- -

- >J

j \

1*

EN DENIS

ART1KUUSANO

^'ondai:

TELO

Fizika obuka glumca

S engleskog
ANA

prevela

DAVIO

Institut za pozorite,jihn radio i televiziju

Fakultet dramskih umetnosli - Beograd
f

1997.

Kultura * Umetnost * Mediji

-9

Edicija: Kultura * Umetnost * Mediji

ZAHVALNICA

EnDenis
ARTlkUUSANO TELO
Fizika obuka glumca
Copyright 1995 Anne Dennis
Nijedan deo ove knjige u ma kojoj formi ne srne biti reprodukovan bez pi
smene dozvole izdavaa, sem ako prikaziva knjige eli da citira kratke
pasae.
Anne Dennis
ARTICULATED BODY
The phvsical trainig of the actor
Drama Book Publishers
260,FifthAvenue
New York, N. Y. 10001

Ova knjiga umnogome je posledica dugogodinje zagrejanosti mo

jih studenata za ovakav projekt. Bez njihovog podsticaja i, tavik,
upornosti, ona nikada ne bi bila napisana. Zatim, tu je i stalna podrka
Ognjenke Milievi, profesora Univerziteta umetnosti u Beogradu, ija
me je uverenost daje ovakvu knjiga potrebna terala da istrajem u radu
kad god sam bila na ivici da se vratim u vebaonicu ili pozorini prostor
umesto da sedim za kompjuterom. I mnogi drugi pomogli su u ostvare
nju ovog projekta paljivo itajui rukopis, raspravljajui o tekstu, sa
vetujui, proveravajui izvore, itd. Posebno se zahvaljujem J. N. Benedetti, MarianMalet, Ivanu Jankovicu, La Casona, Barselona, Institut del
Teatre, Barselona, i Teatre de la Brume, Barselona.
Sledeima elim da zahvalim na pomoi u nalaenju i idenli likova
nju fotografija, kao i dobijanju dozvole za njihovo reprodukovanje: FilmoTeca del la Generalit de Catalunya; Kobal Colleclion, London; Insii
tut Francais de Barcelone; Goethe Institut, Barcelona; Jeny Pantzer,
New York City; Editions du Seuil, Pari; Brechl-Archiv, Berlin; Berliner Ensemble, Berlin; The Adapters, New York City; Thalre du Mouvement, Pari; Els Joglars, Barselona; La Casona, Barcelona; Theatic
de Complicite, London; Piccolo Teatro di Milano; Centre l'or Pc-rformance Research, Cardiff; Centar za izuavanje rada Jerija Grotovskog
i za kulturna i pozorina istraivanja iz Vroclava.
Riardu, mom muu, ljubav i duboka zahvalnost. Njegovo stalno
strpljenje, panja i konkretna pomo sve vreme pisanja omoguili su
nastanak ove knjige.

UVOD
Vidimo glumca i pozorite poinje

13

PRVO POGLAVLJE
Fiziki artikulisan glumac

..

DRUGO POGLAVLJE

' '

..
r/

17
.

Glumac u scenskom prostoru

,
Telo: izvor glumevog izraza
Telo karaktera preuzima telo glumca

Glumac mora da uspostavi kontrolu: Jdentifikovanje

fizikog oseanja"
Glumeve alatke: matovita analiza . . . . . . . . \
Fizika oseanja: stvaranje privida fizikog bia lika
Pomone tehnike pri nalaenju lika
Hod
Zakljuak

21
22
24
25
28
31
36
39
40

TREE POGLAVLJE
Glumev instrument
Glumev fiziki jezik: vani pojmovi u pripremanju
artikulisanog tela
Proces: ostvarivanje koncepta fiziki artikulisanog glumca
Zakljuak

45
47
52
59

ETVRTO POGLAVLJE
Stvaranje pozorita
Stvaranje slika i iskaza
.Uloge i odgovornosti pozorinih radnika
Sadraj, forma i stil: izbor
Kako uticati na sliku: nije svejednako vano
Zakljuak

63
63
64
66
'78
73

ABTIKUUSANO TELO

SADRAJ

PETO POGLAVLJE
Odnos glumca prema drugim izvoakim vetinama
Glumac i pantomima
Hommage a Decroux
Glumac i komedija del arte
Glumac i cirkuske/akrobatske vetine
Glumac i balet
Disanje oputanje, obuka glasa i pokreta
Zakljuak
EPILOG

77
79
84
85
86
89
93
95

Radionica komedije: jedan pristup glumi u komediji

Prvi deo: karikatura
Drugi deo: fizike vetine za komiara
Zakljuak

99
INDEKS

PRVI DODATAK
Vebe pripreme i razvijanja glumevog tela
Prvi deo: vebe zagrevanja - priprema tela za rad
Drugi deo: razvijanje instrumenta - telesne tehnike za
glumca
,...
Trei deo: vebe svesti o prostoru - grupni rad u
pozorinom prostoru

105
106
113
118

DRUGI DODATAK
Glumac postaje fiziki artikulisan: vebe za korienje
instrumenta
c
Prvi deo: glumevo telo kao eksplicitni komunikator pojaana svest o fizikim mogunostima glumca
Drugi deo: improvizacije radi jasnoe interakcija
Treftleo: vebe matovitosti i kreativnosti
etvrti deo: razvijanje karaktera
Peti deo: ustanovljenje lika u toku procesa proba
Zakljuak

129

130
135
141
142
146
147

TREI DODATAK
Radionica maski
Zakljuak...

.,

151
155

ETVRTI DODATAK
Radionica grupne scene: grupni pokret kao glumaka
tehnika
Prvi deo: zagrevanje

159
160

162
164
167

PETI DODATAK

ODABRANA LITERATURA

Glumac u oima posmatraa

Drugi deo: uvod u grupnu glumu

Trei deo: grupni pokret
etvrti deo: stvaranje dramskog trenutka

171
f f 74
' ] 74

VIDIMO
IPOZORITE

GLUMCA
POINJE

Da bi bio na pozornici, mora imati ta da kae" (Dekru), Ova

ideja Etjena Dekrua (Etienne Decroux), zajedno s vizijom glumca spo
sobnog da svoje misli predstavi jasno i matovito, svih ovih godina i
ni temelj i smisao celokupnog mog pozorinog rada. Pre trideset godi
na, u stanu na njujorkoj Osmoj aveniji koji je sluio kao studio Etje
na Dekrua, otkrila sam da su takve ideje bile polazite za izuavanje
fiziki artikulisanog glumca. To je bila osnova na kojoj e Dekru os
tvarivati svoja pozorina naela.
Otada, moj posao me je susreo sa publikom razliitih kultura i uliaja, svaka je imala drugaije zahteve u pogledu pozorinog prostota i
iziskivala raznovrsne pozorine forme i vetine. U svim tim bitno razli
itim situacijama, esto su me upravo Dekruove rei i misli, njegovo
poimanje glumakog procesa, navodile na pravi put. Njegovo vienje,
glumca kao komunikatora ideja navelo ine je da smatram kako je bitan
zadatak glumca da, jasno i delotvorno, predstavi misli i oseanje pozo
rinog dogaaja. Upravo ta jedinstvena obaveza prema gledalitu ini
glumca sredinjim elementom u pozorinom prostoru. U vrsti umetno
sti u kojoj esto preovladuju re, muzika i vizuelni efekat, glumac je taj
koji, ne krijui se iza tih pomagala, mora, samopouzdano, da razvija taj
naroit odnos s gledalitem. Pozorite je fiziki izraz interakcija, od
nosa* i dogaaja. Glumac je, kroz vizuelnu sliku i zvuk, njegov kalali
zator.
Treba razvejati misterije koje se pletu oko velikog glumca'* i po
eti sa definisanjem onoga to glumca ini dobrim komunikatorom.
ta je to to publiku nagoni da gleda, slua, reaguje? Kojim sredstvi
ma glumac mora da raspolae? Koja je svrha uenja glumakog zana1

Ova misao odraava temeljni princip na kome je Dekru zasnovao svoje

ideje o pozoritu i, prema tome, o obuci glumca. Vraa joj se i razvija je u ra
znim raspravama o svom radu. elim, stoga, da uputim itaoce na razgovore,,
sa Dekruom sadrane u asopisu Mirne Journal, brojevi sedam i osam, Tho-"
mas Leabhart, Allendale, Michigan, 1978.
Ukoliko nije drugaije naznaeno, svi navodi rei Bijena Dekrua u ovoj
knjizi potiu iz mojih beleaka. Beleke su sainjene na osnovu asova i raz
govora koje sam imala s Dekruom u razdoblju 1959-1978, kao i na osnovu
razgovora i razmena beleaka s ostaliuvDekruovim studentima tih godina. De
kru je neprestano razvijao i proraivao svoje ideje, to objanjava slinost mi
sli upotrebljenih u razliitim kontekstima ili s tek neznatno izmenjenim ree
nicama naenim u drugim izvorima.

tn? Kako se delovi tog zanata spajaju u celinu? Dektu je posvetio ve

i eo svog ivota traenju odgovora na ova pitanja. Nesumnjivo, nje
govo delo je polazite za ovu knjigu.
Da bi se ustanovio proces koji omoguava glumcu da do kraja
iskoristi svoje kreativne mogunosti, neophodno je definisati fizike
r.lr.monte specifine za glumaki zanat. U emu je glumev fiziki za
datak slian zadatku plesaa, gimnastiara ili cirkuskog artiste, a u e
mu SP od njiji razlikuje? Ako je glumac u stanju da telom artikulie ci
ljeve pozorinog komada, on mora biti snabdeven znanjem kako da se
konkretno tim instrumentom slui. U pitanju je znatno vie bd pukog
treniranja glumca da bi bio ,,u formi" ili da postane pravi virtuoz predstavljakih vesti na. Ova knjiga se ne bavi posebno nekom odreenom
..kolom'"' treninga, ve pre pitanjem shvatanja glumakog zanata: ide
jom o tome ta glumac moe da bude.
r:.....
Glumac informie svojom telesnou". Svetla se pale, glumac
zauzima prostor, gledalite ga primeuje i pozorite poinje. Dramski
trenutak je stvoren i neumitno sledi odgovor gledalita. Otpoela je
komunikacija. Mogue je zamisliti pozorite bez rei, bez dekora ili
Wz muzike. Ali, kako je Dekru voleo da nas podseti, pozorita nema
be.7 glumca. Upravo je glumevo prisustvo ono to definie pozorite.
Sledi, prema tome, da nema artikulisanog pozorita bez obuenog,
avtiknlisanog glumca.
2

Sve vreme v knjizi upotrebljavam re fiikalnost" da oznaim ukupno

fi/irko bie osobe ili lika. Izvodim bitne osobine koje. ine neijufizikupo
javu ilifizikoprisustvo: u znaenjufrancuskogptsence physique'\ili iJCmnkog ,.die kerpediclrkeit"(telesnost).
.
r
Svesna sam toga da u engleskom re fiikalnost" esto ima negativan v*
priT^ik - neku vrstu prkemnosti", na priraer. Postala je anl onim za duhov- ^
nost". Pretpostavljam da i protestantski moral u tome ima iidela. Neije fizi
ko bie, neija .JBzikaloost", za glumca je vaan pojam. U tom kontekstu tre
ba ranrnevati re fizikalnost". - :

FIZIKI

ARTIKULISAN
GLUMAC

Obuka glumca treba da odraava potrebu za fiziki anikutisanim glumcem. Dekru je esto govorio o glumakim vebaina u
Ecole du Vieia Colombier aka Kopoa (Jacque Copeau) dvadese
tih godina u Parizu. Od studenata lienih kostima, rekvizita, teksta
i dekora - pokrivenih lica i najee leima okrenutih publici - tra
eno je da daju jasne, dramske iskaze. U glavama gledalaca ne srne
biti sumnje u to ta karakter misli ili osea; nikakve neizvesnosti o
tome odakle dolazi, kuda ide ili ta tano hoe. Sve to se tie nje
govog drutvenog i psihikog ivota mora biti jasno i vidljivo.
Kroz ovakav rad moe se posrnatrati ona naroita fizika velina
svojstvena samo glumcu - potreba da se ovlada fiziki eksplicitnom radnjom.
Nema je u drugim tehnikama pokreta, a sama za sebe i nije lehnika. Pre je proces kroz koji glumac stie renik, grarnauku'', je
zik koji uliva fiziko samopouzdanje neophodno za jasan nastup,
kakav god bio pozorini zahtev.
Sve to glumac radi vidi se i tumai. Fizikalnost je centralni
deo glumakog izraza: u tiini ili u govoru, u pokretu ili u mirova
nju.
Glumev instrument, telo, mora biti dobro hatimovan i sposo
ban da odrazi sve unutranje i spoljanje uticaje dramskog trenut
ka. Fizikom mucanju i nabadanju nema mesta; nema prostora za
nasumian pokret izveden u pustoj nadi da e publika uspeti da po
godi znaenje trenutka.
Glumac je i umetnik i insuumenl" (. L. Baro). U procesu
stvaranja pozorita, trebae mu dobro natimovan, artikulisan in
strument.
U pozoritu, ideje i oseanja vrede samo ako se prenose i razumeju. Misao ili emocija mora biti eksplicitna, ma koliko beznaaj
na ili tanana bila. Radnja - rastajanje, grljenje, ubijanje, itd. - stie
dramsku vrednost kroz trenutak koji joj prethodi: muan trenutak
sumnje ili trenutak oklevanja, itd. Da bi se postigao utisak celine,
takvi trenuci se moraju videti.
Tek poto nam je sasvim jasno ta podrazumevamo pod fizi
ki artikulisanim glumcem", moemo da obuavamo takvog glum1

Barrault, J. L.: Rejlections on tlie Theatre (London: Rockliff, 1951), p. 102.

ca. Alko nije re samo o glumcu koji ume da se prevre ili da proseno stepuje, te onda imamo na umu? Prepoznamo ga kad ga vi
dimo. Pamtimo jasoe slike iz predstava Berliner ansambla ili trupe
Danja Foa (Dario Fo), Htera Bmka (Peter Brook), Petera tajna
(Peter Stein) i dragih. Trenuci iz dela aplina (Chaplin), Baroa,
Marsoa (Marceau) ostaju, u-nama, urezani u pamenje. Nedavno
sam gledala vanredno fiziki artikulisane mlade glumce iz Sankt
Peterbnrga i Moskve. Oni nas uzbuuju i nude nov smisao dram
skog dogaaja. Prikazuju nam slike koje podstiu razmiljanje i e
lju da znamo vie. Kako se to postie? Kako glumac stie sposob
nost da nade i prikae sutinu trenutka u jasnoj dramskoj formi?
Fozorite trai od glumca potpuno razumevanje mogunosti
svoga zauataj ovladavanje njima. Glumac ne srne da robuje sopstveoom fizikom manirizmu i ogranienjima. Mora da poseduje fi
ziki osetljiv instrument Mora da vlada njime, spreman da stvara.
Pozorite je odraz svog vremena i - izborom onoga to e pri
kazati - njegov komentar. Ono moe da utie na drutveni i istorijski trenutak, da ga meuja ili sauva. I glumac je deo kulturne i po
litike klime u kojoj se zatekao. On je proizvod svog vremena, a
linost, n koju je stasao uticae i na to kako pristupa svom radu i ka
ko ga predstavlja. Mora biti dorastao tom zadatku, slobodan da is
trani i izbegava nametnuta reenja. Delo koje nastane bie nje
gov odgovor na istorijski trenutak. Da je tako, nigde nije vidljivije
nego u Evropi devedesetih, iji se narodi istovremeno stapaju i vra
aju kulturama i obiajima koji su im obeleili prolost.
Dokumentarno pozorite, naturali stiko, ritualno, literarno, va
rijete, kabare ~ odraavaju svoj istorijski trenutak. Da bi se to zbi
lo, glumac mora da poseduje praktina znanja i sposobnosti.
Glumac treba daje u stanju da ostvari ono to mu zadaje ma
ta. Mora. da vlada fizikim vetinama glume neophodnim za stva
ranje karaktera, i slika koje e oiveti njegove zamisli (o emu e
biti vie govora u glavi 2), i da ima snaan, obuzdan i osetljiv in
strument da hi taj cilj postigao (vidite glavu 3). Traimo glumca
koji se telom izraava jednako dobro kao recima.
Glumev rad je konkretan. Precizan i detaljan. Trai da svaki
deo instrumenta bude natimovan tako da odgovori na sve unutra
nje i spoljanje uticaje; te odgovore publika mora da vidi. Osnova
glumevog zanata je da kroz svoju fizikalnost odrazi sve to se zbi^va xi njem: nevidljivo da uini vidljivim.

18

GLUMAC U
SCENSKOM PROSTORU

Glumac definie pozorite. Bez njegovog prisustva pozorite

ne postoji. Kroz glumca e se artikulisati ideja. Njegova sredstva
su slika i zvuk. esto se, meutim, priprema glumevih ,,sredsiu-1
va izraavanja odvaja od studija glume i procesa proba. Fizika
obuka se smatra aktivnou ogranienom na uionicu. Telo se priprema, ali niko ne pita za ta?". Od mladog glumca se, kao nekim
udom oekuje da upotrebi neposredno, snano, koordinisano, ne
utralno telo koje je odnegovao i da, dodajui mrvice znanja sa a
sova baleta, akrobatike i cirkuskih vetina, stvori jasan lik, dajui
tako jasan viuelni iskaz.
To tako ne biva. Ishod je da se glumac, koji je inae priljean
na asu, vraa svojim starim navikama im se nade na probi. Pod
pritiskom da naui tekst, da ga isporui", da ga uju, da pronae
lik i zadatke, on bira najlaki put: vraa se bezbednim trikovima",
koji su mu uvek dobro uspevali". Proces fizikalizovanja" prosto
ra i ljudi (likova) u prostoru preputen je sluaju. Sa nadom da e
se sve desid samo od sebe.
Neki reditelji i trupe, kao one Pitera Bruka ili Danja Foa, po
sveuju dosta vremena i prostora fizikom procesu. Za neke druge
reditelje i trupe igre" zagrevanja su same sebi cilj. ulke se pre
lazi preko pitanja koja se tiu. odnosa fizikog izraza i predstave.
Glumac se spoplie po sceni, kao dele u majinoj sveanoj halji
ni" (Dekru), u potrazi za likom koji publika treba da vidi. Poinje
sa spoljanjim dodacima: ovde grba, tamo taka, kitnjast eir ili
dramatian ogrta. Meutim, ispod njih nema tela koje bi nosilo
sve te potapalice i vizuelna jasnoa iezava ini se glumac pokre
ne ili progovori. Nema fizikog karaktera i glumac, opet, mora da
se osloni na harizmu da bi bio zanimljiv i vizuelno zadrao panju .>
publike.
Ovo poglavlje se bavi tim pitanjima i pokuajima da se nade
proces koji bi glumcu bio od pomoi. Pokret ne smemo posmatra- ~*
ti kao zasebnu vetinu, neto to se dodaje kao naknadna ausao.
Moramo ga posmatrati kao sastavni deo glumakog zanata, ugra
en u glumaki posao.
u

 i ' - o r

glumevog izraza

Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mora znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim pozorinim radnicima (scenografima, telmiarima, rediteljima i pisci
ma), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih
ideja.
Da bi komunicirali, jasno, samim glumcima sve treba daje ja
sno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i
donose jasne odluke. Kad ih materijal uzbudi i otvori, ustanovie
da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, odbaru ju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima
trupe, udahnu ivot u pozorinom prostom i na pozorinom jeziku. ^
Tek kad mu je samom sve jasno, glumac e biti u. stanju da fiziki
odgovori na dramsku situaciju u nastajanju. U prvim danima pro
ba, taan put kojim e se predstava razvijati po pravilu je neodre
en Ali, neodreenostima nema mesta u glumakom procesu,
liputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo Sto
glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja:
ko je on u tom prostom i ta hoe?
Ali. sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom
prosiotn ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog
ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sam po sebi, za
glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da unekiin vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motiva
cije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument
koji odraava tu potrebu.
Padnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po
se! n su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom
drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to
je biino drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, po
pije pat os! Psadnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vrednost.
Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i po
krete (gcslove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac
ne zamenjuje reci gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi
tekao: Vrue mi jc", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da
bi rekao: Star sam". UmestO toga, on se trudi da otkrije fiziku sutinu situacije. Iako ja razmuem Brehtovu (Brecht) upotrebo, ter
mina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnja
ma. Vano je razmiljati ne kako da se ilustruje ideja, ve kako da
sc fizikaliziiju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak.
T Tocmo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izviru i fizike po
trebe da se komunicira i da se ponudi podrobniji jezik. Dok gleda,
publika ne srne da ima bilo kakve nedoumice o tome ta lik radi,
misli i osea.
Traenju svfrimkog podrazumeva odabir. ta uvamo a ta ohnenjemo - I M & odluke i izbori- to su pitanja koja se tiu gluma
ke kreativnosti.

Telo: izvor glumevog izraza

Imati dobro natimovan instrument nije dovoljno. Glumac mo
ra znati da ga upotrebi matovito i vesto. U saradnji s ostalim p o
zorinim radnicima (scenografima, tehmarima, rediteljima i pisci
ma), glumci tragaju za pozorinom jasnoom prenoenja svojih
ideja.
Da bi komunicirali jasno, samim glumcima sve treba da je ja
sno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izuavaju svoj materijal i
donose jasne odluke. Kad ih materijal Uzbudi;] otvori, ustanovie
da jedna ideja povlai drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, od
bacuju i prerauju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim lanovima
trupe, udahnu ivot u pozorinom prostora i na pozorinom jeziku.
Tek kad mu je samom sve jasno, glumae bitiu stariju da fiziki
odgovori na dramsku situaciju u nastajanju.'"y'pjiyim'daiimia pro
ba, taan put kojim e se predstava razvijati po^Vilu je neodre
en. Ali, neoclreenostima nema mesta u glumakom procesu.
Uputstva poput onog koristi prostor" beskorisna su. Prvo to
glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizika radnja:
ko je on u tom prostoru i ta hoe?
Ali, sama radnja ili bilo ta uverljivo izvedeno u pozorinom
prostora ne ini pozorite. Radnju treba videti kao izraz ljudskog
ponaanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sara po sebi, za
glumca nije izraajno sredstvo", mada bi se moglo rei da u ne
kim vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica potrebe" (motiva
cije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument
koji odraava tu potrebu.
Radnje poput padanja na nos ili ak iskopavanje lea same po
sebi su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom
drutvenom i psiholokom kontekstu. Kada Papa padne na nos to
je bitno drugaije nego kada fudbalski navija, naliven pivom, po
pije patos! Radnja moe biti ista, ali imae razliitu dramsku vrednost.
Glumac po svaku cenu mora da izbegava uoptene radnje i po
krete (gestove) ako eli da dopre do sutine. Fiziki jasan glumac
ne zamenjuje rei gestom, na primer - brisanjem ela rukom da bi
rekao: Vrue mi je", ili dranjem za krsta i drhtuljenjem ruku da
bi rekao: Star sam". Umesto toga, on se trudi da otkrije fiziku su
tinu situacije. Tako ja razumem Brehtovu (Brecht) upotrebu termina gestus", kada je re o glumevom fizikom stavu i radnja
ma. Vano jerazmiljatine kako da se ilustruje ideja, ve kako da
se fizikalizuju protivrenosti i sukobi koji grade dramski trenutak.
Hoemo jasnou bez objanjenja. Rei treba da izvini iz fizike po
trebe da se komunicira i da se ponudi rx)drobniji jezik. Dok gleda,

publika ne smea ima bilo kakve nedoumice 0 tome tBlik M

misli i osea.
[i
.'
1 Ksk

L :

TIut

ct

A 9 ond.ttis

Body (London: Harrap, 1975), pj?.

AKTIKUUSANO TELO

GLUMAC U SCENSKOM

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja

da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je
dobar koncept za glumca r klju za; radnju. Suprotstaviu mu se.
Trenutak tada moe da se otvori.
Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca
njegova potreba da grabi napred" ine isputa zadatak, a da ipak u
odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome ka
ko ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga
gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom.
Mora biti svestan vrednosti probe i; u kanju da ih razvije. Treba da
obrati panju na'detalj, ali ilda: odbaci sve suvino. Valja da nade
fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji
mogu u tome biti od ogromne pomoi.
! Glumev rad na fizikalnosti poeke uvek na isti nain, bez ob
zira! da li igra u ..naturaUstiTcom" kbrtiadu ili u predstavi fizikog
pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz
stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predsta
vi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne srne
da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.
44

Telo karaktera preuzima telo glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska
ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono
mora bitirezultatpomne analize koja e glumevoj mati dati pola
zite, takulz koje e uhvatiti zalet; i ppleteti. Glumac mora biti sve
stan svikuticaja koji su oblikdvali njegov lik. Ta meavina line i
kulturne'istorije obezbedie osnovu zafiikalnostkaraktera. Ona je,
u isto vreme, i osnova za njegoye emjc cionalne i intelektualne odgo
vore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije.
; Glujpac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodukujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate.
Telo se ne stvara mtelek^alnim odlukama.
Ima mnogo> naina da ise uroni u posao. U Prekretnici (The
Shifting Point") , Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvi
zaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kon
trolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i kon
kretan kada kopa po onome to ufie na ivot lika. Iznad svega,
glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ra
njivim i iziskivae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem,
opredeljujui se za uoptenost i podraavanje, uvidee da je fizi
ki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao ra
sti' i razvijati se.
Glumac ne sme da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e
karakter hodati ili sedefi, itd. Glumac prvo mora da nae telo pa tek
2

Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.

fRoSlulii'

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo c se ponaali u

skladu sa situacijom.
Slobodan glumac nee izbegavati ptotivrenosti, ve e u nji
ma uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku stari
cu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom.
Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj po
misli da prima injekciju.
Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je nuslio:
ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljublje
nost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj.
Fizika reakcija potpuno zavisi od karaktera, od toga ko je on
i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera ra
di, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi. Jedan kaiakier e
se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe oseati optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom.
Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude
oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe du
se okrene i zaspi?

Glumac mora da uspostavi kontrolu:

identifikovaiije , fizikog oseanja"
Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje is
crpljen. Njegovo,jelo e se oseati drugaije nego telo slat >og ove
ka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To"oseanje nazivam
fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvo
ri takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve
promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u
stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu.
Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike
neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi
se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili
zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbr
kati ili e jednostavno ostati uguen.
Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje
(telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim
trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili
isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i vraa se sopstvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to
je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da
leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino
sedanje u stolicu!
Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo podrazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dvetri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek
ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost integrisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u s c e n s k o m

ARI IKUUSANO

TELO

GLUMAC'U SCENSKOM PROSTORU

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja

da naui da se suoava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je
dobar koncept za glumca - klju za radnju. Suprotstaviu mu se."
Trenutak tada moe da se otvori.
Moda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca
njegova potreba da grabi napred" i ne isputa zadatak, a da ipak u
odreenoj meri, pomou svog treeg oka", zadri svest o tome ka
ko ga vidi publika. Naravno, on mora da oslukuje" one koji ga
gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom.
Mora biti svestan vrednosti probe i u stanju da ih razvije. Treba da
obrati panju na detalj, ali i da odbaci sve suvino. Valja da nade
fokus scene. Reditelj i ostali posmatrai koji ne uestvuju u radnji
mogu u tome biti od ogromne pomoi.
Glumev rad na fizikalnosti poee uvek na isti nain, bez ob
zira da li igra u naturalistikom" komadu ili u predstavi fizikog
pozorita". Dobro obuen glumac vladae umeem prelaenja iz
stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogui nain predsta
vi ideju i umetnika reenja koja iz nje proizlaze. Pozorite ne sme
da bude ogranieno glumevim nedostatkom vetine.

T?lo karaktera preuzima telo

glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska

ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumeve mate. Ono
mora biti rezultat pomne analize koja e glumevoj mati dati pola
zile, taku'iz koje e uhvatiti zalet i poleteti. Glumac mora biti svestan svili, uticaja koji su oblikovali njegov lik. Ta meavina line i
kulturne'(storije obezbedie osnovu zafiikalnostkaraktera. Ona je,
u isto vreme, i osnova za njegove emocionalne i intelektualne odgo
vore. Glumac treba da se izdigne iznad privida i imitacije.
Glumac valja fiziki da uroni u posao identifikujui, reprodukujui i odravajui fiikalnost koja je proistekla iz analize i mate.
Telo se ne stvara intelektualnim odlukama.
Ima mnogo naina da se uroni u posao. U Prekretnici (The
Shifting Point") , Piter Bruk govori o smesi sredstava": improvi
zaciji, analizi, itd. Sve je doputeno, pod uslovom da je pod kon
trolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i kon
kretan kada kopa po onome to utie na ivot lika. Iznad svega,
glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkrie lika uinie ga ra
njivim i iziskvvae spremnost na rizik. Kada krene lakim putem,
opredeljnjni
"oprenost i podraavanje, uvidee da je fizi
ki sputan i zaguen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao ra
sti i razvijati pe.
Glumac ne srne da klizne u reenja izvan procesa; npr. kako e
karakter hodati ili sedeti, itd. Glumac prvo mora da nade telo pa tek
7

Brook, P.:

The Shifting Point

(London: Methuen, 1988), p. 43.

onda njime da seda. Ako je fiikalnost jasna, telo e se ponaati u

skladu sa situacijom.
Slobodan glumac nee izbegavati protivrenosti, ve e u nji
ma uivati. One su meso pozorita. Uzmimo za primer krhku stari
cu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domainstvom.
Zamislimo krupnog, snanog oveka koji se prestravi pri samoj po
misli da prima injekciju.
Dekru bi stalno ponavljao: Ne igraj patos". Pod tim je mislio:
ne uoptavaj emociju. Ne igraj ljubav", bol", tugu" zaljublje
nost"...; radije sluaj, reaguj, odgovaraj.
Fizika reakcija potpuno zavisi pd karaktera, od toga ko je on
i ta hoe. Razliiti karakteri razliito e i reagovati na, primera ra
di, zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi, Jedan karakter e
se oseati lak kao perce, samo to ne poleti. Drugi se moe osea
ti optereen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut tekim teretom.
Kada, na primer, neki lik kae: Volim te", da li oekuje da bude
oboren s nogu ili samo eli ovlani poljubac u elo, pa da moe da
se okrene i zaspi?

Glumac mora da uspostavi kontrolu:

identifikovanje , fizikog oseanja'h*.
Snaan ovek dugo peai, sa odreenim ciljem i postaje is
crpljen. Njegovo telo e se oseati drugaije nego telo slabog ove
ka koji je prepeaio isti put sa istim ciljem. To oseanje nazivam
fizikim oseanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvo
ri takvo oseanje, identifikuje ga, analizira i zatim odrava kroz sve
promenljive zahteve pozorinog komada. Najzad, on mora biti u
stanju da iznova stvara to isto oseanje iz predstave u predstavu.
Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizike
neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fiziki razvoj. Da bi
se glumev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakoen ili
zbunjen glumevim telom. U protivnom, impuls e se izgubiti, zbr
kati ili e jednostavno ostati uguen.
Glumac mora biti u stanju da stalno odrava fiziko oseanje
(telo, raspoloenje); ak i dok leti kroz prostor! Upravo u takvim
trenucima glumac koji se oslanja na podraavanje najee gubi ili
isputa" lik. Posledino gubi i motivaciju za pokret, i-vraa se sopstvenoj fizikalnosti. Uzalud e traiti naina da se vrati onome to
je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da
leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. esto je dovoljno obino
sedanje u stolicu!
Tragamo za fiziki osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo podrazumeva znatno vie od glumca u dobroj kondiciji i sa jo dvetri vetine u depu. Ali, metode kojima se postie taj cilj nisu uvek
ukljuene u proces fizike obuke glumca. Da bi se fiikalnost integrisala u pozorini izraz potreban je proces. Kad se u scenskom

ARTIKUUSANOTELO

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo

ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o do
davanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni
rusjd klpvn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscen
trinosti s realizmom".
5

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA I MATERIJALA
Prikupljanju i razumevanju detalja glumac treba da pristupa
veoma marljivo. Kada je o detalju re,. nema mesta lenjosti. Upra
vo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika.
Ejolc se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni za
daci: ta boce komad i ta noe likovi? Kroz razgovore i improvi
zacije nastajae utisci i donosie se odluke; kostur lika postepeno
izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom
procent, sve vie se ui. tojVie detalja ima na raspolaganju, glum
cu ebiti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu.
Pazi $ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje
tekst, red pojed^verbalno cjlvlja^aiuisvaku radnjn_tak;o to j ^ ff.
_ vb opisuje prozirna' poput jierado"" srdano", , surnnj^ayo^..
Konano, istrauje kako se lik ponaa l reaguje. Telo ne sme po
kretom da npis^jft tftVst, veniQEa.da,se.ire u njemiLTTnji m"
(Dekru)7'A&aHzi teksta sledi dugotrajno i pornno posmatranje lika
i uticaja koje trpi.
"
c

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA
U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glu
mac e morati da uzme u obzir sve stoje nauio u prethodnom ko
raku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e na
stati njegov ivot Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status,
klasa - smeae se da uoblie fiikalnost i psihologiju karaktera.
Glumac morapodrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kul
turni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, uti
u na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje,
okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe
njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da
bi razumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini konkretnim i vid
ljivim. Pogledajmo razliite pristupe u sledeim primerima:
5

Popov, O., Russian Ciovra" u Rolfe B.: Mlmes on Miining, (London:

Millington, 1981) p. 164.
* Decroux, E; navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U ihi&tre du geste: mlmes
et acteurs (Pari: Bordas, 1987), p. 66.

Lik se osea kao na krilima" od zadovoljstva. Sam'po sebi,

ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to oseanje ono je
to nas zanima, i u tom kontekstu izraz se moe pokazati i korisnim
dajui glumcu drugaiji putokaz. Ali, svaka reakcija e biti druga
ija, u zavisnosti od bezbroj moguih i razliitih uticaja prisutnih u
dramskom trenutku. Ka&jJJiejmar, glumac mca sve sastojke ko
jima raspolae,j..mQda.konarioLdQhije sasvim novo.jediujenje.
Glumac ne moe da se ograniava na sopstvene okolnosti i iskus
tva. Mora neumorno da istrauje sve mogunosti koje mu se nude.
Lik u komadu se osea neprijatno" i eli da neslane. Svelski
lider koji je stalno pod budnim okom medija nuno e reagovati sa
svim drugaije od malog deteta, koje e, pritisnuto istim oseanjima, jednostavno pobei pod sto.
. Osmeh" moe da znai razliito u razliitim kulturama. On ne
predstavlja nikakvo univerzalno oseanje. U Sjedinjenim Drava
ma, uobiajen je osmeh na fotografiji (ptiica!"). Taj osmeh nipo
to nije isto to i istonjaki osmeh utivosti ili pubertetsko sme ju
ljenje od stida.
Naizgled univerzalna emotivna reakcija kao to je uzmicanje
pred opasnou uveliko e zavisiti od posebnih drutvenih implika
cija, koje mogu bitno da utiu na postupke i reakcije. Da li e lik
pobei glavom bez obzira ili e se uzmicanje ogledati samo u neu
hvatljivim pogledima?
Zaista, kata drutvene strukture utiu na fiikalnost ljudi? Za
poetak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. i
votno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje urkode su vani inioci.
Izuavanje uticaja rada na lik (onoga io se dogaa s telom to
kom niza godina u odreenim drutvenim okolnostima) za glumca
je naroito zanimljivo. Nije re samo o stvarnoj fizikoj aktivnosti
nego treba posmatrati i emocionalni i drutveni odnos prema toj vr
sti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doivljava svoj rad
i kakav mu status on obezbeduje uveliko e uticati na njegovu fii
kalnost.
Odea i kostim zasluuju poseban pomen jer - iako im niko ne
spori velik uticaj na fiikalnost lika - iz iskustva znam da glumci
nerado izlaze iz trikoa i trenerki, naroito u prvim danima proba.
Da bi razumeo i postigao fiziko oseanje lika, bolje je da glumac
proba u kostimu, makar i improvizovanom. Steznici, picaste cipe
le, visoke pete - sve e uticati da se lik osea i kree na poseban
nain. esto e drutveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaia ili cipela koja ulja bezuslovno propisati fiziko ose
anje trenutka. Zamislite dugaku suknju s koje se cedi blato kako
ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospoi u
godinama koja, dok sedi u autobusu, vie ne uspeva da dri noge
sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizike re
akcije lika u ovakvim prilikama ono to ga ini trodimenzionalnim
i'lvim u oima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnop kostim;* i

. \ RT l f-'ULISANO TELO

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

jem da ovo objanjava za im se traga. Drugim recima, mi biramo

ta emo da naglasimo, ta da odbacimo. Dekru je govorio o do
davanju obinog neobinom da bi se obino jasnije videlo". Slavni
ruski klovn Popov govorio je o organskom kombinovanju ekscen
trinosti s realizmom".
5

Glumeve alatke: matovita analiza

ANALIZA TEKSTA l MATERIJALA
Ptikupljanju i tazumevanju detalja glumac treba da pristupa
veoma marljivo. Kada je o detalju re, nema mesta lenjosti. Upra
vo e detalj, na kraju, odrediti sutinu lika.
Dok se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni za
daci: ta hoe komad i ta hoe likovi? Kroz razgovore i improvi
zacije nastajae utisci i donoie se odluke; kostur lika postepeno
izranja, naputa stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom
procesa, sve vie se ui. to vie detalja ima na raspolaganju, glum
cu e biti lake da na kostur doda meso. Trai nagovetaje u tekstu.
Pazi ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorauje
tekst, red po red, verbalno oivljavajui svaku radnjuJakoJtajfiiir
vp_opisuje prilozima poput nerado", srdano", sumnjiavog...
Konano, istrauje kako se lik ponaa i reaguje. telo ne nejpokretom daj^jsuje lekst, ve mora .da. se. kree u njemuXsjajim"
(Dekru^TAnaJizi teksta sledi dugotrajno i pomno posmatranje lika
i uticaja koje tipi.

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA
U graenju ivota lika, glumeva mata izbija u prvi plan. Glu
mac e morati da uzme u obzir sve to je nauio u prethodnom ko
raku. Istorija lika, i kulturna i lina, bie polazna taka iz koje e na
stati njegov ivot. Svi detalji - ivotno doba, posao, klima, status,
klasa smeae se da uoblie fizikalnost i psihologiju karaktera.
Glumac mora podrobno da ispita sve uticaje u ivotu lika. Kul
turni uticaji, kao to su nacionalna istorija, posao, klasa i status, uti
u na line fizike i emocionalne reakcije na ivotno doba, zdravlje,
okruenje, klimu, porodicu i fiziku udobnost, ali i povratno trpe
njihov uticaj. Glumac e morati da prevazie sopstveno iskustvo da
hi rozumeo lik. Ono to mu je tue treba da uini kdnkretnim t vidViivim. Vogteuajmo T7A\cA\e pnstvipe \t s\ede6m pumetlma*.
s

Popov, O.. Russinn Govvn" u Rolfe, B.: Mimes on Mimhg,' (London:

MNlington, 1981) p. 164.
Pecronx, R.: navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U thMtre du geste: mimes
"i <\f*tews CPpriv Pordn, !987), p. 66.
6

Lik se osea kao na krilima" od zadovoljstva. Sam po sebi,

ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to oseanje ono je
to nas zanima, i u tom kontekstu izraz se moe pokazati i korisnim
dajui glumcu drugaiji putokaz. Ali, svaka reakcija e biti druga
ija, u zavisnosti od bezbroj moguih i razliitih uticaja prisutnih u
dramskom trenutku, g^^lhejmar, glumac mesa sve sastojkej&t:
jima raspolae..j. .mQdaJconano-.dobije sasvim novajedmjenje^
Glumac ne moe da se ograniava na sopstvene okolnosti i iskus
tva. Mora neumorno da istrauje sve mogunosti koje mu se nude.
Lik u komadu se osea neprijatno" i eli da nestane. Svetski
lider koji je stalno pod budnim okom medija nuno e reagovati sa
svim drugaije od malog deteta, koje e, pritisnuto istim oseanjima, jednostavno pobei pod sto.
Osmeh" moe da znai razliito u razliitim kulturama. On ne
predstavlja nikakvo univerzalno oseanje. U Sjedinjenim Drava
ma, uobiajen je osmeh na fotografiji (ptiica!"). Taj osmeh nipo
to nije isto to i istonjaki osmeh utivosti ili pubertetsko smejuljenje od stida.
Naizgled univerzalna emotivna reakcija kap to je uzmicanje
pred opasnou uveliko e zavisiti od posebnih drutvenih implika
cija, koje mogu bitno da utiu na postupke i reakcije. Da U c lik
pobei glavom bez obzira ili e se uzmicanje ogledati samo u neu
hvatljivim pogledima?
Zaista, kako drutvene strukture utiu na fizikalnost ljudi? Za
poetak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. i
votno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje lakode su vani inioci.
Izuavanje uticaja rada na lik (onoga to se dogaa s telom to
kom niza godina u odreenim drutvenim okolnostima) za glumca
je naroito zanimljivo. Nije re samo o stvarnoj fizikoj aktivnosti
nego treba posmatrati i emocionalni i drutveni odnos prema toj vr
sti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doivljava svoj rad
i kakav mu status on obezbeduje uveliko e uticati na njegovu fizi
kalnost.
Odea i kostim zasluuju poseban pomen jer - iako im niko ne
spori velik uticaj na fizikalnost lika - iz iskustva znam da glumci
nerado izlaze iz trikoa i trenerki, naroito u prvim danima proba.
Da bi razumeo i postigao fiziko oseanje lika, bolje je da glumac
proba u kostimu, makar i improvizovanom. Steznici, picaste cipe
le, visoke pete - sve e uticati da se lik osea i kree na poseban
nain. esto e drutveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaia ili cipela koja ulja bezuslovno propisati fiziko ose
anje trenutka. ZamisUte dugaku suknju s koje se cedi blato kako
ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospodi u
godinama koja, dok sedi u autobusu, vie ne uspeva da dri noge
sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizike re
akcije lika u ovakvim prilikama ono to ga ini trodimenzionalnim
i ivim u oima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnog kostima i

r-" ARTIKUUSANOTELO
oseanja u telu svoga likal Tpio i njegovo fiziko stanje tada mogu
organski da nastanu. Glumac ima vrstu osnovu da iznova, iz ve
eri u vee, gradi i stvara uverljivu fiikalnost
; Ako je, na primer, lik izgubio miinu gipkost zbog starosti,
morae plie da die, to e, sa svoje strane, zahtevati naroito
dranje i kretanje. Ili, akp lik ne moe da se uzda u miie nogu i
stopala, moda e otkriti a mu ta slabost izaziva strah od padanja
i potrebu da nosi tap, oslanja se o nekog ili pridrava za zid. Ali, n ij
radnja mora biti posledicafizikog oseanja, koje prouzrokuje emo
cionalno oseanje, to dovodi do fizikog odgovora na emociju.Jjhimac mora da identifikuje motor (uzrok) radnje.
nelmnora biti slobodnoiaa~ddai"stiipa u odnose. To je mogu
e i bez stalno novih procenjivanja i prilagoavanja jedino ako je
glumac potpuno usvojio fiikalnost lika i ugradio je u sopstveno te
lo. Ako se glumac pretvara da na leima ima grbu, morae stalno
da se podsea na tu injenicu i uvek iznova prilagodava tom fizi
kom stanju. Ali, ako uspe da u sopstvenom telu stvori tu fiziku
pojavu kao posledicu oseanja da ima specifinu grbu (miinu i
skeletnu stvarnost posebnog stanja), imae i konkretno oseanje,
koje e uticati na sve ostale njegove pokrete i radnje. Ovo fiziko
oseanje ostaje i razvija se i pod novim uticajima (starenjem, kli
mom, zdravstvenim stanjem). Telo e slediti lik i u novim situaci
jama. Ako oseanje pone da se gubi, glumac raspolae konkret
nim nainom da ga ponovo pronae i izgradi.
; U epskom pozoritu od lika se esto trai da napusti svoje te
lo, prokomentarie radnju, i) nastavi gde je stao. Nimalo lak zadataki Ali, obnavljanje fizikog oseanja konkretna je aktivnost koja
glumcu prua nain da se vrati ti malopre naputen lik. Prosto vra
anje telaju prethodno odreen poloaj suvie je spoljnje, apstrakt
no,^ teko izvodljivo kako valja". Glumac tada nema osnovu cd
koje bi krenuo, osim slike u glavi.
I Nalaenje ..fizikog'foseahja postupak je pomou kojeg glu
mac moe da gradi fizike manifestacije tela u dramskom trenutku.
Oni je, tako, u stanju da fiziki primi sve poznate injenice i detalje
i zatim, uz pomo mate, popuni praznine. Prvi korak je identifikovarije oseanja, a onda rad na obnavljanju onoga to je pronaao,
do potpunog usvajanja. >
Kako se pristupa ovom procesu? Koja pitanja treba postavi
ti? Predloila bih da se pone od: ta se ustvari deava s telom
kada..." Kad je nekome vrue ili hladno? Kad je ovek slep? Ka
da ima tuberkulozu? Glumac mora izbegavati da publici pokazu
je" kako lik ima tuberkulozu tako to e kaljati. Mora da nae fi
ziko oseanje koje izaziva kaalj, i onda dozvoli da se nakalje ili
moda pokua da se suspregne, ve prema odluci glumca u kontek
sta! dramskog trenutka. Putokaz esto prua disanje (kako posebna
fizika stanja na disanje utiu), ili tenzija u pojedinim miiima
(pod kojim se posebnim uslovima koji miii kontrahuju). Glumac
mora biti potpuno svestan da je ovo nain za otkrivanje stvarnosti,

GLUMAC U SCENSKOM t>RUSI OKU

i spreman da tu stvarnost prilagodi zahtevima pozorinog prostora.

/ I dalje mora disati tako daje u stanju da nastavi da govori i da ,,de
' ' la". Mora stalno da bude svestan da je re o prividu. Mora da izme
/ ni svoju fiziku istinu" ako misli da vlada pozorinim prostorom.
Ali, treba da pone tako to e reprodukovati fiziko oseanje to
i
je mogue vernije, a onda ga iskoristiti da stvori neto uverljivo i
, odrivo. Na primer, fiziko razumevanje slepila i oseanja" slepi21'
c
P ii smiljanjem situacije u kojoj glumac ne moe da
L Ww
***
J - (
J prbne *. razlika izme[
du slepca koji se kree u mrklom mraku i oveka koji vidi a u istoj
"fl'^f f. je situaciji?) U pozorinom prostoru, oseanje slepila se moe po^ ' stii noenjem neprovidnih kontaktnih soiva. To e glumcu prui
u vjrtciU*
ti oseanje" za identifikaciju, na kome moe da zasniva svoj rad.
'iifi/f/.'
Moe odluiti da nastavi da radi sa soivima, ali i kad ih skine,
imae konkretno oseanje" i razumevanje, koje sada moe da ob
navlja i koje e mu biti osnova za dalji rad.
Igrajui pijanog ili imitirajui pijanca koga je ncgde gledao
glumac nee biti ubedljiva pijanica. Treba da analizira ta se tano
deava ba u tom opijenom telu. Glumac ne treba da se trudi a reprodukuje sopstveno iskustvo pijanstva, ve da liziki razume lik i
njegovo stanje. Nesiguran hod nije dovoljan. Zaista, u emu je ra
zlika izmeu teturanja pijanca i deteta koje ui da hoda? Da bi od
govorio, glumac mora da upozna dejstvo alkohola na miie, bis
trinu vida, ravnoteu, koncentraciju. Tada moe da obnovi ta ose
anja u ve definisanoj fizikalnosti svog karaktera. To e, zauzvrat,
odreivati ta se zapravo deava liku im pokua da korakne ili
ustane od stola i shvati da je bolje da se ne pometa. Moda e u
ustima oseriti opor ukus crnog vina ba u asu kad treba da primi
poljubac! Glumac koji treba da igra dete morae da postavi slina
pitanja, ali e odgovori biti bitno drugaiji. Ni u jednom sluaju ni
je re samo o spoticanju ili preturanju. Ovaj metod omoguie
jlumcu da upozna nepoznato. Bie u stanju da otkriva "oseanja ko"
ja pre nije iskusio: ekstremnu toplotu, starost, trudnou, pijanstvo
ili neko drugo stanje.
^
I a m

V i d i

s e

ost

t 0 1 n C o C e k u

U e m u

n a

1 c

f
Traimo metodologiju koja e pomoi glumcu da prevazide
/ sopstveno iskustvo^ a ipak reprodukuje fiikalnost verniju od one
! koju dobija obi^norn_imil^ci[om. Traimo metodologiju koja e
omoguiti glumcuHa spoji ono to poznaje (sopstveno iskustvo) s
onim to je otkrio analizom, i da onda, pomou tih znanja, identi
fikuje oseanja koja ne poznaje iz neposrednog iskustva. On nepoviato ini opipljivim. Glumac vie nee biti ogranien na svoja i
votna iskustva niti sputan brojnim zamkama imitacije.
Nikad vam nije bilo hladno? ta onda znai drhtati od zime?
Nikada niste bili sredoveni? Zaista, ta se deava sa telom kada
stari? Jezik esto pomae da se otkrije nepoznato. Pokuajte da ot
krijete na ta upuuju pojedine rei. Kaemo da je neko hIadan"kao
riba" ili drhtuljav kao pihtija" ili da su mu ruke vlane i hladne".
Govorimo o ..nesnosnoi" vruini n w ^ m n
u.- >
:

Ukoimo" se od zime; mraz ujeda". Eksplodiraemo", uzleteti" ili pui" od puste snage.
Za imitacijom, jednostavno, nema potrebe. Glumac treba da na
de fizikalnost svog lika i da je analizira, sloj po sloj. Lik je uverljiv
kada fizika radnja izlazi iz njegove unutranjosti, a ne kada se sa
mo prilepi na njegovu spoljanjost.
t" Da bi naao bod lika, glumac mora da zna da hod nije telu na
metnut, ve je upravo njegova r^sledica^Time to emo zauzeti
poloaj koji smo videli ili zamislili neemo postii uverljiv hod.
Pokret mora da se razvije i postane celina. Ho^e^arj^rjpj^^
ci ja celine, kao, tt^U^ojnAutona fizikalnost.
- Pokret telaje posledica fizikog i emocionalnog bia koje se
kree u odreenim okolnostima. Kad iz daljine ugledamo nekog
kako dolazi niz ulicu, staje to u prilici koju vidimo rw emu od
mah prepoznajemo odreenu osobu i znamo da ne moe biti niko
dnigi? ta je bit te udaljene siluete koja nara tako mnogo govori?
Suvereno vladajui telom lika, glumac e biti u stanju da razu
me i oseti" svoj lik kada je ovaj premoren" ili strano uri" ili
je ak oaran".
Gest mora da dolazi od lika, a ne od nekog koga poznajem i
na koga lik podsea". Koliko se starih ljudi zaista dri za krsta,
mrmlja ili nosi tap? Zar ba sva deca, svih uzrasta, kopaju nos i je
du sline? To je isuvie lako! Uoptavanja poput ovih publici prika
zuju dvodimenzionalne likove, neizbeno ograniene: dolaze niot
kuda i ne mogu se organski razvijati. Mi obraamo panju na spoIjaSnju fizikalnost kojom upravlja unutranji izvori koja odraava
samu sutinu lika- njegove misli i njegova oseanja. Nevidljivo i
nimo vidljivim.
1:
Obino oekujemo da nam oi otkriju ta ui u oveku. Ali,
ruka, koleno, stopalo, lea takoe mogu da odslikaju unutranjost.
Naalost, uprkos ogromnoj volji i energiji, mnogi glumci su do te
mere fiziki ogranieni da su u stanju da se otkriju samo od vrata
navie. (U paniji sam ula kako kau da glumci glume od pojasa
navie!)
Fjzikalnost nije pitanje forme, ve naina na koji se unutraniost odraava krozlelo.'Situaaja.i zadaci lika odreuju KaKTpn
fiicJa reagnje i kako selzraava. Disanje je klju. Ono odraava
emociju i iskazuje se kroz grudi. Setite se kako tuga ili srea utiu
na disanje. Kroz disanje, oseanja postaju vidljiva. ..Disanje je najix>lji~ tama,emocijc, kaojtaje-po^ed najbot4Hi^S-misU- (Dekru). Ono omoguava da psihologija trenutka bude izraena kon
kretnim sredstvima. Publika e postati svesna emocije na osnovu
<fr>an/a i njime izazvanih radnji. Dekru je uoio i da jUlksJQZnQSt J
vodi u skamejuenost". Uputna misao za glumca; Bezoputanjai A
disanjS! bie blokiran i nee moi da radi,
,r

t!

