UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA LOBOS
LICENCIATURA EM MSICA

O ENSINO DO MODALISMO NA ESCOLA REGULAR DE MSICA

ISABEL C.MACIEL FLAUZINO

RIO DE JANEIRO, 2008.

O ENSINO DO MODALISMO NA ESCOLA REGULAR DE MSICA

POR

ISABEL C. MACIEL FLAUZINO

Monografia
apresentada
para
concluso do curso de Licenciatura
Plena em Educao Artstica com
Habilitao em Msica do Instituto
Villa Lobos, Centro de Letras e
Artes da UNI-RIO, sob a
orientao do Professor Antnio
Guerreiro de Faria.

RIO DE JANEIRO, 2008

FLAUZINO, Isabel Cristina Maciel. O Ensino do Modalismo na Escola Regular de Msica.

2008. Monografia (Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Msica).
Instituto Villa Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro.

Resumo
Este trabalho tem por finalidade verificar a existncia do ensino do Modalismo na escola
regular de msica e quais os procedimentos dos professores em relao a este ensino. Tendo
como mtodos de investigao a reviso bibliogrfica, a pesquisa de campo na escola Villa
Lobos.

SUMRIO
Introduo--------------------------------------------------------------------------------------------------Captulo 1. O modalismo-----------------------------------------------------------------------------2
1.1 Conceituao de modalismo e tonalismo----------------------------------------------------2
1.2 A organizao poltica social das polies na Grcia antiga-------------------------------3
1.2.1 O modalismo na pedagogia musical da Grcia antiga--------------------------------5
1.2.2 Estrutura do sistema musical grego-------------------------------------------------------8
1.3 Os modos da igreja medieval------------------------------------------------------------------10
1.4 O modalismo na msica na msica brasileira--------------------------------------------13
1.4.1 O modo Jnio-----------------------------------------------------------------------------------18
1.5 A questo do processo de tonalizao da msica de algumas regies------------19
1.6 A influncia modal nos compositores da msica popular brasileira-----------------20
Captulo 2 O ensino de modalismo na escola regular de msica
2.1 A organizao da escola Villa Lobos-------------------------------------------------------22
2.2 A observao do ensino de modalismo na escola Villa Lobos------------------------23
2.3 sugestes de Exerccios prticos para o ensino de modalismo----------------------24
Concluso-----------------------------------------------------------------------------------------------28
Referncias----------------------------------------------------------------------------------------------29

INTRODUO

Ao perceber a diversidade de padres de escalas encontradas no sistema modal, que pode trazer
msica uma gama de possibilidades de sonoridades diferentes a serem exploradas, seja na msica
popular ou erudita v-se a importncia de entender o seu funcionamento, e lutar por sua preservao
atravs do ensino deste sistema nas escolas de msica. Enquanto o sistema tonal se restringe aos
modos maior e menor e suas variaes, o sistema modal, extremamente rico aliado a outros
elementos pode ser uma ferramenta poderosa para a oxigenao e renovao da msica.
Em entrevista dada autora, Hlio Sena ex-professor da UNI-RIO da disciplina Estrutura da msica
modal fala um pouco sobre o modalismo na formao do msico:
Acho essencial o ensino de modalismo na formao do msico. A gente procura fazer um
tipo de msica envolvendo sempre os alunos em processos criativos e voc tem uma
aridez, uma esterilidade enorme, quando fica somente no modo maior e menor tonal.
impressionante quando voc passa pelo canto de canes modais, e reflete um pouco
sobre aquelas estruturas e pede aos alunos para criarem em seguida. Eles deslancham
maravilhosamente coisas surpreendentes, graas puro e simplesmente a um grau
diferencial. Isto deflagra na mente deles uma perspectiva meldica e harmnica que no
d para entender como a coisa to forte. Eles ficam deslumbrados com a atrao, por
causa de um grau diferencial e isso traz um contedo, uma substncia muito grande para
um trabalho de criao e renovao da msica
No d mais para se pensar em formao musical de qualidade deixando de fora o estudo
deste tema. Se olharmos atentamente toda a trajetria da msica ocidental perceberemos que a
prpria historia nos d prova de que boa parte da produo musical modal, ou melhor, a msica
nasceu modal e ainda hoje encontramos compositores que se utilizam deste recurso no processo de
criao, seja no uso do pensamento modal na questo meldica e harmnica, ou at mesmo na
utilizao de melodias modais

dentro de um pensamento tonal,

no que se refere a forma de

harmonizao.
O presente trabalho visava observao dos procedimentos realizados por professores na
prtica do ensino do sistema modal em uma escola regular de ensino musical. A realizao deste
estudo passou por duas frentes de trabalho, a pesquisa bibliogrfica, e de campo, na escola de
msica Villa Lobos; e teve como via de sustentao a observao em sala de aula e entrevistas com
professores desta escola.
O processo de pesquisa bibliogrfica e as entrevista com os docentes tinha por finalidade recolher
exerccios destinados ao ensino do modalismo a fim de serem organizados como material didtico a
serem disponibilizados a professores e pessoas interessadas neste assunto.

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1. O MODALISMO

1.1.Conceituao de Modalismo e Tonalismo

O termo modo originrio da palavra modus em latim que tem como significado medida,
padro, maneira e estabelece a relao de disposio de tons, e semitons, ou quartos de tom em
uma escala. (Faria, Apostila 2007).
Hlio Sena desenvolve de forma mais detalhada uma possvel conceituao do sistema modal e
destaca os elementos que marcam as diferenas entre modalismo e tonalismo.
Definir modalismo muito complexo porque seria definir a prpria msica ou pelo
menos noventa por cento daquilo que faz a msica. A gente pode ter como ponto de
partida duas concepes bsicas do modalismo. Uma primeira concepo eu
chamaria de operacional que seria uma definio do modo como algo que facilita a
identificao, o trabalho em sala de aula, a orientao do aluno, ou do professor, ou
do pesquisador no sentido de detectar escalas, modelos e enquadrar dentro de um
sistema terico. Para esta definio modalismo seria a organizao de sons por altura
num sistema de atrao em torno de um centro tonal. Se os sons se organizam por
altura em torno de um centro tonal e dentro desta organizao existe um sistema de
atrao entre os sons, uma certa hierarquia, podemos ento, chamar isto de modo.
Esta seria uma definio operacional que facilita trabalhar na pesquisa, diminuir
dvidas em sala de aula, identificar casos. A segunda concepo seria uma definio
histrica. Em que chamaramos o modo de algo oposto tonalidade, o que no
verdade, porm adquiriu esta posio, devida definio que foi implantada na Blgica
por volta de 1700 e tanto que se generalizou assim: Chamando a tonalidade um
certo tipo de abordagem do modo maior e menor. Vimos ento, uma fase da
tonalidade que se opem multiplicidade dos modos. At o tipo de pensamento
meldico que era caracterstico dos modos se perdeu na tonalidade sendo
reestruturado no pensamento tonal. Ento, a tonalidade seria algo para definir o
modo, ns poderamos a partir da tonalidade dizer: isto tonal isto modal.
J o tonalismo surgiu como uma espcie de exacerbao da percepo de tnica e
da sensvel que j existia nos modos. Em alguns de maneira muito fraca em outros de
maneira mais acentuada. E esta percepo da atrao da sensvel para a
fundamental influiu de tal maneira na linguagem musical que passou a ser um
elemento bsico da expresso por volta de 1500 a 1550 a 1600. A percepo do
pessoal da Europa se tornou cada vez mais aguada para esta questo da atrao e
resoluo. E para isso o modo maior e menor serviram muito bem, criaram at o
modo menor harmnico que no existia naquela poca, mas botaram uma sensvel
deram uma ajeitada, de modo a fazer com o modo menor algo parecido com o modo
maior. E a veio uma srie de comportamentos que so tipicamente tonais. Como, por
exemplo, a cadncia autentica dominante tnica, cromatizao de todos os graus
que chamamos de modulao por diversos graus atravs de sensveis que se
resolvem. H um desenvolvimento da melodia que direcionado para a projeo
distncia, ou seja, como resultado pessoa comea a trabalhar aqui com a linha
meldica, mas j percebendo l longe onde ela vai resolver. Ou seja, uma srie de
dados apareceu como, por exemplo, a freqncia de teras paralelas, a cromatizao
geral do sistema que foi integrando a tnica inicial, uma srie de tnicas secundrias,
mas subordinada a tonalidade principal.
Outro aspecto a salientar o incio da formao das grandes estruturas, as sinfonias,
os concertos, as fugas na poca da polifonia, mas com esta concepo de no perder
o centro tonal. Isto caracterizou a tonalidade que existe at hoje e continua vigorando
por a. E o modo que era generalizado nesta poca, na prtica at 1500 que se fazia
msica relativamente mais solta, menos presa a centralizao o que permitia o

