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8-

Octvio Paz

Os Filhos do Barro
Do romantismo vanguarda

Traduo

de

OLGA SAVARY

A
EDITORA
NOVA
FRONTEIRA

1974 b y O c t v i o

Paz

iDireitos

adquiridos

EDITORA

para

NOVA

a lngua

portuguesa

FRONTEIRA

pela

S A

R u a M a r i a A n g l i c a , 168 L a g o a C E P : 2 2 . 4 6 1 T e l . : 2 8 6 - 7 8 2 2
Endereo

telegrfico:

NEOFRONT

R i o d e Janeiro

RJ

Reviso:
L u s AUGUSTO MESQUITA.
CLUDIO ESTRELLA
CLARA RECHT D M E N T

Mais l'oracle invoqu pour jamais dut se taire:


Un seul pouvait au monde expliquer ce mystre:
Celui qui donna l'me aux enfants du limon.
Grard de Nerval, Chimres,
'Le Christ aux oliviers', v

CIP-Brasil. C a t a l o g a o - n a - f o n t e
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

Paz,
P368f

Octvio.

O s F i l h o s d o barro : d o r o m a n t i s m o v a n g u a r d a / O c t v i o
Par ; t r a d u o de O l g a S a v a r y . R i o d e Janeiro : N o v a Fronteira, 1 9 8 4 .

T r a d u o de: Los hijos dei l i m o

1.

83-0624

Ensaios

mexicanos

I.

Ttulo

CDD

M864

CDL

860(72)-4

SUMARIO

Prefcio,
I.

A tradio da ruptura,

II.

A revolta do futuro,

III.

Os filhos do barro,

IV.

Analogia e ironia,

V.
VI.

15
37

59
81

Traduo e metfora,
O ocaso da vanguarda,

105
131

1.

Revoluo/Eros/Metaironia,

2.

O outro lado do desenho,

145

3.

O ponto de convergncia,

189

Notas,

205

133

Em um livro publicado h mais de 15 anos, O arco e a


lira (Mxico, 1956), tentei responder a trs perguntas
sobre a poesia: o dizer potico, o poema irredutvel a
todo outro dizer? Que dizem os poemas? Como se comunicam os poemas? A matria deste livro um prolongamento da resposta que tentei dar terceira pergunta. O
poema um objeto feito da linguagem, dos ritmos, das
crenas e das obsesses deste ou daquele poeta, desta ou
daquela sociedade. o produto de uma histria e de uma
sociedade, mas o seu modo de ser histrico contraditrio. O poema uma mquina que produz anti-histria,
ainda que o poeta no tenha essa inteno. A operao
potica consiste em uma inverso ou converso do fluir
temporal; o poema no detm o tempo: o contradiz e o
transfigura. Mesmo em u m soneto barroco, em uma
epopia popular qu em uma fbula^ o tempo passa diferente da histria ou do que chamamos de vida real. A
contradio entre histria e poesia pertence a todas as
sociedades, porm somente na idade moderna manifestase de um modo explcitq.J} sentimento e a conscincia da
discrdia entre sociedade e poesia converteram-se, a partir
do romantismo, no tema central^ muitas vezes secreto, de
nossa poesia. Neste livro procurei descrever, sob a perspectiva de um poeta hispano-americano, o movimento
potico moderno e suas relaes contraditrias com o que
denominamos 'modernidade'.
A despeito das diferenas de lnguas e culturas nacionais, a poesia moderna do Ocidente una. Contudo, vale
a pena esclarecer que o termo 'Ocidente' tambm abrange
120

120

duplo dilogo outro dilogo: a poesia moderna pode ser


vista como a histria das relaes contraditrias, feitas de
fascinao e repulsa, entre as lnguas romnicas e germnicas, entre a tradio central do classicismo grecolatino e a tradio do particular e do bizarro, representada
pelo Romantismo, entre a versificao silbica e a
acentuai.
No sculo X X as vanguardas esboam as mesmas figuras do sculo anterior, s que em sentido inverso: o modernismo dos poetas anglo-americanos uma tentativa de
regresso tradio central do Ocidente justamente o
contrrio do que tinha sido o romantismo anglo-alemo , enquanto o surrealismo francs leva ao extremo as tendncias do romantismo alemo. O perodo propriamente contemporneo o do fim da vanguarda e, com
ela, o do movimento que desde os fins do sculo XVIII
foi chamado de arte moderna. r O q u e est interdito, na
segunda metade do nosso sculo no a noo de arte,
mas a noo de modernidade. Nas ltimas pginas deaic
livro refiro-me ao tema da poesia que comea depois da
vanguarda. Essas pginas se unem a Os signos em rotao.
uma espcie de manifesto potico que publiquei em 1965
e que foi incorporado como eplogo a O arco e a lira.
O texto deste livro , modificado e ampliado, o das conferncias que fiz na Universidade de Harvard (Charles
Eliot Norton Lectures), no primeiro semestre de 1972.

as "tradies poticas anglo-americanas e latino-americanas (em seus trs ramos: a espanhola, a portuguesa e a
francesa). Para ilustrar a unidade da poesia moderna escolhi os episdios mais marcantes, a meu ver, de sua histria: seu nascimento com os romnticos ingleses e alemes,
as metamorfoses no simbolismo francs e no modernismo
hispano-americano, o apogeu e fim nas vanguardas do
sculo XX. Desde sua origem, a poesia moderna tem sido
uma reao diante, para e contra a modernidade: a Ilustrao, a razo crtica, o liberalismo, o positivismo e o
marxismo. Da a ambigidade de suas relaes quase
sempre iniciadas com uma adeso entusiasta, seguida de
um brusco rompimento com os movimentos revolucionrios da modernidade, da Revoluo francesa russa.
Em sua disputa com o racionalismo moderno, os poetas
redescobrem uma tradio to antiga como o prprio
homem, a qual, transmitida pelo neoplatonismo renascentista, alm das seitas e correntes hermticas e ocultistas
dos sculos XVI e XVII, atravessa o sculo X V I I I , penetra no sculo
XIX e chega aos nossos dias. Refiro-me
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>

analogia, a visse U O universo C C N I U U H S I S I T M A U C W J U C J pondncias e viso da linguagem como o doble do


universo.
A analogia dos romnticos e dos simbolistas encontra-se carcomida pela ironia, isto , pela conscincia da
modernidade e de sua crtica ao cristianismo e s outras
religies. A ironia transforma-se, no sculo XX, em humor
negro, verde ou roxo. Analogia e ironia enfrentam o
poeta com o racionalismo e o progressismo da era moderna, mas tambm, e com a mesma violncia, o opem
ao cristianismo. O tema da poesia moderna duplo: por
um lado um dilogo contraditrio com e contra as revolues modernas e as religies crists; por outro, no interior da poesia e de cada obra potica, um dilogo entre
analogia e ironia. O contexto de onae se desprende esse

O.P.
Cambridge, Mass., 28 de junho de 1972
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A TRADIO DA RUPTURA

I
O tema deste livro a tradio moderna da poesia. A
expresso no s significa que h uma poesia moderna,
como que o moderno uma tradio. Uma tradio feita
de interrupes, em que cada ruptura um comeo. Entende-se por tradio a transmisso, de uma gerao a
outra, de notcias, lendas, histrias, crenas, costumes,
formas literrias e artsticas, idias, estilos; por conseguinte, qualquer interrupo na transmisso equivale a
quebrantar a tradio. Se a ruptura destruio do
vnculo que nos une ao passado, negao da continuidade
entre uma gerao e outra, pode chamar-se de tradio
quilo que rompe o vnculo e interrompe a continuidade?
E h mais: inclusive, caso se aceitasse que a negao da
tradio por extenso poderia, pela repetio do ato atravs de geraes de iconoclastas, constituir uma tradio,
como chegaria a s-lo realmente sem negar-se a si mesma,
ou seja, sem afirmar em um dado momento, no a interrupo, mas a continuidade? A tradio da ruptura implica no somente a negao da tradio, como tambm
da ruptura. . . A contradio subsiste se, em lugar das
palavras interrupo ou ruptura, empregamos outra, que
se oponha com menos violncia s idias de transmisso
e dc continuidade. Por exemple: a tradio moderna. Se

o tradicional . por excelncia, o antigo, como pode o


moderno ser tradicional? Se a tradio significa continui-

dade do passado no presente, como se pode falar de uma


tradio sem passado e aue consiste na exaltao daquilo
que o nega: a pura a t u a l i d a d e ?

Apesar da contradio que encerra, e s vezes com


plena conscincia dela, como no caso das reflexes de
Baudelaire em L'art romantique,
desde princpios do
sculo passado se fala da modernidade como de uma tradio e se pensa que a ruptura a forma privilegiada da
mudana. Ao dizer que a modernidade uma tradio
cometo uma ligeira inexatido: deveria ter dito outra tradio. A modernidade uma tradio polmica e que desaloja a tradio imperante, qualquer que seja esta; porm desaloja-a para, um instante aps, ceder lugar a outra
tradio, que, por sua vez, outra manifestao momentnea da atualidade. A modernidade nunca ela mesma :
sempre outra. O moderno no caracterizado unicamente por sua novidade, mas por sua heterogeneidade.
Tradio heterognea ou do heterogneo, a modernidade
est condenada pluralidade: a antiga tradio era sempre a mesma, a moderna sempre diferente. A primeira
postula a unidade entre o passado e o hoje; a segunda,
no satisfeita em ressaltar as diferenas entre ambos,
afirma que esse passado no nico, mas sim plural. Tra
: J - J 1- J - J vjiyci^ uu uUuuiijv^.
HLLLiugwtiviuauc,
piuiunudu
uJ -i paisados, estranheza radical. Nem o moderno a continuidade do passado no presente, nem o hoje filho do ontem:
so sua ruptura, sua negao. O moderno auto-suficiente: cada vez que aparece, funda a sua prpria tradio. Um exemplo desta maneira de pensar o livro que
o crtico norte-americano Harold Rosenberg publicou h
alguns anos: The tradition of the new. Ainda que o novo
no seja exatamente o moderno h novidades que no
so modernas . o ttulo do livro de Rosenberg expressa
com saudvel e lcida insolncia o paradoxo que fundou
a arte e a poesia do nosso tempo. Um paradoxo que .
simultaneamente, o principio intelectual que as justifica
e que as nega, seu alimento e seu veneno. A arte e a poesia
de nosso tempo vivem de modernidade e morrem por eia.
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Na histria da poesia do Ocidente, o culto ao novo, o


amor pelas novidades, surge com uma regularidade que
no me atrevo a chamar cclica, mas que tampouco
casual. H pocas em que o ideal esttico consiste na imitao dos antigos; h outras em que se exalta a novidade
e o inesperado. Apenas necessrio que se recorde, como
exemplo do segundo, dos poetas 'metafsicos' ingleses e
dos barrocos espanhis. Uns e outros exerceram com
igual entusiasmo o que se poderia chamar de esttica da
surpresa. Novidade e inesperado so termos afins, no
equivalentes. O s conceitos, metforas, sutilezas e outras
combinaes verbais do poema barroco so destinados a
provocar o assombro: o novo s novo se for inesperado.
A novidade do sculo XVII no era crtica nem trazia
a negao da tradio. Ao contrrio, afirmava sua continuidade; Gracin disse que os modernos so mais sutis
que os antigos, mas no que so diferentes. Entusiasma-se
ante certas obras de seus contemporneos no porque seus
autores tenham negado o estilo antigo, mas porque oferecem novas e surpreendentes combinaes dos mesmos
elementos.
Nem Gongora nem Gracin foram revolucionrios, nc
sentido que presentemente damos a esta palavra: no se
propuseram a mudar os ideais de beleza de sua poca,
embora Gongora os tenha efetivamente mudado: novidade, para eles, no era sinnimo de mudana, mas de
assombro. Para encontrar .esta estranha aliana entre a
esttica da surpresa e a da negao, tem-se que chegar ao
final do sculo X V I I I , isto , ao princpio da Idade Moderna. Desde seu nascimento, a modernidade uma paixo crtica e , assim, uma dupla negao, como crtica
e como paixo, tanto das geometrias clssicas como dos
labirintos barrocos. Paixo vertiginosa, pois culmina com
a negao de si mesma: a modernidade uma especie de
autodestruio criadora. H dois sculos a imagmaca:

n(C\ clt i. , i- r potica levanta suas arquiteturas sobre um terreno minado pela crtica. E o faz sabendo que est minado. . . O
que distingue nossa modernidade das modernidades de
outras pocas no a celebrao do novo e surpreendente,
embora isso tambm conte, mas o fato de ser uma ruptura: crtica do passado imediato, interrupo da continuidade. A arte moderna no apenas filha da idade
crtica, mas tambm crtica de si mesma.
Disse que o novo no exatamente o moderno, salvo
se portador da dupla carga explosiva: ser negao do
passado e ser afirmao de algo diferente. Esse algo tem
mudado de nome e de forma no correr dos dois ltimos
sculos da sensibilidade dos pr-romnticos metaironia de Duchamp , porm sempre tem sido o que
alheio e estranho tradio reinante, a heterogeneidade
que irrompe no presente e desvia seu curso em direo
inesperada. No apenas o diferente, mas o que se ope
aos gostos tradicionais: estranheza polmica, oposio
ativa. O novo nos seduz no pela novidade, mas sim por
ser diferente; e o diferente a negao, a faca que divide
\J TCLLL J^V-* VLLL U V I ,

ULLL^J W UC1VJ1 TI .

O velho de milnios tambm pode atingir a modernidade: basta^gue se apresente como uma negao da tradio e_quejnos proponha outra. Ungido pelos mesmos
poderes polmicos do novo, o antiqiissimo no um passado: um comeo. A paixo contraditria ressuscita-o,
anima-o e o transforma em nosso contemporneo. Na arte
e na literatura da poca moderna h uma pertinaz corrente
arcaizante, que vai da poesia popular germnica de
Herder poesia chinesa desenterrada por Pound, e ao
Oriente de Delacroix arte da Oceania amada por Breton. Todos esses objetos, sejam pinturas e esculturas ou
poemas, tm em comum o seguinte: qualquer que seja a
civilizao a que pertenam, sua apario em nosso horizonte esttico significou uma ruptura, uma mudana.
120

Essas novidades centenrias ou milenares interromperam

algum vezes nossa tradio, sendo que a histria da arte


moderna do Ocidente tambm a histria das ressurreies das artes de muitas civilizaes desaparecidas. Manifestaes da esttica da. surpresa e de seus poderes de
contgio, mas sobretudo encarnaes momentneas da
negao crtica, os produtos da arte arcaica e das civilizaes distantes inscrevem-se com naturalidade na tradio da ruptura. So uma das mscaras que a modernidade
ostenta,
A tradio moderna apaga as oposies entre o antigo
e o contemporneo e entre o distante e o prximo. O cido
que dissolve todas essas oposies a crtica. S que a
palavra crtica tem demasiadas ressonncias intelectuais
e da preferir-se acopl-la com outra palavra: paixo. A
unio entre paixo e crtica ressalta o carter paradoxal
de_n^o_uUo
crtica:. amor imoderado, passional, peja crtica e seus precisos mecanismos
de desonstrup x jnas tMlbm_crtia_enamorada de seu
objeto, crtica apaixonada por aquilo mesmo que nega.
Enamorada de si mesma e sempre em guerra consigo
mesma, no afirma nada de permanente nem se baseia em
nenhum princpio: a negao de todos os princpios, a
mudana perptua seu princpio. Uma crtica assim no
pode seno culminar em um amor passional pela manifestao mais pura e imediata da mudana: o agora. Um
presente nico, distinto de todos os outros. O sentido singular deste culto pelo presente nos escapar se no observarmos que fundado numa curiosa concepo do tempo.
Curiosa porque antes da Idade Moderna aparece somente
isolada e de maneira excepcional: para os antigos o agora
repete o ontem, para os modernos a sua negao. Eir
um caso o tempo visto como uma coisa regular, comc
um processo no qual as variaes e as excees consti
tuem realmente variaes e excees da regra; em outre

o processo uma teia de irregularidades, pois a variao


e a exceo constituem a regra. Para ns, o tempo n o a
repetio de instantes ou sculos idnticos: cada sculo
e cada instante nico, distinto, outro.
A tradio do moderno encerra um paradoxo maior do
que o que deixa entrever a contradio entre o antigo e
o novo, o moderno e o tradicional. A oposio entre o
passado e o presente literalmente se evapora, pois o tempo
transcorre com tal celeridade, que as distines entre os
diversos tempos passado, presente, f u t u r o apagamse ou pelo menos se tornam instantneas, imperceptveis
e insignificantes. Podemos falar de tradio moderna sem
que nos parea incorrer em contradio porque a era moderna poliu, at apagar quase por completo, o antagonismo entre o antigo e o atual, o novo e o tradicional. A
acelerao do tempo no s torna ociosas as distines
entre o que j se passou e o que est passando, como
anula as diferenas entre velhice e juventude. Nossa
poca exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi,
que fez desse culto, no tanto uma religio, mas uma
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rpido como agora. Nossas colees de arte, nossas antologias de poesia e nossas bibliotecas esto cheias de estilos, movimentos, quadros, esculturas, romances e poemas
prematuramente envelhecidos.
Dupla e vertiginosa sensao: o que acaba de acontecer j pertence ao mundo do infinitamente distante e, ao
mesmo tempo, a antigidade milenar est infinitamente
prxima. . . De tudo isto pode-se concluir que a tradio
moderna, bem como as idias e imagens contraditrias
que esta expresso suscita no so mais que a conseqncia de um fenmeno ainda mais perturbador: a poca
moderna a da acelerao do tempo histrico. No digo,
naturalmente, que os dias e os anos passem mais rapidamente hoje, porm que mais coisas se passam neles.

Passam-st
coisas e todas elas passam quase ao mesmo t e m p o , . - o uma atrs da outra, mas simultaneamente.
Acelerao fuso: todos os tempos e todos os espaos
"confluem em um aqui e um agora.
No faltar quem pergunte a si mesmo se a histria
transcorre mais depressa que antes. Confesso que eu no
poderia responder a esta pergunta e penso que ningum
poderia faz-lo com absoluta certeza. No seria impossvel que a acelerao do tempo histrico fosse uma iluso;
talvez as mudanas e convulses que certas vezes nos angustiam e outras vezes nos encantam sejam muito menos
profundas e decisivas do que imaginamos. Por exemplo,
a Revojuo s o v i t i c a n o s p a r e c e u j u m a ruptura de tal
modo radical_entre o passado e o futuro que um livro de
viagem Rssia se chamou, se no me falha a memria.
Visita ao futuro. Hoje, meio sculo aps esse acontecimento, no qual vimos algo assim como a encarnao fulgurante do futuro, o que realmente surpreende o estudioso
ou o simples viajante a persistncia dos traos tradicionais da velha Rssia. O famoso livro de John Reeci. n.
.qual ele conta os dias eletrizantes de 1917, parece cie-crever um passado remoto, enquanto o do marquC- a
'Coustine. que tem como tema o mundo burocrtico policial do czarismo, atual em mais de um aspecto. C
exemplo da revoluo mexicana tambm nos incita a do
vidar da pretendida acelerao da histria: foi um n \
mendo abalo, que teve por objetivo modernizar o pai.e, no obstante, o notvel do Mxico contemporneo
precisamente a presena de modos de pensar, de sem
que pertencem poca dos vice-reis e tambm ao mune
pr-hispnico. A mesma coisa pode ser dita em mater
de arte e de literatura: durante o ltimo secuio . me
aconteceram mudanas e revolues esttica:, r.-::? cjr
no se notar aue essa sucesso de rupturas e iam cem v.r
continuidade 9 O tema deste livro demonstra- a i o

mesmo princpio inspira os romnticos alemes e ingleses,


simbolistas franceses e a vanguarda cosmopolita da primeira metade do sculo XX. Um exemplo entre muitos:
em vrias ocasies, Friedrich von Schlegel define o amor,
a poesia e a ironia dos romnticos com termos no muito
distantes dos que, um sculo depois, Andr Breton empregaria ao falar do erotismo, da imaginao e do humor
dos surrealistas. Influncia, coincidncia-? Nem uma, nem
outra: persistncia de certas maneiras de pensar, de ver
e de sentir.
Nossas dvidas aumentam e se fortalecem quando, em
lugar de recorrermos a exemplos do passado recente, interrogamos pocas distantes ou civilizaes diferentes da
nossa. Em seus estudos de mitologia comparada, Georges
Dumzil mostrou a existncia de uma 'ideologia' comum
a todos os povos indo-europeus, da ndia e do Ir ao
mundo celta e germnico, que resistiu e ainda resiste
dupla eroso do isolamento geogrfico e histrico. Separados por milhares de quilmetros e de anos, os povos
indo-europeus ainda conservam restos de uma concepo
tripartida do mundo. Estou convencido de que algo semelhante ocorre com os povos da rea monglica, tanto asiticos como americanos. Esse mundo est espera de um
Dumzil, que mostre sua profunda unidade. Antes de
Benjamin Lee Whorf, o primeiro a formular de maneira
sistemtica o contraste entre as estruturas mentais subjacentes dos europeus e as estruturas mentais dos hopi,
vrios investigadores haviam reparado na existncia e na
persistncia de uma viso quadripartida do mundo comum aos ndios americanos. No entanto, talvez as oposies entre as civilizaes recuperem uma secreta unidade: a do homem. Talvez as diferenas culturais e histricas sejam a obra de um nico autor e que pouco varia.
A natureza humana no uma iluso: o no-varivel
120

que produz as mudanas e a diversidade de culturas, histrias, religies, artes.


As reflexes anteriores poderiam levar-nos a sustentar
que a acelerao da histria ilusria ou, mais provavelmente, que as mudanas afetam a superfcie sem alterar
a realidade profunda. Os acontecimentos se sucedem uns
aos outros e a impetuosidade da ondulao histrica
oculta-nos a paisagem submarina de vales e montanhas
imveis que a sustentam. Ento, em que sentido podemos
falar de tradio moderna? Ainda que a acelerao da
histria possa ser ilusria ou real a dvida sobre isto
lcita , podemos dizer, com certa confiana, que a
sociedade que inventou a expresso a[ tradio moderna
uma sociedade singular. Essa frase contm algo alm de
uma contradio lgica e lingstica: a expresso da condio d r a m t i c a j d e nossa civilizao, que procura seu
fundamento, no no p a s s a d o i . n e m e m n e n h u m princpio
imvel, mas na mudana. Quer acreditemos que as estruturas sociais mudem muito lentamente e que as estruturas
mentais sejam invariveis, quer acreditemos na histria
e em suas incessantes transformaes, h algo inegvel:
nossa imagem do tempo tem mudado. Basta comparar
nossa idia do tempo com a de um cristo do sculo XII,
para logo notar a diferena.
Ao mudar nossa imagem do tempo, mudou nossa relao
com a tradio. Ou melhor, mudando nossa idia do tempo, tivemos conscincia da tradio. Os povos tradicionalistas vivem imersos em um passado sem interrog-lo;
em vez de ter conscincia de suas tradies, vivem com
eias e nelas. Aquele que sabe ser p e r t e n c e n t e a u m a tra-

dio implicitamente j se sabe diferente dela, e esse saber leva-o, tarde ou cedo, a interrog-la e. s vezes, a
neg-la. A crtica da tradio se inicia como conscincia
de pertencer a uma tradio. Nosso tempo se distingue
de outras pocas e sociedades pela imagem que fazemo?

A relao entre os trs tempos p a s s a d o . ^ s e r i t e e


h J K ^ - ^ ^ d i s t i n t a em cada civilizao. Para as sociedades primitivas, o arqutipo temporal, o modelo do presente e do f u t u r o , o passado. No o passado recente,
mas"m passado imemorial que est mais a l e m . d e j o ^ o s
n ^ 7 ^ s 7 r n a origem da origem. Como u m manancial,

prime as diferenas e faz com que triunfem a regularidade


e a identidade. Insensvel mudana, por excelncia a
norma: as coisas devem se passar tal como se passaram
esse passado imemorial.
N a d a mais oposto nossa concepo de tempo do
jue a concepo de tempo dos primitivos: para ns o
tempo o portador da mudana, para eles o agente que
a suprime. Mais que u m a categoria temporal, o passado
arquetpico do primitivo uma realidade que est mais
alm do tempo: o princpio original. Todas as sociedades, exceto a nossa, imaginaram mais alm, no qual repousa o tempo, por assim dizer, reconciliado consigo
mesmo: j no m u d a porque, tornado imvel transparncia, cessou de fluir ou porque, ainda que flua sem cessar,
sempre igual a si mesmo. Estranho triunfo do princpio
da identidade: desaparecem as contradies porque o
tempo perfeito intemporal. Para os primitivos, o modelo
intemporal no est depois, mas antes, no no fim dos
tempos , mas no comeq dq^ c
aquele estado

este passado de passados flui continuamente, desemboca


no presente e, confundido com ele, a nica atualidade
que 1 realmente conta. A vida social no histrica, mas
ritual- no feita de mudanas sucessivas mas consiste
na repetio rtmica do passado intemporal. O passado e
um arqutipo, e o presente deve se ajustar a esse modelo
imutvel; alm do que, esse passado esta sempre presente,
j que retorna no rito e na festa. Assim, tanto por ser um
m o d e l o continuamente imitado quanto porque o rito o
atualiza periodicamente, o passado defende a sociedade
da mudana. Duplo carter desse passado: e um tempo
imutvel, impermevel s mudanas; no e o que passou
uma vez, mas o que est passando sempre: e um presente De um ou de outro modo, o passado arquetpico escapa ao acidente e contingncia: embora seia tempo, e
tambm a negao do tempo: dissolve as contradicoes
entre o que se passou ontem e o que se passa agora, su-

ao qual chegar o cristianismo, seja p a r a salvar-se ou para


perder-se, na consumao do tempo: aquele que devemos Jrnitar. desde o princpio.
A sociedade primitiva v com horror as inevitveis variaes que o passar do tempo implica; longe de serem
consideradas benficas, essas mudanas so nefastas: o
que denominamos histria para os primitivos falta, queda. As civilizaes do Oriente e do Mediterrneo, como
as civilizaes da Amrica pr-colombiana, viram a histria com a mesma desconfiana, porm no a negaram
to radicalmente. Para todas elas, o passado dos primitivos, sempre imvel e sempre presente, se desprende em
crculos e em espirais: as idades do mundo. Surpreendente transformao do passado intemporal: transcorre, est
sujeito mudana e, em uma palavra, temporaliza-se. O
passado se anima, a semente primordial que germina.

do transcorrer: nossa conscincia da histria. Surg^agoa,


mais claramente o significado d ^ q u e c h a m a m o s f l j ^ g L
cTlnoderna:
uma expresso de nossa conscincia
histrica. E m parte , " u m a crtica do passado, u m a . critica da tradio; de outra, uma negativa, repetida
u m a ~ T m i t r a v z ^ a o longo dos dois ltimos sculos, por
fundamentar u m T t r a d i o no nico principio imune a
crtica, j que se confunde com ela mesma: a m u d a n a , a
histria^ "
*

120

cresce, definha e morre para de novo renascer. O modelo continua sendo o passado anterior a todos o s tempos,
a idade feliz do princpio, regida pela harmonia entre o
cu e a terra. um passado que tem as mesmas propriedades das plantas e dos seres vivos; uma substncia animada, algo que muda e, sobretudo, algo que nasce e
morre. A histria uma degradao do tempo original,
um lento mas inexorvel processo de decadncia, que
culmina com a morte.
O r e m d i o contra a mudana e a extino o retorno:
o p a s s d o ura tempo que reaparece e que nos e s g e r a n o
f i n a O e T a d a ciclo. O passado uma idade_vindqura. ;
Desta forma, o futuro nos oferece uma dupla imagem:
o fim dos tempos e o seu recomeo, a degradafo_do
passado arquetpico e a sua ressurreio. O fim do ciclo
f "aTesturao do passado original e o comeo da
inevitvel degradao. A diferena_entre e s t a c o n c e p o
eTs~3s~cristos e dos mo3"ernos notvel: para os cristos o tempo perfeito a eternidade uma abolio do
tempo, uma anulao da histria; para os m o d e r n o s , a
perfeio no pode estar em outra parte, se esta em alguma, a no ser no futuro. Outra diferena: nosso futuro
e pr "definio o que no se parcce nem com_oj>assado
nem com o presente: a regio do inesperado, enquagto
o futuro dos antigos mediterrneos e dos orientais desemboca sempre no passado. O. tempo cclico transcorre,
histria; igualmente, uma reiterao que, cada vez que
se repete, nega o transcurso e a histria.
O tempo modelo primordial de todos os tempos, a era
da concrdia entre o homem e a natureza e entre o homem e os homens, chama-se no Ocidente a Idade de Ouro.
Para outras civilizaes a chinesa, a centro-americara
no foi esse metal, mas o jade, o smbolo da harmonia
entre a sociedade humana a sociedade natural. No jade
condensa-se o perptuo reverdecimento da natureza, tal

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como no ouro presenciamos uma espcie de materializao da luz solar. O jade e o ouro so smbolos duplos,
como tudo o que exprime as sucessivas mortes e ressurreies do tempo cclico. Em uma fase, o tempo se condensa
e se transmuta em matria dura e preciosa, como se quisesse fugir da mudana e de suas degradaes; em outra,
pedra e metal se abrandam, o tempo se desagrega e se
corrompe, torna-se excremento e putrefao vegetal e
animal. Mas a fase da desintegrao tambm a da ressurreio e da fertilidade: os antigos mexicanos colocavam sobre a boca dos mortos uma conta de jade.
A ambigidade do ouro e do jade reflete a ambigidade do tempo cclico: o arqutipo temporal est no tempo
e adota a forma de um passado que retorna s que
retorna para afastar-se novamente. Verde ou dourada, a
idade feliz um tempo de acordo, uma conjuno dos
te npos, que dura apenas um momento. um verdadeiro
acorde: prodigiosa condensao do tempo em uma gota
de jade ou em uma espiga de ouro sucedem a disperso
e a corrupo. A recorrncia nos preserva das mudanas
da histria apenas para nos submetermos a elas mais duramente: deixam de ser um acidente, uma queda ou uma
falta, para converter-se nos momentos sucessivos de um
processo inexorvel. Nem os deuses escapam do ciclo.
Quetzalcoatl desaparece no mesmo lugar no qual se perdem as divindades que Nerval invoca em vo: esse
lugar, diz o poema nuatle, " o n d e a gua do mar se junta
com a do cu", esse horizonte, onde a aurora crepsculo.
No h um jeito de se sair do crculo do tempo? Desde
albores de_sua civilizao, os indianos imaginaram um
mais alm_que no propriamente tempo, mas sua negao: o ser imvel sempre igual a si mesmo (brmane) ou
o vazio igualmente imvel (nirvana). O brmane nunca
muda e sobre ele nada pode ser dito exceto que ; sobre
os

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112

nirvana tampouco nada pode ser dito n e m sequer que no


. Em ambos os casos: realidade mais alm d o tempo e da
linguagem. Realidade que no admite outros nomes seno os da negao universal: n o isto n e m aquilo nem
o outro. N o isto nem aquilo e, no obstante, , A civil i z a o j n d i a n a no rompe o tempo cclico: sem negar sua
realidade emprica, dissolve-o e converte-o em u m a fantasmagoria sem substncia. A crtica do tempo reduz a
mudana a uima iluso, sendo assim outra maneira, talvez
a mais radical, de se opor histria. O passado intemporal do primiBvo^ tempoi^izSBPse^ encarna-se e torna-se
tempo ccfico~nas grandes civilizaes do Oriente e do
Mediterrneo; a ndia dispersa os ciclos: so literalmente
sonfio de Brama. Cada vez que o deus desperta, o sonh
se dissipa. Espanta-me a u r a o desse sonho; segundo
os indianos, esta idade que agora vivemos, caracterizada
^ l a injusta possesso de riquezas, durar 4 3 2 mil anos.
E espanta-me ainda mais saber que o deus est condenado,
cada vez que desperta, a tornar a dormir e a sonhar o
mesmo sonho. Esse enorme sonho circular, irreal para
aquele que o sonha, porm real para o sonhado, c m c
ntono: inflexvel repetio das mesmas abominaes.
O, perigo deste radicalismo metafsico que nem o homem escapa sua negao. Entre a histria com seus
ciclos irreais e uma realidade sem cor, sabor nem atributos: o que resta ao h o m e m ? Uma e outra so inabitveis. 1
O indiano dissipou os ciclos; o cristo rompeu-os: tudo
acontece somente uma vez. Antes de alcanar a iluminao, Gautama recorda suas vidas passadas e v, em outros
universos e em outras idades csmicas, outros Gautamas
dissolverem-se na vacuidade; Cristo veio terra apenas
uma vez. O mundo em que o cristianismo se propagou
estava tomado pelo sentimento de sua irremedivel decadncia e os homens tinham a convico de que viviam o

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fim de u m ciclo. s vezes esta idia era expressada em


termos quase cristos: " O s elementos terrestres se dissolvero e tudo ser destrudo para que tudo seja criado novamente em sua primeira i n o c n c i a . . . " A primeira parte
desta frase de Sneca corresponde quilo em que acreditavam e esperavam os cristos: o prximo fim do mundo.
Uma das razes do nmero crescente de converses
nova religio foi a crena na iminncia do fim; o cristianismo oferecia uma resposta amea que se abatia sobre
os homens. Ter-se-iam convertido se soubessem que o
mundo ainda duraria milnios? Santo Agostinho pensava
que a primeira poca da humanidade, da queda de Ado
ao sacrifcio de Cristo, tinha durado pouco menos de seis
mil anos e que a segunda poca, a nossa, seria a ltima e
no duraria seno alguns sculos.
A crena na proximidade do fim requeria uma doutrina
que respondesse com mais calor aos temores e aos desejos
dos homens. tempo circular dos filsofos pagos continha a volta de uma idade de ouro, mas essa regeneraao
universal, excetuando ser apenas uma trgua no inexorvel movimento_par a a decadncia, no era estritamente
sinnimo de salvao individual. Q cristianismo prometia
uma salvao pessoal e, desta forma, sua vinda produziu
uma mudana essencial: o protagonista do drama csmico
j no era o mundo, mas o homem. Melhor dizendo: cada
um dos homens. O centro da gravidade da histria mudou: o tempo circular dos pagos era infinito e impessoal,
o tempo cristo era finito e pessoal.
Santo Agostinho refutou a idia dos ciclos. Parece-lhe
absurdo que as almas racionais no se recordem de haver
vivido todas essas vidas de que falam os filsofos pagos.
Ainda mais absurdo lhe parece a postulao simultnea
da sabedoria e do eterno retorno: "Como pode a alma
imortal, que alcanou a sabedoria, estar submetida a
essas incessantes migraes entre uma beatitude ilusria

e uma desdita real?"* O esboo que o tempo circular


traa demonaco e far com que mais tarde Ramon Llull
diga: " assim o castigo no inferno, como um movimento
em crculo." Finito e pessoal, o tempo cristo irreversvel; no verdade, diz Santo Agostinho, que por ciclos
sem conta o filsofo Plato esteja condenado a ensinar em
uma escola de Atenas, chamada a Academia, aos mesmos
discpulos, as mesmas doutrinas: "Somente uma vez
Cristo morreu por nossos pecados, ressuscitou entre os
mortos e no morrer mais." Ao romper os ciclos e introduzir a idia de um tempo finito e irreversvel, o cristianismo acentuou a heterogeneidade do tempo; isto , ps
manifestamente essa propriedade que o faz romper consigo mesmo, dividir-se, separar-se, ser outro sempre diferente. A queda de Ado significa a ruptura do paradisaco
presente eterno: o comeo da sucesso o comeo da
ciso. O tempo, em seu contnuo dividir-se, nada mais faz
que repetir a ciso original, a ruptura do princpio; a
diviso do presente eterno e idntico a si mesmo em um
ontem, um hoje e um amanh, cada qual distinto, nico.
Essa contnua mudana a marca da imperfeio, o sinal
da Queda. Finitude, irreversibilidade e heterogeneidade
so manifestaes da imperfeio: cada minuto nico e
distinto porque est separado, cortado da unidade. Histria sinnimo de queda.
A heterogeneidade do tempo histrico ope-se a unidade do tempo que est depois dos tempos: na eternidade
cessam as contradies, tudo j se reconciliou consigo
mesmo e nessa reconciliao cada coisa atinge sua perfeio inaltervel, sua primeira e final unidade. O regresso
do eterno presente^jdepois do Juzo Final, a morte da
mudana a morte da morte. A afirmao ontolgica

Santo A g o s t i n h o . De civitate

32

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da etern iade crist no menos aterradora que a negao


da ndia, como se pode ver em uma passagem da Divina
comdia. Em um dos primeiros crculos do Inferno, no
terceiro, onde padecem os glutes em um lago de excrementos, Dante se encontra com um seu conterrneo, um
pobre homem, Ciacco (o Porquinho).* O condenado, depois de profetizar novas calamidades civis em Florena
os rprobos possuem o dom da dupla viso e pedir
ao poeta que quando regressar a sua terra lembre ao povo
sua memria, afunda nas guas imundas. " N o voltar a
sair" diz Virglio "at que soe a trombeta anglica", anncio do Juzo Final. Dante pergunta a seu guia
se a pena desse coitado ser maior ou mais leve depois
da 'grande sentena'. E Virglio responde com uma lgica
impecvel: sofrer mais porque, para maior perfeio,
maior gozo ou maior dor. No fim dos tempos cada coisa
e cada ser sero mais plenamente aquilo que so: a plenitude do gozo no paraso corresponde exatamente e ponto
por ponto plenitude da dor no inferno.
Passado intemporal do primitivo, tempo cclico, vazio
budista, anulao dos contrrios no brmane ou na eternidade crist: o leque das concepes do tempo imenso,
mas toda essa prodigiosa variedade pode ser reduzida a
um princpio nico. Todos esses arqutipos, por mais
diversos que sejam, tm em comum o seguinte: so tentativas de anular, ou pelo menos minimizar, as mudanas.
A pluralidade do tempo real ope-se a unidade de um
tempo ideal ou arquetpico: heterogeneidade em que se
manifesta a sucesso temporal, a identidade de um tempo
mais alm do tempo, sempre igual a si mesmo. Em um
extremo, as tentativas mais radicais, como o vazio budista
ou a ontologia crist, postulam concepes, nas quais a

Divina

comdia.

'Inferno', canto

IV.

33

alteridade e a contradio inerentes ao passar do tempo


desaparecem do todo, em benefcio de um tempo sem
tempo. Em outro extremo, os arqutipos temporais inclinam-se pela conciliao dos opostos, sem suprimi-los inteiramente, seja pela conjuno dos tempos em u m passado imemorial que se faz presente sem cessar, seja pela
idia dos ciclos ou idades do mundo. Nossa poca rompe
bnisamente com todas essas maneiras de pensar. Herdeira do tempo linear e irreversvel do cristianismo, opese, como este, a todas as concepes cclicas; igualmente
nega o arqutipo cristo e afirma outro, que a negao
de todas as idias e imagens que os homens faziam do
tempo. A poca moderna esse perodo que se inicia
no sculo XVIII e que talvez chegue agora a seu ocaso
a primeira poca que exalta a mudana e a transforma em seu fundamento. Diferena, separao, heterogeneidade, pluralidade, novidade, evoluo, desenvolvimento, revoluo, histria todos esses nomes condensam-se em um: J u t u r o . No o passado nem a eternidade,
no o tempo que , mas o tempo que ainda no que
sempre est a ponto de ser.

inteiramente na comparao; dizem que a humanidade


levantou-se lentamente do estado de selvagismo exaltada
dignidade do filsofo Newton, mas que, longe de ter atingido a perfeio, possvel que em idades futuras os filsofos vejam as descobertas de Newton com o mesmo desdm com que vemos agora o rstico estado das artes entre
os selvagens." Para Ab Tleb, nossa perfeio ideal e
relativa: no tem nem ter realidade e ser sempre insuficiente, incompleta. Nossa perfeio no o que , mas
o que ser. Os antigos olhavam o futuro com temor e repetiam vs frmulas para conjur-lp; ns daramos a vida
para conhecer o seu rosto radioso um rosto que nunca
veremos.

Em fins do sculo XVIII um indiano muulmano de


inteligncia sutil, Mirza Ab Tleb Khan, visitou a Inglaterra e ao seu regresso escreveu, em persa, um livro no
qual conta suas impresses.* Entre as coisas que mais o
surpreenderam a par dos avanos mecnicos, o estado
das cincias, a arte da conversao e a graa das jovens
inglesas, s quais chama de "ciprestes terrenos que tiram
todo o desejo de descansar sombra das rvores do paraso" encontra-se a noo do progresso: " O s ingleses
tm opinies muito estranhas acerca do que a perfeio.
Insistem que seja uma qualidade ideal, que se fundamenta
* ' T h e t r a v e l s of M i r z a A b u T l e b ' . e m Sources
Y o r k : C o l u m b i a U n i v e r s i t y Press, 1958).

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35

II

A R E V O L T A D O FUTURO


Em todas as sociedades as geraes tecem uma tela feita
no s de repeties, como de variaes; e em todas elas
realiza-se, de um modo ou de outro, aberta ou veladamente, a 'querela dos antigos e dos modernos'. H tantas
'modernidades' como pocas histricas. No entanto, nenhuma sociedade nem poca alguma denominou-se a si
mesma moderna salvo a nossa. Se a modernidade
uma simples conseqncia da passagem do tempo, escolher como denominao a palavra moderno resignar-se
a perder de antemo e de repente o seu nome. Como se
chamar no futuro a poca moderna? Para resistir eroso que tudo apaga, as outras sociedades decidiram denominar-se com o nome de um deus, uma crena ou um
destino: Islamismo, Cristianismo, Imprio do Centro. . .
Todos estes nomes se referem a um princpio imutvel
ou, pelo menos, a idias e imagens estveis. Cada sociedade est assentada em um nome, verdadeira pedra fundamental; e em cada nome a sociedade no s se define
como se afirma perante as outras. O nome divide o mundo
em dois: cristos-pagos, muulmanos-infiis, civilizadosbrbaros, toltecas-chichimecas. . . ns-eles. Nossa sociedade tambm divide o mundo em _doisjjo moderno-o antigo. Esta diviso no age unicamente no interior da
sociedade ali assume a forma da oposio entre o moderno e o tradicional , mas tambm no exterior: cada
vez que os europeus e seus descendentes da Amrica do
Norte se depararam com outras culturas e civilizaes,
chamaram-nas invariavelmente de atrasadas. No a primeira vez que uma civilizao impe suas idias e insti-

tuies a outros povos, mas a primeira vez que, em vez


de propor um princpio intemporal, postula-se como ideal
universal o tempo e suas mudanas. Para o muulmano ou
o cristo, a inferioridade do desconhecido residia em no
compartilhar de sua f; para o grego, o chins ou o tolteca, em ser um brbaro, um chichimeca; desde o sculo
XVIII o africano ou asitico inferior por no ser moderno. Sua estranheza sua inferioridade provm de
seu 'atraso'. Seria intil perguntar-se: atraso em relao
a qu e a quem? O Ocidente identificou-se com o tempo
e no h outra modernidade seno a do Ocidente. Restam
apenas brbaros, infiis, gentios, imundos; ou melhor, os
novos pagos e cachorros so milhes, mas se chamam (ns
os chamamos) subdesenvolvidos. . . Devo fazer aqui uma
pequena digresso a respeito de certos usos recentes e pervertidos da palavra subdesenvolvimento.

