ERWIN PISCATOR Y EL TEATRO POLTICO

ERWIN PISCATOR
(1893-1966)

Fue un director y productor teatral alemn. Junto a Bertolt Brecht, fue

uno de los exponentes ms importantes del teatro pico, el cual se
enfocaba en el contenido sociopoltico del drama y no en la
manipulacin emocional del pblico o en la belleza formal de la
produccin.1
El gran director alemn, se dedic al teatro concebido como
instrumento de concienciacin poltica. En su afn didctico buscar al espectador proletario
en sus propios espacios: talleres, fbricas, salas de reuniones, bares, etc. a los que
convertir en escenarios, los actores sern gente de la calle, ms que profesionales. Este
teatro poltico populariz lo que llamaron las actualidades que consistan en unas piezas
escnicas en las que se comentaban y caricaturizaban a los personajes y noticias del
momento, eran una especie de peridico escenificado. Otro gnero popular fue el drama
histrico, presentado como parbola de fcil interpretacin para criticar el presente. Tras la
Segunda Guerra Mundial, este tipo de teatro dej de interesar en Europa Occidental, sin
embargo en Espaa, Portugal y Latinoamrica se sigui experimentando. 2
TEATRO POLTICO
En 1929, Piscator public un libro de teora titulado Das Politische Theater (El Teatro
Poltico). En el prefacio de la edicin de 1963, Piscator escribi que el libro pretenda dar
"una explicacin definitiva de los principios del teatro pico", el cual en ese entonces "todava
era rechazado y malentendido ampliamente. En dicho libro expone ideas como las
siguientes:
El teatro
En su poca de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado con el pueblo y
hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida poltica y llenar la
forma del Estado con su contenido, el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un
asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de estar ligado, en la prosperidad como
en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores de esta masa. En ltimo trmino, no
tiene ningn otro cometido que hacer consciente a los hombres que afluyen al teatro todo
lo que an dormita ms o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
1 WIKIPEDIA. Erwin Piscator.
2 Marisa Aznar Pina. Expresionismo y Exixtencialismo

El teatro actual, tal y como yo lo concibo, y lo ofrezco al pblico, no se puede limitar a

producir un efecto puramente artstico, es decir, esttico, explotando el sentimentalismo
del espectador. Su cometido es engranar activamente en la marcha de los
acontecimientos de su poca. Y slo puede cumplir ese cometido mostrando la historia en
su verdadero curso. En esto, el teatro no puede reconocer frontera alguna.
Sin embargo, el cometido del teatro actual no se reduce a presentar los acontecimientos
histricos considerados en s mismos. Tendr que sacar de estos acontecimientos
enseanzas para el presente, tendr que precaver a nuestra poca, poniendo de
manifiesto la ntima dependencia de los fenmenos polticos y sociales, e intentar, en la
medida de sus fuerzas, intervenir en la marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
concebimos el teatro tan slo como el espejo de una poca, sino como un medio de
transformar esa poca
El director
El director no puede ser un mero criado de la obra, pues la obra no es algo rgido y
definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, crece con el tiempo, se cubre de ptina y
asimila nuevos contenidos de conciencia. As crece para el director la tarea de hallar aquel
punto de vista desde el que pueda descubrir las races de la creacin dramtica. Este
punto de vista no puede ser sofisticado ni elegido caprichosamente; slo mientras el
director se sienta como servidor y exponente de su poca, lograr fijar un punto de vista
que comparte con las fuerzas ms decisivas que constituyen la esencia de la poca.
El actor
Con el tiempo, mis representaciones acabaron por dar a los actores algo as como un
nuevo estilo, duro, certero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abri paso una nueva
concepcin del cometido del actor respecto a su papel. Acabar de una vez con los
recargamientos y los bosquejos superficiales de caracteres, pero acabar tambin al mismo
tiempo, con la caracterizacin nimia que quiere pintar hasta las ltimas ramificaciones
anmicas, tal como haba sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tuviera que
designar a este estilo de alguna manera, lo llamara, en primer lugar, neorrealista (sin
confundirlo con el naturalista del ltimo decenio del siglo pasado). No se puede separar al
actor del estilo total de la representacin, de la concepcin general del teatro ni de la
concepcin de la vida que informa a este. En Rusia, el actor de teatro de Meyerhold no
puede trabajar en el teatro de Tairov ni en de Stanislavski. Diferencia tan grande como la
del estilo de los diversos teatros -en sus temas, obras y autores- es tambin, por otra
parte, la que separa las diversas generaciones. Nuestra generacin se ha colocado con
plena conciencia en oposicin a la sobrevalorizacin del sentimiento. No hay que decir que
una transformacin tal como la de la funcin del actor no se verifica de la noche a la
maana. Nunca le he dedicado menos tiempo a ella que a la tcnica, al hacerse ms clara
y ligera, ms franca, la construccin escnica -madera, tela, acero- , la funcin del actor ha