U scenskom prostoru, pokret i zvuk su fizika manifestacija li

ka i/ili interakcija u dramskom trenutku. Pokret i gest nisu zasebne
pojave, nezavisne od celine. Ako gest ne odgovara trenutku, neto
nije u redu sa procesom, i glumac mora da se vrati i gradi ispoet
ka. Posao glumca, reditelja i reditelja scenskog pokreta jeste da
analiziraju pokret u odnosu na lik u okviru datog trenutka.
Ako je izvor pogrean, nadimo drugi! To je ono to podrazumevam pod glumakom matom". Sline ideje iznosili su i drugi
pozorini ljudi: Dekru, Lic Pisk ili R.G. Dejvis (Davi) u svom
lanku Metod u mirni" (Method in Mirne")''. Svi mi, pritom, mi
slimo na nain rada koji podrazumeva motivisanje spoljneg pokre
ta ii unutranjeg izvora.
NALAENJE SUTINE DRAMSKOG TRENUTKA
Detalj e glumcu pomoi da se re ji suvinog. Jasnoa detalja
omoguie mu da odbacuje s razume> njem i osecanjem. Glumac
koji ima kontrolu ima i izbor. Svaki ijnajsitniji pokret- blagi naklon glave ili drhtaj roke - publika vit ibn'u jebi noadramskuvrednost Kada i koliko naglasiti poj ret pitanje je kreativnosti.
Vrhunska jasnoa dolazi s najmanje >kreta. ak i haos i zbrka
imaju svoju sutinu.
u
Do sutine se ne dolazi bez rada - pronalaenja detalja i dono
enja odluka. JJzbegavajte velike zahvate i preite na detalj", go,k

sredstvo za izbegavanje kliea i uoptenosti. Prvo treba da ga j^ro-:

nae i definie. Potom moe da pone da uklanja sve sporedno,
ogoljujui svakodnevicu i smetajui ivot u tri sata (lit, kako pe^ j
siu^ ih pantonnimar e^to^
,
i|r
i^i^f'
Gestus" i fiziki stavovi koje glumac zadrava treba da daju
jasne fiziki iskaze. Oni nisu prikazi ili ilustracije rii i fraza.?*
Gest" je opasna re jer esto podrazuraeva pokret koji objanjava.
Mi govorimo o ukupnom fizikom stavu koji, kao fjesma, ovekoveuje trenutak. Glimiactrai najjasniji gestus?, fiziko prisustvo ^
i radnju (ili reakciju) pomou kojih e zadatak dramskog trenutka ===
publici biti jasan. Jaj ;^eshis" nesme da bude nametnut On dola
zi odnekud i mora biti odgovor na neto. Taj trenutak glumac treba,
da pronae u dramskom procesu, ba kao stoje pronaao i svoje fi
zike radnje.
- i
^
:

h. Hajde da naem prikladan moleiv gest" Ovo je sipsrmp&M,

kUel Glmnac ne jpbnavlja me
.

^rt-

; ;

;;

-i

&5 |^feftod jnLMime", u Rolfe, B.: jfcd.) op. cit;

r

,:'yi-;X'M!

ARTIKUUSANOTELO

^1,
w

_
R-*

iju; koja uzrokuje fiziki odgovor. Taj proces je beskrajan. Gluma

nije ponavljanje ve neprestano tralenje.

UNUTRANJI MONOLOG

Pomone tehnike pri nalaenju lika

Ovde je, jednostavno, re o glumakoj tehnici prianja sa sa

mim sobom, gotovo isto onako kako to ljudi ine u-stvarnosti idu
i ulicom. To je izvrstan nain da se glumac usredsredi na najskri
venije u liku: njegova raspoloenja, misli, ritam. Prianje sa sa
mim sobom je emotivna radnja" (Baro) .

Sloen lik je skup mnogo ega. Njegova fiikalnost, njegove

emocije, misli i ideje isprepletene su i pod meusobnim uticajima.
Sa svoje strane, na njih utie i drutveno-istorijski kontekst u kome
se pojavljuju i na koji odgovaraju.
Na stranicama koje slede naveu sam razne metode i tehnike
koje e glumcu pomoi da Stvori trodimenzionalan lik. O njihovoj
primeni bie rei u elom poglavlju.

L-

POSMATRANJE

Posmatranje je orue od pomoi glumevoj mati. Glumac e

posrnatranjem razviti oseanje za fiziko, na osnovu koga e znati
kada da se zadri na onome to je pronaao a kada da odustane.
Glumac treba da.posmatra kako se odreena osoba ponaa u razliitim situacijama; treba da analizira ta radi i zato. Kakvu sliku
ima; o sebi? Kojih je godina? Kakvog je zdravlja? Kako reaguje na
spoljanje uticaje, poput toplote i hladnoe? Kada se osea udob
no?! Kakvog jeraspoloenja?Je li oduevljena, uplaena, umorna?
Staje uzrokovalo takvo raspoloenje? I, najvanije, kako to zna
mo? Kako se razliiti ljudi ponaaju u istoj situaciji? Nain na koji neko el*a, sedi, jede/spava, kuva, igra karte, gleda televiziju,
oblai se - sve su to odrazi emocionalnih i drutvenih okolnosti.
jGlurnac treba stalno da se pita sta ljude ini takvima kakvi je
su. Ne sme da imitira, ve treba da razume i, na osnovu tog razumevanja, stvara.
;

u_

"
w

~'

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

GRAENJE FIZIKALNOSTI LIKA, SLOJ PO SLOJIz neutralnog poloaja, glumac poinje da gradi svoj lik, porsebno pazei na disanie. Prvo treba da pronae neutralan unutta^njilritam, jyxyJik^jriiroyanju. Zatim"e poeti da die u skladu
^
sa starou lika, njegovim zdravljem, fizikalnou - upoznajui
posledice svega to je lik inio ili ini sa svojim telom, i dok radi
i u asovima dokolice. Fizika oseanja koja je otkrio sada moe
da izloi spoljanjim uticajima - hladnoi, toploti, udobnosti - i
otkrije kako e fiikalnost lika na njih da odgovori. Mora da prof' nae njegov nivo energije, to e zavisiti od toga ko je lik i ta rai R ^ d i . Glumac e uoiti da je umor" posle trke bitno drugaiji t)d
'
umora" koji donose godmeimaterinstva. Najzad, mora a uzme u .
obzir trenutno .raspoloenje" lika, a njegovo glavno orue ovde
su unutranji monolozi". Tek tada glumac je spreman da liku do
pusti da se kree.

GLUMAKA CAKA"
Ovo je nezgodan pojam, jer najee oznaava neto to je pri
dodalo, kao naknadna misao, i nije deo organskog procesa. Dodau joj mirkanje ili tucanje", misli glumica. la zapravo imamo u
vidu kad kaemo daje glumac pronaao odlinu caku"? Za mene
je to sposobnost glumca da identifikuje pravi" trenutak i zadri ga,
razvije i na njega usmeri publiku. Ali, i te trenutke, te cake", glu
mac mora da nade kroz isti proces kroz koji otkriva i sve drugo, i
one moraju da dolaze odnekud, da budu posledica neega i bar po
sredno predstavljaju taj trenutak. Glumac mora da radi s oseajem
i jasnom predstavom da bi ove trenutke prepoznao, osetio ih, i mo
gao da ukloni sve suvino. Mora biti u stanju da te trenutke odri i
dotera ih. Moda glumaku caku" treba jednostavno razumeti kao
trenutak koji izraava sutinu lika? esto je ta sutina komine pri
rode i korisna u stvaranju efekta distanciranja.
I manirizmi su fizika reakcija na stanja svojstvena liku, na pri
mer - grickanje noktiju ili nervozno kaljucanje. Ako glumac ima
osetljivo telo, manirizmi e naizgled sami od sebe poeti da se po
javljuju.
Telo lika se razvija - glumev zadatak je da sa baci na posao
. da bi pronaao njegovu fiikalnost i fiziko ponaanje.
MOTIVISAN POKRET
Glumcu moraju biti jasni razlozi i uzroci svakog pokreta. Sme*
da se kree samo s jasnim zadatkom. Mora da razotkriva i hrani
dramske konflikte, i one u liku, i one van njega. Da bi ovo posti
gao, mora da se otvori prema situaciji. Radnja proizlazi iz situaci
je. Emocija prati radnju.
UNUTRANJI RITAM

n^utranji ritam lika je glumeva muzika*. Interakcije svih likovSTtvarajuritamkomada. Ta muzika mora da proistie iz celine,
a ne da bude primenjena spolja, kao to je najee u baletu.
Prouavati unutranje ritmove znai osetiti, prouiti i razvili ri
tam apstraktnih unutranjih oseanja. Glumac mora pomno da po8

Barrault I I

n n rit

n 11

iodni elemenata, itd. Mora da otkrije muzikalnost u tetu koje ra

di. Marso se poziva na ,,ie mouvement qui chante".
Umee da sluamo i ponovimo one ritmove lika koji su daleko
od naeg linog iskustva osnova je za rad na fizikom karakteru.
Postoji itava gama uticaja koji e odrediti unutranjiritanidatog
lika'u datom trenutku. Fizikalnost koja e odatle nastati; bila dna
naprasita i okasta ili lirska i zaobljena, stvorie sliku koju publi
ka vidi i razume. Unutranji ritam je glumev klju a razvijanje
trodimenzionalnih likova, zasnovanih na istraivanju, opservaciji i
njegovim odlukama.
Zato bi potreba glumca da govori bila ita drugaija od njego
ve potrebe da se kree? Jpak, glumac je preesto zaokupljen rit
mom poezije rei", pa mii poezija dramskog trenutka" proma
kne. Pokret, zvui i rei samo su izraz glumevog unutranjeg rit
ma, koji izlazi na povrinu kroz njegovo disanje. #

DR AMSKA V REDNOST TRENUTKA

Dramska vrednost trenutka glumcu mora biti jasna da bi bio u
stanju da privue publiku i usmerava je dok gleda predstavu. Staje
u datom trenutku najvanije? Kako glumac moe da pomogne pu
blici da joj bude jasno? Kojim tehnikama raspolae?
DIKCIJA POKRETA **
Sva pravila dikcije - interpunkcija, naglasak i artikulacija imaju svoje mesto i u izuavanju scenskog pokreta; Jezika stru
ktura moe biti od velike pomoi u razumevanju procesa kroz ko
ji se postie artiknlisan fiziki izraz. Dekru je uporedio uzorke go
vora i pokreta kod kojih ova strukturalna pravila odraavaju iste
potrebe. Poka/ao je da uzdah u pokretu ima ulogu slinu zapeti u
govoru. Pauza ili zaustavljanje posle niza pokreta upotrebljava se
veoma slino taki. Naglo zaustavljanje lii na znak uzvika. Pokret
koji zamire stvara utisak neodlunosti, upitanosti. Niz pokreta s ja
snim krajem lii na reenicu ili niz rei koji izraava misao. I po
kret i govor imaju poetak, sredinu i kraj. Pojedine rei u reenici
su vanije i zato naglaenije od drugih. Ni svaki pokret nema jed
naku dramsku vrednost. Kada je potrebno, upotrebiemo intenzitet
i lokns da naglasimo svoje namere. Monotonija - rei ili pokreta,
svejedno dolazi od nedostatka jasnoe.

TT7K;KA SUTINA

UKA

Glumac mora da traga za gestom ili reju koji e izraziti samu

sr lika u datom trenutku. Pronai sutinsko znai odbaciti sve to
ttj i sauvati eelinn.

Glumac e osetiti kako seritmovi,dizajn, intenzitet i fokus da

tog trenutka menjaju u zavisnosti od njegove namere. Treba pribei novim elementima da bi se razvio nov trenutak.

Hod
Hod je predmet opsenih istraivanja svih onih koje istinski
zanima analiza i stvaranje fizikog lika: Zasluuje, prema tome,
poseban osvrt. Dekru, Baro, Lekok i Thiatre du mouvement da
pomenemo samo neke - godinama su se bavili ovom teinom.
Za glumca, hod je samo produetak svega tomi lik: ta on
radi sa svojim telom, kakvu predstavu ima o sebi i kako se ipoljavaju njegov status i odnosi sa drugima, itava istorija i fizikalnost
jijejrovog tejajmogu se videti u hodu.
Kao i svaki pokret, hod zavisi od disanja. ta je to u neijem
hodu to daje utisak da je taj neko uvek u urbi" ili daje, napro
tiv, sav usporen"? Mnogi odgovori mogu se nai analiziranjem di
sanja. Meutim, glumac ne sme da iznenadno trza leima odluu
jui da usvoji izgled naprasitog lika, samo zato to bi tp moglo da
bude zanimljivo. Neophodan je proces pomou kojeg e naprasitost doi iz nutrine lika, i tako zaista postati njegova preovladujua
crta. Glumac ne nalazi hod; prvo nalazi telo - osobu. Hod e se sam
pojaviti.
O hodu se moda najvie saznaje posmatranjeni Gledajte, ana
lizirajte, otkrivajte ritam, disanje, ali ne pokuavajte da kopirate.
Staje posebnost odreenog hoda? Koji deo tela vodi? utuslovljava takav hod? Kako na njega utiu klima, ili ivotno d&ba lika, ra
spoloenje, emotivno stanje, njegov energetski nivo i zdravlje? U
emu je razlika izmeu hoda oveka u dubokoj starosti i petogodi
njeg deteta? Kako cipele, odea, drutveni status i slika o sebi uti
u na hod? ta je to zbog ega se telo kree tako kako se kree?
Obratite panju na ulogu karike pri hodanju. Kako polne razlike
obeleavaju hod?
ta hod ini posebnim za taj posebni lik? Razumevanje fizikalnosti lika, njegove potrebe da se kree - kada i u kojim Okolnosti
ma - odredie hod; Odakle je lik doao i kuda ide? Po kakvoj pod
lozi hoda (po blatu ili po ploniku) fkoliko je naviknut na takve uticaje i okolnosti, itd.
Stilizovati hod znai poi od stvarnosti i nai sutinu pokreta.
Staje to to neiji hod ini jedinstvenim, to vidimo i izdvajamo?
Nalaenjem sutine nai emo ono to stvara fiziki identitet lika.
Vodiemo rauna o tome kako karakter prebacuje teite, kako pomera kolena, kako kukove. Moramo da analiziramo odakle ho p<K
inje. Kojim delom tela lik z a p i n j e hod, da li gradiinjE karhann,
stopalima ili glavom?
jj!

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

ARTIKUUSANOTELO
:

.3sg>.
Hod moe da nas odj^i protiv nae volje. Prie nam nepoznat
ove^ SjegolKod nam cMnah govori Dodosta o njemu. ... oveka c a ^ ^ c ^ l ^ s t v e ^ h o d (Baro)*.
< ,

Zakljuak

-\

ta, i zato se lako gubi im se ukae prva fizika tekoa. Kako e

sto vidimo glumca da pribegava svom telu, svojoj snazi, dok neko
ganosVtuz stepenice ili dok poinje uaporau emotivnu" scenu.
Dobro obuen glumac treba daje u stanju da se slobodno kre
e od farse do tragedije, nalazei najartikulisaniji nain da presta
vi sadraj svoje uloge.
i
Moda ove misli nisu odgovor na sve tekstove ili pozorine si
tuacije. Ali, treba ih prihvatiti kao ono to jesu: nain, proces koji
pomae glumcima da pojasne celinu - korak po korak.
:

i Izvui najboljemoguno u glumi iz date dramske situacije pro

cesije koji inorada Ostane pri
Smatram da glumac treba
^im^ipj^^^|t07i& rnejoda i postupaka. Jedan e mu koristiti u
jednoj pl^i^li^iigile r^^istiti put u nekoj drugoj. S-vremena na
weme se pojavi tenja
drimo istina" o tome kako se posta
je artikuUsmglujnac^
je svojevremeno bio jedna od tih
- t ^ p ^ ^ | p ^ ^ | ^ s i ^ . ; T t ^ t r e Tcaining* , u celini zasnovan na cir
kuskim vetinarna i ulinom pozoritu, bio je druga. Zaigranost"
- treiJe primer. Mnogi meu nama, zainteresovani za popularne
forme, zakaili su se za koncept predstavljanja": gluma vie nije
bila pokazivanje iskustva ' ili bia", ve pre predstavljanje". U
redu, ali posledica su, na alost, esto bili dvodimenzionalni likovi
kad'iz crtanog filma, ogranieni i neartikulisani. Nae predstave ni
su ni izbliza Izgledale kao predstave Berlinskog ansambla ili Dan
ja Foa, kojima je polazilo* za rukom da otkriju sve slojeve sadraja
komada, a istovremeno ostanu veoma svedene i vizuelno uzbudlji
ve. {Trebalo nam je vremena da otkrijemo kako najbolje dostii ta
kvo predstavljanja. Odgovor smo ee nalazili u samoj strukturi
predstave ili teksta nego u pojedinanoj pripremi glumca.
Publika posmatra okolnosti u kojima likovi delaju. Prvi glu
mev zadatak je da prenese ideje komada. Forma i stil su tu da slu
e komadu, a same po sebi ne ine pozorite. Likovi moraju biti ja
sni, povezani odnosima, ubdljivi. Sve se to postie kroz proces.
Glumci e se koristiti raznim pozorinim strukturama (kao to su
otvaranje" prema publici ili gestusom), ali poetni proces bie isti.
Promicanje u lik mora da pone razumevanjem njegovog svakod
nevnog rvota. Njegov razvoj zavisie od toga kuda se, u komadu,
lik zaputio.
^
U ovom poglavlju razmotrili smo procese koji e, nadamo se,
pomoi glumcu da slobodno otkriva i usvaja fiikalnost lika koji
eli da naslika. Glumac ne sme da bude ogranien svojim telom,
svojim manirizmima, ili svojim sopstvenim iskustvima. Mora da
raspolae obiljem materijala za oblikovanje. Videli smo da je to
mogue postii razumevanjem pojma fiziko oseanje" - otkriva
njem, odravanjem i obnavljanjem fizikih oseanja i fizikih, mi
inih .odgovora na njih. To je metod koji omoguava da ta osea
nja postanu vidljiva pomou osetljivog, ulnog tela.
\ Imitacija, meutim, ne doputa glumcu da fiikalnost lika
ugradi u sopstveno telo. Fizika karakterizacija ostaje spoljni omo4

;ibid,p.23.
* Misli se na Sistem" Stanislavskog -

prim. prev.

GLUMEV

INSTRUMENT

Ovo poglavlje se bavi onim naroitim svojstvima koja glumcu

omoguavaju da bude fiziki jasan, iv i artikulisan u pozorinom
prostoru. Zato, pitamo se, neki glumci kao da fiziki zarniu" na
sceni im miruju? Bespomono zure naokolo ekajui svoj red da
se pokrenu" i uzdajui se da e ih re, pokret ili kostim spasti neo
dreenosti. Ima, opet, glumaca koji svoje likove grade s takvom fi
zikom jasnoom da ni na trenutak nema sumnje ta oseaju, o e
mu misle, u kakvom su stanju. Neki glumci kao da imaju telo koje
radi za njih; drugi izgledaju beznadeno zarobljeni i u sopstvenom!
Razmatrajui proces pripremanja glumevog tela, treba veoma
paljivo da definierao specifina svojstva fizike obuke glumca.
Po emu se fizike vebe glumca razlikuju od vebi baletskog igra
a, sportiste ili nekoga ko se trudi da ostane ,,u formi"?
Dekru je govorio da telo treba da bude dobro podeen rezonator". Podrazumevao je da sve to se deava u telu treba da rezo
nira ka spolja, kroz svaki deo tela: trup, udove, ake, lice, oi. Sa
mo pripremljeno telo, ulno i snano, pruie glumcu fizike mo
gunosti da komunicira i daje jasne iskaze. Osnova glumevog za
nata je da ono to se deava unutra uini vidljivim za publiku. Te
lo je njegov instrument.
U nekim kulturama upravo je ovakvafizikalizacijamisli i emo
cija, interakcija i odnosa, krajnjeiPgraniena ako ne i potpuni tabu.
U najboljem sluaju, nevoljno se doputa da se oseanja verbalno
iskazuju. Ali, glumac ije je telo blokirano na ovaj nain- uulkan
je. Glumev jezik je fiziki jezik. Glumeva matovitost i kreativ
nost govore tim jezikom.
Telo mora biti spremno da se izraava jasno, precizno i detalj
no. Sve se vidi i slui kao deo dramskog iskaza. Glumac mora da
vlada sobom i bude u stanju da bira. Njegov jezik, kao i svaki je
zik, ima precizna pravila dikcije i gramatiku fizikog izraavanja,
koje treba nauiti i usavriti. Artikulisano telo vie je od tela u do
broj kondiciji. Da bi bilo od koristi glumcu, mora da bude pouzdan
instrument; instrument koji odgovara i reaguje. Kao to muziarev
instrument mora da bude dobro natimovan, a slikareve etkice u
savrenom stanju, tako i glumevo telo mora da bude pripremljeno
za kreativan rad.

kog urara i kako da sebe pripremi za raicav ran. sve j e ciopusieuo

dok se radi namenio", govorio je Dekni. Ali, glumac mora da zna
kakvim izborom raspolae i istovremeno, da ima instrument koji
e mu omoguiti da bira. On u svakom trenutku mora biti odgovo
ran prema materijalu i prema publici.
Tek kad su mu jasne sve mogunosti za njegov rad, glumac
moe da pone da razjanjava i sam tekui proces: ta taj rad izi
skuje Fiziki zadatak glumca nije samo da bude ,,u formi" ili da
neustraivo izvodi akrobatske take. On treba da krene od identifikovanja uzroka (motora) radnje i da postaje sve osetljiviji za sliku
ili iskaz koji ona izaziva. Pokret, ritam, tenzije i energija postaju
sredstva pomou kojih opti; ona su njegov jezik.
Sve to glumac radi publika vidi i tumai. ekanje nosa ili
sklanjanje pramena kose sa ela prenose neko znaenje onima ko
ji gledaju?
Da bi glumac bio jasan, takav mora da bude i proces njegovog
obuavanja. Fizika obuka glumca treba daje u skladu sa glume
vim specifinim potrebama: a) glumac treba da vlada svojim in
strumentom u scenskom prostom i bude slobodan da odgovara na
dramski trenutak; i b) glumac mora da bude fiziki matovit i artikuHsan.
Sutina moga rada je artikulacija" (Dekru) . Svaki pokret ima
vrednost i svrhu, i posledica je dramske potrebe. Brz pokret ruke
ili upitan pogled odraavaju misao ili emociju svojstvenu datom
trenutku. Fizika manifestacija trenutka mora da bude precizna i
artikulisana.
Formirano, svesno, uravnoteeno, skladno, neutralno i osetljivo telo omoguie glumcu da pone da primenjuje i koristi svoje
umee. Dok ui da stoji ili hoda^ajdadajrobp^
on ^J^abu^jasan.^Stice^posobnost da radi detaljno i precizno.
Uledie i dobraTondicija, ali ona nije njegov ifj.
Ovakav rad pretpostavlja predanog glumca i cilju posveen
program; mora se posvetiti vreme potrebno da miii ponu da ue
i pamte, i predano sledei rad iz uionice prei u scenski prostor.
Sama elja i mnogo znoja glumca ne ine fiziki artikuhsariim.
Trai se posebna vetina. Ovo moda podrazumeva da stav preznoji se, dobro zapni i nabacijoie", esto rffisutan meu studen-^
tima glume, ali i u glavama nekih uitelja/reditelja ^ treba menjati
i p na obrazovanje glumca na njegovom jeziku pokreta. Niko
ne spori da je potrebno da glumac radi na svom telu; Donespora7ii i na dolazi kada treba odrediti kako prii radu, ,
\
*
Glumac treba da razume ne samo kako telo funkcionie nego i
koja je funkcija pokretaji pozorinom prostora.
y

svojim reiom, aaiue siooounu mogu ua gnunmi m ^aaiv uc usur

gu jednostavno da kaem ono to treba da kaem". Uei zanat,
V'glumad ^otkrivati puteve i sredstva izraavanja za koj^^rovat^ no nikada mje ni sanjao da e mu biti dostupna. Samo dobro nati: movan instrument Moe da odgovori na svezahteve glumi koji mu
se postave.-Telo ne odgovara samo zato to su glumeve namere ja
sne ili dobro motivisane, ili zato to je njegov impuls iskren".
Tokom rada, glumce treba stalno podseati na vezu izmeu
uionice i pozorinog prostora. Nikada se ne srne izgubiti iz vida
primena rada, emu on slui. Treba razvejati misteriju oko pitanja
zato je jedan glumac fiziki prisutan i jasan, a drugi to nijcGlumcu se mora pruiti vetina koja e mu omoguiti da se samouvereho slui svojim zanatom.
- - -

Glumev fiziki jezik: vani pojmovi

u pripremanju artikulisanog tela
Neutralno, nepokretno telo koje die - spremno je da glumi;
elementi pokreta - ritam, intenzitet i dizajn- stoje mu na raspola
ganju. Pozorini prostor je spreman da oivi.

' Radi dubljeg uvida u ideje fitjaia Detcnia,* pogledajte Mirnefimrnal,''

Nmnber One (FayettrviUe, Arkausas, 1974), i Mirne Journal, Nombers Seven

ri p\0\i (AHenHale.fyfihigan,_1978),oba u izdanjuThomasa Leabharta.'

NEUTRALNOST - POETAK
Jesam", Prisutan sam", Imam teinu", ,,PbstojimJU prosto
ru", Spreman sam da delara (da se kreem)" - fiziko je Ijanje ko
je emo zvati nula". Opisujemofizikui emocionalnu neutralnosti
Od te taka glumac e biti slobodan da gradi i otkriva. Nun^unost
jezaglumca taka uzleta i mestosletenja^ r~
.
"-"""^mje upravo to: neutralno teToTGIumac je nepokretan, dielagano, teita porheferiog malo unapred, skriveno oputen. Nije iii ^
mlitav ni preterano napregnut. Glumac je pripremio telo. Ono. je.,
formirano, snano, usklaeno - spremno da reaguje. Glumac je
; osloboehUnihjmanM
sopstvenog tela i njegovih navika-:
Moe stoga slobodno da stvara fizikalnost sasvim drugaiju od ,
svoje, iustihjujeidasiua, odgovara i reaguje na nain;s>ojstvefi ^
liku. Glumac mora da uzme telo lika, a ne lik da uzme teh=glum-.~
ca" (Dekru); Svaki deo njegovog tela je neutralan, spreman da
*
odrazi ne samo\oima nego itavim telom - sve to se deava s
unutra.' '
-* *
Oslukujui unutranje ritmove, fiziki c4govarajui^na_svoje
, impulse (uvek u ekonomiju pokreta) i doputajui motoru (uzro- ~
s ku) pokreta da pokret upravi ka kraju,-glumac e i m i ^ i n a ^ i % ^ ;
i gradi iz svoje neutralnosti. Bez pravilno prirn^mljenogJte^|^^^^^J|
\tim*glumac e osetiti kako poinje da se gubi, esto ba^lM
ililliUj
ikojoj kree da gradifizikalnostlika i prelazi na fMcTaijfagnj^S
r

GLUMEV INSTRUMENT

ARTIKUUSANO TELO
tada fiziki ..rnrmlja" svoje namere i nesposoban je da odri ono
stoje stvorio.
Primetie kako se vraa arhitektonskom gestu, primenjujui
nasumice pokret i gest u nadi da e se poklopiti s namerama kara
ktera ili ih ocrtati. Dogodi li mu se ovo, glumac uvek treba da se
vrati svom nultom stanju, neutralnosti, i krene ispoetka.
NEPOKRETNOST - IVA NEPOKRETNOST" (DEKRU)
U neutralnosti, glumac je nepokretan. Nevetom glumcu miro
vanje je izrazito naporno. Vrpolji se, nesposoban da odri i izrazi
ono to je identifikovao iznutra. Tek kad se bacaka unaokolo ili iz
govara tekst, on ima utisak da neto radi ili da je zanimljiv. Meu
tim, glumac poinje da stvara upravo u mirovanju. Osea unutra
nji ritam kroz disanje. Pomou disanja postaje i ostaje treperav,
iv, pripravan. Kada ne moe da odri ovakve trenutke, njegovo te
lo poinje da zamire u prostoru. Karakter i motivacija se gube. Glu
mac postaje prazna ljutura, eka na spasonosni pokret ili repliku
da ga izvuku u plitke ali bezbedne vode.
Radnja u nedelanju- ili ..mirovanje nabijeno radnjom" esta
su gesla u pantomimi. Znaenje im je jasno. Pantomima u najbo
ljem izdanju ve dugorazumei koristi mo i jasnou mirovanja da
usredsredi panju publike. Ali, takva tehnika trai pripremljenog,
koncentrisanog glumca, koji die, ije su namere jasne- to mu
omoguava da radnju odri u mirovanju.
U potfrinom prostoru mirovanje ima veliku mo i uticaj.
Glumac mora da naui kako da ga upotrebljava. Mirovanje daje ja
snou odnosima. Fokusira trenutak i prua odmor na kiaju misli
(kao takst u dikciji). Publici otvara prostor u kojem e primiti pro
ces koji vodi radnji ili je uzrokuje; mirovanje omoguava da se vi
de prelazni trenuci.
*'
DISANJE - PRENOSNIK OSEANJA
Neutralan, nepokretan, glumac die. Kad pripremljen glumac
poinje da stvara fiikalnost svog lika, njegovo telo e slediti ono
to nalae disanje. Disanje je odraz oseanja lika, a esto je i jasan
odgovor na njegove misli. Grudi se uvlae iz opreza, i isturaju u
iekivanju. Od uzbuenja oi se ire, a dah zastaje. Uzdah, dahta
nje; plitak dah odraavaju unutranjost. Na vestom, osetljivom te
lu, pva oseanja - i fizika i emotivna - pokazae se precizno i de
taljno. U treniranom telu impuls e se ispoljiti putem tenzija, vibra
cija, izolovanih pokreta i ritmova, i pratie ih do kraja. Kolebljiv
pogled preko ramena izvodi se lakim okretanjem glave i vrata, a ne
krivljenjem cele polovine tela; pripremljeno telo se moe brzo i
snano zaneti od iznenaenja reagujui na zvuk iza sebe, ali nee
pasti!
!

Disanje izraava emociju. I sasvim lako nadimanje grudi moe

da oda sve to se deava iznutra. Mislim da je veoma korisno - ma
da esto pogreno shvaeno - Dekruovo poreenje bradavice kao
oi". Dovoljno je gledati glumca dok igra pokrivenog lica pa uvideti koliko se jasno oseanja izraavaju grudima. Sve tananosti
unutranjeg postaju vidljive preko grudi.
Gest potie iz daha. Dah je uzrok pokreta. Misli i oseanja oso
be ili lika odreuju kako e se dali ispoljiti. Grudi se diu, sputa
ju ili uvlae, a ostatak tela to prati. Impuls je doveden do kraja. Ne
ma razloga da se pokreti nametaju". Osetljivo telo kree se po di
ktatu dramskog trenutka.
TRI ELEMENTA POKRETA - OSNOV i GLU MEV E
GRAMATIKE
Dekru je uoio i definisao tri elementa koja su glumcu na ra
spolaganju kada se pokretom slui kao sredstvom dramskog izra
za. Kao fiziki glumci, raspolaemo dizajnom, intenzitetom i rit
mom jednog ili vie pokreta kad svojim idejama dajemo vizuelnu
pozorinu formu. Vano je znati kako ovi elementi slue glumcu i
utiu na ono to publika vidi i razume:
dizajn - linija stvorena u prostoru, estetska upotreba prostora;
intenzitet - koliina tenzije data trenutku ili pokretu;
ritam - akcenti i duine kojima se izraavaju Odnosi izmeu
pokreta.
1. Dizajn se odnosi na sliku koju su glumac ili glumci stvorili
u prostoru i na ono to publika vidi i razume iz tih slika. Raspored
jednog ili vie tela daje ono to zovem scenskom slikom"; upravo
pomou ovih pozorinih slika svoje ideje prenosimo publici. Di
zajn u prostoru moe da bude ili (a) pokret koji poinje iznutra; po
sledica emocije ili misli koja se ispoljava kroz disanje, nastavlja se
kroz udove i, osim ako nije blokirana, ide dalje ka kraju (sasvim
nalik na reenicu); (b) pokret uzrokovan spoljnom radnjom - na
primer, guranjem ili saplitanjem - koja e uzrokovali ne samo fi
ziku reakciju (padanje) nego i unutranju (strah, bol, bes); ili (cj
arhitektonski pokret; drugim recima, cilj mu je da stvori odreene
linije u prostoru spoljnim reenjima ili izvorima, koje obino na
mee estetska upotreba prostora (koreografisan pokret). U ovu ka
tegoriju ulaze uglavnom plesovi.
Dizajn stvoren pokretom ima i narativnu i estetsku vrediiost.
Ume, meutim, da bude ograniavajui i dvodimenzionalan. Zna
enje i dramska vrednost postiu se intenzitetom i ritmom kojima
je pokret izveden. Svaki pokret se da analizirati kao okretanje, na
ginjanje ili prenoenje, ili neka njihova kombinacija. Drugim reci
ma, svaki pokret se moe odrediti kao primer jedne od ovih mo
gunosti. Moe biti sastavljen od izolovanih pokreta flcomhnstrii;i

Pod pokretom pojedinanim elovima tela podraznmevamo

samostalan pokret glave, vrata, grudi, pojasa i kartice. Noge i ruke
prinadlenosti trupa. Mogu se kretati nezavisni, na arhitekton
ski nain, ili uz pokret susednog dela tela i u odgovor na njega. Mo
gu biti i deo celine, pod im podrazumevamo pokret itavog tela
kao jedne jedinice.
Sposobnost da po svojoj volji izoluje i pokree delove tela za
glumca je neprocenjiva. Ona mu daje kontrolu r fiziku slobodu,
koje su neophodne da bi se ekonomino kretao i resio suvinog.
Upravo e ova vetina osposobiti glumca da artikulisano odgoyarana spoljanje i unutranje podsticaje.
Ako se mladom glumcu ovakva analiza uini mehanilcipm,
podse.tiemo ga da glumac - i kao instrument i kao uroetnik mo
ra da ima instrument spreman da odgovori na zahteve koje namee
stvaranje pozorita. Nacrt-drar iske slike stvara se kroz dizajn.
2. Intenzitet se odnosi pa nivo tenzije pokreta pn prenoenju
sadraja pozorinog trenjiititaj To je nae prvo sredstvo za usmeravanje publike na ono to sma't ramo vanim. Svaka re ili reenica
u govoru nije jednako vana ; niti u pozoritu ba .sve, svaka slika,
ima jednaku dramsku vredhosL Rei ne izgovaramo jednu po jed
nu, sa jednakim naglaskom! niti se tako jednolino kreemo,. Stoje
pokret intenzivniji, to jej njegova dramska vanost vea. Vea je i
naglaenost trenutka u kome se pokret odvija.
Slino krupnom plai|u| filmu, intenzitet primorava pufoliku da
gleda u ono to je istalmupIS a primer, ako je jedna ruka Oputena
a druga stegnuta, ova potonja e imati dramsku premo i na nju e
se upraviti panja publiM ||;
Intenzitet zrnnenjujej jw?err e.
Intenzitetom se pokazuje napor.
Brzinom i intenzitet^ se postie saimanje vremena.
Ponovljen, intenzivsri rita m moe da doara otkucaje srca ma
se - utisak rulje, na primer.! ;
Intenzitet je sredstvo :kbji fn glumac upravlja panjom publike.
3. Ritam je brzina kyr|m se izvodi pokret On postavlja grani
cu od koje publika pocrnjeli da prima radnju. ta publika razume i
ta joj je jasno bie razl ito u zavisnosti od toga da li joj je ponu
en letimian ili dug, p^man pogled. Ritarrfe pomoi da se odre
di ta e publika viderilkopnio detaljno.
Visoko srjftzovano ]Mor te po pravilu e koristiti neprirodne
ritmove kao nain da sejd|br< j do sutine pokreta.
Ritmom, to se glumca jtij ie, upravlja dramska potreba, a ne ne
ki posebantakt ili muziMiRj trnom glumac kontroUe kako publi
ka doivljava dramski oiadaj. Dramska stolarija predstavljena
dugim lirskim jmkTetorr x3S a ie bitno drugaiji utisak u svesti pu
blike od iste situacije piedistartjene nizom eksplozivnih pokreta.
1

50

PROSTORA ZA JASNE DRAMSKE ISKAZE

Kad govorimo 6 stvaranju scenskog crtea (stage picture), mi
slimo samo na t6 kako glumac koristi svoju fiikalnost kb sred
stvo za stvaranje pozorine slike (theatre image). Polazei od te sli
ke, publika e neto razumeti i zakljuiti. Glumac treba da zna ka
kvim sve tehnikama raspolae i, istovremeno, da bude u stanju da
ih koristi. Nije dovoljno daje glumac doneo jasne odluke i da fizi
ki vlada i sobom i prostorom; on mora da bude svestan i toga ta
e publika videti u slici koju je stvorio i kako e je razumeti Vla
danje sopstvenom fizikalnou uslov je za ovakav rad. Iskrenost"
ili trenutak koji,jadi" za glumca nisu dovoljni! Linije u prostom
prenose <lretfeTae~ ideje i odnose i zasnovane su na zajedmTrim,
iskusnim saznanjima. I najmanja promena u slici moe lako da izmeni gleaoevo vienje datog trenutka. Na primer, glumac moe
znati da drama u odreenoj sceni od publike trai da budeusredsredena na njegov lik. Ako je on skriven u dnu scene, a dve mone
figure su u prvom planu, vanost tog dramskog trenutka bie iz
gubljena.
Troje ljudi u scenskom prostoru mogu biti od jednakog znaa
ja i uticaja za odreenu scenu; ali, im jedan od glumaca okrene le
a jednom liku da bi se obratio drugom, oni vie nemaju jednaku
dramsku vrednost u prostoru.
Slika se moe znamo izmeniti usled i najmanje promene u upo
trebi onoga to zovem linijama prostora". Na primer, gleaoevo
razumevanje neke radnje bie odreeno time da li je radnja izvede
na pravolimjski, prema publici, ili u kosoj liniji, po dijagonali.
Blizina (koliko su karakteri blizu jedan drugom) i panja (u ta
gledaju) uticae na to kako publika tumai neki odnos.
Postavljanje teita dae glumcu ili trenutku veliko dostojan
stvo (teite unapred) ili kominu nijansu (teite unazad).
Sve ove tehnike deo su glumevog jezika i moraju nai mesto
u njegovoj obuci.
Mnoge scenske konvencije zasnovane su na gledaoevoj pri
padnosti odreenoj kulturi shvatanja pozorinog prostora i na ono
me to on misli da e se dogoditi ili da sme da se dogodi u tom pro
storu. Glumci ovo moraju imati na umu i znati kada i kako da kori
ste te konvencije, usvajajui ih ili odbacujui. Scenski prostor omo
guava povienu svest i prijemivost za ono to ne pripada stvarno
sti. Upotreba dekora (prozora, vrata, itd.), scenskih padova, hoda,
saetog prostora ili vremena predstavlja scenske konvencije koje
stvaraju iluzije, a publika moe i ne mora spremno da ih prihvati.
Glumao treba da pronae tehniku koja mu omoguuje da, iz
veeri u vee, u novim prostorima razliitih dimenzija, oblika i na
razliitoj udaljenosti,od publike, odri sve ono do ega je doao
kroz proces proba i prethodnih nastupa. Iste ideje moraju se preneti istim ritmovima, istom snagom, s istim dizajnom. Od fizike
-.spremnosti glumca zavisi da li je ovo mogue....

ARTIKUUSANO TELO
PRIRODNI SKLAD I MIINO PAMENJE ODRAVANJE PRIRODNOG U VETAKOJ SITUACIJI
i

-f' jl

U veslakoj situaciji, glumac esto gubi pokret koji je pod prirodnim okolnostima prirodan i oputen. Na primer, ljudi u hodu
manje-vie prirodno pokreu ruke suprotno pokretima nogu. Takvi
skladni pokreti kao da tee da nestanu u scenskom prostoru. Mno
gi glumci na sceni poprime razmetljiv hod velegradskog policajca
Ui ulinog siledije.
i Glumac treba da izuava sutinu prirodnog sklada i ritma, to
mu je omogueno novim saznanjima 0 ljudskim motornim reakci
jama. Oputanje uz kontrolu i upotreba energije i tenzije bie u sre
ditu ovakvog izuavanja.
Hoemo slobodno, svesno, snano, postavljeno, prilagodljivo,
usklaeno telo, spremno da zadovolji glumeve potrebe. Ono mo
ra da bude kreativno, ulno, osetljivo, ivo orue. Razni su naini
da se ovo postigne, ali je proces o kome govorimo neizbean.

Proces: ostvarivanje koncepta fiziki

artikulisanog glumca
ZAGREVANJE - PUT KA AKTIVNOM
IOSETLJTVOMTELU
Zagrevanje ima sasvim odreenu svrhu, koju esto pogreno
shvatajuVglumci i reditelji. Ono ukljuuje metod za odravanje fi
zikog instrumenta, ali ne* obavezno i stepena fizike vetine koju
je glumac ve stekao. Samo za sebe, zagrevanje nije fizika obuka,
ve pre program za odravanje; metod koji glumcu pomae da pri
premi telo za rad i izbegne povrede. Ne treba oekivati da e nadomestiti program obuke, niti glumci treba da oekuju - a ni od njih
ne treba oekivati - da e se fiziki razviti i odrati stepen obuenosti samo zagrevanjem: Istovremeno, zagrevanje je od vrhunske
vanosti u radu glumca, a svaki program obuke obavezan je da na
ui glumca kako da mu pristupi.
: Veoma je vano da glumci znaju kako da se zagreju, bilo sami,
bilo kad predvode grupu ili su deo grupe. Nepravilno zagrevanje
samo je baen trud, ili, jo gore, trud koji kodi. Glumcu je kod zagrevanja esto najvanije da se dobro oznoji". Povreda je naje
e posledica takvog prebrzog, traljavog posla; u meuvremenu,
preskae se neophodan rad na paljivom razvijanju samosvesti i
smisla za detalj.
I Proces zagrevanja treba da ukljuuje zagrevanje delova tela,
jednog po jednog, uvek na ispravan nain i veoma detaljno. Cilj je
telo spremno za glumaki posao. Ima pravilnih i nepravilnih nai
na rada: na primer, foot brush* nema smisla ako stopalo ne miluje
i

* Battement tendu.

uLUMEV INSTRUMEiVI

pod, a svaki mii ne radi punom parom; zamasi tela s dubokim

unjevima mogu biti apsolutno tetni ako kolena nisu dobro zagrejana ili se okreu ka unutra.
Tokom rada treba stalno voditi rauna 0 oputanju. Glumac
treba da radi s minimumom snage i energije potrebne da bi se izveo
pokret - ne sme da veba preko mere da bi uspeo" (dalje, dalje",
bre, bre", Jae, jae"!). Oputeni miii se dobro isteu.a nape
ti pucaju.
Nije ovde re ni o reimu vebi" ili ponavljanim pokretima
koji se s vremenom izvode automatski i tako vie ne slue pripre
manju svesnog, misleeg tela. Telo treba da naui da misli" na fi
ziki nain. Prilikom svakog zagrevanja treba uporno promiljatii
analizirati svaki pokret: emu slui ova veba?
Glumci treba da razumeju zato rade ono to rade i da, pomo
u tog znanja, koriste pokret kao polaznu taku. Pokreti uvek treba
da su novi i nepoznati da bi se telo nateralo da misli i odgovara.
Istovremeno, vebe moraju dosledno da se bave i stalnim proble
mima" na koje glumci nailaze, kao stoje zagrevanje zglobova i pri
prema za ispravno korienje gipkosti i snage.
Prilikom zagrevanja, glumci treba da razumeju fiziku potrebu
za redosledom u radu. Moraju da znaju koji pokreti pripremaju pa time i omoguavaju - sledei niz pokreta. Moraju da naue da
zagrevanje uine kreativnim i budu u stanju da vode i ue druge.Istovremeno, moraju umeti tano da procene. probleme" sopstvenog tela i da im posvete posebnu panju.
Kako se zagreva telo, tako treba da se zagreva i glumac u nje
mu. Zato se glumci koji se zagrevaju samostalno samo delimino
pripremaju za rad koji im predstoji. U zagrevanju bi uebalo da
uestvuje cela trupa; kako telo postaje spremno, glumci postaju
budni, ulni, osetljivi i otvoreni za prostor i druge u njemu. Svaki
as zagrevanja treba zavriti vebama koje se bave posebnim po
trebama.
ta je minimalno zagrevanje? Zagrevanje mora da ukljuuje:
A:
1. Nulu-neutralnost
2. Blago istezanje celog tela; buenje miia
3. Istezanja koja ispituju odnos jednog dela tela prema drugom
- posebnu panju obratiti na leda i zglobove
4. Kolena, glenjevi, kukovi - blago zagrevanje
5. Jae istezanje itavog tela, s naglaskom na pokret u svim
pravcima: gore-dole; napred-uazad; levo-esno
6. Duboki unjevi, raeni polako, prvo s rairenim nogama, a
tek potom sa skupljenim, ako je potrebno
7. Vebe sa irokim pokretima celog tela; vebe za izolovane
pokrete i koordinaciju, premetanje teita, itd.
8. Kombinacije istezanja u visinu i u irinu, uz premetanje le
ita, odnos brzine prema ravnotei i prostoru.
Prvom delu vebi za zagrevanje (A) treba da sledi rad na podu.

2. Vebe /a leda
.3. Karlira, istezanje nogu
A. Torzo, stomak, jo vebi za leda
5. Opu Stanje
6. Oputanje u istezanju (joga)
Za dobro izvedeno zagrevanje treba izdvojiti etrdeset pet rninuta. Prvi deo se moe obaviti za dvadeset do trideset minuta.

kako e telo fiziki odgovoriti. Guenje e za posledicu imati gre

vit pokret; uzdah - dug, lirski. Neophodna je svest o motora pokre
ta. Kako je pokret otpoeo, tako e se nastaviti i zavriti.
Koordinacija - sposobnost da s oseajcm i odgovorno pokre
emo delove tela; saobrazno njihovom ukupnom fizikom dizajnu.
Bilo da je pokret nametnut arhitektonskim dizajnom ili je pro
duetak nekog unutranjeg izvora, telo mora da reaguje skladno.

OSNOVNI RECNIK - DEFINISANJE KOMPONENTI

GLUMEVOG PROGRAMA FIZIKE OBUKE,
KOJI CE UKUUIVATI:
Postavku - analiza pojedinanog tela i odnos svakog dela pre
ma celini.
Prilikom vebi postavke moraju se upoznati sklonosti tela, nje
govi izvori snage, tenzije i slabe take. Telo treba postavljati tako
da, deo po deo, ini celovit, neutralan, slobodan instrument; instru
ment koji je u stanju da die, odrava ravnoteu, i kree se sa smi
slom i logino.
Lea- glavni izvor telesnog izraza.
Emocija se odraava kroz disanje, a upravo kimeni stub omo
guava da ta emocija postane spolja vidljiva. Glumci preesto de
biju mrtvo od vrata nadole. Lea su jedan od najtvrih, najmanje
koricenih i najneosetlivijih delova tela, samo zato to nisu fiziki
slobodna da se artikuliu. Naa slaba lea posledica su doba u ko
me ljudi provode velik deo ivota sedei. Malo je toga to u sva
kodnevnom ivotu priprema naa leda za ivot glumca.
Rad na leima mora da ukljuuje rad na svakom prljenu, pa
ljivo, jedan po jedan. Trebaju nam gipka, jaka lea, koja mogu da
nose glavu i torzo i oslobode udove. To gotovo daje prevelika te
ina i preteak zadatak za ljudska lea. Kroz rad emo nauiti i ka
ko da ispravno upotrebljavamo lea, svesni njhovih slabosti i sna
ge. Ako ele da izbegnu povrede, glumcima e trebati snana lea.
Syi pokreti, osim arhitektonskih, poinju od grudi ili glave.
Udovi, produavaju radnju, a upravo e leda omoguiti da se pro
duenje i izvede.
Disanje - odreuje kako e se pokret ispoljiti.
Svaka veba, od zagrevanja, preko ostalih vebi fizike obuke,
mora da bude svesna trenutka u kome nastaje pokret. On poinje
iznutra i kroz disanje se prenosi ka spolja. Pokret iji izvor nije u
disanju debije mehaniki. Kroz svesno, kontrolisano disanje posti
e se ona oputenost neophodna da bi se glumac kretao i govorio
ivo i vibrantno.

Protivtela - osnova i izuavanje pokreta koji gura i onoga koji

vue
Razumevanje i izuavanje protivtee omoguie nam da anali
ziramo i reprodukujemo pokrete. Stvarajui otporur^psjfora,Vr.
mou tehnike protivtee, glumci mogu da stvore iluziju teine.
Dikcija pokreta - postizanje jasnoe pokreta ili govora razumevanjem i upotrebom lingvistike strukture (uporedite drugo po
glavlje).
Elementi- intenzitet,ritami dizajn pokreta.
Energija - mora se sagledati u kontekstu njene posebne upotre
be u pozorinom prostoru
Nivo energije u izvoakom prostoru daje naroitu dramsku
vrednost situaciji i srazmeran je nivou tenzije u tom trenutku. Po
trebno je demistifikovati energiju" i odbaciti ideju da je ona neto
to glumac unosi u prostor niotkuda i nezavisno od dramskog tre
nutka. Energija mora da potie iznutra i, kad se pojavi, treba je
usmeriti. Publiku preesto napastvuju histerine, napete, prikaze
iskolaenih oiju koje joj ne ostavljaju prostora da primi sto gle
da ili promisli. Lina glumeva energija potrebna da bi radom ne
to postigao i ouvao drogaija je od energije koja je glumevo oru
e, i treba je posmatrati u drugaijem kontekstu. Cesto ih nepo
pravljivo brkaju. Reditelj e od glumca zahtevati vie energije. Ali,
ne poznajui glumeva sredstva, on e time podstai napumpanu
aktivnost i izgubiti onu energiju koja bi trebalo da nastupi kao po
sledica dramskog trenutka.
;
Eksplozivna energija, na primer, ne nastaje tek tako. Ona je od
govor na dramski trenutak i samo jedan od naina oslobaanja
energije. Za razliku od vatrometa, eksplozija nije sama sebi cilj.
Nain na koji se oslobaa zavisie od fizikalnosti karaktera o ko
me je re, a publici e posluiti kao dramski putokaz.
Unutranji ritam - iz njega potie pokret, a moe ga odraziti je
dino svesno i osetljivo telo (uporediti drugo poglavlje).
Izolovan pokret - sposobnost da se izdvoje delovi tela i pojedi
ni miii.
R>mou ove vrste fizike kontrole glumac je u stanju da stvo
ri sliku dovoljno jasnu da bi publika mogla da vidi ono Sto se na55

GLUMEV INSI RUMENI'

ARTIKUUSANOTELO
merava pokazati. Izolovan pokret pomae glumcu da se oslobodi
. suvinog, da radi ekonomino. Ako je sve doputeno dok se radi
namerno" (Dekru), upravo e ova vetina glumcu dati slobodu.
Glumac e razmotriti sve mogunosti pokreta - okretanje, naginja
nje, prenoenje - i slika koju stvara korienjem izolovanih delova
(na primer, okret ili rotacija glave) ili celine (na primer, okret ili ro
tacija celog tela) s raztiitim intenzitetom i ritmom.
Oputanje - sposobnost da se kontrolie nivo tenzije.
Treba obratiti panju na razliku izmeu oputanja kao naina
pripremanja glumevog tela, i oputanja pripremljenog tela spre
mnog da glumi. Tok^m rada na pokretu baviemo se pojmom
vjskrivene oputenosti '(Dekru), razliite od mlitavog tela potpuno
oputene osbbe^ Kada^j&inje da radi, glumac ne sme biti oigled
no oputen, kao to ne sme biti ni prenapet. Kad je neutralno, telo
j, jednostavno, spremno da se kree. Ovo podrazumeva skrivenu
oputenost Miii moraju biti oputeni da bi se zategli ali ne i pu
kli. ustar pokret neizvodljiv je iz take visoke tenzije. Opet je re
o glumevoj fizikoj kontroli, sposobnosti da bude oputen a osta
ne odluno prisutan; prizemljen, ne lebdi; iv.spreman da glumi.
4

{
Samosvest-sposobnost glumca da, pomou fizikih oseanja i
\ treeg oka", bude svestan slike koju stvara u scenskom prostoru.
r"* : Glumac treba a proverava sUku koju stvara ili u ijem stvara( nju uestvuje u scenskom prostoru. Svestan onoga to publika vi\ di, on tr^ba da je otvoren prema njoj, kao i prema svemu to se zbiv^va u prostoru oko njega.
'
Za-mladog glumca ovo je jedan od najmanje jasnih pojmova,
i Dok selrudi da prepozna i zadovolji fizike impulse u neposrednoj
/ vezi s dramskim trenutkom, ideja da treim okom uvek motri na
/ publiku izgleda protivrena svemu ostalom to pokuava da postigne.K^u ovog problema nalazi se u procesu proba, kada se ne de
ava sve odjednom. Glumac e sasvim organski otkrivati impulse
I i,, s povienom sveu o prostoru, bie u stanju da ih razvija^
rrfflnJTprostor - izvoaki prostor se mora stalno iznova
odreivati; to je vetaki prostor, namenjen dramskoj upotrebi.
Glumac treba da ima jasnu svest o sebi u pozorinom prosto
ru, kao i o interakcijama i odnosima sa drugima u tom prostoru. Na
glumcu je odgovornost da pojasni i razvije te odnose.
On mora da poznaje scenske tehnike i konvencije i treba da je
kadar da ih upotrebi, zadravajui pritom sve one vetine koje e
njegovu igru initi uverljivom. U stvaranju pozorinih iluzija, glu
mac treba da koristi tehnike kao to su linije u prostoru (prave ili
dijagonalne), bliskost i fokus, da bi svoje ideje preneo jasno, uvek
imajui na umu staje to to publika vidi i rasume,

Snaga - potreba a fizikom snagom u gipkim, opruenim mi

iima.
Glumac treba da naui da koristi samo minimum snage neop
hodan za postizanje dramskog trenutka. Kada, dakle, kaemo da je
potrebno da glumac bude snaan, ne mislimo na blokirane, zate
gnute miie i nesavitljivu snagu, kakvu razvijaju neki sportovi i
dizanje tegova/Fizika obuka glumca.treba podjednako da nagla
ava zatezanje i oputanje miia, u sistematskom oblikovanju. Ima
jo programa fizike obuke s istim ciljem, na primer plivanje i ve
be uz bar (baletska ipka),
i
Istezanje - savitljivost i gipkost snanih miia.
i I Prebacivanje i postavljanje tebeta ~ stvaranje pozorine iluzije.
i i Glumac* treba da ume ^a odravaravnoteu dok se kree kroz
prostor. On e odgovoriti na dramski uzrok pokreta, to moe da
podrazumeva teko prebacivanje tereta i promene pravca, da ne
pominjemo vremensku usklaenost do u deli sekunde. Glumac
mora da ima etVpfe oi, snaan vertikalan pojasni mii i snane,
spretne noge ako misli da uspe. Mora biti u stanju da krene i zau
stavi se ,,u mestu", i nikada sebi ne dozvoli da otkine" na neko
emotivno ili fiziko oseanje. U svakom trenutku treba da je sve
stan prostora i svog tereta u tom prostoru.
Veibe poverenja - grupni rad zahteva poznavanje drugih i poverenje u njihovu sposobnost.
Voleti" nekoga ili mu se bacati u naruje bez straha nije do
voljno. Potrebno je da partneri znaju kako da rade. Tehnike podrke
i ravnotee moraju biti deo svake obuke. Jasno, nije re o lepom,
bespogovorhom poverenju, ve o potpunom uzajamnom razume vanju fizikih mogunosti u prostoru, i korienju tih mogunosti
da bi se dramski impuls doveo do kraja.Glumac mora da zaslui
poverenje svojih kolega.
Fiziki turnout* - treba analizirali i estetski i praktini cilj turnouta za glumca i njegovo korienje.
Estetska svrha je dizajn stvoren u prostoru i shvatanje razlici
tih kultura staje privlano ili prihvatljivo za drutvo. Primera radi,
u nekim kulturama turnoutse smatra allruislinim, privlanim,
otvorenim; za razliku od njega, turned-in poloaj ili pokret deluju
zatvoreno, samoljubivo ili trapavo. Druge kulture mogu imali ra
zliita tumaenja ovih istih linija u prostoru.
Praktina svrha je ravnotea i sloboda pokreta. S teinom po
stavljenom iznad unutranjeg luka stopala glumac je snaniji i ima
bolju kontrolu. Svako prebacivanje teine ili promena pravca, bilo
kakvo kretanje kroz prostor, bilo unapred, postrance ili unazad, za
ustavljanje ih odravanje ravnotee - zahtevae upotrebu turnoula.
Hod - sastoji se od niza nagiba, niza premelanja teita, to
ljudima omoguava da koraaju" (Dekru), to je njihov nain da
se kreu od jednog mesta do drugog.
* Otvorena pozicija u baletu.