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O adjetivo subdesenvolvido
pertence linguagem anmica e castrada das Naes Unidas. u m eufemismo da
expresso que todos usavam at h alguns anos: nao
atrasada. O vocbulo no tem nenhum significado preciso
nos campos da antropologia e da histria: no um termo
cientfico, mas um termo burocrtico. Apesar de sua indefinio, sua vacuidade intelectual ou talvez por isso
mesmo , uma palavra da predileo de economistas
e socilogos. Sob o amparo de sua ambigidade deslizamse duas pseudo-idias, duas supersties igualmente nefastas: a primeira dar como estabelecido que s existe
uma civilizao ou que as diferentes civilizaes podem
ser reduzidas a um modelo nico, a civilizao ocidental
moderna; a outra acreditar que as mudanas das sociedades e culturas so lineares, progressivas, e que, em conseqncia, podem ser medidas. Este segundo erro gravssimo: se realmente pudssemos avaliar e formalizar os
fenmenos sociais da economia arte, religio e ao
erotismo as chamadas cincias sociais seriam cincias

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120

como a fsica, a qumica ou a biologia. Todos ns sabemos


que no assim.
A identificao entre modernidade e civilizao esterideu-se de tal maneira que na Amrica Latina muitos falam de nosso subdesenvolvimento cultural. Mesmo com
o risco de insistncia, temos de repetir que, em primeiro
lugar, no h uma s e nica civilizao; em seguida, que
em nenhuma cultura o desenvolvimento linear: a histria ignora a linha reta. Shakespeare no mais 'desenvolvido' que Dante nem Cervantes um subdesenvolvido
comparado a H e m i n g w a y . J ^ ^ i ^ a d e . . , q u e j i p . .aBE-Us
cincias o saber foi acumulado e nesse sentido que se
p o d e m falar de desenvolvimento. Porm tal acmulo dfe
conhecimentos no significa de modo algum que os atuais
homens de cincia sejam mais 'desenvolvidos' que os de
ontem. A histria da cincia, alm disso, mostra que tampouo exato que os progressos em cada disciplina sejam
contjnups e em linha reta. Dir-se- que pelo menos o conceito de desenvolvimento justificado quando falamos da
tcnica e de .suas. conseqncias sociais. Pois justamente
neste sentido que o conceito me parece dbio e perigoso.
Os princpios em que se fundamentada tcnica so universais, mas no o a sua aplicao. Ns mesmos temos
um exemplo diante dos olhos: a impensada adoo da
tcnica norte-americana no Mxico gerou inumerveis
desgraas e monstruosidades ticas e estticas. Com o
pretexto de acabar com nosso subdesenvolvimento, temos
sido testemunhas, nas ltimas dcadas, de uma progressiva
degradao de nosso estilo de vida e de nossa cultura. O
sofrimento tem sido grande e as perdas mais reais que os
ganhos. No h no que digo nenhuma nostalgia obscurantista na realidade os nicos obscurantistas so os que
cultivam a superstio do progresso, custe o que custar.
S que no podemos escapar e estamos condenados ac

'desenvolvimento': tornemos ento menos desumana essa


condenao.
Desenvolvimento, progresso, modernidade: quando se
iniciam os tempos modernos? Entre todos os modosjde
- J e r os grandes livros do passado h um que prefiro: a procura neles, no do que somos, mas justamente daquilo
qugtJtega, o que somos. Recorrerei novamente a Dante,
mestre incomparvel por ser o mais sem atualidade dos
(j grandes poetas de nossa tradio. poeta florentino e
'' seu guia percorrem um imenso campo de lpides flamejantes: o sexto crculo do Inferno, onde ardem os hereges, os filsofos epicureus e materialistas.* Em uma dessas
tumbas encontram um patrcio florentino, Farinata degli
Uberti, que resiste com firmeza ao tormento do fogo. Farinata prediz o desterro de Dante e depois confia-lhe que
at o dom da dupla viso lhe ser arrebatado " q u a n d o se
fecharem as portas do futuro". Depois do Juzo Final
nada mais haver a ser predito porque nada acontecer.
Encerramento do tempo, fim do futuro: tudo ser para
sempre o que , sem alterao nem mudana. Cada vez
que leio esta passagem, parece-me escutar no apenas a
voz de outra idade, mas a de outro mundo. Assim : o
que profere essas palavras terrveis o outro mundo. O
tema da morte de Deus tornou-se um lugar-comum e at
os telogos falam com desenvoltura desse tpico, mas o
pensamento de que um dia ho de fechar-se as portas do
futuro. . . esse pensamento me faz tremer e rir alternadamente.
Concebemos o tempo como um contnuo transcorrer,
um perptuo andar para o futuro; se o futuro se fecha,
o tempo se detm. Idia insuportvel e intolervel, pois
encerra uma dupla abominao: ofende nossa sensibili-

Divina

112

comdia.

'Inferno', canto

X.

dade moral ao burlar nossas esperanas na perfeio da


espcie, ofende nossa razo ao negar nossas crenas na
evoluo e no progresso. No mundo de Dante a perfeio
sinnimo de realidade consumada, assentada em seu ser.
Tirada do tempo mutante e finito da histria, cada coisa
o que pelos sculos dos sculos. Presente eterno que
nos parece impensvel e impossvel: o presente , por definio, o instantneo, e o instantneo a forma mais
pura, intensa e imediata do tempo. Se a intensidade do
instante se torna durao fixa, estamos diante de uma
impossibilidade lgica, que tambm um pesadelo. Para
Dante, o presente fixo da eternidade a plenitude da perfeio; para ns, uma verdadeii^ condenao, pois nos
encerra em um estado que, se no a morte, tampouco
a vida. Reino de emparedados vivos, presos entre muros,
no de ladrilho e pedra, mas de minutos congelados. Negao do existir tal como pensamos, amamos e sentimos:
perptua possibilidade de ser, movimento, mudana, marcha para a terra mvel do futuro. Alm, no futuro, onde
o ser pressentimento de ser, esto nossos parasos.. .
Podemos dizer agora com alguma certeza que a _goca
moderna comea no momento em que o homem se atreve
a realizar um ato que teria feito Dante e Farinata tremerem e rirem ao mesmo tempo: abrir as portas do futuro.
*

A modernidade um conceito exclusivamente ocidental e


no aparece em nenhuma outra civilizao. O motivo
simples: todas as outras civilizaes postulam imagens e
arqutipos temporais, dos quais impossvel deduzir, inclusive como negao, nossa idia do tempo. O vazio
budista, o ser sem acidentes nem atributos do hindu, o
tempo cclico do grego, do chins e do asteca ou o passado
arquetpico do primitivo so concepes que no tm rela113

o com nossa idia do tempo. A sociedade crist medieval


imagina o tempo histrico como um processo finito, sucessivo e irreversvel; esgotado esse tempo ou como
disse o poeta: quando se fecharem as portas do futuro ,
reinar um presente eterno. No tempo finito da histria,
no agora, o homem joga sua vida eterna. claro que a
idia de modernidade somente poderia nascer j i e n t r o
desta concepo de um tempo sucessivo e irreversvel;
claro, tambm, que s poderia nascer como uma crtica
da eternidade crist. Na verdade, em outra civilizao, a
islmica, o arqutipo temporal anlogo ao do cristianismo, porm l, por uma razo que aparecer dentro de
alguns instantes, era impossvel que se produzisse tal crtica da eternidade, em que consiste essencialmente a modernidade.
Todas as sociedades esto dilaceradas por contradies
que so simultaneamente de ordem material e ideal. Essas contradies geralmente assumem a forma de conflitos
intelectuais, religiosos ou polticos. Por eles vivem as sociedades e por eles morrem: so sua histria. Precisamente
uma das funes do arqutipo temporal a de oferecer uma soluo trans-histrica a essas contradies e
assim preservar a sociedade da mudana e da morte. Por
isso, cada idia do tempo uma metfora feita por todo um
povo, e no por um poeta. Passagem da metfora ao conceito: todas as grandes imagens coletivas do tempo se
transformam em matria de especulao de telogos e
filsofos. E todas elas, ao passar pelo crivo da razo e
da crtica, tendem a surgir como verses mais ou menos
denunciadas desse princpio lgico que chamamos de
identidade: supresso das contradies, seja por neutralizao dos termos opostos, seja por anulao de um deles.
s vezes a dissoluo dos antagonismos radical. A crtica budista aniquila os dois termos, o eu e o mundo,
para erigir em seu lugar o vazio, um absoluto do qual
120

nada se pode dizer porque Inteiramente vazio inclusive, dizem os Sutras Mahayanas, vazio de sua vacuidade.
Outras vezes no h supresso mas conciliao e harmo 7
nia de contrrios, como na filosofia do tempo da antiga
China. A possibilidade de que a contradio se arrebente
e faa explodir o sistema no s um perigo de ordem
lgica como tambm vital: se a coerncia se rompe, a
sociedade perde seu fundamento e se destri. Da o carter fechado e auto-suficiente desses arqutipos, sua pretenso de invulnerabilidade e sua resistncia mudana.
Uma sociedade pode mudar de arqutipo, passar do politesmo ao monotesmo e do tempo cclico ao tempo finito
e irreversvel do islamismo; os arqutipos no mudam
nem se transformam. Porm h uma exceo a esta regra
universal: a sociedade do Ocidente.

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A dupla herana do monotesmo judaico e da filosofia


pag constitui a dicotomia crist. A idia grega do ser
em qualquer de suas verses, dos pr-socrticos aos
epicureus, esticos e neoplatnicos irredutvel idia
judaica de um Deus nico, pessoal e criador do universo.
Esta oposio foi o tema central da filosofia crist desde
os Padres da Igreja. Uma oposio que a escolstica tentou
resolver com uma ontologia de sutileza extraordinria.
A modernidade a conseqncia dessa contradio e.
de certo modo, sua resoluo em sentido oposto da escolstica. A disputa entre razo e revelao tambm separou o mundo rabe, porm foi vitoriosa a revelao:
morte da filosofia e no, como no Ocidente, morte de
Deus. O triunfo da eternidade no Isl alterou o valor e
a significao do tempo humano: a histria foi faanha ou
lenda, no inveno dos homens. As portas do futuro se
fecharam; a vitria do princpio de identidade foi absoluta: Al Al. O Ocidente escapou da tautologia
para cair na contradio.

A modernidade se inicia quando a conscincia da oposio entre Deus e o Ser, razo e revelao, se mostra de
fato insolvel. Ao contrrio do que ocorreu no islamismo, a razo cresce entre ns custa da divindade. Deus
uno, no tolera a alteridade e a heterogeneidade, a no
ser como pecados do no-ser; a razo tende a separar-se
dela prpria: cada vez que se examina, parte-se; cada
vez que se contempla, descobre-se como outra. A razo
aspira unidade, mas, diferentemente da divindade, no
repousa nela nem se identifica com ela. A Trindade, que
uma evidncia divina, torna-se um mistrio impenetrvel para a razo. Se a unidade reflete, torna-se outra: vse a si mesma como alteridade. Ao se fundir com a razo,
o Ocidente condenou-se a ser sempre outro, a negar-se a
si prprio para se perpetuar.
Nos grandes sistemas metafsicos que a modernidade
elabora em seus albores, a razo surge como um princpio
suficiente: idntica a si mesma, nada a fundamenta a no
ser ela prpria e, portanto, a base do mundo. Mas esses
sistemas no tardam a ser substitudos por outros, nos
quais a razo sobretudo crtica. Voltada sobre si mesma,
a razo deixa de ser criadora de sistemas; ao se examinar,
traa seus limites, julga-se e, ao se julgar, consuma sua
autodestruio como princpio dirigente. Melhor dizendo,
nessa autodestruio encontra um novo fundamento. A
razo crtica nosso princpio direcional, mas o de um
modo singular: no edifica sistemas invulnerveis crtica, porm a crtica de si prpria. Rege-nos na medida
em que se desdobra e se constitui como objeto de anlise,
dvida, negao. No um templo nem um castelo forte;
um espao aberto, uma praa pblica e um caminho:
uma discusso, um mtodo. Um caminho em contnuo
fazer-se e desfazer-se. um mtodo cujo nico princpio
examinar todos os princpios. A razo crtica acentua,
com seu prprio rigor, sua temporalidade, sua possibili112

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dade sempre iminente de mudana e de variao. Nada


permanente: a razo se identifica com a sucesso e com
a alteridade. A modernidade sinnimo de crtica e Se
identifica com a mudana; no a afirmao de um princpio intemporal, mas o desdobrar da razo crtica que,
sem cessar t se interroga, se examina e se destri.para renascer novamente. No somos regidos pelo princpio da
identidade nem, por suas .enormes e montonas tautologias, mas pela alteridade e a contradio, a crtica em suas
vertiginosas manifestaes. No passado, a crtica tinha
como objetivo atingir a verdade; na idade moderna, a
verdade rtica. O princpio em que se fundamenta o
nosso tempo no uma verdade eterna, mas a verdade da

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A contradio da sociedade crist foi a oposio entre a


razo e a revelao, o ser que pensamento e que pensa
em si e o deus que pessoa que cria; a contradio da
idade moderna manifesta-se em todas essas tentativas para
se construir sistemas que possuam a solidez das antigas
religies e filosofias, mas que estejam fundamentados, no
em um princpio intemporal, mas no princpio da mudana._Hegel denominava.sua prpria filosofia: cura da
iso, Se a modernidade a ciso da sociedade_cjd.tL_se
a razo crtica, nosso fundamento, permanente ciso de
si mesma, como nos curarmos da ciso sem negarmos a
ns mesmos e negar nosso fundamento? Como resolver
em unidade a contradio sem suprimi-la? Nas outras
civilizaes, a anulao do antagonismo entre os termos
contrrios era o passo prvio afirmao unitria. No
mundo catlico, a ontologia dos graus do ser oferecia
tambm uma possibilidade de atenuar as oposies at
faz-las desaparecer quase que inteiramente. Na idade
113

moderna a dialtica arrisca-se mesma empresa, mas


apelando para um paradoxo: transforma a negao no
trao de unio entre os termos. Pretende suprimir os antagonismos no polindo, mas exasperando as oposies.
Embora Kant tivesse chamado a dialtica de " a lgica das
iluses", Hegel afirmou que, graas negatividade do
conceito, era possvel eliminar o escndalo filosfico que
constitua a 'coisa em si' kantiana. No necessrio tomar
o partido de Kant para se observar que, inclusive se Hegel
tivesse razo, a dialtica dissolve as contradies apenas
para que estas renasam imediatamente. O ltimo grande
sistema filosfico do Ocidente oscila entre o delrio especulativo e a razo crtica; u m pensamento que se constitui como sistema apenas para separar-se. Cura da ciso
pela ciso. Modernidade: em um extremo, Hegel e seus
seguidores materialistas; em outro, a crtica dessas tentativas, de H u m e filosofia analtica. Esta oposio a histria do Ocidente, sua razo de ser. Tambm ser, um
dia, a razo de sua morte.
A modernidade uma separao. Emprego a palavra
em sua acepo mais imediata: afastar-se de algo, desunir-se, desligar-se. A modernidade inicia-se como um desprendimento da sociedade crist. Fiel sua origem, uma
ruptura contnua, um incessante separar-se de si mesma;
cada gerao repete o ato original que nos f u n d a m e n t a e
essa repetio simultaneamente nossa negao e nossa
renovao. A separao nos une ao movimento original
de nossa sociedade e a desunio nos lana ao encontro de
ns mesmos. Como se se tratasse de um desses suplcios
imaginados por Dante (mas que so para ns uma espcie
de bem-aventura.na: nosso prmio por vivermos na histria), nos buscamos na alteridade, nela nos encontramos e,
depois de confundirmo-nos com esse outro que inventamos
e que nada mais que nosso reflexo, nos apressamos em
separar-nos desse fantasma, deixamo-lo para trs e corre120

mos outra vez procura de ns mesmos, no rastro_iie


nossa sombra. Contnuo ir para alm, sempre para alm
no sabemos para onde. a isto chamamos progresso.
Nossa idia do tempo como mudana contnua no
apenas uma ruptura do arqutipo medieval cristo, tambm uma nova combinao de seus elementos. O tempo
finito do cristianismo torna-se o tempo quase infinito da
evoluo natural e da histria, mas conserva duas de suas
propriedades constitutivas: o ser irrepetvel e sucessivo.
A modernidade nega o tempo cclico da mesma maneira
categrica com que Santo Agostinho o tinha negado: as
coisas sucedem somente uma vez, so irrepetveis. Pelo
que toca ao personagem do drama temporal: j no a
alma individual mas a coletividade inteir, a espcie humana. O segundo elemento,, a perfeio consubstancial
da histria.
Assim, valorizou-se pela primeira vez a mudana: os seres
e as coisas no atingem sua perfeio, sua plena realidade, no outro tempo do outro mundo, mas no tempo de
aqui um tempo que no um presente eterno, mas
fugaz. A histria nosso caminho de perfeio.
A modernidade sobrecarregou o acento no na realidade real de cada homem, mas na realidade ideal da sociedade e da espcie. Se os atos e as obras dos homens
deixaram de ter significao religiosa individual a salvao ou a perdio da alma , tingiram-se de um colorido supra-individual e histrico. Subverso dos valores
cristos que foi tambm uma verdadeira converso: o
tempo humano pra de girar em torno do sol imvel da
eternidade e postula uma perfeio que no est fora, mas
dentro da histria; a espcie, no o indivduo, o sujeito
da nova perfeio, e a via que se oferece para realiz-la
no a fuso com Deus, mas a participao na ao terrestre, histrica. Pelo primeiro, a perfeio, atributo da
eternidade segundo a escolstica, insere-se no tempo; peio

i|

segundo, nega-se que a vida contemplativa seja o mais


altQJdgal humano e se afirma o valor~supT^io da a
, t e 5^9JI(LNo^l fuso com Deus, mas com a h i s t r i a
esse o destino do homem. trabalho substitui a penitncia*.o progresso a j r a g a , e a poltica, a religio.
A idade moderna concebida como revolucionria. E
o de vrias maneiras. A primeira e mais bvia de ordem semntica: a modernidade comea por mudar o sentido da palavra revoluo. A significao original giro
dos mundos e dos astros foi justaposta outra, que
agora a mais freqente: ruptura violenta da ordem antiga
e estabelecimento de uma ordem social mais justa e racional. A volta dos astros era uma manifestao visvel do
tempo circular; em sua nova acepo, a palavra revoluo
foi a expresso mais perfeita e consumada do tempo sucessivo, linear, e irreversvel. Em um caso, eterno retorno
do passado; em outro, destruio do passado e construo, em seu lugar, de uma nova sociedade. Mas o primeiro
sentido no desaparece inteiramente, porm, mais uma
vez, sofre uma transformao. A idia de revoluo, em
5P11

ciornificpfl/-v

m n ^ a f n f v

--..f

* '""no, ii/pn,ovniu cOin a inaAiJuia coerncia a concepo da histria como mudana e progresso
ineludvel: se a sociedade no evolui e se estanca, rompe
uma revoluo. No entanto, se as revolues so necessrias, a histria tem a necessidade do tempo cclico. Mistrio insolvel como o da Trindade, pois as revolues
so expresses do^ tempo irreversvel e, portanto, manifestaes da razo crtica: a prpria liberdade. Ambigidade da revoluo: sua face nos mostra os traos mticos do tempo cclico e os traos geomtricos da crtica,
a antigidade mais antiga e a novidade mais nova.
A grande mudana revolucionria, a grande converso
foi a do futuro. Na sociedade crist o futuro estava condenado morte: o triunfo do eterno presente, no outro
dia do Juzo Final, era tambm o fim do futuro. A moder50

nidade inverte os termos: se o homem histria e s na


histria se realiza; se a histria tempoilanado para o
futuro e o futuro o lugar de eleio da perfeio; se a
perfeio relativa ao futuro e absoluta diante do passa :
d o . . . ento o futuro se transforma no centro da trade
temporal: o m do presente e a pedra de toque do
passado. Semelhante ?o presente fixo do cristianismo,
nosso futuro eterno. Como ele, impermevel s vicissitudes do agora e invulnervel aos horrores do ontem.
Ainda que nosso futuro seja uma projeo da histria,
est por definio mais alm da histria, distante de suas
tempestades, distante da mudana e da sucesso. Se no
a eternidade crist, se parece com ela, sendo aquilo que
est do outro lado do tempo: nosso futuro simultaneamente a projeo do tempo sucessivo e suTnegao. O
homem moderno se v, lanado .para o futuro com a mesma yip^ij^om,.quei>,.risto,se .via. jans&do para o cu
ou para o inferno.
A eternidade crist era a soluo de todas as contradies e agonias, o fim da histria e do tempo. Nosso
futuro, embora seja o depositrio da perfeio, no um
lugar de jrepQusono 4_um i i m ; -.ao^ontii*. J4m contnuo comeo, um permanente ir para mais alm. Nosso
futuro um paraso/inferno; paraso, por ser o lugar de
eleio do.desejo, inferno, por ser o lugar da insatisfao.
De um lado, nossa perfeio sempre relativa, pois, como
dizem cegamente os marxistas e os outros historiadores
empedernidos, uma vez resolvidos os conflitos atuais, as
contradies reaparecero em nveis mais e mais elevados; de outro, se pensamos que no futuro esto o fim da
histria e a resoluo de seus antagonismos, transformamo-nos em vtimas voluntrias de um cruel reflexo: o
o futuro por definio inatingvel e intocvel. A terra
prometida da histria uma regio inacessvel e nisto
manifesta-se da maneira mais imediata e dilaceradora a
Vi

sculo XVII, mas apenas na idade moderna os poetas se


aperceberam da natureza vertiginosa e contraditria desta
idia: escrever um poema construir uma realidade
parte e auto-suficiente. Introduz-se assim a noo da crtica ^dentro' da criao potica. Nada mais natural, na
a p a r n c i a g literatura moderna, correspondente a uma
idade crtica., uma literatura crtica. Trata-se porm de
uma modernidade que, vista de perto, torna-se paradoxal:
em m
y.' t ^?-^_s u as obras mais violentas e caractersticas
penso nessa tradio que vai dos romnticos aos surrealistas a literatura moderna uma apaixonada negao
da modernidade; em outra de suas tendncias mais persistentes e que envolve tanto o romance como a poesia
lrica penso agora nessa tradio que culmina em um
Mallarm..e um joyce , nossa literatura uma crtica
no menos apaixonada e total de si mesma. Crtica do
objeto da literatura: a sociedade burguesa e seus valores:
a crtica da literatura como objeto: a linguagem e seus
significados. De ambos os modos a literatura moderna se
nega e, ao negar-se, afirma-confirma sua modernidade.

contradio,gue constitui a modernidade. A crtica.que a


mocvpid^^ da eternidade crist e a que o cristanismo fez do tempo circular da antigidade so aplicveis a
nossofprpaio arqutipo temporal. A supervalorizao da
mudana contm a supervalorizao do futuro: um tempo
que no .

A literatura moderna moderna? Sua modernidade ambgua: h um conflito entre poesia e modernidade que comea com os pr-romnticos e se prolonga at nossos dias.
Procurarei em seguida descrever esse conflito, no atravs de seus episdios no sou um historiador da literatura , mas detendo-me nesses momentos e nessas
obras onde a oposio se revela com maior clareza. Aceito
que o meu mtodo seja considerado arbitrrio; acrescento
que essa arbitrariedade no gratuita. Meus pontos de
vista so os de um poeta hispano-americano; no so uma
dissertao desinteressada, mas uma explorao de minhas origens e uma tent8.tiv^. d ^ u t o d e f i n ^ o indireta
Estas reflexes pertencem ao gnero que Baudelaire chamava crtica parcial, a nica que lhe parecia vlida.
Tentei definir a idade moderna como uma idade crtica, nascida de uma negao. A negao crtica abrange
tambm a arte e a literatura: os valores artsticos esto
separados dos valores religiosos. A literatura conquistou
sua ?utonomia: o potico, o artstico e o belo converteram- 1 em valores prprios e sem refere icia a outros valores.
autonomia dos valores artsticos levou concepo da arte como objeto e esta concepo, por sua vez,
conduziu a uma dupla inveno: o museu e a crtica de
arte. No campo da literatura, a modernidade se expressou
como culto ao 'objeto' literrio: poema, romance, drama.
A tendncia iniciou-se na Renascena e acentuou-se no

No por acaso que a poesia moderna se expressou n ;


romance anteriormente poesia lrica. O romance o g
nero moderno por excelncia e o que melhor expressou :
poesia da modernidade: a poesia da prosa. No caso ao;
pr-romnticos, a modernidade do romance se torna ambivalente e contraditria, isto : dupla e plenamente moderna. Se a literatura moderna se inicia como uma crir.jda modernidade, a figura que encarna este paraaoxo como
exemplo Rousseau. Em sua obra, a idade aue cornar.
a idade ao progresso, das invenes e ao aesenvro
mento da economia urbana encontra no so um cos
seus fundamentos, como tambm sua mais encarnicao
negao. Nos romances de Jean-Jacques e nos cc seo.
seguidores, a contnua oscilao entre prosa e poesia torrs:
se mais e mais violenta, no em benefcio da Drime:r..

120

mas da segunda. Prosa e poesia se empenham em uma


batalha no interior do romance, e essa batalha a essncia do romance: o triunfo da prosa transforma o romance
em documento psicolgico, social ou antropolgico; o
o triunfo da poesia transforma-o em poema. Em ambos os
casos desaparece como romance. Para ser, o romance tem
de ser poesia e prosa ao mesmo tempo, sem, no entanto,
ser inteiramente um ou outro. A prosa re1 esenta, nesta
contradio complementar, o elemento moderno: a crtica,
a anlise. A partir de Cervantes, a prosa parece ganhar
paulatinamente a partida, porm em fins do sculo X V I I I ,
bruscamente, um tremor desmonta a geometria racional.
Uma nova potncia, a sensibilidade, transtorna as arquiteturas da razo. Nova potncia? Melhor falando: antiqssima, anterior razo e prpria histria. Ao novo
e ao moderno, histria e suas datas, Rousseau e seus
seguidores opem a sensibilidade, que nada mais do
que o original, o que no tem datas porque vem antes do
tempo, no princpio.

Sade no um autor passional; seus delrios so racionais


e sua verdadeira paixo a crtica. Exalta-se, no diante
das posies dos corpos, mas diante do rigor e do brilho
das demonstraes. O erotismo dos outros filsofos libertinos do sculo XVIII no tem o exagero de Sade, porm
no menos frio e racional: no uma paixo, mas uma
filosofia. O conflito se prolonga at nossos dias: D. H.
Lawrence e Bertrand Russell batalharam contra o puritanismo dos anglo-saxes, mas Lawrence, sem dvida,
achou cnica a atitude de Russell ante o corpo e este deve
ter achado irracional a atitude de Lawrence. A mesma
contradio existe entre os surrealistas e os partidrios
da liberdade sexual: para uns a liberdade ertica sinnimo de imaginao e paixo, para outros significa uma
soluo racional dos problemas das relaes fsicas entre
os sexos. Bataille acreditava que a transgresso era condio e tambm_ssjiciajdo.erotismp; a nova moral sexual
acredita que se forem suprimidas ou atenuadas as proibies. a transgresso ertica se atenuar ou desaparecer.
Blake disse: "Ns dois lemos. a. Bblia.noite e dia, mas tu
ls negro onde eu leio branco."*
O cristianismo perseguiu os antigos deuses e gnios da
terra, da gua, do fogo e do ar. Transformou os que no
pde aniquilar: uns, convertidos em demnios, foram
precipitados no abismo e l ficaram sujeitos burocracia
infernal; outros subiram aos cus e ocuparam um posto
nas hierarquias dos anjos. A razo crtica despovoou o
cu e o inferno, mas os espritos regressaram terra, ao
ar, ao fogo e gua: regressaram ao corpo dos homens e
das mulheres. Esse regresso chama-se romantismo. Sensibilidade e paixo so os nomes da alma plural que habita

A sensibilidade dos pr-romnticos no tardar em se


transformar na paixo dos romnticos. A primeira p um
acordo com o mundo natural, a segunda a transgresso
da ordem social. Ambas so natureza humanizada: corpo.
Ainda que as paixes corporais ocupem um lugar central
na grande literatura libertina do sculo X V I I I , somente
nos pr-romnticos e nos romnticos o corpo comea a
falar. E a linguagem que fala a linguagem dos sonhos,
dos smbolos e das metforas, numa estranha aliana do
sagrado com o profano e do sublime com o obsceno. Essa
linguagem a da poesia, no a da razo. A diferena com
os escritores da Ilustrao radical. Na obra mais livre
e mais ousada desse perodo, a do marqus de Sade, o
corpo no fala, embora tenha sido o corpo e suas singularidades e aberraes o nico tema desse autor: quem
fala atravs desses corpos ensangentados a filosofia.

" . . ' T h - e v e r l a s t i n g G o s p e l ' ( 1 8 1 8 ) . em The comolete


poetry
of
William
lilak-j, c o m u m a i n t r o d u o d e R o b e r t S i l l i m a n H i l l y e r ( N o v a Y o r k : R a :
d o m H o u s e . 1941!

120

as rochas, as nuvens, os rios e os corpos. O culto sensibilidade e paixo um culto polmico, no qual se desdobra um tema dual: a exaltao da natureza tanto uma
crtica moral e poltica da civilizao como a afirmao
de um tempo anterior histria. Paixo e sensibilidade
representam o natural: o genuno ante o artificial, o simples diante do complexo, a originalidade real diante da
falsa novidade. A superioridade do natural repousa em
sua anterioridade: o primeiro princpio, o fundamento da
sociedade, no a mudana nem o tempo sucessivo da
histria, mas um tempo anterior, sempre igual a si mesmo.
A degradao desse tempo original, sensvel e passional,
na histria, progresso e civilizao iniciou-se quando, diz
Rousseau, um homem cercou pela primeira vez um pedao
de terra, dizendo: "Isto m e u " e encontrou tolos que
acreditassem nele. A propriedade privada fundamenta a
sociedade histrica. Ruptura do tempo anterior aos tempos: comeo da histria. Comea a histria da desigualdade.
A nostalgia moderna de um tempo original e de um homem reconciliado Cin a iia.Ulcz.a cXpcssa uma ai.ii.Uue
nova. Ainda que postule, como os pagos, a existncia de
uma idade de ouro anterior histria, no insere essa
idade em uma viso cclica do tempo; o regresso idade
feliz no ser a conseqncia da revoluo dos astros,
mas da revoluo dos homens. Na verdade, o passado no
volta: os homens, por um ato voluntrio e deliberado, inventam-no e instalam-no na histria. O passado revolucionrio uma forma que o futuro assume, o seu disfarce.
A fatalidade impessoal do destino cede lugar a um conceito novo, herana direta do cristianismo: a liberdade.
O mistrio que preocupava Santo Agostinho como podem ser conciliadas a liberdade humana e a onipotncia
divina? transforma-se. a partir do sculo X V I I I , em
um problema que preocupa igualmente o revolucionrio

e o evolucionista: em que sentido a histria nos determina


e at que ponto o homem pode torcer seu curso e mud-lo?
Ao paradoxo da conjugao entre necessidade e liberdade
deve ser acrescentado outro: a renovao do pacto original implica um ato de inusitada, embora justa, violncia,
a destruio da sociedade fundada na desigualdade dos
homens. Esta destruio , de certo modo, a destruio
da histria, j que a desigualdade identifica-se com ela;
no entanto, realiza-se atravs de um ato eminentemente
histrico: a crtica convertida em ato revolucionrio. O regresso ao tempo do princpio, ao tempo anterior ruptura.
No h outro remdio seno afirmar, por mais surpreendente que parea esta proposio, que s a modernidade
pode realizar a operao de volta ao princpio original,
pois s a idade moderna pode negar-se a si prpria.
Crtica da crtica e suas construes, a poesia moderna,
desde os pr-romnticos, procura fundamentar-se em um
princpio anterior modernidade e antagnico a ela. Esse
princpio, impermevel mudana e sucesso, o comeo do comeo de Rousseau, mas tambm o de Ado
de William Blake, o sonho de Jean-Paul, a analogia de
Novalis, a infncia de Wordsworth, a imaginao de Coleridge. Qualquer que seja o seu nome, esse princpio
a negao da modernidade. A poesia moderna afirma que
a voz de um princpio anterior histria, a revelao de
uma palavra original de fundamento. A poesia a linguagem original da sociedade paixo e sensibilidade e
por isso mesmo a linguagem verdadeira de todas as revelaes e revolues. Esse princpio social, revolucionrio: regresso ao pacto do comeo, antes da desigualdade;
esse princpio individual e atinge cada homem e cada
mulher: reconquista da inocncia original. Dupla oposio modernidade e ao cristianismo, que uma dupla
confirmao do tempo histrico da modernidade (revoluo) como do tempo mtico do cristianismo (inocncia

original). Em um extremo, o tema da instaurao de outra


sociedade um tema revolucionrio, que insere o tempo
do princpio no futuro; no outro extremo, o tema da restaurao da inocncia original um tema religioso, que
insere o futuro cristo em um passado anterior Queda.
A histria da poesia moderna a histria das oscilaes
entre estes dois extremos: a tentao revolucionria e a
tentao religiosa.
III
OS FILHOS D O BARRO

120

A histria da poesia moderna pelo menos a metade


dessa histria a da fascinao que os poetas experimentaram pelas construes da razo crtica. Fascinar
quer dizer enfeitiar, magnetizar, encantar; igualmente,
enganar. O caso dos romnticos alemes uma ilustrao
deste fenmeno de vaivm, no qual a repulsa surge quase
que fatal e imediatamente aps a atrao. Em geral so
considerados como um grupo catlico e monrquico, inimigo da Revoluo francesa; esquece-se, assim, que quase
todos eles mostraram, inicialmente, entusiasmo e simpatia
pelo movimento revolucionrio. Sua converso ao catolicismo e ao absolutismo monrquico foi a conseqncia
tanto da ambigidade do romantismo, sempre desgarrado
entre os extremos, como da natureza do dilema histrico
que essa gerao enfrentou. A Revoluo francesa apresentava duas faces: movimento revolucionrio, oferecia
aos povos europeus uma viso universal do homem e uma
concepo nova da sociedade e do Estado; movimento nacional, prolongava no exterior o expansionismo francs e
no interior continuava a poltica de centralizao comeada por Richelieu. As guerras contra o Consulado e o
Imprio foram, simultaneamente, guerras de liberao nacional e em defesa do absolutismo monrquico. O exemplo da Espanha me poupa o trabalho de uma longa demonstrao: os liberais espanhis que colaboraram com
os franceses foram fiis a suas idias polticas, mas infiis
sua ptria; os outros tiveram de se resignar a confundir
a causa da independncia da Espanha com a do indigno
Fernando VII e a Igreja.

A atitude de Hlderlin um bom exemplo dessa ambivalncia. Dir-se- que Hlderlin no um poeta estritamente romntico. Porm, no o pela mesma razo pela
qual tampouco Blake o de todo: no tanto por estar cronologicamente um pouco antes do romantismo propriamente dito, mas porque ambos o transpassam e chegam
at nossos dias. Pois bem, nos dias da Primeira Coalizo
contra a Repblica Francesa, o poeta alemo escreve sua
irm: "Rogue para que os revolucionrios derrotem os
austracos, pois do contrrio ser terrvel o abuso de poder
dos prncipes. Acredite-me e ore pelos franceses, que so
os defensores dos direitos do h o m e m " (19 de junho de
1792).* Pouco depois, em 1797, escreve uma ode a Bonaparte ao libertador da Itlia, no ao general que pouco
tempo depois se converteria, como diz com desprezo em
outra carta, "em uma espcie de ditador". O tema de
Hyperion duplo: o amor por Diotima e a fundao de
uma comunidade de homens livres. Ambos os atos so
inseparveis. A poesia o ponto de unio entre o amor
por Diotima e o amor liberdade. Hyperion no s luta
pela liberdade da Grcia, como pela instaurao de uma
sociedade livre; a construo desta comunidade futura implica assim um retorno poesia. A palavra potica mediao entre o sagrado e os homens e, assim, o verdadeiro fundamento da comunidade. Poesia e histria, linguagem e sociedade, a poesia como ponto de interseo
entre o poder divino e a liberdade humana, o poeta como
guardio da palavra que nos preserva do caos original:
todas estas oposies antecipam os temas centrais da
poesia moderna.

H l d e r l i n , Oeuvres,
volume publicado sob a direo de Philipe Jacotte
( P a r i s , G a l l i m a r d , 1967), B i b l i o t h q u e d e la P l i a d e . I n c l u i u m a s e l e o d e
sua c o r r e s p o n d n c i a
62

O sonho de uma comunidade igualitria e livre, herana comum de Rousseau, reaparece entre os romnticos alemes, aliado como em Hlderlin ao amor, s que agora
de um modo mais violento e denunciador. Todos estes
poetas vem o amor como transgresso social e exaltam
a mulher no apenas como objeto, mas como sujeito ertico. Novalis fala de um comunismo potico, uma sociedade na qual a produo, e no s a consumao, de poesia
ser coletiva. Friedrich von Schlegel faz a apologia do
amor livre em seu romance Lucinde (1799), um livro que
hoje pode nos parecer ingnuo, mas que Novalis desejava
que tivesse como subttulo: 'Fantasias cnicas ou diablicas'. Essa frase antecipa uma das correntes mais poderosas
e persistentes da literatura moderna: o gosto pelo sacrilgio e pela blasfmia, o amor pelo estranho e pelo grotesco,
a aliana entre o cotidiano e o sobrenatural. Em uma palavra, ajroniai a ^grande inveno romntica. Precisamente
a ironia no sentido de Schlegel: amor pela contradio
que cada um de ns e conscincia dessa contradio
define admiravelmente o paradoxo do romantismo alemo.
Foi a primeira e mais ousada das revolues poticas, a
primeira a explorar os domnios subterrneos do sonho,
do pensamento inconsciente e do erotismo; a primeira,
tambm, a fazer da nostalgia do passado uma esttica e
uma poltica.
Ainda estudantes em Cambridge, Robert Southey e
Samuel Taylor Coleridge concebem a idia da pantisocracia: uma sociedade comunista, livre e igualitria, que combinaria a "inocncia da idade patriarcal" com os "refinamentos da Europa moderna".* O tema revolucionrio do
comunismo libertrio se entrelaa assim ao tema religioso

* R . J . W h i t e , e d . . Political
tracts of Wordsworth,
( C a m b r i d g e , C a m b r i d g e U n i v e r s i t y P r e s s , 1953).

Coleridge

and

Shelle-

63

do restabelecimento da inocncia original. QsLdois.joygJQS


poetas decidem embarcar para a Amrica a fim de fundar
no novo continente a sociedade pantisocrtica, mas Coleridge muda de opinio quando fica~ciente^e queSouthey
pretendia levar um criado com, eles. Anos mais tarde, o
jovem Shelley, acompanhado de sua primeira mulher, Harriette, ambos quase adolescentes, visita Southey em seu
retiro de Lake District. O velho poeta ex-republicano acha
que seu jovem admirador era "exatamente como eu fui
em 1794". No entanto, ao contar em uma carta a seu
amigo Thomas Hogg as impresses de sua visita, Shelley
escreve: "Southey um homem corrompido pelo mundo
e contaminado pelas honras e tradies" (7 de janeiro de
184-2).*
William Wordsworth visita a Frana pela primeira vez
em 1790. No ano seguinte, movido pelo seu entusiasmo
republicano tinha apenas 21 anos e acabava de terminar seus estudos em Cambridge , volta Frana e por
quase dois anos, primeiro em Paris e depois em Orleans,
vive convive com os girondinos. Esta circunstncia
a o ^oni11co qno 1 Ko t~)r>q tarrAt* t"SVClnr,1Cnt"'rv ovnlicam sua averso pelos jacobinos, aos quais chamava "a
tribo de Moloch". Como muitos escritores do sculo XX
frente Revoluo russa, Wordsworth tomou partido de
uma das faces que disputavam o comando da Revoluo
francesa, precisamente a faco vencida. Em seu grande
poema autobiogrfico, The prelude (1805), com esse estilo
hiperblico e cheio de maisculas que faz deste imenso
poeta tambm um dos mais pomposos de seu sculo, nos
conta que um dos momentos mais felizes de sua vida foi
o dia em que, em um povoado da costa onde "tudo o que
via ou sentia era quietude e serenidade", ouviu um via*

F. L. ( o n e s . ed.. The

U n i v e r s i t y Press. 1964).

112

lettcrs

of Percy

Byssbe

Shelley

(Londres.

Oxford

I
|

j
I

jante recm-desembarcado da Frana dizer: "Robespierre


morreu". No menor sua antipatia "por Bonaparte e no

mesmo poema refere que, ao saber q u e ele tinha sido coroado imperador pelo papa, sehtiu que aquilo era o "mximo do oprbrio, algo como ver o co_gue volta e come
seu v m i t o . . . " *
Diante dos desastres da histria e da 'degradao da
poca', Wordsworth torna infncia e a seus instantes de
transparncia: o tempo se abre em dois para que, mais
que ver a realidade^ possamos ver atravs dela. E o que
Wordsworth v, aquilo que talvez ningum tenha visto
antes ou depois dele, no um mundo fantstico, mas a
realidade autntica, como: a rvore, a pedra, o arroio,
cada um assentado sobre si mesmo, repousando em sua
prpria realidade, em uma espcie de imobilidade que no
nega o movimento. Blocos de tempo vivo, espaos que
fluem lentamente sob o olhar mental: viso do 'outro tempo' um tempo diverso do tempo da histria, com seus
reis e seus povos em armas, seus comits revolucionrios
e seus sacerdotes sanguinrios, suas guilhotinas e suas
foras. O tempo da infncia o tempo da imaginao,
essa faculdade que Wordsworth chama "alma da naturez a " para explicar que um poder trans-humano. A imaginao no est no homem, ela o esprito do lugar e do
momento; no apenas a potncia pela qual vemos a realidade visvel e a oculta: tambm o meio atravs do qual
a natureza, pelo olhar do poeta, se olha. Pela imaginao,
a natureza nos fala e fala consigo mesma.
As vicissitudes da paixo poltica de Wordsworth poderiam ser explicadas em termos de sua vida ntima: os
anos de seu entusiasmo pela Revoluo so os anos de seu
* E r n e s ; de
Press. 1970).

Selineourt,

ed.,

The

prelude

(Londres,

Oxford

Lniversir-

113

amor ,ppr_Annete (Anne Marie Vallon), uma jovem francesa quem abandonou precisamente quando comeam a
mudar suas opinies polticas; os anos de sua crescente
inimizade pelos movimentos revolucionrios coincidem
com os de sua deciso de afastar-se do mundo e viver no
campo, acompanhado de sua mulher e de sua irm Dorothy. Esta explicao mesquinha no diminui Wordsworth, mas a ns mesmos. Outra interpretao, agora de
ordem intelectual e histrica: sua afinidade poltica com
os girondinos; sua natural repugnncia perante o esprito
do sistema dos jacobinos; suas convices morais ou filosficas, que o levam a estender a reprovao protestante
do universalismo papista ao universalismo revolucionrio;
sua reao de ingls ante as tentativas de invaso de Napoleo. Esta explicao, que combina a antipatia do liberal frente ao despotismo revolucionrio com a do patriota
frente s pretenses hegemnicas de um poder estrangeiro,
poderia ser aplicada tambm aos romnticos alemes, embora com algumas ressalvas.

saram os poetas de sua repblica. O motivo do rompimento foi o mesmo que o da afinidade: revoluo e poesia
so tentativas de destruir este tempo de agora, o tempo da
histria que o da histria da desigualdade, p a r a j n s t a u rar outro tempo. Mas o temjjo da poesia no o tempo da
r e v o l u ^ o t m p " datado da razao c r t i c a , ^ o l u t u r o ^ f e
utopias: e"p"tempo de antes cio tempo, o da 'vida anterior',
que reaparece no olhar da criana, o tempo sem datas.

, 1

Ver o conflito entre os primeiros romnticos e a Revoluo francesa como um episdio da luta entre autoritarismo e liberdade no inteiramente falso, mas tampouco
inteiramente certo. No, a explicao outra. Em circunstncias histricas diversas, o fenmeno se manifesta,
s vezes, primeiro ao longo do sculo XIX e depois, com
mais intensidade, no sculo corrente. Vale a pena recordar
apenas os casos de Eserun, manuclsiam, Pasternak e tanios
outros poetas, artistas e escritores russos; as polmicas dos
surrealistas com a Terceira Internacional; a amargura de
Csar^Yaliejo, dividido entre sua fidelidade ao Partido
Comunista e sua fidelidade poesia; as querelas em torno
do realismo socialista e tudo o que se seguiu depois.
A poesia moderna tem sido e uma paixo revolucion-

A ambigidade da poesia diante da razo crtica e suas


encarnaes histricas: os movimentos revolucionrios so
uma face da medalha; a outra a de sua ambigidade
outra vez afinidade e ruptura diante da religio do
Ocidente: o cristianismo. Quase todos os grandes romnticos, herdeiros de Rousseau e do desmo do sculo X V I I I ,
foram espritos religiosos, porm qual foi realmente a
religio de Hlderlin, Blake, Coleridge, Hugo, Nerval?
A mesma pergunta poderia ser feita aos que se declararam
francamente irreligiosos. O atesmo de Shelley uma paixo religiosa. Em 1810, em outra carta a seu amigo ntimo
Thomas Hogg, disse: " O h , ando impaciente esperando a
dissoluo do cristianismo... Creio ser dever da h u m a nidade extinguir essa crena. Se eu fosse o Anti-Cristo e
tivesse o poder de aniquilar esse demnio para precipit-lo
em seu inferno nativo. . . "* Linguagem bastante curiosa
para um ateu e que antecede do Nietzsche dos ltimos
anos.
Negao da religio: paixo pela religio. Cada poeta
inventa a sua prpria mitologia e cada uma dessas mito-

ria, m a s essa paixo tem sido infeliz. A f i n i d a d e e ruptura:

F . L . J o n e s , c d . . The
U n i v e r s i t y P r e s s . 1964).

no foram os filsofos, mas os revolucionrios que expul120

letters

oj Percy

Byssbc

Shelley

(Londres.