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pensamento meldico de uma certa maneira flutuar e deixar indefinido para onde veio
para onde vai. (Sena, entrevista, 23/10/2008).
1.2. A organizao poltica e social das Polies na Grcia antiga
impossvel falarmos sobre modalismo sem citarmos a experincia modal na Grcia antiga,
tendo em vista que o pensamento grego de uma certa forma acabaria influenciando na estruturao
da msica ocidental. A exemplo disto, podemos citar a igreja medieval, que retorna ao pensamento
grego trazendo a tona a funcionalidade da msica ao que se refere ao equilbrio das relaes sociais.
Por isso, faz-se necessrio para melhor entendermos a relao dos gregos com os modos um
esboo da organizao hierrquica desta sociedade.
A Grcia no era uma federao de governo centralizado e unificado como conhecemos
hoje. Desde o sculo VIII a.C. formaram-se por todo territrio vrias cidades independentes, polies
(cidades-estados) com autonomia poltica e econmica, onde cada uma a seu modo desenvolveu seu
sistema de governo, leis, calendrios e moeda de troca comercial, tendo como elemento comum
lngua e o culto s divindades. (Florenzano, 1983) e (Aymard, 1993)
No ponto de vista material o que caracterizava uma cidade-estado era a delimitao de uma rea
central a acrpole (cidade alta) protegida por muralhas onde eram construdos os edifcios pblicos e
religiosos, e tambm onde se estabelecia a gora (praa pblica) para as reunies dos cidados
(Florenzano, 1983). O que no podia ser encarado como regra geral, tendo em vista que o fato
destas cidades serem independentes naturalmente resultaria em organizaes distintas, a exemplo
de Esparta que no correspondia a esta concepo de cidade por no possuir uma acrpole, formava
na verdade um aglomerado de burgos e, no entanto era considerada cidade (Aymard, 1993).
Vale ressaltar que a polis no era totalidade no territrio grego desta poca, existia tambm os
chamados estados-ethenos (tribo-povo).
O estado etheno pode ser definido como um estado sem centro urbano, enquanto a polis o
estado com centro urbano. No primeiro, a populao vive espalhada por numerosas aldeias em
uma extenso mais ou menos grande. Os laos polticos que os unem podem ser
extremamente frouxos. Entre estes estados-ethenos podem ser includos os macednios, os
tesslios, os foclios, os lcrios, os etlios, os acarnanios, os aqueus, e os acdios (Austin,
1972 p.33 citado por Florenzano,1983 .37-38).

Entretanto, no sculo V ao IV a.C. definido por muitos historiadores como perodo clssico da
Grcia antiga que estas cidades viveriam seus apogeus econmicos e culturais. Podemos citar como
exemplo de Polis, Messnia, Tebas, Mgara e Ertria, etc, porm as que mais se destacaram foram
Atenas e Esparta em razo da liderana que exerceram em determinados momentos entre os gregos.

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Apesar de Esparta ter exercido certa liderana entre os helnicos, nos ateremos a dissertar a cerca
da organizao poltica e social de Atenas em razo desta aos olhos de muitos historiadores ter sido
a expresso mxima de desenvolvimento de uma polis no classicismo da antiguidade (Florenzano,
1983), a fim de fazermos mais adiante as possveis conexes do pensamento grego deste perodo
em relao msica.
Atenas presenciou atravs de Clstenes (510- 507 a.C.) os primeiros passos em prol da
democracia, devida a implantao de uma srie de normas poltico-sociais que introduziriam o
regime. Dentre estas a que dizia: todos os cidados tm mesmo direito perante a lei, todavia apenas
uma pequena parcela de indivduos constitua o grupo de cidados.
Pelas mos de Pricles Atenas no sculo V ao IV a.C. segundo Claude Moss vivenciou um quadro
crescente de desenvolvimento econmico e cultural, o que incentivou um movimento de imigrao de
diversos artistas e pensadores para polis dos sonhos.
A organizao social ateniense partia da seguinte hierarquia: no topo estavam os cidados, homens
maiores de 21 anos nascidos na Grcia filho de pai e me gregos, tinham direitos polticos e
participavam da administrao da cidade. Em seguida os metecos estrangeiros que moravam em
Atenas. No possuam direitos polticos, e eram proibidos de adquirir propriedades, mas lhes eram
concedido o direito de trabalhar no comrcio e no artesanato. Em geral pagavam impostos para viver
na cidade e podiam ser convocados para o servio militar conforme a necessidade. Por ltimo na
base da pirmide social estavam os escravos com provenincias diversas podendo ter adquirido esta
condio por nascimento, condenao em julgamento no caso de metecos em virtude de infraes
criminais, ou pela guerra sendo estes trazidos como prisioneiros a serem vendidos aos cidados.
A partir deste panorama tentaremos organizar o pensamento musical dos gregos tendo
Atenas como padro, por

saber que esta foi palco de grandes discusses filosficas, polticas,

sociais, e que a msica foi um dos tijolos para a construo desta sociedade. Mostrando mais adiante
a insero do modalismo na pedagogia poltica musical da Grcia antiga.
Vale lembrar que medida que formos discursando sobre o assunto aparecero certas categorias, ou
seja, quando falarmos sobre os cidados atenienses, estaremos nos referindo a um grupo especfico
de indivduos e no a todos os indivduos atenienses.

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1.2.1. O modalismo na pedagogia poltica musical da Grcia antiga.
A maneira como os gregos lidavam com a msica na antiguidade estava diretamente
relacionada a um projeto poltico pedaggico de construo e manuteno da ordem pblica da Polis.
Tinha como finalidade proporcionar aos cidados uma educao que gerasse futuros governantes
com forte carter moral, fsico e intelectual; onde o ensino de msica e a ginstica passavam pelo
julgar da filosofia, entendo-se que ambos eram fundamentais na construo da sociedade.
(Fubini, 1999).
Nos ensinamentos de Pitgoras e dos seus seguidores a msica e a aritmtica no eram
disciplinas separadas; os nmeros eram considerados a chave de todo o universo espiritual e
fsico, assim, o sistema dos sons e ritmos musicais, sendo regido pelo nmero, exemplificava a
harmonia do cosmos e correspondia a essa harmonia (Grout e Palisca, 2001, p.19).