/iq,n. posicurca su osooene ivziKainostr trka. Ulumac treba da uzme

u ob/ir itavo mnotvo unutranjih i spoljanjih uticaja koji odreduju neiji hod (uporediti dnigo poglavlje).
7 a sve. opisane fizike alatke zanata ' postoje posebne vebe.
Frimni su ponueni u Dodacima.

glumac uspeva da s najveom lakoom ustri uz stepenice i s istom

lakoom strci, slobodno sledei svoj dramski impuls. Jednostavno,
re je o glumcu koga nauene vetine dobro slue.

t } \ , \ JMEVA FIZIKA TEHNIKA VETINA POUZDANA I NEVIDLJIVA

Posle mirovanja u praznom prostoru, glumac ulazi, hoda, sedi,

reaguje, daje iskaz, izlazi. To je ono ime nastava pokreta treba da
se bavi. Ni od koga se ne trai da naui da leti. Niti je re o kreta
nju radi kretanja. Glumeva briga je da zainteresuje i zaokupi pu
bliku tako to e biti vizuelno jasan.
Glumac treba da napravi renik, gramatiku pokreta, ne ,,tehni-_..
ku". Treba da ume da daje jasne, dramske iskaze. Verujem da je
upravo to glavni cilj Dekruovih istraivanja.
Telo mora biti uvebano. Nema tu tajni. Pogreno je fizike
vebe shvatati kao neobavezan dodatak kolovanju glumca ili ih
meati s drugim fizikim izvoakim vetinama. Procesu se mora
posvetiti panja. Mnoge dananje tendencije u fizikoj obuci glu
maca kao da ne uzimaju u obzir glumeve specifine potrebe. Su
vie esto energija se, naprosto, rasipa, sabijanje energije** iznad
svega, u spoju s bilderskrm igrarijama, kao trening pokreta. Takav
rad nije od koristi. On ne vodi svesti, identifikovanju i odravanju
fizikih oseanja, to sve, opet, vodi fizikoj jasnoi. Ni televizij
ska i radio gluma ne sme da odbaci potrebu za ovom vrstom fizi
ke svesti, jer zvui i rei glumca izlaze iz dobro pripremljenog te
la. S druge strane, to stoje neko u dobroj fizikoj kondiciji, formi
ranog tela, ne ini ga obavezno i dobrim glumcem. Glumac mora
da naui kako da koristi svoje telo. Osnovno u tom radu su detalj,
koncentracija i preciznost.
Postoje nesporazumi oko vanosti pozitivnog odnosa prema
sospstvenom telu u glumi., Ja volim svoje telo" ili Dobro se oseam u svojoj koi", esto me uveravaju mladi glumci! U tome ne
ma nieg loeg, ali moe biti bez znaaja za glumeve potrebe. Sa
svim sigurno nije cilj fizike obuke glumca. Moguno je nai i ve
oma dobre fizike glumce (znam mnoge za koje to vai) koji ne vo
le svoje telo - ali kako samo umeju da ga upotrebe!
Telo mora biti spremno i osetljivo" (Brak). Ovo treba da je ja
sno pre nego to se procesu posveti vreme i rad. Rad na teluaradna
glumi moraju da teku istovremeno. Malo po malo, telo i gluma e
sve vie zavisiti jedno od drugog. Potpuno osetljivo telo je tu da tano izrazi glumeve namere. Vano je nastavu pokreta ne shvatati
kao tek jednu od aktivnosti u uionici, ah ni kao entitet zaiebe.

Fizike vetine osposobljavaju glumca da izrazi svoje ideje i

misli na jasan, vizuelan, pozorini nain.
U drugim izvoakim umetnostima, stepen vetine gotovo da
je Fam sebi svrha, na primer - trideset i dva savreno izvedena
foueUes-a u baletu, ili divljenje koje pobuuje broj obrtaja u cirku
skoj gimnastikoj taki. Ali, glumeva izraajna sredstva, kojima
on stvara svoju iluziju, ne samo da moraju da ostanu nevidljiva:
ona imaju smisla jedino kada slue da pojasne i artikuliu zadatak
pozorinog dela.
Spoticanje na sceni od koristi je samo ako je publici jasno ko
je lik i pod kojim okolnostima je pao. Van konteksta, sama tehnika
ne slui niemu. Ako publika postane svesna vetine kojom je stvo
rena pozorina iluzija, ili impresionirana samom vetinom, dram
ski trenutak je izgubljen. Publika treba da ima slobodu da reaguje
i razmilja o tome ta pad niz stepenice znai, ne kako je izveden.
Telo glumca treba da je otvoreno i osetljivo na sve uticaje, i
spoljanje i unutranje, koji uzrokuju njegovu fiziku reakciju. Me
hanika radnje, kao to je spoticanje ili padanje, mora biti automat
ska. Fizikalnost lika treba daje do te rriere poznata glumcu i integrisana u njegov rad da fizika radnja (kad i tehnika kojom se izvo
di) predstavlja samo nastavak te fizikalnosti.
Fizika izvoaka vetina glumcu omoguava da stvori iluziju
stvarnosti ili sutinu stvarnosti. Ipak, njegova glumaka vetina
treba da ima glavnu re. Izvoake tehnike su komplikovan deo
glumakog zanata, koji pomae zahteve glume. Bez njih, glumac je
ogranien, sapet, koliko god bio uroeno talentovan. Svom instru
mentu on prikljuuje svoje zadatke, namere, fizike radnje. Fiziki
svestan instrument na sve ove zahteve odgovorie na odgovarajui
nain.
Na glumcu nikad ne srne da se vidi kako oekuje radnju koja
sledi. Publika, zapravo, uvek treba da je zateena ako ne samom
radnjom, onda mislima koje ona izaziva.
Vesto, slobodno, svesno telo, koje vlada glumakim fizikim
tehnikama, udrueno sa glumakim umeem, postaje izraajno
sredstvo. To je pravo svakog matovitog i savesnog glumca.
Glumac treba daje u stanju da se uzda u svoj ,,alat"i da odvo
ji vreme potrebno za ovladavanje vetinom. Dok hoda, odrastao
ovek ne razmilja o radnjama koje hod ukljuuje. Malo dete, meut im, mora da se trudi da ne padne. Treba vremena da se hodanje
naui. Isto je i sa svim nigini fizikim verinama. Glumcu treba

Zakljuak

Brook, R, op.il, p. 107.

rf*

r4 J U U J U

fITJU

V/Jiyt^JtUL>Jiri

Dobro pozorite je ivo, artikulisano i, pre svega^puno smisla

za one koji ga gledaju. Slike sa pozornice odraavaju drutvene i
kulturne zahteve i ogranienja odreenog istorijskog vremena. Reagujui i odgovarajui na te uticaje, pozorite dopire do "svoje pu
blike.
J
Stvaranje pozorita je proces zasnovan na saradnji, a od svih
uesnika zahteva aktivnu odgovornost. Ovo poglavlje se bavi kre
ativnim glumcem i njegovim odnosom prema tom procesu. Re je
o artikulisanom glumcu, sa artikulisanim instrumentom i idejama
koje hoe da saopti. Sva tri elementa glumcu su neophodna. Jedan
bez drugog su beskorisni. Ovo poglavlje se he bavi pitanjem
osmiljavanja", ve daje pregled metoda koji pomau da se glu
mac pripremi za odgovornost Umetnik neprestano nastoji da pro
nae nain da razume, da shvati i da predstavi drutvo u kome ra
di. Ni zadatak glumca ruje drugaiji.

Stvaranje slika i iskaza

U samoj prirodi pozorita je da gradi i potom prikazuje publi
ci interakcije i odnose ljudi i situacija, l i dramski trenuci nisu ne
to o emu se ita ili razgovara: oni se vizuelno predstavljaju. Slu
ei se dramskim, pa dakle i fizikim sredstvima, pozorini radni
ci stvaraju i tumae di^aturgiju zahvaljujui kojoj e gledaoci vi
deti ono to su ve bezbroj puta videli, ali u novom svetlu isanovim razumevanjem.U intervjuu jednoj filmskoj reviji slftamletih godina, Dozef Louzi (Joseph Losey) je rekao.otpr^e, da su
sve prie ve ispriane. Ali nain na koji su isr^ane je. vaan. U
stvaranju pozorita postoje izbori, a na pozorinimradnicmiaje tgovornost da za svaki projekat naprave najbolji tetohlUstrojstvo
pozorita trai saimanje ivota, to nam omoguava obuhvatimo

i izrazimo suStinu. Mnogo je naina da se ovo postigne|fdi svi po

ivaju na shvatanju da je stvarnost pozorinog r*ostbra ckugaija .
od stvarnosti pravog ivota. Drugaiji je doivljaj prosta, i yre|
mena. Pozorite ima svoju, vetaku stvarnost, koja sejagjeava
tek sa udaljenosti. Pokuaj da se prirodno oponasa|yes^kim

ARTIKUUSANO TELO
1

sredstvima" (Baro). Ovu misao smatram naroito vanom da bi se

razumelo zato improvizacija, iako esto uspela" na prvi pogled,
nikada sama za sebe nije vizuelno ili dramski potpuna. Ne moe se
izbei teak proces odabiranja: neprestano odbacivanje i razvija
nje.
Pozorini radnici treba cja navedu publiku da poznato vidi na
nov, nepoznat nain. Svakodnevan ivot predstavljen je sa odree
nog stanovita. Ono obino u ivotu se udaljava i sagledava iz no
ve perspektive. Kad kaem dramaturgija, mislim na nain kojim
se ovo postie.
Kao to stvaraju likove, glumci stvaraju i situacije i slike. Nji
hov rad podstie publiku da istrauje te situacije. Pisci, glumci, rediteiji, scenografi, reditelji scenskog pokreta i koreografi treba da
nadu naina da rade i stvaraju zajedno. Nita se ne postie zaseb
nim! radom. Odgovornost za delo koje se prikazuje u scenskom
prostom zajednika je.

Uloge i odgovornosti pozorinih radnika

_

^
"*"*'

"~
_

Vano je ne gubiti iz vida interakcije svih uesnika u stvaranju

pozorita. Neka lanovi tima pozorinih radnika pokuaju da definiu svoje uloge i utvrde zato su ih u ranijem radu definisali tako
kako su ih definisali. Cilj tima je da stvori dovreno, istinski kolektivno delo, koje svakog predstavlja onim u emu je najbolji. Mo
da e takvo pozorite traiti glumca, reditelja i pisca novog kova.
Svaki uesnik treba da bude deo celine, i da radi ne kao da e po
jedinano nastupati ve s aktivnom odgovornou prema kolektivnoj amisji.
Pozonnim radnicima je cilj da svoj iskaz predstave jasno. Ovo
podrazumeva da Je svima jasno o emu je u predstavi re: zato i
za koga se radi predstava? ta je namera tog pozorinog komada?
Postavljajui ovo pitanje kao poetnu taku u radu, pozorini rad
nici] nalaze pristup delu pred sobom. Kako njihov rad poprima
oblik, odgovor e poeti jasno da se ukazuje, i jo e pitanja izbiti
na povrinu. Razliite uloge svakog pozorinog radnika koji uestvuje u ovom poduhvatu moraju se definisati, a u mnogim sluajevima ak i nanovo.
Na reditelja se preesto gleda kao na vodu" kojeg glumac ili
prihvata ili odbacuje.. Posledica je sukob pojedinaca u kome svako
brani svoju teritoriju.'Pojam pozorita kao grupnog napora time se
gubi. Reditelj mora da posveti mnogo panje razliitim metodima
kojim raspolae da bi omoguio timu da stvori predstavu kakvu eli. U ulozi pokretaa - roditeljev zadatak je da pomogne da se od
glumca dobije najbolja, najjasnija mogua igra. Reditelj mora da
postavlja pitanja i identifikuje probleme dok oni organski nastaju iz
procesa proba. On ne namee odgovore na unapred utvrena pita1

Barrault, J. L., op. ett., p 114.

S'lVAJiANJE POZOKlt A

nja, ve odgovara na ono to mu kolege nude Ovo podrazumeva

istanano razumevanje glumakog radnog procesa. Pozorini rad
nici treba da naue da se prilagoavaju zahtevima pozorinog ko
mada i budu u stanju da primene metode koji odgovaraju tim zah
tevima.
|
Reditelj je esto glumevo tree oko". Ov6 glumcu ostavlja
slobodu da eksperimentie, ali i zahteva od njegalda inia poverenja
u reditelja kao osobu koja poznaje njegove sposobnosti i ume da im
se prilagodi. Reditelj nema ulogu trenera, ve; treeg oka, koje
glumcima pomae da postignu ekononunost i sutinu izraza. Kao
tree oko, reditelj je odgovoran za to da delove celine dri na oku
pu - da lovi sva skretanja s pravog puta i paljivo uva sve to je
od koristi. Nije to uloga policajca niti re reditelja treba da je poslednja; ona je pre odraz posebne odgovornosti, j
Zanemari li se ova uzajamna odgovornost, oosledica je pozo
rini komad pun razbaruenih stilova i krajnje neujednaene glume.
Reditelji, glumci i scenografi moraju biti u stanju da tokom rada na
probama razgovaraju, dodaju, odbacuju i lnenjaju, nikad ne robu
jui unapred zadatim idejama i odlukama. To imamo na umu kad
govorimo o prilagodljivosti! Stalno treba odvajati prostor za borbu
i potragu za najboljim putem do zajednike celine.
Podela izmeu glumca i reditelja (i ostalih pozorinih radnika
- na primer, najee zapostavljenog pisca), kakva se danas nereiko sree, javlja se u vidu hijerarhijskog sistema i samo usporava ra
zvoj pozorita. Posledica takve podele je stvarno odsustvo plodnog
razumevanja izmeu glumca i reditelja, koje ih lera u jalov sukob
ili u nekreativnu poslunost. Uloge treba definisati tako da reditelj
nita ne namee, a glumac ne postaje marioneta; s druge strane, po
zorite ne sme da bude mesto za glumake bravure;; Volela bih da
se ovom raskolu posveuje vie panje i da se nau naini za isti
canje vanosti saradnje. Jedno od najboljih mesta za- to svakako je
u programskoj obuci.
Pozorite u kome se sarauje od glumaca, reditelja, pisaca, teh
niara i scenografa trai da vladaju vetinama potrebnim za stvara
nje i osmiljavanje pozorita. Tefe-kada pouzdano iznaju kako se
osvaja kolektivna odgovornost u stvaranju pozorita, nestaje potre
ba koju je tradicionalno zadovoljavala uobiajena hijerarhija.
Kad se razmatraju uloge pozorinih radnika u savremenom pozoritu, neophodno je osvrnuti se na istoriju i prouiti kulturne ra
zlike da bi se otkrilo kako su se i zato odnosi izmeu pozorinih
radnika razvili do oblika koji imaju danas. Na toj osnovi se moe
razmiljati kojim pravcem pozorite nadalje da krene.
Treba nai naina da se pozorini radnici pripreme za-pozori
te'u kome se komadi osmiljavaju i stvaraju, a lekstovi studiraju i
prerauju. Ti naini treba da su prilagoeni i da proizlaze iz jasne
koncepcije rada trupe. Odluke o tome kako predstavili delo treba
da budu zajednike. Odgovornost glumca, reditelja, pisca i sceno
grafa, kao i - moda na prvom mestu - publike, u obu definirati j
usaglasiti s ulogom savremenot* n o 7 o r i S i n n w i v i - i M n > i m m
A..,*(.,.,
:

,,... , ,w..,.irv!ye uacma rafla svakog lana. Njihov rad je neraskidivo po vezan: jedan drugome omoguavaju da mataju, otkrivaju,
uobliavajii, reorganizuju, odravaju. Tek tada moe biti govora o
grupnom pozoritn: pozorisni radnici saradujft svaki ti okviru svo
je umetnike forme da bi dali jasne iskaze 6 oveanstvii, kroz hu
mor sukob, sklad, veselje, i tugu.
Sfrffiraj.fonna

tM ui giu<t . ia posiavica je uspela od dela da na

pravi sentimentalnu, ivopisnu ameriku muzikukomediju!
Ovde je kljuna re izbor. itav pozorisni tim treba da donosi
jasne odluke, zasnovane na razlogu zbog koga delo posfojf 6ko
ga je i za koga. Biranje stila koji e obezbediti pborislt^^dur^de
force , bez obzira na sadraj ili publiku, i bez odgovornom prema
njima, predstavlja hodanje po tankom ledu - koji proguta rrinoge
trupe. Tehnika glumcu treba da obezbedi potpunu kontrolu nad
sopstvenim instrumentom, omoguavajui mu da se i fiziki i emo
tivno slobodno kree od jedne do druge pozorine forme,; od jed
nog do drugog stila, usmeravan jedino zadatkom koji ima. pred so
bom. Na izbor e uticati mnogo toga, ukljuujui i drutveno, estet
sko i kulturno naslee i publike i rwzorinihradnika.Ciljna publi
ka i posebni pozorisni prostori takoe e uticati na izbor. I
Vano je samo kome se obraamo i zato. Zadaci, predstave za
glumca su isto tako deo stvaralakog procesa, kao i zadatak da de
lo oivi u pozorinom prostoru.
j i ' ^ i j ;|
Ako prmvatimo da je pozorite, po sebi, vetaka tvorevina i
da u svojim ogranienjima ne moe da ponovi stvarnost, prihvatiemo i to daje svaki nain predstavljanja posledica mate i stvara
lake sposobnosti pozorinmradnika.Ovo :vai bez obzira da li je
re o pokuaju da se reprodukuje stvarnost tii^a ?e predstave slo
ene, esto apstraktne ideje. Nerealistika slika esto je.najdelotvorniji vid komunikacije. Svedeno pozorite-recimo, simboliko
- moe da stvori slike nerx)srednije od svakpdnevnm^lika;rei, ili
pokuaja da se odigra stvarni ivot Izbor je tu. Kao sto pisac mo
e da napie pesmu ili esej, i pozorisni radnik moe da, bira kako e
predstaviti svoje ideje. Pozorino delo ne predstavlja drutvo, nego
o njemu razmilja. Njegova vrednost zavisie od umemikovog razumevanja i izvoenja. Stilovi nisu neto to se samo rjrimeni, ve
potiu iz umetnikove potrebe da jasno komunicira; Stilizacija podrazumeva polaenje od stvarnosti i naglaavanje, na ovaj ili onaj
nain, njene sutine. Ovakva ekonominost esto dovodi do
stvaranja usredsredenog izraza.
... odbaci naturalizam, ali ostani prirodan" (Baro). ;
... stilizacija ne treba da ukloni element prirodnog, ve da ga
podvue" (Breht). :
, , ! j ;
Nisu svi stilovi jednaki.- Neki e se pokazati pogodnijim od
drugih. Stilovi su se-razvili iz odreenih razloga i odraavaju mnogo toga. Sve to treba Uzeti u obzir pri stvaranju pozoritaJ^
Govorei o selekciji u knjizi ^ r t and R^volution", Don Ber
ger (John Berger) komentarie: Moramo razlikovati naturalizam^
od realizma. Naturalizam je neselektivan ih, tanije, selektivan je:
u

i stil: izbor

I >a bi svoje ideje predstavili jasno, pozorisni radnici moraju da

trae zajedniki pristup i zajedniki jezik. Dok kao vrsto poveza
na eelina razmiljaju o svom radu, treba da zamisle i kako e pu- blika videti i razumeti sadraj njihovog ostvarenja. Kulturni iskazi
izviru iz_so^jaJnUi^^
RazlozTc^gTr^ih se
ideje ele izraziti kroz pozorite, kao i odnos sadraja prema publi
ci, pomoie da se odredi kako e delo biti shvaeno i konano
smeteno u pozorisni prostor. Sluei se pokretom i zvukom, glum
ci moraju da nadu najbolji nain da postignu taj cilj. Uspena ko
munikacija tu je od vrhunskog znaaja.
kolovani pozorisni radnici imaju izbor. Oni ne bi smeli da bu
du ogranieni stilom ili manirom predstavljanja, ve moraju imati
slobodu da odaberu ono to najvie odgovara zadatku. Mgtodllili ^
tehnika"jglume (jezik) ne bi trebalo sami po sebi da podrazume- ~
vaju ikakav stil. Ovde mislim na Deknta i Stanilavskog, tjrse-pe^
dagoRi jrrieTodi esto - po mom miljenju pogreno - tumae kao
stil glume. Ni pozorina forma (Commedia dell arte, forum teatar*,
pantomima) ne namee nuno stil. Mnoge su pozorine forme, u
manjoj ili veoj meri, menjale stil kako su se razvijale ili kako su
se menjale istorijske okolnosti. Pozorisni stil se, jednostavno, od
nosi na to kako se, u pozorinom smislu, daje iskaz - kojim pozo-rinim sredstvima se predstavlja ideja. Stilovi nastaju i koriste se s
vrlo jasnim namerama, odraavajui posebne kulture i istorijske
trenutke. Mnogi su kompleksni, sastavljeni od posebnih vetina, i
zahtevaju istanano umee i mnogo uenja. Ali, cilj je uvek istUna^-ri najbolji nain da se pozorinim izrazon^aa^rartteia uju3o^f'srapninrpublh
'
"
" ~~7',.....^
, - . ~ \ ' , ';.
^alo"l!eTnehjaju okolnosti i publika, sadraji inoga iziskivati %
nove i drugaije naine predstavljanja. Ovo nigde nijedOiglednije .
nego u delu Bertolta Brehta, koji je umeO da pristupi materijalu na
bitno razliit nain, u zavisnosti od razliite publike u razliitim ,
drutvenim i politikim okolnostima. (Takve su bile njegove.j^J'
stavke komada ,,/Vrturo tli".) S druge strane, viali smo i r^tpund ; .
preoblikovane komade ili tekstove, sa izmenjenim znaenjem, i to
samo zahvaljujui nainu predstavljanja!riiga&jemodnMera^- J
nog. Opet se seamo Brehta i originalnog amerikog ^evpda i pof
^
:

samo da bi to uverljivije predstavio scenu koja je u toloft*

,-.

'..

i i.

:\ '. 'W- >;

Ibid\p. 168.
! . : I-:
:.-||:...
Brecht, B.: ,A SKoit Organum for the Theatre)" u JohifW31ett(cd.) Brec
ht on Theotre, (New Yoric HiU and Wang, 1964), p. 204.
Berger, J.: Art dndRevohion, (London: Writersand Rcaders, 1969),p.50.
3

* Forma pozorine prezentacije koju je razvio Augristo Boa! (Pozorite

potlaenog) podrazraneva direktnu participaciju publike - prim. prev. ...
... -1
66

67

ARTIKUUSANO TELO
i

,
ni |i
i Mislim da je ovo glumcu od pomoi. Razumevanje potrebe za
selektivnou vodi sagledavanju ceHne i svoenju na bitno.
; Mnogo je naina ijtehnika kojima se postie jasnoa. Protivrenost, kontrast, disUuiciranje - tehnike su koje treba razmotriti i
ptimeniti. Paljive odluke su sve vreme neophodne. Neka muzika
deonica, na pnmer- rho|e se iskoristiti tako da bude u suprotnosti
ili u skladu sa i^unskim trenutkom. U zavisnosti od toga kako je
neka tehnika primenjena nastaju veoma razliiti iskazi. Sve ovo
treba da bude deo otkria do kojih se dolazi tokom proba.
#

ODAKLE POETI: STVARANJE POZORITA U PROSTORU

Pozorini radnici tragaju za najboljim pristupom predstavljanju
. materijala i ideja. Don Berger nas stalno podsea da je za nalae nje i stvaranje slike kakvu elimo potrebna vetina. U stvaranju poorine slike treba upotrebiti sve sastojke koji ine predstavu. I naj manja sitnica moe bitno da utie na ono to publika vidi i razume.
Disanje i fokus mogu sve da izmene iz temelja. Vizuelna i zvuna
pomagala, kao to su dekor, rekviziti, kostimi, osvetljenje, muzika
i zvuni efekti, mogu pomoi da se nade glavni fokus predstave.
Ali mogu i da odvuku panju publike i potpuno izmene razumeva
nje komada.
i Na mnogo naina se moemo latiti stvaranja onoga to e se ko
nano dogoditi u pozorinom prostoru. Meutim, primetiia bih da
rad na osnovu krute i unapred zacrtane koncepcije, dogovorene na
sastancima pre poetka rada, moe da izazove neku vrstu stvarala
kogrigorrhbrtisaV Pozorite je iva umetnost. Kreativni proces zahteva ivotne, dinamine interakcije dramskih umetnika. Da bi bile
uspenefte stvaralake interakcije moraju biti sastavni deo procesa
proba. Poto je trupa utvrdila ta e biti glavni zadatak rada i donela jasne odluke o odnosu predstave prema publici, treba dopustiti da
stvaralaka razrada krene gotovo organski. Neke probne tehnike bi
e uspesnije na odreenom materijalu i u odreenim dramaturkim
okolnostima od drugih. Nema ispravnog ili pogrenog naina rada.
Ali, vano je daje trupi jasno ta hoe i da je u stanju da prepozna
ono to trai da bi, kako rad napreduje, mogla da razvija svoju vizi
ju. I odnosi medu glumcima, rediteljima, piscima i scenografima
uticae na izbor naina rada. Ni tu nema krutih i gotovih pravila.
Ali, trupa mora da ima znanja koje e joj omoguiti da izabere svoj
metodrada.Mora biti u stanju da se udalji od svog rada i analizira
ta u njemu valja a ta ne. Mora imati slobodu da istrauje i ispro
bava, uvek iznova, nove ideje i metode. Upravo trupa - kao celina
- pozorini komad - kao cehnu - vodi napred.
Kljuno pitanje je kako najbolje iskoristiti pozorini prostor da
bi se publici saoptio glavni smisao dela. Stvarajui celu sliku",
trupa e morati da radi i u velikim potezima i na siunim pojedi, * Mrtvaka uka&tut ^prinu

STVARANJE POZORITA

nostima. Bie tu traenja, nalaenja, razjanjavanja i najzad reavanja pitanja koja e se javiti tokom procesa. Na glumce treba gleda
ti kao na stvaraoce slika, a ne tumae rei u okviru rediteljeve ili
scenografove slike". Scenska slika nastaje i nije nametnuta.
Treba pronai vebe koje e glumcima omoguiti da prepo
znaju i zatim jasno defmiu interakcije i dramske trenutke koji i
ne te slike. Vebe su dobre ako podstiu glumevu matu i obezbeduju da radnja nastane organski, kao posledica svog uzroka. Ne
sputane mate, glumac e se slobodno kretati iz radnje u radnju;
fjzikalizacija trenutka proisticae iz dramske situacije. Unapred
smiljeni ili utvreni" obrasci pokreta esto imaju poraavajue
posledice, jer dolaze niotkuda i nemaju kud da odu. Ako se pokre
tu u scenskom prostoru ne dozvoli da izbije na povrinu i razvije
se, u stvaralakom postupku nastaju zakocnja. Uzgredno razme
tanje vetinom - nekoliko plesnih koraka ili urnebesna scenska in
a - esto se ubacuje, i slika je orsokaka u koji mogu da zapad
nu pozorini radnici.
Na probama se vodi bitka upravo protiv takvih vrsia blokada
ili, tanije, za to da se kretanje celine razvija i unapreuje. Ako rad
ipak zaglavi", pitanje sa kojim se svi suoavaju glasi: kako se odglaviti"? Najee su dve mogunosti: ili glumci udaraju glavom u
zid i zaboravljaju da istrauju, ili trupa dozvoli da taj mrtvi trenu
tak ostane u predstavi, nadajui se da e proi neprimeen. Neop
hodno je otvoriti takav trenutak. To se postie raznim sredstvima,
ali obino ve i samo otvaranje podrazumeva volju da se utvrdi su
tina dramskog trenutka. Odakle trenutak uzima svoj dah? Ode je
fokus trenutka, gde intenzitet? Odgovor e se ukazati kroz ovakav
proces. Dok glumeva mata odgovara i stvara, osoba u ulozi pre
eg oka", koje netremice posmatra, bie tu da vodi glumca. Glu
mac se bori da nade sutinu; reditelj uklanja suvino. Zajedno mo
raju da nadu jasnost. Reditelj glumcu vredi koliko i mata, izvlae
i iz njega trenutke koji samo to" se nisu ostvarili, kristalizujui
neke druge, podstiui i uvajui na sigurnom - tree. Reditelj je
na mestu s kog se vidi celina, to glumcu doputa da radi na Uenui
ku. Ako sve ide dobro, glumeva reenja i odgovori ispunie cilj.
Rediteljev posao je da vodi rauna da se sve uklapa iz probe u.pro
bu, a zatim iz predstave u predstavu.
Ako se sve ne uklapa, trupa ima zajedniki zadatak da utvrdi
razloge. U tome svi treba da uestvuju, da budu na nogama"
kroz rad, pokuaje i greke. Ako se, na primer, dva glumca stalno
sudaraju u odreenom trenutku, reditelj, glumci, a moda i pisac.treba da se suoe s injenicom da ta radnja zadaje tekoe i da
treba nai reenje. Ali, ono mora da proizae iz dramske situacije,
uvaavajui uzrok tekoe. Niia ne srne da se deava izolovano.
Upravo je oseaj za proces ono to esto nedostaje u radu go
stujueg strunjaka. Uvezen", rad koreografa, dramaturga ili mu
ziara je nakalemljen, a ne isceen iz procesa proba. Struni J n put" najee slui da glumcu pomogne u reavanju konkretnih
problema, Alt, takva suuna pamotffcortsu*ju JgUiuu ka M *uv-

m u - j u upo7.nau s aelom i n stanju da ga vide kao celinu. Tekoe i blokade nastaju iz

rad* i treba ih sagledati iz tog ugla. Specijalistaj bilo da e bavi ide
jama (dramaturg) ili svoenjem pokreta (reditelj scenskog pokre
ta), ima mdatak da pomogne glumcu n ostvarivanju svog nauma.
To nn?no podrazumeva razumevanje i oseaj za proces. Ti ljudi
moraju da budu deo tima.
kolovanje glumca, dakle, mora da se bavi i obukom za timski
rad. Kao i muziar, dramski umetnik mora da naui da slua'i fizi
ki odgovara itavim biem. Kao i orkestarsko izvoenje, pozorina
predstava je rad kolektivnog tela. Glumci sii potrebni jedan dru
gom i ostatku tima. Egoizam samo unosi smutnju.
. ,-. v . . . . V M ) I I V . I

Kako uticati na sUku: nije sve jednako

vano

Brojne su tehnike koje olakavaju proces otkrivanja tokom

proba. Gradei svoju ulogu, svaki lan grupe e se baviti trae
njem, definisaujem i preiavanjem. Fiziki, slike postaju jasnije,
a ideje poprimaju pozorini oblik. Jedna ideja vodi u dnigu. Ideje
sc sparvju i raaju decu", govorio je Dekru. Ulae se napor da se
dogaaj i radnja uine jasnim i da se publici da informacija koja ni
kada "nije zbrkana ili zbunjujua. ,JMoramo da znamo sve", kae
Dektu u ime publike. Breht je uporno hteo da se zna zato lik pati.
Uspean proces omoguie iskazu ili utisku da se do kraja razviju.
1 ako se izbegava uoptavanje. Nesreene, rdavo definisane misli u
pozoritu vode slikovnoj zbrci; celovitost se gubi, i dobija se zamu
ena slika.
Najbolji pristup radu namernue sadraj i ciljna publika. U po
etku e biti mnogo lutanja i greaka. Ali, ideje i kontekst u kome
se rad odvija postepeno e poeti da odreuju pristup i glumu. U
tom razdoblju mnogo toga valja imati na umu. Najvanija je stalna
svest do je sve vidljivo i da samim tim neto znai; ali da nije sve i
jednako va&io. Kako e slika biti shvaena odreuju izgled, ritam i
intenzitet s kojima je predstavljena. Ovi elementi su na jezik. Prbmena ritma ili intenziteta moe sasvim da izmeni izgled i znaenje
slike. Rezultat moe da bude u potpunoj suprotnosti s prvobitnom
zamisli.
Svaki pokret (radnja) odreen je okolnostima i motivacijama
iz kojih nastaje. Glumcima, roditeljima i drugima poetna taka u
radu bie stvaran impuls, koji razvijaju do njegovog kraja. Nije ov
de re o linim impulsima, ve o onima koje izaziva dramska situ
acija i koji iz nje proistiu. Koliko daleko ii? I to zavisi od urrietnikove procene. Sve suvino bie odbaeno; pokazae se taman to5

Za dodatne informacije pogledajte: Brecht, B.: Short Description of &

Hew Technique of Acting Which Produces an Alienation Effect" u John Willett (ed.): Brecht on Theatre, op. cit., pp, 136-147.

zao. onoliko Koliko treba. JLouzi pamti da su Brehta u engleskom

pozoritu najvie ljutili nepotrebni pokreti, ...ti prazni pokreti..".
Dekruovi metodi rada podrazumevaji su svlaenje .do gola
uverljivih, stvarnih likova da bi se otkrila njihova strast i ljudskost
Kroz sutinu svakodnevne stvarnosti unutranje stanje bia posta
jalo je vidljivo. Istovremeno, okolnosti su bivale jo razumljivije i
time uverljivije. Dekru je cenio humor i, moda najvie od svega,
strast kao sredstvo da se obina radnja otvori za nova tumaenja i
dublje razumevanje. U njegovom radu se, na primer, sree oklevanje pred objavljenom strau, ili unutranji monolog ili dijalog u
suprotnosti sa spoljnim pokretom.
Ekonominost nastaje iz jasnih odluka. Svaki trenutak slui
dubljem razumevanju scene. Otvaranje vrata u jednoj sceni moe
biti njena prelomna taka; u nekoj drugoj posluie tek kao detalj
koji je ini ekspUcitnijom. Svaka radnja - nametanje cvea, obmotavanje marame oko vrata, okretanje kljua ili zaglaivanje ra
upanih pramenova kose - imaju posebnu dramsku vrednost koja,
opet, slui ideji i gledalitu.
Ako sceni prilaze sa strogo zacrtanom predstavom u glavi,
glumca iU reditelja oekuje zadatak da je obrazloe i pokrenu udahnu joj ivot i smisao. Opasnosti od takvog pristupa su oigled
ne ako se ima na umu da se bavimo dramskim pozoritem i preno
enjem ideja, a ne samo estetskim pojavama. Glumci stvaraju tako
to odgovaraju na neto. Svakafizikaslika negde mora da ima po
etak. Mora da ima razlog postojanja. Mora da ima slobodu da ra
ste.
>
Glumci i reditelji e dodati detalj neophodan da bi trenutku dao
posebnu boju. Kako rad odmie, tree oko" (reditelj) e onoga ko
ji fizikalizuje" (glumca) moi da odmeni u sreivanju i saimanju
rada, upravljajui ga ka jasnom izrazu. Sa svoje strane, glumac ni
kada ne sme da izgubi iz vida svoj lik i radnju u kontekstubefine.
Vebe pobrojane u dodatku pod naslovom Ogledne radioni
ce" mogu da doprinesu pojanjenju ovog procesa. U knjigama
Odin Teatra, Pitera Bruka i Boala ima ih jo mnogo. Kroz impro
vizacije i vebe trupa poinje da nazire najbolji nain rada. Ispro
bavaju se razni naini da se utie na sliku i bira se najsvrsishodniji. Gde smestiti fokus? Kako najbolje iskoristiti jezik, zvuk ili vizu^elna pomagala? U kom stilu ili uz kakvu muziku treba daHe odvi
ja komad? Na ova pitanja treba odgovoriti da bi se omoguili jaM,
vizuelni, dramski iskazi.
I
Dekru je govorio p kondenzovanju ideje u vremenu i prostoru.
Moda je time dao jo jednu definiciju gestusa". Gestus nije samo
- izolovan pokret ili reenica ve ukupna slika (fiziki stav) pomolu
koje publika prepoznaje emocionalna i intelektualna svojstva lika
u okviru dramskog trenutka. Kada je slika uspela, .navlaenje" pu6

Losey, J. navedeno iz Mflne, T.: Losey on Losey, (Garden Qty, New

York: Doubledav, 1968), p. 104.

ARTIKUUSANOTELO

STVARANJE ROZORITA

blike i sentimentalizovanje ideja gotovo je nemogue. Gestus je

onaj osnovni stav koji podvlai svaku reenicu i svaki govor" (Vilet)/ Kao metod je neposredan, i ohrabruje glumce da de finiu svo
je p o t ^ . Ekonorrnnojt sve im sutinskim i saetim. Gestus proistie | i dramskog trenutka; to se ne sme zaboraviti. Pre nego to
se trenutak:sa$me, treba gapaljivo razloiti.
1 B^tamimtenzitet^ajna u prostoru uticae na ono to publika
vidi m^ne vid}: to znaU jfto nasluuje. Drugim recima, uticae na
to kako e informacija biti primljena. Kad govorimo o dizajnu, mi
slimo na scensku sliku: kako su glumci grupisani, postavljeni, ra
sporeeni u prostoru, g r e d i c a je fizika manifestacija odnosa: li
ka prerna Uku (likovima), lika prema situaciji (situacijama), lika
prema ideji (idejamia)|itd. To je fizika organizacija dramskog trenutka. ?osk^ccs\x ponekad sasvim neoekivane. Koliko samo
eroU^mji ume da bude^ubavni gest upuen na daljinu od strasnog
zagrljaja ili dodhVPomislite koliko je eznutljiv pogled u potiljak
reitiji od opirne; slatlioreive ljubavne izjave,
i Ritinom i intenzitetom se postie dramska vrednost scene, nje
no znaenje. To je alat'kojim scfokusira publika, slino krupnom
* planu u filmu. Rekli smo da se u pozorinom prostoru sve vidi, ali
i ida mjig svejednako v^no. Dmgim recima, to su trenutak ili gest
vaniji za scenu, dobie^ie usredsredenja. Takav akcenat postie
se. na'iaznje naine. Tejuiike ukljuuju, na primer: (a) izolaciju ~
;
,,Na obinom plavom adu primeuje se i samo jedna muva" (De{ 1^)-,^) mirovanje - usred gomile koja se kree jedna osoba osta;
*
J9 nepokretna; (c) n'top - takt ili disanje koji naruavaju ustaljeni
: tpk radrie; (d) intenzitet- nekim predstavama Grotovskog (Gro
teski), Tr^nzitet je na trenutke bio tako visok da bi publika sede^^^^m
se usuujui da die; (e) kontrast ili
protivirenost - Breht je koristio protivrenosti da priblii i pojasni
tr>^
Beket (Beckett) je voleo kontrastne emocije.
f
] Tokom rada, neke ideje i trenutke odmah zgrabimo, stavimo u
prvi plan ili m paljivo* viklopimo. Neke druge koimo, sputavamo.
. |
Neke,^Ppet,upotrebimo samo na as iU m stalno ponavljaino. Smenjuju se trenuci eksplozije i trenuci mirovanja. Udaljavajui misli i
emocije, moemo da ih naglasimo - kao da smo u svetioniku, na
trenutak tezbedni od oluje, ali opasnost stalno vreba.
; i
j Kostin^
jezik, muzika, gest - nita od toga ne
l sni|i3|a slui kao potapalica. To su vidljivi i ujni delovi celine. To
:ii *u
iz procesa proba. Treba ih koristiti
1

t ' y%' ,3pa|tjl^

}> \
:F ^

;i

: j vf U Parizu je ezdesetih godina prikazivana predstava ,JLa Vie

Parisierme" (Odeon-Baro). U prvom planu se odvija vesela, brza,
' arolika, -iva scena, ^ i , publika postepeno postaje svesna jedne
usamljene, visoke, tamne prilike, koja se gotovo neprimetno kree
u dnu pozornice, leima okrenuta gledalitu. Na kraju scene, sva
7

VVillett, J.: The Theatre ofBertold Breclti, op. cit. p. 97.

panja publike je na toj sporoj, snanoj prilici, udaljenoj od vreve.

Tako je Baro upravljao panjom svoje publike, terajui je da gleda
i misli.
Pokret nije puka zamena za re, niti su rei ikada samo ukras.
Lepa re i lep glas skreu panju, kao to je suvian (iako moda
lep) pokret u prostoru besmislen.
Nerealistine, neknjievne slike esto se mogu koristiti da vrlo
jasno i s ubedljivom dramskom snagom prenesu misao. Ovo ne po
drazumeva preterane slike, ve one u kojima su pojedina mesta
svesno naglaenija od drugih.

Zakljuak
Svaki program kolovanja glumca ili reditelja mora da sadri
vebe stvaranja pozorita, kao i vetine neophodne za kreativan
proces proba. Stvaranje pozorita je zajedniki rad, koji trai
podatfjivost na svira nivoima od svojih brojnih uesnika. Mnogo
se toga moe rei u prilog glumcima i rediteljima koji blisko sarauju, delei zaduenja i razmenjujui uloge.
Pozorite ume da u gledaocima pobuuje oseanja i podstic
ideje koje e se zadrati dugo posle predstave. Tu mogunost pu. blici nude pozorini stvaraoci.

ODNOS GLUMCA PRLMA DRAGIM :fi

IZVOAKIM VEriNAM
;

' . " ".V; .

. . .

Fizika obuka glumca dugo se bavila onim to se smatra glu

mevim fizikim potrebama. Bilo bi sjajno - mislilo se - kuda bi
glumci vladali svojini telom kao igrai i kretali se s istom lakoom!
Posledino, razne baletske tehmke sluile su kao osnova za fiziku
obuku glumca. Podrazumeva se da ninogi komadi, naroito klasi
ni,| trae maevanje i scenske borbe. 1'e vetine su tradicionalno
uvrivane u nastavno gradivo. U rhoje|rreme, mukarci su ili na
asove maevanja, a ene su uile'da.p.adaju u nesvest! Programi
na$tayescenskog ppkreta esto ^ r ^ f a j t i i uklapaju se u ppte
ideplpkp usmerenjl^
iji su deo, i e
sto, silom prilika, stavljaju naglasak na- ono to je najjaa; strana
profe&ra; koji^^rjapo^^
sluajno; glumci
prounekakvuI },fia^u'pbuktj**. r^ij^sporno da treba aa rade na
r^iaeti5telu"v^
to se nu
di kap fizika pb^
f IJ ovom poglavlju je re p nekim fizikim izvoakim umetnostiraa i njihovoj y ezi s glumcem. Treba razmotriti da U je i u ko
joj meri vetina pp sebi (ili telinika koja vodi toj vetini) vana za
obuku glumca. Ako nije, je li moda u suprotnosti sa takvom obu
kom? Da bi se odgovorilo na ova pitauja, treba razmotriti i kakva
je obuka potrebna za dostizanje izvoakog nivoa" u svakoj od
ovih vetina.
Ovde ne raspravljamo o tornada U glumac treba da ume lila sicpuje, onglira, guta vatru, ljulja se na trapezu ili pada - i to vrlo do
bro. Oigledno, stoje vetiji, to bolje. Pitanje je treba li te vciinc
uvesti u osnovnu obuku glumca, i s kakvim metilima ili oekiva
njima.
i
U prethodnim poglavljima bilo je reci o fizikoj obuci glumca
(scenskom pokretu) ne kao o nizu vetina, ve pre kao vetini za
sebe. Tragamo za procesom koji e glumca pripremiti da odgovori
...na'zahteve pozorisnog prostora.,;:^,' #^4 .
Jv
V [j ;Cilj ove osnovne obuke je glumac pripremljen i spreman da
%
' prihvati nove zahteve i savlada i teif^tine u drugim izvoakim
^| u^topstima. Glumac ^trebalo d)t. j%u stanju da prie ovim novijri oblicima intenzivne obuke sti.fizjkaluodu i metodologijom
gk^gnui 'dobro slue. Ovladavajte bii^ojbm igrom, akrobacijom
||'^ij^toriumQi^'^ap zahtpvnu i sp^pj^nu obuku. Fizike vebe
;

wM!>icn, KOJOJ se treba Koncentrisano po

svetiti. Svaka izvoaka umetnost zasnovana na pokretu postavlja
r.ahteve snazi i ima svoje procese, svoje naine razmiljanja o telu
i o tom kako ga razviti, l i m posebnim zahtevima ne moe se udo
voljiti u sistemu koji nudi samo pabirke potrebne obuke tokom nekoliko godina, ak i ako se ona sprovodi bar donekle redovno. Bi
lo bi veoma nepoteno tvrditi da se bilo koji nivo strunosti moe
postii ovim putem. Bilo kakvu skraenu" obuku - iste tehnike
vetine., ali pojednostavljene za glumce - koja bi bila zasnovana na
pretpostavci da glumcu vie i nije potrebno.'takoe smatram nepri
hvatljivom. Nije-dovoljno biti dobar glumac sa lanim fizikim
rcoukom, kao to nije dovoljno ni da je glumac savren akrobata
ili da suvereno vlada pantomimiarskim tehnikama iluzije, ukoliko
njegovo izvoenje nije vrsto utemeljeno na vetinama glumakog
zanata. Naravno, u vreme kad se sve vie govori o kombinovanim
umetnostima", pozoritu su potrebni izvoai dovoljno vesti da
stvoie podsticajoo, uzbudljivo delo.
Mogue je dobiti fiziki dobro obuenog glumca koji, kada se
nae u cirkusu ili koli pantomime, moe da izvede i iskoristi no
ve vriine s veom lakoom, to je neposredna posledica fizike
pripravnosti. Razumevauje fizikog procesa omoguie mu da ih
bolje ugradi u svoj rad. Ali, posebna obuka za postizanje izvoa
kog nivoa u ovim vetinama ne moe se izbei, niti se moe skra
titi vreme potrebno da se obuka proe kako valja. Uenje je esto
dugotrajno i teko.
Jednostavno, pokret kakav treba glumcu trai drugaiju obuku,
koja izlazi u susret drugaijim fizikim potrebama i vetinama od
baletskih, akrobatskih, cirkuskih ili pantomimskih. Program glu
make obuke ovo mora da odraava. Elementi svih ovih vetina
mogu *e prilagoditi i uvrstiti u rad, ali rehikbmglumca, ciljem
da ispune potrebe glumca; Nema mnogo sporenja Oko toga ta i
ni dobrog fizikog glumca. elimo da demistifikujemo taj pojam i
uoimo ta je sve ukljueno u stvaranje takvog glumca. Kad ve
balet.akrobatika ili borilake vetine kao takve nisu ono to glumac
treba da naui u toku osnovne obuke, vano je videti koje vebe t
kakav rad su najkorisniji u tom periodu.
Tzgleda da zbunjuju pitanja kad su i kako pojedini metodi od
koristi. Vrlo je vano ne zaboraviti daje ghtma izvoa, i da sav
rad na pokretu treba da ima u vidu izvoaki nastup. Ovo ne mora
da vai i za druge-oblasti glumeve obuke. Rad tela, posebno upo
treba oputanja, slui bitno drugaijoj svrsi u dikciji. Tu razliku ne
treba zanemariti. Pojedini programi fizike obuke (neki vrlo skora
nji) daleko su hitniji za dikciju nego za" scenski pokret. Oni nisu u
suprotnosti; jednostavno, izlaze u susret razliitim potrebama u
procesu razvijanja celovitog glumca.
Bie potrebno u toku rada osvrnuti se i na vebe pokreta koje
nemaju u vidu izvoenje, jer im ciljevi i svrha mogu biti sasvim su
protni glumevim potrebama (tj. pojedine predstave 6 dobroj for
mi" ili dubokoj oputenosti").
^X
M .

