Algumas consideraes sobre o teatro pico de Brecht

Mrcia Regina Rodrigues

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RODRIGUES, MR. Traos pico-brechtianos na dramaturgia portuguesa: o render dos heris, de
Cardoso Pires, e Felizmente h luar!,de Sttau Monteiro [online]. So Paulo: Editora UNESP; So
Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 147 p. ISBN 978-85-7983-114-0. Available from SciELO Books
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Algumas consideraes sobre

o teatro pico de Brecht

Necessitamos de um teatro
que no nos proporcione
somente as sensaes, as ideias
e os impulsos que so permitidos
pelo respectivo contexto
histrico das relaes humanas
(o contexto em que as aes
se realizam), mas, sim,
que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos
que desempenhem um papel
na modificao desse contexto.
(Brecht, 2005, p.142)

Muito j se escreveu sobre Bertolt Brecht (1898-1956),

sua obra terica, sua literatura dramtica, seu teatro vivo,
seu pensamento, suas ideias, suas contradies, sua posio
poltica, antes e depois de sua morte, ontem e ainda hoje.
Assim, encontramos comumente o Brecht dramaturgo,
o Brecht poeta, o Brecht poltico, o Brecht polmico, os
pecados de Brecht (Arendt, 1999)... Ou, ainda, em uma
viso mais abrangente e de dimenso filosfica, o conjunto
que une a linguagem, o pensamento e a prtica narrativa de

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Brecht.1 Sobre a personalidade e a vida do autor alemo h

tambm um grande nmero de referncias espalhadas pelo
mundo. As palavras de Hannah Arendt (idem, p.194-5)
sobre Brecht definem a personalidade, no mnimo curiosa,
do dramaturgo:
Este, ento, era o homem: dotado de uma inteligncia
penetrante, no terica, no contemplativa, que ia ao centro
do assunto, silencioso e relutante em se revelar, distante e
provavelmente tambm tmido, de qualquer forma no interessado em si mesmo, mas incrivelmente curioso (de fato
o Brecht sedento de conhecimento, como se referiu a si
mesmo na Cano de Salomo, em A pera dos trs vintns)
e, primeiro e acima de tudo, poeta isto , algum que tem de
dizer o indizvel, que no consegue ficar quieto nas ocasies
em que todos esto quietos, e portanto deve ter cuidado em
no falar demais sobre coisas de que todos falam.

No que se refere especificamente ao teatro, Brecht dividiu opinies, fez com que toda espcie de crticos se voltasse
a favor ou contra suas ideias teatrais pessoais ou tomadas
de emprstimo (Szondi, 2001), visse em suas cenas, para o
bem e para o mal, um certo didatismo, uma pedagogia a ser
seguida ou ainda algo de formalismo em sua concepo e tcnicas de distanciamento; assim, naturalmente as ideias de
Brecht colocam problemas e suscitam resistncias (Barthes,
1999, p.131). H, porm, uma unanimidade entre tantos
que opinaram sobre o escrevinhador de peas2 que est no
1

Jameson (1999, p.53) prope o que ele denomina triangulao com

Brecht, ou seja, que nenhuma das reas ou dimenses do trabalho
de Brecht linguagem, modo de pensar, narrativa tem qualquer
prioridade sobre as outras, mas que elas podem ser vistas como
tantas outras projees umas das outras em diferentes meios, assim
como um fenmeno cristalino poderia assumir diferentes aparncias
no domnio de ondas de luz enquanto permanece o mesmo.
2 Segundo Wilma Rodrigues (1970-1971), Brecht evitava escrever em

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reconhecimento da dramaturgia brechtiana como obra de

grande fora criativa e inovadora do teatro moderno, apesar
de a discusso a respeito de Brecht ter tambm se voltado
mais tarde para a questo da atualidade ou no de seu teatro
pico. No cabe aqui fazer tal julgamento, embora consideremos as posies de Roberto Schwarz (1999) e Srgio
de Carvalho (2009)3 especialmente enriquecedoras para a
compreenso do porqu dessa discusso, ainda que eles se
refiram mais especificamente ao contexto brasileiro.
O Brecht que nos interessa neste momento o encaminhador de propostas, como ele mesmo se definiu (Jameson,
1999), o que no significa necessariamente excluir por
completo de nossas consideraes sua poesia, por exemplo.
Sobre os escritos sistemticos de Brecht, Barthes (1999,
p.136) atenta que no de modo algum enfraquecer o valor
criativo desse teatro [pico brechtiano] consider-lo como
um teatro pensado. Assim, interessa-nos o trabalho terico
sobre o teatro pico proposto pelo dramaturgo alemo.
A teoria teatral desenvolvida por Brecht aparece
um tanto dispersa4 em sua obra de reflexo e registro
primeira pessoa em seus textos tericos sobre teatro e empregava
preferencialmente o termo Stckeschreiber escritor de peas de
teatro no lugar de dramaturgo. Nos trabalhos de Ingrid D.
Koudela sobre o dramaturgo aparece a expresso escrevinhador
de peas como traduo do termo alemo.
3 Srgio de Carvalho na posio de encenador de obras de Brecht e
representante do grupo paulistano de teatro Cia. do Lato descreve
o episdio em que Roberto Schwarz explica as razes pelas quais
Brecht perdeu a atualidade e procura refutar os posicionamentos
do crtico.
4 Apesar de Brecht dedicar um ensaio s formas de representao
pica A nova tcnica da arte de representar , muitas das tcnicas indicadas por ele so descritas em outros textos; por exemplo,
encontramos descries mais precisas sobre o trabalho do ator em
Pequeno rganon para o teatro (Brecht, 2005, p.125-66), ensaio
que contm um prlogo e 77 breves pargrafos sobre os termos que
emprega para expressar sua ideia de teatro.

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tericos, devido sua proposta de experimentao e de

trabalho sempre em processo que caracterizou a prxis de
seu teatro. Estudiosos de Brecht, no entanto, agruparam
as tcnicas teatrais recomendadas por ele de acordo com
as vrias partes do todo que compem a cena dita pica.
Sendo assim, de consenso que o alcance do efeito de
distanciamento elemento caracterizador do teatro pico
envolve principalmente o trabalho do ator, uma certa
caracterizao do espao cnico e a forma de utilizao da
msica no palco. Faz-se necessrio citarmos aqui, como
exemplo, a descrio sucinta da obra de dois autores que
organizaram os pressupostos tericos brechtianos de teatro, tornando-se uma referncia para os leitores de lngua
portuguesa, e comentarmos rapidamente um ensaio e uma
traduo de autores portugueses sobre o teatro de Brecht.
Essas obras de autores brasileiros e portugueses nortearam
a fundamentao terica do nosso estudo.
O teatro pico, de Anatol Rosenfeld (2006), cuja primeira
edio de 1965, apresenta um percurso histrico do gnero
pico a partir da teoria dos gneros e mostra que os traos
narrativos no teatro aparecem j na tragdia grega. Alm
disso, o livro rene, no que diz respeito especificamente
teoria de Brecht, as tcnicas de distanciamento em um
conjunto de recursos classificados como: literrios; cnicos
e cnicos-literrios; cnicos-musicais e, por ltimo, o ator
como narrador. Os recursos literrios tratam principalmente
da comicidade, j que Um dos recursos mais importantes
de Brecht, no mbito literrio, , pois, o cmico, muitas
vezes levado ao paradoxal (idem, p.157), e se inserem a
a pardia e a ironia como processos que desempenham a
funo cmica, visto que para se produzir o riso necessrio
distanciar-se da situao que o provocou. Nos recursos cnicos e cnicos-literrios est a utilizao de cartazes, ttulos,
projees de textos que comentam de forma narrativa as
aes, teatralizando a literatura e tambm tornando a