Oxicr.

o movimento dos universos. O segundo tema est e m aberta contradio com as idias que a nova filosofia tinha
propagado entre os espritos cultos da poca. Os filsofos
da Ilustrao haviam atacado com garra o cristianismo e
seu Deus feito homem, mas tanto os destas como os materialistas postulavam a existncia de uma ordem universal.,
O sculo X V I I I , com poucas excees como a de Hume;
acreditou em um cosmo regido por leis que no eram
essencialmente distintas das leis do entendimento. Divina
ou natural, uma necessidade inteligente movia o mundo,
e o universo era um mecanismo racional. A viso de JeanPaul mostra-nos exatamente o contrrio: a desordem, a
incoerncia. O universo no um mecanismo, mas uma
imensidade informe agitada por movimentos, aos quais
no exagero chamar-se passionais: essa chuva que cai
desde o princpio sobre o abismo sem fim e essa tempestade perptua sobre a paisagem da convulso so a prpria imagem da contingncia.

anuncia s nova.* Para os romnticos, Shakespeare r a o


p o e t a ^ r r i t n o m s i a , como Virglio o foi p a r a t i Idade
Mdia; ao pr nos lbios do poeta ingls a terrvel nova,
Jean-Paul afirma implicitamente algo que todos os romnticos diro mais tarde: os poetas so videntes e profetas,
o esprito fala por sua boca. O poeta desaloja o sacerdote
e a poesia se transforma em uma revelao rival da escritura religiosa.
A verso definitiva do Sonho acentua o carter profundamente religioso deste texto capital e, ao mesmo tempo,
seu carter absolutamente blasfemo: no um filsofo
nem um poeta, mas o prprio Cristo, o filho da divindade,
que afirma a no-existncia de Deus. O lugar da anunciao a igreja de um imenso cemitrio. Talvez seja meianoite, mas como sab-lo realmente? O mostrador do relgio no tem nmeros nem ponteiros e uma mo negra
traa incansavelmente, sobre essa superfcie, sinais que se
apagam imediatamente e que os mortos querem decifrar
em vo. No meio do clamor da multido das sombras,
Cristo desce e diz: percorri os mundos, subi at os sis e
no encontrei Deus algum; baixei at os ltimos limites
do universo, olhei os abismos e gritei: Pai, onde ests?
Porm s escutei a chuva que caa no precipcio e a eterna
tempestade que no regida por nenhuma ordem. . .
A eternidade repousava sobre o caos, o roa e, ao ro-lo,
devorava-se lentamente a si mesma. As crianas mortas
aproximam-se de Cristo e lhe perguntam: Jesus, no temos
pai? E ele responde: somos todos rfos.
Dois temas se entrelaam no Sonho: o da morte do
Deus cristo, pai universal e criador do mundo; e o da
inexistncia de uma ordem divina ou natural que regule

A primeira verso de 1789 e a h i m a . i n c l u d a n o r o m a n c e


c de 1796

120

Siebenkas,

Universo sem leis, mundo deriva, viso grotesca do


cosmo: a eternidade est sentada sobre o caos e, ao devor-lo, devora a si mesma. Estamos diante da 'natureza
cada' dos cristos, porm a relao entre Deus e o mundo
apresenta-se invertida: no o mundo, cado da mo de
Deus, que se precipita no nada, porm Deus quem cai
nas profundezas da morte. Enorme blasfmia: ironia e
angstia. A filosofia havia concebido um mundo movido,
no por um criador mas por uma ordem inteligente: para
Jean-Paul e seus descendentes, a contingncia uma conseqncia da morte de Deus: o universo um caos porque
no tem criador. O atesmo de Jean-Paul religioso e se
ope ao atesmo dos filsofos: a imagem do mundo como
um mecanismo substituda pela imagem de um mundo
convulsivo, que agoniza sem cessar e no acaba nunca de
morrer. A contingncia universal chama-se, no plano existencial, orfandade. E o primeiro rfo, o Grande rfo.

no outro seno Cristo. O Sonho de Jean-Paul escandaliza tanto o filsofo como o sacerdote, tanto o ateu como
o crente.
O Sonho de Jean-Paul vai ser sonhado, pensado e padecido por muitos poetas, filsofos e romancistas dos sculos
X I X e XX: Ni^tzsche^.Qostoievski, Mallarm, Joyce, Valr y . . . Na Frana foi conhecido graas ao famoso livro de
Madame de Stal: De VAlemagne (1814). H um poema
de Nerval, composto de cinco sonetos e intitulado Cristo
no monte das Oliveiras, que uma adaptao do Sonho.*
O texto de Jean-Paul rude, exagerado; os sonetos de
Nerval desenvolvem os mesmos temas como uma solene
msica noturna. O poeta francs suprimiu o elemento confessional e psicolgico; o poema no o relato de um
sonho, mas de um mito: no o pesadelo de u m poeta na
igreja de um cemitrio, mas o monlogo de Cristo diante
de seus discpulos adormecidos. No primeiro soneto h
uma linha maravilhosa ("le dieu manque Vautel, ou je
suis la victime"), que inicia um tema que no aparece em
Jean-Paul e que continua nos sonetos seguintes at culminar num ltimo verso do ltimo soneto. o tema do eterno
retorno que, aliado morte de Deus, reaparece mais tarde
em Nietzsche com intensidade e lucidez sem paralelos.
No poema de Nerval o sacrifcio de Cristo neste mundo
sem Deus o transforma, por sua vez, em um novo Deus.
Novo e outro: uma divindade ntip tem m c a rplarn
com o Deus cristo. O Cristo de Nerval um caro, um
Faeton, um formoso tis ferido e a quem Cibele reanima.
A terra se embriaga com esse precioso sangue, o Olimpo
se despenca no abismo e Csar pergunta ao orculo de

Jpiter Amon: quem esse novo Deus? O orculo se cala,


pois o nico que pode explicar esse mistrio para o mundo
: "Celui qui donna Vmeaux enfants dulimnn''
MiWrin
insolvel, pois aquele quli^mida unt'Im-TrAdo feito
de barro o Pai, o criador: precisamente esse Deus ausente do altar onde Cristo a vtima. Um sculo e meio mais
tarde, Fernando Pessoa se depara com o mesmo enigma
e o resolve com expresses semelhantes s de Nerval: no
h Deus, mas deuses, e o tempo circular: "Deus um
homem de outro Deus maior; / Tambm caiu, Ado supremo; / Tambm, embora criador, ele foi criatura. . . "*
A conscincia potica do Ocidente viveu a morte de Deus
como se fosse um mito. Isto , essa morte foi realmente
um mito e no um mero episdio na histria das idias
religiosas de nossa sociedade. O tema da orfandade universal, tal como o encarna a figura de Cristo, o grande
rfo e o irmo mais velho de todas as crianas rfs, que
so os homens, expressa uma experincia psquica que recorda o caminho negativo dos msticos: essa 'noite escura',
na qual nos sentimos flutuar deriva, abandonados em
um mundo hostil ou indiferente, culpados sem culpa, inocentes sem inocncia. No entanto, h uma diferena essencial: uma noite sem desenlace, um cristianismo sem
Deus. Ao mesmo tempo, a morte de Deus provoca na imaginao potica um despertar da fabulao mtica e, assim,
cria-se uma estranha cosmogonia, em que cada Deus a
criatura, o Ado, de outro Deus. Regresso do tempo cclico, transmutao de um tema cristo em um mito pago.
Um paganismo incompleto, um paganismo cristo tingido
de angstia pela queda na contingncia.
Estas duas experincias cristianismo sem Deus, paganismo cristo so constitutivas da poesia e da litera-

* G r a r d d e N e r v a l . Oeuvres
( P a r i s , G a l l i m a r d , 1952). B i b l i o t h q u e d e la
Pliade. Texto estabelecido, a n o t a d o c a p r e s e n t a d o por Albert Bguin c
lean-Pau! Richier. Os sonetos de Nerval f o r a m p u b l i c a d o s pela primeira
vez em 1844.

120

O tmulo

Crist

Koscncreut:

(traduo de O.P.).

para seus fins os produtos da imaginao potica. A seduo que os mitos exercem sobre ns no reside no carter
religioso desses textos essas crenas no so as nossas
crenas , mas no fato de que em todos eles a fabulao
potica transfigura o mundo e a realidade. Uma das funes cardiais da poesia nos mostrar o outro lado das
coisas, o maravilhoso cotidiano: no a irrealidade, mas a
prodigiosa realidade do mundo. Porm, a religio e suas
burocracias de sacerdotes e telogos apoderam-se de todas
essas vises, transformam as imaginaes em crenas e as
crenas em sistemas. O poeta d ento forma sensvel s
idias religiosas, transmuta-as em imagens e as anima: as
cosmogonias e as genealogias so poemas, as escrituras sagradas foram escritas pelos poetas. O poeta o gegrafo
e o historiador do cu e do inferno: Dante descreve a geografia e a populao do outro mundo, Milton conta-nos
a verdadeira histria da Queda.

turado Ocidente desde a poca romntica. Em um caso


e outro estamos diante de uma dupla transgresso: a morte de Deus converte o atesmo dos filsofos em uma experincia religiosa e em um mito; por sua vez, essa experincia nega aquilo mesmo que afirma: o mito est vazio,
um jogo de reflexos na conscincia solitria do poeta; no
h realmente ningum no altar, sequer essa vtima que
Cristo. Angstia e ironia: diante do tempo futuro da razo
crtica e da revoluo, a poesia afirma o tempo sem datas
da sensibilidade e da imaginao, o tempo original; diante
da eternidade crist, afirma a morte de Deus, a queda na
contingncia e a pluralidade de deuses e mitos. Porm,
cada uma dessas negaes volta-se contra si mesma: o
tempo, sem datas da imaginao no um tempo revolucionrio, mas mtico; a morte de Deus um mito vazio.
A poesia romntica revolucionria no com, mas diante
das revolues do sculo; e sua religiosidade uma trans.iil" j l t ^ o das religies.

A crtica da religio empreendida pela filosofia do sculo XVIII enfraqueceu o cristianismo como fundamento
da sociedade. A desagregao da eternidade em tempo histrico possibilitou que a poesia, numa espcie de retorno
a si mesma e pela prpria natureza da funo potica, indistinguvel da funo mtica, fosse concebida como o verdadeiro fundamento da sociedade. A poesia foi a verdadeira religio e o verdadeiro saber. As bblias, os evangelhos e os alcores haviam sido denunciados pelos filsofos
como compndios de mentiras e fantasias; entretanto, todos reconheciam, inclusive os materialistas, que essas histrias possuam uma verdade potica. Nessas tentativas
de encontrar um fundamento anterior s religies reveladas ou naturais, os poetas encontraram, muitas vezes, aliados entre os filsofos. A influncia de Kant foi decisiva
na segunda fase do pensamento de Coleridge. O filsofo
alemo havia mostrado que a 'imaginao transcendental'
a faculdade pela qual o homem desenvolve um campo.

Para a Idade Mdia a poesia era uma serva da religio;


para a idade romntica a poesia sua rival e, mais ainda,
a verdadeira religio, o princpio anterior a todas as
escrituras sagradas. Rousseau e Herder haviam mostrado
que a linguagem atende no s necessidades materiais do
homem, mas paixo e imaginao: no a fome, mas
o amor, o medo e a estupefao que nos fizeram falar.
O princpio metafrico a base da linguagem e as primeiras crenas da humanidade so indistinguveis da
poesia. Frmulas mgicas, ladainhas, pregaes ou mitos,
estamos diante de objetos verbais anlogos aos que mais
tarde se chamariam poemas. Sem a imaginao potica
no haveria nem mitos nem sagradas escrituras; simultaneamente, desde os primeiros tempos, a religio confisca
120

um avano jmental, onde os objetos se situam. Pela imaginao co homem coloca diante de si o objeto; portanto
esta faculdade a condio do conhecimento: sem ela no
haveria nem percepo nem conceito. A imaginao transcendental a raiz, como disse Heidegger, da sensibilidade
e do entendimento. Kant havia dito que "a imaginao
o poder fundamental da alma humana e o que serve
a priori de princpio a todo o conhecimento. Atravs desse
poder, ligamos, por uma parte, a diversidade da intuio
e, por outra, a condio da unidade necessria da intuio pura".
A imaginao, sobretudo, transfigura o objeto sensvel.
Mais prximo nisto de Schelling que de Kant, Coleridge
afirma que a imaginao no apenas a condio do conhecer, como a faculdade que transforma s idias em
smbolos e os smbolos em presenas. A imaginao "is a
form of Being".* Para Coleridge no h, na verdade, diferena entre imaginao potica e revelao religiosa, salvo
q u ea_segunda histrica e transformvel, enquanto os
poetas (poetas, quaisquer que sejam suas crenas) no
so "Jhe[.slayes of any sectarian opinion". Coleridge tambm disse que a religio "is the poetry of Mankind"; anos
antes, quase adolescente, Novalis havia escrito: " A religio poesia prtica." E em outro trecho: " A poesia a
religio original da humanidade."** As citaes poderiam
multiplicar-se e todas elas com o mesmo sentido: os poetas
romnticos foram os primeiros a afirmar, tanto diante da
religio oficial como ante a filosofia, a anterioridade histrica e espiritual da poesia. Para eles, a palavra potica
a palavra de base. Nesta afirmao temerria est a raiz

* ' P o e t r y and r e l i g i o n ' , em I. A . R i c h a r d s . The


Y o r k , T h e V i l l e r i g P r e s s . 1950).
C f . Bltenstaub
e Glauber und
Liebe.

120

portable

Coleridge

(Nova

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V
(
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t
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da heterodoxia da poesia moderna, tanto diante das religies como diante das ideologias.
A figura de William Blake condensa as contradies da
primeira gerao romntica. Condensa-se e as faz rebentar
em uma exploso que vai alm do romantismo. Foi um
verdadeiro romntico? O custo da natureza, que um doa
rasgos da poesia romntica, no aparece em sua obr.
Acreditava que "o mundo da imaginao o mundo da
eternidade, enquanto o mundo da gerao finito e temporal". Esta idia aproxima-o dos gnsticos e dos iluminados, mas seu amor ao corpo, sua exaltao do desejo
ertico e do prazer "aquele que deseja e no satisfaz
seu desejo engendra pestilncia" o colocam contra a
tradio neoplatnica. Embora se chamasse 'adorador de
Cristo', foi cristo? Seu Cristo no o Cristo dos cristos:
um tit nu, que se banha no mar radioso da energia ertica^ Um demiurgo, para quem imaginar e agir, desejar e
satisfazer o desejo so uma nica e mesma coisa. Seu
Cristo lembra mais o Sat de The marriag of Heaven and
Hell (1793); seu corpo como uma gigantesca nuvem iluminada por relmpagos incessantes: a escritura chamejante dos provrbios do Inferno.
Nos primeiros anos da Revoluo francesa, Blake passeava pelas ruas de Londres tendo na cabea o gorro frgio
cor de sangue. Mais tarde, seu entusiasmo poltico arrefeceu, no porm o ardor de sua imaginao livre, libertria
e libertadora: "Todas as bblias e cdigos sagrados tm
sido os causadores dos erros seguintes: (1) que no homem
coexistem dois princpios distintos o corpo e a alma;
(2) que a energia, chamada mal, vem unicamente do corpo,
e que a razo, chamada bem, vem unicamente da alma; (3)
que Deus atormentar eternamente o homem por este seguir suas energias. Contudo, as seguintes proposies contrrias so verdadeiras: (1) o corpo no distinto da alma;
(2) a energia vida e procede do corpo; a razo envolve

a rgia*como uma circunferncia; (3) energia delcia


eterna."*
A^violncia destas afirmaes anticrists lembra Rimbaud e Nietzsche. No so menos violentas contra o desmo
racionalista dos filsofos. Voltaire e Rousseau so vtimas
freqentes de sua clera e em seus poemas profticos,
Newton e Locke surgem como agentes de Urizen, o demiurgo malfico. Urizen XrjRj?flson') o senhor dos
sistemas, o inventor da moraT~que^aprisiona, com seus
silogismos, os homens, divide-os uns contra os outros e
cada um contra si mesmo. Urizen: a razo sem corpos
nem asas, o grande carcereiro. Blake no s denuncia a
superstio da filosofia e a idolatria da razo, como tambm, no sculo da primeira revoluo industrial e no pas
que foi o bero dessa revoluo, profetiza os perigos do
culto religio do progresso. Nesses anos a paisagem
pastoral da Inglaterra comea a mudar, e vales e colinas
se cobrem com a vegetao de ferro, carvo, p e detritos
da indstria. Blake denomina os teares, as minas, forjas e
ferrarias de "fbricas satnicas" e de "morte eterna" o
trabalho dos operrios. Blake nosso contemporneo.
Eliot lamentava que a mitologia de Blake fosse indigesta e sincretista, uma religio privativa, composta de
fragmentos de mitos e crenas heterclitas. A mesma crtica poderia ser feita maioria dos poetas modernos, de
Hlderlin "
o Vpotc piu Ante h progressiva
desin.tgra,Q._da m i t o l o g i a s
sem incluir-se o poeta de The waste land no tiveram outro
remdio seno inventar mitologias mais ou menos pessoais, feitas de retalhos de filosofjs^e-teligies. Apesar
desta vertiginosa diversidade de sistemas poticos isto

' T h e v o i c e of the D e v i l ' , The


complete
poetry
of William
Blake

120

marriage
of Heaven
and Hell, e m
The
(Nova Y o r k . R a n d o m H o u s e . 1941).

.}
^

: no centro, mesmo dessa diversidade , visvel uma


crena comum. Essa crena a verdadeira religio da
poesia moderna, do romantismo ao surrealismo., e aparece
em t o d o s ^ s poemasj s vezes de uma maneira implcita
e outras, em nmero maior, de maneira explcita. Denominei-a analogia. crena na correspondncia entre todos os seres e os mundos anterior ao cristianismo, atravessa a Idade Mdia e, atravs dos neoplatnicos, dos
iluministas e dos ocultistas, chega at o sculo XIX.
Desde ento, no cessou de alimentar secreta ou abertamente os poetas do Ocidente, de Goethe ao Balzac visionrio, de Baudelaire e Mallarm a Yeats e aos surrealistas.
A analogia sobreviveu ao paganismo e provavelmente
sobreviver ao cristianismo e a seu inimigo, o cientificismo.
Na histria da poesia moderna sua funo tem sido dupla:
de um lado, foi o princpio anterior a todos os princpios
e diferente da razo das filosofias e da revelao das religies; de outro, fez coincidir esse princpio com a prpria
poesia. A poesia uma das manifestaes da analogia; as
rimas e as aliteraes, as metforas e as metonmias no
so mais que maneiras de operao do pensamento analgico. O poema uma seqncia em espiral e que volta
sem cessar, sem jamais voltar inteiramente a seu comeo.
Se a analogia faz do universo um poema, um texto feito
de oposies que se resolvem em consonncias tambm
faz do poema um doble do universo. Dupla conseqncia: jjodemos ler o universo, podemos viver o poema. No
primeiro, a poesia conhecimento; no segundo, ao. De
outro modo limita-se mas somente para contradiz-las
com a filosofia e com a religio. A imagem potica
configura uma realidade rival da viso do revolucionrio
e da viso do religioso. A poesia a outra coerncia, no
constituda de razes, mas de ritmos. No obstante, h
um momento em que se rompe a correspondncia; h ume
dissonncia que se chama, no poema, ironia e. na vide

mortalidade. A poesia moderna a conscincia dessa dissgnnciajdentro da analogia.


As mitologias poticas, sem excluir as dos poetas cristos, envelhecem e se tornam p, como as religies e as
filosofias. Cai a poesia e por isso podemos ler os vedas
e as bblias, no como escrituras religiosas, mas como
textos poticos: " O gnio potico o homem verdadeiro.
As religies de todas as naes so derivadas de diferentes recepes do gnio potico" (Blake: Ali religions are
one, 1788). Ainda que as religies sejam histricas e perecveis, h em todas elas um grmen no-religioso e que
perdura: a imaginao potica. Hume teria sorrido diante
desta estranha idia. Em quem acreditar? Em Hume e sua
crtica da religio ou em Blake e sua exaltao da imaginao? A histria da poesia moderna a histria da
resposta que cada poeta deu a esta pergunta. Para todos
os fundadores Wordsworth, Coleridge, Hlderlin,
Jean-Paul, Novalis, Hugo, Nerval a poesia a palavra
do tempo sem datas. Palavra d princpio; palavra de
base. Mas palavra tambm de desintegrao: ruptura da
analogia pela ironia, pela conscincia da histria, que
conscincia da morte.

120

IV
ANALOGIA E IRONIA

#
t

O romantismo foi um movimento literrio, mas tambm


foi uma moral, uma ertica e uma poltica. Se no foi uma
religio, foi algo mais que uma esttica e uma filosofia:
um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater, viajar.
Um modo de viver e um modo de morrer. Friedrich von
Schlegel afirmou, em um de seus escritos programticos,
que o romantismo no s se propunha dissoluo e
mistura dos gneros literrios e das idias de beleza como,
atravs da ao contraditria, porm convergente, da
imaginao e da ironia, buscava a fuso entre a vida e a
poesia. E mais ainda: socializar a poesia. O pensamento
romntico se desdobra em duas direes, que terminam
.. s e j f c n i n ^
anterior, que faz da

poesia o fundamento da linguagem e, por conseguinte, da


sociedade; e ^ a ^
princpio com a vida histrica.
Se a poesia foi a primeira linguagem dos homens ou
se a linguagem em sua essncia uma operao potica
que consiste em ver o mundo como uma trama de smbolos e de relaes entre esses smbolos , cada sociedade est edificada sobre um poema; se a revoluo da
idade moderna consiste no movimento de regresso da sociedade sua origem, ao pacto primordial dos iguais,
essa revoluo se confunde com a poesia. Blake disse:
"Todos os homens so iguais no gnio potico."* Da
que a poesia romntica pretenda ser tambm ao: um
poema no s um objeto verbal, como tambm uma

All

I
I

I
t

religions

are one

(1788).

de essa especulao transbordar dos limites da antiga potica e proclamar ser a nova poesia uma maneira tambm
nova de sentir e viver.
A unio da poesia e da prosa constante nos romnticos ingleses e alemes, embora, como natural, no se
manifeste com a mesma intensidade e do mesmo modo em
todos os poetas. Em alguns casos, como em Coleridge e
Novalis, o verso e a prosa possuem, apesar da intercomunicao entre uma e outra, clara autonomia: Kubla Khan
e The rime of the ancient mariner, diante dos textos crticos de Biografia literria, os Hymnen an die Nacht, diante
da prosa filosfica de Bltenstaub. Em outros poetas, a
inspirao e a reflexo se fundem tanto na prosa como
no verso: nem Hlderlin nem Wordsworth so poetas
filosficos, para sorte deles, porm em ambos o pensamento tende a converter-se em imagem sensvel. Enfim,
em um poeta como Blake, a imagem potica inseparvel
da viso proftica, de modo que impossvel traar-se a
fronteira entre prosa e poesia.
Quaisquer que sejam as diferenas que separam estes
poetas e apenas preciso dizer que so muito profundas , todos eles concebem a experincia potica como
uma experincia vital, na qual o homem participa totalmente. O poema no _ apenas uma realidade verbal:
tambm um ato. O poeta diz e, ao dizer, faz. Este fazer
sobretudo um fazer-se a si mesmo: a poesia no s
autoconhecimento.jnasjambm autocriao. O leitor, por
sua vez, repete a experincia da autocriao do poeta e
assim a poesia encarna-se na histria. No fundo desta
idia vive ainda a^antiga crena no poder das palavras: a
poesia pensada e vivida como uma operao mgica, destinada a transmutar a realidade. A analogia entre magia
e poesia um tema que reaparece ao longo dos sculos
XIX e XX, mas que nasce com os romnticos alemes.

profisso de f e um ato. Inclusive a doutrina da 'arte


pela arte', que parece negar esta atitude, a confirma e a
prolonga: mais que uma esttica foi uma tica e tambm,
muitas vezes, uma religio e uma poltica. A poesia moderna oficia no subsolo da sociedade _e o j p o que divide
entre seus fiis uma hstia envenenada: a negao e a
crtica. Mas esta cerimnia entre trevas tambm uma
procura do manancial perdido, a gua da origem.
O romantismo nasceu, quase que ao mesmo tempo, na
Inglaterra e na Alemanha. Da estendeu-se por todo o
continente europeu, como se fosse uma epidemia espiritual. A preeminncia do romantismo alemo e ingls no
provm apenas de sua antecipao cronolgica, mas sobretudo de sua penetrao crtica, de sua grande originalidade potica. Em ambas as lnguas, a criao potica
alia-se reflexo sobre a poesia com uma intensidade,
profundidade e novidade sem paralelo nas outras literaturas europias. Os textos crticos dos romnticos ingleses e alemes foram verdadeiros manifestos revolucionrios e inauguraram uma tradio que se prolonga at nos,j_5QSJias, A conjuno entre a teoria e a prtica, a poesia
e a potica, foi uma manifestao mais da aspirao romntica para a fuso dos extremos: a arte e a vida, a
antigidade sem datas e a histria contempornea, a imaginao e a ironia. Mediante o dilogo entre a prosa e a
poesia, perseguia-se, de um lado, vitalizar-se a primeira
por sua imerso na linguagem comum e, de outro, idealizar a prosa, dissolver a lgica do discurso na lgica da
imagem. Conseqncia desta interpenetrao: o poema
em prosa e a peridica renovao da linguagem potica,
ao longo dos sculos XIX e XX, atravs de injees cada
vez mais fortes da fala popular. Porm em 1800, como
mais tarde em 1920, a novidade no era a grande especulao dos poetas sobre prosa e poesia, mas o fato

85

84

-i?

A concepo da poesia como magia implica uma esttica


ativa; quero dizer, a arte deixa de ser exclusivamente
representao e contemplao: tambm interveno sobre a realidade,. S&.a..arte._um .espelho..dQjnuodQ, esse
espelha, . mgicos traosfonna-o.
A esttica barroca e a neoclssica haviam traado uma
diviso .estrita entre a arte e a vida. Por mais distintas
que fossem suas idias do belo, ambas acentuavam o
telJal^jte.^
Ao afirmar a primazia da
inspirao. dp paixo e da sensibilidade, o romantismo
a
P i ^ U _ a s . i r p n t e i r a s entre a arte e a vida: o p o e m a foi
uma experincia vital e a vida adquiriu a intensidade da
poesia, Para Calderon, a vida um bem ilusrio porque
tem a durao e a consistncia dos sonhos; para os romnticos, o que redime a vida de sua horrvel monotonia
o fato de ser um sonho. Os romnticos fazem do sonho
'uma segunda vida' e, mais ainda, uma ponte para atingir
a verdadeira vida, a vida do tempo do princpio. A poesia
a reconquista da inocncia. Como no se ver as razes
religiosas desta atitude e sua relao ntima com a tradio protestante? O romantismo nasceu na Inglaterra c na
Alemanha, no s por ter sido uma ruptura da esttica
greco-romana, como por sua dependncia espiritual do
p r o t e s t a n t i s m o O romantismo continua a r u p t u r a j ^ o t e s tante. Ao interiorizar a experincia religiosa custa do
ritualismo romano, o protestantismo preparou as condies psquicas e morais do abalo romntico. O romantismo foi, antes de tudo, uma interiorizao da viso potica. O protestantismo havia convertido a conscincia
individual do crente no teatro do mistrio religioso; o romantismo foi a ruptura da esttica objetiva e bem mais
impessoal da tradio latina e a apario do eu do poeta
como realidade primordial.
Pode parecer temerrio dizer-se que as razes espirituais do romantismo esteiam na tradio protestante, es-

pecialmente se se pensar ^na^^onverses ao catolicismo


de vrios romnticos .alfimesrMas o verdadeiro sentido
dessas conversoes -se esclarece mal nos recordamos que
o romantismo foi uma reao contra o racionalismo do
sculo X V I I I ; o catolicismo dos romnticos alemes foi
um anti-racionalismo. Algo no menos equvoco que sua
admirao por Calc^rn. Sua leitura do dramaturgo espanhol foi mais uma profisso de f que uma verdadeira
leitura. Nele viram a negao de Racine, mas no viram
que no teatro de Calderon desenvolve-se uma razo no
menor porm mais rigorosa que no poeta francs. O teatro
de Racine esttico e psicolgico: as paixes humanas;
o de Calderon teolgico: o pecado original e a liberdade
humana. A leitura romntica de Calderon confundiu poesia barroca e neo-escolstica com anticlassicismo potico
e anti-racionalismo filosfico.
As fronteiras literrias do romantismo coincidem com
as fronteiras religiosas do protestantismo. Essas fronteiras
foram tambm e sobretudo lingsticas: j o romantismo
nasceu e alcanou a sua plenitude nas naes que no
falam as lnguas d Roma. Ruptura da tradio, que at
ento havia sido central no Ocidente, e surgimento de
outras tradies: a poesia popular e tradicional da Alemanha e da Inglaterra, a arte gtica, as mitologias celtas
e germnicas e, inclusive, diante da imagem que a tradio latina nos havia dado da Grcia, a descoberta (ou a
inveno) de outra Grcia a Grcia de Herder e de
Hlderlin, que ser mais tarde a de Nietzsche e a nossa.
O guia de Dante no inferno Virglio, o de Fausto
Mefistfeles. " O s clssicos!" disse Blake, referindo-se
a Homero e Virglio "foram os clssicos, no os godos
ou os monges, que assolaram a Europa com guerras." E
acrescenta: "A grega forma matemtica, mas o gtico
torma viva." Quanto a Roma: "Um Estado guerreiro

nunca prefli 17 a r t * "* A partir dos romnticos, o Ocidente


se reconhece numa tradio diferente da de Roma, e essa
tradio no una, mas mltipla. Porm, a influncia
lingstica lnguas germnicas e lnguas romnicas
desenvolve-se em nveis ainda mais profundos. Conforme
me proponho a demonstrar no que se segue, h uma ntima conexo entre o verso ingls e alemo isto : entre
os sistemas de versificao em ambas as lnguas e as
mudanas que o romantismo introduziu na sensibilidade
e na viso do mundo.
*

A poesiajromntica no foi s uma mudana de estilo e


linguagens: foi uma mudana de crenas, e isto o que
a distingue dos outros movimentos e estilos poticos do
passado. Nem a arte barroca nem o neoclssico foram
rupturas do sistema de crenas do Ocidente; para se encontrar um paralelo da revoluo romntica, temos que
nos remontar ao Renascimento e sobretudo poesia provenal. A comparao com esta ltima particularmente
reveladora, pois tanto na poesia provenal como na romntica h uma indubitvel correspondncia, ainda no
inteiramente desentranhada, entre a revoluo mtrica, a
nova sensibilidade e o lugar central que a mulher ocupa
em ambos os movimentos. No caso do romantismo a revoluo mtrica consistiu na ressurreio dos ritmos poticos tradicionais da Alemanha e da Inglaterra. A viso
romntica do universo e do homem: a analogia se apia
em uma prosdia. Foi uma viso mais sentida que pensada e mais ouvida que sentida. A analogia concebe o
mundo como ritmo: tudo se corresponde porque tudo

120

On

Honter

s poetry

and

on Virgil

(1820).

ritma e rima. A analogia no s uma sintaxe csmica,


tambm uma prosdia. Se o universo um texto ou um
tecido de signos, a rotao desses signos regida pelo
ritmo. O mundo um poema; o poema, por sua vez,
um mundo de ritmos e smbolos. Correspondncia e analogia no so mais do que nomes do ritmo universal.
A viso analgica havia inspirado tanto a Dante quanto
aos neoplatnicos renascentistas. Seu reaparecimento na
era romntica coincide com o rechaamento dos arqutipos neoclssicos e a descoberta da tradio potica nacional. Ao desenterrar os ritmos poticos tradicionais, os
romnticos ingleses e alemes ressuscitaram a viso analgica do mundo e do homem. Na verdade, seria muito
difcil provar que h uma relao necessria de causa e
efeito entre versificao acentuai e viso analgica; no
se sugere que h uma relao histrica entre elas e que
o surgimento da primeira, no perodo romntico, inseparvel da segunda. A viso analgica havia sido preservada como uma idia pelas seitas ocultistas, hermticas e
libertinas dos sculos XVII e X V I I I ; ns poetas inpleses
e alemes traduzem essa idia d d ^ m u n d o - c o m o - r i t m o e
a traduzem literalmente: 'transformam-na' em ritmo verbal, em poemas. Os filsofos haviam imaginado o mundo
como ritmo; os poetas ouviram esse ritmo. No era a linguagem dos cus, embora eles acreditassem nisso, mas a
linguagem dos homens.
A evoluo do verso nas lnguas romnicas tambm
uma prova indireta da relao entre versificao acentuai
e viso analgica. A relao entre o sistema das lnguas
romnicas e o das lnguas germnicas de simetria inversa: no primeiro, a incidncia dos acentos subsidiria da
mtrica silbica, enquanto no segundo a medida silbica
subsidiria da distribuio rtmica dos acentos. O som
dos acentos est mais prximo da dana que do discurso e. desta maneira, os perigos do verso ingls e aiemc

no so os silogismos lricos, mas a confuso entre palavra


e som, a ondulao e o simples rudo rtmico. O oposto da
prosdia romnica. Nos pases de lnguas romnicas a versificao regular e silbica havia imperado quase que inteiramente, e a expresso mais estrita e perfeita disso o verso
francs. verdade que nas outras lnguas romnicas os
acentos tnicos exercem um papel no menos importante
que a regularidade silbica, de modo que um verso italiano,
portugus ou espanhol uma unidade complexa: a variedade dos acentos tnicos dentro de cada verso enfrenta a uniformidade silbica das mtricas. Mas a tendncia regularidade dominante desde o Renascimento e robustecida
pela influncia do neoclassicismo francs um trao
constante nos sistemas de versificao das lnguas romnicas at o perodo romntico. A versificao silbica
transforma-se facilmente em medida abstrata: a conta
mais que o canto e, como mostra a poesia do sculo
XVIII, a eloqncia, o discurso e o raciocnio em verso.
Prosa rimada e ritmada, no a prosa coloquial e viva,
fonte de poesia, mas a da oratria e do discurso intelectual. Au imciai-oc u scuulo XIX, as luguas romnicas
haviam perdido seus poderes de encantamento e no podiam ser veculos de um pensamento antidiscursivo, cheio
de ressonncias mgicas e essencialmente rtmico, como
o pensamento analgico.
Se a ressurreio da analogia coincide na Inglaterra e
na Alemanha com o regresso s formas poticas tradicionais, nos pases latinos coincide com a rebelio contra a
versificao regular silbica. Na lngua francesa, essa rebelio foi mais violenta e total que no italiano ou no castelhano, pois naquela o sistema de versificao silbica
dominou mais inteiramente a poesia do que em outras
lnguas romnicas. significativo o fato de os grandes
precursores do movimento romntico na Frana terem
sido dois prosadores: Rousseau e Chateaubriand. A viso
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analgica desenvolve-se melhor na prosa francesa do qt


nas mtricas abstratas da poesia tradicional. No menc
significativo que entre as obras centrais do verdadeiro ri
mantismo francs encontre-se Aurlia, o romance de Ne
vai, e um punhado de narraes fantsticas de Charle
Nodier. Finalizando: entre as grandes criaes da poesi;
francesa do sculo passado encontra-se o poema em prosa
uma forma que realiza efetivamente a aspirao romn
tica de mesclar a prosa com a poesia. uma forma que
s pode ser inventada numa lngua em que a pobreza dos
acentos tnicos limita consideravelmente os recursos rtmicos do verso livre. Quanto ao verso: Hugo desfaz e
refaz o alexandrino; Baudelaire introduz a reflexo, a dvida, o prosasmo, a ironia a censura mental tendente,
j que no a romper a mtrica regular, a provocar a irrer gularidade, a exceo; Rimbaud tenta a poesia popular, a
cano, o verso livre. A reforma da prosdia culmina em
dois extremos contraditrios: os ritmos rotos e vivazes de
Laforgue e Corbire e a partitura-constelao de Un coup
de ds. Os primeiros influram profundamente nos poetas
das duas Amricas: Lugones, Pound, Eliot, Lpez Velarde; com o segundo, nasce uma forma que no pertence
nem ao sculo X I X nem primeira metade do sculo XX,
mas a nosso tempo. Esta rpida e dispersa enumerao
teve um s propsito: ressaltar que o movimento geral
da poesia francesa durante o sculo passado pode ser visto
como uma rebelio contra a versificao tradicional silbica. Essa rebelio coincide com a procura do princpio
dual que rege o universo e o poema: a analogia.
Escrevi mais acima: o verdadeiro romantismo francs.
Existem dois: um, o dos manuais e histrias da literatura,
composto de uma srie de obras eloqentes, sentimentais e discursivas, que ilustram os nomes de Musset c
Lamartine: outro, para mim o verdadeiro, formado pe-

um nmero muito reduzido de obras e de autores: Nerval,


Nodier, o Hugo do perodo final e os chamados 'pequenos
romnticos'. Na realidade, os verdadeiros herdeiros do romantismo alemo e ingls so os poetas posteriores aos
romnticos oficiais, de Baudelaire aos simbolistas. Sob
esta perspectiva, Nerval e Nodier figuram como precursores e Hugo surge como um contemporneo. Estes poetas
nos do outra verso do romantismo. Outra e a mesma
porque a histria da poesia moderna uma surpreendente
confirmao do princpio analgico: cada obra a negao, a transfigurao das outras. A poesia francesa da
segunda metade do sculo passado cham-la de simblica seria mutil-la inseparvel do romantismo alemo e ingls: sua prolongao, mas tambm sua metfora. uma traduo, na qual o romantismo volta-se
sobre si mesmo, contempla-se e se transpassa, se interroga
e se transcende. o outro romantismo europeu.
Em cada um dos grandes poetas franceses desse perodo
se abre e se fecha o leque de correspondncias da analogia Hn mesmo modo. a histria da poesia francesa, das
Chimres a Un coup deds, pode ser vista como uma vasta
analogia: cada poeta uma estrofe desse poema de poemas que a poesia francesa e cada poema uma verso,
uma metfora desse texto plural. Se um poema um sistema de equivalncias, como disse Roman }akobson
rimas e aliteraes que so ecos, ritmos que so jogos de
reflexos, identidades das metforas e comparaes , a
poesia francesa resume-se tambm em um sistema de sistemas de equivalncias, uma analogia de analogias. Por
sua vez, esse sistema analgico uma analogia do romantismo original de alemes e ingleses. Se quisermos compreender a unidade da poesia europia sem atentar contra
a sua pluralidade, devemos conceb-la como um sistema
analgico: cada obra uma realidade nica e, simultanea120

mente, uma traduo das outras. Uma traduo: uma


metfora.
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A idia da correspondncia universal provavelmente to


antiga quanto a sociedade humana. explicvel: a analogia torna o mundo habitvel. Ope a regularidade
contingncia natural e ao acidental; diferena e exceo, a semelhana. O mundo no um teatro regido pelo
acaso e o capricho, pelas foras cegas do imprevisvel:
governado pelo ritmo e suas repeties e conjunes.
um teatro feito de acordes e reunies, em que todas,as
excees, inclusive a de ser homem, encontram seu^SSWr/.
e sua correspondncia. A_analogia o reino da palavra'
p ^ e s s a ponte verbal que, sem suprimir, reconcilia as
diferenas e as oposies. A analogia aparece tanto entre
os primitivos como nas grandes civilizaes do comeo
da histria, reaparece entre os platnicos e os esticos da
Antigidade, desenvolve-se no mundo medieval e, ramificada em muitas crenas e seitas subterrneas, convertese desde o Renascimento na religio secreta, por assim
dizer, do Ocidente: cabala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo. A histria da poesia moderna, a partir do romantismo at nossos dias, inseparvel dessa corrente de
idias e crenas inspiradas pela analogia.
A influncia dos gnsticos, dos cabalistas, dos alquimistas e de outras tendncias marginais dos sculos XVII
e XVIII foi muito profunda, no s entre os romnticos
alemes, como no prprio Goethe e seu crculo. A mesma
coisa deve-se dizer dos romnticos ingleses e, claro, dos
franceses. De seu lado, a tradio ocultista dos sculos
XVII e XVIII entronca-se com vrios movimentos da crtica social e revolucionria, simultaneamente libertria e
libertina. A crena na analogia universal est tingida de

erotismo: os corpos e as almas unem-se e separam-se, regidos pelas mesmas leis de atrao e repulso que governam as conjunes e disjunes dos astros e das substncias materiais. Um erotismo astrolgico e um erotismo
alqumico; igualmente um erotismo subversivo: a atrao
ertica rompe as leis sociais e une os corpos sem distino
de classes e hierarquias. A astrologia ertica oferece u m
modelo de ordem social fundamentado na harmonia csmica e oposto ordem dos privilgios, da fora e da autoridade; a alquimia ertica unio dos princpios contrrios, o masculino e o feminino, e sua transformao em
outro corpo uma metfora das trocas, separaes,
unies e converses das substncias sociais (as classes),
durante uma revoluo. Correspondncias verbais: a revoluo um crisol no qual se produz a amlgama dos
diferentes membros do corpo social e sua transubstanciao em outro corpo. O erotismo do sculo X V I I I foi um
erotismo revolucionrio de razes ocultistas, tal como se
pode ver nos romances libertinos de Restif de la Bretonne.
Do misticismo ertico de um Restif de la Bretonne
concepo de uma sociedade movida pelo sol da atrao
apaixonada, no havia seno um passo. Esse passo chamaSQXiiarJgS^ffurier.
A figura de Fourier central tanto na histria da
poesia francesa"com na do movimento revolucionrio.
No menos atual que Marx (e suspeito que comea a
s-lo mais). Fourier pensa, como Marx, que a sociedade
regida pela fora, a coero e a mentira, mas diferentemente de Marx, acredita ser a atrao apaixonada, o desejo, o que une os homens. A pajavra
desejoja.ofigura
no vocabulrio de Marx. Uma omisso que equivale a
uma mutilao do homem. Para Fourier, mudar a sociedade significa liber-la dos obstculos que impedem a
operao das leis da atrao apaixonada. Essas leis so
leis astronmicas, psicolgicas e matemticas, mas so
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tambm leis literrias, poticas. No 'discurso preliminar'


da Thorie des quatre mouvements et des destines gnrales faz um resumo de sua concepo: " A primeira cincia que descobri foi a teoria da Ujffljjjt a f n i f i f f l a j a
Logo percebi que as leis da atrao apaixonada eram
conformes em todos os pontos s leis da atrao material
explicadas por Newton: o sistema de movimento do mundo material era o do mundo espiritual. Suspeitei que esta
analogia poderia estender-se das leis gerais s leis particulares e que as atraes e propriedades dos animais, dos
vegetais e dos minerais talvez estivessem coordenadas do
mesmo modo que as dos homens e dos a s t r o s . . . Assim
foi descoberta a analogia dos quatro movimentos: material, orgnico, animal e social. . . Assim que me apossei
das duas teorias, a da atrao e a da unidade dos quatro
movimentos, comecei a j e r no livro mgico da natureza."*
revelador o fato de esta declarao terminar em uma
metfora ao mesmo tempo literria e ocultista: a natureza
concebida como um livro mgico, secreto. Rotao da
analogia: o princpio que movimenta o mundo e os homens um princpio matemtico e musical, que se chama
tambm, em uma de suas fases, justia e, em outra, paixo e desejo. Todos estes nomes so metforas, figuras
literrias: a analogia um princpio potico.
A crtica oficial havia ignorado ou minimizado a influncia de Fourier. Agora, graas principalmente s indicaes de A q ^ ^ ^ y n primeiro a assinalar o utopista
francs como um dos centros magnticos de nosso tempo,
sabemos que h um ponto no qual o pensamento revolucionrio e o pensamento potico se cruzam: a idia da
atrao apaixonada. Fourier: um autor secreto como

C h a r l e s F o u r i e r . Thorie
des quatre mouvements
rales ( P a r i s . d i t i o n s A n t h r o p o s , 1967).

et des

destines

gn-

Sade, ainda que por diferentes razes. Ao falar do Balzac


visionrio o autor de Louis Lambert, Sraphita, La
peau de chagrin, Melmoth reconcili pensa-se unicamente em Swedenborg, esquecendo-se de Fourier. At
Flora Tristan, a grande precursora do socialismo e da liberao da mulher, incorre na mesma injustia: "Fourier
foi um seguidor de Swedenborg; pela revelao das correspondncias, o mstico sueco anunciou a universalidade
da cincia e indicou a Fourier seu belo sistema de analogias. Swedenborg concebeu o cu e o inferno como sistemas movidos pela atrao e pelo antagonismo; Fourier
quis realizar na terra o sonho celeste de Swedenborg e
converteu as hierarquias anglicas em f a l a n s t r i o s . . . "
SendhaLdjsse: "Dentro de vinte anos talvez o gnio de
Fourier seja reconhecido." Estamos em 1972, o ms de
abril completou o segundo centenrio de seu nascimento
e ainda no conhecemos bem a sua obra. H pouco, Simone Debout resgatou e publicou um manuscrito que
havia sido escamoteado por discpulos envergonhados ._Le
nouveau monde amoureux, no qual Fourier se revela uma
espcie de anti-Sade e anti-Freud, embora seu conhecimento das paixes humanas no tenha sido menos profundo que o deles. Contra a corrente de sua poca e contra a de nosso tempo, contra uma tradio de dois mil
anos, Fourier sustenta que o desejo no necessariamente
mortfero, como afirma Sade, nem a sociedade repressiva por natureza, como pensa Freud. Afirmar a bondade
do prazer escandaloso no Ocidente, e Fourier realm e n t e u m a u t o r escandaloso: Sade e Freud confirmam de

certo modo o modo negativo a viso pessimista do


cristianismo-judaico.
Baudelaire fez da analogia o centro de sua potica. Um
centro e m perptua oscilao, sacudido sempre pela ironia, a conscincia da morte e a noo do pecadc. Sacudido
pelo cristianismo. Talvez essa ambivalncia (tambm seu
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ceticismo poltico) tenha-o levado a escrever com rigor


contra Fourier. Mas esse rigor apaixonado, uma admirao ao contrrio: "Um dia Fourier revelou-nos, demasiadamente solene, os mistrios da analogia. No nego o valor
de algumas de suas minuciosas descobertas, embora acredite que sua mente estava muito preocupada em chegar a
uma exatido material para compreender realmente e em
sua totalidade o sistema que havia esboado... Alm disso,
podia ter-nos dado uma revelao igualmente preciosa se,
em lugar da contemplao da natureza, nos tivesse oferecido a leitura de excelentes e variados poetas. . ."* No
fundo, Baudelaire reprova Fourier por no ter escrito uma
potica, isto , reprova-o por no ser Baudelaire. Para
Fourier, o sistema do universo a chave do sistema social;
para Baudelaire, o sistema do universo o modelo da
criao potica. A meno de Swedenborg no podia faltar: "^wedenbqrgj que possua uma alma maior, nos tinha
que tudo
fora^-COi movimento ..nmero, perfume , no espiritual como no material, significativQ^_xeiproco corresAdmirvel passagem que revela o carter criador da verdadeira crtica: comea por uma inventiva e
termina em uma viso da analogia universal. Novaiis
havia
"Tocar
corpo
p dito:
.
TW.J'.-, o-J-1
j t , de
uma
- mulher tocar o cu";
e r o u n e r : As paixes sao matematicas animadas."
Na concepo de Baudelaire aparecem duas idias. A
primeira muito antiga e consiste em ver o universo como
uma linguagem. No uma linguagem quieta, mas em contnuo movimento: cada frase engendra outra frase: cada
frase diz algo distinto e todas dizem a mesma coisa. Em
seu ensaio sobre Wagner, insiste nesta idia: "No sur-

V i c t o r H u g o , L'art
romantique.
contemporains
(1861), e m Oeuvres
de la P l i a d e .

