MIRIAM ABY COHEN

CENOGRAFIA BRASILEIRA SCULO XXI:

DILOGOS POSSVEIS ENTRE A PRTICA E O ENSINO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes, rea de Concentrao: Artes Cnicas, Linha de
Pesquisa: Teatro e Educao, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao
da Profa. Dra. Maria Lcia de Souza Barros Pupo.

SO PAULO 2007

CENOGRAFIA BRASILEIRA SCULO XXI:

DILOGOS POSSVEIS ENTRE A PRTICA E O ENSINO

Espao reservado para anotaes da banca

Mestrado
Miriam Aby Cohen
Artes Cnicas
Teatro e Educao
Prof Dr. Maria Lcia de Souza Barros Pupo

nvel do projeto
autor
rea de conhecimento
linha de pesquisa
orientadora

Dedico esta dissertao

minha filha Calen e ao meu companheiro Lee
pela enorme compreenso, apoio e bom humor
compartilhados durante esta aventura.

AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos aqueles que me motivaram a prosseguir com esta jornada e
queles que colaboraram diretamente com esta pesquisa, sobretudo minha
orientadora Prof Dr Maria Lcia de Souza Barros Pupo. Agradeo especialmente
aos Professores: Luiz Fernando Ramos, Mrcio Tadeu, Helosa Cardoso Villaboim,
Ronald Teixeira, Ldia Kosovski, Marcelo Denny, Fausto Poo Vianna e Jos Svio de
Arajo. Agardeo tambm a colaborao da jornalista Jeanne de Castro, responsvel
pela reviso do texto e, finalmente, aos alunos das universidades que participaram
deste projeto de pesquisa: UNIRIO: Adriana, Ana, Bruna, Janana, Marieta e Simone;
UFRJ: Alan, Julie, Lucas, Melina, Paula, Paula M, Renata, Isabela; USP: Ana Carolina,
Ana Emlia, Ana Paula, Andr, Carol, Carolina, Dbora, Diogo, Fabola, Felipe,
Fernando, Graciela, Hugo, Ivan, Jefferson, Joo, Ktia, Lgia, Maira, Marcelo, Marina,
Marilia, Nzia, Paula, Paulo, Pedro, Ricardo e Solange.

RESUMO
Os dilogos possveis entre a prtica e o ensino da Cenografia no Brasil aqui
identificados so resultantes da investigao e da reflexo sobre a formao do
cengrafo contemporneo a partir da perspectiva de experincias na prtica teatral. O
cengrafo aqui tratado como artista, responsvel pela identidade visual do
acontecimento teatral e colaborador no processo de sua criao.

A Cenografia

encarada como linguagem situada no contexto teatral sem, no entanto, excluir os seus
desdobramentos na prtica atual, entendendo que, a partir da sua origem, que o
Teatro, podemos transpor boa parte desta experincia para as demais reas.
O desenvolvimento desta pesquisa baseia-se no acompanhamento in loco de
processos vivenciados e metodologias aplicadas nas principais instituies brasileiras
de ensino da Cenografia. Os procedimentos so analisados diante do objetivo de
reconhecer e apontar caminhos produtivos para a formao do futuro artista
cengrafo. Esta investigao busca indicar rumos que de fato contribuam para o
desenvolvimento da qualidade artstica e tcnica do cengrafo, de forma que no o
restrinja apenas a responder com segurana s suas atribuies, mas que o prepare
para atuar e colaborar, efetivamente, como artista criador, nos processos e realizaes
contemporneas, participando do desenvolvimento das Artes Cnicas.

Teatro Contemporneo Cenografia Prtica Formao Processo Criativo

SUMMARY
The possible dialogues between the practice and teaching of scenography in
Brazil, identified herein, are the result of the investigation and reflection about the
development of the contemporary scenographer originating from the perception from
my experience in theatre practice. Here the scenographer is treated as an artist,
responsible for the visual identity of the theatrical event and collaborator in the process
of its creation. Scenography is taken as a language within the theatrical context, taking
care to not ignore scenographys expansion into other areas, understanding that
starting from its theatre origins we can carry a good part of this experience to these
other related areas.
The development of this research is based on the processes experienced and
methodologies applied in major Brazilian academic institutions that offer bachelor
degree level scenography courses. These proceedings are analysed with the objective
of recognizing and appointing productive directions for the training of future
scenographic artists. This investigation aims to indicate guidelines that contribute to the
development of the artistic and technical qualities of the scenographer, not just the
capacity to execute their acquired attributes, but to prepare an active collaborator, a
creative artist in the process of contemporary productions, participating in the
development of the Scenic Arts.

Contemporary Theatre Scenography Practice Academic Formation Creative Process

ndice

pg.

CAMINHOS PERCORRIDOS na CENOGRAFIA

A Cenografia, o Contexto e o Cengrafo ................................................................... 02
A Tempestade, uma ilha da conscincia ..................................................................13

Captulo 1
A PRTICA da CENOGRAFIA
1.1 Cenografia : ........................................................................................................ 23
1.1.2 Cenografia e Acontecimento Teatral
1.1.3 Cenografia como Linguagem Artstica
1.1.4 Cenografia e Tcnica
1.1.5 Cenografia e Artes Plsticas
1.1.6 Cenografia e Arquitetura
1.1.7 Cenografia, Espao e Tempo
- A Linguagem do Espao e do Tempo e o Teatro
- Espao Cnico, Espao Teatral e Cena

1.2 Na Prtica ............................................................................................................ 40

1.2.1 Processos vista
1.2.2 Componentes da realizao teatral
a) Argumento
b) Pesquisa
c) Ao e Recepo: a presena do Humano
d) Espao
e) Tempo
f) Sistema Cnico

Captulo 2
O ENSINO da CENOGRAFIA no BRASIL
2.1 Formao e regulamentao da Cenografia e de seu ensino no Brasil .............. 61
2.2 As Universidades ................................................................................................. 70
2.2.1 Interseces e contrastes .......................................................................................81

Capitulo 3
AS AVES:
PROCESSO e METODOLOGIA na FORMAO do CENGRAFO
3.1 As Aves ............................................................................................................... 92

3.2. Processos de trabalho no contexto das universidades.

O educador, o aluno e a Cenografia .................................................................. 95
3.2.1 Argumento .......................................................................................................... 97
3.2.2 Pesquisa ..........................................................................................................111
3.2.3 Sistema Cnico................................................................ ............................... 118
3.2.4 Ao e Recepo: a presena do Humano .......................................................135
3.2.5 Espao e Tempo ..............................................................................................146

3.3 Cinco grupos, cinco criaes cenogrficas ....................................................... 158

CAMINHOS A INVESTIGAR
PRTICA e FORMAO em CENOGRAFIA...................................................................176

BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................186
ANEXO As escolas de Artes Cnicas de nvel universitrio ...................................190

CAMINHOS PERCORRIDOS NA CENOGRAFIA

A Cenografia, o Contexto e o Cengrafo

Cenografia o tratamento do espao cnico. O cenrio o que se

coloca neste espao. Assim, no h espetculo teatral sem
cenografia, mas pode haver sem cenrio. 1

Clvis Garcia

A Cenografia parte integrante do fazer teatral desde sempre. parte da

discusso sobre se os rituais tribais 2 so ou no manifestao de qualidade teatral,
neste contexto, podemos identificar elementos relevantes da cenografia: a
organizao do espao, sua ocupao pela ao e pelo pblico, a indumentria, os
objetos cnicos sua organizao e utilizao.
Acompanhando a evoluo das proposies do fazer teatral, a Cenografia
modificou-se ao longo de sua histria. Distintas qualidades e atribuies lhe foram
conferidas: os elementos que organizam o espao e ilustram, no Teatro Grego; os
mecanismos para a realizao dos Mistrios, na Idade Mdia; do carter decorativo ou
pictrico perspectiva, no Renascimento; o cenrio que recria parcialmente a
realidade, um ambiente levado ao limite, no Naturalismo, a exemplo de Les Bouchers,
de Antoine; a representao visual que apenas sugere e estimula a imaginao do
pblico, no Teatro Simbolista; o espao tridimensional e vivo de Appia; o conceito de
unidade cnica, pautado sobre a qualidade visual do Teatro, por Craig; a ampliao de
sua responsabilidade como espao cnico, a aproximao do pblico com a cena
invadindo o espao teatral, a partir de Meininger e Meyerhold; as propostas de
rompimento com a caixa italiana (caixa tica) por Max Reinhardt, que, na sua viso
contempornea prope a busca por espao distintos, apropriados e especficos para
receber cada espetculo, no Teatro Moderno. Este caminho percorrido pela
Cenografia no contexto teatral transmite uma forte herana para a prtica cnica atual,
que se apia em muitos dos preceitos do Teatro Moderno.

1
2

Clovis Garcia , durante aula ministrada na USP em 2004.

O Rito um lugar de encontro entre os seres humanos, mas o rito uma encenao? O ritual tribal

caracteriza-se pela presena de um determinado indivduo responsvel por fazer a comunicao entre os
homens e os deuses. O Teatro faz isto? Qual a diferena? Das justificativas que encontrei at hoje, a que
me parece aproximar o rito do Teatro : segundo Joseph Campbell, autor de O poder do Mito: a
qualidade que o rito tem de transcender a dimenso temporal.

As diversas manifestaes teatrais, em seus contextos, marcaram processos

distintos do fazer cenogrfico. O naturalismo, por exemplo, teve papel fundamental
para a Cenografia no que diz respeito motivao de uma nova relao entre o diretor
e o cengrafo, que se fazia necessria para a criao e realizao de suas
proposies, modificando at os processos de trabalho. A Cenografia encontrou nas
renovaes cnicas do sculo XX, que surgiram em oposio ao naturalismo, muitas
outras possibilidades para o desenvolvimento da sua linguagem inclusive a sua
abstrao. O Teatro Moderno provoca para uma prtica no mais pautada apenas
sobre o texto dramtico, mas onde os demais sistemas de signos - espao, luz, som,
cor, imagem, movimento - passam a fazer sentido na interlocuo com o espectador.
A modernidade foi, para o Teatro e, conseqentemente, para a Cenografia,
assim como nas Artes Plsticas, um movimento de criao e de rompimento
constantes. No ps-guerra, as artes em geral se voltaram para um desvelar dos
processos e dos bastidores, revelando o que antes parecia estar por detrs daquilo
que era apresentado. No havia mais mscaras ou vitrines, a realidade era
apresentada como tal, havendo o rompimento definitivo com qualquer tipo de iluso.
Diante das diversas manifestaes de ruptura da Modernidade e do acesso
aos processos do fazer, a contemporaneidade recolhe, restaura e reordena
fragmentos que se aglutinam e ou se chocam, contestam a si mesmos, no precisam
mais ser contrapostos, parece que j vm imbudos de uma auto-degenerao, sem
expectativa de longa vida, provisrios, em constante transformao, criando e
recriando imagens, fragmentos de imagens, fugidias, rpidas, volteis... Elementos
organizados ou meramente colocados em espaos, espaos estes que, no entanto,
permanecem, no se modificam assim to rapidamente.
O espao, como um dos elementos fundamentais e diferenciais do Teatro responsvel por demarcar fisicamente o ponto para um encontro eventual entre os
seres humanos, parece ser, por vezes, o responsvel pela suspenso deste processo
de transformao. A exemplo do que j propunha Reinhardt, o artista contemporneo
sai em busca de um espao teatral que dialogue verdadeiramente com o seu
enunciado, com aquilo que ele quer dizer. Os espaos ditos inusitados, que na
verdade sempre existiram em toda histria do Teatro, usados agora para libertar-se da
relao proposta pelo formato do palco italiano, procurando uma outra aproximao
com o pblico, propondo novas relaes. Esta busca por um espao ideal permite ao
artista, inclusive, retornar ao teatro italiano e modific-lo em prol de seus objetivos,
como vemos fazer, por exemplo, Peter Brook.

Dos cenrios naturalistas s representaes mais minimalistas, vivemos em

um momento no qual j no importa quo sofisticados eles podem ser, mas se podem
surpreender, indicar, conter e, ainda, serem economicamente realizveis. No espao
cnico, o sublime hoje est, no necessariamente no uso de efeitos tecnolgicos, mas
mais freqentemente, na capacidade de tornar um espao nico para um evento
teatral, conferindo-lhe alguma energia, uma alma, tornando o espao vivo e
participativo deste acontecimento. Na prtica exploramos correspondncias entre o
espao, a imagem e a sua percepo, por parte no apenas do espectador, mas
tambm do ator, do diretor e dos demais artistas e profissionais responsveis pela
evento teatral.

Ao Contexto est diretamente relacionado o fazer artstico e a realizao

tcnica deste fazer. Na medida em que o Teatro se prope a dialogar verdadeiramente
com o seu tempo, torna-se necessrio analisar aspectos histricos, conceituais,
estticos e tcnicos, para que possamos assimilar a sua real evoluo. Ao longo do
sculo XX, de tantas transformaes, o homem coloca-se diante do questionamento
sobre desenvolvimento e repetio. A contemporaneidade o contexto sobre o qual
este projeto de pesquisa est focado, assim importa, sobretudo, neste trabalho, a
reflexo de artistas da prtica do Teatro na atualidade e o pensamento deixado por
artistas e pensadores que influenciam as condutas presentes.

Neste nosso tempo deveramos fazer uma pausa, olhar para trs,
reconectar. 3 Esta frase de Jean-Franoise Lyotard

ilustra o momento em que

vivemos, um ponto de mudana, de redirecionamento, deflagrada pela inquietude das

ltimas dcadas, momento este no qual os modelos, inclusive para o Teatro, esto
sendo colocados em questo e conseqentemente so gerados outros esboos,
outros pensamentos. Estamos diante de um panorama teatral que, mais uma vez,
busca modificar-se ou pelo menos, no est estanque. Parar, olhar para trs, refletir
sobre a prtica at este momento e buscar novos estmulos, so movimentos e
reflexes que motivaram esta pesquisa e conduziram a investigao nos campos da
prtica e do ensino.

Jean- Franoise Lyotard, filsofo francs, doutor em letras lecionou na Frana, EUA e Brasil, na

Universidade de So Paulo, em 1979, autor da publicao A Condio ps-moderna 1979.

O Teatro essencialmente baseia-se em um jogo entre o esconder e o revelar,

conferir sentido ou abstra-lo; um jogo que modifica suas regras de acordo com o seu
contexto, e principalmente, de acordo sobre como propomos nos colocar em relao a
ele. O Teatro desde sempre busca interlocuo com o seu pblico, e na atualidade
seu desafio est em formar seus espectadores. O caminho do fazer em relao
audincia modificou-se, e diferentemente do sculo XIX, quando fortemente marcado
pelo teatro de boulevard (que em alguns casos podemos ainda identificar em nosso
tempo), j no necessariamente a burguesia quem sustenta a produo teatral na
atualidade, talvez no diretamente, principalmente em relao ao teatro de pesquisa.
O artista teatral exime-se assim da necessidade de agradar aquele segmento da
sociedade. Para o artista visual cnico, no entanto, ainda um contexto no qual
desenvolve sua obra, diante do qual muitas vezes ainda reluta em render-se a um
gosto no provocador.

H uma lacuna de dilogo entre o Teatro e a crtica especializada impressa, no

Brasil, que tambm se reflete no seu desenvolvimento. Muito se fala sobre a
dificuldade de interlocuo do Teatro com a crtica e sobre o fato de que esta no d
conta dos inmeros eventos teatrais simultneos que tomam lugar nos grandes
centros. Dificuldade a partir da qual se identifica uma mudana no comportamento e
na expectativa do Teatro em relao mesma. O que poderia ser aparentemente
desestimulante, apresenta-se, entretanto, como um elemento motivador de uma busca
por novos caminhos a percorrer. As leituras dramticas, os debates ao final do
espetculo, o pblico cadastrado (aquele que acompanha o processo de
desenvolvimento da produo), entre outros procedimentos, tornaram-se instrumentos
para uma aferio do evento teatral diante de seu pblico e conseqentemente para
uma possvel construo de parmetros que no se apiam mais, necessariamente,
em conceitos e filosofias, mas na apreenso deste evento por parte do espectador.
Assim, o pblico, nem sempre treinado para ler o Teatro, tornou-se um dos principais
responsveis por esta resposta. No campo das artes visuais cnicas 4 esta relao, ou
resposta, quase inexistente, fica diretamente relacionada referncia de mundoimagem que a audincia desenvolve a partir daquilo que recebe como informao
visual do universo que a rodeia.

Torna-se um desafio fazer com que o pblico

transcenda a sua prpria imagem de mundo atravs da proposio de imagens e

artes visuais cnicas, termo desenvolvido pelo grupo CenografiaBrasil para tratar de forma abrangente

os aspectos visuais do teatro que no se restringem apenas cenografia, que abarcam a indumentria,
os objetos cnicos, adereos e inclusive a iluminao.

espaos configurados a partir da linguagem teatral, mas no se pode ficar preso a esta
dificuldade ou simplesmente acomodar-se em atender s expectativas de um
determinado pblico.
O mundo-imagem a superfcie da globalizao. o nosso mundo compartilhado. Empobrecida,
obscura, superficial, esta imagem-superfcie representa toda nossa experincia compartilhada. No
compartilhamos o mundo de outro modo. O objetivo no est em alcanar o que est por baixo da
superfcie da imagem, mas em ampli-la, enriquec-la, conferir-lhe definio, tempo. Neste ponto emerge
uma nova cultura. 5 Felipe Ehrenberg
Neste momento, alm de olharmos para a realidade atual, preciso retomar os
aspectos primordiais que norteiam a prtica e a reflexo artstica. As transformaes
requerem uma reviso de conceitos, uma busca ao seu estgio inicial antes de suas
tantas releituras e interpretaes. preciso inverter a lgica limitada colocando o
passado frente como algo que se pode enxergar, algo conhecido, vivenciado e, ao
mesmo tempo, pensar no futuro como algo que nos persegue, que percebido, mas
que no se consegue ver claramente, algo que surpreenda. Comear a pensar em um
futuro inimaginado, lanando mo das referncias que sempre acompanham o
processo criativo, colocando-as frente, em um plano visvel, cuidando para que no
se sobreponham tela ainda branca do que ainda est por ser criado. Assim com uma
outra postura, estaremos, quem sabe, mais libertos para apresentar espaos, criar
novas imagens, e no apenas represent-los.

O Cengrafo descrito segundo o Ministrio do Trabalho, como o

profissional que: formula o conceito artstico da cenografia, pesquisando a obra
artstica, seu contexto histrico, perfil das personagens, autor e contedo,
possibilitando a compreenso do texto; responsvel por dar corpo s palavras no
espao e no tempo e criar ambientes e atmosferas que valorizam e enfatizam a
concepo cnica; elabora projeto cenogrfico a partir de estudos preliminares do
espao cnico; da viabilidade na utilizao de materiais e de ajustes com equipes
(artstica, tcnica e de produo) que acompanham sua concretizao, coordenando e
5

Felipe Ehrenberg cita Susan Buck-Morss. Felipe Ehrenberg foi o curador do Mxico para a 5 Bienal

do Mercosul. Susan Buck-Morss professora de Filosofia Poltica e Teoria Social, na Universidade de

Cornell, Nova York, EUA. Texto do catlogo da mostra: Rosa-dos-Ventos, Histrias da Arte e do Espao;
Posies e Direes na Arte Contempornea. Fundao Bienal do Mercosul - Porto Alegre, 2005. p. 58.

supervisionando equipes de cenotcnica, produo cenogrfica e outras equipes

envolvidas na montagem da cenografia; elaboram projeto cenogrfico para adaptar
cenografia a novos lugares e espaos. (definio da CBO 2002) 6 .
Embora esta descrio paute-se essencialmente no contexto cnico 7 ,
considerando a evoluo histrica da cenografia e a sua estreita relao com o evento
teatral, a realidade atualmente, no Brasil, apresenta-nos um profissional denominado
cengrafo que atua em reas distintas de expresses artsticas e tcnicas especficas.
reas que tm em comum o componente espao: Teatro, pera, Cinema, Televiso,
Show, Carnaval, Exposio, Evento (das mais diversas naturezas), Parques
Temticos, Restaurantes, entre outros.

A Cenografia, por seu carter efmero e provisrio, parece ser o termo

encontrado para explicar algo que no ser to definitivo como se pressupe a
arquitetura. Tomando como parmetro a configurao da cena, ou a atribuio de
cnico, conseguimos identificar claramente a obra realizada como Cenografia em
algumas reas de atuao, como o caso, por exemplo, do cinema no qual estamos
diante de uma cena que vista por um determinado olhar, olhar recortado por uma
lente e registrado por uma cmera, e assim como no Teatro, dialoga com um
enunciado. Existe, entretanto, um desmedido emprego da nomenclatura Cenografia
para determinar, diferenciar ou valorizar o que muitas vezes , na verdade, um
trabalho de design de interiores, de decorao ou de arquitetura de interiores. No
podemos ignorar este quadro que assim se apresenta na prtica, mas por mais que
nos esforcemos, raramente identificamos o carter cnico em um estande de vendas
de um produto da empresa X ou na festa de aniversrio, ou de casamento de Y.

A discusso sobre se uma determinada criao Cenografia, decorao,

instalao ou outro termo, recorrente no Brasil, trazendo tona uma variedade de
reas de atuao do cengrafo, assim compreendidas. Esta proximidade de definies
pode ser resultante de alguns fatores, tais como: (1) em nossa cultura a descrio de
Cenografia at h pouco tempo baseava-se na definio francesa decorateur;
contexto no qual o cengrafo considerado de certa forma um tcnico; (2) reflexo do
nosso prprio mercado de trabalho, que permite ao profissional transitar de um campo
6

CBO Classificao Brasileira de Ocupaes documento que norteia normaliza e regulamenta as

profisses. Este documento gerado pelo Ministrio do Trabalho. Em 2002, a CBO foi inteiramente
reeditada, atualizando descries de todas as ocupaes. A anterior datava da dcada de 1970.
7

Cnico: que se presta expresso teatral,,Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.44

de linguagem para outro: do Teatro para o cinema, para publicidade, para o evento,
para cerimnia de casamento, e assim por diante.

De fato, na prtica, Cenografia no mais exclusiva do contexto teatral, seus

horizontes se ampliaram como linguagem artstica e para mercados comerciais. No
se discute aqui a valorizao ou no do trabalho ou obra do cengrafo em um campo
mais do que em outro, mas o foco recai sobre a Cenografia como linguagem artstica
atravs da qual pode-se expressar, artisticamente. Este emprego talvez um pouco
exagerado do termo cenografia/cengrafo ocorre, talvez, porque de fato remeta
qualidade de linguagem artstica, conferindo algum status.

Procuro entender esse movimento migratrio, essa qualidade que a Cenografia

tem de transitar de uma rea a outra de linguagem, como um ponto de ebulio
favorvel no apenas vivncia profissional, mas tambm reflexo, que talvez nos
impulsione a outras condutas, mantendo-nos em movimento. O que me parece, no
entanto, pouco motivadora a compreenso sobre esta prtica, pois deparamos-nos
ainda com um infeliz conceito, que se tornou, digamos assim, popular, de que tudo
que de mentira, fake, Cenografia. S piora quando algum nos solicita um
trabalho utilizando a seguinte expresso: dar uma cenografada. Ao ouvir esta frase,
percebe-se de imediato qual a expectativa que o indivduo que a props tem sobre o
que ver. O que ele busca com dar uma cenografada, limita-se, na maioria das vezes,
reproduo do mundo real, sem interpretaes, sem qualquer inteno de expresso
artstica, a expectativa por um tratamento de espao desprovido de qualquer
possibilidade de surpreender e muito menos de transformar.
Apenas para efeito de ordenao dos pensamentos, proponho a utilizao dos
conceitos: cenografia para as atividades relacionadas s reas de expresso artstica
e cenografia aplicada 8 , para as atividades que atendem a uma solicitao
mercadolgica, a um cliente. Para o desenvolvimento desta pesquisa preciso que
fique claro que o foco , nestes termos, a cenografia. O que por sua vez no
desqualifica ou exclui a cenografia aplicada; considerando a possibilidade de que os
conceitos e investigaes aqui propostos sejam observados tambm por este ponto de
vista. Para a leitura do texto que se segue, os termos cenografia e cengrafo sero
aqui utilizados considerando os conceitos e referncias histricas que reforam o

Cenografia Aplicada um termo aqui utilizado que empresto do Prof. Mrcio Tadeu, da UNICAMP.

contexto cnico inerente Cenografia. Procuro sustentar esta relao a partir do

conceito de cena, da forma como enfatizada por Patrice Pavis:

a cena (skene) - que junto com a orchestra (palco) e o thetaron (platia), formavam os trs elementos
cenogrficos que definiam o espao teatral, no Teatro Grego atravs dos tempos evoluiu para o
conceito de cenrio; posteriormente rea de ao, local da ao, segmento temporrio no ato e,
finalmente, o sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular. 9 Patrice Pavis

Em alguns pases onde a especializao marcante, torna-se muito difcil

transitar de uma rea para outra como se faz no Brasil. O que ocorre tambm que o
termo, melhor empregado, design 10 se presta a uma localizao mais correta de uma
rea de atuao profissional. Ironicamente, a denominao cengrafo, que usamos no
Brasil, vem sendo recentemente utilizada na Frana, Inglaterra e outros pases, em
substituio a decorateur e theatre design, respectivamente. Estes conceitos e seus
desdobramentos, entretanto, devem ser compreendidos levando-se em conta a cultura
e o histrico desta linguagem artstica em cada pas. O ponto de convergncia entre
as diversas culturas e suas fronteiras reside justamente na discusso acerca do papel
do cengrafo na realizao teatral contempornea. Exemplo disto a publicao
What is Scenography?, de Pamela Howard 11 , na qual a autora deixa claro o desejo
de criar denominaes diferenciadas para distinguir o designer de teatro - aquele que,
digamos assim, presta um servio a um espetculo, criando a Cenografia, e o
cengrafo aquele que participa efetivamente da criao e das decises sobre o
evento em parceria com o diretor e com o produtor. Trata-se de uma provocao,
atravs da qual a autora busca reforar os distintos processos e resultados aos quais
estas relaes podem conduzir. A primeira definio ainda apresenta uma relao
hierarquizada, na qual o cengrafo figura como uma personagem mais submissa, de
9
10

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p. 42.

Design, diante dos conceitos aqui lanados poderamos refletir sobre estas nomenclaturas e

equvocos; pensando at na possibilidade de rebatiz-los! Tomando como exemplo o que acontece em

outros pases, veremos que existem diversas especificaes na formao em DESIGN (desenho/ projeto/
criao): costume design (desenho de figurinos), theatre design (desenho de cenografia teatral), set
design (desenho de cenrio), production design (cenografia de tv ou cinema); interior design (desenho de
interiores), graphic design (desenho grfico), fashion&txtile design (desenho de moda e tecnologia em
txtil),...
11

Pamela Howard, cengrafa, diretora e professora na Central Saint Martins School of London. What

is Scenography?, London, Routledge, 2002.

quem se espera atenda a uma solicitao e, de outro lado, uma relao horizontal de
criao e participao inclusive sobre o que ser proposto como acontecimento teatral.

Estes questionamentos e novas proposies conceituais resultam da evoluo

da linguagem cenogrfica e de sua trajetria. Neste percurso at os nossos dias, se
por um lado, o trabalho do cengrafo: os cenrios, figurinos e objetos cnicos,
explorou o seu potencial ao mximo, chegando a uma certa exausto, de outro, foi
conduzido possibilidade de modificar, ampliar e fortalecer o seu dilogo com a
direo, a iluminao e com as demais disciplinas da realizao teatral. Quando este
dilogo de fato acontece no campo das relaes profissionais e artsticas, estes
indivduos passam juntos a criar um acontecimento que ser provido de atmosfera.

Assim como as fronteiras no mundo esto desaparecendo, podemos tambm

dizer que as demarcaes restritas entre as disciplinas de teatro: a arte, o espao, a
luz, a direo, a dramaturgia, a audincia, tambm esto se diluindo e dando lugar a
uma diferente maneira de criao onde o cengrafo assume enorme responsabilidade.
Ao considerarmos a Cenografia como co-responsvel pela elaborao da atmosfera
ou da unidade cnica, amplia-se a rea de ao do cengrafo, que deixa de colocar
elementos sobre o palco ou no espao de encenao para trat-lo como um corpo
nico, conferindo sentido ao todo de sua obra e esta por sua vez adquirindo um
sentido prprio no evento. O papel do cengrafo sem dvida modificou-se no contexto
da realizao teatral contempornea. Ser cengrafo hoje, significa mais do que
decorar um fundo ou ter uma idia visual para a performance dos atores. A idia
contempornea de Cenografia exige do profissional uma ao abrangente, que inclui
todos os aspectos visuais da realizao teatral, amplia sua responsabilidade sobre o
todo do espao cnico e por vezes, sobre o espao teatral, demandando afinidade
entre criadores que possuem, por sua vez, processos, responsabilidades e talentos
individuais. O cengrafo assim levado a refletir sobre sua prpria capacidade em
responder estas atribuies. Para alm desta possibilidade, ele deveria sentir-se
apto no apenas a atender a uma exigncia ou responsabilidade que lhe conferida,
mas possibilidade de conceber proposies artsticas que o leve, e a outros
colaboradores, a deflagrar processos criativos.

Na prtica, o cengrafo se depara com experincias diversas, algumas bem

sucedidas que colaboram para firmar parcerias com diretores e outros profissionais de
teatro. Outras, tambm positivas, mas que reforam as relaes verticais de criao.
Existem ainda, algumas no to bem sucedidas, que resultam muitas vezes de

10

despreparo profissional, da aceitao de uma responsabilidade que est alm da sua

capacitao, provocando o distanciamento entre profissionais e a perda de confiana
pelo diretor no cengrafo em geral. Evidentemente, h outros aspectos que podem
levar a experincias mal sucedidas, como simplesmente a incompatibilidade artstica,
que no causam necessariamente ruptura definitiva, mas novas buscas. Um processo
criativo conjunto, quando deflagrado de fato, torna-se to fundamental e valorizado
porque permite que a crtica e a reflexo, inclusive de ordem esttica visual,
contribuam para o desenvolvimento do projeto em questo e, especificamente ao fazer
cenogrfico, permita vivenciar em etapas, o processo criativo e, assim como em um
moto-contnuo, conduza a uma real transformao.

Durante o processo criativo, o cengrafo, ou o artista visual cnico, v-se

diante do momento no qual se faz necessrio apresentar suas propostas, submeter o
seu trabalho a uma apreciao do diretor apenas, ou, s vezes, de todo o grupo de
pessoas que participam da produo. Esta apresentao normalmente realizada
atravs de croquis, maquetes volumtricas, ilustraes, imagens de referncia, cores,
elementos reais para experimentao, enfim, utiliza-se dos sistemas de representao
dos quais dispe. A partir da produo deste material e sua exposio, a
comunicao, a troca, o trabalhar junto, o dilogo, e principalmente a colaborao, que
a palavra chave no contexto contemporneo, iro conduzir para a reflexo sobre o
seu

processo

dos

demais

colaboradores,

cada

um

em

sua

rea,

conseqentemente para o resultado. Para tanto, cada artista colaborador deve estar
solidamente preparado para oferecer a sua melhor contribuio artstica neste
processo, deve estar seguro daquilo que representa a sua obra, deve conhecer bem
seus objetos de trabalho e dominar suas tcnicas, deve, portanto, estar bem formado.

...Para o cengrafo conquistar uma dimenso autocrtica ele deve primeiramente acreditar na sua prpria
capacidade artstica. quando eu afirmo que o cengrafo muito solitrio, e que a anlise final e
decisiva dele. A qualidade e capacidade do cengrafo depende disto. A dificuldade recai na capacidade
de reconhecer a deciso correta 12 Ralph Koltai.

12

BACKEMEYER, Silvia. Ralph Koltai: designer for the stage. London, Lund Humphries Publishers,

1997, p.6

11

Cengrafos

educadores

precisam

estar

conscientes

de

suas

responsabilidade e possibilidades como artistas, ao mesmo tempo, tornar a arte e os

limites de suas responsabilidades melhores compreendidos. Os futuros cengrafos,
hoje estudantes, devem ser estimulados no apenas prtica da cenografia, mas ao
entendimento e convvio da prtica do teatro como um todo. Esta proposio deveria
valer em todas as direes, no apenas da Cenografia, mas da interpretao, da
produo, da encenao e da teoria. Essa pesquisa conduzida por duas questes
centrais que norteiam a investigao e a reflexo sobre este campo e que poderiam
ser tambm aplicadas s demais disciplinas do fazer teatral, a saber:

O que realmente importante para a formao do futuro cengrafo, que garanta a ele
o desenvolvimento como artista criador e da capacidade de desempenhar com
segurana o seu papel diante da cena contempornea?

Qual ser o caminho para uma relao produtiva entre os estudantes de Cenografia,
seus mestres e o Teatro contemporneo, para que evoluam artisticamente e
conseqentemente possam contribuir para o desenvolvimento deste Teatro?

12

A TEMPESTADE Uma ilha da Conscincia

Estamos nas pesquisas quase sempre a coletar impresses, opinies e
depoimentos acerca de experincias e processos. Achei pertinente, neste caso,
comear pelo meu percurso, propulsor para a realizao desta pesquisa. Discorro, em
poucas pginas, sobre os caminhos que me levaram prtica da Cenografia e sobre
algumas influncias e reflexes que me motivaram a retornar universidade a fim de
investigar sobre procedimentos de ensino e aprendizado no campo artstico,
especificamente, da Cenografia teatral.

Ser um artista no ter uma tcnica, ter algo a dizer Jean Guy-Lecat 13
As impresses e informaes, os conhecimentos de natureza sensvel e
consciente que coletamos ao longo de nosso percurso so alimento para nossas
reflexes. As reflexes quando latentes se transformam e podem vir a provocar
alguma necessidade de exteriorizao. Esta capacidade, ou necessidade, de
transformar e externar , ao meu entender, uma qualidade do artista, e a expresso
artstica o fio condutor pelo qual buscamos compreender e dialogar com o mundo e
com o outro. A presena de vrias pessoas em um processo criativo, de maneira to
intensa como se d em uma equipe de produo teatral, conduz para a possibilidade
desta vivncia. Ao longo de nossa jornada, quando nos deparamos com outros artistas
que comungam nossos pensamentos mais intrnsecos e percepes do mundo ainda
no revelados por ns mesmos, que adiantam verbalmente aquelas que parecem ser
reflexes particulares, ou esboos de percepes em processo de clarificao, seu
discurso ressoa como uma segunda voz em nossos pensamentos que, de alguma
forma, colabora ou interfere, modificando nosso olhar. Assim estes encontros com o
humano so de grande valia, e o Teatro tem esta especificidade; para alm do
espetacular, o encontro com aqueles que praticam o Teatro pode ser to
transformador quanto o prprio evento teatral para o qual colaboram.

13

Jean Guy-Lecat durante o evento Scenofest, na 10 Quadrienal de Praga, Junho de 2003, Praga, Rep.

Tcheca. J. Guy-Lecat cengrafo, arquiteto, diretor tcnico trabalhou com Peter Brook por cerca de trinta
anos, alm de outros diretores e grupos como Jean Vilar, Jorge Lavelli, La MaMa, Jean-Marie Serreau,
Luca Ronconi, Jean-Louis Barrault, Dario Fo, Roger Blin, Samuel Beckett. E pesquisador sobre a
comunicao cnica, estimulado pelo questionamento do espao teatral contemporneo e a reflexo
sobre a relao espectador/ator.

13

Encontrar Jean Guy-Lecat encontrar com algum que compreende e rene

na sua prtica importantes influncias deixadas pelas renovaes cnicas do nosso
tempo, uma espcie de elo, inspirado por Adolphe Appia, Gordon Graig e Meyerhold,
fala com propriedade sobre a vida que o espao tem e, a vida que conferimos ao
espao. Preocupa-se com a relao entre o espao da performance e o espao da
audincia, apia seu processo de trabalho na idia de um espao para alm da
Cenografia, o espao teatral, o que justifica sua longa parceria com o diretor Peter
Brook e os demais diretores com quem trabalhou. A ressonncia de suas palavras,
assim como de outros artistas e pensadores nesta rea, quando os encontramos
presencialmente e no apenas atravs de pginas escritas, torna-se uma vivncia,
mais do que uma informao e ser processada como tal, inesquecvel,
transformadora.

Conheci Jean Guy-Lecat em 2003, durante a 10 Quadrienal de Cenografia de

Praga, minha terceira participao neste evento 1995, 1999, 2003. Pode parecer
pouco relevante esta referncia a um evento externo ao contexto brasileiro, mas
infelizmente desde que o Teatro, e principalmente, as Artes Visuais Cnicas perderam
seu espao na Bienal de Artes de So Paulo, a Quadrienal de Praga tornou-se uma
importante baliza para essa arte na contemporaneidade, sobretudo de alguns anos
para c, por promover tambm um espao de reflexo, de encontros e de dilogos
possveis nesse campo.
A PQ 14 assim abreviada,

que at 1995 apresentava-se mais como uma

vitrine, sem dvida riqussima por apresentar as produes e criaes sempre

atualizadas ampliou-se, talvez um pouco demoradamente, atendendo aos movimentos
e anseios que presenciamos na cena contempornea. Desde a edio de 1999,
passou a implantar um programa paralelo, atualmente nomeado Scenofest, um grande
ponto de encontro entre profissionais, educadores e estudantes. Nestas incurses tive
a oportunidade de conhecer pessoalmente Joseph Svoboda, debater com Ralph Koltai
sobre a essncia de A Tempestade, de W. Shakespeare, e conhecer a obra de
consagrados e emergentes artistas do panorama teatral do mundo inteiro nas reas

14

Quadrienal de Praga PQ a criao da Quadrienal de Praga, em 1967, foi conseqncia de um

intercmbio instaurado entre o Instituto de Teatro de Praga e a Bienal de Artes de So Paulo, como
resposta ao desejo pela realizao de uma exibio especfica para Cenografia e Arquitetura Cnica, a
cada quadro anos. Atualmente a PQ organizada pelo Instituto de Teatro de Praga e pela OISTAT
Organizao Internacional de Cengrafos, Arquitetos Teatrais e Tcnicos.

14

das visualidades cnicas. Um universo incontestvel de ricas e sucessivas

experincias que realimentam o nosso fazer.

Tendo em vista este contexto, o que mais me interessa trazer tona a

importncia da interao, a disponibilidade para o encontro e para o estabelecimento
de relaes de intercmbio, atravs das quais surgem caminhos para o
desenvolvimento artstico e profissional. Uma das conseqncias que estas
experincias deflagram em mim o desejo por identificar e refletir sobre possveis
espaos para dilogos desta natureza em nosso contexto, no Brasil, entre
profissionais j estabelecidos e em formao na rea das visualidades cnicas. Diante
do contexto da prtica e do mergulho no campo do ensino deparei-me, ao longo
destes anos, com possibilidades concretas para constituir este tipo de dilogo.

Meu caminho inicial foi em direo s Artes Plsticas, e posteriormente ao

Design; demorei algum tempo para chegar ao Teatro, freqentava desde cedo as
Bienais, mas na poca pouco sabia sobre Cenografia. Aos dezesseis anos, quando
ingressei na universidade, havia assistido Macunama, de Antunes Filho, que ficou
para mim como uma marcante experincia. Minha incurso primeira no processo de
criao teatral, cerca de oito anos mais tarde, resultou em um impacto de sucessivas
emoes: a empolgao, o xtase, algum constrangimento, muita incerteza,
satisfao, insatisfao e ao final, o esvaziamento. Estes sentimentos no parecem
distantes daqueles que vivenciamos no dia-a-dia da criao em nosso fazer teatral,
apenas a medida deles que modifica a cada experincia. Este primeiro desafio para
com o Teatro ocorreu quando j estava formada, em 1990. Reunimo-nos, um grupo
variado de profissionais atores, bailarinos, cartunistas, escritores, artistas plsticos,
designers; todos muito motivados pela proposta de desenvolver um projeto para o
programa Jornada SESC de Teatro, hoje extinto, cujo tema naquele ano era
Shakespeare. Depois de pesquisarmos sua obra e lermos algumas peas, escolhemos

15

o texto A Tempestade.

Com energia fizemos vrias leituras do texto escolhido e

realizamos reunies de criao; era de fato um grupo teatral iniciante em pesquisa.

Empolgada, parti a pesquisar simbologias e trazer tona o repertrio de Bruegel e
Bosh aos demais colegas, sem conhecer, no entanto, os sistemas especficos das
Artes Cnicas... Formatvamos o projeto para sua apresentao, quando, um dia,
acordei e me deparei com uma matria de jornal sobre Peter Brook, que acabara de
estrear em Paris... um espetculo sobre a mesma obra de Shakespeare. Foi um balde
de gua fria... Emergiram da a insegurana, a autocrtica e ento pensei: est tudo
errado! Estamos completamente equivocados! Para constar, a encenao de Peter
Brook dispunha de recursos visuais cnicos de forma hiper essencial, limpa e
despojada. A montagem utilizava, por exemplo, um pau-de-chuva para apresentar a
tempestade e a maquete de um navio sobre a cabea de um ator apresentando o
espao da cena do naufrgio. O minimalismo assim nomeado porque era um termo
muito em voga nesta poca, veio a se chocar com o nosso tratamento ilustrativo,
que buscava representar um mundo imagtico para a mesma A Tempestade.
Desistimos do projeto e, naquele momento, sinceramente, achei que nunca mais
chegaria perto do Teatro.
A Bienal 15 de 1991, um ano depois, me levou ao reencontro com a Cenografia.
Lembro-me ainda hoje das reprodues e fotos dos cenrios de Josef Svoboda, seu
cenrio de cortinas de tiras com projees e imagens fragmentadas; a instalao
sobre o Teatro de Revista de Luiz Fernando Ramos, a sublime transposio para o
espao cnico de A Potica do Espao, de Gaston Bachelard, livro que eu acabara de
ler e que naturalmente ficou como a obra que mais me chamou a ateno, apesar de
suas reduzidas propores naquele gigantesco espao do edifcio da Bienal. A Bienal
de Artes de So Paulo, nas edies XX 1989 e XXI 1991 devolvia s artes visuais
cnicas um espao importantssimo para sua difuso. Ali estavam obras de Rosa
Magalhes, Daniela Thomas, Robert Wilson, Serban, Lasar Segal, Teatro Unio e
Olho Vivo, Peter Stein, Naum Alves de Souza, entre outros.

15

Bienal - refere-se a Bienal de Artes de So Paulo. Em 1959, a Bienal recebeu uma exposio especial

criada por Frantiek Trster, da Tcheco-Eslovquia, que ilustrava o desenvolvimento da Cenografia e da

Arquitetura Cnica em seu pas no perodo de 1914-1959; exposio que foi premiada e cujo sucesso se
repetiria nas trs edies seguintes da Bienal. A Bienal de Artes de So Paulo at a dcada de 1960
apresentava projetos relacionados s Artes Visuais Cnicas e foi a percussora da Quadrienal de Praga.
Infelizmente, durante muito tempo temos sido privados desta participao, lembrando que somente em
1989 e 1991, sob a curadoria de Joo Cndido Galvo, pudemos reviver um pouco esta experincia.

16

A TEMPESTADE
por Peter Brook, 1990-91

17

No ano seguinte, 1992, ingressava no Centro de Pesquisa Teatral, dirigido por

Antunes Filho, como aluna do departamento de Cenografia e Indumentria. Integrei o
ncleo at 1998, perodo que foi de grande importncia para uma aproximao com a
linguagem teatral e de desenvolvimento tcnico e profissional em Cenografia e
Indumentria. Desde ento, o Teatro passou a ser meu territrio e, paralelamente
tambm, os campos do Cinema e Exposies. Sendo a minha formao em Design e
j com uma boa experincia na prtica Teatral, senti a necessidade de complementar
algumas lacunas em minha formao em relao s Artes Cnicas. Enveredei, ento,
pelo campo de pesquisa motivada justamente pela discusso acerca da formao do
profissional cengrafo.