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cena literria. Os recursos cnicos-musicais utilizam coros

e cantores que se dirigem diretamente ao pblico. O ator
da representao pica, para trabalhar o efeito de distanciamento, dirige-se no s aos que esto no palco, mas tambm
diretamente ao pblico. Clareando a ideia de representao
cnica de Brecht, Rosenfeld (idem, p.161) explica que o ator
deve narrar o seu papel, com o gestus de quem mostra
um personagem, mantendo certa distncia dele.
O filsofo brasileiro Gerd Bornheim (1992), em seus estudos sobre a esttica teatral de Brecht, parte das tendncias do
naturalismo e expressionismo no teatro e chega aos trabalhos
de Brecht, que examina da juventude at a maturidade do
autor alemo. Bornheim explica, na nota introdutria, que
o tema do seu livro est na evoluo e no ordenamento das
ideias estticas do dramaturgo. Na terceira parte do ensaio,
a que aqui mais nos interessa, Bornheim explica o efeito de
distanciamento a partir do pblico para quem estabelecida
a finalidade do distanciamento; a partir do ator principal responsvel pelo alcance do efeito no palco; a partir das cenas, dos
elementos cnicos e da msica, mostrando o tratamento esttico que Brecht deu aos seus songs e, finalizando, Bornheim faz
algumas consideraes a respeito do distanciamento a partir
do diretor ainda que, como ele mesmo afirma, Brecht no
tenha deixado registros a esse respeito e comenta, no final,
peas e ensaios do dramaturgo.
No contexto do teatro portugus, a traduo que em
1964 Fiama Pais Brando fez da coletnea dos textos tericos
de Brecht, organizada por Sigfried Unseld, tornou-se uma
obra de referncia (em Portugal e no Brasil), assim como os
ensaios que divulgaram o teatro pico brechtiano em Portugal, de autoria de Luiz Francisco Rebello, Redondo Jnior e
Mrio Vilaa. Embora os textos desses autores tenham sido
escritos, em sua maioria, depois de terem sido publicadas as
peas que aqui analisamos, so fundamentais para se ter uma
noo da compreenso da teoria brechtiana naquele pas. O

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importante ensaio de Mrio Vilaa, Do teatro pico (1966),

por exemplo, preocupa-se em elencar e esclarecer algumas
das noes erradas que muito vulgarmente se ouvem por
a a respeito da teoria brechtiana. Citando Anatol Rosenfeld, o ensasta portugus esclarece que o teatro pico no
pretende eliminar ou destruir a emoo, que o teatro pico
ope-se catarse, mas catarse como nico objectivo do
drama, que, apesar de o teatro pico se opor ao naturalismo
e ao palco italiana, no se conclua da, como frequente,
que so picas todas as peas no naturalistas. Mrio Vilaa
explica tambm que a diverso faz parte do teatro pico e
que a pea pica no pode ser confundida com a chamada
pea de tese ou pea de propaganda e, por ltimo, que o
teatro pico no se deixa limitar ao campo do psicologismo
e da interpretao psicolgica. Parece-nos, ainda, que um
ponto conclusivo de Mrio Vilaa (idem, p.273) nos d uma
medida do que para ele interessa no teatro pico: O desafio
lanado pelo teatro pico , em ltima anlise, a criao de
um teatro responsvel socialmente enquanto contedo e
ousado artisticamente enquanto forma.
No nossa pretenso continuar a fazer aqui uma sntese
de cada historiador de teatro, terico, estudioso, ensasta
que se debruou sobre a obra terica de Brecht, porque isso
seria praticamente impossvel. A nossa inteno apresentar
algumas consideraes sobre as propostas tericas de Brecht
acerca do seu teatro pico com o objetivo de preparar um
pouco o caminho que a seguir se abrir para a anlise das
duas peas consideradas os primeiros frutos da perspectiva
brechtiana de teatro em Portugal.

O olhar pico da distncia

Ao longo de quase trinta anos, Bertolt Brecht escreveu
uma variedade de textos a respeito da sua teoria teatral,

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que foi, at sua morte, em 1956, complementada, alterada, revista. Ao lermos os ensaios brechtianos, precisamos
considerar o fato de que sua obra terica apresenta os
resultados e as reflexes de sua prxis teatral, refletindo,
pois, as atividades desempenhadas por Brecht como dramaturgo, terico e encenador juno efetiva, portanto, da
teoria e da prtica. Nesses textos, encontram-se, em uma
abordagem complexa, os famosos termos empregados pelo
dramaturgo alemo na composio de sua teoria: teatro
pico, efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt),5 gestus
social, conceitos de difcil definio. Os ensaios tericos
de Brecht contm tambm descries de encenaes de
peas de sua autoria, que ele prprio dirigiu, ou de outros
exemplos de peas que ele, como atento espectador, assistiu; apresentam crticas ao teatro naturalista, ao qual o
seu teatro pico se ope, e contestao dos pressupostos
aristotlicos de dramaturgia, como sabido.
O registro da teoria brechtiana, principalmente por
grande parte ser fruto das experincias de Brecht no palco,
no escapou de ser transformado em uma verdadeira frmula de encenao por realizadores do espetculo teatral.
Para Fernando Matos Oliveira (1997), o prprio Brecht
acabou contribuindo para que seus apontamentos fossem
5 O termo Verfremdungseffekt, com que Bertolt Brecht designa o
princpio bsico de sua dramaturgia, j foi traduzido para o portugus
como distanciamento, efeito de distanciao, estranhamento,
efeito-V e at alienao (termo advindo de algumas tradues
francesas). Em Portugal, Renato Correia (1985), ao defender o termo
estranhamento como o melhor para a traduo para o portugus,
criou um debate em torno do assunto, sendo contestado por Antnio Sousa Ribeiro (1985). Maria Manuela Gouveia Delille (1991a /
1991b) utiliza o termo estranhamento. Mario Vilaa (1966) prefere
a traduo efeito de estranhamento ou efeito de alheamento. Anatol
Rosenfeld (2006) escreve efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienao). Gerd Bornheim (1992)
tambm utiliza o termo distanciamento. No presente trabalho,
utilizamos distanciamento, efeito-V ou o termo em alemo.

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vistos como receiturios quando elaborou o famoso quadro

em que contrape as caractersticas do teatro dramtico s
do teatro pico. preciso lembrar, no entanto, que o tratamento que o dramaturgo alemo d forma de seu teatro
constitui um mtodo ou sistema prprio. Brecht sabia da
dificuldade que descrever o estilo de representao pica
e das tentativas de encenao que se fizeram fora de seu
domnio, muitas vezes levadas a banalizaes e equvocos,6
como a aparncia de que se pretende eliminar tudo o que
seja emocional, individual, dramtico etc. (Brecht, 2005,
p.222). Por outro lado, Brecht foi o primeiro a reconhecer
que seu teatro pico no apresentava nenhuma novidade7
e reiterou inmeras vezes que seu projeto teatral era um
experimento, que o processo estava em andamento, que
as experincias constantes de encenao o faziam rever e
reformular suas ideias, muitas das vezes complementadas
pelos companheiros de teatro, atuantes e colaboradores,
como a atriz Helene Weigel, o cengrafo Caspar Neher, o
msico Kurt Weill e outros compositores.
O teatro pico tambm foi designado por Brecht como
teatro no aristotlico devido s suas oposies a certos
pressupostos que o filsofo grego faz em sua Potica. O ponto principal dessa oposio, como se sabe, refere-se questo
da identificao com o heri por parte do espectador:
A identificao uma das vigas-mestras sobre as quais
repousa a esttica dominante. Na sua admirvel Potica,

6 No texto De uma carta a um ator, Brecht lamenta a interpretao

equivocada, segundo ele, de seus escritos sobre a arte de representar
e atribui isso sua forma de redao: Tal impresso provm, decerto, da minha maneira de escrever, que toma demasiadas coisas por
evidentes. Maldita maneira! (Brecht, 2005, p.253).
7 Vilaa (1966, p.264) aponta nas peas histricas de Shakespeare poderosos traos picos por evocar o ambiente social das personagens,
enquadradas na evoluo dialctica dos acontecimentos.