Rflexions
sur quelques-uns
de
mr
( P a r i s , G a l l i m a r d . 1941). B i b i i o t ' n e a u .

113

preendente que a verdadeira msica sugira idias anlogas


em crebros diferentes; surpreendente seria que o som no
sugerisse a cor, que as cores no pudessem dar idia de
uma melodia e que sons e cores no pudessem traduzir
idias; as coisas se expressaram sempre por analogia recproca, desde o dia em que Deus enunciou o mundo
como uma completa e indivisvel totalidade". Baudelaire
no escreve: Deus criou o m u n d o , mas que o enunciou,
disse-o. O m u n d o no um conjunto de coisas mas de
signos: o que denominamos coisas so palavras. Uma
montanha uma palavra, u m rio outra, uma paisagem
uma frase. E todas essas frases esto em contnua mudana: a correspondncia universal significa u m a perptua metamorfose. O texto que o m u n d o no u m texto
nico: cada pgina a traduo e a metamorfose de outra
e assim sucessivamente. O m u n d o a metfora de uma
metfora. O mundo perde sua realidade e se transforma
em uma figura de linguagem. No centro da analogia h
um buraco: a pluralidade de textos subentende que no
h um texto original. Por essa cavidade precipitam-se e
desaparecem, simultaneamente, a realidade do m u n d o e
o sentido da linguagem. Porm no Baudelaire, mas
Mallarm, quem se atrever a contemplar esse buraco e
a transformar essa contemplao do vazio na matria de
sua poesia.
No menos vertiginosa a outra idia que obceca Baudelaire: se o universo uma escrita cifrada, um idioma
enigmtico, " o que o poeta, no sentido mais amplo, seno
um tradutor, um decifrador?" Cada poema uma leitura
da realidade; essa leitura uma traduo; essa traduo
uma escrita: ym y ^ l t a r a rifrpr a realidade decifrada.
O poema o deblc do universo: uma escrita secreta, um
espao aSbrto de hierglifos. Escrever um poema decifrar o universo, s para cifr-lo novamente. O jogo da
analogia infinito: o leitor repete o gesto do poeta; a
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leitura uma traduo que transforma o poema do poeta


em poema do leitor. A potica d a analogia consiste em
conceber a criao literria como uma traduo; essa traduo mltipla e nos pe diante deste paradoxo: a pluralidade de autores. Uma pluralidade que d no seguinte:
o verdadeiro autor de u m poema no nem o poeta nem
o leitor, mas a linguagem. No quero dizer que a linguagem suprime a realidade do poeta e do leitor, mas que as
compreende, as engloba: o poeta e o leitor so apenas dois
momentos existenciais da linguagem. Se verdade que
eles se servem da linguagem para falar, tambm verdade
que a linguagem fala atravs deles. A idia do mundo
como um texto em movimento desemboca na desapario
do texto nico; a idia do poeta como u m tradutor ou
decifrador causa a desapario do autor. Contudo no foi
Baudelaire, . mas. os poetas jda segunda, metade do sculo
X X que fariam deste paradoxo um mtodo potico.

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A analogia a cincia das correspondncias. S que


uma cincia que no vive seno graas s diferenas: precisamente porque isto no aquilo, capaz de lanar uma
ponte entre isto e aquilo. A ponte a palavra como ou a
palavra : isto como aquilo, isto aquilo. A ponte no
suprime a distncia: uma mediao; tampouco anula
as diferenas: estabelece uma relao entre termos distintos. A analogia a metfora na qual a alteridade se sonha
unidade e a diferena projeta-se ilusoriamente como identidade. Pela analogia, a paisagem confusa da pluralidade
e da heterogeneidade ordena-se e torna-se inteligvel; a
analogia a operao, por intermdio da qual, graas ao
jogo das semelhanas, aceitamos as diferenas. A analogia
no suprime as diferenas: redime-as, torna sua existncia
toiervel. Cada poeta e cada leitor so uma conscincia so-

litria: a analogia o espelho em que se refletem. Assim,


pois, a analogia implica no a unidade do mundo, mas
sua p l ^ a l i d a d e . no a identidade do homem,jmas.sua divjfiSQa-Seu.perptuo dividir-se. A analogia diz que cada
coisa a metfora de outra coisa, porm no plano da
identidade no h metforas: as diferenas se anulam na
unidade e a alteridade desaparece. A palavra como evapora-se; o ser idntico a si mesmo. A potica da analogia s ppdja nascer em uma sociedade f u n d a m e n t a d a e
corroda pela crtica. Ao mundo moderno do tempo
SUJL infinitas divises, ao tempo da mudana e
d g ^ i s t r i a ^ a analogia ope, no a unidade impossvel,
mas ajmediao de uma metfora. A analogia o recurso
.da poesia para enfrentar a alteridade.
Os dois extremos que dilaceram a conscincia do poeta
moderno aparecem em Baudelaire com a mesma lucidez
com a mesma ferocidade. A poesia moderna, diz-nos
algumas vezes, a beleza bizarra: nica, singular, irregular, nova. No a regularidade clssica, porm a originalidade romntica: irrepetvel, no eterna; mortal.
Pciciiycjaq^ tempo linear: a novidade de cada dia. Seu
outro nome desgraa, conscincia de finitude. O grotesco,
o estranho, o bizarro, o original, o singular, o nico, todos
estes nomes da esttica romntica e simbolista no so
mais que distintas maneiras de se dizer a mesma palavra:
morte. Em um mundo no qual desapareceu a identidade
ou seja, a eternidade crist , a morte se transforma
na grande exceo que absorve todas as outras e anula as
regras e as leis. O recurso contra a exceo universal
duplo: a ironia a esttica do grotesco, o bizarro, o
nico e a analogia, a esttica das correspondncias.
Ironia e analogia so irreconciliveis. A primeira a
filha do tempo linear, sucessivo e irrepetvel; a segunda
a manifestao do tempo cclico: o futuro est no passado e ambos esto no presente. A analogia se insere no

tempo do mito, e mais ainda: seu fundamento; a ironia


pertaicejotesa^^
(e a conscinciajl da^histria. A analogia converte a ironia em mais
uma variao do leque das semelhanas, porm a ironia
rasga o leque. A ironia a ferida pela qual sangra a analogia; a exceo, o acidente fatal, no duplo sentido do
termo: o necessrio e o infausto. A ironia mostra que se
o universo uma escrita, cada traduo dessa escrita
diferente, e que o concerto das correspondncias um
galimatias bablico. A palavra potica acaba em uivo ou
silncio: a ironia no uma palavra nem um discurso,
mas o reverso da palavra, a no-comunicao. O universo,
diz a ironia, no uma escrita; se fosse, seus signos seriam incompreensveis para o homem porque nela no
figura a palavra morte, e o homem mortal.
Baudelaire tinha conscincia da ambigidade da analogia e no famoso soneto das correspondncias escreve:

C
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A natureza um templo de viventes colunas


que proferem s vezes palavras confusas.

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ja j.
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100

O homem atravessa esses bosques verbais e semnticos


sem entender cabalmente a linguagem das coisas: as palavras que emitem essas colunas-rvores so confusas. Perdemos o segredo da linguagem csmica, que a chave da
analogia. Fourier diz com tranqila inocncia que l no
'livro mgico' da natureza; Baudelaire confessa que s
compreende de maneira confusa a escritura desse livro.
A metfora que consiste em ver o universo como um livro
antiqssima e figura no ltimo canto do Paraso. O
poeta contempla o mistrio da Trindade, o paradoxo da
alteridade que unidade:
. . .vi como se entrelaavam
pelo amor unidas as folhas desse livro
que de c para l no mundo voam:
101

, ^ subsfncvt e acidente no fim te juntam


^h^immiemi
e assim
minhasytoma
so apenas seu
reflexo...

Obra o outro."* A obra: a poesia diante do nada. E


acrescenta: "Talvez o ttulo de meu volume lrico seia
A glria da mentira ou Mentira gloriosa." Mallarm quer
resolver a oposio entre analogia e ironia: aceita a realidade do nada o mundo da alteridade e da ironia
no afinal seno a manifestao do nada , porm aceita, mesmo assim, a realidade da analogia, a realidade da
obra potica. A poesia como mscara do nada. O universo se resume num livro: um poema impessoal e que
no a obra do poeta Mallarm, desaparecido na crise
espiritual de 1866, nem de ningum: atravs do poeta,
que j no mais que uma transparncia, fala a linguagem.
Cristalizao da linguagem em uma obra impessoal e
que no apenas o iwkm3o universo, como queriam os
romnticos e os simbolistas, como tambm sua anulao.
O nada que o mundo transforma-se em um livro, o
Livro. Mallarm nos deixou centenas de pequenos papis
em que descreve as caractersticas fsicas desse livro composto de folhas soltas, a forma na qual essas folhas seriam
distribudas e combinadas em cada leitura, de maneira
que cada combinao produza uma verso distinta dc
mesmo texto, o ritual de cada leitura com o nmero de
participantes e os preos de entrada missa e teatro ,
a forma da edio popular (h curiosos clculos sobre a
venda do volume, que nos fazem pensar em Balzac e em
suas especulaes financeiras), reflexes, confidncias,
dvidas, fragmentos, pedaos de frases. . . O livro no
existe. Nunca foi escrito. A analogia termina em silncio.

A pluralidade do mundo as folhas que voam para


c e para l repousa unida no livro sagrado: substncia
e acidente no fim se juntam. Tudo um sflexo dessa
unidade, sem excluir as palavras do poeta que as nomeia.
Mais adiante, Dante apresenta a unio de substncia e
acidente como um n e esse n a forma universal que
encerra todas as formas. O n o hierglifo do amor divino. Fourier diria que esse n de amor no mais que
a atrao apaixonada. Porm, Fourier, como todos ns,
no sabe o que esse n nem de que feito. A analogia
de Fourier, como a de Baudelaire e de todos os modernos,
uma operao, uma combinatria; a analogia de Dante
repousa sobre uma ontologia. O centro da^agalggiajLuia.
centro vazio para ns; esse centro um n para Dante: a
Trindade que,concilia o uno e o plural, a substncia e o
acidente. Por isso sabe ou pensa que sabe o segredo
da analogia, a chave para lei o liviu uu universo; essa
chave ^outro livro: as Sagradas Escrituras. O poeta moderno jsabe ou pensa que sabe precisamente o contrrio: o mundo ilegvel, no h livro. A negao, a
crtica, a ironia so tambm um saber, ainda que de signo
oposto, ao de Dante. Um saber que no consiste na contemplao da alteridade no seio da unidade, mas na viso
da ruptura da unidade. Um saber abismal, irnico.
Mallarm encerra este perodo e, ao encerr-lo, abre o
nosso. Encerra-o com a mesma metfora do livro. Em sua
juventude, nos anos do isolamento provinciano, tem a
viso da Obra, uma obra que ele compara dos alquimistas, aos quais chama de 'nossos antepassados'. Em 1866
confia a seu amigo Cazalis: "Enfrentei dois abismos: um
o Nada, ao qual cheguei sem conhecer o budismo. . . a

C h a r i e s B a u d e l a i r e . Corresoondancc,
P i e r r e R i c n a r d (Paris. G a i i i m a r d . 1959

] 02

edio

de H e n r i

Mona:-

lea

TRADUO E METFORA

Houve na Frana uma literatura romntica um estilo,


uma ideologia, uns gestos romnticos, mas no houve
realmente um esprito romntico, seno at a segunda medo sculo XIX. Esse movimento foi, alm disso, uma
revolta contra a tradio potica francesa desde o Renascimento, contra sua esttica tanto como contra sua prosdia, enquanto os romantismos ingls e alemo foram
um redescobrimento (ou uma inveno) das tradies
poticas nacionais. E na Espanha e suas antigas colnias?
. 0 romantismo espanhol foi epidrmico. &__declamatrio.
patrlotico sentimental:
uma imitao dos modelos franiwt.i
ceses, eles mesmos empolados e derivados do romantismo
ingls e lInro7N ns idias: nos tpicos; no n~tilo: na maneira; no na viso da correspondncia entre os
macrocosmos e microcosmos; tampouco a conscincia de
que o eu uma falta, uma exceo no sistema do universo;
no na ironia: o subjetivismo sentimental. Houve atitudes
romnticas e houve poetas no desprovidos de talento e
de paixo que fizeram suas as gesticulaes hericas de
Byron (no a economia de sua linguagem) e a grandiloqncia de Hugo (no seu gnio visionrio). Nenhum dos
nomes oficiais do romantismo espanhol uma figura de
primeira ordem, com exceo de I*atra. Mas o Larra por
quem nos apaixonamos o crtico de si mesmo e de seu
tempo, um moralista mais prximo do sculo XVIII que
do romantismo, o autor de epigramas ferozes: "Aqui jaz
meia Espanha, morreu da outra metade." Com certa brutalidade. o argentino Sarmiento, visitando a Espanha em
1846. dizia aos espanhis: "Vocs hoje no tm autores
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107

nem escritores, nem nada e q u i v a l e n t e . . . vocs aqui e ns


acol traduzimos." Devemos acrescentar que o panorama
da Amrica Latina no era menos desolador que o da
Espanha: os espanhis imitavam os franceses e os hispanoamericanos imitavam os espanhis.*
O nico escritor espanhol desse perodo que merece
plenamente o ttulo de romntico Jos Maria Blanco
White. Sua famlia era de origem irlandesa e um de seus
avs decidiu hispanizar o sobrenome, simplesmente traduzindo-o: White = Blanco. No sei se pode dizer-se que
Blanco White pertence literatura espanhola: a maior
parte de sua obra foi escrita em lngua inglesa. Foi um
poeta menor e justo que em algumas antologias da poesia
romntica inglesa ele ocupe lugar discreto e modesto. Entretanto, foi um grande crtico moral, histrico, poltico e
literrio. Suas reflexes sobre a Espanha e a Amrica Espanhola so ainda atuais. Assim, embora pertencendo
apenas parcialmente literatura espanhola, Blanco White
representa um momento central da histria intelectual
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tima tanto do dio dos conservadores e nacionalistas como


de nossa incria: grande parte de sua obra no foi sequer traduzida para o espanhol.** Em contato ntimo com
o pensamento ingls, o nico crtico espanhol que examina a nossa tradio potica sob a perspectiva romn* d i f e r e n a d o s o u t r o s h i s p a n o - a m e r i c a n o s , os a r g e n t i n o s i n s p i r a r a m - s e
d i r e t a m e n t e n o s r o m n t i c o s f r a n c e s e s . E m b o r a seu r o m a n t i s m o , c o m o o
d e s e u s m e s t r e s , f o s s e e x t e r i o r e d e c l a m a t r i o , o m o v i m e n t o a r g e n t i n o produziu, u m p o u c o depois, na f o r m a de 'nacionalismo potico' (outra inveno romntica) o nico grande p o e m a hispano-americano desse perodo:
Martin
Ferro. d e ]os H e r n a n d e z ( 1 8 3 4 - 1 8 6 6 ) .
** G r a a s a o s t r a b a l h o s c r t i c o s d e V i c e n t e L l o r e n s Liberais
e
romnticos ( M a d r i . C a s t a l i a , 1968 : ) e m a i s r e c e n t e m e n t e a o s t r a b a l h o s de | u a n
G o y t i s o l o v i d . Libre. 2 ( P a r i s , 19711 , c o m e a m o s a c o n h e c e r a v i d a
e a obra de Blanco W h i t e . P o r e m , sua voz nos chega c o m u m sculo e
meio de atraso.

108

tica: "Desde a introduo da mtrica italiana por Boscn


e Garcilaso, em meados do sculo XVI, nossos melhores poetas foram imitadores servis de Petrarca e dos
escritores daquela escola.. . A rima, a mtrica italiana e
certa idia falsa da linguagem potica, que no permite
falar seno do que os outros poetas falaram, tiraram-lhes
a liberdade de pensamento e de expresso." No sou capaz de achar melhor nem mais concisa descrio da conexo entre a esttica renascentista e a versificao regular silbica. Blanco White no s critica os modelos poticos do sculo X V I I I , o classicismo francs, como vai at
a origem: a introduo da versificao regular silbica no
sculo XVI e, com ela, a de uma idia de beleza fundamentada na simetria e no na viso pessoal. Seu remdio
o de Wordsworth: renunciar "linguagem potica" e
usat^JUijguigei^comum, 'lEn^x^QrjCLQssa^prpria conta
em nossa prpria Tlngagem". Pelas mesmas razes deplora'"o" predomnio d "influncia francesa: " uma
grande desgraa o fato de os espanhis recorrerem exclusivamente aos autores franceses, pela dificuldade de
aprenderem o ingls."
Dois nomes parecem negar o que eu disse: Gustavo
Adolfo Bcquer e Rosalia Castro. O primeiro um poeta
que ns todos admiramos; a segunda uma escritora no
menos poderosa que Bcquer e talvez mais profcua e enrgica (ia escrever viril, mas me detive: a energia tambm
feminina). So dois romnticos tardios, inclusive dentro
do atrasado romantismo espanhol. Embora tenham sido
contemporneos de Maliarm, Verlaine, Browning, sua
obra revela-os como dois espritos impermeveis aos movimentos que sacudiam e mudavam sua poca. Entretanto,
so dois poetas autnticos que, ao encerrar o alardeado
romantismo hispnico, fazem-nos estranhar o romantismo
que nunca tivemos. Juan Ramn Jimnez dizia que com
Bcquer comeava a poesia moderna em nossa lngua. Se
109

assim fosse, um comeo demasiado tmido: o poeta andaluz lembra demais Hoffman e, contraditoriamente, Heine. Fim de um perodo ou anncio de outro, Bcquer e Rosalia vivem entre duas luzes; isto , no constituem por
si ss uma poca, no so bem nem o romantismo nem a
poesia moderna.
O romantismo foi tardio na Espanha e na Amrica Espanhola, mas o problema no meramente cronolgico.
No se trata de um novo exemplo do "atraso histrico da
Espanha", frase com a qual se pretende explicar as singularidades de nossos povos, nossa excentricidade. A pobreza de nosso romantismo um captulo a mais desse
tema de dissertao ou de elegia que a 'decadncia espanhola'? Tudo depende da idia que tenhamos das relaes
entre arte e histria. impossvel negar que a poesia seja
um produto histrico; tampouco simples pensar que
seja um mero reflexo da histria. As relaes entre ambas
so mais sutis e complexas. Blake dizia: "Ages aj-e ali
eciual ^utJGenius is lways aboye the Age." Inclusive se
no se compartilha de um ponto de vista to extremado,
como ignorar que as pocas que denominamos decadentes
so freqentemente ricas em grandes poetas? Gongora e
Quevedo coincidem com Felipe III e Felipe IV, Mallarm
com o Segundo Imprio, Li Po e Tu Fu so testemunhas
do colapso dos T'ang. Desta forma, procurarei esboar
uma hiptese que leve em conta tanto a realidade da histria como a realidade, relativamente autnoma, da poesia.
O romantismo foi uma reao contra a Ilustrao e, no
entanto, esteve determinado por ela: foi um de seus produtos contraditrios. Tentativa da imaginao potica em
reprovar as almas que tinham despovoado a razo crtica,
busca de um princpio distinto das religies e negao do
tempo determinado das revolues, o romantismo a outra
face da modernidade: seus remorsos, seus delrios, sua
nostalgia de uma palavra encarnada. Ambigidade romn110

tica: exalta os poderes e faculdades da criana, do louco,


da mulher, o outro no-racional, porm exalta-os a partir
da modernidade. O selvagem no se sabe selvagem nem
o quer ser; Baudelaire extasia-se diante do que chama o
'canibalismo' de Delacroix, precisamente em nome da 'beleza moderna'. Na Espanha no podia produzir-se esta
reao contra a modernidade porque a Espanha no teve
propriamente modernidade: nem razo crtica nem revoluo burguesa. Nem Kant nem Robespierre. Este um
dos paradoxos de nossa histria. A descoberta e a conquista da Amrica no foram menos determinantes na formao da idade moderna que a reforma religiosa; se a
segunda deu as bases ticas e sociais do desenvolvimento
capitalista, a primeira abriu as portas expanso europia
e tornou possvel a acumulao primitiva de capital em
propores at ento desconhecidas. No obstante, as duas
naes que abriram a poca da expanso, Espanha e Portugal, ficaram de imediato margem do desenvolvimento
capitalista e no participaram do movimento de Ilustrao. Como o tema ultrapassa os limites deste ensaio, no
tratarei dele aqui; ser suficiente recordar que desde o
sculo XVII a Espanha se fecha cada vez mais em si
mesma e que tal isolamento se transforma paulatinamente
em petrificao. Nem a ao de uma pequena elite de
intelectuais alimentados pela cultura francesa do sculo
XVIII nem os abalos revolucionrios do sculo X I X conseguiram transform-la. Ao contrrio: a invaso napolenica fortificou o absolutismo e o catolicismo de almterras.
Ao afastamento histrico da Espanha sucedeu brusca e
quase que imediatamente, em fins do sculo XVII, um
rpido descenso potico, literrio e intelectual. Por qu?
A Espanha do sculo XVII produziu grandes dramaturgos, romancistas, poetas lricos, telogos. Seria absurdo
atribuir-se a queda posterior a uma mutao gentica. Nc.
lli

os espanhis no ficaram estpidos repentinamente: cada


gerao produz quase que o mesmo nmero de pessoas
inteligentes, mudando a relao entre as aptides da nova
gerao e as possibilidades que oferecem as circunstncias
histricas e sociais. Parece-me mais prudente julgar que
a decadncia intelectual da Espanha foi um caso de autofagia. Durante o sculo XVII os espanhis no podiam
nem mudar os supostos intelectuais, morais e artsticos,
em que se fundamentava sua sociedade, nem participar do
movimento geral da cultura europia: num caso e no outro
o perigo seria mortal para os dissidentes. Da ser a segunda metade do sculo XVII um perodo de recombinao
de elementos, formas e idias, um contnuo volver-se a si
mesmo para dizer a mesma coisa. A esttica do inesperado
desgua no que Calderon denominava de "retrica do silncio". Um vazio sonoro. Os espanhis devoravam-se a
si mesmos. Ou como disse sror Juana: fizeram de "sua
destruio um monumento".
Esgotadas suas reservas, os espanhis no podiam escolher outro caminho a no ser a imitao. A histria de
cada literatura e de cada arte, a histria de cada cultura,
pode dividir-se entre imitaes felizes e imitaes infelizes. As primeiras so frteis: mudam o que imita e mudam
aquilo que imitado; as segundas so estreis. A imitao
espanhola do sculo XVIII faz parte da segunda classe.
O sculo XVIII foi um sculo crtico, porm a crtica
estava proibida na Espanha. A adoo da esttica neoclssica francesa foi um ato de imitao externa, que no
alterou a realidade profunda da Espanha. A verso espanhola da Ilustrao deixou intactas tanto as estruturas psquicas quanto as estruturas sociais. O romantismo foi a
reao da conscincia burguesa perante e contra si mesma contra sua prpria obra crtica: a Ilustrao. Na
Espanha, a burguesia e os intelectuais no fizeram a crtica das instituies tradicionais ou, se a fizeram, essa

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crtica foi insuficiente: como iam criticar uma modernidade que no tinham? O cu que os espanhis viam no
era o deserto que aterrorizava Jean-Paul e Nerval, mas
um espao repleto de virgens melfluas, anjos rechonchudos, apstolos carrancudos e arcanjos vingativos uma
festa e um tribunal implacvel. s romnticos espanhis
rebelar-se-o contra esse cu, mas sua rebelio, historicamente justificada, foi romntica apenas na aparncia. Falta
ao romantismo espanhol, de um modo .ainda mais_ acentuado que no romqntisflio francs, esse elemento original.
absolutamente novo na. histria _da sensibilidade do Ocidente esse elemento.dual J que jemos^ d.e chamar de demonaco: a viso da analogia universal e a viso irnica
do homem. A correspondncia, entre jtpjdos ..os .mundos e,
no centro, o sol ardente da morte.

O romantismo hispano-americano foi ainda mais pobre


que o espanhol: reflexo de um reflexo. No entanto, h
uma circunstncia histrica que, embora de maneira no
imediata, afetou a poesia hispano-americana e a levou a
mudar de rumo. Refiro-me revoluo da Independncia.
(Na realidade deveria ser empregado o plural, pois foram
vrias e nem todas tiveram o mesmo sentido, porm, para
no complicar muito a exposio, falarei delas como se
tivessem sido um movimento unitrio.) Nossa revoluo
da Independncia foi a revoluo que os espanhis no
tiveram a revoluo que tentaram realizar vrias vezes
no sculo X I X e que fracassou ora numa, ora em outra
vez. A nossa foi um movimento inspirado nos dois grandes arqutipos polticos da modernidade: a Revoluo
francesa e a Revoluo dos Estados Unidos. Inclusive
pode dizer-se que houve nessa poca trs grandes revolues com ideologias anlogas: a dos franceses, a dos norte113

112

americanos e a dos hispano-americanos (o caso do Brasil


diferente). Embora as trs tenham triunfado, os resultados foram muito diversos: as revolues dos dois primeiros foram fecundas e criaram novas sociedades, enquanto
a nossa inaugurou a i deso|g^jip_ que foi nossa histria desde o sculo XIX at nossos dias. Os princpios eram
semelhantes, nossos exrcitos derrotaram os absolutistas
espanhis e, no dia seguinte consumao da Independncia, governos republicanos foram estabelecidos em
nossas terras. No entanto, o movimento fracassou: no
mudou nossas sociedades nem nos libertou de nossos libertadores.
diferena da revoluo da Independncia norte-americana, a nossa coincidiu com a extrema decadncia da
metrpole. H dois fenmenos concomitantes: a tendncia
ao desmembramento do imprio espanhol, conseqncia
tanto da decadncia hispnica como da invaso napolenica, e os movimentos autnomos dos revolucionrios hispano-americanos. A independncia precipitou o desmembramento do imprio. Os homens que encabeavam os
j movimentos de libertao, salvo algumas excees, como
j Bolvar, apressaram-se a cortar ptrias, segundo suas me, didas: as fronteiras de cada um dos novos pases chega' vam at onde atingiam as armas dos caudilhos. Mais tarde,
as oligarquias e o militarismo, aliados aos poderes estrangeiros e especialmente ao imperialismo norte-americano,
consumariam a_aiQinizji Q_da A m r i c a __ E s p a n h o 1 a. Os
novos pases, alm do mais,' continuaram sendo as velhas
colnias: no foram transformadas as condies sociais,
apenas a r e a l i d a d e foi encoberta com ajretrica liberai e

democrtica. As instituies republicanas, como fachadas,


o c u l t a v a m os m e s m o s horrores e as mesmas misrias.

Os grupos que se ergueram contra o poder espanhol


serviram-se das idias revolucionrias da poca, mas no
quiseram nem puderam realizar a reforma da sociedade.
114

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A^Aaasgca Espanhola foi uma Espanhassem Espanha,


um mnHn nHmTr^vpl- os governos
hispano-americanos foram os '' xecutore^testamentrios
de Felipe H". Um feudalismo di rado em liberalismo
burgus, um absolutismo sem monarca, porm com reizinhos: os senhores presidentes. Iniciou-se assim o reino da
mscara, o imprio da mentira. Desde ento, a corrupo
da linguagem, a infeco semntica, tornou-se nossa enfermidade endmica; a mentira tornou-se constitucional,
consubstancial. Da a importncia da crtica em nossos
pases. A crtica filosfica e histrica tem entre ns, alm
da funo intelectual que lhe prpria, uma utilidade
prtica: uma cura psicolgica como a psicanlise e uma
ao poltica. Se h uma tarefa ijrggnte na Amrica Espanhola^essa tamfa &ji_crtica de nossas mitlogfas histri cas_e_plticas^
Nem todas as conseqncias da revoluo foram negativas. Em primeiro lugar, libertou-nos da Espanha; em seguida, se no mudou a realidade social, mudou as conscincias e desacreditou para sempre o sistema espanhol:
o absolutismo monrquico e o catolicismo ultramontano.
A separao da Espanha foi uma dessagrao: comearam
a nos mostrar seres de carne e osso, no os fantasmas que
tiravam o sono dos espanhis. Ou seriam os mesmos fantasmas com nomes diferentes? Em todo caso, os nomes
mudaram e, com eles, a ideologia dos hispano-americanos.
A separao da tradio espanhola acentuou-se na primeira parte do sculo XIX e, na segunda, houve um corte
decisivo. O corte^ajacajdivisora, foi o pnsjpvismo Nesses
anos, as classes dirigentes e os grupos intelectuais da Amrica Latina descobrem a filosofia positivista e abraam-na
com entusiasmo. Mudamos as mscaras de Danton e Tefferson pelas de Augusto Comte e Herbert Spencer. No?
altares erigidos pelos liberais liberdade e razo, colocamos a cincia e o progresso, rodeados de suas mticas
11.

Espanha
chama-se
Para evitar
tlllJllW'
u

- vanguarda.
> - Ml IHIM
. confuses empregarei a palavra modernismo para referir-me ao movi
mento hispano-americano; quando falar do movimento
potico anglo-americano do sculo X X , usarei a palavra
modernism.

criaturas; o trem de ferro, o telgrafo. Nesse momento


os caminhos da Espanha e da Amrica Latina divergem:
entre ns, propaga-se o culto positivista, a ponto de se
converter em ideologia oficiosa dos governos no Brasil
e no Mxico, j que no era religio; na Espanha os melhores entre os dissidentes buscam uma resposta s suas
inquietaes nas doutrinas de um obscuro pensador idealista alemo, Karl Christian Friedrich Krause. O divrcio
no poderia ser mais completo.
O positivismo na Amrica Latina no foi a ideologia
de uma burguesia liberal interessada no progresso industrial e social, como na Europa, mas de uma oligarquia de
grandesJatifundjiris. De certo modo, foi uma mistificao tanto um auto-engano como um engano. Foi ao mesmo tempo uma crtica radical da religio e da ideologia tradicional. O positivismo fez tbua rasa da mitologia crist
e da filosofia racionalista. O resultado foi o que se poderia chamar de desmantelamento da metafsica e da religio
nas conscincias. Sua ao foi semelhante da Ilustrao
no sculo X V I I I ; as classes intelectuais da Amrica Latina viveram uma crise de certo modo anloga que havi?
atormentado os europeus um sculo antes: a f na cincia
mesclava-se nostalgia pelas antigas certezas religiosas, a
crena no progresso, vertigem diante do n a d a . No era
a total modernidade, mas seu amargo avant-got: a viso
do cu desabitado, o horror frente contingncia.
/ Em j f f i O surge na Amrica Espanhola o movimento li(jterrio que chamamos modernismo. Aqui convm fazer-se
f um pequeno esclarecimento: o modernismo hispano-americano , at certo ponto, u m j e c j u i y a l e n t e _ d o j ^
m o e do simbolismo francs, de modo que nada tem a
ver com o que na lngua inglesa chamado
modernism.
Este designa os movimentos literrios e artsticos iniciados
na segunda dcada do. sculo . X X ; o modernism dos crticos norte-americanos e ingleses o que na Frana e na

ti.fa

O modernismo foi a resposta ao positivismo, a crtica


da sensibilidade e do corao tambm dos nervos
ao empirismo e ao cientificismo positivista. Em tal sentido
sua funo histrica foi semelhante f u n o da reao romntica no raiar do sculo X I X . O modernismo foi o nosso
verdadeiro romantismo e, como no caso do simbolismo
francs, sua verso foi u m a metfora e no uma repetio:
outro romantismo. A conexo entre o positivismo e o modernismo de ordem histrica e psicolgica. Corremos o
risco de no entender essa relao se esquecemos que o
positivismo latino-americano foi mais uma ideologia, uma
crena, do que um mtodo cientfico. Sua influncia sobre
o desenvolvimento da cincia em nossos pases foi muitssimo menor que seu domnio sobre as mentes e as sensibilidades dos grupos intelectuais. Nossa crtica foi insensvel
dialtica contraditria que une o positivismo e o modernismo, e da ter-se empenhado em ver o segundo unicamente como uma tendncia literria e, sobretudo, como
um estilo cosmopolita e bem mais superficial. No, o
modernismo foi um estado de esprito. Ou mais exatamente: por ter sido uma resposta da imaginao e da sensibilidade ao positivismo e sua viso glida da realidade,
por ter sido um estado de esprito, pde ser um autntico
movimento potico. O nico movimento digno deste nome
entre os que se manifestaram na lngua castelhana durante
o sculo XIX. Superficiais tm sido os crticos que no
souberam ler na leveza e no cosmopolitismo dos poetas:
modernistas os signos (os estigmas) do desenraizamento'
espiritual.
ir

59

jl

A crtica tampouco pde explicar-nos inteiramente por


que o movimento modernista, que se inicia como uma
adaptao da poesia francesa em nossa lngua, comea na
Amrica Espanhola antes da Espanha. Realmente. ns.joS
hispano-americanos, somos e temos sido ma|s_3ensveis ao
que_se passa no mundo-do quej^s espanhis. menos pri-^
sioneiros de nossa tradio_p^dpjinssa histria. Mas esta
explicao insuficiente. Falta de informao dos espanhis? Melhor: falta de necessidade. Desde a Independncia e, sobretudo, desde a adoo do positivismo, o sistema
de crenas intelectuais dos hispano-americanos era diferente do dos espanhis: diferentes tradies exigiam diferentes respostas. Entre ns, o modernismo foi a resposta
necessria e contraditria ao vazio espiritual criado pela
crtica positivista da religio e da metafsica; nada mais
natural que os poetas hispano-americanos se sentissem
atrados pela poesia francesa dessa poca e que descobrissem nela no apenas a novidade de uma linguagem, mas
uma sensibilidade e uma esttica impregnadas de uma
viso analgica da tradio romntica e ocultista. Na Espanha, em contrapartida, o desmo racionalista de Krause
no foi s uma crtica, mas um sucedneo da religio
uma tmida religio filosfica para liberais dissidentes e da o fato de o modernismo no ter tido a funo
compensatria que teve na Amrica Espanhola. Quando
o modernismo hispano-americano chega finalmente Espanha, alguns confundem-no com uma simples moda literria trazida da Frana e desta interpretao errnea, que
foi a de Unamuno, extraem a idia da superficialidade dos
poetas modernistas hispano-americanos; outros, como Juan
Ramn Jimnez e Antonio Machado, traduzem-no imediatamente aos termos da tradio espiritual imperante entre
os grupos intelectuais dissidentes. Na Espanha o modernismo no foi uma viso do mundo, mas uma lingua-

gem interiorizada e transmutada por alguns poetas espanhis. 2

Entre 1880 e 1890, quase no se conhecendo, dispersos


em todo o continente Havana, Mxico, Bogot, Santiago do Chile, Buenos Aires, Nova York , um punhado de
jovens i n i c i a a j q a n i e mudana. O centro dessa disperso f d t RuBen Dario: Jgente de ligao, porta-voz e animador do movimio. Dario, desde 1888, usa a palavra
modernismo para designar as novas tendncias. Modernismo: o mito da modernidade, ou melhor, seu reflexo. Que
ser moderno? sair de sua casa, de sua ptria, de sua
lngua, em busca de algo indefinvel e inalcanvel, pois
se confunde com a mudana. "Il court, il cherche. Que
cherche-t-il?" pergunta Baudelaire a si mesmo. E responde tambm a si mesmo: " / / cherche quelque chose qu'on
nous permettra d'appeler la modernit."* Porm Baudelaire no nos d uma .definio, dessaJLnatingvel.. modernidade e se contenta em nos dizer que "Vlement particulier de chaque beaut". Graas modernidade, a beleza
no una, mas plural. A modernidade o que distingue
as obras de hoje das de ontem, o que as torna distintas e
nicas. Por isso "le beau est toujours bizarre". A modernidade esse elemento que, particularizando, vivifica a
beleza. Mas essa vivificao uma condenao pena
capital. Se a modernidade o transitrio, o particular, o
nico e o estranho, a marca da morte. A modernidade
que seduz os poetas jovens ao findar do sculo muito
diferente da que seduzia seus pais; no se chama pro9
Chariss
esthtiques.

Baudelaire,

'Le

peintre

de

la

vie

moderne'

(1863).

Curiosit,

gresso nem suas manifestaes so o trem de ferro e o


telgrafo; chama-se luxo e seus signos so os objetos inteis e belos. Sua modernidade um" esttica, na qual o
desespero alia-se ao narcisismo, e a forma, morte. O bizarro uma das encarnaes da ironia romntica.
A ambivalncia dos romnticos e dos simbolistas diante
da Idade Moderna reaparece nos modernistas hispanoamericanos. Seu amor ao luxo e ao objeto intil uma
crtica ao mundo que lhes tocou viver, porm esta crtica
ao mesr. o tempo uma homenagem. Entretanto, h uma
diferena radical entre os europeus e os hispano-americanos: quando Baudelaire diz que o progresso " u m a idia
grotesca" ou quando Rimbaud denuncia a indstria, suas
experincias do progresso e da indstria so reais, diretas, enquanto as dos hispano-americanos so derivadas.
A nica experincia de modernidade que um hispano-americano poderia ter naqueles dias era a do imperialismo.
A realidade de nossas naes no era moderna: no a
indstria, ~democracia e a burguesia, mas as oligarquias
feydais e o militarismo. Os modernistas dependiam daquilo mesmo que lhes desagradava e, desta forma, oscilavam entre a rebelio e a abieco. Uns^como Mqrt. j o r a m
incorruptveis e chegaram ao sacrFco; outros7^comcT"o
pobre Dario, escreveram HesTe_sonToT"a tiranos e~ H i p o "
^rjLtas^Olidee.Qrados. 0 s presidentes latino-americanos do"
f i m do sculo: v xeques sangrenjflycomLuma corte depoetas
famintos. Para ns, que vimos e ouvimos muitos poetas~3^
Ocidente cantar em francs e espanhol as faanhas de
Stlin, podemos perdoar Dario por haver escrito algumas
estrofes em homenagem a Zelaya e Estrada Cabrera, strapas centro-americanos.
Modernidade antimoderna. rebelio ambgua, o modernismo foi um antitradicionalismo e, em seus primeiros tempos, um anticasticismo; uma negao de certa tradio
espanhola. Digo certa porque depois os modernistas desco120

briram a outra tradio espanhola, a verdadeira. Seu


afrancesamento foi um cosmopolitismo: para eles, Paris
era, mais que a capital de uma nao, o centro de uma
esttica. O cosmopolitismo os fez descobrir outras litera- y
turas e revalorizar nosso passado indgena. A exaltao \
do mundo pr-hispnico foi, claro, antes de tudo esttica, mas tambm algo mais: uma crtica da modernidade
e muito especialmente do progresso maneira norte-americana. O prncipe Netzahualcyotl em confronto a Edson.
Baudelaire tambm descreveu o cultor do progresso como
um "pauvre homme amricanis par des philosophes zoocrates et industrieis". A recuperao do mundo indgena
e, mais tarde, a do passado espanhol, foram um contrapeso
da admirao, do temor e da clera que os Estados Unidos
e sua poltica de domnio despertaram na Amrica Latina.
Admirao ante a originalidade e pujana da cultura norte-americana; temor e clera ante as repetidas intervenes dos Estados Unidos na vida de nossos pases. Referi-me ao fenmeno em outras pginas;* limito-me aqui a
ressaltar que o antiimperialismo dos modernistas no estava fundamentado em uma ideologia poltica e econmica, mas na idia de que a Amrica Latina e a Amrica
de lngua inglesa representavam duas verses diversas e
provavelmente inconciliveis da civilizao do Ocidente.
Para eles, o conflito no era uma luta de classes e de sistemas econmicos e sociais, porm de duas vises do homem e do mundo.
O romantismo iniciou uma tmida reforma do verso
castelhano, mas foram os modernistas que, ao apur-la,
consumaram-na. A revoluo mtrica dos modernistas no
foi menos radical e decisiva que a de Garcilaso e dos ita-

" Cuadrivio
1970).

(Mxico,

Siglo

XXI,

1965);

Posdata

(Mxico,

Siglo

XX!.

lianizadores do sculo XVI, ainda que em sentido contrrio. Opostas e imprevisveis conseqncias de duas influncias estrangeiras, a italiana no sculo XVI e a francesa no sculo X I X : em um caso triunfou a versificao
regular silbica, enquanto em outro a contnua experimentao rtmica resultou no reaparecimento de mtricas tradicionais e, sobretudo, provocou a ressurreio da
versificao acentuai. impossvel fazer aqui um resumo
da evoluo mtrica em nossa lngua, de modo que me
limitarei a uma enumerao: o verso primitivo espanhol
irregular do ponto de vista silbico, e o que lhe d unidade rtmica so as clusulas prosdicas marcadas pela
fora dos acentos; com o aparecimento do mester de clereca* introduz-se o princpio de regularidade silbica,
provavelmente de origem francesa, e h uma intensa peleja entre isossilabismo (regularidade silbica) e ametria
(versificao acentuai); no perodo chamado de Gaia
Cincia poesia cortes de tardia influncia provenal
j existe o predomnio da regularidade silbica nas mtricas curtas, mas no do verso de arte maior, cuja medida
oscilante; a partir do scuio XVI triunfa a versiticaao
silbica, e o hendecasslabo maneira italiana toma o lugar
do verso de arte maior-, os perodos que se seguiram, at
o sculo XVIII, acentuam o isossilabismo; a partir do romantismo inicia-se a tendncia, que culmina no modernismo e na poca contempornea, irregularidade mtrica. Esta brevssima recapitulao mostra que a revoluo
modernista foi uma volta s origens. Seu cosmopolitismo
transformou-se no regresso verdadeira tradio espanhola: a versificao irregular rtmica.
J assinalei a conexo entre versificao acentuai e viso
analgica do mundo. Os novos ritmos dos modernistas
* L i t e r a t u r a clerical, u m a d a s p r i m e i r a s m a n i f e s t a e s d a l i t e r a t u r a
nhola. (N. da T . )

120

espa-

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provocaram a reapario do princpio rtmico original do


idioma; por sua vez, essa ressurreio mtrica coincidiu
com o aparecimento de uma nova sensibilidade, que finalmente se revelou como um retorno outra religio: a analogia. Tout se tient. O ritmo potico nada mais que a
manifestao do ritmo universal: tudo se corresponde porque ritmo. AJWtaje,.o.jpuvidOL^entrelat3)L o_olho v
o que o ouvidp o u y e o acordo, o concerto dos mundos.
Fuso
5,jx>eta u v e . ^
v o que pensa. E mais: pensa em sons e vises. A primeira conseqncia destas crenas a elevao do poeta
dignidade, de iniciado: se ouve o universo como linguagem^ tambm fala ao universo. Nas palavras do poeta
ouvimos o mundo, o ritmo universal. Porm o saber do
poeta um saber proibido e seu sacerdcio um sacrilgio: suas palavras, inclusive quando no negam expressamente o cristianismo, o dissolvem em crenas mais
vastas e antigas. O cristianismo no seno uma das combinaes do ritmo universal. Cada uma dessas combinaes nica e todas dizem a mesma coisa. A paixo de
Cristo, como exprimem inequivocamente vrios poemas
de Dario, uma imagem instantnea na rotao das idades
e das mitologias. A analogia afirma o tempo cclico e desemboca no sincretismo. Esta nota no-crist, s vezes
anticrist, mas tingida de uma estranha religiosidade, era
absolutamente nova na poesia hispnica.
A influncia da tradio ocultista entre os modernistas
hipano-americanos no foi menos profunda que entre os
romnticos alemes e os simbolistas franceses. No entanto,
embora no a ignore, nossa crtica apenas se detm nela,
como se isso se tratasse de algo vergonhoso. Sim, escan- _
daloso, porm certo: de Blake a Yeats e Pessoa, a histria
da poesia moderna do Ocidente est ligada histria das
doutrinas hermticas e ocultas, de Swedenborg a madame
Blavatsky. Sabemos que a influncia dc abade Constant,

is Eliphas Levi, foi decisiva no apenas em Hugo como


Rimbaud. As afinidades entre Fourier e Levi, diz
idr Breton, so notveis e se explicam porque ambos
nserem-se em uma imensa corrente intelectual, que pode
;r seguida desde Zohar e que se bifurca nas escolas iluinistas dos sculos XVIII e XIX. Tornamos a enconr-la na base dos sistemas idealistas, tambm em Goethe
em geral, em todos aqueles que se recusam a aceitar
como ideal de unificao do mundo a identidade matemtica."* Todos ns sabemos que os modernistas hispanoamericanos Dano, Lugones, Nervo, Tablada interessaram-se pelos autores ocultistas: por que nossa crtica
nunca assinalou a relao entre o iluminismo e a viso
analgica e entre esta e a reforma mtrica? Escrpulos
racionalistas ou escrpulos cristos? Em todo caso, a
relao salta aos olhos. O modernismo iniciou-se como
uma procura do ritmo verbal e culminou em uma viso
do universo como ritmo.
As crenas de Rubn Dario oscilavam, segundo uma
frase muito citada de um de seus poemas, "entre catedral e as rijlflas pags ', t u me atreveria a modiica-ia:
entre as minas da catedral e o paganismo. As crenas de
Dario e da maioria dos poetas modernistas so, mais do
que crenas, a busca de uma crena, e se desdobram diante
de uma paisagem devastada pela razo crtica e pelo positivismo. Nesse contexto, o paganismo no s designa a
antigidade greco-romana e suas runas, mas um paganismo vivo: de um lado, o corpo, de outro, a natureza.
Analogia e corpo so dois extremos da mesma afirmao
naturalista. Esta afirmao ope-se tanto ao materialismo
positivista e cientificista quanto ao espiritualismo cristo.
A outra crena dos modernistas no o cristianismo, mas

saber-se cado c u ^ . . .
ver-se como um ser contingente em v^...
te. No um sistema de crenas, mas um punhado c
mentos e obsesses.

