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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

APOSTILA DE

TEORIA MUSICAL
PARA MSICOS ESPIRITUAIS

A msica na Bblia e o papel do msico ao ministrar louvores Deus


Introduo ao Ritmo, Percepo rtmica com solfejo de Pozzoli Solfejo meldico de Bona
Conceitos pedaggicos com apoio bblico para a formao de Msicos Espirituais
Estudos avanados para anlise em grupo: Regncia, Musicalizao e Orquestrao
Apresentao dos instrumentos musicais e Bibliografia
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Livro Pedaggico: APOSTILA DE TEORIA MUSICAL PARA MSICOS ESPIRITUAIS
178 pginas; Formato de impresso A4; Obra no publicada
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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Apresentao
O conceito pedaggico desta apostila livre tem o objetivo de formar msicos eruditos com ateno ao
carter cristo, para isto, o contedo totalmente intuitivo e o cunho didtico inspirador, usando
definies tericas para orientar, instruir e enfatizar ao candidato todas as atividades comuns que fazem
parte do dia-a-dia de um msico espiritual na Congregao Crist.
Especialmente no prefcio (pgina 8 11), o apoio bblico est presente para orient-lo sobre o papel do
msico na Igreja, que escolhe dedicar-se neste ministrio para fazer Louvor com amor e dar respostas fiis
grandeza de DEUS. Este curso tem noes elementares para a formao de msicos no profissionais.
Papel do msico na Congregao Crist
O Louvor deve ter como alvo principal a Glria de DEUS, para alcanarmos isto, a espiritualidade do msico
fundamental para fazer esta msica. Por isto, na Congregao Crist, cabe aos msicos repetir as notas
musicais como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, isto , a melodia; mas com
menor intensidade de som em relao s vozes de canto da irmandade.
Esta nova proposta de curso de msica desperta a importncia da conscincia de como devemos usar a
arte musical para manifestar bons sentimentos em santificao e Louvor a DEUS. Para isto, no fim de cada
mdulo est proposto um captulo chamado Estudo para leitura e anlise em grupo (professor e alunos).
Aprender a msica merece tempo disponvel, dedicao, concentrao, muito estudo e trabalho para
adquirir conhecimentos slidos de teoria musical, pulsao rtmica, expresso musical e diviso de tempos
para aplicar tudo isto nas lies dos mtodos de seu instrumento musical e, principalmente, no hinrio.
Leia antes de comear
Antes de comear a us-lo, faa a leitura completa deste livro, isto vai te trazer alguns aprendizados e
determinar desde j o seu perfil musical por toda a sua vida. Esto propostas leituras bblicas e dicas de
comportamento para sabermos estar diante de DEUS e como ofertar ELE um Louvor sincero e puro.
Sr(a). Professor(a)
Para ter sucesso, oriente os alunos com total respeito, igualdade e carinho. Proponha este formato ao
grupo de instrutores & professores para ter produtividade e organizar o curso na formao de msicos
espirituais. O aluno que se dedica vai seguir o seu exemplo e vai aprender com as suas reaes verbais e
atitudes dentro e fora do convvio com a orquestra; esteja sempre com a mais alta comunho com DEUS
para orientar todos que precisarem de um apoio ou correo. O aluno que voc ensina hoje vai usar um
instrumento musical para louvar a DEUS do seu lado na orquestra da Congregao Crist.

Sorria sempre e bom trabalho!

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Sumrio
Pesquise facilmente usando o ndice.
PREFCIO ..................................................................................................................................................................... 8
ESTUDO: DEDIQUE-SE COM ZLO ............................................................................................................................................................................. 11
A IMPORTNCIA DA MSICA .................................................................................................................................... 13
O MINISTRIO DA MSICA NA BBLIA ...................................................................................................................................................................... 13
SALMOS, HINOS E CNTICOS ESPIRITUAIS ................................................................................................................................................................ 17
MSICA ...................................................................................................................................................................... 20
ESTUDO: O PAPEL DO MSICO NAS IGREJAS............................................................................................................................................................ 22
O QU TEORIA MUSICAL?....................................................................................................................................................................................... 24
PROPRIEDADES DO RITMO ........................................................................................................................................................................................ 26
Pulso ........................................................................................................................................................................................................ 26
Acento mtrico ...................................................................................................................................................................................... 26
Desenho rtmico.................................................................................................................................................................................... 26
Andamento ............................................................................................................................................................................................ 26
SOLFEJO ..................................................................................................................................................................................................................... 27
FIGURAS DE VALOR.................................................................................................................................................................................................... 29
Outro exemplo da hierarquia de valores proporcionais:.............................................................................................................. 29
Regras de grafia .................................................................................................................................................................................... 33
Percepo rtmica ................................................................................................................................................................................. 34
Solfejar figuras musicais...................................................................................................................................................................... 35
ESTUDO: HISTRIA DA MSICA & ORQUESTRA ....................................................................................................................................................... 36
PERCEPO RTMICA: POZZOLI................................................................................................................................ 46
MDULO 1 ................................................................................................................................................................. 63
A MSICA E OS SEUS ELEMENTOS............................................................................................................................................................................. 63
Melodia ................................................................................................................................................................................................... 63
Harmonia ............................................................................................................................................................................................... 63
Ritmo ....................................................................................................................................................................................................... 63
SOM............................................................................................................................................................................................................................ 64
CARACTERSTICAS DO SOM.................................................................................................................................................................................... 65
Altura....................................................................................................................................................................................................... 65
Durao .................................................................................................................................................................................................. 65
Intensidade ............................................................................................................................................................................................ 65
Timbre ..................................................................................................................................................................................................... 66
NOTAS MUSICAIS....................................................................................................................................................................................................... 66
LINHAS SUPLEMENTARES .......................................................................................................................................................................................... 67
CLAVES ....................................................................................................................................................................................................................... 68
Clave de Sol ............................................................................................................................................................................................ 68
Clave de F ............................................................................................................................................................................................. 69
Clave de D ............................................................................................................................................................................................ 70
Clave dos instrumentos musicais ...................................................................................................................................................... 71
COMPASSO ................................................................................................................................................................................................................ 71
Barra de compasso ............................................................................................................................................................................... 71
Barra dupla ............................................................................................................................................................................................ 71
Barra final............................................................................................................................................................................................... 72
TEMPOS DO COMPASSO ......................................................................................................................................................................................... 72

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

UNIDADES DE TEMPO E COMPASSO ..................................................................................................................................................................... 72


COMPASSO SIMPLES ............................................................................................................................................................................................... 73
COMPASSO COMPOSTO.......................................................................................................................................................................................... 77
Compassos correspondentes ............................................................................................................................................................. 80
FRMULA DE COMPASSO ......................................................................................................................................................................................... 82
FERMATA.................................................................................................................................................................................................................... 82
LIGADURA .................................................................................................................................................................................................................. 82
Ligadura de valor ou prolongamento.............................................................................................................................................. 83
Ligadura de expresso ou portamento............................................................................................................................................ 83
Ligadura de frase .................................................................................................................................................................................. 83
Interpretao ......................................................................................................................................................................................... 83
MARCAO DE COMPASSO (SOLFEJO)................................................................................................................................................................ 84
INTRODUO AO MTODO BONA ........................................................................................................................................................................ 84
ESTUDO: AS VOZES .................................................................................................................................................................................................... 88
MDULO 2 ................................................................................................................................................................. 92
TOM E SEMITOM ........................................................................................................................................................................................................ 92
Tipos de semitom.................................................................................................................................................................................. 92
SINAIS DE ALTERAO: ACIDENTES .......................................................................................................................................................................... 93
Acidentes fixos....................................................................................................................................................................................... 94
Acidentes ocorrentes............................................................................................................................................................................ 94
Acidentes de precauo ...................................................................................................................................................................... 95
PONTO DE AUMENTO ................................................................................................................................................................................................ 95
Ponto simples ........................................................................................................................................................................................ 95
Ponto duplo ........................................................................................................................................................................................... 95
Ponto triplo ............................................................................................................................................................................................ 95
PONTO DE DIMINUIO: STACCATO ........................................................................................................................................................................ 96
Staccato simples ................................................................................................................................................................................... 96
Recomendado para aplicar com pouca frequncia nos ensaios musicais na CCB................................................................. 96
Staccato ligado ou portato................................................................................................................................................................. 96
No recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB. .................................................................................................. 96
Staccato seco ou martelato................................................................................................................................................................ 96
No recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB. .................................................................................................. 96
LEGATO ...................................................................................................................................................................................................................... 97
INTERVALOS ............................................................................................................................................................................................................... 97
ESTUDO: NOES DE REGNCIA ............................................................................................................................................................................... 99
MDULO 3 ............................................................................................................................................................... 106
COMPASSOS MISTOS ...............................................................................................................................................................................................106
CONTRATEMPOS......................................................................................................................................................................................................106
SNCOPA ..................................................................................................................................................................................................................107
QUILTERAS ............................................................................................................................................................................................................107
TERMINAES .........................................................................................................................................................................................................108
Terminao masculina......................................................................................................................................................................108
Terminao feminina ........................................................................................................................................................................108
ESTUDO: ETIQUETA DO MSICO .............................................................................................................................................................................109
MDULO 4 ............................................................................................................................................................... 113
DESENHOS RTMICOS ..............................................................................................................................................................................................113
Ritmo: ttico.........................................................................................................................................................................................113
Ritmo: anacruse ..................................................................................................................................................................................113
Ritmo: Acfalo .....................................................................................................................................................................................113
ESCALA.....................................................................................................................................................................................................................114
GRAUS ......................................................................................................................................................................................................................114
ESCALA DIATNICA .................................................................................................................................................................................................115

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ESCALA CROMTICA................................................................................................................................................................................................115
TONALIDADE ...........................................................................................................................................................................................................116
ESTUDO: EXPRESSO MUSICAL...............................................................................................................................................................................117
MDULO 5 ............................................................................................................................................................... 123
MODULAO ..........................................................................................................................................................................................................123
ESCALAS MAIORES E MENORES ...............................................................................................................................................................................123
Escala maior ........................................................................................................................................................................................123
Escala menor harmnica ..................................................................................................................................................................126
Escala menor meldica .....................................................................................................................................................................127
MODOS ....................................................................................................................................................................................................................128
Modo maior .........................................................................................................................................................................................128
Modo menor ........................................................................................................................................................................................128
SINAIS DE NAVEGAO ...........................................................................................................................................................................................129
RITORNELLOS...........................................................................................................................................................................................................129
TRECHOS ..................................................................................................................................................................................................................130
SINAL DE SALTO ......................................................................................................................................................................................................130
ESTUDO: F & COMUNICAO CRIST ...................................................................................................................................................................131
MDULO 6 ............................................................................................................................................................... 135
TEMPO......................................................................................................................................................................................................................135
Andamento ..........................................................................................................................................................................................135
Carter expressivo ..............................................................................................................................................................................136
Alteraes de andamento.................................................................................................................................................................136
SINAIS DE DINMICA ...............................................................................................................................................................................................137
ACENTOS..................................................................................................................................................................................................................138
TESSITURA ................................................................................................................................................................................................................138
ESTUDO: INSTRUMENTOS MUSICAIS.......................................................................................................................................................................140
Cordas ...................................................................................................................................................................................................140
Percusso..............................................................................................................................................................................................162
MDULO 7 ............................................................................................................................................................... 164
REGISTROS ...............................................................................................................................................................................................................164
SINAIS DE REPETIO ..............................................................................................................................................................................................165
TRANSPOSIO .......................................................................................................................................................................................................167
Tipos de tonalidade............................................................................................................................................................................167
Tonalidades de Instrumentos...........................................................................................................................................................167
Situaes nos instrumentos musicais.............................................................................................................................................168
PRTICA MUSICAL E DE ORQUESTRA ......................................................................................................................................................................169
ORNAMENTOS .........................................................................................................................................................................................................170
ESTUDO: EQUALIZAO ESPIRITUAL ......................................................................................................................................................................173
HINRIO 5 ................................................................................................................................................................ 175
ORIENTAO PARA ESTUDOS .................................................................................................................................................................................175
ESTUDO: MSICA NA VIDA DOS CRISTOS .............................................................................................................................................................176
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................................................................... 177
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................................................... 178

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Prefcio ao estudante
Como deve ser a msica de DEUS?

Quais so os objetivos da msica de DEUS?


Msico deve ser uma pessoa espiritual
preciso que haja amor e dedicao aos estudos
A adorao: a msica um Dom de Deus

Deus seja louvado

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Prefcio
Como deve ser a msica de DEUS?
A msica de DEUS deve ter como alvo principal a Glria de DEUS. E o seu desejo de estudar a teoria musical para se
tornar um msico ou organista, j consta como um Louvor ao DEUS Todo Poderoso.
Deve expressar o Louvor ao Senhor: muito importante que voc goste de msica e seja voluntrio aos estudos de
teoria musical para Louvar a DEUS com um cntico novo, bendizer o Seu nome, proclamar a Sua salvao, anunciar a
Sua glria e os Seus feitos maravilhosos (Salmos 66).
Louvor a resposta grandeza de DEUS. O louvor reconhece os atributos de DEUS. O louvor louva a DEUS por aquilo
que Ele . A verdadeira msica de louvor fala das grandezas de DEUS, de seus atributos, de sua santidade, de sua
justia, de seu poder, de sua misericrdia, de seu amor e de sua Graa!
Deve expressar ao de Graas ao Senhor: ao de graas a resposta bondade de DEUS. A ao de graas
reconhece os feitos de DEUS. A ao de graas engrandece a DEUS por aquilo que Ele faz (Apocalipse 5:9,10).
A msica foi instituda por DEUS, no Cu, a fim de ser executada pelos seres celestiais criados como um ato de
adorao ao Criador. Adorar a expresso de amor e gratido por quem DEUS e pelo que fez e faz por ns. Quando
adoramos a DEUS, estamos oferecendo todo o nosso ser a Ele. Assim, adorar agradar a DEUS e ao contnua entre
os seres celestiais no cu. A msica est centralizada unicamente em DEUS e no no gosto do adorador do msico.
Deve expressar o Louvor com um corao feliz: o corao do msico de DEUS precisa ter prazer com a msica
espiritual. A Bblia no diz que a msica deve ser entoada para trazer alegria. A alegria um pr-requisito para
cantarmos.

Est algum contente? Cante


louvores. (Tiago 5:13).

No cantamos para ficar alegres, mas cantamos para a

Quando algum est triste, no deve


cantar, mas orar: Est algum
entre vs aflito? Ore. (Tiago 5:13)
e ainda diz com toda [muita]
orao (Efsios 6:18).

esprito! Cantar com muito louvor quando estamos tristes

glria de DEUS, e a glria de DEUS nos traz alegria no

uma hipocrisia: O que canta canes para o corao aflito


como aquele que despe a roupa num dia de frio, ou como o
vinagre sobre salitre. (Provrbios 25:20). verdade que
devemos dar graas a DEUS por tudo que nos acontece,

inclusive pelas coisas ruins (I Tessalonicenses 5:18), mas no diz o texto que devemos cantar por elas. Isto seria errado.
O que o texto ensina que devemos entender que todas as coisas, inclusive as ruins, concorrem para o nosso bem
(Romanos 8:28), e por isso devemos dar graas a DEUS por elas.
Deve Expressar o Louvor Dirigido ao Senhor: estes tpicos esto aqui para despertar a importncia da conscincia de
como devemos usar a arte musical para manifestar bons sentimentos ao aplicar os sentidos cristos em santificao e
Louvor a DEUS. Ser msico para tocar na igreja no ter um lugar de destaque ou fazer o que melhor para si prprio
ou qualquer coisa que se intitule msica (ministrio), mas sim amar esta arte e entend-la com o compromisso de
pratic-la da melhor maneira possvel ao Louvor a DEUS. Leia: Salmos 9

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

H muitos significados so atribudos ao verbo "louvar" na Bblia, incluindo dar graas, atribuir glria e honra, exaltar,
celebrar, recomendar e regozijar. Louvar est intimamente aliado ao culto e na adorao DEUS. Leia 2 Samuel 6:5
O louvor uma oferta dirigida DEUS: Apresentai-vos diante dele com cntico (Salmos 100:2). Apresentemo-nos
ante a sua face com louvores, e celebremo-lo com salmos. (Salmos 95:2). No cantamos para o auditrio, mas para o
Senhor; a msica no deve agradar ao auditrio, mas ao Senhor: Tributai ao SENHOR a glria de seu nome; trazei
presentes, e vinde perante Ele (I Crnicas 16:29). A msica no deve ser usada para nos fazer sentir melhor. Ela no
deve ter este propsito. Saul buscava alvio na msica de Davi (I Samuel 16:23), mas ele deveria buscar
arrependimento na Palavra de DEUS. A msica tem o objetivo de convidar a presena de DEUS entre ns, pois DEUS
habita no meio dos louvores (Salmos 22:3).
Deve exaltar a Glria do Cordeiro: a glria de DEUS manifesta mediante adorao ao Cordeiro de DEUS. O Pai deseja
que o Filho seja adorado (Hebreus 1:5-6). O Esprito Santo deseja glorificar o Filho (Joo 16:13-15). Os anjos adoram ao
Cordeiro de DEUS (Apocalipse 5:8-14). Toda msica e prtica instrumental de auto-promoo devem ser erradicadas,
porque todo louvor deve ser dirigido para DEUS, somente Ele digno de todo louvor, honra e Glria.
Deve exaltar a Glria de DEUS por suas Obras: a Bblia est repleta de convites para que louvemos o Senhor por Suas
obras (Salmos 150:2; 106:2; 145:4). O cntico de Dbora um exemplo: falai das justias do Senhor, das justias que
fez s suas aldeias em Israel (Juzes 5:11).
Como a msica de DEUS?
Doutrinria: aprendemos mais sobre a doutrina crist nas msicas do que nas pregaes. Por isso a msica deve ser
didtica, para ensinar a doutrina. A msica deve ser instrutiva.
Atravs dela devemos aprender doutrina: ensinando-vos e
admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e cnticos
espirituais, cantando ao Senhor (Colossenses 3:16).
Compreensvel: nossas emoes, quando envolvidas na adorao
a DEUS, devem ser guiadas pelo elemento racional (Romanos

A adorao em esprito e em verdade


(Joo 4:23-24), aquela que espiritual
(em esprito) e doutrinria (em verdade).
Em esprito fala da conduta do
adorador, enquanto em verdade fala
da forma como devemos adorar. Paulo
nos exorta a sermos fervorosos no
esprito (Romanos 12:11).

12:1-2). A letra deve ser inteligvel: cantarei com o esprito,


mas tambm cantarei com o entendimento.
Leia em I Corntios 14:15. Aqui entra o segundo requisito da adorao, mencionado em Joo 4:24. O primeiro em
esprito, o segundo em verdade.
Possui entendimento espiritual: as msicas que do nfase ao sentir e no ao pensar, que enfatizam mais o som,
a melodia e no a mensagem no so de boa qualidade. Qualquer msica que enfatiza mais a adorao no corpo
(levantar instrumento ao alto, bater palmas, levantar as mos, acelerar andamento do hino, ritmos exagerados, etc) do
que no esprito no serve para a verdadeira adorao em esprito. Andamos por f e no por vista (II Corntios 5:7).
Possui uma melodia harmoniosa - que msica devemos cantar? A msica da moda no mundo? A msica brasileira?
Devemos cantar a msica de DEUS (I Crnicas 16:42). Portanto, o estilo musical deve ser santo e reverente, desde que
possua harmonia e inteligncia musical: Pois DEUS o Rei de toda a terra, cantai louvores com inteligncia
[harmonia]. (Salmos 47:7).

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Quais so os objetivos da msica de DEUS?


Produzir crescimento espiritual: o apstolo Paulo diz que a msica cantada dentro da Igreja deve ser usada para
edificao do corpo de Cristo. Msicas que no edificam, mesmo que sejam agradveis, devem ser evitadas: Que
fareis, pois, irmos? Quando vos ajuntais, cada um de vs tem salmo, tem doutrina Faa-se tudo para edificao.
(I Corntios 14:26).
Ser espiritual: para produzir crescimento e edificao da igreja
A msica de Deus deve ser entoada
com voz de triunfo (Salmos 47:1)
com voz de melodia (Isaas 51:3),
como um sacrifcio de jbilo (Salmos
27:6) como um sacrifcio de louvor,
isto , o fruto dos nossos lbios
(Hebreus 13:15).

(do povo de DEUS), a msica deve ser espiritual, isto , deve


enfatizar um tema espiritual. No basta relatar a experincia de
algum, preciso que ela esteja baseada num tema espiritual
bblico, isto , baseada na palavra de DEUS: E Davi separou
para o ministrio os filhos de Asafe, e de Hem, e de Jedutum,
para profetizarem [a palavra de DEUS] com harpas, com
cmbalos, e com saltriospara exaltar o seu poder

(I Crnicas 25:1,5).
O Msico deve ser uma pessoa espiritual, controlado pelo Esprito para apresentar a DEUS cnticos espirituais:
Louvar-te-ei com retido de corao quando tiver aprendido os teus justos juzos. (Salmos 119:7).

preciso que haja amor e dedicao aos estudos.


Muitas pessoas se queixam sobre ter que separar algum tempo para entender como funcionam as coisas dentro da
teoria musical, mas este nico caminho para nos tornarmos bons msicos e desenvolvermos de fato todo o
potencial. Leia Salmos 150
Cada um em seu ritmo - devemos sim nos dedicar, ter alegria e buscar toda a luz de DEUS para entender as
metodologias de ensino e buscar se aperfeioar cada vez mais, afinal, a emoo que sentimos quando interpretamos
uma obra musical (um hino, por exemplo) vale por todo esforo, a msica a mais elevada forma de expresso do ser
humano, atravs dela conseguimos transmitir todo o sentimento que desejamos de forma que todas as pessoas
sintam isto e com certeza vale a pena todo o esforo para o fazermos bem. Leia: Salmos 33:3
Diferentemente dos pssaros, grilos e outras animais a quem deu a capacidade de emitir sons, DEUS, em amor, deu
aos homens o poder de escolha e a capacidade de criar sons de louvor e aes de graa Ele por sua misericrdia,
bondade, justia, fidelidade e amor. Leia: 1 Pedro 2-9
A adorao: a msica um Dom de DEUS
O objetivo principal do msico da adorao render honra e tributo ao Criador, sentindo Sua presena e conectandose fonte da Vida.
necessrio que essa adorao e culto sejam oferecidos a DEUS e sejam aceitos por Ele assim como a oferta de Abel.
Quando adoramos a DEUS em esprito (emoes/corao) e em verdade (mente/concentrao), entramos numa
conexo tal com Ele (a comunho) que experimentamos imediata transformao pessoal pelas operaes da
presena do Esprito Santo. Portanto, a adorao (na msica) no algo concentrado em ns, mas em DEUS.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: dedique-se com zlo


Orientaes diversas
Tudo comea aqui para quem decide estudar msica para louvar a DEUS

Esta apostila de teoria musical totalmente gratuita e possui os assuntos necessrios para que voc tenha um bom
conhecimento sobre os elementos da msica. Tente entend-la por completo, siga as orientaes do professor,
sempre tire suas dvidas e desenvolva-se com entusiasmo, ateno e zlo. Deve ficar claro que este um processo
onde o sucesso depende do esforo individual e que prepara msicos para louvarem a DEUS na Congregao Crist.
Tudo comea agora, siga sempre em frente com entusiasmo. Apesar de parecer longo para alguns, o estudo da
msica com certeza vale a pena, pois quando voc consegue certo domnio tudo estimulante e nos traz alegria.
Lembre-se que um bom msico aquele que se dedica e que sempre est se aperfeioando.
Portanto procure estar atento/a aos novos aprendizados, novas tcnicas, novos estilos, tenha uma viso ampla sobre
a msica (assuntos tcnicos, tericos e prticos no instrumento musical), conhea de fato o que voc est fazendo!
Pesquise outros livros de teorias e apostilas de msica, oua CDs, assista DVDs e concertos musicais. Dedique-se!
O poder da msica o de transformar simples vibraes em sentimentos. Leia: Salmos 96
Ao ouvirmos uma msica, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de ns a ser msicos para
louvar a DEUS com cnticos espirituais. E a melhor maneira de fazer parte desta msica entendendo sua linguagem.
Quando voc ingressar na orquestra e ser parte integrante desta obra e das melodias de hinos de louvores e cnticos
espirituais, realmente "cante" em seu ntimo durante os momentos que antecedem a entrada da 1. nota, acompanhe
o seu "toque" com o seu "canto interno" novamente e sempre, e ento, com toda a nossa comunho e alegria de
esprito entoaremos todo nosso Louvor DEUS os hinos e os nossos sentimentos se elevaro para que a melodia se
transforme em algo espiritual, ou seja, um canal de comunicao direta com DEUS, o Louvor.
O que vai favorecer para que tudo isto d certo o treino, a leitura, a repetio, a prtica e toda a orao DEUS para
que o seu esforo de fazer msica com um instrumento musical, seja algo natural (fcil), leve e agradvel (suave); e
que aos ouvidos de DEUS seja todo o seu Louvor como uma chuva temperada, harmoniosa, perene e serdia.
Sejamos como artistas: que se realizam plenamente emitindo melodias de nossos prprios dedos ou sopro.
Mas principalmente, sejamos dedicados msicos espirituais: como os que verdadeiramente amam a msica de
todo o corao e se expressam atravs da alma levando a mais alta comunho do esprito, no qual se encerra todos os
sentimentos humanos, traduzindo com toda fidelidade os sentimentos sublimes, puros e sinceros, que tanto nos
aproximam de DEUS.

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A importncia da msica
A arte mais antiga

Resumo histrico do ministrio da Msica na Bblia


Salmos, hinos e cnticos espirituais

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

A importncia da msica
A msica nossa mais antiga forma de expresso, mais antiga que a linguagem falada.
O ser humano possui em sua vida sete "dimenses": fsica, espiritual, intelectual, social, profissional, afetiva e familiar.
De todas as realizaes do Homem, a arte a que possui mais influncia em todas essas dimenses da existncia
humana. E de todas as artes presentes em nossas vidas, a mais antiga a Msica.
De fato, a msica o Homem, muito mais que as palavras, pois estas so smbolos abstratos. A msica toca nossos
sentimentos profundamente, mais fcil que a maioria das palavras e nos faz responder com todo nosso ser (mesmo
quando no percebemos).
Muito antes do ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, j sabia produzir e apreciar o som.
Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas rudos, mas considerando que "msica a arte de manipular
os sons", o que aquele Homem primitivo produzia era como um "embrio" musical.

O ministrio da Msica na Bblia


A Msica foi criada Dor DEUS antes da criao deste mundo
Onde estavas tu, quando eu lanava os fundamentos da terra?.. quando juntas cantavam as estrelas da manh, e
todos os filhos de DEUS bradavam de jbilo?. Leia J 38: 4-7.
No h nenhuma referncia Bblica quanto ao uso do canto por Ado e Eva, mas, se os filhos de DEUS anteriormente
criados e os anjos, cantavam, certamente DEUS partilhara com eles o dom da msica. O uso que dela fizeram os anjos
e os filhos de DEUS foi para expressar alegria pela criao desta terra. Usaram-na para louvar a DEUS pelo Seu
processo criativo. Sem dvida Ado e Eva cantavam no den, da bondade, da misericrdia e do amor de DEUS por
eles. Entoavam cnticos sobre toda sua experincia pessoal com o Criador.
Os instrumentos musicais na Bblia
Instrumentos musicais foram criados por Dor um descendente de Caim. A primeira referncia que a Bblia faz a msica
est em Gn. 4:21 O nome de seu irmo era Jubal; este foi o pai de todos os que tocam harpa e flauta.
Falando de sua misria, J declara: Pelo que se tornou em pranto a minha harpa, e a minha flauta em voz dos que
choram. J 30:31. Este texto indica que na casa de J, tais instrumentos eram usados para diverso e alegria.
Por que fugiste ocultamente, e me iludiste e no mo fizeste saber, para que eu te enviasse com alegria e com
cnticos, ao som de tambores e de harpas. Gn. 31 :27
E sucedia que, quando o esprito mau da parte de DEUS vinha sobre Saul, Davi tomava a harpa, e a tocava com a sua
mo; ento Saul sentia alvio, e se achava melhor, e o esprito mau se retirava dele. I Sam. 16: 17, 18 e 23. Davi aliviava
o temperamento violento de Saul atravs dos suaves sons de sua harpa.