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Aristteles j descreve como, por meio da mimesis, produzida a catarsis, isto , a purificao da alma do espectador. O
ator imita o heri (dipo ou Prometeu) com uma tamanha
fora de sugesto e uma tal capacidade de metamorfose, que
o espectador imita o imitador e toma para si o que vive o heri.
[...] O que gostaria de dizer-lhes, agora, que toda uma srie
de tentativas no sentido de fabricar, com os meios do teatro,
uma imagem manejvel do mundo, conduziram a suscitar a
questo perturbadora de saber se, por isso, no seria necessrio
abandonar de alguma forma a identificao. que, se no se
considera a humanidade (suas relaes, seus processos, seus
comportamentos e suas instituies) como alguma coisa de
dado e imutvel, e se se adota em relao a ela a atitude que
se teve, com tanto sucesso desde alguns sculos, em relao
natureza, essa atitude crtica que procura transformar a
natureza, com o objetivo de a dominar, ento no se pode
recorrer identificao. Impossvel identificar-se com seres
transformveis, participar de dores suprfluas, abandonar-se
a aes evitveis. (idem, 1967, p.135, grifo do autor)

A partir dessa perspectiva, Brecht ir se perguntar o que

aconteceria ao espectador se lhe fosse proibida a atitude
passiva, embebida de sonho, do homem lanado ao seu
destino e sugere que o espectador deveria ser introduzido,
bem desperto, em seu mundo real, j que toda a dramaturgia brechtiana postula que a arte dramtica deve menos
exprimir o real do que signific-lo (Barthes, 1999, p.133).
Nessa linha de pensamento, Brecht desenvolve a proposta
primordial do teatro pico, que a de narrar os acontecimentos relacionados realidade, com o objetivo de despertar o
senso crtico no espectador diante das cenas apresentadas.
Para explicar o efeito da tcnica de identificao e o da
tcnica de distanciamento, Brecht toma como exemplo
a clera de Lear Rei Lear, de Shakespeare , devida
ingratido de suas filhas. Segundo Brecht, usando a tcnica
de identificao o ator representa a clera de Lear de modo

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que o espectador ir consider-la a coisa mais natural do

mundo. Por outro lado, usando a tcnica de distanciamento,
o ator representa a mesma clera de Lear de forma tal que
restar ao espectador a possibilidade de se espantar com
ela, de imaginar, para Lear, outras reaes possveis alm
da clera (Brecht, 1967, p.137).
Objetivar a reflexo e a crtica no quer dizer, no entanto,
negar completamente a emoo, como se poderia pensar. O
fato de Brecht contestar especificamente a teoria da catarse
no significa que ele ir suprimir totalmente a possibilidade
de emoo da sua teoria de teatro. O que ocorre no teatro
pico brechtiano a rejeio daquela emoo que visa
identificao do pblico com a cena, com a personagem, e
leva o espectador ao plano da iluso. O que Brecht sugere,
na verdade, um deslocamento das emoes por meio de
um tipo de atuao do ator e da utilizao de determinados
recursos que provoca outras e novas formas de emoo,
elevando o espectador ao plano da reflexo, da anlise, da
crtica. E isso s pode se dar por meio do Verfremdungseffekt,
que ele prope no lugar da identificao, da catarse aristotlica, como proposta de tornar efetivamente possvel um
prazer artstico fundado no princpio do distanciamento
(idem, p.140).
Muitos estudiosos das letras e do teatro viram na obra
Me Coragem e seus filhos, de Brecht, uma grande possibilidade de o espectador se emocionar com essa me, que no
meio da guerra vai perdendo cada um de seus filhos. O efeito
de distanciamento capaz de transformar essa emoo que
leva entrega total do espectador, fazendo-o abandonar-se
a ela Brecht chama de empatia por abandono em um
outro tipo de emoo que leva anlise crtica da situao
narrada, e disso vai depender muito o trabalho de atuao
do ator. Na explicao de Brecht (2005, p.81), o efeito de
distanciamento no se apresenta sob uma forma despida
de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem deter-

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minadas, que no necessitam encobrir-se com as da personagem representada, o que significa que no pela empatia
apenas que a emoo pode ser desencadeada: Perante a
mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva,
repugnncia. Brecht prope, ento, o distanciamento no
lugar da empatia.
de consenso entre os tericos de teatro que o efeito de
distanciamento tambm no uma inveno de Brecht8
ele prprio apontou o distanciamento em obras teatrais e
pictricas nas feiras anuais da Alemanha, e reconheceu-o
nas pinturas surrealistas. Muitas definies de Verfremdungseffekt foram apresentadas por Brecht em seus ensaios. Segundo Jameson (1999, p.63-4), o termo parece ter migrado
do ostranenie ou ato de tornar estranho dos formalistas
russos depois de inmeras visitas a Berlim por soviticos
modernistas como Eisenstein ou Tretiakov. Como se
sabe, Brecht analisou o Verfremdungseffekt principalmente
na arte dramtica chinesa em Efeitos de distanciamento na
Arte Chinesa, ensaio que representa a primeira discusso
abrangente que Brecht empreendeu sobre o conceito capital
de Verfremdung (Carlson, 1997, p.372-3). Jacques Desuch
(1966, p.67) afirma que Brecht no se present jams como el
inventor de este clebre efecto V. Desarroll la doctrina, no
cre la cosa: el efecto V se manifiesta ya en ciertas circunstancias de la vida cotidiana.
Estranhar algo que nos habitualmente familiar, a
partir do momento em que somos chamados a prestar
detida ateno quilo que nos comum, a manifestao
do distanciamento presente na vida cotidiana. Brecht
ilustra esse tipo de distanciamento com o famoso exemplo
8 Rosenfeld (2006, p.152) mostra que Schiller exigia o distanciamento
para aumentar a grandeza do espetculo com a introduo do coro:
Enquanto Schiller, em ltima anlise, almeja um estado estticoldico, apartado da vida imediata, Brecht se empenha, atravs da
mediao esttica, pela ativao poltica do espectador.

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de perguntar a um interlocutor se ele j parou para olhar

atentamente seu relgio (do interlocutor); ao faz-lo a
pessoa toma a distncia necessria para a anlise daquele
objeto to familiar. Para os gregos, explica Anatol Rosenfeld (2006, p.155), o distanciamento provocava a surpresa
que se afigurava como o incio da investigao cientfica
e do conhecimento, o que no deixa de significar uma
espcie de despertar diante do que se apresenta como comum. Por isso que, no palco, tudo se conjuga de forma tal
para que o espectador se conscientize de que nada que foi
apresentado na cena inevitvel ou inaltervel, nisso
que reside a fora da produo pica [...], nessa convico
e no ensinamento de que a histria e a natureza humana
no so imutveis, havendo sempre a possibilidade de nos
transformarmos e de transformarmos o mundo (Vilaa,
1966, p.274). nesse sentido que est a dimenso ou formulao poltica do efeito-V:
Aqui, o familiar ou habitual novamente identificado
como natural e seu estranhamento desvela aquela aparncia, que sugere o imutvel e o eterno, e mostra que o objeto
histrico. A isso deve-se acrescentar, como corolrio
poltico, que feito ou construdo por seres humanos e, assim
sendo, tambm pode ser mudado por eles ou completamente
substitudo. (Jameson, 1999, p.65)

Em sua prxis teatral, Brecht (2005, p.146) criou tcnicas que tencionam provocar no espectador essas duas
reaes, a de surpresa e a de estranheza, a fim de produzir
o distanciamento:
As oscilaes surpreenderam-no [Galileu, quando
contemplava o lustre que oscilava], como se jamais tivesse
esperado que fossem dessa forma, como se no entendesse
nada do que se estava passando; foi assim que descobriu a lei
do pndulo. O teatro, com as suas reprodues do convvio

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humano, tem de suscitar no pblico uma viso semelhante,

viso que to difcil quanto fecunda. Tem de fazer que o
pblico fique assombrado, o que conseguir, se utilizar uma
tcnica que o distancie de tudo que familiar.

O espectador do teatro pico, ao se distanciar, assume

uma posio analtica perante os acontecimentos narrados
nas cenas. Com efeito, o distanciamento ativa uma reao
no espectador, tira-o da passividade, coloca-o no movimento da reflexo. Nesse sentido, podemos dizer que o
distanciamento produz o efeito contrrio da empatia, a
qual, para Brecht, pode levar o espectador marginalizao
do esprito crtico, j que se identificar com a cena significa
reconhecer-se nela, envolver-se com ela, impossibilitando,
pois, um momento de afastamento para o despertar de uma
reao crtica. Na explicao de Rosenfeld (2006), estando
identificados com as coisas corriqueiras, no as vemos
com o olhar pico da distncia e ficamos abandonados
situao habitual que nos parece eterna; s por meio
do distanciamento que ns mesmos e a nossa situao
podemos nos tornar objetos de nosso juzo crtico.
O teatro pico empenha-se em ensinar ao espectador
um determinado comportamento prtico com vista
modificao do mundo, deve suscitar nele uma atitude
fundamentalmente diferente daquela a que est habituado
(Brecht, 2005, p.47); notrio, pois, o carter didtico9 desse
tipo de teatro, que, muitas vezes, justamente por essa razo,
foi largamente criticado. No nosso propsito abrir aqui
uma discusso sobre a funo da arte dramtica, porm a
questo do elemento didtico como proposta presente s
9

Brecht (1967, p.127) reconhece que a tentativa mais radical de conferir carter didtico ao teatro foi empreendida por Erwin Piscator:
Participei de todas as suas experincias [de Piscator]; nenhuma
delas que no tenha tido por objetivo desenvolver a funo didtica
da cena.