Quando Pitgoras, e seus seguidores colocavam a msica no mesmo patamar que a aritmtica (parte
da matemtica que tem por objeto o estudo dos nmeros e das operaes que se podem realizar com
eles), era provvel que estivessem apontando para as relaes numricas das divises contidas nos
ritmos e as intervalares nas escalas modais.
Os nmeros tinham o poder de emanar o bom ou mau funcionamento das coisas do universo, tanto
as de natureza espiritual quanto s de natureza humana. E tendo a msica como um dos elementos,
a combinao das divises rtmicas e intervalares de nmeros contidas nos modos possua esta
ento, a capacidade de afetar o universo e os seres humanos estes ltimos fazendo emergir certas
qualidades morais, boas ou ruins dependendo do padro rtmico e da escala a ser utilizada. No era
prudente ento, a utilizao de ritmos com divises complexas e nem to pouco escalas com
intervalos no recomendveis. Idia que pode ser traduzida aqui como doutrina do Ethos, a
capacidade que a msica tem de produzir diferentes estados de esprito ou da alma ou diversos tipos
de sentimentos.
Baseado nesta concepo os seguidores de Pitgoras, dentre eles Plato, iriam desenvolver todo um
pensamento terico acerca da natureza da msica, seu lugar no cosmos, sua fora capaz de afetar o
universo, vontade e o carter humano. . (Grout e Palisca, 2001).
Para determinados gregos, os cidados, a msica vlida era a vocal monofnica, ou melhor,
a msica que pudesse ser cantada e que possusse apenas uma linha meldica. Esta no estava
dissociada da palavra, a poesia era, portanto, elemento principal, restando melodia papel
secundrio na composio. Tnhamos como msica ento, de um determinado grupo, a poesia
cantada em que as notas e ritmos inseridos na melodia do canto eram escolhidos para proporcionar o

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melhor entendimento do texto, respeitando assim, a mtrica das palavras e ao mesmo tempo fazendo
conexo com a proposta pedaggica da polis. Ainda pode-se dizer que esta msica admitia o
acompanhamento da lira ou da ctara, porm ambas reproduziam a melodia do canto.
Isto acontece na verdade na concepo de msica destinada educao da alta camada social, que
se limitava a determinadas regras de composio e forma de tocar o instrumento, o que no
acontecia com a msica feita pelo povo simples (Grout e Palisca, 2001).
Apesar da melodia ficar em segundo plano no caso da msica dos cidados gregos deste
perodo, cuja funo era sublinhar e dar voz aos poemas; as escalas modais, ou melhor, o sistema
modal foi amplamente utilizado. Ora como poderoso instrumento, juntamente com o artifcio do texto
na proposta de educao dos futuros lderes polticos, ora quando se fazia presente na msica
marginal de escravos, mulheres e camponeses em seus festejos. A primeira estava atrelada ao
sentido educacional no que se refere ao estudo de uma msica puramente pensada, em que a
preocupao, o objetivo central era o texto. A melodia utilizada para dar vida ao poema era
construda por escalas escolhidas conforme sua capacidade de fazer emergir sentimentos nobres
como: austeridade, fora, coragem, persistncia e outras qualidades morais acolhidas na proposta
platnica de educao, por isso no se admitia inovaes.

J a msica feita pelos tocadores

populares no seguia est lgica, estava vinculada a idia da msica pela msica, pelo prazer de se
tocar, fazer e ouvir possua um carter mais instintivo, assim estava aberta a vrias possibilidades
indo de encontro a inovaes musicais, ao desenvolvimento do virtuosismo vocal e instrumental, a
variaes rtmicas, aderindo-se o uso indiscriminado dos diversos modos. Por isso, era to combatida
por Plato e tradicionalista por apresentar iminente ameaa a ordem social, devida possibilidade de
influncia dos elementos desta msica desaguar nas composies e no ensino das escolas, j que
havia uma preocupao pedaggica na indicao da msica que deveria ser feita, ouvida, e tocada
pela elite grega (Fubini, 1999).
Plato afirmava que determinadas escalas como a drica, por exemplo, juntamente com os
instrumentos como: a lira e a ctara ligadas ao culto de Apolo eram os que possuam melhor
qualidade para aplicao no plano poltico pedaggico da Polis. Em contrapartida escala ldia,
assim como determinados tipos de instrumentos como: a harpa o bombyx, e a flauta popular
caracterizados como dionisacos, referente ao culto a Dionsio (deus da embriaguez, da inspirao,
do entusiasmo) eram vistos como elementos que contribuam desestruturao da ordem csmica,

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portanto nocivo cidade. No caso da harpa e do bombyx por serem instrumentos que possuam
vrias cordas e assim produziam uma certa complexidade s escalas; j flauta popular por est ligada
aos ritmos complexos da msica feita pelos escravos, mulheres e camponeses, onde as inovaes se
faziam presente, tendo carter livre, fugindo a concepo platnica, no sentido de uma msica que
servisse ao texto e que trouxesse bons sentimentos.
Aristteles encerra esta diviso de pensamento entre a msica prtica feita por msicos de
camadas populares e msica pensada, metafsica dos filsofos. medida que concede a esta,
lugares e funes diferentes. Podendo ela servir a educao, catarse, ao repouso, elevao do
esprito, interrupo do cansao tornando possvel assim uma posio mais ampla em relao
utilizao das escalas modais.
As escalas, antes abominadas pelos filsofos, nesta nova viso ganham espao, por exemplo, ao se
admitir msica funo de catarse, pode-se dizer que o modo mixoldio temido antes por induzir a
dor j no fica fora de contexto, pois se a inteno provocar catarse o uso deste modo se faz
altamente recomendvel.
Outro aspecto importante observado por Aristteles a questo rtmica que associada melodia
pode provocar diversos tipos de ethos, ou melhor, estados emocionais diferentes. A partir deste
conceito, se fizermos uma pesquisa no universo modal das diferentes sociedades, poderemos
concluir que um nico modo utilizado apesar de ser a mesma escala, soar de forma muito particular.
Tendo em vista que cada regio possui uma rtmica e inflexes que lhes so prprias (Fubini, 1999).

Exemplo pentatnica utilizada em culturas diferentes.

Fi

Figura 1 Cossacos de Don (Maximof, 1960 citado por Faria, Apostila 2007 p.4)

Figura 2 Candombl de Ktu, Salvador Bahia (Faria, Apostila 2007 p.4)

1.2.2. Estrutura do sistema musical grego

Segundo Grout pouco se sabe sobre as composies musicais da Grcia antiga, devida
falta de fontes manuscritas. O que nos valido falar a cerca do pensamento terico musical que
existia na poca.
A palavra harmonia utilizada no meio musical na Grcia antiga no possua apenas o sentido
que conhecemos hoje, cincia que ensina a formar e dispor acordes, na verdade era um termo bem
amplo, ora podendo designar a concepo do pensamento pitagrico e platnico de simetria da
disposio bem ordenada do funcionamento perfeito das coisas do universo csmico e do universo
humano, ora designar os elementos da teoria musical: notas, intervalos, gneros, sistemas de
escalas, tom, modulao e composio meldica assim como designar a prpria escala modal.
(Grout, Palisca, 2001)
No sistema musical grego da antiguidade as escalas eram construdas a partir do tetracorde
que compreendia a combinao de quatro notas num intervalo de 4 entre a primeira e a ltima nota.
Podendo este se apresentar de trs maneiras diferentes: diatnico, cromtico, e enarmnico, devida
organizao de seus intervalos internos.
As notas extremas dos tetracordes eram fixas e tinham altura estvel j as intermedirias variavam
conforme o movimento do contnuo (movimento meldico da voz humana em que as notas variam
constantemente de altura sem se fixar em uma nota especfica).
No tetracorde diatnico os dois intervalos superiores eram tons inteiros e o inferior meio tom, no
cromtico o primeiro intervalo era um semi dtono, ou tera menor e os dois intervalos inferiores eram
de semitons, j no enarmnico o intervalo superior era um dtono, ou terceira maior e os dois

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intervalos inferiores eram menores do que meio tom eram quarto de tom, ou prximo do quarto de
tom.

