R esenha

O p a p e l d o c o r p o n o c o r p o d o a t o rr,,
de Snia Machado de Azevedo
So Paulo, Perspectiva, 2004.

L cia

m O papel do corpo no corpo do ator, Snia

Machado de Azevedo prope descobrir um
caminho pedaggico para o trabalho com
o corpo do ator. Elege dois interesses centrais, o jogo da imaginao e a construo
da personagem dramtica, pontos fundamentais para a atuao segundo ela. Tal caminho pedaggico deveria incluir no apenas exerccios para auxiliar o intrprete de teatro (seja o
ator profissional, o ator em formao ou praticantes ocasionais da arte teatral), mas tambm
a melhor forma de aplic-los e execut-los; enfocando tanto o ator em cena quanto sua vida
pessoal, uma vez que o desempenho cnico
pode apenas fragilmente ser desvinculado da
existncia do ator fora dos palcos.
A trajetria desenhada comea com uma
quantidade considervel de criadores analisados
pela autora, no que chama de estudo das fontes, das reas do teatro e da dana. uma coleo de resumos de propostas sobre a corporeidade do ator, que vo de Stanislavski a Barba e
o Odin Teatret, de Noverre a Bausch; ao lado
de proposies inspiradas em tcnicas holsticas ocidentais e orientais, e alguns apontamentos de proposies oriundas das tradies teatrais do Oriente.
O leitor faz seu primeiro mergulho na
pesquisa de um jeito um pouco atordoante: os

Romano

diretores, pensadores, coregrafos, bailarinos,

pesquisadores do movimento e terapeutas sucedem-se em velocidade, com um esboo de interrelao pouco claro; suas vidas e obras so apresentadas em poucas pginas, que condensam
sem perdo intenes artsticas, contextos histricos, processos de trabalho, idiossincrasias de
percurso e conceitos sobre o fazer teatral, o corpo e o movimento. Frente ao volume de pensamentos e prticas elencados, o tratamento sinttico provavelmente foi eficiente, na medida
em que a listagem oferece subsdios para alavancar o interesse em torno do trabalho corporal, um dos objetivos do livro. reconfortante
a existncia de um cabedal de conhecimentos a
ser partilhado, um menu de fontes legtimas e
abertas s novas recriaes.
Por outro lado, a introduo a tantos universos causa vertigem. Depois da tontura, permanece a dvida, no caso dos criadores em dana e teatro, sobre de que maneira as informaes
vividas foram processadas e selecionadas no corpo e como esse corpo construiu dilogos com a
potica da cena ou com a construo coreogrfica. Cada processo de criao depreende um
conjunto de solues de problemas quase nico, e as tcnicas de corpo que encontram sua
funo precisam considerar as especificidades
dos processos de trabalho. S existem, portanto,

Lcia Romano atriz e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP.

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exemplos de mtodos e processos nicos, frutos

de contextos (histricos e estticos) particulares. Por esse motivo mesmo que esses procedimentos tornam-se exemplares (e, digamos,
pedaggicos); porque, dentro de uma rede de
elementos, foram efetuados recortes, eleitas
prioridades e encaminhadas, cotidianamente,
atravs dos anos e dcadas, prticas e conhecimentos, em torno de aspiraes criativas e limitaes materiais; porque os criadores trocaram
influncias com este e aquele e, por fim, deram
voz s contradies de suas pocas. A autora, entretanto, no desconhece esse ponto de vista, o
que fica claro quando cita casos de sua prpria
(e rica) experincia na rea e os processos que
motivaram suas perguntas e propostas, essas, a
meu ver, a razo, o lance do livro.
A anlise desenvolve-se com a discusso
do corpo metamorfoseado, observando a transformao do corpo cotidiano no que Azevedo
denomina corpo-mscara. O processo teria
incio com a tomada de conscincia das limitaes fsicas do intrprete, que a re-educao corporal e as vrias tcnicas de conscincia corporal propem trabalhar. A conquista de um
corpo disponvel para o fazer teatral, possvel
atravs da auto-observao e da sensibilizao
para o mundo (num processo de auto-educao), seguida pela ampliao do repertrio
pessoal, atravs da pesquisa e repetio de exerccios, j objetivando o refinamento das qualidades estticas desse corpo. Num terceiro
momento, o treinamento dever constituir procedimentos capazes de conduzir experincia de formulao de uma linguagem expressiva
(quando entrariam em jogo os elementos de
dramaticidade, narratividade e transcendncia).
Cumpre destacar a nfase da autora na autopesquisa e na construo de um modo de fazer
pessoal de cada ator, assim como as sugestes
de exerccios apresentadas, acompanhando a
definio das etapas (apesar das prticas estarem
descritas sem muito detalhamento). Uma infinidade de termos aparecem a, buscando fundamentar, na esttica teatral, as mutaes dos
estados desse corpo em processo (soma-esttico,