Este percurso pessoal tambm o percurso de muitos profissionais da

Cenografia, Indumentria, Iluminao e das reas tcnicas do Teatro. Existe de fato
uma escassa oferta de cursos de formao profissional nestes campos no Brasil e,
conseqentemente, uma grande informalidade desta capacitao e falta de
interlocuo com pensadores da rea e ainda, uma conscincia profissional. Muitas
vezes o prprio cengrafo nada sabe sobre a abrangncia ou limites de seu papel.
Como resultante desta realidade, muitas vezes nos vemos, ou a colegas, diante de um
conflito bastante comum, sobre como os outros profissionais vem o Cengrafo e
como estabelecida a relao de parceria. necessrio um tcnico para realizar uma
idia cenogrfica ou um artista poder colaborar com a criao da encenao? Um
dos aspectos que norteiam desde o princpio a conduo desta pesquisa o de
considerar o cengrafo, a priori, um artista, que, para alm de seu papel como
colaborador no desenvolvimento de um projeto, deve ser motivado inclusive a atuar
como o provocador do acontecimento teatral.

A relevncia em apontar a Bienal ou a Quadrienal, nesse trabalho, reside na

importncia deste tipo de evento como meio de difuso, encontro e reflexo das
linguagens artsticas. A participao das artes visuais cnicas colabora para reforlas como tal, assim talvez seriam menos confundidas, a Cenografia, a Indumentria e
a Iluminao como atividades relacionadas tcnica, e passariam a ser mais
identificadas como linguagens. Embora a PQ parea um tanto distante de nossa
realidade, so incomensurveis as experincias e o aprendizado que nos oferece.
Profissionais, educadores, estudantes, pessoas de Teatro reunidas em um espaotempo concentrado, trocam impresses, palavras, imagens, expresses e tambm
tcnicas. A cada edio uma surpresa, a possibilidade de sublimao, algo novo a
aprender, a praticar e a aprimorar atravs do dilogo.

18

A PQ, na edio de 1999 levou-me ao reencontro com A Tempestade, e como

um ciclo que se completa, curiosamente ao mesmo tempo em que eu comeava a
assinar meus trabalhos de modo independente, encontrei o cengrafo Ralph Koltai,
em exposio individual, paralela ao evento. Chamou-me a ateno, evidentemente,
sua obra para A Tempestade, encenada em 1978 e, por uma breve, mas inesquecvel
hora, Koltai discorreu sobre seu processo criativo e de realizao da Cenografia, sobre
o conceito que partiu da leitura da obra escrita de Shakespeare. O cerne da obra,
segundo ele, reside na discusso sobre a natureza do homem, na qual conflitam o
selvagem e o intelectual e refere-se ao estado de equilbrio destas virtudes como o
que denominou: Uma Ilha da Conscincia. Assim confrontam-se o instinto apoiado na
personagem do selvagem Calib e o intelecto, a capacidade de formular o
pensamento, o raciocnio, presente supostamente nas demais personagens
humanizadas. Estes dois aspectos acabam por se demonstrarem complementares,
inerentes ao selvagem e ao ser racional, e assim como no processo criativo estamos a
aprender a lidar com ambos, no necessariamente equilibr-los, neste contexto. A
faculdade latente do instintivo, que apura nossa percepo e deixa emergir aquilo que
no necessariamente sabemos codificar ou justificar, mas que toca os sentidos ou
alma, e a faculdade do raciocnio, que reflete sobre aquilo que percebemos e formula
compreenses. A reunio destas faculdades permite-nos, segundo Kant 16 , na sua
Crtica da Razo Pura, desenvolver nossa capacidade para o conhecimento, tornar
consciente uma dada situao ou objeto percebido.

No mundo de hoje, em galopante desenvolvimento tecnolgico, constatar que

ser um artista mais do que simplesmente desenvolver uma tcnica pode parecer
bvio, mas ao ouvir esta frase sinto-me acometida de uma espcie de acordar; so
palavras que tm o efeito de acionar uma espcie de chave da conscincia.
Paralelamente, ao reler Kant reencontro o conceito sobre a qualidade daquilo que
fazemos como artistas visuais: sobre criar ou ver atravs de um objeto um outro
significado, no simplesmente se limitar imagem do objeto, mas transcend-lo.
Percebo que estes conceitos j esto intrnsecos ao tratamento conferido ao trabalho
artstico, manifestados naturalmente no decorrer do processo criativo. So conceitos j
conhecidos, que permanecem em um estado que no consciente, no ficamos o
tempo todo pensando isto, algo que conhecemos e retoma, passando a um estado
intuitivo, adquirindo o sentido de algo que foi aprendido de fato.
16

Immanuel Kant, filsofo alemo do sc. XVIII, sua obra Critica da Razo Pura, 1781 uma espcie

de marco divisor de duas eras no pensamento moderno.

19

Maquete da cenografia: A Tempestade, Ralph Koltai, 1978,

Encenado pela Royal Shakespeare Company, Reino Unido.

20

 Nosso conhecimento surge de duas fontes principais da mente,

cuja primeira a de receber as representaes e a segunda
a faculdade de conhecer um objeto por estas representaes(..).
A nossa natureza tal que a intuio no pode ser seno sensvel,
isto , contm somente o modo como somos afetados por objetos.
Contrariamente a faculdade de pensar o objeto da intuio
sensvel o entendimento. Nenhuma dessas propriedades deve ser
preferida outra. Sem sensibilidade nenhum objeto
nos seria dado, e sem entendimento nenhum seria pensado.
Pensamentos sem contedo so vazios,
intuies sem conceito so cegas.
Portanto, tanto necessrio tornar os conceitos sensveis,
quanto tornar as suas intuies compreensveis.
Estas duas faculdades ou capacidades tambm no podem trocar as
suas funes. O entendimento nada pode intuir e os sentidos nada
pensar. O conhecimento s pode surgir da sua reunio.
Por isso, no se deve confundir a contribuio de ambos, mas h
boas razes para separar e distinguir cuidadosamente um do outro.
Conseqentemente, distinguimos:
a cincia das regras da sensibilidade em geral, isto , a ESTTICA,
da cincia das regras do entendimento em geral, isto , a LGICA.

Crtica da Razo Pura 17 - Immanuel Kant

17

Crtica da Razo Pura, Immanuel Kant. Traduo de Valria Rohden e Udo Baldur Moosburguer,

inclui vida e obra de Kant, So Paulo, Nova Cultural, 1987.pgs 55 e 56.

21

A PRTICA DA CENOGRAFIA

22

Proponho uma aproximao com o campo da prtica cenogrfica a partir de

um exerccio de desconstruo dos conceitos relacionados Cenografia, e da
identificao destes com os principais aspectos que constituem o seu fazer. Convido
a uma reflexo sobre a proximidade da Cenografia com outras linguagens, ou reas.
Fao uso inclusive de conceitos formulados por profissionais da Cenografia teatral
contempornea na ilustrao destas abordagens.

A Cenografia, a medida em que se confunde com o design de interiores, a

decorao e a arquitetura de interiores, uma realidade brasileira na atualidade, v
confundidos, ou poderamos dizer, ampliados, alguns de seus conceitos. A Cenografia,
no Brasil, dependendo em qual contexto proposta, aparece muitas vezes reduzida a
menos do que um conceito, a um adjetivo: falso, como algo que no real, que uma
reproduo, uma mentira. Embora isto ocorra mais distante do Teatro, nota-se um
reflexo deste equvoco inclusive nas Artes Cnicas. Novas geraes que esto
emergindo, formal ou informalmente, confundem muitas vezes o cengrafo com
cenotcnico, o figurinista com costureira, convidando-os a resolver uma idia que
algum formulou. O cengrafo reduzido de algum que cria para algum que copia,
representa, executa ou produz, desconsiderando a possibilidade de a Cenografia
apresentar um espao, um conceito. Na prtica, muitas vezes, necessrio esclarecer
que o cengrafo um artista e potencial colaborador.

Se por um lado existe uma m compreenso sobre o papel do cengrafo, por

outro nos deparamos com a evidente ampliao de sua responsabilidade. Este ampliar
horizontes por sua vez conduz discusso sobre o que se configura como atribuio
do cengrafo, na realidade da prtica. Conseqentemente ele, o cengrafo, levado a
refletir sobre a sua capacidade em responder a estas atribuies, e tambm, a refletir
sobre seu potencial como artista criador diante das diferentes reas de atuao e
especficas exigncias de cada linguagem. No apenas no Brasil, mas no mundo,
existe de fato uma reflexo, uma busca por uma redefinio para o que faz no
apenas o cengrafo, mas tambm o diretor de arte, o set designer, o scenographer; o
production designer. Estas discusses, como se v, no se limitam ao Teatro.

23

Cenografia :
Entre publicaes estrangeiras e nacionais, registros e depoimentos coletados
de cengrafos brasileiros e estrangeiros, existem mais de uma centena de definies
para responder O que Cenografia?. Tantas que permitiria escrever um livro
comentado a partir delas. Afinal, qual a necessidade de criarmos tantos conceitos para
definir Cenografia? Por que no sabemos explicar com clareza o que fazemos? Por
que no h clareza sobre o papel do cengrafo? Por que as definies existentes no
so suficientes, no exprimem verdadeiramente o que a cenografia hoje? Ou por
que se trata de uma percepo artstica, e cada artista a v atravs de sua prpria
subjetividade?

Alguns conceitos sobrevivem atravs dos tempos porque tratam daquilo que
essencial Cenografia. Por outro lado, s vezes um tanto abrangentes, ao serem
descontextualizadas podem suscitar outras leituras. Enquanto outras definies, ao
contrrio, carregam em si a referncia cena, ao lugar teatral, ao argumento, ao.
Entre as definies que encontrei, a que mais me agrada porque toca em dimenses
que determinam a questo do onde e do quando, do carter eventual, conceito to
apropriado para o acontecimento teatral, e que definem a participao da linguagem
cenogrfica neste contexto, :

Cenografia a Arte do Tempo e do Espao 18 . In Suk Suh

Ainda assim sinto alguma falta nesta definio. Falta que talvez resida na
diferena cultural onde esta sntese no se faz to auto-suficiente... Dentre os diversos
conceitos elaborados, muitos so formulados por profissionais do Teatro e, portanto,
relacionados diretamente linguagem teatral. Podemos praticar o exerccio de aplicar
conceitos existentes s diversas reas de atuao que utilizam o termo Cenografia e
verificar se resistem verdadeiramente ou se a rea em questo demanda outra
especificidade em relao responsabilidade, funo, expresso, ou linguagem.

18

In Suk Suh citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002 ,pg.XV.

24

Atravs da linguagem, tanto no que diz respeito s terminologias, quanto

maneira que desenvolve o olhar e define os objetivos, possvel identificar grupos
profissionais passveis ou no de interlocuo. Na realidade da formao tortuosa do
cengrafo no Brasil, a linguagem especfica do Teatro, do Cinema, da pera, da
Dana, etc., precisa ser aprendida neste movimento migratrio que nos permitido na
prtica das artes visuais cnicas.
A linguagem reflete o mundo e nossa interao com o mundo de diversas maneiras. Conseqentemente,
h muitos tipos de diferentes palavras, com diferentes significados (funes) e diferentes modos de se
relacionar com o mundo. A linguagem, segundo Wittgenstein determina os limites do meu mundo 19 .
Hans Reichenbach

19

Hans Reichenbach, 1891 1953. Filsofo alemo, de contribuies importantes anlise do

raciocnio probabilstico, lgica e filosofia da matemtica, mecnica quntica, espao, tempo, e teoria da
relatividade. A Linguagem do Espao e do Tempo, Perspectiva, 1972, pg. 11.

25

Cenografia e Acontecimento Teatral

Cenografia o espao eleito para que acontea o drama ao

qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia,
poderemos entender tanto o que est contido em um espao
quanto o prprio espao 20 . Gianni Ratto

A Cenografia, do ponto de vista dessa pesquisa, considerada como uma

forma de expresso artstica que rene arte e tcnica na criao da espacialidade e de
visualidade que prope, ou dialoga com, concepes de carter cnico. Busco reforar
este contexto teatral da Cenografia recorrendo sua definio em algumas
circunstncias histricas relevantes.

Cenografia

na

antigidade,

para

os

gregos,

assim

denominada

Skenographia, constitua-se como a arte de adornar o Teatro. No Renascimento

passou a ser tratada como a tcnica de representar em um plano bidimensional, em
um telo, uma imagem em perspectiva; imagem que serviria para situar a ao teatral
em um determinado lugar representado de forma realista. J na passagem do sculo
XIX para o sculo XX, ela ganha definio de escritura cnica, uma forma de explicar
sua transposio de pintura bidimensional escultura ou arquitetura, de carter
tridimensional.

Diante da evoluo da encenao, a Cenografia deixa de ser um

elemento meramente ilustrativo, ou decorativo, para tornar-se um dispositivo visual

que ganha presena e participao na comunicao ao pblico do argumento 21
proposto pelo evento teatral, no apenas um lugar onde a ao se passa, mas como a
relao proposta entre o texto, a ao e a recepo. No contexto do Teatro
contemporneo, a Cenografia apresenta-se tambm como a arte de adaptar os
espaos teatrais ou no convencionais aos processos desencadeados para a
realizao de um acontecimento teatral.

20

Gianni Ratto, Anti-tratado de Cenografia, Senac, 1999, pg. 22.

21

argumento, termo utilizado para definir o assunto ou o que se quer dizer; ser abordado adiante, na

pg 52.

26

Acontecimento teatral, por sua vez, adotando o termo pela definio, de Patrice
Pavis, como a representao teatral, no apenas no ficcional de sua fbula, mas em sua realidade de
prtica artstica que d origem a uma troca entre ator e espectador 22 . Constitui, portanto, a criao
de uma situao que rena presencialmente seres humanos em uma relao de ao
e recepo, situao que gera a necessidade de determinao de um espao-tempo.

O acontecimento teatral rene os componentes de expresso verbal e noverbal, criando uma inter-relao entre eles. A Cenografia responsvel por parte da
expresso no-verbal da representao. Os elementos, uma vez reunidos, passam a
fazer parte de um todo que ir dialogar, ou comunicar, com a audincia, mas
continuam a manter alguma individualidade narrativa, complementando um ao outro.

Cenografia como Linguagem Artstica

Cenografia o trabalho de um artista que no pode
ser expresso em palavras 23 . Ezio Frigerio

Na contemporaneidade estamos diante de questionamentos sobre at onde

podemos ir, romper limites, recriar parmetros; discutimos a prtica do tudo pode,
que no privilgio da Cenografia. Prtica que se apresenta como uma via de modupla, podendo nos levar para vrios caminhos, adiante, na busca pela transformao,
nos manter no mesmo lugar, estanques, ou ainda, remeter ao passado.

Vivemos cercados por informaes, referncias e tendncias que recebemos

ou acessamos permanentemente. O que fazemos com elas? Nem sempre sabemos
selecionar os campos de informao; a curiosidade e acessibilidade s informaes
nos lanam a labirintos. s vezes refletimos sobre estes dados, s vezes no. Ao
refletirmos, o que faremos depois? Poderemos exterioriz-las ou no nossas
reflexes. A Arte carrega em si a qualidade de manifestao que permite ao indivduo
a exteriorizao de seus pensamentos de forma expressiva, assim o processo:
recepo reflexo exteriorizao, para o artista, deve ser completo para que seja
renovador.

22

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.6.

23

Ezio Frigerio citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002 ,pg.XV.

27

Na medida em que se esvazia o pote comea uma nova jornada, para qual o
individuo j no mais o mesmo da jornada anterior, porque fez a transformao.
Quando uma manifestao intelectual ou artstica apresenta-se desprovida de
critrios, de parmetros, sem conceitos claros, sua comunicao torna-se difcil.
como se no processo: recepo reflexo exteriorizao, a segunda etapa, da
reflexo, fosse suprimida e, a partir da informao passssemos direto
exteriorizao, sem processar os dados, sem, portanto, transform-los, empobrecendo
o processo que finda por resultar em uma simples repetio.

O cengrafo como artista vivencia este processo; seja ele completo ou no, e
certamente transparecer no resultado de seu trabalho. Atravs da Cenografia
enquanto linguagem artstica, podemos expressar nossos pensamentos, reflexes, e
emoes, medida que deixamos aberto para que os elementos significantes
presentes na Cenografia possam ser interpretados pela audincia, no apresentados
de forma fechada, com uma leitura nica.

Entender a Cenografia como linguagem artstica, permite identificar, a meu ver,

o diferencial entre a cenografia e a cenografia aplicada. A cenografia aplicada, pode
ser definida como o uso da linguagem cenogrfica para outros fins que no a
expresso artstica, dirigida ao contexto mais comercial das reas da comunicao,
como a publicidade, a exemplo de eventos de carter publicitrio: feiras, estandes, e
afins. Neste caso, a Cenografia atende a um carter mais informativo,
responsabilidade de levar ao publico um conceito preciso, um olhar, um ponto de vista
pr-definido, fechado, definido pelo cliente..
A arte distingue em geral a inteno de comunicar e a vontade de dizer algo preciso: pode-se querer
comunicar, ainda que uma parte da mensagem no evidencie a intencionalidade. assim com o teatro e
com outras formas de arte: a riqueza dos signos, a extenso e a complexidade dos sistemas que formam,
vo infinitamente alm da inteno primeira de comunicar. Se h perda de informao no que respeita ao
projeto inicial, h tambm ganhos imprevistos 24 . Anne Ubersfeld

As acepes dos termos cenografia ou cenografia aplicada se configuram de

acordo com a inteno para a qual so empregadas, ou ainda, pela funo que
desempenham. Essencialmente definem-se pelo dilogo que ser estabelecido
atravs dos componentes que integram sua criao e realizao.

24

Anne Ubersfeld, Para Ler o Teatro. Perspectiva, So Paulo, 2005, pgs. 18 e 19.

28

Cenografia e Tcnica
necessrio que os artistas de toda natureza lembremse sempre que a Arte absoluta quando est no domnio
do sentimento, mas que precisamente uma tcnica no
instante de sua exteriorizao 25 .

Santa Rosa

Santa Rosa resume claramente a fronteira entre o artstico e o tcnico na Arte

e conseqentemente na Cenografia. Cada linguagem dispe de seus prprios e
especficos dispositivos tcnicos para sua realizao. Estes sistemas se modificam
tambm de acordo com o seu contexto, no apenas no que toca o desenvolvimento
tecnolgico, mas a disponibilidade de recursos. A especificidade tcnica atende
principalmente proposio do espao teatral, seja ele um edifcio teatral, um espao
inusitado ou um espao especfico. Atende tambm s solicitaes do enunciado e da
encenao, como por exemplo, na Grcia Antiga, deus-ex-Machina, uma espcie de
grua, que tinha a funo de trazer ao palco um Deus para resolver um conflito que os
homens comuns no conseguiam dissolver. Trata-se essencialmente de um conjunto
de tcnicas relacionadas s propriedades dos materiais, ferramentas disponveis e s
convenes da encenao em cada contexto.

O artista que no domina e no conhece os detalhes dos dispositivos tcnicos

para a realizao de sua obra restringe o seu prprio processo criativo. Na Cenografia
contamos com o profissional cenotcnico para a realizao da obra, mas isto no nos
isenta da necessidade de conhecer as propriedades dos materiais, ferramentas, seus
limites, possibilidades de manipulao e principalmente a maquinaria do espao
teatral. Se durante muito tempo o cengrafo ou seu correspondente no Teatro se
viram aprisionados s formas pr-definidas de encenao e o rigor de utilizao de
sistemas cnicos para fins especficos, hoje nos perguntamos se queremos utilizar os
recursos tcnicos especficos da predominante caixa italiana. O quanto estes
mecanismos ilusionistas nos interessam na criao de uma obra cenogrfica. Os
sistemas cnicos de carter tcnico disponveis atualmente atendem s nossas
necessidades? So acessveis? O que se pode dizer que a cada experincia
configura-se uma realidade especfica para a realizao tcnica de uma criao que
deve ser compreendida desde o incio do processo. A cada vivncia aprenderemos
alguma tcnica nova e ao longo do nosso percurso precisamos estar abertos e atentos
s exigncias tcnicas e dispostos a novos aprendizados.
25

Santa Rosa, Teatro Realidade Mgica, Cadernos de Cultura, Ministrio Educao e Sade, s/data.

29

Cenografia e Artes Plsticas

Todas as Artes Plsticas so artes do espao (...) no existe
arte plstica fora do espao e, quando o pensamento humano
se exprime no espao, toma necessariamente forma plstica.
(...) este territrio comum, o espao, pode ser tomado como o
eixo de uma rosa-dos-ventos 26 .

Paulo Srgio Duarte

A referncia rosa-dos-ventos nos conduz imagem da espacialidade, os

360 da rosa-dos-ventos imaginada em progresso vertical configuram a imagem de
um cilindro ou, se formos mais longe, uma esfera, que a exemplo de A Tempestade,
de Ralph Kotai, pode ser a representao do inconsciente, ou simplesmente um
espao vazio sem limites, espera do humano que o transforme atravs da
exteriorizao de seus pensamentos. O espao sem dvida o ponto mais
representativo em comum entre a Cenografia, as Artes Plsticas e a Arquitetura.

A compreenso acerca de um espao, desenhar um espao, ocup-lo, a

criao de elementos visuais neste espao, sua composio, cor, luz, so atribuies
que integram o processo de criao do cengrafo, que os relaciona a partir de um
argumento proposto realizao do acontecimento teatral. Estes componentes so
tambm relacionados ao universo referencial do homem em seu contexto.

especificidade de criao da Cenografia teatral est vinculada e em constante dilogo

com um projeto amplo, que trata, alm das visualidades, com o argumento, com a
presena, a ao, o ator, um lugar, a recepo, o espectador.

Em relao s Artes Plsticas podemos dizer que, esta a princpio, encerra nas
visualidades o seu argumento, podendo utilizar outros elementos, mas no
necessariamente. Nas Artes Plsticas, nem sempre temos o encontro presencial fsico
do artista e do espectador, o que temos a sua obra que o representa, a qual nem
sempre apresenta a possibilidade de se modificar atravs da presena do outro;
quando isto acontece, a ela podemos pensar em atribuir a qualidade de performance.
Nesta linguagem de expresso artstica iremos encontrar a maior proximidade da

26

Paulo Sergio Duarte, curador geral da 5 Bienal do Mercosul. Texto extrado do catlogo da mostra:

Rosa-dos-Ventos, Histrias da Arte e do Espao; Posies e Direes na Arte Contempornea.

Fundao Bienal do Mercosul - Porto Alegre, Setembro de 2005.

30

cenografia com as Artes Plsticas; reforo esta aproximao com a definio de

Patrice Pavis:
A Performance, ou performance art, expresso que poderia ser traduzida por teatro das artes visuais,
associa, sem preconceber idias, artes visuais, teatro, dana, msica, poesia e cinema... O performer no
tem que ser um ator desempenhando um papel, mas sucessivamente recitante, pintor, danarino, ..., um
autobigrafo cnico que possui uma relao direta com os objetos e com a situao de enunciao 27 .
A Performance 28 no se utiliza, a priori, do edifcio teatral para sua
apresentao, dando preferncia a galerias, museus, rua, etc. O teatro, por sua vez,
tambm j no d necessariamente preferncia ao edifcio teatral, nem galeria, nem
ao museu, podendo se valer de espaos e paisagens que sejam apropriados
presena do artista e do espectador e, principalmente, ao desenvolvimento da
encenao. Na Cenografia, assim como nas artes plsticas, utilizamo-nos de sistemas
artsticos e sistemas tcnicos atravs dos quais expressamos nossas idias. No teatro
estamos habituados a pensar que a metfora surge a partir de um argumento-texto;
mas podemos ampliar nossa perspectiva para a possibilidade de que surja atravs de
um argumento-ao, um argumento-sonoro, ou um argumento-imagem. Um exemplo
de argumento imagem como ponto de partida pode ser identificado em alguns
trabalhos do grupo XPTO nos processos desenvolvidos por seu diretor e cengrafo
Osvaldo Gabrielli.
A Cenografia, a meu ver, mantm alguma proximidade das Artes Plsticas, e
muitas vezes confundida com Instalao, o que me leva a tomar a seguinte posio: a
Cenografia no uma instalao, porque mesmo que o argumento seja um som ou
uma imagem, h a priori a determinao da presena do humano em uma relao de
ao e recepo; por outro lado, poderamos considerar que a instalao a
ocupao de um espao ou paisagem, sua composio, aliada presena da
performance - pode adotar qualidades de Cenografia.

27
28

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 1999, p.284.

Performance, ainda por Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, apresenta um resumo de um artigo de

Andra Nouryeh, que distingue cinco modalidades de performance, dentre elas uma delas que
pertinente ao trabalho: Explorao de espao e tempo atravs de deslocamentos, em cmera lenta, das
figuras: como em Walking in na Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, de Rinke(1968).

31

Cenografia e Arquitetura
Cenografia a soluo dramtica do espao; se a
arquitetura uma gigantesca escultura tridimensional ao
ar livre, ento a cenografia para mim, uma forma de
transformar do avesso o interior de uma escultura em
qualquer espao concreto 29

Jaroslav Malina

Tendo o componente espao, no trabalho do cengrafo, ampliado para alm

dos limites da ao do ator; passando este profissional a preocupar-se com a maior
amplitude de um espao dado, poderamos pensar que, nesta medida, o cengrafo
assume um papel prximo ao de um arquiteto ao deparar-se com a elaborao de um
todo espao. Da mesma forma, o arquiteto pode passar a acreditar que pode assumir
o papel de cengrafo. Existem de fato diferenciais relevantes entre o papel do
cengrafo e do arquiteto no que concerne criao de um espao.

Isoladamente, pode-se pensar que no h diferenciais. No entanto, o espao

para a Cenografia existe necessariamente como um espao de interlocuo entre o
artista e a audincia, durante um acontecimento teatral; trata-se portanto, de espao
que existe na durao de um acontecimento em um dado contexto pr-determinado
para tal. A Arquitetura, por sua vez, organiza o espao que ser posteriormente
utilizado pelo homem. Quando este espao j no for mais passvel de adaptaes,
ento chega o momento para que o homem trate de estabelecer o seu dilogo com
ele. O projeto arquitetnico, na maioria das vezes est submetido a um cliente, a uma
condio scio-econmica.

O argumento mais imediato, que colabora para uma discusso superficial na

comparao entre as duas linguagens, o carter efmero do espao na Cenografia,
e o carter de sua permanncia na arquitetura. Ao propormos uma locao como
espao de ao: um prdio, uma vila, um hospital, um hospcio, uma rua, e at mesmo
um edifcio teatral escolhido por sua tipologia, no temos a garantia de que faremos
alguma modificao concreta nestes espaos. A arquitetura presente poder servir de
cenrio, assim como o palco vazio. O que neste caso efmero? O espao? Ou a
ocupao eventual deste espao durante um determinado tempo, com a presena do
29

Jaroslav Malina citado por

Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge, 2002,

pg.XIV.

32

humano e da relao propagada neste espao-tempo? E afinal qual a atribuio do

cengrafo neste evento? Poderamos dizer que ao recortar o olhar do espectador para
uma determinada arquitetura ou para uma determinada organizao espacial do palco,
ele, o cengrafo, estar responsvel por propor uma ou mais imagens que sero
relacionadas visualmente quele evento especfico. O espao para o cengrafo,
efmero e provisrio, s tem sentido quando da presena do humano, da ao e
interlocuo que este prope em relao aos demais seres humanos, o que
complementar sua existncia, sua organizao, conferindo-lhe sentido e vice-e-versa.
A criao de um espao efmero, por sua vez, no d garantias de que se trata de
uma Cenografia. A Cenografia trata do espao que tem qualidade efmera, provisria,
mas que, anteriormente forma, configura-se como espao cnico, diante da
presena de uma interlocuo entre seres humanos no contexto de um acontecimento
teatral. O espao, para o cengrafo, est necessariamente relacionado a esta
interlocuo.

Cenografia, Espao e Tempo

Cenografia o mundo da imaginao, o lugar onde eu posso
viajar atravs do futuro e do passado e trazer meu prprio
mundo para o palco 30 .

Georgi Alexi-Meskhishvili

Os conceitos de Espao e Tempo esto, desde sempre nesse projeto, sob

investigao, por se tratarem no apenas de componentes do pensamento e da
criao cenogrfica, mas tambm por serem fortes orientadores do processo do
aprendizado, segundo Kant. O caminho que me levou melhor compreenso destes
conceitos passou pela fsica, pela filosofia e me levou de volta arte. A intuio em
associar a cincia arte me fez pesquisar e refletir sobre a influncia da fsica nuclear
na Arte Moderna. A idia de transposio do tempo-espao pela matria, sua
composio e seu estado mutvel, os conceitos de massa, energia, partculas,
propondo uma nova ordem, e possibilitando conceitualmente o rompimento com a
concretude da matria, com a realidade visvel. Como conseqncia das descobertas
na fsica nuclear, por detrs deste mundo visvel emergiu, nas Artes Plsticas, a
possibilidade de um mundo imaginrio - o Pontilhismo, a Arte Abstrata, o Surrealismo,
30

Georgi Alexi-Meskhishvilin citado por Pamela Howard, What is Scenography?, London, Routledge,

2002 ,pg.XVI..

33

etc. Coincide tambm com a redescoberta do inconsciente, no campo da Psicanlise,

proposto por Freud. Nas Artes Cnicas, o Teatro descortinou o teatro, trazendo vista
do espectador o seu processo, revelando o que antes estava por trs do visvel - a
maquinaria, infra-estrutura, equipamentos de iluminao, tudo vista, sem truques. O
mundo representado pelo Teatro tornou-se realidade imaginada, carregada de
simbolismos, contemplada pela abstrao. Neste contexto, a noo de espao-tempo
contnuo tambm se modificou, dando lugar idia de dimenses e desdobramentos
destas dimenses de espao e tempo. Os tratamentos conferidos ao espao e ao
tempo libertam-se para uma reordenao: fragmentam, sobrepem espaos; invertem
e suspendem o tempo. Ao mesmo tempo em que aproximam fisicamente os humanos
presentes, rompem a quarta parede, criam um todo, uma unidade que abrange os
espaos destinados ao e recepo.

A Linguagem do Espao e do Tempo, e o Teatro

Espao e Tempo so conceitos fundamentais no campo da fsica, onde no
existe apenas um conceito para defini-los. Os conceitos so construdos ao longo da
histria e da forma como as teorias os absorvem, ou seja, dependem essencialmente
do contexto e do modo como nele se manifestam. Quando perguntamos: onde algo
est? Ou onde algo aconteceu? Para onde algo/algum vai? De onde algo/algum
veio? estamos evidentemente nos remetendo idia de espacialidade. A idia de
tempo, por sua vez, aplica-se a qualquer objeto que contenha informao sobre, ou
esteja situado em relao a alguma localizao temporal, algum evento, momento,
data, etc. Neste caso perguntamos: Quando algo aconteceu? Com relao ao espao
o que pode parecer contraditrio, na verdade uma questo de posicionamento, de
ponto de vista; o tempo, ao contrrio, no dispe de recursos para impedir uma
contradio. A diferena basicamente reside no fato de que o espao tem trs
dimenses e o tempo apenas uma. Enquanto espaos distintos acontecem
simultaneamente e um dado objeto pode mover-se entre eles, o tempo no est em
relao a alguma outra coisa, a uma ou outra pessoa, o tempo nico, os diversos
tempos acontecem sucessivamente, segundo Reichenbach:
Se no h mudana, no existe tempo; esta dimenso do tempo, no trata de mutao, mas de
movimento, uma questo de ordenao 31 .

31

Hans Reichenbach, citado por Lacey, Hugh M.

A Linguagem do Espao e do Tempo, traduo a

partir do original Space and Time, Editora Perspectiva SP, 1972, pg. 24.

34

Frase que pode ser ilustrada com o pensamento: uma causa nunca posterior
ao seu efeito ou que um evento no pode ocorrer em dois instantes diferentes. Ainda
do ponto de vista da fsica, temos a afirmao de que um objeto no ocupa dois
espaos, pois mesmo que imaginemos um espao contido dentro de outro e o tal
objeto relacionando-se com ambos, o que teremos ser um objeto em relao aos
limites de um espao que ocupa em determinado momento. Suprimir o espao no
parece possvel por este olhar; imaginemos que estamos diante de um espao repleto
de coisas, como seria este espao vazio? Somos capazes de visualiz-lo vazio, sem
todas as coisas, talvez faltem alguns detalhes, mas ainda sim, ser possvel inclusive
estimar sua dimenso p-direito (altura), profundidade, largura. Se depois disto,
tentarmos excluir o espao como um todo, conseguimos imagin-lo? E com relao
ao Tempo, como seria suprimi-lo? A percepo que temos do espao provm de uma
mesma natureza que a nossa percepo sobre o tempo?

O Espao soa, para mim, como um elemento mutvel, capaz de ser

transformado, o Tempo, por outro lado, ao qual percebemos passar na vida real no
se transforma, no podemos aceler-lo ou suspend-lo, a no ser atravs da
imaginao. Enquanto a fsica nos limita a definir o conceito de espao a partir de um
evento concreto e no a eventos subjetivos como, por exemplo, percepes,
lembranas, desejos, sensaes, experincias, as Artes Cnicas nos conferem a
possibilidade de manipular, de certa forma, esta ordem, para dizer e mostrar ao
espectador, ainda que aparentemente, que um mesmo elemento possa ocupar dois
lugares distintos, ou dimenses distintas simultaneamente, apresentar espaos e
elementos que suscitem lembranas, sensaes. Permite ainda situar um mesmo
elemento em pocas tempos diferentes e mais, apresentar a conseqncia antes
da sua causa, permite inclusive suspender o Tempo e suprimir o Espao.

Espao e Tempo no contexto teatral so somados narrativa, ao e

movimento, como componentes atravs dos quais podemos propor alguma
transformao, ou seja, so elementos que permitem a transposio do argumento e
da ao a uma outra localizao temporal e espacial. Consente inclusive a
justaposio dos tempos e espaos propostos pela obra inicial e pela sua
interpretao, desde, claro, que lhe sejam conferidos intenes e significados
expressos na relao estabelecida para com o pblico. A Cenografia trata, portanto,
de olhar atravs de diferentes janelas espaciais e temporais, para criar ou produzir
sentido atravs dos componentes visuais que ir orquestrar, considerando possveis
transformaes para os personagens/atores, como tambm para os espectadores.

35

O Tempo e o Espao, no contexto teatral, no so restritos a quando e onde

aconteceu. Importa alm da dimenso do espao e o tempo de durao do evento, o
momento, a referncia que se faz a um determinado espao e tempo. O tempo assim
se divide em: tempo real e tempo dramtico. A proposio sobre o tratamento do
espao e do tempo pode ser construda pelo roteiro ou dramaturgia, pela direo,
pelos elementos visuais da obra, pelo espao em si. Isso pode ser exemplificado
considerando uma dada situao: um espao inusitado, uma rua, onde o
acontecimento teatral ter lugar luz do dia, situao na qual no h controle sobre
esta iluminao. Neste caso ser difcil propor a existncia de tempo dramtico, ou
seja, levar o espectador a transcender a percepo de tempo, ficando assim ele, o
espectador, retido na dimenso de tempo real, o que pode ser, em alguns casos, parte
da inteno cnica. Mas ainda assim, o movimento que ter lugar neste espao
poder colaborar para conduzir o espectador a distanciar-se por um momento da
realidade.
No espao, unidades de tempo so expressas pela sucesso de formas, portanto pelo movimento. No
tempo, espao expresso pela sucesso de palavras e sons, ou seja, por duraes de tempo variados
que prescrevem a extenso do movimento . Deste modo, tempo definido pelo movimento atravs do
espao, e o espao definido pelo movimento atravs do tempo 32 . Adolph Appia

O espao teatral no se limita ao cenrio ou ao edifcio teatral. Ele um

conjunto vivo e orgnico que resulta do dilogo com a luz, o som, o movimento, a
presena humana, que se modifica porque se modificam as relaes e intenes
atravs dos diferentes contextos culturais, temporais, histricos e polticos. O Tempo
teatral por sua vez tambm no se limita a uma seqncia de unidades de tempo
somadas que resultam em passado ou futuro. Ele , da mesma forma que o espao,
um elemento vivo e orgnico, no qual as dimenses temporais se fundem, se
sobrepem e o ritmo percebido atravs das imagens reveladas pelo espao. So
fundamentalmente Espao e Tempo os aspectos que revelam nossa percepo que
estamos diante de uma fbula, ou iluso.

32

Jay M. King, Rets in Time and Space, tese de mestrado, Universidade da Flrida, Escola de Teatro,

2004, pg. 8 cita Adolph Appia. The Work of Living Art, 1960.

36

Espao Cnico, Espao Teatral e Cena

O espao dramtico possui as mesmas caractersticas que a

imagem potica. Sua propriedade inseparvel o espao ficcional de
um palco imaginrio que coloca o palco fsico fora de alcance, em
todas as direes. Em oposio a este espao dinmico, est o atual
esttico espao teatral, o espao funcional, cujo tipo especfico
determinado pela relao do palco e da audincia 33 .
Josef Svoboda

Os edifcios teatrais participam desde sempre do processo de evoluo e

transformao histrica do Teatro, mas tambm as manifestaes fora do edifcio
teatral tiveram importante participao nesta evoluo. Considerando a utilizao dos
espaos inusitados ao longo de todo o percurso histrico do teatro, desde a Grcia
Antiga percebemos em muitos casos, na prtica, ainda uma forma de aprisionamento
ao edifcio teatral. No de hoje que o teatro se apropria de espaos que no foram
necessariamente projetados para este fim a igreja, os palcios, as quadras de
badmington (jogo de peteca e raquetes), etc. Os edifcios teatrais convencionais so, no
entanto, espaos com propostas e relaes palco-platia muito fundamentadas, que
se apresentam como opes, assim como o palco transverso, o semi-arena ou as
formas modernas do teatro elisabetano. Contudo, apesar das diversas possibilidades,
ainda nos deparamos com um foco muito acentuado sobre um determinado espao: o
teatro italiano, predominante tipologia no Brasil, que aparece muitas vezes simplificada
para frontal, termo relacionado relao palco-platia, mas sem as possibilidades da
caixa cnica italiana, na sua maioria, espaos que so auditrios. Fato que no teatro
contemporneo os espaos explodiram, so inmeras as possibilidades espaciais para
o acontecimento teatral.

Sem pudor podemos questionar de que nos servem atualmente os

mecanismos e ilusionismos da caixa preta italiana. Possibilidade ou aprisionamento
esttico? O maior desprendimento em relao a esta tipologia abre caminho para um
dilogo com o espao em sua forma mais pura, desprovido de maquinaria, de

33

Anthony Dean, Of Speaking Pictures and Mute Poetry, Exploring Scenography, SBTD, Inglaterra,

2002, pg.44. Cita J. Svoboda, The Secret of Theatrical Space. Applause Theatre Books, 1993, pg 29.

37

urdimento, muitas vezes natural no construdo. Mesmo os espaos j constitudos

como edifcio teatral, passam a ser observados por outro ponto de vista, buscando
possibilidades para recri-los e assim criar outras espacialidades para o evento teatral.
A opo por elaborar o espao teatral como um todo e, o ato de propor espacialmente
novas relaes entre o evento teatral e a audincia, revelam a inquietude do artista
diante de um espao j formalizado. O evento teatral busca hoje estabelecer outras
dinmicas para com o seu pblico, no apenas com aquele que se aproxima do
Teatro, a exemplo de modernos edifcios teatrais europeus que pretendem tomar de
assalto o pblico transeunte. As paredes dos edifcios teatrais esto se rompendo,
transformando-se em telas ou simplesmente abrindo-se para surpreender o pblico de
passagem, por terra ou por mar, esteja ele prximo, a duas quadras ou em uma outra
margem.

Na obra A Porta Aberta, Peter Brook trata dos termos o Teatro, como a
expresso essencial ao homem e, os teatros, referindo-se criticamente prconcepo de um espao, ao edifcio teatral:
...Os teatros so como caixas, e uma caixa no equivale ao seu contedo, assim como o envelope no
a carta. Escolhemos os envelopes de acordo com o tamanho e a extenso de nossa comunicao. O
paralelo, infelizmente, falha o seguinte aspecto: fcil jogar um envelope no lixo; muito mais difcil jogar
fora um prdio, ainda mais quando o prdio belo, e mesmo sabendo instintivamente que ele j no
corresponde sua finalidade. ainda mais difcil descartar os hbitos culturais gravados em nossas
mentes, hbitos de esttica, prticas artsticas e tradies. Os teatros e suas formas e estilos so apenas
caixas temporrias e descartveis 34

Uma qualidade de espao se destaca na prtica teatral contempornea o

Espao Especfico, traduo direta do original site especific. Enquanto o espao
inusitado refere-se a um espao no necessariamente destinado a um acontecimento
teatral de forma abrangente, ou seja, que no um edifcio teatral, o termo Espao
Especfico se define como um lugar utilizado especificamente para um determinado
acontecimento teatral que no encontra em outro espao as mesmas qualidades para
a representao cnica, podendo ser um lugar natural, uma paisagem com at 360
graus, ou um lugar construdo, desde que apresentem uma identidade indissocivel do
argumento proposto. So lugares, ou locaes, carregados de significado, mas que
impedem que a criao cenogrfica seja a eles somada.

34

Peter Brook, A Porta Aberta, Civilizao Brasileira, 1999, pg.78.

38

Ao cengrafo, cabe a leitura e compreenso acerca do espao, tanto no que

diz respeito ao espao fsico que ser transformado, ocupado, como ao espao que a
ele se sobrepe, o espao a ser recriado, que dialoga com a obra. O que se v
claramente que o conceito de cenrio j no d mais conta desta equao, ele est
sendo absorvido por conceitos mais amplos: espao cnico, quando pensamos o
espao de encenao como um todo e no apenas o cenrio e, espao teatral 35 , como
o espao fsico para alm do espao de ao, que inclui o espao da audincia.

Desde que a Cenografia teve ampliada sua ao, o cengrafo precisa explorar
e compreender a natureza do espao fsico, alm do espao potico, e ser capaz de
lapid-lo para o acontecimento teatral. Precisa tambm desenvolver a capacidade de
observar e compreender os espaos e paisagens para poder inclusive transp-los ao
edifcio teatral ou a uma relao palco-platia convencional. Organizar os cdigos
espaciais e visuais em concordncia com o contexto e sua evoluo, criar unidade,
conferir equilbrio ao espetculo, so tarefas distintas. O pblico hoje, acostumado a
ver o espetculo como um todo, aponta quando algum elemento se choca com esse
dilogo - um cenrio gratuito, um figurino dissonante ou at um gesto exagerado.
Cenografia cabe a responsabilidade pelo conceito atribudo aos aspectos visuais da
linguagem cnica, gerados do dilogo e do compartilhamento de idias e
responsabilidades sobre o todo com uma equipe de criadores.

A Cenografia configura o espao e o tempo do qual depende a realizao do

acontecimento teatral ao mesmo tempo em que a presena humana na inteno da
encenao atribui a qualidade teatral ao espao e ao tempo. Desta forma chego uma
definio prpria, porm provisria, do que Cenografia, definio pautada sobre a
minha particular prtica artstica e, provisria porque ao longo desta pesquisa deparase com outros desdobramentos e possibilidades que conduzem a uma nova reflexo.

Cenografia a arte que transcende ao tempo e ao espao

ao definir as circunstncias do encontro entre os homens, que
colabora para a especificidade do acontecimento teatral.

35

Espao cnico e Espao teatral, termos aqui utilizados distintamente: seguem as definies de

Patrice Pavis, em Dicionrio de Teatro, editora Perspectiva, 1999.pgs. 133 e 138.