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vezes de forma mais indireta na obra terica de Brecht

deve ser considerada.
Rosenfeld (2006) aponta duas razes pelas quais o teatro
pico se ope ao aristotlico. A primeira que no pretende apenas apresentar relaes entre os indivduos, mas as
determinantes sociais dessas relaes, e a segunda que
o homem deve ser visto no conjunto de todas as relaes
sociais. A essa segunda razo liga-se o intuito didtico do
teatro de Brecht: O fim didtico exige que seja eliminada a
iluso, o impacto mgico do teatro burgus (idem, p.148).
Para Bentley (1991, p.318), o que surpreende na obra de
Brecht como o dramaturgo transforma suas lies em
obra de arte: Pode deixar de ser arte se a alegoria for direta
e ponderada ou se a propaganda for ansiosa e importuna.
Brecht consegue escapar dessas armadilhas, e o resultado
alguma coisa inteiramente nova no teatro didtico. A
inteno didtica de Brecht vai, a cada pea, encerrando
o ciclo do teatro didtico que o dramaturgo havia iniciado
com O voo de Lindberg (1929). O que se pode dizer que
suas peas continuam conscientemente pedaggicas, mas
no essencialmente didticas (Bornheim, 1992), porque as
tcnicas utilizadas por ele so, ento, transformadas. No
se pode negar, de resto, que no conceito de distanciamento
est inserido o carter pedaggico afinal, provoca-se o
afastamento do espectador justamente para que ele apreenda
a realidade e aprenda com ela.
Se o esprito crtico despertado no pblico no exclui a
possibilidade de provocar tambm a emoo, como vimos,
o mesmo acontece com a caracterizao do teatro como um
meio de diverso. Segundo Willett (1967), o teatro pico
passa a ser justificado como entretenimento (diverso) por
Brecht depois que o dramaturgo escreve a pea Vida de
Galileu (1938-1939). A partir de ento, Brecht comea a
interpretar sua prpria obra mais em termos cientficos que
polticos, registrando, alis, suas ideias nessa direo em seu

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ensaio Pequeno rganon para o teatro (1948), considerado

por alguns crticos e tericos uma sntese ou plataforma da
teoria do teatro pico.
Emoo e diverso so, portanto, reaes, ligadas ao
prazer esttico, admitidas na teoria teatral de Brecht, para
quem o teatro tem como funo divertir: O teatro consiste na
apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados
no mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram,
simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentao
divertir (Brecht, 2005, p.127, grifo do autor). A diverso da
qual fala o dramaturgo est intrinsecamente relacionada ao
esprito da crtica cientfica, porque o pblico o da era cientfica e exige um tipo de entretenimento que reflita a viso
moderna e cientfica da realidade (Carlson, 1997, p.379).
O valor dado ao divertimento como um objetivo essencial
do teatro liga-se quele sentimento de surpresa que Anatol
Rosenfeld (2006) aponta nos gregos diante da descoberta,
do conhecimento, e tambm demonstra a preocupao de
Brecht (2005, p.67) em defender o teatro pico de ser julgado
como profundamente desagradvel, tristonho e fatigante,
o que certamente no interessaria a nenhum pblico.
As condies necessrias ao palco e sala de espetculos,
para se alcanar o efeito de distanciamento, indicam que no
se deve produzir nesses espaos nenhum clima de magia,
nenhum campo de hipnose, nenhuma forma de iluso,
e a propenso do pblico para se entregar a uma tal iluso
deve ser neutralizada por meios artsticos (idem, p.104);
so esses meios artsticos, desenvolvidos por meio de determinadas tcnicas, que vo caracterizar a encenao pica.
Para tratar do Verfremdungseffekt, precisamos ter em
conta alguns pressupostos extrados dos textos tericos
de Brecht sobre as tcnicas de distanciamento, lembrando
que as prprias tcnicas tm um significado simblico
prprio, elas so apenas meios para se atingir um fim
(Jameson, 1999, p.64).

58mrcia regina rodrigues

A responsabilidade da encenao pica para Brecht

recai principalmente sobre a atuao do ator, que precisa
trabalhar um determinado tipo de representao a fim de
alcanar o distanciamento. Alm das tcnicas desenvolvidas para o ator, h tambm outros recursos recomendados
pelo dramaturgo que contribuem para a caracterizao da
cena pica.
As duas primeiras partes que propomos a seguir para
a abordagem dos pressupostos do teatro de Brecht so, ao
fim e ao cabo, apenas para demarcar dois trabalhos que se
assemelham e se completam nas formas de teatralizao; a
terceira parte, por sua vez, procura definir e caracterizar a
fbula brechtiana. Sem querer traar aqui uma comparao
reducionista entre Brecht e os dramaturgos portugueses,
apenas afirmamos que a fbula desenvolvida tanto por Cardoso Pires quanto por Sttau Monteiro, guardado o estilo de
cada autor, aproxima-se das caractersticas que apontamos
na definio da fbula brechtiana.

Encenao pica: o ator mostra o teatro,

o espectador analisa a realidade
Em sua teoria do teatro pico, Brecht dedica especial
ateno atividade do ator e descreve detalhadamente o
trabalho que este deve desempenhar para resultar a representao pica que determinante para o alcance do efeito
de distanciamento. Segundo Brecht (2005, p.50), o ator da
cena pica dever esforar-se para que o espectador reconhea nele um intermedirio entre si e o acontecimento.
, portanto, principalmente a partir do trabalho proposto
ao ator que as tcnicas de distanciamento so desenvolvidas
e atingem seus objetivos.
A atuao do ator descrita por Brecht em seus ensaios
sobre esttica teatral, como sempre, provm do trabalho

traos pico-brechtianos...

59

prtico, de uma srie de exerccios realizados durante os

ensaios das peas. Bornheim (1992, p.275) afirma que no
se pode falar de uma teoria brechtiana do ator; no entanto,
o trabalho do ator funciona como uma espcie de portal
de acesso a questes essenciais de todo o teatro de Brecht.
Em suas notas sobre peas e encenaes, Brecht descreve
a atuao de seus atores, e tal descrio funciona em seus
textos no apenas como ilustrao, mas como fundamentao para sua teoria.
O ator ideal do teatro pico deve ter uma viso essencialmente crtica da realidade, e mais ainda, tal crtica
deve fazer-se no presente do trabalho artstico do ator e
dentro desse contexto que surge o cultivo do distanciamento (idem, p.261). Assim, exige-se do ator o mesmo
posicionamento crtico que o teatro pico quer despertar
no espectador.
Na prtica, Brecht prope um intenso trabalho teatral10
antes dos ensaios e, por parte do elenco, uma concentrada
leitura da pea de modo que os atores entendam que, mais
que decorar frases, o importante fixar as partes do texto
que chamam a ateno, assumindo, com isso, uma atitude
de surpresa e, ao mesmo tempo, de contestao diante dos
acontecimentos narrados (Brecht, 2005).
Alm dos escritos tericos, encontramos tambm nos
poemas de Brecht referncias arte de representar. O poema
10 Referimo-nos explicao e definio dadas por Pavis (2007,
p.412, grifo do autor) ao trabalho teatral: Este termo talvez uma
traduo inconsciente do Modelbuch brechtiano que leva o ttulo de
Theaterarbeit (1961) teve nos anos cinquenta e sessenta uma grande
voga, pois evocava no s o estrito trabalho dos ensaios e do aprendizado do texto pelos atores, mas tambm a anlise dramatrgica, a
traduo e a adaptao, as improvisaes gestuais, a busca do gestus,
da fbula ou a abertura do texto a uma pluralidade de sentidos, a
marcao dos atores, a preparao dos figurinos, dos cenrios, das
luzes etc. Trabalho teatral implica assim uma concepo dinmica e
operatria da encenao.