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esforos-formas, eu fsico, corpo smbolo, corpo

signo etc). A busca por um vocabulrio , certamente, uma das dificuldades surgidas quando
se pretende dar maior visibilidade terica quilo
que, na prtica, parece ser to misterioso.
Ainda iluminando a mesma operao,
Azevedo delineia um diagrama do processo gentico de produo dos signos corporais na
construo da personagem dramtica. O processo sgnico dividido em etapas, marcadas
pela temporalidade; partindo da latncia do signo (onde determinante a vitalidade do intrprete, na sua inteno de criao), passando pela
transformao do sintoma em signo (quando
a memria corporal empregada para a fixao
de traos da mscara) e encerrando-se na finalizao da formalizao (quando a personagem
surge, com seus gestos e aes visveis aos olhos
do espectador).
O treinamento psicofsico do ator descrito como a maneira de, tecnicamente, mobilizar a percepo, a imaginao e a presena
viva do ator, para uma experincia de vivncia
somtica do palco (atravs da personagem) mais
criativa e eficiente. Ao descrever esse processo,
a autora perfaz uma reutilizao de diversos termos de uso corrente na prtica teatral, inspirando-se principalmente em Stanislavski e, em
menor grau, em Laban. Fisicalizao, presena,
imaginao criadora, estudo do papel, condies dadas, subtexto, percepo, intuio, memria muscular, memria afetiva, sensao,
ao interior, ao fsica, partitura e a importncia da improvisao e do laboratrio para o
caminho do ator so alguns dos assuntos visitados. So interessantes os casos descritos e, mais
uma vez, o texto ganha fora quando sugere
exerccios prticos (o trabalho com objetos e o
treino da imaginao, por exemplo).
A criao da mscara (reapresentao da
personagem) seria o objetivo final do trabalho
do ator. A autora caracteriza esse momento
como a interseo entre os imaginrios do ator,
do diretor e de todos os criadores envolvidos.
Em termos semiolgicos, define a mscara enquanto a estrutura de significados presentes no

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corpo do ator, desenvolvendo-se no tempo e espao da cena. Nela, misturam-se signos visuais
(posturas, gestos, translaes e movimentos de
sombra), sonoros e de relao (entre os corpos
e com os outros actantes da cena). Sua estrutura visvel (incluindo seu ritmo e dinmica)
ditada pelo carter da personagem e modificase no tempo do espetculo; num dilogo com
os outros elementos da cena, que o responsvel pela dinmica do espetculo. Construo
codificada que sofrer adaptaes at mesmo
depois da estria, a mscara estabelece uma
inter-relao entre a imagem e a energia do ator;
energia que pode ser percebida conscientemente e manipulada tecnicamente (propostas de
procedimentos esto comentadas no texto). O
esforo para reter a mscara outra preocupao do ator e foco do trabalho corporal, que
dever manter o equilbrio entre a estruturao
e a incorporao de novos estmulos, surgidos
na improvisao de variaes, durante a cena.
O captulo dedicado ao esboo do mtodo para o trabalho corporal do ator, criado pela
autora, abre com uma sntese potica: captar
o universo de sensaes da vida em fluxo e garantir a flexibilidade do corpo, para estender os
limites do esprito, so suas aspiraes. A conexo entre corpo e mente e a ampliao da idia
de corporeidade, para alm dos aspectos de
mero treino fsico so alicerces do mtodo. As
terapias corporais so espelho para a empresa,
por oferecerem essa viso integrada do corpo
humano. Contrariamente, a expresso corporal,
segundo a autora, distancia-se desses interesses,
porque enfatiza uma abordagem excessivamente hedonista do trabalho corporal, excluindo
o esforo (necessrio para a superao dos limites) e ignorando os objetivos estticos inerentes
criao em teatro.
So trs as etapas que diferenciam enfoques dados ao trabalho com o ator, nomeadas
o ator-indivduo, o ator-gerador da fico na
cena e o ator no ofcio de construir a personagem. Uma srie de sugestes prticas apontada, passando por temas tais como o uso da
agressividade, o exerccio do belo, a pesquisa