78

| U

Kada je re o obuci pokreta za glumce, previe toga j prepu

teno sluaju i zainteresovanosti uitelja ili dramskih kola; Pokret
esto nije sastavni deo obuke samo zato to sam proces nije dovolj
no jp^omiTjeffi^F"bIia jVjpapazjamja vetina koje se hurje ili to
da mlad glumac samnalazi workshopttpotrazi za malb ovlili ne
vetine. Mladom glumcu je ostavljeno da nae smisao u, n&Jfrimer,
nizu pokreta koji putuju kroz prostor na asu baleta; u vebama
oputanja koje ga ostave da pluta na nekom drugom asu, a onda
stoji nepokretan, skriveno oputen", uzemljen, spreman da glumi,
na asu pantomime. Gde i kako sve to povezati?
Naravno, to vie rada na telu, to bolje, pod uslovom da se ne
gubi iz vida odnos tog rada prema glumevim potrebama. Bilo da
se glumac opredeli za dizanje tegova, ili za balet, mora da mu bu
de jasno kako e vebe uticati na telo u r^zbrisnbhi prostottri mo
ra da kontrolie taj sporedan rad. Fiziki rad za glumca treba da
ostane u okvirima programskog koncepta i ugraen u proces razvo
ja glumca. Za postizanje ovih ciljeva potrebno je odreeno vreme,
to treba znati unapred. ta se moe a ta ne moe postii ti.ogranienom vremenu? I baletski igra, i artist na trapezu; i violinista
znaju koliko je vana veba, obuka; rad uloen u stfeanje vetine.
Glumca, meutim, esto ohrabruju da razvija svoju hariznra, pri
vlanost, i to je, uz dobru kondiciju, sve to se od njega oekuje na
fizikom planu. Scensko prisustvo i korienje prostora steene su
vetine. Tragamo za glumcima koji u svojoj fizikalnosti imaju ko
ristan instrument
> ,
^\
Na razliitim nivoima i stupnjevima obuke bie razliitih me
toda i zahteva. Ciljeve treba razjasniti. Tek tada i metodi postaju ja
sni. Mislim da moemo da zakljuimo daje veliki deo fizike obu
ke kakva se tradicionalno nudi glumcu ne samo nebitan za njega
ve je i u senci drugih izvoakih vetina. Povremeno ak ijStetan.
;

Glumac i pantomima

Osobine i vetine koje odreuju jasnog i artikulisanog $umca

pO mom miljenju su iste one koje ine jasnog i artikuMsanog pan
tomimiara. Kao Commedia delV arte i drugi oblici fizild ekspre-,
ivnog pozorita, i pantomima se zasniva na istim pravilima dqr_
brog glumakog zanata. Zato bi ih, moda, =valjalo posmatrati.
odvojeno od drugih izvoakih vetina, kao to su balet i cirkus. Jejjt pantomimiara je jezik glumca, a zanat mu je isti kaoglumev.
Bilo je razdoblja u istoriji pozorita kada se smatralo da je: glumac
1

upravo to -pantoiminiar,

Pantomimiar je prvenstveno glumac, ne igra ili agobata.

Pantomima u najboljem izdanju (kakvu vidimo u delima Gaplina.
Kitona, Groka, Barba, Marsoa i Popova) delo je glumaca, gptavo,
je to element koji nedostaje u radu mnogih dananjih pantomumarai pozorita pantomime. Tako imamo umestp zastupnika iehni-,
79

i? ARTJKULISANO TELO

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM

~T. ' keili vizuelnog dizajna, neaitikulisane glumce. Njihova tela kao da
* ' z j n m i na pozornici, iza Duhovih sloenih maski ili pametnih po* {3$. Nema tu drame, nema duha, samo praznina.
; Vpravb zato rad pantomimiara i rad glumca nikad nisu u su
dara; Tp se ne moe uvekrei za znatan deo baletskog i cirkuskog
_ raaj kap i rada na bputanju.
^ |[\)ZQriSt6 pantomime zahteva istananu vetinu telesnog izraza
_
i, prematome, posebnu oblaku, koja prevazilazi onu; namenjenu ye* i i u \ glumaca. Medutiin, panto
ne treba smatrati odvojenom

od p^uke glumcal ye prf njenim produetkom. Pantomimiar je

glumac sa^trunim usmerenjem, iji se rad neizbeno gradi narazj^vanju; zanata kao celine. Glumaki rad e dati artikulisanog
0

r^
^
w

"
^

^
.
^
^

veoma precizna, zahtevna

p^opna forma, i najee joj nema pristupa u optim programima
nastave glume. Isto moe da vai i za Grotovskog i a komediju el
arte-llpak, rnnoge tehnike koriene u ovim pozorinim formama
v e o ^ su bitne za o b u ^ glumca i trebalo bi da proimaju
grarr| Onoto je temelj ili osnova vizuelno jasnog glumca esto je
i navojiv.jdeo tehnike pantomime. I pantomima se bavi jasnim fizljm prisustvom u prostoru. Etre, c'est peser"*, govorio je Deloiii ultina pantomime, kao i glume, je u onome to ja zovem ,,zauumanje prostora". Imati teinu ne znai biti teak ili lak, ve biti
i pri^ujan. Da, govorimo opozoritu pokreta, ali u kome svaki pokret
! f mora dafima dramski razlog - mora da bude motivisan. Pozorite
{.. par^rmme se zasniva na fizikoj interakciji; ljudi stupaju u odnose,
razgOvaraju^Toje pozorite dramskog pokreta.

POKRETA
Ovo je oblast u kojoj je pantomima moda najvie suprotstav
ljena! baletu. Dekruovo izuavanje pokreta odraava tu sutinsku
razliku. Kap svi pantoniimiari, i on je izuavao prirodan pokret,
obine, svakodnevne dogaaje. Tragao je za unutranjom prirodom
svp {subjekta; analizirajui trenutak, on bi ga ogolio i, dopirui do
sutine, pronalazio poeziju" trenutka. U Dekruovom radu posebnpSnesto zauzima njegovo nastojanje da nade metodologiju, jezik
koji bi glumcu omoguio da, pomou pokreta, ostvari takav trenu
tak. d)n gaje depersonalizovao,'tragajui za glumakom tehnikom.
Cilj mu je bio da ono to je zvao emotivnim ili dramskim do
gaajem" stavi u pokret Meutim, pokret proizlazi iz dogaaja.
Nijednu tek tako nametnut u napornom traenju naina da izrazi
mo ono to elimo. Ne , pokret jednostavno slui kao vizuelno obja
njenje. Verujem da se tu mnogi glumci, bili pantomimiari ili ne,
zakone (zato je ovaj nain rada toliko bitan za sve glumce). Ideja
7

. 'IPe. - Biti znai imati teinu" -prim.

prev.

VEflNAMA

se mora materijalizovati. Tad postaje materijal za pozorite" (Dekru). Pantomimiar mora da unese duh u materijalne stvariji real
nost dovede do kraja - nije dovoljno samo prikazati rad, ve i duh
osobe koja radi". Mislim da u Dekruovom uenju ima mnogo toga
bitnog za svakog glumca bilo kog pozorita. Meutim, urei da
iskoriste ono to misle da ih odvaja od drugih glumaca (tehnika
pantomime i vrea trikova), pantomimiari preesto zaboravljaju
staje osnova njihovog rada. Po Dekruu, pantomima je za pozorite
to i poezija za knjievnost sredstvo kojim se dopire do same su
tine ljudskog trenutka.
!..,'.
.1

.i

p a n t o m i m a r / g l u m a c ima i s f e c i l j e v e k a o
g l u m a c koji g o v o r i "
I Tokom procesa obuke, glumci i pantomimiari/glumci ele
mnogo zajednikog. Pristup radu neizbjeno je slian, budui da te
e istim ciljevima 1 svrsi dramskoj jasnoi. I jedni i drugi treba da
analiziraju fizikalnost i razumeju ta se zbiva s telom pod poseb
nim uslovima i okolnostima. ta se, na primer, zbiva s telom posle
godina odreene vrste posla ili usled starenja? ta se fiziki zbiva
kad neko jeca ili se smeje, i da li se jecanje i smeh uopte razliku
ju? ta se zbiva s telom pred neim to izaziva strah? Zelee da
ustukne. Moe da se da u beg, ali moe da ustukne i samo tako to
e spustiti pogled. Zato razliita tela tako razliito reaguju pod ra
zliitim okolnostima na istu emociju? ta podrazuinevamo pod ni
voima tenzije? Koje su bitne fizike razlike izmeu umora od teke
i brze trke ili od silnih godina napornog rada? ta uzrokuje da se
tela fiziki ispoljavaju na tako mnogo razliitih naina?
Svaki glumac i glumac/pantonmniar treba da se vrati osnov
nim pitanjima namera i motivacije. Da bi bili uverljivi, njihov fi
ziki odgovor mora da ima uzrok, da bude motivisan. Pantomimi
ar/glumac dovee ovu fizikalizaciju impulsa do-njenog konanog
zakljuka. Na primer, glumac zaintereovano posmatra neto na
podu. Pantomimiar/glumac po&matrae s jednakim zainteresova npu, ali umesto da samo gleda,,on.e i slediti fiziki impuls do
njegovog zakljuka; drugim recima, povui e crtu, fiziki, u pro
storu, od take iz koje kree pogled do samog predmeta iiHcicsovanja. Glumac e uti buku iza setje i pkrenue glavu. Pantomimi
ar/glumac ovaj pokret e nastaviti do kraja - do punog okreta.
I jedan i drugi sutinu svojih Ijkova esto nalaze u nainu ho
da. Zar hod odraava toliko mnogo drutvenih, istorijskih, emotiv
nih ili fizikih svojstava? ta za glumca podrazumeva hod lika? ta
publika podrazumeva dok ga gleda? ;.
Pantomima se esto bavi ritualizbvanjem obinog - spavanja,
jedenja, rada,zavoenja. KrozradmeizgyjtkQdnevnpg_ivota. pantormmajoku|ava_^ac4opre.cJ^iultinskog_u ljudskom..ponaatiju i
razjasni ga. Jednom se slui komedijom; drugi put sasvim apsiraki^ nim'fofmama.
r

u i n i l i vuJljivim, pozorina forma pantomimiara/glumca

-nhteva vesVtnu u izvoenju pokreta veu od one koja je potrebna
v e i n i glumaca. Pantomimiaru je potrebna drugaija vrsta snage,
kontrole, moda i gipkosti. Ipak, bez osnovnog umea sluanja i
odgovaranja, i bez omoguavanja telu da fiziki ispolji misao ili
emociju (uvek uz svest o tome gde pokret poinje - gde je teglja"
pokreta) tad bilo kog glumca je besmislen.
Dananje pozorite esto radi bez fiziki artikulisanih gluma
ca, uppevajui da sakrije njihove nedostatke. Dekru je govorio o
vrhuncu ove pojave navodei izvoenje Biti ili ne biti" iza zavee! Raspeta, kostimi, rekviziti, dekor samo pomau da se zakloni
o n o to je osnovno za pozorite - glumac!
Ovakve ideje olreleavaju jasan napredak u radu od vremena
Vicu* Cofombier-n. i odraavaju se u veini evropskih pozorita
nakon Doigog svetskog rata; Ovo ne vai samo za pantomimu ve
i za druge pozorine forme, koje danas uglavnom ele da se svrsta
ju u ,/ izuelno" pozorite.
ljivn

IF7TK

PANTOM1MR TREBA NAUITI

Svi veliki pesnici koji nas uzbuuju izraavaju bol... ne sto

makom, ve nauenim jezikom" (Dekru). Ni pantomima nije dru
gaija
lienje pantomime moe da se pretvori u dugotrajan, detaljan
proces. Pantomima se esto ne razvija kao pozorina forma uglav
nom zbog elje pantomimiara/glumca za brzinom-postoji odboj
nost prema tome da se izuavanju forme posveti vreme. U urbi da
se nade u scenskom prostom, glumac barata s nekoliko tehnika* ali
nema jezik kome bi pribegao. Ima vrlih izuzetaka. Postoje gluma
ke trupe koje se svojim jezikom slue artikulisano, imajui na umu
da pozorite poinje iz potrebe za komunikacijom. Nema tajne.
Pantomima danas uglavnom ponovo nalazi mesto u okviru obi
nog pozorita", i mislim da je to za nju veoma dobro mesto. Ovo
oznaava razumljiv napredak, ili povratak - bndui daje pantomi
ma esto bila deo mnogih pozorinih formi.
Dekru je razvijao metodologiju za dostizanje ovih ciljeva.
Ljudsko telo posmatram kao klavijaturu. Svaka dirka je zaseb
na" (l)eknr). _On jeAe.fiiu^a^oblik dramskog izraza koji nije zaiiienaza_ re __ye.u. .kome - kao H mtizicilir^kirlptiiri - rei nisu"
potrebne^
~-~"
Pantomima je srodija teita: slike stvorene, premetanjem tei
ta i trenucima izmeu poloaja pre i posle promene. Pbraatrajte
kipove, govorio je Dekru. Zapazite dostojanstvenost teita unal

' Decrou*, R , navedeno iz Leabharr, T.: The Origin of Corporeal Mi

rne", Mirne Journal, Ntimbers Seven and Eight, op. cit, p. 15.

ju.Uoite kako teite unazad stvara utisak kominog.

Pantomima je studija radnje guranja i vue kao sredstva za razumevanje pokreta. Za Dekrua je pokret u pantomimi prvorazredan. esto mi se inilo da ga je pre svega zanimala njegova estet
ska strana; neke od nas vie su zanimale njegove drutveneili istorijske konotacije. Lekok guranje i vuu vidi i van rada, kao'osnovu
za razumevanje veine ljudskih interakcija. Ali, bez obzira kakva je
svrha guranja-vue u pozorinom prostoru, treba to prvo savladati,
pa tek onda koristiti.
Pantomima je studija intenziteta,ritmai dizajna. Studija odno
sa pokreta prema mirovanju. Koliko e trajati odmaranje pitanje
je umetnosti" (Dekru). Ili, kako bi Dekru rekao citirajui aplina,
..Pantomima je nepokretaost" Dekru je farsu definisao kap brzu;
dramu kao sporiju, tragediju kao jo vie nepokretnosti. Odnos
duine rastojanja i vremena igrao je vanu ulogu u ovom istraiva
nju.
Predmet studije je prirodan pokret izvuen iz neposredne, vid
ljive stvarnosti i sveden na sutinu. U stvarnom ivotu drutveni
obiaji (ljubaznost, na primer) ili stvarne prepreke (zidovi) sputa
vaju nas da pokaemo ono to elimo. U pantomimi, kroz sutin
sko, osloboeno stvarnosti, u stanju smo da neku radnju ili emoci
ju dovedemo do kraja.
U predstavljanju neke stvari, treba predstaviti njen duh i nje
nu stvarnost. Ne moe se u nju tek upreti prstom" (Dekru). U ovoj
tvrdnji nalazimo i razumemo razloge zbog kojih pantornima moe
da bude jedinstvena i dragocena pozorina forma. Meutim, panto
mima u proloj deceniji uglavnom nije negovala ove kvalitete. Za
to je tako, drugo je pitanje, verovatno povezano sa stanjem u ko
me se nalazilo pozorite u celini: tapkanje u mraku pozorinih pi
saca, finansijska baza, zbrka u potrazi za novom estetikom.
S uzvienim prezirom prema svemu osrednjem, ovaj asocijal
ni socijalista esto bi se naao izolovan. Moda mu je upravo taj is
kljuiv stav omoguio da gotovo bez iije pomoi stvori proces,
tehniku i zajedniki jezik za pantomimu. Pantonumiarima je dao
ono osnovno to im je potrebno da bi mogli da se izraavaju kao
telesni glumci, sposobni da prelaze iz jednog stila u drugi s umetnikom slobodom i odgovornou. Dekruova zasluga je u tome to
je dao ono to je Marsel Marso nazvao gramatikom. Dekru je bio
prvenstveno uitelj glumaca; njegova tehnika koristi glumcima
koji govore", kako ih je zvao, koliko i pantomiiriiarirna. Ne nala
zim da su njegove ideje i tehnike ograniene na njegovo pozorite
ili njegovufilozofiju.Madajejo^rTOnenojzgledaloda iezaljubljen
jijormu^jiajiiuijj^^

primer toga), upravo njegov jezik oslobaa glumca da bude fiziki

jasan dok govori ta hoe; kako hoe. to vieradimsa glumama,
primeujem da se sve vie vraam njegovim idejama -|a,:na
i primer, treba vaditi glumca iz orsokaka. Ove ideje su foririulisane
t .iz veoma jasnog razumevanja glumakog zanata. Rad jefltojnje

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VETINAMA

konkretan, usmeren na studiju ljudi i pokreta. lien je suvinog:

nije apstraktan, sveden; je na sutinsko. Predstavlja nain da se
glumcu obezbedi telesna svest i kontrola. Radei uvek iznutra, Dekxu je insistirao na tehnikama (unutranjem monologu, disanju,
p^jmu motora pokreta*; itd.) koje omoguavaju glumcu da unu-

tr^nje iznese na povrnu telom. Ovo glumce oslobaa slino ja

snoj dikciji. Ovaj metodne predstavlja stil, niti je, po sebi, pozorite. Jednostavno, on je glumev fiziki jezik. Sposobnost da se da
je! i prima, da se stupa igpdnose i komunicira, pogledom, disanjem,
uzdahom,eksplozijom..:
I Redovi koji slede sii tekst iz predstave Hommage a Decroux"
u {izvoenju The Mirne Project", pantomimiarske trupe iz San
Fijanciska sredine sedamdesetih godina. Predloak su nae beleke
sa, Dekruovih asova ranih ezdesetih i sedamdesetih.
2

1 '

Hommage a Decroux
1. Pantomima je nepokretnost...
2. iva nepokretnost; ona die.
3. Kada se rodio, &>vek se uspravio, pogledao unaokolo i vij
deo zvezde, meec, okean, drvee, ali nikada nije video kaJ
da su nastali. ;
4. Biti znai imati teinu.
| 5. Znati kada delati pjtanje je umetnosti.
j 6. Pokret tela je violina, klavir, ponekad i oblak.
7. Sve je lepo dol^sejkadi namerno.
8. Oovek i ena.ede na plai krajem veka. Od sunca su zaklonjeni staromodnim baldahinom. Ona mirno ije. On je
:
Jcraj nje i posniatraje. Odjednom, iako nema traga vetru,
I
b^dahin se podie i sporo pada. On uhvati njen pogled.Je
vous aime, Madame".
9. Pantomima je predstavljanje rada.
lO^jlad je mera oveka. ovek je mera igre.
11. Igra je ptia koja lepeta krilima, stremei nebesima. Pan
tomimiar je ptia koja juri ka Zemlji.
: 12. Potrebno je nai pravu distancu.
; 13. Konj je lepi kali je zauzdan. Drama je sukob.
14. Drama znai uvek biti na ivici ponora.
15. Sigurnost je biuujska".
16. Niko ne zna kacja e naii lopov.
17. Osudio je sebe zato to je bio iznenaen.
i 18. Veina ljudi nastoji daJwotuini ritminim, saetim, da.
!" tvarijojjaistiuna vrerrieTTlmemtl nastoje da u tafrk
j ^r^nvunesu sluajnost:
"
-*
j 197 Kitam u pokretu jednak je stihu u poeziji.
I 20. Poezija uznemiruje. Stvari smiruju.
2

I Decroux, E.: Each Art Has Its Own Territory" u Rolfe, B. (ed.): Mimes
oniMUning, cp. ci^ p. 106.

f]

21. Neprijatelji umetnosti su'korisnost, lenjost,^ stralu^)

22. Lake je pobei od istine. ;-V
23. Pantomimiar je i objekt i subjekt; poput lururga koji otva
ra sopstveni stomak.
! ;
24. ovek ne moe da vidi ono to je kadar da dodirne, niti
moe da dodirne ono to vidi... u trenutku zagrljaja.
25. Ljubazan ovek je altruistian; on nikad ne bi iskopao oi
prostoru. i/..;
n
26. On je prav. Razum je prav. Strast je obla. Krugovi se prave
pomolu kvadrata.
27. Klasicizam je tamo gde se ne pokazuje sve. Sve u malom;
malo u svemu.,
?
28. Meditacija, misao, oklevanje, okamenjenost, sumnja...
29. Nema nieg novog pod suncem...
30. Lepota die. Crnp u slikarstvu, rupe u bkulputii, tiina u
muzici, a odmor u pantomimi.
31. Odmor je blag, kao sputanje noi.
Rei su van konteksta. Pripadaju predstavi vizuehiog pozori
ta. Odabrala ih je grupa ljudi u jednom vremenu. Ali, one danas
pozorinim radnicima moda nude osnovu da odbacuju, prihvataju
ili proiruju.
KAO POZORINA FORMA I GLUMAKA TEHNIKA,
PANTOMIMA IMA VANO MESTO
U GLUMAKOM ZANATU
Zadatak glumca i pantomimiara/gluma je isti. Ipak, i c l c s i n ,
izraavanje u dramskoj formi, bez potrebe za recima, trai fiziku
obuku i van one koju nude pozorine studije. Oaa je studij za sebe.
Ovladavanje fizikim vetinama neophodnim da bismo mogli da se
izrazimo kao pantomimiar dugotrajan je proces. Meutim, naela
tog rada su optevaea za potrebe svakog glumca. Ovakav metod
rada ini proces ka sutinskom, ka uverljivom i delotvornijim i pri
stupanijim.

Glumac i komedija del arte

Komedija del arte zasluuje poseban pomeri da bi se naglasilo
njeno vano mesto u reniku savremenog glumca. Treba naglasili
i njene osobenosd i vetine, koje od komiara zahtevaju dodatno
uenje i posveenost.
Mnoge telmike komedije del arte glumcu su od znatne pomoi
kad svoje ideje i likove treba da izvede na pozornicu. Uiti kako ra
zvijati i kontrolisati krupne, sutinske, arhetipske karaktere kome
dije del arte logian je nastavak ve obavljenog rada na liku tokom
osnovnih vebi glume. Korak od trodimenzionalnog realistinog"
lika ka trodimenzionalnom arhetipu nije obavezno ni oigledan ni
jednostavan. Veza izmeu njih je, meutim, veoma vana ako se

'

i^.iv.' * . litMuiju, i *.h pmu.iuMiiMi, cpsicu puzunsus ni ne

ki komad Danja Foa. Komedija del arte glumcu nudi odlian pro
ces oslobaanja od ogranienja televizijske glume. Uenje laija i
drugih tehnika komedije del arte i te kako je sastavni deo. gluma
kog posla, i zbog tajminga i zbog interakcija karaktera. Nudi izra
zito bogat materijal za razvijanje glumeve mate.
Ipak, poznavati komediju del arte nije isto to i dobro je igrati.
Re je o vrlo speci jalizovanoj formi, koja zahteva vladanje gimna
stikim vetinama, rad s maskom, tajming u komediji, improviza
ciju, itd. Kao i kada je pantomima u pitanju, nema nieg dosadni
jeg n> triavijeg od osrednje komedije del arte, naroito ako je smetena u moderan kontekst
Komedija de) arte je jedno od strunih usmerenja koje bih naj
toplije preporuila, i koje dananjem glumcu i te kako dobro dode.
1 ekok ju je nazvao odlinom referentnom takom za glumca u ra
zume van ju upotrebe fizikalnosti. Pominjem to, vrlo kratko, samo
zato stoje o tome mnogo pisano i glumac moe da se obavesti. Ko
medija del arte mn nudi pravo obilje pozorinih iskustava i vetina.
i mnoge druge forme fizikog pozorita glumcu nude uzbudlji
ve puieve razvoja, na primer pekinka opera, razne japanske i dru
ge istonjake pozorisne forme, tradicionalne lakrdijake tehnike,
kao i ideje i metodi koje su razvili ljudi poput Mejerholjda ili Gro
fovskog. Kad glumac uenju ovih formi i tehnika pristrupi s dobro
obuenim telom, one mogu postati vitalan i bitan deo njegovog ra
zvoja, a dostupne lake i bre.
(rhtmac i r.irkmke/akrobaiske

vetine

CIRKUS I FIZIKI GLUMAC - KAKVA JE ULOGA

CIRKUSA \ CIRKUSKIH TEHNIKA U UOBIAJENOM"
GLUMAKOM ZANATU?
I tradicionalni i novi" cirkus trenutno se bave definisanjem i
rede f i nian jem pojma cirkusa. ta cirkus ostavlja u naslee? Cemu
slui, kome i zato? Cirkus danas stie do, i potie iz, najrazliitijih zajednica. Ima cirkusa koji su tradicionalne vetine vinuli do
novih arobnih visina (ovde mislim na Kineze). Drugi pomou njih
prave predstave koje granie sa pozoritem. U emu je ar cirkusa?
Koje su "to specifino cirkuske vetine i pod kakvim okolnostima
cirkus napreduje?
Brojne su vetine koje je cirkus tradicionalno uvrstio u svoje
predstave: ongliranje, trikovi najednom toku X biciklu, akrobaci
je, trapez, hod po ici, itd. Ako sve i ne prkose smrti, publiku oa
ravaju jer predstavljaju neto neuobiajeno, esto teko izvodljivo.
Uzbudljive su zato to su izvan obinog. Mnoge od ovih vetina
zahteva ju vreme i daju se savladati vebama, ali ne sme se zabpra86

ouaijivo tcesio s elementima iznenaenja - osnovom K o m e d i j e )

ono to mnoge toliko dugo opinjava. (to vie lopti u onglerovim
rukama; to vise ljudi najednom biciklu; to neobiniji trik na ue
tu.) Kada je dobar; cirkus je velianstven pir vetina - onoduevJjava; iznenauje;zapanjuje^ nadahnjuje.
Danas ima mnogo cirkusa iji rad je veoma blizak pozorinom.
U svoj cirkuski jezik ugradili su jasne misli i tee da prenesu ideje
pomou iskaza i interakcija. Ali, njihov jezik ostaje jezik cirkuske
tehnike, a to su vetiji, to su jasniji i uspeniji. Ima malih cirkusa
(u Kataloniji, na primer) koji retko lep primer cirkuskog zanata
udruuju s glumakim i pmorinim zanatom. Mnogo je i cirkusa u
kojima velika energija, entuzijazam i dobre namere kao da zamenjuju visoku verinu, koja ini sutinu cirkusa.
Glumac koji cirkuske vetine eli da ugradi u svoj rad treba da
zna daje potrebno mnogo uenja i prakse da se veina cirkuskih ve
tina dovede do izvoakog nivoa, u cirkuskom/pozorinom kon
tekstu. Naravno, osnovu za neke od njih mogue je stei u vebaonici, ali glumac mora da odvoji mnogo vremena da bi o v e vetine
doveo do take u kojoj mu mogu biti od koristi u pozorinom pro
stom.
AKROBATIKAI SKOKOVI KAO GLUMAKE VETINE
Kad je re o akrobatici i skokovima kao glumakoj vetirri, od
mah treba rei da se za ono to izvodi sa odskonih platformi ili na
trapezu cirkuski akrobata slui drugaijim jezikom od glumca. To
ne znai da glumcu ove vetine ne bi dobro dole, ah' akrobatska
umenost korisna je samo onoliko koliko glumac ume daje uklopi
u potrebe pozorinog trenutka. Glumac moe skakati kroz prostor,
ali to ne sme da radi kao akrobata, ve kao karakter koji a to ima
vrlo jak razlog! Nije vano s koje visine je izveden skok. Vano je
da je kontekst u kome je izveden jasan. Najbolje je kad publika ni
u jednom trenutku ne poistoveti pad sa akrobatskom vetinom.
Sjajno je kad glumci imaju takve vetine i dobro ih uklapaju. Ne
moemo da se ne setimo Bastera Kitona (Buster Keaton) i Ekeharda ala (Ekkehard Schall). Meutim, malo je rei da od prevrtanja,
skokova ili premeta izvedenih samo da bi se prikazala vetina ne
ma nikakve koristi; oni odvlae panju od dramskog trenutka. Menja se fokus, a paljivo stvaran kontinuitet i ritam se gube. Akrobatske vetine treba da su samo produeci glumevog jezika. Pod
ovim podrazumevamo glumevu sposobnost da prirodan pokret
produi do vrhunca. Od toga ima koristi!
Ovakve vetine u sastavni deo stilizovanog pozorinog rada:
komedije del arte, scenskih borbi, pekinke opere, vratolomne ko
medije (knock-about-comedy), itd. Ne treba previati
sastavni
deo. Pokret je deo dramskog trenutka; posledica neega Sto se do
godilo i to e dalje izazvati nastavak radnje. Akrobatska vetina

87

ARTIKUUSANO TELO
samo omoguava glumcu da prirodan odgovor dovede do njegove
fizike granice*
\\
Kada je deo osnovne fizike obuke, akrobatika je od neprocenjive vanosti za samopouzdanje glumca. Kako se prevrtati, kako
pasti, kako izbei povredu, kako stei svest o svim delovima tela (i
kad stojite naglavake ili lebdite) - sve su to pitanja koja se tiu
osnovnih potreba glumca. Istovremeno, glumac ui da slua i sledi
unutranji ritam, da odgovara, da razvija ritam scene pod bilo ko
jim okomostima.
Kako se proiruju zahtevi fizikog izraza, i kako je glumac sve
spremniji da se osloni na svoje telo, na akrobatskim vetinama tre
ba insistirati i u uionici i na probama. Glumac mora da trai naj
bolji nain da dnevno, kako ih savladava, fizike vetine unosi u
rad u izvoakom prostoru. Vebaonica i izvoaki prostor ne tre
ba da su udaljeni. Proces postepenog prebacivanja rada iz uionice
li poarite izrazito je vaan. Kontrola, svest, snaga, razgibanost i
fiziko samopouzdanje steeni u uionici ne smeju se izgubiti. Taj
jezik treba da se upije u glumevu matu. Najee je upravo to as
kada reditelj scenskog pokreta moe da bude od velike pomoi; u
svojstvu treeg oka, reditelj scenskog pokreta e traiti najbolje reenje da se vizuelno postigne ono to se eli. Ali, odgovornost je na
glumevom telu. Ako akrobatiku treba da koristi kao nain izraa
vanja, odgovarajue vetine mora da ima u malom prstu.
Ne mogu dovoljno da naglasim potrebu za paljivim, jasnim
poduavanjem, posebno u asu kad glumac poinje da usvaja ve
tine. Da bi glumac dostigao umee akrobate, potrebna je intenziv
na obul^Ona' e se razlikovati od obuke cirkuskog izvoaa. Jed
nostavno, akrobatske vetine slue razliitoj svrsi.

i' ^

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VETINAMA

i stalna analiza istorije i stila - kako su se ljudi borili, kada i zalo,

itd.
Scenska borba nije sportska disciplina, niti borilaka vetina.
Uitelj mora da razume tu razliku. Zadatak je da borba izgleda verodostojno, a da niko ne bude povreden. Oigledan korak dalje u
odnosu na osnovnu fiziku obuku glumca ili akrobatiku,. loje ve
tina za koju je potrebno vreme i praksa. Ako joj se pristupi s do
bro pripremljenim telom, spremnim za usavravanje zanatskih tri
kova, ona moe biti veoma korisna alatka za glumca. Uloga treeg
oka, kao u svakoj iluziji, i ovde je neprocenjiva.

Glumac i balet
Pokret zasnovan na baletu ve dugo je deo glumake obuke.
Glumci su izloeni savremenom baletu, novom baletu, (vebama
kod tapa), (vebama na parketu), istorijskim igrama, stepovanju,
dez-baletu, itd., u zavisnosti, u najboljem sluaju, od koncepcije
samog programa obuke ili, u najgorem, od nepromiljene: ideje da
bi bilo dobro kada bi se glumci kretali kao baleiski igrai. Bez od
govora na pitanje zato bi to bilo dobro, ili kako 1 0 postii u speci
finim uslovima obuke glumca, razne plesne tehnike se uvruju u
nastavne programe glume. Ako ne postoji jasna predstava o tome
kako se balet uklapa - ili ne uklapa - u.ukupan rad, ovakav pristup
je pun opasnosti.
Na pitanje kada i, naroito, da //balet uvrstiti u ove programe
treba odgovoriti tek poto razmotrimo zato se balet uopte ui. ta
plesne tehnike mogu da prue glumcu? Bez odgovora na ovakva
pitanja upadamo u brojne protivrenosti i nedoumice. ,,A quoi se
sert"?*, pitao bi Dekru!

SCENSKA BORBA - POZORINA VETINA ILUZIJE

! Soenska borba, bez oruja ili sa njim, predstavlja praktian od
govor na zahteve pozorita. Kada pristupa scenskoj borbi, glumcu
mora biti jasno za$to se tua odigrava (dramska svrha) i ta publi
ka vidi (iluzija).
i Da bi se osposobio za scensku borbu, glumcu je potrebno us
klaeno, svesno telo. Scenska borba je grupni rad koji ukljuuje veorna blizak fiziki kontakt sa drugim glumcima. Glumci zavise je
dan od drugog i moraju imati poverenja u tuu vetinu. Upueni su
jedan na drugog kad se treba nai na pravom mestu u pravom tre
nutku, u pravom poloaju i s pravim stepenbm pripravnosti, i fizi
ki i mentalno. Vrlo specifian zadatak. Ih, kako bi rekao britanski
glumac i uitelj scenskih borbi Dejms Henesi (James Hennesv):
^..odgovornost prema sebi; odgovornost prema drugima; odgo
vornost prema karakteru." Scenska borba je fizikalizacija sukoba u
ppzoritu, te prema tome ukljuuje i glumaki zanat i akrobatske,
I M i a t M e i pantmrUmlarske veSuno pokreta, Uz ove vetine Ide

BALET: KORISNA ALATKA ZA RAZVIJANJE FIZIKI

ARTIKULISANOG GLUMCA?
Naravno, to je vie rada na pokretu od poetka uvreno u
obuku, to bolje. Pitanje je koji su najbolji metodi za savladavanje
fizikog jezika glumca?
Pre svega, traimo tehniku koja e razviti pravo dizanje - is
pravan poloaj glave prema vratu, struku, karlici, itd. Za to su po
trebna snana lea i visoka svest o sopstvenom telu; u mirovanju
ili usred fizike vebe, kao i u obinom svakodnevnom pokretu,
poput sedenja ili koraanja. Drugim recima, treba nam tehnika za
snovana na preciznosti i detalju, na svesti o disanju i na upotrebi i
smetanju teita.
Zatim, traimo tehnike koje e razviti snagu, gipkost, koordi
naciju i svest - elemente koji glumcu doputaju da ima poverenja

u i dozvoliti mu da fiziki reaguje! Telo glumca treba daje u sta

nju da odri ono to se postiglo, kakvi god bili fiziki i emotivni
zahtevi.
Ti eha nam i tehnika koja e traiti minimum napora za pokret
kakav elimo. Za razliku od atlete ili plesaa, koji esto i bukvalno
streme veim visinama", glumac e morati da poskoi moda jed
nom za vee. Taj skok e, meutim, uvek biti odgovor na podsticaj. Glumcu se dogaa da juri niz stepenice, ne prekidajui razgo
vor, sve vreme odravajui svoj dramski impuls. Radei to, on mo
ra da zna koliko je napora potrebno za izvoenje radnje i da ne ulo
i ni trunku vie. ,,Ne radi toliko", reditelj esto govori glumcu.
Kae, zapravo, ne naprei se, ne koristi previe snage. Glumac mo
ra da uloi samo neophodni minimum.
Glumeva metologija pokreta treba da je zasnovana na mini
mumu pokreta. Tehnika treba da vodi rauna o ekonomiji pokreta,
gde svaki pokret postoji s dramskim razlogom, i gde se jasnoa po
stie zahvaljujui odsustvu suvinog i moi mirovanja.
/Mi, pre svega traimo tehniku koja e uvek voditi rauna o
uzroku pokreta. Veina pokreta izvire h unutranjosti. Kroz disanje
(emociju) ili odluku (misao), on se fiziki manifestuje kroz telo i
udove. Glumac se, na primer, ne podie na prste tako to odigne pe
te, i samo se postavi u taj poloaj. Neto je uzrokovalo njegovo po
dizanje; pokret je odgovor na unutranji uzrok (na ideju podizanja)
ili spoljanji uzrok (nagao nalet vetra). Radnja je motivisana; glu
mac ima potrebu da se pokrene. Ako prelazi prostor, bilo hodajui
ili trei, skakuui ili bacajui se, za to mora da postoji razlog.
Unutranji ritam je klju. Treba sluati sopstvenu muziku; unutra
nju muziku na koju odgovara radnja.
Naravno, ima plesnih tehnika koje izlaze u susret nekim bd
ovih potreba. Istovremeno, veina plesnih vebi im je izrazito su
protna. Osnovne radnje koje glumac obavlja su stajanje i hodanje.
On osea da je uzemljen - osea i potisak nagore i pritisak prema
podu. in hodanja za plesaa jedan je od najtee izvodljivih. Za
to? Mislim da se odgovor moe nai ako pogledamo ta su ciljevi
baletske obuke. ta plesa nastoji da postigne ili izrazi u izvoa
kom prostoru? Fo emu je to drugaije u odnosu na druge fizike
izvoake forme?
Ako su pojedine plesne tehnike ule u obuku, treba ih uskladi^
ti sa specifinim potrebama glumca. Uitelji baleta koji ue glum
ce moraj" toga biti potpuno svesni i moraju paljivo da analiziraju
razlike izmeu potreba plesaa i glumca. Glumac/plesa predava
e baletske. vebe uz ipku bitno drugaije.od plesaa. Mnogi ui~
celji baleta su svesni ovih razlika i radu prilae .sa .sopstven^m.iie^
todologijom. Ipak, predavanje baleta onima koji nisu baletski igra
i zahreva jo istraivanja. Ispostavlja se da su razne vebe novog
baleta namenjene glumcu moda i korisnije za dikciju nego a sam
scenski pokret. Rekreativni balet, opet, gotovo je u direktnoj su
protnosti s potrebom glumca za baletom kao elementom predstave..

on

programa. Pozvani su zbog strunosti, da predaju balet jednom ih

dvaput nedeljno na odreeno vreme. I oni i njihovi studenti posta
ju obeshrabreni sporim napretkom i nedostatkom smisla u radu.
Nerazumevanje prirode baletskog pokreta najjasnije se odraava u
rasporedu asova: Prou itavi dani bez vebi, i proces je potpuno
zaustavljen. Jedan as nedeljno ne vodi niemu. Ali, sve ostaje po
starom, jer se veruje da e taj jedan as nedeljno tokom nekoliko
godina uroditi plodom. Baletski igrai znaju da nije tako. Balet je
intenzivan trening, koji trai neprekidan rad, esto i ponavljanje, s
jasnim zadatkom da se usavri vetina. Imajui to u vidu, sve to
uitelj baleta moe da uradi jeste da smanji zahteve i oekivanja i
da se nada da e vebe imati nekog dejstva. Upravo tako i biva.
Jezik baleta drugaiji je od jezika glume. Kretanje uz muziku
ih spoljni ritam drugaija je vetina od kretanja kao neposrednog
odraza unutranjeg ritma. Baletski igrai sluaju ritam ili tempo;
glumci sluaju svoje disanje. Glumac igrati odgovor na dramsku
sirmdjurPveK ce lmaji^ttebulla^
puls - potrebu ctajgraTOri nTo3broiavaritam.Na taj nain odrava^svcsJttramsKrIlj. Unutranji ritmovi lika sadjejstvuju s ritmom
muzike, 1 to je ono toodreUjekaTroi Iflugral Pokret glumca mora
a^iajdramkog smisla. Lik ne vodi rauna samo o plenirn^oracima ver^rTanunskom kontekstu uTbm igra, Glumac treba da
ume a izvede sloen inaporan pokret, odravajui ciljeve svog li
ka. U^ge^JTteTnuTunum za to pofrebnejBeigije Tpr^vno disanje,
i opuStanje od vrhunskogjouznaaja.
;,<-::
"Raspi usuaujtino je veiovanje da baletski igrai ne diu", ili da
obrnuto diu". Zato bi to vailo za baletski pokret, nejasno je. Ne
vidim zato neko ne bi mogao da izvede niz skokova ilVebeuz
ipku i usput ne samo die kako treba ve i govori. Mnogi uitelji
baleta i dikcije obraaju panju na ovu prividnu protivrenost i
uspevaju da je razree.
Baletska obuka, kao i mnoge druge fizike metode obuke, vrvi
manirizovanom upotrebom tela. Ali, baletski igrai nisu venani za
manirizme. Istovremeno, nema razloga da se glumac kree poput
igraa" samo zato to igra!

O svemu ovome igrai moraju da vode rauna u radu s glum

cima. Glumci e morati da se kreu i govore u isto vreme, i to ta
ko da i jedno i drugo ima smisla. Dok igrai tee da ponavljaju po
kret jer uivaju u njegovom izgledu ili oseaju u prostoru (zahva
ljujui njegovoj estetskoj vrednosti), i esto 'stvaraju utisak jedno
stavnosti i lakoe* glumac e pokret koristiti bitno drugaije. Glu
mev pokret nikad ne postoji za sebe i radi sebe, ve ie&otivisan
Hrarn^k&Tfr
prostor zauzima teinom, prisus
tvom, esto i mkovajijehi Glumev pokret ne srne da bude namet
nut ili koreografisari, ve treba da odraava trenutak i bffe odgo
vor na njega. Tek tada se moda moe odluivati o radnji Kao za
sve to glumac radi, i za td motivaciju treba ponovo nalaziti** na
L- svakoj probi ili predstavi. .. _ _
L

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOAKIM VESTINAM A

AKTIKUUSANO TELO
i Svaka baletska forma otkrila je poneto o fizikalnosti. Sazna
nja baleta o telu, snazi i gipkosti, koordinaciji, stabilnosti i ravno
tei, izbegavanju povreda itd., vana su za glumca koliko i za baletskog igraa. Pitanje je kako se to znanje predaje glumcu i u kom
kontekstu. Najmmerjurnout* - da bi glumac mogao hitro da se

kreje, menjirre^

otTnemerljlv^fe-korisri kad je u kontekstu glumevin potreba. Vraganje za skladom pokreta vano je i za igraa i za glumca, ali uvek
u odnosu na njihov jezik komunikacije. Neki delovi bogatog renika igraa mogu se pozajmiti i ukljuiti u asove scenskog pokreta.
Naravno, oni se bitno razlikuju od asova baleta.
Dekru je definisao razlike izmeu baleta i pantomime. Mogao
je govoriti i o razlici izmeu baleta i glume:
Balet je apstraktan i zasnovan na muzici. Pantomima je kon
kretna i zasnovana na ivotu. Balet tee kao bujica. Pantomima se
kree zahvaljujui prirodnom pokretu i zamahu miia. Balet je ekstatian i vertikalan. Pantomima ovozemaljska i horizontalna. Ba
let se oslanja na skok; pantomima na h o d /
1

GLUMCI KAO IGRAI

Glumac treba daje pripravan na zahteve plesa jer on moe bi
ti uvren u njegov nastup. Dolazi u obzir bilo ta od menueta do
tanga; od uskanja uz disko muziku do pravog baletskog uzleta.
Moda e se samo traiti da glumac koraa ,,u ritmu" da bi u pesmu uneo ivost. Ponekad je itava scena zamiljena u pokretu sli
nom baletu/Kako glumac sve ovo da naui?. Kako ga najbolje pri
premiti za ove zahteve i s kakvim ih oekivanjima postavljati? Mislink da je^nedolino i nepoteno glumcu davati osnova da veruje
kako e s jednim ili dva asa baleta nedeljno, tokom nekoliko go
dina, nauiti dovoljno da se moe smatrati glumcem/igraem. Ba
let je za^lumcadragocena||vetina. Vano je one sa prethodnim
znanjima ohrabriti da odravaju nivo svoje vetine, ali je vano
ohrabriti i one kojima je stalo da nau vremena za intenzivnu obu
ku, pe hi li ovo umee i svoje interesovanje za njega to bolje isko
ristili.
iVerujem da bi glumac koji je razvio osetljivo, usklaeno i kontrolisano telo trebalo da bude upoznat sa metologijom i jezikom ba
leta- i to putem intenzivne obuke - da bi mogao da razume kako
se balet da iskoristiti u izvoakom prostoru. (Dobro obuen fizi
ki glumac koji nikada nije uio istorijske igre, trebalo bi da moe
da naui i iskoristi tu vrstu pokreta mnogo delotvornije nego da ju
je pabirio nekoliko semestara ili na neredovnim vebama.) Inten
zivno uenje, s pripremljenim telom, obezbedie i metod i pristup
koji se mogu primeniti u izvoenju. Obino se nudi pomo-stru
njaka -koreografa. Ne traimo kolovanog igraa, ve glumca ko* Otvorena pozicija u baletu -

prim. prev.

ji ume brzo da savlada korake, fiziki odgovori na muziku i kree

se s ostalima u zajednikom prostoru bez sudaranja i gaenja po pr
stima. Mnogo zavisi i od umea reditelja ili koreografa da postave
scenu s igranjem za neigrae. To je ve posebna vetina.
Ve smo rekli da neredovni asovi baleta na poetnom stupnju
obuke mogu biti u suprotnosti s ostalim glumevim radom Ipak,
ukljuen neto kasnije, kada se ve imaju u vidu ciljevi predstave,
balet je znaajna prednost u radu. Glumac bi trebalo da usvoji me
todologiju baleta uz pomo glumakih vetina. Moi e pokretu uz
muziku da da dramski smisao. Bliska saradnja sa ostalima u pro
storu dobija novu dimenziju. Najmanje nekoliko asova nedeljno
omoguie da se razume kako funkcionie baletski pokret i po e
mu se razlikuje od dnigih vrsta pokreta. Glumac e nauiti kako da
mu prie i koje su ispravne metode rada. Od pomoi je ukoliko su
u rad ukljuene i igre na koje glumac moe da naie: valcer, tangu,
ili narodne igre; igra u liniji, dizanja, i grupni pokret uz muziku, na
primer. Kako se vetina usavrava, ovakav rad postaje sve pristu
paniji. Glumac ui da se izraava renikom baleta, da bude sigu
ran i jasan u muzikoj taki. To mu treba ponuditi u programu. Od
govarajue vetine treba da su promiljen i dobro koncipiran deo
glumake obuke.

Disanje, opus tanje, obuka glasa i pokreta

Scenski pokret, telesui izraz, pokret za glumce -- sve su to po
kuaji da se opie fizika priprema koja e glumcu omoguili da
bude fiziki osetljiv u izvoakom prostoru. Oni polaze od potre
be da se glumac obui da stvara vizuelno jasne, uverljive slike i
iskaze. Obuka glumca treba vrlo rano da pone da se bavi prosto
rom i interakcijama i odnosima onih koji su u njemu. esto se mi
sli da, posmatrajui druge na delu, glumcu postaju jasni ciljevi ova
kvog rada. Uloga unutranjeg ritma i njegova veza s disanjem mo
da postaju najjasniji kad glumac-zapravo gleda i analizira oselljivog, ivog glumca na delu. Glumac poinje da razume svoj zada
tak sa stanovita publike, a telo kao fiziki izraajan instrument do
bija smisao.
Cilj je osposobiti telo da se vizuelno jasno kj[ecJi^gojairjiXit
kontekstu dramskQJTtre^
telo mora da bu
de svesno, dobro postavljeno, pod kontrolom^ijja ispravno~lieT
~ATi, izvan toga see potreba glumca da razvije ja^ajn^odnos svog te"la premaprostoru i drugima u prostoru; uvek sluajui i odgovira-

jTrTTnudei ipjrirjiajui.

"~~

~" ZaTojeneophodno da glumci od samog poetka ue da kontroliu i koriste energiju. Moraju, na primer, znati kako da odre vrlo
visoku energiju; bez napora, bez napetosti, ne zaboravljajui da
upotrebe tek minimum snage potrebne da bi se postigao neophod
ni dramski trenutak. Za to se pribegava takozvanom skrivenom

(ta cicia. Neutralan, oputen glumac vrlo je prisutan, sigu

ran u prostoru, svestan svakog miia, dri sve pod kontrolom, bu
dan je, iv. vrsto na zemlji, svom teinom, on je spreman. Podi
zanje ili sputanje nivoa energije posledica je dramskog trenutka i
zavisi, od glumevog cilja. U tom smislu, oputanje je sasvim svesno glumac stalno proverava" svoje telo. Nema, meutim, razlo
ga da glumac i tada ne die ispravno. Obrnuto disanje" ili zadra
vanje daha - koji se vezuju za igrae i pokretne izvoae" u celini ni.su sastavni Heo tekog fizikog rada. D e a v a j upravo su
protno. Glumci treba da s h stalno sve^m^obrebedajco^piiu-napetost i aTipravndcIisja
Opuita'7l/FTnoYa r)ifi'veano a fizike zahteve glumakog rada; disanje e
glumca uvesti u radnju i upravljae njegovim kretanjem samo ako
je telo na najviem stupnju svesti i osetljivosti.
U pripremama tela za vebe dikcije, mogu se javiti pitanja i
zahtevj razliiti od onih o kojima je bilo rei u kontekstu rada na
pokreiu. Tano je da i glas i pokret trae postavljeno telo, linu fi
ziku svest, kontrolu, i ispravno disanje; i glas i pokret su bezuslovno fiziki i tiu se glumevog instrumenta. Ali, deava se, na
roito na poetnim stupnjevima, da dikcija ima drugaije naglaske
i ci I jer. Kako je kolovanje glasa poslednjih decenija sve vie fi
ziki zasnovano, uestalo je verovanje^da su i naini savladavanja
svih glumakih fizikih vetina isti. Ci ne se pokuaji da se prograuiski objedini nastava govora i pokreta i da se ue u tandemu.
Rad zasnovan na telu i pokretu, kao to su Aleksandar telmika, La^
ban i Feldenkrais, nale su sjajno mesto u vebama dikcije. Narav
no, i vezlie dikcije i vebe pokreta bave se pripremom i obuava
njem tela. Ali, ako su drugaiji naglasci i zadaci, i pristup mora bi
ti drugaiji. Najvie je spora oko procesa i vremenskog rasporeda
razvoja glumca, odnosno oko toga ta se radi i kada. Mora biti ja
sno da se rad istovremeno odnosi na mnoge vidove glumake obu
ke. Oni nisu protivreni, ali ni njihovi neposredni ciljevi nisu obauezno isti. Rad e se u jednom trenutku objediniti i dobiemo
glumca sposobnog da se svojim telom koristi kao celovitim entite
tom, kroz zvuk i pokret.
Na onima kojima je ovo polje rada lei odgovornost da se po
zabave ovim razlikama. Igrai ne diu" - dakle, izbegavaj vebe
uz pku kako zna i ume! Ne! Potpuno oputanje je dobro, prema
tome neka glumci koriste Feldenkraisov metocl a zagrevanje, a to
da li e biti u stanju da nadu svoje telo i da li e ga uopte oseati
u nastavku probe, nije vano. Ne! Pravilno disanje uz naporan rad
jr moguno, ba kao to je moguno ponovo uspostaviti, centralnu
miinu kontrolu nakon dubokog oputanja. Neophodno je obratiti
panju na ove protivrenosti i razreiti ih, sa idejom da svi mi ra
dimo u korist fiziki eksplicitnog glumca. Na asovima pokreta naJ
glnsak e biti na telu kao izraajnom sredstvu, na pripremanju tela *
za potpun fiziki izraz dramskog trenutka. Setimo se ponovo ta su
elementi pokreta: ritam - sluanje muzikejela.inj^govih
r-VHcmnu

94

izrazu: intenzitet - Kreativna upotreba tenzne: Koritenje in

tenziteta pokreta da bi se upravila panja publike; i lizam - slika
-koju telo ih tela stvaraju svojim poloajem i ono to ta slika saop"stavaj noga, savijena ili ispruena; glava, izolovana ili u odnosu na
nejiiujgpii, itd.
Razliita tela odgovaraju na razliite zahteve u razliitim tre
nucima razvoja. Veoma je vano da svi uitelji dikcije, pokreta i
glume budu svesni svakog pojedinanog glumca; njegovih bloka
da, njegovih napredovanja. Uenje ne sme da mea pojedinane
potrebe i neposredne zahteve nastavnog programa. Cesto se, na
primer, ista vrsta tenzije ispoljava i u vebama dikcije i u vebama
pokreta. Ali, jednako je mogue da se to ne dogodi. Neophodno je
razvijati sve delove~glumeve fizikalnosti istovremeno. Proces je
neprestan; napreduje se razliitom brzinom, i razliite su neposred
ne potrebe u razliitim oblastima rada. Izmeu uitelja i glumaca
mora da se vodi neprestan dijalog. Svima treba da je jasno staje
krajnji cilj, jer jedino je tada mogue uspeno definisati prividne
protivrenosti i osigurati napredak.
KOM

Zakljuak
Obuka glumca ne sme olako da prelazi preko fizikih izvoa
kih vetina. To ne samo da moe biti opasno, da zavri povredom
(akrobatika, scenske borbe...), nego za posledicu moe imati neartikulisano pozorite. Poluobuenih glumaca ima na sve strane. Pu
ni su energije, dobre volje, raznih trikova, ponekad i ideja. Ali, fi
ziki su uutkani". Vetine glumcu daju slobodu da ide dalje, da
pojaa iskaz, ili da nae najbolji nain da jasno predstavi ideju. (U
predstavi Isus Hrist superstar, na primer, hteli smo da se Juda sa vi
soke skele stropota u ambis. To je trailo mnogo vetine od neko
liko glumaca, ali je dalo iskaz kakav smo traili.)
Vetine treba da slue celini. ak e i pozorina meuigra
ukljuena u predstavu biti svrsishodna i neto e poruiti publici.
Vetinama se ne treba razbacivati: ovde baletska taka, tamo iluzionistiki trik; one su tu da bi ih glumac upotrebio. Nadamo se da
e sama tehnika proi neopaeno.
V e s t glumac je samo to -' vest glumac. Dodatne vetine omoguie mu da se usavri, da pozorite odvede korak dalje, pomou
klovnijada, pantomime ili muzike. Za vetog glumca pozornica po
staje ogroman prostor... od vizuelno konkretnog pozorita i likova,
do pozorita, recimo;lva Lebretana (Yves Lebretan), koje se bavi
unutranjom misli koja pokree" likove... Glumev zadatak osta
3

je isti. On je uvek glumac/pantoimmiar, ili glumac/klovn; ili glumac/akrobata. Nastavni proces ovo mora da odraava. Glumcu se
3

Lebretan, Y., navedeno iz Bouiuuin, D.: To Talk Of Mirne.;." u Rolfe,

B.(cd.):MimesonMiming,op.dtp.4...
... . .
_ _
95

ARTipUUSANOTELO
mora dati alat njegovog zanata; razumevanje metoda. Pod ovim podrazumevamo razumevanje onoga to mora da uradi da bi stekao
veslanu plesnog, pantomimiarskog ili akrobatskog pokreta. Ali, taj
proces treba predavati u kontekstu glumevih potreba, drugaijih

$ jpfreba igraa iii akrobate. Predmet istraivanja je odnos sloenih vetina pokreta prema obinom,svakodnevnom pokretu glum
ca, iji lik sedi, hoda, stoji, tri, ide niz i uz stepenice, itd.
Definicija dobrog ili .zanimljivog" pozorita stalno se i menja
i proiruje. Istovremeno, prisutna je i tenja da se odbaci ili kategorizuje. Pred glumca se postavljaju novi zahtevi, a pozorini ,,stilovif, tehnike i trikovi esto se nude kao put napred. Ali, glumcu
oni sami po sebi deluju besmisleno i prazno. Fiziko pozorite",
vizuelno pozorite", totalno pozorite", itd., kao bilo koje pozo
rite, (jer, naposletku, svako pozorite je fiziko, vizuelno, itd.) vrti
se o)a> komunikacije. ta god da je namera pozorinog dela, ovo je
maksima koja treba da slui kao polazna taka u njegovom stvara
nju.!
!
!|

GLUMAC U OIMA
POSMATRAA

Dogaaj koji se materijalizuje u r^zorinomprotfomdelo je

tima sastavljenog od pisaca, glumaca, reditelja, scenografa, muzi
ara, tehniara i drugih. Spajajui matu i intelekt, ovaj tim traga za
najboljim putem da svoje misli i oseanja predstavi na pozorininain. U sreditu tog kreativnog procesa nalazi se glumac, koji, po
samoj prirodi svog posla, vodi i utie na publiku. U ulozi neposrednog komunikatora s publikom, on snosi posebnu vrstu odgovorno
sti. esto je upravo glumac katalizator itavog tima.
U procesu stvaranja, njegovo vienje bie odraeno u delu, uz
vienja ostalih lanova tima. To se ne da porei. Njegov zadatak je
da oivi i uini vidljivim ideje sadrane u delu. S krajnje istana
nim oseajem, on e primiti materijal i onda na njega odgovoriti.
Analizirate ga, odluiti ta e sa svojim otkriima, i posluie kao
instrument za dovoenje dela do jasnih dramskih iskaza.
Glumeve vetine - opservacija, koncentracija, davanje i pri
manje, analiza, ciljevi i fiziki postupci neophodni da bi se ti cilje
vi dostigli - vrede jedino ako za ishod imaju jasne slike, stvorene
u kontekstu dramskog trenutka. Glumev instrument je njegovo telo. Ova knjiga se bavi pitanjem kako glumac moe da naui da se
tim instrumentom koristi matovito, struno i odgovorno.
U zavisnosti od istorijskog trenutka i tendencija u kulturi, glu
meva fizikalnost je primana ili s oduevljenjem ili zlurado. Pod
preovlaujuim uticajem filma i televizije, ili u vreme kada je pozorite pre svega beg od stvarnosti, esto je privlano telo (po uku
su odreene kulture, naravno) glavni cilj glumeve fizike obuke.
U glumakim kolama pedesetih i ezdesetih godina devojkama"
se govorilo da treba da skinu dva-tri kilograma; a ..momcima" da
diu tegove. Maevanje se uilo radi ekspira, a na asovima sa
vremenog plesa trk, trk, skok" kroz prostor da bi se upoznalo oseahje visoke energije i -jer je zabavno.

