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Este manual no pretende oferecer

IllIgamentos e regras sobre a escrita do


. 1'lIldro, um elenco de receitas que garantam a
L IIl1struo correta, a obedincia ao que seria
iI "vcrdade" no plano da curva dramtica e do
10m a ser adotado numa histria. Ao contrrio,
prctende compor um dilogo mais aberto que,
IItl"avs de perguntas bem escolhidas, faa o
Idtor pensar junto com o texto, explorar por
si prprio as sugestes encontradas, buscar
suas alternativas diante do leque que se abre ao
roteirista em sua criao.
No se prometem aqui milagres, solues
mgicas; deixa-se claro que o bom roteiro resulta
de muito exerccio e disciplina, de renovados
rccomeos em que caminhos variados so
tcstados na vontade de dar forma a uma intuio
"pessoal e intransfervel ". Os autores seguem com
rigor o princpio de que criar e criticar so dois
momentos essenciais que se sucedem exatamente
nessa ordem quando trabalhamos num texto.
Da a forma dada a este livro, que dispe suas
matrias de modo a incentivar o movimento
pendular entre o escrever e o refletir sobre o
escrito, entre a prtica do roteiro e a avaliao
de seus resultados a cada etapa do processo.
Torna-se, assim, viva a relao com as tcnicas
l' com as noes bsicas referentes narrativa e
ao drama, apresentadas sempre como resposta
a indagaes bem precisas, acentuando o seu
Iiame existencial, por assim dizer. O pico,
li lrico, o dramtico, a tragdia, a comdia, o
lill:o narrativo, o suspense, o clmax, so todos
mnceitos e questes s quais se oferece aqui um
mntcxto em que ganham validade e limites. Ou
Wiil, contornos mais bem definidos.

Se nfase dada forma dramtica,


como comum nos manuais, h neste caso
a considerao lcida de que o "o dilogo
no tudo", e os autores fazem a devida
discusso sobre o papel da cmera como
instrumento mediador, sobre o que nela est
implicado como afirmao do que h de pico
e potico no cinema. Entrando mais fundo
na composio das seqncias e das cenas
como instncias do olhar, este livro revigora o
tradicional recurso aos exemplos extrados dos
filmes que conhecemos. Tais exemplos valem
melhor aqui, porque neles se observa o que h
de original, de inspirador, no apenas o que
vale a como cumprimento de uma regra.

o tom informal, mas o movimento


rigoroso na composio de uma pedagogia que
busca o equilbrio entre o que expressa um
saber - tcnico, conceitual - e o que faz justia
natureza da matria em questo, porque esta
exige sempre a abertura de horizontes, sem
dogmatismo.

- ISMAIL XAVIER
Professor da ECA-USP, autor de
Alegorias do Subdesenvolvimento, entre outros

CONRAD EDITORA DO BRASIL LTDA.

roteiro

CONSELHO EDITORIAL

Andr Forastieri
Cristiane Monti
Rogrio de Campos

ou manuel, o primo pobre dos


manuais de cinema e Iv

GERENTE DE PRODUTO

Kate Souza

CONRAD LIVROS
DIRETOR EDITORIAL

Rogrio de Campos
COORDENADOR EDITORIAL

Alexandre Linares
CHEFE DE REDAO HQ I MANGS

Arthur Dantas
ASSITENTE EDITORIAL

Alexandre Boide
COORDENADOR DE PRODUO

Ricardo Liberal
ASSISTENTES DE ARTE

Jonathan Yamakami
Heda Maria Lopes
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mbuCO
Universidade F EeNr~~:~e~~ADE UNIVERSITRIA
BIBLIOTECA C
rasil

Jera

CEP 50.670-901 - Recife - Pernambuco - ~


Reg nO 3847 16104J2007 o~, ~

TtLJI~

Apresenla~o

CA

MANUAL DE ROTEIRO, OU MANUEL, O PRIMO

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.- 1.

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de Fernando Meireles

Co.,o....)

CONRAD
LIVROS
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(.opyH I (c) :.!()()4. livre a n'produ~'o jl<lrl fins estritamente n:.lo ('om!'/('I;li",
desde que o autor e a fonte sejam citados e esta nota, includa.