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A tragicomdia modernista feita do dilogo entre o


corpo e a morte, a analogia e a ironia. Se traduzirmos a
linguagem mtrica dos termos psicolgicos e metafsicos
desta tragicomdia, encontraremos, no a oposio entre
versificao regular silbica e versificao acentuai, mas
a contradio, mais acentuada e radicai, entre verso e
prosa. A analogia est continuamente rasgada pela ironia
e o verso, pela prosa. Reaparece o paradoxo amado d
Baudelaire: por trs da maquilagem da moda, o esgar c
caveira. A arte- mndprnfl sahp.sp mortal e nissn r.nnsis
jSua mftflgjrpifladfT O m o d e r n i s m o cfiega~~a~ser rrnfdr

(quando tem conscincia de sua mortalidade, isto , quar


no se leva a srio, injeta uma dose de prosa no ve
e faz poesia com a crtica da poesia. A nota irnica,
luntariamente antipotica e por isso mais intensam
potica, surge justamente na metade do modernismo (<
to de vida e esperana, 1905) e aparece quase sei
associada imagem da morte. Mas no Dario f
gnes quem na verdade inicia a segunda
lu modernista. Com Lugones, Laforgue^nira na >
hispnica: o simbolismo em seummento anti-simbc
Nossa crtica denomina a nova tendncia de o 'p
dernismo'. O nome no muito exato. O sups
modernismo no o que vem depois do modernisr

D o i s livros: Crepsculos

do jardim

(1903) e Lunro

sentimei

.
)
;
|
'

que vem depois a vanguarda , mas sim uma crtica do


modernismo dentro do modernismo. Reao individual de
vrios poetas, com ela no se inicia outro movimento:
com ela acaba o modernismo. Esses poetas so sua conscincia crtica, a conscincia de seu trmino. Trata-se de
uma tendncia dentro do modernismo: as notas caractersticas desses poetas a ironia, a linguagem coloquial
j aparecem em Dario e em outros modernistas. Tambm
no h espao, no sentido cronolgico, para esse pseudomovimento: se o modernismo extingue-se em 1918 e a
vanguarda comea nesse perodo, onde poremos os psmodernistas?
N o entanto, a mudana foi notvel. No uma mudana
de valores, mas de atitudes. O modernismo tinha povoado
o mar de trites e sereias, os novos poetas viajam em
barcos comerciais e desembarcam no em Citera, mas em
Liverpool; os poemas no so mais cantos para as metrpols passadas ou presentes, so descries amargas e reticentes de bairros da classe mdia; o campo no a selva
nem o deserto, o povoado dos arredores, com suas
hortas, seu vigrio e sua sobrinha, suas jovens ""viosas
e humildes como humildes couves". Ironia e prosasmo:
a conquista do cotidiano maravilhoso. Para Dario, os
poetas so "torres de Deus"; Lpez Velarde v-se a si
mesmo caminhando por uma ruela e falando sozinho
-poeta como um pobre-diabo sublime e grotesco, uma espcie de Charles Chaplin avant la lettre. Estlie_do_mnim," do prximo, do familiar. A grande descoberta: os
pderTlsecrts da linguagem coloquial. Essa descoberta
serviu admiravelmente aos propsitos de Lugones e de
Lpez Velarde; fazer do poema uma 'equao psicolgica',
um monlogo sinuoso, no qual a reflexo e o lirismo, o
canto e a ironia, a prosa e o verso fundem-se e separam-se, contemplam-se e tornam a se fundir. Ruptura
da cano: o poema como uma confisso entrecortada, o

126

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canto interrompido por silncios e lacunas. Lpez Velarde


falou com lucidez: " O sistema potico transformou-se em
um sistema crtico." Teria que acrescentar: crtica e incandescncia. o lugar-comum transformado em imagem
insljt&L
~
""Pelas razes aiie^apontei mais acima, os poetas espanhis salvoCValll-^cI?^ linicoamii r o m n e m t a n t a s
outras coisas no podiam ser sensveis ao que constitua a verdadeira e secreta originalidade do modernismo:
a viso analgica herdada dos romnticos e dos simbolistas. Em compensao, fizeram imediatamente seus a nova
linguagem e os ritmos e formas mtricas. Unamuno fechou
os olhos diante dessas novidades brilhantes e que julgava frvolas fechou os olhos mas no os ouvidos: em
seus versos reaparecem as mtricas redescobertas pelos
modernistas. A negao de Unamuno, alm disso, faz parte
do modernismo: no o que est mais alm de Dario e de
Lugones, mas diante deles. Em sua negao, Unamuno
encontra o tom de sua voz potica e, nessa voz, a Espanha
acha o grande poeta romntico que no teve no sculo
XIX. Embora devesse ter sido o predecessor dos modernistas, Unamuno foi seu contemporneo e seu antagonista
complementar. Justia potica.
O modernismo espanhol propriamente dito penso
sobretudo em Antonio Machado e e m J u a n R a m n Jimnez^no nos epgonos de Dario tem mais de um ponto
de contato com o chamado ps-modernismo hispano-americano: crtica das atitudes estereotipadas e dos clichs
preciosistas, repugnncia ante a linguagem falsamente refinada, reticncia diante de um simhoUsma-de-iaja de
antigidades, buscaste uma poesia essencial. H uma surpreendente afinidade entre o coloquialismo voluntrio de
Lugones e Lpez Velarde e alguns dos poemas do primeiro
livro de Antonio Machado {Solides. segunda edio,
1907). Porm, logo os caminhos~sTbiurcarn: os poetas
12"

_ ..io em explorar os poderes


_ w s ua tala coloquial a msica da conversao,
dizia Eliot , mas em renovar a cano tradicional. Os
grandes poetas espanhis desse perodo confundiram
sempre a linguagem falada com a poesia popular. A segunda uma fico romntica (o 'canto do povo', de
Herder) ou uma supervivncia literria; a primeira uma
realidade: a linguagem viva das cidades modernas, com
seus barbarismos, cultismos, neologismos. O modernismo
espanhol coincide inicialmente com a reao ps-modernista hispano-americana diante da linguagem literria do
primeiro modernismo; em um segundo momento, essa
coincidncia resulta numa volta tradio potica espanhola: a cano, o romance, a copla. Os espanhis confirmam assim o carter romntico do modernismo, mas, ao
mesmo tempo, fecham-se diante da poesia e da vida moderna. Precisamente nesses mesmos anos, Pessoa, pela
boca de seu heternimo lvaro de Campos, escrevia:
dizer-me que nao h poesia no comrcio, noz
[escritrios!
Ora, ela entra por todos os poros. . . Neste ar martimo
[respiro-a,
Por tudo isto vem a propsito dos vapores, da navegao
[moderna,
Porque as faturas e as cartas comerciais so o princpio
[da histria.

(1895), e alude a ela como um sacrifcio necessrio


certo modo, desejado:
/

(O
Pr

Venham

O mesmo lvaro de Campos prescrevia em outro poema


a nova receita potica: " u m pouco de verdade e uma aspirina. . . " Se o princpio contm o fim. um dos poetas
iniciadores do modernismo, J o s _ M r t , condensa todo
esse movimento e anuncia tambm a poesia contempornea. O poema foi escrito um pouco antes de sua morte
120

fS.

a!

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cC
sfa
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si

Duas ptrias eu tenho: Cuba e a noite.


Ou as duas so uma? Nem bem retira
sua majestade o sol, com grandes vus
e um cravo mo, silenciosa
Cuba qual viva triste me aparece.
Eu sei qual esse cravo
sangrento
que na mo lhe estremece! Est vazio
meu peito, destrudo est e vazio
onde estava o corao. J hora
de comear a morrer. A noite boa
para dizer adeus. A luz estorva
e a palavra humana. O universo
fala melhor que o homem.
Qual bandeira
que convida a batalhar, a chama rubra
das velas flameja. As janelas
abro, j encolhido em mim. Muda,
rompendo
as folhas do cravo, como uma nuvem
que obscurece o cu, Cuba, viva, passa. ..

Poema sem rimas e em hendecasslabos quebrados pelas


pausas da reflexo, dos silncios, da respirao humana e
da respirao da noite. Poema-monlogo que evita a cano, fluir entrecortado, contnua interpretao de verso e
prosa. Todos os grandes temas romnticos aparecem nestes
poucos versos: as duas ptrias e as duas mulheres, a noite
como uma s mulher e um s abismo. A morte, o erotismo,
a paixo revolucionria, a poesia: tudo est na noite, a
grande me. Me da terra, porm me tambm do sexo
e da palavra comum. O poeta no ergue a voz: fala consigo mesmo ao falar com a noite e a revoluo. Nem
pity nem eloqncia: " l

A noite boa/ para dizer adeus". A ironia transfigura-se


em aceitao da morte. E no centro do poema, como um
corao que fosse o corao de toda a poesia dessa poca,
uma frase montada entre dois versos, suspensa por uma
pausa para acentuar melhor a sua gravidade uma frase
que nenhum outro poeta de nossa lngua poderia ter escrito antes (nem Garcilaso, nem San Juan de la Cruz, nem
Gongora, nem Quevedo, nem Lope de Vega), porque
todos eles estavam possudos pelo fantasma do Deus cristo e porque tinham em frente uma natureza tombada
uma frase na qual est condensado tudo o que eu quis
dizer da analogia: o universo/fala
melhor do que o
homem.

VI
O OCASO DA VANGUARDA

120

1.

REVOLUO/EROS/METAIRONIA

Algumas vezes se destacaram as semelhanas entre o romantismo__a vanguarda. Ambos so movimentos juvenis;
ambos so rebelies contra a razo, suas construes e
seus valores; em^ambos, o corpo, suas paixes e suas
vises erotismo, sonho, Inspirao ocupam lugar
primordial; ambos so tentativas dew destruir a realidade
visvel_jpara achar ou. inventar outra mgica, sobrenatural, super-real. Dois grandes acontecimentos histricos
alternadamente os fascinam e os desgarram: ao romantismo, a Revoluo francesa, o terror jacobino e o imprio
napolenico; vanguarda, a Revoluo russa, os expurgos e o cesarismo burocrtico de Stlin. Em ambos os movimentos o eu se defende do mundo e vinga-se com a
ironia ou com o humor armas que tambm destroem
quem as usa; em ambos, afinal, a modernidade se nega
e se afirma. No s os crticos, mas os prprios artistas
sentiram e se aperceberam dessas afinidades. Os futuristas, os dadastas,.os ultrastas, os surrealistas, todos sabiam
que sua negao do romantismo era um ato romntico que
se inscrevia na tradio inaugurada pelo romantismo: a
tradio que nega a si mesma para continuar-se, a tradio
da j-pptura. No entanto, nenhum deles notou a relao'peculiar e, na verdade, nica da vanguarda com os movimentos poticos que a precederam. Todos tinham conscincia da natureza paradoxal de sua negao: ao negar
o passado, prolongavam-no e assim confirmavam-nc:
ningum percebeu que, diferentemente do romantismo.
I

i.-.

cujaijjejgaq inaugurou essa tradio, a sua encerrava-a.


A vanguarda uma ruptura e com ela se encerra a tradicao da ruptura,
rA mais notvel das semelhanas entre. o romantismo p
a vanguarda^ a j e m e l h a n a central, a p r e t e n s o d ^ u n i .
\Tcbre-atte.
n o* foi
_
t"i: B*1!- Como
V *o romantismo, a vanguarda
r *
apenas uma esttica e uma linguagem; loi u m a erotica,
uma poltica, uma "viso do m u n d o , uma ao: u m estilo
de vida.' ambio de mudar a realidade surge igualmente
entre o 7 romnticos e na vanguarda, e nos dois casos bifuTc^TenTidirees opostas, porm inseparveis: a magia
e'a portIc7a tentao religiosa e a revolucionria. Trtski
amava a a r t j s a poesia de vanguarda, mas n o podia
CfiSipSg^
Pfila,tradio ocultista. As crenas de Breton no eram menos esI r ^ a s e anti-racionalistas que as de Esenin. Q u a n d o este
se suicidou, Trtski publicou u m artigo brilhante e comovido: "Nosso tempo duro, talvez um dos mais duros da
histria da humanidade chamada civilizada. O revolucionrio e possudo de um patriotismo furioso por essa poca,
que sua ptria no tempo. Esenin no era u m revolucionr i o . . . era um lrico interior. Nossa poca, ao contrrio,
no lrica. Essa a razo essencial pela qual Sergio
Esenin, por sua prpria vontade to depressa, se foi para
longe de ns e deste tempo." (Pravda, 19 de janeiro de
1926). CuatiXL_anos depois Maiakovski, que no era um
'lrico interior' e que estava possudo pela fria revolucionria da poca, tambm suicidou-se e Trtski teve de escrever outro artigo agora no Boletim da oposio russa
(maio de 1930).*
* O s d o i s a r t i g o s f o r a m r e c o l h i d o s n o s e g u n d o v o l u m e d e Literatura
e
revoluo
e outros escritos sobre a literatura
e a arte ( P a r i s . R u e a o I b r i c o ,
1969).

120

A contradio entre a poca e a poesia, o esprito revolucionrio e o esprito potico, maior e mais profunda
do que Trtski pensava. O caso da Rssia no excepcional, mas exagerado. L, a contradio assumiu caracteres
abominveis: os poetas que no f o r a m assassinados ou
que no cometeram o suicdio f o r a m reduzidos ao silncio
atravs de outros mtodos. As razes desta hecatombe procedem tanto da histria russa esse passado brbaro a
que se referem mais de uma vez Lnin e Trtski como
da crueldade paranica de Stlin. Porm no menos responsvel o esprito bolchevique, herdeiro do jacobinismo
e de suas pretenses exorbitantes sobre a sociedade e a
natureza humana.
J disse que, frente ao desmantelamento do cristianismo
pela filosofia crtica, os poetas se converteram em canais
de transmisso do antigo esprito religioso, cristo e prcristo. Analogia, alquimia, magia: sincretismo e mitologias pessoais. Ao mesmo tempo, homens atingidos pela
modernidade, os poetas reagiram contra a religio (e contra si mesmos) com a arma da ironia. Mais de uma vez e
com real impacincia uma impacincia que no exclua
uma extraordinria lucidez , Trtski assinalou os elementos religiosos da obra da maioria dos poetas e escritores russos da dcada de vinte os chamados 'companheiros de viagem'. Todos eles, disse Trtski, aceitam a
Revoluo de Outubro como u m fato russo mais que um
fato revolucionrio. O russo o m u n d o tradicional e religioso dos camponeses e suas velhas mitologias, "as bruxas e seus encantamentos", enquanto a Revoluo a
modernidade: a cincia, a tcnica, a cultura urbana. Para
apoiar sua crtica, cita uma passagem de O ano nu, de
Pilniak: "A bruxa Egorka disse: 'A Rssia sbia por
si mesma. O alemo inteligente mas seu esprito meio
louco'. 'E o que aconteceu com Karl Marx?' pergunta algum. ' um alemo digo eu e por conseguinte um

considerao." Trtski ressalta " o tom cnico e impudico


de" muitas imagens" "3e*Ta}alcvski e, com admirvel
perspiccia, descobre sua origem romntica: " O s pesquisadors que, a definir a natureza social do futurismo em
suas origens [refere-se ao perodo pr-revolucionrio. o
mais fecundo do movimento], do uma importncia definitiva aos protestos violentos contra a vida e a arte bursua..ingenuidade e sua ignorncia.. . Os
romnticos, tanto franceses como alemes, falavam sempre causticamente da moralidade burguesa e de sua vida
rotineira. Usavam cabelos compridos e Thophile Gautier
vestia um colete vermelho. A blusa amarela dos futuristas
, sem dvida alguma, sobrinha-neta do colete romntico,
que tanto horror despertou aos papais e s mames."*
Como no reconhecer no "cinismo e na rebeldia individualista" de Maiakovski e seus amigos a ironia romntica? A literatura russa dessa poca estava desgarrada entre
"os encantamentos das bruxas" e a stira dos futuristas.
Avatares, metforas de analogia e ironia.

tanto aloucado.' 'E com Lnin?' 'Lnin um campons


digo , um bolchevique; portanto deveis ser comunist a s ' . T r t s k i conclui: bem inquietante o fato de
Pilniak ocultar-se por detrs da bruxa Egorka e usar sua
linguagem estpida, inclusive se o faz em favor dos comunistas. A atitude inicial de simpatia desses escritores pela
Revoluo o mesmo deve ser dito do comunismo cristo de Os doze, de Block "tem sua origem na concepo do mundo menos revolucionria, mais asitica, mais
passiva e mais impregnada de resignao crist que possa
ser concebida".* Que diria Trtski se hoje lesse os poetas
e romancistas russos contemporneos, igualmente possudos dessa concepo do mundo e j sem iluses revolucionrias?
O grupo que apoiou abertamente a Revoluo um
r a m o ^ 5 " f u t u n r m pr-revolucionrio que, encabeado
por Maiakovski, fundou a LEF tampouco parece inteiramente^revoIcTnrio para Trtski: " O futurismo
contrario ao misticismo, deificao passiva da natureza. . . F favorvel a tcnica, organizao cientfica,,
mquina, planificao. . . A conexo entre esta 'rebeldia' esttica e a rebeldia social e moral direta." Mas a
origem.da rebelio futurista individualista: " O fato de
os; futuristas rechaarem exageradamente o passado nada
tem de reyolucionismo proletrio e sim de niilismo bomio." Da ter-lhe parecido um equvoco trgico a adeso
de Maiakovski Revoluo, por mais sincera que tenha
sido: "Seus sentimentos subconscientes pela cidade, pela
natureza, pelo mundo inteiro no so os sentimentos de
um operrio, mas sim de um bomio. O lampio calvo
que deixa a rua l pelas tantas, grande imagem, demonstra melhor a essncia bomia do poeta que qualquer outra

L.

120

Trtski, o p .

cit.

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A_ricajdejLrtski equivale a uma condenao da poesia, no s em nome da Revoluo russa, como do esprito moderno. Trtski fala como um revolucionrio que
fez sua a tradio intelectual da era moderna, "de Marx
a Hegel e a economia inglesa". As origens desta tradio
esto na Revoluo francesa e na Ilustrao. Sua crtica
poesia assume, assim, sem que ele mesmo se aperceba
inteiramente, a forma da crtica que a filosofia e a cincia
fizeram da religio, dos mitos, da magia e de outras crenas d o p a s s a d o . N e m cs filsofos n e m j o ^ x e v l u c ' o n 4 . r i s

podem tolerar com pacincia a am.bis&dd dos poetas,


H ^ S ^ e m na magia e na revoluo duas vias paralelas,
mas no inimigas, para transformar o mundo. As frases

L . Trtski, o p .

cit.

de Pilniak que Trtski cita so o eco das frases que antes


foram ditas por Novalis e R i m b a u d : ^ o p e r a o mgica
noj essencialmente distinta da operaaorevolucionria.
~A~"vcao mgica da poesia moderna7~3sde HIake at
nossos dias, no seno a outra face, a vertente obscura,
de sua vocao revolucionria. Este o n do equvoco
entre revolucionrios e poetas, um n que ningum pde
.1 desfazer. Se o poeta renega s u a j n s l a d e mgica, renegada
| poesia^transforma-se em u m J u n c i o n r i o e em um-pro^.pagandista. A magia, no entanto, devora seus fiis, e entregar-se a ela pode tambm levar ao suicdio. A tentao
da morte chamou-se revoluo para Maiakovski, magia
para Nerval. O poeta no se refere nunca dupla fascinao; seu ofcio, como o equilibrista de Harry Martinson,
" s g f p r Pr cima de abismos".
A condenao da poesia pelo esprito moderno evoca
imediatamente outras condenaes. Com a mesma sanha
com que a Igreja castigou os msticos, iluminados e quietistas, o Estado revolucionrio perseguiu os poetas. Se a
poesia a religio secreta da era moderna, a poltica
sua religio pblica. Uma religio sangrenta e mascarada.
O processo da poesia foi um processo religioso: a revolu: o condenou a poesia como se fosse uma heresia. O equvoco duplo: se na poesia manifesta-se uma viso religiosa pessoal do mundo e do homem, na poltica revolucionria reaparece uma dupla aspirao religiosa: mudar a
natureza humana e instaurar uma igreja universal fundamentada em um dogma tambm universal. Em um caso,
analogia e ironia; em outro, transposio da teologia dogmtica e escatolgica no campo da histria e da sociedade.
As origens da nova religio poltica uma religio
que ignora a si mesma remontam ao sculo X V I I I .
David Hume foi o primeiro a se dar conta disso. Observou
que a filosofia de seus contemporneos, especialmente sua
crtica ao cristianismo, continha os germes de outra reli-

gio: atribuir uma ordem ao universo, e descobrir nessa


ordem uma vontade e uma finalidade era incorrer outra
vez em uma iluso religiosa. Mas Hume no foi uma testemunha, embora o pressentisse, do descer da filosofia na
poltica e sua encarnao, no sentido religioso da palavra,
nas revolues. A epifania do universalismo filosfico
adotou imediatamente a forma dogmtica e sangrenta do
jacobinismo e seu culto deusa Razo. No uma casualidade o fato de o dogmatismo e o sectarismo terem acompanhado os movimentos revolucionrios do sculo X I X e
do sculo XX; tampouco o fato de esses movimentos,
uma vez no poder, se transformarem em inquisies, que
periodicamente realizam cerimnias reminiscentes dos sacrifcios astecas e dos autos-de-f.
O marxismo iniciou-se como uma 'crtica do cu', isto
, das ideologias das classes dominantes, porm o leninismo vitorioso transformou essa crtica em uma teologia
terrorista. QcujdeolgLeo baixou terra sob a forma do
Comit. Central, O drama cristo entre livre-arbtrio e predestinao divina reaparece tambm no debate entre liberdade e determinismo social. Como a providncia crist. a histria se manifesta atravs de signos: 'as condies
objetivas', 'a situao histrica' e outros pressgios e indcios que o revolucionrio deve interpretar. A nterpretao do revolucionrio , como a do cristc
o mesmo
tempo livre e determinada pelas foras sociais que substituem a providncia divina. O exerccio desta ambgua
liberdade implica riscos mortais: equivocar-se, confundir
a voz de Deus com a do Diabo, significa para o cristianismo a perdio da alma, e para o revolucionrio, a condenao histrica. Nada mais natural, sob esta perspectiva, que a deificao dos chefes: consagrao dos textos
como escrituras santas segue fatalmente a consagrao de
seus intrpretes e executores. Assim satisfaz-se a velha
necessidade humana de adorar e ser adorado. Padecer

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139

128

pela Revoluo equivale ao suplcio gozoso dos mrtires


cristos. A mxima de Baudelaire, levemente modificada,
convm perfeitamente situao do sculo X X : os revolucionrios puseram na poltica a ferocidade natural da
religio.
A oposio entre o esprito potico e o revolucionrio
parte de uma contradio maior: a doJsnyjQ-Ugr da
modernidade diante do ^empo rtmico^do poema. A histria e a imagem: a obra de Joyce pode ser vista como u m
momento da histria da literatura moderna, e neste sentido
histria: mas certo que seu autor a concebeu como
uma imagem. Justamente como a imagem da dissoluo
do tempo determinado da histria no tempo rtmico do
poema. Abolio do ontem, do hoje e do amanh nas conjugaes e copulaes da linguagem. A literatura moderna
uma negao apaixonada da era moderna. Essa negao
no menos violenta entre os poetas do modernism angloamericano do que entre os vanguardistas europeus e latino-americanos. Embora os primeiros fossem reacionrios
e os segundos revolucionrios, ambos foram anticapitalistas. Suas atitudes distintas procediam de uma repugnncia comum diante do m u n d o construdo pela burguesia. s vezes a negao foi total, como e m e n r i - M i c h a u x
(destilador do veneno-antdoto contra nosso tempo: contra o tempo). Como seus predecessores romnticos e simbolistas, os poetas do sculo X X opuseram ao tempo
linear do progresso e da histria o tempo instantneo do
erotismo, o tempo cclico da analogia ou o tempo oco da
conscincia irnica. A imagem e o humor: duas negaes
do tempo sucessivo da razo crtica e sua deificao do
futuro. As rebelies e desventuras dos poetas romnticos
e de seus descendentes no sculo X I X repetem-se em nossos dias. Fomos os contemporneos da Revoluo russa,
da ditadura burocrtica comunista, Hitler e a Pax Americana, como os romnticos o foram da Revoluo fran140

cesa, Napoleo, a Santa Aliana e os horrores da primeira


revoluo industrial. A histria da poesia no sculo X X
, como a histria do sculo XIX,.uma histria de subverses, converses e abjuraes, heresias, desvios. Essas palavras tm sua contrapartida em outras; perseguio, des~
terro, manicmios, suicdio, priso, humilhao, solido.
*

A dualidade magia/poltica no mais que uma das oposies que habitam a poesia moderna. O par a m o r / h u m o r
outra. Toda a obra de Mareei Duchamp gira sobre o
eixo da .afirmao erticas da., negao, Irnica. O resultado a metaironia, uma espcie de suspenso da alma, um
mais alm da afirmao e da negao. O nu do Museu de
Filadlfia, de pernas abertas, empunhando com uma mo
(como uma esttua da Liberdade tombada) uma lmpada
de gs, recostada sobre feixes de raminhos como se fossem as lenhas de uma fogueira, uma cascata ao fundo
(dupla imagem da gua do mito e da indstria eltrica)
nada mais que a pin-up Artemisa vista pela fresta de
uma porta por Acten, o voyeur.* Operao circular da
metaironia: o ato de ver uma obra de arte transformado
em um ato de voyeurismo. Olhar no uma experincia
neutra: uma cumplicidade. O olhar ilumina o objeto, o
contemplador um observador. Duchamp demonstra a
funo criadora do olhar e, ao mesmo tempo, seu carter
irrisrio. Olhar uma transgresso, mas a transgresso
um jogo criador. Ao olhar por uma fresta da porta da
censura esttica e moral, entrevemos a relao ambgua
entre contemplao artstica e erotismo, entre ver e dese-

Refiro-me ltima obra de Marcel D u c h a m p , u m c o n j u n t o realizade


e n t r e 1946 e 1966: Etant donns:
(1) la chute de l'eau; (2) le g a:
d'clairage.
q u e se e n c o n t r a n o M u s e u d e F i l a d l f i a .

141

tempo linear como u m a das manifestaes do tempo. As


duas obras mais extremadas e 'modernas' da tradio moderna so tambm seu limite, seu fim: com elas e nelas a
modernidade, realizando-se, finda.

jar. Vemos a imagem de nosso desejo e sua petrificao


em um objeto: uma boneca nua.
Em O grande vidro, Duchamp havia apresentado o
eterno feminino como u m motor de combusto e o mito
da grande deusa e seu crculo de adoradores-vtimas como
um circuito eltrico: a arte do Ocidente e suas imagens
ertico-religiosas, desde a Virgem at Melusina, tratados
da maneira impessoal desses prospectos industriais que
nos ensinam o funcionamento de um aparelho. O conjunto
de Filadlfia reproduz os mesmos temas, s que a partir
da perspectiva oposta: no a transformao da natureza
(jovem, cascata) em aparelho industrial, mas a transmutao do gs e da gua em imagem ertica e em paisagem.
o reverso, a outra imagem de A noiva desnudada
por
seus pretendentes por seus olhadores curiosos. A outra: a mesma.
A ironia consiste-em . desvalorizar o.^objeto- a_mt3ironia no se interessa pelo valor dos objetos, mas sim
pelo seu funcionamento. Esse funcionamento simblico:
a m o r / u m o r / h a m o r . . . A metaironia nos revela a interdependncia entre o que chamamos 'superior' e o que cham a m p s v ' i n f e r i o r " , e nos obriga a suspender o julgamento.
No uma inverso de_ valores, mas uma liberao moral
e esttica,"que pe em comunicao os opostos. D u c h a m p
encerra o" perodo iniciado pela ironia romntica e nisto
sua obra tem uma indubitvel analogia com a de Joyce,
outro poeta de cosmogonias cmico-erticas. No primeiro:
crtica do sujeito que olha e do objeto olhado; no segundo,
crtica da linguagem e do que fala na linguagem: os mitos
e os ritos do homem. Em ambos a crtica se torna criaao,
como desejava Mallarm; uma criao que consiste no
renversement da modernidade com suas prprias armas:
a crtica, a ironia. A modernidade mais moderna, a indstria, a mais antiga: a outra face do mito ertico. Fim
do tempo linear ou. mais exatamente, apresentaao do

A m o r / h u m o r e magia/poltica so formas que a oposio central adota: a r t e / v i da. Desde Novalis at os


surrealistas, os poetas modernos tm enfrentado essa
oposio, sem conseguir nem resolv-la, nem dissolv-la.
A dualidade assume outras formas: antagonismo entre o
absoluto e o relativo ou entre a palavra e a histria. Gn_ gora^desiludido da histria, muda a poesia porque no
_pd"mudir" vida]~Rimbaud quer m u d a r . a poesia para
m u d a r a vida. Quase sempre se esquece que o poema consumador da revoluo esttica de Gongora,
Solides,
contm uma diatribe contra o comrcio, a indstria e sobretudo contra a grande faanha histrica da Espanha: a
descoberta e a conquista da Amrica. A poesia de Rimbaud, ao contrrio, tende a desaguar na ao. A alquimia
do verbo um mtodo potico para transformar a natureza humana; a palavra potica se adianta ao acontecimento histrico porque produtora ou, como ele disse,
"multipligadora_de_.futuro";* a poesia no s provoca
novos estados psquicos (como as religies e as drogas)
e liberta os povos (como as revolues), como tambm
tem por misso inventar um novo erotismo e mudar as
relaes passionais entre os homens e as mulheres. Rimbaud proclama que preciso '[reinventar o j n n o r " . tentativa que nos leva a pensar em Fourier. A poesia a ponte
entre o pensamento utpico e a realidade, o momento da
encarnao da idia. A poesia a verdadeira revoluo,
a que acabar com a discrdia entre histria e idia. Ma?

* Carta
1871].

a Paul Demeny

( L e t t r e du

voyant)

[Charleville.

15 de m a i o

dj

143
142

a ltima palavra de Rimbaud um estranho testamento:


Uma estao no inferno. Depois, silncio.
No outro extremo, porm empenhado na mesma aventura e como outro exemplo da tentativa comum, Mallarm
busca esse momento de convergncia de todos os momentos em que possa desprender-se um ato puro: o poema.
Esse ato, esses "dados lanados em circunstncias eternas", uma realidade contraditria porque, sendo um
ato, tambm um no-ato. E o lugar em que se realiza
o ato-poema um no-lugar: umas circunstncias eternas,
isto , no-circunstncias. O relativo e o absoluto se fundem sem desaparecer. O momento do poema a dissoluo de todos os momentos; no obstante, o momento
eterno do poema este momento: um tempo nico, irrepetvel, histrico. O poema no um ato puro, uma
contingncia, uma violao do absoluto. O reaparecimento
da contingncia, por sua vez, apenas um momento da
rotao dos dados, j confundidos com o girar dos mundos: o absoluto absorve o acaso, a singularidade deste
momento dissolve-se em uma infinita "conta total em formao". Violao do universo, o poema tambm o
doble do universo; deble-do universo, o poema a exceo.*
A oposio arte/vida, em qualquer de suas manifestaes, insolvel. No h outra soluo a no ser o remdio herico-burlesco de Duchamp e Joyce. A soluo a
no-soluo: a literatura a exaltao da linguagem at
a sua anulao, a pintura a crtica do obieto pintado
e do olho que o contempla. A metaironia libera as coisas
da sua carga de tempo e os signos de seus significados;
um colocar os opostos em circulao, uma animao universal, na qual cada coisa volta a ser o seu contrrio.

Un coup

143

de ds

foi p u b l i c a d o p e l a p r i m e i r a v e z e m

No um niilismo, mas uma desorientao: o lado de c


se confunde com o lado de l. O jogo dos opostos dissolve,
sem resolv-la, a oposio entre ver e desejar, erotismo e
contemplao, arte e vida. No fundo, a resposta de
Mallarm: o instante do poema a interseo entre o absoluto e o relativo. Resposta instantnea e que se desfaz
sem cessar: a oposio reaparece continuamente, ora
como negao do absoluto pela contingncia, ora como
dissoluo da contingncia em um absoluto que, por sua
vez, se dispersa. A no-soluo que uma soluo, pela
prpria lgica da metaironia, no uma soluo.

2.
A
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si
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co
ja

O O U T R O LADO D O D E S E N H O

A vanguarda rompe com a tradio imediata simbolismo e naturalismo em literatura, impressionismo em


pintura e essa ruptura um prosseguimento da tradio iniciada pelo romantismo. Uma tradio na qual o
simbolismo, o naturalismo e o impressionismo tinham
sido tambm momentos de ruptura e de continuao. Mas
h algo que distingue os movimentos de vanguarda dos
movimentos anteriores: a violncia das atitudes e dos
programas, o radicalismo das obras. A vanguarda uma
exasperao e uma exacerbao das tendncias que a precederam. A violncia e o extremismo enfrentam logo o
artista com os limites de sua arte ou de seu talento:
Picasso e Braque exploram e esgotam em alguns anos
as possibilidades do cubismo; Pound, tambm em poucos anos, regressa do imagism; Chirico passa da 'pintura
metafsica' ao clich acadmico com a mesma rapidez
com que Garcia Lorca vai da poesia tradicional ao neobarroquismo gongorista e deste ao surrealismo. Ainda que
a vanguarda abra novos caminhos, os artistas e poetas

1897.

142

)
percorrem-nos com tal pressa que nojiempram em cheS ar _JoJim_e_tropear em um muro. No resta outro recurso a no ser uma nova transgresso: f u r a r o m u r o .
saltar p a r a o abismo. Um novo obstculp sucede a cada
nova transgresso, e a cada obstculo, outro salto. Sempre
entre a espaHajf a parede, a vanguarda uma intensificao da esttica de mudana, inaugurada pelo romantismo.
Acelerao e multiplicao: as mudanas estticas deixam
de coincidir com a passagem das geraes e ocorrem dentro cia vida de um artista. Picasso um prottipo justamente por ser o caso mais extremo: a vertiginosa e contraditria sucesso de rupturas e invenes de sua obra
nao nega, mas confirma, a direo geral da poca. Se no
certo que a histria da poesia e da arte do sculo X X
seja mais rica em grandes obras que a do sculo X I X ,
no^hjdyjda,de, que. foi.mais .variada e acidentadq. No
fim destas reflexes ver-se- como a rapidez da mudana
e a proliferao de escolas e tendncias provocaram duas
conseqncias inesperadas: uma interdita a prpria tradio da mudana e da ruptura, a outra, a idia de 'obra
de arte'.
Intensidade e extenso: acelerao das mudanas corresponde a ampliao do espao literrio. A partir da segunda metade do sculo X I X comeam a surgir, fora do
mbito estritamente europeu, vrias grandes literaturas.
. Primeiro, a norte-americana; depois as eslavas, particularmente a russa; agora, as literaturas da Amrica Latina,
a escrita em espanhol tanto quanto a brasileira. Chateaubriand descobre no ndio guerreiro e filsofo da Amrica
o outro; Baudelaire escoore em Poe um seu semelhante.
JBo- o primeiro mito literrio dos europeus, isto , o
primeiro escritor americano transformado em mito. S
que no realmente um mito americano. Para Baudelaire,
o inventor do mito. Poe um poeta europeu extraviado
na barbrie democratica e industria! dos Estados Unidos.

Mais que uma inveno, Poe uma traduo de Baudelaire; enquanto traduz seus contos, traduz a si mesmo:
Poe Baudelaire e a democracia ianque o mundo moderno. Um m u n d o onde " o progresso medido, no pela
utilizao da iluminao a gs nas ruas, mas pelo desaparecimento dos sinais do pecado original".* (Opinio
curiosa, que nega por antecipao o pensamento de Max
Weber: o capitalismo no filho da tica protestante, e
sim um anticristianismo, u m a tentativa de apagar a mancha original.) A viso de Baudelaire ser a de Mallarm
e de seus descendentes: Poe o mito do irmo perdido,
no em um pas estranho e hostil, mas na histria moderna. Para todos estes poetas, os Estados Unidos no so
um pas: so o f u t u r o .
O segundo mito foi o d e A V h i t m m Diversas iluses: o
culto por Poe era o das s e m ^ h i ^ a i ; a paixo por Whitman foi um duplo descobrimento: era o poeta de outro
continente e sua poesia era outro continente. Whitman
exalta a democracia, o progresso e o futuro. Na aparncia,
sua poesia inscrita em uma tradio contrria da poesia moderna: como pde ento seduzir os poetas modernos? Na poesia de Hugo h um elemento noturno e
visionrio que, s vezes, a redime de sua eloqncia e de
seu otimismo fcil. E na de W h i t m a n ? Poeta do espao,
disseram; ter-se-ia de acrescentar: poeta do espao em
movimento. Espaos nmades, iminncia do futuro: utopia e americanismo. Mas tambm e sobretudo: a linguagem, a realidade fsica das palavras, as imagens, os
ritmos. Sua linguagem um corpo, uma todo-poderosa presena plural. Sem o corpo, sua poesia permaneceria na oratria^ nO" sermo, no editorial de jornal.

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(1862-1864).

14:

146

cubistas, e funda, com Pierre Reverdy, a revista NordSud. A exploso Dad acentua o babelismo: o franco-alsaciano Arp, os alemes Ball e Huelsenbech, o romeno
Tzara, o franco-cubano Picabia. Bilingismo: Arp escreve
em alemo e em francs, Ungaretti, em italiano e em francs, Huidobro, em espanhol e em francs. A predileo
pelo francs revela o papel central da vanguarda francesa
na evoluo da poesia moderna. Menciono este fato universalmente conhecido porque muitos crticos norte-americanos e ingleses tendem a ignor-lo. Os crticos e, s
vezes, os prprios poetas; em uma entrevista em 1961,
Pound fez esta afirmao extravagante: "If Paris had
been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed
in Paris".*

na proclamao. Poesia plena de idias e pseudo-idias,


lugares-comuns e autnticas revelaes, enorme massa
gasosa que de repente encarna-se em um corpo-linguagem
que podemos ver, cheirar, tocar e, sobretudo, ouvir. O
futuro desaparece: resta o presente, a presena do corpo.
A influncia de Whitman foi imensa e exerceu-se em todas as direes e sobre temperamentos opostos: Claudel
est em um extremo e Garcia Lorca no outro. Sua sombra
cobre o continente europeu, da Lisboa de Pessoa Moscou
dos futuristas russos. Whitman o antepassado da vanguarda europia e latino-americana. Sua apario entre
ns prematura: Jos Marti apresentou-o ao pblico hispano-americano em um artigo de 1887. Em seguida,
Rubn Dario sentiu a tentao de copi-lo tentao
fatal. Desde ento no cessou de exaltar muitos de nossos
poetas: emulao, admirao, entusiasmo, garrulice.
As primeiras manifestaes da vanguarda foram cosmopolitas e poliglotas: Marinetti escreve seus manifestos
em francs e polemiza em Moscou e em So Petersburgo
com os cubo-futuristas russos; Jlebinkov e seus amigos
inventam o zaum, a linguagem transracional; D u c h a m p
exibe em Nova York e joga xadrez em Buenos Aires;
Picabia trabalha e escandaliza todos em Nova York, Barcelona e Paris; Arthur Cravan recusa-se a duelar com
Apollinaire em Paris, mas luta boxe em Madri com o
campeo negro Jack Johnson e, em plena revoluo, interna-se no Mxico e desaparece, como Quetzalcoatl, em
uma barca nas guas do Golfo; os primeiros poemas de
Cendrars so reportagens das Pscoas em Nova York e
de uma viagem interminvel pelo Transiberiano; Diego
Rivera encontra-se com Ilva Ehremburg em Montparnasse
e reaparece poucos anos depois nas pginas de Julio Jurenito; Vicente Huidobro chega a Paris vindo do Chile,
colabora com os poetas, que naquela poca se chamavam
148

.
l
i

O movimento de vanguarda comea em lngua inglesa


um pouco mais tarde que no continente e na Amrica Latina. Os primeiros livros de Pound e Eliot ainda esto impregnados de Laforgue, Corbire e tambm de Gautier.
Enquanto os poetas ingleses delongam no imagism, tmida reao anti-simbolista, Apollinaire publica lcoois, e
Max Jacob transforma o poema em prosa. O grande perodo criador da vanguarda anglo-americana inicia-se com
a edio definitiva dos primeiros Cantos (1924), The
waste land (1922) e um pequeno, magntico e pouco conhecido livro de William Carlos Williams: Kora in hell,
Improvisations
(1920). Estes livros coincidem com o comeo do segundo instante da vanguarda europia: o surrealismo. Duas verses opostas do movimento moderno,
uma em vermelho e outra em branco.

'
C f . H u g h K e n n e r , The Pound
era (Berkeley, U n i v e r s i t y of C a l i f o r n i a
Press, 1971). A e n t r e v i s t a , c o m D . C . B r i d s o n , a p a r e c e u n o n u m e r o 17
d e fsew directions
(1961).