de hacerse tambin franca, sincera, dura, sobria. A qu se debe el gran efecto que
produce un nio o un animal en el ojo agrandado del cine? A la naturalidad del movimiento
y del gesto, que sobrepuja a lo teatral incluso de los mejores actores. Como es natural, no
queremos una naturalidad de oficio, sino una labor tan meditada, cientfica o espiritual, que
reproduzca la naturalidad en un plano superior, sin que los medios para lograrlos hayan de
ser casuales ni impensados, como no lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario.
Cada palabra debe ser a la obra como el centro a la periferia del crculo. Lo que equivale a
decir que en la escena todo es calculable, todo se articula orgnicamente. Por lo cual,
para m, atento slo al total de mi obra tendenciosa, el actor se convierte, en primer
trmino, en una funcin, ni ms ni menos que la luz, el color, la msica, la construccin, el
texto. La cumple mejor o peor, segn sean sus dotes. En todo caso, yo no trastorno, en
gracia a l, el fin del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es un valor independiente de la
funcin en s, un elemento esttico propio. Cuando aparece este valor propio, por s solo,
como medio esttico excitante, nosotros no podemos utilizarlo (como es incompatible una
hermosa mesa rococ con una vivienda sobria). No se trata aqu de exaltar el aspecto
humano e individual del actor desarrollando sus buenas aptitudes escnicas, sino de
aprovechar sus cualidades humanas inspirndose en la funcin poltico-artstica de su
arte. Representar, con buenos actores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo
buenas dotes, deben poder hacerlo; si no, deben dedicarse a otra cosa. Pero -y aqu est
lo que yo, como especialista, considero decisivo- el actor consciente de su funcin crece a
la par de ella, recibe su estilo de ella. Para producir su efecto, ya no tiene la necesidad de
la inspiracin casual, del arabesco recargado...: no tiene ms que representar (ingenuo y
en el ms alto sentido) su propia sustancia anmica y corprea.
En realidad, he sido siempre un regisseur de actores, aunque en un sentido
completamente diferente del que ha solido dar a esta frase la crtica hasta el momento
presente. Veo en la funcin del actor una parte de la ciencia que trata de la meditada
estructura del teatro, de lo pedaggico. Nosotros, en oposicin a la danza artstica, a la
commedia dell arte, tal y como se sigue cultivando hasta hoy, aunque transformada,
adoptamos como punto de partida la funcin constructiva del pensamiento.
Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no soy un regisseur de actores.
Ahora bien: tan slo puedo desvirtuar este reproche con mi labor, y acaso con el juicio de
los actores con los que he trabajado. En realidad, lo que la crtica encuentra defectuoso en
mis representaciones, en cuanto a la labor de los actores, es la discrepancia entre el estilo
de los actores de la generacin actual y la nueva e inslita estructura escnica en que yo
los coloco. No hay que decir que el actor acostumbrado a representar entre las
decoraciones fijas del viejo escenario burgus ha de tardar bastante en encontrar el estilo
adecuado a mi aparato escnico. Es cuestin de muchos aos de educacin, formacin y
experiencia. Al actor acostumbrado al escenario burgus, mi aparato le parece, al pronto,
un artefacto extrao y an hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones

mecnicas, que le dejan poca calma para desplegar una labor personal brillante. Le cuesta
un gran trabajo acostumbrarse a la precisin rigurosa a que le obliga la pelcula. Y de todo
punto imposible ha de parecerle dialogar montado en las bandas sin fin. Pero todo esto no
es ms que al principio. Una vez que ha adaptado su vida a este mundo siente que esta
escena viene en su ayuda, que le apoya a lo largo de todo su papel, incorporndolo -en
todo su valor- a la representacin total. Lo ms ridculo es sostener que el actor no puede
trabajar bien delante de la imagen cinematogrfica, que la falta de relieve de la pantalla
contradice su trabajo plstico. Esta teora se ha convertido ya en una antigualla; no he
comprendido nunca en qu se diferencia la falta de relieve de la pantalla de la falta de
relieve de los bastidores o de las perspectivas, pintados a la antigua. Por el contrario,
siempre he comprobado que el hombre vivo se incorpora con mucha ms vida e inters a
la imagen viva del cine. Y si hoy se encuentra an alguna discordancia se debe, como
hemos dicho, a que el estilo del actor no est todava elaborado para el nuevo aparato
escnico.

