N 60 Segunda poca

Ecrire avec des sons

Ren Farabet

Pour ses Entretiens la radio, en 1952, Andr Breton lit au micro ses rponses linterviewer : il
les a rdiges lavance. Dsir de contrle, de matrise absolue du langage ? Mfiance envers les
alas et les approximations du discours improvis ? De fait, cet aptre de lautomatisme psychique
et verbal (de la pense parle ) est dabord un crivain ; et parler au micro, cest imprimer du
texte sur le ruban magntique comme sur une page.
Il est vrai que les programmes culturels de radio, cette poque (sous les bannires flamboyantes
du Radio-Drame et du Hrspiel , en particulier), sont essentiellement au service de
lcriture ; celle-ci est parvenue phagocyter un mdium qui semblait devoir lui chapper. La voix
sert alors de passeur : par son mouvement expressif, elle sefforce danimer, en plus ou moins
parfaite conformit, des signes en sommeil. Sa mission est smantique et/ou musicale. Des hordes
de bien-disants, soumis la tyrannique typographie des brochures , tournent sans arrt les
pages du livre sonore. Le texte (cette scrtion calcifie de la pense et de ses affects , ainsi
que le dfinissait Antonin Artaud) est livr la rcitation comdienne et lillustration bruitiste,
cest--dire des techniques de simulation. Espace clos et aseptis, le studio Gutenberg
fonctionne comme un atelier de phono-copie , de duplication : papillons chloroforms, les
paroles sy vadent de la chrysalide littraire, et excutent une pavane somnambule, qui nest
souvent quune danse de mort .
Mai 1968 : Pas le temps dcrire , peut-on lire sur un mur. Lhomme de radio pourra voir dans
ce graffiti dtudiant une invitation abandonner ses pantoufles et son stylo, et se plonger dans
le thtre mme des oprations, autrement dit dans la rue. Et ce que donne alors entendre le
transistor, ce ne sont plus des propos polics, ni des artefacts, mais des rafales de bruits
(dtonations, clameurs, chants, slogans, crachements de mgaphones, etc.), qui, loin dtre de
simples lments du dcor, sont des acteurs sonores , au mme titre que la parole haletante et
convulse, instantane du reporter (lhomme qui ragit lvnement et fusionne avec lui, qui,
dune certaine manire, crit avec la voix lhistoire en train de se faire). Mais, cette fois, fondu
dans le tohu-bohu ambiant, ce rcit brlant, tout en saccades (et la saccade, rappelons-le,
tait aussi une figure rythmique chre Breton et aux Surralistes) ne passe plus par limprim.
Ds lors, employer le mot criture (cf. Atelier de Cration Radiophonique de France-Culture,
1969-2001) nest acceptable quau sens figur. Loeuvre nest plus corsete par un script (ou une
partition), mais elle prend appui sur la ralit sensible dont parlait Paul Valry, cest--dire le
vivant, avec sa fivre, son effervescence : une matire imprvisible et en mouvement. Le monde
devient un studio de plein-air.
Emancip de la lettre, de ce carcan rigide qui lui dictait son dessin et sa couleur, le son est appel
retrouver demble sa source vive, les objets concrets do il sorigine, dont il fait partie : dont il
est une manation, une radiation , pourrait-on dire. Le son est le legs, le souvenir dun corps
disparu, auquel il a t ravi, mais dont il garde la marque fossile, jusqu ce quil spuise. Sa
nature nen est pas pour autant fantmatique, et rductible une arienne et turbulente agitation
dondes ou de particules, elle a toutes les caractristiques du vivant, une corporit : une chair,
des veines, un grain , une pigmentation, des plis, des pores, des cicatrices, des escarres, des
pulsations, etc. Le son porte aussi lempreinte vibratoire de lespace mme dans lequel il retentit ;
et les transformations naturelles de ce milieu dynamique, sujet dincessantes interactions dactes
et dvnements, contribuent aussi le faonner, et le couvrent de moires . Il est
constamment en situation , et cette plasticit fait de lui une sculpture mobile, lastique.