39

Na Prtica
A prtica da cenografia requer conhecimento histrico e crtico,
inteligncia multidisciplinar assim como inspirao. O cengrafo
desenvolve uma inteligncia plstica, uma habilidade para
conferir forma s idias, histria e narrativa. O cengrafo
interpreta e transforma, mas tambm cria 36 .

Tony Davis

Existe hoje, assim como em todo momento transformador, uma grande

necessidade em retomar conceitos, buscar suas essncias, ir s suas origens. Talvez
em resposta ao tudo pode, busca-se parmetros para apoiar o pensamento, a
prtica, as realizaes, ao mesmo tempo em que procura-se entender se existem
realmente limites que orientam os processos criativos. Constantemente se est a
colher e produzir fragmentos selecionados de um todo muito complexo que envolve o
passado e o presente e que, quase empiricamente, so reunidos na tentativa de
reconstruo desse todo a partir de uma determinada interpretao, um ponto de vista.
Assim como sugere Joseph Svoboda, cria-se uma espcie de alfabeto cenogrfico,
segundo ele, acerca de tudo aquilo que utilizamos no palco.
...temos que fazer um inventrio de tudo aquilo que utilizamos no passado e olhar para eles a partir de
um ponto de vista contemporneo e us-los novamente, mas no de forma passiva, assim como faziam
nossos ancestrais de 200 anos atrs. Ao invs disto, devemos incluir novos materiais ou abertamente
admitir que eles j foram esgotados e ento apenas apresent-los de outra forma. Com o
desenvolvimento das tcnicas e da tecnologia este alfabeto expandiu. Esta minha obsesso 37 .
Joseph Svoboda

Naturalmente, existe um acumular de experincias s quais se somam a cada

vez novas vivncias. preciso, no entanto ter o cuidado de no ficar aprisionado a um
determinado repertrio e acomodar-se em reprisar apenas os processos j vividos.
Cada processo de criao cenogrfica nico e traz consigo desafios para cuja
transposio temos de adotar uma disposio para o aprendizado contnuo e tambm
para a reflexo permanente. O processo de trabalho do cengrafo pessoal,
artstico, mas tambm demanda conhecimento tcnico. Esse processo no se repete
36

Tony Davis, Stage Design, Rotovision Book, Switzerland, 2001. pg. 10

37

Joseph Svoboda em entrevista a Helena Albertov, revista Theatre Czech&Slovak, Theatre Institut

Prague, 1992. pg.63

40

necessariamente, est relacionado ao contexto, ao enunciado, aos talentos reunidos,

conhecimentos, experincias, que no campo da Cenografia sero organizados e
transformados pelo cengrafo. O trabalho do cengrafo complexo e envolve diversas
reas de conhecimento, demanda um contnuo aprendizado multidisciplinar e
processos distintos, capazes de transformarem-se ao longo da sua experincia
profissional.

A contemporaneidade, se de um lado marcada por indefinies e mltiplas

possibilidades, tambm um tempo de aproximao, de troca profissional no campo
artstico e, no territrio da tcnica, as informaes esto mais disponveis. Dialogar,
debater, instigar, experimentar, so prticas fundamentais para o desenvolvimento de
um pensamento coerente e conectado diante da superposio de informaes
fragmentadas que recebemos a cada minuto ou que podemos acessar.

O processo de criao artstica, no sculo XX passou a ser enaltecido para

alm do espetculo em si, prtica que aparece com o ps-guerra, presente nas artes
plsticas e nas artes cnicas. A realizao teatral, na transio do sculo XX para o
sculo XXI marcada por um crescente nmero de projetos que buscaram apresentar
ao pblico os processos de criao do acontecimento teatral. As encenaes
passaram a ser acompanhadas de debates onde o artista pode dialogar com o seu
pblico, levando a ele mais do que um resultado final, o seu percurso, seus objetivos e
justificativas. O processo tornou-se parte muito valorizada da criao teatral.
Poderiam ser relacionados aqui diversos profissionais atuantes, cengrafos,
figurinistas, iluminadores, formadores de novos profissionais, e tcnicos, espalhados
pelo nosso vasto territrio brasileiro, que desenvolvem trabalhos de grande valor e
contribuio para o desenvolvimento da cena teatral brasileira. Profissionais dispostos
a trocar informaes, dialogar, trabalhar e pesquisar de forma colaborativa,
desenvolvendo projetos conjuntos e de grande relevncia para essa cena.

41

Processos vista

Dentre as diversas manifestaes relacionadas ao processo de realizao do

acontecimento teatral, um dos programas que, se no pioneiro, relevante na cena
teatral paulistana e que pude acompanhar por um bom perodo foi o Reflexos de
Cenas, do SESC Consolao, seguindo a tradio do Teatro Anchieta e do programa
ao qual veio substituir a Jornada SESC de Teatro. Reflexos de Cenas teve durao
entre 1999 e 2004, reunindo grupos teatrais ou produes para a apresentao e
reflexo sobre processos criativos a partir de trechos de espetculos que,
preferencialmente, ainda no estivessem prontos, mas em processo.

Em 2002 foi criado um programa paralelo ao projeto Reflexos de Cenas voltado

para a Cenografia, criado pelo grupo ainda em formao, na poca, CenografiaBrasil grupo que rene cengrafos e profissionais de reas afins com aes voltadas para a
reflexo e o debate sobre a Cenografia brasileira e seu desenvolvimento. O programa,
nomeado Cenografia em Debate, promovia encontros regulares mensais, com o
objetivo de estabelecer uma continuidade de dilogo, o que permitiria o
desenvolvimento de reflexes acerca do universo das visualidades cnicas, trazendo
ao pblico a aproximao com os artistas cengrafos, figurinistas, iluminadores, seus
processos e reflexes. Acompanhando estes dois programas pude perceber que:

- os grupos teatrais, principalmente os novos grupos deparam-se com uma dificuldade

em encontrar parceiros cengrafos;
- os aspirantes cengrafos, em sua maioria estudantes de artes plsticas, arquitetura,
design e moda encontram dificuldade em relacionar-se com os grupos teatrais; faltamlhes contatos, vivncia, agrupamento;
- os novos profissionais do teatro, formados por cursos livres de interpretao ou em
artes cnicas nas universidades, demonstram alguma intimidade com a Cenografia, a
Indumentria, a Maquiagem e a Luz.
- os aspirantes a cengrafos e outras reas das visualidades cnicas continuam
encontrando pela frente caminhos tortuosos e por vezes limitados a seguir na sua
formao e experincia profissional.

Os grupos que mais se arriscam a criar suas prprias visualidades so aqueles

que em sua formao universitria tiveram no currculo a Cenografia, a Indumentria e
a Iluminao como disciplina. Os resultados e as discusses geradas pelos grupos, no
entanto, pouco focam os processos sobre a Cenografia ou sobre o Figurino. No

42

programa Reflexos de Cenas o enfoque era o trabalho do ator, da direo, do texto,

no havia tempo ou talvez, quem sabe, no houvesse desenvoltura para discorrer
sobre as visualidades cnicas em profundidade. O projeto Cenografia em Debate
surgia para preencher a lacuna da reflexo e do debate sobre os processos deste
fazer, com objetivo de alimentar e orientar minimamente os desejosos por encontrar
uma trilha ou pista que os levassem os interessados a esta direo. Ao longo de cerca
de dois anos de durao destes encontros, entretanto, o projeto no conseguiu
efetivamente reunir cengrafos aspirantes a grupos teatrais que ali alternavam-se na
ocupao de um mesmo espao,

Enquanto as leituras dramticas e debates sobre processos de direo,

interpretao e dramaturgia ampliaram-se na prtica para outros estados, a
Cenografia teve este projeto acontecendo pontualmente na cidade de So Paulo, o
que no reflete, portanto, o Brasil como um todo, apesar de que nele houvesse a
preocupao de trazer profissionais de outros estados para estes encontros. A fim de
alcanar outras cidades, paralelamente ao Cenografia em Debate foi criado um Frum
Virtual de Cenografia que rene atualmente mais de 300 pessoas de vrios estados e
funciona como um canal de aproximao entre profissionais e interessados por esta
rea, este espao virtual vem funcionando como um ponto de encontro entre os
interessados por esta rea. Esta interlocuo virtual marcada por uma forte presena
de curiosidade/necessidades tcnicas, mais do que manifestaes artsticas e, muito
tambm, como um canal de encontro que abrange as diversas reas da cenografia e
da cenografia aplicada. H tambm atualmente um grupo de ao, que hoje
constitudo como Associao ABRIC na rea de iluminao, que rene
profissionais de criao e da tcnica de iluminao, promovendo encontros e debates
relevantes pelo territrio brasileiro.

Nestas experincias presenciais ou virtuais nos deparamos com muitos

cengrafos, experientes ou iniciantes, que se referem ao seu prprio trabalho como
um fazer cenogrfico, talvez por envolverem em seu processo no apenas demandas
de carter criativo, mas tambm tarefas de produo, digamos assim. O termo fazer
cenogrfico tornou-se um tanto ambguo; apresenta-nos, por um lado, de forma
benevolente, um profissional a servio da encenao, e ao mesmo tempo, confere ao
cengrafo um estigma de obreiro, realizador, por vezes mais do que o conceito de um
artista, que cria a dimenso visual que dialoga com o discurso teatral, o espectador, o
ator e todos os componentes que integram a realizao teatral.

43

Diante da organicidade dos processos criativos da Cenografia na prtica

teatral, organizo em dois grupos distintos os componentes que integram esses
processos, aqui ordenados de forma aleatria, sem qualquer hierarquizao.

Componentes da realizao teatral

A) Inerentes ao trabalho de criao do cengrafo

Argumento

O que se quer dizer / Assunto

Pesquisa

Dados e Iconografia

Ao e Recepo

A Presena do Humano
Ao: Ator/ Performer e Recepo: Audincia

Espao

Espao Cnico - Espao Teatral

Tempo

Tempo Cnico - Tempo Dramtico

Sistema Cnico

Sistemas artsticos - Tcnica

B) Que dialogam com o trabalho de criao do cengrafo

Direo - Luz - Indumentria - Som - Dramaturgia

Cada um destes componentes pressupe a presena de outros indivduos com

qualidades artsticas e tcnicas que dialogam horizontalmente com a Cenografia. No
processo de criao cenogrfica alguns deles aparecem integrados proposio
cenogrfica, principalmente a luz e a indumentria, s vezes no de forma definitiva,
mas colaborando para sua criao, da atmosfera proposta ou de uma qualidade
esttica presente na Cenografia, como por exemplo: a pictrica, de textura ou de
transparncia. A presena do humano nestes campos participa ou interfere no
processo que conduzir obra cenogrfica e conseqentemente, obra como um
todo. Assim como o cengrafo, os demais profissionais devem estar bem alicerados
sobre o seu campo e serem capazes de dialogar com os demais, entendendo estas
relaes de forma horizontal, na qual os colaboradores devem ser capazes de
visualizar a obra como um todo, no apenas impondo um nico ponto de vista.
Infelizmente, na prtica, nem sempre acontece assim. Muitos processos so pautados
por uma verticalizao destas relaes, mantendo-se uma postura hierrquica e
muitas vezes levando a um dilogo muito raso sobre as proposies artsticas
individuais, limitando as possibilidades de colaborao dos demais profissionais
envolvidos e, conseqentemente, do resultado conjunto.

44

45

Argumento
a nomenclatura mais apropriada que encontrei para definir o componente
principal: o que queremos dizer. O ponto de partida, no acontecimento teatral, mais
freqentemente o texto, ou dramaturgia, mas no apenas; pode ser uma imagem,
um som ou um conjunto deles, uma msica, um figurino, um espao ou paisagem,
uma situao dada por uma relao entre espao e luz, um gesto, um movimento
corporal.

Seja qual for o argumento, ele o componente principal a ser desvendado,

mas como um ser vivo e no como uma idia apenas; esta forma de conduta, a meu
ver, uma chave para tratar no apenas com o argumento, mas com todos os
aspectos do fazer teatral. A Cenografia, por exemplo, ao invs de propor a simples
transposio de uma idia para preencher um espao, poder desempenhar um papel
de colaboradora ao criar um espao que dialogue vivamente com os demais
componentes, ao consider-los em relao a esse espao que est por ser definido.

Exercitar uma anlise mais aprofundada do argumento nos liberta para um

trabalho mais criativo e menos ilustrativo. No processo de criao e realizao do
evento teatral estamos o tempo todo diante daquilo que queremos dizer e das suas
possveis interpretaes. Embora muitos textos tragam rubricas que propem uma
idia visual ou de organizao espacial para obra, na medida em que mergulhamos no
texto e trazemos sua superfcie uma sntese, um olhar, torna-se possvel, sem
distanciar-se da obra, propor uma outra visualidade que dialogue com ela. No existe,
no entanto, uma verdade inequvoca, a obra est para ser interpretada. Assim, o que
rege a clareza sobre o que se deseja expressar atravs dela. Esse mergulho na obra
e nas intenes da realizao teatral ajuda a evitar que os artistas fiquem retidos,
iconograficamente no caso da Cenografia, na superfcie da fbula.

Assim como uma personagem, por exemplo, pode ser elaborada para alm do
que est textualmente descrito em um texto, ou inicialmente proposto em um gesto, o
mesmo se d com a encenao e com os elementos que dela participam. Tornados
menos explicativos, menos evidenciados, os componentes cnicos podem ampliar e
aprimorar a forma como expressam uma idia, tornados elementos vivos que dialogam
com seu contexto, imbudos de vida e de sentidos, complementando ou reforando o
argumento.

46

Pesquisa
Investigar sobre o argumento, buscar compreend-lo, dispor de instrumentos
que colaborem para sua anlise, um passo importante para o desenvolvimento do
processo criativo que j teve seu incio na definio do argumento. Para esta
compreenso recorremos no apenas ao nosso prprio repertrio, nossa bagagem
cultural e artstica, como tambm pesquisa mais focada ao assunto proposto. To
importante, ao longo do nosso percurso, quanto a construo deste repertrio ler,
ouvir, ver, sentir: teatro, msica, artes, literatura, cinema, pera, shows... - tambm a
capacidade que desenvolvemos para a ao de pesquisar; aprender a pesquisar,
saber procurar e saber quando encontramos algo relevante, e, sobretudo, refletir sobre
todas estas informaes e vivncias coletadas em relao ao assunto em questo.

A tendncia da prtica cnica contempornea est em no dissociar o

processo de trabalho da realizao cnica final. O espetculo deve dar conta no
apenas do enunciado, como tambm da atitude e da inteno propostas pelos
criadores diante dele. A encenao contempornea, portanto, no apenas conta uma
estria, mas tambm instiga reflexo e, para que se possa levar verdadeiramente a
esta participao, precisamos ter uma boa compreenso daquilo sobre o qual estamos
falando e do processo que conduzimos.

O processo de trabalho em si uma pesquisa atravs do qual procuramos a

compreenso do enunciado e das possibilidades de linguagem para formul-lo. A
anlise conjunta dos vrios aspectos que participam da criao do espetculo uma
leitura em grupo, um ensaio, uma discusso, uma outra leitura, um outro ensaio, um
outro leitor, um espao, uma situao, uma performance, a presena de um autor,
experimentao, luz, indumentria, objetos empregados com inteno cnica, matria,
forma, cor, etc. Desenvolver o conhecimento sobre a linguagem teatral, ou especfica,
e sua trajetria histrica, o que j foi proposto, com que inteno, em qual contexto,
nos impulsiona a estabelecer relaes pertinentes ao nosso contexto, aos recursos
que dispomos e intenes que nos motivam.

47

48

Ao e Recepo

a presena do Humano

A partir do argumento, daquilo que queremos exteriorizar, a pergunta que se

segue : Quem vai comunicar? Para quem? A presena do humano, o encontro entre
o ator e o espectador configura a especificidade do acontecimento teatral. A
Cenografia ir desenvolver-se sobre o onde e quando ser este encontro entre os
homens e ser apresentada no apenas do ponto de vista do espectador, mas
inclusive do ponto de vista do ator. Trata, portanto, de olhar a partir de diferentes
ngulos e contextos. O cengrafo cria ou produz sentido atravs de elementos visuais
e de sua orquestrao. A este conjunto de componentes atribudo o conceito de
sistema cnico 38 , conforme prope Pavis, ou seja, a idia de agrupar um conjunto de
signos, em contraponto idia de um signo ou de unidade mnima, mas que sugere
uma leitura do espetculo como: um objeto atravessado por vetorizaes em todos os
sentidos, como diz Patrice Pavis.

A Cenografia a responsvel por promover a integrao entre espao e tempo,

de forma que a audincia possa conscientizar-se desta relao e que o ator possa
relacionar-se com essas dimenses. Trata-se de uma viagem na tentativa de inferir
sobre o estado de conscincia humana, propondo aos indivduos presentes a
percepo desta relao entre o espao e o tempo na relao com o jogo, na qual ele
busca criar condies para que seja possvel transcender do ponto de vista histrico,
por exemplo, para a atualidade. Ao mesmo tempo, a Cenografia, procura manter um
dilogo com a realidade, para que o pblico, bem como os atores, mantenham alguma
comunicabilidade visual com o mundo real, com os repertrios individuais e coletivos,
e portanto, com a atualidade. Assim, o espao e os elementos visuais que o compem
precisam estar imbudos de sentidos que dialoguem com o argumento. Nesta
empreitada o cengrafo procura possibilidades que melhor atendam proposio do
enunciado, uma viso equilibrada, um estar fsico, um elemento significante, na
situao do jogo de esconder e revelar. O trabalho dos atores alimenta e ao mesmo
temo restringe o desenvolvimento criativo do cengrafo, e vice-e-versa. Um gesto do
ator, por exemplo, que desenha uma linha imaginria no espao poder ser percebido
pelo cengrafo que, a partir deste dado poder criar uma forma de dilogo entre este
movimento e os demais elementos presentes neste espao. No processo de criao
teatral, assim como o espao se ajustar ao gesto, o gesto tambm ir se reorganizar
em relao a um outro gesto, ao espao e aos demais elementos cnicos.
38

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, Perspectiva, 2001. pgs. 361 e 422.

49

Espao

Espao Cnico - Espao Teatral

Componente que trata essencialmente da definio sobre onde ser o encontro

entre os homens. Podemos pensar sobre o espao inclusive como argumento a partir
do qual iremos desenvolver os demais elementos integrantes do evento teatral.

Ao cengrafo cabe criar ou modificar um espao na inteno de torn-lo

especfico para o acontecimento teatral; a cada projeto cabe um lugar especifico. .A
Cenografia enquanto espao cnico, volta-se para a elaborao de uma atmosfera
que parte da imagem e da organizao deste espao. Nesse processo o cengrafo
deve ser capaz inclusive de apropriar-se das qualidades de um espao dado e
desenh-lo ou recri-lo para que se torne especfico a cada encenao. Ao pblico,
importante deixar claro a presena do cengrafo no espetculo.

Na prtica contempornea, v-se de um lado a inquietude do artista diante de

um espao j formalizado, buscando e propondo espacialmente novas relaes entre
o espao cnico e o espao da audincia. Do outro lado, a ocupao predominante de
espaos de tipologia italiana, ou simplesmente frontal. Do ponto de vista Histrico
percebe-se que estes paralelos sempre existiram o Teatro dentro do edifcio teatral e
o Teatro fora do teatro. Diante da sua influncia na realidade da prtica teatral, mas
sem discriminaes, poder-se-ia pensar no palco italiano por um outro ponto de vista,
talvez comeando por branquear a caixa cnica. Assim como a caixa preta o espao
da iluso, percebo a caixa branca como o espao da reflexo. Intrigante notar que as
conferncias e trabalhos em auditrio debates, palestras, sempre se utilizam da
vestimenta cnica da caixa, vestimenta preta, simplesmente porque est l, fica bom,
apresentvel, sem falhas. O branco, logo aprende-se que no pode! Porque absorve
muita luz... Por que no pode, tudo pode, menos o branco?

Para alm do edifcio teatral existe a possibilidade de optar por um espao

inusitado ou um espao especfico. Na prtica, artistas e pblico deparam-se com
espaos inusitados, alternativos ou no-convencionais, que pela freqncia com
que so utilizados deixam de surpreender, e muitas vezes tornam-se espaos teatrais
que reprisam relaes j conhecidas entre espao cnico e da audincia.

50

O espao especfico pode conter a qualidade de inusitado, mas mais

importante neste caso o fato de que o acontecimento teatral define um lugar nico
para a representao e no poder ocorrer em nenhum outro. O espao teatral, que
compreender o espao cnico e o espao da audincia, deve ser escolhido a partir
de caractersticas que respondam diretamente ao enunciado. Espaos que podero
ser lapidados, digamos assim, pelo trabalho da Cenografia, da Luz, mas que ainda
assim mantero suas identidades latentes. Dentro do conceito de espao especfico
poderemos nos deparar com paisagens de interiores ou exteriores que podem ser
arrebatadoras e que por vezes at venham a se sobrepor visualidade cnica ou ao
argumento. Paisagens s vezes tornam-se maiores e mais presentes do que o prprio
encontro A encenao poder explorar tanto possibilidades de percurso como de
platia fixa, uma vez que o conceito de espao especfico no define esta situao.
Este conceito pode ser ilustrado com o trabalho mais recente do grupo Teatro da
Vertigem, BR3, cujo espao especfico conta com a paisagem do Rio Tiet.
Durante o processo criativo, muitas perguntas so colocadas em relao
escolha, como locao ou representao, de um determinado espao em detrimento
de outro. As decises incorrem sobre a definio de um espao que se julga ser o
mais apropriado para um determinado discurso teatral. Sobre a possibilidade real de o
cengrafo poder definir um tipo de espao: convencional, inusitado, especfico,
depender, na prtica de uma serie de contingncias. A produo poder
simplesmente apresentar um determinado teatro; a direo ou o criador do projeto
poder convidar o cengrafo a investigar e propor possibilidades espaciais. Seja qual
for a conduo do processo criativo, a partir da definio do espao fsico para a
realizao do acontecimento, o cengrafo se v diante do conflito entre at que ponto
o espao inusitado limita ou liberta para os procedimentos do espetculo teatral, ou
at que ponto o edifcio teatral limita ou liberta para os mesmos.

51

52

Tempo
Componente vinculado definio de quando ou durante qual perodo se dar
o encontro. Na prtica difcil dissociar a proposio de Tempo e Espao; elas
emergem simultaneamente com a evoluo da encenao.

Muitas vezes, ao cengrafo solicitada a criao de um espao que no

remeta a um tempo especfico, mas que responda a uma proposio de
atemporalidade. O que significa muitas vezes que a obra, o texto, tem que ser
transferido a um contexto indefinido, sem uma determinada localizao histrica ou
mesmo sem defini-lo na contemporaneidade. Outras vezes, diante de um texto que
remete a uma poca histrica muito anterior, emerge a necessidade de traz-lo para
um dilogo mais atual. A atribuio de um tempo especfico que est na superfcie da
obra, se no transposta a um outro localizador temporal, pode revelar-se um
impedimento para o espectador mergulhar na essncia desta obra. O conceito de
atemporalidade, a meu ver, muito frgil, uma vez que ao colocar um objeto em cena,
este objeto remeter diretamente a um determinado tempo-espao e mais forte ainda
do que o objeto, a indumentria. Assim, mais uma vez faz-se necessrio buscar o
essencial no enunciado, voltando o pensamento e olhar sobre o que se quer dizer, a
fim de solucionar a definio sobre o tratamento que ser conferido ao Tempo. A
transposio do tempo indicado em um texto, propondo ao espectador uma possvel
relao com a atualidade, com o indivduo, ou seja, com o contexto presente, uma
atitude que colabora para que o essencial na obra transparea, permitindo assim ir
alm da superfcie da fbula.

O conceito de Tempo, no contexto teatral, desdobra-se em tempo cnico e

tempo dramtico 39 . Estes dois conceitos quando reunidos no acontecimento teatral,
so capazes de conduzir o espectador a um lugar no referencial, que pode ser real
ou no, que pode ter a durao do tempo real ali presente ou remet-lo a uma outra
dimenso de tempo. De qualquer forma, seu sentido, sua percepo sobre o
transcorrer de um tempo real ser alterado.
39

tempo cnico e tempo dramtico, segundo Patrice Pavis distinguem-se pela sua natureza sendo: o

tempo cnico: o tempo que remete a si mesmo, ou seja, o tempo da representao que est se
desenrolando e aquele do espectador que est assistindo, cronologicamente mensurvel; o tempo
dramtico: o tempo da fico, prprio de todo o discurso narrativo que anuncia e fixa uma temporalidade,
criando uma iluso referencial de um outro mundo... Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva,
2001. pgs. 400 e 401.

53

Diante de um texto clssico como, por exemplo, dipo Rei de Sfocles, cuja
estrutura dramtica apresenta-se apoiada em chaves de convenes tradicionais de
construo de texto e/ ou encenao, percebe-se que o tempo aquele transcorrido,
ou seja, a encenao dura o tempo real. A durao a mesma do tempo do texto, que
culmina com o por do sol, de acordo com a encenao original. No estamos,
entretanto, na Grcia Antiga e o Teatro j se transformou muito de l para c; a
atribuio de tempo para este encontro pode transcender a nossa percepo de tempo
real ou o prprio decorrer de tempo real. Outro bom exemplo a cena da pea
Esperando Godot, de Beckett, na qual a rvore s em galhos, sem folhas, na
passagem de tempo de apenas um dia aparece coberta novamente por elas. O Tempo
na situao do acontecimento teatral nos liberta para outras possibilidades de
ordenao entre a causa e sua conseqncia, assumindo, provisoriamente, durante o
evento, mais do que uma nica dimenso.

54

Sistema Cnico

Sistema Artstico e Tcnica

Refere-se aos recursos que sero utilizados durante o processo criativo para a
realizao da Cenografia; poderiam ser tambm denominados dispositivos ou, mais
simplesmente, ferramentas.

Estes recursos possibilitam no apenas o desenvolvimento do processo

criativo, como tambm a compreenso acerca do enunciado; renem toda a
bagagem cultural, vivncias, tudo que aprendido durante a formao e prtica; so,
portanto, ilimitados. O designer, em geral, usa sentidos, formas, cores, composies,
com os quais constitu imagens, espaos para expressar criativamente um dilogo
com o mundo, o que demanda conhecimento desse conjunto. Com relao aos
dispositivos tcnico ele pode se valer das mesmas tcnicas que outros profissionais
utilizam, mas o repertrio artstico nunca ser igual, ele individualizado e este o
aspecto que diferencia os processos e seus resultados. A opo do profissional por
tcnicas especficas, certamente tambm ser responsvel no desenvolvimento de
uma forma particular de tratar uma determinada matria. Estes repertrios somados
transformam-se em formas de ver e interpretar o mundo, que podem ser captadas ou
no, pelos parceiros de criao e pela audincia, dependendo da vivncia de cada
indivduo.
O emprego do termo Sistema Cnico 40 , aqui proposto, apia-se nos conceitos
apresentados por Patrice Pavis, que define sistema cnico ou sistema significante
como: o agrupamento de um conjunto de signos pertencentes a um mesmo material (iluminao,
gestualidade, cenografia, etc.)

e que: abarca ao mesmo tempo a organizao interna de um dos

sistemas e das relaes dos sistemas entre si.

Ainda sobre o termo, Pavis o relaciona ao conceito de materiais cnicos 41
atravs de duas abordagens, sendo que nos interessa a primeira: 1. Sistemas
Significantes: as diferentes artes ou prticas cnicas (pintura, arquitetura, projees fixas e animadas,
msica, rudos, enunciao do texto) so s vezes chamadas, quando consideradas sob o aspecto de
signos*, de sistemas significantes ou sistema cnico. Os materiais cnicos so os signos usados pela
representao em sua dimenso de significante, a saber, em sua materialidade, etc..
40

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva, 2001. pg. 361.

41

Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro. Perspectiva, 2001. pg. 235.

55

O termo Sistema Cnico apresenta um carter mais abrangente, reunindo

elementos especficos da criao cenogrfica e os componentes colaboradores que
constituem e modificam essa obra a partir da maneira como se relacionam entre si.

Sistema Cnico representa, portanto, o conjunto de ferramentas que o artista e

profissional da rea das Artes Cnicas reune ao longo de seu aprendizado, de seu
processo de desenvolvimento e formao intelectual, sensvel e profissional. Quando o
artista se lana criao cenogrfica, esses componentes j esto na sua maleta, na
mente, no olhar, na capacidade de observar e de exteriorizar de acordo com a
linguagem teatral, neste caso. Este desenvolvimento ilimitado, uma vez que ao longo
de sua trajetria ele ir certamente acumular outros conhecimentos e experincias,
mas preciso, de sada, ter um amplo repertrio 42 . Na prtica, se poderia pensar que
este componente confunde-se com outro: pesquisa. Para diferenci-los, considera-se
a pesquisa como uma etapa posterior, algo que permitir verticalizar o conhecimento a
partir de um detalhe ou de um sentido que buscamos aprofundar.

Tomemos como exemplo a representao de uma criao cenogrfica, do

ponto de vista da tcnica. Diante da formulao de idias e reflexes, chegar o
momento em que ser necessrio dividi-las com os demais colaboradores. Anuncilas atravs de uma descrio verbal?... Na prtica no funciona, nem todos com toda
a boa vontade iro visualizar detalhes ou criar uma mesma imagem a partir de uma
exposio verbal. A representao de idias plsticas se d atravs de desenhos,
esboos, pinturas, relevos, colagens, objetos tridimensionais, fotomontagens, etc.
Estas ferramentas j precisam ser do domnio do cengrafo, no haver tempo de
aprend-las todas; pertinente experimentar tcnicas especficas, por exemplo, para
obter uma determinada cor. Se no obtemos exatamente o resultado desejado, o
sentido tambm poder ser alterado, distanciando-se daquilo que intencionado.

Assim, a tcnica e os sistemas artsticos, ou significantes, no existem de

forma dissociada. As imagens e smbolos que comunicam ao coletivo, as que so
especficas de uma determinada cultura, o significado dos termos que compem um
texto, as tcnicas especficas para elaborar uma proposio artstica, fazem parte
dessa maleta; os desdobramentos possveis e especficos que sero pesquisados.
A partir de um repertrio prprio, o cengrafo deve ser capaz de criar uma combinao

42

Repertrio: def. coleo, compilao, conjunto. Termo usado segundo definio de Dicionrio da

Lngua Portuguesa, Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Nova Fronteira,1999. pg. 1744.

56

de imagens e linguagem para melhor representar o que o projeto, no se limitar a

uma frmula de faz-lo. No caso da representao de uma idia, por exemplo, uma
maquete pode ser uma fantstica ferramenta de estudo no processo, mas talvez no
seja suficiente para apresentar ao outro a atmosfera que se deseja criar, ou exaltar as
possibilidades para alm do prprio projeto. Valer-se dessas ferramentas, o que
significa desenvolver essa bagagem, permite ao cengrafo visualizar o todo,
perceber conscientemente a segmentao desse todo e onde poder levar o que ser
selecionado durante o desenrolar dos processos criativos, no apenas da Cenografia,
mas dos demais componentes colaboradores; permite a compreenso da existncia
de um sistema, um conjunto. Sem esta compreenso o cengrafo no poder levantar
questes sobre o que no pode definir claramente e tampouco poder colaborar para
o desenvolvimento do projeto, conseqentemente, da linguagem teatral.

57

58

Seno um componente no sentido anteriormente utilizado, mas condio

fundamental para iniciar um processo criativo a motivao, sem a qual no acredito
seja possvel desenvolver qualquer trabalho criativo, na prtica cenogrfica ou,
amplamente, na prtica teatral. Existe sempre a possibilidade de nos depararmos com
enunciados, textos ou projetos com os quais no temos empatia; a questo ,
devemos lev-los adiante? Abandon-los? Ou procurar alguma motivao nele, como
um desafio? Encontrar algo que possa ser motivador ou no lev-lo adiante. Estamos
desde o princpio diante de perguntas e da necessidade de fazer escolhas para que o
processo seja deflagrado. Esta, se no a primeira pergunta a segunda. A primeira
poderia ser simplesmente: O que quero expressar e ento o argumento poder surgir
da Cenografia, ou inclusive ser ela mesma. No caso em que algum outro ou um
conjunto de indivduos faam esta pergunta, a prxima ser de fato dirigida seguinte
escolha: h empatia com o enunciado proposto? para que no instante posterior
possamos voltar s perguntas que surgem como conseqncia da escolha positiva,
como por exemplo: O que eu gostaria de dizer sobre isto? O que eu gostaria de dizer
sobre isto vai ao encontro do que os demais querem dizer, ou complementa? E assim
por diante.

Fazemos sempre muitas perguntas durante o processo criativo e precisamos

reconhecer quais so pertinentes e motivadoras de respostas criativas, e quais so
relativas s inseguranas que tambm nos acompanham no desenvolvimento desse
processo. Considerando a especificidade do Teatro, sua presena, evoluo,
permanncia, continuidade, um Teatro que est sempre buscando caminhos a serem
ainda trilhados e que se preocupa em lapidar as relaes humanas na
contemporaneidade, somos levados a refletir sobre a nossa conduta, na prtica
durante o processo do fazer teatral. Em relao ao desempenho artstico, em seu
processo de trabalho, o cengrafo constantemente se pergunta sobre como se colocar
e equilibrar sua viso artstica diante da colaborao de outros artistas que integram
este fazer. No universo da tcnica deve refletir sobre quais as formas de
representao mais apropriadas para expressar cada uma de suas propostas:
maquetes? desenhos? experimentaes em escala real?, dependendo de quem ir
visualiz-las, ou experiment-las, e no simplesmente acomodar-se em uma nica
forma de representao.

59

O ENSINO DA CENOGRAFIA NO BRASIL

60

Formao e Regulamentao
Atualmente, fato que profissionais formados nas mais distintas reas de
criao atuam como cengrafos no Brasil. O cengrafo, em muitos casos, traa um
percurso tortuoso de formao, podendo at iniciar esta trajetria em curso de Artes
Cnicas, mas na maioria dos casos a formao universitria tem origem nas Artes
Plsticas, na Arquitetura, no Design, na Moda, com busca posterior de alguma
especializao em Cenografia. Este percurso certamente aparece refletido nos
processos de criao e na realizao de uma obra teatral. Com um pouco de ateno,
possvel identificar as diferentes origens do cengrafo impressas nos resultados de
seus trabalhos. Muitos buscam a formao no-convencional em Cenografia teatral
atravs de cursos livres, assistncias a profissionais j atuantes e, por vezes junto a
grupos teatrais. A dramaturgia, as relaes com o trabalho do ator e com o espectador
teatral, nestes casos, ficam para a etapa do aprendizado prtico.

Este carter fragmentado da formao do cengrafo ocorre, em grande parte,

como conseqncia da escassez de cursos superiores com esta habilitao
especfica; em alguns casos tambm resulta de uma avaliao equivocada de que se
trata de um campo que no requer formao especfica. Importante ressaltar que a
Cenografia, por regulamentao do Ministrio do Trabalho, uma atividade que exige
legalmente do indivduo que quer exercer sua prtica, a formao no terceiro grau,
superior. Os cursos universitrios com habilitao em Cenografia no Brasil resumemse a trs: UNIRIO e UFRJ, no Rio de Janeiro e a recm reaberta habilitao da
ECA/USP, em So Paulo. Algumas das universidades que habilitam em Artes Cnicas
apresentam em seu currculo as disciplinas Cenografia, Indumentria e por vezes
tambm a Iluminao.

Devemos considerar ainda, em algumas universidades, os

cursos de ps-graduao que permitem a pesquisa e aperfeioamento neste campo.

Observa-se, que para alm desta regulamentao, diante da carncia de

cursos de terceiro grau nesta rea, existe um quadro real caracterizado pela oferta de
cursos livres, workshops, aprendizado prtico assistncias, produo. Estes cursos
ou vivncias, formalmente s tero validade para aqueles que tiverem formao no
terceiro grau em reas afins, uma vez que possam comprovar trabalhos realizados em
Cenografia perante o sindicado local responsvel (Sated, Saterj, Sindicine (para o
cinema), etc.) rgos que podero conceder carta de reconhecimento profissional com
a qual ser feito o registro junto ao Ministrio do Trabalho. O profissional formado em
arquitetura, no entanto, pode requerer seu registro de cengrafo, diretamente, mesmo

61

sem qualquer conhecimento da especificidade teatral, trazendo tona a seguinte

questo: ele est habilitado para trabalhar com qual rea da Cenografia? Neste ponto
comeam os desdobramentos da funo, digamos assim, da Cenografia.

O Ministrio do Trabalho, atravs da CBO - Classificao Brasileira de

Ocupaes 43 normatiza e regulamenta as profisses e suas responsabilidades. Em
2002, a CBO foi inteiramente reeditada, atualizando as descries de todas as
ocupaes, inclusive da Cenografia, que desde a dcada de 1970 at aquela data
utilizava uma descrio baseada em termos de origem francesa como o dcor e,
naturalmente reunia equivocadamente cengrafos e decoradores em um mesmo
grupo e conceitos. Esta nova classificao foi formulada por profissionais cengrafos
atuantes no Teatro, no Cinema, na Televiso, no Carnaval, em Eventos e Parques.

A classificao da CBO compreende a Cenografia como uma atividade no

limitada ao Teatro e por isto sua definio abrangente, tocando por vezes reas e
atividades que no so especficas das Artes Cnicas. Mantenho estas anotaes
porque registro aqui a realidade da prtica profissional, entendendo que muito
provavelmente o cengrafo no ficar limitado, em sua busca pela formao
profissional, ao aprendizado nico e exclusivo das Artes Cnicas. Os tpicos reas de
Atividades e Competncias pessoais traam um panorama daquilo que pode estar sob
responsabilidade do cengrafo atuante. Digo pode estar, porque as atividades foram
relacionadas a partir das experincias prticas dos profissionais presentes e, se
observarmos bem, existem limites muito tnues entre o trabalho do artista cengrafo e
do produtor de Cenografia, pois algumas das atividades inerentes ao trabalho do
produtor so muitas vezes absorvidas pelo cengrafo. A impresso de um
profissional assoberbado por questes de produo. Esta impresso, no entanto, um
reflexo da realidade. Assim como nos preocupamos com a formao deste
profissional, paralelamente deveramos pensar sobre a formao de produtores de
Cenografia, bem como das demais funes tcnicas vinculadas Cenografia, cujos
profissionais so importantes parceiros do profissional cengrafo, como por exemplo:
o cenotcnico, o maquinista, o aderecista, entre outros.

43

CBO mais informaes podem ser encontradas no site http://www.mtecbo.gov.br/

62

Cada ocupao recebe um cdigo numrico que a identifica na relao da

CBO; n2623 refere-se a ocupao Cengrafo, e contempla os ttulos correspondentes
s reas de atuao. Transcrevo, abaixo, o texto que faz referncia s atribuies e
responsabilidades deste profissional, extrado como se apresenta na publicao oficial
do Ministrio do Trabalho:
2623-05 Cengrafo carnavalesco e de festas populares
2623-10 Cengrafo de cinema
2623-15 Cengrafo de eventos
2623-20 Cengrafo de teatro
2623-25 Cengrafo de TV
2623-30 Diretor de arte

Descrio sumria
Formulam conceito artstico da cenografia, pesquisando a obra artstica, seu contexto histrico,
perfil das personagens, autor e contedo possibilitando a compreenso do texto, dar corpo s palavras no
espao e no tempo e criar ambientes e atmosferas que valorizam e enfatizam a concepo cnica;
elabora projeto cenogrfico a partir de estudos preliminares do espao cnico, viabilidade na utilizao de
materiais e ajustes com equipes (artstica, tcnica e de produo) e acompanham sua concretizao,
coordenando e supervisionando equipes de cenotcnica, produo cenogrfica e outras equipes
envolvidas na montagem da cenografia; elaboram projeto cenogrfico para adaptar cenografia a novos
lugares e espaos.
Condies gerais de exerccio
Essa famlia ocupacional apresenta, alm da especificidade teatral, uma evidente expanso de
sua insero na produo cinematogrfica, na programao televisiva, shows musicais, espetculos de
dana, festas populares e escolas de samba, sendo muito comum os profissionais trabalharem em vrias
dessas reas. Predomina o trabalho autnomo ou em pequenas empresas. Nas escolas de samba atuam
sob contrato de prestao de servios (autnomo/micro-empresas); nas emissoras de televiso
predomina vnculo com carteira assinada. Na execuo do trabalho formam equipes, variando o grau de
autonomia segundo a ocupao. Trabalham em ambientes fechados e em horrios irregulares, podendo
estar expostos a materiais txicos, rudo intenso, altas temperaturas, alm de manter-se em posies
desconfortveis por longos perodos e trabalhar sob presso, levando situao de estresse.
Formao e experincia
O exerccio dessas ocupaes requer curso superior completo ou experincia equivalente
(Cengrafo carnavalesco e festas populares). O exerccio pleno das atividades ocorre aps cinco anos
(Diretor de arte), trs a quatro anos para as demais ocupaes (exceto Cengrafo carnavalesco). Para o
Cengrafo carnavalesco sem formao universitria requer-se curso bsico profissionalizante de
duzentas horas-aula.

63

reas de Atividades
A - FORMULAR CONCEITO ARTSTICO DA CENOGRAFIA
Pesquisar contexto histrico da obra artstica
Pesquisar o autor e seu contexto
Pesquisar questes correlatas ao tema da obra artstica
Pesquisar iconografia relacionada ao tema
Analisar perfil da personagem
Definir conceitos com diretores
Avaliar as necessidades espaciais da encenao
B - ELABORAR PROJETO CENOGRFICO
Detalhar projeto cenogrfico
Elaborar solues de cenotcnica
Executar maquetes da cenografia
Especificar materiais para cenotcnica e produo
Indicar equipes de produo cenogrfica
Indicar equipes de cenotcnica
Orar mo de obra
Orar materiais
Apresentar projeto cenogrfico para as equipes (Artstica, tcnica, produo)
Elaborar o cronograma da construo e montagem da cenografia
C- ELABORAR ESTUDO PRELIMINAR DA CENOGRAFIA
Realizar levantamento do espao destinado ao evento
(Medidas, equipamentos, funes e regras)
Planejar reas de ao cnica
Elaborar desenhos, ilustraes e perspectivas cena a cena ou quadro a quadro
Elaborar estudo volumtrico
Pesquisar resistncia e aplicabilidade de materiais cnicos
D - ELABORAR ANTEPROJETO CENOGRFICO
Definir espao cnico
Definir formas, texturas e cores de acordo com conceito artstico
Definir elementos estruturais da cenografia
Definir materiais para a construo dos elementos estruturais
Especificar materiais conforme conceito artstico
Definir adereos e objetos de cena
Definir ajustes da cenografia com equipe artstica
Definir ajuste da cenografia com equipe tcnica
Definir ajustes da cenografia com equipe de produo

64

E - ANALISAR PROPOSTA DE TRABALHO

Analisar dramaturgicamente textos e roteiros
Analisar propostas cnicas da direo
Avaliar planos oramentrios da produo
Avaliar cronogramas da produo
Elaborar mtodos de trabalho
Definir processos de trabalho
Elaborar proposta de honorrios
Estabelecer clusulas do contrato de trabalho (Quando existir)
Participar de leituras de textos e roteiros com equipes
Participar de reunies (Direo e produo)
Participar de ensaios
F- SUPERVISIONAR A CONSTRUO DA CENOGRAFIA
Supervisionar o cenotcnico na construo da cenografia
Supervisionar carpintaria
Supervisionar equipe de pintura de arte e pintura de liso (sem textura ou artstica)
Supervisionar equipe de aderecistas e escultores
Supervisionar equipe de costura
Supervisionar equipe de serralheria
Supervisionar equipe de eletricistas
Supervisionar equipe de efeitos especiais
Orientar equipe de produo nos cuidados de embalagem e transporte do cenrio
Supervisionar equipes especiais para projetos especficos
G- COORDENAR A MONTAGEM DA CENOGRAFIA
Coordenar cenotcnico na montagem
Coordenar equipe de maquinria de palco na montagem
Coordenar equipe de montadores de obras em exposies
Coordenar equipe de contra-regragem na montagem
Orientar diretor de cena na montagem
Coordenar equipe de produo cenogrfica em estdio e externa (TV e cinema) Coordenar
equipe de palco, estdio e externas na montagem
H- AFINAR CENOGRAFIA
Ajustar tcnica e artisticamente a cenografia
Ajustar cenografia a partir de ensaios artsticos
Ajustar cenografia a partir de ensaios tcnicos
Ajustar cenografia a partir do ensaio geral
Orientar a manuteno do funcionamento da cenografia

65

I- ADAPTAR CENOGRAFIA A NOVOS LUGARES E ESPAOS

Redimensionar projeto cenogrfico
Adaptar a construo da cenografia
Elaborar a remontagem da cenografia
Supervisionar afinao da adaptao cenogrfica
Competncias pessoais
- Dominar linguagem de representao grfica
- Dialogar com as equipes tcnica, artstica e produo
- Desenvolver percepo visual e espacial
- Atualizar-se em histria da arte e histria geral
- Atualizar-se com publicaes tcnicas e artsticas
- Atualizar-se em dramaturgia
- Atualizar-se tecnicamente e em pesquisa de materiais
- Atualizar-se no uso de softwares aplicados a representao grfica
- Participar de congressos, eventos na rea e de entidades de classe
- Trabalhar em equipe

A Cenografia nos ltimos quinze anos passou a ganhar maior visibilidade.

tambm hoje mais abrangente, revelaram-se novos caminhos, abriram-se espaos
para sua atuao e para um contingente maior. Existe um amplo mercado de atuao
do cengrafo que no se limita s Artes Cnicas. Na prtica, os cengrafos se rendem
a outras reas de atuao e funo da Cenografia, porque de fato muito difcil
subsistir com a Cenografia teatral. Existe sem dvida um enorme interesse pelo
aprendizado da Cenografia como podemos observar na concorrncia por alguns
cursos livres, workshops, atelis de curta durao, a exemplo de So Paulo, onde
muitos profissionais, das Artes Cnicas ou de outras reas, estudantes, e tambm
cengrafos j atuantes, no apenas da capital, mas de outras cidades e estados
procuram caminhos para esta especializao. Nas universidades tambm se v a
procura por esta disciplina. O que os estudantes ou profissionais de outras reas
buscam, seja na universidade ou nos cursos informais? Um caminho possvel para um
campo de trabalho ou o desenvolvimento artstico?