Figura 3 (Grout e Palisca, 2001 p.23).

No processo de formao de uma escala, dois tetracordes podiam ser combinados de duas
maneiras diferentes: quando a ltima nota do primeiro tetracorde distanciava da primeira nota do
segundo tetracorde por um intervalo de tom eram considerados disjuntos, se a ltima nota do primeiro
coincidia, ou melhor, era tambm a primeira nota do segundo eram caracterizados como conjuntos.
Desta combinao derivou-se o sistema perfeito completo em que quatro tetracordes eram
combinados alternando entre conjuntos e disjuntos resultando no sistema de duas oitavas. Ainda
vale ressaltar que os tetracordes admitiam outras nomenclaturas a partir de sua posio neste
sistema perfeito. Em uma ordem decrescente eles eram denominados respectivamente: o mais
agudo hyperbolaion (notas extremas), o segundo diezeugmenon (disjuno), o terceiro, meson (meio)
o quarto hypaton (ltimo). A fim de completar as duas oitavas depois do hypaton era colocada uma
nota suplementar denominada proslambanomenos, fechando assim a oitava inferior. (Grout, Palisca,
2001).

Figura 4 (Grout, Palisca, 2001 p.24).

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Clenides terico musical (autor de data incerta, possivelmente do sculo II depois d.C.)
observou as possibilidades de organizao dos intervalos de semitom e tom dentro das quartas,
quintas e oitavas justa, tendo como ponto de partida os trs gneros de tetracordes (diatnico,
cromtico e enarmnico). Em relao s oitavas formadas por tetracordes diatnicos ele observou
que elas podiam pertencer a sete tipos diferentes, atribuindo-lhes nomes tnicos relacionados a
regies que foram colonizadas pelos gregos no processo de expanso territorial e onde
possivelmente estas escalas eram utilizadas.
A escala que ia de mi a mi foi denominada de drica, r a r frigia, d a d de ldia, si a si de
mixoldia, a partir das escalas drica, frigia e ldia eram formados a partir da primeira nota do
tetracorde inferior respectivamente as espcies hipoldia, hipofrgia e hipodrica.

Figura 5 ( Paz, 2002 p.191)

1.3. Os modos da igreja medieval

Com o declnio do imprio romano e a paralela ascenso da igreja crist, boa parte da msica
da antiguidade foi abandonada por estar associada a rituais ou prticas pags. Os tetracordes
cromtico e enarmnico foram repudiados e o diatonismo passou a reinar absoluto (Ugarte, 2005
p.5).
Clemente de Alexandria (150-216) condenava o cromatismo, como inconveniente gravidade crist,
Guido DArezzo, msico severo, nada aceitou que no fosse puro diatonismo (Souza, 1959 p.11).
Segundo (Carvalho, 2000) boa parte dos tericos musicais acreditava que os modos
eclesisticos teriam derivado dos modos gregos com algumas modificaes, sendo os eclesisticos
pensados ascendentemente, enquanto os modos gregos descendentemente, tendo ainda a igreja
medieval

acolhido a nomenclatura j estabelecida pelos gregos, todavia os nomes nos modos

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litrgicos no correspondiam exatamente escala grega. Exemplo: o modo drico grego era a escala
de mi a mi, em contrapartida o drico eclesistico era a escala de r a r.
No sculo XI os modos litrgicos compreendiam um total de oito escalas. Nos primrdios do
cristianismo os quatro modos autnticos eram denominados Protus, Deuterus, Tritus e Tetrardus
(primeiro, segundo, terceiro e quarto) formados respectivamente a partir das notas r, mi, f, sol
passando a partir do sculo X a serem chamados de drico, frgio, ldio, mixoldio, e de cada um
destes modos derivava-se seus respectivos modos plagais cuja a nota mais grave poderia ser
encontrada uma quarta justa abaixo da nota mais grave do modo autentico. Inicialmente designados
por: Protus Plagalis, Deuterus Plagalis, Tritus Plagalis Tetrardus Plagais sendo mais tarde
denominados Hipodrico, hipofrgio, hipoldio e hipomixoldio tendo incio a partir das respectivas
notas l, si, d, r. Geralmente os modos autnticos eram usados pela igreja em ocasies festivas
devido seu carter mais intenso e os modos plagais eram utilizados para reflexo e penitncia por
possuir um carter mais ameno. Outro aspecto a salientar a importncia da nota finalis e da
confinalis (ou nota tenor). A finalis do modo autentico correspondia primeira nota da escala, j a dos
modos plagais eram iguais a de seus modos autnticos correspondente. Exemplo: drico tem nota r
como finalis, hipodrico tambm.

Figura 6 Escala drica (Carvalho, 2000 p.37).

Figura 7 Escala hipodrica (Carvalho, 2000 p.37).

A confinalis tinham funo de nota recitante, ou seja, nota principal era entoada na maior
parte do texto e no modo autentico podia ser encontrada uma quinta justa acima da finalis, exceto no
caso do modo frgio que fugia a esta regra em razo do trtono entre si e f em que se fazia

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necessrio a utilizao do bemol (ficando si bemol). Para evitar a quinta falsa entre as notas si e f e
tambm por ser o si uma nota mvel (ora podia ser si, ora si b) usava-se o d como confinalis do
modo frgio. Nos modos plagais as confinalis situavam-se uma tera abaixo das confinalis de seus
modos autnticos, exceto quando a nota caia em si era substituda por d. Atravs da finalis era
possvel saber se uma nota pertencia a um determinado tipo de escala, por exemplo, a escala que ia
de r a r, porm no era possvel identificar se era modo autentico ou plagal, quem determinava isto
era a confinalis.

Exemplo musical 1. Melodia no modo drico (Carvalho, 2000 p.38)

Exemplo Musical 2. Melodia no modo Hipodrico (Carvalho, 2000 p. 40).

Nos sculos VIII e IX, os oito modos reinaram soberanos nos afazeres da igreja medieval,
quando na mesma poca foram introduzidos mais quatro modos por influncia de Carlos Magno, os
modos elio e jnio com suas escalas autnticas e plagais (Miller, 1941 p.10 citado por Carvalho,
2000). Vale lembrar que o modos jnio e elio foram rejeitados pelos tericos medievais sendo
reconhecidos somente no sculo XVI. (Smith, 1989 p.17 citado por Carvalho, 2000).

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Figura 10 (Paz, 2002 p.191).