Agradecimentos

CAPA: Denis C. Y. Takata


FOTO ~E CAPA: Adriano Goldman (atores: Oarlan Cunha e Douglas Silva)
REVISAO: Rita Narciso e Otacilio Nunes
DIAGRAMAO: Osmane Garcia Filho
PRODUO GRFICA: Priscila Ursula dos Santos (gerente), Leonardo Borgiani,
Alberto Veiga e Alessandra Vieira
GRFICA: Palas Athena

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Saraiva, Leandro
Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre dos manuais de
cinema e TV / Leandro Saraiva e Newton Cannito ; -- So Paulo:
Conrad Editora do Brasil, 2004.
ISBN 85-7616-054-4
1. Cinema - Roteiros 2. Televiso - Roteiros I. Saraiva, Leandro. 11.
Cannito, Newton. 111. Ttulo. IV. Ttulo: Manuel, o primo pobre dos
manuais de cinema e TV.
04-6577

COO-791.437
-791.457

l !ill livro como este se aperfeioa no contato direto com os leitores.


"OI i.\so agradecemos aos mais de quatrocentos alunos e dezoito professaI n dI' roteiro que, por quatro meses, utilizaram uma verso anterior deslI" livro durante as aulas Workshop de Roteiro Cidade dos Homens. Essa
"KI,nil'l1cia foi fundamental no aperfeioamento do mtodo de ensino
dt' IOleiro que propomos no Manual Fies de Roteiro, agora publicado.
( kvemos ainda agradecimentos especiais equipe de realizao do
W, ,,1shop. Pelo lado da 02 Filmes, destaque a Fernando Meirelles, que
.H olht:u a idia, e a Bel Berlink. Pela Educine, a toda a vasta equipe, em
('spt'cial a Dolores Papa, Mauricio Cardoso e Maria Gercina Bastos.
Por fim agradecemos a Eduardo Benaim, Fabio Dias Camarneiro e
I .(';jlldro Maciel, que colaboraram na pesquisa necessria para a redao
deste livro.

Os AUTORES

ndice para catlogo sistemtico:


1. Roteiros cinematogrficos 791.437
2. Roteiros para televiso
791.457

CONRAD LIVROS
Rua Simo Dias da Fonseca, 93 - Cambuci
So Paulo - SP 01539-020
Tel : 11 3346.6088 Fax: 11 3346.6078
livros@conradeditora.com .. br
www.conradeditora.com.br

AfH'osentao

N.I capa est escrito que este livro um manual, mas deve ter sido um

Dedicamos este livro a


Carl Sagan e Jacques Cousteau,
ao Cosmos e ao Fundo do Mar.

11111 ,h gdfica. Este o Manuel, o primo pobre dos manuais. Pobre mas
111111111 mais esperto, porque o Manuel no faz listas de regras nem d re,'11.1 de como fazer um roteiro. mais inteligente que isso. Ele bate um
11.11 li) com o roteirista, ajudando-o a entender sua prpria histria por di\!("I.~IIS ngulos.

( ) Manuel foi escrito para servir de apoio a um curso de roteiros que


11~.lva a srie "Cidade dos Homens", na qual estou envolvido, como
I"Xl"Illplo. Sorte minha. Atravs dessa leitura, pude compreender melhor
111('11 prprio trabalho. Na terceira temporada da srie convidamos os auIlIn:s do Manuel para integrar a nossa equipe.
interessante ler o Manuel numa sentada, conforme proposto na inroduo, mas faz mais sentido ainda ir lendo durante o processo de cria\;lO de algum projeto. a que as questes levantadas adquirem relevncia e a leitura passa a ser realmente til.
I

Para encerrar: O Manuel gosta de filmes inteligentes, mas filmes de


que o pblico tambm gosta. O que mais diferencia e torna este trabalho
interessante o fato de no estar apoiado no modelo da indstria norteamericana, mas tambm no olhar essa indstria com preconceito. Dziga
Vertov, Truffaut, Antonioni, David Mammet, Sydney Lumet, Mike Leigh,
Guel Arraes, Jorge Furtado, Godard, Billy Wilder. O que h de melhor
como referncia est aqui.
Este camarada pode vir a se tornar seu grande amigo. O Manuel.
FERNANDO M ElRELLES

Apresentao dos autores

Fabricando formas de produo

Este livro foi escrito originalmente para o Workshop de Roteiro Cidade dos Homens, curso realizado pela FICs (Fbrica de Idias Cinemticas),
com apoio da 02 Filmes, entre abril e julho de 2003, reunindo quase quinhentos alunos de vrios estados brasileiros para quatro meses de prtica de
roteirizao. As aulas foram ministradas num ambiente virtual e tinham
tomo base uma verso anterior do texto que agora publicado. O Workshop possibilitou que o mtodo de criao de roteiro desenvolvido neste
Manual fosse testado e aperfeioado com a imensa contribuio de todos
os alunos e professores envolvidos, a quem os autores deste manual agradecem.