Embora a regulamentao seja clara em exigir o registro de DRT para a

ocupao Cenografia, obrigando a formao em nvel superior, precisamos lembrar
que quando atribumos a uma atividade o carter de artstico, abrimos espao para a
possibilidade do autodidatismo, o que parece um tanto contraditrio. A partir da minha
prpria experincia, na prtica e de formao, venho j h algum tempo questionando

66

alguns processos, sobretudo os informais, da formao do cengrafo teatral, o que me

levou a definir parmetros para esta reflexo, apoiada na compreenso de que a
Cenografia uma disciplina de formao complexa que necessita de bases
multidisciplinares. Para comp-la, exige mais do que a intuio pode dar, exige
experincia, cultura e conhecimento, no apenas artstico, mas tambm conhecimento
tcnico acerca da especificidade desta linguagem e da sua rea de atuao.

Na informalidade, em muitos casos, o que vemos uma formao muito pouco

relacionada ao componente humano, no sentido da prtica teatral. Desenvolver uma
idia espacial utilizando a representao atravs de uma maquete, simplesmente, no
habilita cenografia. Muitas vezes no h tempo, disposio, ou planejamento para o
desenvolvimento de um trabalho, ou exerccio criativo, que permita ao aluno
compreender ou vivenciar o dilogo inerente ao processo do fazer teatral, ou aprender
algumas de suas tcnicas especficas para a transposio de uma idia a uma
situao real, concretizada ou imaginada, minimamente. Em contrapartida temos
alguns cursos informais que aproximam o individuo da prtica real, da figura do
cengrafo em seu contexto de atuao prtica. Esta experincia, ou campo de
aprendizado, no entanto, no garante a ele, estudante, um espao para seu
desenvolvimento artstico.

No ensino formal, vemos, de um lado, profissionais sendo formados por

universidades de Artes, Arquitetura, Design e Moda, desenvolvendo capacidades
artsticas e tcnicas, mas com nenhum ou muito pouco contato com as Artes Cnicas,
com a dramaturgia, com os sistemas especficos do teatro, e at mesmo com
pouqussima experincia enquanto espectadores. De outro lado, h aqueles que se
formam nas universidades de Artes Cnicas, em Bacharelado, em cursos cujas grades
curriculares apresentam apenas as disciplinas, e no habilitao, relativas s artes
visuais cnicas, em apenas um ou dois mdulos, o que por sua vez, luz da prtica,
nos conduz a algumas perguntas: at onde estes profissionais podem e querem
assumir o papel de cengrafo ou figurinista, ou iluminador, no acontecimento teatral?
Existe alguma motivao para que desejem seguir o caminho das visualidades cnicas
ou no a isto que se propem os cursos? So conscientes de suas limitaes para
este fazer? Ou o que existe uma iluso de que podem faz-lo? Quem sabe exista o
desejo de faz-lo de fato, mas quando o indivduo, no decorrer do processo depara-se
com o momento de decidir-se pela direo ou interpretao de um lado e de outro pela
produo, construo, montagem de cenrios, etc., no ir ele naturalmente ao
encontro daquilo para o qual foi exaustivamente treinado?

67

A interdisciplinaridade como caminho para a formao de um profissional do

Teatro, em contraponto especializao, pode propiciar uma vivncia mais ampla das
disciplinas do fazer teatral e conduzir o estudante ao encontro das suas habilidades
inerentes e das linguagens atravs dos quais poder expressar-se melhor. Na
interdisciplinaridade o que me parece um desafio como equilibrar horizontalmente
estas disciplinas na base desta construo, rompendo definitivamente com a
hierarquizao. Necessariamente o artista ter em algum momento que aprender e
desenvolver as ferramentas especficas das disciplinas, podendo inclusive ter a opo
pela especializao em alguma destas reas. No est em discusso aqui, no entanto,
a interdisciplinaridade ou a especializao. A investigao aqui proposta discute a
instrumentao do cengrafo, sua atualizao e sua capacitao para que possa criar
qualquer espao cnico, com confiana no apenas sobre seu potencial artstico,
como tambm o cultural e o tcnico, atuando com autocrtica e reconhecendo as
decises mais corretas a serem tomadas, e com a competncia para estabelecer um
dilogo produtivo com os demais artistas colaboradores.

Historicamente os cursos de Teatro no Brasil at 1965 funcionavam como

cursos livres. Existiam cursos ministrados pelo Conservatrio Nacional de Teatro,
rgo subordinado ao Servio Nacional de Teatro. Em 1965, o Conselho Nacional de
Teatro fixou, atravs da Lei n 4641, a regulamentao dos cursos de teatro, com trs
categorias especficas que passariam a ser de mbito do ensino superior e para as
quais seriam fixados os currculos e durao mnimos, a saber: Direo Teatral,
Cenografia e Professorado de Arte Dramtica. A Cenografia, alm de habilitao,
desde ento, constava da grade curricular mnima como disciplina comum s trs
habilitaes. Na reforma de ensino em 1971, foi criado o Bacharelado em Artes
Cnicas, com diferentes modalidades de habilitao: Direo Teatral, Cenografia,
Interpretao Teatral e Teoria do Teatro. Acreditava-se que esta seria uma formao
condizente com o desenvolvimento do teatro brasileiro, onde poderiam ser instauradas
a priori condies de interdependncia entre as reas de uma mesma arte. Ficariam
assim divididos os cursos superiores de Teatro em: Bacharelado e Licenciatura. A
Licenciatura por sua vez passaria a ser uma habilitao do curso de Licenciatura em
Educao Artstica. Em 1999 foi desenvolvido um projeto atualizando as diretrizes
curriculares, realizado pelo MEC com a colaborao da Secretaria de Educao
Superior SESU, da Coordenao das Comisses de Especialistas do Ensino e, da
Comisso de Especialistas de Ensino de Artes Cnicas. Este documento, alm de
apresentar conceitos potenciais para nortear o ensino de graduao do teatro atual,
constitui estmulo para que as universidades reflitam sobre a possibilidade de ampliar

68

a oferta de habilitaes especficas. A Cenografia dentre as cinco subreas de

formao em teatro, a que mais carece desta expanso e de uma boa reflexo sobre
como trat-la. Vemos atualmente um crescente interesse pela pesquisa neste campo,
seja de recorte histrico ou contemporneo, relativos sua prtica e ao seu ensino.

Embora a habilitao em Cenografia no curso superior esteja prevista desde a

dcada de 1960, nota-se ainda que muitos dos cursos universitrios de Artes Cnicas
mantm apenas as demais habilitaes. Mesmo sendo reconhecida como habilitao
e regulamentada, a Cenografia, que passa por um momento de expanso em seu
campo de pesquisa e de atuao, ainda um campo carente de formao. Este
crescimento de alguma forma instiga reflexo sobre caminhos para o aprendizado e
prtica dessa linguagem. Vivemos um momento de valorizao desse profissional, que
por si busca caminhos a partir dos quais possa evoluir em seus prprios
procedimentos em relao sua expresso artstica diante da cena contempornea
e/ou s demandas de mercado. A aproximao da Cenografia especificidade da
linguagem cnica, no campo da formao, parece o caminho primordial, necessrio,
ao mesmo tempo em que deveramos identificar vnculos possveis e produtivos entre
a escola de Artes Cnicas e as demais escolas de Artes Plsticas, Design, Arquitetura,
Comunicao. O curso de Cenografia exclusivo das Artes Cnicas? Deveria cada
escola manter um curso de Cenografia? Isto vivel? Como se d na prtica a
comunicao entre as escolas, existentes? Existem possibilidades de integrao e
intercmbios?

No desenvolvimento desta pesquisa busco tambm algumas respostas acerca

das possibilidades de dilogo entre as instituies que formam o cengrafo e
considerando as suas diversas reas de atuao. Mas o que mais me chama a
ateno, hoje, que o cengrafo precisa redefinir a sua conduta diante da prtica
cenogrfica, e procurar equilibrar as suas ditas atribuies com a necessidade de
expressar-se artisticamente. Com este olhar observo o quadro atual da formao do
profissional cengrafo e procuro apontar respostas para a seguinte inquietao:
Quais impulsos, caminhos, a partir das estruturas hoje vigentes, poderiam colaborar para o
desenvolvimento desse profissional e da sua relao com os demais profissionais de teatro
durante o seu aprendizado e, posteriormente, na prtica profissional, de forma a no ser
apenas um profissional a servio de, mas um potencial artista e colaborador?

69

As Universidades
A pesquisa bibliogrfica, as universidades, os cursos livres, a prtica
profissional como processo, seriam todos caminhos ricos e de grande abrangncia
para a pesquisa e sem dvida muito difcil dissoci-los, mas ao mesmo tempo
impraticvel reuni-los todos e trat-los com a mesma profundidade. No decorrer da
pesquisa optei por concentrar a ateno nos caminhos de formao do futuro
cengrafo que apresentassem coerncia com a regulamentao desta profisso. O
que levou a restringir a pesquisa, no campo da formao, s universidades, deixando
de lado os cursos livres, por entender que estes por sua vez no atendem diretamente
s exigncias da normatizao existente.
Desta forma passei a pesquisar as estruturas de prtica e formao do
cengrafo no mbito das universidades, onde esto reunidos estudantes e educadores
que so, tambm, profissionais atuantes do Teatro. Acrescento a esta pesquisa a
minha experincia como profissional atuante em Cenografia e Indumentria, no Teatro
e de Direo de Arte, no Cinema. Outra experincia de relevncia que colabora para
com esta pesquisa no campo da formao, a SCENOFEST um programa paralelo
Quadrienal de Cenografia e Indumentria de Praga, criado e organizado pela
Comisso de Educao da OISTAT. A SCENOFEST 44 teve importante contribuio no
incio de minha pesquisa, ao conduzir meu olhar para as universidades, revelando-me
ser este o contexto no qual possvel identificar potenciais relaes de dilogo entre a
prtica e o ensino da Cenografia.
O contexto das universidades apresenta-se de fato um campo muito rico a ser
explorado, respondendo aos objetivos propostos dessa pesquisa, porque rene
elementos intrnsecos prtica, formao e pesquisa, organizados e relacionados

44

Scenofest, programa da Comisso de Educao da OISTAT Organizao Internacional dos Artistas

e Tcnicos Teatrais que integra a Quadrienal de Praga. Promove o intercmbio entre estudantes,
professores e profissionais atuantes em torno de um dilogo e mtua cooperao para um aprimoramento
da formao do futuro artista cengrafo. Em 2003, a Comisso organizou uma extensa programao que
inclua performances, debates, palestras, workshops, demonstraes tcnicas e, especialmente, o projeto
Lear for our times. Atravs deste projeto foi possvel reunir escolas do mundo inteiro com o objetivo de
conhecer e apresentar diversos processos de ensino do fazer cenogrfico. Durante 10 dias, em um total
de 30 horas, foram apresentados e debatidos mais de 50 projetos. Cada projeto contava com
apresentao presencial dos estudantes, alm de texto, maquetes, desenhos, dirigida a uma banca
examinadora formada por cengrafos, diretores, dramaturgos profissionais e professores de renomadas
instituies do mundo.

70

atravs das instituies, seus profissionais formadores, a maioria envolvida com a

prtica e a pesquisa, e os futuros cengrafos. Essa estrutura permite e fomenta a
comunicao entre as instituies, os profissionais, os alunos e a prtica, que assim
possvel pelo seu carter investigativo, na qual a pesquisa uma constante e pelo seu
carter pblico. O mesmo dilogo e constante investigao mais raro entre aqueles
que ministram cursos livres independentes neste segmento de formao artstica.
O carter atual desta pesquisa suscita a observao in loco. A maneira como
os diversos componentes do processo de criao e realizao da Cenografia so
propostos e apreendidos requer observao, anlise e debate. Metodologias e
processos aplicados em circunstncias reais da formao do cengrafo foram objetos
da investigao. Considero ainda a prtica profissional uma referncia da mais alta
relevncia para esta pesquisa; ela o ponto de vista pelo qual sero analisados os
procedimentos

utilizados.

Interessa-me

sobremaneira

analisar

os

pontos

de

interseco e de dilogo entre a formao e a prtica profissional.

Dentro do contexto da cena contempornea, o projeto de pesquisa dirige seu
foco de forma objetiva s instituies pblicas de ensino superior regulamentadas, que
formam profissionais cengrafos. Inicialmente, confesso que desejava ir alm das trs
universidades e da regio sudeste, do eixo Rio - So Paulo. Inquieta, passei a olhar
com mais ateno os demais cursos que oferecem cursos de bacharelado e de
licenciatura em Artes Cnicas. Deparei-me com uma enorme lista que contempla os
cursos de Artes Cnicas de norte a sul do pas. Procurei identificar aqueles cursos nos
quais a Cenografia consta como disciplina, embora, pelas exigncias da legislao
vigente, deve fazer parte da grade curricular. Passei a olhar com mais ateno para
estes cursos, alimentando a possibilidade de investigar o panorama brasileiro. O que
parecia muito motivador, no entanto, seria um caminho exaustivo e com o risco de
comprometer o foco central da pesquisa, uma vez que as demais universidades no
concentram seus esforos com profundidade na formao do cengrafo, mas de
outras disciplinas do fazer teatral. Decidi afinal por concentrar o olhar sobre as trs
universidades que habilitam em Cenografia. Ao final da dissertao, em anexo,
aparecem relacionadas as demais universidades com seus cursos catalogados por
habilitaes e por regies geogrficas, intitulado Anexo: As escolas de Artes Cnicas
de nvel universitrio.

71

Cheguei concluso de que, embora as instituies que se enquadram no

critrio da habilitao especfica sejam restritas, apresentaram-se como corpus de
anlise de alto interesse e constituram um levantamento produtivo deste universo. Eis
as Universidades e docentes responsveis que atenderam a este projeto:
UNIRIO /CLA - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Letras e Artes - CLA
Profa. Dra. Ldia Kosovski

UFRJ / EBA - Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes - Departamento de Artes Utilitrias BAU
Prof. Ronald Teixeira

USP /ECA - Universidade do Estado de So Paulo

Escola de Comunicao e Artes - Departamento de Artes Cnicas CAC
Prof. Dr.. Fausto Poo Viana e Prof. Marcelo Denny

A questo seguinte e que mais me preocupava recaa sobre como estabelecer

um contato produtivo com as instituies, os profissionais e os estudantes que dela
participam. Precisava elaborar, de alguma maneira, uma rede, um interesse ou foco
comum que as interligassem e, da qual eu pudesse participar efetivamente, reduzindo
possveis estranhamentos. O fio condutor traduziu-se em um projeto denominado As
Aves.

Agradeo imensamente aos educadores das instituies UNICAMP, So

Paulo, Profs. Mrcio Tadeu e Helosa Cardoso e UFRN, Rio Grande do Norte,
Prof. Jos Svio Arajo, pelo enorme interesse para com esta pesquisa, que tambm
aceitaram aplicar o projeto a seus grupos de estudantes, mas que no puderam ser
aqui documentados, uma vez que o foco restringiu-se aos trs principais cursos que
habilitam em Cenografia. Apesar de no ter havido o acompanhamento de pesquisa
nestes locais, conto, no entanto, com as suas relevantes contribuies.
Sobre o universo dos cursos superiores de Artes Cnicas de uma forma geral e
dos poucos que habilitam em Cenografia, percebi de imediato que, embora algumas
questes sejam mais relativas sua infra-estrutura do que prtica do ensino, no
possvel ignorar o contexto, as limitaes e recursos com os quais tm de lidar os
profissionais formadores para o desenvolvimento do seu trabalho. Da mesma forma,
no se deve desconsiderar os objetivos da instituio diante de cada curso, ou seja,
para qual prtica o aluno est sendo formado. Independente da grade curricular, at

72

porque este no o objetivo desta pesquisa, embora ela seja de fato a base sobre a
qual ser possvel construir uma formao, temos alguns pontos em comum entre os
objetivos e a prtica destas instituies. O que mais visvel neste panorama o fato
de que o ensino da cenografia depara-se com grandes dificuldades que so por vezes
paralisadoras e s vezes motivadoras de transformaes dos procedimentos na busca
por atualizar e acompanhar a atualidade. Talvez a maior delas neste momento seja em
relao grade curricular, principalmente quando a cenografia tratada como
disciplina, tendo abreviada a sua carga horria e a ateno dos alunos dividida com
outros objetivos. Por outro lado, quando a Cenografia uma habilitao, o maior
desafio est na sua relao e dilogo com as demais disciplinas e reas teatrais. A
seguir alguns dados sobre as trs Universidades que esto contempladas por esta
pesquisa.

73

UFRJ, Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes - Departamento de Artes Utilitrias BAU
Rua Ip, 550 - Prdio da Reitoria, Cidade Universitria - Campus do Fundo
Tel: 2598-1653 http://www.pr1.ufrj.br/cursos/oscursos//artescenicas.php

Oferece o curso de Artes Cnicas com trs habilitaes, com a durao mdia
de quatro anos com carga horria integral:
Bacharelado em Cenografia,
Bacharelado em Indumentria
Bacharelado em Direo Teatral (pela Escola de Comunicao)

Em razo da origem da Escola que remonta h quase 200 anos 45 , os cursos de

Direo e de Cenografia surgiram de ramificaes distintas. O curso de Direo teatral
est vinculado Escola de Comunicao ECO, situada no bairro da Urca, voltado
para as reas de radio /TV e Direo teatral, conta com as disciplinas de Cenografia e
Indumentria na sua grade curricular, o curso de Cenografia vinculado Escola de
Belas Artes EBA, e est situada na ilha do Fundo. Esto, portanto, localizadas em
pontos muito distantes na mesma cidade, dificultando a comunicao e interao entre
os alunos destas reas. Aos alunos de ambos os cursos permitido inscrever-se em
disciplinas na EBA ou na ECO, o que poderia ser um vis para possveis encontros.
Na prtica, existe pouca integrao, seja por disciplinas comuns ou pelos programas
obrigatrios anuais. O gerenciamento dos cursos em unidades diferentes ocorre
devido oferta de curso noturno na ECO local mais acessvel do que a Ilha do
Fundo, onde perigoso estudar noite - e dos cursos diurnos na EBA de Cenografia

45

A Escola de Belas Artes teve sua origem em 1816, inicialmente chamada Escola Real de Cincias,

Artes e Ofcios dirigida por uma delegao de artistas franceses. Passou a se chamar Academia de
Belas Artes, em 1826 e em 1890 adotou o nome de Escola de Belas Artes. Foi incorporada UFRJ em
1970. 185 anos de Escola de Belas Artes. Organizao: Sonia Gomes Pereira. Escola de Belas
Artes/UFRJ. Rio de Janeiro, 2001/2002.

74

e Indumentria, cuja infra-estrutura oferece instalaes para este aprendizado - atelis

de pintura, escultura, modelagem, etc. O Departamento de Artes Teatrais est sendo
formado com expectativa para ser implantado junto EBA e assim ser possvel
gerenciar conjuntamente as trs habilitaes: Cenografia, Indumentria e Direo.

Sobre o processo seletivo para ingresso no curso, os alunos escolhem a

habilitao que desejam j no vestibular e so submetidos aos testes especficos, que
so distintos para cada rea. Antes do exame do vestibular os candidatos tm que
assistir a um espetculo que est em cartaz na semana do exame, que lhe servir de
base para escrever uma resenha e realizam tambm testes de desenho: observao,
tcnico e de criao.

Uma vez cursando a habilitao pretendida, os alunos, anualmente, participam

da montagem de peras na Escola de Msica da UFRJ, das quais participam alunos
cengrafos, figurinistas, cantores, diretores, musicistas, produtores. As produes de
carter universitrio so realizadas normalmente no Salo Leopoldo Miguez, edifcio
teatral histrico tombado. Ao final de cada ano, ocorre tambm a mostra de teatro da
UFRJ com uma mdia de 12 espetculos, dois quais tambm participam os alunos
cengrafos, figurinistas e diretores. As produes contam com uma pequena verba de
dirigida para custos de produo tcnica: cenotcnica, eltrica e costura. A UFRJ
dispe de oficinas de carpintaria, metalurgia, tecelagem, tinturaria, bonecos, escultura,
pintura e adereos, nas quais atendem professores orientadores para cada atividade
prevista, conta tambm com um parque grfico onde so feitos os impressos cartazes, programas e filipetas.

Anualmente, as turmas de produo tm por

obrigatoriedade produzir um evento chamado Encontro de Artes Cnicas da UFRJ,

sempre em junho, onde so convidados profissionais do mercado de trabalho em
reas distintas - direo de arte, cinema, TV, publicidade, moda, ensino superior, etc.
com o objetivo de debaterem temas especficos da rea. Est em projeto a formao
de cursos de ps-graduao em Indumentria Teatral e Espao Cnico.
O texto a seguir foi extrado do site da UFRJ e apresenta formalmente os objetivos
relativos aos cursos citados, parcialmente aqui reproduzido.

O curso de Artes Cnicas prev na sua grade curricular disciplinas que visam o suporte
terico e prtico para a formao crtica e esttica do futuro cengrafo, diretor e figurinista. O
estudante entrar em contato com contedos relativos histria do traje, tcnicas de
interpretao, evoluo do espao cnico, poticas da encenao, criao e confeco de
75

esculturas e adereos, tcnicas de modelagem e execuo de figurinos, tcnicas de carpintaria

cnica, histria do teatro e da literatura dramtica, para que possa compreender a Cenografia, a
Direo Teatral e a Indumentria como linguagens das Artes Visuais.
Cenografia - A habilitao em Cenografia forma profissionais capacitados a projetar e a
executar cenrios para teatro, cinema e televiso, alm de definir a ambientao mais adequada
a eventos artsticos e culturais.
Indumentria - A habilitao em Indumentria forma profissionais capazes de criar
figurinos e adereos, definindo o material e a maneira correta de produzi-los e buscando
solues adequadas para os vrios tipos de espetculos.
Direo Teatral - O encenador ou diretor de teatro o agente que, dentro da prtica
teatral, imagina, concebe e dirige o processo de criao do espetculo. Cabe igualmente ao
diretor selecionar, julgar e coordenar os trabalhos dos membros da equipe artstica,
incentivando-os e adequando suas iniciativas na pesquisa por uma linguagem cnica comum.O
diretor deve estar habilitado a atuar, tanto no interior de uma instituio pblica, quanto ser
capaz de promover com autonomia seu projeto pessoal de trabalho. Esse profissional ir atuar
como diretor de espetculo, diretor de atores em filmes ou vdeos, diretor de vdeos publicitrios,
animador cultural em instituio de lazer e cultura, programador cultural na rea de artes
cnicas, consultor para projetos culturais e produtor cultural.

76

UNI-RIO, Universidade Federal do Estado de Rio de Janeiro

Centro de Letras e Artes
Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Avenida Pasteur, 436 Urca - Rio de Janeiro - RJ - CEP 22290-240
Tel.: 55 21-2295-2548 http://www.unirio.br/cla

Oferece as seguintes habilitaes, com durao mdia de quatro anos.

Bacharelado em Cenografia
Bacharelado em Direo Teatral
Bacharelado em Interpretao Teatral
Bacharelado em Teoria do Teatro
Licenciatura em Educao Artstica Habilitao: Artes Cnicas

O texto a seguir me foi gentilmente enviado pela Professora Dra. Ldia Kosovski, da
UNIRIO sobre o currculo e os objetivos do curso.

O Currculo em vigor fruto de reformulao feita em 1996, que visava por um lado
ampliar a base de formao terica, crtica e historiogrfica dos estudantes e, por outro,
proporcionar-lhes seguidas e variadas oportunidades de exerccio e de investigao do fazer
teatral. Alm das disciplinas regulares, os alunos de todos os Departamentos (Teoria do Teatro,
Interpretao Teatral, Cenografia, Direo Teatral) atuam em Prticas de Montagem. Sob a
Coordenao de um aluno-diretor, a Prtica de Montagem, atividade acadmica interdisciplinar,
agrupa alunos das diferentes habilitaes do Bacharelado, que, por sua vez, recebem orientao
de Professores especialmente designados para acompanhar o processo de trabalho, desde a
pesquisa para a concepo do Projeto de Montagem at a elaborao e a produo do
espetculo. Desta forma, a cada semestre, a Escola de Teatro abre as portas de seus teatros e
salas ao pblico universitrio e comunidade com espetculos gratuitos que, tradicionalmente,
tm boa repercusso na imprensa da cidade do Rio de Janeiro.

77

As apresentaes, onde se incluem, alm dos espetculos, trabalhos de experimentao

derivados de pesquisas artsticas conduzidas por professores e prticas teatrais, realizam-se em
espaos teatrais de diferentes configuraes: um palco italiano (Sala Pachoal Carlos Magno),
uma sala em arena (Sala Glauce Rocha), um palco italiano de pequenas dimenses (Sala
Roberto de Cleto) e trs salas multiuso. A bela localizao da Escola, no sop de morros em
torno do Po de Acar, garante-lhe, ainda, locais para apresentao de espetculos ao ar livre,
como o Espao Mario de Andrade, sombreado por centenrias mangueiras, alm de outros
lugares, em torno da magnfica encosta do morro, reinventados em espetculos que tiram partido
de propostas estticas no convencionais.
A Escola de Teatro tambm dispe de Espao de Apresentao Audiovisual e de boas
salas de trabalho e pesquisa Laboratrios de Editorao e Gravao de Textos, Imagem e
Som, Laboratrios de Criao e Investigao Teatral, onde se localizam grupos de pesquisa de
bolsistas e voluntrios de iniciao cientfica, coordenados por Professores-Pesquisadores. O
Departamento de Cenografia abriga salas-ambientes especiais para aulas de Figurino,
Adereos, Artes Plsticas, Cenografia e Iluminao. O Departamento de Interpretao Teatral
conta com sala especial para a disciplina Caracterizao.
A forte integrao da Escola de Teatro com o Programa de Ps-Graduao em Teatro,
que oferece curso de Mestrado e Doutorado em Teatro, revela-se, entre outras atividades, na
publicao da Revista O Percevejo, editada pelo Departamento e Teoria do Teatro e pelo
Programa de Ps-Graduao em Teatro, avaliada com conceito A, pelo sistema QUALIS 46 , da
agncia de financiamento CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino
Superior). O portal Clmax (www.unirio.br/climax), do Departamento de Teoria do Teatro, agrupa
alunos interessados em praticar o pensamento crtico e terico sobre a produo teatral
contempornea. Ncleos de Pesquisa como o NEPAL (Ncleo de Estudos de Performance AfroAmerndia www.unirio.br/neepa ) e o Projeto de Pesquisa Integrado Estudos sobre o Teatro
Cmico (www.unirio.br/teatrocomico) compem o quadro de diversificada e produtiva vida
acadmica e cultural da Escola de Teatro da UNIRIO.

46

Qualis o resultado do processo de classificao dos veculos utilizados pelos programas de ps-

graducao para a divulgao da produo intelectual de seus docentes e alunos. Tal processo foi
concebido pela CAPES para atender as necessidades especficas do sistema de avaliao e baseia-se
nas informaes fornecidas pelos programas.Fonte: site da CAPES servicos.capes.gov.br/webqualis.

78

USP, Universidade de So Paulo

Escola de Comunicao e Artes - Departamento de Artes Cnicas CAC
Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443 - CEP 05508-900 - So Paulo, SP
Tel: 3091-4127 http://www.eca.usp.br

Oferece as seguintes habilitaes, com durao mdia de quatro anos.

Bacharelado em Cenografia
Bacharelado em Direo Teatral
Bacharelado em Interpretao
Bacharelado em Teoria
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

O Departamento de Artes Cnicas reabriu em 2002, o curso de Cenografia,

que esteve fechado por quase 20 anos. So oferecidas 15 vagas para o total das
habilitaes, o vestibular, atualmente, no prev prova especfica diferenciada para
aqueles que optam pela Cenografia. Este quadro de ingresso acarreta uma srie de
dificuldades para o acesso dos candidatos ao curso de Cenografia que se vem diante
de uma prova especfica que tende a valorizar a interpretao. Desta forma, o curso
atualmente conta com um quorum reduzido de alunos que pretendem se formar em
Cenografia.

Os alunos demonstram dificuldades diante de tcnicas de representao

bsicas como por exemplo o desenho, e portanto, h uma grande necessidade de
inici-los em disciplinas de desenho, composio, e outras correlatas. Ao observar a
grade curricular do programa do curso, veremos que o aluno de Cenografia levado a
estudar disciplinas relativas Interpretao ao mesmo tempo em que ainda no se
dedica a disciplinas de representao grfica ou volumtrica. Preocupados sobre
como o aluno ir familiarizar-se com as tcnicas de representao e de pensamento
sobre os objetos deste universo, os docentes responsveis pelo curso buscaram
intercmbios com disciplinas dessa natureza nos departamentos de Artes Plsticas e
Arquitetura.

79

Na prtica alunos de outros departamentos, Artes Plsticas, Arquitetura e

Comunicaes, cursam as disciplinas de Cenografia e Histria da Cenografia como
disciplinas complementares ou optativas no departamento de Artes Cnicas. Assim
como os alunos de outros departamentos aproximam-se da linguagem visual do
Teatro: da Cenografia, Indumentria, Iluminao; o aluno de Cenografia tambm pode
complementar o seu aprendizado cursando disciplinas relativas a, por exemplo,
tcnicas especficas de representao: o desenho, a pintura, a maquete, entre outras,
nos departamentos acima mencionados, ao mesmo tempo em que tambm aproximase destas outras linguagens. Esse processo de intercmbios parece ser muito
produtivo para a formao do futuro cengrafo. Pelo que pude observar, apresenta-se
como uma dinmica que favorece a inter-relao entre alunos em diferentes estgios
de aprendizado e de informao e, portanto, de maturidade. Os alunos contribuem
com o grupo, levando e trazendo questes mais amplas, inerentes s diversas reas
das quais procedem, o que pode ser altamente favorvel ao desenvolvimento de
outros pontos de vista acerca de um mesmo assunto, treinando-os assim a
compreender um argumento de forma ampla, no apenas acerca da visualidade, mas
como um todo.

80

Interseces e contrastes
A partir do trabalho de observao, acompanhamento e coleta de informaes
junto s instituies, alunos e professores dos grupos pesquisados, esboo aqui um
panorama sobre os cursos universitrios brasileiros de Cenografia, sem a inteno, no
entanto, de conferir um tratamento comparativo, mas de apresentar com mais detalhes
os objetivos e as estruturas de cada uma das instituies, alm de apresentar, as
razes que levam os alunos a buscar uma formao em Cenografia, a motivao e
desafio do educador, a relao entre alunos e orientadores. Reforo este panorama
com depoimentos daqueles que participaram dessa pesquisa.

Porque a Cenografia? E por que estudar Cenografia na Universidade?

Uma das primeiras perguntas que surge diante da busca por uma formao artstica
acerca da real necessidade de se cursar uma universidade e sobre como ela pode
realmente colaborar para esta formao. A opo por um recorte dessa pesquisa
privilegiando a formao universitria, resultante no apenas da concordncia com a
regulamentao da profisso, mas na crena de que este o caminho que melhor
habilita o profissional artista e que lhe oferece uma gama de possibilidades para
construir seu conhecimento e experincia. No campo artstico sabemos que muitos
talentos emergiram na Histria da Arte de formao autodidata e no podemos ignorar
esta possibilidade. preciso que existam opes e no simplesmente justificativas
para se manter um quadro de limitadas ofertas de aprendizado. Neste momento de
grande importncia a reabertura do curso de Cenografia da USP/ECA que
lamentavelmente

esteve

fechado

por

quase

vinte

anos,

coincidindo

desafortunadamente com o perodo no qual ingressei na vida universitria. Atravs de

alguns depoimentos dos alunos reforo a importncia deste caminho.

Paula Bahiana, da UFRJ, fala da sua experincia em cinema, trabalhando com figurino
de poca, e a dificuldade que sentiu diante do conhecimento que no tinha antes de
ingressar na universidade, fala tambm sobre as motivaes que a levaram a curs-la:
Trabalhei como estagiria em um filme, com figurino de poca. Tudo o que me pediam e tudo que eu
queria fazer eu tinha que pesquisar, porque no tinha referncia. At ento achava que o artista no
precisa cursar a faculdade, que ningum me contrataria porque sou formada, mas percebi que eu tinha
que ter uma formao, tinha que estudar. Neste estgio que fiz, em figurino para filme, conheci uma
profissional que dava aulas na UFRJ, formada em cenografia, em Artes Cnicas e que trabalhava para
Cinema. Ela me explicou que eu poderia ter uma formao artstica e trabalhar com Cinema, no

81

precisava necessariamente cursar cinema. Prestei vestibular no ano seguinte. Gosto de vir aula, s
vezes mesmo que eu no tenha elaborado nada, apenas para ouvir os outros colegas, os comentrios
dos alunos e do professor; chego em casa pensando sobre muitas coisas novas, muito produtivo.

Alan dos Santos Castilho, ingressou na UFRJ em 1992, trancou matrcula por seis
anos, tendo retornado universidade recentemente com objetivo de concluir o curso
de Cenografia. Durante este perodo no qual esteve afastado, trabalhou com
cenografia no carnaval, com pintura de arte e montagem para TV e Teatro. Em seu
depoimento nos traz exatamente uma viso sobre a informalidade na formao do
cengrafo, ou daquilo que muitos pensam ser cenografia:
Fui aprendendo fora da faculdade... a informao que recebi no campo de trabalho das pessoas que
fazem cenografia, e que no chegaram a estudar a cenografia, a de que a cenografia uma obra
ilustrativa. Me passaram a idia de que Cenografia algo mais decorativo, dirigida ambientao. Na
universidade, estou tendo uma outra viso. Muitas pessoas do campo de trabalho em Cenografia me
questionavam fazer faculdade para que? Aqui voc aprende, voc faz, Cenografia resolver tudo e
mostrar o ambiente aonde vai se passar a atuao, tudo pano de fundo. Na universidade vejo que no
bem assim. No incio, diante da necessidade de trabalhar, acreditava no que diziam. Para que
faculdade? Mas chegou um certo momento no meu trabalho em que surgiu um conflito, voc acaba se
tornando um copiador de tudo que existe, ou um realizador de tudo que algum idealiza. Pessoas me
apresentavam como cengrafo e eu corrigia no, sou cenotcnico, estou aqui para fazer o que voc me
pediu. Vejo pessoas no campo de trabalho que assinam como cengrafo, mas no so cengrafos.

Os objetivos propostos pelos cursos de Cenografia vo ao encontro do que o aluno

deseja em sua formao? O que a universidade oferece? O que falta oferecer?
Muitos estudantes que buscam uma formao artstica que ir lidar com as
visualidades e espacialidades dirigem-se mais facilmente s Artes Plsticas e ao
Cinema do que s Artes Cnicas. Na fase anterior ao ingresso na universidade, muitos
estudantes ainda desconhecem a Cenografia, a Indumentria e a Iluminao.
Entre as universidades pesquisadas posso afirmar que no h muita diferena acerca
dos objetivos. Talvez alguma diferena se faa notar dependendo do campo de
atuao do professor-orientador, ou seja, se ele traz aos alunos, alm da Cenografia
Teatral, referncias sobre Cenografia para Cinema/TV, sobre Direo de Arte,
Indumentria ou Arquitetura Cnica. No aspecto geral todas so bastante focadas na
linguagem teatral. Talvez na perspectiva de ampliar os cursos de Cenografia
poderamos pensar em formaes mais especficas para mercados distintos. Mas esta
no uma realidade no Brasil. Os profissionais de fato transitam de uma rea para

82

outra. As trs universidades focam o desenvolvimento do aluno para a atuao no

Teatro. O que ocorre em comum, o fato de que os alunos que ingressam neste
campo acabam vislumbrando oportunidades de trabalharem em campos da cenografia
aplicada. No entanto, existe certa frustrao diante da sua capacitao em relao a
este mercado de trabalho, cada vez mais dominado por empresas que exigem o
conhecimento em manipulao de softwares, que acabam por contratar profissionais
provenientes da arquitetura para trabalharem com Cenografia. Conseqentemente,
muitos alunos buscam uma segunda formao em arquitetura ou interropem o curso
de Cenografia migrando para l, em busca de perspectiva de trabalho e alguma
estabilidade financeira. De fato, as turmas de alunos dos cursos de Cenografia sofrem
reduo medida que avanam em mdulos cursados. visvel nas trs instituies
certa fragilidade do aluno em formao diante do aprendizado de tcnicas e
tecnologias. A Cenografia uma habilitao que precisa contar com uma infraestrutura tecnolgica. O aluno tambm precisa praticar a maquinaria elementar, a
construo elementar e a representao digital. O que pode ser ressaltado como
diferencial na formao oferecida a cada grupo o tratamento conferido a aspectos de
aprendizado sobre tcnicas de representao, experincia prtica, teoria e pesquisa.