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A Msica do Templo
Davi decidiu construir uma casa para DEUS. Segundo seus planos, deveria ser: Magnfica em excelncia, para nome e
glria em todas as terras. (I Crn. 22:1-5). Por causa do seu envolvimento em guerras, DEUS lhe nega o privilgio de
construir o templo mas, permite a Davi fazer os preparativos para que o seu filho, Salomo, executasse a obra.
Esta preparao foi completa e perfeita em todos os detalhes, inclusive os planos para msicaNunca antes visto at
esse tempo, a msica havia tido mais do que uma pequena parte no servio religioso de DEUS. (I Crn. 25:1).
Asafe seria o msico-chefe acompanhado por Jedutum e Hem. Seriam ao todo 288 msicos profissionais (Mestres).
Todos treinados para o exerccio do ministrio musical. (I Crn. 25:7)
I Crn. 25 do verso 9 ao 31, relata que Davi dividiu estes msicos em 24 grupos de 12 onde cada grupo estaria a
servio do templo durante uma semana de cada vez, desde a sexta-feira noite at depois do servio religioso do
sbado da semana seguinte, perfazendo 8 dias, e no sbado os dois grupos estariam juntos (durante a semana 12
msicos e no Sbado eram 24 msicos). Isto daria 2 participaes por ano para cada grupo de msicos.
A Msica usada na dedicao do Templo
Davi morreu sabendo que tudo para o novo templo, incluindo a sua inspiradora msica, estava planejado e
preparado.
Davi falou de uma orquestra com 4 mil msicos louvarem ao Senhor com os instrumentos. (I Crn. 23:5). Embora Davi
tenha completado todos os planos, incluindo seu servio musical antes de morrer, passaram-se onze anos antes que o
edifcio estivesse terminado. Salomo levou sete anos para ergu-lo no Monte Mori.
O Salmo 136 constituiu-se parte do programa musical do dia. Era dever dos trombeteiros e cantores fazerem-se ouvir
em unssono em louvor ao Senhor. II Crn. 5: 13.
O livro de Salmos (salmos significa: louvores)
O Hinrio do Segundo Templo: o servio do segundo templo foi modelado de acordo com o do primeiro. Neemias
refere-se restaurao do culto musical conforme ao mandado de Davi. (Nee. 12:45) Porque j nos dias de Davi e
Asafe, desde a antigidade, havia chefes dos cantores, e cnticos de louvores e ao de graas a DEUS. (Nee 12:46)
O livro de Salmos foi chamado de louvores: (isto : Salmos), porque foi o hinrio dos servios de cnticos do
segundo templo, no qual o louvor era a parte mais importante. Por centenas de anos, os msicos do templo usaram
determinados salmos, para cada dia do ciclo semanal e regular de cultos. Usavam tambm alguns outros, para os
servios das festas anuais. Os hinos restantes eram cantados em muitos outros servios regulares do templo.
Provavelmente, o sagrado livro de hinos era familiar ao povo em geral, pois, quando os msicos voltavam para suas
casas depois de sua semana de servio no templo, certamente ensinavam os salmos a seus familiares e vizinhos.
Diviso dos Salmos - os 150 salmos esto divididos em cinco livros. O motivo desta forma de diviso desconhecida
pois a ordem no cronolgica nem to pouco segue a data de sua composio. Por exemplo, o Salmos 142
considerado tendo sido escrito por Davi quando estava na caverna e o Sal. 1, considerado como tendo sido o ltimo
dos salmos a ser escrito. Ele um preldio para todo o hinrio.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Os 5 livros so: 1) Salmos 1-41; 2) Salmos 42-72; 3) Salmos 73-89; 4) Salmos 90-106 e 5) Salmos 107-150.
Os livros dos grupos 1,2 e 3 terminam com a expresso: Amm, e Amm.
Os livros dos grupos 4 e 5 com a expresso: Louvai ao Senhor.
Autores dos Salmos: os ttulos dos vrios salmos nos revelam que: 73 deles foram escritos por Davi; 2 por Salomo; 12
pelos filhos de Cor; 12 por Asafe; 1 por Hem; 1 por Et e 1 por Moiss.A maioria deles foi escrito no tempo de Davi e
Salomo (100 Sculo A.C.). Na Bblia Sagrada, o contedo dos Salmos so oraes, louvores, aleluias e cnticos de
degraus que eram hinos cantados pelos peregrinos devotos em seu caminho para Jerusalm para as festas anuais.
Todas as emoes da alma humana so abordadas na coleo completa dos Salmos. Estas incluem triunfo e
desespero, confiana e incertezas, oraes e louvores. Recomenda-se a leitura do Livro completo dos Salmos.
O uso musical dos Salmos: ttulos e instrues aos msicos mostram que os salmos eram cantados durante os servios
religiosos do templo. A msica instrumental era usada na poca do segundo templo, como um acompanhamento
para as vozes, embora houvesse interldios instrumentais considerados como sendo ilustrativos do texto do Salmo.
O Cntico de Zacarias
80 dias aps o nascimento de Joo Batista, Zacarias seu pai, que havia ficado mudo por no crer no anjo (Luc. 1 :20),
volta a falar depois de confirmar que o nome do menino seria realmente Joo, apesar de no haver precedentes
familiares, e, cheio do Esprito Santo, canta um cntico de louvor a DEUS que aparece em Luc. 1:67-79. (Bendito:
porque esta a primeira palavra que aparece no cntico da traduo latina)
O Cntico dos Anjos
Na noite em que Jesus nasceu um anjo foi enviado por DEUS para dar a notcia a um grupo de pastores que
guardavam seus rebanhos. Depois da Boa Nova proclamada, a Bblia declara que subitamente apareceu com o anjo
uma multido do exrcito celeste louvando a DEUS dizendo: Glria a DEUS nas maiores alturas, e paz na terra entre os
homens, a quem Ele quer bem. (Luc. 2: 8-14).
O que a bblia nos ensina
Como lemos anteriormente, a Sagrada Escritura nos ensina que o ministrio de msica algo antigo e que foi
institudo na casa de DEUS atravs do Rei Davi. Ela nos mostra tambm como o ministrio da msica deve ser
organizado e conduzido de forma servir de apoio indispensvel aos demais servios ministeriais como o batismo, a
pregao, e a evangelizao.
A Msica na Vida de Jesus
Durante sua infncia, Jesus conheceu a msica como qualquer menino de sua poca. Podemos imaginar que ele
exprimia frequentemente o contentamento que sentia no Seu corao, cantando salmos e hinos celestiais, e que
certamente, muitas vezes os moradores de Nazar ouviam a Sua voz erguer-se em louvor e aes de graas a DEUS.
Em Israel, a introduo de Jesus na msica se deu aos 12 anos, quando Seus pais O levaram ao templo de Jerusalm.
Era primavera, a mais bela estao, com flores brotando e passarinhos cantando. Na viagem feita a p at Jerusalm,
cantavam-se os Salmos designados como Cnticos dos Peregrinos ou Cnticos dos Degraus. (Sal. 120-134).
Imagine como deve ter sido para o menino Jesus participar destes cnticos na viagem at a Cidade de Davi!

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A Msica da Igreja Crist Primitiva


E era perto da meia noite Paulo e Silas oravam e cantavam hinos a DEUS; e os outros presos escutavam. Atos 16:25.
A admoestao de Paulo s igrejas crists primitivas foi: Enchei-vos do Esprito; falando entre vs em salmos e hinos e
cnticos espirituais; cantando e salmodiando ao Senhor no vosso corao. (Efsios 5: 18-19)
A palavra de Cristo habite em vs abundantemente, em toda a sabedoria, ensinando- vos e admoestando-vos uns
aos outros com salmos, hinos e cnticos espirituais, cantando ao Senhor com graa em vosso corao. (Colo 3:16)
Cnticos espirituais
Alm dos salmos e dos hinos, Paulo menciona os cnticos espirituais como parte do repertrio musical cristo. O
cntico espiritual aquele que expressa a relao do indivduo com DEUS e enfatiza sua prpria experincia da alma.
Embora os salmos fossem cantados ou entoados antifnicamente, e os hinos fossem cantados pelo corpo da
congregao em unssono, o cntico espiritual teria sido um solo vocal expressando a elevao da alma do indivduo
a DEUS, uma experincia do seu prprio corao e a resposta do amor de DEUS o Pai, o sacrifcio de Cristo, ou a
splica do Esprito Santo.
O princpio bsico do apstolo Paulo para a msica crist, Salmos, hinos e cnticos espirituais ainda o ideal da
igreja crist depois de todos estes sculos. O Cntico de tais melodias tem inspirado milhes de cristos e muitos
ouvintes atravs dos sculos, assim como o fez quando Paulo e Silas cantaram na cela de Filipos.
A Msica no livro de Apocalipse
Joo descreve que no Cu existem os quatro seres viventes de seis asas, que esto ao redor do trono de DEUS
cantando sem cessar. Esta uma adorao perptua de quarteto e coral. De dia e de noite, nunca cessam de cantar.
(Apoc. 4: 8-11).
Percebe-se que o cu um lugar de adorao musical onde seres santos louvam a DEUS continuamente. Que escalas
eles usam, ou qual a maneira de composio que seguem, no sabemos, podemos apenas deduzir que nosso falho
sistema musical produz msica muito inferior deles.
Exemplos que encontramos na bblia
H muitos exemplos, sugesto de leitura nos livros: I Sam 16,23 - Rs 3,1 4-18 - I Cor 15,16-22. Na verdade, tudo isto
de fundamental importncia, pois nos ensina que o ministrio de msica era, para os levitas (os msicos) e para Davi,
algo organizado e definido. Tambm fica explcito de que no era algo improvisado, formado apenas na hora da
necessidade. O ministrio de msica deve ser planejado, estruturado e orado.
Se naquela poca j era assim, quo maior so as nossas responsabilidades atualmente e o dever pela dedicao. E se
os instrumentistas do mundo se esmeram horas a fio para aprimorar suas tcnicas em favor apenas de si mesmos
(objetivos pessoais ou profissionais), quanto mais ns os ministros de msica na igreja tambm devemos ser bem
instrudos para louvar o nosso DEUS e senhor! Leia os livros: I Cor 14,15 - Ef 5, 18-21 - Apoc 14,1-5
O Ministrio da Msica um dos mais tentados pelo adversrio de nossas almas, em contrapartida tambm um dos
mais abenoados pelo nosso DEUS que ama a msica profundamente. Saiba de algo fascinante: a msica tambm a
linguagem que DEUS escolhe para usar em Seu regozijo a nosso respeito. Leia: Sofonias 3:17

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Salmos, hinos e cnticos espirituais


Em Colossenses 3:16, est escrito: A palavra de Cristo habite em vs abundantemente, em
toda a sabedoria, ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e
cnticos espirituais; cantando ao Senhor com graa em vosso corao.

Salmos: eram os mesmos contidos no Antigo Testamento, transformados em hinos de adorao.


Hinos: eram as composies de louvor a DEUS e ao Senhor Jesus Cristo cujas letras no tinham sido extradas do livro
de Salmos.
Cnticos espirituais: englobavam uma gama maior de composies lricas, inclusive os outros dois tipos
mencionados.
Para termos a certeza de que o Senhor se agrada de um cntico (voz, msica e letra), devemos submet-lo ao crivo de
Filipenses 4:8. verdadeiro? honesto? justo? puro? amvel? de boa fama? H nele alguma virtude e algum
louvor? Tudo o que fazemos deve ser para a glria de DEUS (I Corntios
10:31).
de boa a fama o rock ou o samba? Desde a sua origem, estes estilos
esto relacionados com imoralidade, perverso moral ou social,
violncia e etc; entre outros ritmos que carregam nosso corpo
impurezas e corrompem nossos pensamentos. E o que dizer de estilos

Considerando que cntico o


encontro entre a voz (homem), a
msica (melodia) e a letra
(palavras do canto), quando
esses trs elementos so
consagrados a Deus e aceitos por
Ele, temos um cntico espiritual.

como funk, reggae, ax, hip-hop e forr? No precisamos detalhar mais.


Podemos louvar a DEUS porque Ele poderoso. A Bblia diz em Salmos 21:13 Exalta-te, Senhor, na tua fora; ento
cantaremos e louvaremos o teu poder.

Existem trs maneiras de se ouvir msica:


Com o corpo: quem ouve com o corpo se deixa dominar pelo embalo da msica (andamentos e ritmos
exagerados, efeitos desnecessrios).
Com a emoo: quem ouve emotivamente permite que a msica comande os seus sentimentos e emoes.
Com o intelecto: essa a forma correta de se ouvir & sentir, sabendo discernir a msica. E isso s possvel
quando no se prioriza o ritmo. O culto a DEUS deve ser espiritual (tratar da alma) e, ao mesmo tempo,
racional (ao respeito dos padres e ordem). Leia em Joo 4:24; Romanos 12:1; I Corntios 14:15.
No devemos cantar e tocar sem louvar ao Senhor, como acontecia nos dias do profeta Isaas (29:13). As palavras de
louvor devem nascer em um corao preparado (Salmos 57:7), mas somente as letras crists ou bblicas no so
suficientes para tornar um cntico apropriado para o louvor.
Lembre-se: o cntico s espiritual quando todos os seus elementos (voz, letra e msica) tambm so espirituais.

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A msica formada por trs principais elementos:


Melodia: sucesso ascendente e descendente de sons a intervalos e alturas variveis, formando frases;
adornada pela harmonia e acentuada pelo ritmo, embora possa ser compreendida isoladamente.
Harmonia: combinao de sons simultneos, emitidos no mesmo tempo, onde sua base a tonalidade; e
como princpio organizador a estrutura do acorde.
Ritmo: sucesso regular de tempos fortes e fracos cuja funo estruturar uma obra musical.

Como a msica se relaciona com o nosso esprito e nos une a DEUS:


Esses trs elementos musicais (melodia, harmonia e o ritmo) se relacionam com o homem dividindo-se em ns pelo:
esprito, alma e corpo. Nesse caso, o elemento mais importante da msica, a melodia, relaciona-se com a parte mais
profunda do ser humano, o seu esprito. Fazendo a msica espiritual que agrada a DEUS enquanto nos colocamos em
comunho com nosso Pai Celestial, isto faz o elo com o Cu e por momentos ou instantes estaremos totalmente
desligados dos sentidos terrenos e estaremos sentindo e vivendo uma experincia com DEUS. Etc.
Assim, o estilo musical apropriado para o cntico de adorao o que tem como essncia a melodia, pois ela que se
relaciona com o esprito (Joo 4:23-24). H estilos carregados de agressividade e barulho, que apenas balanam o
corpo, e no o corao, porque so rtmicos ao extremo; isto , priorizam o ritmo, e no a melodia.
Melodia: relaciona-se com o esprito;
Harmonia: relaciona-se com a alma;
Ritmo: relaciona-se com o corpo.
De acordo com I Tessalonicenses 5:23, DEUS nos santifica a partir do esprito (melodia). Mas muitos ignoram isso e,
como se o versculo dissesse: corpo, alma e esprito, priorizem o corpo. Meditemos no que Paulo, inspirado pelo
Esprito, disse aos glatas: Sois vs to insensatos que, tendo comeado pelo Esprito, acabeis agora pela carne?
(Glatas 3:3).

Sempre devemos louvar a DEUS


Louvemos a DEUS diariamente. A Bblia diz em Salmos 61:8 Assim cantarei louvores ao teu nome perpetuamente,
para pagar os meus votos de dia em dia.
Louvemos a DEUS por transformar o desgosto em felicidade. A Bblia diz em Salmos 30:11-12 Tornaste o meu pranto
em regozijo, tiraste o meu cilcio, e me cingiste de alegria; para que a minha alma te cante louvores, e no se cale.
Senhor, DEUS meu, eu te louvarei para sempre.
Louvemos a DEUS pela Sua bondade. A Bblia diz em Salmos 107:8-9 Dem graas ao Senhor pela sua benignidade, e
pelas suas maravilhas para com os filhos dos homens! Pois ele satisfaz a alma sedenta, e enche de bens a alma
faminta.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Msica

O nico ministrio no Reino dos Cus


Sua origem desde Ado
Contribuio de muitos povos
Estudo avanado: o papel do msico na igreja

Deus seja louvado

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Msica
O nico ministrio no Reino dos Cus
Msica a arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma, mediante o som. Podemos extrair desta definio
que a msica uma arte, que lida com os sentidos da alma e, para extern-los, tem como matria-prima: o som.
De acordo com a Bblia a msica como profisso herana da descendncia de Caim: Henoc, Irad, Maviael, Matusael
e Lamec, pai de Jubal, na prtica o primeiro msico: (...) ele foi o pai de todos os que tocam lira e charamela(Gn 4,21).
O termo msica vem do adjetivo msico ou musical, relativo s personalidades gregas relacionadas com as artes.
Os gregos e os egpcios Entre os gregos atribui-se a inveno da msica a Apolo, a Cadmo, a Orfeu e a Anfio. Entre
os egpcios, a Tot ou a Osris, entre os judeus, a Jubal. A tradio crist reteve grande parte do simbolismo de
Pitgoras, interpretado por Santo Agostinho e por Boelcius. Os historiadores louvam a Pitgoras que inventou um
monocrdio para determinar matematicamente as relaes dos sons. Lassus, o mestre de Pndaro escreveu
teoricamente sobre msica em 540 A.C.
Os chineses Dois mil anos antes disso, os chineses j conheciam a msica, com o estabelecimento da oitava com
doze semitons, no tempo do imperador Haung-Ti.
Os celtas Em torno de 2.697 anos a C. entre os celtas a msica tradicional se tocava na harpa, sendo os sopros
reservados para a diverso e a guerra. (...). Entre eles existiam trs modos de msica para harpa: o modo do sono, o
modo do sorriso e o modo da lamentao. Se a msica a cincia das medidas, da modulao, concebe-se que ela
comande a ordem do cosmo, a ordem humana e a ordem Instrumental. Ela ser a arte de atingir a perfeio (Jean
Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos).

Muitas outras definies para msica podem ser coletadas, entre as quais:
Msica a arte dos sons, combinados de acordo com as variaes da altura, proporcionados segundo sua durao e
ordenados sob as leis da esttica (Maria Luza Priolli)
A msica a arte de pensar com os sons, um pensamento sem conceitos (Jules Combarieu)
Msica a sublime expresso do amor universal o pressentimento de coisas celestiais (Beethoven)
Msica algo muito difcil de mostrar ao mundo o que sentimos em ns mesmos (Tchaikovsky)
Msica uma coisa que se tem pra vida toda, mas no toda uma vida pra conhec-la (Rachmaninov)
Msica a manifestao humana que organiza os sons e rudos desintelectualizados no tempo (Mrio de Andrade)
Arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido (Aurlio, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa)
Arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir efeitos estticos (Enciclopdia Britnica Barsa)
Conjunto de smbolos musicais grficos, que servem para transmitir ao executante a idia do compositor (EPB)
Arte que utiliza os sons combinados entre si como linguagem e elemento de comunicao (Enciclopdia Mirador)

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Msica a arte e cincia da combinao dos sons (Francisco Fernandes, Dicionrio Brasileiro Contemporneo)
Msica uma forma de arte que se constitui basicamente em combinar sons e silncio seguindo uma prorganizao ao longo do tempo (Wikipedia)
Msica definida como o som em combinaes puras, meldicas ou harmnicas produzido por voz ou instrumento
Msica a mais alta filosofia numa linguagem que a razo no compreende (Shakespeare)

Msica cotidiana
A msica na histria trabalha com a ideia de que toda msica a expresso de um grupo humano, refletindo o
cotidiano, necessidades e carter de um povo. Cada estilo, antes de uma sucesso de linguagens para os sons acima
de tudo a representao artstica de uma civilizao ou comunidade, em um dado momento da sua histria.
Entre os ndios brasileiros, a msica altamente vinculada s aes do dia-a-dia: msica de caa, msica de orao, de
cozinhar, etc. J na vida moderna a msica est presente em nossa vida civilizada tanto no vai-e-vem das modas
descartveis quanto no que chamamos cones musicais: msicas estabelecidas que celebram aniversrio, orao,
casamento, funeral, carnaval, guerra, msica de suspense, msica para o circo, msica para chorar... e, quando se une
poesia, msica romntica, msica para comerciais, cinema entre outros tantos.

Referncias diversas
A maior parte da msica j produzida com letra em todos os tempos, celebra paixo, felicidade amorosa, abandono,
cime, desejo, saudade, ou seja, todas as situaes possveis e imaginveis. Atualmente existe uma associao
bastante forte de que uma msica com tons menores e andamentos lentos vai refletir tristeza ou sentimentalismo e a
msica com tons maiores e andamentos rpidos para alegria e energia.
As referncias msica na Bblia passam pelas suas trs funes: msica de cura, msica de adorao e msica de
festa. A relao dos sons musicais com a sade humana fato comprovado desde quando a mente perturbada de
Saul era curada pela msica (1Sm 16,23). Hoje a musicoterapia uma graduao universitria. Eliseu pagou um
msico para que o assistisse na busca de inspirao proftica (2Rs 3,15).
A msica est presente na totalidade dos cultos religiosos existentes, alm de ser associada ao culto ptria, culto
natureza, entre outros tantos.
O primeiro msico virtuoso e compositor foi Davi: A tradio de que Davi era um hbil msico aparece nas partes
mais antigas dos seus relatos. Ele prprio tocava harpa diante da Arca (2Sm 6). Assim, a tradio de que ele tenha sido
o principal artfice da organizao primitiva da msica se baseia em uma slida memria na histria.

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Estudo: o papel do msico nas igrejas


Acompanhar o canto congregacional
Leia tambm sobre o novo hinrio

O papel de cada msico integrante da orquestra nos templos da Congregao Crist o de to


somente acompanhar o canto congregacional, isto , o canto da irmandade.
Os hinos so pura msica coral (dividida em 4 vozes: soprano, contra-alto, tenor e baixo) executada pela irmandade,
tem uma nota para cada slaba de texto para facilitar o canto. Cabe aos msicos a responsabilidade de repetir essas
notas como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, isto , a melodia; mas com menor
intensidade de som (volume) em relao s vozes decanto da irmandade.
No existe arranjo orquestral ou entradas para solistas, tudo pensado e organizado de maneira muito simples, sem
preparo para sofisticao musical ou performtica. Pratique todo o Louvor com sabedoria, diligncia e respeito.

Sobre o hinrio CCB


O hinrio da Congregao Crist no Brasil intitulado de "Hinos de Louvores e Splicas a DEUS" e encontra-se na sua
4 edio, datada de 1965, quando foram adicionadas novas melodias e poesias. Muitas melodias so de autores norte
americanos e italianos, com algumas poesias traduzidas e semi-traduzidas do ingls e do italiano. So atualmente 450
hinos e entre eles h melodias especiais para batismos, santas ceias, funerais, 50 para as "Reunies de Jovens e
Menores" e sete coros.
Atualmente est em desenvolvimento uma nova edio do hinrio 5 edio com previso de 30 hinos adicionais
e correes nos demais hinos existentes da 4. edio. O livro original chamava-se Inni e Salmi Spirituali, publicado
em italiano no comeo do sculo 20 pela Assemblia Crist Italiana de Chicago, EUA. Os hinrios com notao
musical seguem o modelo europeu, contendo as claves de Sol e de F, e esto escritos para instrumentos em D, Mi
bemol e Si bemol.

Discernimento do msico espiritual


Enquanto isto, a msica executada para adorao a DEUS deve seguir princpios de sentido Sacro. Por outro lado,
devido s influncias mundanas e modismos no mundo da poca presente, os professores de msica e os estudantes
de msica devem estar atentos para discernir os estilos e ritmos para no ser influenciado por modismos e formas de
tocar durante o seu aprendizado (estejamos conectados com a comunho no Esprito Santo de DEUS).
No devemos inovar com ritmos da moda nem ter simpatia por um estilo musical diferente dentro da igreja, os
quais, so no apropriados para a adorao DEUS, pois no agrada a Ele, ou seja, msica profana. Diz-se profano o
que est em oposio ao sacro, aquilo que no prprio para as funes do culto, e por isto no prprio para
Louvar a DEUS. Por isto, o papel do msico espiritual elevar um Louvor com suavidade para a aceitao de DEUS.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Ritmo: incio do curso


Introduo ao ritmo

O qu teoria musical?
Contagem de notas
Propriedades do ritmo
Solfejo de grficos sonoros

Deus seja louvado

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Ritmo: incio do curso


Agora voc comea a descobrir a importncia da teoria musical para ter domnio sobre a prtica musical e saber como
ela pode nos ajudar, vamos descobrir passo-a-passo como fazer a contagem de notas saber quais so e o que
significa notas e pausas, descobrir como contar a as pulsaes de tempo, como ler unidades de tempo, e familiarizarse com ritmo e dinmica.
Se voc novo na teoria da msica, aqui onde tudo comea: a pulsao do ritmo que trata o andamento da msica,
neste momento falaremos do tamanho das medidas de tempo (e no do estilo de ritmos).

O qu teoria musical?
O valor da teoria musical
Uma das coisas mais importantes para se lembrar sobre teoria musical que a msica veio
primeiro. A msica existe h milhares de anos antes e a teoria veio para explicar o que as
pessoas estavam tentando realizar quando faziam sons nos tempos mais remotos mesmo
sem entender teoria musical. Os conceitos e regras da teoria da msica so muito parecidos
com as regras da lngua escrita, pois as regras gramaticais vieram muito depois desde que

Aprender a ler
msica como
aprender um
novo idioma,
uma nova lngua.

as pessoas se comunicam em diversos idiomas em todo o mundo.


Aprender a ler msica exatamente como aprender uma nova lngua, a ponto de uma pessoa ser fluente para ouvir
uma conversa musical quando ler um pedao de partitura. Existem muitas pessoas no mundo que no sabem ler
nem escrever, mas conseguem se comunicar bem falando de seus pensamentos e sentimentos. Por isto, a teoria
musical importante para ajudar-nos a ler e escrever musicalmente falando.
Como a teoria musical vai ajudar a minha msica?
Se voc no conhece teoria musical, talvez pode imaginar que a msica algo que pode comear com qualquer nota,
ir para onde quer, que o msico pode tocar com a intensidade ou fora que preferir, e s parar quando sentir vontade
por conta prpria; mas isto seria confuso, o resultado desastroso e o esforo do msico seria intil.
Por isto, saber os principais smbolos e princpios da teoria musical nos ajuda a compreender como fazer uma msica
organizada, criar uma forma de comunicao com seus ouvintes, definir alturas e timbres de bom gosto e
principalmente organizar corretamente as suas propriedades.
Aprender sobre teoria musical tambm incrivelmente inspirador. Cada novo descobrimento como uma lmpada
se acendesse sobre a sua cabea e deixasse um novo aprendizado para ser alicerce do prximo descobrimento, pois o
desejo de experimentar uma nova tcnica musical nos d confiana muita curiosidade para saber a prxima lio.
Os benefcios da teoria musical
A msica reconhecida por muitos pesquisadores como uma espcie de modalidade que desenvolve a mente
humana, promove o equilbrio do corpo, alma e corao; proporcionando um estado agradvel de bem-estar,
facilitando a concentrao e o desenvolvimento do raciocnio. Plato dizia que a msica um instrumento
educacional mais potente do que qualquer outro.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Condies para aprender msica


Boa memria, muito estudo e dedicao
Seguramente respondemos que para aprender msica o candidato precisa ser muito interessado para adquirir atravs
de (muito) estudo e dedicao:

a memria auditiva (lembrana de sons);

a memria mecnica (tcnica instrumental);

a memria visual (reconhecimento das figuras e smbolos musicais).

Comearemos nosso estudo com a origem e reconhecimento da grafia do cdigo musical onde a memria visual vai
atuar para conhecer o tamanho dos tempos musicais com o solfejo e pulsao. Observa-se muita dificuldade na
associao entre a msica executada e sua grafia musical porque:

a arte musical executada acstica, area, invisvel e condicionada ao tempo, e,

a arte musical codificada silenciosa, espacial com caracteres estticos.

Descobriremos juntos que o aprendizado constante e o desenvolvimento em grupo, o msico aumenta em muito a
abrangncia de sua atuao na arte musical, ento vale a pena o esforo e dedicao. As propriedades so:

memria visual (leitura da grafia / figuras), aliada

memria auditiva (a mais importante delas / o som), e

memria mecnica (tcnica instrumental).