O Workshop e o Manual FICs de Roteiro so exemplos do mtodo


de criao praticado pela FICs. Essa entidade atua como agncia de identificao, coordenao e potencializao de talentos dispersos, reunidos
em funo de uma produo audiovisual ao mesmo tempo seriada e experimental.
A FICs acredita num modelo de criao que combina o melhor do potencial individual com o melhor da organizao coletiva industrial, superando tanto as limitaes criativas impostas pelo oligoplio das corporaes
de produo de contedo como a atomizao da produo artesanal.
Como Vertov, acreditamos que o homem se multiplica na relao organizada com os outros homens. Como Godard, no acreditamos na disI i no entre realizao e reflexo. Filmar, editar, escrever, exibir, debater
so meios difcrcnt"cs c simultneos de buscar a representao do mundo
t:(lllll'lllpor:'II11O. 1'01' i.\so a Fies pretende ser uma fbrica que no se dislillglll' d(' IIIILI ('\1 "!.I: .1 ';1\1,,;1\,';\0 l' a prodll<;o so processos lJue se ali II

mcnl::tlll CC llllinu :l Ill ClltC. Para isso a

Fi es atua na pub l i ca~~:lo d i.:

liv ros, na

produo e distribuio de film es e na consta nte catalisao de processos


criativos atravs de eventos e workshops.

I/lh duo

O Manual que quer ser

11

Manuel

ll

Nossa misso a construo de pontes entre grupos cultu rais e sociais


criativos, algo como fios que ligam pontos com diferenas de potencial,
gerando a corrente eltri ca da inovao. Acreditamos na produo cultural como atividade iconoclasta d e quebra de fronteiras para criar encontros, processos e produtos surpreendentes e diversos, altura do imenso
potencial cultural brasileiro.
Nosso principal objerivo contribuir para a ampliao dos setores sociais q ue real izam audiovisual no pas, criando novos canais de distribui o
dessas obras, incentivando o enraizamento regional e a descentralizao
econmica dos empreendimentos de produo. So esforos coordenados
nesse sentido que propiciaro a multiplicao de obras inovadoras.
Consideramos o Manua l FICs de Roteiro um tijolo a mais nesse processo de co nstruo e esperamos que ele sirva para motivar realizadores
dispostos a contribui r COm a renovao do audiovisual b rasi leiro.

tI

fornecemos receitas de bolo. Por favor, no insista

"'le um manual d e roteiro com crise de identidade, j que nao aceil' 11 1' 11' :r.'SLlln e sua cond io de manual. Na verdade, desconfiamos bas11111 de manuais de roteiro. Estamos co nvencidos de que a escrita de um
'''''' 11 0 d epende, basicam ente, de processos subjetivos e intransferveis
'I",. n.'o pode m ser traduzidos em regras simples e abso lu tas.
De modo
,]", n.

Mais informao sobre a FICs no site www.c in ematico.com .br.

~gum prometemos algo como um "guia para o roteiro sem

do fipo " fcil; basta seguir esses sim ples pass inhos sugeridos" . Os

" '.IIII, .,is de roteiro americanos (Syd Field e outros da mesma pipa) costu-

"'.1111 co nfundir roteiro com culi nria ou hobbies do tipo "do it yourself"
("( :o nslrua a casa de seu cachorro em sete passos sim ples"). Fugimos disso.