Et dabord, comment capter le son ? Selon quel processus ? Il y a un personnage (un cinaste),
dans un film de Wim Wenders (Lisbonne Story), qui se prend dplorer que notre perception du
monde soit empirique et partiale, et que la camra et le microphone dcoupent des tranches de

vie de faon arbitraire, sans objectivit. Aussi dcide-t-il derrer dans la ville, les yeux mi-clos, du
coton dans les oreilles, et, au dos, les appareils enregistreurs branchs sans arrt sur le rel : tout
cela, afin de ne pas interfrer sur le cours naturel des vnements, pour ne pas avoir
slectionner les images et les sons sous la pression des faits, ou au gr de ses humeurs et de ses
a-priori. Il espre ainsi saisir les choses mmes, ltat brut, en les laissant sengouffrer toutes
seules dans la machine.
Bien entendu, cette hypothse de travail savre vaine ; elle suppose navement un media
transparent comme si la ralit pouvait soffrir, si pure, quil ny ait qu la consigner sur une
bande-tmoin. Et la vie, certes, propose parfois des noncs cohrents, des enchanements
logiques, des embryons de phrases , pourrait-on dire. Mais le propos de loeuvre dart nest
videmment pas de prsenter de prtendus reflets du monde, des fac-simils, mais de rpondre
une vision plus prismatique. Et labsence de script (donc de structure prdtermine) ne signifie
pas, pour autant, une absence de projet.
On pourrait dfinir le projet , non comme un plan de travail rigide, appel soutenir un
dveloppement dmonstratif, une argumentation toute thorique, mais plutt comme une sorte de
feuille de route trace en pointills sur une carte o ont t cochs, par avance, quelques
lieux-dits, mais quil va falloir constamment rectifier, adapter en fonction des occurences. Au
voyage organis se substitue une approche plus intuitive sans doute que raisonne.
La priode de lenregistrement pourrait tre compare celle de la moisson, mais plutt dans sa
dernire phase, qui est celle du glanage : le glaneur proprement dit est celui qui cueille en flnant,
qui engrange un peu en vrac, sans se soucier de classer htivement. Sil se laisse guider par ce
quon pourrait appeler une sorte de flair , sa dmarche nest pas tout fait celle dun aveugle.
Il y a une finalit dans son acte : il vise et essaie de rejoindre un certain nombre de points, dont il
avait plus ou moins pressenti la prsence, quil avait plus ou moins consciemment reprs et
dfinis. Et lorsquil les atteint, il les reconnat aussitt comme objets de son attente : cest comme
sil avait t, dune certaine manire, convoqu par eux. Ainsi suffit-il parfois dun peu deau
claire jete sur une surface ternie, pour que ressurgissent et brillent, pour un temps, les motifs
estomps dune mosaque ancienne.
Lauteur est le premier auditeur. Lcoute est naturellement au coeur de son approche. A partir
delle va slaborer peu peu un dbut de construction imaginaire, une mise en faisceaux, encore
hypothtique, des figures sonores : en somme, lbauche dune sorte dcriture en filigrane, prsyntaxique, discontinue, provisoire.
Il faut en effet concevoir lcoute comme un moyen de connaissance et non plus comme la simple
prhension du phnomne sonore, et lassomption de sens pr-tablis. Elle sexerce dans un
espace acoustique extensible, labile, elle dilate le son, le rpand, llonge, en porte au loin
londulation. Loeil se ferme : la nuit droule son cran glatineux. Loeil se ferme : loreille se
tend. Aussitt la cartographie du monde saltre, les proportions changent, des distorsions se
crent, les liens logiques se distendent, les sources se font mystrieuses, et de nouvelles images
apparaissent, des reliefs et des plans diffrents, des zones nuageuses et floues, et dautres plus
lumineuses : limagination nomade a pris le dessus.