14(;

Estas breves notas no tiveram outro objetivo seno


demonstrar, primeiramente, o carter cosmopolita da vanguarda e, em segundo lugar, que a poesia de lngua inglesa faz parte de uma corrente geral. As datas indicam
que no verossmil, como alguns crticos afirmam, que
Eliot e Pound conhecessem somente a tradio simbolista
e que tenham passado ao largo por Apollinaire, Reverdy,
Dad, o surrealismo. Harry Levin mostrou a influncia de
Apollinaire em Cummings, que alm de tudo foi amigo e
tradutor de Aragon: a relao entre Kora iti hell e o poema
em prosa, tal como era feito naqueles dias pelos surrealistas, clara e direta; Wallace Stevens conhecia de maneira admirvel a poesia francesa contempornea porm nos agradaria saber alguma coisa mais dos anos em
que se inicia a grande mudana. A Paris que Pound e
Eliot conheceram foi a Paris cosmopolita do primeiro
tero do sculo, teatro de sucessivas revolues artsticas
e literrias. J se falou demais do tema da influncia de
Laforgue em Eliot; no entanto, ningum explorou o tema
das semelhanas entre o collage potico de Pound e Eliot
e a estrutura 'simultaneista' de Zone, Le musicien de
Saint-Merry e outros poemas de Apollinaire. No pretendo negar a originalidade dos poetas norte-americanos, mas
assinalar que o movimento potico de lngua inglesa s
pode ser plenamente compreensvel dentro do contexto
da poesia do Ocidente. O mesmo acontece com as outras
tendncias: sem Dad, nascido em Zurique e traduzido por

raturflj_ugia lngua, porm no isolada, mas em perptua


^^^ojroutiasainguas, outras literaturas. Eliot acha

dobro, que p o r sua vez inexplicvel sem Reverdy.

que a unio de experincias contraditrias^ou dspares


um trao caracterstico dos poetas 'metafsicos' ingleses.
Um rasgo caracterstico no um trao exclusivo: a unio
dos opostos paradoxo, metfora aparece em toda
a poesia europia dessa poca. A conseqente dissociao
da sensibilidade e da imaginao ingnuo neoclssico
e eloqncia miltoniana e romntica tambm um fenmeno europeu. Por isso Eliot disse que "Jules Laforgue
e Tristan Corbire, em muitos de seus poemas, esto mais
prximos da 'escola de Donne' que qualquer poeta ingls
moderno".* Talvez tivesse dito o mesmo de Lopez Velarde, se tivesse podido l-lo. A literatura do Ocidente uma
rede d e j ^ a r n e s Fssa rede leita das figuras que esfcoam ,-aTseenaar e desenlaar, os movimentos, as personalidades e o acaso. No tema seguinte procurarei demonstrar como as tendncias poticas da primeira metade
do sculo repetem, ainda que em sentido contrrio, algumas das figuras que o romantismo havia esboado um
sculo antes. A imagem a mesma invertida. A relao
de oposio entre as lnguas germnicas e romnicas reaparece no sculo X X e tende a se cristalizar nos dois extremos: a poesia inglesa e a poesia francesa. Referir-me-ei
tambm poesia de lngua espanhola, no s por ser a
minha lngua, como pelo fato de ser o perodo moderno,
tanto na Espanha como na Amrica, um dos mais ricos
de nossa histria. Noto que deixo de lado grandes movimentos e figuras o futurismo italiano e o russo, o expressionismo alemo, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti,
Montale, os gregos, os brasileiros, os poloneses. . . ver-

Os exemplos dados por mim no se propem a ilustrar


uma idia linear da histria literria, mas pr em relevo
sua complexidade e seu carter transnacional. Uma lite-

T h e metaphisical
court, Brace, 1932).

Tzara para o francs, o surrealismo seria inexplicvel.


Sem Dad e sem o romantismo alemo. Por sua vez o ul-

trasmo espanhol e argentino so inexplicveis sem Hui-

128

poets" (1921), e m Selected

essavS ( N o v a

York,

Har-

139

Ao lado dessa relao, deve-se assinalar outra, j no


polmica, mas de convergncia e tambm filiao, em face
da pintura desses anos, especialmente a cubista. Essa
relao no foi literria nem verbal, mas conceituai; mais
do que uma linguagem, os poetas transpuseram da experincia cubista uma esttica. Se a vanguarda comeou
falando em francs, foi num francs cosmopolita, com
acento espanhol, polaco, italiano, russo, alemo, romeno.
Uma linguagem que, se vinha de Rimbaud, Mallarm e
Jarry, se conformava, deformava e reformava em confronto com a nova esttica de pintores e escultores. A
nova linguagem teve muitos nomes. O mais conveniente,
por ser o mais descritivo, o de
Foi uma
potica originada no cubismo e no" futurismo. Uma das
idias centrais do cubismo era a apresentao simultnea
das diversas partes de u m objeto as anteriores e as
posteriores, as visveis e as recnditas e mostrar as
relaes entre elas. O cubismo concebeu o quadro como
uma superfcie onde, regidos por foras de atrao e repulso, oposies complementares, desdobram-se os distintos elementos externos e internos que compem um
objeto. O quadro se converteu, para empregar a expresso
consagrada, em um "sistemai dejrelaes plsticas", jakobson sublinhou que a influncia da pintura cubista foi
to ou mais profunda que a da fsica atmica na orientao do pensamento dos primeiros estruturalistas na lingstica. Vale apenas recordar outra analogia, destacada
muitas vezes, entre o 'simuhanesmo' e a montagem cinematogrfica. principalmente tal como foi praticada e
exposta por Sergei Eisenstein.

> <le um poeta memoou


italiano-seria
aponto de vista parcial : o ponto de vista
de um .poeta hispano-americano.
*

A e x p r e s s o "poesia mnHerna" se usa geralmente^ em


dois sentido^ um restrito e outro lato . N o primeiro, alude
ao p e t f 6 f l d * i e se inicia com o simbolismo e que culmina
no movimento de vanguarda. A maioria dos crticos pensa
q u ^ g ^ e r o d o ^ c o m e a com Charles Badelaire. Alguns
a c r e s ^ g a m outros nomes, como o de Edgar Allan Poe
QuT^^iYaTde
tes chimres. Em sentido lato, tal como
s e J e m ttsado neste livro, a poesia modc ia nasce com os
primeiros romnticos e seus predecessores imediatos de
fins J jjiculr XVTTT atravessa o sculo X I X , atravs de
sucessivas mutaes aue so apesar de tudo repeties, e
chega^at^o sculo XX. Trata-se de um movimento que
envolve todos os pases do Ocidente, do mundo eslavo
ao hispano-americano, mas que em cada um d seus momentos se concentra e manifesta em dois ou trs pontos
de ir.-.diao. O perodo do simbolismo, sem que isso
signifique que no tenha havido grandes poetas simbolistas em outras lnguas (basta recordar o simbolismo russo,
o alemo ou o hispano-americano), foi essencialmente
francs. Vai de Badelaire a Mallarm, Verlaine, Rimbaud e Laforgue, e destes a Claudel e Valry. A poesia de
vanguarda , simultaneamente, uma reao contra o simbolismo e sua extenso. A obra do poeta tpico desse momento, jTriiillanmp Apollinaire, revela fortes traos vanguardistas e simbolistas. O lugar do nascimento da poesia
de vanguarda explica sua genealogia literria: a Frana.
Na sua origem, a vanguarda foi a metfora contraditria
do simbolismo francs.
120

ti
n
n
Si

Os futuristas, como sabido, acrescentaram a essa esttica intelectualista dois elementos: a sensao e o mov ; mento. Tambm o nome: simuhanesmo.
Foram os Dnmeiros a usar a palavra e o conceito. A introducc d:,
sensao e do movimento produziu conseqncias insus-

uma representao simultnea do movimento, que por


natureza u m processo, uma sucesso, e particularmente do
movimento per se: o tempo; como organizar a matria
verbal, que por essncia temporal e sucessiva, numa disposio espacial e simultnea? A soluo de Henri-Martin
Barzun f u n d a d o r de um grupo "simultanesta" de que
foi membro Apollinaire por uma curta temporada foi
ainda mais simples que a dos futuristas: converter o
poema n u m a espcie de drama musical. O modelo da
poesia futurista foram os rudos da cidade moderna: o
bruitisme; o de Barzun foi a pera. O primeiro nome
que Barzun escolheu para sua escola potica foi dramatisme. Poemas no para serem lidos mas para serem ouvidos. A limitao do mtodo era bvia: cada ator tinha que
dizer sua parte ao mesmo tempo que os outros diziam as
deles. A limitao era em verdade uma impossibilidade:
o poema era inaudvel. Apollinaire abandonou logo as
idias e a companhia de Barzun.

peitadas. A sensao movimento e, desde Aristteles, o


movimento inseparvel do tempo. Talvez por isso os filsofos da Antigidade, ao procurar entender o paradoxo
da eternidade, que o tempo imvel, serviram-se do movimento circular dos astros, um movimento que retornava
eternamente a seu ponto de partida. O simultanesmo potico do sculo X X teve que defrontar-se com uma dificuldade semelhante: a representao simultnea da sucesso. Os futuristas italianos, ao proclamarem uma esttica
da sensao, abriram a porta temporalidade. Pela porta
da sensao entrou o tempo; mas foi um tempo em disperso e sucessivo: o instante. A sensao instantnea.
Assim, o futurismo se condenou, por sua esttica mesma,
no s construes do porvir mas s destruies do instante. A traduo da pintura da sensao e do movimento
para a linguagem da poesia foi ainda mais desconcertante
e contraproducente. O poema simultanesta mais exato
seria dizer: instantanesta no era seno uma justaposio de interjeies, exclamaes e onomatopias. O
poema futurista no se encaminhava at o futuro, seno
que se precipitava pelo despenhadeiro do instante ou se
imobilizava numa srie, sem conexo, de instantes fixos.
Eliminao do tempo como sucesso e como modificao:
a esttica futurista do movimento se resolveu pela abolio do movimento. Os agentes da petrificao foram a
sensao e o instante.
No sei se Apollinaire se deu conta das conseqncias
negativas da doutrina que destrua em suas obras aquilo
mesmo que exaltava em sua teoria: o movimento. Mas
indubitvel que foi sensvel pobreza potica dos poemas
futuristas. O manifesto que publicou em seu favor, a
Antitradio futurista (1915), foi um ato de oportunismo
literrio. Outra tentativa de resolver o obstculo que se
ope a todo simultanesmo verbal foi a do poeta francs
Henri-Martin Barzun. Esse obstculo duplo: como dar
128

s
X

O remdio contra a sensao e sua disperso instantnea a reflexo. Entre uma sensao e outra, entre um
instante e outro, a reflexo interpe uma distncia que
tambm uma ponte: uma medida. Essa distncia se chama
ritmo; tambm se chama smbolo e idia. O poema de
Mallarm ou de Valry um smbolo de smbolos; um
quadro cubista a idia de um objeto exposta como um
sistema de relaes. No poema simbolista e no quadro
cubista o visvel revela o invisvel, mas a revelao se
consegue por mtodos opostos: no poema, o smbolo
evoca sem mencionar; no quadro, as formas e cores apresentam sem representar. O simbolismo foi transposio
(Mallarm); o cubismo foi apresentao.
Na obra de
Apollinaire se perfaz o trnsito da transposio apresentao. O poeta talvez no tivesse podido dar este passo
decisivo sem a influncia do pintor Robert Delaunav e seu
139

orfismo.* Derivada do cubismo, essa tendncia foi uma


das formas em que se manifestou o simultanesmo em pintura. No orfismo havia, ademais, como seu nome indica,
certos elementos simbolistas a idia da correspondncia universal e afinidades indubitveis com o hermetismo do abstracionismo, tal como o concebia Kandinsky
(O espiritual na arte).

fala de todos os dias, a linguagem cotidiana que flui e


transcorre, e no o instante e suas onomatopias e interjeies, foi o canal pelo qual penetrou na poesia de nosso
sculo o tempo real, o tempo simultneo e descontnuo.
E penetrou precisamente a onde a tradio potica, desde
o sculo X V I I I , confundiu a eloqncia com a poesia e se
mostrou refratria seduo da fala coloquial: a Frana.

A amizade entre Ap"H' n 3rejgJDelaunay produziu poe"ifl^flriroirvHs rnrcicJl.fs fnetres'. No obstante, o orf i s m o pictrico no oferecia uma soluo ao problema do
movimento na poesia. Podem-se apresentar, ao mesmo
tempo e sobre uma mesma superfcie, distintas cores e
formas que os olhos percebem simultaneamente. Ao contrrio, ao falar e escrever, emitimos as palavras umas
aps as outras, em fileira; no s no podemos ouvir vrias frases ao mesmo tempo, mas tampouco, se as lemos,
podemos entend-las. Apollinaire descobriu a soluo na
poesia de Blaise Cendrars. H dois poemas de Cendrars
que impressionaram Apollinaire e que so a origem de
algumas de suas grandes composies desses anos: 'Pques New York' (1912) e 'Prose du Transibrien et la
petite Jeanne de France' (1913). Em ambos, mais que do
simultanesmo, no sentido do cubismo pictrico, Cendrars
se serve de um mtodo de composio que no outro
seno o do relato. Um relato entrecortado, com idas e
vindas, antecipaes, interrupes, digresses e enlaces
imprevistos. Os poemas de Cendrars esto mais perto do
cinema que da pintura, mais da montagem que da collage.
Mas Cendrars no teria podido utilizar essa tcnica cinematogrfica se no se tivesse servido da linguagem falada
como instrumento de apelo de rimas, imagens, episdios,
acontecimentos e sensaes. Cendrars no canta: conta. A

Q-ALy!tanesmo jde^Apollinajre no foi um simulta---SSHL^^


. Foi um comprom
lsL.0 1 o o de _Cendrars7 "poema permaneceu sendo
uma estrutura verbal, linear e~sucessiva, "mas" que tendia a
. d a r - . a . sgnsao, ou a iluso da simultaneidade.Apollinaire, mais inteiramente dono de" seus recursos expressivos que Cendrars, compreendeu imediatamente que
O-SiipressojQS-nexes^mt^cos era, em poesia, um ato de
conseqncias semelhantes abolio da perspectiva na
Pintura.
seu mtodo de composio.
Mas justaposio e uma palavra que no descreve realmente o procedimento de Apollinaire em seus grandes
poemas._Em c a d a a i m a dessas composies h um centro
secreto, um eixo de atrao e repulso, em torno do qual
giram as estrofes e imagens. Em 'Le musicien de SaintMerry", por exemplo, esse eixo uma figura mtica que
e, apesar de tudo. autobiogrfica: o msico Orfeu e o
diabo de uma lenda renascentista, um autmato que
recorda os que pintava Chirico nesses anos, e o prprio Apollinaire. A justaposio se ordena, da maneira
como se ordenam os planetas ao redor de um sol, em
torno desse personagem plural e uno. E o centro do poema, um centro em movimento: o msico percorre as ruas
de um velho bairro de Paris e sua msica convoca distintos tempos e espaos, mulheres vivas e mortas, varejistas,
guardas republicanas e fantasmas. um centro magntico.
Em 'Zone', um poema mais abertamente autobiogrfico
que 'Le musicien de Saint-Merry', o procedimento c

C f . R o g e r S h a t t u c k . The

156

Banquet

years.

V i n t a g e B o o k s . 1955.

120

mesmo: o poeta caminha pelas ruas de Paris e, como se


fosse um doloroso e vivente m, atrai outros tempos e
outros lugares. Tudo conflui e se apresenta, se faz pre1 sente, em um pedao de tempo imvel que , entretanto,
um pedao de espao em movimento. Este um dos aspectos da arte de Apollinaire que a crtica no explorou,
mas que todos os seus leitores temos sentido com grande
intensidade. O presente de 'Zone', 'Le musicien de SaintMerry', 'Cortge' e outros poemas, recebe a afluncia de
todos os tempos, imobiliza-se e adquire a fixidez do espao, enquanto o espao flui, bifurca-se, volta a reumr-se
consigo mesmo e perde-se. O espao adquire as propriedades do tempo.
O universo potico de Apollinaire est habitado por
duas irms inimigas, a simpatia e a antipatia, no sentido
que os antigos esticos emprestavam a essas duas palavras. Conjuno e disperso e outra vez conjuno de
tempos e espaos: encontros, separaes, amores, mortes,
dios: destinos. O simuhanesmo de Apollinaire uma
variante da velha teoria das correspondncias, uma forma
da analogia, na quai se insere com naturalidade a ideia
do destino. Em Apollinaire est viva ainda a religio das
estrelas. Seu caso um exemplo mais da vitalidade da
corrente hermtica que secretamente tem alimentado a
a poesia do Ocidente desde o Renascimento. O simuhanesmo de Apollinaire tambm se limita com a ironia. No
poema 'Lundi rue Christine', o simuhanesmo se transmuda em conjuno ou. mais exatamente, confuso de
lnguas . O poema uma minscula caixa de ressonncia
onde ecoam pedaos de conversas ouvidas num restaur a n t e , Crtica dos homens e da linguagem: o que dizemos
e o que ouvimos em todas as horas so palavras sem
sentido.
A potica simultanesta embora nao com esse nome
alcanou sua maior pureza na obra e na pessoa de
158

/Pierre^vrdy^Vv misso de Reverdy no domnio da poesi" foi semelhante de Juan Gris no da pintura. Ambos
representam o rigor: com eles e neles a vanguarda se volta
sobre si mesma, reflete e, sem deixar de ser uma aventura,
torna-se uma conscincia. As idias de Reverdy se parecem muito s que pelos mesmos anos expressava Gris, e
no faltaram pessoas para assinalar a influncia do pintor
espanhol sobre o poeta francs. provvel. De todos os
modos, os textos em prosa que nos deixou Reverdy, muitos deles escritos bem posteriormente morte de Gris,
revelam-no como um pensador original e no s em
matria de esttica como de moral, histria e poltica. A
poesia e a crtica de Reverdy mostram uma compreenso
do cubismo muito mais lcida que a de Apollinaire. Influenciado por essa esttica severa, Reverdy tende a converter cada poema em um objeto. No somente suprime
a anedota e a msica, o conto e o canto (os grandes recursos de Apollinaire), mas ainda extrema seu ascetismo
e elimina quase completamente os conectivos e os relativos. O poema se reduz a uma srie de blocos verbais sem
nexos sintticos, unidos uns aos outros pela lei da atrao
da imagem.
Reverdy elabora uma doutrina da imagem potica
como realidade espiritual autnoma que, alm de ter infludo em Andr Breton e os surrealistas, marcou poetas
to distintos como William Carlos Williams e Vicente
Huidobro. O poeta francs concebe a imagem como o descobrimento das relaes secretas ou escondidas entre os
objetos; a imagem ser tanto mais forte e eficaz quanto
mais afastados entre si se encontrem os objetos e mais necessrias seiam as relaes entre eles. A idia de uma arte
que no seja imitao da realidade se justifica pelo carter
central que tem a imagem na potica de Reverdy: a imagem a verdadeira realidade. A imagem ocupa, "clintrc
15 s

JW *

da^ocoomia verbal do poema, o antigo Isigar que . tinham


tido o^itmo e a analogia. Ou mais exatamente: a imagem
a8flftncia da analogia e do ritmo, a forma maifi perfeit

verdy foi desalojada, primeiro por Dad e depois, definitivamente, pelo surrealismo. Para Reverdy, o poema era
uma
construo
do"' esprito,
dono de
vida prpria
e .des''l'*-W<l.t,l'l'"'j
"
'
'
.-.fe-^- *
--

e shitcada correspondncia universal. N o sistema solar


que cada poema, a in gem o sol. Reverdy abriu assim
o caminho ao surrealismo e preparou, sem saber, a destruio de sua prpria potica.
O., simbolismo havia mostrado escassa simpatia pela
anedota e pelos temas histricos. Reverdy foi ainda mais
rigoroso e, ao fechar a porta que haviam entreaberto
Claudel e Valry Larbaud por um lado, e por outro Cendrars e Apollinaire, expulsou definitivamente a anedota
e a biografia da poesia francesa. A expulso da biografia
se completou com a da histria, condenada a perptuo
desterro. As curtas composies de Reverdy, maneira
dos quadros cubistas, so iaiffla& janelas que se abrem
no para fora, mas para dentro. O poema um espao
fechado em que no ocorre nada, nada passa, sequer o
tempo. Um poema de Reverdy um fato do esprito: tudo
o nne o homem sensaes, sentimentos, outros homens e mulheres foi filtrado pela poesia. O que permanece no poema so as essncias. Os futuristas tinham visto
o objeto como sensao; Reverdy converte as sensaes
e os prprios sentimentos em objetos. Imobiliza o instante
e assim salva o tempo. Em seus melhores poemas o
tempo est vivo. Mas um tempo enjaulado, um tempo
que no transcorre. Reverdy purificou o simultanesmo e,
ao purific-lo, esterilizou-o. Desde 1916 at sua morte,
suajpoesia mal se transformou. Escreveu muito e durante
muitos anos, mas sempre o mesmo poema. Reverdy um
dos poetas mais intensos deste sculo; igualmente e um
dos mais montonos.
Ainda antes que os felizes achados iniciais se convertessem nas repeties de uma frmula, a potica de Re-

prendido da realidade de sua origem e de suas circunstncias; para Dad e, mais acentuadamente, para os surrealistas, o que contava no era tanto o poema como a poesia.
Para eles a poesia no era uma construo mas uma experincia, no algo que fazemos, mas algo que alternativamente nos faz e nos .desfaz, algo que nos atravessa: uma
paixo..O fim ltimo da poesia, para Reverdy, era a contemplao de um objeto verbal, o poema, no qual nos
reconhecemos. A poesia como re-conhecimento. Para os
surrealistas, a poesia no era contemplao, mas um meio
de transformao do mundo e dos homens: no um re-conhecimento mas uma metamorfose. O princpio que rege
a produo de poemas tambm foi distinto: ao simultanesmp x os.surrealistas opuseram o ditado do inconsciente.
A ressurreio da inspirao destruiu as bases intelectualistas da potica derivada do cubismo e o orfismo. O ditado do inconsciente substituiu a apresentao simultnea
de realidades distintas e, em conseqncia, arruinou a
concepo do quadro e do poema como sistemas de relaes feitas de equivalncias e de oposies. Como o ditado
da inspirao linear e sucessivo, o surrealismo reinstalou
a ordem linear. No importa que, por seu contedo, o
texto surrealista seja uma subverso da razo, da moral,
ou da lgica de todos os dias: a ordem em que se manifesta esse delrio a velha ordem sinttica. Desse ponto
de vista, o surrealismo foi mais propriamente um retrocesso.
O simultanesmo desapareceu da Frana mas foi adotado pelos poefas norte-americanos, especialmente por
Pound. A poesia norte-americana, confirmando uma vez
mais o carter simtrico e contraditrio da evoluo da

128

139

poesia moderna em ingls e em francs, utilizou o simultanesmo em sentido contrrio ao dos poetas franceses:
no para expulsar a histria da poesia, mas como o eixo
da reconciliao entre histria e poesia. Os grandes poemas de Pound e de Eliot esto construdos conforme a tcnica simultanesta. verdade que durante esse perodo
tambm se escreveram na Frana poemas extensos, alguns
admirveis. Penso nas vastas composies de Saint-John
Perse. Mas nelas no triunfa o simultanesmo, mas essa
tradio, umas vezes inspirada e outras enftica, que vai
dos poemas em prosa de Rimbaud a Les cinq grandes odes
de Claudel. Ao final dessa poca Andr Breton escreve a
'Ode Charles Fourier', na qual se afasta da potica
surrealista e aborda o tema histrico, moral e filosfico.
Mas esse grande poema tampouco continua o simultanesmo, e volta tradio propriamente francesa o ltimo
Hugo, Rimbaud, Perse que se limita, em um de seus
extremos, com a inspirao proftica e, no outro, com a
eloqncia.
O introdutor do simultanesmo na lngua inglesa foi
Pound. No somente em sua obra mesma, mas atravs de
sua influncia sobre a composio de The waste land, o
primeiro grande poema simultanesta em ingls e um dos
poemas centrais de nosso sculo. Pound falou muitas vezes de sua potica e do mtodo de composio dos Cantos.
Ainda que parea estranho, no mencionou nunca Apollinaire nem o simultanesmo dos anos imediatamente anteriores primeira guerra mundial. Em compensao, insistiu no exemplo da poesia chinesa e afirmou que o mtodo
dos Cantos supresso de nexos e ligaes, justaposio
de imagens era uma conseqncia de sua leitura de
Ernest Fenellosa e da interpretao que o sbio orientalista dera da escrita ideogrfica e da utilizao dos ideogramas pelos poetas da China e do lapo. ]. ]. Liu mostrou de maneira inecuvoca que as idias de Pound e de

r
^ n

Fenellosa constituem "a basic misconception".*


Segundo
Liu, "The majority of the Chinese characters are Composite Phonograms (Hsieh-Sheng) and contain a phonetic
element (the other part of the composite character, which
signifies the meanings, is called the 'radical' or 'significant'). Moreover, even those characters which were originally formed on a pictographic principle have lost much
of their pictorial quality, and in their modern forms bear
little resemblance to the objects they are supposed to depict. .. The fallacy of Fenellosa and his followers should
now be evident." verdade que outro crtico e poeta chins, Wai-lin Yip, afirma que a ausncia de nexos sintticos na poesia chinesa seu exemplo predileto Wang
Wei justifica at certo ponto a interpretao de Fenellosa/Pound. Sem negar que a observao de Yip razovel, parece-me claro e por si mesmo evidente que o
mtodo de composio dos Cantos se encontra j no simultanesmo de Apollinaire. impossvel que Pound no
tenha conhecido durante "os anos em que viveu em Paris
os poemas de Cendrars, Apollinaire e Reverdy. Foi amigo
de Picabia e colaborou em vrias revistas e publicaes
do movimento D a d e outros grupos de vanguarda, com
Dada n. 7 (Dadophone, 1920), Littrature (n. 16, outubro, 1920), 391 (n. 15, 1921), etc. Pense-se em um poema
como 'Lundi rue Christine': basta trocar as citaes das
frases coloquiais por citaes de textos literrios, histricos e filosficos em vrias lnguas e alterar o tema
por exemplo: a queda de Tria sobreposta queda de
Paris ou de Berlim para j encontrar, em embrio, o
mtodo dos Cantos.

Repito: no quero negar a originalidade do poeta norteamericano. A grande descoberta de Pound adotada

d
c
r,
c
l
l
r,
t
r
z
r
t

t
c
a
c

The

128

art of Chinese

poetry,

L o n d r e s , 1962.

139

M
r
,

tambm, graas a seus conselhos, por Eliot em The waste


and foi aplicar o simultanesmo no aos temas mais
propriamente restritos, pessoais e tradicionais de Apollinaire^mas histria mesma do Ocidente. A grandeza de
Ppundj^em menor grau, a de Eliot embora este ltimo
me parea, finalmente, um poeta mais aperfeioado
QQgstgm na tentativa de reconquistar a tradio da Divina
comdia, vale dizer, a tradio central do Ocidente.
Pound se props escrever um grande poema de uma civilizao, porm make it new! utilizando os procedimentos e achados da poesia mais moderna. Reconciliao
de tradio e vanguarda: o simultanesmo e Dante, o ShyKing e Jules Laforgue. Em suma, o simultanesmo tem
dois grandes momentos, o de sua iniciao na Frana e
o de sua melodia em lngua inglesa. Semelhana e contradio: o mtodo potico o mesmo, mas inserido em
^ idias distintas e antagnicas da poesia. E em espanhol?
, Vicente Huidobro apropriou-se dessa tendncia em seus
^primeiros poemas 'criacionistas', brilhantes porm vs
adaptaes de Reverdy e Apollinaire. Depois a abandonou: nao h simultanesmo em seu grande poema Altazor.
O mexicano Jos Juan Tablada escreveu um pequeno e
perfeito poema simultanesta: 'Nocturno alterno'. De
novo: uma andorinha s no faz vero. Teve que esperar
at minha gerao para que o simultanesmo se manifestasse na poesia e tambm, com grande energia, no romance.

volta s tradies poticas nacionais (ou a inveno dessas


tradies) foi uma negao da tradio central do Ocidente. No sem razo as primeiras expresses do romantismo,
ao lado do romance gtico e do medievalismo, foram o
orientalismo de Wathek e a imensido americana de Natchez. Catedrais e abadias gticas, mesquitas, templos
hindus, desertos e bosques americanos: mais que imagens,
signos de negao. Reais ou imaginrios, cada edifcio e
cada paisagem eram uma proposio polmica contra a tirania de Roma e sua herana. Em seus ensaios de crtica
potica, Blanco White no se detm na influncia do neoclassicismo francs, mas busca a raiz: a origem do mal
que aflige a nossa poesia est no sculo XVI e se chama
Renascimento italiano. Eloqncia, regularidade, petrarquismo: simetria que tira a naturalidade, geometria que
afoga a poesia espanhola e no a deixa ser ela mesma.
Para recuperar seu ser, os poetas espanhis devem livrarse dessa herana e regressar sua prpria tradio. Blanco
White no diz qual essa tradio, salvo que outra. Uma
tradio diferente da que veneravam tanto Garcilaso,
Gongora, como os poetas neoclssicos. A tradio central
da Europa se converte em um extravio, uma imposio
estranha. Havia sido o elemento unificador, a ponte entre
as lnguas, os espritos e as naes: agora uma imposio
alheia. O romantismo obedece ao mesmo impulso centrfugo do protestantismo. Se no um cisma, uma separao, uma ciso.

O romantismo no foi apenas uma reao contra a esttica neoclssica, mas tambm contra a tradio grecolatina, tal como a haviam formulado o Renascimento e a
idade barroca. O neoclassicismo, alm de tudo, foi a ltima e mais radical das manifestaes dessa tradio. A

O rompimento da tradio central do Ocidente^ provocou o aparecimento de muitas tradies; a pluralidade de


tradies leva aceitao de diferentes idias de beleza;
o relativismo da esttica foi a justificativa da esttica da
mudana: a tradio crtica que, negando-se, afirma-se.
Dentro desta tradio, o movimento potico anglo-americano do sculo XX uma grande mudana, uma grande
negao e uma grande novidade. A ruptura, longe de se:

128

139

N o caso de Pound, a idia da tradio mais confusa


e mutvel. Confusa porque no propriamente uma idia,
mas uma justaposio de imagens; mutvel porque, como
o Grifo que Dante viu no Purgatrio, transforma-se sem
cessar, no deixando de ser o mesmo. Nisto consiste, talvez, seu profundo americanismo: sua busca da tradio
central no seno mais uma forma, a extrema, da tradio da busca. Sua involuntria semelhana com Whitman
surpreendente: os dois vo mais alm do Ocidente, s
que um procura de uma efuso mstico-pantesta (ndia)
e o outro em busca de uma sabedoria que harmonize a ordem do cu com a da terra (China). A fascinao de
Pound pelo sistema de Confcio semelhante dos jesutas no sculo XVIII e, como a deles, uma paixo poltica: os jesutas pensavam que uma China crist seria o
modelo do mundo; Pound sonhou com uns Estados Unidos confucianos. A extraordinria riqueza e complexidade
das referncias, aluses e ecos de outras pocas e civilizaes fazem dos Cantos um texto cosmopolita, uma verdadeira babel potica (no h nada de pejorativo nesta
designao). No entanto, os Cantos so primordialmente
e antes de tudo um poema norte-americano e escrito para
os norte-americanos o que no impede, claro, que
tambm nos fascine. Os diferentes episdios, figuras e
textos que aparecem n o poema so exemplos que o poeta
prope a seus compatriotas. Todos eles apontam para um
modelo universal ou, mais exatamente, imperial. Pound
difere de Whitman nisto. Um sonhou com uma sociedade
nacional, ainda que grande como um mundo, que por fim
realizaria a democracia; o outro sonhou com uma nao
universal, herdeira de todas as civilizaes e de todos os
imprios. Pound fala do mundo, embora sempre pensando
em sua ptria, potncia mundial. O nacionalismo de
Whitman era um universalismo; o universalismo de
Pound um nacionalismo. Assim se explica o culto de

uma negao da tradio central, consiste em uma procura ies^atradio. No uma revolta, mas uma restauraojlytdana de rumo: uma reunio e no separao.
Embor4..ElQ{.e Pound tivessem.iclias distinta, acerca do
tradio, seu ponto de partida foi
o mesmo: a conscincia da ciso, o sentir-se e saber-se
de lado. Dupla ciso: a pessoal e a histrica. Vo para
viagem no um exlio, mas uma volta s fontes. um
movimento em direo oposta de Whitman: no a explorao dos espaos desconhecidos, o do alm-americano,
mas a volta Inglaterra. A Inglaterra, no entanto, separada da Europa desde a Reforma, apenas um elo da
cadeia rompida. O anglicanismo de Eliot foi um europesmo; Pound, mais exagerado, saltou da Inglaterra para a
Frana e da Frana para a Itlia.
A palavra centro surge com freqncia nos escritos dos
dois poetas, geralmente associada com a palavra ordem.
A tradio identifica-se com a idia de um centro de convergncia universal, uma ordem terrestre e celeste. A
poesia a busca e, s vezes, a viso dessa ordem. Para
Eliot a imagem histrica da ordem espiritual a sociedade
crist medieval. O pensamento do mundo moderno como
desagregao da ordem crist da Idade Mdia aparece em
muitos escritores desse perodo, mas em Eliot mais que
uma idia: um destino e uma viso. Algo pensado e vivido
algo dito: uma linguagem. Se a modernidade a desintegrao da ordem crist, seu destino individual de poeta
e homem moderno se insere precisamente nesse contexto
histrico. A histria moderna queda, separao, desagre
gao; igualmente o caminho de purgao e reconciliao. O exlio no exlio: o regresso ao tempo sem
tempo. O cristianismo assume o tempo apenas para transmut-lo. A potica de Eliot transforma-se em uma viso
religiosa da histria moderna do Ocidente.
166

16"

Pound ao sistema poltico e moral de Confcio: viu no


imprio chins um modelo para os Estados Unidos. Da
tambm a sua admirao por Mussolini. A apario de
Justiniano nos ltimos Cantos corresponde igualmente a
essa viso imperial.
O centro do mundo no o lugar onde se manifesta a
palavra religiosa, como em Eliot; o foco de energia que
move os homens e os une em uma obra em comum. A
ordem de Pound hierrquica, embora suas hierarquias
no estejam baseadas no dinheiro. Sua paixo no foi a
liberdade nem a igualdade, mas a grandeza e a eqidade
entre os desiguais. Sua nostalgia da sociedade agrria no
foi nostalgia pela aldeia democrtica, mas pelas velhas sociedades imperiais, como a China e Bizncio, dois grandes
imprios burocrticos. Seu erro consistiu em que a sua
viso dessas civilizaes ignora o enorme peso do Estado
esmagando os lavradores, os artesos e os comerciantes.
Seu anticapitalismo, como se v em seu clebre Canto
contra a Usura, exprime um horror legtimo ante o m u n d o
moderno, porm sua condenao do gio a mesma da
Igreja catlica na Idade Mdia. Trata-se de uma nova
confuso: o capitalismo no a usura, no a acumulao
do ouro excrementicial, mas sua sublimao e sua transformao pelo trabalho humano em produtos sociais. A
acumulao do usurrio estanca a riqueza, retira-a da circulao, enquanto os produtos do capitalismo so, por
sua vez, produtivos: circulam e multiplicam-se. Pound
ignorou Adam Smith, Ricardo e Marx o -b-c da
economia e de nosso mundo.
Sua obsesso excrementcia est associada a seu dio
usura e ao anti-semitismo. A outra face dessa obsesso
seu culto solar. O excremento demonaco e terrestre;
sua imagem, o ouro, esconde-se nas tripas da terra e nos
cofres, tripas simblicas, do usurrio. H, no entanto,
outra imagem do excremento que sua transfigurao: o

sol. O ouro excrementicial do usurrio oculta-se nas profundidades, o sol brilha nas alturas para todos. Dois movimentos antitticos: o excremento volta terra, o sol
estende-se sobre ela. Pound percebeu admiravelmente a
oposio entre estas duas imagens, mas no viu a conexo,
a relao contraditria que as une. Em todos os emblemas
e vises imperiais, o sol ou seu homlogo a ave solar,
a guia ocupam o lugar central. O imperador o sol.
Na ordem do cu o giro dos planetas e as estaes em
torno de um eixo luminoso est a receita para se governar a terra. O r d e m , ritmo, dana: harmonia social, eqidade dos de cima, lealdade dos de baixo. O sonho de
Pound , como o de Fourier, ainda que em sentido oposto,
uma analogia do sistema solar.
Para Eliot a poesia a viso da ordem divina a partir
daqui, do m u n d o deriva da histria; para Pound a
percepo instantnea da fuso da ordem natural (divina)
com a ordem h u m a n a . Instantes arquetpicos: a gesta do
heri, o cdigo do legislador, a balana do imperador, a
obra do artista, a apario da deusa velada "apenas por
uma n u v e m / f o l h a que se mexe na corrente" (Canto 80).
A histria inferno, purgatrio, cu, limbo e a poesia
a narrativa, o relato da viagem do homem por esses
mundos da histria. No s narrativa: tambm a apresentao objetiva dos momentos de ordem e de desordem.
A poesia paideia: essas vises instantneas que, como
Diana, rasgam as nuvens, as sombras da histria, no so
nem idias nem coisas: so luz. Todas as coisas que so,
so luzes (Canto 74). Pound, porm, no contemplativo:
essas luzes so atos e nos propem uma ao.

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A busca da tradio central foi uma explorao de reconhecimento, no sentido militar da palavra: uma polmica e uma descoberta. Polmica: a histria da poesia inglesa vista como uma separao gradual da tradio central. Chaucer, diz Pound no ABC da literatura, particim

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142

143

da vida intelectual do continente, um europeu, porm


Shakespeare "olha de fora para a Europa". Descoberta:
achar as obras que realmente pertencem tradio central
e mostrar os nexos que as unem. A poesia europia um
todo animado e coerente. Pound pergunta a si prprio:
"Quem pode compreender os melhores poemas de Donne
se no os pe em relao a Cavalcanti?" Por sua vez, Eliot
descobre afinidades entre os 'metafsicos' e alguns simbolistas franceses, e entre ambos e os poetas florentinos do
sculo X I I I . Reconstituio de uma tradio que vai dos
poetas provenais a Baudelaire: no uma assemblia de
fantasmas, mas obras vivas. No centro, Dante. a balana, a pedra de toque. Eliot l Baudelaire sob a perspectiva
de Dante e As flores do mal se convertem em um comentrio moderno do Inferno e do Purgatrio. Coinc entre
a Odissia e a Comdia, Pound escreve um poema pico
qpe ,tambm um inferno, um purgatrio e um paraso.
A Comdia no um poema pico, mas sim alegrico: a
viagem do poeta pelos trs mundos uma alegoria do
livro dp xdo, que por sua vez uma alegoria da histria
da humanidade desde a Queda at o Juzo Final, que nao
seno pma alegoria do vagar da alma humana, afinal
rdimida pelo amor divino. O tema da Comdia o regresso ao Criador; o tema dos Cantos tambm o regresso, mas para qual lugar? No curso da viagem o poeta se
esqueceu do ponto do local do destino. A matria dos
Cantos pica; a diviso tripartida teolgica. Teologia
secularizada: poltica autoritria.^Q fascismo de Pound,
mais que um erro moral, foLum^erro-literrio, uma confuso de gneros.

Roma at China do sculo VI antes de Cristo ,


enquanto Eliot permaneceu no meio do caminho, na Igreja anglicana. Pound no descobriu uma, mas muitas tradies, e abraou-as todas; ao escolher a pluralidade,
escolheu a justaposio e o sincretismo. Eliot escolheu
apenas a tradio, mas sua viso no foi menos excntrica. A excentricidade no foi um erro dos poetas, mas
estava na prpria origem do mo mento e em sua natureza contraditria. O modernism anglo-americano foi concebido por si mesmo como um renascimento clssico.
Precisamente com esta expresso (classical
reviviyinicia-se Romanticism and classicism,* 'um ensaio de T. E.
Hulme, o inspirador de Eliot e o companheiro de Pound.
O jovem poeta e crtico ingls havia encontrado nas
idias de Charles Maurras e em seu movimento, L'Action
Franaise, uma esttica e uma poltica. Hulme ressaltava
a conexo entre revoluo e romantismo: " A revoluo
foi a obra do ^
. Uma simplificao: a afinidade inicial entre romantismo e revoluo resultou, conforme se viu, em oposio. O romantismo foi
anti-racionalismo; o terror revolucionrio escandalizou os
romnticos justamente por seu carter sistemtico e suas
pretenses racionais. Robespierre havia d e c e p a d a s cabeas da nobreza, dizia Heine em sua resposta"~Madame de
Stal, com a mesma Igiccm queT&antTivia decapitado
as idias da antiga metaffsT"cT~Embora Hulme criticasse
as idias estfcas"dos romnticos alemes, sua atitude e
a de seu crculo lembravam a atitude deles: o dio pela
revoluo confundia-se, em uns e outros, com uma nostalgia pelo mundo cristo medieval. um pensamento
que aparece em todos os romnticos alemes e que No-

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A coleta de fragmentos no foi um trabalho de antiqurios mas um rito de expiao e reconciliao. Purgao dos pecados do protestantismo e do romantismo. Os
resultados foram contraditrios. Em sua expedio de
reconquista da tradio central, Pound foi mais alm de

* E m Speculations.
Essays on humanism
and
dres, R o u t l e d g e and K e g a n Paul L t d . , 1 9 6 4 ) .

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128

the philosophy

of art

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139

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valis formulou em. seu ensaio Die Christenheit oder Europa. A nova sociedade crist que, segundo Novalis, nasceria das runas da Europa racionalista e revolucionria
realizaria afinal a unio prefigurada pelo imprio romano-germnico. O classicismo de Hulme, Eliot e Pound foi
um romantismo que se ignorava.
O movimento de Maurras opunha-se tradio grecoromana e medieval: classicismo, racionalismo, monarquia,
catolicismo. Vale apenas recordar que essa tradio no
unitria, seno a partir de sua origem, dual e contraditria: Herclito/Parmnides, m o n a r q u i a / d e m o c r a c i a . E
mais: a corrente central hoje a da Reforma, o romantismo e a revoluo, e a marginal aquela que Eliot e seus
amigos queriam restaurar. Na histria moderna da Frana,
o movimento de Maurras foi o de uma faco poltica.
marginalidade histrica h de se acrescentar a heresia
religiosa: Roma o condenou. O racionalismo de Maurras
no exclua o culto autoridade, a supresso da crtica
pela violncia e o anti-semitismo. Seu classicismo potico
era um arcasmo; e em suas idias polticas o conceito
essencial era o de nao uma idia romntica. procura da tradio .entrai, o modernism anglo-americano seguiu uma seita cismtica em religio e marginal em esttica. Quem l hoje os poemas de Maurras? Por sorte o antiromantismo de Hulme, Eliot e Pound era menos acanhado que o de Maurras. Menos acanhado e menos coerente: inventaram uma tradio potica, na qual figuravam nomes que os romnticos haviam olhado sempre como
sendo seus. Os mais notveis: Dante e Shakespeare.
Ambos foram gritos de combate contra a esttica neoclssica e a hegemonia de Racine. A incluso dos poetas 'metafsicos' expresso inglesa da poesia barroca e do conceitualismo europeus tampouco se ajustava ao que se
entende geralmente como classicismo. Hulme justificava
com graa estas violaes ortodoxia classicista: "Aceito

que Racine esteja no extremo do c l a s s i c i s m o . . . mas Shakespeare o clssico do movimento." Penetrante, mas no
convincente.
Enquanto o modernism anglo-americanj) enomrjva^em
Maurras uma inspirao, os jovens poetas franceses descobriam Lautramont e S a d e - A H i f ^ n n5n poderia ser
maior. Na Europa, os movimentos de vanguarda estavam
tingidos de uma forte, colorao, rpmmjca,. desde os mais
tmidos, como o expressionismo alemlo. t ^ m j s j x a l tados, como os futurismos da Itlia e da RssiaTDad e o
surrealismo foram, quase no necessrio diz-lo, ultraromnticos. O exagerado formalismo de algumas destas
tendncias cubismo, construtivismo, abstracionismo
parece desmentir a minha afirmao. No a desmente: o
f o r m a l i s m o ^ a artejp&oderna. uma negao do naturalismo e d humanismo, da tradio greco-romana. Suas fontes
histricas esto fra.,da tradio clssica do Ocidente: a
arte negra, a pr-colombiana, a da Oceania. O formalismo
continua e acentua a tendncia iniciada pelo romantismo:
opor outras tradies tradio f e c o - r o m a n a . O formalismo moderno destri a idia de representao""no sentido do ilusionismo greco-romano e renascentista e
submete a figura humana estilizao de uma geometria
racional ou passional, quando no a expulsa do quadro.
Dir-se- que o cubismo foi uma reao contra o romantismo do impressionismo e dos fauves. verdade, porm o
cubismo s compreensvel dentro do contexto contraditrio da vanguarda, do mesmo modo que Ingres s visvel
diante de Delacroix. Na histria_da vanguarda o j a i b i s m e
o instante da razo, no do classicismorOma razoTuspensa sobre o abismo, entre os fauves e os surrealistas. Em
relao s geometrias de Kandinsky e Mondrian: estc
impregnadas de ocultismo e hermetismo, como que prolongam a corrente mais profunda e persistente da tradio
romntica. A vanguarda europia, inclusive em suas me-

172

173

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nifestaes mais rigorosas e racionais cubismo e abstracionismo , continuou e exacerbou a tradio romntica.
Seu romantismo foi contraditrio: uma paixo crtica que,
sem cessar, nega-se a si mesma para sobreviver.
Oposies que repetem, ainda que em sentido oposto,
as oposies do perodo romntico: Pound condena Gongora precisamente quando os jovens poetas espanhis o
proclamam seu mestre; para Breton, os mitos dos celtas e
a lenda do Graal so testemunhos da outra tradio a
tradio que nega Roma e que nunca foi inteiramente
crist enquanto para Eliot esses mitos adquirem sentido
espiritual somente em contato com o cristianismo romano;
Pound busca na Provena uma potica, os surrealistas
vem na poesia provenal uma ertica duplamente subversiva diante da sociedade burguesa pela sua exaltao
do adultrio, diante da promiscuidade contempornea, por
sua celebrao do amor nico. A vanguarda europia afirma a esttica da exceo. Eliot quer reintegrar a exceo
religiosa a separao protestante na ordem crist de
Roma e Pound pretende inserir a singularidade histrica
que so os Estados Unidos em uma ordem universal; Dad
e os surrealistas destroem os cdigos e lanam sarcasmos e
escarros contra os altares e as instituies, Eliot acredita
na Igreja e na monarquia, Pound prope aos Estados Unidos a imagem de Chefe-Filsofo-Salvador, um hbrido de
Confcio, Malatesta e Mussolini; para a vanguarda europia, a sociedade ideal est fora da histria o mundo
dos primitivos ou a cidade do futuro, o passado sem datas
ou a utopia comunista e libertria enquanto os arqutipos que nos oferecem Eliot e Pound so imprios e igrejas,
modelos histricos; Dad tanto nega as obras do passado
como as do presente, os poetas anglo-americanos empenham-se na reconstruo de uma tradio; para uns, os
surrealistas, o poeta escreve o que lhe dita o inconsciente,
poesia transcrever a outra voz, que fala em cada um de
120

ns quando calamos a voz da viglia, para os anglo-americanos a poesia tcnica, domnio, maestria, conscincia,
lucidez; Breton foi trotskista e Eliot, monarquista. A lista
das oposies interminvel. At nos 'erros' polticos e
morais, a simetria da oposio reaparece: o fascismo de
Pound corresponde ao stalinismo de Aragon, luard e
Neruda.
Os surrealistas acreditam no poder subversivo do desejo e na funo revolucionria do erotismo. O espanhol
Cernuda v no prazer no s uma exploso corporal como
uma crtica moral e poltica da sociedade crist e burguesa: "Abaixo esttuas annimas/Preceitos de nvoa/ Uma
chispa daqueles prazeres/Brilha na hora vingativa/ Seu
fulgor pode destruir vosso mundo".*
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A diferente valorizao dos sonhos e das vises no


menos notvel e reveladora que a do erotismo. Eliot
observa que "Dante viveu em uma poca na qual os homens ainda tinham vises.. . Agora, temos apenas sonhos
e nos esquecemos de que ter vises foi outrora uma maneira de sonhar mais interessante, disciplinada e significativa do que t nossa. Temos certeza de que nossos sonhos
vm de baixo e talvez por isso deteriorou-se a qualidade de
nossos sonhos".** Os surrealistas exaltam os sonhos e
as vises, porm, diversamente de Eliot, no traam uma
linha divisria entre eles: ambos brotam de baixo, ambos
so revelaes do abismo do 'outro lado' do homem o
obscuro, o corporal. O corpo fala nos sonhos.
Todas estas contradies podem concentrar-se em uma
s. a vanguarda europia rompe com todas as tradies
e, assim, continua a tradio romntica da ruptura; o movimento anglo-americano rompe com a tradio romntica.