Contagem de notas
Entendendo o ritmo, pulsao, tempo e valores de notas
Todo mundo j ouviu msica e em algum momento foi pedido para batermos as palmas de nossas mos. Por isto,
contar uma pulsao exatamente onde ns temos que comear com a msica (a pulsao). Sem compreender o
ritmo, no existe ordem para fazer a msica e nada acontece para as coisas entrarem no lugar na orquestra.
Apesar de todas as outras partes da msica ser muito importantes (afinao, melodia, harmonia e assim por diante),
sem ritmo (pulsao constante de ordenada) ns no teremos uma msica organizada.
No se preocupe, pois voc no tem que ser perfeito como um relgio de pulso ou um metrnomo para manter o
ritmo exatamente igual a prxima pulsao rtmica. Tudo ao nosso redor tem um ritmo (um tipo de pulsao); como
o motor de um carro, a respirao de bebs e o nosso prprio batimento cardaco.
Pulso: um pulso ou uma pulsao a parte unitria do tempo, um relgio um bom exemplo. A cada minuto o
ponteiro de segundos se movimenta (pulsa) 60 vezes. Ou seja, sessenta batimentos regulares a cada minuto. Se voc
acelerar ou desacelerar a mo para a prxima batida, ento voc est mudando o ritmo da batida, a teremos uma
pulsao irregular e fora de ritmo.
Cada msica nos diz como devemos tocar e qual vai ser a durao de cada pulsao e a velocidade do andamento.
Ritmo: o padro de pulsos regulares ou irregulares.
Pulsao: srie de repeties, pulsaes constantes que divide o tempo em tamanhos iguais. Cada pulsao
tambm chamada de batidas, mas usaremos sempre o termo pulsao.
Tempo: a taxa ou a velocidade da batida.
Quando voc pensa em uma msica, logo voc pensa em um som.

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Propriedades do ritmo
O ritmo tem quatro propriedades: pulso, acento mtrico, desenho rtmico e
andamento.

A durao do som e do silncio representada por figuras que fornecem o tempo exato de durao. Nesse momento,
o som passa a ser organizado pelo ritmo. Agora usaremos as grficos de barra para definir a explicao e alguns
exerccios visuais com a durao do tempo.

Pulso
a regularidade do tempo. Cada pulso deve ser regular (ter partes iguais e andamento constante):

Acento mtrico

a acentuao peridica e regular dos pulsos:


FORTE

fraco

FORTE

fraco

FORTE

fraco

FORTE

fraco

fraco

FORTE

fraco

fraco

FORTE

fraco

fraco

fraco

Acentuaes de 2 em 2 pulsos
FORTE

fraco

fraco

fraco

Acentuaes de 3 em 3 pulsos
FORTE

fraco

fraco

Acentuaes de 4 em 4 pulsos

Desenho rtmico
a combinao de duraes curtas e/ou longas que faz como o nome diz, o desenho rtmico da obra musical.

Andamento
a velocidade de repetio da pulsao, podendo acelerar ou retardar o tempo entre um pulso e outro:

Pulsaes mais lentas

Pulsaes mais rpidas

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Solfejo

Solfejar ler os nomes das notas de uma pea musical.

Solfejo um exerccio musical usado para aprender a ler ou entoar os nomes das notas de uma pea musical.
A pessoa que solfeja, chamamos de: Solfista.
O solfejo est dividido em 3 tipos:
a) Solfejo rtmico: estuda-se combinaes das duraes dos sons em seus grupos rtmicos.
b) Solfejo meldico: estuda-se a entonao das notas em suas devidas alturas.
c) Solfejo mtrico: estudam-se as notas, respeitando a diviso rtmica, no obedecendo a altura das mesmas.

Grficos sonoros
Solfejo rtmico
Pense em msica como uma linguagem
Pense na msica como as letras do alfabeto, isto o bsico para a construo de uma pea musical.
Agora vamos medir os valores com as barras e perceber como isto importante na msica, porque se voc alterar os
valores em um determinado trecho musical, isto pode alterar totalmente a forma de tocar e a estrutura rtmica no
ser obedecida.
Vamos usar as barras para praticar o solfejo rtmico e combinar: pulso (constante), acento mtrico (peridico),
desenho rtmico (valores misturados) e o andamento (velocidade).

EU SOU UM CORDEIRINHO (ALEGRE)


Eu sou um Cordeirinho...

...Jesus meu Pastor.

Sou um feliz menino...

...nos braos do Senhor.

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NS TE LOUVAMOS (LENTO)

Ns Te louvamos, por f, sumo DEUS...

...e imploramos Teu grande favor.

FAZ-ME OUVIR TUA VOZ (MODERADO)


1) Faz-me ouvir tua voz gloriosa; // 2) Sou tua igreja, dileta esposa;

1) caro Esposo e meu salvador // 2) Sinto por ti inefvel amor.

,
,

OH! QUE AMOR CELESTE! (ANDANTE)


Bem perto est dos Seus fiis....

... Jesus, o grande Mestre.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Figuras de valor
o sinal que indica a durao do som e do silncio.

Nomes e figuras de valor positivo e negativo


Nome da figura musical

Apelido

Semibreve

Mnima

Semnima

Colcheia

Semicolcheia

16

Fusa

32

Semifusa

64

Unidade de valor

Som = Musical
Figura de valor positivo

Pausa = Silncio
Figura de valor negativo

Outro exemplo da hierarquia de valores proporcionais:

1 Semibreve

2 Mnimas

3 Semnimas

8 Colcheias

16 Semicolcheias

Existem 7 (sete) figuras de valor positivo (som) e sua figura de valor negativo (pausas) de igual durao entre si.
Semibreve

Mnima

Semnima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

som

pausa
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Quadro comparativo de valores positivos


Cada nvel desta rvore de figuras musicais de valor positivo (som) exibe a durao proporcional de valores. No topo
est a figura principal, abaixo a figura que vale metade, e assim sucessivamente.
Semibreve

Unidade de valor

Mnima

Metade da semisbreve

Semnima

Quarta parte da semibreve

Colcheia

Quarta parte
da semibreve

Semicolcheia

16

Oitava parte
da semibreve

Estas so as figuras de valor mais comuns cada figura seguinte tem exatamente metade do valor da figura anterior.
Outra maneira de pensar no valor das figuras musicais imaginar o todo como uma torta redonda. Para dividir em
quatro notas, corte-a em quartos. Corte a torta em oito pedaos e vai ter um oitavo de notas, e assim por diante.
Dependendo do tempo de assinatura da pea musical, o nmero de batidas por nota pode variar.

Correspondncia de valores das figuras musicais:

Semibreve

Semnima

Mnima

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

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16

32

64

16

32

16

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Representao grfica da equivalncia de valores entre as figuras musicais de valor:


1 SEMIBREVE

2 MNIMAS

4 SEMNIMAS

1 MNIMA

2 SEMNIMAS

4 COLCHEIAS

1 SEMNIMA

2 COLCHEIAS

4 SEMICOLCHEIAS

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Quadro comparativo de valores negativos


Cada nvel desta rvore de figuras musicais de pausa (durao do silncio) exibe a durao proporcional dos valores
negativos. No topo est a figura principal de pausa, abaixo a figura que vale metade, e assim sucessivamente.
1

Pausa da semibreve

Meia nota

Pausa da mnima

Quarto de nota

Pausa da semnima

Oitavo de nota

Pausa da colcheia

Nota cheia
Unidade de valor

Pausa da semicolcheia

Dezesseis partes
da nota

16

Representao grfica da equivalncia de valores entre as figuras musicais de pausa:

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1 SEMIBREVE

2 MNIMAS

4 SEMNIMAS

1 MNIMA

2 SEMNIMAS

4 COLCHEIAS

1 SEMNIMA

2 COLCHEIAS

4 SEMICOLCHEIAS

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Regras de grafia
Devemos seguir algumas regras de grafia na escrita musical. As figuras de notas podem ser compostas de trs partes:

Haste
Cabea

Colchete

As figuras escritas abaixo da 3 linha tm a haste voltada para cima e direita da cabea. As figuras escritas acima da
3 linha tm a haste voltada para baixo e esquerda da cabea. As escritas na 3 linha podem ter a haste para cima ou
para baixo. O tamanho da altura da haste deve corresponder a uma oitava:

Forma de escrita da colcheia:


O colchete sempre voltado para a direita, com as hastes escritas conforme a regra anterior:

Exemplo dos colchetes ligados por uma linha:

Formas variadas de escrita da colcheia, semicolcheia e fusa:


Em um grupo de figuras, os colchetes tambm podem ser ligados por um ou mais traos, dependendo da figura:

Exemplo dos colchetes ligados por duas linhas:

Exemplo dos colchetes ligados por trs linhas:

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Percepo rtmica
Agora que j sabemos onde vamos usar a nossa msica, que sua principal propriedade o ritmo e que a msica
como aprender uma nova linguagem de comunicao, chegou a hora de descobrir como fazer a diviso de pulsos,
mant-la no ritmo com tempos iguais tal como o papel do msico com seu instrumento musical na orquestra.
A nica maneira de aprendermos isto praticando, praticando e praticando. Seguir a pulsao da msica algo que
voc vai aprender para ter sucesso nos estudos musicais; vai precisar praticar sempre com muita dedicao.
Dica: uma maneira fcil de trabalhar com ritmo constante usando o metrnomo; eles so muito baratos, voc pode
configurar a velocidade do tempo e vrias formas para que seu aprendizado esteja confortvel.

Vamos descobrir como usar a palma da mo nas figuras de valor (som):


Nos primeiros exerccios de diviso rtmica, o Mtodo Pozzoli apresentar compassos simples onde a unidade de
tempo a figura de Semnima para a rpida compreenso dos estudantes na prtica de solfejo.

Como fazer?

Pulsaes
Quantidade
de batidas

Quatro pulsaes inteiras: bata a palma e


mantenha as mos unidas at o fim da
contagem: palma, dois, trs, quatro.

4 tempos
T

Duas pulsaes inteiras: bata a palma e


mantenha as mos unidas at o fim da
contagem: palma, dois.

2 tempos
T

Som = Musical
Figura de valor positivo

Correspondncia
Comparao de valores

Trs pulsaes inteiras: bata a palma e


3 tempos
mantenha as mos unidas at o fim da
T
contagem: palma, dois, trs.
A figura pontuada aumenta o valor na metade do tempo da figura.
Representa a nossa unidade de tempo da
batida de palma. Bata a palma uma vez.

1 tempo
T

Duas pulsaes inteiras: bata a palma e


mantenha as mos unidas at o fim da
contagem: palma, dois.

1 tempo
T

A figura conectada pela ligadura prolonga o valor de tempo das figuras ligadas.
Divida a unidade de tempo em duas
pulsaes rpidas. Bata duas palmas no
tempo de uma figura de semnima.

1/2 tempo
Ta-ti

Divida a unidade de tempo em quatro


pulsaes rpidas. Bata quatro palmas no
tempo de uma figura de colcheia.

1/4 tempo
Ta-ti-tu-ti

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Solfejar figuras musicais


Solfejo mtrico
A seguir vamos praticar alguns exerccios para voc saber exatamente como vai fazer nas lies do Mtodo Pozzoli.
Isto vai nos ajudar a registrar valores no crebro e identificar o efeito das pulsaes na palma da mo e na contagem
mental.
Na pronncia vamos adotar a tcnica T-ti & Tu-ti onde a palma vai marcar a pulsao do tempo (sinal P) enquanto
pronunciamos nossa contagem (conforme as dicas da tabela na pgina anterior). Os nmeros determinam a
contagem mental do valor da figura (apenas na mente) sem bater a palma da mo novamente.

Legenda da palma e da pronncia:

Palma/2/3/4
T

P
T

Palma/2/3/4
T

P+P P/ 2
T-Ti T

Palma Palma/2 Palma


T
T
T

P/2/3/4
T

P/2/3
T

P
T

Palma/2
T

P+P
T-Ti

Palma/2
T

P2/3
T

Palma/2/3/4
T

P/2
T

P/2
T

Legenda da palma para praticarmos a pronncia:

P/2

P/2

P/2/3

P/2/3

P/2/3/4

P/2/3/4/5

P/2/3/4

P/2/3

P/2

P/2

P/2

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Estudo: histria da msica & orquestra


Grandes perodos da msica, formaes e layouts
Da pr-histria msica atual contempornea

Pr-histria (dos primrdios ao nascimento de Jesus Cristo)


A msica nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, som e ritmo, fazem parte do
universo e, particularmente da estrutura humana. O homem descobriu os sons que o cercavam no ambiente e
aprendeu a distinguir os timbres caractersticos da cano das ondas se quebrando na praia, da tempestade e das
vozes dos vrios animais selvagens.
Msica na antiguidade (do nascimento de Cristo at 400 D.C.)
O mistrio continuou a envolver a msica da antiguidade pela inexistncia de uma notao musical clara. No entanto,
as antigas civilizaes cultivavam a msica como arte em si mesma, embora ligada religio e poltica. Nas grandes
civilizaes antigas - Egito, Grcia, Roma - a msica tinha um papel fundamental em todas as atividades do dia-a-dia.
Msica medieval (400 - 1400)
O perodo marcado pela msica modal praticada nas himnodias e salmodias, no canto gregoriano, nos
organuns polifnicos, nas composies polifnicas e msica dos trovadores e/ou troveiros.Principais compositores:
Hildegarda de Bingen, Leonin, Protin, Adam de la Halle, Philippe de VitryGuillaume de Machaut, John Dunstable,
Guilaume Dufay e Johannes Ockeghem.
Renascimento (1400 - 1600)
Nos sculos XV e XVI a msica vocal polifnica passa a conviver com a msica instrumental nascente. Destacam-se a
polifonia franco-flamenga (Frana e regio de Flandres parte da Holanda e Blgica atuais), a polifonia da escola
romana e a msica dos madrigalistas italianos. Principais compositores: Alexnder Agricola, Josquim des Prez, Thomas
Tallis, Jacob Clemens non Papa, Giovanni Pieluigi da Palestrina, Orlando de Lasso, William Byrd, Carlos Gesualdo e
Claudio Monteverdi.
Barroco (1600 - 1730)
Neste perodo predomina uma msica vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. a poca das primeiras
peras, das grandes cantatas e oratrios e da fuga, definindo o incio da msica tonal. A polifonia, com as vozes
meldicas independentes do coro, cede lugar homofonia. Principais compositores: Claudio Monteverdi, JeanBaptiste Lully, Johann Pachelbel, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Alessandro Scarlatti, Franois Couperin, Tomaso
Albinoni, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti,
Georg Friedrich Handel, Giovanni Battista Sammartini, Giovanni Battista Pergolesi.
Pr-Classicismo
Desde o incio a pera a msica mais popular na Itlia, fazendo a transio entre o barroco e o classicismo. O seu
principal compositor Alessandro Scarlatti (1660-1725), pai de Domnico Scarlatti (1685-1757), e a cidade de Npoles
foi o centro da atividade operstica.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Clssico ou Classicismo (1730 - 1810)


O passo definitivo para a msica tonal dado com a sonata clssica. Nela os momentos de tenso e relaxamento
tornam-se a base da construo formal de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas,
trios e sinfonias. Haydn e Mozart fazem da sonata a forma musical mais importante do final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX. Principais compositores: Giovanni Battista Sammartini, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach,
Karl Ditters von Dittersdorf (1739 - 1799), Andrea Luchesi, Giovanni Paisiello, Christoph Willibald von Gluck, Franz
Joseph Haydn, Michael Haydn, Luigi Boccherini, Carl Stamitz, Wolfgang Amadeus Mozart, Domenico Cimarosa, Jos
Maurcio Nunes Garcia (Brasil), Beethoven, Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Antonio Salieri.
Pr-Romantismo (1790 - 1820)
Entre o fim do sculo XVIII e o comeo do sculo XIX, o rgido formalismo clssico estava em declnio, sem que, no
entanto, nenhum outro estilo se pusesse vista.
Romantismo (1810 - 1880)
Sobre bases tonais slidas, o perodo romntico o derradeiro momento da msica tonal. As formas livres, lieds,
preldios, rapsdias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos
alheios tonalidade escrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. Principais compositores: Beethoven, Franz
Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Niccol Paganini, Edvard Hagerup Grieg, Fryderyk Franciszek Chopin,
Stanislaw Moniuszko, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Hector Berlioz, Antonn Dvok, Jan Sibelius, Bedich
Smetana, Franz Liszt, Gustav Mahler, Anton Bruckner, Sergei Rachmaninoff, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo
Puccini, Gaetano Donizetti, Gabriel Faur, Richard Strauss, Camille Saint-Sans, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Modest
Mussorgsky, Pietro Mascagni, Gioacchino Rossini.
Impressionismo (1880 - 1920)
Esse movimento surge na Frana, em meados do sculo XIX, como um novo modo de percepo do mundo, que se
reflete principalmente na msica e nas artes plsticas. A arte do extremo oriente de inspirao dos impressionistas se
revela na valorizao da sonoridade dos instrumentos e dos jogos harmnicos.
Modernismo (1910 - 1940)
As catstrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do sculo XX mostraram o quanto era falso
continuar fazendo msica em termos de passado.
Msica contempornea
Decorre diretamente do serialismo de Webern, da msica de Olivier Messiaen (1908-1992) e do italiano Luigi
Dallapicolla (1904-1975). Consiste em um sistema em que so acrescentadas srie de alturas uma srie de duraes,
uma srie de intensidade e uma srie de timbres.
Msica erudita no Brasil
A mais remota referncia msica no Brasil encontra-se na carta de Pero Vaz de Caminha, que relata ao rei de
Portugal a musicalidade dos nativos. Outras referncias aparecem nas anotaes do padre Manoel da Nbrega que
chega ao Brasil com os primeiros jesutas, a partir de 1549, mencionando tambm as melodias gregorianas.

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Definio de orquestra
Uma orquestra um agrupamento instrumental utilizado, sobretudo para a execuo de msica erudita. A palavra
orkhstra ou orkstra vem, no entanto, da Grcia clssica e designava o espao fsico dos anfiteatros (os teatros ao
ar livre), no qual ficavam os cantores, os danarinos e os msicos.
'Orkhstra' provm do verbo 'orcheisthai', que significava 'danar' ou 'eu dano'. O vocbulo grego passou ao latim
como 'orchestra' com o mesmo significado, como documentam os escritos de diversos poetas romanos. No sculo I,
Vitrvio e Suetnio a utilizaram para designar o lugar destinado aos senadores no teatro romano ao ar livre.
Na Grcia, durante o sculo V a. C., os espectculos eram apresentados em teatros ao ar livre, chamados anfiteatros.
Orquestra era o nome dado ao espao que se situava em frente rea principal de representao e que se
destinava s evolues do coro, que cantava e tambm danava. Neste local ficavam tambm os instrumentistas
No incio do sculo XVII comearam a ser apresentadas as primeiras peras que tinham originalmente a inteno de
imitar os dramas gregos e, portanto, a mesma palavra, orquestra, foi usada para designar o espao entre o palco e a
audincia ocupado pelos instrumentistas. Mais tarde, orquestra passou a designar o prprio grupo de msicos e o
conjunto de instrumentos que eles tocavam.
A concepo moderna de uma orquestra surgiu na Europa e , na verdade, o pice de quase cinco sculos de
evoluo, com muitas mudanas e variadas dimenses. Seu objetivo reunir homogeneamente, como numa fuso,
os elementos acsticos e os timbres de diferentes tipos de instrumentos, tornando-se um s grande instrumento.
Foi na Itlia do comeo do sculo 17, sob a influncia da Renascena clssica, que o termo orquestra passou a ser
utilizado novamente, para designar o espao fsico onde ficavam os msicos, entre o palco e o pblico, nas
apresentaes das primeiras peras, rplicas dos antigos dramas gregos.
Dentro desse conceito. os primeiros grupos classificados como orquestras foram aqueles determinados pelo
veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para o acompanhamento de suas Sinfonias Sacras compostas por volta
do ano de 1600.
Quase simultaneamente, em Florena, Cludio Monteverdi (1567-1643) tambm definiu uma orquestra para o
acompanhamento de sua pera Orfeo, composta em 1607.
Breve histrico da orquestrao
O aumento nos naipes de sopro levou necessidade de uma quantidade gigantesca de msicos para o naipe das
cordas, para que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto que cada instrumento
da famlia das cordas possui individualmente volume muito inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais.
Esse aumento progressivo no tamanho da orquestra levou a duas direes do ponto de vista da tcnica musical de
orquestrao: (1) a orquestra tornou-se um grupo de muito maior potncia sonora, acompanhando a tendncia de
aumento do tamanho das salas de concerto e do pblico; (2) permitiu aos compositores uma gama maior de
combinaes de timbres, o que numa comparao com as cores na pintura acabou recebendo a qualificao de
palheta orquestral.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

No entanto, dentre os compositores do sculo XIX, alguns se mantiveram mais apegados orquestra clssica e s
formas tradicionais da sinfonia e do concerto.
Pode-se citar neste grupo, sem a pretenso de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Chopin ou Brahms.
Outros compositores podem ser apontados como mais comprometidos com o desenvolvimento da orquestra e
tambm, coincidentemente, com as formas musicais (notadamente com a criao do poema sinfnico e das novas
formas de composio de pera) e com a linguagem harmnica; nesse grupo esto includos, principalmente,
Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradio de vanguarda que tem continuidade na virada do sculo XIX para o XX, com
Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e at Schoenberg, em sua
primeira fase (antes de 1912).
So esses os compositores que mais desenvolveram combinaes inusitadas entre os timbres dos instrumentos,
tcnicas arrojadas de execuo dos prprios instrumentos, e tambm uma escrita rtmica e harmonicamente cada
vez mais complexa.
Um grande exemplo , sem dvida, a Sinfonia Fantstica de Berlioz, escrita em 1830, apenas 3 anos aps a morte
de Beethoven; outro exemplo uma composio considerada muito avanada, o preldio da pera Tristo e
Isolda, de Wagner, concluda em 1859.
A orquestrao deixou de seguir um padro mais ou menos aceito por grande conjunto de compositores e tornouse muito dinmica: praticamente existe uma forma diferente de orquestrao para cada compositor ou, ainda mais,
formas de orquestrao especficas para diferentes obras do mesmo compositor.
A grande caracterstica da orquestra do sculo XX o aumento da presena dos instrumentos de percusso, que
tambm ganham muito em variedade.
Uma orquestra sinfnica dispe cinco classes de instrumentos:
as cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas);
as madeiras (flautas, flautins, obos, corne ingls, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contra-fagotes);
os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas);
os instrumentos de percusso (tmpanos, tringulo, caixas, bombo, pratos, carrilho, xilofone e outros);
os instrumentos de teclas (piano, cravo, rgo).
As orquestras so conduzidas por um maestro, embora no fosse assim com as orquestras originais, sendo a
conduo responsabilidade do lder de orquestra. Tambm noutros casos no existe maestro, como em orquestras
pequenas, ou em reprodues realistas de msica barroca.

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Histria da orquestra sinfnica


A histria da orquestra est ligada histria da msica instrumental. Sempre existiu a prtica de msica em
instrumentos musicais, mas em geral esta prtica foi sempre minoritria em relao msica vocal. Na maioria das
vezes, inclusive, os instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento s vozes.
Foi no sculo XVI, durante o Renascimento que a msica instrumental comeou a ser praticada de forma autnoma,
ou seja, os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos independentemente da msica
vocal. A idia de formar grupos instrumentais tambm j muito antiga, mas durante o perodo medieval estes
grupos no tinham uma estrutura definida.
Mas o surgimento da orquestra est ligado a uma autonomia e uma padronizao dos grupos instrumentais,
seguindo uma tendncia de desenvolvimento da cultura urbana & alta sociedade. Neste sentido, os primeiros
grupos a serem classificados como orquestras so aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (15571612) para o acompanhamento de suas Sinfonias Sacras compostas por volta de 1600. Quase simultaneamente,
em Florena, Claudio Monteverdi (1567-1643) tambm define uma orquestra para o acompanhamento de sua
pera L'Orfeo, composta em 1607.
Estas orquestras primitivas, surgidas no incio do perodo barroco, foram os primeiros grupos instrumentais com
instrumentos definidos, correspondendo s primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo
instrumental de timbre definido. A partir deste perodo, os compositores passaram a no mais deixar a definio do
timbre dos grupos instrumentais a cargo dos executantes, institucionalizando uma certa formao instrumental.
Neste momento, ainda no havia uma fixao da formao orquestral, o que s iria acontecer no fim do primeiro
quartel do sculo XVIII.

Histria da orquestra na Congregao Crist


A Obra de DEUS no Brasil foi iniciada em 1910. At 1932 no havia orquestras nos tempos das congregaes; apenas
alguns possuam rgo eletrnico. Em maio desse mesmo ano, DEUS fez saber a seu servo, o irmo Louis Francescon,
que convocasse uma reunio de ancies, diconos e alguns jovens, a fim de orarem a DEUS e apresentarem a
necessidade de um conjunto de instrumentos que auxiliasse a irmandade no canto dos hinos. Desde ento, muitos
irmos interessaram-se em estudar msica, formando assim as primeiras orquestras. Crescendo cada vez mais o seu
nmero, passou essa parte a integrar-se na Obra de DEUS. Consideraram ento os Ancies a necessidade de haver um
irmo Encarregado da parte musical, tendo DEUS apontado para esse encargo o irmo Ancio Joo Finotti, que alm
de Ter sido um dos primitivos chamados a esta graa, tambm era msico.
Como crescesse a Obra de DEUS e o irmo Joo Finotti no pudesse atender a todos exames dos msicos, foram
colocados como seu auxiliares os irmos Miguel Oliva e Joo Baptista Vano, por ocasio da ltima viagem de nosso
irmo Ancio Louis Francescon ao Brasil, em 1948. Anos aps foram colocados mais auxiliares, tanto para este Estado
(So Paulo) como para outros.
Ora, havendo o Senhor recolhido para Seu reino o caro irmo Ancio Joo Finotti no dia 01/10/1966, ficou deliberado
em uma das reunies gerais do Ministrio de Ancies, no haver mais Encarregado Geral das Orquestras.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Os irmos que eram Auxiliares do mesmo passaro a ser Encarregados Regionais, sendo que os irmos Miguel Oliva e
Joo Baptista Vano, como primitivos, atendero a todas as regies onde no haja Encarregado Regional. medida
que DEUS preparar sero colocados mais Encarregados Regionais.
Fonte: Histrico das Orquestras na Igreja - editado por CCB.

Formaes instrumentais
Os instrumentos musicais podem ser agrupados de vrias maneiras e recebem denominaes de acordo com sua
formao.
Conjunto de Cmara: Grupo formado por dois, at nove instrumentos, iguais ou diferentes e recebem a
classificao de acordo com o nmero de participantes: Duo, Trio, Quarteto, Quinteto etc.
Orquestra de Cmara: Grupo instrumental de dez at trinta integrantes.
Orquestra Sinfnica: Grupo instrumental com mais de trinta integrantes podendo chegar a cem ou mais.
Banda: Conjunto com instrumentos de sopro e percusso. Existe a formao para Banda Marcial, prpria para
desfiles, e Banda Sinfnica, a qual tambm pode utilizar alguns instrumentos de corda.

Exemplo de formao de Banda Sinfnica:

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Exemplo de formao de Orquestra Sinfnica ou Filarmnica:

Exemplo de formao de Orquestra crist (o exemplo a seguir uma sugesto de posio na C.C.B.):

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

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Disciplina, ordem e socializao na Orquestra crist


Para a formao de msicos eruditos que sero preparados para tocar, interpretar hinos de louvores e splicas a DEUS
de forma solene com disciplina, de suma importncia aplicar metodologias desenvolver esta prtica.
A prtica da msica contribui no desenvolvimento da inteligncia e reflete na aprendizagem geral, favorecendo o
desenvolvimento cognitivo / lingstico (conhecimento, estmulos, intelecto, tocando, audio), o desenvolvimento
psicomotor (movimento, sistema nervoso, senso rtmico) e o desenvolvimento scio-afetivo (respeito, realizao,
auto-estima, socializao, emoes, segurana).

Papel dos professores e orientados do curso de teoria musical:

Sugerir um padro de ensino com orientao dirigida execuo, leitura e interpretao solene de hinos
sacros de louvores e splicas a DEUS. Apresentar mtodos de teoria musical.

Apresentar os elementos musicais na partitura: tempo, ritmo, andamento, sentimento de interpretao,


sobretudo o de respeitar o sentimento escrito pelo compositor. Usar exemplos auditivos.

Desenvolver o preparo tcnico ao domnio instrumental, comportamento na orquestra, uso de embocadura,


palhetas ou boquilhas apropriadas execuo de msica erudita na igreja, que a msica sacra.

Apresentar opes diferentes de mtodos de autores e partituras clssicos, ou que possui igual objetivo, para
a orientao de msicos eruditos.

Buscar informaes extracurriculares e no apenas as convencionais, para o sucesso do aprimoramento de


estudo, participar de eventos musicais, concertos de orquestras, ouvir msicas clssicas e etc.

Aprender os elementos da gramtica musical, histria da msica e principalmente a histria do instrumento


musical escolhido. Se possvel com o apoio de elementos multimdia (som, vdeo, fotos, etc).