Dans un premier temps, tre lcoute , cest se faire co-prsent au monde, plonger dans un
milieu et souvrir ce qui advient. Du corps-ponge, cest loreille qui est au plus aigu de la
perception, elle est le sens prfr de lattention , disait Valry, un point de guet et de veille
la frontire du champ visuel. Elle ne sabme pas dans une activit purement contemplative, face
des corps trangers lui faisant face, elle souvre pour les absorber et les laisser glisser en elle.
Lcoute, mme lorsquelle est flottante (cf. Freud), et neutre, vacante, ou rveuse, voire
distraite, ne se rsoud pas en la simple homologation dun dehors, elle nentrane pas une
disparition ou un exil de soi, elle favorise, au contraire, le retour soi, mais enrichi de lautre.
Ecouter, cest intrioriser le son, cest respirer avec lui, cest le laisser profondment rsonner en
soi, et dposer ses empreintes sur les multiples membranes de notre caverne organique : toute
coute, pourrait-on dire, est paritale, physiologiquement ancre.
Je sens les penses cheminer dans ma tte , disait, de son ct, le pote lapon, qui croyait
linscription matrielle du flux mental. Antonin Artaud allait jusqu affirmer : La pense fait du
bruit. Et ce bruit donc, suit une sorte de chemin de halage, parallle au son lui-mme, quil
accompagne, imprgne, et parfois brouille et neutralise ; et des zones de silence, il fait des halos
de rsonance, des espaces pleins, assourdissants.

Cest lcoute active qui arrache le son en constant devenir lindiffrenci ; plus sensible aux
affects quaux concepts, elle cherche des indices et des signes, traque linou et limplicite,
dsagrge les tissus sonores trop compacts, fait surgir et clignoter des sens imprvus ; cest elle
qui renouvelle et multiplie les dparts de lattention. Ds lors, le microphone est linstrument
de sensibilit et de dsir, qui sert dcouper une ralit sans coutures, qui varie les cadrages et
les mises au point, qui se plie aux va-et-vient suggrs par la proxmique (cette science du
lointain et du proche) : qui fait de la technique une fonction de la pense. Le microphone est une
oreille volante , et, dans un sens, la premire plume de lauteur. Ce micro-stylo esquisse
un brouillon dcriture .
La cohrence est venir
Une criture dramaturgique , telle pourrait tre la dfinition de lopration suivante, destine
intervenir dans le dsordre du vivant, proposer un enrichissement et une nouvelle orchestration
des matriaux sonores composites (sons originaux, bruits denvironnement, paroles improvises,
manifestations pr-verbales ou non linguistiques, mais aussi motifs musicaux, effets lectroniques,
et ventuellement fragments textuels, etc.). Loeuvre, en effet, nest pas rductible ladditionjuxtaposition des diffrents lments qui la composent, cest une entit nouvelle, faite des
relations quentretiennent les lments entre eux. Pour prendre un exemple ancien, les pices de
bois qui constituaient le vaisseau de Thse (une galiote trois rames ) auraient pu aussi
bien, dans un autre assemblage, servir fabriquer un chalet ou un pont...
Donc une fois dpass le processus purement descriptif ou de constat, li la capture jalouse du
rel, et rejet le simple abandon au flux rgulier et continu, la fatalit du linaire et des chanes
de causalit, lenjeu est de tracer de nouveaux parcours, grce des procds syntaxiques ,
une technique la fois de fracture et de combinaison. Ainsi peut tre rtablie, pour lauditeur, une
distance (cest--dire une possibilit de jugement et de mmoire, de conscience) que le document
brut lui-mme, dans son immdiatet, avait tendance abolir. Aux sons enregistrs qui crient :
Nous sommes l, toujours prsents sur la bande, vifs et impatients, comme si nous venions de
natre , lauteur va rpliquer : Jtais l, quand la machine vous a happs. Le pass vient
sencastrer dans le prsent. Cette posture en retrait permet de procder notamment un autre
feuilletage du temps, et un rglage diffrent des dures (compression, dilatation, suspension de
limage sonore, introduction de blancs , de vides temporels, etc.).