FUENTES DE CONSULTA:

AZNAR PINA, Marisa. Expresionismo y Existencialismo. 20 de junio de 2006. En:

<http://www.catedu.es/escena/index.php?
option=com_content&task=view&id=53&Itemid=84>(Consultado: 3 de febrero de 2014,
a las 21:40Hrs.)

Erwin
Piscator.
Wikipedia.
15
de
enero
de
2014.
En:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Erwin_Piscator> (Consultado: 3 de febrero de 2014, a las
21:30Hrs.)

Erwin
Piscator.
Wikispaces.
En:
http://interpretacion.wikispaces.com/file/view/Erwin+Piscator.pdf>(Consultado:
febrero de 201, a las 22:00Hrs.)

LA ACTUACIN OBJETIVA Y SUBJETIVA

TEATRO POLTICO. E. PISCATOR

<
de

Permtame llevarlo a este teatro para que participe de lo que podra llamar una leccin
introductoria en actuacin. Me sentar en la luneta del director que siempre utilizo en los
ensayos. Generalmente se encuentra en el medio del pblico. Sintese ahora a mi lado. No
me considere como un director, sino como un mero espectador: el hombre para el cual va
usted a actuar. Dgame cuales son sus esperanzas y ambiciones. Describa la composicin
de este pblico para el cual acta. Es el mismo de cien aos atrs? Qu es lo que
caracteriza este ao, o lo que suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente al escenario. Al caminar mire
atentamente a su alrededor, est consciente de su ascenso. No interrumpa su conversacin.
Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche, de la obra, del tiempo. Percibe la elevacin
gradual que ha sufrido su personalidad? S, en verdad, se ha alejado de m. Usted y yo
somos los dos polos dentro de este teatro, la nica pareja por el momento. No pierda el
contacto conmigo, porque bien pronto seremos tres: usted, yo y un tercer miembro imaginario
que se encuentra en el centro del escenario.
Ya ha llegado. Dirjase al punto clave del escenario. Dnde se encuentra? A la derecha, a
la izquierda, en el centro? Dnde se siente usted capaz de ejercer mayor influencia? Vaya
al lugar donde se sienta superior a m.
Concentre toda su atencin en m. No olvide que tiene que convencerme, no slo de su
presencia, sino tambin de su existencia. Desde luego me puede volver la espalda, pero no
olvide que siempre estar all y que slo podremos triunfar formando un todo. El teatro no
existe sin un pblico. Quienquiera que le haya dicho que es posible aislarse detrs de una
imaginaria cuarta pared lo ha engaado. Yo soy parte del alegato -la obra teatral- que va a
presentar y defender activamente, y los participaremos con el mismo inters y la misma
pasin. Mientras ms real, ms convincente sea su actuacin, ms slido ser su alegato -el
actor persuadiendo al pblico- y mayor ser el servicio prestado al arte de la actuacin.
Haga lo que haga, su atencin debe dirigirse constantemente haca el centro del teatro: haca
m. S que esto puede resultar algo confuso porque siempre se le ha enseado que el centro
de la atencin est en el medio del escenario. Recuerda esa encantadora ancdota que
contaba Stanislavski? Sus estudiantes no podan librarse del miedo escnico: as que subi
al escenario y simul que a uno de ellos se le haba perdido el tacn del zapato.
Inmediatamente todo el mundo se ocup de sus zapatos, y la realidad que introdujo le ayud
a perder el miedo escnico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran del pblico y
perdieran el temor que todo joven actor experimenta.
Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que tales recursos no se avienen al teatro y,
como todos ellos, no son absolutamente honestos. Tendr que hacer un gran esfuerzo para
convencerme de la cuarta pared y de la filosofa del como si fuera, la cual se supone que
induce al espectador a creer totalmente en su sinceridad y aceptarlo como completamente
natural. Acaso somos completamente naturales en la escena? Para empezar no hablamos