Estas aes e outras iniciativas aos alunos; somadas ao estudo dos hinos com disciplina; do aprimoramento da parte
tcnica no instrumento; a boa frequncia dos alunos nas aulas de msica e nas atividades complementares; o
resultado ser apenas um: colher o belo e saudvel fruto do esforo para todo o Louvor e glria de DEUS.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Percepo rtmica
Prtica de solfejo do mtodo Pozzoli
Exerccios rtmicos: Ta-ti & Tu-ti
Compasso simples: 1 at 7. srie
Compasso composto: 8. e 9. srie

Deus seja louvado

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Percepo rtmica: Pozzoli


1 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.
A unidade de tempo da proporo rtmica a figura de Semnima.

(*) Seguindo a ordem nesta srie, o aluno ir superar facilmente as etapas. Naturalmente, se antes de ser
experimentado, em todos os exemplos da srie, achar que a prova est fcil,poder omitir uma parte e avanar
diretamente para a prxima srio. Alm disso, ser sempre til, escrever os exemplos indicamos, tambm nos
compassos que tm por unidade de tempo a metade e a oitava.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

2 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


A unidade de tempo da proporo rtmica a figura de Semnima.

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3 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


A unidade de tempo da proporo rtmica a figura de Semnima.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

(* ) As proposies rtimcas dos compassos a quatro tempos so j bastante longas se terminadas no incio do
segundo compasso. Toda vez, porm, que o professor julgar oportuno, poder prolongar de um ou de dois tempos,
acrescentando grupos rtmicos necessrios e escolhendo entre os mesmos exemplos que esto apresentados acima.

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4 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


Nesta srie as propores rtmicas so formadas preponderando os grupos que se diferenciam dos usados at aqui,
para o emprego de uma pausa em substituio a uma nota. Veja no exemplo a seguir:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

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5 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


Proposies rtmicas formadas com os grupos:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

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6 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


Os exerccios desta srie so formados com ritmos conhecidos e com a unio de dois grupos, mediante o auxlio de
ligaduras. Denominares de grupos rtmicos reunidos:

O aluno, seguindo sempre o mtodo de separar as propores tempo por tempo, e o de contar as notas grupo por
grupo, ter o modo de ver claramente, que estas novas combinaes so formadas dos grupos estudados nas sries
anteriores, e por isto, ele j estar familiarizado.
Para que os grupos que temos apresentado em duas formas diferentes, o aluno dever usar primeiramente a forma
em que usada a ligao (ligadura), porque com isso ter o modo de ver distintamente cada grupo da proporo,
mas ser bom, que ao lado destes escreva tambm a forma rtmica equivalente.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Proposies rtmicas formadas com os grupos reunidos:

(*) Este modo de grafar o ponto da nota depois da barra de diviso est completamente abandonado hoje.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

7 Srie do Solfejo rtmico: compasso simples.


Proposies rtmicas formadas com os grupos reunidos:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

8 Srie do Solfejo rtmico: compasso composto.


Proposies rtmicas formadas pela unidade de tempo

e pelos grupos

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9 Srie do Solfejo rtmico: compasso composto.


Proposies rtmicas formadas pelos grupos:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

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Mdulo 1

Principais elementos: som, elementos da msica, notas musicais, linhas,


claves, compasso (barras, tempo, unidades, simples, composto), frmula de
compasso, fermata, ligadura, introduo ao solfejo meldico.
Estudo avanado: as vozes

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 1
A msica e os seus elementos
Msica a arte de combinar os sons.
Os principais elementos so: melodia, harmonia e ritmo.

Melodia
o conjunto de sons executados em ordem sucessiva, um aps o outro (formato horizontal).

Melodia a parte principal da msica, ela o que vai caracterizar o movimento e evoluo da msica. Uma melodia
bem consistente a chave perfeita para uma msica consistente. Melodia pode ser a voz de quem canta, pode ser o
solo de um instrumento musical ou pode ser tambm o som do vento batendo em uma janela.

Harmonia
o conjunto de sons executados em ordem simultaneamente, formando acordes (formato vertical).

Ritmo
a ordem e a proporo em que esto dispostos os sons (representado pelas figuras de durao).

Assunto j abordado anteriormente (solfejo rtimico, pozzoli).

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Som
Som toda vibrao percebida pelo ouvido humano.

O som o resultado das vibraes de um corpo sonoro depois de estimulado. Estas vibraes so transmitidas ao ar
sob a forma que conhecemos como: ondas sonoras que s podem ser vistas a olho nu em objetos flexveis, como uma
corda de violo ou violino, o diapaso ou um elstico.
Quando as vibraes do som so regulares, produzem sons musicais (sons que podem ser grafados na msica).
Quando as vibraes do som so irregulares, produzem barulho, ou seja, um rudo (no-musical no pode ser grafado).

Vibraes regulares

Diapaso vibrando

Veja como nosso ouvido entende as vibraes de corpos sonoros:

Vibrao regular = som musical (violino)

Vibrao irregular = rudo (sirene da ambulncia)

Silncio a ausncia de qualquer som.


Existem 4 tipos de som, so: rudo, msica, voz e silncio.

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Vibraes irregulares

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Caractersticas do som
O som tem quatro caractersticas: altura, durao, intensidade e timbre.

Altura
A altura do som determinada pela frequncia das vibraes.
Quanto mais rpida a vibrao, mais agudo ser o som; e quanto mais lenta a vibrao mais grave ser o som.
Ao ouvirmos uma sequencia de sons, temos a impresso de subida e descida, na realidade o som no sobe nem
desce, mas a sensao auditiva de altura. Exemplo visual:
Alta freqncia = Som agudo

Baixa freqncia = Som grave

Durao
determinada pelo tempo de emisso das vibraes (do som).

Intensidade
determinada pela amplitude das vibraes (volume do som). Percebemos sons mais fracos ou mais fortes.

Som forte (maior amplitude)

Som fraco (menor amplitude)


Amplitude a intensidade/volume do som, que medida atravs de decibis (dB).

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Timbre
Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfnica inteira? Estamos
falando do mais audvel dos elementos musicais, o timbre
Timbre a qualidade do som que um determinado instrumento produz, isto nos permite identificar a sua
origem. Isto vai depender da intensidade e da qualidade dos sons executados por vozes humanos ou instrumentos
musicais diferentes.

Rudo
(apito, panela,
motor, animais, etc)

Som musical
(voz humana,
instrumento musical)

Notas musicais
Os sons musicais so representados por 7 notas musicais:
d, r, mi, f, sol, l, si.

Quem inventou estes nomes foi o Monge italiano Guido DArezzo (995 - 1050) que viveu no sculo 11. Mas as
denominaes das notas musicais ainda mais remota; por exemplo, na Grcia antiga os gregos usavam as primeiras
letras do alfabeto para determinar as sete notas musicais.

MI

SOL

SI

Existe tambm a notao chamada de CIFRAS utilizada em alguns pases, representadas por letras do alfabeto:

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MI

SOL

SI

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Pentagrama
Pentagrama ou pauta musical o conjunto de cinco linhas e quatro espaos.

As linhas e espaos do pentagrama so numerados de baixo para cima:

LINHAS

ESPAOS

A altura da nota vai depender de onde est grafada no pentagrama, quanto mais acima mais agudo vai ser o som,
quanto mais abaixo mais grave vai ser o som:
MAIS AGUDO

MAIS GRAVE

MI

SOL

SI

MI

SOL

Linhas suplementares
As linhas suplementares so usadas para ampliar a pauta ou pentagrama, que podem ser colocadas acima (sons mais
agudos) ou abaixo do pentagrama (sons mais graves).
As linhas suplementares so feitas para cada nota.

Linhas suplementares superiores

Linhas suplementares inferiores

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Claves
Clave o sinal que d nome s notas musicais no pentagrama.

Clave de Sol
Escrita na 2 linha, determina a posio da nota sol, esta clave usada para notas de alturas mdias e alturas agudas. A
clave de sol na 2. linha define a altura da nota SOL no pentagrama:

D CENTRAL

A clave indica a altura onde est a nota SOL no pentagrama:

MI

SOL

SI

MI

SOL

D CENTRAL

Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de SOL: violino, flauta, obo, trompete, e outros.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Clave de F
Escrita na 4 linha, determina a posio da nota f, esta clave usada para notas de alturas mdias at alturas agudas.
A clave de f na 4. Linha define a altura da nota F no pentagrama:

A clave indica a altura onde est a nota F no pentagrama:

SOL

SI

MI

SOL

SI

D CENTRAL

Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de F: violoncelo, fagote, trombone, tuba, e outros.

Veja onde o D central est localizado entre as claves de Sol e F.


D CENTRAL

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Clave de D
Exemplo de instrumentos musicais que usam a clave de D: viola. Escrita na 3 linha determina a posio da nota d,
esta clave usada para notas de alturas mdias. A clave de d na 3. Linha define a altura da nota D no
pentagrama:

A clave marca onde est a nota D no pentagrama:

MI

SOL

SI

MI

SOL

A clave de D pode ser assinada em outras linhas:

Veja a correspondncia unssona entre as claves de SOL e a clave de F no pentagrama:

SOL

SI

MI

SOL

SI

MI

SOL

SI

Veja a correspondncia unssona entre as claves de SOL e a clave de F no piano:

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MI

SOL

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Clave dos instrumentos musicais


Os instrumentos musicais usam a clave mais confortvel para a sua tessitura ficar melhor ao intrprete (o msico).
Esto relacionadas a seguir as categorias / naipes de instrumentos musicais com a indicao da clave especfica usada
para o respectivo instrumento, so as seguintes:

Vozes humanas:
Soprano (sol), Alto (sol), Tenor (sol oitavado), baixo (f)
Cordas:
Violino (sol), Viola (d), Violoncelo (f), Contrabaixo (f)
Madeiras:
Flauta Piccolo (sol), Flauta transversal (sol), Obo (sol), Clarinete (sol), Fagote (f), Contra-fagote (f)
Metais:
Trompete (sol), Fliscorne (sol), Tuba (f), Trompa (sol ou f), Trombone (f), Eufnio (f)
Outros:
Harpa (sol e f), Piano (sol e f), Violo (sol)

Compasso
Compasso a diviso da msica em partes de tempos de durao igual ou varivel.

Barra de compasso
A barra de compassos simples feita com uma linha vertical que separa os tempos:

Barra dupla
Separamos os trechos musicais com a barra dupla que so duas linhas verticais:

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Barra final
O final da msica ou o final do trecho musical indicado com a barra final:

Tempos do compasso

O tempo parte unitria do compasso.

Os tempos so agrupados dentro do compasso em propores iguais de tempo, podem ser: de dois em dois, de trs
em trs ou de quatro em quatro, assim por diante.
Os compassos tm o seu prprio nome de acordo a sua unidade de tempo, constituindo unidades mtricas.
Vamos conhecer detalhadamente nas prximas pginas a seguir.

Unidades de tempo e compasso


Unidade de tempo a figura que preenche um tempo no compasso
(corresponde ao denominador, nmero inferior da frmula de compasso).
Unidade de compasso a figura que preenche sozinha todo o compasso
(sendo equivalente ao nmero de tempos indicados pelo nmero superior da
frmula de compasso).
Na prtica, qualquer figura de nota pode ser usada como unidade de tempo, desde a semibreve at a figura de
semifusa; porm as mais usadas so a mnima, semnima e a colcheia.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Compasso simples
Compasso simples aquele cuja unidade de tempo uma figura divisvel
por 2 e no pontuada.

Como vimos anteriormente, tempo a parte unitria do compasso. Definimos ento unidade de tempo como sendo
a figura que representa um tempo no compasso.
Figuras ou valores simples:
Valores
simples

Diviso
binria

Formaes de compassos simples:


Unidade
de tempo

BINRIO

TERNRIO

QUATERNRIO

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

Semibreve

]
Mnima

Semnima

Colcheia

Exemplos de compassos simples (nmero superior da frmula de compasso):


2 tempos = compasso binrio simples
3 tempos = compasso ternrio simples
4 tempos = compasso quaternrio simples
5 tempos = compasso quinrio simples
7 tempos: = compasso setenrio simples

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Assinaturas do compasso quaternrio simples:


Tempo assinado (4)

Batidas por tempo

Exemplos de frmulas de compasso simples:


2 dois tempos (compasso binrio simples).
4 unidade de tempo a semnima: que corresponde ao nmero 4.
3 trs tempos (compasso ternrio simples).
8 unidade de tempo a colcheia: que corresponde ao nmero 8.
4 quatro tempos (compasso quaternrio simples).
16 unidade de tempo a semicolcheia: que corresponde ao nmero 16.

Acentuao mtrica
Acentuao mtrica constitui na execuo dos tempos fortes e fracos.
Cada compasso possui acentuaes naturais, com tempos fortes e fracos, constituindo o acento mtrico. Isso nos
permite reconhecer auditivamente o nmero de tempos que existem no compasso. Vamos analisar os exemplos:

1 tempo forte e 2 tempo fraco.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

1 tempo forte; 2 e 3 tempos fracos.

1 tempo forte, 2 tempo fraco, 3 tempo meio forte e 4 tempo fraco.

Os tempos tambm se subdividem em fraco e forte, consideramos a primeira figura da subdiviso como parte forte
do tempo (mesmo pertencendo a um tempo fraco). Exemplo:

Visualizao de marcaes de tempo:


Tempos >

Unidade de tempo: semnima

Tempos >

Unidade de tempo: mnima

Tempos >

Unidade de tempo: colcheia

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Solfejo prtico com figuras de valor:

Recapitulando: o compasso simples formado


por unidade de tempo uma figura simples e a
sua subdiviso de tempos binria.

Vamos praticar o solfejo usando Palmas e a pronncia Ta-ti Tu-ti!

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Compasso composto
So combinaes ternrias dentro de um tempo binrio em que sua unidade
de tempo uma figura pontuada com subdiviso ternria de tempos.

No compasso composto o denominador da frmula de compasso indica a figura a que se subdivide a unidade de
tempo (figura de movimento) sendo que sua unidade de tempo ser sempre a figura anterior pontuada. As figuras
so representadas pelos mesmos nmeros dos compassos simples:
O nmero superior indica o total de figuras em que esto subdivididas as unidades de tempo do compasso, e seu
nmero de subdivises:
Exemplo da frmula de compasso:
6 quantidade de subdivises (nmero de movimentos)
8 qualidade da subdiviso (figura de subdiviso)
6
9
12
15
21
Binrio Composto Ternrio Composto Quaternrio Composto Quinrio Composto Setenrio Composto

Formaes de compassos composto:


Unidade
de tempo

BINRIO

TERNRIO

QUATERNRIO

Semibreve

Mnima

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

(Mais comum)

Semnima

(Mais comum)

Colcheia

Semicolcheia

Exemplos de compassos compostos (nmero superior da frmula de compasso)::


6 tempos = (compasso binrio composto) 6 movimentos (2 tempos de 3 movimentos)
9 tempos = (compasso ternrio composto) 9 movimentos (3 tempos de 3 movimentos)
12 tempos = (compasso quaternrio composto) 12 movimentos (4 tempos de 3 movimentos)

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Assinaturas do compasso binrio composto:


Tempo assinado (8)

Batidas por tempo

Exemplos de frmulas de compasso composto:


6 dois tempos (compasso binrio composto) 6 movimentos
4 unidade de tempo a mnima pontuada - unidade de movimento a semnima
9 trs tempos (compasso ternrio composto) 9 movimentos
8 unidade de tempo a semnima pontuada - unidade de movimento a colcheia
12 quatro tempos (compasso quaternrio composto) 12 movimentos
16 unidade de tempo a colcheia pontuada: unidade de movimento a semicolcheia

Diferena entre compasso simples e compasso composto:


Portanto, veja que nos compassos compostos os nmeros que compem a frmula de compassso indicam as figuras
de sua subdiviso.
Observe as principais diferenas entre os compassos Simples e Compostos:

Simples

Compostos

A unidade de tempo um valor simples.

A unidade de tempo um valor composto.

A unidade de tempo est representada na frmula


de compasso (nmero inferior da frmula) por um
valor simples.
O nmero superior indica a quantidade de
tempos.
O nmero superior sempre 2 - 3 - 4 - 5 - 7.

A unidade de tempo est representada na frmula


de compasso (nmero inferior da frmula) por um
valor pontuado.
O nmero superior indica a quantidade de figuras
em que se subdivide a unidade de tempo.
O nmero superior sempre 6 - 9 - 12 - 15 - 21.

O nmero inferior indica a figura equivalente a 1


tempo, igual a 1 U.T. (figura da diviso).

O nmero inferior indica as figura equivalente a 1/3


de tempo da 1 U.T. (figura de subdiviso).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Acento mtrico no compasso composto:


Nos compassos compostos o acento mtrico idntico ao compasso simples, como a subdiviso ternria a
acentuao das partes de tempos : 1. Forte, 2. Fraco e 3. Fraco.
Tempos

Forte fraco

Forte fraco fraco

Partes de tempo
(subdivises)

Fff

Fff Fff Fff

Ff f

Forte fraco fraco fraco

Ff f Ff f Ff f Ff f

Observe no hinrio as sncopas nos compassos compostos:


- Sncopas com indicao de ligadura: 142, 229, 282, 342, 355. Sncopas sem indicao de ligadura: 99, 230.

Solfejo prtico com figuras de valor:

composto por unidade de tempo uma figura


composta (pontuada) e a sua subdiviso de
tempos ternria.

Vamos praticar o solfejo usando Palmas e a pronncia Ta-ti Tu-ti!

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Compassos correspondentes
So dois compassos, um simples (figura simples) e outro composto (figura
pontuada) que tem o nmero de tempos correspondente ao outro.

Para transformar o compasso simples em compasso composto multiplicamos o numerador (nmero superior) por 3 e
o denominador (nmero inferior) por 2.
Para transformar o compasso composto em compasso simples dividimos o numerador (nmero superior) por 3 e o
denominador (nmero inferior) por 2.

Simples para Composto

Composto para Simples

2 3 = 6 4 2 = 8 6/8

63 = 2 8 2 = 4 2/4

TABELAS DE CORRESPONDNCIAS ENTRE OS COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTOS:

U.T.

teste

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SIMPLES

U.T.

binrio

ternrio

quaternrio

2
2

3
2

4
2

2
4

3
4

4
4

2
8

3
8

4
8

2
16

3
16

4
16

2
32

3
32

4
32

2
64

3
64

4
64

binrio

ternrio

quaternrio

6
4

9
4

12
4

6
8

9
8

12
8

6
16

9
16

12
16

6
32

9
32

12
32

6
64

9
64

12
64

6
128

9
128

12
128

=
teste

COMPOSTO

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

ACENTUAO MTRICA DOS COMPASSOS SIMPLES E


SEUS CORRESPONDENTES COMPOSTOS:

2 (binrio simples)
Tempos:

Subdivises:

F f

F f

Subdivises:

F f

F f

F f

Subdivises:

mF

F f

F f

F f

F f

Fff

Fff

Tempos:

9 (ternrio COMPOSTO)

Subdivises:

4 (quaternrio simples)
Tempos:

Tempos:

Subdivises:

3 (ternrio simples)
Tempos:

6 (binrio COMPOSTO)

Fff

Fff

Fff

12 (quaternrio COMPOSTO)
Tempos:

Subdivises:

mF

Fff

Fff

Fff

Fff

Observe a diferena de acentuao entre:


1 Compasso ternrio simples (subdiviso binria).
3 Tempos:

Partes:
(subdivises)

Forte

fraco

f raco

F f

F f

F f

Exemplo: Hino 59

e 3

F f f

1e

3e

1e

2 e 3e 1e

f f

2e 3e

1 e2

f F

2 Compasso binrio composto (subdiviso ternria).


2 Tempos:

Partes de Tempo:
(subdivises)

Forte

F f

Exemplo: Hino 329

fraco

F f

4 5 6
f f f

123
F

4 5 6
f f f

123
F

4 5 6
f f f

123
F

4 5 6
f f f

123
F

Pgina 81

Frmula de compasso
A frmula de compasso indicada aps o sinal da clave e determina o nmero de pulsaes em cada compasso
(nmero superior) e a unidade de tempo (nmero inferior) escolhida para fazer a medida da diviso.

Se o nmero superior da frmula de compasso for o nmero 4, teremos 4 pulsaes de tempo por compasso.
Armadura de clave

Clave

Frmula de compasso

Enquanto o nmero inferior da frmula de compasso nos indica qual vai ser o valor de cada batida, o nmero
estabelece a figura que valer um tempo no compasso (unidade de tempo), veja a seguir a sua referncia:

16

32

64

Fermata
Fermata um sinal grfico colocado sobre ou sob a nota ou pausa, indicando
que devemos prolongar o seu valor.

O prolongamento varia de acordo com o estilo, o andamento, a esttica e a interpretao do executante.

Ligadura
Ligadura o sinal que indica um conjunto de sons para ser tocado sem
interrupo, um som ligado ao outro som.

Existem 3 (trs) tipos de ligadura: ligadura de valor, ligadura de expresso e a ligadura de frase.

Pgina 82

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Ligadura de valor ou prolongamento


Soma a ligao dos sons na mesma altura, somando as suas duraes:

Ligadura de expresso ou portamento


A ligadura de expresso une notas de alturas diferentes, para reforar que devem ser tocadas sem interrupo. Na
msica vocal, as notas com esta ligadura so cantadas com a mesma slaba:

Ligadura de frase
a unio de vrios compassos em um trecho musical, indicando os limites da frase musical.

Interpretao
A forma de executar a ligadura diferente conforme o tipo de instrumento musical ou voz (solfejo).
Nos instrumentos de sopro (flauta, clarinete, obo, saxofones, tuba, etc) se executa as ligaduras com um nico sopro
contnuo e sem nenhuma interrupo da respirao nem retomada de flego. A mesma dica serve para o Canto.
Nos instrumentos de arco (violino, viola, violoncelo) todas as notas unidas pela ligadura so executadas no mesmo
sentido da arcada, sem levantar ou parar o arco.
Nos instrumentos de teclado (piano, teclado digital ou rgo eletrnico) no se pode levantar a mo/dedo antes de
terminar a execuo de todas as notas musicais unidas pela ligadura.

Ateno: durante o solfejo, quando ocorre a ligadura entre as notas musicais de mesmo nome, se pronuncia a
primeira nota sustentando a pronncia no valor da segunda, como se fosse apenas uma nica nota, mesmo que
estejam em compassos diferentes.
Observao: no existe ligadura de pausas.

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Marcao de compasso (solfejo)


Marcar compasso significa indicar os tempos do compasso atravs de gestos.
Compasso binrio:

Compasso ternrio:

Compasso quaternrio:

Acentuao de dois em dois


tempos,
marcados
da
seguinte maneira: o um em
baixo e o dois em cima:

Acentuao de trs em trs


tempos,
marcados
da
seguinte maneira: o um em
baixo e o dois para
Acentuao de dois em dois
tempos,
marcados
da
seguinte maneira: o um em
baixo e o dois para dentro:

Acentuao de quatro em
quatro tempos, marcados da
seguinte maneira: o um em
baixo e o dois para dentro e o
trs para fora e o quatro para
cima:

fora e o trs para cima:

Introduo ao mtodo Bona


Para iniciarmos o estudo prtico da msica, a primeira coisa a aprender a leitura mtrica dos exerccios do mtodo
de diviso BONA.
Para isto, precisamos observar alguns tpicos j estudados:
1. Clave, (ser usada a clave de Sol);
2. Frmula de Compasso, (inicialmente ser usado o smbolo C que se trata do quaternrio);
3. As figuras e seus valores que compem a lio;
4. Para melhor compreenso da diviso e subdiviso mtrica do Bona, usamos as seguintes marcaes:
Compasso binrio:

Compasso ternrio:

Compasso quaternrio:

Acentuao de dois em

Acentuao de trs em trs

Acentuao de quatro em quatro tempos, marcados

dois tempos, marcados da

tempos, marcados da seguinte

da seguinte maneira: o um e o dois em baixo dentro,

seguinte maneira: o um em

maneira: o um e o dois em baixo

o trs para esquerda e o quatro para a direita:

baixo e o dois para a

e o trs para esquerda:

esquerda:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Solfejo meldico: Bona.

Hora do Solfejo meldico ao Bona.

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Primeiros exerccios de solfejo meldico


* Mantenha o andamento sempre constante e sem interrupo.
Semibreve (unidade de valor)

Mnima (metade do tempo da unidade de valor)

Semnima (1/4 do tempo da unidade de valor)

Diversas figuras de valor

Semibreve e mnima

Semibreve, mnima e semnima

Mnima (metade do tempo da unidade de valor)

Diversas figuras de valor, ligadura e duas linhas de pauta.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Ligaduras:

Parabns

Articulaes diversas: ligaduras, sncopas, usando as principais figuras de valor:

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Estudo: as vozes
Vozes humanas e vozes dos instrumentos musicais
Definies, tessituras e classificao terica

Vozes humanas
A voz humana define-se como o som produzido na laringe pelas vibraes das cordas vocais durante a expirao.
O "instrumento" musical mais antigo que existe a voz humana. Com ela, o homem aprendeu a produzir os mais
diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras linhas meldicas.
As vozes humanas so classificadas em infantis e adultas e subdivididas em femininas e masculinas.

As vozes femininas e masculinas se subdividem em trs partes, sendo:


Vozes femininas: soprano ( a voz feminina mais aguda), meio soprano e contralto ( a voz feminina mais grave).
Vozes masculinas: tenor ( a voz mais aguda dos homens), bartono e baixo ( a voz masculina mais grave).
Tessitura das vozes humanas no piano:

Vozes dos instrumentos musicais de orquestra na CCB


As vozes relacionadas para todos os instrumentos so apenas sugestes, cada regente deve orientar os
msicos conforme a necessidade do momento.
Os instrumentos de uma Orquestra so agrupados em famlias de acordo com seu timbre. Cada famlia composta de
instrumentos de formato e timbre relativamente semelhantes, capazes de reproduzir as 4 vozes. Em nossas
Orquestras temos 4 famlias de instrumentos: Cordas, Madeiras, Saxofones e Metais. A seguir temos uma lista dos
instrumentos mais comuns de cada famlia alinhados com a voz que deve ser executada. Como os instrumentos tem
uma extenso muito maior que as vozes humanas, entre parnteses est a voz alternativa que poder ser solicitada
pelo Encarregado da Orquestra, caso haja deficincia de alguma voz nos cultos. A ordem de colocao dos
instrumentos na igreja : em primeiro plano: as Cordas, depois Madeiras, Saxofones e Metais.
Observao: na Congregao Crist os saxofones formam uma famlia (soprano, alto, tenor e bartono).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Nesta sequencia ficam posicionados os instrumentos musicais nas orquestras da Congregao Crist:
1. Famlia: CORDAS

2. Famlia: MADEIRAS

Violino - Soprano (natural ou oitava) ou

Flauta - Soprano

contralto

Obo Soprano

Viola Tenor natural

Obo damore Soprano (Contralto)

Violoncelo Baixo natural

Corne ingls Soprano (Tenor)


Clarinete Soprano
Clarone Alto Mib Tenor (Contralto)
Clarone Baixo Sib Baixo natural
Fagote Baixo natural
Contra-fagote Baixo oitavado

3. Famlia: SAXOFONES

4. Famlia: METAIS

Sax Soprano Soprano

Trompete ou Cornet - Soprano (Contralto)

Sax Contra-alto Contralto

Fliscorne (Fluegel horn) Contralto ( Soprano)

Sax Tenor Tenor

Trompa Contralto (Tenor)

Sax Bartono Baixo

Trombone Tenor Tenor (Baixo)


Trombone Baixo Baixo (Tenor)
Trombonito Tenor
Eufnio (Bombardino) Baixo natural (Tenor)
Tuba Baixo oitava abaixo

Observaes importantes:
(1) Cordas: Violinos: tocar no natural e at uma oitava acima (no duas oitavas acima); Violas: usar a Viola clssica de 4
cordas (no de 5 cordas); Violoncelos: tocar a altura que est escrita no hinrio (no oitava abaixo, no pizzicato).
(2) Sax Bartono como no tem extenso para tocar oitava abaixo e tem timbre muito penetrante, deve tocar a altura
que est escrita no hinrio, soando exatamente como Violoncelo, Fagote e Eufnio (Bombardino).
(3) Tuba: Trata-se da Tuba Sinfnica. No confundir com Souzafone (Baixo-tuba), eliminado das nossas Orquestras.

Fonte: reunio de encarregados locais, regionais e examinadoras da Grande So Paulo (2009).

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Pgina pautada: rea para notaes livres e exerccios.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 2

Assuntos abordados: tom e semitom, tipos de semitom, sinais de alterao


(acidentes), ponto de aumento (simples, duplo e triplo), legato, intervalos.
Estudo avanado: noes de regncia.

Deus seja louvado

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Mdulo 2
Tom e semitom
Tom a distncia entre dois sons sucessivos.
Semitom a metade de um tom.

A menor distncia entre duas notas musicais o semitom.