1.4. O modalismo na msica brasileira

Em relao origem da msica brasileira os estudos de diversos autores do folclore levaram
a concluso de que ndios negros e brancos, etnias que contriburam extensivamente na formao do
povo brasileiro. No perodo colonial entre (1500 a 1806) possivelmente faziam sua prpria msica,
no havendo juno de elementos desta trade que pudessem legitimar a produo de uma msica
tipicamente brasileira. no final do sculo XIX que se comea a fixar timidamente elementos que
iriam definir a msica feita aqui como criao peculiar do povo brasileiro. (Alvarenga, 1946 p.17 citado
por Paz, 2002 p.23).
Apesar de sabermos a importncia destes trs povos formao da identidade brasileira, o que
inclui suas manifestaes artsticas dentre elas a msica, no abordaremos aqui as teorias sobre a
contribuio de cada um deles, por se tratar de um estudo minucioso que demandaria tempo e
acabaramos nos distanciando de nossos objetivos.
Sobre a origem dos modos na msica brasileira possvel se pensar em cinco correntes de
pensamento. Segundo Ermelinda Paz h estudiosos que explicam certas caractersticas modais em
nossa msica atravs da influncia ibrico-gregoriana trazida pelos padres jesutas no processo de
catequizao de nossos ndios em que era tradio a utilizao luso-espanhola do canto de melodias
gregorianas, que tinham nos modos ferramenta principal para composio (Souza, 1959). Guerra
Peixe em entrevista a Ermelinda Paz em 25/11/1987 pgina 28 discorda sobre a influncia dos
jesutas na msica brasileira dizendo: Eles destruram o que havia de ndio e no construram nada.

14
Outros autores explicam a presena dos modos na msica brasileira a partir da origem ibricomourisca, no processo de expanso (invaso) rabe na pennsula ibrica em que Portugal teria
herdado influncias desta cultura e conseqentemente teria disseminado

em solo brasileiro no

processo de colonizao. Pode-se notar claramente a presena deste pensamento no depoimento do

compositor Leonardo S, em que diz:
O sistema rabe, os processos dessa msica, seus efeitos, chegaram atravs da prpria
integrao, mas principalmente dos substratos que havia na cultura portuguesa em funo da
dominao moura durante quase um milnio e tambm, atravs dos negros islamizados. Esta
influncia fica como algo que subjaz sempre, apesar dela nunca aflorar como um objeto
caracterstico. (Paz, 1987 p.29)

A autora ainda complementa esta idia com citaes de autores que fazem analogia da influncia de
costumes rabes no comportamento nordestino como, por exemplo, a tradicional buchada de carneiro
do nordeste que tambm presente na culinria da Sria, o aboio (tipo de canto) dos vaqueiros que
lembram os cantos rabes de um passado distante. (Barroso citado por Siqueira citado por Paz,
2002 p.29).
Em citao de Luiz Soler evidencia de forma mais detalhada a presena destes elementos.
Muitas coincidncias curiosas entre tradies muulmanas e sertanejas, mesmo no homem do
serto que no prima pela racionalidade rabe: leno cobrindo boca e pescoo das mulheres, a
instituio da cabra na vida caseira, o amor ao cavalo, um verdadeiro culto, entre os
sertanejos. Muitos tipos de comida: as coalhadas e os requeijes sertanejos, o cuscuz, o
alcuscuz dos rabes, etc. O canto narrativo, mais recitado do que cantado, denominado entre
os rabes de lingui lingui: a lenga lenga da gria dos cantadores (Soler, 1978 p.68-69 citado
por Paz, 2002 p.30).

Soler ao comparar os pontos comuns entre estas duas culturas

nos faz pensar

seriamente sobre a possibilidade indireta da influncia de alguns elementos da msica rabe ter
desaguado na msica brasileira j que vrios elementos desta cultura refletiram no modo de vida
dos nordestinos, possvel que o mesmo tenha acontecido na msica deste povo.
Guerra Peixe e Batista Siqueira acreditam que as melodias modais na msica brasileira so de
carter, autctones, ou seja, geradas em territrio brasileiro, por isso, quando se referem a estas
estruturas modais usam uma nomenclatura especial para no fazer aluso aos modos
eclesisticos,que so eufonicamente iguais. Por exemplo, utilizam as expresses maior com quarta
elevada (ldio), maior com stima

abaixada (mixoldio), menor sem sensvel (elio), menor sem

sensvel com a sexta elevada (drico). Hlio Sena

fala da tendncia que a msica indgena e

africana tem de se tornar descendente e com isso acaba nos levando a uma interpretao do
processo de gerao autctone dos modo.
Se voc lidar com a msica indgena ou at mesmo de certos lugares da frica, por
exemplo, Nova Guin vai ver como eles lanam o grito, fazem msica ao ar livre em

15
ambiente aberto de grandes plancies. Em razo de um esgotamento natural da
respirao h uma tendncia da melodia se tornar descendente. Ento, no ndio
acontece freqentemente isto. O grito solto no incio e o que vem de l de cima um
glissando sem definir notas, mas de vez enquanto defini um primeiro grau, um quinto
grau ento, eles tem onde terminar e um processo gradual em que aos poucos as
notas vo se definindo e vo sendo geradas. Voc pode observar isto nos diversos
povos do mundo que tem a cultura prxima da origem. Esta questo de definir a
fundamental, a oitava, o quinto grau, as vezes o terceiro grau, enquanto os outros
ainda so glissandos, desliza-se por eles. De qualquer maneira para qualquer
antroplogo, qualquer pessoa que estudar isto vai dizer: Isto a um modo sendo
gerado (Sena, Entrevista, 23/10/2008).
Batista Siqueira argumenta ainda dizendo que no se pode enquadrar a msica folclrica nordestina
em nenhum sistema modal conhecido. Em comparao do modo mixoldio com o modo nordestino
maior com 7 abaixada, onde a semelhana se d exatamente pela 7, diz que a diferena entre eles
marcada pelo o movimento meldico ascendente nos modos eclesisticos, e descendente no caso
da msica folclrica nordestina

(Paz, 2002). Entretanto esta opinio nos faz pensar se esta

caracterstica descendente do folclore nordestino no teria referncias no modo grego hipofrgio (sol
a sol) ou na escala africana hexacordal de seis sons (sol a sol) que s vezes aparece com a stima
abaixada em que o comportamento meldico de ambas as escalas, grega e africana tambm
apresentavam esta tendncia descendente. (Oneyda Alvarenga, 1946 citada por Paz, 2002 p. 31)
H ainda os que crem em possveis origens africanas trazidos pelos negros escravizados. Oneyda
Alvarenga considera que a contribuio Portuguesa foi determinante pelo fato de Portugal ter
governado o Brasil por mais de trs sculos,

contudo fornece alguns elementos tcnicos que

estabelecem uma possvel contribuio africana. Dentre eles a tendncia da melodia nacional para o
movimento descendente (Paz, 2002).
As escalas estranhas nos vieram provavelmente da frica, onde predominam as escalas
modais, diferentes da escala tonal europia e as escalas de cinco
a seis sons,
respectivamente chamadas pentatnicas e hexacordais (...)
Na nossa musica, a sensvel, freqentemente no aparece, resultando do seu corte uma
escala hexacordal. Outras vezes aparece abaixada, constncia nossa, criadora de uma escala
modal encontrada tambm na frica, e correspondente da que os gregos chamavam modo
hipofrgio (sol a sol descendente sem alterao). (Alvarenga, 1946 citado por Paz, 2002 p.31)

Por ltimo os autores que buscam na acstica a explicao para a origem dos modos nordestinos.
Jose Siqueira em sistema modal da musica folclrica do Brasil admite a influncia dos jesutas na
formao dos modos nordestinos, entretanto revela atravs da acstica uma explicao mais
cientifica em que as duas alteraes encontradas nestes modos,

a stima abaixada e quarta

elevada, respectivamente harmnicos 7 e 11 so gerados a partir da vibrao dos corpos sonoros na

srie harmnica.