60mrcia regina rodrigues

O mostrar tem que ser mostrado praticamente explica e

sintetiza um exerccio de atuao:
Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes
Que vocs mostram, ao mostrar como os homens se portam
No devem esquecer a atitude de mostrar.
A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes.
Eis o exerccio: antes de mostrarem como
Algum comete traio, ou tomado pelo cime
Ou conclui um negcio, lancem um olhar
plateia, como se quisessem dizer:
Agora prestem ateno, agora ele trai, e o faz deste modo.
Assim ele fica quando o cime o toma, assim ele age
Quando faz negcio. Desta maneira
O seu mostrar conservar a atitude de mostrar
De pr a nu o j disposto, de concluir
De sempre prosseguir. Ento mostram
Que o que mostram, toda noite mostram, j mostraram muito
E a sua atuao ganha algo do fazer do tecelo, algo
Artesanal. E tambm algo prprio do mostrar:
Que vocs esto sempre preocupados em facilitar
O assistir, sem assegurar a melhor viso
Do que se passa tornem isso visvel! Ento
Todo esse trair e enciumar e negociar
Ter algo de uma funo cotidiana como comer,
Cumprimentar, trabalhar. (Pois vocs no trabalham?) E
Por trs de seus papis permanecem
Vocs mesmos visveis, como aqueles
Que os encenam.
(idem, 2000, p.241)

Na cena, o ator deve mostrar-se ator e esta atitude

de tudo mostrar, alm de ser a condio necessria para
a produo do efeito de distanciamento, responsvel
por eliminar a noo de quarta parede que separa ficticiamente o palco da plateia e da qual advm o efeito de
iluso , impedindo o ator de produzir o efeito da empatia.

traos pico-brechtianos...

61

Ao assumir essa atitude de desvendar os mecanismos da

interpretao, o ator assim como tambm a encenao
como um todo lembra ao pblico que ele (espectador)
est no teatro. Nas palavras do ensasta portugus Mario
Vilaa (1966, p.274):
Tudo [na encenao pica brechtiana] teatro. O espectador tem de sentir que est realmente no teatro e que tudo
que ali se passa apenas representao. Ao sair, no dever
sentir-se emocionalmente satisfeito, mas, sim, intelectual e
socialmente insatisfeito.

Todos os propsitos da atuao pica convergem para

o mesmo objetivo que o de o ator atuar de forma que se
veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa,
de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma entre as variantes possveis
(Brecht, 2005, p.106); por isso, o ator em cena no chega
nunca a se transformar completamente na personagem
que representa, porque, na verdade, como se sua atuao
no palco estivesse fazendo uma proposta. Nesse sentido,
para uma representao pica, que no deve pretender
a metamorfose total e integral do ator na personagem,
Brecht (idem, p.107) sugere trs espcies de recursos
para distanciar a expresso e a ao da personagem apresentada: 1. recorrncia terceira pessoa. 2. recorrncia ao
passado. 3. intromisso de indicaes sobre a encenao
e de comentrios. A recorrncia ao passado permite ao
ator a retrospeco das falas, distanciando-as, sendolhe possvel, com essa atitude distanciada, pronunciar-se
sobre qualquer fala. Os recursos 1 e 3 se completam porque
tal intromisso geralmente se faz na terceira pessoa,
possibilitando ao ator comentar uma situao e/ou fazer
indicaes da prpria encenao. Em algumas passagens
de seus textos tericos, Brecht afirma que a recorrncia a

62mrcia regina rodrigues

tais recursos se d nos ensaios e tambm pode ocorrer na

apresentao do espetculo.
Em seus registros, Brecht descreve a representao da
atriz Helene Weigel na encenao de A me pea inspirada
na obra homnima de Mximo Gorki (1868-1936) como
exemplo de interpretao do ator em uma encenao pica.
Brecht inicia suas notas definindo a pea:
A me, escrita no estilo das peas didticas, mas exigindo
atores, uma pea de concepo dramtica antimetafsica, materialista, no aristotlica. Essa arte dramtica no explora, to
decididamente como a arte dramtica aristotlica, a tendncia
que h no espectador para uma empatia por abandono; revela,
alm disso, uma atitude essencialmente diversa, em relao a
determinados efeitos psicolgicos, tal como, por exemplo, a
catarse. (idem, p.47, grifo do autor)

No papel de Pelagea Wlassowa, Helene Weigel profere

sua fala, segundo Brecht, como se fosse na terceira pessoa,
expe a personagem diante do espectador como agente
e como objeto da reflexo. Em determinados momentos
a atriz pronuncia as frases em voz alta; em outros, em voz
clara, categrica, e prolonga, por exemplo, o som da palavra
sim em tom de falsete, e Brecht sintetiza: Era como se
estivesse representando para uma roda de polticos sem
que por isso fosse menos atriz ou sasse dos domnios da
arte (idem, p.53).
Anatol Rosenfeld (2006, p.161) define claramente as
funes do ator da representao pica brechtiana que, com
o objetivo de interromper ou eliminar qualquer processo
de iluso ou seja, o processo catrtico , deve mostrar a
personagem:
Em cada momento [o ator] deve estar preparado para
desdobrar-se em sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas
tambm para entrar plenamente no papel, obtendo a

traos pico-brechtianos...

63

identificao dramtica em que no existe a relativizao do

objeto (personagem) a partir de um foco subjetivo (ator). [...]
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor, se separa
do personagem, dirigindo-se ao pblico, abandona o espao e
o tempo fictcios da ao.

O ator-narrador, ao se dividir em pessoa e personagem, toma uma posio frente aos fatos apresentados e em
face da personagem, assumindo ele (o ator) o ponto de vista
da crtica social (idem). Para Brecht, o ator no abandona
nunca o papel de narrador e nesse momento que, em seu
desempenho, cabe perfeitamente o uso da terceira pessoa.
Ao apresentar a personagem como se estivesse descrevendo
algum que lhe estranho e aqui poder empregar a terceira pessoa , o ator no deve se esquecer de que quem est
em cena no a pessoa descrita, mas a que descreve, e suas
opinies (do ator) no esto em sintonia com as de quem
descrito. Jameson (1999, p.85) comenta que a representao
em terceira pessoa ratifica a natureza imaginria do eu e
o mantm a distncia no palco.
Para explicar o papel do narrador na encenao pica,
Brecht se vale da narrao dos acontecimentos que podem
ocorrer em qualquer esquina de rua. As cenas de rua,11 para
o dramaturgo, so o exemplo-padro da encenao pica em
que o indivduo que descreve e narra a cena interrompe-a
com explicaes e comentrios de tal forma a distanciar o
acontecimento narrado:

11 Brecht (2005, p.90) recorre a acontecimentos que podem se desenrolar em qualquer esquina de rua, por exemplo: a testemunha ocular
de um acidente de trnsito demonstra a uma poro de gente como
se passou o desastre. Segundo ele, esse um exemplo de teatro pico
na sua forma primitiva e explica que a cena de rua estabelece, pois,
uma afinidade com esse tipo de teatro. No seu ensaio As cenas de
rua Esquema de uma cena de teatro pico, a partir do exemplo
citado, Brecht explica a forma de representao pica.

64mrcia regina rodrigues

A transcrio direta da representao ao comentrio, que
caracteriza o teatro pico, o elemento que logo primeira vista
encontramos numa descrio levada a efeito na via pblica,
seja ela qual for. O indivduo que efetua a descrio na via
pblica interrompe com explicaes, tantas vezes lhe paream
convenientes, a sua imitao. (Brecht, 2005, p.98)

Quanto mais for interrompido aquele que narra (atua),

mais claramente percebemos seu gesto, por isso la interrupcin de la accin ocupa el primer plano en el teatro pico
(Benjamin, 1987, p.19). A partir do momento em que
o ator passa a reparar em seu prprio gesto e a realiz-lo
cuidadosamente, reala a importncia do acontecimento
narrado, dando-lhe notoriedade e provocando, ento, o
distanciamento do espectador.
Assim, vinculada ao trabalho do ator est uma determinada linguagem gestual ou, como escreve Brecht, em
latim, o gestus, que, na forma de o ator mostrar-se como tal,
isto , como ator, exibe suas atitudes em cena, assume uma
posio. O ator mostra seu prprio gesto, destacando-o,
como em uma moldura, de modo a obrigar o espectador
a nomear o gestus executado, dando-lhe uma significao
elevada. Esse gestus do qual fala Brecht diferente daquele
gesto convencional, conhecido do pblico, como, por
exemplo, um movimento de cabea para dizer sim ou no.
O gestus, na realidade, vago, desconhece a conveno
prefixada, ou s poderia aceit-la acidentalmente, e o
que est em causa nele o prprio sentido ou a inteno
bsica do espetculo (Bornheim, 1992, p.284). Podemos
dizer que o gestus adquire uma particularidade de carter
social quando representa uma realidade essencial ou uma
providncia assumida; , ento, significativo para a sociedade, que permite tirar concluses que se apliquem s
condies dessa sociedade (Brecht, 2005, p.238). Assim,
identificado como social e histrico, o gestus se desvincula

traos pico-brechtianos...