Visualize a seguir o exemplo que ilustra a srie de notas naturas de D a D existem 5 tons e 2 semitons.
Os semitons esto entre as notas: mi-f e si-d.

No teclado do piano fcil visualizar estes semitons, so aqueles que no possuem a tecla preta entre as brancas.
Entre uma tecla branca para outra branca temos um tom, exceo feita a mi-f e si-d, que por no terem nenhuma
tecla preta entre si possuem a distncia de um semitom.

D
Tom

MI

SOL

SI

Semitom

Tipos de semitom
Existem os seguintes tipos de semitom:
Diatnico: no mantm o nome nem a altura (C- Db, B-C, E-F, etc.).
Cromtico: mantm o nome e possui altura diferente (C-C#, F-F#, Db-D, etc.).
Enarmnico: no mantm o nome, mas possui a mesma altura (C# -Db, F# - Gb, B#-C, etc.).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Sinais de alterao: acidentes


Acidentes so sinais usados para alterar a entonao de uma nota musical.

Os sinais de alterao tambm podem ser chamados de acidentes e so representados assim:


Sustenido

- eleva a altura da nota em meio tom (ou diz: aumenta um semitom).

Dobrado sustenido

- eleva a altura da nota em um tom (ou diz: aumenta dois semitons).

Bemol

- abaixa a altura da nota em meio tom (ou diz: abaixa um semitom).

Dobrado bemol

- abaixa a altura da nota em um tom (ou diz: abaixa dois semitons).

Bequadro

- anula o efeito dos acidentes anteriores (sustenido ou bemol), voltando nota natural.

Dica de leitura: se utilizarmos os sinais de alterao, na subida a tecla preta receber o nome da branca anterior e na
decida receber o nome da nota branca posterior.

Importante: no se usa bequadro duplo ou um bequadro seguido de um acidente.


Curiosidade: foi Pitgoras na antiga Grcia (+532 A.C.) que fez os clculos precisos do tamanho dos tons e semitons,
ele contou as vibraes de uma corda, depois dividiu a corda na metade e o seu som resultou no dobro das vibraes,
o resultado auditivo foi uma oitava superior. Depois ele dividiu a mesma nota em teros, quartas, quintas e etc; at
definir as vibraes de todos os tons e semitons em uma oitava.
O resultado dos clculos de Pitgoras chama-se: sistema natural ou escala natural.

Os acidentes ocorrem em um trecho musical em trs situaes diferentes: fixos, ocorrentes ou de precauo.
Vamos estud-los agora!

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Acidentes fixos
Os acidentes fixos ocorrem quando aparecem entre a clave e a indicao da frmula de compasso, tambm
chamados de armadura de clave o seu efeito permanece durante todo o trecho da pea musical, exceto se houver
acidentes ocorrentes (veremos este em seguida).

Os acidentes fixos podem ser sustenidos

ou bemis

exibidos na seguinte ordem:

Sustenidos
F, d, mi, sol, r, l, mi e si, independente da clave de sol, f ou d.
Assinatura nas claves:

Bemis
Si, mi, l, r, sol, d e f, independente da clave de sol, f ou d.
Assinatura nas claves:

Exemplos - O acidente fixo altera a nota no importando a oitava em que ela esteja.

Importante: essa diferena de quantidade de acidentes fixos que d o nome s diferentes tonalidades da msica.

Acidentes ocorrentes
Os acidentes ocorrentes so localizados esquerda da figura e altera a altura das notas de mesmo nome e mesma
altura at o final do compasso em que est escrito. O acidente ocorrente no altera a nota se estiver em uma oitava
diferente.
H exceo se aparecer um acidente bequadro para anular o efeito do acidente ocorrente. A nica exceo de um
acidente ocorrente ter seu efeito em mais de um compasso quando a nota estiver unida com uma ligadura de valor.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Acidentes de precauo
Os acidentes de precauo so localizados esquerda da figura e no altera nada pois a nota ser a mesma, aparece
para evitar possveis erros durante a leitura.
Algumas vezes o acidente de precauo pode aparecer entre parnteses.
SEM ACIDENTE DE PRECAUO

ALERTAR A LEITURA NOVAMENTE

COM ACIDENTE DE PRECAUO

Ponto de aumento
Ponto de aumento uma abreviao de aumento de valores localizado
direita de uma figura musical de nota ou pausa.

Ponto simples
Soma-se a metade do valor da nota pontuada.

Outros exemplos:

Ponto duplo
Soma-se a metade e mais um quarto do valor sobre a nota pontuada.

1 + +

Outros exemplos:

Ponto triplo
O primeiro ponto acrescenta a metade, o segundo mais meio e o terceiro mais um quarto sobre a nota pontuada:

1 + +

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Ponto de diminuio: staccato


Ponto de diminuio ou Staccato um sinal colocado acima ou abaixo da nota
dividindo o valor entre: som e silncio.

Existem 3 (trs) tipos de ponto de diminuio: Staccato simples, Staccato ligado e Staccato martelato.

Staccato simples
O ponto colocado acima ou abaixo da figura de nota.
Interpretao: divide o valor em metade som e metade silncio. Pode vir expresso apenas pela palavra staccato.
Como se escreve:

Como se executa no instrumento musical:

Recomendado para aplicar com pouca frequncia nos ensaios musicais na CCB.

Staccato ligado ou portato


O ponto colocado acima ou abaixo da figura de nota, acompanhado de ligadura.
Interpretao: divide o valor em com som e o ltimo preenchido com silncio:
Como se escreve:

Como se executa no instrumento musical:

No recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB.

Staccato seco ou martelato


um sinal grfico semelhante a um tringulo colocado acima ou abaixo da figura de nota.
Interpretao: divide o valor no primeiro com som e os demais so preenchidos com silncio.
Como se escreve:

No recomendado para aplicar nos ensaios musicais na CCB.

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Como se executa no instrumento musical:

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Legato
Legato o efeito de passagem de um som para o outro (nota solta).

Esta a forma natural que os msicos tocam qualquer partitura musical (qualquer melodia do Hinrio) em os efeitos
do staccato ou do ponto de diminuio:
Exemplo grfico:

Intervalos
Intervalo a distncia entre dois sons.

Os intervalos possuem vrias combinaes de quantidade e qualidade.


Intervalo meldico quando duas notas so tocadas uma aps as outras.

Intervalo harmnico quando duas notas so tocadas simultaneamente.

A classificao dos intervalos feita conforme o nmero de tons e semitons contidos na entre as notas, sendo que o
primeiro e o ltimo tom tambm so contados:

UNSSONO

SEGUNDA

TERA

QUARTA

QUINTA

SEXTA

STIMA

OITAVA

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Intervalos harmnicos:

SEGUNDA

TERA

QUARTA

QUINTA

SEXTA

STIMA

OITAVA

O intervalo ascendente ocorre quando na sucesso de dois sons o segundo mais agudo que o primeiro e
descendente quando o segundo mais grave que o primeiro.

Intervalo meldico ascendente

Intervalo meldico descendente

O intervalo simples quando as notas que o formam encontram-se no limite de uma oitava. Quando ultrapassam
esse limite so compostos. Ambos os intervalos podem ser harmnicos ou meldicos.

Intervalo simples

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Intervalo composto

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: noes de regncia


Pontos mais importantes
Introduo Pontos importantes Concepo Expresso A regncia na CCB

Introduo a regncia
Definio: regncia o ato de transmitir a um conjunto vocal ou instrumental o
contedo rtmico e expressivo de uma obra musical, atravs de gestos que devem ser
capazes de indicar claramente as diferentes articulaes, formando um tecido sonoro
vivo para a expresso musical, traduzindo os gestos orquestra ou coral de vozes.
Uso da Batuta: a Batuta por si s j transmite autoridade. A grande maioria dos
maestros prefere us-la, pois considera a batuta uma ferramenta ideal para
amplificar o tamanho dos gestos do maestro, alm de faz-los mais claros.

Histria da regncia
A regncia remonta poca do Teatro Grego (ano 300 AC) na figura do "Diretor de Coro", que dirigia os msicos e
cantores que faziam parte das peas teatrais.
Bem mais tarde, j na Idade Mdia (por volta do ano 1.000 DC), a Regncia aparece na Igreja, onde o "Mestre de
Capela" conduz.o Coro atravs de sinais manuais de altura das notas (manossolfa), pois ainda no havia escrita
musical. Finalmente, o Regente passou a dirigir Orquestras.
Ainda assim, na poca de Bach e Vivaldi (sc.18) havia uma dupla regncia. O Diretor da Orquestra sentava-se ao
cravo e dava as ordens necessrias, mas no decorrer da execuo a verdadeira regncia ficava a cargo do violinista
principal (chamado: spalla).

Definies de regente
O regente denominado de Spalla na Itlia; Concert Mster na Inglaterra e Konzert
Meister na Alemanha que tinha a funo de conduzir o ritmo e a interpretao dos
demais msicos.
Hoje estas responsabilidades ficam a cargo do Regente da Orquestra, ficando ao
Violinista Principal (Spalla), apenas a responsabilidade pela comunicao entre a
orquestra e o Regente, ou seja, o porta-voz da Orquestra, alm das suas
responsabilidades musicais: afinao dos instrumentos da orquestra, solos etc.

O regente
O Regente da Orquestra hoje uma figura importantssima nas Salas de Concertos, pois ele completa o tringulo
musical Compositor x Regente x Executante. Em suma, o Regente o meio de ligao entre o compositor e o

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conjunto executante de sua obra.

Pontos importantes
PLANO DE REGNCIA Inicia-se na altura da cintura at a cabea, pode-use usar ambas as mos dividindo a
extenso do brao em trs zonas.
EXPRESSO FACIAL O mais importante a clareza dos gestos. No tente substituir os gestos pela expresso facial.
Embora ela possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a face, principalmente
utilizando expresso de mau humor para gestos enrgicos.
POSTURA / VISIBILIDADE Corpo ereto, braos acima da cintura em posio confortvel e visvel a todos os
msicos.
USO DAS MOS A regncia em si transmitida atravs das mos. Uma delas, geralmente a direita marca os tempos
do compasso (mo direita) e a outra indica a dinmica e o colorido orquestral (mo esquerda).
ENTRADA Entrada ou ataque o incio da msica. A entrada tem que ser uniforme, e todos os msicos devem
iniciar tocando no mesmo momento.
FECHO OU CORTE A finalizao da msica to importante quanto a entrada. Os msicos devem fechar juntos.
Sem sobrar e nem faltar tempo.

Tcnica de regncia: gesticulao


MOVIMENTO
A tcnica de gesticulao est sujeita ao temperamento artstico do regente e a interpretao da partitura
pelo mesmo, para transmitir a orquestra. Todavia nem sempre as normas e condutas do regente so
claras e precisas devido a determinados gestos que causam uma execuo falha e imprecisa e muitas
vezes imperceptvel ao msico.
O movimento uniforme de ambos os braos, aplicado com insistncia, montono e inexpressivo. Os
gestos com movimentos uniformes de ambos os braos, devem ser dissociados, conservando-se para um
dos braos as acentuaes rtmicas e para a outra o colorido daquilo que a primeira descreve
ritmicamente.
Por este motivo diz-se que o melhor crtico do Encarregado a prpria orquestra que ele conduz.
Aconselha-se uma gesticulao discreta mais enriquecida de lances que revelem o verdadeiro sentido
emocional do (louvor ou splica) que se desenvolve na partitura / no hino.

NVEIS DE REGNCIA
Os nveis da regncia, ou seja, o ato de reger acontece em vrios nveis distintos:
No mais imediato, os gestos do regente devem indicar ao msico quando e como tocar.
Num segundo nvel, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexo adequada,
destacando-a dos acompanhamentos, pausas e respiraes longas.
Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da msica, conseguindo estruturar o
equilbrio formado entre o incio, meio e concluso do sentimento em cada hino.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Concepo da forma
A msica uma arte nas quais os compositores tm disposio um sistema de
notao muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as ideias musicais
mais sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente
as indicaes dos compositores e a mtrica musical, e o tema estaria fielmente
interpretado. A verdade, no entanto, est muito longe disso.
Nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de
to precisas que so, necessrio a batuta de um regente para dar o "Sopro
Divino" que cria a alma e origina a vida da msica.
Concepo na Congregao Crist: o Encarregado de orquestra deve estar em profunda comunho, tocando ou
durante a regncia, deixando o Esprito Santo reg-lo e reger instruo ou expresso musical para toda a orquestra;
porque na comunho que o Senhor os guia e opera na Igreja. A espiritualidade e a humildade so importantes, para
que o Encarregado possa transmitir aos msicos a concepo ideal e o sentimento que traz a melodia de cada hino.

Postura do regente frente da Orquestra


O regente deve conservar uma atitude de autoridade e respeito diante da orquestra, seus gestos devem estar
ao alcance das vistas de qualquer integrante da orquestra.
A posio do corpo do regente a frente do conjunto musical, influi semelhantemente na execuo.
a) Corpo ereto, sem as caractersticas da posio militar de sentido.
b) Braos acima da cintura arqueados em sentido horizontal movimentando-se livremente para a direita e
esquerda, e para cima at a altura da cabea.
c) O trax poder acompanhar os movimentos dos braos, porm jamais dever ser curvado para frente em
atitude de quem quer tocar as mos no cho ou inclinado para trs com as mos para cima como em atitude
de quem quer tocar o teto.
d) Constante relaxamento muscular dos braos, pescoos e trax para fcil flexibilidade dos movimentos
graciosos circulares e leves.
e) Dissociao de movimentos simultneos dos braos.

Advertncia: as gesticulaes exageradas causam cansao proveniente das constantes elevaes dos braos, alm
de deselegante, prejudica a autoridade de comando, fazendo com que os msicos se esforcem aleatoriamente para
tocar juntos e indiferente aos gestos do Encarregado de orquestra, cujo comportamento repreensvel e
comprometedor para a compreenso da orquestra de seus gestos e inteno, e isto no reger uma orquestra.

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Meios de expresso

O gesto - A mmica - A palavra.


- A expresso mais importante e completa o gesto.
- A mmica nem sempre produz o efeito desejado.
- A palavra obviamente dever ser usada somente nos ensaios, porm instruindo no essencial referente a
determinado detalhe da composio musical.
1. Passo: CONHEA AS FORMAS.
2.Passo: PRATIQUE REGNCIA (treine no espelho) MODELOS DOS TEMPOS EM LEGATO.
COMPASSO
SIMPLES
FORMA

Binrio (2 tempos)

GEOMTRICA

Ternrio (3 tempos)

Quaternrio (4 tempos) Legato

FORMA
NATURAL
CIRCULAR

COMPASSO
COMPOSTOS
FORMA

Binrio (6/8) legato

GEOMTRICA

Ternrio (9/8)

Quaternrio (12/8)

12

11

8
3

1
4

7
1

10
41 2 3
7
8

FORMA

12

NATURAL

CIRCULAR

6
4
3

11

10

7
3

5
4

2
1

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

A Regncia na Congregao Crist


usada somente nos Ensaios, atravs dos Encarregados de Orquestras (Locais ou Regionais).

Cabo ou bulbo

Haste

Ponta

Embora a finalidade dos Ensaios musicais (locais ou regionais) seja o de to somente preparar os msicos para uma
boa execuo dos Hinos nos Cultos, os princpios bsicos da Regncia podem e devem ser utilizados para haver um
bom aproveitamento sempre levando em considerao:
a) Afinao
b) Conceituao Gestual
c) Marcao do compasso (Smbolo Mtrico)
d) Entradas
e) Articulao
f) Andamento
g) Fecho/Corte
h) Volume da massa orquestral
i) Formao da Orquestra
j) Posio dos Instrumentos na Orquestra.
Motive todos os alunos do grupo de estudos musicais prtica de regncia.

Site oficial
Faa o download livre da Apostila de Regncia para Orquestras CCB, acesse o site:
http://www.escolinhamusical.com.br/regencia (62 pginas)

Concluso
importante esclarecer que este resumo e conjunto de iniciativas sobre a regncia, no possuem o objetivo de inovar
ou treinar ningum para este ministrio do louvor.
Simplesmente tem o objetivo de deixar a disposio dos estudantes de msica e outros interessados, como material
que possa ser consultado para o msico iniciante aprender a fazer a leitura de gestes e expresses do Regente
encarregado da orquestra, pois o msico vai precisar interpretar estas dicas nos ensaios musicais e no dia-a-dia, etc.
Igualmente este material est ao dispor para que seja praticado para o bem e desenvolvimento de todos os que
amam a msica e exerce esta arte, que a regncia na igreja para louvar ao nosso grande DEUS, pois ELE, somente
ELE digno de todo louvor, honra e glria por ns seres vivos e por todos os seres celestiais.

Pgina 103

Pgina pautada: rea para notaes livres e exerccios.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 3

Assuntos abordados: compassos mistos, contratempos, sncopas,


terminaes (masculina e feminina).
Estudo avanado: etiqueta do msico.

Deus seja louvado

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Mdulo 3
Compassos mistos
So aqueles que se formam pela unio de dois ou mais diferentes compassos,
cujas unidades de tempos so iguais, porm distintos na quantidade.

Exemplo grfico:

Contratempos
Contratempo so notas executadas em tempo fraco ou parte fraca do tempo,
sendo os tempos fortes ou partes fortes dos tempos preenchidos por pausas.

Quando o tempo forte ou a parte forte do tempo for preenchido com pausa, sentimos a oscilao do tempo e o que
se chama contratempo, provocando um efeito de deslocamento da acentuao do compasso, onde ocorre o silncio.
O contratempo pode ser regular ou irregular.
regular quando as figuras que os compem tm a mesma durao e irregular quando as figuras tm duraes
diferentes.

Tambm podemos provocar o deslocamento do acento natural utilizando o sinal especfico:

Pgina 106

NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Sncopa
um som articulado sobre tempo fraco e prolongado at o tempo forte.

Se a sincopa passar ao compasso seguinte tambm temos um deslocamento da acentuao mtrica.


Existem o tipo de sncopa regular quando as figuras tem o mesmo valor e a sncopa irregular quando as figuras tm
valor diferente. Exemplo grfico:

SNCOPA REGULAR

SNCOPA IRREGULAR

Nem sempre a sncopa est representada com uma ligadura, observe outras formas. Exemplo grfico:

Exemplo de hinos em que a sncopa est representada sem ligadura: 14, 66, 153, 296, 69, 397, 405, 428, 429, 439, etc.

Quilteras
So grupos de figuras que no obedecem a acentuao normal do compasso
ou a subdiviso de seus tempos.

As quilteras so expressas por um grupo de figuras, com um nmero que indica a quantidade de notas e s vezes
grafado juntamente com uma chave.

Exemplo grfico:

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As quilteras so denominadas de acordo com o nmero de notas que as formam:

Duas quilteras
Trs quilteras (tambm chamada de Tercina)
Cinco quilteras (ou Quintina)
Seis quilteras (ou Sextina)
ETC.
Podemos ter grupos de quilteras formados por figuras de diferentes valores. Exemplo grfico:

Terminaes
Terminao masculina
A o desenho rtmico de terminao pode ter duas formas: masculinas e femininas. A melodia termina no tempo forte
do compasso.

Terminao feminina
A melodia termina no tempo fraco do compasso.

Hora do Solfejo meldico ao Bona.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: etiqueta do msico


Sobre uma boa conduta
Respeito fundamental

O que etiqueta?
H muito para aprender sempre.
Sempre existe o qu aprender qualquer msico - principiante ou no.
Mas afinal, o que etiqueta afinal? Etiqueta um conjunto de regras ou normas de conduta de respeito que as
pessoas devem ter no seu ambiente de convvio (familiar, pessoal ou no trabalho) na orquestra.
Lembre-se: etiqueta sinnimo de educao. No seja mal educado, ningum gosta de pessoas mal educadas,
musicalmente falando.
muito importante o msico espiritual ser conhecido pela educao espiritual e material, pois uma no existe sem a
outra; e qualquer pai fica orgulhoso quando um filho reconhecido pela educao; sobretudo Nosso DEUS ao
respeito de nossas atividades e conduta no ambiente cotidiano da orquestra em quaisquer atividades (dentro ou fora
da igreja), ou seja, em qualquer lugar em que passamos devemos deixar um bom exemplo.

Regras de conduta ao msico espiritual


O aprendizado musical infinito e a cada dia h muito para aprender, comeando pela disciplina.

SITUAES NO CULTO

Com exceo ao imprevisto, nunca chegue atrasado aos cultos. Adiante-se sempre! Chegue com tempo de
estacionar o seu carro, achar o seu lugar na orquestra, montar o instrumento, fazer sua orar pessoal de
comunho, ouvir a meia-hora da organista, participar da afinao da orquestra e iniciar o louvor
espiritualmente pronto.

Seja discreto. Sempre. Ao iniciar a tocar no culto oficial com o seu instrumento musical, lembre-se que voc
ainda um novato e no seja um iniciante-estrela. Respeite os msicos mais experientes, acompanhe a
harmonia do grupo orquestral e faa entradas de frases/perodos sem adiantar o seu som.

Se parar de tocar por qualquer motivo, no inicie o seu som durante um compasso, aguarde uma respirao
longa de incio de frase ou estrofe.

Toque em volume normal e moderado, sem forar. Se tocar sozinho (como solista) voc tem liberdade, mas
integrado na orquestra voc estar em um naipe com outros msicos-parceiros, equalize o volume do som
apenas o suficiente para igualar-se com a sua categoria. No toque com acentuaes muito fortes.

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SITUAES EM UM ENSAIO MUSICAL

Quando o Encarregado estiver falando com a orquestra, no toque e no converse.

No pare de tocar e no repouse o instrumento enquanto o Encarregado no parar de reger, a no ser o


regente solicite um outro naipe/voz; ou voc precise trocar um acessrio (palheta, boquilha, corda, etc).

No toque desafinado. Se o seu som estiver muito estridente, estranho ou aberto: corrija.

O regente o "patro". Se o Encarregado pedir algo com seu Gesto na regncia, faa-o imediatamente,
enquanto faz a leitura da partitura ao mesmo tempo. Faa o que o maestro diz, musicalmente falando!

Se voc no entendeu a expresso do regente, recupere-se do problema assumindo o erro imediatamente,


mesmo que o regente errou o movimento de regncia, lembre-se: ele o "patro".

No faa caretas e no agite sua cabea como forma de expressar um gosto pessoal ou para indicar erro, isto
indiscreto e grosseiro. Demonstre disciplina e respeito: para um msico espiritual isto fundamental.

Falando em educao...
Submeter-se s normas de conduta nos faz melhor a cada dia.
Este respeito vai determinar o seu perfil musical por toda a sua vida, pois estamos propondo as aes de respeito para
estar diante de DEUS e somente ELE ofertar um sincero, puro e sublime louvor em adorao s Suas obras e ao Seu
nome pela Obra de Salvao.
OUTRAS DICAS COMUNS

No tente se destacar mais do que outros no comportamento, uso de broches, gravatas temticas.

Toque sempre suave em volume agradvel, sem forar: equalize o seu som e esteja afinado sempre.

Mesmo que voc 100% afinado e toca em olhar na partitura, olhe a partitura mesmo assim. Se acontecer
algum imprevisto, como errar por no fazer a leitura, ser indesculpvel para voc prprio.

"Falar" a contagem de tempo ou fazer marcaes fortes com o p causa rudos que pode incomodar outro
msico e distrai-lo em sua contagem pessoal, faa tudo silenciosamente e seja discreto/inteligente.

Se precisar mover-se, mecha-se calmamente e tente no chamar a ateno para voc.

Importante: se voc e todos os outros msicos estiverem preparados, nunca haver uma situao de emergncia.
Existem situaes que merecem ateno e so fundamentais para aumentar a qualidade de sua etiqueta e trazer
comunho ao esprito e a presena de DEUS vai aumentar. Precisamos saber se Ele recebeu o nosso louvor.
Maestros so como msicos: cometem erros mas devem ser ainda mais cautelosos e evitar situaes constrangedoras.
Seja discreto e siga suas normas pessoais de etiqueta, mesmo quando voc cometer um erro, ningum vai perceber,
pois acostumaram-se a ver a sua educao musical.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Pgina pautada: rea para notaes livres e exerccios.

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Mdulo 4

Assuntos abordados: desenhos rtmicos, escalas, graus, escala diatnica,


escala cromtica, tonalidade.

Estudo avanado: expresso musical.

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 4
Desenhos rtmicos
o tipo de ritmo identificado no incio da grafia de uma pea musical/partitura.

Todo incio de uma composio recebe uma denominao especfica de acordo com o desenho rtmico de incio.

Ritmo: ttico
o ritmo cuja articulao do som comea no primeiro tempo do compasso.
Ttico

Ritmo: anacruse
o ritmo onde compasso se inicia incompleto, ou seja, faltando tempos, sendo que os tempos que faltam a esse
compasso devero aparecer no ltimo compasso do trecho musical.
Anacruse

Ritmo: Acfalo
o ritmo iniciado com pausa no primeiro tempo ou em parte do primeiro tempo do compasso.
Acfalo

Acfalo significa: sem cabea.

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Escala
Escala uma srie de notas sucessivas, separadas por tons e semitons.

Exemplo grfico:

ESCALA ASCENDENTE

ESCALA DESCENDENTE

Graus
Cada uma das notas da escala chamada de grau.

A nota que inicia a escala chamada de primeiro grau (tnica), a nota seguinte o segundo grau (supertnica), e
assim por diante.

Cada grau da escala recebe um nome de acordo com sua hierarquia funcional:

GRAU NOME
I
II

Tnica
Sobretnica ou
Super tnica

III

Mediante

IV

Subdominante

Dominante

VI

Sobredominante ou Super
dominante

VII

Sensvel

VIII

Tnica ou Repetio da
Tnica

DESCRIO
o principal grau, dando nome s escalas e s tonalidades.
o grau logo acima da tnica.
Localiza-se entre o primeiro grau mais importante a Tnica e o segundo mais
importante a Dominante.
Localiza-se abaixo da dominante.
o segundo grau mais importante pois seu forte carter de conduo o leva
resoluo da tnica.
o grau acima da dominante.
Encontrando-se a um semitom abaixo da tnica, possui forte carter atrativo e a
resoluo sobre a mesma.
a repetio do I grau em uma 8 acima.

Os graus I , IV e V so denominados de tonais (definem a tonalidade da msica) e os graus III e VI so


denominados de modais.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Escala diatnica
Escala diatnica a sucesso de 8 sons, separados em tons, semitons,
composta por dois tetracordes.

Exemplo grfico:

1. Tetracorde

2. Tetracorde

Escala cromtica
a escala formada por notas musicais em intervalo de semitons.

A escala cromtica escrita na forma ascendente as figuras naturais recebem sustenidos (total de 12 notas):

A escala cromtica escrita na forma descendente as figuras naturais recebem bemis (total de 12 notas):

A escala cromtica pode se iniciar a partir de qualquer nota, obedecendo as regras anteriores.

As teclas pretas do piano correspondem aos semitons sustenidos (ascendente) e bemis (descendente):

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Tonalidade
Tonalidade o efeito dos sons em uma escala em relao sua tnica (1 grau).

Para reconhecermos a tonalidade de uma composio musical devemos observar a armadura da clave (acidentes
fixos): Pode ser armada com sustenidos

ou bemis .

Clave com sustenidos

Clave com bemois

Quando armada com sustenidos reconhecemos a sua

Quando armada com bemis reconhecemos a tonalidade

lendo tomando o ltimo sustenido e subindo meio tom.

lendo o ltimo bemol e descendo uma quarta, ou ainda


verificando o penltimo bemol.

Hora do Solfejo meldico ao Bona.


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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: expresso musical


Prticas, interpretao e a articulao do msico erudito
A orquestra de DEUS

A msica na Congregao Crist


Repetindo: o papel dos msicos que formam a orquestra na CCB, apenas o de acompanhar o canto
congregacional (da irmandade presente na igreja).
Os hinos so pura msica coral (dividida em 4 vozes: soprano, contra-alto, tenor e baixo) executada pela irmandade,
tem uma nota para cada slaba de texto para facilitar o canto. Cabe aos msicos a responsabilidade de repetir essas
notas como se os instrumentos musicais estivessem cantando a parte coral, mas com menor intensidade de som.
No existe arranjo orquestral ou entradas para solistas, tudo pensado e organizado de maneira muito simples, sem
preparo para sofisticao musical ou performtica. Pratique todo o Louvor com sabedoria, diligncia e respeito.
A Sagrada Escritura nos lembra que o ministrio de msica foi institudo na casa de DEUS atravs do Rei Davi. Tudo
era organizado e conduzido de que forma a servir de auxlio indispensvel aos demais servios, como: o batismo, a
pregao e a evangelizao.
O msico espiritual que se dedica nos estudos considerado pela igreja um Ministro da Msica aps a oficializao
que marca o fim do curso de msica (terico e prtico) aqui iniciado.

