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MAGISTER EN MUSICOLOGA
ANLISIS MUSICAL
PROF. DANIELA BANDERAS
Eileen Karmy B.
Agosto 2008.
Introduccin
Se analizar la Cancin Final de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, compuesta
por Luis Advis e interpretada por el Conjunto Quilapayn a inicios de los aos setenta.
El anlisis se realizar desde una perspectiva hermenutica, considerando como
elementos de anlisis tanto al texto como al contexto. Se utilizarn modelos analticos
relacionados a la semitica, como los modelos de Meyer, Tagg y Lpez Cano.
Metodologa analtica
La perspectiva de anlisis dentro de la cual se enmarc este trabajo fue la
hermenutica, considerando la relacin del texto y el contexto dentro del anlisis
musical. Se utiliz una metodologa analtica de tpicos, utilizando elementos de la
semitica, enfatizando aspectos analticos tanto textuales como contextuales. Tambin
se consideraron algunos elementos de la metodologa de musemas, especialmente
para situar y contextualizar el caso especfico dentro de la obra completa.
La metodologa de anlisis utilizada incluy los siguientes elementos: la partitura
transcrita y el texto de la cancin. Como complemento a este material se utiliz la
grabacin de la cancin en formato CD, para analizar los aspectos timbrsticos, vocales
e instrumentales que no son perceptibles slo por medio de la partitura.
Fue importante considerar tambin elementos histricos de la poca del estreno de la
obra para conocer el contexto (social y poltico de finales de los aos 60 y principios de
los 70), para comprender la manera en que la obra da cuenta de ciertos aspectos
sociopolticos de la poca y, al mismo tiempo, hace un llamado al escucha tanto a
denunciar un hecho histrico de alta connotacin social y poltica, como a unirse y
mantenerse atento para que hechos, como el narrado en esta obra, no se vuelvan a
repetir.
Es decir, esta cancin se consider como un ejemplo de produccin y reproduccin de
un discurso sociopoltico, que reproduce, refleja y representa el pensamiento de un
pblico de cierta poca.
Marco terico
La hermenutica como perspectiva analtica incluye tanto los elementos textuales
como contextuales de una obra musical, vale decir, tanto los aspectos netamente
musicales (formales de la obra), como aquellos que se relacionan a la obra cubrindola
de sentido, como por ejemplo, elementos sociales, culturales, polticos que rodean a la
obra musical, tanto en el proceso compositivo, de la interpretacin, o de la misma
escucha.
Dentro de esta perspectiva, Molin y Nattiez definen la existencia de tres niveles
analticos de la msica. Un primer nivel responde a una dimensin poitica, que tiene
que ver con la esfera de la creacin. En el lenguaje tonal existen apreciaciones
instauradas que quizs el propio compositor no conoce y que, por tanto, puede
incluirlas de manera inconcientes dentro de su obra. El analista puede interpretar,
especular el significado de
resulta
importante
en
el
caso
de
estudiar
obras
musicales
partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la
msica.2 Un tpico surge cuando el escucha se involucra en el objeto sonoro, en un
mundo de sentido al que puede acceder segn sus competencias. Cuando esto
ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de informacin que puede
adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos cognitivos,
formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o
situaciones dramticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de
interaccin fsica con la msica (baile u otra actividad corporal), capacidades de
construir afectos, etc.3 Esta informacin forma parte de sus conocimientos y
competencias sobre el gnero al que pertenece la msica. El oyente conoce
previamente los elementos que integran cada gnero y los puede accionar sin
necesidad de que aparezcan explcitamente en el objeto musical que escucha.
Cuando en el mismo espacio musical conviven tpicos de tipo muy distinto, los
procesos cognitivos se enfrentan a situaciones atpicas. Los oyentes se ven obligados a
reformular las estrategias de escucha-comprensin que tenan hasta el momento, a
modificar los modelos de interpretacin aplicados hasta entonces, realizar una lectura
reversiva de lo que se haba comprendido hasta ese momento. En este tipo de casos
ocurre un tropo musical: un proceso de audicin complejo, atpico y revaluativo.
Entre los tropos musicales destaca la irona, como un tropo que detona por la no
asimilacin de tpicos muy distintos. Con esto, el escucha tiene que revisar lo
comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas. Junto a esto
pone en duda el contenido, o perspectiva de lo que se ha dicho hasta entonces. A
veces niega, otras slo matiza. La irona es una de las muchas maneras que tiene la
msica de mentir.4
En la Cancin Final podrn percibirse varios tipos de intertextualidad, tanto entre
elementos de la obra misma, como con elementos contextuales.
2
3
4
Idem. P. 7
Idem. P. 7
Idem. Pp. 8 y 9
En palabras de Luis Advis, en el comentario incluido en la cartula del disco original en Julio
de 1970. En Advis, Luis. Santa Mara de Iquique, Cantata Popular, Divisin de Cultura del
Ministerio de Educacin y Sociedad Chilena del Derecho de Autor- SCD, Santiago, 1999, Pg. 5.
