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  • Debroise - Puertos de Entrada - La Era de La Discrepancia

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    Teoría del arte

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    Debroise - Puertos de Entrada - La Era de La Discrepancia[1]

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    la era de la discrepancia the age of aiscrepancies artey cultura visual en México Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992 Olivier Debroise En un lapso de poco més de cuatro aitos, entre 1987 y 1992, la escens del arte en México cambié repentinamente, sacudida de conformismos por la llegada de varios contingentes de artistas extranjeros. Inmediatamente, iniciaron didiogos con una nueva generacion de mexicanos que, hartos de la situacién imperan- tey enojados con las formas artisticas “consagradas buscaban ‘otras formulas y, ademas, ya habian comenzado a meter mano en los modos de difusién de sus obras, en la teorizacién ¢, in- clusive, en la educacién, sin peditle permiso a nadie y sin que les importaran “las politicas culturales’ del Estado (obnubiladas en aquellos afios de incipiente salinismo, con la representacién diptomstico-econémica del pais, es decir, al operative "México: esplendores de treinta siglos"). Las relaciones de los artistas 1o- cales con los recién llegados fueron muy debatidas a lo largo de los afios noventa, y no siempre del todo cordiales: sea fo que fuere, las discusiones, aunque rispidas, despejaron el horizon- te y enriquecieron los debates, aun cuando exigieron, a veces, cerradas tomas de postura. Esta entietejida crénica intenta una posible genealogiade un undergound mexicano multinecional, y sus primeras batallas, en los meses (ni siquiera fueron aos) que precedieron a procesos de institucionalizacién desatados desde la misma ~dogmatica—‘independencia" de los agentes (artistas, criticos, curadores y promotores que buscaban inscribir sus préc- ticas en un mainstream infimal sin limites precisos).Parcial, sin duda, y desde luego incompleto, este relato cruzado busca ser corregido, desmentido y aumentado por todos aquellos que lo vivieron desde lugeres, perspectivase inclusive trincheras distin tas de quien ahora trata de recordarlo.) La Primera Bienal de La Habana, en 1984, fue un detonador ue no sélo transformé a fondo las condiciones de trabajo er- tistico en la isla, sino que desencadené a la vez acercamientos intemacionales, en particular entre Cuba y México. Configurada como un mecanismo “Sur-Sur” que debia romper con la hege- 328. monia de los centros culturales tradicionales y, sobre todo, con la creciente importancia de las ferias de arte centradas en la co- mercializacién de artistas originarios de paises europeosy de Es- tados Unidos, los organizadores de la Bienel de la Habana opte- ron por un formato “regional” y esencialmente ‘tercermundistat como se decia entonces-: artistas de Africa, Asia y América Lé- tina? Durante esta primera versi6h del festival, Oliverio Hinojoss, ex miembro del grupo Suma, impartié un taller de neogréfica, al que asistieron los jovenes artistas cubanos Ricardo Rodriguez Brey, Juan Francisco Elso, José Bedia y Gustavo Pérez Monzén, entre otros: La Bienal fue también el momento de encuentro de estos artistas con Carlos Monsivéis la critica estadounidense Re- chel Weiss, el chileno radicadoen Suecia Carlos Capelin,tos crit- cos culturales Coco Fusco y Luis Camnitzer, el historiador del arte Gerardo Mosquera y Ia artista cubeno-americana Ana Mendieta, uien habia estado en Oaxaca en 1973 y 1974, y aprovechaba este viaje a Cuba para refrendar sus origenes culturales.