Niko ne sumnja da glumac treba da ima pripremljeno telo.

Ipak, specifine fizike potrebe glumca retko su jasno deiinisane.
Pitanje kako vizuelno artikulisati ideje i osec^jananB^vitom,
\
pozorinom jezikn ostaje nereeno. Potrebi za privlafinnn.
felbm,
\
punim energije ilhap;Ve<5 je udovoljeno; ponueno j m o a ^ ^ f e s
povrno poznavanje fizikih izvoakih vetina. Pbslcdifjencdo;

ApriKUUSANO TELO

ULUMAL U

reen, fiziki neodreen, nestalan glumac, koji kao da nestane im

nema rei iza kojih bi se skkrio.
| Naravno, ogromno je naslede pozorita pokreta, koje je poslu
ilo kao osnova za ovu studiju, kao i zapisi o procesu fizike obu
ke glumca koje su ostavili ljudi poput Mejerholjda i Dekrua. Ali,
samo uc^jefizikamostj. preesto je nasumino i preputeno slua
ju ili utemeljeno na uenju nekog od gurua" pokreta.
| Fizika obuka glumca sama za sebe predstavlja umee i ne treb^ je meati sa drugim vetinama pokreta. Virtuoz fizikih vetina
nije obavezno i dobar fiziki glumac. Obuka glumca treba da je
oslobadajua i da prui osnovu sa koje se telo, glumev instrument,
moe koristiti tako da najbolje izrazi dramski trenutak.
I Scenski pokret za glumca se ne srne uiti jedino u izolaciji ui
onice, daleko od izvoakog prostora. Gluma i scenski pokret su
neodvojivi. Ovo ne znai da ih ne treba odvojeno predavati, ali ve
za sa improvizacijom, analizom teksta, radom naliku, i s procesom
proba mora da bude jasno odreena jer sve to na koncu treba da se
stjopi ujedno. Glumac ima specifine fizike potrebe, kojima treba
izai u susret ako se eli da on smisleno iskoristi pobrojane glu
make tehnike u vidu fizike radnje" ih fizikog gestusa" ili
partnerske igre".
j Fizikalnost informie"... Prvo to vidimo je telo" (Dekru).
Publika vidi i tumai sve to glumac ini u scenskom prostoru: U
oima posmatraa, postupci ga ine onim to jeste.
I Obuka glumca ne trebjt samo da obezbedi oslobaanje glume
vefizike'mate ve i da je razvija. Istanana svest o mogunosti
ma kreativnog instrumenta, u spoju sa fizikom kontrolom nad in
strumentom, preduslovi su za svakog fiziki artikulisanog glumca.
Gluma&ue moe samo da se nada da e se neto dogoditi; mora da
poradi na tome. Mora da sledi impulse koji potiu iz unutranjeg
ritma. Mora da ume da razlui disanje od zadihanosti ili blagog uz
daha i da oseti i najtananiji pokret miia. Snaan, iv nastup ne po
stie sd pukim nizanjem radnji, ve identifikovanjem i razvijanjem
fizikih oseanja. Time glumac moe da izbegne klie i uoptenost,
i oa uverljivo i jasno predstavi sutinu dramskog trenutka.
! Nastojmo da prouimo i definiemo glumev zadatak, da proniknemo u glumaki mtier". Razliiti su metodi pomou kojih e
se izai u susret razliitim kulturnim i istorijskim potrebama glum
ca. Ali, smisao fizikog procesa, vreme i manir koji mu se daju.ne
rr|ogu se zanemariti.
) Pozorite nije vesto napisan komad koji dobri glumci dobro
izgovaraju..." (Baro). Mouvement avant la parole"*, govorio je
Dekru. Govor izlazi iz pokreta. On od glumca trai vie od ivopi
snog miljenja knjievnim jezikom. Kreativnost nije prednost pisca
il| reditelja.

i'V./.lM

l'OSAl.ri tiAA

Obuka glumcu treba da prui razunievai|je giumackog fizikog

procesa, i sposobnost da nae izlaz iz lavirnta ^realivnog razvoja,
postavljajui i reavajui pitanja u hodu. Do oWh znanja moe se
stii na naine koji mi se ine puni smisla, blagotvorni, pametni i
uzbudljivi. Ima ih, meutim, ija jalovost, popustljivost i uskogrudost zapanjuju. Proces se mora zasnivati na poiivatanju i odbaciva
nju. Tokom rada uvek bude trenutaka kada se kvi - glumci, nas
tavnici i reditelji - zapanje i pitaju: Zato? 'i Zalo jc trenutak imao
smisla. A kada se pronau odgovori, treba ih dizati pri ruci i ne za
boraviti ih.
Svi ovi zadaci namenjeni su ulima a njegova (glumevu)
obuka je fizike prirode" (Breht).
2

Bananu, J. L., op. cit p. 84.

* Ft - Pokret pre rei - prim, prev.

B r e c h t , B . , u John WiUclt (cd.):

Brecht On Mune,

o p . cit. p.

243.

VEBE PRIPREME I RAZVIJANJA

GLUMEVOG TELA
I

Dok glumca ui fizikim vebama, nastavnik neprestano mora

da postavlja svoj rad u odnos prema zahtevirna pozorinog prosto
ra. Taj odnos mora biti jasan da bi student razumeo kako i zato po
jedine vebe slue njegovom zanatu. Od sutinskog je znaaja da
sav rad na telu i sve vebe pokreta budu shvaene kao naini reavanja fizikih problema svojstvenih glumcu, i tokom stvarauja po
zorita i tokom predstave.
Treba vodid rauna da se rad na telu ni u jednom uenulku ne
izoluje od ostalog glumevog rada. Stalno treba usuostatflhiti.Vfize
s drugim vidovima glumevej)hlil^iiiikcijnm (na primer, stav l i
la, disanje); muzikim vebama (na primer. interakcije, .razgovo
ri" pomou muzike iritma);glumom (na primer, davanierprimanje.
sluanje, praceju^jasnih cirieva _iainQcCT
Upravo"
tgveze naivTSe podstiu studente glume.
To je razlog mom protivljenju da se telesne vebe i glumev
rad na pokretu obavljaju odvojeno. Trebalo bi dop^tiU da.se_.5as
koji pone telesnim vebama nastavi improvracyamaJc^
vTpitanjima popnrsvesn 0 prostoru, interakcijama, odravanjem
fiikalniti 1 iizickelmaginacije. Drugom prilikom, neposredne
"probleme koji iskrsavaju u toku proba treba reavati na asovima
(na primer, kada se radi na razvijanju lika ili kada je glumac suoen
sa specifinim tehnikim problemima, kao to je stravanje niz ste
penice ili padanje niice).
*
Uobiajeno je poetno oduevljenje radom na telu, kada stu
denti otkrivaju da svojim telom mogu da izvedu izvanredne stvari,
i da su im stopala i noge zaista u stanju da ih odre u uspravnom
poloaju. Medurim, posle izvesuog vremena teak, neprekidan,
spor, pomalo dosadan rad moe im oslabiti volju. Eto, ni posle est
nedelja ne umeju da lete. Telo im je sporije od misli. Stalno ih tre
ba podseati na proces i ciljeve. Napredak i razvoj moraju se raz
jasniti. Deava se da je na tom stupnju studentima potrebno malo
.oltfabrenja. Polako, njihova tela se menjaju i ono to je izgledalo
nemogue postaje izvodljivo.
! Pojam dobrog i loeg bola" U eba pravilno i azumeti. Bol je tu
da nas opomene da neto nije u redu. Postepeno, poinjemo da pret

oaidmorBoTii^^

reToTnT-tol-

s a , v e o tome da bol treba uiniti korisnim: nauiti da ga slua

mo" i ispravno reagujemo. $twjenJjnrmdX!^^
govim sla^stin^JJajrimsti^arna. U saradnji snastavnikom, on
Irerja da pronae najbolje naine za reavanje problema". Nala
zim da je to veoma subjektivan proces.
Uspray.an.st3v, svest, kontrola, koordinacija, oputanje. snaga;
gipkostjie^hodne_su_u_rad^^
Brojne su tehnike pokreta
koje Izlaze u susret ovim potrebama. Jedne glumcu vie koriste od
drugih. Nadam se da e ova knjiga navesti veinu italaca da pono
vo razmisle o tehnikama koje koriste i svojim prethodnim iskustvi
ma, da im poneto dodaju i poneto odbace. Sve vreme treba da
imaju na umu potrebe glumca nasuprot potrebama igraa, akroba
te, kancelarijskog slubenika, atletiara ili drugih.
Moj rad je zasnovan na tehnikama pantomime i baleta, ali su
na m>ga uticale i vebe fizike terapije, specifina gimnastika, jo
ga, i, u izvesnoj meri, veoma lini metodi rada koje su razvili neki
reitelji fizikog pozorita. Godinama sam isprobavala, usvajala,
odbacivala i razvijala svoj rad, esto da bih odgovorila na potrebe
kako su se ukazivale. Ponekad bih odreenu vrstu vebi iskljuiva
la iz rada i ostavljala za kasnije. Savetovala bih itaocima da postu
pe isto.
Vebe koje slede treba da slue kao uzorak, poetna taka, a ne
kao reim molim! Redosled kojim se rade je od prvorazrednog
znaaja. Veoma je vano i da se vebe rade paljivo i oprezno, bi
lo da su elementi pantornirnskih vebi zagrevanja, balet ske vebei7 Sipku ili tehnike obuke za Kinesku openi.
.Motor pokreta" (Dekru) treba daje uV#k prisutan. Svaka vebs mora da pone tako to se jasno identifikuje njeri unutranji ri
tam ritam koji se zainje duboko u telu, izvire iz njega i, kona
no, nagoni telo na pokret Jffifflg^je_smejtt.bili nametnuti spolja.
Glumac moiajla_sjejiijli^^
Njegov pDRret treoa da
p?.?a!
" " '""
~
" ' " ^ =
'"IZ^T^
r

TOIVU aw W o t c u v i GIUILIAIS VTTUAU IXL DCUG U SVUU1

U mestu, stojei poloaj:

1. Nulti stepen: ustanoviti neutralno stanje.
2. Lagano istezanje i eputanje itavog tela: posebno obratite
panju na temeljno zagrevanje kime. Ne zaboravite da na
glasite potrebu za identifikovanjem i korienjem minimu
ma energije potrebne za izvoenje svakog pokreta.
3. Lagano zagrevanje zglobova: zagrevanje kukova, kolena,
glenjeva, stopala, leda, ramena, zglobova ake; Svaka veba treba da sadri i istezanje i stezanje miia, posebnu pa
nju treba obratiti na turnout
4. Istezanje u irokim potezima itavog teta u svim pravcima:
napred, posjprie, nazad. Radite najpre u izplovanim po
kretima, pravite pregibe, zatim preite na lagane poskoke
ili lako njihanje i onda otromboljite se.
5. Spori, precizni duboki unjevi u drugoj i prvoj poziciji (tim
redom!): pravite duboke unjeve koristeTnagle i blage
impulse u kombinaciji sa vebama ravnotee i istezanjem
nogu.
6. Obilne vebe za potpunu koordinaciju, ravnoteu, za lea i
jaanje nogu: dizanje nogu, raznoka, itd.
7. Obilno istezanje kartice i nogu u stojeem poloaju: probaj
te skokove iz druge pozicije; sputanje s promenom smera
pokreta i/ili premetanja teine; zamasi (izbaaji); istezanje
uz ipku, itd.
8. Vebe za koordinaciju energije, kontrolisanu brzinu i ravno
teu: pokretanje itavog tela. Koristite prostor pomou ve
bi koje ukljuuju promenu smera,ritma,itd;

PT

vi deo: rehe zagrevanja~ priprema tela za rad

Pilo da se radi o poetku asa pokreta, neposredno predstoje

oj p i o l u iH samoj predstavi, zagrevanje trai visnlni peciransf i
pj^jjjjismerenu na detaJjyCUjhgda je da sejelo probudi i oivi pupremiza zadatke koji slede. DaBi se imao osettjiv instniment i
fla h tse izbegle povrede pri radii, propisno zagrevanje je od sutin
s k o g -napaja. Redosled vebi se mora raziuneti i potovati. Pravi;
lan^^leji^tea^^
koji ine nulti stepen"
osnova su sa I o j e ^ Ire^a la Krene i mvija se. Od glumaca e
sto traim da govore ili pevaju za vreme napornijih vebi. Time se
osigurava disanje i sprovodi ideja da se koristi minimum energije
potrebne za izvoenje pokreta.
M'dajc olovna namena zagrevanja priprema svakog pojedi
nanog tela za raj, treba ga raditi s itavom trupom ili klasom, ane

IVIUJUK ZA

to je negovanje potrebe za stalnom sveu o prostom i svftmii to

se u njemu deava. Tako e glumac nauiti da svesno izbe gava da
naleti na kolegu ili da ga udari, kao i da ririmeuje tue ritmove i
Thsanje. To ce ga poosecao na njegovu mogu Kao dela celine.

Napomena: Vebama pod brojevima 2 i 5 morae posvetiti do

sta vremena i panje.

Sedei ili leei na podu:

9. Istezanje[ipoloajaka, rad ruku: eksperirnentiite sritmo
vima i impulsima. Insistirajte na razlici izmeu arhitekton
skog pokreta i onog koji poinje iz impulsa.
f
10. Istezanje i jaanje lea: obratite posebnu panju na ispra
van stav kad je torzo u neobinim poloajima^ iskoen, na
primer. Uvek vgdite rauna o svakom pojedmanomprljenu kad ponovo uspostavljate vertikalne linije, dok izvodite
povijanje, itd. Skokove, sa iskoenim ili s pravta leima,
uvek treba izvoditi lagano. Nikad ne naginjite teto unazad
s rukama na potiljku ih* tako to e vas neko dragi gurati.
Morate da koristite samo sn agu sopstvenm lea! . f
f

VEBE tRlfREME

l RAZVIJANJA GLUMEVOG JELA

1 i ARTIKUUSANO TELO
i 11. Jaanje i istezanje donjeg dela lea i butina: nalazim da su
raznefizioterapijskevebe ovde od velike pomoi.
a. Leei postrance, akom poduprte glave tako da joj tei
na poiva na laktu, podignite obe noge istovremeno i
drite ih u vazduhu dok osam puta ne izdahnete i udahnete. Polako ih spustite^ Ponovite. (Posebno vodite rau
na da vam je telo sve vreme u pravoj liniji.)
b. Leei u istom poloaju kao gore, privijte gornju nogu
to blie uz grudi. Telcj drite pravo, a donju nogu ispru
enu po podu. Drei telo i gornju nogu u tom poloaju,
ritnite ispruenu nogu unazad. Akcenat je uvek na spolja.
Ponovite.
I
-! 12. Istezanje^hogu i truph. j j
j 13. Jaanje nogu: Radite na otvorenoj poziciji, na svesti o no!
gama i stopalima^ na pozicioniranju.
114. Vebe za stomak i donji deo lea: po svaku cenu izbegavaji
te uspravljanje u sed kad leite na podu. Svaki pokret koji
I ukljuuje dizanje nojp treba izvoditi iz poloaja u kome je
'[
telo poduprto laktbvima. i
i 15. Vebe oputanja:neke vebe oputanja kombinuju miinu
i
svest s oputanjem, dok su druge potpuno ili gotovo pasiv|
ne. Uvek mora biti sasvim jasno ta je svrha vebe pputa!
nja i kada i kako je uvesti u proces,
i a. Probajte topljenje: koristei najnii nivo potrebne energi;
je, ppdiite i sputajte telo iz stajaeg u leei poloaj.
Paljivo prouavajte ulogu teine,
b.'^eei na leima pokuajte da izolujete delove tela koji
siTkontrahovani i koji su oputeni: donji deo leda, levu ili
,
desnu lopaticu, nadlakticu, ake. Pokuajte da tim delovi|
ma tela pritiskujete pod i potom da ih odvajate od poda.
116. Oputanje i istezanje (zasnovano na jogi):
a. Pozdrav suncu - moja verzija esto koriene vebe za^ snovane na jogi, prilagoene ovde zagrevanju glumca za
probu, predstavu ili as pokreta. Smatram je odlinim
!
nainom da se zagrevanje zavri, budui da telo ostavlja
'
oputenim ali budnim, spremnim za rad koji sledi,
j
Naite neutralan, oputen nulti stepen, u paralelnoj drugoj
I
poziciji. Vodite rauna o pravilnom, oputenom disanju.
I
Udahnite i podignite ruke visoko iznad glave. Sa stopali{
: ma vrsto na zemlji, istegnite itavo telo na gore tako da
!
su lea visoko izvijena. Ramena moraju biti oputena i
sputena. Najvanije je da pazite da sve vreme diete
pravilno iz dijafragme.
Izdahnite i pustite telo da visi nad stopalima, savijeno u
karlici,s rukama na ili blizu poda.
* '
Udahnite i istovremeno savijte levu nogu dok desnu vra
ate u poloaj potiska (lunge position), izvijajui glavu,
grudni ko i pojas unazad. Desna noga treba da je to je
mogue ispruenija i pravija. Leva peta ostaje na podu.

Rukama ili snano uprite o pod ili ih podignite iznad gla

ve (tako da ine luk sa telom podignutim i izvijenim od
struka na gore).
Izdahnite i levu nogu pridrulite

Udahnite i u naglom pokretu prvo kolenima, pa grudinuri

konano bradom dodirnite pod dok telo gurate unupred,

nagore i unazad. Zavrni poloaj je onaj u kome ruke

snano upiru o pod, dok glava, grudi i pojas formiraj u
luk unazad, a karlica i noge ostaju na podu.
Izdahnite i savijte desnu nogu tako da elom

desnoj. Telo je sada u

uporu (drugim recima, u dugoj, pravoj liniji od peta do

potiljka).

dodirujete

koleno. Leva noga ostaje pozadi, i dalje ispruena punom

duinom.

Udahnite i, ostajui u istom poloaju, telom krenite nago

re i unazad, tako da glava, grudi i pojas ine dugaak luk.

Leva noga ostaje ispruena, a ruke su i li vrsto na zemlji

ili iznad glave.
[ ?
. Izdahnite i privucite levu nogu napred, i drite je isprue
nu, dok je i desna noga ispruena, dovedite telo u poloaj
u kome su stopala zajedno u paralelnoj drugoj poziciji, a
telo povijeno u karlici, da glava dodiruje prava kolena.
Udahnite i kotrljajte se sve dok vam ruke nisu do kraja is
pruene visoko iznad glave, a ceh telo izvijeno u luk )IApredinazud.

Izdahnite i vratite se u poetni nulti poloaj.

Ponovite itavu seriju vebi, ali tako to e leva noga za
uzeti mesto desne.
b. Maka - sveobuhvama veba koju je osmislio britanski glu
mac i reditelj scenskog pokreta Dejms Henesi. Kada se ra
di u celini i kad joj se posveti sve vreme i panja koje trai,
ova veba istovremeno usredsreduje, oputa, zagreva i pri
prema glumca za vebabnicu, probu ili predstavu.
Razmrdajte i pripremite telo?"

Naite nulti poloaj, oputen i neutralan, pripremite i ispravite

telo, centrirajte teite i jednako ga rasporedite na oba stopala.
Iz nule prebacite teinu unapred, na prste.
[Telo i dalje uspravno, prebacite teinu nazad, na pete.
jLagano zanjiite telo napred-na^ad, izmeu ova dva poloaja.
Vratite se u centar i nulti poloaj, s teinom jednako raspore
enom na stopala.
,,
Osetite slobodne, oputene miie. Diite lako.
Nastavite s disanjem i istezanjem.

Stojei u nuli, izdahnite.

Udahnite i, putajui da vas vodi dah, podignite se na vrhove
prstiju, ruku ispruenih iznad glave.

na zemlji, a glava je n blizini kolena).

Ponovite ovaj niz vebi dva ili ni puta.
Ponite s vebama za kimu.
Polako savijajte leda, poinjui od glave^ prljen po prljen,
dok glava skoro ne dodirne kolena.
Savijeni u kartici, diite.dok se isteete.
Sa dlanovima na podu, laka etnja stopalima.
Doite u standardni upor, ravnih leda.
I dalje ravnih leda, spustite telo na pod (brada na podu, ruke sa
strane, ramena na podu).
Poloaj kobre: odignite glavu i grudi sa poda. Glavu okrenite
udesno, vratite u centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite.
Poloaj Sfinge: podignite telo jo vie nego u poloaju kobre,
d o k teina poiva na laktovima. Okrenite glavu udesno, vratite u
centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite.
Poloaj kobre s osloncem na rukama: podignite telo iz poloa
ja Sfinge dok roke ne budu sasvim prave. Glavu okrenite udesno,
v r a t i t e u centralni poloaj, pa okrenite ulevo. Ponovite.
Polako spustite telo na pod.
Podignite telo u upor.
Rukama pridite stopalima, drei pete vrsto na zemlji.
II tom pognutom poloaju, nos nekoliko puta lagano pribliite
kolenima.
P o n o v o se na rukama dovedite u upor (prava leda).
Razjfibajte donji deo lea i karlini pojas.
Iz upora pomerajte kukove u krug, u pravcu kazaljke na satu,
etiri puta potom u suprotnom pravcu, etiri puta.
Iz upora podignite noge unazad nekoliko puta, prvo desnu, za
tim levu.
Poloaj je isti kao gornji, samo sada nekoliko puta pomerite
desnu nogu u stranu, a onda to isto uradite levom nogoni.
Sa rukama vrsto na zemlji, poskoite nekoliko puta tako da se
spoje elo i kolena, i vratite se u upor.
Iz upora se oproajte (nos, grudi, pojas, karlica) do poloaja
kobre sa osloncem na rukama.
Opustite *e
Dovedite donji deo leda u poloaj kao da ete esti na pete, s
glavom nad kolenima i ispruenim rukama. U tom poloaju se od
marajte.
;
Sedite uspravno na pete. Razgibajte rune zglobove unapred i
unazad. Ra/gibajte stopala unapred i unazad. Pokrenite sve miie
lica.
Vebajte cake, najpre skupljajui pa irei prste. Radite pola
ko, pa postepeno sve bre da osetite kao da prste bacate napolje, u
prostor.
V:

110

Pod zamiljenim uglom od 45 stepeni, potiskujte karticu dok se

telo ne podigne u kleei poloaj, s izvijenim leima i nikarna na
petama.
Vratite se u poloaj za odmaranje, sedei na petama.
Prevrnite se unapred u stoj na glavi.
Ponovo potiskujte karlicu dok po drugi put ne dospete u polo
aj visokog luka, koji se protee od kolena do vrha glave (ovoga
puta bez oslanjanja rukama na pete!).
Ljuljajte se napred-nazad sedam puta, svaki put sve vie unazad.
Osmog puta se izvijte toliko da glavom dodirnete pod.
Diite u tom poloaju.
Prevrnite se na stomak i polegnite ravno po podu.
Odignite s poda i ruke i noge. Ostanite u tom poloaju i onda
se lagano spustite.
Panovite tri ili etiri puta.
Prevrnite se na lea, s kolenima vrsto pritisnutim uz grudi.
Lagano se njiite napred i nazad.
S kolenima pritisnutim uz grudi, osam puta odignite od poda
pa spustite donji deo kime (coccyx).
Istegnite noge.
Savijte desnu nogu, dovodei desno stopalo - koje ostaje rav
no na podu - u visinu levog kolena.
Previjte koleno preko leve butine, tako da se desna polovina
karlinog pojasa odigne od poda; izvijte lea. Vratite stopalo na
pod. Ponovite osam puta.
Ponovite gornju vebu s levom stranom tela.
Leei na leima, podignite kolena, ali tako da stopala ostaju
na podu.

Spojenih kolena i stopala izvijte se u most u donjem delu ki

me. Vratite se u prvobitni poloaj.
;
Rastavljenih kolena i stopala, izvijte se u most u donjem delu
kime.
U istom poloaju, podignite telo u visok luk, nosem doirujui pod, a zatim spustite lea, prljen po prljen.
Odmorite se, privijajui kolena uz grudi.
Nastavljate s vebama za lea dok ne stignete u poloaj svece**.
Leite ravno na podu.
Prebacite noge preko glave i odmarajte se. Postavite ruke pod
krsta radi potpore.
~~
Podignite noge tako da budu paralelne s podom. Rairite ih i
skupite osam puta.
^
.. Ponovite vebu s nogama pod uglom od 45 stepeni u odnosu
na pod.
_
?.
Ponovite vebu s nogama pod uglom od 90 stepeni u odnosu
na pod. (Krsta uvek poduprite rukama.)
' Odignite telo sve do ramena. Odmorite se u tom poloaju, stal
no vodei rauna o disanju.
_
Istegnite se, drei noge pravo iznad glave.
r

111

ARTIKUUSANOTELO
Odmorite se, privijajui kolena uz grudi.
Iz ovoj. poloaja okrenite glavu udesno i priljubite kolena uz
levoj rame, Vnifte glavu i kolena u centralni poloaj i ponovite po
kret, ovoga puta okreui glavu ulevo i priljubljujui kolena uz de
sno rame.
Preite na tele vebe istezanja nogu i tela.
jlspravite obe noge. Napravite premet unazad drei desnu no
gu ispruenu. Postavite telo u dugi potisak (long lunge), s desnom
nogom pozadi, tako da sedite na savijenoj levoj nozi.
Iskrenite gornji deo tela jj sedite na pod, s desnom nogom i da
lje ispruenom, ali sada u stranu. Leva noga je i dalje savijena na
pred, uz telo. Odruite, tako da ruke budu u ,,T" poloaju.
ispruite ruke iznad prave noge. Vratite se u cetrahu poloaj.
Ponovite.
Okrenite telo prema pravoj nozi, na kojoj su koleno i stopalo u
pregibu nagore. S rukama iznad glave podignite telo iz karlice, pa
preko noge. Vratite telo u uspravan poloaj i ponovite vebu neko
likoj puta.
IPravu nogu savijte preko savijene noge tako daje desno stopa
lo ravno na podu, pored spoljanjeg dela Teve butine. Priljubite ko
leno^ uz grudi. Iskrenite telo udesno, tako da levom bradavicom do
dirujete desno koleno. Iskrenite telo na drugu stranu. Spustite levu
ruku na pod. Dok iskreete telo, oslonite se o nju, i podignite se na
stopala, zavravajui okret od 180 stepeni. Zavrite vebu stojei s
teinom najpbema nogama, u poloaju suprotnom onom iz kog ste
krenuli. ^
Napravite est koraka unapred. Zaustavite se, oseajte slobod
ne miie^diui lako.
Pravih kolena napravite stoj na glavi, a zatim kolut unapred.
Odmorite se kolena privijenih uz grudi.
Napravite kolut unazad i doekajte se u poloaj s unatrag ispru
enom IdVom nogom, i s telom koje poiva na savijenoj desnoj no
zi, u poloaju potiska (lunge).
Iz ovog poloaja ponovite poslednji niz vebi, ovoga puta s
isteanjem preko leve noge.
|
I
Opustite se i diite.
Stanite iroko razmaknutih nogu. Dok noge ostaju prave, savij
te se i napravite kolut unapred. Zavrite vebu leei na leima.
Odmorite se.
Istegnite itavo telo, s rukama iznad glave. Prevrnite se na stomal.
Preite u upor. Ravna leda!
Na rukama polakp kreite prema stopalima.
Visite savijeni iz karlice bez oslanjanja na ruke. Provera slobode.
Povijte kimu, prljen po prljen.

VE'lBE PRIPREME l RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

Lagano podignite ramena i ispravite grudni ko.

Proverite da li je teina jednako rasporeena na oba stopala
Lagano se njiite napred-nazad.
<v
Proverite da li su miii slobodni, a disanje lako. I

ju* *y
Drugi deo: razvijanje instrumenta telesne tehnike za glumca
Ne treba se drati sledeeg redosleda:
1. Veibe izolacije: ove vebe podrazumevaju ili da se delovi te
la pomeraju nezavisno od celine, ili da se pomeraju svi zajedno,
kao jedna jedinica (itavo telo). Vebajte u svim pravcima i pod ra
zliitim uglovima, sledei raznovrsne unutranje ritmove, na pri
mer eksplozivan, uporno brujanje, zadihan", titrav, itd. Zapamtite
da milovanje poinje pre dodira: nastaje s unutranjim impulsom,
koji se ispoljava u vidu drhtaja ruke...
a. Pokuajte zasebno da pomerate glavu, vrat, grudni ko,
pojas, kariicu i itavo telo u inkUnacijama, translacijama i
rotacijama. Vebajte u svim pravcima. Pokuajte da kombinujete inklinacije, rotacije i translacije da biste postigli
raznovrsnost dizajna u prostoru. Na primer: okrenite gla
vu udesno, nagnite je udesno, nagnite je unapred, i onda je
prebacite unazad. Vratite se u nulu istim putem, ali obrnu
tim redom.
b. Pokuajte da zasebno pomerate udove, na primer prste, a
ke, ruke, stopala, noge. Pomerajte ih jedan po jedan u ra
znim kombinacijama.
c. Pokuajte da izolujete pojedinane miie u razliitim po
loajima: stojeem, sedeem, leeem... Izolujte miie
zadnjeg dela vrata, nadlaktice, itd. Vebajte stezanje i
Oputanje, kao i mrdanje izolovanih miia:
d. Posmatrajte vebe zasnovane na pravilima dikcije: pokre
ite delove tela jedan poredan, kao to izgovarate rei jed
nu po jednu; oi povlae glavu, vrat, grudi; pojas, kariicu,
itavo telo... Kreite se u kombinaciji rotacija, inklinacija
i translacija. Vebajte paljivo u svim pravcima. Uvek ko
ristite unutranji monolog: vidim" uzrokuje rotaciju,
'
gledam" uzrokuje translaciju i reagujem" - disanje
odreuje pravac pokreta. Moda e dramska situacija na
vesti glumca da se kree ka onome to vidi, ili e, napro.
tiv, on izgubiti interesovanjeii vratie se u neutralu.
1

2. Inklinacije, translacije i rotacije: pokretanje zasebnih delova

tela i/ili itavog tela.
a. Pokuajte sledee inklinacije:
- napred, nazad, u stranu, u svim poloajima.
- Ajfelove kule": s raznim ritmovima i dizajnima; sa
sputanjem i dizanjem u demi-tour Ajte!", itd.

je 11 iskoen poloaj (publika ne vidi poetni trenutak ili

trenutak zauzimanja iskoenog poloaja ~ najednom sa
mo shvati da se glumac nakrivio).
- krivine: oblikovanje krivina (unapred, u stranu, unazad);
sputanje po njima, itd.
b. Pokuajte sledee transi acije:
- napred, nazad, u stranu.
- guranje, vuenje; neko vas gura i vue.
- natezanje konopca (prouavajte kako je kad vuete i kad
vas neko vue).
- videti, uti, mirisati; oko, uho ili nos uvek e voditi rad
nju, povodei ostatak tela za sobom, a time e stvoriti
pravu liniju u prostoru do predmeta na koji je usredsredena panja
- predmeta koji ste videli, uli ili namirisali. Ovo e se do
goditi bilo da se osoba primie predmetu ili udaljava od
njega, bilo da gubi interesovanje za predmet ili predmet
gubi privlanost, itd.
Pokuajte da vidite predmet, i da vas oi povuku ka njemu.
Pokuajte da ujete zvuk koji se pribliava i udaljava; as je
glasniji, as tii; nestaje i vraa se.
Pokuajte da miriete - nos vas u pravoj liniji vodi ka izvoru
mirisa ili od njega.
Vebe s ulima radite u raznim pravcima, nivoima i linijama,
odnosno napred, u stranu, nazad, gore i dole, u pravim i krivim li
nijama.
c. Pokuajte razne rotacije:
- sputanja
- okrete
- druge
3 Trodimenzionalne vebe: ove vebe se sastoje od kombinaci
je inklinacija, translacija i rotacija, uz izolovan pokret kao i pokret
itavog tela. Poto ste stvorili osnovni pokret, dodajte elemente kao
to su prebacivanje teita, okrete, ili promene nivoa, odnosno spu
tanja i podizanja... Trodimenzionalni pokreti su iroki i zahtevaju
da telo ima oseaj za prostor oko sebe.
\ Padovi: Probajte da padate unapred, u stranu i unazad, u spi
rali, na kolena ili ravno na pod. Vebanje padova ima nekoliko pe
dagokih ciljeva: a) uite ta je bezbedno i kako da izbegnete po
vredi': b) padovi su dobar nain da se konkretno ilustruje upotreba
izolovanih pokreta u pozorinom prostom, na primer inklinacija u
stvaranju krivina; c) dobra su veba za novoidentifikovanu koordi
naciju u okviru dramskog konteksta. U procesu uenja treba stavi
ti naglasak na preciznost - uite pokrete uvek jedan po jedan,bezbedno i do detalja. Glumci moraju znati kako i kada da trikom
prevare" publiku. Primera radi; publika ne srne da primeti *meko
1l<I

ono mora biti tu. Padovi moraju biti lani ako ih treba izvoditi iz
veeri u vee, bez povrede. Istovremeno, uvek treba da su uverljivi i da deluju prirodno. Treba ih uvebavati i savladavati sve do
trenutka kad naviknete da titite kolena, ake, laktove, i doekuje
te se na ramena ih karticu, prebacujui teinu u pravi as. U prvim
danima uenja padova treba koristiti strunjae i pomo spasioca".
Proces uenja mora biti jasan: student ui da pada uverljivo, bez
opasnosti po svoju bezbednost
5. Talasanja
6. Protivtea: guraj/vuci
a. Probajte da proetate psa.
7. Veibe za prenoenje ili prebacivanje teita.
8. Vebe koje uvode promenu intenziteta: predmet ovih vebi je
upotreba intenziteta u pokretu s ciljem da se stvore oseanje prisus
tva i iluzija teine.
a. Stvorite otpor u prostoru. Imajte na umu da neki pred
meti pruaju vie otpora od drugih. Probajte razne vrste
hoda, definiui razlike izmeu lakog i tekog hoda.
b. Stvorite otpor u prostoru pomou aka. Na primer, to vi
e ispravite prste i probajte da ih stiskate, jedan po jedan,
zajedno s palcem, kao daje izmeu njih veoma jaka sila
koja ne doputa da se prst i palac spoje. Dozvolite da se
palac i prst sastave svaki put, opustite aku, vratite je u neutralu i ponite vebu sa sledeim prstom.
c. Pomou iroko rairenih aka i ruku napravite velik krug u
prostoru. Smer nije bitan: krug je ispred vas, ili iznad glave,
udesno ili ulevo ili iznad ramena. Najveom snagom odgu
rajte prostor. Nakon poetnog impulsa, nastavite da gurate
sve dok krug nije obuhvaen, a snaga ne umine. Pokret
zavrava u taki iz koje je poeo, a istovremeno je uspo
stavljena neutrala. S novim impulsom, ponite da gurate u
drugom smeru.
d. Kao gore, gurajte kroz prostor, ali ovoga puta dodajte i
vebu za ake. Sada prsti i ruke poinju i zavravaju svoj
pokret u istom trenutku; Poinju s najveim intenzitetom
i vraaju se u oputenu nulu. Ovo je Veba za prouavanje
dvaju duina: prostora i vremena. Pokreti istog vremena i
intenziteta, ali s bitno drugaijim duinama, poinju i
zavravaju u istom trenutku.
e. Pomerajte se ili gurajte kroz prostor kao da se kreete u
slanoj vodi ili ulju, ili protiv vetra.
f. Pomerajte zamiljene predmete razliite teine i ^veliine:
sipajte vodu ili podiite stenu, itd. Privid teine nastaje
stvaranjem otpora u prostoru.
115

VEBE PRIPREME l RAZVIJANJA OLUMCL\\>o

ARTIKUUSANO TELO
g. Odgurajte prostor, kao da biste da ga poraeritel Gurajte
gore i dole, visoko 1 nisko, napred ili nazad, ispod nogu i
preko desnog ili levog ramena.
Sve vebe intenziteta treba da budu propraene razgovorom o
Unim tenzijama, kao to su grimasa, podignuta ramena, ake po
put kandi, itd.
,
9. Vebe u nepokretnosti:
a. Pojedinano ili u grupi, postepeno dovedite hod do pot
punog mirovanja. U sebi, glumac mora da identifikuje
sledee:
- teinu: oseanje pritiska o pod, s teitem blago pomerenim unapred, spreman da dela; skrivena oputenost je
uvek prisutna.
- pogled: u ta gleda; fokus.
- disanje: dah.
- tenzija
- iva nepokretnost: akcija u mirovanju.
b. Neprimetno se dovedite u stanje mirovanja. Publika ne vidi
trenutak u kome se glumac zaustavlja.
10. Vebe za unutranji ritam:
a. Prouavajte eksplozivne i lirske pokrete (ujednaene i
sinkopirane). Iz stajaeg poloaja spustite se na pod pa
se podignite, stalno podiui i sputajui telo. Od ek
splozivnih, okastih pokreta preite na oble, lirske pokrete na znak nekoga sa strane (nastavnika/reditelja).
. Prouavajte unutranji ritam kao uzrok pokreta. Pokret
*.
odgovara na impuls iz daha. Otar impuls, koji kroz telo
^
prostruji kao udar (uzdah, na primer), uzrokovae da ru
ke odgovore veim ili manjim pokretom, u zavisnosti od
intenziteta udvara i pravca u koji vas je gurnuo. Probajte,
4,
primera radi, da stanete u etvrtu pantomimiarsku pozi
ciju, glave okrenute udesno. Sledei impuls izazvan unu
tranjim monologom, okrenite se za 180 stepeni (kreui
se kroz drugu poziciju) i ponovo stanite u etvrtu pozici
ju, ali glave okrenute ulevo. Vratite se, sa istim impul
som. Stvorite niz razliitih dramskih situacija. Mada e
pokret koji nastane davati isti dizajn u prostom, dramsku
vrednost e odreivati uzrok radnje. Probajte razne unu
tranje monologe, na primer:"Oseam se tako spokojno.
Lepo je biti sam. Kakva je to buka u drugoj sobi? Pribli
ava sel Upomo!* ili Umoran sam od ekanja. Voleo
bih da uskoro doe. Oh! Sve vreme si iza mene!!" ili
Tako sam iscrpljena. Deca su previe tiha. Moram da vi
dim ta to rade... ako su u redu. Oh, deco! Molim vas, deco! Ne!" Smislite ih jo. Sam po sebi, pokret (okret) je
jednostavan. Razlog za okret e usloviti kako ga izvesti
i, prema tome, odrediti dramski iskaz. Glumac mora da

i LI A

naui da ne koi impuls, nego da dopusti dahu, koji je

uzrokovan unutranjim monologom, da se ispoiji. Nevid
ljivo uiniti vidljivim!
c. Detaljno prouavajte ivotinje. Naite i definiile ritam
neke ivotinje i nain na koji se laj ritam ispoljava u nje
nom kretanju. Pronaite rei koje dobro opisuju osobine
neke ivotinje, na primer, mala ivotinja i oklevanje";
pas i ivahan"; bik i snaan"; maka i nepredvidljvost", gipkost", gracioznosi", sebinost"; konj i
pouzdanost"; majmun i hitrost". Razmislite jo i o la
budu, ajkuli, petlu, oktopodu i orlu.
d. Uivite se u ideju pua", imamo element oklevanja i
iznenaenja, koji zatim izaziva uzmicanje ili povlaenje.
Ovo su vebe za prouavanje dodira - glave, ruke...
Moda najbolji od Dekruovih divnih ppisa ivotinja je
ste opis pua: Pesnik koji izlazi iz svoje ljuture i vra
a se u nju poto je video sveta!"
e. Razumite neutralu. Kakve ritmove podrazumeva neu
tralnost"? Zato malo i neposredno" lera publiku da
slua?
f. Radite vebe s promenom smeta; vebajle eksplozivan
trenutak promene, u hodu ili drugim pokretima, koji slu
i da iznenadi publiku.
11. Vebe prizemljenosti: osetite i ieutifikujle teinu. Za glum
ca ovo znai stvaranje prisustva u prostoru. Identifikujte oseanje
pritiska o pod i istovremeno slanja energije tela nagore i napolje.
a. Menjajte nivoe teine dok ponavljate specifine pokrete
ili vebe. Stalno u izvesnoj meri odravajte i teinu i
energiju koje aljete nagore i napolje. Moete da razmi
ljate o Matisovom Ikaru" - krupne, teke, snane no
ge i ruke upravljene unapred...potujemo tlo koje gazi
mo, dok stremimo nebesima.
12. Lekokovih sedam nivoa tenzije: Prelazei prostor uzdu, glu
mac identifikuje fizika oseanja izazvana ravnomerno rastuim ni
voom tenzije. Ovo je moda pre svega veba za svest o disanju. Ova
ili sline vebe mogu se iznova raditi u razliitim okolnostima. Mi
slim da je nemogue propisati kada i gde ih treba raditi. Od pomo
i je kad je problem koji veba ueba da resi unapred jasan.
a. Sedam taaka:
(1) Gotovo potpuno odsustvo tenzije - kao kod bebe ili
pijanog oveka
(2) Stanje oputenosti - olabavijenosti
(3) Neutralnost
(4) Lakoa - poput daha: vazduasto, lebdee oseanje
uzneseuosti
(5) Eksplozivnost - vatrenost

(/) Potpuna teimja - ija je posJedica nepokretnost

Preite prostor uzdu, pa se vratite, obrui proces, odno
sno glumac ide od take 1 do take 7, zatim od take 7 do take 1.
b. Kao gore, samo ovog puta ubrzajte proces.
c. Stvorite priu sa dvoje ljudi; na primer, dvoje ljudi istra
uju naputenu kuu, ili (komplikovanije) pretresaju
meusobni odnos.
13.. Hod: Hodajui kroz prostor dopustite da razni spoljni ele
menti utiu na telo, na primer vruina, hladnoa, ili iscrpljenost,
bolest i starost. ta se deava s nivoima tenzije?
Trei

deo: vebe svesti o prostom - grupni rad

pozorinomprostom

1 Sledite vou: jedan iz grupe koja hoda u krug, odreen je da

bude voa". On bira pokret (hod, skok, trk, niz padova) koji ga
stalno pokree unapred. Svaki lan grupe mora da kopira taj po
kret, posebno obraajui panju na ritam pokreta, njegovu upotre
bu i smetanje teita i na svaki njegov detalj. ta tano radi vrat,
prsti, dlan...? Nastavlja se kretanje u krug. Nakon izvesnog vreme
na, voa uzvikne ime nekog drugog iz grupe, taj postaje voa i bi
ra nov pokret, koji e grupa podraavati i prouavati. Veba traje
sve dok svaki lan grupe ne iskoristi priliku da bude voa.
^
2. Figura osam: Zauzimajui itav prostor, grupa se kree u
obliku veoma velikog broja osam. Na mestu ukrtanja, prolaze
kroz prostor jedan po jedan: Da bi to bilo izVoljivO, cela grupa
mora da se kree u istom ritmu - koji ne srne da bude naruen.
Glumci moraju da neguju visoku svest o prostom. Nakon nekog
vremena, ubrzajte pokret prelaskom u kas, pa u trk, itd.
3. Hod po linijama prostora: veba svesti o sebi i o drugima u
prostooi. Glumci jedan po jedan stupaju u prostor, hodajui u rit
mu koji je odredio nastavnik/reditelj/ neko sa strane. Glumci smeju da hodaju samo po horiznontalnim i verikalnim zamiijenim li
nijama, skreui u okovima pod pravim uglom, itd. Nema krivi
na, nema dijagonala i nema preticanja. Ne menjajui ritani, glum
ci moraju da izbegavaju jedan drugog. Ovo podrazumeva da mora
ju biti svesni gde se ko nalazi u prostom i uvek spremni da prOmene smer. Nakon nekog vremena, ritam e moe promeniti (moda
ubrzati u spor trk). Opet ga odreuje neko spolja (nastavnik/redi
telj...). Glumci e primetiti da moraju da gledaju ravno ispred sebe;
koristei periferan vid, i da nikad ne smejn da spuste pogled ha za
miljenu liniju ako misle da izbegnu sudar s kolegama i akd kona
no hoe da razviju odnose s drugima u prostoru.
a. Glumci ometaju jedan drugog stvarajui prepreke, na pri
mer. polegnu po podu bilo kad i bilo gde, ruko ne sme da
1 1R

<3p

smera.
b. Glumci hitro hodaju du linija prostora". Na znak nekog
sa strane (nastavnika/reoltja, itd), svi se zaustavljaju u
mestu i odmah zatvaraju oi. Osoba sa strane prilazi sva
kom glumcu i tiho ga zamoli da uperi prstom u najblieg
kolegu i apatom ga identifikuje. Glumci zatim smeju da
otvore oi i provere da li su bifi u pravu.
c. U produetku prethodne vebe, glumci hitrim korakom
nastavljaju da hodaju linijama prostora. Sada moraju po
sebno da vode rauna da idu za onim koga su malopre
oznaili kao sebi najblieg. Na pljesak ruku osobe sa stra
ne, svi se zaustavljaju, ponovo zatvaraju oi i pokazuju
gde se nalazi osoba koje su bili najvie svesni tokom ve
be.
d. Zamisli se magnetno polje u sreditu prostora. Glumce
vrlo blago privlai to polje i vie nisu u stanju da koriste
itav prostor* Kako sila postaje sve jaa, sredite ih sve vi
e privlai u sve manji prostor. Moraju da nastave da ko
raaju u istom ritmu i slede ista pravila, dok se ne nau u
vrlo vrstortf voru, i dalje koraajui Umjama prostora.
Glumci e teiti da ponavljaju obrazac svojiHipokreta.
Treba ih, meutim, podsticati da se pridravaju istih pra
vila koja su vaila dok su radili u veem postoru, a obra
zac i dalje mora da bude odreen pokretima i upotrebom
prostora drugih. Na kraju e zakljuiti da moraju aa hoda
ju sitnijim koracima!
e. I dalje hodajui linijama prostora, napravite obrazac od
deset koraka unapred u bilo kojoj kombinaciji, a to onda
ponovite idui unazad. Kao i uvek, koristite itav prostor
pridravajui se i dalje pravila o hodanju samo horizontal
nim i vertikalnim linijama. Svako iz grupe mora biti ve
oma svestan prostora i sposoban da uvek pone i zavri
svoj obrazac tano na istom mestu. Glumci e primetiti da
tee ka sitnijim koracima dok koraaju unazad.-,
f. Probajte istu vebu kao gore, ovoga puta zatvorenih oiju!
g. Kasnije, kad budu izuavali fizike mterakcije|felumci u
parovima mogu da probaju da razviju odnose jedan drugirtrdok hodaju linijama prostora. Treba dopustiti dal'-sfe
odnos i mterakcija razvijaju sve do trenutka kad radnja
natera oba glumca da zajedno ili rx>jedinano izau izpri*stora; Neophodno je stalno potovati pravila vebe, odnbj
sna nikad ne prekidati ritam, ne zaustavljati se^Be razgo
varati, ne,odstupati od horizontalnih i vertikaMh linija:

Kad jb veba gotova, razgovarajte o tome kakpe kantr

zumeo cilj svog partnera, odnosno Staje niisHdJ&parmer
hoe od njega. Zatim one koji su vebu posmatrali pitajte
kako su razumeli cilj glumaca. Tek tada traite od samih

4i

119

VEBE PRIPREME I RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

ARTIKUUSANO TELO
glumaca da definiu ta su eleli jedan od drugog. esto
je zammljivo ponoviti vebu s jasno defuiisanim ciljevi
ma i videti ta se deava.
4. Hod po kvadratu: (hod po linijama , Junior* Dleka" - popu
laran naziv za britansku zastavu - prirn. piev. - kako sam, cu\a da

ovu vebu opisuju). Zamislite linije u prostoru, u obliku ,,X", sa

okvirom du strana, iza i ispred prostora (linije .Junion eka").
Petoro do devetoro glumaca se rasporedi na take preseka, u koji
ma se linije susreu. Ima ukupno devet mogunosti. Iz tih taaka,
glumci ulaze u prostor (slino kao u prethodnoj vebi), u ritmu ko
ji'odreuje lice sa strane. Meutim, samo jedan glumac sme da stu
pi na liniju ili se nae na njoj (izmeu dveju od ovih taaka) u datom trenutku. Promena smera dozvoljena je jedino na spojnim takama. Nema zaustavljanja i nema gubljenja ili promene ritma. Ne
ma mimoilaenja ni hodanja unatrag. Ova veba razvija svest o
prostom i o drugima u njemu.
U kasnijem radu, ovo moe biti izvrsna veba za nauk kako
stvarati smisao za gomilu u prostoru, uz pomo elemenata distan
ce, prostornih linija (kosih, pravih...) i grupisanja. U jednom tele
vizijskom komadu, Beket se posluio ovim dizajnom u prostoru da
napravi potpun, iako kratak, komad.
Kad radite vebe 2,3, i 4, koje se bave Unijama u scenskom
prostoru, imajte na umu da kose linije stvaraju distancu i neodree
nost; da se horizont stvara pogledom nagore i luno, a nikad direkt
no napred; da prave linije stvaraju bliskost i stavljaju vas u dosluh
s publikom; da se blizina i oseanje bliskosti mogu stvoriti direkt
nim pogledom (na velikoj udaljenosti) kao i fizikom blizinom; i
da, kad elite da stvorite fokus, postoje naroita mesta i Unije u pro
stom koje daju snaniji fokus od drugih - takozvane vrue take
prostora?
5. vor: Glumci se, u grupama od sedmoro do desetoro, dre
za ruke (vrsto) i naprave krug. Od poetka do kraja vebe ruke
morajivbiti u istom poloaji]. Grupa poinje da se gusto zapetljava,
tako to glumci prolaze preko i ispod svojih i tuih ruku i nogu,
dok grupa ne postane vrst vor. Poto je vor napravljen, od glu
maca se trai da sa svakim iz grupe pogledom uspostave kontakt.
i a. Sada napravite to manju gmpu, koja se zbija u vrstu, nisku gomilicu, i ponovo uspostavite kontakt pogledom.
b. Sada napravite to iru i rastvoreniju grupu i uspostavite
kontakt pogledom.
I Isprobajte druge mogunosti za korienje prostora, i onda:
I c. veoma polako se vratite u poetni krug ponavljajui una. zad put koji je grupa prela zapetljavajui se. Svako bi tre!
balo da se vrati tano tamo odakle je krenuo.
; U vebama zapetljavanja vrlo je vano da se svi kreu polako,
i da budu svesni sopstvenog mesta i pokreta, ali i mesta i pokreta
svih ostalih. Mora se biti veoma paljiv prema tuim telima i vodi1

ti rauna o tome koliko vuemo one do sebe, da bi se izbegla iaenja zglobova.