Garca, Jos Manuel, La Nueva Cancin Chilena, LiteraMsica, Santiago, 2001. [En lnea]
disponible en http://www.trovadores.net. P. 5
7
Carrasco, Eduardo, La revolucin y las estrellas, Ediciones Ornitorrinco, Santiago, 1989.
igual primer comps de la Cancin VII. Tambin la parte en que modula la Cancin
Final (compases del 71 al 77) es idntica a los compases 17 al 20 de la Cancin XVI,
aunque en otra tonalidad. Hacer estas comparaciones nos sirven para comprender la
Cancin Final en relacin al resto de la obra como sntesis y recordatorio de la obra
completa.
Otro elemento docto que incorpora esta cancin es la utilizacin de violoncello y
contrabajo, que entran en el comps 71, cuando modula la armona, cambia el tempo
y el ritmo, y el texto comienza con No hay que ser pobre amigo).
Respecto a los elementos populares encontramos aspectos rtmicos, totalmente
latinoamericanos (comienza en ritmo de huayno hasta el comps 78 que cambia a otro
ritmo latinoamericano idntico al rasgueo que hace Violeta Parra en la Exiliada del
Sur (un tpico intertextual) -. Tambin podemos percibir que los instrumentos
utilizados en esta cancin (y en la obra en general) son populares, en el sentido de
que son instrumentos que se utilizan para tocar msica folclrica (charango y bombo)
e hispanoamericana (guitarras).
Otro elemento popular tiene que ver con la interpretacin del canto a lo largo de la
obra, y especficamente en la Cancin Final, donde las pronunciaciones y modulaciones
de las palabras del texto dan cuentan de un estilo latinoamericano (incluso chileno) de
cantar y modular, por ejemplo, no pronunciando la letra s al final de las palabras.
Un ltimo elemento importante a destacar que le da el carcter de popular a la
Cantata es el texto que narra la matanza obrera de 1907 en Iquique, cuando una
huelga por las condiciones laborales y salariales de los trabajadores del salitre fue
terminada con la muerte de los manifestantes.
Al analizar el texto de la Cancin Final se pueden obtener muchos elementos y
mltiples interpretaciones intertextuales:
La cancin comienza piano, con una voz solista, cantando dulce y melanclicamente
una misma meloda con pequeas variaciones, acompaada de una base armnica en
Dm. En la primera estrofa se explicita que la cancin va dirigida directamente al
pblico que ha odo la obra completa, haciendo un llamado al oyente, ya que tiene
conciencia de los hechos narrados, a hacer algo al respecto, no slo lamentarse por el
recuerdo, sino que tomar acciones en relacin a ello:
I
Ustedes que ya escucharon
la historia que se cont
no sigan all sentados
pensando que ya pas.
II
No basta solo el recuerdo,
el canto no bastar
No basta solo el lamento
Miremos la realidad.
III
Quizs maana o pasado
o bien, en un tiempo ms,
la historia que han escuchado
de nuevo suceder.
IV
Es Chile un pas tan largo,
mil cosas pueden pasar
Estas dos nuevas estrofas siguen con la misma lnea meldica y base armnica que las
presentadas en las dos estrofas anteriores: la estrofa I es igual a la III, y la II igual a
la IV, lo que da cuenta de una forma A A que se repite, agregando el rasgueo de las
cuerdas para marcar el crecendo y el ritmo de huayno.
En esta parte del texto se hace un llamado a estar decididos a luchar que es propio del
discurso sociopoltico de fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Es
importante tambin destacar la idea premonitoria de la historia que han escuchado
V
Tenemos razones puras,
tenemos por qu pelear.
En la estrofa siguiente, la meloda vuelve a la anterior (la que viene desde el comienzo
hasta la tercera estrofa), pero ahora entra una segunda voz haciendo un canon con la
primera, repitiendo el mismo texto, dndole un nfasis importante y repetitivo para el
oyente. No es casual que el texto que recurra a estos elementos de nfasis sea el
llamado a la unin para triunfar:
VI
Unmonos como hermanos (unmonos como hermanos)
que nadie nos vencer (que nadie nos vencer).
Si quieren esclavizarnos (si quieren esclavizarnos)
jams lo podrn lograr (jams lo podran lograr).
En las dos estrofas siguientes contina el canon de voces que repite el texto. Estas
estrofas reflejan el ideal socialista, el sueo de la Unidad Popular, en que todo lo
logrado en esta lucha ser para todos, donde los valores como la igualdad, la justicia y
la libertad aparecen como valores bsicos dentro de esta lucha:
VII
La tierra ser de todos (la tierra ser de todos)
tambin ser nuestro el mar (tambin ser nuestro el mar)
Justicia habr para todos (justicia habr para todos)
y habr tambin libertad (y habr tambin libertad)
VIII
Luchemos por los derechos (luchemos por los derechos)
que todos deben tener (que todos deben tener).
Luchemos por lo que es nuestro (luchemos por lo que es nuestro),
de nadie mas ha de ser.