16

Figura 8 Srie harmnica (Paz,1994 p.117)

Em verdade h muita

discusso em relao a denominao e sobre a presena das

estruturas modais mais utilizadas na msica brasileira. Pesquisadores nesta rea reconhecem a
disseminao do modalismo em nossa msica, todavia variam em suas opinies. O que podemos
afirmar a partir da observao de Ermelinda Paz a unanimidade dos autores em considerar a
presena do modo mixoldio e da escala hexacordal (escala de seis sons) encontrada na msica
brasileira.
Dulce Lamas em literatura popular em verso pgina 419 diz que a melodia
apresenta-se, via de regra, na arte dos nossos cantadores em escalas modais.
Renato de Almeida, citado por Pe. Jos Geraldo de Souza em contribuio rtmicomodal do canto gregoriano para a msica popular brasileira pgina 9 e Mrio de
Andrade em Ensaio sobre a msica brasileira pgina 44, abordam o abaixamento
da stima e a escala hexacordal (sem sensvel). Alda de Jesus de Oliveira em sua
citada tese apresentada University of Texas at Austin em 1986 como requisito
para obteno do ttulo de Doutor pgina V refere-se escala pentatnica e ao
modo mixoldio. Batista Siqueira em Influncia Amerndia na msica folclrica do
nordeste pgina 83, acusa a existncia, no nordeste de cinco modos (como j foi
mencionado o autor evita a terminologia gregoriana): 1 tipo, escala Maior sem
sensvel; 2 tipo, escala maior com a stima abaixada, 3 tipo, escala maior sem
sensvel com o quarto grau elevado; 4 tipo, escala menor com o stimo grau
abaixado; 5 tipo, escala menor com o stimo grau abaixado e sexto elevado. Chama
ainda ateno para o carter descendente de todas.
Pe. Jos Geraldo de Souza em Caractersticas da Msica Folclrica Brasileira
pgina 6, estabelece os quatro modos mais encontrados em ordem de importncia.
Em primeiro lugar, o modo mixioldio; em segundo, o modo elio; em terceiro, o modo
ldio e em quarto, a escala hexacordal. Em outra obra intitulada Contribuio rtmicomodal do canto gregoriano para msica popular brasileira pgina II, todavia, Pe.
Jos Geraldo de Souza, diz que aps diligente pesquisa, podemos afirmar que
existem em nosso populrio musical exemplos vazados em todos os modos
gregorianos.
Todavia Jos Siqueira em O Sistema Modal na msica folclrica do Brasil s pginas
3-4, estabelece que os modos mais utilizados no nordeste so: I Modo Real
(mixioldio), II Modo Real (ldio) e o III Modo Real _ Misto Maior (mescla de ldio e
mixioldio) alm de I Modo derivado (frgio), II Modo derivado (drico) e III Modo
derivado misto menor (mescla de frgio e drico) (Paz, 2002 p. 32-33).

17

Figura 9. Modo mixioldio (Paz, 1994 p.116)

Figura 10. Escala hexacordal (Paz, 1994 p.116)

Figura 11. Modo ldio (Paz, 1994 p.116)

Figura 12 Modo elio (Paz, 1994 p.116)

Figura 13 Modo drico (Paz, 1994 p.116)

18

Figura 14. Modo frgio (Paz, 1994 p.117)

Figura 15. Escala pentantnica (Paz, 1994 p.117)

Figura 16. Escala mista (Paz, 1994 p.117)

Figura 17. Escala mista (Paz, 1994 p.117)

1.4.1 O modo Jnio.

H uma certa confuso na identificao do modo jnio em razo deste modo ser
sonoramente semelhante ao modo de d maior. O que nos permiti diferenciar um do outro a
ocorrncia de alguns elementos no contexto meldico e harmnico. O professor Hlio Sena em sua
tese de livre docncia discorre um pouco sobre estes elementos. Geralmente o modo jnio apresenta

19
incio em graus instveis, ataque no agudo, pode vir precedido ou no de anacruse, seguido de um
movimento descendente, antecipao da nota final da frase com ou sem sncope, articulao de
tera como intervalo final da cadncia, principalmente do 6 para o 1 grau, no resoluo da sensvel
na tnica podendo acontecer as vezes, porm a melodia apresenta carter modal (Paz, 2002),
cadncias plagais (IV -I) ainda que a melodia no esteja harmonizada, o intervalo de 6 - 1 grau no
final da frase sugere fortemente este encadeamento (Ugarte, 2005).

Exemplo musical 3. Cantiga de cego - Bom Jesus da Lapa(Paz, 2002 p.93)

Exemplo musical 4. Caninha verde (Paz, 2002 p.94)

1.5. A questo do processo de tonalizao da msica de algumas regies

possvel se pensar em alguns elementos que contriburam para a tonalizao da msica de
determinadas regies como o processo de urbanizao, a massificao do rdio, a introduo de
instrumentos que favorecem a procedimentos tonais.
Estes fatores podem ser observados na fala de alguns estudiosos.
Antes da introduo da boa tmpera, que conduziu cristalizao das modernas escalas
maior e menor, os modos eram de uso geral, no s na msica eclesistica, seno tambm na
profana, e sobrevivem hoje, sempre que a cano popular conservou o carter arcaico, como
nas ilhas britnicas, no pas do Basco e na Bretanha (...) Poder-se- perguntar por que razo a

20
parte oriental de Portugal conservou em tal riqueza e profuso tipos arcaicos de msica, s
excepcionalmente conservados no ocidente. Estas regies so, claro menos densamente
povoadas, mais afastadas dos grandes centros urbanos de civilizao, e da mais fcil de todas
as vias de influncia, o mar. Mas quer me parecer que todos estes fatos no bastariam para
explicar o fenmeno. minha impresso que a chave do enigma est em a guitarra no ter
penetrado nestas regies, onde continua a tradio do adufe. O adufe sendo, como ,
instrumento atonal de percusso, no afeta como faz a guitarra tonalidade das melodias que
acompanha. (Gallop,1937 citado por Paz, 2002 p. 21).

Podemos ainda observar a oposio da professora Roselys Velloso Roderjan em relao ao uso do
acordeon como instrumento de acompanhamento das danas folclricas paranaenses em que a
melodia dos cantos eram transportadas para tonalidades maiores. Vale ainda ressaltar a utilizao da
gaita gacha no Rio Grande do Sul que acabou influenciando na transformao do populrio sulino,
em razo deste instrumento possuir uma certa limitao anatmica, tendo em vista no ser possvel
executar cromatismo, ou mesmo escolher acordes diferentes a I IV V fator decisivo no processo
de tonalizao da msica gacha, neste caso uma tendncia a tonalidades maiores (Paz, 2002).
Estes elementos so ainda esboados pelo professor Hlio Sena.
Aconteceu com Portugal o mesmo com a Europa inteira que foi a perda gradual dos
modos devida massificao. A massificao das cidades contribuiu muito para isto,
o rdio mais ainda e a massificao da guitarra que o violo com os acordes fceis
de trabalhar, ento os acordes vieram com aqueles blocos feitos para um tipo de
msica muito tonal em que se utilizava muito o violo. E esta questo da harmonia
chapada, dos encadeamentos chapados voc pode atribuir o desaparecimento dos
modos em Portugal. Teve diversas outras coisas a, mas esta foi uma delas. (Sena,
Entrevista, 23/10/2008)
1.6. A influncia modal nos compositores da msica popular brasileira.
Segundo Ermelinda Paz, Luiz Gonzaga teria sido o precursor do uso das estruturas modais
na msica popular brasileira. Sua obra foi diretamente influenciada pelo folclore nordestino, onde o
modo mixioldio tem presena marcante em suas composies. Quando a autora diz que Luiz
Gonzaga quem deu incio ao processo de utilizao dos modos na MPB possvel que ela esteja
se referindo a utilizao destes modos no mbito meldico dentro de um pensamento tonal, tendo
em vista que a partir da pgina 174 do livro o modalismo na msica brasileira ela cita uma srie de
exemplos de canes com melodias modais, que se analisarmos a partir de audies de gravaes
das respectivas melodias, concluiremos que a harmonizao tonal. Diz ainda que em Alceu Valena
o modalismo aflora s vezes de maneira no to bvia quanto em Gonzago, e sugeri que Elomar
seja talvez o compositor mais modal de todos compara sua obra com as formas poticas arcaicas,
sendo necessrio ao ouvinte leitor um glossrio para entender a mensagem (Paz, 2002).