Na UNIRIO h uma exigncia muito grande sobre a representao dos projetos

cenogrficos atravs de desenhos tcnicos; no se trata apenas de representar, mas
de desenvolver a compreenso sobre como ser executado, formando um aluno
capaz de transferir as suas idias para um tcnico que o ajudar a realizar sua obra,
capacitando-o tecnicamente. Por outro lado, os alunos afirmam certa dificuldade em
representar artisticamente suas idias. Constroem as maquetes, mas no se sentem
seguros para traduzi-las plasticamente em desenho ou pintura. Os alunos so tambm
treinados para o trabalho de pesquisa; durante os acompanhamentos pude assistir a
uma apresentao de material pesquisado sobre a Comdia Grega e constatei que
eles so levados a pensar as formas de apresentao, quais recursos iro utilizar e a
falar com desenvoltura e objetividade sobre o tema. No entanto, os alunos admitem
no desenvolverem pesquisas diretamente relacionadas Cenografia ou a novos
materiais ou tcnicas; este trabalho fica restrito ao objetivo de atender aos seminrios.
Essa universidade demonstra ser, entre as trs, a que oferece mais experincia no
campo prtico a seus alunos, que realizam projetos internamente aliados a outros
alunos em formao. A Prtica Teatral uma disciplina da grade curricular do curso de
Cenografia e supervisionada pelo professor - orientador, possibilitando ao aluno, e
exigindo dele, essa vivncia. Os alunos de Cenografia durante sua formao contam
com seis mdulos semestrais da disciplina Cenografia e quatro mdulos da disciplina

83

Prticas Teatrais. Mesmo assim, ainda h insatisfao por parte dos alunos, por se
manterem a servio de um projeto alheio; a seguir, os depoimentos de duas alunas do
sexto semestre que falam desta experincia e reforam esta dificuldade diante da
prtica teatral no contexto da universidade.
Nos projetos multidisciplinares, nas prticas de montagem, infelizmente, na maioria das vezes os
projetos j chegam at ns com algum encaminhamento e s a partir de um determinado ponto temos
alguma influncia com relao s referncias que sero usadas e idias que surgem relativas ao texto ou
no decorrer dos ensaios. O texto raramente escolhido com a nossa ajuda e ainda temos que tomar
certo cuidado para que as idias no sejam impostas pelo diretor... Nada muito fora da realidade que
encontramos no mercado de trabalho. Ana Duque / UNIRIO
A faculdade me mostrou novos caminhos, pois o nosso curso muito amplo, abrange cenografia,
indumentria, luz e adereo. Temos a possibilidade de experimentar o que quisermos. A faculdade nos
d essa possibilidade de executar que maravilhosa. A maior dificuldade que encontro na prtica a
de vender nossas idias s outras pessoas. No conseguimos um espao durante a prtica para faz-lo,
tudo acontece durante o processo, as idias vo surgindo e no encontro um momento de apresentar o
projeto. Isso no cobrado pelos professores orientadores. Mas vejo que por no registrar tanto as
idias, s vezes me perco; o diretor no consegue ver o que est na nossa mente, ainda tenho muita
dificuldade com isso. Apesar de ter estudado dois anos de desenho no confio no meu desenho, e isso
acaba no sendo cobrado nas outras aulas o que nos leva a esquecer um pouco. Nas salas de aula, ns
no aprendemos a lidar com dinheiro, com administrao, com o improviso e a colaborao. Sem as
prticas de montagem eu no teria como ter contato com as situaes de conflito. As dificuldades
envolvem principalmente o lidar com pessoas: diretor, atores, produtor, cenotcnico, etc. Quando temos
que transpor a idia do papel para a realidade, percebemos quantas adaptaes precisam ser feitas para
que se torne realidade. Marieta Spada / UNIRIO

A UFRJ ao incorporar a Escola de Belas Artes apresenta uma outra base que no a
das Artes Cnicas para a formao dos alunos, mas uma soma das Artes Plsticas e
Cnicas. Oferece ao aluno uma formao slida nas tcnicas de representao:
pintura, desenho, desenho tcnico, perspectiva, modelagem, etc. As disciplinas
relacionadas ao Teatro so: Cenografia, Indumentria, Iluminao, Histria do Teatro,
Cenotcnica, entre outras. A infra-estrutura da escola oferece espaos fsicos e
algumas oficinas montadas de marcenaria, gravura, modelagem dirigida a design e
modelagem dirigida a escultura, etc. Apesar disto, os alunos de Cenografia ainda
sentem falta de explorar possibilidades tcnicas para a representao tridimensional
de suas criaes. So muito motivados a pensar e responder artisticamente. So

84

tambm bastante conduzidos durante o processo criativo, no para atingirem

determinadas respostas, mas para praticarem o criar. O professor orientador da
disciplina Cenografia que conduziu o grupo integrante dessa pesquisa, procura
estimular o grupo a buscar solues espaciais para questes s vezes bastante
subjetivas, o que lhes permite interpretar e apresentar uma viso particular de mundo.
Constantemente, os alunos so cobrados a exporem suas idias e processos. Muitos
deles demonstram bastante insegurana em suas colocaes. Afirmam sentir falta da
prtica teatral, da realizao prtica de um projeto, em escala real diante do qual
possam de fato vivenciar um processo completo. Como j sabemos, os alunos de
direo teatral esto em um outro lugar fisicamente distante e os parceiros que os
alunos de Cenografia encontram so da rea de msica. Alguma experincia prtica
que desenvolvem est relacionada pera, mais do que ao Teatro. Os alunos cobram
da universidade convnios com empresas, grupos do mercado de trabalho para que
possam fazer estgios em reas de interesse. Afirmam que muito difcil trabalhar ao
mesmo tempo que cursam a faculdade por ser perodo integral e quando formados
no encontram um caminho objetivo para seguir.
A escola de Belas Artes um caminho para uma formao em Artes em geral. O aluno quem faz a
faculdade, tira das aulas o que quer. Sinto muita falta, por exemplo, da tcnica at para fazer uma
maquete, conhecer materiais e formas de fazer, qual a melhor forma para executar, da maquete
construo, o acabamento. As carncias da universidade muitas vezes esto relacionadas qualidade do
professor. Nem todos os professores so da prtica especfica. Cada perodo muda muito o que o
professor pede. Nunca aprendi nada sobre pera, nem histria, falta um embasamento em histria do
teatro e de linguagens especficas. Com relao infra-estrutura da escola, cabe a cada um tirar proveito
dela; cheguei a fazer aula de desenho em um atelier decadente, no tinha cadeira e a mesa era
esburacada, mas se o aluno quiser aprender ele leva sua tabuinha, seus materiais, fica em p. Os
professores esto a, voc pode correr atrs de um bom professor, sempre vai ter alguma coisa para
pegar. Paula Bahiana / UFRJ

A USP, tendo recm reaberto o curso de Cenografia apresenta uma situao muito
especfica, na qual ainda no possvel visualizar a estrutura que oferece ao
cengrafo em formao como um todo. A USP conta atualmente com uma nica aluna
que optou pela habilitao em Cenografia; Maira de Oliveira est no terceiro ano de
Artes Cnicas e h dois anos vem se dedicando ao aprendizado das visualidades
cnicas. Esta circunstncia pode ser vista como uma condio muito positiva, uma vez
que, teoricamente, os procedimentos e metodologias nesta disciplina no esto
engessadas, mas em processo de implantao. Existe um grande esforo dos

85

professores da rea da Cenografia em criar recursos para torn-lo um curso vivo, que
oferea uma formao slida. Algumas dificuldades emergem da necessidade de
ajustar a grade curricular do aluno de Cenografia para que ele possa se acercar de
disciplinas fundamentais sua formao; este trabalho j vem sendo feito. Para que
os alunos em formao possam compensar algumas lacunas de sua grade, contam
com o intercmbio entre os departamentos de Artes Cnicas, Artes Plsticas e
Arquitetura. O curso conta com uma grande carga terica sobre Histria da Cenografia
e da Indumentria, e, ao que pude perceber, existe um certo equilbrio entre o ensino
destas disciplinas; o aluno desenvolve potenciais criativos e de realizao para lidar
com ambas. Durante o acompanhamento dos processos para esta pesquisa, tive a
oportunidade de ver muitas vezes na mesma sala de aula dois professores. Eles de
fato montam o curso juntos e cada um assume, a partir de uma etapa, uma parte do
trabalho: enquanto um trabalha com os aspectos tericos, o outro desenvolve o
processo criativo, podendo haver modificaes nessa ordem no mdulo seguinte. Esta
estrutura muito interessante, porque ambos acompanham o grupo e essa dualidade
conduz o aluno a perceber referenciais e opinies distintas, s vezes divergentes, que
levam o aluno a refletir sobre a sua prpria leitura.e ganhar auto-confiana Os
processos criativos no so to conduzidos pelos orientadores, que deixam emergir do
prprio aluno as respostas ao enunciado, sejam certas ou erradas. No esto em
questo neste momento, so como exerccios, diante dos quais o que interessa
liberar a capacidade criativa. Os alunos so levados o tempo todo a apresentar suas
idias para o grupo, a expor seus processos e a aprender a receber as crticas,
comentrios, a defender seus pontos de vista.
Sinto que fao grandes descobertas no mbito da universidade Aqui o professor te orienta para
determinadas coisas, mas depois de trs anos hora de andar sozinha. Percebo que, na Cenografia,
estarei sempre tendo que testar muito, investigar vnculos entre tcnica e conceito, sei que vou errar
muitas vezes para aprender. A orientao que os professores me trazem no vai evitar isto e melhor
que no evite, porque assim vou construir o meu prprio caminho enquanto artista. Trazemos do colgio
uma expectativa paternalista, de que o professor vai te dar tudo, responder a tudo e foi uma boa
surpresa, uma desmistificao que eu percebi quando cheguei faculdade, no curso de cenografia.
Maira de Oliveira/USP
So muito Interessantes as discusses sobre as diferentes idias, a interao, a compreenso e
conduo dos professores que no impem. Em Arte voc no pode conduzir ningum, voc mais um
mestre, indica como o aluno pode chegar a algum caminho e ele mesmo tem que construir este
caminho. Marina Reis/USP

86

Maira de Oliveira, afirma que procura vivenciar processos criativos na prtica teatral
junto a grupos formados dentro da universidade. Ela faz aqui um importante
depoimento que reitera a problemtica das hierarquizaes, j apontada pela aluna
Ana Duque, da UNIRIO e que deveria ser hoje, a meu ver, uma das principais
preocupaes dos formadores. Alm de treinar os alunos a criarem e representarem
suas obras, preciso encontrar maneiras de proporcionar a eles experincias de
aprendizado prtico nas quais as relaes entre as disciplinas da realizao teatral
acontecessem de forma horizontalizada.
Estou descobrindo muita coisa, desde o mtodo de trabalho que est relacionado ao que gosto e ao que
desejo, descobrindo at mesmo o que a cenografia. Fiz recentemente meu primeiro trabalho com um
grupo do departamento de Artes Cnicas, o que para mim foi muito difcil. Fui aprendendo que o diretor
muitas vezes no sabe o que fazer com um cengrafo. Descobri que no s a cenografia, ou que a artista
que eu pretendo me tornar est em construo, como tambm a necessidade de estudar e definir sobre
qual a postura profissional a adotar diante destes outros profissionais que no sabem administrar, no
sabem lidar com o cengrafo, com o figurinista.

Enquanto pensamos como artista e formadores sobre o que podemos propor para o
desenvolvimento do aprendizado e da prtica para os futuros cengrafos, fica aqui
uma sugesto para os estudantes sobre como podem colaborar neste processo, pela
viso de uma aluna que participou desta pesquisa.
Vejo cada dia mais que a faculdade depende muito do aluno. Adoro promover coisas, e a faculdade
permite isso. Tento aproveitar o que a faculdade promove alm das aulas. E tento contribuir para
promover tambm, acredito que todos tm que passar por l e tentar melhorar um pouquinho. Pois
quanto melhor a faculdade estiver, melhor para todos, tanto para os alunos que esto cursando quanto
para os ex-alunos, que tero no currculo o nome de uma faculdade melhor. Acho que o desejo por algo
melhor muda as coisas. Apesar de ser um trabalho de formiga acredito que acrescenta. Procuro receber
os calouros e mostrar isso a eles. Marieta Spada / UNIRIO

87

O depoimento aqui transcrito do Professor Ronald Teixeira, da UFRJ, rene os aspectos acima
apontados pelo olhar de sua experincia de quase vinte anos no ensino da Cenografia.

Leciono h 19 anos e vejo que o pblico que tem procurado estudar, viver com a cenografia variou
bastante. Desde o momento que o aluno teve acesso e como objeto dentro de casa, uma grfica
particular que o computador, vejo que ele se modificou e modificou tambm no seu fazer, na
manufatura, no desenhar, fazer plantas, no investigar, no pesquisar; isto do final da dcada de 1980 e
1990 foi se modificando.
Recentemente verifiquei que tenho um pblico um pouco adormecido com o iniciar uma idia, o que antes
vinha atravs de um croqui de modo mais imediato, idias que eram elaboradas e depois jogadas fora..
Agora eu tenho que tentar tirar uma inibio e por mais que ele venha do ciclo bsico com uma
manufatura, um saber desenhar, eles so treinados para o desenho, desenhando modelo vivo, desenho
de anatomia, desenho de arquitetura, descritivo, geometria; eles passam dois anos desenhando,
desenhando; mas isto no provoca, nem os mobiliza a se tornarem produtivos em termos de logo
materializar uma idia, primitiva que seja, atravs de um croqui ou do que for. Cada vez mais o aluno tem
se apresentado menos ou pouco habilitado ao desenho e por mais que o teste seja bastante rigoroso
para entrar na universidade, onde ele tem que demonstrar conhecimentos plstico e descritivo para
representar visualmente sua compreenso espacial, ele no tem tido um exerccio dirio, na vida, em
casa, no tem dentro dele uma vontade de desenhar de se expressar plasticamente; ele faz coisas
metericas, o computador produz muita imagem virtual e que no materializada necessariamente, voc
decide se imprime ou no, e isto tem trazido esta natureza aos alunos.
Logo que iniciei o trabalho com este grupo, uma turma mista, no aspecto positivo eu consegui torn-los
pelo menos produtivos e corresponder a um fluxo de idias, fazer com eles as realizassem; porque eles
tm um componente terrvel, eles so seus prprios censores e se inibem o tempo todo. Mas nesta
questo de viabilizar os exerccios, provocar um agrupamento, eu vejo que eles ficaram desarmados
porque eu no propus levantarem as idias a partir daquilo que previamente imaginavam que seria. Eu
quis principalmente que eles compreendessem, ou que estabelecessem conceitos com a leitura. um
convvio bastante difcil, cheio de percalos e acidentes porque at a compreenso do texto, ao receb-lo
e ler, eles tem muitas dificuldades. Eles realmente no lem, ou lem muito pouco, no compram livros,
no tem hbito de ouvir um texto idealizado para ser ouvido, muito complicado. Eu tento aqui que criar
alguns costumes, de ler, de desenhar, criar conceitos e de provocar atravs de vrios exerccios,
materializar idias, mas de modo a no vir na primeira pessoa este censor que eles tm. preciso que
eles tenham uma maravilhamento com a sua prpria idia, eu busco realmente o aluno muito sincero, que
ele tenha uma fidelidade com suas idias.

88

Percebo quando o aluno est muito aflito de chagar at mim e eu chego a ele, o surpreendo, procuro
sanar o problema de comunicao. Neste grupo, felizmente, eles alcanaram um estado de conscincia
de suas dificuldades e das reais intenes que eu como educador tento viabilizar e ento se tornaram
confiantes desarmados. Fui bem claro, disse a eles que precisava provocar um estado mais produtivo e
libertador, que eu precisava matar o censor que existe neles. Propor exerccios que eles no
imaginassem o produto final. O censor est sempre presente, eles precisam ser sempre maravilhosos...
Precisam ter a liberdade de errar, de falar coisas sem sentido, deixar que possa ser livre o pensamento e
se expressarem em desenho ou palavra no ato da formao da imagem. Tenho o propsito de tentar
destruir o censor nos alunos, so muito auto-censores que querem logo alcanar o sublime, os alunos
no se permitem tropeos, falar besteira, cometer erros, o percurso. uma exigncia brutal que s se
faam coisas perfeitas, pertinentes, de primeira. necessrio que os alunos se permitam a aventura, se
aventurem, experimentem. O encontro com a obra se d de modo muito precipitado.
Aqui na UFRJ, temos um facilitador e um complicador. Muitos de ns professores temos um lugar no
mercado de trabalho bastante solidificado, somos artistas educadores, atuantes h bastante tempo. O
aluno ao ver uma entrevista, uma obra tornada publica do professor, reconhece que ele bastante
gabaritado, mas ao mesmo tempo deseja ter uma vida que ele imagina ser a vida artstica de sucesso, de
forma abstrata, que gera uma ambio at sadia, porque ele imagina que possa lidar com formas... Tem
aumentado o numero de interessados em estudar cenografia. A profisso tem alcanado uma visibilidade
porque determinados artistas tem atuado em campos diversificados tornando a prpria profisso
conhecida. .O termo cenografia, o cengrafo chega inclusive a ter o conhecimento popular, realmente de
cerca de 15 anos tornou-se uma profisso que pode ser identificada. Por conta disto tivemos tambm
uma mudana no pblico que eu vinha encontrando, de filhos de profissionais liberais que consomem
aspectos da cultura popular e erudita ao nosso pblico hoje, que ignora estas referncias e vive da
cultura do entretenimento, simplesmente, que no se qualifica intelectualmente.

Prof. Ronald Teixeira / UFRJ

14 de Julho de 2006

89

AS AVES
PROCESSO E METODOLOGIA NA FORMAO DO CENGRAFO

Entre o emprico e o consciente cada um que participa deste projeto,

sua prpria maneira, com seus fragmentos, contribui para a
construo deste novo documento, reordenado sobre bases j
existentes. Para alguns ser uma experincia circular que retornar
ao ponto de partida e para outros, espero, uma aventura helicoidal
para o alto ou para as profundezas.

AS AVES
As Aves - o projeto elaborado para a continuidade desta pesquisa, surgiu
como forma de propor um argumento comum para uma possvel aplicao em alguma
etapa dos cursos de cenografia das principais instituies, o que objetivaria a leitura
dos diferentes procedimentos e resultados. O enunciado a ser escolhido deveria ser
motivador, relacionado a uma proposio real se possvel, visando um bom aceite e
empenho no desenvolvimento dos trabalhos por parte de todos. Uma vez aceito o
projeto e, a partir de sua aplicao, teria incio o trabalho localizado desta pesquisa
atravs do acompanhamento dos processos de trabalho no contexto das
universidades. Durante este acompanhamento seria realizada a documentao e
anlise dos procedimentos propostos, metodologias aplicadas e resultados obtidos
nos diferentes estgios dos cursos de Cenografia.

Apresentei o texto As Aves, de Aristfanes como enunciado comum de

trabalho. Foi escolhido, por ser o texto proposto para a Scenofest 2007, pela
EduComm 47 , repetindo a experincia de 2003 Lear, de W. Shakespeare. Acreditei
que seria motivador para as escolas de Cenografia desenvolverem seus projetos para
esta mostra. Mais do que isto, seria esta uma possibilidade para a abertura de um
importante canal de comunicao direta e de troca entre estas instituies e outras, do
mundo inteiro, que encontram na Scenofest um espao de dilogo sobre os caminhos
do ensino da cenografia. No toa, percebo algumas razes para esse texto ter sido
escolhido para esse evento; por baixo da superfcie de sua fbula existem conceitos e
crticas muito pertinentes nossa atualidade e valores em discusso, como a idia da
colaborao, do coletivo na construo de uma nova possibilidade de organizao
social, a nova cidade, utpica ou no, aliados conscientizao do poder de
persuaso das palavras, do convencimento, do carter propagandstico do discurso
dos personagens. Apresenta-se sem dvida como um argumento riqussimo para o
desenvolvimento do trabalho dos alunos, repleto de imagens, s vezes bvias, mas
cobrando, ao mesmo tempo, uma reflexo do seu leitor sobre o cerne da obra, no
esquecendo que uma comdia e, portanto, uma crtica, neste caso, sociedade.
47

EduComm, comisso de educao da OISTAT que idealiza e promove a Scenofest; comisso da qual

acompanho os trabalhos, como membro da OISTAT. Os projetos desenvolvidos a partir do texto As

Aves podem ser inscritos para participar da Mostra. Haver um processo de seleo; se aprovados os
projetos, passam a integrar a mostra. Cada aluno ou grupo autor do projeto assume a responsabilidade
de enviar material visual e, se possvel, realizar uma apresentao presencial para a crtica da banca.
Esta ltima fase no faz parte deste projeto, mas uma conseqncia do trabalho aqui proposto.

92

As Aves 48 , de Aristfanes (445? - 385? a.C.), foi encenada em 414 a.C. no

contexto histrico da guerra do Peloponeso (431 - 404 a.C). Guerra entre atenienses e
espartanos que culminou com a derrota de Atenas e conseqentemente com a sua
decadncia. Atenas, neste perodo, era liderada por Cleon e Hiprbalo, aps a morte
de Pricles, e foi tomada pela corrupo poltica. Neste contexto, Aristfanes atravs
de suas obras ataca a poltica interna e externa de Atenas, encontramos esta crtica,
alm de As Aves, tambm em: Os Babilnios, Acanianaos, Os Cavaleiros, A Paz e
Lisstrata.

Evidentemente o foco desta pesquisa se mantm em As Aves, mas

reafirmo a importncia de uma leitura mais abrangentre sobre a produo de um autor

para uma melhor compreenso de seu universo e para identificar possveis chaves de
compreenso.

As Aves... uma comdia atravs da qual Aristfanes apresenta o mundo dos

homens como um mundo de corrupo, dividido por guerras e por lideranas
demaggicas. Na estria, Evlpides e Pisetero 49 , dois personagens demagogos,
aparentemente se revoltam diante deste mundo e decidem romper com os seres
humanos, saem da cidade para buscar um outro lugar para viver ou para elaborarem
um projeto de conquista, onde as Aves dominariam os deuses e os homens. Eles so
guiados nesta jornada por dois pssaros que os conduzem a Tereu, um rei mtico que
havia sido transformado pelos deuses, em uma poupa 50 . Para levar adiante o plano de
fundar uma nova cidade com os pssaros, precisam tornam-se aves tambm.
Convencem as aves de que elas podem impor seu modelo societrio tanto aos
homens como aos deuses, uma vez que, situadas entre a superfcie da Terra e as
alturas do Olimpo, poderiam interromper todas as comunicaes entre uns e outros.
Isolados, os homens e os deuses ficariam inseguros e seriam obrigados a subjugar-se
diante desta emergente potncia. Assim, os pssaros redimiriam a humanidade,
48

As Aves, as edies brasileiras da obra sugeridas foram: - As Aves, Editora HUCITEC, Brasil, 2000,

traduo de Adriane Silva Duarte. - As Vespas, As Aves, As Rs, Editora JORGE-ZAHAR, Brasil, 2004,
Traduo de Mrio da Gama Kury.

- As Aves, Editora 34, Brasil, 2001, traduo: Antonio Medina

Rodrigues, adaptao: Anna Flora.

49

Evlpides e Pisetero, de acordo com a traduo de Adriane da Silva Duarte. As AVES, Aristfanes.

Hucitec, 2000. pg.13. No texto entretanto, os nomes as personagens so traduzidas para o portugus
como Bom de Lbia e Tudo Azul, respectivamente.
50

Poupa, ave de origem europia, mdio porte, , sua plumagem acastanhada com asas pretas e brancas,

cauda escura e o bico longo, fino e curvado, sobre a cabea um penacho bastante vistoso. Da famlia
dos corvdeos, no Brasil poderia dizer que encontra alguma aproximao com a gralha-do-campo. Estas
informaes so resultado do processo de pesquisa e provenientes de vrias fontes: Dicionrio Aurlio,
Wikipdia e Revista Geogrfica Universal, entre outros.

93

reorganizando-a em novas bases. O plano correu segundo as estratgias propostas:

os deuses e os homens se acovardaram e se submeteram aos novos detentores do
poder. Pistetero no lugar de imaginar uma cidade ideal, pensa em repetir o modelo
imperialista de onde saiu. O que ele desejava realmente era a dominao. O texto nos
d a imagem da asa, como um smbolo de liberdade, de auto-suficincia, de poder
para dominar o mundo. A asa para alguns pode ser, como veremos, uma metfora da
palavra, a palavra como smbolo deste poder, de convencimento, atravs do qual
Pistetero alcana seus objetivos.

O projeto fora muito bem recebido nas instituies pretendidas. O perodo para
a realizao da etapa de acompanhamento, compreendeu de Fevereiro a Julho de
2006, de acordo com o cronograma das instituies e do planejamento de seus
docentes. Cada instituio atravs de seu docente responsvel definiu um ou mais
grupos relacionados a um mdulo ou ano especficos para receber e abordar o projeto.
Anteriormente ao trabalho de acompanhamento que me propus para esta pesquisa, foi
realizada uma preparao para sua implantao; um contato prvio com as
instituies pretendidas, atravs dos representantes da rea especfica que, eu
acreditava, poderiam atender ao projeto. Para cada um foi enviado um documento de
apresentao do projeto com informaes tambm relativas Scenofest.

Ao

representante de cada instituio caberia a responsabilidade pelo agrupamento do

corpo discente com o qual seria realizado o projeto. A instituio seria responsvel
pelo espao fsico para a realizao do projeto, bem como pela organizao dos
materiais necessrios junto aos alunos, ou seja, o projeto aconteceria dentro das
condies cotidianas de sala de aula, sem qualquer interferncia visando alguma
situao diversa. O acompanhamento dos trabalhos, ou seja, as visitas foram sempre
previamente agendadas em acordo com o cronograma definido dos processos,
especfico para cada instituio. Ao final do perodo foi realizada, em cada local, uma
avaliao dos resultados finais ou em continuidade, dependendo de cada caso.

O acompanhamento dos processos aconteceu de forma peridica, semanal em

So Paulo e mensalmente no Rio de Janeiro. Na avaliao dos resultados, em sala de
aula, cada um a seu modo, reunamos todos, o (os) professores, o grupo de alunos em
questo, outros estudantes (de mdulos distintos), e eu, na leitura e comentrio dos
resultados. A documentao foi feita atravs de fotos, anotaes, registro em vdeo
digital. Rene depoimentos de alunos e docentes que participaram do projeto, bem
como a apresentao de seus projetos e comentrios crticos.

94

Processos de trabalho no contexto das universidades

O educador, o aluno e a cenografia.

Durante estes meses de deslocamento entre USP/ECA, em So Paulo,

UFRJ/EBA, na Ilha do Fundo e, UNIRIO/ CLA, na Urca, ambos no Rio de Janeiro e,
somando a isto a minha prtica cenogrfica neste mesmo perodo, posso dizer que vivi
intensamente este dilogo entre o ensino e a prtica. Improvvel no questionar de um
lado para outro as convergncias e os conflitos entre estes contextos. Foi sem dvida
um perodo bastante produtivo, onde a princpio, o projeto As Aves, que suscitava uma
grande expectativa pelos resultados, revelou-se muito interessante do ponto de vista
daquilo que possibilitou como processos, chegando at, durante parte deste perodo, a
acarretar reduo das expectativas pelos projetos finais individuais. Ao final os
resultados se apresentaram surpreendentes e reveladores de outras qualidades que
s emergem diante de uma concluso, mesmo que no seja definitiva. Neste breve,
mas intenso perodo de tempo, as experincias foram vivenciadas luz de duas
questes que me acompanham o tempo todo no todo do projeto desta pesquisa:

Qual seria hoje, em nosso contexto, uma metodologia ideal para

a formao do futuro cengrafo?

De que maneira as metodologias aplicadas dialogam com a prtica

do cengrafo e se refletem neste profissional diante do contexto teatral?

importante deixar claro que os trs processos acompanhados organizaramse em mdulos semestrais, chegando nesse perodo, portanto, a um fechamento,
alguma concluso, mas em alguns casos tem sua continuidade no mdulo semestral
posterior, seja no detalhamento do mesmo projeto, seja na sua interao com outras
disciplinas, como por exemplo, indumentria, prtica de montagem, iluminao, etc.
Acompanhei cinco grupos de trabalho, e um total de mais de 40 alunos, durante cinco
meses. Alunos em estgios diferentes, de Cenografia I a Cenografia IV, cursando, na
ocasio desta pesquisa, do terceiro ao stimo semestre.

95

Uma particularidade ocorreu com relao USP /ECA, onde me deparei com
alunos cursando as disciplinas Cenografia, provenientes de outros departamentos
alm das Artes Cnicas; das Artes Plsticas, da Arquitetura, da Letras, da
Comunicao, etc. Segundo o Prof. Dr. Fausto Vianna:

A relao entre alunos de cursos distintos muito benfica, tanto em sala de aula, no
desenvolvimento do trabalho proposto, como em funo das possveis relaes
profissionais em um futuro mercado de trabalho; permite a quebra de distncias dentro
do campus.

Este quadro permite ao aluno de cenografia, por sua vez, cursar uma disciplina
importante em sua formao nas Artes Plsticas ou na Arquitetura, construindo assim
um repertrio de ferramentas necessrias e fundamentais para a sua prtica. No
caminho inverso, os alunos dos outros departamentos se aproximam da cenografia e
da sua especificidade teatral. No mbito desta pesquisa, os alunos que esto
cursando a disciplina Cenografia, mesmo que provenientes de outras reas, quando
citados em relao universidade, na maioria das inseres sero tratados de forma
genrica, sendo a referncia feita universidade de forma ampla, USP,
subentendendo-se que o aluno em questo cursou esta disciplina na Escola de
Comunicaes e Artes /ECA, no Departamento de Artes Cnicas /CAC.

A organizao do material de pesquisa apresentada aqui de forma conectada

aos componentes relacionados no capitulo1, item 1.2, em uma tentativa de
reconstruirmos o caminho do processo criativo identificado na prtica. No h,
entretanto, uma ordenao rigorosa. Imagino desenhar este caminho de forma que ao
chegar outra ponta, nos resultados propostos e materializados, possamos
compreend-los como uma trajetria percorrida, no apenas pela viso do aluno, mas
tambm pelo ponto de vista do educador e ainda, do seu dilogo com a prtica.
Perceber refletidas, estas trajetrias, no tratamento da espacialidade conferido ao
argumento. Fao uso das muitas vozes que participam desta pesquisa para conduzirnos neste percurso, reunindo-as aqui, todas estas vozes, em um dilogo tambm
imaginado, possvel e desejado. Os grupos das diferentes universidades no
estiveram fisicamente reunidos e, portanto os seus processos especficos no
contaminaram uns aos outros, sendo qualquer ocorrncia coincidente, talvez no mero
acaso, mas resultado da leitura de um argumento que comum a todos. As Aves
carrega em si a qualidade de conduzir reflexo acerca da coexistncia e busca de
proposies para novas relaes entre os indivduos.

96

O Argumento
O texto, neste caso, o argumento, foi o ponto de partida: As Aves, de
Aristfanes. Em comum aos trs procedimentos temos o fato de terem sido utilizadas
as tradues e adaptaes sugeridas e a solicitao aos alunos da leitura do texto nas
primeiras aulas, ou seja, o texto, o argumento que seria trabalhado foi logo
apresentado, assim como, a proposio de que os trabalhos fossem desenvolvidos de
forma individualizada. Objetivamente, em relao ao argumento-texto, proposto em
todos os casos, um trabalho pautado na sua compreenso, atravs de discusses,
debates, da presena de um profissional de dramaturgia ou rea relacionada que
possa colaborar com uma anlise do texto, etc. A leitura, em alguns casos orientada
para que seja feita como uma leitura branca, desconsiderando qualquer rubrica que se
refira a tempo e espao; por vezes, ao contrrio, os alunos devem se ater s rubricas,
so orientados no sentido de anotar as primeiras impresses e o imaginrio que
emergem durante a leitura.

A decupagem orientada para ser individual ou em grupo. Tomemos como

exemplo o procedimento proposto na UNIRIO, onde os alunos realizaram este
levantamento dos signos pertinentes s representaes visuais cenografia,
indumentria, iluminao na forma de um grande panorama, que foi gradativamente
alimentado de cdigos, imagens, apoiado em conceitos desenvolvidos ao longo do
trabalho de leitura do texto. Alm das imagens e ilustraes, neste levantamento
foram inseridas questes de organizao do espao, a presena do pblico e das
personagens codificadas e presentes s cenas de acordo com o texto. Podemos ver
no painel abaixo a existncia de duas linhas divisrias que determinam trs planos de
ao como uma necessidade percebida pelo grupo a partir da leitura do texto.

97

98

Nas trs universidades de uma forma geral, outros exerccios, paralelamente

ao argumento central so propostos no decorrer dos trabalhos dos grupos, e
conduzem a desdobramentos distintos. Considero estes exerccios como argumentos
paralelos:

1. Enunciados formulados que remetem ao texto direta ou indiretamente. Exerccios a

partir dos quais o educador busca aproximar ou direcionar a reflexo dos alunos para
aspectos que julga pertinente relacionando-os ao argumento principal, neste caso, As
Aves. Em alguns casos conduzem a uma pesquisa de linguagem.

2. Enunciados formulados que no remetem necessariamente ao texto. Exerccios

dirigidos a outras necessidades latentes identificadas no grupo, ou relacionadas ao
estgio (mdulo) do aprendizado. Alguns exerccios, por exemplo, tm por objetivo
aprimorar tcnicas de visualizao e representao bidimensional e tridimensional;
necessrios quando o background dos alunos neste sentido ainda insuficiente. Neste
caso o foco pode estar no desenvolvimento de um processo que treina o aluno para as
formas de representao em detrimento de uma resposta visual definitiva.

3. Enunciados que investigam a tridimensionalidade a partir do texto, no se

distanciando do foco, mas provocando a busca por imagens, espacializao, cor,
composio, movimento, mais do que as anotaes e rubricas.

Interessante observar como as diversas proposies colaboram na construo

de um, ou mais entendimentos sobre o sentido que est no texto. Encaminham para
uma seleo de aspectos do argumento-texto tratados como chaves atravs das quais
se identifica alguma ligao com, por exemplo, a atualidade, com um conceito ou com
uma idia que possa dialogar diretamente com aquilo que o aluno-indivduo gostaria
de dizer nesse momento. Curioso ainda como as leituras so diversas e s vezes at
mesmo contraditrias, o que nos leva a questionar as bases sobre as quais os alunos
constroem a sua compreenso do enunciado.

O que interessa neste momento a compreenso sobre o argumento ou

melhor, as tantas compreenses a partir de um nico argumento. Veremos que em
cada grupo existe uma espcie de contaminao, no apenas no ponto de vista
adotado para ler o que diz o texto, como tambm de materializao... importante
considerar ainda, alm do entendimento sobre o significado do texto, a motivao que
o argumento desperta no aluno, e tambm no formador; considerando este fator na

99

leitura dos resultados. Embora a motivao possa estar simplesmente no cumprimento

de uma grade curricular, da avaliao e obteno de crditos, devemos acreditar no
aproveitamento real dos alunos diante desta trajetria, ou pelo menos daqueles que
encontram nesta linguagem uma real possibilidade para sua expresso, como
veremos em alguns casos adiante.

A princpio, em todos os grupos, percebi alguma desconfiana por parte dos

alunos acerca do texto, sobre a antigidade desse texto a Grcia antiga, e o fato de
ser uma comdia. Durante o processo, no entanto, muitos se surpreenderam.

investigao sobre o enunciado importantssima para que os alunos no fiquem

retidos na superfcie da obra. Por outro lado preciso encontrar um equilbrio, porque
muitas vezes os alunos demonstram-se muito conceituais, justificando demais e
acabam retidos no plano das idias, enquanto fundamental que sejam
materializadas, deixar fluir um pouco mais a manifestao artstica.

A forma que encontrei para reconstruir o processo de leitura e entendimento do

significado da obra pelos grupos foi retomar as diferentes impresses e depoimentos
expressos pelos alunos, suas dvidas e descobertas, durante o desenvolvimento dos
trabalhos. A partir destes registros recriei um dilogo ficcional entre os participantes,
uma vez que os grupos em nenhum tempo interagiram entre si.

O objetivo principal descobrir o que significa As Aves em nossos dias.

100

Dilogo 1:
Investigando o argumento
Prof. Ronald/ UFRJ: O texto, as tradues que temos, conduzem para uma primagem alegrica, tem rubricas, sugestes, pedi que fizessem
uma leitura neutra tentando no incorporar esta alegoria.
Ana/ UNIRIO:

Achei muito atual, muito contemporneo, fala de coisas muitos

atuais, foi uma surpresa para mim como acho que foi para todos,
um texto muito interessante. Imagino os protagonistas sempre
descobrindo algo.

Cora/ USP:

Interessante resgatar um texto to antigo e traz-lo para nossa

realidade atual e ver o quanto ainda se encaixa, nossa cultura
pensada a partir do ideal da cultura grega. No exatamente o
que gostaria de dizer, o texto mais poltico, gostaria de
encontrar conotaes de carter mais social e filosfico para
focar a minha encenao. Estou achando difcil pegar isto e
transformar a primeira vez que fao um trabalho assim, sinto a
dificuldade em transpor.

Marina/ USP:

Gostei de ler e principalmente porque uma comdia, me divirto

com certas coisas que so atuais, aspectos muito filosficos.
Fala-se muito de utopia, utopia como algo no realizvel, vejo
mais como um cutuco na sociedade. Porque tudo no pode ser
realizado? sem niilismo... mas todo mundo tem o poder de
comunicar, voc pode, faa, est em suas mos, vocs so os
pssaros.

Prof Ldia/UNIRIO: Trabalhamos com trs textos, trs tradues que pudemos
comparar e voc v direitinho as operaes que cada tradutor
faz em de acordo com os seus interesses.
Aluna 2 /UFRJ:

Vejo como uma busca.

Prof. Ronald:

Busca de que?

Julie/ UFRJ:

De todo este mal que eles querem fugir, mas eles acabam
entrando neste mundo do qual eles tentam sair e acaba que no
saem, fazem o percurso e retornam para o mesmo ponto de
partida.

No h transformao?

101

Joo/ USP:

A figura de Pistero, vejo ele como qualquer outro homem que

deseja tomar o poder sobre os demais.

Alan/ UFRJ:

Ele sofre uma mudana de comportamento... A principio ele

queria uma cidade ideal longe da corrupo, mas acho que ele
passa a ter uma postura de ditador e assumindo a cidade s
para ele, que a cidade sirva a ele a suas vontades, chega at a
expulsar outros. O idealismo dele muda.

Marina/ USP:

A corrupo um problema mundial, no isolado, intrnseco

ao ser humano, existe a corrupo em maior ou menor escala.
Pistero no quer abandonar a cidade, quer montar outra sem
corrupo. No entro no mrito de dizer se possvel ou no.

Paula/ UFRJ:

O tempo inteiro o protagonista tem esta inteno de ser semideus de controlar, de convencer os demais, manipul-los para
se tornar um deus. Intuitivamente ele sabe quando pode forar o
caminho, uma trajetria. Quando ele ganha asas passa a
controlar tudo.

Nizia/ USP:

A individualidade, ela no conta mais diante dos nossos

problemas, eu sempre fui a favor da individualidade, mas quando
voc precisa acionar algo a partir do individual voc no
consegue, precisa partir do coletivo.

Melina/ UFRJ:

Todos queremos um lugar melhor, no pensei em construir a

cidade, a gente no a v; penso no aspecto psicolgico da pea,
do que aconteceu com ele neste nvel.

Ana Emilia/ USP:

Eles vo contando aos poucos para as aves suas intenes, e

voc tem a impresso sempre de que no est tudo dito, tudo
falado.

Janana/ UNIRIO:

Para mim neste texto eles no vo a nenhum lugar, sempre o

mesmo, eles no voam, instaura-se um jogo de palavras. Esto
criando uma cidade que tem uma ideologia, mas no fim no
passa de uma reproduo do que j existe.

Lucas/ UFRJ:

Eles querem um lugar ideal s para eles que s as aves podem

alcanar.

Julie / UFRJ:

Eu pensei na palavra como se fosse uma ascenso.

Prof. Ronald/ UFRJ: A palavra um transporte neste seu sentido?

102

Marieta/ UNIRIO:

O vo... Comecei a verificar no texto, e tivemos tambm a visita

do Paulo Maciel, terico de teatro, esta questo da palavra no
texto, a autora de uma das tradues, que resultado de sua
tese de doutorado, defende a palavra, ela diz que o vo
atravs das palavras, no um vo explicitamente.

Viviane/ USP:

As Aves est pautada no discurso, o convencimento pela

palavra.

Simone/ UNIRIO:

Tudo acontece na imaginao deles, no existem asas, no

existem aves, no existe nada, tudo uma criao deles. Eles
esto no mesmo lugar.

Janana/ UNIRIO:

A partir de um texto de Scrates que traz a idia filosfica de que

no havia cidade perfeita, que ela estava na cabea dos homens
e que esta era construda por palavras e ela estava no cu
porque as palavras voavam, acho que quando Aristfanes
prope esta cidade no cu baseado nas palavras de Scrates,
fazendo referncia a ele ou para critic-lo... eles tinham uma
picuinha.

Prof. Marcelo/ USP: Onde est o texto? No perder Aristfanes de vista, no perder o
foco. (os alunos de Artes Cnicas e Letras trazem mais a
discusso

sobre

texto,

procuram

outras

adaptaes,

investigam, questionam se a cidade realmente aparece).

Prof. Ronald/ UFRJ: A primeira coisa que a gente percebe que os dois personagens
comeam imobilizados por uma insatisfao, eles no esto em
uma cidade ou percurso esto num ir ou retornar, como eles
(os alunos) perceberam agora.

Quando voc comea estudar a histria do teatro voc chega a um ponto em que as pessoas se libertam
do texto, daquilo que ele exige, voc seleciona e faz o que o que te interessa. Qualquer pea pode ter
uma leitura interessante para o nosso tempo se voc fizer com que ela tenha, se a encenao trouxer o
texto para o mundo que voc est. Nas Aves a comdia uma das formas mais lindas de se criticar a
construo de uma cidade e de como as pessoas depositam ali seus sonhos. A utopia est ali at o ponto
que se torna real, independente se bom ou ruim, ali morre o sonho e comea a realidade.
Mara/ USP.

103

Argumentos Paralelos
Eles demonstram ser to importantes no processo do aprendizado quanto o
argumento principal, uma vez que conduzem a conceitos relacionados a ele (no caso,
o texto As Aves). Acho pertinente apresentar estes desdobramentos que na prtica
tambm acontecem, pois aqui so fundamentais no desenvolvimento dos processos
criativos conduzidos pelos educadores-orientadores.

A palavra como argumento: Palavras chaves emergem do texto, propostas

pelos educadores ou provocadas para serem identificadas pelos alunos. A ateno
para as palavras, para o conceito que elas trazem contido, um trao comum aos
procedimentos propostos por alguns orientadores. Eles resultam na materializao do
sentido destas palavras segundo algum critrio. So procedimentos que nos
conduzem de volta reflexo sobre a especificidade da Arte e do Teatro, o
entendimento claro daquilo que queremos dizer atravs de uma obra.

ASA CU UTOPIA um trgono proposto para um grupo de alunos, com

foco em exerccios de tridimensionalidade. O exerccio resultou em espacialidades
que se identificam a princpio com a linguagem da instalao: configuram-se espaos
conceituais com algum carter cenogrfico, uma vez que para eles foi pensada uma
ao. Como exemplo podemos citar resultados como a Sala de Espelhos ou a Cama
Aqurio. O primeiro refere-se palavra, ou conceito de UTOPIA; apresenta um
espao claustrofbico, uma sala forrada de espelhos, de todos os tipos, retorcidos,
fragmentados, provocando imagens distorcidas, como um sonho, onde o indivduo se
v no seu sonho atravs dos espelhos, enxergando-se em fragmentos, nunca por
inteiro, dadas as propores mnimas deste espao. O segundo refere-se a CU, no
qual uma cama de casal com dossel rodeada por paredes de vidro, e bexigas de
gua que iro estourar e, junto com mais gua que escorre para dentro, formaro uma
espcie de aqurio, dentro do qual duas ou trs pessoas podero nadar; o nadar
aparece aqui no sentido de voar e, as bexigas remetem tambm utopia. Outras
palavras decorrentes destas surgiram e remetem imediatamente forma ou
espacialidade: OVO, RVORE, COLMIA.

Outro caminho proposto, similar, mas inverso, solicita aos alunos escolher,
cada um, uma palavra qualquer a partir do enunciado principal e dar corpo a esta
palavra, j relacionando ao contexto do texto e atribuindo-lhe uma carga cenogrfica.

104

Os alunos assim construram seus cdigos, alguns em comum ou aproximados com o

que j vimos: UTOPIA AVE RVORE OVO ASCENSO ALDEIA - NINHO METAMORFOSE VERTIGEM IMAGINRIO. Cada um ao seu modo prope uma
resposta visual tridimensional para o enunciado-palavra. Em alguns casos veremos
que este exerccio contamina fortemente o projeto cenogrfico final.

UTOPIA

- Ana Paula /USP - Utopia em dividir igualmente o espao para todos,

prope o espao organizado a partir da estrutura da colmia, representando uma

sociedade igualitria. Para ilustrar esta utopia na sociedade dos homens, cita Nelson
Rodrigues: se voc der uma ilha a cada ser humano, com sol o ano inteiro e uma ilha com um iate e
uma casa, logo os seres humanos iro brigar entre si... A igualdade social era uma utopia, no se pode
satisfazer todas as pessoas, sempre haver disputa porque o ser humano sempre ir invejar o gro de
areia da ilha do outro.

IMAGINRIO - Alan /UFRJ Confere

carter

tridimensional

palavra

utilizando como base o seu primeiro

exerccio sobre espao, que por sua
vez, apresenta-se apoiado no conceito
de permeabilidade; cria portanto um
espao

com

planos

distintos

passagens interligadas.

105

METAMORFOSE - Paula M. /UFRJ. A partir da letra inicial M configura as demais

letras que compem a palavra em um movimento de continuidade de uma para outra.
Ao final retorna posio inicial; no cenrio isto seria filmado e projetado ou no
espelho para ser visto pela audincia. Existe o desejo de empreender na busca por
um ideal, como se houvesse algo diferente, mas o que h o retorno ao ponto de
partida.

Esta proposta, especificamente, tem um carter bastante performtico, uma vez que a
ao condicionada formao das letras sucessivas na inteno da formao da
palavra e do retorno ao M de origem.

O objeto como enunciado. um outro exerccio proposto, no qual os alunos

tm que partir de um objeto mecnico, de livre escolha esta escolha pode ser
subjetiva ou considerar um afeto, um raciocnio lgico direto, ou seja, pode ser
aleatrio ou conceitual um objeto que possua algum efeito mecnico, isolado. Como
desdobramento do objeto mecnico, um outro exerccio prope a criao,
cenograficamente, de um objeto de transporte, que tire algum de um estgio para
lev-lo a outro, tentando partir de um sistema cujo conceito principal o equilbrio, a
igualdade; um sistema mecnico, portanto, que trabalhe por compensao. Este ato
de transportar um personagem de um plano a outro atravs de um objeto remete
maquinaria deus-ex-machina, mas tambm uma metfora, respondendo ao texto,
daquilo que identificado como o objetivo do protagonista: alcanar o SUBLIME.

De acordo com as leituras realizadas, o grupo da UFRJ chegou a uma

concluso de que as asas so uma forma de representao da possibilidade de
realizar um desejo; quando se ganha asas se pode chegar a uma cidade imaginria,
ou seja, elas representam uma forma de atingir o sublime.

106

Paula /UFRJ Inicialmente fiz esta gaiola

possibilitando as pessoas a subirem ao divino e
por isto a imagem da gaiola, seu aspecto mais
divino. Como objeto mecnico propus um
guindaste, em um lugar mais alto. A palavra
AVES, no era o que eu queria, mas precisava
ser curta. A palavra a servio e no o
sentido atravs da palavra...

se separa, que confere o controle de que s ele

pode deixar entrar quem ele desejar que entre
na cidade, e ao mesmo tempo acho que a
cidade ir se tornar s a cidade das aves. A
ponte, retomando o processo, surgiu a partir do
exerccio da palavra ALDEIA. A partir da me
veio a cerca, o graveto, o rstico, a cercania.
Trabalhei em esboos, encontrei uma imagem
pontual que foi referncia para a criao; uma
cercania com uma montanha, parece um

Renata /UFRJ

como se ele, Pistero,

pequeno

castelo,

uma

runa,

como

fosse controlar quem iria entrar; meu sistema

representao da cidade. Acho que o Homem

mecnico e o meu cenrio tiveram como base

no vai entrar nesta cidade; ao invs de uma

esta questo. Criei uma ponte, manipulvel, que

construo um NINHO.