Entre la octava estrofa y la siguiente hay un abrupto silencio que da el paso al cambio
de mtrica, ritmo y tonalidad, que comienza desde el comps 71 (cuando entra
tambin el contrabajo y el violoncello y se calla el charango). Con estos elementos
cambia radicalmente el carcter de la cancin en los versos siguientes (repitiendo lo
que se mostr en la Cancin VII de la obra). El texto se canta con dos coros de voces
cruzadas dentro de un ritmo latinoamericano en 6/8, marcado por el rasgueo de la
guitarra, acompaado por el violoncello y el contrabajo en tono de Cm:
IX
No hay que ser pobre amigo,
Es peligroso ser pobre amigo, es peligroso
No hay ni que hablar amigo, es peligroso
No hay ni que hablar amigo, es peligroso
X
Unmonos como hermanos
que nadie nos vencer.
Si quieren esclavizarnos
jams lo podrn lograr.
XI
La tierra ser de todos
tambin ser nuestro el mar.
Justicia habr para todos
y habr tambin libertad.
XII
Luchemos por los derechos
que todos deben tener.
Luchemos por lo que es nuestro,
de nadie mas ha de ser.
En estas estrofas se reitera el llamado a luchar, a unirse en pos de una causa comn,
que al mirar el contexto en que fue compuesta y estrenada la obra, puede entenderse
que este objetivo comn corresponde a la Unidad Popular. En estos versos se proyecta
una imagen del hombre nuevo, invencible y defensor de lo propio y lo justo. Se repite
la idea del sueo socialista expresada en las estrofas VII y VIII, asignndole
importancia y nfasis a estos versos por medio de la reiteracin.
En las estrofas siguientes se repite el texto de las estrofas X, XI y XII; pero ahora con
tres coros de voces haciendo un canon, repitiendo el texto en crecendo entre cada
verso. Estos elementos enfatizan con fuerza el discurso que se le quiere entregar al
oyente:
XIII
Unmonos como hermanos (unmonos como hermanos)
que nadie nos vencer (que nadie nos vencer).
Si quieren esclavizarnos (si quieren esclavizarnos)
jams lo podrn lograr (jams lo podrn lograr).
XIV
La tierra ser de todos (la tierra ser de todos)
tambin ser nuestro el mar (tambin ser nuestro el mar).
Justicia habr para todos (justicia habr para todos)
y habr tambin libertad (tambin habr libertad).
XV
Luchemos por los derechos (luchemos por los derechos)
que todos deben tener (que todos deben tener).
Luchemos por lo que es nuestro (luchemos por lo que es nuestro),
de nadie mas ha de ser (de nadie ms ha de ser).
Luego de la estrofa XV hay un silencio de corchea que sirve para darle un respiro al
escucha para prepararlo para lo que sigue, y sirve tambin para generar emocin, en
el sentido meyeriano: en el comps 126 la armona pasa de un Am a un A7 (luego del
silencio) para entrar al comps 127 en Bb (y no en Dm como haba sido el paso a la
estrofa XIII). Estos tres coros de voces siguen cantando la meloda al unsono, dndole
fuerza e mpetu al texto:
XVI
Unmonos como hermanos
que nadie nos vencer.
Si quieren esclavizarnos
jams lo podrn lograr.
XVII
Unmonos como hermanos
que nadie nos vencer.
Si quieren esclavizarnos
jams lo podrn lograr.
Si quieren esclavizarnos
jams lo podrn lograr.
Al
final
se
repite
el
verso
si
quieren
esclavizarnos
jams lo podrn lograr enfatizando el sentido y el poder del Hombre Nuevo, propio
del movimiento de la Nueva Cancin Chilena y la Unidad Popular. La repeticin se hace
en un crecendo con todos los instrumentos y voces, dndole un carcter pico que
llena de significado heroico y triunfador a este Hombre Nuevo del movimiento de la
Nueva Cancin Chilena y al movimiento de la Unidad Popular.
Reflexiones o conclusiones
Al analizar esta cancin, y su relacin con los elementos contextuales histricos,
resulta absurdo asignarle una responsabilidad poltica a esta obra (como a muchas ms
de la misma poca) como transmisora de un discurso del que tenan que hacerse parte
los oyentes. Ms bien, esta cancin refleja y da cuenta de manera bastante completa
un discurso que circulaba en la sociedad de esa poca.
Con todos los elementos de esta cancin que pudimos obtener en el desarrollo de este
anlisis, podemos ver la riqueza compositiva de Luis Advis, y el valor interpretativo de
Quilapayn, para lograr expresar de manera tan completa (tanto en la msica como en
el texto) el discurso hegemnico de la poca en que se estren esta obra.
Finalmente, es necesario mencionar que resulta un tanto irnico el hecho de que tres
aos despus del estreno de esta cancin (y de la obra completa) se callara a las
Bibliografa
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Ediciones Ornitorrinco.
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Revista aragonesa de musicologa (ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar
dedicado a: A quin pertenece la msica?: la msica como patrimonio y
como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de la Sociedad
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