com linhas (formas) e espao (movimento), a

veiculao das emoes, o tempo e ritmo, energia e tenso, as dinmicas do movimento e os
esforos, o emprego de seqncias e repeties,
o treino da imaginao, a improvisao corporal e o emprego da voz e da msica. Alguns novos casos so relatados, concluindo os dois objetivos desse mtodo: o formativo (interferindo
no repertrio pessoal e na expressividade do
ator, no processo de dar vida personagem) e o
formador (encaminhando o desenho da mscara e das cenas do espetculo).
Os dois aspectos do trabalho corporal
(em relao ao ator e montagem) voltam a ser
abordados no captulo final, em trs situaes
criativas: o ensino (na pedagogia para a formao do ator), a criao (no processo de um espetculo) e a pesquisa (no laboratrio do corpo) so as trs partes diversas, que comprovam
a importncia do trabalho com base na corporeidade do ator para o teatro contemporneo.
No ensino, o foco reside no conhecimento do
instrumento corporal, restabelecendo a organicidade e o fluxo entre o mundo imaginrio e a
presena e movimento do corpo. A formao
deve ter a preocupao de atender a diferentes
tipos de atores e espetculos. No processo criativo de um espetculo, a ligao entre corporeidade e interpretao fica ainda mais estreita.
Dependendo do tempo disponvel e da conexo entre direo e preparao corporal, essa interferncia amplia-se do auxlio construo da
mscara cnica para a elaborao fsica da relao entre os atores na cena e a realizao de
desenhos coreogrficos. Nos laboratrios, o
trabalho corporal desempenha funes semelhantes; mas, por no ter o vnculo com a formao e com um espetculo, opera de um
modo mais autnomo.
Apesar de mencionado pela autora, o laboratrio , dos trs aspectos, o menos explorado pela anlise. Essa leve detrao no casual,
visto que a nfase da pesquisa est no que a autora denomina o encontro do ator com uma
outra coisa, resumida pela personagem dramtica. Ficam de fora do texto os trabalhos de trei-

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namento que no so prioritariamente interpretativos e que atribuem ao ator outros papis, os quais no podem ser resumidos pela
reapresentao de uma fico.
Essa mudana de parmetros, conhecida
na arte teatral principalmente nas dcadas finais
do sculo XX (que o treinamento corporal tambm deveria apreciar), encontra descrio em
alguns trechos do livro, mas no parece estar,
de fato, incorporado nos objetivos do mtodo e
nos procedimentos que veicula. Mesmo quando comenta os novos objetivos do trabalho corporal frente s necessidades das encenaes contemporneas, ou quando lembra que o ator
precisa reinventar seu repertrio expressivo,
atendendo s mudanas na cena propostas pelo
encenador, e que o preparador corporal precisa
ocupar o espao aberto pela incorporao ao repertrio do ator das tcnicas do teatro oriental,
da dana-teatro e outras formas teatrais hbridas (tornando-se uma espcie de co-diretor),
Azevedo no apresenta uma formulao conceitual correspondente a essa percepo. Isso, talvez em virtude do momento em que o livro foi

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escrito: o texto deixa transparecer os primeiros

impactos das encenaes dos anos 80 do sculo
XX (Ulisses Cruz e o Grupo Boi Voador, a
Trilogia Kafka, de Gerald Thomas, comentados
pela autora) e admira, mas ainda com pouca intimidade, novidades, em termos de treinamento, que chegaram ao Brasil com as visitas,
nesse mesmo perodo, do grupo Odin Teatret.
Feitas essas ressalvas, h ainda que elogiar
o resumo final, no qual a autora conclui os princpios gerais do trabalho corporal para os trs
casos (formao, criao e pesquisa), concebido
a partir de sua experincia. Esto organizadamente enumerados (e isso no de fcil
feitura) objetivos gerais, situaes especficas,
etapas de trabalho, propostas completas (para
curto e longo prazos), temas de trabalho e exerccios correspondentes, programas de cursos,
planejamentos de aulas em oficinas de formao e workshops (com temas e duraes diversos) e toda sorte de variaes, importantes para
o trabalho do preparador corporal em particular e de qualquer pessoa interessada na pesquisa
de movimento.