107

Outros alunos tambm pensaram na forma e no movimento inspirados a partir

do conceito do NINHO, sem fronteiras, circular, coletivo No caso da aluna Renata ela
prope uma cerca como forma de impedimento para a entrada na nova cidade e o
movimento articulado em dois percursos possveis, sendo que um deles dirige lugar
nenhum, onde o indivduo retorna ao mesmo lugar e o segundo caminho, que conduz
ponte, possibilidade de ingressar na cidade imaginada.

O movimento como enunciado. O sublime pode estar inclusive no mesmo local

do ponto de partida. Para atender a este conceito, outro exerccio foi proposto a partir
da idia de movimento, mas agora o movimento traando um percurso, tambm
relacionado ao enunciado principal As Aves. Inicialmente, alguns alunos pensaram o
percurso como um movimento que saa de algum lugar e chegava a outro, propondo
uma transformao. Depois de algum tempo e muita discusso sobre o texto, o que
temos so percursos circulares que retornam ao ponto de partida ou a um ponto
prximo ao da partida, sem a transformao, mas com o sentido de vivenciar o
percurso onde algo se modifica, mas no transformador.

Lucas /UFRJ Prope um

percurso

comea

em

um

caminho, sobe vai ao outro e

chega de volta no mesmo
lugar,

um

caminho

com

acidentes, elaborado de certa

forma.

108

Melina /UFRJ Alcanar um estgio mais alto planos escada para ele subir e descer o
movimento da pea todos queremos um lugar melhor. Voc a principio v uma parede e aos poucos
uma escada vai sendo revelada.

Neste estudo de movimento, a aluna Melina explora os planos verticais no

sentido da ascenso, e tambm o sentido de alcanar, de atingir um objetivo. A
princpio o que se v uma parede plana ao fundo e uma ilha (elemento mais frente
de seco trapezoidal) aparentemente inatingvel. Para chegar ao lugar almejado, a
ilha, necessrio mover-se de forma ascendente pela escadaria que se revela a partir
da parede. O ltimo patamar desta estrutura instvel torna-se uma ponte de ligao
que conduz ilha.

109

Estes exerccios, da forma como so propostos evidentemente colaboram

como pistas para a compreenso do enunciado, mas tambm, principalmente se os
enxergarmos isoladamente, direcionam para uma outra possibilidade: a de pensar a
cenografia inclusive como argumento para o evento teatral. Na medida em que somos
capazes de materializar espacialmente conferindo carter cnico a uma palavra, a um
objeto mecnico (ou seja, um objeto com uma funo especfica), ou mais abstrato
ainda, a um movimento, podemos tambm faz-lo diretamente sobre o espao. Ao
imaginar uma ao relacionada a um conceito de espao, ou seja, ao partir de um
espao real ou imaginado, espao especfico, edifcio teatral ou cenrio, para criar
uma situao cnica, est se propondo um argumento-cenografia no lugar de um
texto, personagem, ou outro componente como ponto de partida de uma realizao
cnica. Este conceito j existe e pode ser identificado por Design as Performance. Se
pensarmos a Cenografia como design teatral, poderemos ento considerar uma
transposio desse termo e considerar a possibilidade de Cenografia como
Performance.

Retomando a leitura do argumento principal: o texto, notamos algumas

contradies que acontecem no plano coletivo, ou seja, entre os grupos, sendo que
dentro de um mesmo grupo quase todos concordam com um mesmo conceito. Se
alguns grupos se apegam ao poder de persuaso das palavras, outros, por sua vez,
afirmam que a cidade deve ser construda vista do espectador. Estas duas leituras
soam, para mim, como as maiores contradies, uma vez que conduzem a
materializaes muito distintas do espao. Definem caminhos distintos a seguir. Ser a
leitura de um determinado texto ou argumento, nica ou exata? Tomar um ou outro
caminho pode ser observado como um equvoco, a no ser que sustentado por uma
boa justificativa. Neste caso iremos encontrar respostas espaciais a estes dois
caminhos, correto ou no. Para um destes caminhos, o espao que se faz necessrio
aquele que responda relevncia da palavra que ser a responsvel por conduzir o
imaginrio da audincia. Para o outro, o espao tem em si a responsabilidade da
transformao, fisicamente, criando imagens para uma outra audincia. Proponho que
continuemos nossa trajetria e que diante dos resultados identifiquemos estes
conceitos.

110

Pesquisa
A pesquisa um componente que se faz notar em cada um dos
procedimentos, uma preocupao permanente por parte dos educadores, que
desenvolvem propostas, exerccios com o objetivo de que alunos desenvolvam
mtodos de realiz-la. No apenas para uma resposta imediata, como tambm para
que ele, o aluno, desenvolva critrios para a construo do repertrio artstico e
particular do sistema cnico, na sua formao para o pensar a cenografia e o processo
de criao.

Nos procedimentos que acompanhei, a pesquisa no se limita a contedos

especficos que iro resultar em seminrios, nem pontualmente aplicada a aspectos
do enunciado proposto, vai alm, adquire um carter de constante busca. Esta busca
talvez seja o formato que substitui ou incorpora algumas das muitas perguntas que
nos fazemos durante o processo criativo. O desenvolvimento de uma metodologia de
pesquisa aplicada ao processo criativo colabora para a formulao de perguntas e
respostas a partir da coleta de informaes e imagens, da reflexo destes dados e das
encruzilhadas desse processo.

Naturalmente, as pesquisas propostas que encontram algum ponto de

convergncia para com o enunciado, a meu ver, demonstram-se as mais produtivas
diante do curto tempo para os processos de desenvolvimento dos trabalhos, um
semestre. Perodo no qual, alm do foco no argumento principal, temos os exerccios
paralelos, a pesquisa e a representao plstica - a materializao das propostas.
Temos ainda que considerar a demanda das tantas outras disciplinas que fazem parte
da formao do aluno, s vezes concorrentes, digamos assim, da ateno dele, por
apresentarem enunciados diversos e desconectados.

Diante da leitura branca, e no dirigida (pelo orientador ou pelas rubricas), de

um texto, ocorre muitas vezes, inclusive na prtica, uma dificuldade de visualizar uma
resposta espacial imediata. Como alguns alunos apontam, h certa demora em digerilo e em responder ao texto visualmente. Por mais que faamos outras leituras,
decupagens, nos tornando mais ntimos do texto, a espacialidade nem sempre emerge
rapidamente. Faz-se necessrio neste momento continuar nossa investigao,
pesquisar. Para alm desta dificuldade, pensando na visualidade espacial, a pesquisa
colabora para ampliar o repertrio dos alunos, aproximando-os de outras linguagens

111

que podem conduzir a outros conceitos e tcnicas especficas; leva-os tambm a

conhecerem outras tipologias do espao teatral. Dependendo de como conduzida,
pode provocar os alunos para alm de uma iconografia bvia, porque quando a
iconografia vira uma ilustrao ficamos rendidos diante da dificuldade de transgredir as
imagens ilustrativas para uma criao mais personalizada, mais liberta. O que
aparentemente corresponde a um repertrio que a audincia reconhece e aceita pode
ser muito limitador, enquanto que atravs de uma imagem que surpreenda possamos
conduzir o espectador para muitos outros lugares que ele sequer havia imaginado.

Prof Ronald /UFRJ O fato de que os

alunos no rubricassem est no receio de vir
tona uma Grcia alegrica, que um lugar
comum, o vulgar, e se tivssemos que lidar com
ele, teramos que ser rigorosamente vulgares.
No foi aqui para onde ns conduzimos, quero
que demonstrem e defendam suas idias, o que
eles trouxeram plasticamente.

A pesquisa no mbito das universidades pode ser dirigida pelos educadores ou

proposta pelos alunos, e por isso digo que neste processo faz-se necessrio que a
pesquisa seja produtiva, focada para o processo deflagrado. Tivemos neste perodo
pesquisas relacionadas e no relacionadas ao argumento, formalmente apresentadas
como seminrios ou como complemento para etapas do processo. Em cada grupo
pesquisado, identifico que no se trata de uma s pesquisa, mas de pesquisas
paralelas,

inter-relacionadas.

Para

compreend-las,

organizo-as

partir

de

caractersticas especficas:

112

De carter histrico
Sobre o contexto no qual o texto foi escrito A Grcia Antiga; a tipologia dos
espaos cnicos e sua evoluo do Teatro de Arena ao palco italiano. O grupo da
USP contou com a colaborao dos alunos provenientes de outras reas, que
trouxeram informaes e questionamentos histricos, sociais, polticos e filosficos,
enriquecendo o processo do grupo como um todo. Ao mesmo tempo evidentemente
este background de cada indivduo encaminha para uma reflexo muito particular
sobre o contexto histrico ao qual remete o texto e tambm sobre o dilogo que trava
com a contemporaneidade. O foco histrico da teoria oferece aos alunos a
aproximao com os espaos teatrais originais, leva ao conhecimento do Teatro de
Arena grego e romano e o seu cdigo de encenao particular, leva-os tambm a
refletir, a partir da experincia do Teatro Italiano, acerca das qualidades especficas
destes espaos e suas relaes entre o ator e a audincia, entre palco e platia. O
contexto histrico do texto mostrou-se determinante, para este grupo, nas escolhas
individuais de tipologia espacial cnica, comeando a indicar possveis caminhos para
esta interlocuo.

De linguagem
Na UNIRIO, o procedimento privilegiou a realizao de pesquisas de
linguagem apresentadas em formato de seminrios focadas sobre trs temas
destacados como relevantes: a Comdia Grega, o Teatro de Revista e o Carnaval
(carnaval de rua e de passarela). A pesquisa sobre a Comdia, tendo Aristfanes
como referncia do texto aqui utilizado, explorava o papel dos autores desse gnero
como crticos do cotidiano da sociedade vigente. O Teatro de Revista e o Carnaval
foram considerados pertinentes pelo seu carter popular, que se relaciona questo
do popular da comdia, um eixo que tem em comum a crtica e o humor, o falar do diaadia, o contedo de cunho poltico, um desdobramento possvel; o Teatro de Revista
principalmente porque fala com critica, mas de forma leve, divertida. Durante o
processo, o grupo identificou vrias estrias dentro da pea, uma estrutura dramtica
que possibilitaria um paralelo com o Teatro de Revista, o que gerou a inteno de
adaptar o texto para uma dramaturgia que dialogue com a linguagem proposta.

Em um dos grupos da USP, a pesquisa de linguagem desenvolveu-se

individualmente, a partir de necessidades particulares, a exemplo da aluna Ana Emlia
que desejou encaminhar o seu processo incorporando a fotografia como linguagem
cenogrfica, o que a levou a pesquisar caminhos possveis para este dilogo,
resultando no que a princpio seriam o Fotomosaico e o Fotodesign. Props a

113

realizao de fotografias de situaes cotidianas, que remetessem idia de utopia na

cidade e, a partir delas, sugere montar imagens relativas pea, como um mosaico,
tratando da utopia coletiva a partir das utopias individuais. Uma idia que cria a meu
ver a possibilidade de um dilogo com a atualidade e confere uma qualidade
documental ao projeto, contextualiza o discurso cnico. sem dvida muito
interessante, mas ficou a dvida sobre como a espacialidade se resolveria, e como a
fotografia assumiria a qualidade de linguagem cenogrfica, o que veremos adiante.

De conceito
Na UFRJ a pesquisa foi orientada segundo a proposta trazida pelo orientador
de ser em si um trabalho de reflexo a partir do conceito de cidade, de aldeia, do
contexto da formao das cidades desde a Grcia at a atualidade. A discusso
pautada sobre o conceito de construir ou de atingir uma cidade imaginria. A pesquisa
foca no conceito de projetos urbansticos em diversas cidades do mundo em vrias
pocas. Em As Aves, a situao que se apresenta, uma vez relacionada
contemporaneidade, nos leva a considerar os conflitos em nossas cidades e o desejo
de nos deslocarmos para outra cidade, ou de forma ampla para outra realidade, outra
forma de organizao social.

Prof Ronald /UFRJ: ... Os problemas que ocorrem com o desenho de cidades como a nossa, o
Rio de Janeiro... as cidades privilegiaram, em termos de trabalho, o centro, ento h um despertar para o
centro o movimentar a vida trabalhar, ganhar dinheiro, gerar servio, etc. Quase sempre se pensa em
solues para a vida da cidade, pensa-se na periferia e no no centro, porque a cidade foi crescendo de
modo desordenado pela periferia. A a cidade que foi planejada a partir de um ponto central, vai perdendo
fora at por servios, rendimento... a periferia como foco de melhorar a cidade, deslocando o foco do
centro, criando novas sub-clulas, mas isto no impede o xodo interno dirio para este centro. As
cidades antigas que nasceram com seus limites desenhados suas periferias desenhadas as
fortificaes no se pensou primeiro o centro, pensou-se a periferia primeiro, os seus limites.

proposto aos alunos que a partir do desejo de alcanar ou construir esta

nova sociedade, a cidade imaginria, eles identifiquem, a partir dos modelos
existentes, os problemas inerentes criao de uma nova cidade. O Objetivo est em
instigar os alunos a pensarem o desenho da cidade imaginria, em sua perfeio,
talvez no pelo centro, mas pela periferia. Curiosamente, no contexto de outra
universidade, na USP, o aluno Hugo apresentou uma proposta de espacializao que
dialoga com este conceito da criao de uma cidade imaginada. Segundo ele, esta

114

fuga para a construo de uma nova cidade est relacionada ao desejo de alcanar
um ambiente onde todos sejam felizes, algo utpico, um lugar atravs do qual seja
possvel transcender ao prprio espao (assim como o Teatro?), um lugar paradisaco,
parecido com o que o publico busca, de acordo com ele, nas Raves.

Quando a pesquisa de linguagem ou conceitual proposta pelo orientador, os

alunos so conduzidos de forma mais objetiva, a uma determinada meta, como se o
professor orientador assumisse o papel do diretor. Isto no a meu ver bom ou
ruim, uma opo e diante dela o aluno poder desenvolver outras descobertas,
partindo de um caminho pertinente. Do contrrio, o aluno lanado descoberta de
um caminho prprio que poder se mostrar produtivo ou no, mas o forar a adotar,
de certa forma, o papel da direo. De qualquer forma, em ambos os casos no h
garantias.

Diante destas possibilidades, cabe ao orientador a percepo sobre o

desenvolvimento de cada um e reconhecer as qualidades e dificuldades individuais

que demonstram.

Em conjunto, alunos com a colaborao do orientador devem

trabalhar de forma que possam aperfeioar a autocrtica e a conscientizao acerca do

prprio desenvolvimento, ou seja, dar prosseguimento a um caminho produtivo de
desenvolvimento.

De carter tcnico
Em todos os processos, em algum momento os alunos se deparam com as
dificuldades tcnicas para a materializao de suas criaes. Seja para a elaborao
da representao maquete, desenho, seja para pensar na transposio para a
realidade, de fato em nenhum destes procedimentos os alunos trabalharam em escala
1:1, mas em sua maioria preocupam-se com a exeqibilidade da obra. Consultam
desde livros, parentes, colegas, at especialistas do contexto teatral, de acordo com a
infra-estrutura que a universidade oferece. uma pesquisa constante que pode
ocorrer no incio, no final e durante todo o processo criativo. Na realidade da prtica
cenogrfica pesquisa interminvel, estaremos sempre diante de novas tecnologias,
novos materiais, ou de tcnicas clssicas s quais em um dado momento precisamos
lanar mo; por mais que as conheamos, na teoria, no campo da prtica que elas
sero realmente reveladas. importante que o futuro cengrafo aprenda a pensar de
forma colaborativa e a tcnica um dos primeiros campos onde ele se sente
vontade para isto, porque precisa dela.

115

Alguns alunos se mostraram bastante atentos realizao dos seus projetos.

No s porque um exerccio que teriam de deixar esta questo de lado. Alguns
exemplos: a aluna Simone, da UNIRIO, consultou um tcnico sobre a estrutura de um
carro alegrico com mecanismo estudado para desenvolver um movimento em cena e
apresentou este detalhamento em seu projeto, representado em desenho tcnico.
Outra aluna, Marieta, da mesma universidade descobriu uma estrutura que um aluno
de outra universidade criou a partir de sucata - garrafa Pet, material reciclado e de alta
resistncia. Alguns alunos pesquisaram materiais especficos e mecanismos para o
desenvolvimento de seus objetos mecnicos e maquetes. O aluno Felipe, da USP,
desejou construir uma cidade perfeita, utilizando vidro e gua em uma composio de
dificlima realizao; ao pesquisar comeou a substituir os materiais, a gua por
fumaa e o vidro por policarbonato, buscando solues para no abrir mo de suas
idias.

A pesquisa, como assinalo no captulo 1, item 1.2, na prtica um componente

que continua fazendo parte do processo criativo. preciso, no entanto, que seja
entendida de forma distinta daquilo que deve ser o aprendizado sobre o sistema
cnico, ou digamos assim, a maleta de ferramenta do profissional. Evidentemente, no
processo de formao do futuro cengrafo este sistema est em construo e quase
tudo tem um carter de investigao. Mesmo assim importante que se identifiquem
os estgios desta formao, aquilo que o aluno tem que apreender a priori para
inclusive poder formular uma resposta espacial.

No que se refere aos grupos que se apresentam em um primeiro estgio de

aprendizado da cenografia e se vem diante de conceitos tericos e do
desenvolvimento de um processo criativo, natural que se deparem com limitaes
relacionados especificidade da formao neste campo. Certamente encontraro
solues, sadas ou colaboraes, mas no significa que no tempo de durao deste
processo criativo estaro suprindo esta formao, a exemplo da aluna Vanessa 51
quando afirma sua dificuldade em lidar com o processo criativo: no tinha nenhuma
referncia anterior, sinto dificuldade e falta de referncia onde buscar mais dados para
formular as idias, fico meio sem cho, no tenho o hbito de ir ao Teatro.

51

Vanessa aluna do curso de editorao da USP e cursa cenografia como disciplina optativa

116

Reforo esta questo com o depoimento do Prof. Marcelo, sobre esta

dificuldade em relao ao conhecimento com o qual o aluno chega universidade e o
seu reflexo na prtica educacional. Fazendo referncia USP, neste momento, em
que o processo de ingresso atravs do vestibular, afirma que a prova especfica em
Artes Cnicas no garante o ingresso de alunos com algum conhecimento ou
capacidade de pensar ou expressar plasticamente suas qualidades artsticas.

Prof Marcelo Denny /USP - ... acerca do background dos alunos que vem das mais variadas
reas, faltam duas bagagens: tcnica - habilidades com pintura, desenho, desenho tcnico, etc... que
gritam na hora de fazer o projeto e muito mais na hora de fazer uma maquete, para o qual concordamos
em fazer uma assistncia um a um. O outro a vivncia teatral, entender o que o teatro e
conseqentemente a cenografia. Primeiro os alunos que ingressam nas Artes Cnicas, na Universidade
em geral so muito novos e os de fora entendem cenografia e teatro por uma outra viso. Na parte
terica tentamos passar a eles algumas perspectivas, mostrar, mais ou menos rapidamente, algumas
relaes e as revolues da cenografia no sculo XX, as principais caractersticas da cenografia na
Grcia, Roma, Idade Mdia, apresentar algumas obras cenogrficas de grandes cengrafos, cenografias
inusitadas, atravs de livros, imagens projetadas; educar o olhar deles, olhar com outro olhar... H muito
interesse por parte dos alunos das mais variadas reas, com muitas dificuldades para um trao mnimo,
mas com muita condio de defender uma idia. Os alunos, em grande parte, apresentam grande
deficincia diante de alguns conceitos de esttica, de arte, no est nada claro quando nos referimos a
estilos da arte, impressionista, expressionista, Bauhaus,... isto parece muito distante e no poderia ser.
Esta outra formao, a Histria da Arte, da Esttica que no est na grade deles, s vezes tem que parar
um pouquinho o que voc est falando, na parte terica abrir uma segunda tela e muito superficialmente
explicar aquilo para depois retomar o caminho. Com os alunos de Letras evidentemente estas referencias
ficam no campo da literatura, menos imagtico. A prtica no equilibra com a Teoria, existe uma boa
vontade de dividir 50% e 50%, mas no final torna-se necessrio abrir mais tempo para a prtica. .

117

Sistema Cnico

Sistemas artsticos -Tcnica - Representao

Aqui nos deparamos com o aprendizado de contedos relacionados s Artes

de uma forma ampla e especificidade das Artes Cnicas. Este aprendizado ir somar
ao background individual de cada aluno. So ferramentas que o futuro profissional
precisa assimilar para que possa dispor delas nos processos criativos e de realizao
que ir vivenciar. A composio destas ferramentas depende da infra-estrutura e
tambm da grade curricular de cada curso; assim se faz notar a origem de formao
do aluno por uma escola de Belas Artes, de Artes Cnicas, de Comunicao, de
Arquitetura, etc.

O aluno de Cenografia precisa estudar contedos de carter tcnico, artstico e

terico: da representao plstica, passando pelo referencial histrico e filosfico,
linguagem especfica do Teatro. Na sua formao, ele precisa de um aprendizado
multidisciplinar, assim como afirmam as necessidades latentes dos alunos que aqui as
expressam. Os grupos que atenderam a esta pesquisa respondem a estmulos
diferentes diante da tcnica e da linguagem especfica do teatro, uma vez que esto
em estgios diferentes de formao. Os orientadores podem encontrar o mesmo grupo
de alunos ou alguns deles em etapas diferentes de suas trajetrias, neste momento.
Cada um com o seu grupo traa um plano que pertinente ao estgio de aprendizado
no qual os alunos se encontram e assim o foco de cada procedimento especfico.

Procedimento 1 /UFRJ pautado na produo artstica dos alunos, o

orientador desejava desde o incio que os alunos tivessem experincias mais
manufaturais, de carter plstico, artstico, mais do que apontamentos, rubricas, e
anotaes sobre as intenes do texto, buscando provoc-los a responder
tridimensionalmente, a partir de um procedimento organizado atravs de exerccios
que, a meu ver, fragmenta e reordena o processo criativo, contendo o seu todo. Estes
exerccios conduziriam o aluno para que ele permitisse a si mesmo emergir caminhos
possveis, instigando claramente os alunos produo artstica, sem conceituar
demasiadamente. Esta construo fragmentada atende materializao de algumas
questes inerentes ao texto - sentidos, desejos, observaes, sensaes, que aos
poucos vo desenvolvendo um imaginrio, que poder resultar em algum significado
na elaborao da obra cenogrfica. Nestes exerccios, a princpio, proposto que os
estudos de tridimensionalidade no sejam carregados de detalhes de acabamento,
no devendo o aluno se preocupar em conferir qualquer apelo plstico de acabamento

118

ou pintura, procurando assim evitar um desvio de atenes. A definio de cor,

textura, luminosidade, matria seriam aspectos tratados posteriormente, o que
importava neste momento era a composio do espao e as condies de movimento
que este espao poderia promover.

Procedimento 2 / UNIRIO - enfatiza muito a linguagem como um fio condutor

para o processo criativo e a questo da representao tcnica; o desenho tcnico do
projeto cenogrfico um caminho, para mim, verificador das possibilidades de
realizao da obra proposta, o que confere um diferencial para este processo. A
tcnica no vista apenas como representao, mas como parte da construo do
conhecimento do aluno sobre a materializao na escala real de suas idias, valendo
para isto a pesquisa junto a tcnicos, livros, profissionais especializados para
conclurem esta representao de forma correta; a exemplo do que foi citado
anteriormente: o mecanismo do carro alegrico e a estrutura de reciclagem de pet.

Procedimento 3 / USP - ressalta a preocupao no apenas com a questo

visual, mas com a atitude que tomada diante da realizao de um exerccio ou
projeto, quando o aluno precisa acostumar-se a se acercar dos pensamentos e
atribuies inerentes linguagem cenogrfica. Apia a metodologia na representao,
na materializao da idia de espacializao, utilizando os recursos dos quais
dispem neste momento os alunos em formao. Os esforos so direcionados para
que a representao seja realizada atravs da tcnica da maquete,... a maquete como
procurao da idia do aluno...; mas sugere ainda o uso da ilustrao, do storyboard,
da fotografia como complementos importantes para apresentar uma idia, para
mostrar a transformao de um espao, por exemplo. Procura encaminhar o grupo
para uma linha mais contempornea, uma leitura, que s vezes sai at da cenografia e
vai ao encontro da instalao, o que permite que os alunos encaminhem os seus
projetos para outras linguagens ou procurem encontrar um ponto de convergncia
entre diferentes linguagens, como veremos adiante..

119

Os alunos, por sua vez respondem a estes procedimentos revelando suas

habilidades e dificuldades, mais ou menos conscientes em relao aos diferentes
aspectos deste componente.

Tcnica e Representao
Quando se tem uma boa idia, preciso pensar cuidadosamente sobre como
ser apresentada. Todo sistema possui uma tcnica especfica para sua realizao e
representao. Indo mais longe, possui inclusive um vocabulrio particular; so os
recursos atravs dos quais criamos e nos comunicamos; sem eles a qualidade desta
comunicao

apresenta-se

falha,

interrompida.

Para

criarmos

neste

campo

precisamos saber quais as ferramentas das quais dispomos e o que possvel fazer a
partir delas, ao mesmo tempo em que precisamos perceber como podemos fazer com
que outras pessoas compreendam as nossas intenes. Durante os processos de
trabalho alguns alunos apresentaram suas motivaes e dificuldades diante da prtica
de representao e do pensamento acerca da tcnica que envolve a realizao de
suas criaes.

Paula /UFRJ demonstra muito interesse pela pesquisa e experimentao de

materiais, pela manufatura e a instituio onde estuda oferece oficinas de diversas
tcnicas artsticas modelagem, pintura, gravura, escultura, etc. Ainda assim afirma
sentir muita falta da tcnica especfica inclusive para fazer uma maquete: conhecer
materiais e formas de fazer, a melhor forma para construir, saber qual estrutura mais
adequada, as opes de acabamento, entre outras.

Ivan / USP aluno do curso de arquitetura, acostumado a usar a maquete como

representao, faz uma comparao entre a escala micro da maquete e a
representao em um espao macro. A maquete , para ele uma ferramenta no
apenas para apresentar seu trabalho, mas tem tambm a funo de um laboratrio,
onde, segundo ele, voc pode se libertar para a criao a partir de elementos que no so paredes
(ao contrrio da concretude da arquitetura), permitindo uma exploso das possibilidades, experimentar
utilizar outros materiais; enquanto que a representao em um espao macro possibilita criar um universo
que ir provocar sensaes.

120

De fato, no fcil apresentar um projeto cnico; a maquete apenas como

apresentao de uma criao cenogrfica no me parece suficiente, enquanto que
somada a desenhos, imagens que apresentem a relao entre o espao e a presena
do humano nele, so recursos que trazem vida composio deste espao. A
maquete deve ser encarada, assim como o faz o aluno Ivan, como ferramenta do
processo e no apenas da finalizao. Poderia citar outros projetos, como por
exemplo, o do aluno Ricardo, da USP, que teve que repensar toda a sua proposta de
espacializao no momento em que comeou a trabalhar na maquete, mas este caso
especfico ocorreu por uma falta de conhecimento dos sistemas cnicos. Ricardo
aluno do curso de Publicidade e a dimenso e propores da caixa italiana eram para
ele algo no assimilado.

Felipe /USP Pensei muito na escala e em como transpor a estrutura para a dimenso real
manipular isto? Percebi que na realidade seria muito difcil mover o cenrio para a construo desta
cidade; uma construo muito grande.

Paulo /USP aluno do curso de Artes Plsticas um destes exemplos que

encaminhou o seu projeto em outra direo, o da Instalao. Podemos dizer,
entretanto, que o projeto de sua instalao tem um carter cenogrfico. So fotos que
a partir da idia de UTOPIA, relacionada com As Aves apresentam as utopias hoje em
nosso contexto. O que me chama a ateno em seu trabalho a maneira como o
apresenta, uma vez que ele no o fez por maquete, mas por desenho, esquemas,
fotografias que tirou e pretende utilizar, deixando claro o contedo, ou seja, a despeito
da falta da maquete, pudemos visualizar claramente sua proposta de espacializao;
imagem, contedo, forma, cor, luz.

121

A tcnica no se limita apenas representao; por vezes determina a

espacialidade. Um exemplo o trabalho de Hugo, da USP, que criou um espao que
uma representao de uma tenda com todo o ambiente de uma RAVE, onde utiliza o
efeito de Luz Negra. A opo por este recurso tcnico torna a imagem pictrica
fundamental, e a tcnica neste caso, aliada ao ambiente transposto para a cena se
impem como determinantes para a definio da espacialidade.

Hugo /USP Queria que a imagem fosse dos pssaros voando, e fiquei pensando como tratar isto na
realidade, possibilitar esta mobilidade esta leveza, este movimento bonito, pensei nos malabares muito
presentes nas RAVES. So trs ambientes diferentes: o dos DEUSES um lounge futurista com puffs, e
uma estrela, um strobbo; o dos Humanos branco sem muito detalhe, bem simples, com alguns mdulos
desconfortveis para mover e sentar; e o das Aves uma barreira entre os dois outros e ento a situei no
meio entre estes dois planos.

122

Isto tudo transposto para o palco italiano, por qu?

Os alunos precisam ser treinados no apenas para as tcnicas de
representao, como tambm para as de construo cnica. Em geral quando no as
desenvolvem, apresentam dificuldades com a transposio do real para escalas
reduzidas, bem como a dificuldade em escolher materiais que atendam tecnicamente
realizao de uma maquete e em pensar na transposio deste material para a
realizao no real. preciso discutir ainda at onde se torna vivel conduzir um
processo que no tem condies tcnicas de ser realizado. Costumo dizer que as
dificuldades tcnicas com as quais nos deparamos na construo de uma maquete se
revelaro as mesmas dificuldades construtivas na prtica, na transposio da
espacialidade para a escala real. A exemplo do que diz Ivan, sinto falta de mais
utilizao da maquete como experimentao e principalmente da possibilidade de
vivenciar um espao real, para buscar estas sensaes, as quais os alunos tanto
sentem necessidade de imprimir na espacializao ou nos elementos que criam.
Compreender, na prtica, o que so, por exemplo, as linhas de fora do espao
diagonal, vertical e transversal. Temos que pensar o projeto em duas diferentes
escalas a maquete e a realidade. Desenvolver a capacidade de visualizar
espacialmente na realidade.

Signo
O signo aqui eleito para esta anlise a rvore, porque o elemento que mais
se repete nas proposies dos alunos em geral e que nos oferece perspectivas
diferenciadas na sua transposio para a espacialidade e seu tratamento. A rvore
suscita muita discusso sobre os elementos da natureza e sua relao com as AVES.
Alguns alunos, no momento de trabalhar com signos e simbologias, lanam mo de
conhecimentos prprios ou enveredam pela pesquisa e, neste caso, muitas vezes
deparam-se com informaes que acabam sendo envolventes, interessantes e,
conseqentemente as transpem para a espacializao do argumento, sobrepondo a
ele outras informaes que nem sempre esto no texto.

123

124

Ana /UFRJ

sugere a imagem da rvore como o prprio ninho, ao tronco confere a

qualidade de ser giratrio, e o espao de onde surgem os personagens, escondidos.

Sua concepo est apoiada na pesquisa sobre uma rvore especfica, o Baob, que
segundo ela a arvore onde a poupa faz seu ninho. Uma rvore que vive at seis mil
anos, uma das mais antigas da terra, de origem africana, sendo que no Brasil temos
cerca de 20 delas; considerada uma rvore sagrada e quando adulta o tronco pode
chegar a medir 20 metros de dimetro, o mais grosso do mundo; as lendas que o
cercam falam em espritos mgicos" que habitam o tronco, macacos que se
escondem no oco e gigantesco tronco... Abaixo a imagem do cenrio com o Baob
inserido.

125

Quando criamos uma metfora para uma pea precisamos saber se podemos
defend-la. A metfora tem que ser encontrada no texto, no apenas ser uma idia
visual. A idia do Baob me parece muito interessante, e pertinente, mas para onde
leva o nosso olhar e reflexo? Pensando na movimentao proposta, os personagens
saindo de um tronco, aparecendo magicamente, isto realmente que nos ajuda a
refletir sobre a obra? Como o tratamento desta rvore? Como ela se relaciona com
o espao e com os demais elementos que o compem? Ao final o que vejo a
possibilidade da circularidade de um movimento que surge diretamente a partir do
elemento rvore, mas na situao da tipologia do palco italiano, signo e movimento
ficam aprisionados ao espao no qual a rvore no o elemento principal na
composio do cenrio, como podemos observar na imagem do projeto.

Isto reflete para mim a conduo do processo como um todo de formao

destes alunos, que pela terceira vez esto restritos a desenvolver o processo de
trabalho a partir do palco italiano, e portanto, para alguns torna-se difcil desapegar-se
dele ou, como neste caso, compreender este tipo de conflito. Acredito que esta uma
anlise que cabe ao orientador, no apenas no sentido de levar o aluno a tomar
conscincia do conflito existente, mas inclusive de repensar a metodologia em relao
prtica atual.

Laura /USP nos apresenta um terceiro olhar, ou processo, que no se aprofunda na

pesquisa ou em conceitos, mas prope de forma objetiva o elemento rvore como
espao. Identifica no texto a rvore como um ponto de encontro, um lugar da ao
indicado pelo texto como: um campo com uma rvore como o lugar dos dois
personagens principais. A partir da rvore, portanto, ela configura o seu espao
atribuindo ao elemento central um tratamento no realista e conferindo-lhe movimento.

126

Ligia /USP aborda o elemento rvore de forma conceitual, a prope como um

elemento central, um eixo vertical slido, que segundo ela, simboliza a tradio e a
longevidade da humanidade. Soma a este outro conceito, o da anttese que identifica
no discurso da pea: a ambio das aves em criar um mundo que seria o oposto do
mundo dos homens. Ento rene os conceitos de opostos e a simbologia da rvore na
criao de uma estrutura que d conta desta equao, o que a conduz a outros
conceitos, a geometria e a simetria. Nos materiais escolhe a transparncia tambm
por um determinado conceito e afinal, diante de tantos pensamentos e justificativas,
parte para a materializao de suas muitas idias sobrepostas. Algumas no
dialogam, exemplo: a fora da rvore como eixo central se enfraquece pela
transparncia e leveza do material.

Os muitos conceitos nos conduzem a um imaginrio que no est presente na

materializao de seu espao. Por mais que tente nos convencer, eles no esto l.
Talvez porque o ponto de partida para este projeto no foi exatamente conceitual, mas
de forma. Ligia partiu da explorao da tcnica de POP-UPS (corte e dobras em papel
bidimensional que se destacam no espao conferindo volume ao desenho) e chegou
at a estudar programas digitais que planejam os cortes em 2D para obteno da
imagem em 3D. Debruou-se de fato muito tempo nisto, talvez at comprometendo o
dilogo entre a espacialidade e o argumento. O interessante deste processo, que nos
remete a exerccios de tridimensionalidade propostos a um outro grupo, que na fase
de formulao da tridimensionalidade em torno do eixo que a rvore, ainda no
definido o seu espao teatral, no percebemos to fortemente esta questo dos
conflitos, mas na medida se definiu o palco italiano, da forma como foi colocado, estes
conflitos se revelaram mais presentemente.

127

Carol e Ana Paula /USP vivem uma experincia especfica na qual o projeto As
Aves surge para complementar um projeto pessoal do grupo teatral que integram, e,
portanto, um contamina o outro e se enriquece a reflexo sobre ambos. O projeto
pessoal destas alunas e do seu grupo tem como lugar, coincidentemente, uma rvore.
intitulado, enquanto a rvore espera na semente, no qual se propem a ficar sete
dias em uma rvore no centro da cidade, tempo durante o qual realizam treinamentos
fsicos pblicos, expandidos, como ensaio aberto, convidando o pblico a participar do
trabalho, com o propsito de sensibilizao do olhar das pessoas. Propem a reflexo
a partir da ruptura com aquilo que aparentemente cotidiano, simples, o lugar sendo a
rvore. A expectativa a de causar algum lugar de suspenso, de reflexo.

Deparamos-nos aqui com o estado fsico criado na busca por surpreender o

pblico e causar-lhe um estado de suspenso, o que veremos se repetir em muitos
dos projetos, principalmente dessa mesma universidade. Este projeto me instiga a
pensar na rvore, signo, ao mesmo tempo paisagem, com qualidade que rene
espao teatral e espao cnico. A rvore j em si um smbolo muito vigoroso, que
toma o espao. Se misturamos a isso ainda um ninho, um mvel, etc. teremos muitas
imagens que tentam competir com a fora da rvore. A rvore apresenta em si a
qualidade de espao cnico, a exemplo de como utilizada por Laura, ou como
paisagem, no caso das alunas Carol e Ana Paula.

Diante dos signos que se pretende utilizar, deve-se perguntar, qual a leitura, ou
as possveis leituras que cada um deles sugere. necessrio lembrar que sero
muitos olhos, ouvidos, culturas e referncias que iro ler estes signos. Existem signos
que fazem parte de um inconsciente coletivo e outros que so atribuies de culturas
especficas, cuja compreenso ou leitura ficam comprometidas quando deslocadas de
seu contexto. Dependendo do tratamento que lhe conferido, o signo pode tornar-se
imagem muito presente, diante da qual ser necessrio indagar para onde se pretende
conduzir o espectador, o que ele ver. Corre-se o risco de que a Cenografia venha
inclusive sobrepor-se encenao.

Signos muito fortes surgiram em forma de palavras, conceitos ou imagens que

foram lapidadas para comporem ou definirem a espacialidade para As Aves: o Ovo,
por exemplo, aparece em resultados de dois grupos distintos, ambos com o mesmo
sentido: como uma sntese que responde s utopias, o Ovo contendo o potencial de
vida ou de morte, de ressurgimento. Entre outros, a roda gigante, foi apresentada
como objeto mecnico, pela aluna Paula M., que a relacionou idia de cidade

128

idealizada, um signo que segundo ela tem um carter onrico, que sugere um parque
de diverso, um lugar de fantasia, de ingenuidade. A leitura dos signos depende muito
do tratamento que lhe conferido. A exemplo da rvore, uma transposio realista ou
uma interpretao modificam o seu sentido. O comentrio feito pelo orientador para
esta proposta trata exatamente disto, da leitura deste signo em relao ao texto, que,
segundo ele: pode conduzir o espectador a uma outra leitura, reducionista do seu sentido se
representada alegoricamente, como uma roda gigante, vinculada, por exemplo, imagem de parque
temtico, remetendo ao falso. Se esta imagem remeter idia de cidade-espetculo, o conceito fica como
que condenando ao entretenimento e conseqentemente, v os seus valores (do texto) reduzidos. Por
outro lado, se tratada como um mecanismo de subir descer, um contnuo, poder ento se libertar desta
leitura e desta qualidade alegrica, exaltando a essncia de seu significado. Ainda citando

Ronald Teixeira/UFRJ:

Precisamos ficar atentos para que a imagem no nos conduza para

longe do enunciado. As imagens e espaos quando so idealizados no sentido de estabelecer alguma

correspondncia para o espectador sobre aquilo que ir vivenciar, possibilita envolver a audincia
atravs daquilo que o cengrafo sugestiona. De outra forma estaremos criando um objeto que ir gerar
um estado apenas contemplativo da audincia. Uma boa imagem de referncia pelo seu aspecto plstico
sedutor pode nos levar ao distanciamento dos assuntos mais importantes que um determinado espao
deveria evocar, principalmente quando estamos em num estado solitrio da criao.

Linguagem
Da compreenso sobre as diversas tipologias do espao teatral funo do
Coro em um texto Grego, os alunos se deparam com exigncias do argumento que os
levam a conhecer e aprofundar uma ou outra linguagem. Tratando deste aspecto
estaremos adentrando as propostas de espacialidade para verificar como respondem.
Assim como um grupo de alunos pesquisou a Comdia e com a ajuda do orientador
identificou aspectos que os aproximaram de outras linguagens de representao,
como o Carnaval e o Teatro de Revista, um outro grupo por sua vez explorou
possveis pontos de encontro entre a linguagem do teatro

e outras linguagens

artsticas. Os resultados apresentados em sua maioria respondem bem a esta

equao. Na proposio de misturas ou aproximaes de linguagem importante que
se discuta e forme uma conscincia sobre o que pertinente a cada uma, para
inclusive termos a liberdade e confiana em mescl-las.

129

Ana Emlia /USP colocou-se o desafio inicial de tratar a fotografia como linguagem
cenogrfica; transpor uma linguagem bidimensional para a tridimensionalidade; aos
poucos passou a tratar a fotografia como elemento que faria parte da cenografia, ainda
com a dificuldade de que em cena poderia se tornar ilustrativa. Ao final apresentou
uma proposta de espacialidade onde a fotografia participa, mas no domina a cena.
Ou seja, ela encontrou, talvez at de forma simples, uma soluo para tratar as
diferentes linguagens, respeitando as dimenses especficas de cada uma delas. Para
chegar a este resultado releu duas a trs vezes o texto e ento elegeu outros trs
signos nele presentes que pudessem conduzir a uma espacializao. Estes signos
so na verdade conceitos idias ou imagens que a aluna traduz espacialmente, a
saber: 1- Jogo de revelar e esconder representado por gavetas transparentes que ao
longo da encenao so preenchidas de imagens fotogrficas; 2- A representao de
3 nveis verticalizados para ilustrar a impossibilidade do homem em alcanar o nvel
dos Deuses, que est a 3m de altura, a ltima gaveta; 3- A construo de uma cidade
atravs da crescente colocao das fotografias, que somadas iro formar uma imagem
aleatria. Escolheu o palco italiano, na inteno de que o espao tomasse um carter
mais teatral e menos expositivo.

Criei suportes para a colocao das fotografias como representao do que eu achei mais importante no
texto, o jogo de esconde e desvenda que os homens vo fazendo com a persuaso. Gavetas como
simbologia deste abrir, mostrar, fechar e esconder. So dispostas em trs nveis, o ltimo dos deuses
praticamente inalcanvel. A impresso que d na leitura de que os homens ou os pssaros no
chegam aos deuses fisicamente. As fotografias reunidas formam imagens aleatrias; optei por no eleger
um signo especfico a partir desta composio A utopia coletiva formada pelas utopias individuais.
Achei que ficou srio e escuro para uma comdia e ento pensei em usar a cor nas fotos e no mais PB.

130

Marcelo /USP prope a transposio da linguagem do cinema ou da fotografia para o

espao cnico. Praticamente tridimensionaliza, no palco italiano, uma imagem que
chega aos nossos olhos bidimensional, mas cuja captao uma paisagem. como
transferir ao palco um set onde foi realizada uma filmagem. A imagem baseada em
Os Pssaros, de Hitchcock. Desconsiderando o quo bvio esta analogia e as
referncias transpostas to diretamente ao espao cnico como um quadro congelado
do filme, o aluno cria uma imagem interessante de uma estrada ou rua sem sada, que
termina em um precipcio que remete ao enunciado, um inicio de algo, apresenta um
contexto urbano e ao fundo um ciclorama. Tem um tom noir dado pela ausncia de
cores e pela contra-luz do ciclorama. Como espao cnico, no entanto limita bastante
a ao. Evidentemente um processo que se desenvolve mais pela imagem do que
pelo conceito.