65

de uma natureza humana eterna e de uma caracterizao

arquetpica:12
o gestus envolve claramente todo um processo no qual um ato
especfico na verdade, um ato particular, situado no tempo
e no espao e vinculado a indivduos concretos especficos
assim identificado e renomeado, associado a um tipo mais
amplo e mais abstrato de ao em geral, e transformado em
algo exemplar (mesmo porque a palavra arquetpico no nos
interessa mais). (Jameson, 1999, p.143, grifo do autor)

A exteriorizao do gesto algo extremamente complexo, pois implica as atitudes que as personagens exibem
umas em relao s outras. Para o trabalho do ator, -lhe
sugerida a arte da observao de material gestual colhido
da realidade: na vida cotidiana, nas cenas de rua, nos meios
de comunicao. Um exemplo desse tipo de observao,
que pode formar o repertrio dos atores, fornecido por
Willi Bolle (1986), que apresenta a descrio de uma cena
da pea Me Coragem e seus filhos na qual a gestualidade da
atriz Helene Weigel elaborada por meio da observao de
uma foto de imprensa em que uma mulher aparece curvada
ao lado do filho morto, durante o bombardeio de Cingapura
e a expresso de dor de Me Coragem pela perda do filho
remetem cena da foto: O ato da mimese, realizado pelo
ator segundo um original, corresponde a um processo de
pensamento um pensamento corporal, pois a aprendi12 Jameson (1999, p.143) faz, em nota, uma distino entre a terminologia nada brechtiana dos tipos e do tpico e seu uso lukacsiano:
em Lukcs o tpico opera principalmente como uma categoria
classificatria de personagens uma restrio que claramente confina
o grande crtico hngaro a um realismo bastante tradicional com
seus sujeitos estveis e psiques centradas. O que tpico no gestus
brechtiano a prpria ao, e tambm [...] os vrios componentes ou
elementos de construo da ao, irreconhecveis daqui por diante:
aqui o sujeito estvel e reconhecvel sai de cena.

66mrcia regina rodrigues

zagem do ator consiste em transmitir o gestus a seu corpo

inteiro (idem, p.27). Dessa forma, o gestus est tambm
relacionado expresso do corpo, objetivando a percepo
do todo por meio de detalhes significativos.
Na prtica brechtiana, muito do que se construiu sobre
o teatro pico foi sendo desenvolvido durante os ensaios,
com os exerccios de representao propostos por Brecht.
Em carta a um ator13, Brecht acentua, entre outros temas,
a importncia da qualidade artstica, de saber falar com
clareza, de utilizar o dialeto do povo, e explica sua exigncia
de o ator no se transformar na personagem. Para isso, o
dramaturgo critica a forma naturalista de representao,
na qual floresceu o princpio absolutamente estril de que
compreender tudo tudo perdoar, e em seguida descreve
o trabalho do ator segundo uma nova orientao:
Tem [o ator] de tomar posio, intelectual e emocionalmente, em relao s personagens e s cenas. A nova orientao que se exige do ator no uma operao fria, mecnica; o
que frio e mecnico no se coaduna com a arte, e esta nova
orientao , justamente, de natureza artstica. Se o ator no
estabelecer uma autntica ligao com o seu novo pblico, se
no tiver um interesse apaixonado pelo progresso humano,
essa nova orientao no poder concretizar-se. (Brecht,
2005, p.254)

Fica evidente que a representao pica exige do ator

uma tomada de posio frente aos acontecimentos, certamente a mesma que se exige do espectador do teatro pico
diante da cena apresentada.14
13 De uma carta a um ator a resposta de Brecht a um ator que
pergunta se a exigncia de que o ator no se transforme totalmente
na personagem no torna a representao um acontecimento puramente artstico, mais ou menos desumano (Brecht, 2005, p.253).
14 Jameson (1999) aventa a possibilidade de se pensar que o ator talvez

traos pico-brechtianos...

67

de responsabilidade do ator mostrar no palco suas

atitudes revestidas de um gestus sobrepessoal, por isso social, oferecendo assim, ao espectador, motivos de reflexo.
Nessa relao entre o que o ator mostra e comenta e o que
o espectador assiste e analisa se realizam o princpio e o
objetivo da cena pica.
Toda a teoria brechtiana de teatro, como temos reiterado,
pressupe a representao cnica: a encenao que dar
a aplicao total concepo pica, que no parcelar e se
completa no todo constitudo pelo teatro, pelos actores e pelos
processos usados pelo encenador (Vilaa, 1966, p.277). Por
outro lado, possvel reconhecer a linha brechtiana no prprio texto dramtico haja vista, por exemplo, a dramaturgia
portuguesa que aqui nos propomos analisar. Com efeito,
preciso lembrar que as referidas peas portuguesas foram
escritas em um determinado contexto em que se privilegiou
a construo textual, pois em tempos de ditadura os autores
no sabiam se suas peas seriam levadas cena. H caractersticas especficas de cada uma dessas peas, como veremos,
que evidenciam, na dramaturgia portuguesa, um registro
das marcas brechtianas de teatro pico, seja pelas indicaes
cnicas detalhadas, como ocorre em Felizmente h luar!,
seja pela composio fundamentalmente narrativa do texto,
como ocorre em O render dos heris. A propsito, cumpre
citar um exemplo, apenas um, de uma didasclia, referente
representao do ator, na pea Felizmente h luar!:
Ao dizer isto, a personagem est quase de costas para os espectadores. Esta posio deliberada. Pretende-se criar desde
j, no pblico, a conscincia de que ningum, no decorrer desta
pea, vai esboar um gesto para o cativar ou para acamaradar
com ele. (Sttau Monteiro, 1980, p.14)

seja mais importante que o espectador, por isso devemos pensar no

mtodo Brecht.

68mrcia regina rodrigues

A anlise das fbulas histricas O render dos heris e

Felizmente h luar!, distanciada no tempo e no espao,
certamente facilitada pela riqueza de detalhes que os textos
das referidas obras apresentam. Assim, a nossa leitura dessas
peas faz-se to-somente por meio do texto dramtico e, nessa perspectiva, pretende-se afirmar a caracterstica inegvel
de teatro para ser lido que elas, quase que obrigatoriamente,
apresentam devido ao contexto poltico ditatorial e, portanto, repressivo no qual se inserem.

Modos de teatralizao
Alm de propor que o ator mostre ao pblico que est
a representar, Brecht utiliza uma srie de recursos tcnicos
que convergem para o mesmo propsito, de modo que O
teatro [pico] teatraliza-se. disfarce, fingimento, jogo
(Vilaa, 1966, p.266). Brecht teatraliza o prprio teatro
principalmente por meio do ator, como vimos. Alm disso,
teatraliza a literatura por meio das narraes e literariza a
cena ao sugerir a utilizao, no palco, de frases escritas em
cartazes ou projetadas em tela (Rosenfeld, 2006). Esse processo de teatralizao no palco tem certamente por objetivo
provocar um olhar reflexivo e distanciado do espectador;
esta, pois, a proposta.
Sendo assim, a insero de canes (os songs), as formas
de narrao, a presena de coros, a composio do cenrio,
que pode ser apenas sugerida e deve estar a servio da cena, a
utilizao de recursos grficos, como cartazes, por exemplo,
as projees de filmes,15 so alguns dos exemplos citados por
15 sabido que essas tcnicas, na verdade, foram introduzidas no teatro
por Erwin Piscator. Brecht (1967, p.127) quem explica que, a fim
de dominar pela representao cnica os grandes problemas contemporneos: luta pelo petrleo, guerra, revoluo, justia, questo
racial etc., surge a necessidade de se fazer uma transformao no

traos pico-brechtianos...