6. Ogledala: Glumci rade u parovima, ponavljajui pokrete
^ p e t a l do in&Vsn o&cfoe sa sume ^vastavuikaJitmldja..!) da )$
vreme za smenu, i tada onaj drugi postaje voda. Kasnije, par treba
da se smenjuje u vodstvu tako to jedan jednostavno preuzme prekine, da tako kaemo - pokret prethodnog vode. Pokret ueba da
ukljuuje itavo telo, kretanje u prostoru u svim pravcima i na svim
nivoima.
Glumci e primetiti da im je potrebno da odravaju kontakt po
gledom da bi odrali visok nivo koncentracije koji veba zahteva.
Primetie da se pokret gubi ako gledaju unaokolo ili pokuaju da
predviaju. Shvatie i koliko je za vou vano da bude jasan i pre
cizan.
a. Menjajte ritmove, kreui se od sporog do brzog; od lir
skog do eksplozivnog, itd.
b. Gornjoj vebi voda dodaje propratni zvuk, koji njegov
partner takoe mora da ponavlja.
7. Maina (sa zvukom): u ovoj vebi glumci ulaze u prostor je
dan po jedan, zajedno stvarajui, pomou zvuka i pokreta, atmosfe
ru zahuktale maine. Stupajui u prostor, svaki glumac napravi po
kret ili gest koji zatim ponavlja, uz pratei zvuk, i mora da ih odr
i tokom cele vebe. Jedan po jedan, glumci se prikljuuju mai
ni", nalazei pokrete koji su logian nastavak pokreta ve prisutnih
u prostoru. Na primer, ako se pokret koji ponavlja jedan glumac sa
stoji od naglog trzaja unapred i vraanja, komplementaran pokret
bi mogao biti skok u prostor koji je prethodni glumac ispraznio.
Svaki glumac mora da odri svoj unutranji ritam i zvuk sve vreme
vebe.
Poto je maina" izgraena, odjednom poinje da se kvari,
mahnito ubrzava, do trenutka kad se raspada i potpuno prestaje da
radi.
8. Bacanje i primanje gesta (bez zvuka i sa zvukom): dve vrste
od po sedmoro do desetoro ljudi postave se jedna nasuprot drugoj.
Prvi glumac u vrsti poinje da dobacuje gest glumcu preko puta se
be, izazivajui njegov odgovor. Oseanja nastala iz tog odgovora
uzrokovae drugi gest, koji drugi glumac usmerava ka glumcu di
jagonalno preko puta. Taj glumac odgovara na taj gest, koji zauz
vrat uzrokuje neki drugi gest, koji e sad on baciti glumcu dijago
nalno preko puta. Gestovi se tako nastavljaju i radnja ide cik-cak
niz i uz vrstu dosta dugo.
Glumcima treba dati vremena da se opuste u igri kako bi bili u
stanju da odgovaraju i fiziki reaguju na ono to im se nudi, ne pla
nirajui i ne konstruiui gestove. Radnja mora da uzrokuje radnju.
Svaki gest mora biti uverljiv odgovor na prethodni gest(bez obzira
na to koliko pokret deiovao besmisleno ili glupo). Glumce ne tre
ba posticati da koriste zamiljene predmete (na primer, lopte), ve

upada n agresivan gest. Zato podstiite istraivanje tananih osea

nja. Posledica mogu biti sasvim mali gestovi, a glumci e uvideti
znaaj jasnog pokreta ako se oekuje odgovor. Grupi je esto po
trebno dosta vremena da se uigra, ali kad im to pode za rukom, ve
ba moe da traje i po pola sata. Dodajte zvuk. On je samo korak da
lje u fizikalizaciji impulsa, produetak gesta".
9. Odjek udarcu: Radei s partnerom, glumac baci tano ciljan
gest (iz pesnice, ake, glave, lea, lakta, ramena, stopala, kolena,
kuka, zadnjice, itd. u odreenu taku na telu svog partnera. Tokom
vebe, glumci se nikad ne dodirnu. tavie, to veba dalje odmie,
udarci se mogu slati sa sve vee udaljenosti dok, na kraju, ne putu
ju preko cele prostorije. Baen hitac tera primaoca da uzmakne
usled udara, polazei iz take u koju je hitac ciljan (kao to bi se za
ista dogodilo u trenutku kad vas neto udari Hi pogodi). Glava je na
ciljana u stomak, ili dlan u obraz, ili lakat u lea, itd. Oba glumca
nastavljaju pokret izazvan eksplozijom, dovodei ga do kraja. Po
kret e odumirati dok se sasvim ne zaustavi. Prvi gest je udar, ek
splozija, slino naglom udisaju, te je mali i snaan. Primalac reagu
je manje-vie istovremeno, takoe eksplozivnim pokretom, udisa
jem i brzim uzmakom. I taj pokret je doveden do kraja. Kad su oba
pokreta okonana i oba glumca u neutralnom poloaju, onaj koji je
pogoen (u kom god poloaju da se nalazio) baca dobro naciljan hi
tac natrag svom partneru. Prvi glumac tada odgovara i niz pokreta
se nastavlja. Uvek postoji udar, koji izaziva ok i uzmak. Svaki po
kret treba dovesti do kraja pre nego to se udari sledeim pokretom.
Ovu vebu zanima gde poinje impuls i koje su razlike izmeu spoljanjeg i unutranjeg motora pokreta; na primer, udariti ili biti uda
ren; posmatrati ili biti posmatran. Ne srne se dozvoliti da se radnja
zaustavi na pola puta. Ona je kao gong: nakon poetnog udarca i
zvuka jednostavno odumire. Budui da se glumci ni u jednom tre
nutku ne dodiruju, njihove namere moraju biti izrazito jasne.
Dok rade ovu vebu, glumci stalno moraju imati na umu da je
udar taj koji proizvodi odjek. U poetku je moda bolje raditi s gestovima zasnovanim na direktnim hicima, jer je tako lake odredi
ti uzrok i posledicu. Veba se kasnije moe raditi i tako to dvoje
glumaca sedi, a eksplozivni pokreti potiu iz skrivenih pogleda.
Za ovu vebu potrebna je visoka koncentracija i paljivo slu
anje onih oko sebe. Kako nema fizikog kontakta, razdaljine mo
gu biti veoma velike, a ritmovi su mnogo sporiji nego ti stvarnoj tu
i. Glumac mora da naui da iskljui realnost stvarnih dogaa
ja.Kad se konano doe dotle da se pravila igre mogu primeniti na
tajne poglede, veba se odvija sama od sebe.
10. Lutke na lastiu: glumac povlai ili usmerava pokrete kole
ge pokreui ga nevidljivom vrpcom. Najpre zamislite da je vrpca
uvezana oko struka (potom zakaena za razne druge delove tela,
oko grudi, nogu, ruku). Potom pokuajte da zamislite daje nekoli
ko vrpci zakaeno za nekoliko taaka glumevog tela odjednom..
17?

nog povlai stopalo drugog, itd. Glumac koji povlai vrpcu ne

odreuje samo pokrete nego i njihov ritam. Glumci moraju da di
u kao jedan: Upravo d im disanje omoguiti da osete prisustvo je
dan drugog u prostoru.
Probajte da zamiljene vrpce zakaite glumcima za ruke. Oni e
vui i bie vueni, as e pokretati, as biti pokretani. Kad jedan
preuzme ulogu vode, njegove namere moraju biti krajnje jasne.
11. Mrak, studija oklevanja: Glumac ili glumci istrauju pro
stor kao da su u potpunom mraku. Prouavajte razliku izmeu si
tuacije u kojoj vidite, i situacije kad ne vidite nita zato stoje pot
pun mrak i zato to ste slepi u tom istom mraku. Definiite te razli
ke. Obratite panju na nivoe energije, na fokus; na fizikalizaciju
pokreta.
12. Sutina sna: Traite od glumca da pronae gest ili pokret i
samo jedan zvuk kojima e predstaviti sutinu jednog svog sna.
13. Ravnotea i oslonac: ove vebe od glumaca zahtevaju fizi
ko davanje i primanje dok su sasvim blizu jedan drugom. Glumci
moraju biti dobro zagrejanipre nego to se upuste u bilo koji deo ove
vebe.
a. Svaki glumac upravlja pokretom noge svog partnera. Dok
jedan stoji u prvoj poziciji nule, drugi vrlo paljivo poinje
da odie njegovu desnu nogu. Ona mora biti besprekorno
prava i pravilno postavljena u kuku. Ostatak tela mora da
ostane u poravnatom,neutralnom poloaju. Nogu podiete
to je mogue vie. Cilj ove vebe nije istezanje koliko sri
canje svesti o tuem telu - njegovim fizikim mogunosti
ma i ogranienjima. Glumci moraju da rade krajnje usredsredeno da bi osetili trenutak kad miii poinju da se opi
ru. Budui daje noga pridravana, bie sasvim oputena, a
to je jo jedna injenica koje onaj koji pridrava mora da
bude svestan. Kad je noga dostigla najvii mogui poloaj,
onaj koji pridrava pomera se unazad nosei nogu, tako da
se obe noge isteu u istom trenutku. Ako je nogu mogue
podii dovoljno visoko, moe se spustiti na rame onoga
koji pridrava dok on ide unazad, i tada on moe svom
_
partneru pomoi da odrava ravnoteu drei ga^za ruke*
Trup glumca koji je pridravan mora da ostane prav i po*ravnat, dok noga na koju je oslonjen takoe kree unapred
i ukoso. Noga se potom vraa u uspravan poloaj i sada po
mera u stranu (stalno voditi rauna o ispravnom poloaju
kukova) i sva teina opet poiva na onome koji pridrava.
Ovde treba posebno voditi rauna o tome da li je telo us
pravno. Kad onaj koji pridrava poinje da se udaljava, no
ge njegovog partnera sve e se vie iskoavati. Kad je.dostignut najvii stepen do kog je istezanje mogunoga se
vraa, telo je ponovo u uspravnom poloaju i tada se pafc^
123

VEZBE PRIPREME i RAZVIJANJA GLUMEVOG TELA

ljivo postavlja u poetnu prvu poziciju nule. Ponovite ve

bu s levom nogom.
b. Stalno se kreui, glumci pokuavaju da se bez prekida
dodiruju s partneifom. Poinju stojei jedan uz drugog, ta
ko da se dodiruju vrhovima prstiju, i onda kreu. Kao da
se gledaju u ogledalu, neki deo tela mora uvek da im se
dodiruje, na primer glava, karlica, kolena, kukovi, laktovi.
c. Ista veba kao gore. samo sada partneri sve vreme dre je
dan drugog vrsto. Neprestano se kreui, predaju jedan
drugom svoju teinu, vukui se ili oslanjajui jedan na
drugog, zajedniki nalazei ravnoteu. Konano im se do
dirnu noni prsti. Sastavljaju tabane i visoko podiu kole
na dok ne dou to take u kojoj mogu da isprave noge is
pred sebe, u obliku slova ,,V". Morae da se nagnu una
zad da bi imali dovoljno prostora. Poto uspostave raznoteu, pustie jedan par ruku i okrenue se prema publici
odravajui ravnoteu, s nogama u obrnutom ,,V", sa i da
lje spojenim stopalima i rukama koje se vrsto dre.
U poslednje dve vebe nastavnik / reditelj / osoba sa strane mo
e da na poetku izvikuje delove tela koji treba da se dodiruju. Po
sle nekog vremena, glumci bi trebalo da vebaju samostalno i u
potpunoj tiini, pravei pokrete koji izviru jedan iz drugog, uiva
jui u novom nivou fizike komunikacije i razumevanja.
14. Minimum taaka ravnotee: Glumci, rasporeeni u prosto
ru (kreui uvek iz nule"), poinju da se kreu, nastojei da kori
ste rmnknum taaka ravnotee potrebnih za pokret koji ele da
izvedu. Primera radi, to znai da ako mogu da se spuste na pod na
samo jednoj nozi, na vrhovima prstiju, ne treba da koriste oba sto
pala i ruku. Njihov pokret se neprestano razvija, polako, paljivo,
bez zaustavljanja. Svaki pokret izlazi iz prethodnog, nastajui iz
njega, i nipoto nije unapred planiran (tj. sad u izvesti stoj na gla
vi", Ud). Glumcima je sve vreme cilj da nalaze minimum taaka
ravnotee potreban da se odri pokret. Za vebu odvojite deset-petnaest minuta. Iscrpljujua je, ali s Vremenom glumci prestaju da
ponavljaju iste, poznate pokrete i poinju da upoznaju mogunosti
svog tela. Meutim, vebu treba prekinuti kad, usled umora, po
nu da gube koncentraciju i kontrolu. Ako neko izgubi koncentraci
ju, treba da se povue iz vebe dok je ne povrati. Razgovarajte o
tome ta se desilo, ta nije, itd.
a. Nastavljajui se na prethodnu vebu, dopustite pojedina
no svakom glumcu da, dok se kree po prostoru, upotrebi
tue telo da bi uspostavio ravnoteu koja mu je potrebna
da zavri impuls pokreta. Na primer, mogue je podii te
lo s osloncem na jednoj ruci ako leda i teina poivaju na
tuim leima. Smisao za davanje i primanje e se razviti
kako glumci budu postajali svesni jedan drugog u prosto
ru i uili da imaju poverenja jedan u drugog, i kad prima124

ju i kad predaju teinu. Treba se dizati svih pravila oslon

ca i ravnotee, tj. teinu treba predati samo ako ste sigur
ni da onaj koji pridrava moe da je podnese (onaj koji
pridrava, zapravo, daje). Istovremeno, vano je da glu
mac ne ide naokolo traei nekoga kome bi posluio kao
oslonac. Pokret treba da nastavi da tee, razvijajui se iz
onoga to je preUiodilo. Glumci prvo rade u parovima, to
e kasnije napustiti kadi ih pokret podstakne da predu na
nekog drugog.
b. Ista veba kao gore, samo sada glumci rade u grupama od
etvoro do estoro. Glumac e ponekad poeleti da veba
u bhskom dodiru s elom grupom (etvoro slue kao oslo
nac jednoj osobi, itd.). Ponekad e raditi u parovima ili sa
mi. Opet se mora dopustiti pokretu, a prema tome i grupa
ma, da se razvijaju. Pokret se ne prekida, niti je planiran
ili pretpostavljen. Glumci sve vreme koriste minimum ta
aka ravnotee potreban da se izvedu pokreti.
Ovo je odlina veba, koja glumcu uliva fiziko samopouzda
nje i omoguava mu da razvija svoju fiziku matu.
15. Zadat broj taaka ravnotele: ovu vebu glumci rade u gru
pama od troje do petoro. U poetku je bolje raditi utroje, i tek ka
snije uveati grupe. Osoba sa strane (nastavnik, reditelj ili neko
drugi) uzviknue broj od jedan do deset. Glumci e potom napra
viti konstrukciju od svojih tela, sa onoliko taaka oslonca o pod ko
liko je traeno kad je uzviknut broj. Na primer, tri" moe da zna
i da dve noge i glava dodiruju pod, a ostatak konstrukcije odrava
ravnoteu ili je pridran; Jedan" moe da znai konstrukciju izgra
enu na leima jedne osobe, itd. Take" mogu biti stopala, ake,
glava, ramena, zadnjica, leda, kolena, itd. Naravno, to je broj ma
nji, tee je odrati ravnoteu. Ne bi trebalo da se razgovara, ve sa
mo isprobava sve dok se ne nade konstrukcija koju glumci mogu
da odre u ravnotei. Neka grupe posmatraju jedna drugu: primetie koliko su bogate i raznovrsne mogunosti koje im se nude.
16. Velbe poverenja: Ove vebe su posveene manje tome ka
ko u nekoga stei fiziko poverenje u prostoru, a vie kako stei
poverenje drugih u zajednikom radu. Vebe su zasnovane na pret
postavci da je mogune da neko radi u nepoznatom okruenju kad
oni oko njega kontroliu prostor i pokret u prostom.
a. U ovoj vebi troje glumaca radi zajedno. Jedan stoji u sre
dini, a gura ga i hvata drugo dvoje.koji stoje sa stane li
cem okrenuti prema njemu. Drei se veoma pravo i ne
dozvoljavajui sebi da se opusti ili odmori, onaj u sredini
pada unapred (kao sveca) prema svom partneru, koji ga
prihvata (doekuje) obema rukama napred za ramena.
Ostajui pasivan, on puta da vrlo polako bude gurnut
unazad prema drugom kolegi, koji e ga prihvatiti obema
rukama za lopatice. Polako ga guraju napred-nazad neko125

ARTIKU14SANO

TELO

liko puta. Treba potovati nekoliko vanih pravila. Prvo,

hvatai" moraju da probaju teinu koju e primiti stojei
vrlo blizu padaa", tako da pad bude vrlo kratak. Hvatai treba da stoje u iskoraku, da bi slobodno mogli da se
kreu s teinom, doputajui da ih gurnii unazad. Osoba u
sredini mora sve vreme da bude potpuno ukruena, dok
hvatai treba da sii stalno u poloaju koji im omoguava
da se kreu s teinom koju hvataju. Ako se osoba u sredi
ni boji da e pasti (naroito unazad), sve troje vebaa tre
ba da budu blizu jedan drugom. Razdaljina se moe pove
ati jedino kad su svi sigurni u teinu koju prihvataju, a
pada je identifikovao fiziko oseanje stalne ukruenosti.
b. Ovo je veba slina gornjoj, ali ide korak dalje. Pet hvataa stoje ukrug, a jedna osoba je u sredini. Ovoga u sre
dini lagano guraju bd jednog do drugog, i nikad se ne zna
ka kome e biti usmeren. Svi hvatai moraju biti spremni
da hvataju (prime teinu) u svakom trenutku. Pre nego to
gurne, hvata mora pogledom da uspostavi kontakt sa pri
maocem. Ova veba se moe raditi vrlo brzo, ali pogledi
hvataa i ukruenost osobe u sredini ni na trenutak ne
sraeju da prestanu. Osoba u centru moe da proba da dri
oi zatvorene tokom; vebe.
Svaka gmpa treba da posmatfa druge grupe dok vebaju. Primetie dramske mogunosti ove dve poslednje vebe - i komine
i zastraujue. Na primer, pripit lik pada unaokolo, zavravajui u
raznim rukama, ili lik se naao usred tue u kojoj ga opasno baca
ju levo-desno.
c. Glumac se zarri i skoi na ruke desetoro kolega. Deseto
ro glumaca stane u dve vrste od po petoro i, licem okre
nuti prema partneru (osobi preko puta), ukrste i isprepletu ruke hvatajui jedni druge za runi zglob. Glumac e ta
da iz trka skoiti u takvo gnezdo. Mora da vodi rauna da
ne preskoi gnezdo i da ne padne u sredinu. Hvatai mo
raju biti spremni za teinu, stojei u poloaju s dobrom
osnovom, s jednom nogom malo iza druge, da bi mogli da
se pomeraju s teinom.
Ovu vebu treba raditi
osloncu.

tek nakon mnogo

rada

na ravnotei

d. Isto kao gore, samo ovoga puta glumac skae s visine sto
la u gnezdo koje je ispod njega napravilo desetoro gluma
ca. Pada niice. Kada se ova veba radi prvi put, uvek je
ispod ruku hvataa dobro imati stmnjau.
VeVm gjurnevofc mstromema. (trea glava) i vez.be glumakog
telesnog izraza (druga glava) treba predavati istovremeno i tako da
nadoveznjn jedne na druge. Time zadatak koji je pred mladim
glumcem postaje jasniji.

GLUMAC VOSTAJE
FIZIKI ARTIKUJJSAN:
VEBE
ZAKORIENJE
INSTRUMENTA

Vebe koje slede grupisane su prema ulozi koju imaju u obuci

glumca. Naravno, ima dosta podudarnosti i esto se jedna veba
odnosi na nekoliko pedagokih problema odjednom. Cilj ovih ve
bi je da pojasne ulogu tela u glumi i snabdeju glumca sredstvima
za upotrebu tog instrumenta na pozorini nain. Neke vebe e delovati bitnije od drugih na odreenom stepenu obuke. Jedna veba
esto e sluiti razliitim ciljevima u razliito vreme u procesu ra
zvoja. Na primer, neka veba se na poetku radi da bi glumac sliva
tio mogunosti prostora, a kasnije kao nain da se pronae najbo
lji vid komunikacije u tom prostom. Kako odmie rad na kontroli
oslonca i ravnotee, vebe koje su poetno kodene u radu na po
nudi i reakciji mogu se proiriti i primeniti na fizike interakcije.
Postoji prepoznatljiv obrazac u razumevanju i prihvataiiju rada.
Vebe e glumcu ponekad izgledati nedokuive; ali, ako se uporno
ponavljaju, otkrie se smisao, i napor postaje jasniji. Trenutak otkri
a, trenutak kad zaista shvatite pravu svrhu vebe, uvek je uzbud
ljiv. Vano je da vas drugi glumci posmatraju i da posle rada razgo
varate. Kad glumac ili grupa glumaca zavre neku vebu, od onih
koji su u njoj uestvovali i od onih koji nisu uvek uaim da paa
mo o onome to su videli. ta se bitno za glumce desilo, a ta nije?
ta smo mi, publika, razumeli? Zato? Vebe su podjednako vaue
i za one koji posmatraju i za one koji ili rade. Vano je da studenti
naue da posmatraju jedni druge i analiziraju ono to vide.
"-"KacTs maskom (kao pomagalo u obucfglumca, a ne kao pozo- \
rina vetina ili forma) u poetku rada predstavlja odlian nain da
se glumcima ivopisno predoi ta telo moe da uradi ili, esto, ta
ne radi. Maska ima osobinu da jasno pokae za im neko traga i ku
da se uputio. Smatram je boljim nainom od videa za ovu vrstu
analize.

~~ Maska otkriva mnogo i predstavlja sjajan nain da objabiiimo

ta podrazumevamo pod ekonomikom pokreta". Veoma je kori
sna za ilustrovanje svrsishodnosti i dramske vrednosti svakog po
kreta. Snaga mirovanja, mogunosti fizikog stava i dike, upotrc
ba fokusa i riuua, itd. postaju sami po sebi jasni. Glumeva po
treba da same i uzdri se od svega suvinog postaje neizbenu.
Pretvaranje" (da vidimo, ujemo, oseamo...) postaje proviiiijc
r

_glumac

no ikad i sve manje prihvatljivo - publici gotovo nepodnoljivo.

Cilj je stvarna upotreba prostora i stvarni kontakti u tom prostoru.
U poetnom radu na liku, maska primorava glumca da nae telo.
Vie ne moe da se krije iza rei i harizme. Bitan je svaki trenutak,
jer svaki je deo dramskog trenutka. esto ba u radu s maskom
glumci otkrivaju poetiku minimuma" i sutine". Uvide da rei,
jednostavno, nisu potrebne. Varanje izgleda nemogue. To, na
izvestan nain, daje dodatnu slobodu.
Podelila sam vebe na nekoliko vrsta i potom ih pobrojala po
teini, obeleavajui rad primeren poetnom nivou sa ,JB". Bave se
problernima koncentracije, svesti,rizika,i umeju veoma mnogo da
otkriju. Mora se raditi u atmosferi tihe podrke, aU nikad podrke
liniji manjeg otpora, kao to je smejanje na svaki geg ili glumata
nje u prazno.

'^lJ^X

('dj Hodajui kroz prostor, glumac doputa ulima da motiviu radnju. On vidi, gleda, dc>diruje, kua, uje. Spoljanji
uticaji koje trpi izazivaju unutranju reakciju. Zid je vru.
Ukus je gorak. Staza koja vodi ivicom provalije opasna je.
Radei pojedinano, glumci treba da identifikuju (polazei od
memorije ula) fiziko oseanje koje je izazvalaradnja.Zatim tre
ba tom oseanju da daju vremena da se fiziki ispolji. Ne treba da
ure i ne treba da dozvole sebi da zakoe ili skrate trenutak. Treba
u njemu da uivaju i puste ga da se razvija. Pokuajte da ponavlja
te te trenutke, iznova otkrivajui fiziko oseanje koje ste ve identifikovali.
'e^dui u krug, glumci prolaze kroz niz raznih iskustava.
Osoba sa strane naglas zadaje itavu gamu emotivnih i fi
zikih oseanja, na primer radost, bes, uas, hrabrost, rav
nodunost, razoaranje, ljubomora, ljubav, iekivanje,
vruina, hladnoa, grozniavost, gadan ukus... I dalje idu
i u krug, glumac mora da nade i odri ta oseanja, stva
rajui u sebi situaciju koja izaziva emotivnu reakciju
prema zadatoj rei. Klju ove vebe je unutranji mono
log. itavim telom glumac treba da odgovara na sve to
iznutra osea, kako bi - bez rei - ta oseanja bili saoptena publici.
Ovo je odlina veba za razumevanje mogunosti unutranjeg
monologa. Moe se raditi u velikim grupama koje se kreu u krug.
f. U ovoj vebi glumac pronalazi i istrauje stepene tenzije.
Kreui se kroz prostor, istrauje rast tenzije pri prelae
nju od malog straha do straha od smrti. Kad doe do kra
ja prostora, okree se i obre proces, dok ne stigne u istu
taku u prostoru1 doJstog emocionalnog nivoa iz kojih je
krenuo. Ponovite vebu proirujui je na druge emotivne
odgovore pod naroitim okomostima, na primer - od nabijenosti snagom do iscrpljenosti; od niskog drutvenog
poloaja do visokog* itd.

'^'^

a. U grupama od po petoro-estoro, glumci hodaju dijago

nalno po prostoru, jedan za drugim (svaki kree tek poto
je prethodni ve preao prostor). Kad kreu prvi put, ho
daju prirodno"^ odnosno pokuavaju da hodaju kao to to
uobiajeno ine. Od njih se zatim trai da jo mnogo puta
predu prostor, nalazei to je mogue vie likova i hodo
va. Glumac ne traga za fizikim tipovima - za debeljkom
ili dugonjom. On otkrivafizikalnostljudi koji predstavlja
ju razna iskustva i pripadnosti, svakog sa svojom predsta
vom o sebi. Kao i uvek, glumci prvo moraju da daju jasne
odgovore na pitanja Ko sam?", Kuda idem?" i Za
to?". Poto isprobaju nekoliko vrsta hoda, od njih se tra
i da pronau lik i hod koji je to je moguno razliitiji od
predstave glumca o sebi samom. Kad je grupa zavrila
vebu, posmatrai treba da analiziraju ta su videli. Kakve
su osobenosti naene u svakom glumevom hodu? Kako i
gde nose teinu? Kakva slika je prenesena? Koji su preovladujui ritmovi i manirizmi? Kakve su interakcije odre
enih delova tela? Koji deo tela vodi? Koje glumeve oso
benosti ostaju prisutne u svim njegovim hodovima?
b. Glumac prelazi prostor putajui odreene delove tela da
vode. Kakve slike stvara? (po Dekmu i Lekoku). Na pri
mer.
glava intelekt
grudi srce, ponos
stomakg j^hlepa, tromost
karlica = seksualnost
stopala .=5 ego, komedija

130

HJtmrcuvrsmr-

c. Prelazei prostor, glumci pokuavaju da budu boje. Ova

veba vrvi tekoama. Jedna boja ne mora svakome da
znai isto. Re je o veoma subjektivnoj vebi. SUna je,
' meutim, veini vebi s elementima; gde se od glumca
trai da u sebi identifikuje zemlju, vatru, vazduh i vodu.
Od njega se oekuje da definie konkretno, pomou fizi
kih oseanja, utiske koji su do tog trenutka bili apstraktni,
ili su, u najboljem sluaju, bili zasnovani na emotivnim
reakcijama.

Prvi deo: glumevo telo kao eksplicitni komunikatorpojaana svest o fizikim mogunostima glumca
,

umu***,.I

ru5i7rerrij\~Ki

2. Studija otvorenog i zatvorenog pokreta (B):

a. Glumac poinje vebu tako to nalazi poseban fiziki stav
ili izgled, kao to je sedenje na podu, ili stajanje s isprue
nim rakima, ili kleanje s glavom oslonjenom na ruke.
131

GLUMAC fOSlAJU FIZIKI AHUKUUSAN

AKTIKUUSANOTEU)
--:iM)^S^^
vaju suprotna oseanja: Dolazi ovamo!" Odlazi!"Hou
to!"^M^amto!"Ostani ovde!" Ostani tamo!". Glumac
ostaje u istom poloaju i pomou disanja ili unutranjeg
monolog^razvijasituaciju. Kako se telo menja? Kako telo
odgovarana oseanja pohlepe, altruizma, egoizma, itd. Primetietc kako istigt moe da prenese suprotna znaenja.
Sta je klju vebe? Grudi, kao prenosilac emocija, jesu
H^Otvbrenost rwinje od grudi, kao i zatvoren5strKacta je jasan, i najmanji pokret dobija ogromnu izraajnost.
S r e o m osameseffii, ti BarbicanTheatreu Londonu, . L. Ba
ro je koristio slinu vebu da bi objasnio ta misli pod ,,expression
corporeUe" (fr. y telesni izraz. - prim. prev). U to vreme engleska
publika ga je zviducima ptejrala sa scene jer je govorio na francu
skom i jer su hteli da im ponovo igra Batista, svoj uveni filmski lik.
Bilo je alosno daje tako malo ljudi zaista slualo ono to je imao
da kae. Ja lino nikada niani ni ula ni videla da glumac tako ja
sno i s toliko strasne ljubavi pjrema svom poslu predstavi fizikalnost
(j)Poznata radnja (Bj:
Odaberite radnju.
i
Naite i dodajte odgovarajui zvuk.
Naite izvor emocije izazvane radnjom, vodei rauna da su
stalno prisutni svi prethodni koraci vebe.
Naite pratei unutranj i i monolog koji odraava prethodne ko
rake. Prvo ga izgovorite naglas.
Radnju nastavite daraditeu tiini, zadravajui njenu jasnou,
emociju i misao, j ' '{ jj> | -i
;

4. Stvaranje poznatih i lepoznatih radnji u izvoakom pro

storu^.
} \ |li i
a. Izaberite knjigu. Moe biti zanimljiva, dosadna, uzbudlji
va, erotska, itd. italac na kraju zaspi. Kao i uvek, radnja,
oseanja i misli moraju biti eksplicitni za posmatrae.
b. Beite od neprijatelja. Postoji nivo na kome se borba s ne
prijateljem nastavlja - fiziki, emocionalno, itd. i kad je
opasnost prestala.
c. Uite u prostor i zaponite jednostavnu i jasno motivisanu
radnju. Glumac treba da odabere prostor koji mu je dobro
poznat, na primer svoju spavau ih dnevnu sobu, crkvu u
koju redovno odlazi, podzemnu eljeznicu... I radnja treba
da mu je dobro poznata, na primer odlaenje u krevet, pra
nje zuba, paljenje svece, uzimanje knjige s police, itd.
d. Ponovite vebu zasnivanja poznate radnje, ali ovoga puta
u prostoru koji je glumcu nepoznat, na primer prostor u
kome se odvija verski obred, zatvor, disko-klub, itd.
Ove vebe uspostavljanja prostora i radnje su odline u kasni
jem radu s maskama.

S.jUla&nje - kkaz - izloen je (B):

a. U ovoj vebi glumac treba da stvori prostor i, na jasan na
in, ustanovi neko prisustvo i radnju u tom prostoru, odnosno odredi ko je on u prostoru i ta od prostora hoe. Od
trenutka kad je uao do trenutka kad izae, njegova meti
vacija mora biti jasna publici. Ona mora da zna razlog nje
govog ulaenja u prostor i zato, na kraju, odlazi. Odlina
veba za poetak rada na karakteru i s maskama. Ova ve
ba je i odlian probni instrument, od pomoi pri dcfmibunju karaktera u odreenom prostoru.
Vebe postaju sloenije!
\6^)ivotinje: nai bitne odlike ivotinja ipreneti ih na ljude (po
Dekruu)
a. Glumci treba da, do najsitnijih detalja, definiu fizike
osobenosti koje jednu ivotinju razlikuju od drugih. Sta
maku ini drugaijom od psa? ta lava ini drugaijim od
domae make? Koja su fizika oseanja specifina za
njihovu fizikalnost? Treba poeti od izuavanja unutianjih ritmova ivotinja, i videti kako koja ivotinja koristi
teinu, itd. Koje su njene bitne odlike?
b. Ove osobenosti primenite na ljude. Naite rei koje po
mau da se ovaj proces razvije, na primer - maka neoekivano i unjajue; buldog - snaga; terijer upornost; glodar - oklevauje, itd. (Vidite Dodutak l,
drugi deo, veba 10). Nakon rada na pojedinanim zi
votinjama, stvorile situacije u kojima ivotinje slupaju
u interakcije, na primer - maka sree psa; ili maka
sree opor pasa; kornjaa sree mravojea; ili irafa
sree pticu, itd.
c. Zapamtite re koju ste nali i sada, poto ste je piimenili
na odreenu ivotinju, prenesite je na karakter. Kao gore,
stvorite situacije u kojima e se karakteri i odreene i vo
trnje nai zajedno i dopustite da se razvijaju interakcije i
odnosi. Odlina veba za poetak proba.
(7. Nai bitne odlike biljaka i preneti ih na ljude:
a. Zamislite biljku i prouite je svim ulima. Kakvaje na do
dir, kako mirie, kakvog je ukusa? Kako izgleda? Kako
zvui kad je zagrizete, itd? Naite reci za te odlike, na pri
m e r - laka, sunerasta, ista* hladna, bodljikava, dlakava
sluzava; ili lepa spolja, vodena iznuua", itd. Mislite na
biljke kojima se opisuju ljudi, na primci - rumen kao ja
buka, ilav kao konoplja, jak kao hrast, ee kao kopriva,
itd. Te odlike zatim primenite na likove.

a. Hodajui pravo, duinom prostora, glumac ide od osea

nja blagosti do krajnjeg besa, dostiui vrhunac besa u tre
nutku kad stie, do kraja prostora. Odravajui to oseanje,
glumac se okree i vraa preko prostora, ovoga puta kre
ui od tak<- krajnjeg besa koji je dosegnuo do poetnog
osennja dobroudnosti.
Olumacmora da pazi da ne skae iz jednog oseanja ili stepe?n tog oseanja u drugo. Treba da dopusti oseanjima da nastanu
in; vijaiui e jedno iz drugog. Unutranji monolog jejCLvdeJdju.
b. Ista veba kao gore, ali ovoga puta preite put od bogata
a do siromaha. Izuavajte napor da se zadri dostojan
stvo. Uvek se vratite u poetnu taku prostora i situacije.
c. Neki poznat karakter (posebno onaj na kome glumac radi
u tom trenutku) povedite na isti ili slian put. To e vam
ponuditi brojna reenja za ponaanje karaktera, itd. Vidite
Brebtovog Puntilu.
9. Ustanovite

bie, raspoloenje,

atomosferu,

mesto, a onda

is-

traf.ujte:
a. Istraite i otkrijte neki predmet - kutiju ibica, neku i
votinju, toplo ebe, deo odee, itd. Utvrdite ta je i zatim
ga podelite s onima oko sebe. Moete ga nevoljno osta
viti, itd.
"'10. Vebe unutranjeg monologa (sledee tri vebe. su odline_s
moskomV.
a. Uite. Ugledajte neto. Poelite ga. Pregledajte ga. Smeno je. Ne, uasno je. Nestaje. Traite ga i umesto njega
naite dva ista. Zbunjenost! Koji od dva elite? Razvijte
unutranji sukob.
b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podsea na
neto. Gledajte u predmet i setite se na ta.
c. Uzmite neto to dnigi ne smeju da vide.
].\. Saimanje

vremena:

a. Dvadeset etiri sata u tri minuta: identifikujte sutinske

pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomou ritma i
prostora. Treba voditi rauna da ne uskaete jednostavno
iz jedne radnje u drugu, i da ne izgubite sutinu. Intenzi
tet zamenjuje vreme"(Dekru).
b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome to se neki pokreti ponavlja
ju, sutina radnje moe biti vrlo razliita. Identifikujte je.
134

c. Brojts svoje ogromne hrpe novca ili svojih nekoliko prin

ca. Ustanovite akciju i potom jc u b r ' ' . U toms j ; kljuj:
primetiete daje to mogue jedino loJ od pokreta prjostane samo ono to je njegova sutina.
d. U pozorinom kontekstu preite kilometre u trideset se
kundi, a onda preite kratku razdaljinu za isto vreme.
e. Roenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou!
12. ula:

$7*7

Z.

''J *

rt

a. Dodir: milujte bradom. Dopustite trenutku da se razvije.

Naite reakcije poput iznenaenja, oklevanja (pu"), itd.
Zatim, dodirujte i istraujte rukom iU stopalom ili leima,
itd.
b. Dodir: naletite na zid. Naite element iznenaenja (opu
tenost prelazi u eksploziju). Prouite zid. Je li gladak ili
hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Na
ite i definiite ta taj zid znai liku. Zid ne mora da bude
zamiljen. Moe se upotrebiti stvaran obian zid. Glumac
ga tada obdaruje svojstvima.
c. Vid: Istraite razliku izmeu videti" i gledati". Glumac
neto vidi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotrebu kri
vih i pravih linija, odnosno razliku izmeu vienja neeg
konkretnog i vienja" ideje, itd.

Drugi deo: improvizacije radi jasnoe interakcija

1. Glumac i biskup (veba Viole Spolin): grupa od desetoro do
dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojei jedan do drugog, dvoje
poinje vebu, jedan u ulozi biskupa", drugi u ulozi glumca".
Istovremeno, jedan drugom okreu lea i osobi koja stoji s njihove
druge strane obraaju se recima:, Ja sam biskup" (ili,, jfa sam glu
mac"). ta?", glasi odgovor. ,3iskup." A, biskup." Ovo je itav
dijalog i svi ga (dobro!) moraju znati. Osoba kojoj se biskup/glu
mac upravo obratio sada se okree onome iza sebe i poinje: Ja
sam biskup". Sledei u krugu kae: ta?" Biskup.",,A, biskup",
itd. U smeru suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces se
odvija sa Ja sam glumac". Glumci e se na kraju nai u situaciji u
kojoj biskup" govori s glumcem", a dijalog je sledei: ,Ja sam
biskup." J a sam glumac." ta?" ta?" Biskup " Glumac." , A
biskup!" A, glumac!". Tada se, sa svojim novim linostima, okre
u svojim susedima s druge strane i kreu iz poetka. Takoe je
mogue i da jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno
da svoju linost predstavlja jednom susedu, dok prima linost dru
gog. Ume da postane veoma komplikovano, i zato je vano da sva
ko dobro zna dijalog!
(r

135

v.ciuu ova vezna? Dopada mi se jer glumcima doputa da pri

likom fizikalizacije lika upotrebljavaju matu. Mata, zauzvrat,
odreuje interakciju i odnos koje zajedno razvijaju tokom .razgo
vora". Veba ima smisla jedino ako su glumci spremni da se upu
ste u istraivanje brojnih lica glumaca i biskupa i njihovih mogu
ih interakcija. Gledala sam ovu igru" s narandom i jabukom kao
vebu koncentracije. Verujem, meutim, da je smisao ove vebe da
se otkrije irok raspon moguih fizikalnosti primenljivih na jedan
lik. Ovo, zauzvrat, pomae glumcu da definie ono to podrazumevamo pod glumakom matom".
Ako vebu radi mnogo ljudi, moe se - a tako je i zabavnije dodati jo likova, tako da po krugu ide nekoliko parova istovremeno.
2. Porodini portreti: estoro do osmoro glumaca se poredaju
jedan do drugog, leima okrenuti publici: r^ethonb sue dogovo
rili u kakvim su odnosima jedan s drugim, odnosno jesu li majka,
otac, ker, sin, baba, deda, zet, tetka, ujak, porodini pas ili maka,
itd. Na znak (pljesak rukama) osobe sa strane, svi se u isto vreme
okrenu u jednom pokretu i zaustave, sada licem okrenuti publici pozirajui kao na porodinom portretu. Svaki lik je pratio impuls
koji porie iz onoga to mu je cilj, na primer: Hou da se baka od
mori" itd. Na osnovu ove slike, publika treba da vidi i razume
odreene porodine interakcije. Moda je ena odluno okrenula
lea muu, i sva njena panja je usmerena na najmanje dete. Mo
da ljubavni roditeljski par vidi samo jedno drugo i putaju da sedvoje najmlae dece tuku. Moda sin izaziva maku, itd. Na zvuk
jo jednog pljeska rukama, glumci se okreu natrag u nulu", lea
ponovo okrenutih publici. Mogu ostati u poloaju u koji su dospeli posle prvog pljeska. Moda su na kolenima ili sede. Moda, na
primer, stoje ispred ili iza nekog lika, itd. Ah, moraju da se vrate u
neutralno stanje. Na sledei pljesak, opet se okreu publici, razvi
jajui dalje odnose koje su zapoeli u prethodnom zaustavljanju. U
nizu pijesaka i zaustavljanja koji sledi, likovi i interakcije treba da
se proiruju. ak je mogue da se pojavi i mala pria. Ipak, glavna
svrha ove vebe jeste jaanje svesti svakog glumca o sopstvenoj i
tuoj motivaciji, to im, zauzvrat, daje Slobodu da deluju samostal
no i u odnosu s drugima.
3. Razgovori u pokretu: grupa od oko petoro glumaca je raspo
reena u prostoru; nalaze nulti poloaj i spremni su da ponu. Naj
vanije pravilo je da smeju da se kreu samo jedan po jedan i da u
toku razgovora uvek govore jedan po jedan. Jedini izuzetak je kad
se dvoje ili troje kreu zajedno, kao zasebna, jedinica'VU tom slu
aju, njihov pokret lii na uzdah, apat ili smeh gomile. Za poetak,
osoba sa strane glumcima deli brojeve (svakom po jedan) koje e
kasnije prozivati (najverovataije ne redom, ve kako se bude odvi
jala radnja). Kada je broj prozvan, odgovarajui glumac mora da
preduzme nekuradnju- briljivo nalazei dramski razlog za svaki
pokret U prvih nekoliko prozivanja glumac (glumci) e morati da
136

postavi dramsku situaciju, ali poto to urade, prethodne radnje e

odrediti njihovo kretanje. Svaki pokret je odgovor na neto to se
desilo ili se nije desilo. Moe se, na primer, glumcu initi da ima
vrlo malo dakae", i njegov pokret e biti minimalan ili ak goto
vo neprimetan. Ili, naprotiv, moe da pone da sipa itav niz pokre
ta. Moraju da nastave kako su poeli, dajui iskaze i odgovarajui
na njih kao u verbalnom razgovoru. Na primer, glumac ,A" stupa u
odnos s glumcem , 3 " , i interakcija izgleda otprilike ovako: od A"
do , 3 " . natrag do ,,A", natrag do ,,B";"C" se ubacuje, to izaziva
odgovor A"; na to , J D " okree leda celog grupi, a videi priliku da
se izvuku iz situacije, , 3 " i , 3 " se, kao jedna jedinica, pridruuju
, J>", itd. Poto se kreu jedan po jedan, glumci to moraju da ine
potpuno razgovetno. Svaki iskaz treba da zavrava jasnom interptinkcijom^odnpsno takom, usklinikom, itd. I kad zavrava upitni
kom ili rastepenim odurniranjem pokreta, u glavi drugih glumaca
ne srne da bude sumnje u to da li je kolega zavrio Svoj iskaz. Glum
ci koji se ne kreu moraju da budu nepokretni, ali s unutranjim di
sanjem,,,|ivom neppkretnou". I ovde ima smisla poredenje s raz
govorom." Slino' je pokretu kada neko govori a drugi ute, ali su
ipak i te kako deo razgovora i radnje. Bez rei i nepomini, oni sa
mo sluaju. Setite se .mirovanja nabijenog radnjom"!
Dok se glumci ne naviknu na ovu vebu, esto im se ini ve
oma tekom. Pred njih postavlja mnoge probleme. Ne smeju, na
primer, da dozvole sebi da upotrebe pantomimu (gesto vi umesto
rei, na primer upiranje prstom umesto tamo" ili vrtenje glavom
umesto ne", itd.). Treba da izbegavaju upotrebu zamiljenih pred
meta. Treba da budu svesni scenske slike" i ne blokiraju ili zakla
njaju kolege. Njihova svest o scenskom prostom treba daje vrlo vi
soka. Ako primete da su leima okrenuti radnji, moraju imati po
verenja u kolege da e ih vratiti u razgovor. Svakom glumcu sopstvena motivacija mora biti jasna da bi bio jasan drugim glumcima.
Svako mora da zna ta svi ostali hoe od njega! Jedan od najteih
izazova za glumca jeste da miruje i slua. On mora da oslukuje tu
e misli i oseanja - tue disanje! Glavni cilj mora biti jasno definisan i cela grupa mora da ga sledi, izbegavajui povrnost.
Ova veba od glumaca trai vrhunsku poatljivost - a kad se
radi kako treba, velika je radost! Poto se savladaju pravila, veba
se moe proiriti. V
Na primer:^ :ir
a. Definiite specifine likove i/ili odnose i postavite ih u
specifine situacije.
b. Koristite specifine rekvizite ih delove dekora, na primci
stolicu ili sto.
.... ;c. Postavite najvaniji cilj (isti za sve glumce): elim tu
stolicu vie od iega na svetu, ali mi je jednako vano da
niko ne sazna koliko je elim!" Ovo je jedna od mojih
omiljenih vebi, jer postavlja problem dva naizgled proti
vrena cilja.
n

li.'

ULUMAC fOSiAJE tlZICKJ

8. Put ka suprotnosti:

c. Brojte svoje ogromne hrpe novca ili svojih nekoliko pari

a. Ustanovite akciju i potom je ubrzajte: U tome je kljua
primetiete da je to mogue jedino kad od pokreta preo
stane samo ono stoje njegova sutina. .
d. U pozorinom kontekstu preite kilometre u trideset se
kundi, a onda preite kratku razdaljinu za isto Vreme.
e. Roenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou!

a. Hodajui pravo, duinom prostora, glumac ide od osea

nja blagosti do krajnjeg besa, dostiui/vrhunac besa u tre
nutku kad stie do kraja prostora. Odravajui to oseanje,
glumac se okree i vraa preko prostora, ovoga puta kre
ui od take krajnjeg besa koji je dosegnuo do poetnog
oseanja dobroudnosti.
Glumac mora da pazi da ne skae iz jednog oseanja ili stepena tog oseanja u drugo. Treba da dopusti oseanjima da nastanu
razvijajui se jedno iz dmgog. Unutr^njijiiojio^^
b. Ista veba kao gore, ali ovoga putapredite put od bogata
a do siromaha. Izuavajte napor da se zadri dostojan
stvo. Uvek se vratite u poetnu taku prostora i situacije.
c. Neki poznat karakter (posebno onaj ha kome glumac radi
u tom trenutku) povedite na isti ili slian put. To e vam
ponuditi brojna reenja za ponaanje karaktera, itd. Vidite
Brehtovog Ptmtilu.
| -.- .
9. Ustanovite bie, raspoloenje, atomosferu, mesto, a onda istranjte:
a. Istraite i otkrijte neki predmet 4 kutiju ibica, neku i
votinju, toplo ebe, deo odee, itd. Utvrdite staje i zatim
ga podelite s onima oko sebe. Moete ga nevoljno osta
viti, itd.
10. Vebe unutranjeg monologa (sledee.tri_vehe..sujadlinejs
maskom):
a. Uite. Ugledajte neto. Poelite ga. Pregledajte ga. Smeno je. Ne, uasno je. Nestaje.~Trazite.ga i umesto njega
naite dva ista. Zbunjenost! Koji od dva elite? Razvijte
unutranji sukob.

'
b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podsea na
neto. Gledajte u predmet j^se|iteje..na.ta.. .;. _
c. Uzmite neto to dragi ne smeju da vide.
7

11. Saimanje vremena:

....
..f:J
a. Dvadeset etiri sata u tri minuta: identifikujte sutinske
pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomouritmai
prostora. Treba voditi rauna da ne uskaete jednostavno
iz jedne radnje u drugu, i da ne izgubite sutinu.,.Intenzi
tet zarnenjuje vreme"(Dekru).
b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome to se neki pokreti ponavlja
ju, sutina radnje moe biti vrlo razliita. Identifikujte je.

AKltKUUZAN

, ula:

V^tC

^''Aj^ff^

a? Dodira milujte bradom. Dopustite trenutku da se lazvije..

Naite reakcije poput iznenaenja, oklevanja fopu'*}ritdZatim, dodirajte i istraujte rakom ili stopalom ili leima,
itd.
.
| ;
b. Dodir naletite na zid. Naite element iznenaenja (opu
tenost prelazi u eksploziju). Prouite zid. Je li gladak ili
hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Na
ite i definiite ta taj zid znai tiku. Zid ne mora da bude
...-.-/..:, zamiljen. Moe se upotrebiti stvaran obian zid Glumac
ga tada obdaraje svojstvima.
c. Vid: Istraite razliku izmeu videti" i gledati". Glumac
neto vidi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotreba kri
vih i pravih linija, odnosno razliku izmeu vienja neeg
konkretnog i vienja" ideje, itd

Drugi deo: improvizacije radijasnoe interakcija

1. Glumac i biskup (veba Viole Spolin): grupa od desetoro do
dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojei jedan do dragog; dvoje
poinje vebu, jedan u ulozi ,,biskupa\ drugi u\ ulozi glumca".
Istovremeno, jedan drugom okreu leai osobi koja stoji njihove
drage strane obraaju se recima:,Ja sami biskup* (ili; -*7a sam glu
mac"). ta?*, glasi odgovor. ,3iskup.**^A, biskup,*' Ovo je itav
dijalogisvi ga (dobro!) moraju znati. Osoba kojoj se_bjskur^r>
ma upravo obratio sada se okree onome iza sebe ilp)cmj6^ja
sam biskup". Sledei u krugu kae: ta?" biskup.**;,A biskup**,
itd'U smera suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces e
bldvljit'sa^a sam glumac". Glumci e se na kraju nai n situaciji u
kojoj i,biskup" govori s glumcem**, aijalog je sledei:.^ja sam
biskup.** ,Ja sam glumac.'* ta?" ta?** 3 i s k u p " Glumac." ^A,
biskup!'* ,A> glumac!". Tada se, sa svojim novim Unostima, okre
u svojim susedima s drage strane i kreu iz poetka. Takode je
mogue i da jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno
da svoju linost predstavlja jednom susedu, dok prima linost dra
gog. Ume da postane veoma komplikovano, i zato je vano da sva
ko dobro zna dijalog!
4

Kada zavre, glumci treba da analiziraju radnju: na primer, ta

su razumeli daje cilj onog drugog, itd. Zatim posmatrai razgova
raju o onome to su videli i razumeli. Dvoje glumaca treba da po
nove vebu - s istim karakterima i motivacijama, trudei se da si
tuaciju uine fiziki eksplicitnorn. Njihov unutranji monolog mo
ra biti vrlo precizan. 1 ovo je odlina vezba za nustioNimje onoga
to podrazumevamo pod fiziki artikuhsanom glumom.
c. Ova veba stvara interakcije koje ukljuuju pad. Dva
glumca postave situaciju u kojoj jedan drugog natera da
padne. Na primer, ubode ga noem ili mu puca u leda. Ili
ga zgrabi da bi ga zagrlio i u tom pokuaju ga spotakne. Ili
nalete jedan na drugog i obojica padnu, itd.
Glumci moraju da efiniu ko su i gde se nalaze u prostoru,
kao i odakle su doli i kuda idu u Uenutku ulaska u prostor. Ovo
sve mora da bude podjednako jasno i publici.
Tehnike padanja moraju biti nepriiuetne. Glumac odreuje ta
e publika videti. Ova veba zahteva da glumci precizno isplanira
ju vreme ako ele da radnja bude uverljiva.
I opet, moraju da diu zajedno. Glumci su esto zapanjeni omm
to su u stanju da urade. Dok noge lete iznad glava, oni shvataju da
je svest jednog o drugom i o prostoru, kao i fizika kontrola (pre
nego U fizika snaga) ono to dramskom trenutku obezbeduje uverljivost.