Prtica na orquestra de DEUS


Saiba de algo fascinante: a msica tambm a linguagem que DEUS escolhe para usar em Seu regozijo a nosso
respeito. Leia: Sofonias 3:17
Com a prtica instrumental, nos estudos e tocando com a orquestra, deixe a msica agir por si mesma em nossos
corpos, mente, alma e corao.
Com toda a nossa comunho e alegria de esprito, entoaremos para os hinos e os nossos sentidos e sentimentos se
elevaro para que a melodia se transforme.
E lembre-se: o que vai favorecer para que tudo isto d certo o treino e repetio, para que o seu esforo fsico para
fazer msica com o seu instrumento musical, seja algo natural, fcil, leve e ento, haja harmonia.
A prtica obtida com exerccios de "repetio" que daro agilidade necessria aos movimentos tcnicos,
desenvolvendo elementos rtmicos, meldicos, acompanhamentos da irmandade/canto e toda a harmonia/orquestra.

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Articulao do msico erudito


Na Congregao devemos estar em profunda comunho; tocando, cantando ou durante a regncia, deixando o
Esprito Santo nos reger com sua orientao, porque na comunho que o Senhor nos guia e opera na Igreja.
Com toda espiritualidade e humildade o msico vai transmitir para a irmandade toda a concepo e o sentimento
musical do Hino. Muitos significados so atribudos ao verbo "louvar" na Bblia, incluindo dar graas, atribuir glria e
honra, exaltar, celebrar, recomendar e regozijar. Louvar est intimamente aliado ao culto e na adorao DEUS.
Expresso um sentido humano.
A expresso musical uma constante e eterna busca do msico. Tocar com expresso significa tocar algumas notas
mais fortes, com mais nfase, e outras mais fracas, com as sutilezas de entonao de uma conversa. Nunca tudo
forte ou tudo fraco.
Colocar os acentos no lugar certo vai depender da habilidade do artista de procurar ouvir ao mximo e experimentar
todas as possibilidades, at atingir uma maturidade lgica de expresso.
Interpretar propor um sentimento para gerar uma expresso musical.
O mais importante o seu Ser humano fidelizar o seu sentimento com o que faz usando seu instrumento musical para
tocar a melodia, conectando sua inteno aos propsitos de DEUS ao Seu louvor. Tudo comea com voc!
Encaixe a sua "msica" com a expresso que a msica pede, use o seu sentimento, concentre-se e treine suas aes,
harmonizar-se com os conceitos tericos e prticos msica, lembre-se da comunho e do seu papel na orquestra de
DEUS, respeitando a todos e colaborando para o canto congregacional.
Seu som vai ser organizado, doce e vai conduzir a sua alma e as almas de quem ouve para a mais elevada e crescente
comunho com o Esprito Santo de DEUS. Que o que nos determina como msicos espirituais em uma orquestra de
DEUS interpretando hinos espirituais de louvores e splica a DEUS, isto , a msica sacra (sacra = respeito).

A msica para DEUS


Adorar a expresso de amor e gratido por quem DEUS e pelo que fez e faz por ns.
Quando adoramos a DEUS, estamos oferecendo todo o nosso ser a Ele. A msica na igreja est centralizada
unicamente em DEUS, unindo a expresso musical na execuo dos hinos sacros.
A msica um meio to intenso e importante de contato dos seres criados com o seu Criador que DEUS doou ns
esta capacidade para executar a msica para seu louvor. No santo servio de Culto a msica faz parte de tudo o
tempo todo, eventos, aberturas, meia-hora, Comunho para a Palavra, agradecimento aps a Palavra.
Por isto, o msico um ministro separado para um nico propsito santo: agradar a DEUS.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Indicaes de expresses
Recomenda-se orientar a orquestra para estudo e a prtica de interpretao das expresses indicadas no
hinrio n 5 com carter sacro e angelical da seguinte maneira.

Com Venerao ( Ex.: Hino 38 )


Significado: 1 Ato ou efeito de venerar. 2 Culto que se presta s pessoas, s divindades ou s coisas sagradas.
3 Acatamento, respeito.
Para interpretar essa expresso a orquestra dever diminuir o volume de som, os metais devem tocar com menor
volume de som sem acentuar as notas e as cordas devem aumentar o volume gradativamente.
Carter de interpretao: ao diminuir a intensidade de som de toda orquestra, isso no est incluso cordas e
flautas que permanecero na linha de som dos demais instrumentos, se obtm uma qualidade de venerao, isto
implica em cada msico estar sempre atento a execuo dos outros msicos da orquestra, ouvindo-os enquanto
executa o seu prprio instrumento. Venerar respeitar, e que automaticamente nos leva a pensar em cuidado ao
render graas a Deus e a Cristo; Para que isso ocorra, preciso oferecer o melhor de cada um, sem que isso seja
confundido com prepotncia ou arrogncia.

Majestoso ( Ex.: Hino 135 )


Significado: 1 Que tem majestade. 2 Suntuoso, grandioso, imponente. 3 Confiante.
Para interpretao desta expresso a orquestra deve tocar com grandiosidade e convico, preenchendo bem o
tempo de durao das notas, porm sem exagero de volume de som.
Carter de interpretao: j mais prximo da expresso de solenidade a expresso majestosa indica a presena de
uma autoridade (majestade) de carter real ou imaginrio o qual se faz necessrio levar em considerao este fato,
onde a orquestra ou msico executa a principio para esta finalidade (apresentao real) apario da autoridade
majestade. Execuo imponente, uma clarinada, verificao do exrcito. No caso especfico da igreja, os valores
expressivos so voltados autoridade real Cristo, o qual se apresenta igreja, onde os msicos tocam seus clarins
instrumentos com grandiosidade para apreciao do rei (Jesus)..

Solene ( Ex.: Hino 96 )


Significado: 1 Que se celebra todos os anos, com pompa e suntuosidade. 2 Acompanhado de cerimnias pblicas e
extraordinrias; magnfico, pomposo. 3 Que infunde respeito; grave, majestoso. 4 Suplicante
Na expresso solene a orquestra deve executar com mais virtuosidade, com som mais firme, exultante, porm no
estridente, mantendo o equilbrio da sonoridade na harmonia dando preferncia ao soprano.
Carter de interpretao: esta expresso traz algo diferente das duas primeiras expresses. Um tanto diferente de
venerao e submisso, o msico precisa executar sua pea de forma eficaz, firme e virtuosa com mais intensidade
onde os metais se destacam sobre os demais. Faz-se necessrio observar o momento desta expresso solene na
partitura, pois sempre h um momento especfico que d esta caracterstica de solenidade. Geralmente no est

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explcita a caracterstica solene em toda a partitura, mas sim alguns pontos em particular. Cabe ao msico identificar
estes pontos a fim de exalta-los. No entanto a maior parte de uma partitura assinalada de forma solene, trs esta
caracterstica, embora se pode encontra partes com, menos e outras com mais expresso solene dentro da mesma
pea.

Com jbilo ( Ex.: Hino 147 )


Significado: 1 Grande alegria ou contentamento. 2 Regozijo. 3 Fevoroso
A interpretao deve ser feita de forma alegre, deve-se executar as notas de forma mais solta, sem ligar, tomando
cuidado para no acelerar o andamento do hino (sem haver correria ou fora demasiadamente).
Carter de interpretao: jubilosos tocam ou cantam as pessoas em momentos de alegrias, jubilantes e alegres
esto s pessoas em festas. Esta expresso a representatividade da alegria, e de modo algum deve se expressar de
forma melanclica. Peas desta natureza foram compostas em grandes momentos de euforia e alegria de uma pessoa,
um povo, ou at mesmo de uma nao. Sons imponentes, notas eficaz, mais a carter Stacatto brando, notas mais
secas levando ao ouvinte a mesma alegria que est no msico ou na orquestra.

Com submisso ( Ex.: Hino 61 )


Significado:1 Ato ou efeito de submeter ou submeter-se.

2 Disposio a obedecer. 3 Humildade. 4 Sujeio.

5 Humilhao voluntria. 6 Obedincia espontnea. 7 Suave e Sereno


Para interpretar essa expresso a orquestra dever tocar com metade do volume de som (meio piano), os metais
devem tocar com menor volume de som e bem legato, cordas devem aumentar gradativamente sem acentuar as
notas.
Carter de interpretao: Submisso no imposio, ento se percebe logo de incio que o msico precisa
executar com moderao de som ficando atento para no criar um clima de imposio sobre o grupo de canto os
qual a orquestra est auxiliando. Na expresso submisso destaca se o grupo de cordas e madeiras, enquanto que os
demais seguem de forma que no venha agredi-los. H outro fator tambm a considerar: Trata-se da velocidade.
de extrema importncia observar corretamente os valores estimados de velocidade, e neste caso optamos pelo
parmetro mnimo, pois essas peas geralmente esto carregadas de sentimentos que so abstratos no sendo
representados na grafia fsica que so as notaes. Nesta expresso no se devem executar de forma martelatto,
estacatto, mas sim usando um legatto fica muito bom.

Humildade ( Ex.: Hino 351 )


Significado:1 Virtude com que manifestamos o sentimento de nossa fraqueza. 2 Modstia. 3 Demonstrao de
respeito, de submisso. 5 Inferioridade.
A interpretao deve ser feita parecida com a execuo de venerao, ou seja, metais com menos volume de som,
cordas aumentam, volume diminui, porm com um pouco mais de submisso, porm a expresso sonora transmita o
sentimento de clemncia e devoo.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Carter de interpretao: assim como submisso no imposio, humildade no negligencia. Deve sim tocar
de forma tranquila, no impondo, mas sim observando o sentimento humilde que est alem das aparncias. No
possvel escrever o sentimento espiritual em uma partitura, porem se observar a mesma de forma criteriosa,
conseguir sem muita dificuldade perceber este sentimento humilde que vem acompanhando cada smbolo que est
grafado na pauta musical.
Na interpretao musical, cada aspecto fsico est carregado de sentimento espiritual do compositor; Sendo assim
uma das melhores maneiras de se chegar a uma interpretao satisfatria mais prxima daquilo que o prprio
compositor gostaria de ouvir se interar de fatores como: Histria desta partitura, poca e acontecimentos que
influenciou o compositor a cria-la de tal forma. Podemos dizer que seria uma busca com finalidade de tocar como o
prprio compositor tocaria.

Fontes de adaptaes e referncias bibliogrficas:


- Definies de significados e dicas de interpretao: Oficial CCB
- Adaptaes ao cunho pedaggico: Marcos Oliveira
- Textos de Carter de interpretao: Wagner Linhares Gomes

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Mdulo 5

Assuntos abordados: modulao, escalas maiores e menores, modos,


sinais de navegao.

Estudo avanado: f e o poder da comunicao crist nas orquestras.

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 5
Modulao
Modulao a mudana de tonalidade de um campo harmnico para outro.

Ocorre quando a tonalidade principal do trecho musical alterado, isto , passando por tonalidades vizinhas
tonalidade principal e depois, voltam tonalidade principal. Exemplo: Hino 353.

Escalas maiores e menores


As escalas maiores e menores so os principais de escalas.

Escala maior
Escala maior formada de 5 tons e 2 semitons, encontrando os semitons entre III - IV e VII -VIII graus, tanto
ascendente como descendente.

Exemplo de escala maior natural e com acidentes fixos em sustenidos:


D Maior

SOL Maior

R Maior

L Maior

MI Maior

SI Maior

F # Maior

D # Maior

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Exemplo de escala maior natural e com acidentes fixos em bemis:

F Maior

SI b Maior

MI b Maior

L b Maior

R b Maior

SOL b Maior

D b Maior

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Escala menor
formada de 5 tons e 2 semitons, encontrando os semitons entre II III e V VI graus. Esta disposio de tons e
semitons nos d, a escala menor chamada de pura ou natural.

L menor

MI menor

SI menor

F # menor

D # menor

SOL # menor

R # menor

L # menor

R menor

SOL menor

D menor

F menor

SI b menor

MI b menor

L b menor

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Escala menor harmnica


uma escala menor que tem o seu stimo grau elevado em meio tom, ascendente e descendentemente, fazendo
com que exista um outro semitom, alm dos dois normais, do VII VIII graus.
L menor

MI menor

SI menor

F # menor

D # menor

SOL # menor

R # menor

L # menor

R menor

SOL menor

D menor

F menor

SI b menor

MI b menor

L b menor

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Escala menor meldica


uma escala menor que tem o sexto e stimo graus elevados em meio tom, ascendentemente e naturais na
descendente.

L menor

MI menor

SI menor

F # menor

D # menor

SOL # menor

R # menor

L # menor

R menor

SOL menor

D menor

F menor

SI b menor

MI b menor

L b menor

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Modos
Modo a maneira como os tons e semitons esto organizados na escala.

A partir das 7 (sete) notas musicais ento temos sete modos distintos, sendo que em cada um deles os Tons e
Semitons estaro em posies diferentes.

Modo maior
Modo maior aquele que possui semitons entre III - IV e VII VIII graus.

Podemos dizer que a escala acima de D MAIOR, uma vez que o I grau d e os semitons localizam-se entre III IV
e VII VIII graus.

Modo menor
Modo menor aquela que possui os semitons entre II III e V VI graus.

Podemos dizer que a escala acima de L MENOR, uma vez que o I grau l e os semitons localizam-se entre II III e V
VI graus.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Sinais de navegao
Sinais de repetio so sinais que evitam a repetio grfica de notas ou
compassos, facilitando a escrita musical.

Ritornellos
Quando uma msica deve ser repetida desde o incio, coloca-se no seu final o sinal

(ritornello) ou abreviatura D.C.

(do italiano da capo) que significa do incio. s vezes ambos os sinais aparecem ao mesmo tempo:

SIMPLES

DUPLO
Se apenas um determinado trecho deve ser repetido, utiliza-se os sinais

COM SINAL
Quando a repetio deve comear em outro ponto que no do incio, coloca-se, neste determinado ponto, o sinal
e ao final da msica escreve-se dal segno (do italiano do sinal):

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DO INCIO AO FIM
Quando a msica se repete desde o incio ou de um determinado ponto e esta repetio no integral, escreve-se

Fine onde ela termina:

Trechos
Havendo repetio de um determinado trecho, sendo que, na segundo vez deseja-se pular um ou mais compassos,
utiliza-se chaves que compreendem os compassos a serem pulados na repetio. Denominamos casa 1, casa 2:

Sinal de Salto
O Sinal de Salto (

), indica que o trecho colocado entre dois destes sinais no executado na repetio.

Hora do Solfejo meldico ao Bona.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: f & comunicao crist


Qual o caminho da msica de DEUS
Como orientar adorao a DEUS por usar uma comunicao crist com estudantes e orquestras

Msica criao de DEUS


A msica foi instituda por DEUS no Cu, para ser executada pelos seres celestiais criados para o ato de adorao ao
Criador. Assim, adorar agradar a DEUS e ao contnua entre os seres celestiais no cu. E a f o primeiro Dom que
o msico recebe de DEUS para servi-Lo, agrad-Lo e louv-Lo com um cntico ou tocando seu instrumento.
A msica um meio to intenso e importante de contato dos seres criados com o seu Criador que DEUS doou ns
esta capacidade para executar a msica para seu louvor.

Comunicao positiva
Aprenda a se comunicar com virtude (verbal e no-verbal).
Para ensinar, corrigir e instruir muito importante saber comunicar-se com sabedoria. O irmo ofendido mais difcil
de conquistar do que uma cidade forte; e as contendas so como os ferrolhos de um palcio. Leia: Provrbios 18:1
Gastamos menos energia para dizer uma palavra positiva do que para dizer uma palavra negativa.
PALAVRAS POSITIVAS

PALAVRAS NEGATIVAS

O que as pessoas apreciam na atitude dos outros:

Atitudes que NO apreciam:

1. Palavras de reconhecimento e aes de recompensa.

1. Fofocas - atitude mal educada magoa as pessoas, destri

2. Solicitao de contribuies - opinies, estimativas e

a moral.

sugestes.

2. Ser ignorado - no serem alvo de nenhuma

3. Demonstraes de interesse - por suas famlias,

manifestao verbal.

atividades, etc.

3. Crticas grosseiras, manifestada em oculto ou na frente

4. Informaes claras sobre o que esperam deles.

de colegas.

5. Oferecimento de ajuda: sensibilidade com

4. Tratamentos rspidos, como se for pessoa inferior.

sentimentos e situaes adversas.

5. Reclamaes constantes e destaque permanente de

6. Serem chamados pelo nome. Respeito. Elegncia.

coisas negativas.

7. Encorajamento e demonstrao de confiana.

6. Falar alto, gritos e berros. Ameaas. Falta de ateno.

8. Manifestao de crticas de forma reservada, educada

7. Linguagem baixa e imprpria. Demonstrar irritao ou

e construtiva.

falta de pacincia.
8. Falta de pontualidade, objetividade ou planejamento.

As palavras positivas facilitam os relacionamentos e o aprendizado, criando uma atmosfera de paz que proporciona
descanso, rejuvenescimento e sono, todos necessrios para uma boa sade. A palavra negativa antecedida do
pensamento negativo.

H ocasies em que a presso sangunea aumenta, e no conseguimos raciocinar

logicamente. Usando palavras positivas as coisas boas comeam a acontecer na mesma hora, repete-se mais
rapidamente e se mantm com maior frequncia se continuar sendo usadas.

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Convvio em grupo
Lembre disto: se voc um lder, d o exemplo.
Sempre sorria sinceramente, oua atentamente, pense e fale palavras positivas. Todas as nossas aes demonstram
quem ns somos e o que fazemos (inteno).

Seja a inspirao de quem te ouve.


Todos ns estamos somos avaliados quando fazemos algum gesto e quando falamos. Gostar de ensinar a arte musical
algo exterior, permitir a si prprio dividir o conhecimento em formato de palavras fceis de entender, inspirar
aes propondo isto com gestos claros e propostas alcanveis, ajudando o grupo orquestral (msicos, organistas) ou
um nico indivduo, a remover os seus obstculos pessoais para que sempre conquiste novos progressos.

Treinando toda a orquestra


Chegou hora de voc orientar, se comunicar ativamente, dividindo tudo o que aprendeu.
Sempre demonstre respeito e tica com igualdade estabelea aes e regras de comportamento pessoais seu
exemplo ser seguido, por isto, estabelea a sua comunicao com respeito. Manifeste entusiasmo. Exemplos:
Quer voc seja encarregado de orquestra, proponha aos msicos da orquestra os desafios e metas claras que
podem ser alcanados: sem sacrifcio humano ou intelectual. Esta a orientao de DEUS. Sem comrcio!
Quer voc seja professor de msica (terico ou prtico), proponha aos alunos desafios e esclarecimentos
claros que podem ser alcanados: sem sacrifcio humano ou intelectual. Isto metodologia.
Ou se voc um aluno, respeito o seu professor e encarregado e proponha-se a dedicar-se nos estudos,
questionando quando um desafio no for compreendido e busque alcanar sua meta com toda a sua fora,
no se sacrifique, faa tudo com disposio e prazer. Para louvar a DEUS isto fundamental.

Planejamento orquestral
Assim como a msica infinita nos seus conceitos, a misso do msico para toda a vida.
Orquestra: todo agrupamento instrumental preparado para a interpretao de msica.
Disciplina: a primeira virtude que um msico deve ter. Transmitir conhecimentos musicais sem cimes, a
segunda virtude.
Estudo: dedicar-se na teoria musical e conhecer as tcnicas para o domnio de seu instrumento musical
muito importante.
Notas agudas: devem ser tocadas com delicadeza e leveza; j so agudas por si s, no precisa forar a
execuo da nota. Apenas d a ela o seu brilho com naturalidade e doura.
Notas graves: alguns instrumentos tem afinao muito sensvel nas notas graves, por isto devem ser
executadas com "gravidade", isto , com ateno, valorizando a forma da nota musical.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Orquestrao
Vamos propor no tema orquestrao algo muito mais simples do que se trata uma orquestrao profissional, pois na
Congregao Crist a orquestra e o formato da posio dos msicos e os tipos de instrumentos musicais nos do
muitos efeitos, sobretudo quando se trata do peso orquestral.
O lder soa a testa primeiro
O Encarregado de Orquestra deve sempre estar atento na relao quantidade de msicos da orquestra com a
varivel tamanho e capacidade da sala/templo para definir o volume da massa orquestral. Neste caso uma questo
de bom senso, pois a orquestra no deve ser barulhenta, o som deve ser agradvel para que a irmandade tenha
prazer em cantar. Alm disso, devemos respeito para as residncias circunvizinhas e estamos sujeitos a Lei do silncio.
Propores de vozes
Deve-se sempre buscar o equilbrio sonoro com leve domnio do naipe cordas e madeiras. As cordas e as madeiras,
por possurem o timbre mais suave, devem ser em maior nmero. J os saxofones e metais, por apresentarem um
timbre bem mais potente, devem ser em menor quantidade.
Nas orquestras em que os instrumentos de metais superam os de cordas e de madeiras, o Encarregado de Orquestra
pode dividi-los em outras vozes para o som no ficar muito estridente (exemplo: em uma igreja que possua 5
Trompetes, pode-se pedir para 2 ou 3 msicos tocarem a 2 voz: o contralto; ou se tem muitas Tubas, pedir para
alguns tocarem a 3 voz: o tenor, assim por diante).
Sugesto de balanceamento de instrumentos por naipe
Para que haja um bom equilbrio na sonorizao aconselhvel na medida do possvel, que os percentuais em
nmero de instrumentos, sejam os seguintes: Cordas (38%); Madeiras (25%); Saxofones (15%); e Metais (22%),
entretanto estes percentuais tratam-se apenas de uma sugesto.
As vozes so relacionadas diretamente com o canto e os instrumentos musicais so divididos em categorias,
chamados: naipes, que igualmente tem o seu papel na orquestra na diviso das alturas de vozes do hinrio (soprano,
contralto, tenor e baixo).
A posio dos instrumentos na orquestra, a diviso de vozes, o papel da irmandade no canto, o papel do encarregado
de orquestra durante a regncia no ensaio enfim, tudo somado aos elementos da teoria musical vai favorecer a
orquestrao de todo o grupo orquestral na CCB, grupo reconhecido pela soma da irmandade com a orquestra.
Metodologia vem anda da liderana
Em qualquer local de atuao o indivduo perde a liderana quando o grupo ora liderado no o considera como tal
pois no encontra motivos para acompanh-lo ou seguir suas normas, porque simplesmente elas deixam de existir,
ou so ineficazes, ou so aplicadas com pesos diferentes entre indivduos e situaes nada-especiais: causando
mgoas; destratos, indiferenas e separaes. O que liderar neste caso? Estejamos todos guiados pela f e
conectados ao Esprito Santo de DEUS. Aleluia!

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Mdulo 6

Assuntos abordados: tempo (andamento, carter expressivo), sinais de


dinmica, acentos, tessitura.

Estudo avanado: apresentao dos instrumentos musicais.

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 6
Tempo
Metrnomo (foto)
Instrumento que permite a especificao do andamento de uma pea musical.
O metrnomo um mecanismo de relgio com pndulo ajustvel, patenteado
em 1.814 J.N. Maezel.
Usado para indicar com preciso o andamento de uma msica. Atravs de uma
tabela com nmeros, que vai de 40 a 208, gradua-se a velocidade do tempo.
Estes nmeros referem-se a quantidade exata de tempos de batidas por
minuto.

Andamento
Andamento determina o grau de velocidade ou lentido que se pede para a execuo de um trecho de msica.
Os andamentos so indicados com palavras italianas consagradas pelo uso.
Os principais usados na msica so os seguintes:
Lentos
o

Largo (40-60) Muito vagarosamente: o mais lento.

Larguetto (60-66) Um pouco menos lento que o Largo.

Lento (60-66) Lento.

Adagio (66-76) Vagarosamente, expresso terna.

Moderados
o

Andante (76-108) Mais movido que o Adagio.

Andantino (84-112) Pouco mais rpido que o Andante.

Moderato (108-120) Moderadamente.

Allegretto (112-120) Mais rpido que o Moderato e no to rpido como o Allegro.

Allegro (120-168) Rpido.

Vivace (152-168) Ainda mais Rpido .

Vivo (168-180) Bastante rpido .

Presto (180-200) Muito rpido.

Prestissimo (200-208) O mais rpido possvel com toda a presteza.

Rpidos

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Carter expressivo
Os andamentos indicados nos termos acima ainda podem ser acompanhados de outros termos que indicam o carter
expressivo do termo a executar, por exemplo: Allegro Con brio.

Citaremos os mais importantes:


Affetuoso - com afeto

Mosso - com movimento, rpido

Assai - bastante

Risoluto - com resoluo

Con brio - com vivacidade

Scherzando - brincando

Cantabile - cmodo para cantar

Tempo giusto - em movimento mdio

Con anima - com alma

Ligiero - leve

Con fuoco - com intensidade

Ma non troppo - mas no muito

Con moto - com movimento

Non molto - no demasiadamente

Con spirito - com esprito

Pi - mais

Grazioso - com graciosidade

Poco - pouco

Maestoso - com majestade

Meno - menos

Moderato - com moderao

Sostenuto - sustentado

Tranquillo - com tranqilidade

Passionato - com paixo

Alteraes de andamento
Podem ocorrer indicaes para aumentar ou diminuir a velocidade no andamento de certos trechos da partitura,
criando um efeito dramtico para uma passagem musical.
O uso deste efeito deve ser interpretado imediatamente quando da apario de sua indicao. Pode ocorrer a
transio gradual de outros efeitos, enriquecendo a beleza da msica.
As palavras que indicao a execuo mais rpida de uma passagem so as seguintes:
Expresses:
Accellerando
Stringendo
Affrettando
Stretto

Abreviaturas:
Accel.
String.
Affret.
Stretto

E as que indicam a execuo mais lenta:


Expresses
Rallentando
Ritenuto
Smorzando
Allargando
Ritardando

Abreviaturas
Rall.
Rit.
Smorz.
Allarg.
Ritard.

Para retomar o andamento indicado no princpio usa-se uma das seguintes palavras: a tempo, 1. tempo, primo
tempo. Outra forma de indicar andamento o andamento vontade do executante, so usadas as seguintes palavras:
piacere a vontade, ad libitum comodamente.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Sinais de dinmica
Dinmica so graus de intensidade no volume de som requerido para a
execuo de um trecho ou pea musical.

Os sinais de dinmica do expresso e vida para a msica e nos indica como devemos interpretar uma obra musical,
seja instrumental ou vocal, explorando o volume em trs faixas de intensidade, desde muito suave (pianssimo) ao
muito forte (fortssimo).
Estas intensidades so expressas por palavras em italiano abreviadas, vejamos a seguir:

EXPRESSO

ABREVIATURA

INTENSIDADE

Molto Pianssimo

Muito, muito suave

Pianssimo

Muito suave

Piano

Suave

Mezzo piano

Meio suave

Mezzo forte

Normal, audvel, sem forar

Forte

Forte

Fortssimo

Mais forte

Molto Fortssimo

Muito, muito forte

Para indicar o aumento gradual da intensidade, usa-se os seguintes termos ou sinais:


Termos para aumentar a intensidade:
aumentando
Aum.
crescendo
Cresc.

Sinal para aumentar a intensidade:

Para indicar a diminuio gradual da intensidade, usa-se os seguintes termos ou sinais:


Termos para diminuir a intensidade:
decrescendo
Decresc.
diminuendo
Dim.

Sinal para diminuir a intensidade:

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Acentos
Podemos acentuar uma ou vrias notas, dando-lhe maior nfase, maior intensidade do que as demais. As acentuaes
devem ser sempre proporcionais intensidade geral do trecho musical no qual esto inseridas.

= acento fraco, tambm conhecido por tenuto ou tratina, indica que a nota deve ser levemente realada e
executada com seu valor integral;
= acento de intensidade mdia; o ataque da nota mais forte do que o restante da sua durao;

= acento forte; as notas so atacadas e mantidas na mesma intensidade.

abreviatura de sforzando (esforando);


abreviatura de fortepiano, indica mudana sbita de intensidade (dinmica).

Tessitura
Tessitura o intervalo de sons desde a nota mais grave at a nota mais aguda
que um instrumento ou voz consegue alcanar.

Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma srie de sons
diferentes. Facilmente notamos que as notas mais esquerda so as mais graves e as notas mais direita so as mais
agudas do teclado.
A distncia entre o registro grave e o registro agudo do piano grande, de vrias oitavas. Essa distncia conhecida
como tessitura ou extenso. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e
mais sutil a diferena entre seus registros. Vamos ver exemplos grficos de tessituras dos instrumentos por naipe:

Cordas

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Madeiras

Metais

Vozes humanas

Hora do Solfejo meldico ao Bona.