mucho ms alto que en la vida real, aunque estemos solos en un cuarto sobre el escenario?
Si prcticamente puede tocar a su compaero, por qu le grita al confesarle sus
sentimientos ms ntimos? Piense en todas las posturas extraas que asume. No trata
constantemente de evitar el ocultarse al pblico y a la vez de no ocultar a su compaero?
Realmente cree que en el rbol pintado que est detrs de usted, o en la mortfera
descarga de la pistola que esgrime contra otro ser humano? por qu esta simulacin si cree
realmente que est solo sobre el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no existe
un pblico al que hay que convencer? No es cierto que el foco de atencin est en medio del
escenario. Ya que usted est actuando para un pblico, el punto focal de su atencin debe
dirigirse al centro de ste. Usted lo sabe y tambin lo sabe el pblico. Si reconoce esto,
podemos pasar al punto siguiente.
Usted tiene una misin. Su misin es entretenerme y a la vez ensearme. Mi curiosidad
crece con el inters que usted despierte en m, e igualmente intensifica mi deseo de aprender
no slo sobre usted, sino tambin sobre el mundo maravilloso en el cual me introduce.
No se engae en pensar que puede excluirme. Puedo ser su amigo o su enemigo, pero en
ningn caso dejo de existir. Si en dos horas de actuacin usted me puede convertir en su
alumno, habr triunfado.
Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de un actor vagar sobre las cabezas del
pblico como si no existieran. Incluso me avergenza semejante conducta porque me parece
humillante para el actor. Pierde el contacto con el pblico y se sita en una posicin falsa e
inferior. Vea como la situacin cambia inmediatamente cuando mira directamente al pblico.
Toda escena parece revivir. Esa mirada establece un vnculo vital entre el actor y el pblico, y
le da una mayor realidad a la accin.
Una palabra respecto a la realidad de la accin... Hay diferentes mtodos para crear la
realidad en el teatro. La actuacin subjetiva y la objetiva son dos mtodos de crear un
personaje autntico en la escena.
El teatro pico requera, desde luego, un nuevo actor. Ya no poda utilizar por ms tiempo el
clsico actor declamatorio, enamorado de su propia voz y slo interesado en cmo deca las
cosas y no en lo que deca. Tampoco poda aceptar al actor chejoviano que se hipnotizaba
detrs de la cuarta pared. Segn Brecht, ya Stanislavski haba perdido su vigencia, y
necesitbamos a un nuevo tipo de actuacin que distanciara los hechos que se presentaban
en la escena del espectador, y que forzara al pblico a asumir una actitud incisiva y crtica
hacia la obra. Brecht tena razn cuando peda que la accin confronte al pblico y no lo
envuelva por medio de la empata. Pero Brecht formul su concepto de distanciamiento
basndose en los teatros clsicos orientales, y con ello lo romantiz. Yo estaba de acuerdo
con que la idea del distanciamiento apela a nuestra inteligencia y nos enfrenta ms
directamente a los hechos. Pero quera, sin embargo, aprehender a todo el ser humano. Slo
separara la inteligencia y la emocin para poderlas unir de nuevo a un nivel ms alto. Si
queremos un pblico inteligente, para el cual el teatro sea ms que un entretenimiento,

tenemos que destruir la cuarta pared. No queremos que el actor moderno improvise sus
emociones detrs de la cuarta pared, sino que nos comente sus emociones, que interprete
no slo un resultado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos ver las races y no
slo el fruto, la semilla y no slo la planta. Para lograr esto, el actor moderno necesita un
control superior para que sus propias emociones no lo envuelvan. Necesita lo que yo he
llamado la nueva objetividad.
Pero le veo vacilante, temeroso y un poco abatido. Creo saber la razn. Desea preguntarme
acerca del hechizo, del misterio, de la atmsfera, de la ilusin y el trance que hacen del
teatro ese cofre mgico que es el deleite del actor. Deberamos descartar todo eso, al
pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la objetividad? Debera abandonar su vida
subjetiva que lo convierte en una parte emocional fundamental de los hechos? No, de
ninguna manera! Mientras ms objetivo sea, mayor oportunidad tendr de alcanzar la forma
personal (subjetiva)... Las actuaciones subjetivas y objetivas combinadas producen la
interpretacin de la ms alta calidad...

FUENTES DE CONSULTA

Erwin
Piscator.
Wikispaces.
En:
http://interpretacion.wikispaces.com/file/view/Erwin+Piscator.pdf>(Consultado:
febrero de 201, a las 22:00Hrs.)

<
de