Os prazeres
proibidos
(1951).
' D a n t e ' (1929). e m Selected
essays.

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Ao contrrio do surrealismo, mais uma tentativa de restaurao d T q u e uma revTuoT protestantismo e o


romantismo haviam separado o mundo anglo-saxo da tradio religiosa e esttica da Europa: o modernism angloamericano j i m a volta a essa tradio. Uma volta? J mencioneLsu.a_nyoluntria semelhana com o romantismo
alemo. Sua negao do romantismo foi tambm romntica: a reinterpretao de Dante e dos poetas provenais por
Pouncj e Eliot no foi menos excntrica do que, u m sculo
antes ft J d t u r a de Calderon pelos romnticos j d e m e s .
A PQSioac^termr invertida, mas nem os termos nem
a relao entre eles desaparece. O modernism anglo-amer i c a n o outra verso da vanguarda europia, como o simbolismo francs e o 'modernismo' hispano-americano haviam sido outras verses do romantismo. Verses: metforas transmutaes.
A 'restaurao' dos anglo-americanos foi uma mudana
no menos profunda e radical que a 'revoluo' dos surrealistas. Esta observao no s aplicvel aos Cantos e
a The waste land a obra posterior de Eliot perde em
tenso potica o que ganha em clareza contextual e firmeza de convices religiosas como tambm aplicvel poesia de E. E. Cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore, William Carlos Williams. Referi-me aqui quase
exclusivamente a Pound e Eliot porque neles h uma faceta crtica e programtica que no aparece nos outros
poetas dessa gerao. No creio, no entanto, que esses
poetas sejam menos importantes que Pound e Eliot. " I m portante" , contudo, uma palavra nscia: cada poeta
diferente, nico, insubstituvel. A poesia no mensurvel, no pequena nem grande simplesmente poesia.
Sem as exploses verbais de Cummings. resultado de sua
extrema e admirvel concentrao potica, sem a densidade transparente do Wallace Stevens de Esthtique du
mal e Notes toward a supreme fiction, poemas nos quais,
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como em The prelude, a contemplao do poeta (j desenganada e d e retorno dos modelos romnticos e vanguardistas) traa uma ponte entre " a alma e o cu" sem os
poemas de Williams que, como disse o prprio Stevens,
do-nos " u m novo conhecimento da realidade" , a poesia anglo-americana ficria muito pobre. E ns tambm.
O cosmopolitismo anglo-americano apresentou-se como
um formalismo radical. Precisamente esse formalismo
collages poticas em Pound e em Eliot, transgresses e
combinaes verbais em Cummings e em Stevens une o
modernism dos anglo-saxes vanguarda europia e latino-americana. Embora tenha-se declarado como uma reao anti-romntica, o formalismo anglo-americano no foi
seno outra e mais extremada manifestao da dualidade
que rege a poesia moderna desde o seu nascimento: a analogia e a ironia. O sistema potico de Pound consiste na
apresentao das imagens como cachos de signos sore a
pgina. Ideogramas, no fixos, mas em movimento,
moda de uma paisagem vista de u m barco ou, mais exatamente, como as constelaes formam figuras diversas
medida que se juntam ou se separam sobre a folha do cu.
A palavra constelao evoca imediatamente a idia de msica e a de msica com suas mltiplas associaes, do
acorde ertico dos corpos ao acordo poltico entre os
homens, suscita o nome de Mallarm. Estamos no centro
da analogia.
Pound no um discpulo de Mallarm, porm o que
h de melhor em sua obra est inscrito na tradio iniciada
por Un coup de ds. Tanto nos Cantos como em The waste
land, a analogia est continuamente dilacerada pela crtica, pela conscincia irnica. Mallarm e tambm Duchamp: a analogia deixa de ser uma viso e se transforma
em um sistema de permutaes. Como a dualidade erticomdustrial. mtico-irnica de A noiva desnudada por seu:
pretendentes, todos os personagens de The waste 'lana s;
139

atuais e mticos. Reversibilidade dos signos e das significaes: em Duchamp, Artemisa uma pin-up, e em Eliot
a imagem do cu e suas constelaes em rotao transforma-se na imagem de feixe de naipes estendidos sobre uma
mesa por uma cartomante. A imagem dos naipes leva-nos
imagem dos dados e esta, novamente, das constelaes.
No espelho do quarto vazio que nos descrito pelo 'soneto
em ix', Mallarm v desenhar-se as sete luzes da Ursa
Maior como sete notas que "unem o cu a este quarto
abandonado do mundo". Em Arcane 17 (mais uma vez
o tar e a magia das cartas), Andr Breton olha, da janela
de seu quarto, a noite, duplamente noite, a terrestre e a da
histria do sculo XX, at que pouco a pouco o cubo
negro da janela, como o espelho de Mallarm, ilumina-se
e uma imagem se delineia: "Sete flores-^ue-se transformam em sete estrelas." A rotao dos signos uma verdadeira espT,'em cujas voltas surgem, desaparecem e
reaparecem, alternadamente mascaradas e nuas, as duas
irms analogia e ironia. Poema annimo coletivo e do
qual cada um de ns, mais que autor e leitor, uma estrofe, um punhado dc slabas.
^

H uma curiosa semelhana entre a histria da poesia moderna no castelhano e no ingls: anglo-americanos e hispano-americanos deixam sua terra natal quase na mesma
poca; assimilam na Europa novas tendncias, transformam-nas e recriam-nas; transpem dois obstculos formidveis (os Pireneus e o canal da Mancha); irrompem em
Madri e em Londres; acordam os sonolentos poetas ingleses e espanhis; os inovadores (Pound e Huidobro) so
acusados de hereges galicistas e cosmopolitas; ao contato
das novas tendncias, dois grandes poetas da gerao anterior (Yeats e Jimnez) despem-se de suas vestimentas sim-

bolistas e escrevem seus melhores poemas, no final de suas


vidas; o cosmopolitismo inicial no tarda a produzir sua
negao: o americanismo de Williams e o de Vallejo. As
oscilaes entre cosmopolitismo e americanismo revelam
nossa dupla tentao, nosso modelo comum: a terra que
deixamos, a Europa, e a terra que procuramos, a Amrica.

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A semelhana entre a evoluo da literatura anglo-americana e da hispano-americana provm do fato de ambas


serem literaturas escritas em lnguas transplantadas. Entre
ns e a terra americana abriu-se um espao vazio, que tivemos de povoar com palavras estranhas. Inclusive, sejamos ndios ou mestios, nosso idioma europeu. A histria de nossas literaturas a histria de nossas relaes com
o espao americano, porm igualmente com o espao em
que nasceram e cresceram as palavras que falamos. No
princpio, nossas letras foram um reflexo das letras europias. No entanto, no sculo XVII, nasce na Amrica Espanhola uma singular variedade da poesia barroca, que
no mais o exagero, porm, s vezes, a transgresso do
modelo espanhol. O primeiro grande poeta americano
uma mulher, ^ror_ Juana Ins_de_ la _Cruz. Seu poema
' O sonho* (1692) nosso primeiro texto cosmopolita; tal
como mais tarde Pound e Borges, a monja mexicana constri um texto como uma torre de novo a torre de Babel.
Em outros poemas seus aparecem, como outro exemplo
de seu cosmopolitismo, a nota mexicana e a mistura de
idiomas: latim, castelhano, nuatle, portugus e os dialetos populares de ndios, mestios e mulatos. O americanismo de sror Juana , como o de Borges, um cosmopolitismo; por seu turno, esse cosmopolitismo exprime um modo
de ser mexicano e argentino. Se ocorrer a sror Juana falar de pirmides, citar as do Egito, no as de Teotihuacn;
se escreve um auto sacramental (O divino Narciso), o
mundo pago no aparece personificado por uma divin-

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178

dade grega ou latina, mas pelo deus pr-colombiano das


origens.

Huidobro foi adorado e vilipendiado. Sua poesia e suas


idias atraram muitos jovens e dois movimentos nasceram de seu exemplo, o 'ultrasmo' espanhol e o argentino
ambos rechaados levianamente pelo poeta como imitaes de sua 'criatividade'. As idias de Huidobro tm
uma indubitvel semelhana com as que ento expunha
Reverdy: oJ2peta no copia realidades, mas as produz.
Huidobro afirmava q u e o poeta no imita a natureza, porm imita_seu-fflodo~de agir: Taz poesia,como a chuva e a
Trf~fzem rvores. Williams dizia algo parecido nas
prosas intercaladas na primeira edio de Spring and ali
(1923): como o vapor e a eletricidade, o poeta produz
objetos poticos. Mas Huidobro no se parece com Williams, parece-se com Cummings. Ambos provm de Apollinaire, ambos so lricos e erticos, ambos fizeram escndalo com suas inovaes sintticas e tipogrficas.
Cummings mais concentrado e perfeito, Huidobro, mais
extenso. Sua linguagem era internacional (essa uma de
suas limitaes) e mais visual que falada. No o idioma
de uma terra, mas o de u m espao areo. Idioma de aviador: as palavras so pra-quedas que se abrem em pleno
vo. Antes de tocar a terra estouram e se dissolvem em
exploses coloridas. O grande poema de Huidobro Altozor (1931): o aor no avano das alturas e que desaparece
queimado pelo sol. As palavras perdem seu peso significativo e tornam-se, mais que signos, marcas de uma catstrofe estelar. N a figura do aviador-poeta reaparece o mito
romntico de Lcifer.

A tenso entre cosmopolitismo e americanismo,Jingua^


gem culta e coloquial, constante na poesia hisp~no-amer l c a n aa e p o c a a e s o r o r Juana Ins de la Cruz. Entre os
'modernistas' hispano-americanos do fim do sculo, o cosmopolitismo foi a tendncia predominante na fase inicial,
mas, no prprio seio do movimento, conforme j assinalei,
brotou a reao coloquialista, crtica e irnica (o chamado
'ps-modernismo'). Por volta de 1915 a poesia hispanoamericana era caracterizada por seu regionalismo ou provincialismo, seu amor pela conversao e sua viso irnica
do mundo e do homem. Q u a n d o Lugones fala do barbeiro
da esquina, esse barbeiro no u m smbolo, mas um ser
"maravilhoso, unicamente porque, .o barbeiro da esquina,
Lpez Velarde exalta o poder do gro de mostarda e declara que sua voz " gmea da canela". Na Espanha, o
coloquialismo hispano-americano transformou-se na reconquista da riqussima poesia tradicional, medieval e moderna. Em Antonio Machado e em Tuan Ramn Timnez tambm predominou a esttica (e a tica) da pequenez imensa: os universos cabem em uma copla. Alguns jovens tentaram outro caminho: um simbolismo dotado de u m a conscincia clssica, inspirado mais ou menos em Valry, como
Alfonso Reyes e sua Ifignia cruel (1924), ou uma poesia
despojada de todo o pitoresco, como a de Jorge Guilln.
Mas a extrema alternativa foi a apario de u m novo cosmopolitismo, j no aparentado com o simbolismo, mas
c o m a vanguarda francesa de Apollinaire e Reverdy. Como
em 1885, o iniciador foi um hispano-americano: em fins
de 1916 o jovem poeta chileno Vicente Huidobro chega a
Paris e, pouco depois, em 1918, em Madri, publica Equatorial e Poemas rticos. Com esses livros comea a vanguarda em castelhano.

A vanguarda hispano-americana e o modernism angloamericano foram transgresses aos cnones de Londres e


de Madri, assim como fugas do provincianismo americano.
Em ambos os movimentos, a poesia oriental, especialmente o haicai, exerceu influncia benfica. O introdutor
do haicai no castelhano foi Jos Juan Tablada. autor tambm de poemas ideogrficos e simultanestas. Essas seme-

180

lhanas, no entanto, so formas. Cosmopolitismo oposto:


o que Pound e Eliot buscavam na Europa era precisamente o contrrio do que procuravam Huidobro, Oliverio
Girondo e o Borges daqueles anos. O modernism tentou
voltar a Dante e Provena; os hispano-americanos propunham-se a levar ao extremo a revolta contra essa tradio. Por isso Huidobro jamais renegou Dario: seu 'criacionismo' no foi a negao do 'modernismo', mas seu
no-plus-ultra.
No princpio, a vanguarda hispano-americana dependeu
da vanguarda francesa, tal como anteriormente os primeiros modernistas haviam seguido os parnasianos e os simbolistas. A rebelio contra o novo cosmopolitismo assumiu mais uma vez a forma de um nativismo ou americanismo. O primeiro livro de Csar Vallejo (Os arautos negros, 1918) prolongava a linha potica de Lugones. Em
seu segundo livro (Trilce, 1922), o poeta peruano assimilou as formas internacionais da vanguarda e as interiorizou. Uma verdadeira traduo, isto , uma transmutao.
O oposto de Huidobro: poesia da terra e no do ar. No
de qualquer terra: uma histria, uma ingua. Peru: homens-pedras-datas. Signos ndios e espanhis. A linguagem de Trilce no podia ser seno a de um peruano, mas
um peruano que fosse tambm um poeta vendo em cada
peruano o homem e em cada homem o testemunho e a
vtima. Vallejo foi um grande poeta religioso. Comunista
militante, a origem de sua viso do mundo e de suas
crenas no foi a filosofia crtica do marxismo, mas os
mistrios bsicos do cristianismo de sua infncia e de seu
povo: a comunho, a transubstanciao, a nsia de imortalidade. Suas invenes verbais nos causam impresso
no apenas por sua extraordinria concentrao, como
por sua autenticidade. s vezes esbarramos com falhas de
expresso, rudezas, balbucios. No importa: at seus poemas menos realizados esto vivos.
178

O nativismo e o americanismo aparecem em muitos


poetas deste perodo. Em Borges, por exemplo, do Fervor
de Buenos Aires (1923), que contm uma srie de admirveis poemas dedicados morte e aos mortos. Nos Estados
Unidos tambm brotou uma cao contra o cosmopolitismo de Eliot, representada principalmente por Williams
e os 'objetivistas', como Louis Zukofsky e Georges Oppen.
A semelhana, mais uma vez, formal. Os anglo-americanos, diante da paisagem da era industrial, interessavam-se
sobretudo pelo objeto sua geometria, suas relaes internas e externas, sua significao e apenas sentiam
nostalgia do mundo pr-industrial. Nos hispano-americanos essa nostalgia era um elemento essencial. A indstria
no aparece entre os anglo-americanos como um tema,
mas como um contexto. Com eles ocorre o mesmo que
com Proprcio: sua modernidade no consiste no tema da
grande cidade, porm a grande cidade est em seus poemas, sem que o poeta se proponha expressamente a isso.
Em troca, alguns poetas hispano-americanos Carlos
Pellicer e Jorge Carrera Andrade servem-se dos termos
e metforas da poesia moderna tambm do haicai
para exprimir a paisagem americana: a aviao e Virglio.
revelador o fato de as runas pr-colombianas ocuparem
o mesmo lugar de eleio na poesia de Pellicer que a
magia do objeto industrial na poesia de um Zukofsky.
Repetio dos episdios do 'modernismo': o nativismo
e o coloquialismo hispano-americanos transformaram-se
em tradicionalismo na Espanha: romances e canes de
Federico Garcia Lorca e Rafael Alberti. A influncia de
}uan Ramn Jimnez foi decisiva na orientao da jovem
poesia espanhola. Entretanto, em 1927, aniversrio do
terceiro centenrio da morte d e j j n g o r a , h uma mudana de rumo. A reabilitao de,Gongora foi iniciada por
Rubn Dario e, depois, seguida pelos estudos de vrios
crticos notveis. Mas a ressurreio do grande poeta an17

daluz deve-se a duas circunstncias: a primeira que entre


os crticos encontrava-se u m poeta, L m a s o Alonso; a
segunda circunstncia, decisiva, a coincidncia que os
jovens espanhis notavam entre a esttica de Gongora e
a da vanguarda. Em sua Antologia potica em homenagem
a Gngora (Madri, 1927), o poeta Gerardo Diego assinalava que se trata de criar objetos verbais (poemas) "feitos
de palavras isoladas", palavras " q u e tenham mais de
magia que de verso". A esttica de Reverdy e de Huidobro. O mesmo Gerardo Diego publicou depois u m poema
memorvel, Fbula de Equis e Zeda (1932), no qual o
barroquismo aliava-se ao 'criacionismo'. O formalismo da
vanguarda associava-se, no esprito dos poetas espanhis,
ao formalismo de Gngora. No _de_se estranhar que
Jos Ortega y Gasset publicasse, nessa poca, A desumanizao da arte.
Dois poetas resistiram tanto ao tradicionalismo quanto
ao neogongorismo: Pedro Salinas e Jorge Guilln. O primeiro foi autor de uma espcie de monlogos lricos, nos
quais a vida moderna o cinema, os automveis, os telefones, os aquecedores reflete-se sobre as guas lmpidas de um erotismo que vem da Provena. A obra de
Guilln, escrevi certa vez, " uma ilha e u m a ponte". Ilha:
diante do tumulto da vanguarda, Guilln tem a incrvel
insolncia de dizer que a perfeio tambm revolucionria; ponte: "desde o princpio, Guilln foi um mestre,
tanto para seus contemporneos (Garcia Lorca) como
para ns que chegamos depois".*
Nova ruptura: a exploso parassurrealista. Nos pases
de fala inglesa a influncia do surrealismo foi tardia e
superficial (at o aparecimento de Frank 0 ' H a r a e John

* ' H o r a s s i t u a d a s de Jorge G u i l l n ' . Portas


Barral, 1972).
128

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Ashberry, na dcada de cinqenta). E m contrapartida, foi


antecipada e muito p r o f u n d a n a Espanha e na Amrica
Espanhola. Falei " i n f l u n c i a " porq J, embora houvesse
artistas e poetas que participaram individualmente do surrealismo em diferentes pocas Picabia, Bunuel, Dali,
Mir, Matta, Lam, Csar Moro e eu mesmo , nem na
Espanha nem na Amrica houve uma atividade surrealista
no sentido estrito. (Uma exceo: o grupo chileno Mandrgora, f u n d a d o em 1936 por Brulio Arenas, Enrique
Gmez Carrea, Gonzalo Rojas e outros.) Muitos poetas
desse perodo adotaram o onirismo e outros procedimentos surrealistas, mas no se pode dizer que Neruda, Alberti ou Aleixandre tenham sido surrealistas, apesar de, em
alguns momentos de suas obras, suas buscas e achados
terem coincidido com os dos surrealistas. Em 1933, surge
em Madri um livro de Pablo Neruda: Residncia na terra.
Livro essencial. A poesia de Huidobro evoca o elemento
ar; a de Vallejo, a terra; a de Neruda, a gua. Mais a gua
do mar que do lago. A influncia de Neruda foi como
uma inundao que se estende e cobre milhas e milhas
guas confusas, poderosas, sonmbulas, sem formas. Foram anos de grande riqueza: Poeta em Nova York (1929),
provavelmente o melhor livro de Federico Garcia Lorca
e que contm alguns dos poemas mais intensos deste
sculo, como | O d e _ a ^ W d t ^ h i t m a n ' ; A destruio ou o
amor (1935), de Vicente Aleixandre, viso ao mesmo
tempo sombria e suntuosa da paixo ertica; Sermes e
moradas (1930), de Rafael Alberti, subverso da linguagem religiosa que se pe a delirar e lana bombas nos
altares e confessionrios: os Noturnos (1933), de Xavier
Villaurrutia, entre os quais h seis ou sete poemas que se
acham entre os melhores dessa dcada, poesia metlica,
brilhante, angustiosa: dupla voz do desejo e da esterilidade: Ricardo Molinari: em seu estranho meio-dia h rvores sem sombra: Luis Cernuda, que assume com mai-139

...

crtica
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guerra da dBspanha e a .guerra mundial puseram fim a


o. Disperso dos poetas spanhis e
isolamento dos hispano-americanos.

S.

Muitos destes poetas passaram da rebelio individual


rebelio social. Alguns filiaram-se ao partido comunista,
outros s organizaes culturais que os stalinistas haviam
criado sombra das frentes populares. O resultado foi a
utilizao de muitos impulsos generosos embora houvesse tambm uma dose nada desdenhvel de oportunismo pelas burocracias comunistas. Os poetas aderiram
ao 'realismo socialista' e praticaram a poesia de propaganda social e poltica. Sacrifcio da busca verbal e da
aventura potica em altares da claridade e da eficcia potica. Grande parte desses poemas desapareceu como desaparecem as notcias e os editoriais dos jornais. Pretenderam ser testemunhas da histria e a histria os apagou.
O mais grave no foi a falta de tenso potica, mas moral:
os hinos e as odes a Stlin, Molotov, Mao e os insultos
iil Ou iiCiOS ninados a Troski, Tito e outros dissidentes. Realismo curioso que, depois das revelaes de Khruschev, obriga seus autores a se desdizerem. As verdades de
ontem so as mentiras^_hojej_j2neL_st a realidade?
Essa poca foi a da t ^ B ^ r a d T p o e t a s ^ ) como foi chamada p o f B e n j a m i n J ^ e r H ! ^ "
Tamom os que se negaram a pr sua arte a servio de
um partido renunciaram quase completamente experimentao e inveno. Foi uma volta geral ordem. Didatismo poltico e retrica neoclssica. Os antigos vanguardistas Borges, Villaurrutia dedicaram-se a compor sonetos e dcimas. Dois livros representativos do melhor e do pior desse perodo: o Canto geral (1950), de
Pablo Neruda, e Morte sem fim (1939), de Jos Gorostiza.
O primeiro enorme, desordenado, confuso, porem cor128

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tado aqui e ali por intensas passagens de grande poesia


material: linguagem-lava e linguagem-orvalho. O outro
um poema de uns oitocentos versos brancos, um discurso
no qual a conscincia intelectual se inclina fixamente sobre o fluir da linguagem at congel-la em uma dura transparncia. Retrica e grande poesia. Dois extremos: o sim
passional e o no reflexivo. Um monumento loquacidade e um monumento reticncia.
Em 1945 a poesia de nossa lngua dividia-se em duas
academias: a do 'realismo socialista' e a dos vanguardistas
a r r e p e n d i a s U n s poucos livros de alguns poetas dispers o s iniciaram a mudana. Aqui se quebra toda a pretenso
de objetividade: ainda que eu quisesse no poderia me
dissociar deste perodo. Procurarei, portanto, reduzi-lo a
algumas notas bem resumidas. Tudo comea recomea
com um livro de Jos Lezama Lima a Ji Y n p i n 11
Um pouco depois (no tenKo outro remdio seno citar a
mim mesmo), Liberdade sob palavra (1949) e guia ou
sol? (1950). Em Buenos Aires, Enrique Molina: Costumes
errantes ou a redondeza da terra (1951). Quase nos mesmos anos, os primeiros livros de Nicanor Parra, Alberto
Girri, Jaime Sabines, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, lvaro M u t i s . . . Estes nomes e estes livros no so toda a
poesia hispano-americana contempornea: so o seu comeo. Falar do que se seguiu, por mais importante que
seja, seria cair na crnica. O comeo: aa-d^odsstina^,.
quasjTOsel-e.aquepoucos deram importncia. De certo
modo foi um retorno vanguarda. Porm uma vanguarda
silenciosa, secreta, desiludida. Uma outra vanguarda, crtica de si mesma~e~m revolta solitria contra a academia
em que se tinha transformado a primeira vanguarda. No
se tratava, como em 1920, de inventar, mas_cte explorar.
O territrio que atraa esses poetas no ficava fora "nem
dentro. Era-a zona para onde confluem... o interior e o exterior: azpna da linguagem. Sua preocupao no era
139

esttica; para aqueles jovens, a linguagem era simultnea


e contraditoriamente um destino e uma eleio. Algo dado
e algo que fazemos. Algo que nos faz.
A linguagem o homem, porm tambm o mundo.
histria e biografia: os outros e eu. Esses poetas tinham aprendido a refletir e a rir de si prprios: sabiam
que o poeta o instrumento da linguagem. Sabiam ainda
q: ' com eles no comoava o mundo, mas no sabiam se
n: se acabaria com eles: haviam atravessado o nazismo,
o stalinisii.o e as exploses atmicas no Japo. Sua falta
de comunicao com a Espanha era quase total, no s
pelas circunstncias polticas, mas porque os poetas espanhis do ps-guerra fixavam-se na retrica da poesia
social ou na da poesia religiosa. Sentiam-se atrados pelo
surrealismo, movimento j em retirada e ao qual chegavam tardiamente. Viam os poetas anglo-americanos posteriores ao modernism ^Lowfill. Qlson, Bishop^Ginsberg como seus verdadeiros contemporneos, inclusive
(ou porque) esses poetas vinham da outra vertente, a
onnsta ria tradirn mpHprna. Descobriram tambm Pessoa e, atravs de Pessoa, os brasileiros e portugueses de
sua gerao, como Joo Cabral de Melo Neto. Embors
uns fossem catlicos e outros comunistas, em geral inclinavam-se dissidncia individualista e oscilavam entre
o trotskismo e o anarquismo. Contudo, as classificaes
ideolgicas no so inteiramente aplicveis a esses escritores. Em quase todos eles, o horror pela civilizao do
Ocidente coincide com a atrao pelo Oriente, os primitivos ou a Amrica pr-coiombiana. Lm atesmo religioso,
uma religiosidade rebelde. Busca de uma ertica, mais que
de uma potica. Quase todos se reconheciam em uma
frase do Carnus daqueles anos do segundo ps-guerra:
"solitrio solidrio". Foi uma gerao que aceitou a marginalidade e que dela fez a sua verdadeira ptria.

A poesia da ps-y^pguarda (no sei se necessrio resignar-se a este nome no muito exato, que alguns crticos
comeam a nos dar) nasceu como uma rebelio silenciosa
de homens isolados. Iniciou como uma transformao
insensvel que, dez anos depois, revelou-se irreversvel.
Entre cosmopolitismo e americanismo, minha gerao
tirou esta concluso: estamos condenados a ser americanos, como nossos pais e avs estavam condenados a procurar a Amrica ou a fugir dela. Nosso salto foi para
dentro de ns mesmos.

3. O P O N T O DE CONVERGNCIA
A oposio modernidade opera dentro da modernidade.
Critic-la uma das funes do esprito moderno. E mais:
uma das maneiras de realiz-la. O tempo moderno o
tempo da ciso e da negao de si mesmo, o tempo da
crtica. A modernidade identificou-se com a mudana,
identificou a mudana com a crtica e as duas com o progresso. r 4 j t e j n o d e n i a _ j n o d ^
Sua
crtica se estendeu em duas ^fireoes contraditrias: foi
uma negao do tempo linear da modernidade e foi uma
negao de si mesma. Na primeira negava a modernidade;
na segunda, afirmava-a. Diante da histria e suas mudanas, postulou o tempo sem tempo da origem, o instante
ou o ciclo; diante de sua prpria tradio, postulou a mudana e a crtica. Cada movimento artstico negava o
precedente e, atravs de cada uma destas negaes, a arte
se perpetuava. Somente dentro do tempo linear a negao
podia desenvolver-se de maneira plena e somente em uma
idade crtica como a nossa a crtica podia ser criadora.
Hoje somos testemunhas de outra mutao: a arte moderna comea a perder seus poderes de negao. H anos
120

suas negaes so repeticeff ptiiais: a rebjdiq convertida


em procedimento, a crtica em retrica, a transgresso em
cerimnia. A negao deixou de ser criaHoraT No quero
d i z a _ g m . Y ^ B f i l S OmjdAArteLyivemos o f i m <k.MW
de arte moderna.
A arte e a poesia so inseparveis de nosso destino
terrestre: houve arte desde que o homem se fez h o m e m
e haver arte at que o homem desaparea. Mas nossas
idias a respeito do que arte so tantas e to diversas
da viso mgica do primitivo aos manifestos do surrealismo, como as sociedades e as civilizaes. Os desfalecimentos da tradio da ruptura so uma manifestao d a
crise geral da modernidade. Em alguns de meus escritos
ocupei-me deste tema.* Limitar-me-ei aqui a u m a breve
enumerao dos sintomas mais bvios.
Nos primeiros captulos frisei que nossa idia do tempo
o resultado de uma operao crtica: a destruio da
eternidade crist foi seguida pela secularizao de seus
valores e sua transposio para outra categoria temporal.
A idade moderna comea com a insurreio do f u t u r o .
~>Gu pcispccnV a uO ciisiianismo medieval, o f u t u r o era
mortal: o Juzo Final seria, simultaneamente, o dia de sua
abolio e do advento de um presente eterno. A operao
crtica da modernidade inverteu os termos: a nica eternidade que o homem conheceu foi a do futuro. Para o
cristo medieval, a vida terrestre desembocava na eternidade dos justos ou dos rprobos; para os modernos, uma
marcha sem fim para o futuro. L, no na eternidade
ultraterrena, reside a suprema perfeio. Agora, na segunda metade do sculo X X , aparecem certos signos que
indicam uma mudana em nosso sistema de crenas. A

vo revelou-se inconsistente. Esta crena nasceu com a


idade moderna e, de certo modo, foi sua justificao, sua
fison cTefreTSua quebra revela uma fratura no prprin
centro da conscincia contempornea: a modernidade comea a perder a f em si mesma.
A crena na histria como u m a marcha contnua, ainda
que com tropees e quedas, adotou muitas formas. s
vezes, foi u m a aplicao do 'darwinismo' no plano da
histria e da sociedade; outras vezes, uma viso do processo histrico como realizao progressiva da liberdade,
da justia, da razo ou qualquer outro valor semelhante.
Em outros casos a histria se identificou com o desenvolvimento da cincia e da tcnica ou com o domnio do
homem sobre a natureza ou com a universalizao da
cultura. Todas estas idias tm algo em comum: o destino
do homem a colonizao do futuro. Nos ltimos anos
houve uma brusca mudana: os homens comeam a ver
o f u t u r o com terror, e o que parecia ontem as maravilhas
do progresso so hoje seus fracassos. O futuro j no
o depositrio da perfeio, mas sim do orror. Demgrafos, ecologistas, socilogos, fsicos e geneticistas denunciam a marcha p a r a o f u t u r o como uma marcha perdio. Uns prevem o esgotamento dos recursos naturais,
outros a contaminao do globo terrestre, outros ainda
uma devastao atmica. As obras do progresso se chamam fome, envenenamento, volatizao. No importa saber se estas profecias so ou no exageradas: ressalto que
so expresses da dvida geral sobre o progresso. significativo que em um pas como os Estados Unidos, onde a
palavra mudana desfrutou de uma venerao supersticiosa, hoje surja outra que a sua refutao: conservao.
Os valores que mudana irradiava agora transferiram-se
para conservao. O presente faz a crtica do futuro e comea a desaloj-lo.

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* Corrente
alternada
( M x i c o . Siglo X X I , 1967); Conjunes
e
disjunes
( M x i c o , Siglo X X I , 1969): e n t r e v i s t a c o m R i t a G u i b e r t . e m Seven
voices
(Nova Y o r k , A l f r e d A . K n o p f , 1973).

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178

17

O
arxismo foi provavelmente a expresso mais coerente, e ousada da concepo da histria como u m pr<>
^cessQ linear progressivo. Mais coerente porque a concebe
como um processo dono do rigor de um discurso racional;
mais ousada porque esse discurso abrange tanto o passado
e o presente da espcie humana quanto o seu futuro. Cincia e profecia. Para Marx, a histria no plural, mas una,
e desenvolve-se como a srie de proposies de uma demonstrao. Cada proposio engendra uma rpl.ca e
assim, atravs de negaes e contradies, a demonstrao
produz novas proposies. A histria um texto produtor
de textos. Esse texto um processo nico, que vai do
comunismo das sociedades primitivas ao futuro comunismo da idade industrial. Os protagonistas desse processo
so as classes sociais, e o motor que o move so as diferentes tcnicas de produo. Cada perodo histrico marca
um avano perante o anterior e, em cada perodo, uma
classe social assume a representao de toda a humanidade: senhores feudais, burgueses, proletrios. Estes ltimos encarnam o presente e o futuro imediato da histo

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e mudanas do sculo XX confirmam o gnio apocalptico


de Marx, a forma com que foram produzidos nega a suposta racionalidade do processo histrico.
A ausncia de revolues proletrias nos pases mais
avanados industrialmente, tanto como as revoltas na periferia do Ocidente, revelam que a ideologia marxista no
foi o fermento da revoluo proletria mundial, mas sim
da ressurreio nacional da Rssia, da China e de outros
pases que atingiram tardiamente a era industriai e tecnolgica. Os protagonistas de todas essas mudanas no foram os operrios, mas classes e grupos que a teoria colocara margem ou na retaguarda do processo histrico:
intelectuais, camponeses, nequena-burguesia. E o mais
grave: as revolues vitoriosas transformaram-se em regi112

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mes anmalos, sob o ponto de vista autenticamente marxista. Aberrao histrica: o socialismo assume a forma
da ditadura de uma~nva classe ou casta burocrtica.
A aberrao cessa, se renunciamos concepo da histria como um processo linear progressivo, dotado de uma
racionalidade imanente. Tal resignao penosa, pois renunciar a esta crena implica tambm o fim de nossas
pretenses, sobre. a direo do futuro. No entanto, no se
trata de renunciar ao socialismo como livre eleio tica
e poltica, mas idia do socialismo como um produto
necessrio do processo histrico. A crtica das aberraes
polticas e morais dos 'socialismos' contemporneos deve
comear pela crtica de nossas aberraes intelectuais.
No, a histria no una: plural. a histria da prodigiosa diversidade de sociedades e civilizaes que os homens criaram. Nosso futuro, nossa idia do futuro, balana e vacila: a pluralidade de passados torna plausvel a
pluralidade de futuros.
As revoltas nos pases atrasados e na periferia das sociedades industriais desmentem as previses do pensamento revolucionrio; as rebelies e transtornos nos pases
avanados minam ainda mais profundamente a idia que
os evolucionistas, os liberais e os burgueses progressistas
haviam feito do futuro. E de se notar que a classe qual
se atribua per se a vocao revolucionria, o proletariado,
no tenha participado nos distrbios que abalaram as sociedades industriais. Tentou-se, recentemente, explicar o
fenmeno por meio de uma nova categoria social: as sociedades mais adiantadas, especialmente os Estados Unidos,
j passaram da etapa industrial para a ps-industrial.*
Esta ltima caracteriza-se pela importncia do que se po-

* C ; . D a n i e l Beel, ' T h e p o s t - i n d u s t r i a l s o c i e t y . T h e e v o l u t i o n of an Ide;.


Survey.
78 e 79 ( C a m b r i d g e . M a s s . . 1 9 7 1 ) .

113

campos de trabalhos forados. A rebelio dos jovens um


movimento de justificada negao do presente, porm no
uma tentativa de se construir uma nova sociedade. Os
moos querem acabar com a situao atual porque um
presente que nos oprime em nome de um futuro quimrico. Esperam instintiva e confusamente que a destruio
deste presente provoque o aparecimento do outro presente
e seus valores corporais, intuitivos e mgicos. Sempre a
procura de outro tempo, o verdadeiro.
No caso das rebelies das minorias tnicas e culturais,
as reivindicaes de ordem econmica no so as nicas
nem, muitas vezes, as centrais. Negros e minorias marginalizadas lutam pelo reconhecimento de sua identidade.
O que ocorre tambm nos movimentos de liberao da
mulheres e nos movimentos de liberao das minorias sexuais: no se trata da construo da cidade futura, mas
da ascenso, dentro da sociedade contempornea, de
grupos que buscam a sua identidade ou que brigam pelo
seu reconhecimento. Os movimentos nacionalistas e antiimperialistas, as guerras de libertao e outros transtornos
do Terceiro Mundo tampouco se ajustam noo de revoluo elaborada pela concepo linear e progressiva da
histria. Estes movimentos so a expresso de particularismos humilhados durante o perodo de expanso do Ocidente, e por isso se converteram nos modelos da luta das
minorias tnicas nos Estados Unidos e em outras partes.
As revoltas do Terceiro Mundo e as rebelies das minorias
tnicas e nacionais nas sociedades industriais so a insurreio de particularismos oprimidos por outro particularismo travestido de universalidade: o capitalismo do Ocidente. O marxismo previa o desaparecimento do proletariado, como classe, imediatamente aps o desaparecimento
da burguesia. A dissoluo das classes significava a universalizao dos homens. Os movimentos contemporneos
tm tendncia oposta: so afirmaes da particularidade

deria chamar de produo de conhecimentos produtivos.


Um novo modo de produo, no qual a cincia e a tcnica
ocupam o lugar central que a indstria teve. Na sociedade
ps-industrial as lutas sociais no so o resultado da oposio entre o trabalho e o capital, mas coniitos de ordem
cultural, religiosa e psquica. Desta maneira, os transtornos estudantis da dcada anterior podem ser vistos como
uma rebelio instintiva contra a excessiva racionalizao
da vida social e individual, que o novo modo de produo
exige. Diferentes modos de desumanizao: o capitalismo
tratou os homens como mquinas; a sociedade ps-industrial os trata como signos.
Qualquer que seja o valor das elucubraes sobre a sociedade ps-industrial, o certo que as rebelies nos pases
adiantados^ embora sejam justas e apaixonadas negaes
do atual estado de coisas, no apresentam programas sobre
a organizao da sociedade futura. Por isso chamo-as rebelies e no revolues.*
Esta indiferena diante da forma que o futuro deve assumir distingue n novo radicalismo dos movimentos revolucionrios do sculo X I X e da primeira metade do sculo XX. A confiana nos poderes da espontaneidade est
em proporo inversa repugnncia ante as construes
sistemticas. O descrdito do futuro e de seus parasos
geomtricos geral. No de se estranhar: em nome da
edificao do futuro, a metade do planeta cobriu-se de

* Em Corrente
alternada
d e s c r e v o as d i f e r e n a s e n t r e r e v o l u o , r e v o l t e
e r e b e l i o . O e x e m p i o c l s s i c o d e revoluo
ainda e a kevoiuo francesa,
e n o sei se lcito a p l i c a r esta palavra s m u d a n a s s o c i a i s q u e o c o r r e r a m
n a R s s i a , C h i n a e em o u t r a s p a r t e s , p o r m a i s p r o f u n d a s e d e c i s i v a s q u e
t e n h a m s i d o . U s o a p a l a v r a revolta p a r a d e s i g n a r os l e v a n t e s e m o v i m e n t o s
d e l i b e r a o n a c i o n a l d o T e r c e i r o M u n d o e d a A m r i c a L a t i n a (em u m
s e n t i d o e s t r i t o , esta l t i m a n o p e r t e n c e a o T e r c e i r o M u n d o ) , e
rebelio
para o s m o v i m e n t o s de p r o t e s t o d a s m i n o r i a s raciais, l i b e r a o f e m i n i n a ,
estudantes e o u t r o s g r u p o s n a s s o c i e d a d e s i n d u s t r i a i s ou n o s s e t o r e s m o d e r n o s das n a e s s u b d e s e n v o l v i d a s .

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194

19:

de cada grupo e tambm das idiossincrasias sexuais.


O marxismo prometeu um futuro no qual se dissolveriam
todas as classes e particularidades em uma sociedade universal; hoje somo testemunhas de uma luta pelo reconhecimento imediato da realidade concreta e particular de
cada um.
Todas essas rebelies apresentam-se como uma ruptura
do tempo linear. So a irrupo do presente ofendido e,
assim, explcita ou implicitamente, postulam uma desvalorizao do futuro. A base geral dessas rebelies a mudana da sensibilidade da poca. Desmoronamento da
tica protestante e capitalista, com moral da poupana e
do trabalho, duas maneiras de construo do futuro, duas
tentativas de se apropriar do futuro. A sublevao dos valores corporais e orgacos uma rebelio contra a dupla
condenao do homem: a obrigao ao trabalho e a represso do desejo. Para o cristianismo o corpo era natureza
cada, mas que, pela graa divina, poderia ser transfigurado em corpo glorioso. O capitalismo dessagrou o corpo:
deixou de ser o campo de batalha entre os anjos e os demnios e transformou-se em um instrumento de trabalho.
O corpo foi uma fora de produo. A concepo do corpo
como fora de trabalho conduziu imediatamente humilhao do corpo como fonte de prazer. O ascetismo mudou
de signo: no foi um mtodo para ganhar o cu, mas uma
tcnica para aumentar a produtividade. O prazer um
desperdcio, a sensualidade, uma perturbao. A condenao do prazer abrangeu tambm a imaginao, pois o
corpo no apenas um manancial de sensaes, mas tambm de imagens. As Desordens da imaginao no so
menos perigosas para a produo e seu rendimento perfeito que os abalos fsicos do prazer sensual. Em nome do
futuro, completou-se a censura do corpo com a mutilao
dos poderes poticos do homem. Assim, a rebelio do
corpo tambm a da imaginao. Ambas negam o tempo
120

1'near: seus valores so os do presente. O corpo e a imaginao ignoram o futuroj.js^jensgggsj|flLaLal2fillQ.-do


tempo, noiiistantnsQ^aL^m^Jl.iJfi.J6sejo dissolvem
passado_e.iuiii]KLjero .uiiu?reseats.semjiatas. o retorno
ao princpio do princpio, sensibilidade e paixo dos
de que o homem recuperar em algum tempo a sabedoria
p e r d ^ ^ J f t i ^ ^ r p ^ i j p j i g a . s o m e n t e o futuro: um
caminl^ pyra o presente, para, esse agofjijonf. ja vida e a

Todos esses signos dispersos apontam para uma mudana em nossa imagem do tempo. Ao iniciar-se a idade moderna, a eternidade crist perdeu tanto sua realidade ontolgica como sua coerncia lgica: transformou-se em uma
proposio insensata, uma palavra vazia. Hoje o futuro
parece-nos menos irreal que a eternidade. A crtica da religio pela filosofia, de Hume a Marx, perfeitamente
aplicvel ao futuro: a projeo de nossos desejos e sua
negao; no existe e no entanto rouba-nos a realidade,
nos rouba a vida. Mas a crtica do futuro no foi feita pela
filosofia, e sim pelo corpo e pela imaginao. 3
A Antigidade supervalorizou o passado. Para enfrentar sua tirania, os homens inventaram uma tica e uma
esttica de exceo, fundamentada no instante. Ao rigor
do passado e autoridade do presente opuseram a liberdade do instante, no um antes nem um depois, mas um
agora: o tempo fora do tempo do prazer, a revelao religiosa ou a viso potica. tica e esttica de exceo e
mesmo de privilegiados e para privilegiados: o filsofo, o
mstico, o artista. Na idade moderna o instante foi tambm o recurso contra o domnio do futuro. Diante do
tempo sucessivo e infinito da histria, a poesia moderna,
lanada para um futuro inalcanvel, de Blake at nossos
dias, no cessou de afirmar o tempo da origem, o instant:
do comeo. O tempo da origem no o tempo de antes:

o^dclwttt^

do jjrincpi

do fim: .cada

agora ttm romeo, cada agora um fim. regresso


o r i g e m o recesso ao presente.
A viso do agora como centro de convergncia dos
tempos, originalmente viso de poetas, transformou-se em
uma crena subjacente nas atitudes e idias da maioria
de nossos contemporneos. O presente tornou-se o valor
central da trade temporal. A relao entre os trs tempos
mudou, porm esta mudana no implica o desapareci
mento do passado ou do futuro. Ao contrrio, adquirem
maior realidade: ambos tornam-se dimenses do presente,
ambos so presenas e esto presentes no agora. DaLdevermos erigir uma tica e uma Poltica sobre a Potica
do aqpra. A Poltica deixa de ser a construo do fuituro:
sua misso tornar o presente habitvel. A tica do agora
no hedonista, no sentido vulgar desta palavra, ainda
q u e confirme prazer e o corpo. O agora mostra-nos que
o jim^ni diferente ou oposto ao comeo, mas o seu
complemento, sua metade inseparvel. Viver no agora
viver com o rosto voltado para a morte. O homem inventou as eternidades e os futuros para fugir da morte, porm
cada uma dessas invenes foi um engano mortal. O agora
reconcilia-nos com nossa realidade: somos mortais. Apenas
diante da morte nossa vida realmente vida. No agora,
nossa morte no est separada de nossa vida: so a mesma
realidade, o mesmo fruto.