* Por intermediacién de Luis Camnitzer, José Bedia fue invita- doa unaresidencia de artista en Nueva York en 1985. Su estancia coincidié con le muestra de un artista norteamericano de origen cherokee, limmie Durham, titulada “Bedia’s First Basement de- dicada a un arquediogo ficticio, el doctor José Bedia, que descu- bra las ruinas sepultadas de Manhattan en algin momento de! ain lejano siglo xx1$ El encuentro entre el cherokee -que reto- maba ideas expansivas de Joseph Beuys-y el cubano serialuego considerado como uno de esos momentos mediimnicos (ines- perados, coincidentes, zzarosos) que determinan un Zeitgeist. Sin embargo, fue en 1986, en el marco de la Segunda Bie~ nal, que las relaciones iniciadas en 1984 empezaron a tomar forma, Gracias al patronazgo econdmico de agencias guber- namenteles como el British Council y le Association Frangaise diAction Artistique (Arad), a Bienal pudo ampliar la lista de sus invitados y, en particular, Incorporar a artistas y criticos de pal ses pobres que, en ese entonces, no tenian los medios para via- jar @ un evento internacional de esa indole. La conformacién del jurado internacional modificé el tipo de obras que fueron presentadas y, sobre todo, premiadas, inclinindose més hacia proyectos transdisciplinariosy tridimensionales, que encajaban ‘en la ‘doctrina’ dal multiculturalismo entonces en boga en los circulosintelectuales de izquierda de Estados Unidos (Marta Pa- lau, Carlos Capelén, José Bedia y Juan Francisco Elso)* En esta ‘ocasion, Adolfo Patino, que viajé a Cuba como simple “investiga dor’ en busca de talentos, decidié programar una exposicién en ‘México de este grupo de artistas que rompia suavemente con el arte de contenido social hasta entonces favorecido por las Insttuciones culturales de! régimen de Castro. Rodriguez Brey, Elso y Bedia llegaron a la Ciudad de México en agosto de 1986, ‘muy “oficlalmente” invitados por una inexistente Galeria Alter- nativa, que abrié sus puertas en un local prestado de Coyoacén, el primero de octubre de aquel ano, Muy poca gente asistio, ya que esa misma noche se inauguraba la Galeria Arte Contem- pordneo de Benjemin Diaz, en la colonia Roma, multitudinario ‘evento que conté con la presencia de Mick Jagger, Grace Jones yun actor novel de origen austriaco, Ammold Schwarzenegger. La muestra “Ejes constantes/Raices culturales" de Capelin, Ro- driguez Brey, Elso, Bedia y Patino solo duro un diay paso desde luego inadvertida, pero fue lo de menos: lo importante era el paso adelante en la promocién de artistas extranjeros que bus- aban, en México, una linea de fuga. Las obras de Elso, Bedia y Rodriguez Brey, siguiendo un patron Introducido por las in ‘trospecciones identitarias de Ana Mendieta ¢ imbuidas del ani- mismo multicultural que Mosquera trataba de formular tecrica~ mente, se basaban tanto en la observacién de los eédices pre hispénicos y poscoloniales mexicanos, como en la lectura para lela de los mitos afroamericanos, repentinamente sintetizados ‘en la indagacién de una”esencia” trasnacional, premodemna (en. ‘ese aspecto, critica de la modernidad capitalista en el sentido. de Fredric Jameson}. En oposicion a la retérica de la monstruo- sidad como modo de articular y reconocer un “arte latinoameri- ccano’, que hablan propuesto Marta Traba, Aracy Amaral o Juan ‘Acha desde los afios sesenta, los artistas cubanos de finales de. los ochenta introdujeron una mistica panamericanista de inter- cambio icnogréfico, que inclufa una afirmacién de la intuicién cchaménica (un concepto cercano a la “actitud medidmnica’ de Antonin Artaud cuando viajé, en 1936, a la sierra tarahumara ‘en busca de una revfillizacién de las fuerzas espirituales de la cultura europea, mediada por el uso del peyote). Este operativo de repulsion tanto a los formalismos como a una “sociologia” del arte y a sus mecanismos de difusién politico-diplomaticos ccoincidié con la reticencia de varios artistas mexicanos (parti- cularmente, Eloy Tarcisio, Adolfo Patifo y algunos de los inte-

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