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Estudo: instrumentos musicais


Vamos conhecer a famlia dos instrumentos musicais
So os seguintes naipes: cordas, madeiras, metais e percusso

Estes detalhes esto dispostos aqui para inspirar a escolha do seu instrumento musical, mas isto no tudo, voc
precisa ouvir o seu som do instrumento que lhe despertou algum interesse, saber mais detalhes sobre o processo de
emisso de som com o msico que toca o respectivo instrumento, tirar dvidas. Sobretudo, consulte o encarregado
de orquestra para que ele possa apoi-lo a tomar uma deciso baseado na necessidade da orquestra de sua
localidade, entretanto o principal foco deste apoio orient-lo sobre a pr-definio de sua escolha.
Agora vamos conhecer as famlias dos instrumentos musicais, elas so divididas em grandes grupos chamado na
teoria musical apenas como naipes, so eles: cordas, madeiras, metais, percusso e teclas.

Naipe: cordas
Cordas
Os instrumentos musicais de corda produzem som atravs da vibrao de uma corda esticada. A vibrao obtida
friccionando as cordas com o arco, no caso do violino, e beliscando a corda no caso da harpa e do violo.
Os principais membros da famlia das cordas friccionadas, so: o violino, a viola, o violoncelo e o contrabaixo. Cada um
tem um corpo de madeira oco, um brao e quatro cordas. O arco uma vara de madeira com crina de cavalo. A
vibrao produzida pela frico do arco nas cordas transmitida pelo corpo oco, e dentro do corpo as vibraes
sonoras se amplificam, enriquecendo o som produzido.
As cordas so materiais capazes de produzir som musical quando colocadas em vibrao. Os materiais mais comuns
que compe o arco so: tripa, seda, arame e nylon. As formas mais comuns de colocar uma corda em vibrao a fim de
que produza som so: com arco (violino), dedos (harpa) e martelos (piano).
A harpa tem um jogo de cordas de diferentes tamanhos, esticadas numa armao de madeira. As cordas so
dedilhadas com as unhas e os dedos com exceo do dedo mnimo de cada mo produzindo vibraes que so
amplificadas pela caixa de ressonncia.
A extenso da nota produzida por qualquer corda do instrumento depende do comprimento, tambm da espessura e
da tenso em cada corda. Uma corda curta, leve ou muito esticada, produzir uma nota com afinao muito alta.
Cordas friccionadas com arco: Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo, Rabeca, Viola da gamba.
Cordas dedilhadas: Alade, Bandolim, Ctara, Harpa, Lira, Kantele, Koto, Saltrio, Sangen, Viola e Violo, Virginal,
Vihuela.
Cordas percutidas: Piano e Clavicrdio Cordas beliscadas: Cravo.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Cordas friccionadas com arco


Vamos conhecer: violino, viola, violoncelo e contrabaixo.

Violino
Histrico: desenvolvido no sculo XVI pelos italianos Andrea Amati, de
Cremona, e Gasparo da Sal, de Brescia, a partir do aperfeioamento do
primitivo instrumento de 3 cordas, parece, primeira vista, que, dessa poca
at os dias de hoje, o violino no sofreu transformaes em sua estrutura. No
sculo XVI, eram comuns violinos menores, como os chamados pochette,
usados pelos mestres de dana e que eram guardados nos bolsos (poches) de
suas casacas.
Na verdade, porm, a partir das inovaes introduzidas por Antonio
Stradivarius, por volta de 1700, o instrumento passou por pequenas mas
significativas

mudanas

estruturais,

para

que

pudesse

atender

necessidades das sucessivas geraes de compositores e intrpretes. No


sculo XIX, o surgimento das grandes salas de concerto e o aparecimento da
figura do virtuose levaram s alteraes que lhe deram a feio definitiva e que redundaram num timbre mais
volumoso e brilhante.
De aparncia simples, um instrumento de extraordinria complexidade, composto de quase 70 peas diferentes.
Constitui-se basicamente de 4 cordas, afinadas em quintas (mi4, l3, r3 e sol2) e que atingem mais de 4 oitavas e
meia, uma caixa de ressonncia em forma de oito e um brao preso caixa por um cepo. No interior da caixa, h h
uma prancheta chamada cadeira e um pequeno cilindro vertical denominado alma. Ambos tm por finalidade
melhorar a sonoridade, alm de dar mais solidez parte superior da caixa de ressonncia, o tampo harmnico, em
cuja parte central encontra-se o cavalete, por onde passam as cordas.
O violino, o mais agudo e verstil instrumento de cordas, indispensvel na orquestra sinfnica e no quarteto de
cmara.
Tessitura do violino:

Intrprete: violinista.
Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

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Viola
Histrico: estruturalmente idntica ao violino, embora de dimenses um
pouco maiores, a viola, derivada da chamada viola de brao, integra
regularmente a orquestra sinfnica e o quarteto de cmara. Seu timbre
ligeiramente mais grave que o do violino (uma quinta abaixo) e suas 4 cordas
so, como no violino, afinadas em quintas (d2, sol2, r3 e l3).
Suas origens parecem remontar ao sculo XVI na Itlia. As primeira violas
modernas de que se tem conhecimento foram fabricadas por Andre Amati e
Gasparo da Sal e possuam dimenses um pouco maiores do que as atuais.
No sculo seguinte, Stradivarius e Andrea Guarnerius criaram modelos de
tamanho mais reduzido, que se firmaram atravs dos sculos.
A partir de Haydn e Mozart, a viola ganhou importncia como instrumento de
cmara e sinfnico. No sculo XIX, foi valorizada por Berlioz e Richard Strauss,
que compuseram solos do instrumento. No sculo XX, no entanto, que surgiram as primeiras obras para viola
desacompanhada, como as sonatas de Paul Hindemith.
O violino, o mais agudo e verstil instrumento de cordas, indispensvel na orquestra sinfnica e no quarteto de
cmara.

Tessitura da viola:

Intrprete: violista.
Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Violoncelo
Histrico: construdo no sculo XVI, maneira do violino e para ser
tocado como a viola de gamba, pelos mestres italianos Andres Amati,
Gasparo da Sal, Maggini e outros, esse instrumento de timbre grava e
aveludado tinha a funo de reforar os baixos da orquestra.
Em seus primrdios, exercia papel secundrio, sendo utilizado ora como
baixo contnuo, juntamente com o cravo, ora como simples pedal da
orquestra. Somente a partir do final do sculo XVII que se firmou
como instrumento solista, substituindo a viola de gamba.
De estrutura semelhante do violino e da viola, diferencia-se destes
pelo comprimento (1,19 m.), como tambm pela caixa de ressonncia,
proporcionalmente mais funda.
Possui 4 cordas afinadas uma oitava abaixo das cordas da viola, tambm
em quintas (d1, sol1, r2 e l2), e seu registro mdio de 3 oitavas e
meia.
A princpio, o corpo do violoncelo variava de dimenses. O
comprimento atual foi fixado no sculo XVII, por Stradivarius. Assim
como o violino e a viola, o violoncelo indispensvel em qualquer
orquestra e no quarteto de cordas.

Tessitura do violoncelo:

Intrprete: violoncelista ou cellista.


Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Contrabaixo
Histrico: O mais grave e maior instrumento de cordas e arco, o
contrabaixo surgiu tambm no sculo XVI, na Itlia, modelado a partir
do violone, instrumento de cordas medieval. No decorrer dos sculos,
foram feitas vrias experincias no tocante a suas dimenses, estrutura
da caixa de ressonncia e nmero de cordas.
O contrabaixo usado atualmente mede 1,82 m. de comprimento e
possui 4 cordas afinadas em Quarta (mi, l, r e sol). Seu registro mdio
de pouco mais de duas oitavas, comeando pelo mi mais grave da
escala. Para solos, utiliza-se, muitas vezes, um instrumento um pouco
menor, que apareceram no sculo XVII. s vezes, podem ter uma
Quinta corda, afinada em D superior.
Para sua execuo, empregam-se dois tipos de arco: o francs, mais
comum, e o Simandl ou Dragonetti, de empunhadura especial, que
proporciona maior peso do arco sobre as cordas do instrumento,
extraindo delas um som mais forte e homogneo. Em geral na msica
popular e, com menos freqncia, na erudita, executado sem o uso
do arco, com as cordas sendo dedilhadas ( pizzicato ).
Indispensvel na msica sinfnica, o contrabaixo tem por funo bsica
reforar os baixos da orquestra. Raramente funciona como solista.

Tessitura do contrabaixo:

Intrprete: contrabaixista.
No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Cordas dedilhadas
Vamos conhecer: harpa.

Harpa
Histrico: um dos instrumentos de corda mais antigos, a harpa j era
usada pelos egpcios no sculo II antes de Cristo, em forma semelhante
atual.
Trazida para o Ocidente na Idade Mdia, foi introduzida no sculo XV
nas cortes reais europias. Em meados do sculo XVII, fabricantes
tiroleses acrescentaram harpa um dispositivo mecnico que, acionado
pelas mos do intrprete, elevava a altura das notas em meio-tom.
Por volta de 1720, o alemo G. Hochbruker construiu um modelo com
pedais acoplados base do instrumento, permitindo as alterao das
notas em meio ou um tom.
O moderno mecanismo com 7 pedais, correspondentes s sete notas,
foi criado pelo francs Sbastien rard e recebeu seus ltimos retoques
em 1820.
A harpa utilizada nas orquestras sinfnicas atuais contm cerca de 46
cordas presas a uma armao triangular. Seu registro abrange seis
oitavas e meia (d bemol1 a sol bemol6). Usada como instrumento
solista por alguns compositores, foi amplamente empregada na
orquestra sinfnica por uma gama interessante de compositores..

Intrprete: harpista.
No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Cordas beliscadas
Vamos conhecer o cravo.

Cravo
Histrico: O clavicmbalo ou cravo tambm pertence a este epgrafe. Trata-se de um instrumento de teclas, cujas
cordas so premidas por puas, mediante um mecanismo que acionado no teclado pelo intrprete.
Cada tecla est unida a uma pea de madeira, chamada
martinete, na qual h fixa uma pua, que oprime a corda
correspondente, ao ser acionada pela tecla.
O clavicmbalo italiano aparece nos fins do sculo XV e
estende-se por toda a Europa, com ligeiras variantes. Sua
presena habitual na msica prolonga-se at depois de
entrado o sculo XVIII, quando , pouco a pouco,
substitudo pelo piano.
Com a tendncia surgida h alguns anos de se recuperarem
os instrumentos originais, voltou a ocupar seu posto de
solista nos concertos com orquestra e, desde o princpio do
sculo XX, mereceu a ateno dos compositores para obras
concretas..

Instrumentos relacionados: Virginal, Espineta, Clavicrdio.


Intrprete: cravista.
No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Cordas percutidas

Piano
Histrico: muito utilizado por alguns compositores
contemporneos como instrumento de percusso. O
piano (o mais verstil dos instrumentos) e, na verdade,
um instrumento de cordas percutidas, munido de um
maquinismo e de uma grande caixa de ressonncia. O
maquinismo o complexo aparelho que faz vibrar as
cordas e se compe, basicamente, de teclas, escapes,
martelos, abafadores e pedais. O som produzido pela
presso das teclas, que acionam martelos de madeira
recobertos com feltro, que, por sua vez, percutem as
cordas.
O princpio essencial do mecanismo do piano a independncia do martelo em relao s teclas. Depois de percutir a
corda, o martelo afasta-se, para que ela possa vibrar, mesmo que a tecla continue a ser pressionada. Esse dispositivo
denominado duplo escapa e permite a repetio de uma mesma nota quantas vezes for necessrio. Os abafadores
(feltros que recobrem os martelos) servem para impedir a mistura dos sons.
O piano dotado de dois pedais:
- o direito, mais importante, quando pressionado, permite que as cordas permaneam vibrando, mesmo que se
retirem os dedos que pressionam as teclas;
- o esquerdo, denominado surdina, tem por funo diminuir o brilho da sonoridade.
Um dos instrumentos de maior alcance (s excedido pelo rgo eletrnico), sua tessitura se estende por 7 oitavas e
um quarto. Desde l2 ao d7.
O antecedente do piano o clavicrdio, que apareceu no sculo XV, mas a primeira referncia ao piano foi publicada
em 1711, por motivo de sua apresentao a pblico por seu inventor Bartolomeu Cristofori, em Florena (Itlia). Neste
mesmo sculo, foi aperfeioado por Silberman e Stein, na Alemanha, que introduziram os pedais e o mecanismo de
escape. No sculo XIX, com o aparecimento das grandes salas de concerto, que exigiam ampliao da sonoridade, o
instrumento adquiriu sua forma definitiva.
A literatura propriamente pianstica se iniciou com Muzio Clementi, em 1773. Mozart e Beethoven ampliaram as
potencialidades do piano, abrindo caminho para os expoentes do Romantismo. No sculo XIX, atingiu o apogeu de
sua popularidade, com Schubert, Schumann, Chopin e Liszt. Tratado geralmente como instrumento solista, tambm
foi empregado em msica de cmara.
Intrprete: pianista.
No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Naipe: madeiras
As madeiras constituem o grupo dos instrumentos de sopro, o som produzido pela emisso de ar dentro de um
tubo formando uma coluna vibrante de ar que teve origem dos lbios do msico sobre um bocal com borda (no caso
das flautas e dos flautins) ou atravs de uma palheta (no caso das clarinetas, dos obos, fagotes, etc).
A altura do som depende do tamanho e da temperatura do tubo e pode ser regulada pela abertura ou pelo
fechamento dos orifcios existentes ao longo do tubo.

Para quem ainda no est familiarizado com a estrutura de uma orquestra, comum que haja um primeiro
estranhamento perante o fato de instrumentos como o saxofone e as flautas (sabidamente feitos de metal)
pertencerem famlia das madeiras.
Isso se deve origem histrica de alguns desses instrumentos (as primeiras flautas, por exemplo, eram feitas de
madeira) e ao modo como o som produzido em outros (o saxofonista produz o som soprando atravs da palheta de
madeira).
Embocadura livre: Flauta doce, Flauta transversal e Flautim.
Palheta simples: Clarinete soprano em Sib ou D, Clarinete alto em Mib, Clarinete baixo em Sib e os Saxofones.
Palheta dupla: Obo, Obo damore, Corne ingls, Fagote e o Contrafagote.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Embocadura livre
Vamos conhecer: flauta doce, flauta transversal e o flautim.

Flauta doce
Histrico: Com freqncia conhecida como flauta de bico, por traduo direta de seu nome francs: flt a bc.
Bastante utilizada em orquestras que utilizam os chamados instrumentos originais do perodo barroco.
So construdas de madeira, como no passado, com a sua forma
ligeiramente cnica e a sua parte mais estreita para o final. No extremo
superior, tm um corte chanfrado reto, pelo qual o intrprete sopra
atravs da boquilha, com o instrumento colocado na posio vertical.
O corpo sonoro tem uma srie de orifcios que o intrprete deve fechar
ou deixar abertos, para encurtar ou alongar o comprimento da coluna
de ar.

As flautas doces esto formadas por uma ampla famlia, conforme o seu tamanho, isto , conforme o comprimento do
tubo sonoro, que vai desde a sopranino (mais agudo), at a flauta doce baixo (a mais grave) e que tem um alcance
muito amplo na sua tessitura.

Sopranino

Soprano

Alto

Tenor

Baixo

Existiram na Antiguidade diversos outros tipos de flauta. No entanto, a nica que coexistiu com a flauta transversal foi
a flauta doce, soprada pela ponta, muito usada pelos msicos renascentistas e barrocos.

Intrprete: flautista.
No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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Flauta transversal

Histrico: um dos instrumentos mais antigos, a flauta transversal, utilizada regularmente na moderna orquestra
sinfnica, surgiu no sculo IX, antes de Cristo, provavelmente na sia. Introduzida na Europa ocidental atravs da
cultura bizantina, no sculo XII depois de Cristo, era geralmente associada msica militar.
Somente na segunda metade do sculo XVII que passou a integrar a orquestra.
A moderna flauta transversal nasceu das transformaes operadas no antigo instrumento pelo alemo Theobald
Boehm, por volta de 1840. Feita em metal ou prata, constitui-se de um tubo cilndrico de 67 cm. de comprimento por
19 mm. de dimetro. Divide-se em 3 partes: bocal, corpo e p.
O bocal tem por funo manter rigorosamente o equilbrio da afinao; o corpo e o p contm orifcios e chaves, cuja
finalidade diminuir ou aumentar o comprimento da coluna de ar no interior do tubo. Soprada lateralmente, seu
alcance de 3 oitavas (d3 a d6). O p uma extenso do corpo, possuindo trs ou quatro chaves.
um instrumento solista em orquestras profissionais e o mais na famlia do grupo das madeiras.
Flauta baixo:
H ainda a flauta baixa, que se usa para sons mais graves. Prolonga-se o
comprimento do tubo ou em alguns casos, constri-se com um cotovelo pelo
qual o tubo se aproxima, no outro extremo, posio do bocal.
Flauta transversal. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).
Flauta baixo. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).
Intrpretes: flautistas.

Flautim ou Flauta piccolo:


Histrico: o flautim tambm chamado de Piccolo, trata-se de uma verso menor da flauta transversal,
seu tubo tem aproximadamente metade do comprimento da flauta.
o instrumento mais agudo da orquestra, da qual no , entretanto, um elemento essencial. Alcana
quase 3 oitavas (r4 a d7).
Foi introduzido na orquestra no sculo XIX, sendo usado na msica erudita moderna. um instrumento de
execuo difcil, j que a dimenso pequena do tubo exigem uma embocadura e um sopro precisos. Alm
disso, suas chaves se encontram a uma distncia extremamente pequena umas das outras..
Intrprete: flautista. No pertence ao formato de orquestra na CCB.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Palheta simples
Vamos conhecer: Famlia Clarinete (Clarinete soprano em Sib ou D, Clarinete alto em Mib, Clarinete baixo em Sib)
e a Famlia Saxofones (Soprano em Sib, Contra-alto em Mib, Tenor em Sib e Bartono em Mib).

A famlia Clarinetes
Histrico: Surgiu no final do sculo XVII, a partir do aperfeioamento da charamela, levado a cabo por Johann
Christopher Denner, conhecido fabricante de flautas de Niremberg. No sculo seguinte, passou a integrar a orquestra
sinfnica. Por volta de 1840, atingiu sua estrutura definitiva, com a introduo do sistema de chaves de Theobald
Boehm, que j havia sido aplicado com sucesso na flauta.
Ao logo dos tempos, foram criados clarinetes de dimenses e timbres variados. H cinco modelos ainda em uso:

em mi bemol - o soprano da famlia, tambm denominado requinta;

em d de timbre brilhante;

em si bemol o mais usado na atualidade;

em l de pouco uso, mas muito rico e apropriado para orquestras crists;

clarinete-baixo em si bemol uma oitava abaixo do clarinete soprano em si bemol.

Constitui-se de um tubo cilndrico dividido em 4 partes: pavilho, corpo inferior, corpo superior e barrilete. Neste est
embutida a boquilha, na qual se adapta uma palheta simples.
Mozart foi um dos primeiros compositores a explorar o clarinete como instrumento
solista, compondo um concerto e vrias peas de cmara. A sua escrita para o clarinete,
favorecendo a beleza do registo grave do instrumento e um equilbrio e fluncia em
toda a sua ampla tessitura, faz-nos pensar na escrita vocal e no difcil imaginar
tratar-se por vezes de uma voz de soprano.
O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La Clemenza di Tito encontrase na linha de uma tradio vienense do incio do sc. XVIII, na qual se inscrevem
mltiplas peras, evidenciando uma relao estreita entre a voz e o chalumeau que,
tomado como objeto significante, associado a sentimentos especficos de carter
amoroso ou pastoral.
Criado em 1810, o clarinete-baixo ou clarone tambm utilizado na orquestra
sinfnica, embora com menor freqncia. Distingue-se do clarinete propriamente dito,
pelo pavilho recurvado e pelo diapaso mais grave.
Legenda: clarinetes do sculo 16

A seguir destacaremos os clarinetes que fazem parte do formato de orquestra na CCB.

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Clarinete soprano em Sib e em L


Intrprete: clarinetista.
Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Clarinete alto em Mib


Tambm conhecido como clarone alto.

Intrprete: claronista.
Voz na orquestra CCB: contra-alto ou tenor (harmonia).

Clarinete baixo em Sib


Tambm conhecido como clarone baixo.

Intrprete: claronista.
Voz na orquestra CCB: baixo ou tenor (harmonia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

A famlia Saxofones
Histrico: o saxofone foi criado em 1840 pelo belga Antoine Joseph Sax (6 de Novembro de 1814 - 4 de Fevereiro de
1894), conhecido popularmente como Adolphe Sax). O saxofone o nico entre os sopros de metal que possui
palheta.
O primeiro saxofone, afinado em D (grave) foi apresentado pela primeira vez em 1841 ao compositor francs Hector
Berlioz, que ficou fascinado com o timbre, versatilidade e mecnica do instrumento. No ano seguinte, Sax mudou-se
para Paris para divulgar a sua inveno. Surgiu na poca uma grande famlia de saxofones 14 ao todo de diferentes
tamanhos e afinaes.
O saxofone constitudo de um tubo cnico com cerca de 24 orifcios controlados
por chaves, que permitem a produo dos diferentes sons do registro do
instrumento. Esse tubo termina num pavilho largo, voltado para cima.
Atualmente existem 7 tipos de saxofones:

sopranino afinado em mi bemol;

soprano afinado em si bemol;

contralto afinado em mi bemol;

tenor afinado em si bemol;

bartono afinado em mi bemol;

baixo afinado em si bemol;

contrabaixo afinado em mi bemol.

Somente o soprano, contralto, tenor e bartono so usados com frequncia,


formando o quarteto comum dos grupos instrumentais de jazz.
Introduzido na orquestra sinfnica no final do sculo XIX, popularizou-se entre os compositores eruditos como
Rossini, Berlioz e Meyerbeer, com preferncia para o sax contralto. Seu registro alcana 2 oitavas e uma sexta, desde o
si bemol abaixo do d mdio.
A boquilha a pea que se encaixa na ponta do saxofone (tudel) na qual fixada a palheta com uso da presilha.
Seu funcionamento semelhante ao de um apito, pois gera as vibraes a partir da palheta com a boquilha, estas
vibraes iro percorrer o corpo do instrumento e tornaro o som e caracterstica timbrstica do saxofone. As
boquilhas podem ser fabricadas dos mais diversos materiais: massa plstica, metais, acrlico, madeira, vidro e at
mesmo osso. Para a msica erudita e cnticos espirituais recomendado das boquilhas de massa plstica ou de
madeira com maior cmara interna.
No membro permanente da orquestra sinfnica, mas seu repertrio vastssimo, com muitas obras para solo..
O intrprete que toca qualquer tipo da famlia saxofone chamado: saxofonista.

A seguir destacaremos os saxofones que fazem parte do formato de orquestra na CCB.

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Saxofone Soprano em Sib


Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Saxofone Alto em Mib


Voz na orquestra CCB: contra-alto (harmonia).

Saxofone Tenor em Sib


Voz na orquestra CCB: tenor (harmonia).

Saxofone Bartono em Mib

Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Palheta dupla
Vamos conhecer: obo (em d), obo damore (em l), corne ingls (em f), fagote (em d) e o contra-fagote (em d).

Obo
Histrico: Instrumento antiqussimo, o tipo utilizado hoje nas orquestras sinfnicas surgiu na
Frana, na segunda metade do sculo XVII, a partir do desenvolvimento das charamelas medievais
e renascentistas. Os primeiros modelos foram fabricados pelos franceses Jean Hotteterre e Michel
Philidor, e eram usados pelos msicos da corte de Lus XIV.
A forma do moderno obo, data do perodo de Haydn e Mozart, embora tenha sofrido algumas
importantes modificaes no decorrer dos sculos XVIII e XIX, como, por exemplo, o aumento de
sua extenso.
Constitui-se de um tubo cnico e palheta dupla, sendo o som controlado por
orifcios e chaves. De timbre anasalado, distingue-se perfeitamente na massa
orquestral. Sua tessitura de 2 oitavas e meia, comeando no si bemol, uma oitava
abaixo do D mdio (3).
Utilizado, sobretudo como integrante indispensvel de qualquer orquestra, tambm
possui uma extensa literatura para solo do instrumento.
Obo. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

Obo damore:
Histrico: O oboe d'amore (sem acento, pelo fato de o nome ser em italiano) um
instrumento de sopro da famlia dos obos. Assim como o corne ingls, um
instrumento transpositor, afinado em l - uma tera menor abaixo do obo. Sua
tcnica, no entanto, a mesma, e a palheta muito semelhante. Foi usado pela
primeira vez em uma orquestra pelo compositor Christoph Graupher (1683-1760), e
posteriormente por J.S. Bach (especialmente em suas Cantatas) e G. P. Telemann.
Obo damore. Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).

O intrprete no Obo, Obo damore ou Corne ingls chamado: obosta.

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Corne ingls
Histrico: o corne ingls (afinado em F), foi inventado em 1760 pelo italiano Ferlandis,
fabricante de instrumentos da cidade de Brgamo. Ele resultou do aperfeioamento do antigo
obo pastoril (obo de caa).
A estrutura do corpo do corne ingls semelhante ao do obo, distingue-se principalmente
pelo corpo mais longo feito em madeira granadilha ou pinho. Seu tubo cnico - a parte
metlica que separa a palheta do corpo onde se encaixa a palheta dupla: o tudel.
O mecanismo tem o mesmo nmero de chaves do obo distingue-se especialmente pelo
tamanho e sua campana convexa em forma de pra.
De timbre suave, soa uma quinta abaixo do obo e prprio para melodias tristes e
melanclicas. Embora Haydn e Beethoven tenham escrito obras para este instrumento, suas
potencialidades s foram amplamente desenvolvidas por Berlioz, Wagner e Dvork (perodo
romntico).
Mesmo sendo um instrumento transpositor, a tcnica a mesma do obo, e suas partes so
escritas j transportadas como se fossem tocadas em d para facilitar o trabalho do obosta
que estiver tocando um corne ingls. A formao de todo instrumentista de corne ingls passa
antes pelo aprendizado do obo.
O corne-ingls no utilizado com muita freqncia na orquestra sinfnica. Por ser mais
grave, seu timbre , digamos, romntico, mais aveludado e escuro que do obo. Normalmente
escolhido para solar em algunas melodias expressivas, pois se adapta a traduzir os
sentimentos de dor e de melancolia.
No se costuma us-lo em bandas de msica, to pouco em conjuntos de cmara.
Entretanto, seu uso mais incomum, tendo sido mais utilizado em peas orquestrais a partir
do sculo XIX. Um solo de corne ingls bastante conhecido est no 2. movimento da Nona
Sinfonia de Antonn Dvok, conhecida como "Novo Mundo".

Voz na orquestra CCB: contra-alto (harmonia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Fagote
Histrico: o fagote teve sua origem em um instrumento grave de palheta dupla: a
bombarda renascentista. A bombarda-baixo era de um tamanho quase descomunal,
necessitando por vezes de uma pessoa que a segurasse para que outra a pudesse tocar.
Como a criatividade humana no conhece fronteiras, o problema logo se resolveu...
Assim, a soluo encontrada foi a de dobrar ao meio um instrumento que tinha mais de
dois metros de comprimento! Este procedimento reduziu por certo suas dimenses, mas
teve tambm como consequncia uma alterao da sonoridade, e a bombarda,
inicialmente de som spero e at agressivo, passou a ter um som mais suave, mais
dolce, a tal ponto que tomou da o seu novo nome: dulciana.
Com o acrscimo de algumas chaves necessrias para que os dedos pudessem operar os
orifcios mais distantes e algumas alteraes de perfurao e dimenses, este passou a
ser o fagote barroco. Existe uma certa crena de que o nome fagote venha do italiano il
fagotto, o que significa um amontoado de coisas, como por exemplo, um feixe de lenha,
numa aluso ao formato que o instrumento assumiu com sua dobra ao meio. Em francs
o fagote atende pelo nome de basson (uma aluso ao seu som de baixo?). A
nomenclatura inglesa bassoon.
A passagem para o sculo XIX, uma poca acentuadamente progressista, baseando suas
pesquisas na acstica, ressaltou a preocupao pela afinao e sonoridade do
instrumento, fazendo o fagote passar por uma srie de inovaes e melhoramentos. a
partir de ento que ficam mais diferenciados os sistemas hoje conhecidos como alemo e
francs.
O fagote o baixo do grupo das madeiras (flauta, obo, clarineta, fagote) e, dentre esses
instrumentos, aquele que tem a mais ampla tessitura. So trs oitavas e meia,
abrangendo do sib 1 at o mi 4 (tomando-se como base o d central = d 3).
Atualmente instrumentos mais apurados, instrumentistas mais ousados e uma literatura
mais exigente esto fazendo extrapolar essa tessitura, forando o fagotista a tocar, em
certos casos, at o sol 4.
O som do fagote produzido por uma palheta dupla aplicada a um bocal em forma de
S e feita vibrar pela boca do instrumentista atravs do sopro.