Ana e Janana /UNIRIO partem da transposio de uma linguagem

especfica para a espacializao do enunciado. O Teatro de Revista impe seus
sistemas especficos para se fazer reconhecer. Ambas definiram a tipologia do palco
italiano, frontal, para ali formular a espacialidade. No trabalho da aluna Ana, podemos
identificar a preocupao com uma moldura para a cena, a boca de cena bem
trabalhada, influenciada pela linguagem do Teatro de Revista, assim como os teles
planos, aos quais conferiu um pouco mais de dinmica, assumindo-os como algo
interessante. Agregou ainda outros elementos como o Baob (do qual j falamos) e a
glria 52 . Esta somatria confere um tom engraado e de leveza ao espao, mas ao
mesmo tempo, teremos muitos elementos para nos distrair da palavra. Leva-me a

52

Glria, recurso de maquinaria utilizado no Teatro Barroco que faze subir e descer uma plataforma
encoberta pela imagem de nuvens.

131

pensar na relao da audincia com imagens ou mecanismos que remontam a um

contexto histrico do qual so retirados. Como se d esta juno?

Janana, na vertente da linguagem do Teatro de Revista, desenvolveu uma

espacialidade para o palco italiano, onde utiliza as estruturas bidimensionais, mas de
outra forma, trabalhando com recortes; partiu da palavra como referncia tctil,
plstica, criando uma estampa de palavras que no so necessariamente identificadas
da platia. H uma certa ludicidade no jogo proposto pelo texto, usando a estrutura dos pop-ups
(reprisando o ponto de partida de forma explorado pela aluna Ligia, da USP) para dar volume aos planos,
fazendo saltar imagens, criando um reflexo da mesma imagem atrs, criando uma dvida sobre se o que
est vendo real ou uma sombra.

Como olhar para um espao em 3D, em volume, pensar que estamos dentro
dele? Temos de ter o cuidado de no desenhar demais o espao ou um momento
apenas, deixando-o inacabado para o desenvolvimento da cena.

132

Alan /UFRJ utiliza de expresso grfica muito personalizada para apoiar seu trabalho,
no apenas na representao de suas idias, mas tambm nas suas concepes
espaciais. Em sua trajetria torna-se recorrente a orientao do professor no sentido
de conscientiz-lo sobre a especificidade da linguagem cenogrfica e a influncia da
ilustrao que contamina os seus projetos, conferindo-lhes qualidade muito ilustrativa.
Os exerccios propostos pedem o despojamento dos detalhes, mas mesmo assim
ainda vemos materializada em seus trabalhos uma carga ilustrativa muito forte, que
ele aos poucos est procurando equilibrar. Seus processos nos revelam conflitos
como este.
Estou construindo uma cidade que fica
neste espao intermedirio, cu e inferno,
maniquesta sim, construindo uma situao
que comea por baixo e vai subindo para
alcanar o andar dos deuses. A estrutura
de movimento ascendente, tem base
hexagonal: em baixo- a corrupo; no nvel
intermedirio - o ideal de Pisttero; no topo
- o espao dos deuses que cada vez
menor, mais difcil de alcanar, uma
espcie de labirinto verticalizado que
confunde,

desordena,

viso

do

espectador.

133

Evidentemente os alunos esto neste momento aprendendo a lidar com os

signos, com a especificidade da linguagem e da tcnica cenogrficas. natural que
tomem decises que os conduzem aos mais diversos caminhos e resultados. O
importante no processo de aprendizado destas ferramentas a conscientizao sobre
o seu processo, a escolha que fez, por que a fez, onde a levou, o que o aproxima ou
distancia do enunciado, o que uma dificuldade tcnica e o que uma impossibilidade
tcnica; poder identificar inclusive o que faltou percorrer durante o processo. Este
aprendizado no se limita durao de um curso, ele ter sua continuidade durante o
percurso profissional e por isso a importncia de que o aluno aprenda a conduzir o seu
processo. Neste momento se faz necessria muita experimentao e muito dilogo,
inclusive de cunho crtico no aspecto construtivo, evidentemente, sem paternalismos.
Os nossos futuros profissionais precisam aprender inclusive a lidar com a crtica, saber
ouvir; muito importante saber colocar suas idias e para isto precisam estar seguros
de suas decises.

Simone /UNIRIO Fiz uma proposta de um corredor semi-arena: os personagens estariam parados
em cena e, para representar um pouco esta criao deles propus aves circundando, aves escuras,
pretas, em relevo, reveladas em sombra pela luz, so elementos alegricos. Os personagens esto
sempre no mesmo lugar, eles no vo para um outro, o encontro com a poupa se d com a entrada de
um carro alegrico de grandes dimenses existem vrios nveis neste carro. A estrutura do carro
apresenta um mecanismo de asa que bate, apotetico. O carro sai e a cena volta como no incio, como
se nada tivesse acontecido.

134

Ao e Representao

A presena do Humano

Ator/ Performer Ao
Audincia - Recepo

A partir do argumento lanado As Aves trataremos, neste captulo, de analisar

como os processos de trabalho dos alunos desenvolvem-se em relao presena do
humano na situao imaginada para a encenao, tanto do ponto de vista do espao
cnico como da platia, do ator e da audincia. Por vezes os projetos tomam um
determinado caminho a partir de um conceito que se relaciona a este componente.
Alguns projetos partem de um desejo de proporcionar uma determinada experincia
aos indivduos que se encontraro em razo do acontecimento teatral. Assim, a forma
de reuni-los para este encontro acaba sendo determinante do encaminhamento para
uma dada situao espacial que atenda a este conceito ou desejo.

No mbito da formao, os estudantes de cenografia so levados naturalmente

a assumir um pouco a funo de direo, a menos que o projeto em desenvolvimento
seja de carter interdisciplinar e existam outros colaboradores. Nos procedimentos
acompanhados esta segunda hiptese no ocorreu. Durante os trabalhos foi, portanto,
necessrio, tomar alguns partidos e decises acerca de: como definir um possvel
contexto, seguir um ou outro conceito, apoiar-se em movimentos imaginados, pensar o
todo para formular uma espacializao. Ou indo alm, na inteno de criar um lugar de
suspenso no sentido de reticncias, deixar algo a ser compreendido que no seria
necessariamente dito, uma insinuao, uma emoo.

Diante dos processos pesquisados, percebo que os alunos, em sua maioria,

pensam a cenografia do ponto de vista da sensao que ela pode provocar no pblico.
s vezes so motivados por uma orientao que se dirige a este foco, onde o
educador provoca os alunos para que respondam espacialmente s sensaes
inerentes ao argumento-texto. O grupo da UFRJ, por exemplo, foi conduzido a refletir
e responder espacialmente sobre: Como um indivduo que se encontra em um determinado

estado passa a sentir-se mobilizado ou, ao contrrio, fortificado, para ir a outro. Este
movimento corresponde ao proposta no texto, no qual os dois personagens
Pisetero e Evlpides por alguma razo decidem mover-se em direo aos seus ideais.
Qual o motivo por trs desta determinao a mover-se? Eles de fato se movem? Ou
como alega a Simone, da UNIRIO, eles no vo a lugar algum, eles no se movem;

135

neste caso o que os conduz imobilidade? A palavra seria um veculo atravs do qual
podemos ir a qualquer lugar sem, no entanto, nos mover? Entender o sentido do
movimento a partir do que prope o texto fundamental para definir as possibilidades
espaciais. Neste grupo, especificamente, os alunos, conduzidos pelo conceito e
pesquisa sobre a construo de cidades e urbanizao, optaram por apresentar
espaos de conformao circular, reprisando de cerca forma as conformaes antigas,
nas quais os limites da cidade eram definidos antes mesmo at do seu centro, atravs
de fortificaes. A circularidade por vezes tomou a configurao de uma helicoidal, e
ambos os espaos propiciaram ressaltar o sentido de que os personagens podero
percorr-los mas que retornaro ao ponto de partida.

Nos grupos de alunos da USP, As Aves provocou uma busca por relaes
espaciais, segundo eles, mais democrticas, para organizar os espaos de ao e de
recepo, onde a tipologia do Teatro de Arena emerge como uma melhor resposta,
capaz de reunir os indivduos de forma a aproxim-los, ou melhor, de aproximar a
ao da recepo. Demonstram-se muito preocupados em no apenas fazer do
espao um lugar de encontro, mas um espao de reunio de fato, para atender a este
discurso. Ao mesmo tempo, alguns alunos defenderam que seria indispensvel propor
fisicamente a construo de uma cidade e sua modificao em cena, dada no apenas
pela ao dos atores, mas, por vezes, incluindo o pblico nesta ao. Esta reflexo
sobre o espao da ao e da recepo relacionada ao texto, conduziu o grupo
necessidade de se libertarem do proposto inicialmente, a caixa italiana, para definirem
espaos que permitissem este dilogo. Alm de romperem com a tipologia italiana,
foram alm dos espaos inusitados, propondo formas no-convencionais para receber
a audincia, para acomod-la, motivados pela determinao de causar uma sensao
no espectador.

Proponho acompanharmos alguns passos pelo imaginrio dos alunos,

relevantes para compreendermos os rumos tomados diante da espacializao
proposta ao argumento-texto. Atravs deles podemos perceber claramente que os
alunos buscam, atravs de suas criaes, outras relaes atravs das quais possam
afluir suas expresses, distanciando-se da tipologia do palco italiano.

136

Projeto da aluna Marina /USP

137

Marina /USP imaginou um pblico iluminado por baixo, sentado dois a dois em
balanos de acrlico suspensos ligeiramente do piso, dispostos em um lugar circular,
como um anel, tentando sensibilizar a audincia para o fato de que no podemos
mudar o comeo da nossa estria, mas podemos mudar o final. Confundem-se ator e
espectador na sua cidade dos homens
Gostaria que se fosse encenada e pudesse provocar as pessoas no sentido de que percebam que
podem fazer que est em suas mos... o pblico faz parte, est dentro das emoes que o cenrio e os
atores vo passar, ele tem que sentir profundamente.

Andr /USP nos apresenta uma viso do ator que prefere a interao com o pblico,
o romper com a quarta parede, estabelecer uma relao de proximidade, olho no olho;
esta disposio o leva a visualizar espaos menores, mais claustrofbicos, que sejam
impactantes para o publico.
Quando neste projeto rompemos com o palco italiano, o projeto desenvolveu-se seu projeto caminha
para tratar do espao cnico.

Graciela /USP

tambm traz tona a sensao do ponto de vista do espectador.

... A primeira coisa que pensei foi ALTURA, MEDO, INSTABILIDADE; fao cinema, no tenho muito o
hbito de ir ao Teatro, mas pensei logo em uma cenografia que causasse sensaes. Tenho a impresso
que em relao ao palco italiano, um cenrio convencional, o cinema d conta melhor; pensei ento na
especificidade do teatro, o que no d para fazer no cinema, que a sensao; pensei em um viaduto,
uma situao ao vivo na Rua, onde quem est l no apenas assiste e admira, sente algo.

Marlia /USP props um projeto processional, uma Rua, um objeto em forma de

tambor movido pelos prprios atores por um movimento de rolamento. Remete ao
exerccio proposto em outro grupo sobre o movimento como enunciado. Os atores
aqui se confundem com o pblico espalhado pelas caladas, em um clima de diverso
diante da construo de uma cidade, um ambiente festivo e da coletividade.

138

Projeto da aluna Ktia /USP

139

Ktia /USP revelou certa dificuldade para chegar materializao do espao, ficou
presa movimentao, que se apresentava, na sua imaginao, muito circense. No
conseguia imaginar que cenografia atenderia a esta movimentao dos atores. Buscou
um significado para este movimento e chegou palavra vertigem, na sensao de
vertigem que pode ser provocada no pblico. A partir desta definio resolveu colocar
a platia no mesmo nvel dos pssaros, com a preocupao de que o pblico se
enxergasse e se sentisse dentro deste espao, como parte desta cidade, um espao
que, segundo ela, est situado entre a terra e o cu, em suspenso.
Pensei em uma estao de arborismo para uma movimentao mais area; a maquete para o exerccio
ASA- CU- UTOPIA me levou ao teatro de Arena. Resolvi aproveitar algumas idias desta maquete e
juntar com outras idias a sensao de vertigem que pode ser provocada no pblico. Coloco a imagem
da Terra em um plano mais baixo; trazer a idia de que esta cidade fica entre o cu e a Terra, que ficou
muito forte para mim. Uma idia que achei muito engraada foi a cobrana de impostos a partir da
medio da abbada celeste. Este espao est em um Teatro, com urdimento a imagem da Terra seria
uma imagem projetada em movimento que apareceria em dado momento. O primeiro desenho me deu
uma viso de ser uma nave espacial. Plataformas como lugares de atuao, para dar o texto, acho que
possvel conciliar.

A importncia da palavra diante de num teatro to fsico... As sensaes como

nestes exemplos e de outros, este estado de suspenso, precisam necessariamente
ser provocadas por uma suspenso fsica do indivduo? Provocar um modo de estar
real para causar sensaes desejadas no ser uma forma de distanciamento do
enunciado principal?

Onde fica a sublimao (no sentido de elevar, exaltar,

engrandecer) neste caso, ela pode emergir da sensao ou tornou-se desnecessria?

A busca pela sensao, a realidade da matria e do espao, so caractersticas que
encontramos nas proposies das visualidades cnicas no nosso tempo, talvez em
contraponto iluso, mas ainda com a necessidade de surpreender. Possibilitar
audincia a perda do senso de direo pode conferir um sentido de uma jornada, de
algo que nos impele ao movimento. O sentido de recriar simbolicamente uma jornada
pode ser tanto no aspecto fsico do deslocamento como no espiritual, se relacionado a
caractersticas especficas de uma cultura. A encenao, entretanto, no pode ser
encurralada por uma idia em um espao limitado. Precisamos oferecer a
possibilidade inclusive de escapar deste espao, basicamente, temos que criar um
espao e deixar que os atores construam suas relaes, seus relacionamentos. Os
atores e a audincia precisam poder ver algo que no est l. Existe uma grande
diferena entre mostrar e ver.

140

No grupo da UNIRIO, percebo-os mais focados na linguagem e h pouca

contaminao destes alunos em relao a conceitos para tratar o ator ou o
espectador. A espacialidade muito mais conseqncia daquilo que a linguagem
pretendida traz consigo, os cdigos pelos quais identificada; o mais visvel a
preocupao com a movimentao do ator pelo espao cnico. Alguns alunos
desenvolveram o espao cnico ou o cenrio tendo em comum um conceito que me
pareceu revelado na maioria dos projetos, a idia de ASCENSO (que encontramos
tambm na descrio dos projetos de alunos da UFRJ).

Ana/ UNIRIO Cheguei a propor um

espao com trs planos, mas achei muito
fechado, prendia o ator e no tinha sacado
isto, achava que era importante dar mais
abertura ao trabalho do diretor. Quase dirigi
um pouco, foi natural, no precisa ser assim,
mas ajuda como um fio de conduo.

A maioria dos trabalhos, nitidamente demonstra preocupao com a presena

do humano na encenao, com a ao ou movimentao do ator e com a presena do
espectador, s vezes at a sua participao na encenao. Curiosamente na
representao das idias no apresentam a figura do humano, ou da escala humana
nas maquetes que realizam. H, contudo, elementos cadeiras, por exemplo, que nos
do alguma referncia de escala; o restante tem que ser imaginado.

Mais importante me parece, analisar diante do contexto de cada universidade

as possibilidades e dificuldades em verificar esta relao, transposta para uma
situao real. Um projeto de cenografia ou, de um modo mais amplo, de visualidade
cnica, na medida em que no pode ser testado, em que no pode ser levado a uma
situao real onde ir relacionar-se com o espao, com o pblico e com os atores, no
traduz, a meu ver, uma vivncia completa. Evidentemente no mbito da formao
natural que nos primeiros mdulos (semestres) os projetos como exerccios sejam
voltados para outros aspectos, mas em um dado momento os alunos precisam da
experincia da realizao prtica, entendendo-a como parte do aprendizado do fazer
teatral. De outra forma, como iro perceber a importncia do acontecimento teatral, a
sua comunicabilidade e de suas idias, a ao sobre o espectador e vice-e-versa? Se

141

esta relao no acontece, todo esforo me parece intil, servindo apenas para lapidar
os alunos como bons artesos, executores, fazedores de maquetes. Ao que pude
observar, nas universidades pesquisadas, cada uma, a seu modo, dispe de potencial
para esta realizao. Nas grades curriculares todos os cursos fazem constar a prtica
de montagem ou o estgio. Dentro do espao de cada universidade, para esta prtica,
necessrio que os alunos de diversas disciplinas se aproximem direo,
interpretao, msica, cenografia, indumentria.

Carol /USP Temos vrias idias e quando passamos para o papel voc percebe que suas idias
no so realizveis e voc te que mudar tudo, voc comea a analisar sua idia a partir de argumentos
mais reais. Aproximando os projetos de sua realizao. Quanto isto possvel para a realizao.

Dedico uma parte deste captulo para tratar tambm das relaes horizontais
no contexto do ensino da Cenografia no que diz respeito relao com as demais
disciplinas que participam da realizao teatral, conseqentemente com os demais
indivduos que respondem por estas atribuies. Relaes, ou a ausncia delas, que
refletem na prtica possibilidades e dificuldades que dialogam com o processo criativo
e de realizao do cengrafo e com as quais alunos e educadores lidam no contexto
de suas instituies.

Direo Iluminao - Indumentria - Som - Dramaturgia

Uma situao especfica e por isto citada a da UFRJ, onde os alunos de
cenografia e direo vivem uma dificuldade que a distncia o curso de Cenografia
que tem origem na Escola de Belas Artes, situado na ilha do Fundo e o curso de
Direo com origem na Escola de Comunicaes, est na Urca! Na prtica, o que
ocorre que os alunos de cenografia encontram mais possibilidades de
experimentao junto aos alunos de msica; conseqentemente a prtica dirige-se
para a montagem de pera. Os estgios acontecem fora da universidade em
empresas de Eventos, no Carnaval e na televiso.

Na UFRJ, h tambm um trabalho muito interessante direcionado para a

pesquisa, no qual alguns alunos passam a ser monitores-pesquisadores. Na UNIRIO,
por exemplo, os alunos, para cumprir a grade curricular, vivenciam trs prticas de
montagem dentro da universidade, que podem ser em disciplinas distintas,

142

Cenografia, Indumentria e Iluminao, ou as trs em uma s disciplina e para

isto contam com a infra-estrutura dentro da universidade: a proximidade de alunos de
outras disciplinas, sala de ensaio e apresentao, cenotcnico, costureira, uma
pequena verba e um orientador que acompanha o desenvolvimento do projeto.

Na USP, entre os trs grupos de alunos pesquisados, dois deles cursam o

primeiro mdulo e um grupo cursa o segundo mdulo da disciplina Cenografia, o que
corresponde a alunos do segundo ou terceiro ano. Muitos destes alunos so, como j
sabemos, provenientes de outras reas. Nesses grupos foi possvel indentificar
iniciativas individuais dos alunos em busca da oportunidade da prtica de criao e
montagem junto a outros alunos de habilitaes de direo e interpretao. Alguns
buscam relaes com departamentos especficos ao seu interesse. Por exemplo, o
aluno de direo teatral quer fazer um intercmbio com os alunos de roteiro e direo
de Cinema; os alunos de direo de arte de Cinema com alunos da interpretao ou
direo do departamento de Artes Cnicas; so possibilidades que os alunos
encontram no contexto desta universidade. Existe uma preocupao por parte dos
professores em tornar as grades curriculares mais orgnicas, oferecer mais
flexibilidade para possibilitar estas relaes; assim o aluno pode sair a campo, a busca
dele. Para a prtica realizada dentro da universidade, neste caso, tambm contam
com a infra-estrutura da prpria instituio: espao de ensaio, de apresentao,
cenotcnico, algum material, aderecista, tcnico de iluminao.

Melina/ UFRJ - O curso de direo est em outro local, no temos nenhum contato, se fosse junto
seria bem mais fcil o intercmbio; os alunos de direo tm sempre que montar peas, ento estamos
tentando dizer a eles que ns tambm temos que faz-lo, por a mo, so os alunos do curso de msica
que nos procuram para montagem de pera. O que acontece so iniciativas individuais dentro da
universidade, mas sempre esperamos que algum tenha algum projeto para solicitar os alunos da
cenografia.

Ana Paula /USP - aluna do curso de direo, afirma estar em crise com o seu curso,
o que a levou a estudar outras disciplinas que compem a sua habilitao, construindo
assim uma viso multidisciplinar do fazer teatral. Estuda cenografia, teatro de
animao, iluminao, disciplinas nas quais, segundo ela, colaboram com a sua
formao, porque a levam a materializar conceitos.

143

Comecei a perceber que idia em grego significa forma. Que esta descoberta foi essencial, que as
minhas abstraes, meu modo de escrever a cena so uma forma, no so apenas abstraes. Tenho
que encontrar estas formas e articul-las da mesma maneira que difcil desenhar, que difcil colocar
algo em proporo em uma maquete. difcil elaborar a cena, e a mesma dificuldade com os atores,
com o material humano. Estou tentando tirar das pessoas idias concretas, coisas que possam ser
colocadas concretamente, que no fiquem apenas no plano das idias e isto tem sido um exerccio
importante, me levando a pensar mais em conceitos. A maneira como pensava antes era muito fechada,
muito bvio tudo o que eu pensava e a abstrao do espao transformou minha abstrao conceitual que
ficou menos bvia.

Quando nos deparamos com propostas interdisciplinares vinculadas a esta

prtica de criao e de montagem de um acontecimento teatral, no contexto do
aprendizado, o que me chama a ateno o fato de que o argumento nunca parte do
cengrafo. Assim como dificilmente ele chamado para colaborar com o grupo na
definio sobre o que ser dito. Na realidade ele aparece sempre um instante depois
da proposio de um argumento. O que naturalmente colabora para a preservao de
hierarquias que os alunos iro transpor para a prtica. O aspecto positivo recai sobre
as relaes entre as diversas reas, a colaborao, mesmo que seja a partir de um
determinado ponto, as discusses, crticas, a leitura em conjunto e descobertas sobre
o argumento proposto; possibilidades de aproximao dos processos com os que
encontramos na prtica.

Maira /USP ... bacana pegar estas crticas e comentrios e ser muito seletivo. A pessoa est me
dando uma idia que no tem nada a ver com a minha, mas dentro dela pode haver uma crtica que
pode ser til, e a partir da separar o que voc tem que rever e repensar e, o que teu e voc no quer
abrir mo, porque faz parte do seu conceito da sua obra. interessante quando voc vai trabalhar com
um diretor, s vezes voc se sente um pouco um entregador de pizza, voc traz um desenho e ele diz
no eu no quero isto, mas so dois criadores juntos e ento voc tem que administrar com muita
delicadeza do que algum de fora um colega ou professor vem te trazer. mais delicado porque
parceiro de um mesmo projeto que tem que ser seletivo tambm, exige uma absoro para criar uma
obra autnoma, no minha ou dele que seja a obra em si, que o objetivo final, no uma competio
de idias.

144

 preciso lembrar que, no contexto da formao, existe mais uma presena

humana, o educador, cujo papel contribui diretamente na construo dos processos
vivenciados que serviro de base para as prticas futuras. Gosto de pensar em uma
co-orientao, ou que cada educador seja orientador de um grupo especfico de
projeto, ento teramos um colorido dos resultados a partir da qualidade e rea do
orientador. O fato de o educador ser tambm um artista que pratica o teatro colabora
para o dilogo entre os campos do ensino e da prtica, ao mesmo tempo em que
amplia a confiana dos alunos nele.

Alm de ser o orientador dos processos de

trabalho direta ou indiretamente, o educador faz tambm o papel de crtico, de diretor

e de fomentador da reflexo e exteriorizao dos pensamentos do grupo. Durantes os
processos, os alunos apresentaram muitas vezes suas idias, que se modificaram ou
permaneceram diante do dilogo proposto em grupo, proporcionando aos estudantes
um exerccio prximo quele que a prtica oferece: saber ouvir e digerir os sim e no.

Marina /USP Quando voc est engatinhando com uma idia importante mostrar, falar, dividir,
mesmo que seja o mais bobo, voc precisa esvaziar. A discusso fomenta favoravelmente, acrescenta,
muito importante ouvir o que os outros acham. Sempre tive dificuldade em expressar minha idia. Voc
vai comeando a aprender como apresentar sua idia, isto uma escola e tem que ser praticado, No
trabalho artstico voc tem que conviver com o outro e a comunicao com o outro difcil, no fcil,
voc tem que aprender a lidar com isto.

145

Espao e Tempo

Espao Cnico - Espao Teatral

As materializaes das idias dos alunos para o argumento-texto proposto so

aqui apresentadas levando em considerao os resultados finais dos trabalhos. A
anlise destas criaes baseia-se em questes pontuais que me parecem pertinentes
a qualquer processo criativo cenogrfico, independentemente da especificidade do
enunciado. Nessa pesquisa nos deparamos, o grupo como um todo, com alguns
projetos de interesse que demonstram um estado menos fixado e mais liberto e
buscam aproximar ou transpor linguagens artsticas distintas e, portanto, trabalham
com sistemas distintos, a exemplo da fotografia, do cinema, ou da transposio de
uma paisagem (no conceito de espao especfico) para o espao cnico.

O componente Tempo no se apresenta de forma muito visvel como

percepo consciente durante os processos criativos dos alunos. Ele aparece em
alguns momentos durante a leitura do texto, para depois distanciar-se, ou seja, no me
parece uma preocupao consciente. Nos resultados, entretanto, o Tempo se faz
notar, mais ou menos presente, remetendo-nos a alguma dimenso histrica ou
cronolgica. Diante da escolha do espao e da criao cenogrfica, o Tempo um
componente que deve ser pensado do ponto de vista do Tempo Dramtico e do
Tempo Real. Como se revela nos projetos, principalmente naqueles cujo controle da
luminosidade ou das interferncias externas no possvel? Diante de uma paisagem
ou uma locao, se mantivermos alguma relao com tempo e espao reais, teremos
de nos perguntar se existe a necessidade de transcend-los, ou a um deles, ou se
esta uma relao proposital a determinado enunciado, e para onde esta deciso,
assim como tantas outras, nos conduzir.

Todos os procedimentos exigem do aluno a representao tridimensional do

espao, em maquete, seja a partir dos elementos ou do espao teatral. Os alunos em
seus diferentes estgios aprendem as tcnicas para esta representao: a
transferncia de escala, os materiais para a confeco da maquete, etc. Como vimos
no captulo anterior, nos grupos da USP, durante o processo, percebeu-se a
necessidade de uma mudana de rota com relao ao componente Espao. O
orientador inicialmente pensou que seria um caminho produtivo trabalhar a partir do
palco italiano em uma determinada escala, principalmente porque a maioria dos
alunos no domina ainda esta tcnica de representao, mas o que aconteceu de fato

146

 que os processos se abriram e partiram para outros espaos; a proposta veio por
parte dos alunos, que quiseram apostar nesta possibilidade de deixarem de lado o
palco italiano em busca de outras configuraes para a relao entre a ao e a
recepo. Esta deciso dos alunos, em muitos casos, surgiu de, ou levou-os a
explorarem outras linguagens, como por exemplo, a instalao ou o dilogo com
espaos urbanos, a paisagem da cidade de So Paulo. O grupo da UNIRIO, que na
ocasio desta pesquisa cursa o quarto mdulo de cenografia, e, portanto, j realizaram
outros trs projetos, sempre na caixa italiana, v-se neste momento, pela primeira vez,
liberto para explorar e definir outras tipologias e espaos.

Fabola /USP O teatro italiano parece que

se tornou uma conveno e, na verdade,
existem varias outras possibilidades que do
abrangncia para outras idias totalmente
diferentes, foi excitante. Escolhi o palco de
arena e no o italiano, pela abrangncia de
viso que o arena oferece. O espao cnico
definido pela presena de uma estrutura de
telhado em construo.

O Telhado me

pareceu apropriado para este trabalho. A

criao da nova cidade feita na pea em cima
das bases antigas superficialmente usando
a mesma estrutura, apenas a aparncia muda,
usando materiais de verdade. A arena como
forma mais democrtica, pode ser a cu aberto,
podendo ser inclusive encenado na chuva, se
no oferecer riscos. Deixo abertas direo
possibilidades de modificao ou no das peas
e mdulos do cenrio, acho que ficar
incompleto. Seria mais apropriado porque no
texto eles no conseguem concluir o projeto.

147

Simone /UNIRIO Por que eu escolhi este espao cnico e no o tradicional do palco italiano? Fiz
os dois testes, nas duas caixas, mas cheguei concluso de que um corredor seria mais vivel do que a
caixa cnica pela proximidade do pblico com os atores, e tambm porque no teria a frontalidade, que
no meu objetivo.

Parece-me que ainda nos deparamos, em muitos cursos de cenografia, assim

como em workshops e cursos livres, com um foco muito acentuado sobre uma
determinada tipologia do espao cnico o palco italiano. As demais tipologias de
espaos teatrais so normalmente apresentadas de forma contextualizada em um
determinado perodo histrico. Poucas so as referncias apresentadas de uso de
algumas destas tipologias na prtica do teatro contemporneo. Estar o palco italiano
a ponto de ser tratado como histrico? De que nos servem os mecanismos e
ilusionismos da caixa preta? Aprisionamento esttico? Quem sabe o desprendimento
em relao a esta tipologia abriria caminho para um dilogo com o espao em sua
forma mais pura, sem truques para que possamos compreend-los realmente e quem
sabe a partir da desenvolveramos uma capacidade para recri-los? Ou inverter o
processo, trabalhando os diversos desdobramentos do enunciado e a partir de um
determinado conceito, por exemplo o movimento, ir em busca de um espao que
responda especificamente ao sentido de movimento no argumento proposto.

Na prtica muitas vezes partimos de um espao pr-determinado para

trabalhar; outras vezes os processos nos libertam para definir que espao ser este.
Assim, o aluno precisa aprender os dois caminhos: partir da materializao de
conceitos ou da percepo de espaos.

148

O aprisionamento na caixa ptica, no palco italiano, no deve ser uma

desculpa para justificar o aprendizado da escala e representao de elementos
espaciais cotidianos, na instrumentao tcnica dos alunos. Para tanto podemos nos
valer de qualquer parte de um edifcio, medir, representar, e no necessariamente
relacion-lo ao acontecimento teatral formulado a partir de um enunciado.

Paula /UFRJ Na minha decupagem fiquei com trs ambientes: o caminho das pedras, depois o altar
externo e, o terceiro o interior deste altar. Estudei, a pedido do Ronald, como seria este trajeto. Proponho
um caminho quase sem acidentes, depois um com acidentes e por fim, um abrigo. Agora so dois
guindastes em duas maneiras de suspender ao contrrio da deus-ex-machina, que traz a divindade
para a terra para que ela possa falar com os homens, neste caso leva o humano para o cu; tentei
trabalhar no sentido da ascenso, voc estar subindo e ter relao com os deuses. Ela parte dos
exerccios isolados, para tentar reuni-los, mas no consegue ainda visualizar o
resultado final.

Julie /UFRJ prope uma estrutura verticalizada com nveis a partir da orientao de
um movimento, digamos assim, conceitual, no qual eles partem de um lugar e
retornam ao mesmo ponto, utilizando para isso um elevador como o nico caminho
para prosseguir, mas que no avana, ao contrrio os leva de volta; os personagens
se corrompem e por este motivo no vo adiante, resultando na frustrao. Este
exerccio partiu do movimento como argumento, e tambm da palavra-argumento,
ASCENSO, j como um resultado de um combinao entre os dois exerccios,
culminando em um espao possvel, uma vez que os exerccios se relacionam com o
texto.

s vezes os alunos apresentam projetos muito conceituais, carregados de

outros paralelos, de informaes especficas sobre um determinado contexto, mas
acomodam-se no palco italiano proposto, sem discuti-lo. Acabam por perderem-se no
conceito e limitados pelo espao. A escala dos elementos, o equilbrio entre eles
modifica a inteno daquilo que comunicam. Na transposio de um contexto, de uma
paisagem, por exemplo, preciso guardar as relaes de escalas. De outra forma
perde-se a da fora dos elementos e de seus significados. Os trs projetos a seguir
mostram estas dificuldades, diante do argumento-texto proposto.

149

Nizia /USP

faz uma transposio no apenas de paisagem, mas de todo um

contexto para o palco italiano. Traa um paralelo do enunciado com uma estria real
sobre dois pingins do zoo de Nova Iorque. Seu trabalho critica uma determinada
sociedade, a qual, segundo a aluna, no est preparada para falar da diversidade ou
simplesmente no quer faz-lo, uma sociedade que prefere manipular a realidade. No
discurso do texto As Aves, a democracia vista de acordo com este ponto de vista
trazido pela aluna, como uma Utopia. A aluna parte do palco italiano para criar o
espao cnico. Ao fundo, utiliza uma grande fotografia da cidade de Nova Iorque
referindo-se a esta paisagem e contexto; soma a isto um espelho que tem a funo de
representar um lago, e um reflexo; cria uma enorme estrutura de gelo que permitir
inclusive a ao sobre ela. Na sua idealizao pretende que esta estrutura de gelo
derreta como o ruir de uma cidade, de um sistema que dar lugar a uma nova
construo; optando assim pela transformao.

H seis anos, no zoolgico do

Central

Park,

dois

pingins

machos comearam a namorar e a

chocar uma pedra. O tratador dos
animais penalizado deu a eles um
ovo de verdade, nasceu a Tango;
a partir desta estria, um livro
infantil foi escrito e foi proibido nas
bibliotecas dos EUA.

So muitas idias sobrepostas, mas o que fundamental? Saber abrir mo para

reforar o que se quer dizer, o que vai ao encontro do enunciado. Uma idia que
bonita o gelo, outra a contextualizao; pensar o que est entre a cidade e o seu
reflexo. O gelo traz um belo efeito e grandes complicaes tcnicas. O que concreto
o fato de que a maquete neste caso no d conta sozinha de apresentar as idias,
as imagens que se formam no decorrer da pea.

Ronald /UFRJ Todos estes volumes geram uma gratuidade, um estacionamento de volumes.
Acontece muito isto em um cenrio quando existem valores impregnados de imagens e intenes e
aquilo toma forma e precisa estabelecer uma hierarquia de valores e importncia. (este comentrio
no foi atribudo diretamente a estes trabalhos, mas dialoga com estes resultados).

150

Ana Carolina /USP Quando li o texto, aparece a idia de corrupo e a idia de criar uma cidade
para recomear, boa, bem feita, onde as pessoas seriam felizes, criar um novo centro de poder. Logo
pensei em Braslia um lugar de difcil acesso, longe, onde tem que chegar voando, a cidade
maravilhosa dos sonhos da poltica, que iria prosperar. Esta analogia para mim ficou muito clara.
Horizontalizei a ordem, a relao das aves, os homens, e os deuses os homens da platia, os deuses
do sol e o palco das aves. O palco italiano, no comeo vazio, com telas de construo abaixadas sobre
as quais seriam projetadas imagens de Braslia. Em um segundo momento, saem as telas e revelam-se
os ministrios e ao fundo o prdio do congresso encobrindo o sol, a morada dos deuses. Os ministrios
como celas, ou gaiolas, elementos penetrveis.

Paula /USP partiu da paisagem de

Braslia, tambm, com o foco de
centrado

na

arquitetura

de

Oscar

Nyemeier, distanciando-se de Braslia,

optou pela forma da rampa da Bienal,
S.P. justificada pela sua semelhana
forma de uma rvore. Refora a sua
verticalizao e perspectiva e a insere
dentro de uma caixa preta italiana.

151

Andr /USP prope um tom mais sarcstico, mais crtico na sua leitura do enunciado.
um texto atual que no d para tratar com tanto bom humor a comdia dando suas agulhadas. O
projeto conseqncia do exerccio proposto, as cores vieram de l. Trabalhei com a idia do
subterrneo, uma galeria de esgoto. A entrada dos personagens pelo esgoto, eles esto vindo da
cidade chegando por ele para a arena central - este espao uma galeria - o publico situado em
arquibancadas ngrimes. Em um dado momento o lustre que existe desce e cobre este buraco, criando
outro plano de encenao.

152

Felipe /USP fazendo um contraponto ao colega Andr, no l o enunciado de forma

to pessimista. Parte do princpio de que o contedo poltico aparea mais no texto do
que no cenrio.
Tentei construir a imagem daquela cidade utpica que eles desejavam. Uma base de vidro um aqurio,
gua deslizando andar sobre vidro, com gua correndo! Descobri que era impossvel, substitui ento a
gua por fumaa, invadindo este piso vazado e transbordando para a platia, imaginando a possibilidade
de usar o espao do pblico e o palco para a encenao. O espao teatral seria um teatro como
Municipal, ou Sala So Paulo, com p direito muito alto. Sobre o piso uma abbada de vidro/acrlico limpa
como uma forma perfeita, o sentido da PERFEIO, simtrica, que estivesse pairando sobre a
encenao; esta pea ficaria suspensa em placas de vidro jateado que com a luz colorisse todo o vidro,
descobri as dificuldades tcnicas da execuo do meu projeto Pesquisei outras alternativas
policarbonato, estruturas mais leves e uma armao tubular do mesmo material que pudesse ser
moldado. Pensei muito em movimento e ambiente da pea a luz, a fumaa, ou o som criando este
ambiente.

153

Graciela /USP optou por uma Paisagem ou espao especfico, levando a encenao
para o viaduto Santa Ifignia, no centro de So Paulo.

Pensei no viaduto, uma situao ao vivo na

Rua, na qual quem est l no apenas assiste e
admira, sente algo. O viaduto em baixo super
sujo, mas monumental, h um excesso de
elementos visuais. A encenao teria incio no
plano intermedirio, das estruturas, onde seria
construdo uma espcie de poleiro, formado por
fios onde estariam atores-acrobatas. O pblico
depois conduzido ao plano superior, por um
acesso existente no local, como um contraste
ao plano inferior. A cidade como cenrio e o
espectador colocado em diferentes pontos de
vista.

Graciela chegou a pensar em transpor a paisagem para o edifcio teatral, mas concluiu
que perderia a sensao que deseja provocar.

Este projeto naturalmente suscita muitas discusses pertinentes. Envolve risco

e segurana, tanto dos atores como do pblico. Mas a partir dele discuto
principalmente a compreenso do argumento-texto. Como ouvir as palavras que nos
convencero ou no a nos engajar no proposto por Pisetero e Evlpides? As imagens
formadas pelas acrobacias e pela paisagem sero suficientes para fazer chegar at
ns, espectadores, suas intenes?

154

Este no o nico projeto que apresenta este conflito, mas o que mais o
torna evidente, em razo das condies que o espao escolhido propicia: h algum
controle sobre as imagens da cidade, mas nenhum sobre as interferncias sonoras e
de movimento da cidade. Assim, diante de um espao como este torna-se um desafio
pensar como tirar partido dele. Pode ser um espao potencial para determinados
eventos ou para acontecimentos teatrais inclusive, como j ocorreu em seus
arredores, mas ele de fato um espao que dialoga com As Aves? O espao ao ar
livre um espao arquitetnico muito forte, muito presente. Onde fica o ser humano
diante dele? No permite a intimidade, mas pode ser bom o suficiente. Na paisagem
onde fica a presena do cengrafo do ponto de vista do espectador? At onde a
paisagem no se sobrepe ao acontecimento teatral? Controlar a audincia, o ponto
de vista dela em um espao aberto muito difcil. Em um espao de percurso com
planos distintos, onde se confundem espectadores e personagens, qual o espao ou
paisagem que se define em volta do espao proposto? O espao que cerca, os
arredores, digamos assim, tambm participam, conferem sentido, influenciam na
leitura do espectador. As Aves provoca, em nosso tempo, o imaginrio dos alunos
para aes circenses, formas de suspenso talvez... importante lembrar que tratase de uma obra que foi escrita em um sistema muito determinado para sua encenao
e que provavelmente no considerava esta possibilidade.

Temos aqui um leque de leituras e respostas espaciais possveis para um

mesmo enunciado, algumas delas como vimos se aproximam pela simbologia, pelo
conceito, pelo espao proposto. A rvore, o Anel, a Circularidade, o Ovo, a
Verticalizao, o Branco, a Espiral, so elementos que encontramos em muitos
projetos;

outras

leituras

se

chocam,

se

contradizem.

Enquanto

algumas

espacializaes fogem do palco italiano, outras procuram dialogar com ele. H

tambm aquelas que buscam outras propostas e acabam por deparar-se com a
tipologia do Arena ou do Circundante. Nestes espaos com caractersticas de arena,
emergem outras necessidades, como por exemplo o equilbrio espacial, uma vez que
no possvel isolar o espao cnico como no palco frontal; temos ainda a presena
do espectador que far parte desta imagem. Ento os figurinos passam a ser
importantssimos nesta concepo e o seu equilbrio com o espao, idem. Em dois dos
projetos realizados pelos alunos, os seus autores perceberam, talvez mais
intuitivamente, estas dificuldades e pensaram em solues para o controle sobre o
entorno e para a presena da audincia; estes dois projetos so apresentados no
prximo captulo.

155

Falta a meu ver, ao aluno, o desenvolvimento de seu entendimento sobre a

natureza dos espaos, os significados e possibilidades dos quais cada um deles esto
impregnados e de sua relao com a presena do humano. O estudo da cenografia a
partir da caixa italiana oferece certamente aos alunos um rol de componentes que
fazem parte do aprendizado cenogrfico. No entanto j o conhecemos bem e sabemos
a quais resultados este espao conduz os estudantes; por que no propor outras
experincias? Os alunos poderiam aprender alguns destes aspectos atravs de outras
proposies espaciais, como no exemplo citado sobre o exerccio de representao de
espao em escalas reduzidas. Poderiam estudar e desenvolver sua percepo para
espaos urbanos, naturais, construdos ou no. Poderiam fazer o mesmo em relao a
objetos, estudar novas relaes de sua utilizao tanto para ao como para a
composio visual.

Selecionei cinco projetos, provenientes de cada um dos cinco grupos: UNIRIO,

UFRJ e USP (trs grupos), que para mim traduzem respostas coerentes em relao s
etapas nas quais os alunos se encontram no processo de sua formao, assim como
em relao s suas capacitaes tcnicas distintas, aos procedimentos, e
principalmente leitura do enunciado. H certamente alguma inclinao por algo
inerente aos projetos que de apreciao artstica do todo: imagem e conceito
pensados em conjunto com uma possvel ao a ser desenvolvida, espaos at
determinantes de uma movimentao, e ainda, o pensamento presente sobre a
presena da audincia. Estes projetos me transportam de forma imaginria para seu
interior, e por isto se destacam, uma vez que me possibilitam imaginar como seria
interessante estar neles por qualquer um dos dois ngulos: o do ator e o do
espectador.

156

CINCO GRUPOS, CINCO CRIAES CENOGRFICAS

157

Parti da idia de que os protagonistas esto procura de um ambiente

prprio, um lugar utpico, tentando descobrir algo externo ao lugar que vivem
para fundar ali algo novo e, com o objetivo de estar protegido do mundo
exterior, daquilo que eles fogem. Para o exerccio do percurso, e seguindo
este pensamento, pensei na ascenso, o ambiente das Aves no alto, como
um NINHO e para chegar l tem que escalar. Subir, subir e depois descer, a
cidade prope isto. Procurei esta idia de percurso, de que voc est
subindo, mas tem que retroceder, porque algo lhe puxa para baixo, como o
sentido de um problema a ser resolvido, para depois retomar o caminho de
volta subir. A questo do mecanismo, acho no consegui solucionar muito
bem. Seria como uma tirolesa, voc tem uma trama para poder escalar e
alcanar o ninho, mas os outros que esto l no alto tm a condio de lhe
expulsar porque eles esto vendo que voc est chegando. Existem dois
percursos, duas formas de alcanar o ninho. Na primeira, quem est em
baixo e quiser subir sozinho vai ter que tomar um caminho por uma trama,
algo malevel, uma membrana plasmtica, mas neste caso, os que esto no
alto vo poder expulsar quem sobe.