No fim da modernidade, o ocaso do futuro, manifesta-se


na arte e na poesia como uma acelerao que dissolve
tanto a noo de futuro como a de mudana. O futuro
converte-se instantaneamente no passado; as mudanas so
to rpidas que produzem a sensao de imobilidade.
A idia de mudana, mais que as prprias mudanas, foi o
128

fundamento da poesia moderna: a arte de hoje deve ser


diferente da arte de ontem. S que, para perceber-se a
diferena entre o ontem e o hoje, deve haver certo ritmo.
Se as mudanas se produzem muito lentamente, correm o
risco de ser confundidas com a imobilidade. Foi isso o
que ocorreu com a arte do passado: nem os artistas nem
o pblico, hipnotizados pela idia da ^imitao dos antigos^ percebiam as mudanas com clareza. Tampouco po" d e m o s perceb-las agora, ainda que por motivo oposto:
desaparecem com a mesma brevidade com que surgem.
Na realidade, no so mudanas: so variaes dos modelos anteriores. A imitao dogjmodernos_gsterilizou mais
.talentos dojque a imitao dos antigos. A falsa celeridade
temos de acrescentar a proliferao: no s as vanguardas
morrem mal acabam de nascer, como se alastram como
fungosidades. A diversidade resulta em uniformidade.
Fragmentao da vanguarda em centenas de movimentos
idnticos: no formigueiro, anulam-se as diferenas.
O romantismo misturou os gneros. O simbolismo e a
vanguarda consumaram a fuso entre prosa e poesia. Os
resultados foram monstros maravilhosos, do poema em
prosa de Rimbaud epopia verbal de Joyce. A mistura
dos gneros e sua abolio final desembocaram na crtica
do objeto de arte. A crise da noo de obra manifestou-se
em todas as artes, mas sua expresso mais radical foram os
ready-made de Duchamp. Consagrao irrisria: o que
importa no o objeto, mas o ato do artista ao separ-lo
de seu contexto e coloc-lo no pedestal da antiga obra de
arte. Na China e no Japo muitos artistas, ao descobrirem
em uma pedra annima certa irradiao esttica, recolhiam-na e assinavam seu nome nela. Esse gesto era, mais
que uma descoberta, um reconhecimento. Uma cerimnia
que celebrava a natureza como uma potncia criadora: a
natureza cria e o artista reconhece. O contexto dos readymade de Duchamp no a natureza criadora, mas a tc139

nica industrial. Seu gesto no uma eleio nem um reconhecimento, mas uma negao; em um clima de no eleio e de indiferena, Ducnamp encontr o ready-made e
seu gesto a dissoluo do reconhecimentLPO anonimato
dQ QjytQjfdjistral. Seu gesto uma crtica, no da arte,
mas da arte como objeto.
Desde o romantismo a poesia moderna havia feito a
crtica do sujeito. Nosso tempo consumou essa crtica. Os
surrealistas outorgaram ao inconsciente e ao acaso uma
funo primordial na criao potica; agora, alguns poetas
destacam as noes de permutao e combinao. Em
1970, por exemplo, quatro poetas (um francs, u m ingls,
um italiano e um mexicano) decidiram compor u m poema
coletivo em quatro idiomas, que denominaram, em japons, Renga. Combinao no s de textos como de produtores de textos (poetas). O poeta no o 'autor', no sentido tradicional da palavra, mas u m momento de convergncia das diferentes vozes que confluem para u m texto.
A crtica do objeto e a do sujeito cruzam-se em nossos dias:

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u vjujciu ae uiaauivc nu a i u u i a i a i u a i i e u ; U aujeilO e u m a

cristalizao mais ou menos fortuita da linguagem.


Fim da arte e da poesia? No, fim da 'era m o d e r n a ' e
com ela a idia de 'arte moderna'. A crtica "do objeto prepara a ressurreio da obra de arte, no como uma coisa
que se possui, mas como uma presena que se contempla.
A obra no um fim em si nem tem existncia prpria:
a obra uma ponta, uma mediao. A crtica do sujeito
tampouco equivalente destruio do poeta e do artista,
mas noo burguesa de autor. Para os romnticos, a voz
do poeta era a voz de todos-, para ns rigorosamente a
de ningum. O poeta no " u m pequeno deus", como
queria Huidobro. O poeta desaparece atrs de sua voz,
uma voz que sua porque a voz da linguagem, a voz de
ningum e de todos. Qualquer que seja o nome que demos
200

a essa voz inspirao, inconsciente, acaso, acidente,


revelao , sempre a voz da outridade. *

n
te
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P
n
P
a
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st

A esttica da mudana no menos ilusria que a da


imitao dos antigos. Uma tende a minimizar as mudanas, a outra a exager-las. A histria das revolues poticas da idade moderna foi a do dilogo entre analogia e
ironia. A primeira negou a modernidade; a segunda negou
a analogia. A poesia moderna foi tanto a crtica do m u n d o
moderno como a crtica de si mesma. Uma crtica que se
resume em imagem: de Hlderlin a Mallarm, a poesia
constri monumentos transparentes de sua prpria queda.
Ironia e analogia, o bizarro e a imagem so momentos da
rotao dos signos. Os perigos da esttica da mudana so
tambm suas virtudes: se tudo muda, tambm muda a esttica da mudana. o que ocorre hoje. Os poetas da
idade moderna procuraram o incio da mudana: poetas
da idade que se inicia, procuramos esse princpio invarivel que o fundamento das mudanas. Perguntamo-nos
se no existe alguma coisa em comum entre a Odissia e
Em busca do tempo perdido. Esta pergunta, em vez de
negar a vanguarda, desenvolve-se alm dela, em outro
tempo e em outro lugar: os nossos, os de agora. A esttica
da mudana acentuou o carter histrico do poema. Agora
perguntamo-nos: no h um ponto no qual o princpio da
mudana se confunde com o da permanncia?
A natureza histrica do poema mostra-se imediatamente
pelo fator de ser um texto que algum escreveu e que
algum l. Escrever e ler so atos que se seguem e so
datveis. So histrias. Sob outra perspectiva, o contrrio
tambm certo. Enquanto escreve, o poeta no sabe como
ser seu poe.na; sab-lo- quando o ler, depois de terminado. O autor o primeiro leitor de seu poema e, com

Neologismo criado pelo autor.

(N.

da

T.)

201

sua leitura, inicia-se uma srie de interpretaes e recriaes. Cada leitura produz um poema diferente. Nenhuma leitura definitiva e, neste sentido, cada leitura,
sem excluir a do autor, um acidente do texto. Soberania do texto sobre seu autor-leitor e seus sucessivos leitores. O texto permanece, resiste s mudanas de cada
leitura. Resiste histria. Ao mesmo tempo, o texto s
realizado atravs dessas mudanas. O poema uma virtualidade trans-histrica que se atualiza na histria, na leitura. No h poema em si, mas em mim ou em ti. Vaivm
entre o trans-histrico e o histrico: o texto a condio
das leituras e as leituras realizam o texto, inserem-no no
transcorrer. Entre o texto e suas leituras h uma relao
necessria e contraditria. Cada leitura histrica e cada
uma delas nega a histria. As leituras passam, so histrias e ao mesmo tempo ultrapassam-na, vo mais adiante
dela.
Um poema um texto, mas ao mesmo tempo uma
estrutura. O texto repousa na estrutura seu suporte.
O texto visvel, legvel; o esqueleto invisvel. As estruturas de todos os romances so semelhantes, porm Madame Bovary e A outra volta do parafuso so dois textos
nicos, inconfundveis. O mesmo acontece com os poemas
picos, os sonetos ou as fbulas. A Odissia e a Eneida tm
estruturas parecidas, obedecem s mesmas leis retricas
e, no entanto, cada uma um texto distinto, irrepetvel.
Um soneto de Gongora tem a mesma estrutura que um de
Quevedo, e cada um deles um mundo parte. Cada
texto potico atualiza certas estruturas virtuais, comuns a
todos os poemas e cada texto uma exceo e, freqentemente, uma transgresso dessas estruturas. A literatura
u m reino em que cada exemplar nico. Baudelaire nos
fascina por aquilo que precisamente s seu e que no
aparece nem em Racine nem em Mallarm. Na cincia,
buscamos as incidncias e as semelhanas: leis e sistemas;

cincia da literatura, como pretendem alguns estruturalistas franceses (exceto Jakobson), seria uma cincia de
objetos particulares. Uma no-cincia. Um catlogo ou um
sistema ideal, perpetuamente desmentido pela realidade
de_cada_obra,
A estrutura no-histrica; o texto histria, est datado. Da estrutura ao texto e do texto leitura: dialtica
da mudana e da identidade. A estrutura invarivel em
relao ao texto, porm o texto invarivel em relao
leitura. O texto sempre o mesmo e em cada leitura
diferente. Cada leitura uma experincia datada, que
nega a histria com o texto e que atravs dessa negao
insere-se novamente na histria. Variao e repetio: a
leitura uma interpretao, uma variao do texto, e nessa
variao o texto se realiza, se repete e absorve a variao. Por sua vez, a leitura histrica e , simultaneamente, a dissipao da histria em um presente sem data.
A data da leitura evapora-se: a leitura uma repetio
uma variao criadora do ato original: a composio do poema. A leitura nos faz voltar a outro tempo:
o do poema. Apario de um presente que no insere o
leitor no tempo do calendrio e do relgio, mas no tempo
que vem antes de calendrios e relgios.
O tempo do poema no est fora da histria, mas
dentro dela: um texto e uma leitura. Texto e leitura
so inseparveis e neles a histria, a mudana e a identidade unem-se sem desaparecer. No uma transcendncia, mas uma convergncia. um tempo que se repete e
que irrepetvel, que transcorre sem transcorrer, um tempo
que se volta sobre si mesmo. O tempo da leitura um hoje
e um aqui: um hoje que sucede a qualquer instante e um
aqui que est em qualquer parte. O poema histria e
aquilo que nega a histria no momento em que a afirma.
Ler um texto no-potico compreend-lo, apropriar-se de
139

128

seu sentido; ler um texto potico ressuscit-lo, re-produzi-lo. Essa re-produo desenvolve-se na histria, mas se
abre para um presente, que a abolio da histria.
A poesia que comea neste fim de sculo que comea
no comea realmente. Tampouco volta ao ponto de partida. A poesia que comea agora, sem comear, busca a
interseo dos tempos, o ponto de convergncia. Afirma
que, entre o passado confuso e o futuro desabitado, a
poesia o presente. A re-produo uma apresentao.
Tempo puro: adejo da presena no momento de seu aparecimento/ desaparecimento.
NOTAS
Cambridge,

Mass., junho de

1972.

120

1. A crtica do tempo no mais que um dos mtodos


de exorcizar a histria. O outro meio o regime de castas.
Embora a palavra 'casta' traduza com certa fidelidade o
termo geralmente usado na ndia, jeti, os ocidentais tendem a dar-lhes um significado tingido de historicismo: no
linhagem ou gerao, mas classe estratificada. A palavra
'classe', no sentido em que empregada pelos antroplogos ocidentais e seus discpulos hindus, tem o sentido de
grupo social e nos remete de imediato histria e mudana. Sob esse ponto de vista, o fenmeno das castas, por
mais singular que nos parea, no seno um caso extremo de um fenmeno universal: a tendncia estratificao
social. Esta interpretao dissolve ou, mais exatamente,
escamoteia o conceito de 'casta' naquilo que tem de nico.
H algo especfico na 'casta' que no aparece na 'classe".
Se quisermos compreender a ideologia subjacente em que
se apia a realidade das castas, o que significa realmente
este conceito para um hindu tradicional, a primeira coisa
que devemos fazer distinguir 'casta' de 'classe'.
Para ns, a sociedade um conjunto de classes, geralmente em luta umas contra as outras e todas em movimento. A sociedade humana um todo dinmico e em
mudana contnua; esse incessante movimento o que a
distingue das sociedades animais, que so estticas. Na sociedade humana surge algo que no existe na natureza:
a cultura. E a cultura histria. Na concepo hindu
o contrrio: no h oposio entre natureza e sociedade,
a primeira o arqutipo da segunda. Para um hindu as
'castas' h mais de trs mil no so 'classes', mas
120

espcies. A palavra jeti quer dizer justamente espcie.


O hindu v a sociedade humana em um espelho imvel
da natureza e suas espcies imutveis. Longe de ser exceo, o m u n d o humano prolonga e confirma a ordem natural. Para ns, acostumados a ver a sociedade como um
processo, o regime de castas parece-nos uma escandalosa
exceo, uma anomalia histrica. Assim, a contradio
entre 'casta' e 'classe' acoberta outra mais p r o f u n d a : histria e natureza, mudana e estabilidade. Se homens de
outras civilizaes pudessem tambm participar do debate, provavelmente diriam que a verdadeira exceo no
o regime de castas ainda que alguns reconhecessem ser
um exagero mais ou menos inquo nem a idia que o
inspira, porm pensar, como ns pensamos, que as mudanas so inerentes sociedade e que essas mudanas
so quase sempre benficas. O singular e nico supervalorizar a mudana, convert-la em uma filosofia e fazer
dessa filosofia o fundamento da sociedade. Um primitivo
diria que tal maneira de pensar , no mnimo, imprudente:
4uivale a aurir a poria ao caos original.

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2. Q u a n d o estas pginas j tinham sido escritas, chega-me s mos um interessante estudo de Edmund L. King:
' W h a t is Spanish Romanticism?' (Studies in Romanticism,
1, II, Outono, 1962). A primeira parte da anlise do professor King coincide com a minha: a pobreza do neoclassicismo espanhol e a ausncia de uma autntica Ilustrao
na Espanha explicam a debilidade da reao romntica;
entretanto, no compartilho do ponto de vista que expe
na segunda parte de seu estudo: o krausismo foi o verdadeiro romantismo espanhol, "pois infundiu legtimas inquietudes romnticas em uma gerao de jovens espanhis,
que seriam expressadas nas artes e na literatura do que
120

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denominamos gerao de 1898". Meu desacordo pode ser


concretizado em dois pontos.
O primeiro: o krausismo foi uma filosofia, no um movimento potico. No h poetas krausistas, embora alguns
poetas do princpio do sculo (Jimnez entre eles) tenham
sido um pouco influenciados pelas idias dos discpulos
espanhis de Krause. E a gerao de 1898? Foi u m grupo
de escritores, memorvel por sua atitude crtica ante a
realidade espanhola, expressada sobretudo em suas obras
em prosa. No constituem u m movimento potico, embora
alguns deles tenham sido poetas. Em troca, a influncia
do 'modernismo' hispano-americano foi determinante em
todos os poetas desse perodo: Jimnez, Valle-Incln, Antonio e Manuel Machado, e o prprio Unamuno.
O segundo ponto de desacordo: a explicao do professor King contraditria, pois nega (ou esquece) na
segunda parte de seu estudo o que afirma na primeira.
N a primeira parte, sustenta que o romantismo espanhol
fracassou porque carecia de autenticidade histrica (embora os romnticos espanhis tenham sido individualmente sinceros): foi uma reao contra algo que os espanhis
no haviam tido, a Ilustrao e sua crtica racionalista das
instituies tradicionais. Na segunda parte, afirma que o
krausismo da segunda metade do sculo X I X foi o romantismo que a Espanha no teve na primeira metade. Bem,
se o romantismo uma reao diante e contra a Ilustrao, o krausismo ter de ser tambm uma reao. . . contra
ou ante o qu? O professor King no o diz. Mais claramente: se o krausismo o equivalente espanhol do romantismo. qual o equivalente espanhol da Ilustrao? O problema deixa de ser problema se em vez de pensar que a
tradio hispnica una ta peninsular) aceitar-se ser ei;
dual (a espanhola e a hispano-americana). A resposta a.
aparente enigma est em duas palavras e na relao cortraditria que tm no contexto hispano-americanc: pos it : -

vismo e 'modernismo'. O positivismo o equivalente hispano-americano da Ilustrao europia e o 'modernismo'


foi nossa reao romntica. N o foi, claro, o romantismo
original de 1800, mas sua m e t f o r a . O s termos dessa metfora so os mesmos que os termos de romnticos e simbolistas: analogia e ironia. O s poetas espanhis desse momento respondem ao estmulo hispano-americano do mesmo modo que os hispano-americanos responderam ao estmulo da poesia francesa. Respostas, s vezes rplicas,
criadoras: transmutaes. A cadeia : positivismo hispanoamericano > 'modernismo' hispano-americano
poesia
espanhola.
Por que foi fecunda a influncia da poesia hispano-americana? Porque, graas renovao mtrica e verbal dos
'modernistas', foi possvel dizer-se pela primeira vez em
castelhano coisas que antes s tinham sido ditas em ingls,
francs e alemo. U n a m u n o adivinhou isto, ainda que
desaprovando. Em uma carta a Rubn Dario diz: " V e j o
em voc precisamente u m escritor que quer dizer, em
castelhano, coisas que em castelhano jamais foram pensadas nem hoje pouem com ele ser pensadas." Unamuno
via nos 'modernistas' selvagens parvenus, adoradores de
formas brilhantes e vazias. Porm no h formas vazias
ou insignificantes. As formas poticas dizem e o que disseram as formas 'modernistas' foi algo no dito em castelhano: analogia e ironia. Mais uma vez: o 'modernismo'
hispano-americano foi a verso, a metfora, do romantismo e do simbolismo europeus. Comeando por essa
verso, os poetas espanhis exploram outros mundos poticos por sua conta.
Como explicar-se a escassa penetrao das idias da Ilustrao na Espanha? Em seu livro Liberais e romnticos,
Llorens cita umas desiludidas frases de Alcal Galiano:
"Sem dvida alguma esta renovao (a romntica) da
poesia e da crtica era de certa maneira saudvel; porm,
120

pecou entre ns cabalmente no mesmo ponto em que tin h a m pecado as doutrinas erroneamente denominadas clssicas, isto , pelo fato de ser planta de terra estranha trazida p a r a nosso solo com pouca inteligncia e nele plantada p a r a dar frutos forados, pobres, mutilados de colorido e sem f o r a . . . " A explicao de Alcal Galiano
pouco convincente: a poesia italiana foi, no sculo X V I ,
uma planta no menos estranha que o neoclassicismo no
sculo X V I I I e o romantismo no sculo X I X , mas seus
frutos n o f o r a m poucos nem pobres. Llorens cita a opinio de u m dos extremistas desterrados em Londres e que
se ocultava sob o pseudnimo de Filpatro. Em 1825, em
El espanhol constitucional,
tido como arauto dos comuneiros, Filpatro dizia: " . . . O s espanhis comearam
a se ilustrar clandestinamente, devorando com nsia as
obras mais importantes de filosofia e de direito pblico,
de que at ento no tinham tido a menor i d i a . . . contudo, essa mesma Ilustrao (os Lockes, os Voltaires, os
Montesquieus, os Rousseaus. . .), imatura e sem contato
algum com a prtica, veio a dar frutos mais amargos que
a prpria ignorncia." Filpatro tinha razo: para que a
Ilustrao fecundasse a Espanha seria necessrio inserir
as idias (a crtica) na vida (a prtica). Na Espanha faltou
uma classe, uma burguesia nacional, capaz de fazer a crtica da sociedade tradicional e modernizar o pas.

3. A crtica da religio no sculo X V I I I aambarcou o


cu e a terra: crtica da divindade crist, seus santos e seus
demnios; crtica de suas igrejas e de seus sacerdotes. No
princpio, crtica da religio como verdade revelada e escritura imutvel; depois, como instituio humana. A filosofia minou o edifcio conceituai da teologia e combateu
as pretenses hegemonia e universalidade da Igreja.
Destruiu a imagem do deus cristo, no a idia de Deus.

A filosofia foi anticrist e desta: Deus deixou de ser uma


pessoa e converteu-se em u m conceito. Ante o espetculo
do universo, os filsofos entusiasmaram-se: acreditaram
descobrir em seus movimentos uma ordem secreta, uma
inspirao escondida e que no podia ser seno divina.
Dupla perfeio: o universo era movido por um desgnio
racional, que era igualmente um desgnio moral. A religio natural substituiu a religio revelada, e a academia
filosfica, o conclave cardinalcio. A idia de ordem e a
idia da casualidade eram manifestaes visveis, evidncias racionais e sensveis da existncia de u m projeto divino; o movimento do universo era inspirado por um fim
e um propsito: Deus invisvel, no suas obras nem a
inteno que anima estas obras. Os materialistas e os
ateus, salvo rarssimas excees, tambm compartilharam
desta crena: o universo u m a ordem inteligente e dotado
de um propsito evidente, inclusive se ignoramos qual
a sua verdadeira finalidade.
David H u m e foi o primeiro a fazer a crtica dos crticos
da religio uma crtica que ainda no foi superada e
que aplicvel a muitas de nossas crenas contemporneas. Em seus Dialogues conceming natural religion mostrou que os filsofos haviam colocado sobre os altares
vazios do cristianismo outras divindades no menos quimricas, conceitos divinizados como os da harmonia universal e o propsito que anima essa harmonia. Na noo
de desgnio, o propsito est na raiz da idia religiosa e
de onde surge, sem excluso de filosofias atias e materialistas, surge tambm a religio e com ela, tarde ou cedo,
uma igreja, um mito e uma inquisio. O contedo de
cada religio pode variar o nmero de deuses e idias
que os homens adoram e adoraram quase infinito ,
mas atrs de todas essas crenas achamos sempre o mesmo
esquema: atribuir um propsito ao universo e, em seguiin

0'

da, identificar esse propsito com o bem, a liberdade, a


santidade, a eternidade ou qualquer outra idia do gnero.
No difcil deduzir esta conseqncia da crtica de
H u m e : a origem da idia da histria como progresso
religiosa e a idia mesma pararreligiosa. o resultado
de uma dupla e defeituosa inferncia: pensar que a natureza tem um desgnio e identificar esse desgnio com a
marcha da sociedade e da histria. Todas as religies e
pseudo-religies obedecem a este mesmo raciocnio. No
primeiro momento desta operao de ilusionismo, ao
observar a regularidade real ou aparente dos processos
naturais, introduz-se nessa ordem a idia de finalidade;
no segundo momento, atribuem-se as mudanas e agitaes sociais ao do mesmo princpio que anima a natureza. Se a histria realmente possui u m sentido, o transcorrer torna-se providencial, embora o nome dessa providncia m u c com as mudanas da sociedade e da cultura:
algumas vezes se chama Deus, outras evoluo, outras
dialtica da histria. A importncia do calendrio na antiga China (ou na Amrica Central) outra conseqncia
da mesma idia: o modelo do tempo histrico o tempo
natural, o tempo do sol e do movimento dos corpos
celestes.
A religio uma interpretao da condio original do
homem, atirado em um m u n d o estranho e no qual su;
primeira sensao de abandono, orfandade, desamparo.
Podemos julgar de muitos modos o sentido e o valor da
interpretao religiosa. Podemos dizer, por exemplo, que
um ato de hipocrisia inconsciente, valha o paradoxo,
por meio do qual enganamos a ns mesmos antes de enganar nossos semelhantes. Ou podemos dizer que uma
maneira de conhecer, ou melhor, de penetrar na outra realidade, essa regio que nunca enxergamos com os olhos
abertos. Podemos dizer ainda que talvez seja apenas a
manifestao de uma tendncia inerente natureza huma-

na. Se assim fosse, no haveria outro remdio seno aceitar


a existncia de um 'instinto religioso'. A crtica de Hume
decisiva porque, ao mostrar que invariavelmente se trata
de i ma mesma operao quaisquer que sejam a sociedade, a poca, o contedo e o carter das representaes
e crenas , autoriza-nos implicitamente a suspeitar que
estamos diante de uma estrutura mental comum a todos
os homens. Ao mesmo tempo, ao distinguir seu carter
inconsciente, mostra que o resultado de uma necessidade
psquica e, de certo modo, instintiva. A crtica de Hume
seria completada um sculo e meio aps por Freud e por
Heidegger, mas ainda nos falta uma descrio completa
do 'instinto religioso'.
Qualquer que seja sua origem, a religio est presente
em todas as sociedades: nas primitivas e nas grandes civilizaes da Antigidade, no seio dos povos que acreditam
na magia e nas sociedades industriais contemporneas,
entre os adoradores de Maom e entre os que juram por
Marx. Em todas as partes e em todas as pocas o 'instinto
religioso' converte as idias em crenas e as crenas em
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encarnao das idias em imagens sensveis. Nada mais


belo que essa esttua indiana (Orissa) do sculo X I I , que
representa a Prajna Paramita, a Suprema Sabedoria budista, o conceito metafsico central da tendncia Mahayana, como uma mulher nua e enfeitada. Duplo rosto da
religio: a experincia solitria dos msticos e o embrutecimento dos povos, a iluminao espiritual e a rapacidade
dos clrigos, a festa comunal e a queima de hereges.
A crtica de Hume aplicvel a todas essas filosofias e
ideologias que no so outra coisa que religies vergonhosas, sem deuses, mas com sacerdotes, livros santos,
conclios, beatos, verdugos, hereges e rprobos. Hume antecipou o que aconteceria cinqenta anos depois: a razo
adorada como uma deusa e o ser supremo dos filsofos
120

convertido no Jeov de seitas pedantes e sanguinrias.


A crtica da religio desalojou o cristianismo e em seu
lugar os homens apressaram-se em entronizar uma nova
deidade: apoltica. O 'instinto religioso' contou com a
cumplicidade da filosofia. Os filsofos substituram uma
crena por outra: a religio revelada pela religio natural,
a graa pela razo. A filosofia profanou o cu, mas consagrou a terra; a consagrao do tempo histrico foi a
consagrao da mudana em sua forma mais intensa e
imediata: a ao poltica. A filosofia deixou de ser teoria
e baixou entre os homens. Sua encarnao chamou-se revoluo. Se a histria humana a histria da desigualdade
e da iniqidade, a redeno da histria, a eucaristia que a
transforma em igualdade e liberdade, a revoluo.
O tema mtico do tempo original converte-se no tema
revolucionrio da futura sociedade. A partir de fins do
sculo X V I I I e, assinaladamente, desde a Revoluo francesa, a filosofia poltica revolucionria confisca um a um
os conceitos, valores e imagens que tradicionalmente pertenciam s religies. Esse processo de apropriao aperfeioado no sculo XX, o sculo das religies polticas,
como os sculos XVI e XVII o foram das guerras de religio. H duzentos anos temos vivido, primeiro os europeus
e depois todos os homens, espera de um acontecimento
que possua, para ns, a gravidade e a fascinao terrvel
que a Segunda Volta de Cristo tinha para os primeiros cristos: a Revoluo. Este acontecimento, visto com esperana por uns e com horror por outros, possui um duplo
significado, conforme eu j disse: a instaurao de uma
sociedade nova e a restaurao da sociedade original,

antes da propriedade privada, do Estado, da escritura, da


idia de Deus. da escravido e da opresso das mulheres.
E x p r e s s o da razo crtica, a R e v o l u o situa-se no tempo
histrico: a troca do presente inquo pelo futuro justo e
livre. Essa mudana um regresso: a volta ao tempo do

120

princpio, inocncia original. Assim, a Revoluo uma


idia e uma imagem, um conceito que participa das propriedades do mito, e um mito que se fundamenta na autoridade da razo.
Nas sociedades do passado, as religies tinham a exclusividade de duas funes: mudar o tempo e mudar o homem. As mudanas de calendrios no eram mudanas
revolucionrias, mas religiosas. Mudana de era, mudana de deus: as mudanas do mundo eram mudanas de
transmundo. As revoltas, os motins, as usurpaes, as
abdicaes, o advento de novas dinastias, as transformaes : ciais, as mutaes do regime de propriedade ou da
estrutura jurdica, as invenes, os descobrimentos, as
guerras, as conquistas todo esse enorme e incoerente
rumor da histria com suas vicissitudes incessantes no
traziam alterao imagem do tempo e contagem dos
anos. No sei se repararam e meditaram sobre um fato
singular: para os ndios mexicanos, a Conquista foi uma
mudana de calendrios. Ou seja: uma mudana de divindades, uma mudana de religio. No mundo moderno a
revoluo ucsaluja a religio e pur isso os revolucionrios
franceses tentaram mudar o calendrio. Conforme a conhecida frase de Marx, a misso do filsofo no consiste tanto
em interpretar o mundo como em transform-lo; essa mudana acarreta a adoo de um novo arqutipo temporal:
a mudana da eternidade crist pelo futuro das revolues. A funo religiosa, que consiste na criao e na
mudana do calendrio, transforma-se assim em uma
funo revolucionria.

Algo de semelhante acontece com a outra funo das


religies: mudar o homem. As cerimnias de iniciao e
de trnsito consistem em uma verdadeira transmutao da
natureza humana. Todos esses rituais tm uma nota em
comum: o sacramento a ponte simblica pela aual o
nefito passa do mundo profano ao mundo sagrado, desta

i%

para a outra margem. Trnsito que morte e ressurreio:


um homem novo emerge do rito. O batismo nos transforma, nos d um nome e nos torna outros; a comunho
tambm uma transmutao e o vitico, palavra significativa como poucos, tem a mesma funo. O rito central,
em todas as religies, o do ingresso na comunidade dos
fiis, e esse rito, em todos os casos, equivale a uma mudana de natureza. Converso exprime com muita clareza
essa mutao, que igualmente um regresso comunidade
original (con vertere: 'verter-se com' e tambm 'mudar-se
em' e 'com'). Desde o nascimento da era moderna e com
maior insistncia durante os ltimos cinqenta anos, os
dirigentes revolucionrios proclamam que o objetivo final
da revoluo mudar o homem: a converso do indivduo
e da comunidade. s vezes, esta pretenso adotou formas
que teriam sido grotescas, se no tivessem sido to atrozes,
como quando, combinando a superstio com a tcnica
e a superstio ideolgica, denominou-se Stlin de 'engenheiro de homens'. Teriam sido grotescas se no tivessem
sido atrozes, comoventes: Saint-Just, Trtski. Inclusive se
me comove o carter prometico de sua pretenso, no
tenho outro remdio seno deplorar sua ingenuidade e
condenar seu exagero.

ESTA
OBRA
FOI C O M P O S T A
PELA
LINOLIVRO
S/C
COMPOSIES
GRFICAS
LTDA.
E IMPRESSA
NA
A R T E S G R F I C A S G U A R U S'A., P A R A
A E D I T O R A N O V A F R O N T E I R A S/A.,

EM JUNHO

DE MIL NOVECENTOS E

OITENTA E

QUATRO.

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Janeiro

(
I

espanhis no se interessam tanto em explorar os poderes


poticos da fala coloquial a msica da conversao,
dizia Eliot , mas em renovar a cano tradicional. Os
grandes poetas espanhis desse perodo confundiram
sempre a linguagem falada com a poesia popular. A segunda uma fico romntica (o 'canto do povo', de
Herder) ou uma supervivncia literria; a primeira uma
realidade: a linguagem viva das cidades modernas, com
seus barbarismos, cultismos, neologismos. O modernismo
espanhol coincide inicialmente com a reao ps-modernista hispano-americana diante da linguagem literria do
primeiro modernismo; em um segundo momento, essa
coincidncia resulta numa volta tradio potica espanhola: a cano, o romance, a copla. Os espanhis confirmam assim o carter romntico do modernismo, mas, ao
mesmo tempo, fecham-se diante da poesia e da vida moderna. Precisamente nesses mesmos anos, Pessoa, pela
boca de seu heternimo lvaro de Campos, escrevia:
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Ora, ela entra por todos os poros. . . Neste ar martimo
[respiro-a,
Por tudo isto vem a propsito dos vapores, da navegao
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Porque as faturas e as cartas comerciais so o princpio
[da histria.

10
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histria.

O mesmo lvaro de Campos prescrevia em outro poema


a nova receita potica: " u m pouco de verdade e uma aspir i n a . . . " Se o princpio contm o fim, um dos poetas
iniciadores do modernismo, J o s _ M a r t , condensa todo
esse movimento e anuncia tambm a poesia contempornea. O poema foi escrito um pouco antes de sua morte

o A jema
in aspi>s ^oetas
n? todo
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120

(1895), e alude a ela como um sacrifcio necessrio e, de


certo modo, desejado:

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lartimo
'Spiro-a,

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Duas ptrias eu tenho: Cuba e a noite.


Ou as duas so uma? Nem bem retira
sua majestade o sol, com grandes vus
e um cravo mo, silenciosa
Cuba qual viva triste me aparece.
Eu sei qual esse cravo
sangrento
que na mo lhe estremece! Est vazio
meu peito, destrudo est e vazio
onde estava o corao, f hora
de comear a morrer. A noite boa
para dizer adeus. A luz estorva
e a palavra humana. O universo
fala melhor que o homem.
Qual bandeira
que convida a batalhar, a chama rubra
das velas flameja. As janelas
abro, j encolhido em mim. Muda,
rompendo
as folhas do cravo, como uma nuvem
que obscurece o cu, Cuba, viva, passa. . .

Poema sem rimas e em hendecasslabos quebrados pelas


pausas da reflexo, dos silncios, da respirao humana e
da respirao da noite. Poema-monlogo que evita a cano, fluir entrecortado, contnua interpretao de verso e
prosa. Todos os grandes temas romnticos aparecem nestes
poucos versos: as duas ptrias e as duas mulheres, a noite
como uma s mulher e um s abismo. A morte, o erotismo,
a paixo revolucionria, a poesia: tudo est na noite, a
grande me. Me da terra, porm me tambm do sexo
e da palavra comum. O poeta no ergue a voz: fala consigo mesmo ao falar com a noite e a revoluo. Nem selfpity nem eloqncia: "J hora / de comear a morrer.

logias i . u m a mescla de crenas dspares, mitos desenterrados ez>l>sesses pessoais. O Cristo de Hlderlin uma divindade solar e, nesse enigmtico poema que se chama
O nico, Jesus se transforma em irmo de Hrcules e "daquele que jungiu seu carro com uma parelha de tigres e
desceu at o I n d o " , Dionsio.* A Virgem de Novalis a
me de Cristo e a Noite pr-crist, sua noiva Sofia e a morte. A Aurlia de Nerval Isis, Pandora e a atriz Jenny
Colon. Religies romnticas: her es i as^si nr etismos, apostasias. blasfmias, converses. A ambigidade romntica
tem dois mtodos, no sentido musical da palavra: um se
chama ironia e consiste em inserir dentro da ordem da
objetividade a negao da subjetividade; o outro se chama
angstia e consiste em deixar cair na plenitude do ser uma
gota do nada. A ironia revela a dualidade daquilo que
parecia uno, a ciso do idntico, o outro J a d o d a j r a z o :
a quebra do princpio da identidade. A angstia nos mostra
que a existncia est vazia, que a vida morte, que o cu
um deserto: a quebra da religio.

duplo (Estrela da M a n h e da Tarde), m a s que voltar u m


dia p a r a recuperar sua herana. Ao contrrio, Cristo veio
terra apenas uma vez. Cada acontecimento da histria
sagrada dos cristos nico e no se repetir. Se algum
diz: " D e u s morreu", anuncia u m fato irrepetvel: Deus
morreu para sempre. Dentro da concepo do tempo como
sucesso linear irreversvel, a morte de Deus torna-se um
acontecimento impensvel.
A morte de Deus abre as portas da contingncia e da
sem-razo. A resposta dupla: a ironia, o humor, o paradoxo intelectual; tambm a angstia, o paradoxo potico,
a imagem. Ambas as atitudes aparecem em todos os romnticos: sua predileo pelo grotesco, o horrvel, o estranho, o sublime irregular, a esttica dos contrastes, a aliana entre riso e pranto, prosa e poesia, incredulidade e f,
as mudanas repentinas, as cabriolas, tudo, enfim, que
transforma cada poeta romntico n u m caro, num Satans
e num palhao, no nada mais que uma resposta ao
absurdo: angstia e ironia. Ainda que a origem de todas
essas atitudes seja religiosa, uma religiosidade singular
e contraditria, pois se resume na conscincia de que a
religio est vazia. A religiosidade romntica falta de
religio: ironia; a falta de religio romntica religiosa:
angstia.
O tema da morte de Deus, neste sentido religioso/irreligioso, aparece pela primeira vez, acho eu, em Jean-Paul
Ritcher. Neste grande precursor confluem todas as tendncias e correntes, que mais tarde vo desenvolver-se na
poesia e no romance dos sculos X I X e X X : o onirismo,
o humor, a angstia, a mescla dos gneros, a literatura fantstica aliada ao realismo e este especulao filosfica.
O clebre Senho de Jean-Paul o sonho da morte de Deus e
seu ttulo completo : Discurso de Cristo morto no alto do
edifcio do mundo: no h Deus. Existe outra verso, na
qual, significativamente, no Cristo mas Shakespeare que

O tema da morte de Deus um tema romntico. No


um tema filosfico, mas religioso. Para a razo, Deus
existe ou no existe. No primeiro caso, no pode morrer,
e no segundo, como pode morrer algum que nunca existiu? Este raciocnio vlido somente sob a perspectiva
do monotesmo e do tempo sucessivo e irreversvel do
Ocidente. A antigidade sabia que os deuses so mortais,
mas que, manifestaes do tempo cclico, ressuscitam e
voltam. A noite os marinheiros escutam uma voz que percorre as costas do Mediterrneo dizendo: " P m o r r e u " ,
e essa voz que anuncia a morte do deus anuncia tambm
sua ressurreio. A lenda nuatle nos conta que Quetzalcoatl abandona Tula, imola-se e transforma-se em planeta

* F r i e d r i c h H l d e r l i n , Poems
atui
trapn:er.:s
(Londres. Routledge and
K e g a n P a u l . 1966). e d i o b i h n g u . t r a d u ^ e m g i s j de M i c h a e l H a m b u r g e r

6-

68

seus restos: a idia do pecado, a conscincia da morte, o


saber-se cado e desterrado neste mundo e no outro, o
ver-se como um ser contingente em um mundo contingente. No um sistema de crenas, mas um punhado de fragmentos e obsesses.

alis Eliphas Levi, foi decisiva no apenas em Hugo como


em Rimbaud. As afinidades entre Fourier e Levi, diz
Andr Breton, so notveis e se explicam porque ambos
"inserem-se em uma imensa corrente intelectual, que pode
ser seguida desde Zohar e que se bifurca nas escolas iluministas dos sculos XVIII e XIX. Tornamos a encontr-la na base dos sistemas idealistas, tambm em Goethe
e, em geral, em todos aqueles que se recusam a aceitar
como ideal de unificao do mundo a identidade matemtica."* Todos ns sabemos que os modernistas hispanoamericanos Dario, Lugones, Nervo, Tablada interessaram-se pelos autores ocultistas: por que nossa crtica
nunca assinalou a relao entre o iluminismo e a viso
analgica e entre esta e a reforma mtrica? Escrpulos
racionalistas ou escrpulos cristos? Em todo caso, a
relao salta aos olhos. O modernismo iniciou-se como
uma procura do ritmo verbal e culminou em uma viso
do universo como ritmo.
As crenas de Rubn Dario oscilavam, segundo uma
frase muito citada de um de seus poemas, "entre a catedral e as rt^flas pagas". Eu me atreveria a moditica-ia:
entre as runas da catedral e o paganismo. As crenas de
Dario e da maioria dos poetas modernistas so, mais do
que crenas, a busca de uma crena, e se desdobram diante
de uma paisagem devastada pela razo crtica e pelo positivismo. Nesse contexto, o paganismo no s designa a
antigidade greco-romana e suas runas, mas um paganismo vivo: de um lado, o corpo, de outro, a natureza.
Analogia e corpo so dois extremos da mesma afirmao
naturalista. Esta afirmao ope-se tanto ao materialismo
positivista e cientificista quanto ao espiritualismo cristo.
A outra crena dos modernistas no o cristianismo, mas

Arcane

A tragicomdia modernista feita do dilogo entre o


corpo e a morte, a analogia e a ironia. Se traduzirmos a
linguagem mtrica dos termos psicolgicos e metafsicos
desta tragicomdia, encontraremos, no a oposio entre
versificao regular silbica e versificao acentuai, mas
a contradio, mais acentuada e radical, entre verso e
prosa. A analogia est continuamente rasgada pela ironia,
e o verso, pela prosa. Reaparece o paradoxo amado de
Baudelaire: por trs da maquilagem da moda, o esgar da
CYj^gU A artp ^jo^ierna sabe-se mortal e nisso consiste
jSUa ^ f i f t o i f l ' d a d e

mndernismn

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I quando tem conscincia de sua mortalidade, isto , quando


no se leva a srio, injeta uma dose de prosa no verso
e faz poesia com a crtica da poesia. A nota irnica, voluntariamente antipotica e por isso mais intensamente
potica, surge justamente na metade do modernismo (Canto de vida e esperana, 1905) e aparece quase sempre
associada imagem da morte. Mas no Dario e sim
I^eopldo Ij.uflones miem na verdade inicia a segunda revoluo modernista. Com Lugones, Laforgue_nlra na poesia
hispnica: o simbolismo em seTTmmento anti-simbolista.*
Nossa crtica denomina a nova tendncia de o 'ps-modernismo'. O nome no muito exato. O suposto psmodernismo no o que vem depois do modernismo o

ia
-

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17 (Paris, Sagittaire, 1947).

124

D o i s livros: Crepsculos

do jardim

(1903) e Lunrio

sentimental

(1909).

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* ..mu em explorar os poderes
u tala coloquial a msica da conversao,
dizia Eliot , mas em renovar a cano tradicional. Os
grandes poetas espanhis desse perodo confundiram
sempre a linguagem falada com a poesia popular. A segunda uma fico romntica (o 'canto do povo', de
Herder) ou uma supervivncia literria; a primeira uma
realidade: a linguagem viva das cidades modernas, com
seus barbarismos, cultismos, neologismos. O modernismo
espanhol coincide inicialmente com a reao ps-modernista hispano-americana diante da linguagem literria do
primeiro modernismo; em um segundo momento, essa
coincidncia resulta numa volta tradio potica espanhola: a cano, o romance, a copla. Os espanhis confirmam assim o carter romntico do modernismo, mas, ao
mesmo tempo, fecham-se diante da poesia e da vida moderna. Precisamente nesses mesmos anos, Pessoa, pela
boca de seu heternimo lvaro de Campos, escrevia:
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Ora, ela entra por todos os poros. . . Neste ar martimo
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[da histria.

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O mesmo lvaro de Campos prescrevia em outro poema


a nova receita potica: " u m pouco de verdade e uma aspirina. . . " Se o princpio contm o fim, um dos poetas
iniciadores do modernismo, _Jos_J>lrt> condensa todo
esse movimento e anuncia tambm a poesia contempornea. O poema foi escrito um pouco antes de sua morte
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(1895), e alude a ela como um sacrifcio necessri


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Duas ptrias eu tenho: Cuba e a noite.


Ou as duas so uma? Nem bem retira
sua majestade o sol, com grandes vus
e um cravo
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Cuba qual viva triste me aparece.
Eu sei qual esse cravo
sangrento
que na mo lhe estremece! Est vazio
meu peito, destrudo est e vazio
onde estava o corao. J hora
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para dizer adeus. A
luzestorva
e a palavra humana. O universo
fala melhor que o homem.
Qual bandeira
que convida a batalhar, a chama rubra
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rompendo
as folhas do cravo, como uma nuvem
que obscurece o cu, Cuba, viva,
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Poema sem rimas e em hendecasslabos quebrados pela:


pausas da reflexo, dos silncios, da respirao humana e
da respirao da noite. Poema-monlogo que evita a cano, fluir entrecortado, contnua interpretao de verso e
prosa. Todos os grandes temas romnticos aparecem nestes
poucos versos: as duas ptrias e as duas mulheres, a noite
como uma s mulher e um s abismo. A morte, o erotismo,
a paixo revolucionria, a poesia: tudo est na noite, a
grande me. Me da terra, porm me tambm do sexo
e da palavra comum. O poeta no ergue a voz: fala consigo mesmo ao falar com a noite e a revoluo. Nem <">u
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