EQUll'E FICs

O q uc lhe oferecemos um conjunto de ferramentas para ap rimorar,


1.'1)idar, sua criao, a partir da matria-prima que s o seu trabal ho pode
11I 1I)Cec r. Batizamos nosso livro de "Manuel" porque procuramos fugir
do c ldrcr norn13tivo ca racterstico dos nlanua is. Nosso Manual qu er ser

,. , 1.,,",c1 porque "um primo pobre" dos manuais, mais humilde em sua
\ \Hlvcrs;]. Manuel daq ueles sujeitos que, em vez de julgalnentOS e fe-

1'. 1.", prefercm a conve rsa sugestiva, que parte do que o interlocuto r diz

co loca r-lh e perguntas, estimul-lo a ver as coisas sob vrios ngulos.


( .,da caplulo trata, mais do que de "uma parte" ou de "um passo", de
1'. 11 .,

11111. 1

d illl t: ll s5 o

do

rotc iro.

A tenta ti va de,

de indagaes, "pr

( )Co" co njuntos d e probl e mas qu c surgem no trabalho de constru-

\. 10

do rO( i.: iro . com o se C ll:l


I

{'
cap(rt l Io IOrncccssc

p(' lllIi lj \~(: 1ll ve r d CI l' nllill ,ldo c:-. pc t ro

I '}

atravs

(.' 111

de

"Ientes " es pcCl'fiIcas

qu c~ l cs

(co mo

que

se passsse-

I 'l

Iv\AfllJAI (Il

lo'

Itl1,n[1I

11! 11<'( J

mos, de um captulo a outro , d a imagem prod uzida por um lclescpio


para a de u m radiotelescpio).

Por isso, o melhor que o leitor pode fazer tratar o Manuel com aquela sem-cerim nia que possibilita os bons papos. Pode bem ser que, s vezes, o Manuel lhe diga coisas que voc ache descab idas, ou que voc no
entenda, no ap roveite, Pacincia, a vida assitn mesmo. O itnportantea ni ca co isa que importa - o seu trabalho criativo. O M anuel est a
para lhe servir, e servir para qu e voc enco ntre os melho res cam inhos em
seu trabalh o. Mas, repetimos, quem cam inha, quem ESCREVE, voc.

.dl'tll do dOlllfll io

do IIII'1;f'1' l" lud.II H.lo um:1 ga l11:1 variada e ind c!{'l l lIill,1 1. 1 de :1S:'UIl IOS, apaz d a :lpo i:lr:l fo r l11 ~l 50 de u ma viso pessoal do
IlIundo. Alm disso, nossa experincia na "prrica", no dia-a-dia d a criao,
'li" ll1o, rro u que a "teoria" (qu e preferimos chamar de "refl exo") muito
l <... lIi <...o

li' il 11 0 processo criativo, Se, por um lado, a criao precede a refl exo, por
il\ I!IO,

~I refl exo

a corrige e a reorienta, nUIn movimento pendular.

No entan to, isso tudo s ser til se houver mat ria-prima sobre a
'111 .01 ren etir. Se voc ouviu falar que um suj eito vendeu um roteiro por
1i1l1:1 ro rtuna

e, no lneio dessa nossa crise nacional sem fim , pensou: "ta uma

huq li in ha", at nos solidari zaInos co m seu desespero, lnas no recom enrI ,II" OS

a leitura desre livro . Ou um roteiro expresso d e uma tentativa

ri" ve r a vida sob novos ngulos - e a podemos sugerir perguntas pa ra

o processo criativo ou Como e por que no fazemos autoa juda

10111,11' essa expresso mais eficiente - a LI no vale a pena - e a nossas per-

gt llH ~I S vo cai r no vazio, Tentar fora r o su rgimento de idias a partir

do

li,"'" faz com que seja necessrio im por reg ras preestabelecidas que resulapenas em roteiros medocres, cheios de caretices, clichs e obvied, l lks. ~l j'ocando em midos: se voc no tem nada de novo a dizer, v vi!.11ll

bom qu e voc, caro leito r, sa iba desde j - que somos


tlH 'in ~ h,!l o" N, I( ) ,I h,lfllO:-' que voc supcrlcgal, nem que voc ten1 uma
11111'11 \, 1 I HIIH'/, I i rll t l iO "1 r '~ t CS: 1 S' cx prcssar. T:1Il1pOUCO achamos que voc
II ,HI ,I 1(' lIh ,l , Si 11 (. l' l .1I H(,.' 111 <.:. n ~I O ,:1 g<.: nte nem te con hece e no temos a m111111 ,1 idi,Jdl' ~ tl.l ' PO! 'nci:ll id:-Klcs ~lnslicas .
/I v, " I.,,1<-