<t Ugledajte neku stvar koja e podstai ideju. Veba Razgo

vor u pokretu na temu videu" i gledati". Pokuajte i obr
nuto, odnosno pomatrajte ideju koja utie na nae vie
nje neke stvari. Tri ili etiri lika posmatraju istu sliku, ali
njihove misli i stavovi mogu se bitno razlikovati. Probaj
te da uradite vebu sa tri razliita lika, koji na poetku za
jedno sede za stolom, na primer filozof, ista, mladi/devojka, itd. Probajte i sa troje naizgled slinih ljudi, na pri

mer s filozofom, sanjarom i piscem i, moda, konobarom

koji sanjari.
Setite se pravila o razliitim linijama u prostoru i kako one uti
u na stvorene slike. Gledanje nadole, po kosoj liniji, na primer, da
je privid pomnog posmatranja detalja, dok gledanje nagore po ko
soj liniji daje utisak upravo viene ideje; Upamtite da se stvari gle
daju u pravim linijama, a ideje u kosim, itd. Eksperimentiite. Ovo
je Dekruova veba iz koje se, na moje oi, razvilo vie od jednog
komada.
e. Probajte Razgovore u pokretu s dvoje ljudi koji sede na
klupi, itd.
Mislim da su Razgovori u pokretu verovatno meu najvani
jim vebama u ovoj knjizi. To su vebe koje bih ukljuila u gotovo
svako zagrevanje pre probe.
4. Stvaranje interakcija
a. Glumac ulazi u prostor s jasnom i jednostavnom radnjom
Zaustavlja je. Ostali mu se pridruuju jedan po jedan, sva
ko s jasno definisanom motivacijom. Dok razvijaju situ
aciju, glumci moraju da prate sva pravila Razgovora u po
kretu, odnosno kreu se uvek jedan po jedan, osim kad su
jedinica, itd.
b. Svi glumci sede u irokom krugu. Jedan ulazi u krug spolja. Kako je uao, naao se usred vrlo jasno motivisane
radnje, tj. jasno je odakle je doao, kuda ide, zato, ta ho
e, itd. Usred radnje glumac se zaustavlja. U tom trenut
ku neko iz kruga ustaje i ulazi u prostor i u radnju. Njegov
zadatak bie odgovor na radnju prvog glumca. I on se za
ustavlja usred radnje, stvarajui jasnu sliku interakcije se
be i svog premodnika. Postepeno, oni sliku vraaju u i
vot, razvijajui interakciju dok ne dostigne taku u kojoj
glumci naputaju prostor. Na primer, glumac utrava u
prostor i spotie se. Jasno je da ga neko goni i da je upla
en. Zaustavlja se usred pada. Drugi glumac ima irok iz
bor: moda je on ubica, ili policajac, ili neko ko eli da oveku koji se spotakao pomogne da ustane, itd. Njegove
odluke u radnji odredie razvoj situacije. To e, zauzvrat,
odrediti i njen zavretak Moda policajac oveka hapsi i
odvodi. Moda prvi ovek mora da nastavi da bei od ubice, itd...
138

5. Susreti:
a. Dvoje ljudi istovremeno, ali sa suprotnih strana ulaze u
prostor i sreu se u njemu. U ta se njihov susret pretvara
zavisie od od njihovih namera, tj. ono to hoe jedan od
drugog zavisie od toga ko su i ta hoe za sebe. Na pri
mer, namera jednog od njih moe bid da onog drugog pri
mora da napusti prostor, itd. Upotrebljavajte soan jezik,
na primer dovitljivost, da biste lake nali ritam. Probajte
da koristite ivotinje s istim ili suprotnim ritmovima, na
primer kornjau ili irafu.

b. Dvoje ljudi ulazi u prostor sa suprotnih strana i dijagonal

no kreu napred. U taki susreta jedan od njih preuzima
vodstvo i krui oko drugog. Odlukom da bude voda on se
bi stvara odreeni poloaj i, samim tim, dramski trenutak.
Poto je taj odnos ustanovljen, glumci treba da nau mo
tivaciju koja e prouzrokovati da izau u dva suprotna
pravca. Kako e i zato otii zavisie od interakcija koje
su stvorili.
c. Dvoje glumaca vide jedan drugog. Reaguju. Prouavaju je
dan drugog. Posmatraju i posmatnuu.su. Najednom, sreu
im se pogledi. Namenio su izbegnuti prcduslovi" na po
etku vebe, tj. da li se poznaju ili ne odluie sami u Ue
nutku kad se ugledaju, itd. Ono to e usledid bie ilusha
ijaLekokove guraj/vuci dinamike".
i

yj

gm
u uuuc,
pumci, sucua u oaiici: sa smienma, ljuauna k o j i
daju novac, decom koja ekaju roditelje, menaderom banke,
pljakaima, itd. Na znak osobe sa strane, grupa oivljuje scenu i
radnja se razvija do sledeeg znaka, na koji treba da se zaustave.
Naracija napreduje kroz niz zaustavljanja, radnji, zaustavljanja, itd.
Kod svakog zaustavljanja, posmatrai bi trebalo da mogu da
identifikuju interakcije svih uesnika u sceni. Ne zaboravite da je i
odsustvo interakcije neka vrsta interakcije i neosporno moe dati
snaan dramski iskaz. Ako u trenutku zaustavljanja glumci shvate
da bi mogli ih bi trebalo da budu negde drugde, da bi sliku uinili
jo jasnijom, neka se pomere. Glumac moe i da zamoli kolegu da
promeni svoj poloaj da bi njihova interakcija bila jasnija, itd.
Ovo je odlina veba za glumevu svest p drugima u prostoru
i za razvijanje oseaja za sve mogunosti koje nudi odreen dram
ski trenutak. Glumci unekoliko rade rediteljski posao, reavajui
probleme forme i sadraja. Istovremeno definiu svoje odnose i fi
zike radnje. To ovu vebu ini korisnom u poetku procesa proba.
Moe se raditi u tiini, s apstraktnim zvukovima ili improvizovanim govorom. Moj je savet da se prvih nekoliko puta radi u tiini.
UI

e. Ovo su susreti u kojima dolazi do preokreta u dinamici/ulo

gama. Susreu se suprotnosti poput voe/sledbenika, ofici
ra/redova, najslabijeg/najjaeg, itd. U procesu susretanja,
njihove uloge se preokreu. Veba se moe odvijati tako to
karakteri zaista zaraene uloge, tj. redov postaje oficir. Ili,
karakteri ostaju isti, ali se menja njihov status, tj. redov po
staje nadmoan, itd. Ovaj proces treba produiti do jo jed
nog preokreta, kad se oba karaktera vraaju u poloaj iz kog
sn krenuli. Kada ponovo uspostave svoju poetnu linost,
nalaze radnju koja ih izvodi iz prostora zajedno ili svakog
za sebe.
Kad nastupa promena, publika mora da vidi itav proces.
(Jlnmci moraju imati vremena da fiziki identifikuju oseanja koja
nastaju pri promeni njihovog statusa. Moraju da prou kroz itavu
gamu uspona ili padova i onda se ponovo uspinju. Jasna fizikalnost
postile se jasnim fizikim oseanjima.
f. Ista veba kao gore, ali prvo koristite ivotinje, pa tek on
da likove sa ivotinjskim odlikama. Prvo pas sree maku,
ili maka pticu, itd. Zatim, bilo jedna ivotinja ili obe pre
uzimaju osobine druge ivotinje. Na primer, buldog poi
nje da lii na maku u telu buldoga, itd. Konano, lik s definisanim ivotinjskim osobinama preuzima osobine neke
druge ivotinje, tj. nemiran, nabusit karakter, slian psu,
postaje nesiguran kao mali glodar.
g. Nadovezujui se na vebu d", koncentriite se na posti
zanje jasnoe stavova (sutina), koji su zasnovani na glu
mevoj jasnoj predstavi o tome ko je lik i ta hoe. Rade
i u parovima, sutinske suprotnosti se susreu i odgova
raju jedna na drugu. Njihova bia se postepeno zamenjuju. Na primer, probajte: gord/ponizan, ljutit/srean, upla
en/siguran, ozbiljan/aljiv.
Mogue situacije susreta su bezbrojne i nude odlian prostor
za primenu pravila koja e biti od pomoi u definisanju situacije.
Uvek mora da postoji jasna motivacija i za izlaenje i za ulaenje.
<(T 6.$Pokuqvamo da se sakrijemo, da budemo nevidljivi (grupna
vjzba^^avii^^
v
a. elim da budem nevidljiv", ali mi ne dozvoljavaju. Bilo
grupno ili pojedinano, svi uesnici bsujeuju nastojanja
jednog glumca da ostane sam, odvojen od ostalih. Rade to
as namerno, as sluajno.
b. Kao gore, ali ovoga puta motivacija je neznatno promenjena: Samo elim da me ostave na miru".
7. Tableaux: Grupa od petoro do osmoro glumaca najpre na
pravi nepomian okvir neke radnje ili situacije. Svakom glumcu je
HO

I M

(^Autsajder: Potujui pravila vebi Razgovora u pokretu, gru

pa glumaca uspostavlja interakcije, uz upotrebu zavese Ui panoa.
Tako postaju nevidljivi ili vidljivi za publiku. Ovo moe da bude
vaan element glumevog odnosa prema publici. Jedan lik sebe
proglasi autsajderom - uvek je van radnje i posrnatra. Ipak, njego
vo prisustvo se stalno osea. Istraite mogunosti..

Trei deo: vebe" matovitosti i kreativnosti

1. Stvaranje atmosfere: Sledei pravila Razgovora u pokretu,
definiite prostor, na primer - ekaonicu, peron, javnu perionicu
vea ili muzej. Glumci treba da uine da se neto desi, donosei od
luke. ta hoe od drugih u prostoru, itd. Moe biti od pomoi upo
treba sonih rei ih ivotinjskih susreta.
2. Situacione vebe: Ove vebe su predviene kao polazna taka za glumca, jer nude podsticajnu osnovu s koje glumeva mata
moe da uzleti. Glumci treba da su jasno definisali ko su, ta hoe
- i pojedinano i kao celina. Jedincrtada moe da funkcionise ka
talizator situacije.
a. Unutranji monolog, tj. Vidim. Zanima me. Ne, bojim
se. Ali, zabavno je. Ne, ne, uasno je. Nestalo je; Hou ga.
Ne, neu. Staje to? Dolazi.-Prelazi preko mene! Ma iona

ko nije bilo nita".

b. Svi su ludi osim mene."
c. Pismo je izgubljeno.
d. Neto vredno je polomljeno.

t
:

J
J_
141

e. Rad iscrpljuje, na primer rad manekena, lekara, majke, itd.

Ovo ume da bude izuzetno sloena veba. Ona je studija na
laenja sutinskog dela neke aktivnosti, i studija saimanja vreme
na. Od glumaca trai upotrebu unutranjeg monologa i fizikih
oseanja da ne bi upadali iz jednog dvodimenzionamog stava u
drugi.
f. Imate telefonski poziv.
g. Stie dugo oekivano pismo.
h. Glumac uzima predmet koji ga podsea na neto.
i. Sporo prepoznavanje neega ili nekog, to dira u oseanja.
Ova veba izmeu ostalog pokazuje i da to ne mora biti
neto krupno da bi bilo jasno.
POslednje dve vebe potiu od Dekrua i sjajne su jer u njima
glumac jednostavno ne moe da vara i istovremeno bude uspean.
3. Promena predmeta:
a. Prut postaje palica, bilijarski tap, jaram, merdevine, ko
nopac, ljubavnik, akalica, eir, cvet, ma, gitara, veslo,
itd.
b. eir postaje krov, ljubavnik, seksualni objekt, oruje, ja
stuk, ogledalo, beba, zavoj, itd.
4. Rekviziti: Upotrebite bilo kakav rekvizit - vrata, tepih, zid,
itd. da biste odglumili neto i izveli geg. (Gledajte Kitonove filmo
ve!) Upoznaete se sa jo ovakvih vebi u Modelu radionice kome
dije, u Dodatku 5.
5. Dva glumca priaju priu: Veba za dvojicu: jedan glumac
stoji ispred drugog. Onaj prednji pria priu, a drugi je prati ruka
ma, koje je provukao ispod ramena prednjeg glumca. Ova veba
primorava glumce da diu zajedno i misle kao jedan!

etvrti, deo: razvijanje karaktera

1. Igra eira:
a. Glumac izabere eir i do najsitnijih detalja definie fizi
kalnost lika koji ide uz takav eir. Lik ulazi u prostor (u
kome je na sredini jedna obina stolica, a pored nje, na po
du, jo jedan eir) i seda. Treba da odrava unutranji
monolog da bi publika znala ta osea i misli dok sedi.
Glumac postepeno naputa svoj karakter i vraa se u neu
tralan (nulti) poloaj u stolici. Tek poto je to obavio, pokupie eir s poda pored stolice. Nastavljajui da sedi,
stavie novi eir na glavu i poeti da trai telo novog ka
raktera koji ide uz taj eir. Posmatrai treba da vide glu
mev proces otkrivanja dok fizikalnost nadahnuta novim
eirom preuzima njegovo telo. Poto je karakter vrsto
142

ustanovljen, glumac ustaje sa stolice i izlazi iz prostora, i

ovoga puta znajui ko je, kuda ide, itd.
esto sam koristila ovu vebu kao huprovizovauu audiciju.
Ona od glumca trai da misli jasno i brzo i odgovara na zadate si
tuacije. Jo je vanije to to se vrlo brzo moe utvrditi da U je glu
mac spreman da se uputa u kreativne rizike dok, istovremeno, u
va na sigurnom ono to zna daje glumaki proces. S druge strane,
jednako je oigledno kad se glumac oslanja na fiziko poziranje,
ija je posledica dvodimenzionalna gluma.
'b". Ovoga puta po jedan eir je postavljen u sva etki oka
scenskog prostora. Glumac ulazi u prostor iz jednog o
ka, uzima prvi eir, donosi odluke, nalazi fizikalnost
svog .karaktera i nastavlja u pravoj Uniji ivicom prostora
ka sledeem coku kvadrata. Tamo se vraa u nulu, podi
e drugi eir i ponavlja proces nalaenja karaktera koji
ide uz eir. U karakteru, hoda spoljnom linijom prostora
dok ne stigne do treeg eira, gde ponavlja proces. Poto
je isprobao sva etiri eira, vraa se odakle je krenuo.
2. Odravanje lika: Ovo se radi dok padate, klizate se, spotie
te se i dramski koristite razliite glumake telmike. Glumac ide di
jagonalno preko prostora, odravajui svoj dobro definisan lik. Na
pola puta se saplete. Glumeva reakcija na suplitanje, dinamika i
unutranji ritam bie odreeni likom i njegovim ciljevima. Uprkos
tehnikim tekoama, glumac mora da odrava svoj lik za sve vre
me aputanja, dok se oporavlja i sve dok ne izae iz prostora. Ista
veba se ponavlja s klizanjem, zatim s padanjem. Poto je proao
kroz proces sa sve tri tehnike i otkrio kako je lik reagovao na sva
ki incident, glumac sve tri tehnike zajedno uvodi u situaciju. Prela
zei prostor popreko spoplie se, zatim oklizne i konano pada.
Glumac e tako stvoriti kratku priu, a posmatrai treba da sazna
ju mnogo toga o njegovom liku, ukljuujui i ta on osea i misli o
padanju na nos, itd. Glumac definie lik tako to nalazi njegovo po
naanje u odreenim situacijama.
3. Veba sa ivotinjama: Definisanje lika osobinama ivotinja
(vidite Prvi deo, vebu 6).
(gAJVeba s elementima: Definisanje lika pomou glavnih odlika
elemenata: zemlje, vatre, vazduha, vode.
5. Jednostavne radnje: Dobro defmisanom liku zada se jedno
stavna radnja, kao ljubljenje ih posmatranje smrti. Poto je veba
zavrena, s posmatraima i glumcima razgovarajte o trenutku ne
posredno pre radnje i onom posle njenog zavretka. Definiite ta
se deavalo u trenucima koji su prethodili radnji, na primer oklevanje, strah, predoseanje... a ta u trenucima posle radnje, na primer
razoaranje, nezasitost, zadovoljstvo, itd. Ova veba odlino poka
zuje koliko je vano ne izgubiti se u samoj radnji.
143

.slninUen'',

itd. Raspravljajte o reziittattma i glumevim otkriima.

7. Susreti: Upriliite niz susreta dobro definisanih likova u

odraenim dramskim trenucima. Likovi, situacije, ciljevi moraju
Wti j a i n i . (Vidite Drugi deo, vebu 5.)
8 Odreivanje sutine nekog istorijskog lika:
a. Napravi se niz ivih slika koje odreuju sutinu istorijske
uloge zadate osobe. Slike mogu da predstavljaju hronoloke dogaaje iz ivota osobe, najvanije dogaaje u nje
nom ivom, ili su slike koje diraju u sutinu te osobe, itd.
Izmeu slika, gliimac se'lediitia okree publici, vraa se u
nulu i odatle poinje da gradi sledei dramski trenutak.
Kao i uvek, stalno e koristiti glumake tehnike, kao to su
unutranji monolog, fizika oseanja, itd. Zatim se polako
okree publici sa zavrenom novom slikom. Ova veba
moe da pomogne i da se definie sutina lika u komadu.
b. Ista veba kao gore, ali sada glumac svom nizu slika do
daje jedan podatak iz ivota osobe (ili jednu reenicu iz
teksta komada) koji moe da pomogne da se utvrdi suti
na njene i R t o r i j s k e uloge. Glumac treba da izabere najbo
lji trenutak za ubacivanje citata da bi ostavio eljeni dram
ski utisak.
c. Polazei od prethodne vebe, stvorite pokretan niz od tri
do pet slika. Svaka nova slika izgleda kao statua ili grupa
statua koje se okreu na postolju. Slike opet mogu biti na
rativne ili sastavljene od niza delova koji objanjavaju celinu. Okretanje ne prestaje. Slika polako iili dok se glu
mac okree leima publici, a kad se ponovo okrene licem,
pojavljuje se nova.
9. Razvijanje lika sa slike (i njegove uloge u dramskom trenutku):
a. Uz pomo glumakih tehnika - unutranjeg monologa, fi
zikih oseanja, jasnih ciljeva... - stvorite trenutke koji su
prethodili dogaaju sa slike. Oni bi trebalo da vode u rad
nju koja e glumca/glumce uvesti u dramski trenutak pri
kazan na slici. U asu kad su zapravo ponovili sliku,
glumci se zaustavljaju. Zatim je polako oivljavaju, razvi
jajui trenutke koji bi mogli da slede radnji sa slike. 11 e
trenuci, zauzvrat, glumca izvesti iz rama slike.
b. Poto ste pronikli u znaenje odreene situacije predstav
ljene na slici, postavite lik (likove) u neku drugu situaci
ju, na primer - u spavau sobu, u trenutak krajnje opasno
sti, u stanje potpune iscrpljenosti, u svau, itd.
144

- \juumac poinje 2 neutralnog poiozaja. ruciujc im stva

ra neutralno telo ika - fiziki defrniui njegova starost,
fiziku istoriju, & je ratfio sa svojim telom tokom ivo
ta, kakvog je zdnvlja. cime se bavi, kakvu predstavu
ima o sebi, kakvL mu je klasna i drutvena pripadnost,
kog je pola.
^
- Poto ste ustanoviifizikooseanje karaktera u neutral
nom poloaju, u cdreenom trenutku u njegovoj istoriji,
. fiziko telo smesite u efinisane spoljne elemente - u
odreene vremenace prilike. Je li mu vrue, hladno, pri
jamo?
- Ovom fizikom oseanju dodajte nivo raei^jerprimeren
odreenom drarnaom trenutku, na primer sve, nabi
jen snagom ili iscrpljen.
j .; a;
- Ovome dodajte .raspoloenje^ lipi, juslovljeno svim
elementima koji me dramski trchi^akj
- Poto ste identifubvali njegovoj irakoj osea aje u odre
enoj dramskog situaciji, lik krfe napred s jasnim ci
ljem u vidu. Recimo da po difiibrn d^riu ide na posao
koji mrzi; ili da po vrlo tmurnor i danu!ide na sastanak s
bivom ljubavnicom koju nijejvidejo pet goc ina... Glu
mac mora da odrava sve to je najsao itokonc ovog pro
cesa. Ako je u tome uspeo, svi a#elj:ti lika rnjegovog i
vota publici bi trebalo da budu! j |ni. J j :
Klju je sve vreme u disanju! Ovoj vebi treba da prethodi rad
na svakom fizikom elementu koji ini fizikalnost lika. Treba radi
ti na starenju, na fizikoj kondidjtodraviju^ nam^oima energije;
na utkaju spoljnih elemenata - toplote i ri adioe, itd. j
11. Fizika oseanja: Glumac prelazi popreko prostor u stalno
istom
ritmu:
| |j
i |
1

a. Od deteta do veoma duboke stare stilj :

b. Od krajnje toplote do krajnje Manoe^

c. Od pucanja od snage do iscrpljenosti. .]

d. Od potpune sree do oajanja. I ;|| ;

Pazite da ne pomeatefizikaoseanj t s^j slinimfiziTdmma
nifestacijama nastalim kao posledica vepnja razliitih ^ o t i v n i h
stanja, na primer - bes, utuenost, iscrpljenost, itd. Radije proua
vajte razlike izmeu njih.
ji'ii i!
Vebe 10 i 11 verovatno su najvanije vebe u knjii!
145

U U I O i i M i a a ier Sta mu znai ovaj ptstbr? tahoe? Ste^-fje u kom trenutku njegova dramska situacija? K b n a n o | ^ z a s ^ D ^ ^
puta prostor? Nain na koji otvara i zatvara vrata, sedla itd. die \
odgovore.
Opet zamolite posmatrae da zatvore oi. Zatim ntfca identifi-
kuju sutinu lika koji su upravo posmatrali. ta su to zadrali kao
najvanije osobine lika? Razgovarajte o tome. Zato su neke. slike
zapamtiti, a neke nisu?

. . - . . crnjim
munjama, i mesta gde ga verbal- .
no opisuju pisac ili drugi likovi. Posebno obratite panju na prilo
ge koji se koriste u opisima, na primer: srdano", nevoljno", podozriv'o". itd.
.
r

2. Autobiografija: Do najsitnijih detalja zamislite kako je lik i

ve o u prolosti.

3i , Jedan dan u ivotu,..": Sastav u kome je do najsitnijih po- jedinosti opisan jedan dan u ivotu lika. Uvek teite jasium odlu
kama.
.
4. Graenje fizikalnosti lika: Kreui iz neutralnog poloaja,
eradiie telo lika sloj po sloj, kako je opisano u etvrtom delu, broj
10 Vodite rauna o odei, predstavi koju lik ima o sebi, itd.
5. Identifikovanje sutine lika: Naite minimum potreban za ja
san dramski iskaz o liku.
a. Odaberite neki element minke, na primer - rumenilo ili
bledilo; brkove; frizuru, itd.
b. Odaberite neki rekvizit, na primer - naoari, tap, cvet
veo, itd.
,
, ; ,
c. Odaberite reenicu iz teksta za koju mislite da izraava
sutinu lika.
6. Odravanje i koritenje nauenog: Glumac e koristiti tehni
ke improvizacije da bi se pripremio za tekoe neprekidnog orMaJ ^
vanja fizikalnosti lika dok istovremeno ustanovljava jasne fiik8"
radnje, namere i zadatke. Upravo sada fiziko bie koje je sWqno ;5
glumac stavlja u dramski trenutak i daje mu fiziku radryu";
;

7. Staranje fizikih situacija i otkrivanje fizikih reakcija na

njih: Odredite fiziku reakciju lika na odreenu situaciju, na prir
mer - blatnjave, ili klizave ulice, pljusak, toplotni talas, snena olu^
ja, itd. Kako lik reaguje kad mu je hladno, ili kad se znoji, kad je
ist-istijat ili kad mu se odea uprljala? Ovu vebu glumci inou
da r ade i samostalno i s drugima.
a. Pokuajte da udaljite lik od ovih stvarnosti.
j_L
b. Zatraite od posmatraa da zatvore oi. Potom neka vam
kau kakva predstava o liku im se upravo ukazala, Identifikovae sliku koja im se najvie urezala u pamenje i osta
vila najjasniji utisak.
Pamenje je dobar pesnik" (Dekru).
8. Ulai'izhz: Lik ulazi u prostoriju kroz vrata, seda, i posle ne
kog vremena naputa prostor kroz druga vrata, koja vode u neku
drugu prostoriju. Sve to se tie lika posmatraima mora da bude

146

9. Scene interakcija: Radite na odreenim interakcijama iz ifcpmada, ali uz detaljan unutranji monolog. Ova veba pom-aze
glumcu da postigne izvesnu jasnou odbacivanjem nereda koji s$
lako napravi oko rei, i nalaenjem naina da otkriva i prouava v
detalje vezane za odreene interakcije, a koje rei esto umeju da
zatakaju, itd.
Za jo vebi pogledajte Radionice.

Zakljuak

Vebi ima ha stotine. Vano je da znamo ta traimo u svakoj

od njih. Mora nam biti jasno ta nam je potrebno u odraenoj ta5ki procesa, bilo u uionici ili na probama, i emu tano I r a k a ve
ba slui.

prekrtanjem nogu, itd.

d. Neka svaka grupa stvori obrazac.
e. Probajte kombinacije dva ili vie pokreta, na primer -okret
glavom pa naginjanje celog tela, itd.
11. Eksplozivan i lirski pokret*: Diui se s poda do maksimalne
visine, glumac prouava eksplozivan (okast) i lirski (okrugao, za
obljen) pokret, po nalogu osobe sa strane, na znak pljeska rukama.
12. Velbe poverenja*
Nije neophodno da se sve ove vebe rade na svakom asu.
Ipak, uvek treba poeti grapnim zagrevanjem, tj. vebama 1,2,3 i
8, zatim telesnim zagrevanjem, tj. vebama 4 i 5.

Drugi deo: uvod u grupnu glumu

Ove vebe ukljuuju sve osnovne elemente fizike glume: di
sanje i unutranji ritam - pokret poinje iznutra i telo treba da od
govori na taj motor" ili poetak pokreta; nepokretnost -korienje dramske snage mirovanja u reavanju pitanja ,,teine ^,prisustva" i ive nepokretnosti"; dikcija u pokretu - svaki pokret ima
dramsku vrednost i, kao rei, mora bid jasan, precizan i lien suvi
nog; motivacija - nikad se ne kreemo bez razloga; interakcija za
snovana na fizikom odgovoru - studija uzroka i posledice, kao
odjeka posle udara; razgovor u pokretu - sluanje i odgovaranje (s
naglaavanjem ideje zasebne jedinice); trenutak susreta - susreti, s
naglaavanjem razliitih nivoa kontakta, tj. kontakta pogledom,
stvarnim fizikim dodirom, nesigurnim gestom, itd., kao i mo i
status i njihovu zamenu; unutranji monolog; fokus -skretanje pa
nje publike na razliite momente; nije sve jednako vano".
M

1. Maina*
2. Udar/odjek*: Veba koju zanima gde poinje impuls i kakav
je kad ima unutranji ili spoljni motor pokreta, tj. udariti ili biti
udaren, itd. Naglasak treba da bude na praenju pokreta do njego
] vog kraja.
3. Stepeni tenzije*: ..Neprekinut intenzivan ritam daje utisak
gomile" (Dekru).
I
Intenzitet zamenjuje vreme" (Dekru). Intenzitet se meri rit
mom: vremenom provedenim na svakom stepenu intenziteta.
a. Dok se kreete prostorom, posmatrajte promene stepena
tenzije usled promena u dramskoj situaciji. Uoite kako se
menja fiikalnost usled porasta i pada intenziteta. Uoite gde
j

_ _ _ _ _ _ _

* Pogledajte opise ovih vebi u Dodatku 1 i Dcniatku 2...

i 162 -

se prostorom u pravoj liniji. Posebno obra ite panju na unu

tranji monolog.
- I H
b. Poite od neke vebe u kojoj se sree dvoje ljudi: prilaze je
dan drugom iskosa, sastaju se i zatim izla^v zajedno ili
. odvojeno. Kad se sretnu dvoje s jasno dolini: ;anim unutra
njim dramama, nastae novi stepen tenzije! 'I
c. Lekokovih Sedam stepena tenzije
(1) Beba/pijanac
(2) Oputen/zavaljen
(3) Neutralan
(4) Svetlost/uzdah/vazdiUi/lebdi
(5) Vatra/eksplozivan
(6) Melodrama
(7) Potpuna tenzija/nepokremost
prilaze jedna
d. Dve grupe, vebajui kao zasebna
drugoj. Uoite promene intenziteta u zavisnosti >d ituacije i odno sa koji nastaju.
;

l i .

4. Prelaz ka suprotnosti*:
a. Kreui se prostorom u pravoj Uniji, glulnac prelazi iz jed
nog fizikog i emotivnog stanja u njegovi:
primer - od dobrograspoloenjado besa;
romaha (ovde je zadatak da se zadri dpstcjj^tvo); od altru
izma do egoizma, itd. Uvek probajte da o b r i s e vebu i vra
tite se u situaciju iz koje ste krenuh. Pose mc jj> bratite panju
na proces, stalno koristei unutranji mOfi blc gj Veoma je ko
risno, u poetku, unutranji monolog izgojvaj|ii glasno.
b. Ista veba kao gore, samo sada s ostajan e n j j u niestu.
c. Izvedite potpunu promenu statusa, na priinerj4 slubenik po
staje direktor, vojnik general; sitan lopo j| mfk bande; ue^
nik postaje uitelj, itd. Stalno se kreite i i|pm ritmu i du
iste linije. Glumac rnora da zavri preobraaji- trenutku kad
stigne do kraja prostora. U toj taki, odjavajui sve to je
naao, on se okree i obre proces, vra yui jse na poetno
mesto i u poetnu situaciju, tj. opet je sh|benik, itd.
d. Isprobajte opisana stanja, ah ovoga puta $|e|adi u dve grupe
s jasno definisanim ulogama. Svaka krede i'zl suprome take;
kad se susretnu, obru uloge.
5. Lutka*: Glumci jedan drugog povlae nevidljivim konop
cem. N e samo da e stvarati skladne pokrete ve e se i interakci
ja odraavati u ritmu pokreta. Disanje je glavni element koji c
glumcima omoguiti da oseaju prisustvo onog drugog u prostoru.
a. Zamislite konopac privren za grudi, lea, glavu, itd.
b. Zamiljeni konopci su privreni glumcima za prste.
163

^^imimNo

TELO

usredsre^ipanju. publike. Kroz unutranji ritam n^_taju_emotiyni

iskazi. Izraen kroz disanje, ritam je znak ivota i udahnjuje ivot
dramskom trenutku. A kroz dizajn stvara se slika koja, zauzvrat,
definieinterakcije i odnose.
Gomila die kao jedan. Oni koji je ine ne moraju zajedno i da
se kreu. Celinom ih ini to to dele isti centar. Za gomilu je do
voljno i petoroljudi, ali ako jedan od njih razbije ritam, u okvira
grupe je stvoren pojedinac i fokus se menja.
Zanimljivo je posmatrati pojedinca u masi. Dijalog izmeu
ujih bio bi kao izmeu dvoje glumaca. Takve interakcije - dva po
jedinca koji ine grupu, pojedinca i grupe ili samih grupa - dram
ski su eksplicitne. Osea se emocionalni ritam celine, kao i ritam
pojedinca u okviru celine. Uloge vode" i osobe sa strane" ele
menti su koji snano utiu na celinu. Takav rad je izrazito dobar za
izuavanje upotrebe fokusa, kao i statusa - kako se i zato postie.
Drama nastaje u trenutku kad se susretnu pogledi.
Neutralne maske su ovde od velike pomoi, jer naglaavaju
upotrebu pokreta kao jedinog odraza misli i oseanja. Ne doputa
ju preteranost. Svaki uzdah ili pogled neizostavno se vidi i neto
znai. Glumac mora da kontrolie svaki iskaz.

RADIONICA ZA GRUPNE SCENE

J:

"

1 Sledite vouP^ljivo
se ide u krug.
?

i detaljno rdraavanje pokreta dok

2. Hod po linijama prostora*: Veba za jaanje svesti o sebi i

dragima u prostoru.
a. Blokirajte jedan drugog, stvarajui niz prepreka.
b. Dok trite, menjajteritampo nalogu osobe sa strane.
c. Stvorite magnetno polje.
d. Stvorite obrazac od deset koraka napred i ponovite ga idu
i unazad.
_
e. Kao gore, sada zatvorenih oiju.
f. Stvorite odnose jedan s drugim u prostoru i nastavite da ih
razvijate dok oboje ne izaete iz prostora. Neophodno je
stalno slediti pravila vebe (ne prekidati ritam, ne zaustav
ljati se, ne razgovarati, ne skretati s horizontalnih i vertikal
nih linija, itd.) Kad ste zavrili, razgovarajte o tome ta je
svako razumeo da je partnerov cilj. ta ste hteli jedno od
drugog, itd. Koliko je toga bilo jasno posmatraima?
3. Broj osam*: Prvo hodajte po osmici, a potom ubrzajte u trk.

VEBE
Da bi se. ustanovile i razvile ove ideje, potrebno je u Vesti teh
nike koje su osnova fizikog jezika glumca, i nauiti glumca kako
da ih koristi za jasne dramske iskaze. Vebe slue kao uvod u na
in miljenja i rada u pozoritu. Velik deo tog procesa postaje ja
san tek na kraju rada. Meutim, upravo tu ideju procesa treba istrajno slediti sve do kraja. Takav fiziki rad trai od glumaca da
urone uradi paljivo analiziraju sve to se dogaa. Sposobnost da
se paljivo slua i fiziki (ne verbalno) odgovara predstavlja veti
nu koju treba savladati. Isto vai i za grupnu koncentraciju mo*
da najtei zadatak koji postavlja ova radionica.

Prvi deo: zagrevanje

Zagrevanje treba da ukljuuje: telesne vebe (kako je opisano u
vebama 1,3,4); vebe svesti o prostoru- gde glumac treba da op
stoji s drugima u promenljivom prostoru, uvek svestan dizajna ko
ji stvaraju (kao u vebama 2, 5 , 6 , 7 , 8 , 9 i 10); vebe interakcija gde se glumci koncentriu na uzajamnu zavisnost pri stvaranju in
terakcija i odnosa (kao u vebama 2 , 3 , 5 , 6 , 7 , 8 i 9); upotreba izolovanog pokreta (naroito vebe 1, 4 i 9) i, najzad, vebe intenzite
ta - nivoi tenzije (vebe 2, 4 i 5); vebe ritma - eksplozivan/lirski,
brz/spor, itd., uz obraanje panje na promeriu ritma nametnutu
unutranjim ili spoljnim podsticajima (vebe 1, 2,4, 8, 9,10 i 11)
i vebe dizajna - ta telo ini u odnosu na prostor i druge u prosto
tu fvebel,2, 4, 5, 6, 7 i 11).

4. Blago istezanje celog tela*: Koristite partnerovu teinu i ne

ka vam on poslui kao oslonac.
5. Pojedinano zagrevanje u grupi*: Posebno obratite panju:
a) na zglobove, b) na to da sluate i sledite impuls pokreta; c) dovedete pokret do kraja, d) na intenzitet, ritam i dizajn pokreta, ko
ji stvaraju otpor u prostora.
6. vor*
7. Take ravnotee*: Radei u grupama po troje (zatim peto
ro), gradite konstrukcije od tela, sa zadatim brojem taaka ravno
tee.
8. Minimum taaka ravnotee*
9. Hod po kvadratu*
10. Pad domina: Petoro do desetoro glumaca u grupi stanu bli
zu jedan drugom..U brzom talasu (svako sledi impuls onog do se
be) pokret se ponavlja uz i niz red. Pokret i njegov ritam stalno su
isti. Prvo probajte jednostavne pokrete, kao okretanje glave, pomeranje ruke, skretanje pogleda u stranu, dizanje nogu, naginjanje ce
log tela, itd. Kao da jedan pokret izaziva sebi istovetan pokret kod
druge osobe.
a. Menjajte ritmove.
b. Menjajte smerove.
* Pogledajte ooise ovih vebi u Dodatku 1 i Dodatku 7.

GRUPNI POKRET KAO

GLUMAKA TEHNIKA

Ova radionica uvodi koncept bliske sara Jaje glumaca u stvara

nju grupnih slika (mase, gomile, itd.) koje deiuju kao jedinstvena
celina, ali iz kojih mogu da se pojave neke druge grupe ili pojedin
ci. Vebe iz ove radionice istrauju dramsku korist od takvih sliku
za stvaranje vieznanih misli pojedinca (kao u grkom horu) i sli
ka u kojima je grupa ili gomila upotrebljena radi davanja jasnih
iskaza o drutvenim entitetima ili interakcijama. Giupisanjc i kre
tanje likova treba da pria priu, koja je lanac dogaaja (radnji), a
to je i jedini zadatak glumca" (Brecht, B. u Brecht on Theatre, cd.
John Willett, New York: Hiti and Wang, 1964, str. 213).
Upotreba mase u pokretu da bi se postigao utisak burnog istorijskog procesa, na primer, ili bitke i sukoba (i unutranjih i spoljanjih) moe biti veoma uspena. Radionica nastoji da utvrdi kako
masa/hor postaje jedno telo, jedno bie, s jednim unutranjim rit
mom, jednim - recimo tako '- srcem (ili centrom). To je studija o
tome kako glumci da misle, postupaju i rcaguju zajedno, kao jedan.
Vebe omoguavaju da se dramski jasno izraze i najtaiianije i naj
burnije radnje. Mogua je itava gama snanih emotivnih slika. 1
najmanji drhtaj ruke u gomili ili uzdah na skupu mogu da sadic
zapanjujuu dramsku snagu, ba kao i nezaustavljivi ritam mase u
maru.
Glumci treba da imaju na umu da je masa grupa pojedinaca ko
ji, dok su zajedno i dele zajedniko, ine gomilu. Petoro ljudi koji
zajedno diu, delei isti centar, mogu da postanu gomila. Zapravo,
petoro ljudi mogu da postanu veoina mona masa, u zavisnosti od
elemenata koji utiu na situaciju. Pojedinci treba da ustanove ta im
je zajedniko, ta ih ini jedinstvenom Cetinom. Ako to izgube, pre
staju da budu gomila. Prekid zajednike sutine izazvae snaan
dramski iskaz, prpmenu fokusa, kidanje.
Pravila predstavljanja jasne, uverljive iadnje ista su za zajctl
niko telo nekoliko glumaca i za pojedinanog glumca. Iza svakog
pokreta mora da postoji motivacija ili fizika radnja, usiovljciia ci
ljevima dramskog trenutka. Moraju se donositi jasne odluke. IV
kret e uvek poeti iznutra, kao odgovor na unuhanje ih spoljaajc
podsticaje. Disanje je i dalje jasan pokazatelj emocija; oi su i da
lje jasan tuma misu. Svaki pokret je davanje ili odgovor, ujegovo
znaenje je jasno jedino kada je ekonomian u izvoenju. Kontrotisui nivo tenzije glumac je u stanju da stvori jasne interakcije i

Radionica prouava efekat koji pozorina slika to je stvara

glumac ima na prostor predstave i na to kako publika shvata ono
to se u tom prostoru odvija. U procesu stvaranja vizuchie slike ti
ka, glumac treba da bude svestan tueg vienja svojih otkria- Igra
jui svoju ulogu kao deo pozoriuog kolektiva, on treba da odgo
vara na reakcije svojih kolega i publike i, istovremeno, bude pre
ma njima odgovoran. Mora bili izloen i otvoren za zahteve koje
drugi postavljaju njegovom stvaralatvu.
Nigde ovaj proces nije jasniji nego pri radu s maskom. Maska
ne sakriva. S njom se, naprotiv, sve otkriva; glumac nema gde da se
sakrije. Ne moe da se objasni recima niti da pribegne trikovima ili
linom armu da bi odvukao publiku od sutine svoje uloge. lica
skrivenog iza maske, glumac je go; ako se pretvara ili reaguje lano,
to se istog trena prinieti. Nema mu druge nego da se kouceuUie i
slua. Sluajui svoje unutranje ritmove i unutranje monologe
(koji su odgovor naritmovei impulse dramskog trenutka), uhvatie
sebe kako odgovara na diktat interakcija i odnosa koji se razvijaju
oko njega. Tako osposobljen da razvija radnje i zahteve trenutka,
glumac e primetiti kako postaje izvanredno jasan i neposredan.
S maskom na licu, glumac mora da odbaci sve suvino. Gomi
lanje stvara nesporazume kao nikada ranije. Kad ima na licu ma
sku, i najtananiji pokret postaje vidljiv. Fizika slika koju siva*a
postaje do te mere sutinska i snana da e se svako povrno ,;epurenje" ili prikazivanje" i glumcu i njegovim kolegama ukazali
ne samo kao nepotrebno ve i kao besmisleno i neiskreno.
Deava se da glumac isprva osea oajniku potrebu da obja
sni" publici ta njegov lik osea i misli. Moe mu se dogoditi da
uhvati sebe kako govori ili pravi grimase pojt maskom. Postepeno,
radei onoliko slobodno koliko mu mogunosti doputaju; poee
da osea radost samopouzdanja i fizikog otvaranja prema zahteviiria pozorinog trenutka. Maska lada postaje samo produetak tela
lika. Suoen s potrebom da se koncentrie i intenzivno slua, pri
meuje da mu je s.maskom zapravo lake da indentiilkuje svoje ii
zike impulse i na njih odgovori. Tada odgovori izgledaju pravi, a
komunikacija postaje ivotna i jasna. Ako ume da oseti zadovolj
stvo u svojoj ranjivosti, imae i slobodu da mati dopusti da se vi
ne.

151

HAUiONlCA MASKI

Vrcdnost suiulik|)g.pob&
s
neutiako&jii^^
deluje mlitavo kao lita. Kad mu je uskraena potapalica i obja
njavanje, glumac -bi^o da posmatra ili radi vebe-r obavezno uvi
da koliko je malo potrebno da ga pogreno protumae i razumeju.
Kasnije, poto se^pustU pone da odgovara na zahteve maske,
shvatie u kojojrnerije trebalo bolje da definie svoje ciljeve i ko
liko je kreativna igra \\ okviru dramskog trenutka sada dostupnija.
Maskirano, golo telo c noguava glumuda nade sutinu svog lika
i da svoja otkria! artikl ilisano predstavi. Pod maskom e nai novu
Slobodu..!;

'

}'

nl\

Maska je odlina bhnika i na predavanjima i u prvim danima

proba. Svaki trik bo^e oi, te postaje neprihvatljiv. Nedostatak fi
zike, embtivne i intelektualne jasnoe jednotavnb je nepodnoljiv
i za glumca j za |ubfii: i s kojom glumac komunicira.
EKSPREI^
Proces stvaranja ei spresi vne maske, posebno kada se maskira
itavo telo; glumca primorava da do najsitnijih detalja definie svoj
lik. Voen maskom,: pronai e kostim ili rekvizit kojim e upotpu
niti osnovnu sliku. fCrOz rad s drugim likovima, maskiranim i/ili
nemaskira^im, g}jnw| f% otkriti novu slobodu, koja e mu pomo
i da zaroni u isrra^iVaaje substance svog lika i sutine njegovih
odnosasdnigima. ->p. M
Glumci opet moraju paljivo da osmotre situaciju, prostor i
svoju ulogu u odnosu u celinu. Ve poznate tehnike improvizaci
je i vetine kpriene ;tj stvaranju lika sada se primenjuju u novom,
veoma pipavomposkrj v'ebe s maskom od ogromne su pomoi u
razvijanju|ika i njegovi interakcija s drugim maskama (likovima).
Glumci eprimetiti kako; se stalno definiu i redefrniu, sve dok se
ne ukae sptina. M$s$ samo doputaju da se odvija krajnje iskren
proces posmatranja i istraivanja, ija su otkria uzbudljivo opip
ljiva i oigledna.
:

VEBE

Radionica maski treba da stvori okruenje u kome e glumac

biti primoran da se izbliza pozabavi scenskim prostorom i nainom
na koji e fiziko prisustvo taj prostor ispunjavati. Shodno tome,
cilj ovih vebi je da pomognu glumcu da se oseti i postavi u odno
se s dragima, rrtmbu j a ^ t f
dom glumcu otkrivaju mnogo o prirodi glumakog zadatka.
Ove vebe se mogu koristiti u razmm takama i fazama glu
mevog razvoja. U zavisiioisri od toga kako i kada se koriste, one

su, zapravo, i vebe koncentracije,a vebe komunikacijo, svc&ii o

prostoru, podstrekai mate i, konano, put ka liku.
U radu s ekspresivnim maskama, dobro P da radionica pone
od same izrade maski. To trai precizne odluke od samog pocika.
Glumac je primoran da detaljno definie sutinske elemente svog
lika.-U zavisnosti od vremena i raspoloivog materijala, maske je
mogue napraviti na mnogo naina (vidite bibliografiju). Ako nita
drugo nije dostupno, glumci mogu da vebaju sa minkom i trae
ono to se od sutine lika vidi na licu.
Cilj ovih vebi nije da se savlada maska kao pozorina forma.
Pozorite maski ukljuuje mnotvo teluiika i vetina. Meutim,
osnovne tehnike maske ukazae se tokom rada, a zapanjujue i u j i o go pravila koja se odnose na rad s maskom primcnljivo je na g o l u
vo svako pozorino izvoenje.
\. Jedan po jJan:
a. Maska ulazi, ustanovljuje ko je i gde je. Ustanovljuje pro
stor, raspoloenje, atmosferu i zadatak. Istrauje prostor i
zapoinje radnju koja e je na kraju navesti da izae iz
prostora. Treba stalno da joj je jasno ko je ona u prostoru
i ta hoe. Posmatrai treba da analiziraju ono to su vide
li i razumeli i objasne zato su tako razumeli.
b. Ista veba kao gore, samo lik sada ima i rekvizit.
c. Gornjoj vebi dodajte i deo dekora, na primci stolicu.
d. Koristite razliite maske u istom prostoru, _ istim rekvizi
tom i istom radnjom. Dobra veba i za neutralnu i za ek
spresivnu rnasku.
2. Protivrenosli u liku - maska protiv tela: Ova veba isiiazuje spoljanju sliku i unutranja oseanja, i mogunosti da miuuanji
sukobi lika postanu razumljivi publici. Naite fiikahrost lcdcih
likova:
Spol ja:
kriminalac
majka/madona
preduzimljiv japi
irokogrud gazda

Unutra:
zlatno srce
iscrpljena, otupela majka
istroen
zgre milioue preko
grbae svojih radnika

3. Susreti:
a. Dya lika odvojeno ulaze u definisau prostor: crkvu, eka
onicu, spavau sobu, salu za igru, hotel, na fcfcsoc, u pri
rodu, u fotografski studio, kolu igranja, usred parka pre
punog statua, itd. Sledite proces usr^stavijen u vebi 1,
doputajui da se odnosi razviju.; fti^^
ka u kom se susreu pogledi.
"
T

b. Isprva samo jedna maska veba s rekvizitom. Potom neka

obe maske imaju i koriste neki rekvizit.
c. Obe maske istovremeno ulaze u nedefinisan prostor. Sre
u se i nastaje odnos (makar i samo trenutan).
d. Dve maske ulaze sa suprotnih strana prostora, po dijago
nali. Kad se susretnu, obiu jedna oko druge. Uspostavlje
na je interakcija, i one nastavljaju svojim putem dok ne
izau iz prostora.
Primetite vanost snano motivisane radnje i potpunog pozna
vanja pravila vebi Ulaz-iskaz-izlaz". One su korisne i za neutral
ne i za ekspresivne maske.
4. Maskiran i nemaskiran:
a. Nemaskiran lik stvara prostor i situaciju. Tada ulazi ma
skiran lik. Sledite pravila postavljena u prethodnim veba
ma susreta (vidite Dodatak 2). Paljivo analizirajte. Ko
preovladava? Ko kontrolie? Ko ima vii status? Zato?
b. Neka nemaskirani lik govori. ta se deava?
c. Dajte rekvizite jednom ili oboma.
d. Svi su ludi osim mene!" Sjajna dekruovska improvizaci
ja, dobra za ekspresivnu masku.

f. Instrumenti stvaraju atmosferu za Razgovor u pokretu izme

u nekoliko maski. Voditeraunao davanju-uzimanju, tj. o tome
kad okolnosti nameu radnju, a kad radnja namee okolnosti. Ovo
je dobra veba za ekspresivnu masku.
8. Odravanje situacije kad je maska skinuta: Sledite pravila
vebi 1,2 i 4 u stvaranju situacija, interakcija, odnosa, itd. Zatim,
poto je maska skinuta, paljivo odravajte i razvijajte sve to ste
stvorili.
9. Vebe unutraSnjeglnonologa:
a. Dramski razvijte sledei unutranji monolog: Vidim Razumem. Bojim se. Zabavno je. Ne, uasno je. Nestalo je. Ho
u to. Ne,radijene bik ta to vidim da dolazi? Sve je blie.
Gazi me! Nestalo! Nije bilo nita. Nita ozbiljno!"
b. Probajte da razvijete unutranji monolog za ledeu situaci
ju: Uite. Ugledate neto. Poelite ga. Prouite ga. Zanimlji
vo je. tye, ljigavo je. Nestaje. Traite ga i sad naite dva ista.
Zbunjenost! Koji od dva hoete. Unutranji sukob!
c. Gledate neki predmet. Uzimate ga. Podsea vas na neto:
gledajte u predmet i dobiete neku ideju.
d. Uzmite neto to dragi ne treba da vide.

5. Rmgovor u pokretu - s maskom (vidite Dodatak 2): dobre

vebe i za neutralnu i za ekspresivnu masku.
6. Maskiran lik s rediteljem sa strane: Maskiran glumac odredi
ko je. Izvan prostora njime upravlja reditelj", koji ga upuuje ku
da da ide i ta da radi. (Nikad ne zadaje oseanja, reakcije, odlu
ke...; jedini zadatak" je radnja.) Lik treba da stvori situaciju i
opravda svoje radnje. Reditelj daje unutranji monolog radnji, ne
oseanja. Ovo je dobra veba za ekspresivnu masku.
7. Razgovor s maskiranim UkomAikovima i instrumentima:
a. Van prostora, glumci udaraljkama (ili nekim drugim in
strumentom kojim raspolau) vode razgovor s jednom
maskom ili vie njih u prostom. Treba slediti sva pravila
Razgovora u pokretu: jedna po jedna osoba (ili, u ovom
sluaju, jedan po jedan instrument), itd.
b. Jedan instrument personifikuje lik".
c. Ceo orkestar" personifikuje jedan lik". Svaki zvuk mo
e da predstavlja jedan aspekt karaktera.
d. Neka svaki zvuk odraava neki lik". Uvedite nekoliko
zvukova/likova, ali samo jedan maskiran.
e. Instrumenti preuzimaju ulogu reditelja" kao u vebi 5,
ovoga puta stvarajui unutranji monolog oseanja koja
nastaju u odgovor na radnje maskiranog lika. To e, zauz
vrat, masku voditi u nove. radnje.

Zakljuak
Nadamo se da e ove vebe voditi situacijama i idejama gde se
rad s maskom moe koristiti za razvijanje glumevog oseaja za
dramsku situaciju i za upotrebu fizikog prisustva u njoj. Kao i do
sada, pobrojane vebe treba da poslue kao polazna taka.
U Dodatku 2 ima dodatnih vebi za koje je reeno da su kori
sne kad se rade s maskama.