69

Brecht. Quando esses recursos so utilizados, o resultado

a composio da cena provida de quebra, como explica
Willett (1967, p.220):
As canes e legendas apresentavam-se, indistintamente,
como meios deliberados de interrupo da pea, de retirar o
vento s velas enfunadas dos atores e de mostrar o verdadeiro
mecanismo da obra. Msicos visveis, luzes visveis, tinham
de ser acompanhados por uma quebra deliberada da tenso e
desapontamento do ator.

Mais que provocar uma apreciao esttica, o uso, por

exemplo, de recursos cnico-musicais surge para aguar a
reflexo do pblico. A assimilao da msica pelo teatro
pico brechtiano,16 alm de estar vinculada ao trabalho do
ator que assume tambm a tarefa de cantar , constitui
um modo de teatralizao. Nas Notas sobre A pera de
trs vintns, o dramaturgo explica: o ator no s precisa
cantar, como tambm mostrar ao pblico que est cantando (Brecht, 2005, p.42), e os msicos esto igualmente
mostra durante o desempenho do ator que canta, ou seja,
a orquestra est o tempo todo no palco. Novamente, na
encenao pica, vemos a importncia do ato de tudo mospalco. Piscator recorre a invenes e inovaes, como, por exemplo, a
utilizao do filme, a reproduo de estatsticas, a insero de slogans.
Assim o teatro ambicionava colocar seu parlamento (o pblico) em
condio de tomar decises, e, conclui o dramaturgo alemo, o
ponto de vista esttico estava inteiramente subordinado ao ponto
de vista poltico (idem, p.128).
16 A obra dramtica de Bertolt Brecht est toda ela vinculada msica,
os chamados songs. O dramaturgo conseguiu realizar muitas das
suas aspiraes musicais a partir das parcerias com os compositores
Edmund Meisel, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Rudolf
Wagner-Regeny. John Willett (1967) traa um histrico da relao de
Brecht e seu teatro com a msica, menciona a parceria do dramaturgo
com os compositores citados e comenta algumas das peas musicais
compostas para a obra dramtica do dramaturgo alemo.

70mrcia regina rodrigues

trar; podemos dizer que se trata, pois, do gesto ostensivo

da demonstrao.
Para Brecht, a msica de Hanns Eisler para as cenas
de Vida de Galileu um exemplo, pois revela como a
plebe deu s teorias astronmicas do sbio um novo teor
revolucionrio (idem, p.163). Assim, a msica tambm
tem como propsito adotar uma atitude em relao aos
acontecimentos narrados, podendo se manifestar de vrias
formas, desde que mantenha sua independncia. A msica
tem a inteno da provocao e da denncia, confere ao atorcantor a possibilidade da representao de gestos essenciais
e ao espectador a oportunidade de anlise crtica. Assim, ao
assumir um posicionamento poltico e adotar uma atitude
em relao aos temas, a msica, ao mesmo tempo, elimina
qualquer encantamento por parte do pblico e permite ao
espectador a reflexo. Por isso, na execuo da cano pelo
ator tambm est contido o gesto social:
Identicamente [ msica, em Vida de Galileu] em O crculo
de giz caucasiano, o modo frio e indiferente com que o cantor
canta, ao descrever o salvamento da criana pela criada, apresentado no palco sob a forma de pantomima, pe a nu todo o
horror de uma poca em que a maternidade pode transformarse em fraqueza suicida. (ibidem,)

Anatol Rosenfeld (2006, p.160, grifo do autor) observa

que as canes podem ser dirigidas diretamente ao pblico um dos recursos mais importantes do distanciamento
ou a outras personagens e seu gestus , quase sempre,
demonstrativo, apontando com o dedo as falhas do mundo
narrado. As canes, por no apresentarem relao direta
com a ao, assumem assim a funo de interromper a
sequncia cnica.
As recomendaes que podemos extrair do trabalho de
Brecht para a composio da encenao pica tm muito

traos pico-brechtianos...

71

a ver com a atividade cenogrfica defendida por ele. No

se trata de uma mudana de cenrio no desaparece totalmente, nas suas peas, o palco italiano, de maneira que,
dessa perspectiva, ele no estaria fazendo nada de novo,
pois na histria da cenografia muito j se fez fora do palco
italiano , o espao o mesmo o espao o mundo,
explica Bornheim (1992) , o que ocorre uma modificao na maneira de utilizao desse espao. Brecht sugere a
utilizao de esteiras rolantes no lugar do cho, projees
em tela de cinema no fundo do palco, transformao do
teto, uso do espao da plateia como espao de atuao. O
ambiente cnico, por abarcar essa profuso de elementos,
transforma-se em espao de movimento. Com isso, a ideia
a de tornar o espao cnico mais flexvel, tarefa delegada
ao que Brecht chamou de construtor de cena.17
Um dos grandes colaboradores de Brecht foi o cengrafo
Caspar Neher, por quem o dramaturgo nutria grande respeito e admirao e cujo trabalho considerava uma verdadeira obra de arte. Os registros de Brecht sobre o trabalho
de Neher apontam para determinados recursos utilizados
pelo cengrafo que ajudam a compreender a composio do
espao cnico defendida pelo dramaturgo. Segundo Brecht
(2005, p.243), Neher fazia, antecipadamente, esboos e desenhos de seus arranjos cnicos, que eram sempre compostos
em pleno acordo com o que pretendia a pea:
E no h, no seu cenrio, edifcio, corte, oficina ou jardim
que no denotem tambm a marca dos homens que os habita-

17 A ideia de cengrafo redimensionada pela introduo do construtor de cena Bhnenbauer , cujo trabalho, como sempre, no deve
propiciar na cena o efeito de iluso (Bornheim, 1992). Cabe tambm
ao construtor de cena em conjunto com o diretor, o dramaturgo,
o msico e o ator manter na associao das artes a individualidade
de cada uma delas. Nesse sentido, Brecht procura pr em prtica sua
negao do conceito wagneriano de obra de arte total.

72mrcia regina rodrigues

ram ou que os construram. No s a aptido e o conhecimento
do ofcio dos construtores, como tambm os hbitos dos habitantes, se tornam, desta forma, patentes a todos.

A ideia de arranjo cnico a de que o cenrio apresente

condies para incorporar elementos narrativos, j que o palco do teatro pico tem como principal caracterstica narrar
os acontecimentos. Como se sabe, no teatro a narrao o
recurso que elimina a quarta parede e tambm pe mostra
a construo teatral. Se o ator se mostra como tal, o palco faz
o mesmo: avisa o tempo todo que se trata de teatro, ou seja,
no cede de forma alguma ao ilusionismo cnico. Assim,
uma mudana de cenrio, por exemplo, pode ocorrer vista
dos espectadores e pode ser executada pelos prprios atores;
a orquestra, como j referimos, permanece o tempo inteiro
presente no palco e no em outro lugar, distante da encenao; as fontes de luz tambm ficam mostra. O ambiente
cnico se apresenta, pois, em constante movimentao, de
modo a possibilitar uma detida ateno do espectador.
Entre os recursos apontados por Brecht, para que o
palco seja um espao da narrao, esto as projees e os
ttulos nas cenas. Esses elementos realam o ambiente
dos homens e contribuem para a exata compreenso dos
acontecimentos.
Como exemplo de cena pica, o dramaturgo descreve
a importncia da projeo em A me que teve cenrio de
Caspar Neher:
Numa grande tela de fundo, projetavam-se textos e documentos fotogrficos que permaneciam durante as cenas, de
forma que a projeo adquiria um carter de bastidor. A cena
indicava, assim, no s um espao real (por meio de aluses),
mas tambm (por meio de textos e documentos fotogrficos)
o vasto movimento ideolgico em que decorriam os acontecimentos. Em caso algum, as projees so um simples expediente mecnico, um complemento; no constituem ardis,

traos pico-brechtianos...