() qll <'" ~. d1l' n10 S

iludir e desiludir, ler coi-sas mais im portantes que este Manuel. Como
,l\lI o-aj uda,
O que temos a dizer,

.tt

que poss fvcl potcll ciali zar sua perfomance na rea-

Ii'1 :1\' :1 " de 11m ro leiro. Aposta mos num processo de trabalho bem orienlad o e plan ejado, baseado em es foro, estudo, reflexo e em reescrever,
reescrever, reescrever. Inspirao existe, si m. o nome do estado de qu ase transe que por vezes alcanamos, durante o qual tudo d certo. Co mo
os estados de iluminao espiritllal, a inspirao s rola como resul tad o
de mui ro esfo ro disciplinado. E tambm se desmancha muito facilmente, devolvend o- nos ao trabalho duro,
No compramos a hoj e to proclamada inuti lidade da teoria. No acreditamos que "na prtica a teoria outra", que "s se aprende fazendo" e outras teo ri as empiristas-obscurantistas da mesma linha, Nenhum arquiteto
ap rende sua arte "na prtica", construindo Brasli a. Aprende fazendo maquetes (exerccios de simulao da prtica, como estaremos propondo no
Ma ll uel), ; lI1ali s~lI1d o em deta lhe ~I ohra dos grandes rea lizadores c - par:1
I I

ve r um pouco, lutar, se apaixonar por idias e pessoas certas e erradas, se

o que este livro ou "por que o Manuel melhor que os


outros"
/lc rcd itamos, enrretanro, que nosso Manuel traz algo de novo mesmo
'''I"e les mais acostu mados leitura de manua is de roteiro.
A g r~llld e ma io ria dos livros de roteiro baseia-se nun1 modelo narrativo qu e o ~lhsolutiza , apresenta ll do-o co mo se fosse o nico. Para o "pe n',IIIl ent o tni co" de Syd Ficld e sua tu rm a, a forma do drattta, barateado
!l1 1111 lll odelo J/fwr!flrrl, lUci a o qu e ex iste em termos narrativos. Nessa
f 0 1'111 ,1 0:-' pl' rs ol1 ~l gc.: Jl ~ 1l: 111 prg r: tJll:I ~ dc :J,'[io. co nnitos e psicologia "prelo 1111 hl.lll u". o mo UIlI di ,\ l IlI M l de 1\" , 11 , l' IH(.'do~ dl' dl:sc nh o ~I e rod in :l -

MAIIlIAII II !I'

"

) ll l~'"

mico como um caa de Top Gun, paradas to bem planejadas como as do


m etr de NY.
Em geral, essa concepo dramtica apresentada como "aristotlica",
o que j mostra que h algo de podre nesse reino de gramados bem aparados. Onde es t o "terror" da tragdia? E onde est O coro, que impunha
aos heris gregos o confronto com as regras da coletividade?
Mas deixando Aristteles em paz, no alto de seu merecido olimpo,
esse "drama" de manual, com pretenso e naturalizado D maisculo, faz vista grossa m esmo aos grandes dramaturgos americanos deste sculo! QuantoS "erros" enCOntramos nos monlogos interiores de Eugene O 'Neil ou na
debilidade das mulheres de Tennessee Williams!
Alguns republicanos diro que "isso teatto" , que cinema questo
de indstria e, como tal, requer aplicao de frmulas testadas e aprovadas. Digamos, por um instante (esquecendo que at o sucesso industrial
se faz com invenes ousadas), que sim. Cinema, ento, Cidado Kne,
no ? Mas que roteiro aquele? Como algum deu dinheiro para se fazer
um filme que termina sem que compreendamos direi to o protagonista? E
que confuso, que falta de unidade!
Ou seja, todas essas regras de ouro (tais e tais divises, o modo correro de construir o personagem etc. etc) so receitas para fazer um bolo
bem especfico, que at pode ser gostoso, como clssicas tortas de ma,
mas que certamente no esgota as imensas possibilidades de inveno
culinria.

Anlise flmica o nosso instrumental

~ " ",

.,.