Cest une autre traverse du rel qui sengage ce quon pourrait appeler une seconde
navigation . Lauteur de radio est, en quelque sorte un marinier . Sil lui arrive parfois de se
laisser aller au fil de leau, et de laisser, derrire lui, une trace rectiligne, le plus souvent, il va
rsister la force imptueuse du courant, et obliquer, godiller, varier sa vitesse, installer des
balises, dresser des cluses, des barrages, amarrer librement sur la rive de son choix, etc. Et dans
le sillon dcume qui le suit, on pourra lire alors comme une sorte dcriture originale, plus ou
moins contourne et savante. Le propos est de questionner et dinterprter la ralit, en
rafrachissant les signes convenus que nous envoie le monde, en les portant au-del deuxmmes, en les aventurant, sans les enserrer, dans une troite rsille. Toute criture crative se
doit dtre inaugurale ; elle de faire clore le sens, et doffrir de nouvelles perspectives.
Il ne suffit pas que le son soit empiriquement peru, il faut aussi quil puisse tre lu , si
vagabond et imprvisible soit-il. Il faut que, par del des effets concerts de brouillage, lauditeur
puisse laccompagner dans son voyage. Ceci ne signifie pas un recours exclusif des figures
simples et minimales, mais la mise en place dune structure signifiante, qui peut tre plus ou
moins apparente. Le processus dramaturgique ne consiste pas plaquer un appareil expressif
passe-partout sur la matire sonore, imposer du dehors et den haut une forme ostensible
indpendante, mais, partir dun dialogue avec cette matire, dtablir une sorte darchitecture
interne. Cest un travail souterrain, par en-dessous , qui va faire merger, par exemple, les
caractres dune typographie sonore. Par son activit de marquage des matriaux (pour en
souligner le relief, le model, pour les enluminer, pour les emphatiser ou les relativiser, pour les
singulariser, voire les isoler, etc.), par les jeux de lignes quelle dessine (selon une topologie qui
nest pas ncessairement fonde sur le rayonnement dun centre unique, mais qui dveloppe un
rseau, un systme darticulations), la dramaturgie organise larpentage du champ sonore. Elle
rgle les recadrages et les correspondances, les nouveaux agencements des figures (rencontres,
accords ou confrontations, collisions), elle gre les attractions et les tensions, elle dclenche le
processus rhizomatique (pour reprendre lexpression de Gilles Deleuze) : chevauchements,
superpositions, tressages, contaminations, croisements, alternances, glissements, dcrochages,

expansions, etc. Elle cre un vaste espace de rsonance, o toutes les images se combinent.
Interroger le rel, cest lannoter et le connoter, cest le recycler, le confronter dautres
contextes, cest le dvergonder .
La recherche de cohrence lie lusage dune grammaire sonore ne devrait toutefois pas
masquer le fait que lart radiophonique est un procs, et que sa finalit nest pas de construire des
mausoles du sens, ni denfermer lauditeur dans des jeux de codes et des systmes narratifs
contraignants. Certains, aujourdhui, vont jusqu considrer loeuvre comme le simple maillon
initial dune chane infinie : ils la destinent des croisires tlmatiques, des rencontres
dinterface, au cours desquelles lauteur est press de disparatre et de se dissoudre dans une
sorte de convivialit fantme. En fait, cet appel la permanente mtamorphose, pour gnreux
quil soit, mconnat ce quest vritablement le travail cratif : un processus complexe de lente
maturation, auquel on pourrait comparer, peut-tre, le travail endurant de lcriture.
Ainsi, crire avec des sons pour la radio, ce nest pas crire sur le sable. Cest une
proposition, une suggestion faite quelquun qui, partir dun champ physique priphrique, va
se mettre lcoute, mais ce nest pas une offre de capricieux bricolage. Loeuvre na rien dun
gadget flexible volont, mcaniquement modelable. Elle nen est pas moins ouverte : les
espaces de drive quelle libre sont destines la force potique de limagination.