21
Exemplo de melodias modais.

Figura 18 Asa branca f mixioldio (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) (Paz, 2002 p.174)

Figura 19 Arrasto (Edu Lobo e Vincius de Moraes) (Paz, 2002 p.177).

22
2. O ENSINO DE MODALISMO NA ESCOLA REGULAR DE MSICA

2.1 A Escola Villa Lobos

A observao do ensino de modalismo foi realizada na escola de msica Villa Lobos situada
na rua Ramalho Ortigo,

n9/2 andar centro do

Rio de Janeiro. A fim de compreendermos o

funcionamento desta escola faz-se necessrio descrio de sua estrutura organizacional para
melhor contextualizarmos nosso trabalho.
A escola foi fundada em junho de 1952, idealizada como um centro popular de ensino de artes.
Atualmente integrada a estrutura da Secretaria de Estado da Cultura, estando subordinada
Fundao Anita Mantuano de artes do Estado da Cultura do Rio de Janeiro/ FUNARJ.
A escola Villa Lobos atua em trs frentes de trabalho, ao que diz respeito ao ensino musical
sendo elas: musicalizao infanto-juvenil, curso bsico, e educao profissional nvel de tcnico.
Musicalizao infanto-juvenil: destinada a crianas de 8 a 12 anos e

tem por finalidade

desenvolver no somente a criatividade e a percepo auditiva, mas possibilitar ao estudante o

aprendizado da leitura e da escrita musical e, ainda, desenvolv-lo na prtica de um instrumento.
Dando nfase neste processo aos atos de perceber, ler, compor em todos os nveis e executar um
instrumento. Atualmente o curso tem a durao total de at seis anos e est dividido da seguinte
maneira: Nvel A: de 8 a 10 anos Nvel B: de 10 a 12 anos.
Curso bsico Tem por finalidade a musicalizao de adolescentes (a partir dos 13 anos), e adultos.
Sendo este curso destinado a pessoas que desejam iniciar os estudos de msica, ou estruturar e
desenvolver um conhecimento que foi adquirido de forma informal atravs de uma vivncia prtica
anterior sem

um acompanhamento pedaggico. No exigido do ingressante qualquer tipo de

conhecimento terico ou instrumental.

O curso possui a seguinte estrutura: manh de 08:00 s 13:00 atendendo a faixa etria de 13 a 18
anos; tarde de 13:00 s 18:00 a faixa etria de 13 a 18 anos; noite das 18:00 s 22:00 a partir de 19
anos. Tendo a durao de cinco semestres letivos que so organizados em mdulos.
1 mdulo de fundamentao do curso bsico, supe um primeiro contato com a cultura musical;
apresentao do material bsico necessrio compreenso musical e performance;
desenvolvimento e aperfeioamento da escuta, iniciao histria e a escrita musical.

23
Neste perodo o aluno no tem contato com o instrumento musical, so trabalhados LEM (Leitura e
escrita musical), PVO (prtica vocal) que na verdade prtica de solfejos e APM (Apreciao
musical) atravs de concertos oferecidos pela escola. A partir do 2 perodo o aluno aprovado no
mdulo de fundamentao do curso bsico passa ao modulo de qualificao que compreende quatro
perodos letivos e sero oferecidas neste mdulo as seguintes disciplinas:
PER I e II ( Percepo auditiva I e II), EMU I e II (Estruturao musical), HAR I e II (Harmonia I e II),
e instrumentos especficos I, II, III e IV. As aulas tm a durao de 00:50 a 01:50 minutos
dependendo da disciplina e so oferecidas nos trs turnos j estabelecidos acima. Ao final dos cinco
perodos sendo o aluno aprovado recebe a declarao de concluso do curso.
Como h uma demanda muita grande para o ingresso no curso bsico os interessados passam por
uma seleo atravs de provas de conhecimentos gerais e entrevista. Outra particularidade deste
curso a fato de haver uma taxa semestral para manuteno dos instrumentos apesar de ser uma
escola pblica.
Curso de educao profissional de nvel tcnico:
destinado formao de msicos profissionais, jovens e adultos que pretendem ingressar
no mercado de trabalho. O curso busca atender s especificidades do nvel de formao, no que diz
respeito a sua concomitncia ou seqencialidade ao Ensino Mdio da Educao Bsica, e oferecido
em dois mdulos de um ano, nas seguintes reas:
Execuo Musical (aprendizagem de um instrumento), Regncia de Conjuntos (vocal ou
instrumental), Arranjos Musicais, Editorao de Partituras e Documentao Musical, Sonorizao
(tcnica de operao de som). Alm do estudo aprofundado dos instrumentos h tambm um estudo
mais analtico nos contedos tericos relacionados leitura, percepo, harmonia e histria da
msica. Diferente do Curso Bsico, o Curso de Educao Profissional de Nvel Tcnico inteiramente
gratuito e requer do candidato conhecimentos prvios como habilidade instrumental, leitura e escrita
musical, harmonia bsica e outros. Sendo o ingresso por meio de provas de seleo que acontecem
anualmente nos meses de dezembro e janeiro.

2.1. A observao do ensino de modalismo

Para melhor avaliar a forma de abordagem do ensino de modalismo;

fez-se necessrio a

delimitao de algumas formas de atuao, como, por exemplo, restringir o campo de estudo a trs

24
professores de cada instncia desta escola. Acompanhamos a rotina destes professores
respectivamente inseridos nos cursos de musicalizao infanto-juvenil, curso bsico e curso de
educao de nvel tcnico. Sendo ambos professores de LEM (leitura e escrita musical) e PVO
(prtica vocal/ solfejos).
Em relao ao ensino de modalismo, a maioria dos professores relatou que nem sempre
possvel

trabalhar o tema em sala de aula,

em razo de terem que cumprir os contedos do

programa estabelecido que contm temas com maior relevncia aos vestibulares de msica das
escolas tcnicas e universidades. Podemos notar esta preocupao em entrevista dada por um
desses professores.
Em sala de aula fica um pouco difcil trabalhar os modos, porque a gente tem um inimigo que so
os concursos. O maior inimigo do ensino de msica hoje so os concursos. Ao invs de voc preparar
o aluno para que ele tenha uma boa formao musical voc acaba tendo que prepar-lo para o jogo.
Onde voc tem que cumprir as normas estabelecidas, se voc cumprir voc entra se no cumprir no
entra, ento, a gente acaba tendo que focar em outras coisas(...)

Mas, ainda assim o tema abordado em sala de aula. Com relao aos procedimentos destes
professores no que tange o ensino do sistema modal pde ser observado que cada um desenvolveu
a sua maneira, uma forma prpria de abordar o tema. No existe um manual pronto a ser seguido. O
professor do curso bsico que tambm ministrava a disciplina de PVO (prtica do solfejo em grupo)
tinha o cuidado de escolher e incluir previamente pelo menos trs a quatro melodias de carter modal
a serem trabalhadas, e ainda usava o recurso da criao de melodias para complementar o trabalho.
No nvel tcnico em que o ensino mais corrido e h uma ansiedade muito grande pela eminncia do
vestibular, os modos eram trabalhados unicamente pela via do solfejo. J no nvel de musicalizao
infanto-juvenil, quando havia possibilidade, o modalismo era trabalhado informalmente atravs de
canes e cantigas modais.