Pela tirolesa s sobe quem tiver

permisso, porque depende de algum do alto acionar o mecanismo.

Estas solues apresentadas respondem aos enunciados paralelos e ainda no

configuram a cenografia para As Aves. So etapas do processo criativo,
fragmentadas e materializadas, s quais ainda somam a pesquisa iconogrfica; neste
caso ela reuniu som e imagem, trouxe referncias de um CD, som e imagem de
capa, cujo repertrio refere-se civilizao judaica, embora com letras em ingls, que
segundo ela retratam o sofrimento do povo judeu para chegar a um determinado
lugar idealizado para fundar uma nova cidade, como forma de organizar uma
sociedade, traando um paralelo com As Aves. Apresenta tambm outras imagens
de rvore, ninhos, ninhos suspensos como bolses, como casulos.

158

159

Demorei a visualizar alguma idia para a cenografia, li o texto bem no

comeo do curso, mas s nas ltimas trs semanas consegui ter alguma
idia. Fiquei presa, a princpio, em buscar proposies mais metafricas. Li o
texto vrias vezes e a partir dele surgiu o fato de que os dois personagens
esto em um campo onde tem uma rvore. Resolvi ento partir desta rvore
e desenvolver o cenrio a partir dela, no sei bem explicar como cheguei
nisto... Criei uma rvore de fitas de cetim e os galhos seriam tambm de
fitas, leds e miangas. Os personagens repousam esto em baixo desta
rvore e quando a cidade est em construo, eles movimentam estes
galhos em um movimento rotativo, assim a rvore transforma-se em uma
tenda e envolve a todos, transforma este espao. O pblico fica volta,
deixando o espao central para a ao. A busca por uma imagem mais
lrica do que irnica. O lugar para esta realizao seria um galpo, um lugar
onde pudesse ser montado este espao circular e com um p direito alto.

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162

163

Tenho dificuldade para pensar a espacialidade, penso primeiro nas cores e

no desenho, pensei muito no origami. So duas salas com apresentao
simultnea separadas por um vidro. Comeam com a cortina fechada.
Quando a cidade construda o momento em que abre a cortina, a platia
de uma vira a referncia de cidade para outra. Tambm queria que o espao
pudesse mostrar a representao como representao. Pensei em vrias
coisas que se tornam bastante arbitrrias nesta relao do espectador com o
espao. Por exemplo, o coro um decalque e voc s ouve a sua voz,
aparelhos de TV para poder fazer uma relao com a formao de um grupo.
Depois, quando pensei no espao como possibilidade para este jogo, as TVs
poderiam abrir a narrativa, adiantar um momento em que o espectador v a
cena ou que pudesse mostrar os prprios espectadores, suas reaes.
Pensei nas cores: o amarelo em um s lado traz a possibilidade das
narrativas serem diferentes; de um lado a perspectiva de quem era parte da
hegemonia naquela poca na Grcia e do outro, de quem no era. Poder
trocar o som, de um lado para outro, poder jogar com a arbitrariedade.
(Marcelo) Denny sempre falava que eu no conseguia resolver as entradas
dos atores, um dado que eu sempre pulava e aqui, eu proponho as portas.
Fazer com que o pblico faa parte da cena tambm de forma mais
arbitrria, a exemplo da propaganda no Metro, onde ns tomamos parte
revelia, queria levar esta questo para o projeto. Voc pode dizer duas
coisas diferentes pelo gestual ou pela palavra; os atores fisicamente
parecidos, mas com gestos diferenciados. No sei se cenografia ou se
encenao?

Respondendo, ou comentando: Na medida em que prope este espao, a cenografia

est definindo a encenao. Acho que a dificuldade est em encontrar quem gostaria,
ou aceitaria encenar neste espao. A condio proposta de uma no imagem, a
possibilidade de selecionar o que e quando visto e ouvido, traa um interessante
dilogo com a obra. As Aves est pautada no discurso, no convencimento pela
palavra, assim este jogo do que se ouve e o que se v, o aparentemente tratamento
casual dos elementos visuais e textuais pode conduzir o espectador, sem desvios, a
refletir sobre o cerne desta pea, ao invs de iludi-lo com mil imagens e acrobacias.

164

165

166

A idia de montar um clssico grego me remeteu de imediato forma circular

de seu teatro original. O circulo aparece constantemente na referncia
arquitetnica e artstica grega. Os gregos, alm da forma circular tambm
cultivavam

certo

interesse

pela

forma

espiral

como

smbolo

de

transcendncia. Estas duas formas foram o ponto de partida para a

elaborao do projeto. Minha idia a priori, era a de elaborar uma estrutura
que lembrasse a estrutura grega, mas que tivesse suas prprias
caractersticas e singularidades. A nica maneira de conseguir explorar a
grandiosidade da forma circular nesse palco foi situando-a em um grande
galpo, que permitisse, alm de abrig-la, explorar a viso panormica que
est embutida na idia da pea, com um ciclorama que um backlight 360,
provocando este efeito de panorama. Busquei tentar fazer com que esta
jornada dos dois protagonistas acontecesse entre trs planos: o da sara, ao
centro ninho, ponto de partida e retorno; o areo do coro; a rampa
helicoidal - plano intermedirio e de ligao. O coro desce por uma espiral,
usando a maquinaria deus-ex-machina, com o conceito de superao de
barreiras. O pblico foi distribudo ao longo dessa espiral, de maneira a
observar a trama de perto, de maneira cmplice. O espao busca um sentido
de distanciamento, que tem a ver com a busca, jornada, deles. Ao centro a
toca com o elemento, a sara, que uma planta espinhosa que nasce no
lodo tem espinhos e d uma flor branca maravilhosa, que em si uma
metfora que fala da situao da pea. A escala 1:100.

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170

Para mim tudo cenrio, moldurinha, esconder atrs, muito falso. Gostei da
possibilidade neste projeto de fugir do palco italiano. Pensei que este espao
seria em uma praia ao ar livre. Pensei em um conceito de controle, controlar
um pouco mais a platia, o bem estar do pblico como um todo, do teatro
inteiro do foyer do teatro desde a porta, a pessoa se sentir segura, a cor,
tudo isto deveria ser harmnico no espao para que a pessoa pudesse
assistir Sobre o conceito, atravs do vo, comecei a verificar no texto, e
tivemos tambm a visita do Paulo que nos apontou a questo da palavra no
texto. Deixando claro que a autora, Adriane da Silva Duarte, responsvel
pela traduo e notas da obra As Aves de Aristfanes, defende a palavra, ela
diz que o vo atravs das palavras e no um vo explicitamente. As
palavras como forma de dar esta liberdade de permitir outros passos em
direo a esta cidade ideal. Para as cidades das Aves eles tm que usar a
democracia, o protagonista fala em nome das aves, elas o permitem. O
carnaval de Rua e de passarela me influenciaram porque servem como uma
imagem prxima, imagem da mdia forte, e de longe voc v aquilo
deslumbrante, funciona das duas formas. Atravs da abbada da forma do
OVO e das projees neste ciclorama, queria tratar destas imagens do
longe e o de perto. O Teatro de Revista sumiu um pouco, mas estudamos e
teve a questo do dilogo direto com o publico. O OVO surgiu muito para
atender as imagens projetadas e tem a ver com a origem, construir algo a
partir do zero, eles tem que ir para o cu para construir uma cidade nova.
Este surgimento seria meio que traduzido pelo ovo. Forma circular, cclica
que na verdade no consegue mudar tanto. As cadeiras se movimentam e
tm a altura regulada, de forma que o pblico possa se aproximar da
encenao. O pblico colocado em um espao central e rodeado pela
passarela oval. A forma oval da passarela branca e quando apaga a luz
voc a v como um anel suspenso. Para a estrutura, pesquisei com um
aluno da UFRJ que desenvolveu um projeto de sistema de estruturas a partir
de garrafas pet recicladas, que daria esta forma transparente e resistente.
Cheguei a pensar muito em figurino. A construo neste caso seria mais
pelas palavras, porque em nenhum momento se v esta cidade seria a
construo de uma imagem coletiva; a construo do mundo.

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CAMINHOS A INVESTIGAR
PRTICA E FORMAO EM CENOGRAFIA

175

Neste momento em que a Cenografia difundida como atividade profissional

em campos diversos de atuao para alm do Teatro, importante que, enquanto
cengrafos e educadores, tenhamos compreenso clara dessa linguagem e de como
torn-la melhor percebida como tal, bem como os alcances e limites enquanto
profissionais. Os futuros cengrafos, hoje estudantes, devem ser estimulados no
apenas prtica da Cenografia, mas prtica do Teatro como um todo. O cengrafo,
alm de desenhar bem, executar uma maquete de qualidade, deve desenvolver seu
senso esttico e aprender, sobretudo, a pensar Cenografia. O cengrafo precisa de
estmulos sua capacidade criativa antes mesmo de sobrecarregar-se de tcnicas.
Precisa, sobretudo, ser lapidado para uma desenvoltura artstica, para tomar
iniciativas.

Diante da busca de cada indivduo por um caminho particular e satisfatrio,

deflagram-se caminhos distintos e s vezes tortuosos dos processos do aprendizado.
Existem determinados aprendizados para os quais importante a sala de aula, o
convvio, a discusso, as ferramentas materiais e humanas que a universidade
oferece. Existe tambm o aprendizado que s a prtica nos permite, a relao com os
aspectos inerentes ao ser humano no contexto de suas angstias, egos,
necessidades, sem a garantia da troca gentil. O ensino formal e a prtica so, sem
dvida, complementares entre si. Alm das ferramentas e treinamentos para seu
desempenho, o cengrafo deve estudar sobre como ir se colocar profissionalmente
diante de outros profissionais, refletir sobre como ser recebido e aprender inclusive a
avaliar de forma autocrtica os seus processos. Ele precisa de uma formao slida a
fim de evitar os muitos conflitos que hoje vivemos na prtica

Na prtica encontramos caminhos que nos ajudam aprofundar tcnicas,

ampliar nosso conhecimento e desenvolver uma produo artstica. Na universidade
aprendemos a base das ferramentas inerentes linguagem e modos de conduzir
processos criativos produtivos. Cada artista desenvolve ao longo do tempo e de sua
vivncia um processo de trabalho prprio, no qual ir reunir a prtica, a reflexo, o seu
conhecimento, os conceitos e procedimentos fundamentais relacionados a este fazer.
Cada processo e realizao de Cenografia nico e, portanto, este profissional vive
um modo de aprendizado contnuo.

176

Para alm do cengrafo em formao, no posso deixar de pensar sobre o

cengrafo atuante que esteja procurando reciclar suas vivncias ou que deseje
aproximar-se do contexto teatral. Para estes, talvez alguns conceitos, processos ou
resultados apresentados aqui, possam servir como orientadores para a continuidade
de sua formao e sua prtica, ou pelo menos o leve a refletir sobre seu processo
criativo e de realizao cenogrfica.

A interlocuo entre a prtica e o ensino inicia-se a partir do educador, que,

como

verificamos,

para

orientar

no

campo

da

prtica

artstica

precisa,

indiscutivelmente, atuar inclusive neste campo. A prtica e o ensino alimentam um ao

outro. A reflexo e a vivncia sobre aquilo que resulta e o que no, as dificuldades de
realizao, atualizar-se tecnicamente e o desenvolvimento prtico artstico, so
experincias que nutrem a relao entre o ensino e o aprendizado e que,
conseqentemente, conduzem o educador a uma permanente reflexo sobre os
movimentos e suas transformaes no contexto no qual atua. Na medida em o
profissional atuante e formador vivencia a prtica da cenografia, lhe possvel
perceber e analisar os conflitos inerentes a esta prtica. Esta experincia colabora
para a identificao de aspectos que podem auxiliar na formao de futuros
profissionais, levando a si prprio e ao grupo de alunos a refletirem sobre a
possibilidade de conferir outro tratamento a estes conflitos.

As instituies responsveis pela formao deste profissional tm a

responsabilidade de compreender e assimilar esta necessidade, permitindo que isto
possa ocorrer verdadeiramente em sua estrutura, sem reter o profissional apenas no
campo acadmico, mas incentivando-o a cultivar uma atividade prtica criativa e
estimulando-o tambm ao intercmbio com os demais profissionais desta rea de
ensino, no contexto das instituies. No se trata de uma proposio to utpica como
propunha a Bauhaus 53 , mas os formadores alm de manter o dilogo com a sua
prpria prtica, precisam faz-lo tambm com outros artistas, outros educadores e
instituies. Sinto falta desta troca mais ampla, deste intercmbio entre os
profissionais de diferentes instituies, no campo especfico da Cenografia, que
produzem valores a serem compartilhados. Poder-se-ia pensar de forma mais ampla
em buscar no contexto da universidade formas de dilogo entre cengrafos e tambm
dramaturgos, diretores, figurinistas, atores, iluminadores, produtores, etc.

53

Bauhaus, movimento artistico e intelectual da dcada de 1920, propunha que o professor ideal seria

aquele que estaria situado na ponta, fora da universidade, aquele que pesquisa e traz o novo.

177

Caracterstica marcante do ensino da Cenografia que, embora seja ela uma

linguagem de interesse para a formao do aluno de reas diversas, na universidade
est ligada estreitamente ao campo das Artes Cnicas. Esta vinculao s Artes
Cnicas, a meu ver a mais indicada para o entendimento da Cenografia como
manifestao artstica e de sua natureza. No deve, no entanto, ser exclusiva a esta
rea. A exemplo do que ocorre na USP os intercmbios entre departamentos e o
trnsito dos alunos por eles parece bastante promissor para que os alunos possam
construir uma formao mais personalizada em direo linguagem de seu interesse,
com o cuidado que pude identificar, de constru-la diante da flexibilizao da grade
curricular, com a orientao do docente na rea.

Do ponto de vista do aluno, seria interessante que ele pudesse identificar

claramente os objetivos de cada universidade sobre os campos de atuao do
profissional ou artista em formao e ento buscar o caminho com o qual se identifica:
da pera, da performance, do teatro, da tcnica, do cinema, do evento... mas por ora
ainda cedo, diante das reduzidas trs opes de cursos disponveis, que procuram
dar conta de formar um profissional que possa atuar em reas diversas, inclusive
porque na realidade de nosso contexto, no Brasil, nos permitido o trnsito entre as
diversas reas de atuao. Mesmo assim, poderamos pensar para o futuro, ao
ampliar os cursos de habilitao em cenografia, seja em nmero ou detalhamento, em
cursos que preparem o profissional para reas distintas de atuao. Neste caso ento
estaramos falando de especializao, da aproximao da Cenografia teatral com
linguagens especficas, para a qual a formao em Cenografia, a partir de uma base
comum se desdobraria para que o aluno pudesse familiarizar-se em relao aos
sistemas especficos a cada rea de linguagem.

Falei anteriormente sobre a formao multidisciplinar do cengrafo e das

relaes possveis para uma proposta de interdisciplinaridade, principalmente sobre a
questo do rompimento das hierarquias, que creio ser o ponto culminante para um
ensino produtivo neste caminho da interdisciplinaridade, assunto para o qual ainda
reservo

algumas

anotaes.

Por

muito

tempo

pensava

na

relao

entre

Interdisciplinaridade e Especializao como antagnica. Percebo agora que elas

podem coexistir, se compreendermos a qual circunstncia cada uma se aplica. Uma
no anula a outra; a interdisciplinaridade pode acontecer no contexto das relaes
entre disciplinas, na reunio de valores diversos que o profissional do Teatro deve
vivenciar e, a especializao pode se configurar como um foco possvel de interesse.

178

A conduo dos procedimentos observados e construda considerando

diferentes indivduos contidos em um nico grupo cujo objetivo recai sobre um
determinado aprendizado em comum, indivduos que podem ser por vezes carregados
de auto censura, ou desejosos de propor sensaes, submissos, ansiosos por dizerem
algo ou capazes de reformular aquilo que foi proposto. Alm da metodologia, o
trabalho do educador depende tambm de uma percepo muito sensvel do grupo, e
dos anseios e dificuldades dos alunos. O formador lida o tempo todo com a
organicidade com que se desenham os percursos coletivos e individuais. Cabe a ele a
reflexo constante sobre como surpreender o grupo. Tal como buscamos fazer na
prtica artstica, surpreender tambm no mbito do ensino com a finalidade de obter
do indivduo respostas criativas. A Sistematizao deve inclusive prever esta
possibilidade. Procedimentos que se repetem podem levar o aluno a acomodar-se em
uma forma de procedimento ou a simplesmente responder a uma solicitao do
orientador com o intuito de agrad-lo, em detrimento de um possvel desenvolvimento
artstico. Entendo a Sistematizao como aspecto fundamental que rene e define a
priori a infra-estrutura fsica e curricular, que congrega profissionais da educao de
forma a comporem um corpo vivo, orgnico, que troca experincias e reflexes
constantemente. tambm a base a partir da qual o trabalho de orientao
realizado com os alunos, mas no deve ser limitador e tampouco seu nico
sustentculo.
A falta de formao profissional sistematizada, a influncia da decorao (...) o que mais necessitam
de uma informao experimental sobre a prpria cena (...) no se atinge a liberdade nem a poesia sem os
duros e persistentes trabalhos do estudo sistematizado (...) Escola, para que estes estudos decorram
orientados por mtodos sempre atualizados; Escola para que as facilidades afetivas do julgamento no
estimulem as vaidades latentes. Santa Rosa

A pesquisa realizada em campo, nas trs universidades, revelou grupos de

indivduos muito distintos; a reunio dos cinco grupos pesquisados constitui, no
entanto, um corpo muito orgnico. Os alunos apresentam diferentes experincias,
anseios, dificuldades, motivaes, apegos e desapegos individuais. Por mais que os
trate como um conjunto, um grupo de pessoas, vejo cada um deles individualmente,
alguns mais prximos do que outros, naturalmente. Cada participante, sua maneira
colaborou para o desenvolvimento do projeto As Aves, e assim como alguns
formadores buscavam surpreender o grupo para motiv-lo, os alunos individualmente
surpreendiam com suas respostas. Precisamos manter as estradas abertas, porque
o inesperado surge de muitos caminhos a partir da leitura ou da observao imediata

179

ou constante no contexto do encontro com os valores humanos, a partir do qual

dispomos de nossas ferramentas, seja para a criao, seja para a orientao. Este
para mim um dos mais fortes espaos de dilogo entre a prtica e o ensino.

Esta jornada que empreendi pelo universo de tantos indivduos no contexto de

sua formao me leva sem dvida a imaginar quais deles seguiro por esta vereda e,
como sementes que brotam, os vejo em sua maioria desenvolverem-se bem. Vejo-os
adiante, alguns muito bem sucedidos, mas a reprisar caminhos j conhecidos, sem
grandes surpresas. Todos muito bem preparados para continuarem a atender ao seu
papel como cengrafo, mas no seguramente a colaborar verdadeiramente como
artistas cengrafos.

Quando iniciei esse projeto de pesquisa acreditava que a falta que eu sentia de
uma formao em Artes Cnicas se refletia na minha prtica como uma dificuldade em
falar a mesma lngua na situao, por exemplo, de uma discusso sobre dramaturgia;
os termos de linguagem entre as Artes Visuais, que a minha base, e as Artes
Cnicas so distintos. No decorrer da pesquisa passei a perceber que, mais do que
compreender as chaves de leitura de uma dramaturgia, por exemplo (o que tambm
importante ao processo cenogrfico), o que urge para o cengrafo definir seu
posicionamento. Ele precisa conhecer as possibilidades que tem para atuar no
contexto do Teatro, e a partir deste aprendizado poder de fato decidir perante ele
mesmo sobre qual teatro deseja praticar, e revelar aos outros indivduos o papel que
deseja assumir.

Essa reflexo me levou de volta no tempo a buscar respostas ou indicaes de

possveis direes a seguir. Recorri s renovaes cnicas do sculo XX que so de
fato as que regem o pensamento acerca das visualidades cnicas ainda nos nossos
dias, e que possibilitaram novas formas de pensar a Cenografia e seus aliados; a
iluminao, principalmente. Um dos importantes personagens responsveis por estas
renovaes foi Edward Gordon Craig (1872-1966).

Craig sugeria que deveramos nos afastar da limitao em projetar nossas

idias criativas em um papel, para passar a realizar o trabalho cenogrfico diretamente
no espao cnico. Propunha que o espao fosse usado como uma tela, e neste
contexto, os performers do teatro poderiam experimentar fisicamente o espao, a luz,
e os demais elementos. Esta provocao visava abrir caminho para uma atuao mais
viva, participativa, sobretudo relacionada s visualidades cnicas e conseqentemente

180

para o trabalho do cengrafo; o espao cnico seria utilizado como um estdio,

reconhecendo as ligaes entre teatro, artes e performance, identificadas nas ltimas
dcadas. Para Craig, o drama 54 no tem uma forma nica e definida de
representao, ele pode ser falado, mudo, cantado ou danado; pode ser ao mesmo
tempo falado e mudo, ou interpretado por um ator que nada diz e apenas se move;
pode ser apenas voz invisvel ou muitas vozes visveis; pode ainda ser criado por
quadros sem personagens, como tambm por personagens em um espao vazio, sem
cenrios; pode ainda ser criado a partir de forma que contenham qualquer significado
ou a partir de sons sem sentido, sem palavras. Ele afirma que o Teatro pode funcionar
independentemente da literatura, o que no quer dizer que elimina a necessidade de
um texto. Considera as palavras como ferramentas cnicas essenciais, mas que
dependem de como so tratadas em relao aos outros elementos teatrais
integrantes. A seu modo, defende que todos os elementos devam participar
igualmente do processo criativo. O processo criativo, na concepo de Craig, baseiase em evitar frmulas. Segundo ele:

Ao contrrio dos mtodos tradicionais, os artistas visuais cnicos 55 no podem comear seu trabalho
antes que os ensaios comecem... um processo criativo verdadeiro exige que todos os elementos e
artistas teatrais trabalhem junto desde o incio; o iluminador, o sonoplasta, o cengrafo, o figurinista; os
elementos do projeto so ligados assim inextricavelmente ao desempenho dos atores. Isto o contrrio
do que acontece frequentemente com o Teatro baseado no literrio tradicional 56 .

A seu modo, Craig trata da questo das hierarquias e do trabalho colaborativo,

aponta para o pensamento preso ao teatro literrio, no qual segundo ele, os diretores
gastam suas carreiras interpretando o que os dramaturgos criam e da mesma forma
os atores esto presos obra escrita. Atribui a permanncia da hierarquia entre os
artistas colaboradores do fazer teatral, o dramaturgo, o diretor, o ator, o cengrafo, o
iluminador, etc., ao carter literrio do Teatro. Prega libertar o Teatro no apenas da
dependncia do realismo, mas tambm da literatura, e possivelmente at do ator,
apesar de ser ele mesmo tambm um ator.
54

Drama, Craig emprega sentidos considerados vagos definio de drama; a melhor explicao poderia

ser a de que drama tudo aquilo que acontece no contexto da representao.

55

Artistas visuais cnicos. Aqui me dou conta de que ele j havia utilizado este termo. E. Gordon Craig,

56

Da Arte do Teatro, E. Gordon Craig, Editora Arcdia, Lisboa, s/d.

181

Se eu tenho a imaginao e sou capaz de faz-la produzir algo, elegerei o movimento, a imagem e a
voz, como meus trs principais elementos para a representao dramtica. Mas no trata se no de
minha prpria fantasia. 57 E.Gordon Craig

Desenho de cenrio de E.G.Craig para Macbeth, Shakespeare, Ato II, 1908

Prope um Teatro no qual a realidade, no lugar de ser reproduzida por

mtodos tradicionais da representao, transcenda interpretao, atravs de
elementos visuais com os quais busca criar uma atmosfera e, inclui o ator nesta
pintura,dentro de um conceito definido como unicidade cnica, onde o dramtico se
move em todos os elementos que compem o espao cnico, formando um grande
quadro vivo. O conceito de quadro vivo, no entanto, nos remete imagem frontal
controlada pelos limites da caixa cnica italiana. preciso que se tenha cuidado em
no se deixar levar pela falsa iluso de considerar a percepo sobre o espao cnico
como sendo a mesma percepo diante de uma pintura ou imagem bidimensional.
Diferentemente de uma tela, no espao teatral no h como controlar ou recortar o
olhar do espectador para um nico foco. A proposio da imagem como uma tela, no
entanto, limita o lugar teatral tipologia do palco italiano e consequentemente a
relao que ela impe entre o lugar da ao e o ponto de vista da recepo.
57

Da Arte do Teatro, E. Gordon Craig, Editora Arcdia, Lisboa, s/d.

182

Entretanto, se pudermos investigar mais a fundo as idias e conceitos

propostos por Craig, trazendo-os luz das experincias contemporneas, creio que
encontraremos caminhos produtivos para elaborar procedimentos que gerem
processos criativos a serem aplicados ao ensino da Cenografia. Esta discusso reside
na aplicao de metodologias que no limitem os processos criativos a uma frmula. A
natureza do processo criativo, real, depende da possibilidade de intuir e redirecionar,
de descobrir gradativamente, deixando que o processo seja em si mais orgnico. Os
colaboradores devem estar livres para adaptaes, criando dilogos com o que surge
na situao dos ensaios em direo a um propsito. A motivao para a elaborao de
novas criaes, por sua vez, pode ter como ponto de partida as mais variadas fontes,
pode partir de notcias do jornal ou televisivas, de fotografias, da arquitetura, da
pintura, um indivduo, um som, desde que inspiradoras para uma manifestao
artstica cnica.

Craig nos leva por uma via que permite pensar o exerccio artstico da
Cenografia como Performance, reforando assim o conceito proposto na pg 110. Um
caminho para o processo criativo que permite ao cengrafo ser o propositor de um
argumento, no qual o espao ou uma visualidade possa ser o ponto de partida para o
acontecimento cnico. A partir deste conceito, proponho novos velhos caminhos a
investigar, talvez pouco explorados a partir deste ponto de vista, ou para os quais
ainda no experimentamos maneiras de materializar no campo do aprendizado.
Acredito que nesta hiptese residam de fato possibilidades para a formao de um
futuro cengrafo mais atuante no processo de transformao deste Teatro que hoje
procura por novos rumos.

O enunciado principal, o deflagrar de um processo de encenao cnica pode

emergir a partir da manifestao de um dos componentes. Penso no conceito de
cenografia como performance como uma possvel conduo para estimular o
cengrafo a refletir sobre as conseqncias do seu prprio comportamento durante o
processo criativo e sobre a fora da materializao de suas idias. Como tambm para
estimular uma conscincia sobre estas experincias, sobre as possibilidades criativas
que se encontram por detrs dos jogos da linguagem cnica.

183

Penso no cengrafo no exerccio da performance como um diretor visual

configurando expressivamente seus pensamentos e contribuindo significantemente
para a experincia da interlocuo entre imagem, espacializao e os demais
componentes da realizao teatral, inclusive atores e diretores.

No contexto do aprendizado, acredito na possibilidade de implantar outros

procedimentos nos quais os alunos no se limitem a construir maquetes que
respondam visualmente a um texto. Os alunos devem ser provocados a explorar
outros pontos de partida como argumento, inclusive para que pratiquem a
exteriorizao de seus pensamentos e de sua expresso artstica. Para que
posteriormente, diante de projetos multidisciplinares desenvolvidos sobre bases de
uma determinada linguagem, esse cengrafo em formao, ou artista visual cnico,
possa, quem sabe, assumir a responsabilidade pela proposio de um projeto e,
assim, alternadamente, os demais colaboradores possam ocupar esta posio, sem
fixar um nico ponto de partida repetidamente. Seriam promovidos assim, projetos
multidisciplinares nos quais os processos criativos colidissem produtivamente e as
hierarquias simbolicamente se dissolveriam, podendo de fato se transformar em novos
dilogos vivenciados desde a etapa de formao e transferidos conseqentemente
para o campo da prtica.

luz do pensamento de Craig, se buscarmos, como ele prope, um trabalho

mais colaborativo, em concordncia com a atualidade, e ao mesmo tempo, nos
libertarmos para atuar como artistas criadores de fato, ento teremos alguma
possibilidade de soltar as amarras do Teatro que esto presas aos edifcios teatrais, a
determinados espaos, s referncias, e repetio de imagens, permitindo fazer
emergir novas possibilidades quem sabe ainda no exploradas.

184

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Um Corpo que Cai. Dissertao de mestrado ECA/USP, nov/1999.
Orientador Prof.Dr. Antnio Luiz Cagnin.

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187

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WICKHAM, Glynne.

A History of the Theatre. London, Phaidon, 1992.

188

ANEXO
ESCOLAS DE ARTES CNICAS DE NVEL UNIVERSITRIO

189

ANEXO

As escolas de Artes Cnicas de nvel universitrio

Os cursos de Artes Cnicas que oferecem a disciplina cenografia em sua grade
curricular, na graduao, aparecem aqui divididos em trs blocos. Esta diviso procura
distinguir os cursos dirigidos prtica e ensino, prtica, e o ensino, respectivamente.
A.

Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cnicas

B.

Cursos de Bacharelado em Artes Cnicas

C.

Cursos de Licenciatura de/com habilitao em Artes Cnicas

Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cnicas

Regio SUL
UFRGS - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, RS
Instituto de Artes - Departamento de Arte Dramtica
www.ufrgs.br
Av. Paulo Gama, 110 - Farroupilha - fone (51) 33163161 - CEP 90040-060 - RS - Porto Alegre
Pblica

Bacharelado em Direo Teatral

Bacharelado em Interpretao Teatral
Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas.
Histrico do curso: O Curso de Arte Dramtica funcionou, inicialmente, junto
Faculdade de Filosofia e tinha como finalidade a formao de atores. Em 1967, em
cumprimento Lei 4.641, de 1965, o Curso de Arte Dramtica transformou-se em
Centro de Arte Dramtica, com um mbito bem mais amplo, passando a formar
diretores de teatro, professores de arte dramtica e atores. Em 1971, com a Reforma
Universitria, o Centro de Arte Dramtica desligou-se da Faculdade de Filosofia. Como
Departamento de Arte Dramtica, passou a integrar o Instituto de Artes, continuando
oferecer os Cursos de Bacharelado em Direo Teatral e Interpretao Teatral e
Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas.

190

FAP - Faculdade de Artes do Paran, PR

www.fapr.br
Pblica
Rua dos Funcionrios, 1357 - Bairro Cabral - Curitiba - PR - Tel.: (41) 253-1771

Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Direo/Interpretao

Licenciatura em Teatro

Regio SUDESTE
USC - Universidade do Sagrado Corao, SP
www.usc.br
Particular
Rua Irm Arminda, 10/50 - fone (14) 235-7000 - CEP 17044-160 - SP Bauru

Bacharelado com habilitao em Direo Teatral

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
FPA Faculdade Paulista de Artes, SP
www.fpa.art.br
Pblica
Av. Brigadeiro Luiz Antnio, 1224 - Bela Vista Tel.: 3287-4455 - So Paulo

Bacharelado em Artes Cnicas

Durao 4 anos ou 8 semestres

Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas

Durao 3 anos ou 6 semestres / um mdulo de cenografia (6 semestre) com 40 horas

UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais, MG

www.ufmg.br
Pblica
Av. Antnio Carlos, 6627 Pampulha CEP 31270-010 MG Belo Horizonte F (31) 3209-9000

Bacharelado em Artes Cnicas

Licenciatura em Artes Cnicas.
UFOP - Universidade Federal de Ouro Preto, MG
www.ufop.br
Pblica
R. Diogo de Vasconcelos, 122 - CEP: 35400-000 - Ouro Preto - MG - Tel.(31)3559-1218

Bacharelado com habilitao em Direo Teatral

Licenciatura em Artes Cnicas

191

Regio CENTRO-OESTE
UNB - Universidade de Braslia, DF
Instituto de Artes, Departamento de Artes Cnicas
www.unb.br
Pblica
Campus Universitrio Darcy Ribeiro - fone 061 3072656 - CEP 70910-900- DF

Bacharelado em Interpretao Teatral

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas
FADM - Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, DF
www.fadm.com.br
Particular
SDS BL. C N 30/64 Braslia - DF - 70.392-902 Fones: (61) 3321-1341 / (61)3321-0182

Bacharelado em Direo Teatral

Bacharelado em Interpretao Teatral
Licenciatura Plena em Artes Cnicas
UFG - Universidade Federal de Gois, GO
Escola de Msica e Artes Cnicas
www.ufg.br
Pblica
Campus Samambaia II - Caixa Postal 131 - CEP 74001970 - Goinia GO F: (62) 521-1125

Bacharelado em Artes Cnicas

Licenciatura em Artes Cnicas

Regio NORDESTE
UFBA, Universidade Federal da Bahia Salvador
Escola de Teatro da UFBA
www.teatro.ufba.br
Av. Arajo Pinho, 292 Campus Canela - CEP: 40.110-150 - Fone (71) 32450714

Oferece os seguintes cursos de Graduao, com durao mdia de quatro anos.

- Bacharelado em Artes Cnicas - Interpretao;
- Bacharelado em Artes Cnicas - Direo Teatral;
- Licenciatura em Artes Cnicas Teatro.

192

Comentrio: Fazem parte do currculo: aulas de direo e interpretao teatral,

dramaturgia, histria do teatro, dico, tcnica de corpo, artes visuais, cenografia,
iluminao, indumentria, maquiagem, e outras matrias optativas. Alm dessas
disciplinas, o Currculo do Curso de Licenciatura em Teatro inclui tambm as matrias
de carter pedaggico e a prtica de ensino em escolas da rede oficial. Os Alunos
participam de prticas de montagem teatral ao longo do curso. Anualmente realizada
a montagem de um espetculo ao final do curso, que base para a avaliao final dos
estudantes. Em 1997, foi criado nesta instituio, o Programa de Ps Graduao em
Artes Cnicas - (PPGAC). O Curso de Especializao em Cenografia, na PsGraduao, teve seu incio em1998, mas atualmente, segundo o professor Eduardo
Tudella, docente desta instituio, est inoperante. Este curso era dirigido a
profissionais de Artes Cnicas, Belas Artes e Arquitetura, com objetivo para os
mercados da publicidade, do teatro, do cinema e da televiso, propondo uma
formao abrangente das diversas linguagens. Ser interessante compreender melhor
esta curta vida deste curso e os resultados obtidos durante o perodo de
funcionamento.
FSBA - Faculdade Social da Bahia, BA
www.fsba.edu.br
Particular
Av.Ocenica, 2717 - CEP 40170-150 - Salvador - BA - Tel: (71) 203-3695

Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Interpretao Teatral

Licenciatura em Artes Cnicas

Cursos de Bacharelado em Artes Cnicas

Regio SUL
UEL - Universidade Estadual de Londrina, PR
www.uel.br
Pblica
Rodovia Celso Garcia Cid, PR-445, km 380 - fone (43) 3371-4000- CEP 86051-990 - PR

Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Interpretao Teatral

193

UFSM - Universidade Federal de Santa Maria, RS

www.ufsm.br
Pblica
Avenida Roraima, n 1000 Cidade Universitria Bairro Camobi

97105-900 Santa Maria,RS

Bacharelado em Artes Cnicas com habilitaes em

Direo Teatral
Interpretao Teatral
Durao 8 Semestres
Consta a disciplina Iluminao, mas no consta Cenografia

Regio SUDESTE
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas, SP
Instituto de Artes Departamento de Artes Cnicas
www.iar.unicamp.br
Pblica
Cidade Universitria Zeferino Vaz - Caixa Postal 6159 - CEP 13083-970 - SP - Campinas SP
Fone (19) 3289-1510 / fax: (19) 3289-3140

Bacharelado em Artes Cnicas

Durao mdia de 4 anos

Comentrio: Na UNICAMP funciona um curso de formao de atores com disciplinas

de cenografia, indumentria, tcnicas visuais, maquiagem, mscaras, e outras
relativas s visualidades cnicas. Neste curso o aluno ator passa por vrios processos
da criao teatral, que vo da dramaturgia encenao. A insero das diversas
disciplinas, entre elas, a cenografia, no curso de Bacharelado de Artes Cnicas tem
como objetivo oferecer ao aluno a vivncia das etapas de criao relacionadas ao
fazer teatral, e procura estabelecer um dilogo vivo entre as reas teatrais. Segundo a
Prof Helosa Cardoso, atual coordenadora do curso de Artes Cnicas, existe sim uma
necessidade de criar um curso especfico de Cenografia, mas ainda no h projeto
para isto. Acredita que o aluno de artes cnicas no demonstra, na maioria dos casos,
o mesmo interesse e rendimento para esta disciplina se comparado a um hipottico
aluno de cenografia. Atualmente, ministram cursos de cenografia tambm para alunos
de outras escolas como a de Educao Artstica e de Arquitetura. A UNICAMP foi a
nica universidade a apresentar projeto na ltima SCENOFEST, durante a Quadrienal
de Praga de 2003 e, apesar da formao pouco especfica em cenografia, o projeto
apresentado pelos alunos Ricardo Harada e Luciana Mizutami, sob coordenao dos

194

professores Mrcio Tadeu e Helosa Cardoso, foi muito bem recebido e teve crtica
muito positiva da banca.
Centro Universitrio Baro de Mau, SP
www.baraodemaua.br
Particular
Rua Ramos de Azevedo, 423 - Jd. Paulista - Ribeiro Preto - SP - Tel: 0800-183566

Bacharelado com habilitao em Interpretao

PUC/SP - Faculdade de Comunicao e Filosofia, SP
www.pucsp.br
Particular
Rua Monte Alegre, 984 Perdizes 3670-8273/8338 So Paulo - SP - CEP 05014-001

Curso: Comunicao das Artes do Corpo

Dana, Teatro e Performance
Durao 4 anos - 8 mdulos entre eles as disciplinas relacionadas
Corpo e Espao / Corpo e Indumentria / Corpo e Luz

Universidade Anhembi Morumbi, SP

www2.anhembi.br
Particular
Campus Centro Rua Dr. Almeida Lima, 1134 - Brs 0800 015 90 20 So Paulo SP

Bacharelado em TEATRO e Bacharelado em DANA

Durao 4 anos

Regio NORDESTE
CEFET-CE - Centro Federal de Educao Tecnolgica, CE
Pblica
Av. 13 de Maio, 2081 - Benfica - Fortaleza - CE - Fone: (85) 288-3666
www.cefet-ce.br

Tecnlogo em artes cnicas

Comentrio: O Curso recebe uma denominao diferenciada: Curso Superior de
Artes Cnicas e forma o Tecnlogo em Artes Cnicas. O seu currculo focado na
Interpretao Teatral, com nfase na formao do ator. Este programa de graduao,
bastante recente, fundado em 2002 pioneiro no Estado e, ao que consta, surgiu para
atender a uma antiga demanda em relao formao superior neste campo que, at
ento, s contava com cursos livres ou de extenso. O curso tem a durao de

195

apenas 3 anos. No currculo constam as disciplinas de cenografia e iluminao

(integradas), e indumentria. A carga horria destas disciplinas no entanto muito
reduzida um mdulo, ou um semestre.

Regio NORTE
UFPA - Universidade Federal do Par PA
CLA - Centro de Letras e Artes
www.ufpa.br
Pblica
Rua Augusto Corra, 1 - Campus Bsico TELEFONES: 3201-7148 / 3201-7108 / 66075-110

Escola de Teatro e Dana est abrindo o curso de Artes Cnicas

Cursos de Licenciatura com habilitao em Artes Cnicas

Regio SUL
UDESC - Universidade Estadual de Santa Catarina, SC
Departamento de Artes Cnicas - Centro de Artes - CEART
www.ceart.udesc.br
Pblica
Av. Madre Benvenutta, 499 - Itacorubi F: (48) 231-9700 CEP 88035-001 - SC - Florianpolis

Licenciatura em Artes Cnicas

Regio SUDESTE
UNIMONTES - Universidade Estadual de Montes Claros, MG
www.unimontes.br
Pblica
Campus Universitrio "Prof. Darcy Ribeiro" - Vila Mauricia - Montes Claros - MG - Caixa Postal
n 126 - CEP 39401-089 Fone: (38) 3229-8000 - Fax: (38) 3229-8002

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

UFU - Universidade Federal de Uberlndia, MG
FAFCS - Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais
Departamento de Msica e Artes Cnicas (DEMAC).
www.fafcs.ufu.br
Pblica
Avenida Engenheiro Diniz 1178 UBERLANDIA - MG ( 34) 3239-4413 / 3239-4117

Licenciatura em Artes Cnicas

Durao 4 Anos, 7 semestres, No fica claro se h a disciplina cenografia na grade curricular

196

FASC - Faculdades Santa Ceclia Pindamonhangaba, SP

www.fascpinda.com.br
Particular
Praa Baro do Rio Branco, 59 - Centro - Pindamonhangaba SP - CEP: 12.400-280 Fone
(12) 242.5755 - Telefax: (12) 242.5537

Licenciado em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

FAMOSP - Faculdade Mozarteum de So Paulo, SP
www.mozarteum.br
Particular
R. Nova dos Portugueses, 365 - Bairro Santa Terezinha fone/fax: +55 11 6236-0788
CEP 02462-080 So Paulo/SP

Licenciatura em Educao artstica com habilitao em Artes Cnicas

Durao 3 anos - 2 mdulos de cenografia semestrais (5 e 6 perodos)

Ps Graduao em Teatro-Educao
Durao 3 semestres - 1 mdulo semestral de Cenografia e Indumentria

USJT - Universidade So Judas Tadeu, SP

www.usjt.br
Particular
R: Taquari, 546 - Mooca/SP Tel: (11) 6099-1729 / 1730 / 1731

Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas

Durao 3 anos 2 mdulos de Cenografia 2 ano e 3 ano

POS GRADUAO // Lato Sensu - Artes Cnicas / Teatro

Durao 3 Semestres (1 ano e meio) Entre as disciplinas oferecidas Espao Cnico

UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, SP

Instituto de Artes/So Paulo Tel 6166-6538 fax 11 274-2190
www.ia.unesp.br - dta@ia.unesp.br- dacefc@ia.unesp.b
Pblica

Licenciatura em Artes Cnicas

Durao 4 anos
Curso aprovados em 2002 e implantado em 2005,
No fica claro se aplicam a disciplina cenografia na grade curricular

197

Regio NORDESTE
UFAL - Universidade Federal de Alagoas, AL
www.ufal.br
Pblica
Campus A. C. Simes, BR 104 - Norte - km 97 - Tabuleiro dos Martins - Macei AL
CEP 57072-970 - Fone (82) 241-1100

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao Plena em Artes Cnicas/Teatro.

UFPB - Universidade Federal da Paraba, PB
www.ufpb.br
Pblica
Castelo Branco III - Campus - Universitrio Fone (83) 216-7150
CEP 58059-900 PB Joo Pessoa

Licenciatura Plena em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

UFPE - Universidade Federal de Pernambuco, PE
Centro de Artes e Comunicao
www.ufpe.br
Pblica
Av. Prof. Moraes, 1235 - Fone 081 2126 8756 CEP 50732-970- PE - Recife

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

UFRN - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, RN
www.ufrn.br
Pblica
Av.Senador Salgado Filho, Rod. BR - 101 - Fone (84) 215-3119 CEP 59072-970 - RN - Natal

Licenciatura em Educao Artstica com habilitao em Artes Cnicas

Comentrio: So duas disciplinas de Cenografia, I e II, grupos formados por alunos
de outros departamentos inclusive. Trabalham diversas mdias de acordo com as
linguagens das quais se aproximam, mas focam em contedo histrico e conceitos da
cenografia teatral. O objetivo principal est em construir um conceito de Cenografia a
partir da teoria e da prtica, considerando as especificidades diante das Artes Cnicas
e das demais reas de aplicao. Prope um estudo sistemtico do desenvolvimento
da Cenografia ao longo da histria das Artes Cnicas e da proposio de idias que se
materializam tridimensionalmente. Tudo isto evidentemente focado na formao do
futuro professor.

198