Nos apoialllos h;lslallll' lla ;lldliSl' rfIl11i l'a, IIIll mc.:l'odo de observao

100Illlal"estrllllll'al dn ci 'll'ma. ()II seja, em


IIH'

Vl'1.

de perguntar "o que o fil-

quer dizer", investigamos "co mo ele est construdo", levando em

l 1I11.,ider;u;o toJos os e!clnentos expressivos empregados na sua realiza11,10 :

fl)oIHagcm , trabalho de cmera, fotografia,

mise-en-scene, cenrios,

"hjelOs, msicas, rudos, dilogos, interpretao.


1\ all:lisc flmica um campo de pesquisa que se desenvolveu princi1',llollente dentro das universidades (no Brasil temos, em especial, a obra
d .. 1."'1ail Xavier), em especial a partir dos anos 1970. Mas, antes disso, alf',III1.' textos de cineastas (com destaque para as obras te6ricas de Eisenstein
" d"s f()I'malistas russos, escola crtica sua contempornea), j indicavam a
1''''l'llcialidade desse caminho de anlise formal. Trata-se do resu ltado de
IItll ,., fc>!o para criar uma forma de estudo especfica ao cinema.
Nosso mtodo se ap ia nas conquistas desse campo de pesquisa.
isso , somos capazes de orientar a redao de um roteiro trabalhand" :I partir de suas prprias caractersticas internas, e de fuz-Io rendo em
vi.":I Ilio apenas a histria contada e a encenao, mas todo o amplo le'1111' de recursos que s a narrativa audiovisual tem.

( :"111

Para alm do modelo dramtico


Roteiro, como o nome diz, um guia para um percurso a ser realizaIII t . Fscrever um roteiro nao o mesmo que escrever uma pea o u um ro1I>.1I1 CC . Um roteiro no ainda uma obra, mas um plano para uma obra.
1-,." t Il:io detalhe, fundamental. Escrever para cinema ou vdeo envolve
.. 11lIlelltos que vo alm dos que compem o drama; vo muitO alm do
lc Xlo

Nosso Manuel, em vez de romar algum modelo narrativo como definitivo, analisa, do ponto de vista da escrita do roteiro, vrios filmes j realizados, buscando compreender seus mecanismos (muito diversos e complexos). como desmontar vrios relgios para entender seu mecanismo
c, assim, orientar as questes que surgem quando se quer fow'J' 1I1ll.

,,~ ,

l"scrito.

( ) imeressa me que as "regras do sucesso" dos manuais no se apli1:1111 ;) gralldc maioria dos filmes realizados hoje, mesmo os chamados
"'ltllll'rciais" O ll de "ind',stria". Rasta assistir Cidade de Deus e Cidade dos
//011/1'11.', a." ill1 COll10 lI111ilOS espcciais para TV de Jorge Furtado, Joo
1:;ll c-lo ou (;Ild Anal's (entrl' cks alglll11as das melhores ohras audioli

'" IIIIAI

R""rt

visuais nacionais dos ltimos anos, que privilegiamos nas :w :i li.' cs d cs lc


livro) para ver que os roteiros dessas obras no cabem nos modc1 itos de

orno ler o Monu I

origem dramtica que circulam por a.

1'11 " ('j lll . .Ip "c!>ell lam \)s rH) S,~r ) pla no dc vo :

Basicamenre, esses autores costumam trabalhar criativam en te com a

1'.'le In .uH lal esd di vid ido em d uas partes. Na pr imeira, em cinco ca-

mediao d e um narrador entre a cena e o especrador. Quer di zer, a cmera,


a montagem e a trilha sonora co ntam (moswlIn) p:lra ns o que acontece,
co rno quem diz: "veja isto, agOl~1 veja este detalhe, agora veja o que acolHeccu d C"l. dias antes, agora o ua o cornent,rio dcst'e personag em sobreposto a
esta cena de ao, mostrada sem som ... ".

Em termos co nceiruais, a presena d essa med iaiio da cmera (Orna a


narrati va alldiovisllalu ma combinao d as fo rmas dram<irica, lrica c pica.
Em rermos pdricos, nosso livro incorpora essas especificidades da linguagem audiovisual, no como "fcrramentas a m:lis", co rno um tpico enrre
OUtroS (algo do tipo: "o uso da ilumina:io"), m as corno U Ill jeito visual de
pensar e escrever, que d eve estar prese nte para o roteirista

tempo todo.