2.2. Sugestes de exerccios prticos para o ensino de modalismo.

Este tpico tem como objetivo reuni uma srie de exerccios com os modos a fim de clarear a prtica
de professores que esto introduzindo este tema a seus alunos. Depois de muitas observaes em
sala de aula e em conversas com professores, principalmente Hlio Sena e Ermelinda Paz chegamos

25
concluso que no existe um manual pronto para aplicao do ensino de modalismo, na verdade o
ensino deste tema feito de maneira muito intuitiva e depende da sensibilidade e criatividade de cada
professor em desenvolver um mtodo que melhor se adapte a seus alunos. Talvez tenhamos
chegado a esta concluso devido o fato de ser o modalismo um sistema muito amplo e cheio de
possibilidades.
2.2.1. Trabalho de solfejo modal
O professor poder fazer um aquecimento vocal com os alunos atravs de vocalizes partindo de uma
estrutura modal, por exemplo, pode-se utilizar o modo ldio em vocalizes que explorem os cinco
primeiros graus da escala, para marcar exatamente a passagem pelo quarto grau elevado, intervalo
caracterstico deste modo.
Exemplo:
Com a utilizao das vogais (a, e, i, o, u,) desenvolve-se o exerccio vocal fazendo a transposio de
uma vogal para outra a partir do semitom. Depois disto pode-se introduzir o solfejo de canes no
modo ldio. Este processo poder ser estendido a todos os modos tendo sempre o cuidado de
privilegiar os intervalos caractersticos de cada estrutura modal. (exerccio retirado da prtica de um
professor da escola Villa Lobos)

2.2.2 Criao de canes modais

Pode-se recorrer a este recurso de composio a partir do momento em que as estruturas modais
estiverem bem claras para os aluno, ou seja, ao longo do tempo depois de muitos solfejos e
reconhecimento das escalas. O professor poder fazer uma seleo prvia de poemas, histrias
infantis, pequenos textos, frases, palavras e etc para serem musicados pelos alunos.
Depois de distribudos os textos em sala de aula, os alunos tero que enquadr-los dentro de uma
melodia modal, ou melhor, musicar estes textos a fim de transform-los em canes. No final deste
processo interessante que cada aluno apresente a sua composio para a turma.
(Exerccio recolhido da prtica do professor Hlio Sena)

2.2.3. Improvisao com estruturas modais

Qualquer contedo musical pode ser abordado atravs da improvisao, porm, nesta proposta, o
material a ser utilizado ser de cunho modal. A proposta para o jogo improvisatrio precisa ser bem

26
clara e definida antes do incio da atividade. O encaminhamento a seguir presta-se a uma classe de
percepo musical.
a) Estabelecer sobre qual estrutura modal iro improvisar,
b) Cant-la antes de comear em diversas alturas,
c) Definir o tempo aproximado de improvisao para cada participante pode ser um perodo,
uma frase, ou um nmero determinado de compassos, fica a critrio do grupo,
d) Definir se o faro com ou sem nome de nota, neste caso, pode-se ainda solicitar que a
prxima pessoa a improvisar indique em que grau a anterior parou,
e) Observar ainda se a improvisao ser livre ou se haver uma unidade de desenvolvimento
com a precedente, se dever ocorrer em forma de dilogo, etc,
f)

Reproduzir um trecho modal sob a forma de estribilho, improvisando alternadamente os

novos episdios.

Pode-se ainda dentro desta proposta improvisar a duas ou mais vozes, criando polifonias modais,
alm disto cada participante pode eleger interiormente uma estrutura modal que ser objeto de
improvisao e os demais podero identific-la, mudando sempre de estrutura a cada integrante
do grupo. (Paz, 2002)

2.2.4. Harmonizao de cantigas e canes folclricas modais.

O professor pode escolher algumas cantigas folclricas e canes populares com melodias modais
para que os alunos criem arranjos vocais e instrumentais , podero harmonizar estas melodias a duas
ou trs vozes, assim como criar encadeamentos harmnicos que caracterizem bem o sabor de cada
modo.

27

Exemplo musical 5 Pai Mateus (fonte: Paz, 1994 p.60).

2.2.5. Criao de melodias para solfejo:

O professor poder incentivar os alunos a comporem nos modos melodias para serem solfejadas em
sala de aula por toda a turma. Para isto necessrio que as escalas modais estejam bem
interiorizadas. De posse dessas melodias o professor pode escolher algumas delas para serem
cantadas pelo grupo e acompanhadas no piano. O grupo pode ainda criar uma segunda voz para a
melodia escolhida.
(exerccio recolhido da prtica de um professor da escola Villa Lobos).

CONCLUSO
O desejo de escrever sobre este tema foi por entender a importncia do modalismo como
fonte de oxigenao e renovao da msica, devida a variedade sonora encontrada neste sistema
que sem dvida pode enriquecer muito o processo de criao musical.
O desenvolvimento deste trabalho tinha por objetivo investigar, acompanhar o ensino do modalismo
em uma escola regular de msica, verificar como era abordado, e recolher exerccios prticos
utilizados pelos professores desta escola a fim de serem anexados ao final desta pesquisa, como
material didtico a ser oferecido a pessoas interessadas em trabalharem este contedo em sala de
aula. A maioria dos professores entrevistados considerou indispensvel o ensino do modalismo na
formao dos msicos, admitiram que deixar a margem este tema contribuir cada vez mais para
uma formao musical de m qualidade, sabendo que consenso influncia de muitos modos na
msica universal e principalmente na msica popular brasileira, legado herdado por muitos de nossos
compositores como, Villa Lobos, Luiz Gonzaga, Jorge Ben Jor, Elomar, e outros.
Ao final da pesquisa depois de muitas conversas com professores, conclumos que de grande
relevncia o ensino deste sistema nas escolas de msica, entretanto ficou evidenciado que no existe
um manual de procedimentos prticos para o ensino deste sistema, na verdade os professores
trabalham de forma muito intuitiva utilizando principalmente o recurso de criao.

REFERNCIAS
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto modal: manual prtico. 1 edio. Porto Alegre:
Editora Sagra Luzzato,2000.
FARIA, Antnio Emanuel Guerreiro. Estrutura da msica modal: Apostila, 2007.
FLORENZANO, Maria Beatriz. O mundo antigo: economia e sociedade. 3 edio.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental. 2 edio.
Lisboa: editora Gradativa, 2001.
MOSS, Claude. Atenas: a histria de uma democracia. 3 edio. Braslia: Editora
Universidade de Braslia , 1997.
PAZ, Ermelinda A. As estruturas modais na msica folclrica brasileira. 3 edio.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ,1994.
PAZ, Ermelinda A. O modalismo na msica brasileira. Braslia: Editora Musimed,
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SENA, Hlio. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 23/10/2008. 1
fita cassete (60 min)
SIQUEIRA, Joo Batista. Pentamodalismo nordestino. Rio de Janeiro: Casa Artur
Napoleo, 1956, v. I e II.
SIQUEIRA, Jos. O sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa:
(sem editora), 1981.
SOUZA, Pe. Jos Geraldo de. Contribuio rtmico-modal do canto gregoriano para
a msica popular brasileira. So Paulo, Diviso do arquivo histrico, 1959.
UGARTE, Anita Mattos Mezo. Estrutura da msica modal: a importncia do ensino
de modalismo nos cursos acadmicos. Rio de Janeiro, 2005.