155

ARTIKUUSANO TELO
6. Razgovor u pokretu*: Svaki pokret ima dramsku vrednost.
Treba izbegavati sve suvino. Naroitu panju posvetiti pojedina
nom radu i, opet, unutranjem monologu. Ovo je po mnogo emu
studija ive nepokretnosti". Nikad ne igrajte ,Je petit personnage". Upamtite, nije sve isto - izbegavajte jednoline pokrete!
a. Vebajte s jednim elementom dekora; na primer stolicom,
paravanom, itd.
b. Neka tri razliita karaktera vebaju s istim predmetom.
Igrajui ivotinje* svakoj dodajte re, na primer - maka/viljasta, veverica/kolebljiva, pas/ivahan, bik/snaan, itd. Zatim istu
re dodajte liku.
7. Tableaux*: Ovo su odline vebe pripreme za rad na kraju
radionice, kad glumci treba da stvore dramski trenutak".

RADIONICA A UKUfNE

na zaelju grupe, kako da zna ta se deava napi cd V r% ako

najbolje impulsi da teku kroz grupu tako da ih svaku useli"?
Na emu se zasniva komunikacija? Koliko fiziki blizu
glumci treba da su jedan drugom?
b. Svi se dodiruju ramenima, a onda pokuaju da se dodirnu
glavama. Gledaju u istom smeru. Zatim formiraju lesu u gru
pu u kojoj se svi dodiruju, ali okrenuti na razne strane i n ra
znim fizikim poloajima-. moda i tako io jc v e e i ,-i..u u.Zine oslonjen na najblieg kolegu. Diu zajedno.
c. Dok zauzimaju gore opisane poloaje, glumci n e k a p i c u a j ; - .
svoju teinu jedan drugom. Naglasite da je n e o p h o d n u u;,
glumci rasporede teinu na oba stopala kad god p o k i d a j u eh
promene ravnoteu konstrukcije ili pokret u prosioi u
2. Pokret

Trei deo: grupni pokret

Svrha ovih vebi je da glumci, u grupama od petoro do sedmo
ro, naue da rade zajedno kao zasebna jedinica. To znai fiziki se
oseati kao jedno: disati zajedno, kretati se zajedno, uestvovati u
grupi, isti intenzitet, ritam, dizajn. Disanje i fiziki kontakt, na pri
mer, slue da razviju oseaj za rude prisustvo. Glumac postaje svestan prostora ne samo u odnosu na svoje telo ve dobija i doivljaj
tog prostora sa stanovita gomile. Grupa tada moe slobodno da se
kree u svim pravcima: gore, dole, napred, nazad, u stranu i da menja pravce. Fokus, tenzija, ritam mase takoe mogu da se menjaju.
Grupa hoda, tri, skuplja se, iri. Mogu se prouavati teina i sna
ga mirovanja i odsustva radnje. Promenu pravca mase moe uzro
kovati: a) svaki pojedinac u grupi okreui se u istom dahu (na pri
mer, za 180 stepeni), ih b) cela grupa u jednom dahu, menjajui
pravac tako to se Okree oko sebe.
Glumci e najpre odrediti vodu", a kasnije e tu ulogu razmenjivati preuzimajui jedan od drugog odgovornost. Voda je srce
i mozak grupe. On je, zapravo, motor pokreta". Kad grupe posti
gnu da se istinski oseaju kao jedan", dve ih tri mogu poeti za
jedno da stvaraju intrerakcije i odnose. Mogu da utvrde statuse.
Mogu da razviju ulogu osobe sa strane". Uloge se menjaju. Voda
postaje sledbenik, straljivac razvija samopouzdanje, itd. Pojedinci
mogu izroniti iz grupe, i zatim se vratiti u masu. Glumci treba da
imaju istanan oseaj za svoje kolege da bi ulovili" svaku prome
nu disanja, svaki impuls. Treba da oslukuju i primaju svaki emo
tivni i intelektualni znak koji se ukae.
Kao i uvek, za posmatrae je vano da analiziraju ono to vide
i razumeju na osnovu slika stvorenih u dramskom prostoru.
1. Formiranje grupa:
a. Isprobavajte kako je najbolje formirati grupu. Kako svi

M:E.\'L

grupa:

a. Diite zajedno. Naite zajedniki ritam i intenzitet.

b. Kreite se odravajui zajedniko disanje. Grupa se p i .> p e
nje na prste, a zatim se sputa u duboki pile it. Probaju da s c
zajedno njiele, s jedne na drugu sUanu, pa napred n a z a d
(najpre vrsto stojei, zatim dok ste na prstima ili u - d u b o
kom pliu). Zanjiite ukupnu masu, to e ukljuiti n a g i n j a
nje celog tela u svim pravcima, a zatim samo iz su u k a . P o
merajte samo glave - okreile ih i naginjite, itd. G r u p a n e k a
usredsreduje poglede u razliitim pravcima. Uoicie k o l i k o
je vano disati zajedno i slediti impuls disanja.
c. U grupama stvorite raznovrsne ritmove, na primer n a g l u
krenite napred, pa unazad. Probajte uestale ritmove, popni
nekih iz prirode (ritam talasa, vetra, itd.)
d. Odieditc vodu koji e biti odgovoran za grupu. K a k i , m u se
menjaju ciljevi, menjae i pravce. Grupa mora da g a s l e d i
diui stalno kao jedan, ponavljajui njegove i n t e n z i t e t e , rit
move, njegovu promenu fokusa, pravaca kojima k r e e c r a d
nja, njegov unutranji monolog, itd. On je sr g r u p e , i k a d je
uspean, njegove znake e biti lako slediti i razvijati. A k o j e
njemu nejasno ta hoe", nee biti jasno ni ostalim g l u m c i
ma i komunikacija e se prekinuti. Oni koji su u d a l j e n i j i . o d
vode zavise od drugih glumaca, koji im prenose t a u; d e a
va. ula moraju biti izotrena; svi zavise jedni o d d i u g i h , i
svi su jedni prema drugima odgovorni.
e. Neka uloga vode promeni vlasnika. Glumci je preuzimaju j e
dan od drugog. Novi voda prekida" proces s v o g p r e t h o d n i
ka. Nastupa promena pravca, ritma, cilja. Veoma j e v a n o d a
novi voda bude sasvim jasan. Svako u jeiuici treba d a o s e a
njegove namere i bude ih svestan. Smeua je irenuuia, i n e
sme biti sumnje u to koje postao glavni. lanovi g r u p e m o
raju da rade zajedno, svesni svakog kolege. Poueba d a se d a
je i uzima nikad nije bila jasnija.

 pocmje raonje zasnovane na dramskoj potrebi, a celina

se kree s njim. Treba posebno obratiti panju na uzrok rad
nje. Motor pokreta treba da je isti za svaki deo celine, a ne
samo za vodu. Ako je pokret posledica emotivnog bola, ili
odgovor na odluku o povlaenju, to treba da bude jasno. Ka
ko se deo kree, situacija se razvija. Ciljevi dela celine mo
raju biti jasni svima, i onima koji rade i posmatraima.
g. Stalno menjajte vodu. Jedan preuzima vodstvo od drugoga.
Znaci moraju biti veoma jasni da bi svako u grupi mogao da ih
oseti.
h. Napravite jedan, mali, pojedinaan pokret. Uoite kako ma
li pokret koji izranja iz mase moe da bude dramski vaniji
od skoka itave grupe s velike visine. Uoite njegovu snagu
i kako iskoena glava, ili aka, ili ak samo prst mogu da izmenc ukupnu dramsku situaciju.
3. Sujeti grupo: Iskoristite razne vebe susretanja opisane u
Dodatku 3 (Radionici maski), i Dodatku 2. Sada se, meutim, su
i eru grupe. Radite vebe i s velikim i s malim grupama i s komMnaci jom jednih i dragih. Razlog za svaku promenu statusa, prav< n.'!. posmatraima mora biti jasan.
a. Neka nekoliko grupa u prostoru radi istovremeno, kako bi
sloene interakcije i odnosi mogli da se razviju.
h. Eksperimentiite s dinamikom guraj-vuci.
c. Eksperimentiite sa snagom kontakta pogledom.
d. Menjajte status u okviru grupe, na primer - izmeu maaka
i pasa, mukaraca i ena, voe i sledbenika, redova i gene
rala, itd.
e Svaka grupa odabira re koja opisuje njeno stanje. Kad se
gu'pf sastanu, njihova stanja prelaze u svoju suprotnost; na
primer- - altruizam u egoizam, bes u blagost, iscrpljenost u
visoku energiju, itd.
I Susreu se grupe koje po odlikama podseaju na ivotinje,
na primer - labudovi, orlovi, ribe, petli, oktopodi, konji,
majmuni, puevi, ajkule, itd. Naite ritmove ivotinja i
uoite kako se njihova sutina ponaa u susretu s dragim i
votinjama.
g. Neka se grupa susretne s nekim spolja. Opet koristite ivo
tinje, tj. opor pasa ili maaka, itd. Grupe su u poetku ivo
ti rije, a zatim postaju likovi sa ivotinjskim odlikama.

Grupe od osmoro do dvanaestoro glumaca neka izaberu odre

enu situaciju, na primer - oluju na moru, brodolom, zimske ras
prodaje, politiki ili ideoloki skup, zatvorsko dvorite, pogublje
nje, zatije pred bura u maloj varoi, specifian trg ili park, itd.
Isprobajte scene borbi, mareva ili razaranja. Probajte tragine i
komine scene. Nikad ne igrajte uoptenosti. Ne postoje dve iste
scene s gomilom
Jasno odluite ta masa hoe u prostoru. Kakav je odnos pojedi
naca prema masi? Ko ili staje masa? Ko su pojedinci u masi? Staje
glavni cilj mase? Kako se on razlikuje u odnosu na cilj rx)jedinaca?
Ustanovite prvu sliku - poetak dramskog trenutka. Neka vam
je jasno ta grupa pokuava da saopti. Ponite da pokreete sliku.
Ne govorite. Razvijajte situaciju koristei tehnike i metode iz pret
hodnih vebi (na primer, delovi, uloge pojedinaca koji ine grupu,
interakcije raznovrsnih grupa, prikljuivanje grupama i odvajanje
iz grupe, itd.). Po svaku cenu izbegavajte pantomimu i pokaziva
nje. Dopustite da dramski trenutak organski nastane, imajui u vi
du glavni cilj. Prvo, naiteritamceline. Kreui se usporeno, oi
vite situaciju, putajui delove da izranjaju.
Kad dostignete krajnji iskaz, zaustavite ga. Svaki odnos izme
u grupa i pojedinaca u grupi treba daje vidljiv i jasan. Uoite ka
ko su se odnosi izmenili (ili nisu) u poredenju s prvom zaustavlje
nom slikom. Dovedite odlomak" do kraja. Izaite sa i dalje jasnim
primamim zadatkom
Izvedite ovo pred dragim grupama. Razgovarajte o tome ta je
ko video i razumeo. Definiite dramsko znaenje. Zajedno sve pro
radite iz poetka. Donesite nove odluke na osnovu razgovora. Pre
radite ceo odlomak" i ponovo ga prikalte. Sakolegama ponovo
analizirajte ;,probleme". Vratite se na jo jedno doraivanje i zatim
prikaite odlomak" poslednji put

h Radite.-i druge vebe koje se bave odnosom mase i pojedin

ca, na primer - neko se trudi da ga masa ne primeti, ili Sve
to elim je da me ostave na miru", itd.
167

JEDAN PRISTUP GLUMI

U KOMEDIJI

Ova radionica je zamiljena kao jedan pristup lakrdiji i stvara

nju kominih karaktera. Cilj je da se pomogne glumcu da naui ka
ko da nade i istrauje komino u dramskim situacijama. Samo ue
nje tehnika komedije i klovna dugotrajno je i naporno, i trai da se
ovlada brojnim pozorinim vetinama. Nadamo se da e studenti
ovu radionicu videti kao odskonu dasku za budue asove kome
dije, klovnijade i arhetipskih karaktera.
Ovakva vrsta uvoda u komediju traie od glumca da se udubi
u specifine probleme fizike glume Glumac e svoje glumake
vetine i fizike telinike morati da koristi na nov nain ako hoe da
stvori komian trenutak. Ovakav rad vie no ikad naglaava potre
bu za ekonominim pokretom i preciznou.
Za glumce je neophodno da stalno analiziraju sopstveni rad i
rad svojih kolega. Imae potrebu da se pitaju zato je neto od ono
ga to su uradili jasno L prema tome, uspelo" ili, naprotiv, zastoje
nejasno i neuspelo". Sta, na primer, nekog ili neto ini smenim,
i kome?
Veoma je vano imati vremena za ponavljanje kominog tre
nutka u stvaranju. Rad treba prikazivati, podrobno o njemu razgo
varati, vraati se probama i ponovo prikazivati. Ovaj proces treba
proi bar tri puta. Tako se problemi mogu resiti na licu mesta na
sceni, a ne samo imenovati i napustiti.
Glumci e morati da se pozabave raznovrsnim problerriima.
Naravno, pitanja zato i kada je neto smeno postae veoma bitna.
Kakve slike izazivaju osmeh na kakvim licima? Postoji li univer
zalni humor? Ako ne postoji, kako ga drutveno i kulturno definisati? Pozorina upotreba onoga to je van drutvene norme, s ci
ljem da se ta norma sagleda sa strane, u ovom radu ima vrhunski
znaaj.
Mnogo je osnovnih naela kojih glumac treba da se pridrava.
On treba da ima na umu da je situacija ta koja je smena, i da on
zato ne mora da pokuava da bude smean. On treba da igra situ
aciju. Klovn, rekao bi vam Lekok, sebe shvata veoma ozbiljno i za
pinje iz petnih ila.
Komiar odabira komediju kao najbolji put da saopti. svoje
ideje. Nai e smeh** gotovo isto kao to nalazi bilo koju dramsku
situaciju. Prvo treba da postavi situaciju, a ona zatim poinje damu

171

ARTIKUUSANO TELO
.prireuje iznenaenja. Ne sme da je planira. Ne.sme da eka da se
neto dogodi. Treba sam da nade takve trenutke, tano ih oznai i
-odigra.
Radnje koje se uobiajeno smatraju kominim po sebi zapravo
i nisu smene. Jesti cipelu ili se okliznuti o koru banane komino
je u dramskom kontekstu. Glumac bira da U e istai komine ili
tragine elemente situacije. U komediji koju gleda, publika esto
otkrije tragediju. U tome je lepota komedije.
Uloga glumca nije bez slinosti s ulogom filmskog montaera.
Njegov zadatak je da po svom izboru predstavi materijal kojim e
privui panju publike. Publika vidi situaciju kroz lik i njegove
radnje, i upravo glumac ini da trenutak deluje apsurdno, smeno
ili tragino. Komiar treba da ima na umu izreku arlija aplina:
Ono to izgleda normalno zapravo je bolesno", Rolfe, B.: Mimes
onMiming, (London, Millington, 1981, str. 118). Glumev lik tre
ba daje ozbiljan, a publika neka reaguje smehom. Mnogo je razlo
ga za smeh. Komiar se svojoj publici obraa na mnogo naina. To
nigde nije oiglednije nego u Caplinovim filmovima.
Komediju najee stvaraju inkopatibilni elementi. Glumac
mora da ih nae, kao i sliku koja e iskoristiti i naglasiti protivrenosL Komiar e esto upotrebiti skriven pogled kao tehniku fokusiranja panje publike, postiui komino uestalim ponavljanjem
tih trenutaka.
Dekru nas jeradopodseao da je komedija promena pravca".
Mislio je na ulogu neoekivanog; na ono to publiku zatie nespre
mnu. Ako publika ne treba da predvidi trenutak, glumac mora da
izvederadnjus neopozivim ubeenjem. ovek koji ne veruje ni
je smean" (Dekru). Mora da bude precizan i da kontrolie svoje
trenutke; mora biti u stanju da promeni brzinu, da bude nepokretan
ili da se zaustavi u mestu.
Radionica poinje od karikature. Karikaturu razumem kao fi
ziko svoenje karaktera da bi se otkrile i naglasile odreene oso
bine. Glumac tako otkriva kominu sutinu svog lika. U tom pro
cesu on e sebi postaviti za cilj da otkrije i predstavi sutinske od
like odnosa i drutvenih situacija pomou kominog jezika.
Istovremeno, glumac-komiar mora da ui kako da koristi alat
ke svog zanata:riznicukominih ablona i gegova. Neko e vam re
i da je svaki komini geg varijacija na osam tema; za nekog dra
gog magini broj je dvanaest Ali, bilo da klovn juri muvu u svojim
pantalonama, nalee na zatvorena vrata ih ga zamenjuju sa nekim
drugim, njegov geg ne sme biti odvojen od dramske situacije. Glu
mac mora da pothranjuje svoju kominu matu upotrebljavajui
geg. Padanje na nos je smeno jedino u kontekstu lika i situacije.
Kad se klovn spotakne, okhzne ih padne, zabrinemo se za nje
ga i pitamo se ta takva radnja za njega znai. Sam pad ne znai ni
ta. On mora da otkrije neto o liku: koje on i kuda ide? Radnja e
za publiku imati znaenje van lika, ali glumac mora biti u liku. Pa
dovi, sudaranja i akrobatika u urnebesnim komedijama izraz su od
nosa lika jednog prema drugom i prema situaciji.

RADIONICA KOM EPU E\ JEBAN PRISTUP GLUMI U

KOtitUlii

Tajming u komediji je prava vetina, koja se ui. I m a vebi l o

je glumcu pomau da razvije ovb neuhvatljivo u m e e . O n e uidju
uju rad na izbegavanju predvianja, na razvijenom oseaju za u c
y nutak i, najvanije, na umerenosti. ICao i uvek, fizike v e t i n e ue
f ba da slue dramskom trenutku. Zato moraju bili ukljuene u obu
ku glumca. Glumac treba daje listanju da odri uvcrljivost bola
kad mu neko nagazi na prst, caki!kad skakue unaokolo t u jednoj
nozi, milujui povreeni p r s i k^obebu. Dvodinienzionalui k a m l a c
ri, s dvodimenzionalnim oseanjijma, glumcu'ne daju p m ^ t u . a
kretanje i razvijanje situacije'Sineh publiku ostavlja o t v o r e n , m .
On je koristan dramski element, potreban svakom glumcu.
:

Prvi deo: karikatura

..

(;':'

. Hi'

1. Definisanje kominog karaktera: Cilj ove v e b e je da o t k r i j e

i naglasi sutinske odlike karaktera. Odbacujui suvino, g l u m a c
moe da defmie sve to je najvanije za prirodu karaktera. P r c u ve
havanjem njegove komine sutine, ukazae se o n o komino u i
votnim situacijama.
a. Glumci prvo vebaju sa soptvenom fizikalnou ( o v o i m je
esto neugodno i ne vole to da rade!). Grupa neka s e k r e e
unaokolo po prostoru. Identifikuje i analizira ritam s v o g ho
da. Neka otkriju kako nose svoju teinu i koji deo tela v o d i .
Neka budu svesui nezavisnosti i veza delova s v o g lela ( r u k u ,
nogu, glave, itd.) u odnosu na trup. Kako nose g l a v u ? K a k o
se celo telo kree u prostoru? Staje uloga kolena, z g l o b o v a ,
stopala?
Neka istaknu najvanije ili najupadljivije odlike svog h o d a , a
onda neka ih pojaaju (izostavljajui delove sopstvene f i z i k a l n o m ti
koje smatraju nevanim). Mogu jae da pokreu aku ili r u k u pri
hodu. Prirodnu tenju da se teite prenosi unazad treba naglasiti
prebacivanjem teita to vie unazad. Pomou ovakvih v e b i g l u
mac e se usredsrediti na odlike koje su sutinske za njegovu fizi
kalnost ili fizikalnost njegovog likaV Komedija treba da je zasnova
na na stvarnosti. Karikaturu gradimo tako to uveliavamo p r i r o d
no i dovodimo ga do apsurdnih razmera (koje nam tako mogu d e lovati u poetku). Tako nalazimo komino u liku.
k. Poto su od sebe napravili fiziku karikaturu i predstavili j e ,
neka razviju karikaturu nekog lika koji dobro poznaju - i j u
su fizikalnost analizirali i bliska im je. Ponovie proces k o j i
su upravo primenili na sebi, ali sada s novini telom.
2. Predstavljanje karikature: Ulaz-iskaz-izlaz. O d g l u m c a se
trai da pomou slike ili situacije pronae jasan dramski iskai- ko
ji e predstavljati sutinu lika koji je razvio.
a. Glumac mora da uade nain da lik uvede u prostor i picdota
vi ga publici. Traie minimalnu, sreenu sliku i ge-t. u.,
;

Glumac e zatim pokuati da razvije radnju koja e pojasniti lik

i njegov zadatak - ta hoe od svoje situacije (moda ak i od ivo
ta). Davae jasan dramski iskaz. U jednom trenutku on mora, na bi
lo koji nain, da direktno primeti publiku ili ak daje ukljui: po
gledom, treptajem, odgovorom, odbijanjem njenog prisustva, itd.
Poto je to uradio, lik e pronai potrebu da napusti prostor.
Izlaenje treba daje jasno koliko i ulaenje: i dalje je vano ko je
on i ta eli da postigne naputajui svoju trenutnu situaciju.
i-?. Ponovite isti proces sa dve karikature. One odvojeno ulaze u
nedefinisan prostor i razvijaju komian trenutak. Moraju da
dcfiniu ko su i ta oekuju i hoe jedna od druge. Odvoje
no ili zajedno, one ukljuuju publiku i, odvojeno ili zajedno,
izlaze.
Ova veba od glumaca trai pravi kolektivni duh. Kao i ranije,
rad treba razvijati, predstavljati, razgovarati o njemu, ponovo ga
predstavljati, razgovarati, preraivati i konano predstaviti po tre
i put.

Oru tri deo: fizike vetine za komiara

1 . Akrobatske

n.
k
c
').

vetine:

Kolutovi.
Skakanje (preko predmeta ili ljudi, ispod ljudi, itd.)
Padovi (na lice, unazad, u stranu, grupu i pad unazad, itd.)
Piramide (s uanjem, sedenjem i stajanjem na ramenima,
rd.)

<?. Premet.
f. Dvostruki kolut.
f.:. ablji skok.
li. Skakanje na leda.
i (bisenica (redovi vebaa padaju unazad, prevru se jedan
preko drugog i izlaze).
\ Prebacite vebaa preko svojih leda.
'?. J'anfnmiminr.ske

vetine:

a 1 stanovite prostor, na primer ~ razdaljine, visinu, zidove, itd.

k Ustanovite zamiljene predmete, na primer - konopce, lop
te, ptice, cvee, odeu... Dajte im dramsku vrednost oskudna odea, natezanje konopca, itd.
<: l Tftntiovite i definiite neko okruenje u kome nalazite led ili
bani, u kome je toplo ili hladno, gde prolaze ljudi, male i
votinje ili proleu. ptice, itd.
17 1

- saksija padne nekome na glavu, U 1. Za-im pr:ii!<rj,\i:; si

tuaciju: subjekt neka utie na objekt, na primer - pri rukova
nju nekim predmetom on menja oblik i/ili dramsku vred
nost, itd. Vebajte s raznim predmetima.
f. Isprobajte tehnike klizanja, spoticanja, guranja i vuenja, ne
ka vas neko vue i gura, itd.
g. Ispitajte kako je kad vas pogaaju nevidljivi predmeti, na
primer - neto vam padne na glavu ili upadne u oko; padate
pod naletom vetra, itd.
3. Pripremne velbe za kontrolisanje prostora u komediji:
a. Hodajte (zatim trite) kroz guvu. Svi glumci moraju naglo
da se zaustave u mestu na znak osobe sa strane. Ne smeju da
naleu jedni na druge i treba da rade u potpunoj tiini.
b. Ponovite gornju vebu, samo ovoga puta hodajte ili trite
unazad.
c. U zadatom roku grupa glumaca pokuava da dodirne sve zi
dove prostora i vrati se tano u taku iz koje su zapoeli ve
bu. Rok e zavisiti od osobe sa strane, koja moe da, na pri
mer, broji do deset, u zavisnosti od vehine prostora. Mora
ju da rade u potpunoj tiini i ne smeju da se dodirnu. Ponav
ljajte dok svi ne urade vebu kako valja.
d. Hodajte ili trite ivicama prostora s preprekama.*
4. Rekviziti: Rekviziti se mogu koristiti za uvoenje likova, a on
da postaju simbol njegove sutine. Setimo se samo aplinovog tapa,
Marsoovog cveta, Lojdovih naoara, Frjpovljevog eira, itd. da bi
smo shvatih' ogromne mogunosti koje rekvizit otvara komiaru. tap
jednog glumca imae sasvim drugaiji raison d'tre za drugog.
Rekviziti pomau i da se nau komine strane dramske situaci
je na kojoj se radi. Pokrivai, vrata, merdevine... komiaru mogu bi
ti od koristi kada utvruje ko je u odnosu na prostor i druge u tom
prostoru, na primer, neko se sakrije pod pokriva pa sednu na nje
ga, ih kree da izlazi ba u trenutku kad drugi ulaze na ista vrata, itd.
I, kao to je primetio Lekok, crven nos ne moe da igra trage
diju.
a. Menjajte vrednost i znaenje rekvizita:* na primer, batina
postaje tap, akalica, metla, ljubavnik, cvet, beba, ma, bi
lijarski tap, paravan iza koga se moete sakriti, jaram, mer
devine, prepreka koja se stalno vraa, itd.; eir postaje be
ba, partner u igri, seksualni objekat, volan, oruje ili ticja

stuk, tebe, simbol ili status, kuni pas, itd; pokriva, knjiga,
kutija... gotovo sve to je pri ruci moe da se proba.
* Vie o ovim vebama reeno je u Dodatku 1 i Dodatku 2.
175

AKTIKUUS ANO TELO

.....Otkrijte na koliko naina se moe ui i izai kroz vrata.
c. Istraite sve mogunosti za sakrivanje u prostoru, koristei
postojee rekvizite i dekor.
5. Stvaranje kominih slika:
a. Povedite komian lik u etnju s preprekama: napolje kroz
vrata, preko klizavog dela puta, po stenovitoj stazi, preko
potoka ili blatne bare, pravo u zid... U jednom trenutku ne
to mu pada na glavu, u drugom se gubi u guvi. Glumci
prolaze kroz istyiiz prepreka (bilo kojim redom) i pokua
vaju da liku i situaciji daju smisao.
b. Poinjui od zaustavljene slike, istraite sve mogunosti ko
je taj fiziki poloaj doputa i stvorite komian ali verodostojan niz dogaaja. Na primer, glumac poinje tako to lju
lja jednu nogu, a zatim nae niz radnji ili situacija (jedna vo
di u drugu) koje stvaraju komian trenutak. Moe da pone
i vezujui pertJe ili miriui cipelu poto je zgazio u neto
gadno, trudei se da ne upadne u rupu, spremajui se da utne psa, itd. Pustite da se trenutak odatle razvija - ali glumac
neka i dalje stoji samo na jednoj nozi! Prvo radite vebu po
jedinano, zatim s dvoje glumaca, razvijajui interakciju ko
ja proistie iz njihovog poetnog poloaja.
c. Vebajte susrete dva lika. Odvojeno ulaze u prostor i uz mi
nimum pokreta (na primer, hod, ih naroitu upotrebu rekvi
zita, itd.) ustanovljuju ko su. Kad se susretnu, cilj im je da
obezbede status vii od statusa onog drugog. Neka se situaci
ja razvija. Svaka radnja ih slika u kojoj se glumci nadu tre
ba da se pojaa. Fizikalizaciju trenutka dovedite do apsurda;
na primer, ako bi u naturalistikoj situaciji jedan zgrabio
drugog s leda, sada neka ga zajae!
d. Ustanovite karakter, raspoloenje, atmosferu ih mesto, i
izvodei sve pokrete ubrzano ispitajte situaciju.
e. Razmenjujte rekvizite. Glumci jasno ulaze (kao u poslednjoj
vebi), samo ovoga puta svaki ima po rekvizit. Svakome od
njih osnovna motivacija je elja da imaju rekvizit onog dru
gog. Neka se situacija razvija dok oboje ne izau. Glumcima
treba da bude veoma jasno zato ele rekvizit. Prekinite rad
nje koje su se razvile i razgovarajte. Razgovor e otkriti da
li su radnje imale smisla ili ne! Da li je postojala tenja da se
odigra geg bez radnje?
Zatim obavezno razgovarajte o tome kako vam je radnja le
gla" i koliko uverljive impulse i fizika oseanja je moguno odr
ati u tako apsurdnom kontekstu.
6. Komini abloni, komine cake, laci: Mnogo je knjiga koje
navode komine i klovnovske ablone, te u zato ponuditi samo ne
koliko meni omiljenih. Vano je zapamtiti da je situaciia smena

RADIONICA KOMEDIJE: JEDAN rklSl'Ut

GLUMI U

KOMLblll

samo ako je lik (ili likovi) (tj. nevina rtva, pokvarenjak, ncsrccna
duica, baksu) sagledan s udaljenosti, a potom je na njega toL ub
rana panja.
a. Probajte lov. Odnos izmeu gonjenog i lovca mora bili jasan
pre nego to lov pone. Jurnjava psa za makom bie diam
ski drugaija od lova make na mia, koji je, opet, sasvim
drugaiji po prirodi i ritmu od make koja vreba i lovi p i k u.
Kao i sve u pozoritu, lov mora da bude konkretan i opipljiv.
Klasian lov vlasti na prestupnika bie komian u okviru s o - '
cijalnog konteksta kome se glumci obraaju, tj. odnos pan
dura i lopue biuio se razlikuje od odnosa CIA-e i revoluci
onara, uitelja i zabuanta, gazde i lcnjog radnika, ii. L o v
nije ideja za sebe, ve sutina jedue interakcije.
b. Probajte komine epizode" zasnovane na lacima kome. lije
del arte:
(1) unjati se za nekim
(2) krasti poljupce
(3) vadite neoekivane stvari iz depova: na p r i m e r ,
krineuadlu ili uveo cvel, iid.
(4) noenje krkae
(5) sudaranja
(6) udarci
(7) suze
(8) preruavanje - promena klase, pola, itd.
(9) sakrivanje: sakrivale se u dak, a onda vas izbubeaju ili odnesu; sakrijete se pod sto i on u jednom
trenutku odeta, itd.
(10) akrobatski podvizi: boksovanje nogama; s p u i i c a i i j c
jedan preko drugog; naletauje leima jedan na dru
gog, itd.
(11)jurnjava
(12) porodine svae
(13) ljubavne svae
(14) jedenje: glad, pohlepa, itd.

Zakljuak
Rad komiara je
pretvaranje sitnih svakodnevnih gnjava
a... u neto udno i predivno", Grock u B. Rolfe, Mimes on Miming, (London: Millington, 1981, str. 115).
Komedija nas ui da nikad ne treba da gubimo iz vida one ljud
ske osobine koje oivljavaju svaku kominu epizodu" . Klasini
laci sa stolicom koju vam neko izmakne ba kad sie krenuli da ;.eJnete dobar je samo onoliko koliko je dobar glumac. Kako se oseaju likovi koji uestvuju u toj radnji? Ovo pitanje bie glumeva p o
lazna taka u istraivanju. Stvarna oseanja: ljubav, glad, zavisi.,
itd. u osnovi su svake raduje.

m e k pokuava da uradi neto Zit . u u .l.i uu ':z d.i iw uli. . > i u ; ;

kako je Grok uvek tako dobro svirao iza paravana, a bio neuspean
pred publikom? Lekok nas podsea daje sutina lakrdije neuspeh:
pomeranje klavira umesto stolice, padanje na zadnjicu usred igre.
Evo jedne njegove vebe koja istrauje upravo ove ideje:
Glumac pobedniki izlazi na scenu da se pokloni i pobere apla
uze. Ali, sve zabrlja. Ne moe da prihvati da je tropa". Izaao je
verujui da je najbolji na svetu, a na pola puta shvata daje tropa.
Nesposobnost da prihvati takvo stanje stvari ini ga traginim.
Barba. Eueenio. Bevond the Floating Islands: New York: PAJ,
Publications, 1986.
Barrault, Jean-Louis. Reflections on the Theatre. London: Rockliff1951.
The Theatre of Jean-Louis Barrault. London: Barrie and Rockliff,
1961.
Memories of Tomorrow. London. Thames and Hudson, 1974.
Boal, Augusto. Theatre of the Opressed, London, Pluto Press, 1979.
Pozorite potlaenog, Gradina, Ni, 1984.
Braun, Edward. Meverhold on Theatre. London: Methuen, 1991.
The Theatre of Meverhold: Revolution on the Modem Stage.
London: Methuen, 1986.
The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowslri.
London: Methuen, 1987.
V. E. Meierholid. O pozoritu. Beograd, Nolit. 1976. . :
Brook, Peter. The Empty Space, New York: Avon Books, 1969.
The Shifting Point London: Methuen, 1988.
Prazan prostor, Split, NZ Marko Maruli, 1972.
Prazan prostor, Beograd, Lapis
Bruder, Melissa, et al. A Practical Handbook for the Actor. New York:
Vintage Books, 1986.
Craig, Gordon. The Art of the Theatre. New York: Theatre Arts
Books, 1956.
O umjetnosti kazalita, Zgb. Prolog CEKADE
Decroux, Erienne. Paroles sur le mime. Pari: Gallimard, 1963.
Words on Mime, Claremont, California, Mime Joumal^i985.
Felner, Mira. Apostles of Silence: The Modem Frence Mimes.
Cranbury, New Jersey: Associated Universitv Presses, 1985.
Fo, Dario. The Tricks of the Trade. London: Methuen, 1991.
fjrp^mi/FIRI, T y X"wards & Poor Theatre. London: Methuen, 1992.
fir7

Ka siromanom pozoritu, Bgd, ICS, 1976.

Huston, Hollis. The Actor's Instrument: Body Theory on Stage. Ann
Arbor, Michigan: The Universitv of Michigan Press, 1992.
17?

ARTIKUUSANO TELO
INI

James, Thurston. The Prop Builder's Mask-Making Handbook. White

Hali, Virghiia: Betterway Pubhcations, 1990.

>/. A'

Johnslone, Keith. Impro: Improvisation and the Theatre. London:

Methueo, 1990.
Leabhart, Thomas (ed.). "Mirne Jouinal: Number One". Fayetteville,
Arkansas, 1974.
"Mime Journal: Number Two". (Mask Issue.) Fayetteville,
Arkansas, 1975.
"Mime Journal: Numbers Seven and Eight". (Etienne Decroux
80th Birthday Issue.) Allendale, Michigan, 1978.
"Mime Journal: Numbers Nine and Ten". (Jacque Copeau's
School for Actors by Leigh, Barbara Kusler.) Allendale,
Michigan, 1979.
Lecoq, Jacque (ed.). Le teatre du gest: mimes et acteurs. Pari:
Bordas, 1987.
Martinez, J.D. Combat Mime: A Non-Violent Approach to Stage
Violence. Chicago: Nelson-Hall Publishers, 1982.
Mitter, Shomit. Systems of Rehearsal: Stanislavskv, Brecht,
Grotowski and Brook. London: Routledge, 1992.
Pisk, Iitz. The Actor and His Body. London: Harrap, 1982.
Rea, Kenneth. A Better Direction. London: Calouste Gulbenkian
Foundation, 1989.
Rolfe, Bari. Behind the Mask. Oakland, CaUfornia: Personabooks, 1977.
(ed.) Mimes on Miming: Writings on the Art of Mime. London:
Millington Books, 1981.

Akrobaiika: 46, 78, 79, 86-89, 95-96, 105, 174, 177

Aleksandar tehnika: 94
Ansambl pozorisni: 27, 30, 57,63, 64, 64-66, 66-68, 68. 69, 70, K b . \
88,99, 106-107, 118, 137, 151, 159-167
Arhitektonski pokret: 48, 49, 54, 107
Balet: 21, 22, 37, 49, 77, 79, 80, 84, 89-93, 92, lOo
Baro, . L. (BarrauU, J. L.): 17,27, 39-40, 64, 67, 72-73, 79. 100, 132
Beket, Semjuel (Becketi, Samuel): 72, 120
Berger, Don (Berger, John): 67-68
Berliner ansambl: 18, 40
Boal, Augusto (Boal, Augusto): 71
Breht, Bertold (Brecht, Bertold): 22, 27, 35, 66-67, 70-71, 72, 101, 134,
159
Bruk, Piter (Brook, Peter): 18,21.24, 59,71

Rood Arnold (ed.) Gordon Craig on Movement and Dance. London:

Dance Books, 1978.

Cirkus: 78, 79-80, 86-87, 106

Spolin, Viola. Improvisation for the Theatre. Evanston, Illinois:

Northv/estern University Press, 1963.

aplin, arli (Chaplin, Charles): 18, 79, 83, 172, 175

Stanislavski, Constantine. An Actor Prepares. New York: Theatre

Arts Books, 1959.
Stanislavski, Constantine. Building a Character. London: Methuen,
1992.
Sistem, Beograd, Kultura, 1945.
Sistem, Beograd, Partizanska knjiga, 1982.
Rad glumca na sebi I, Zagreb, Prolog Cekade, 1989.
Rad glumca na sebi fJ
Rad glumca na ulozi, Zagreb, Prolog CEKADE, 1991.
Walton, J. Michael (ed.) Craig on Theatre. London: Methuen, 1992.
Willett, John (ed.) Brecht on Theatre. New York: Hill and Wang,
1964.

Dejvis, R. G. (Davi, R. G.): 35

Dekiu, Etjen (Decroux, Euenne): 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28, 31, 35, 39,
45,46,47,48,49,56,57-59,66,70, 71-72, 80, 82, 82-85, 89, 92,
100, 106, 117, 130, 133, 134, 138, 142, 146, 154, 162, 1 7 2
Dizajn u prostoru: (videti: Elementi pokreta)

Dramaturgija: 63, 64
"Dramski trenutak": 14, 17, 22, 23, 26-27, 29, 30-31, 32, 35, 38, 49,
55-58, 63, 68, 69, 70-72. 87, 91, 93, 94. 95, 99, 100. 130 1 4 4 ,
146, 151, 152, 167
Elementi pokreta: intenzitet, ritam, dizajn: 46, 49-50, 5 5 , 56, 7 0 , 7 1 - 7 2 ,
83, 95, 160-162
Epsko pozorite: 32, 86
Feldenkrajz (Feldenkrais): 94
Fizika obuka (trening) glumca: 14, 17- 18, 21,27, 45. 46, 77-79, 8 1 , 88,
89-91, 99-101 (videti jo: Priprema ula glumca i Prn^rami bake

Glumca: 11, 1". I \

51, 7^.
'.>.;. >>. ; > . : . 1
1 U,
146,162,173
Karaktera: (videti:
Karakter)
Fo. Dnrio (Fo, Dario): 18, 21, 40, 86
Forms i stilovi: 18, 24, 40,65, 66-68, 82, 83, 84, 85-86, 96, 153, 178
(videti

jo: Cirkus. Klovnijada, Komedija del arte,

Pantomima)

Gesms: 22, 35,40,71-72, 100

Glas i govor:
Glumac zavisi od rei: 38, 45, 72, 73, 100-101
Glasovna obuka (trening) i odmor: 78, 93-95. 105
Glumeve vetine i zanati;

(videti

jo:

Dah/disanje)

Glumeve vetine i zanati: 14, 17-18, 21, 24-25, 25-26, 27,

45-47, 56, 58,71-72, 78,79-84, 85,86, 89,91, 93,95-96,
99, 100. 105, 152. 171. 173
Analize, teksta i karaktera: 24, 28-31, 39, 89, 99, 100, 146
Ciljevi: 14, 18, 23, 25, 28, 30, 34, 37, 58, 67, 69, 93-95, 99,
119-120, 136, 137, 152, 159, 161, 167
Dah/disanje: 26, 31, 32, 34, 36, 38, 39, 47, 48, 49, 54, 68, 69, 72,
84, 89, 91, 93-95, 100, 107, 116-117, 137, 142, 145, 159,
162, J6.3, 164, 165
Davanje/primanje: 23. 25, 26, 31, 64, 69. 70, 81-82, 84, 93, 99,
105, 123, 125, 129, 159, 160, 162-163, 165
Dikcija u pokretu: (videti:
Pokret)
Energija: 34, 36, 46, 52, 53, 55, 59, 87, 91, 93, 95, 99, 106, 117
Fizika radnja: 22, 24-25, 30, 32, 34, 35, 37, 48, 58, 71, 90,
91 92, 99, 100, 131, 141, 143, 146, 159
Fiziki eksplicitna radnja: 17, 18, 139, 160
"Fiziko oseanje": (videti: "Fiziko oseonje")
Fiziko prisustvo: 14, 35, 46, 47, 79, 80, 100, 152, 162
Fokus; glumevo korienje: 24,26, 27, 37, 38,39,48, 56,68,69,
71, 72, 87, 116, 120, 129, 160, 162, 163-165, 172
Imaginacija (videti: Kreativnost, Imaginacija glumca)
Imitacija: 23, 24, 33-34, 40
Impuls: 25, 31, 47, 49, 56. 57, 59, 70, 81, 91. 100, 113, 116, 124,
151, 161, 165, 176
interakcije/odnosi: 13, 26, 30, 35, 37, 45, 56, 63, 69, 80, 93, 105,
118- 126, 129. 133-134, 135-141, 147', 151, 152,153-155,
159, 160-162, 163-164, 166, 167, 176
Jezik i rei; korienje u razvijanju karaktera: 33,38,72, 132, 133,
134, 139, 141, 144. 146, 162, 166
Karakter: kreiranje fizikalnosti karaktera: (videti: Karakter)
Komike vetine: (videti: Komedija)
Koncentracija: 23, 59, 99, 121, 122, 124, 130, 136, 151, 153, 160
Motivacija: 22,23.25.26, 35,37,47,70,80,81,90.91,131,136,
137,138-140,159.162,176
i trpokictnost: 47. 48. 72, 79, 83, 84, 116, 118,137,162, 163, 164

Tcn/jj i; ; i/.u me v a nje, kontrola i .

55-56,81,94,95, 116, 117, llcJ, 13i, Ij), l.'-j-Ul, Li:.
164 (videti jo: Elementi pokreta)
Tree oko": 24, 56, 65, 69,71, 88, 89, 163
Unutranji monolog: 23, 36-37, 71, 84, 113, 116, 131, 132, 134,
139, 141, 142, 147, 151, 154, 155, 162-164
Unutranji ritam: 36,37,47,48,55,58,90,91,93, 100,106,113,
116-117, 143,151,160,162
Uoptene radnje: 22, 24,25,26,27,31, 34, 35,100
Glumev jezik: 17,22,45,46,47-51, 58-59, 66,70, 82, 83-84, 87, 89,
91, 92, 99, 160 (videti jo: Elementi pokreta)
Grki bor: 159
Grok (Grock): 79, 178-179
Grotovski, Jei (Grotowski, Jerzy): 72,79, 86
Henesi, Dejms (Hennessv James): 88, 109
Hod: 34, 39-40,57-58,81,83,91,116. 118-120,130-131,161,173,176
Imaginacija, glumca: 13, 18, 22, 23, 24, 26, 28, 32, 35, 36, 45, 69, 99,
100,105.125,131-135,136,141-142,152,172
Improvizacija: 24,28, 30, 64,71, 100. 105, 129-147, 152-177
Intenzitet: (videti Glumeve vetine i zanati: Tenzija, Glumev jezik.
Elementi pokreta)
,
Karakter; kreiranje fizikalnosti karaktera: 18, 21, 22, 23, 24-25, 26-28,
28-31, 31-34, 36-41, 4,7, 85, 100, 129, 130, 131, 136, 142-145,
146-147, 151, 152, 153, 154-155, 172, 173-174 (videti jo:
Fiziko oseanje")
Kiton, Baster (Keaton, Buster): 79, 87,142
Klovnijada: 95,171-178
Komedija: 37, 86,87, 130, 142, 171-177
Komedija del arte: 66,79, 85-86, 87, 177
Komunikacija; glumac kao komunikator:
Fiziki artikuUsani glumac: 13, 14, 17-18,40,45-47, 58-59, 63,
_ 79,82,89,95-96,100,129
Glumac i publika: 13-14, 22, 24, 40, 45-46, 49, 51-52, 68, 99,
144,151,172-174
Glumac kao pozorini stvaralac: 22,63,66-68,69,96, 99, 151
Odgovornost glumca prema sadraju: 27, 40-41, 63, 64, 65, 87,
95-96,99
Telo kao eksplicitan komunikator: (videti: Vebe)
Kopo, ak (Copeau, Jacaue): (videti: kola "Vieux Columbier")
Koreografija za glumca: 69,91-92
Koreografisan pokret: 49,91
Kostim: 17,29,45,68,72, 82,152

183

AKTIKUUSANO TELO
Kreativnost; glumca: 22, 23, 26-27, 35, 45, 52, 63, 65, 67, 68, 69, 99,
100,141-142,152 (videti jo: Imaginacija, glumca)

Povreda: 5 2 , 5 4 , 8 8 , 8 9 , 9 2 , 9 5 , 1 0 6 , 114, 115

Pozorina grupa: (videti: Ansambl)
Pozorini radnici: (videti: Ansambl)

Laban (Laban): 94
Laci (Lazzi): 86.176,177
Lebretan, Iv (Lebretan, Yve): 95
Lekok, Zak (Lecoq, Jacque): 39, 83. 86, 117, 130, 139, 162, 171, 175,
178
Lojd, Harold (Lloyd, Harold): 175
Louzi, Dozef (Losey, Joseph):: 63, 71

Probe: tehnike i procesi: 6 8 - 7 0 ,

Marso, Marsel (Marceau, Marcel): 18,38, 79, 83, 135, 175

Maska: 72,80,129, 133-135, 151-155, 160
Mejerholjd, Vsevolod Emilijevi (Meyerhold, Vsevolod Emilievich): 86,
100
Muzika:
Kao pozorino sredstvo: 68,71,72,93,96,154-155
Unutranji ritam, glumeva muzika: 37, 50, 82,90,91, 95, 106
Neutralno telo: 23, 46, 47,48,56,94, 106-109, 113, 117, 122, 123-124,
142, 145, 146

70-73,

87-88,

92-93,

105. 106,

133-134, 137, 141, 146-152 (videti jo: Priprema tala glumci)

Programi obuke (treninga) za glumce: 4 6 , 5 2 , 5 9 , 6 5 . 7 0 , 7 3 . 7 7 , - 7 9 . 8 0 ,
8 8 , 8 9 , 9 1 , 9 3 , 100, 1 2 9 - 1 3 7
Prostor, scenski: 13, 2 2 , 2 3 - 2 4 , 2 6 , 2 7 , 2 8 , 3 0 , 3 3 , 4 6 , 4 7 , 4 8 , S l . - O . 5 o ,
6 4 , 6 7 , 6 8 , 6 9 , 7 2 , 7 9 , 8 0 , 8 2 , 8 7 , 9 3 , 9 9 , 1 0 0 , 1 0 5 - 1 0 6 , 118 - 1 2 6 ,
1 2 9 - 1 3 0 , 1 5 2 , 164
Publika 1 3 - 1 4 , 1 7 - 1 8 , 2 2 . 2 3 , 2 7 - 2 8 , 3 8 . 4 0 , 4 5 , 4 8 - 5 2 , 5 8 , 6 4 , c,o- <>b,
7 0 , 7 3 , 100. 129, 144, 151, 152, 172. 173

Reditelji i njihov odnos prema glumcima: 2 2 , 2 3 , 2 4 , 3 0 , 3 5 , 4 6 , 5 2 , 5 5 ,

6 4 , 6 4 - 6 6 , 68, 69. 7 1 , 7 3 , 9 0 , 100

Rekvizita: 17, 3 0 , 6 8 , 8 2 , 137, 1 4 2 , 1 4 6 , 1 5 2 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 7 5 . 1 7 6

Relaksacija: 3 4 , 5 2 , 5 3 , 5 4 , 5 6 , 7 8 - 7 9 , 8 0 . 9 3 , 9 4 - 9 5 , 1 0 6 , 1 0 7 . 1 0 8 (via

ti jo: Glas i govor)

Ritam (videti: Elementi pokreta)
"Scenska slika": 5 0 , 5 1 , 5 6 , 6 3 . 6 8 , 6 9 , 7 0 , 7 1 , 7 2 , 8 2 , 9 9 , 1 3 7 , 1 5 1 . 1 5 2 ,
176

Odin teatar: 71.72

Osmiljavanje: 63, 65
Pantomima: 48, 66, 77,78,79-86, 88,92,95, 106, 137, 174-175
Pisk, List (Pisk, List): 23, 35
Priprema tela glumca:
Definisanje fizike obuke (treninga) glumca: 14, 17-18, 21, 24,
27,40-41,45-47, 59,77-79, 80-81, 93-95, 99-101
Fiziki jezik glumca: 17. 47-52, 58-59, 84, 89, 160
Glumac u "formi": 14,26,45,46, 59,78, 79
Instrument; telo kao instrument glumca: 14,17,18,22,45-59,67,
79,93,94,99, 100,106,113-118, 126, 129
Proces: 17,25-28,32,40-41,52-59,95,99, 100,101, 105-106
Renik fizike obuke (treninga) glumca: 17, 54-59,78 (videti jo:
Glumev jezik)
Zagrevanje (videti: Zagrevanje)
Pokret:
Pokret glumca: 17-18, 21, 22, 23, 26, 34-36, 39, 45-47, 50, 70,
73, 77, 80, 89-90, 91-92, 100 (videti jo: "Fiziko ose
anje", "Fizikainost")
Dikcija u pokretu: 38,45,48, 55,78,90, 113. 136-137, 162
Ekonomija pokreta: 35,47,55,67,71-72,90, 129,151-152,159,
160,171
Izolovani pokret 48,49, 53, 55, 56,71, 107, 114
Program pokreta u obuci (treningu) glumca: 46, 52,77-96,99
Reditelj scenskog pokreta: 35,64, 80, 88

Scenske borbe: 6 9 , 7 7 , 7 8 , 8 7 , 8 8 - 8 9 , 9 5
Spolin, Viola (Spolin, Viola): 1 3 5
Sport: 5 7 , 7 9 , 8 9
Stanislavski, Konstantni (Stanislavskv, Constantin): 6 6
Stvaranje pozorita: 14, 2 2 , 5 1 , 6 3 , 6 4 , 6 5 , 6 6 - 6 8 , 6 8 - 7 0 , 7 0 , 7 8 , 1 0 5 .
151, 160. 164, 1 6 4 - 1 6 5 , 176

al, Ekehard (Schall, Ekkehard): 8 7

kola "Vieux Columbier": 17, 8 2
tajn, Peter (Stein, Peter): 18
Telo; instrument glumca (videti: Priprema tela glumca)
Unutranji ritam: (videti: Glumeve vetine i zanati)
Veber, Karl (Weber, Karl): 3 5
Vebe:
Gluma ansambla, model radionice: 1 5 9 - 1 6 7
Imaginacija i kreativnost: 6 9 , 1 4 1 - 1 4 2 , 1 5 1 - 1 7 8
Interakcije: 1 3 5 - 1 4 1
Komedija, model radionice: 1 7 1 - 1 7 8
Korienje pripremljenog tela: 1 2 9 - 1 4 7
Maska, model radionice: 1 5 1 - 1 5 5
Priprema i razvoj tela: 1 0 5 - 1 2 6
Pioces proba: (videti:

Probu,

tehnike

procesi)

I:i>:i:u: '. t .(' vi - t t i : n . r -..'.i > : : : ' '

Fakulteta dramskih uinctiioiii u jJuo^ruJu

Y ; > . - c h il.;r i
ihilct)
Vebe zagrevanja: 1 0 6 - 1 1 3
V i k t , r>?on (WiUctt, J o h n ) : 7 2 , 1 5 9

Biblioteka
Kultura * Umetnost * Mediji (09)

Zagrevanje:
Pravilno k o r i e n j e : 2 1 , 5 2 - 5 4 , 9 4 , 1 0 6 - 1 1 3 , 1 3 8
;igrevnnje za r a d i o n i c u k o l e k t i v n e igre: 1 6 0 - 1 6 2

En Denis
ivotinje, k a o r e f e r e n c a z a g l u m c e : 117, 1 3 3 , 1 3 9 , 1 4 0 , 1 4 1 , 1 4 3 , 1 6 4 ,
166, 1 7 7

ARTIKUUSANOTELO
Fizika obuka glumca
Prevod
Ana Davio
Za izdavaa
Dr Ljiljana Mrki Popovi
Urednik
Dr Milena Dragievi-ei
Recenzenti
Dr Vladimir Jevtovi
Ferid Karajica
Redaktora prevoda
Ognjenka Milievi
Likovno reenje korica
Slavica Dragosavac
Slog i prelom
CLIO", Beograd, Zmaja od Noaja 12/1
tampa
Compact dnick", Beograd