Intrprete: fagotista.
Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Contra-fagote
Histrico: o nascimento do contra-fagote est intimamente ligada do fagote a cuja famlia pertence. Os primeiros
modelos eram imperfeitos; o contra-fagote atual, possui as vantagens do moderno mecanismo de chaves, se curva 4
vezes sobre si mesmo, o que contribui para reduzir o comprimento do antigo instrumento. Distingue-se tambm por
ter o pavilho de metal (a campana) voltado para baixo.
Este instrumento soa uma oitava abaixo do fagote. Surgiu em 1714,
criado por Andreas Eichentopf, em Leipzig, sendo ocasionalmente
utilizado pelos compositores clssicos.
O moderno contra-fagote segue o desenho idealizado, em 1870, pelo
alemo Johann Heckel.
Tessitura: o alcance de sua tessitura vai do Sib2 ao F2, por isto
alcana 3 oitavas. O contra-fagote possui 4 registros assim chamados:
sub-grave, grave , mdio e agudo. Sua introduo efetiva na
orquestra data do perodo romntico. Tambm integra a banda de
msica. Nas raras vezes em que aparece como solo dentro da massa
orquestral, tem por funo criar atmosferas lgubres ou grotescas.
Clave: para evitar o uso de muitas linhas suplementares inferiores,
convencionou-se a msica do contra-fagote uma oitava acima dos
sons reais, utilizando-se a clave de F na 4. linha.

Intrprete: contra-fagotista.
Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Naipe: metais
Os metais a famlia dos instrumentos de sopro onde o som produzido por uma coluna de ar que posta em
vibrao pelos lbios do msico comprimidos contra um bocal em forma de taa ou funil. Estes instrumentos so
dispostos atrs das madeiras e das cordas para no abafar os sons mais suaves destas e das cordas com o seu som
poderoso e de muito volume. Bocais: Trompete, Trompa, Trombone, Eufnio (Bombardino) e Tuba.

Trompete
Histrico: o mais agudo entre os metais, o trompete se originou, provavelmente, no Egito Antigo, no II milnio antes
de Cristo, tendo adquirido importncia como instrumento musical a partir do sculo XVII, ao ser introduzido na
orquestra. Pode ser afinado em r ou, mais comumente, em si bemol ou d.
Consiste num tubo cilndrico recurvado sobre si mesmo, em cujas extremidades ficam o pavilho e o bocal. A
qualidade do som pode ser modificada com a surdina, pea de madeira introduzida no pavilho. Alcana 2 oitavas e
meia, comeando do f abaixo do d mdio. Tem sonoridade brilhante e penetrante.

Intrprete: trompetista.
Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).
Tompete Pocket:

Intrprete: trompetista.
Voz na orquestra CCB: soprano (melodia).
Fliscorne ou Flugelhorn:

Voz na orquestra CCB: soprano ou contra-alto (melodia).

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Trompa
Histrico: as trompas surgiram na Frana por volta de 1650. Como um
desenvolvimento da trompa de caa, que, por sua vez, se originou dos
primitivos instrumentos feitos com chifres de animais. J no final do sculo XVII
foi integrada orquestra.
Consiste num longo tubo cilndrico de 2 metros, recurvado sobre si mesmo
numa espiral de duas voltas. Na extremidade mais estreita, localiza-se o bocal,
em forma de funil, e, na outra, o pavilho. O som controlado por 3 vlvulas,
incorporadas ao instrumento no incio do sculo XIX pelos fabricantes Blhmel
e Stlzel (alemes) e Leopold Uhlmann (austraco). Esse mecanismo permitiu a
execuo de todos os sons cromticos da escala.
A trompa emite um som aveludado e suave e sua afinao em f ou si bemol.
Alcana 2 oitavas e uma Quinta (si3 a f4).
Considerada indispensvel na orquestra a partir de 1830, foi utilizada tambm como solista por inmeros
compositores. Um dos efeitos utilizados na trompa a surdina, quando o trompista coloca a mo ou uma pea de
madeira no pavilho, obtendo um apagamento do som e outros diversos efeitos.
Intrprete: trompista.
Voz na orquestra CCB: contra-alto ou tenor (harmonia).

Trombone tenor
Histrico: Surgiu provavelmente na Frana quinhentista, a partir de modificaes introduzidas no trompete. Sua
principal caracterstica so as varas corredias, cuja funo controlar a emisso e a altura do som.
O corpo principal; do instrumento, extremamente simples, formado por dois tubos paralelos, presos um ao outro.
Numa extremidade est o bocal e na outra o pavilho. Atualmente, construdo em 3 tamanhos: tenor, contralto e
baixo. O primeiro o mais utilizado em orquestras sinfnicas e afinado em si bemol, soando uma oitava abaixo do
trompete. No registro baixo, tambm pode ser afinado em Sol.
Indispensvel orquestra, na qual foi introduzido por Beethoven, foi tratado como solista por muitos outros
compositores tambm. Intrprete: trombonista.

Voz na orquestra CCB: tenor (harmonia).

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Eufnio
Popularmente conhecido como bombardino. Intrprete: eufonista. Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

Tuba
Histrico: o mais grave entre os metais, a tuba surgiu por volta de 1835, em Berlim, inventada por Wilhelm Wieprecht
e construda por Johann G. Moritz. No entanto, o modelo mais comumente empregado na orquestra foi desenvolvido,
por volta de 1845, pelo belga Adolphe Sax.
Consiste num tubo cilndrico, recurvado sobre si mesmo, e que termina
num pavilho em forma de sino. O som controlado por vlvulas ou
pistes, cujo nmero varia de 3 a 5. De timbre suave e
surpreendentemente gil, apesar de seu grande porte, a tuba foi
introduzida na orquestra por volta de 1850. afinada em f e alcana 3
oitavas (f1 a f3).
Indispensvel na orquestra sinfnica foi por vezes utilizada em solos
orquestrais. muito usada tambm nas bandas militares.
A tuba wagneriana, idealizada por Wagner para a sua tetralogia O anel
dos Nibelungos, possui estrutura semelhante da trompa ( bocal e
pavil!o recurvado). afinada em si bemol e em f e sua extenso vai do
mi bemol1 ao r4. Alm de Wagner, Bruckner, R. Staruss e Stravinsky
utilizaram-na em algumas de suas obras.
Intrprete: tubista.
Voz na orquestra CCB: baixo (harmonia).

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Naipe: percusso
Percusso
Os instrumentos musicais de percusso so basicamente rtmicos, soam ao ser agitados ou percutidos. O som
produzido por vibraes numa membrana estendida sobre uma cavidade ressoante ou em corpos slidos.
So de origens muito antigas, remanescentes de remotos instrumentos utilizados em rituais religiosos ou usados em
rudimentares meios de comunicao e at como estimulantes para as tropas nos campos de batalha.
So divididos em dois grupos:
Altura definida ou som determinado: so aqueles que produzem notas de altura precisa (nota musical), aceitam
afinao e em determinados tipos reproduzem melodias.

VIBRAFONE

MARIMBA

TMPANOS

XILOFONE

CARRILHO

Altura indefinida ou som indeterminado: so aqueles que produzem sons de altura indefinida (rudos), prestandose para a marcao rtmica ou para a gerao de efeitos sonoros especiais.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mdulo 7

Assuntos abordados: registros, sinais de repetio, transposio, prtica


musical e de orquestra, ornamentos.

Estudo avanado: equalizao espiritual.

Deus seja louvado

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Mdulo 7
Registros
Em msica, dividem-se as alturas em trs registros: grave, mdio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao
registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos musicais tambm possuem trs registros, e cada um
deles tem suas propriedades e utilidades especficas para o compositor.
No piano, facilmente percebemos que as notas mais esquerda so as mais graves e as notas mais direita so as
mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo conhecida em fsica como altura. Quanto
mais alto, mais agudo ser um som, e vice-versa.
Vejamos o exemplo a seguir com as claves, o piano e as regies:
D CENTRAL

Regio grave

Regio mdia

Regio aguda

Este outro exemplo destaca as regies em que esto classificados os tipos de vozes humanas no canto:
Baixo
D central

Bartono
D central

Tenor
D central

Alto
D central

Meio-Soprano
D central

Soprano
D central

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Sinais de repetio
Sinais de repetio so sinais que evitam a repetio grfica de notas ou
compassos, facilitando a escrita musical.

Notas ou acordes
Notas ou acordes repetidos na mesma altura so substitudos por pontos equivalentes ao nmero de notas que se
deseja:
Equivale a

Equivale a

Colchetes
Figuras com colchetes so substitudas por figuras de maior valor com traos equivalentes ao nmero de colchetes:
Equivale a

Equivale a

Equivale a

Equivale a

Trmulo
A repetio rpida de duas notas, chamada trmulo, pode ser abreviada da seguinte forma:
Equivale a

Arpejos
A repetio de arpejos pode ser abreviada da seguinte forma:
Equivale a

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Compassos

Quando os compassos se repetem so abreviados da seguinte forma:

Pausas
Quando h vrios compassos de pausas, podem ser abreviados da seguinte forma:

Simille
A palavra simille abrevia certos sinais da msica como staccato, ligadura:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Transposio
a verso modificada da melodia em outra tonalidade.

Alguns instrumentos de sopro apresentam uma sonoridade mais agradvel quando construdos em tonalidade
diferente da natural (D maior), pois seu tubo mais alongado possibilita um fluxo maior de passagem de ar, isto lhe
permite um som mais puro.
Consequentemente esses instrumentos soam mais graves que os em D e para que eles possam tocar juntos soando
em unssono necessrio o uso da Transposio com a seguinte finalidade:
a) acomodar essa melodia a uma voz ou instrumento, com mudana de altura. Por exemplo, uma determinada
msica, executada por uma banda ou orquestra em Si b maior e cantada em F maior, ou seja, uma quarta abaixo, o
que facilita aos cantores.
b) possibilitar a execuo dessa melodia em unssono, com instrumentos de vrias tonalidades, sem mudana de
altura. o que acontece na Congregao, onde instrumentos em D, Si b, Mi b e F executam todos os hinos na altura
em que foram escritos no hinrio original em D.

Tipos de tonalidade
Transposio lida ou mental: difcil e exige muito treino, pois o executante tem que mentalizar o novo tom, a
armadura de clave e executar com tantos semitons acima, conforme a tonalidade do instrumento usado.
Transposio escrita: muito mais fcil, pois a partitura j traz todas as modificaes (tonalidade, armadura de clave
e notas) na altura correspondente a voz do instrumento musical transpositor.

Tonalidades de Instrumentos
Existem instrumentos musicais construdos em 7 tonalidades: D, R, Mi b, F, Sol, L e Sib.
Instrumento Natural em D: aquele em que as notas soam na altura real correspondendo ao seu verdadeiro ndice.
Por exemplo, o D3 soa com 262 vibraes por segundo e o L3 com 440 vibraes por segundo, etc.
Instrumentos Transpositores: so aqueles afinados em outros tons (R, Mi b, F, Sol, L e Si b) em que as notas soam
acima ou abaixo da altura real, da a necessidade de ajuste altura para possibilitar execuo em unssono.
Os instrumentos transpositores mais comuns so os afinados em: Sib, Mib e F e que soam abaixo da altura real.
Razo do tom do Transpositor: o tom do Transpositor definido dependendo de como soa a nota d. O D soa
como o instrumento se chama. Por exemplo, se o d soa Si b, o instrumento est afinado em Si bemol; porm se o d
soa Mi b, o instrumento em Mi bemol; e quando o d soa F, o instrumento em F.

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Diferena de altura: para descobrir a diferena de altura entre um instrumento Transpositor e o Natural em D,
verifica-se quantos semitons existem do tom do Transpositor at o d.

Podemos tomar como exemplo os

instrumentos musicais em Sib (Trompete), Mib (Saxofone Contralto) e F (Trompa, Corne ingls).

Situaes nos instrumentos musicais


Instrumento em Si Bemol: de Si b at d temos uma diferena de 2 semitons, ou seja, esse instrumento soa uma
segunda maior abaixo. Sendo assim para que a nota lida soe igual nota de efeito (som real) a transposio tem
que ser uma segunda maior acima, ou seja, 2 semitons acima.
Instrumento em F: soa uma quinta justa abaixo. A transposio tem que ser uma quinta justa acima, ou seja 7
semitons acima.
Instrumento em Mi Bemol: soa uma sexta maior abaixo, logo a transposio tem que ser uma sexta maior acima,
que equivale a 9 semitons acima.
A transposio nada mais que uma espcie de elevador que traz as notas dos instrumentos Si b, F e Mi b, 2, 7 ou 9
semitons acima, respectivamente, para soar na mesma altura dos instrumentos em D.

VANTAGENS DOS HINRIOS TRANSPOSTOS:


a) Coerncia do aprendizado do mtodo com o do hinrio, pois a nota tocada no mtodo tem chave e digitao
idntica tocada no hinrio, ou seja, o msico usa a mesma escala universal para executar o mtodo e o
hinrio.
b) Os candidatos de instrumentos de sopro se limitaro ao aprendizado do Bona nas claves de Sol e de F,
evitando ter que aprender outras claves.
c)

Consequncia: haver mais facilidade e perfeio na formao dos msicos.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Prtica musical e de orquestra


Praticar msica estimula nossos sentidos (corpo) e sentimentos (expresso)
acumulando sensibilidade e percepo auditiva.

O msico tem prazer de ouvir a msica (sentir a melodia), escutar (perceber efeitos, articulaes, dinmicas), participar
de atividades que estimulam a expresso musical e trazem novas habilidades ao coletivo. Vamos sempre lembrar que
estamos ao dispor da orquestra CCB para glorificar a DEUS com a nossa msica.

Interpretao musical
O poder da msica o de transformar simples vibraes em sentimentos.
Ao ouvirmos uma msica, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de ns a serem msicos para
louvar a DEUS com Seus magnficos cnticos espirituais. E a melhor maneira de fazermos parte dela - desta msica-
entendendo sua linguagem.
Agora que fazemos parte desta obra, destas melodias de hinos de louvores e cnticos espirituais, realmente "cante"
em seu ntimo durante os momentos que antecedem e na entrada da 1a nota acompanhe o seu "toque" com o seu
"canto interno" novamente e sempre, e ento, com toda a nossa comunho e alegria de esprito, entoaremos para os
hinos e os nossos sentidos e sentimentos se elevaro para que a melodia se transforme.

Voc gosta de receber presentes?


Usamos a nossa msica para apresent-la nos cultos de adorao como um presente agradvel DEUS e no para
fazer aquilo que agrada ao gosto humano, como se o presente fosse para os homens e no para o SENHOR! Ser que
DEUS aceita tudo, realmente, que Lhe oferecido com boas intenes?

Adorao a DEUS ou diverso humana?


A seriedade do assunto exige de ns uma postura definida e decises srias e coerentes. Sem medos, imposies e
crendices. Algumas pessoas no gostam que se fale sobre estes assuntos, pois, para elas, ter que abandonar seus
maus costumes musicais sacrifcio grande demais. Defendem seus pontos de vista com unhas e dentes tentando
desculpar seu prprio gosto no santificado que colocam, ainda que no admitam, acima da vontade de DEUS.

A msica e a condio espiritual


Muitos acham que msica no tem nada a ver com a condio espiritual do crente, mas fato comprovado a
existncia de uma relao direta entre o gosto musical dos cristos e a sua religiosidade. Imagine os membros da
igreja divididos em dois grupos: de um lado os que gostam da autntica msica sacra e, do outro lado, os que gostam
do que atual. Observe a interessante coincidncia.

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Ornamentos
Ornamentos so notas auxiliares usadas para embelezar a msica.

Appoggiatura
uma pequena nota auxiliar que precede uma nota real e que se encontra tanto acima como abaixo da nota, pode ser
breve ou longa.

APPOGGIATURA BREVE
Representa-se por uma pequena colcheia cortada por uma barra transversal.

Escrita:
Execuo:

APPOGGIATURA LONGA
Ocorre quando precede um grau da nota principal. Na interpretao subtrai-se o seu valor da nota principal:

Escrita:
Execuo:

APPOGGIATURA DUPLA
Da unio das appoggiaturas superior e inferior resulta a Appoggiatura Dupla:

Escrita:
Execuo:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Mordente
Mordente a execuo rpida de duas notas de grau conjunto.
O mordente superior quando representado pelo sinal (

) e inferior pelo sinal (

).

Para alterar a nota de passagem do mordente, coloca-se a alterao acima do sinal para a alterao superior e abaixo
para a alterao inferior.

Escrita:
Execuo:

Grupetto
Gruppetto o conjunto de trs ou quatro notas que se sucedem com rapidez por grau conjunto.
O Gruppetto representado pelo sinal (

) que colocado sobre uma nota indica que o gruppetto ser composto

de trs notas, e colocado entre duas notas, indica que ser de quatro notas. Quando o sinal comea para cima (

o gruppetto ser superior, isto , comea pela nota superior nota real e termina pela nota inferior. A execuo ser
ao contrrio quando o sinal comea ao contrrio (

).

Gruppetto de trs notas:

Escrita:

Execuo:

Gruppetto de quatro notas:

Escrita:

Execuo:

Para alterar o som auxiliar superior coloca-se o acidente sobre o sinal e colocando-se abaixo do sinal altera-se o som
inferior. Para a alterao simultnea, colocam-se os acidentes um embaixo e outro em cima o sinal.

Escrita:

Execuo:

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Trinado
Trinado ou trilo o efeito que produzem duas notas de grau conjunto tocadas alternadamente e com rapidez.
representado pela abreviatura (

) que se coloca sobre a nota e seguida por (

) que indica o limite

do trinado. O trinado prepara-se e resolve-se de diversas maneiras. Vejamos dois exemplos:


a) A nota auxiliar do trinado ser sempre uma nota superior de segunda maior ou menor.

Escrita:

Execuo:

b) Para alterar a nota auxiliar, coloca-se o acidente sobre o sinal.

Escrita:

Execuo:

Arpejo
Arpejo a execuo rpida e sucessiva da notas de um acorde. Em valores curtos cada nota do arpejo (com exceo
da ltima) deixa de soar logo aps ser emitida:

Escrita:

Execuo:

Em valores longos, cada nota do arpejo dura at a nota ou acorde seguinte:

Escrita:

Execuo:

Geralmente, o arpejo executado da nota mais grave para a mais aguda. No caso contrrio, conveniente indicar o
sentido descendente do arpejo:

Escrita:

Execuo:

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Estudo: equalizao espiritual


Msica para DEUS: alicerce espiritual
Leitura: 1 Tessalonicenses 5:17

Dedique-se em estudo e orao


Lembre-se que um bom msico aquele que se dedica e que sempre est se aperfeioando. Leia: 1 Crnicas 25:7
Portanto procure estar atento a novos aprendizados, novas tcnicas, novos estilos, tenha uma viso ampla sobre a
msica (assuntos tcnicos, tericos e prticos no instrumento musical), conhea de fato o que voc est fazendo!
O poder da msica o de transformar simples vibraes em sentimentos. Leia: Salmos 96
Ao ouvirmos uma msica, queremos fazer parte daquela obra, foi isto que inspirou 99% de ns a serem msicos para
louvar a DEUS com cnticos espirituais. E a melhor maneira de fazer parte desta msica entendendo sua linguagem.
Agora que fazemos parte desta obra, destas melodias de hinos de louvores e cnticos espirituais, realmente "cante"
em seu ntimo durante os momentos que antecedem e na entrada da 1. nota acompanhe o seu "toque" com o seu
"canto interno" novamente e sempre, e ento, com toda a nossa comunho e alegria de esprito entoaremos todo
nosso Louvor DEUS os hinos e os nossos sentidos e sentimentos se elevaro para que a melodia se transforme.

Gnero erudito
Na Congregao Crist fazemos msica clssica com carter sacro, isto , uma msica solene.
Uma obra o conjunto de movimentos e o tipo de movimento identifica a nossa msica, lento at rpido.
Um gnero musical na msica erudita o que classifica os nossos hinos no grero erudito, denominados como: hinos
espirituais de louvores e splicas a DEUS.
O Velho Testamento demonstra claramente na Bblia Sagrada que devemos fazer distino entre o sacro ou santo e o
secular ou comum: Deveis fazer distino entre o santo e o comum, entre o imundo e o limpo. Levtico 10:10.
Bem-aventurado o homem cuja fora est em ti, em cujo corao esto os caminhos aplanados. Salmos 84:5

Leitura e reflexo na Bblia


DEUS no quer ouvir a nossa msica (o ritmo que nos agrada), Ele quer ouvir a msica de DEUS (I Crnicas 16:42).
Esta msica de DEUS deve ser entoada com voz de triunfo (Salmos 47:1) com voz de melodia (Isaas 51:3), como um
sacrifcio de jbilo (Salmos 27:6) como um sacrifcio de louvor, isto , o fruto dos lbios (Hebreus 13:15).

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Hinrio 5

Assuntos abordados: classificao por grau de dificuldade.

Estudo avanado: f e o poder da comunicao crist nas orquestras.

Deus seja louvado

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Hinrio 5
Orientao para estudos
Hinos por grau de dificuldade para orientao de estudos, classificao sugerida pela grafia, sinais, passagens, etc.

DIFICULDADE: FCIL (17 hinos)


Hinos em destaque: 49 96 193 207 235 252 260 314 357 365 385 387 400 401 411 428 480
Outros hinos recomendados para estudo:

2 20 38 39 58 64 69 75 80 84 105 106 123 124 131 144 150 153 164 172
175 184 221 230 254 258 262 276 291 303 310 321 333 360 371 373 374 406
416 423 424

DIFICULDADE: MODERADA (10 hinos)


Hinos em destaque: 36 44 146 190 210 232 306 368 375 395
Outros hinos recomendados para estudo:

16 26 27 31 35 54 56 67 76 88 111 122 126 131 133 136 147 181 186 203
208 215 231 242 248 275 277 280 287 304 309 311 317 321 322 344 346 352
361 377 382 408

DIFICULDADE: DIFCIL (6 hinos)


Hinos em destaque: 6 24 312 364 404 407
Outros hinos recomendados para estudo:

33 37 41 42 46 83 86 118 157 167 177 187 188 217 342 359 381 432 462

REUNIO DE JOVENS E MENORES: 431 ao 480.


Novo hino: 480
Fceis:

444 447 453 456 458 478


Hinos com grau de dificuldade moderados e difceis: recomendados para estudo

436 438 440 442 446 449 450 452 454 455 457 459 465 467 467 470 472 476
478 480

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Estudo: msica na vida dos cristos


A influncia da msica na vida dos cristos
Impressionar o corao com as verdades espirituais

O poder da msica
A histria dos cnticos da Bblia est repleta de sugestes sobre os usos e benefcios da msica e do canto. A msica
muitas vezes pervertida para servir a fins maus, e assim se torna um dos poderes mais sedutores para a tentao.
Corretamente usada, um dom precioso de DEUS, destinado a elevar os pensamentos para inclinaes nobres e
sublimes, a inspirar e elevar o esprito.
Tais cnticos tm maravilhoso poder, tais como subjugar as naturezas rudes e incultas; suscitar pensamentos,
despertar simpatia, para promover a harmonia de ao e banir a tristeza e os maus pressentimentos, os quais
destroem o nimo e debilitam o esforo. um dos meios mais eficazes para impressionar o corao com as verdades
espirituais. Efetivamente, muitos hinos so oraes.
Para vencer o desnimo
O canto uma arma que podemos empregar sempre contra o desnimo, abrindo o corao luz da presena do
NOSSO SENHOR JESUS CRISTO, teremos sade e Sua bno. Quando tentados, em vez expressar nossos sentimentos,
ergamos pela f um hino de gratido a Deus.
Para impressionar o corao com a verdade
O canto um dos meios mais eficazes para gravar a verdade espiritual no corao. Freqentemente, pelas palavras de
um canto sagrado, so liberadas as fontes do arrependimento e da f.
Para afastar o inimigo
Cantar para a glria de DEUS afasta o inimigo, e louvar a DEUS derrota o inimigo e nos concede a vitria.
Para vencer a tentao
Quando Cristo era criana, era tentado a pecar, porm no cedia tentao. Ao ter mais idade, ainda era tentado, mas
os cnticos que Sua me Lhe ensinara vinham-Lhe mente, e Ele erguia a voz em louvor.
Para criar um ambiente inspirador
Cristo exprimia frequentemente o contentamento que Lhe ia no corao, cantando salmos e hinos celestiais. Muitas
vezes os moradores de Nazar ouviam Sua voz erguer-se em louvor e aes de graas a Deus. Estabelecia comunho
com o Cu atravs de cnticos; e quando os companheiros se queixavam da fadiga do trabalho, eram animados pela
doce melodia de Seus lbios. O esprito dos ouvintes era redirecionado, dos interesses terrestres para o lar celestial.

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NOES ELEMENTARES DE TEORIA MUSICAL

Consideraes finais
AGRADECIMENTOS
Dedicamos este trabalho inteiramente a DEUS, pela Sua obra minha vida e corao e oportunidade de aprendizado da
msica, tornando possvel a finalizao deste trabalho, indicando caminhos com a Sua luz e permitindo compartilhar
com voc leitor as noes elementares sobre a teoria musical, com uma abordagem leve e linguagem simples
direcionada s crianas, jovens e adultos (homens e mulheres) que desejam aprender a msica para Louvar a Deus.

Autor: Marcos Oliveira


Site oficial: www.escolinhamusical.com.br

DISTRIBUIO LIVRE
Este trabalho pode ser distribudo livremente via internet (e-mails, redes sociais), em CDs ou impresso (em partes ou
na sua totalidade) por impressoras, copiadoras ou grficas. Faa o download da verso mais atualizada no site oficial:

http://www.escolinhamusical.com.br/download/apostila-de-teoria-musical-livre-pdfs.zip

(Contm os arquivos PDF da apostila, provas de avaliao, grupos/fichas/calendrios). Tamanho estimado: 25 MBytes

http://www.escolinhamusical.com.br/download/apostila-de-teoria-suporte-multimidia.zip
(Contm plano de organizao de grupos, fichas, guias auditivos, vdeos e utilidades). Tamanho estimado: 700 MBytes

A VENDA OU COMERCIALIZAO EXPRESSAMENTE PROIBIDA.

REVISES & ATUALIZAES


Constantemente a apostila revisada com correes e implementos com o efeito da colaborao de leitores,
regentes, organistas, professores de msica e outros leitores que enviam ideias, correes ou sugestes. Voc
tambm pode colaborar enviando um e-mail: faleconosco@escolinhamusical.com.br
A verso de compilao desta apostila a data escrita na pgina de nmero 2.

A proposta de criao deste trabalho beneficiar com gratuidade todos os que amam a msica e exercem esta arte
com toda a dedicao para louvar ao nosso grande DEUS, pois ELE, somente ELE digno de todo louvor, honra e
glria por ns seres vivos e por todos os seres celestiais.

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Bibliografia
Algumas definies desta apostila de noes elementares de teoria musical foram retiradas de outras
obras, e as legendas abaixo servem de referncia.
PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos. Princpios Bsicos da Msica para a Juventude.
ALMADA, Carlos Arranjo. Editora da Unicamp.
GUEST, Ian. Arranjo. Mtodo Prtico (volumes I, II, III).
IZZO Miguel, Noes Elementares de Msica. Editora Irmos Vitale 5 edio.
ARCANJO, Samuel. Lies Elementares de Teoria Musical.
MACHADO, Rafael Coelho. ABC Musical
MED, Bohumil. Teoria da Msica.
LACERDA, Osvaldo. Compndio de Teoria Elementar da Msica.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. USP/SP.
BONA, P. Mtodo Completo de Diviso Musical.
POZZOLI, Guia terico-prtica para ensino do Ditado Musical, Editora Ricordi.
CCB, Mtodo de teoria e solfejo com aplicao ao hinrio.

Registro de Direito autoral de 15/04/2014


Livro Pedaggico: APOSTILA DE TEORIA MUSICAL PARA MSICOS ESPIRITUAIS
178 pginas; Formato de impresso A4; Obra no publicada
Obra registrada no Escritrio de Direitos Autorais, certido de
Registro ou Averbao sob os dados:

N. Registro: 640.612
Livro: 1.231
Folha: 342

1 edio So Paulo, SP 2009-2014 Registrada em 15/04/2014


Todos os direitos s reservados.

Louvai ao SENHOR, pelos seus atos poderosos, louvai-o


conforme a Excelncia da sua Grandeza.

(Salmos 150-2)
LEIA A BBLIA - DEDIQUE-SE EM ORAO - DEUS SEJA LOUVADO

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