73

no significam um auxlio para o espectador, antes lhe so

antagnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso de
empatia e interrompem o seu mecnico deixar-se levar. So, por
conseguinte, elementos orgnicos da obra de arte que tornam
o seu efeito mediato. (idem, p.48, grifo do autor)

As projees de textos em tela formalizam a comunicao

direta com o pblico, exigindo do ator uma nova postura,
uma outra forma de atuao. No momento em que tal recurso utilizado, a ao submetida a uma crtica que advm do
distanciamento que a cena, em seu conjunto, possibilita.
O mesmo efeito provocado pelo uso de projees ocorre
quando da utilizao de ttulos nas cenas, que no palco
podem aparecer tambm projetados em tela ou simplesmente escritos em cartazes e letreiros. Os ttulos narrativos
aparecem para enquadrar uma cena ou intitular uma cano
e tambm assinalam e registram a cronologia da histria
maior. Podem ainda ser mediadores entre a histria maior
e a histria da experincia individual18 (Jameson, 1999);
nesse sentido os ttulos acatam outra recomendao tpica
de Brecht, a de contar a histria da experincia individual
como nos livros de histria (idem, p.71). Para Brecht (2005,
p.160), a pea apresenta uma estrutura prpria: a de uma
pequena pea dentro da pea, na qual devemos contrapor
as diversas partes constituintes da fbula. Para chegar a isso,
a melhor maneira a utilizao de ttulos, que
devem conter flechas certeiras, dentro de uma perspectiva
social, e explicitar, simultaneamente, algo acerca da forma
de representao desejvel, isto , devem imitar, consoante o
18 Em Me Coragem e seus filhos, por exemplo, a histria maior a
Guerra dos Trinta Anos e a histria menor refere-se aos destinos a
que Me Coragem e seus filhos esto condenados (Jameson, 1999).
Simplificando, a histria maior a dos livros de histria e a menor
a da experincia individual.

74mrcia regina rodrigues

caso, o estilo do ttulo de uma crnica, de uma balada, de um
jornal ou de um quadro de costumes. O tipo de representao
a que os usos e os costumes so comumente submetidos suscita
facilmente o efeito de distanciamento.

Os ttulos e projees de textos conferem encenao um

carter literrio e, embora estejam incorporados cena, no
pertencem diretamente ao nem a ela se contrapem, possibilitando uma viso esttica da situao, uma vez que esses
textos representam uma oposio ao movimento da ao; o
contraste que provoca a distncia necessria crtica.
Barthes (1999, p.130) ressalta que Brecht nos prope
no somente uma obra, mas tambm um sistema, forte, coerente, estvel, difcil de aplicar, e sabemos que tal sistema
ou mtodo corre o risco de ser banalmente simplificado, pois,
como adverte Mrio Vilaa (1966, p.268), a simples utilizao da tcnica pica no prova que o encenador consiga
atingir os fins a que o teatro pico se prope isso, alis,
vale tanto para a encenao quanto para a dramaturgia.
Por enquanto, podemos afirmar que a pea de Jos Cardoso Pires e a de Sttau Monteiro, que analisaremos a seguir,
revelam marcas do teatro brechtiano, pois no perdem de
vista o contexto sociopoltico em que foram escritas, estando,
portanto, a narrar, de forma alegrica, os acontecimentos da
realidade. Quer-se dizer com isso que so peas cuja qualidade esttica sustentada pelas ideias de teatro de Brecht
e por isso e alm disso representam uma dramaturgia que
resistiu s mais graves adversidades.

A fbula brechtiana
marcante a importncia que o dramaturgo alemo d
fbula, tal como o filsofo grego que ele, Brecht, em outros
assuntos contesta:

traos pico-brechtianos...

75

Quanto ao estilo de representao, concordamos com

Aristteles quanto a considerar a fbula o cerne da tragdia,
mas discordamos dele no que respeita ao objetivo a que deve
obedecer a sua representao. A fbula no deve ser um mero
ponto de partida para toda espcie de digresses no domnio
da psicologia ou em qualquer outro; deve, sim, conter tudo
em si, e tudo deve ser feito em funo dela; basta narr-la
para que todos os acontecimentos nela contidos se efetivem.
(Brecht, 2005, p.212)

Do conceito de fbula na obra teatral, podemos depreender, segundo Pavis (2007, p.157), duas concepes: como
material anterior composio da pea e como estrutura
narrativa da histria nesta segunda concepo, a fbula
seleciona os episdios das cenas e textualiza aes que ocorreram fora da pea.
A fbula, no sentido brechtiano, no simplesmente o
enredo da pea extrado da vida tal como poderia ser na
realidade , mas a concepo que o autor tem da sociedade
na qual ele vive. A fbula pica brechtiana desvela as contradies do mundo dos homens sem mascarar a incoerncia
dos acontecimentos narrados, nem esconder a ilogicidade
desses acontecimentos. Por isso mesmo, ela se estrutura na
falta de continuidade da ao, frequentemente interrompida
pela cano, pelo ator que fala diretamente ao pblico etc.
Para Brecht (2005, p.159): Tudo depende da fbula, que
o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem
entre os homens que constituem para o homem matria de
discusso e crtica, e que podem ser por ele modificados.
A fbula brechtiana apresenta acontecimentos isolados, mas de certa forma interligados e com funes claras,
constituindo uma estrutura prpria, qual seja, a de uma
pequena pea dentro da pea da a insero de ttulos. A
justaposio de cenas aparentemente soltas (Magaldi, 2001)
constitui a estrutura utilizada por Brecht em sua dramaturgia, principalmente na fase de maturidade do dramaturgo

76mrcia regina rodrigues

(Me Coragem e seus filhos, O crculo de giz caucasiano,

Vida de Galileu).
No que se refere aos temas, a fbula do teatro pico
aprofunda-se nos problemas sociais. Barthes (1999, p.1301) assinala a convergncia entre o pensamento brechtiano e
os grandes temas de nossa poca, a saber:
que os males dos homens esto entre as mos dos prprios
homens, isto , que o mundo manejvel; que a arte pode e
deve intervir na histria; que ela deve hoje concorrer para as
mesmas tarefas que as cincias, das quais ela solidria; que
precisamos de agora em diante de uma arte de explicao, e
no mais somente de uma arte de expresso; que o teatro deve
ajudar resolutamente a histria desvendando seu processo;
que as tcnicas cnicas so elas prprias engajadas; que, afinal, no existe uma essncia da arte eterna, mas que cada
sociedade deve inventar a arte que melhor a ajudar no parto
de sua libertao.

Compreende-se da que fbula brechtiana o que mais

importa a ideia de que o homem capaz de modificar a
histria. Por essa razo, talvez, a dramaturgia brechtiana apresente tantos episdios em que o julgamento, o
tribunal (O crculo de giz caucasiano, Vida de Galileu, A
alma boa de Setsuan e at Aquele que diz sim, aquele que
diz no) aparecem como forma de se fazer compreender
didaticamente essa relao mutvel que o homem precisa
estabelecer com o processo histrico. Para Brecht, o importante no julgar, mas compreender, como esclarece
Touchard (1970), compreender no o homem, mas o
mecanismo humano em seu entrosamento social; por isso
to essencial mostrar, narrar, explicar os acontecimentos
para que se d essa compreenso.
Na fbula brechtiana instaura-se a estrutura aberta, ou
seja, que comea com a narrativa e continua com ela por
vrias cenas (Bentley, 1991, p.304), sendo que no lugar de

traos pico-brechtianos...

77

desfecho h um questionamento, um final inconcluso. Com

isso, a personagem pica parece se perpetuar para alm da
dimenso do palco (Roubine, 2003), isto , no morre real
ou metaforicamente no fim da pea, como acontece na tragdia. O exemplo maior de supresso de desfecho conclusivo
na obra dramtica de Brecht encontra-se em A alma boa de
Setsuan, pea em que as ltimas palavras de um dos atores
que vm ribalta apresentar suas desculpas, guisa de eplogo, falando diretamente ao pblico, so as seguintes:
Para esse horrvel impasse, a soluo no momento
Talvez fosse vocs mesmos darem trato ao pensamento
At descobrir-se um jeito pelo qual pudesse a gente
Ajudar uma alma boa a acabar decentemente...
Prezado pblico, vamos: busque sem esmorecer!
Deve haver uma sada: precisa haver, tem de haver!
(Brecht, 1992, p.185)

De acordo com Walter Benjamin (1987), como o teatro

pico procura excluir da cena o sensacionalismo temtico,
prefervel dramaturgia uma fbula antiga a uma fbula
nova, de modo que os acontecimentos narrados sejam j
conhecidos do pblico por isso os temas histricos so os
mais apropriados.
Desta perspectiva, Jos Cardoso Pires e Lus de Sttau
Monteiro de fato seguiram a lio de Brecht ao elegerem
para suas peas episdios histricos bem conhecidos do
pblico portugus, como a Revoluo de Maria da Fonte
e a trajetria do General Gomes Freire da serem elas
denominadas fbulas histricas.