P ropomos q u e se deixe de lado a idia de que o roreiro basi cam ente


d i logo. Essa viso, d erivad a da absolurizao da for ma dram:itica, pode e
d eve ser superad a por uma vis:io mais es pec ifi camem e c in emalOgr:fica
d o rol eiro, que o encare como um estmulo 11 visualizao da na rr;lliva,
cn volvend o o.~ dilogos - e as vozes

off-

p(lulo!>,
11<)

\, 10

d i!>cu lidas idias e procedim entos q ue ol'icma m o rorei rista

1I.rado do "p larro geral" d e criao do tex to, isto , no trabalho d e de-

rilli~. I{) d e "g rarrdes blocos", rsticos, se m la pid a:io. Nessa fase in icial O

"l rciriSI;! ex p lorad seu prp rio m aterial, to m ando co nscincia dos limiIn c das ICIlSCS da obra em gestao. Em termos pdticos , na primeira
p.lrl e do liv ro o rotcir isra dominad conceit'Os qu e o ajudar:io a con struir
Il ln primei ro esboo do roteiro. Num segundo moment o , a parrir do sex10

r..:.rpru lo , o roteirisra receber o rienrao so bre com o analisar, d esen -

vo lve r e retrabalhar conr n uam e nre seu texto, seguindo lima palita d e
qIIC\ I[)CS mais "tcnicas" .

A .~cgun da pan e visa a o riem a r o traba lho d e d ese nvolvimento e reesl i il.1do roteiro. Em vez de d iscutir as lcnicas d e roteiro de fo rm a gellri ~, I c imposiriv:l, opramos por orga nizar o rexto em um ;l s rie de pergull ~
L., q ue o rorerisra deve El'l.er ii. sua prpri:1 ob ra.

no co nju nto do nuxo audi o-

C Icia caprulo ded icado a um n vel d e considerao do rol eiro : cur-

e~ l eta (cal" 6), seq ncia (cap . 7), ce lla (cap. 8 e 9) e repeti-

visu al COIll el ipses, lllomagens paralelas, manipul aes tempo rais, Im-"~ i
ca, ilumin ao erc.

., OC.\ (cap, 10). No se t rata - insist imos - de "passos para esc rever um ro-

Essa defesa de ullla escrita audiovisual, vale a pena subl inha r, al go

le i. o ". m as d e nveis de reflexo e ajuste do rra bal ho cri:lIivo , qu e NO

V. I !;c ral e

dc!>c nvolve Como a d em o nstrao d e um teorema, do princpi o absrra-

bem mais profundo que a mera fo rm atao do roteiro. Em nossa experincia did:rica, percebemos certa ansiedade dos inreressados em escrever rotei-

" I

ros com alguma fo rmata:io da pgina preesrabclccida. Isso ourra fet'ichizao, to ilusria e si mplificadora como a obsesso com as "rcnic ls de

1I1CII I:ICS com in verses tem pora is na escal eta c term in al' ponderando

roteiros" que definem uma canilha clssico-dram:ltica para as hi strias .

1I.1I11 :II;:C Il S C d esva ntagens d e uma aprese ntao mais rnelan c lic l o u di-

Esse espantalho da formatao uma hllsa questo. Para que n:io se r.11e
mais nisso: basea q ue as indicaes definam cla ramente o espao a ser fil-

11.1I 1Ii ca. Quc r d ize r qu e, na prti ca, o rotei rista se d efronl:l silll ul tanea-

' lO

: II ~

t IS

d etal hes de mise-eu-scel/e. Um rotc irist;\ pod e comear o d ia tra-

lul h.mdo num dilogo o u nas ru b ricas d e lima ce na , passa r pa ra experi-

II ICI " e

Ct )1l1

as qu esles aqu i anali ticamente separadas em caprulos.

m ado, o que importante para a anlise tcnica que a produo br, p re-

Nw.s: 1 cxpr.:ril:Jlc ia com es re rex to - que serviu d e apostila para um

parando a fi lmagem, Ou sej a, basta q ue o famos o cabealho " interio r/no ite/saIa do fulano" seja fe ito com clareza, indicando cada nova mudana de

lI'orld}{J/' li/I/i/li' dc eSCri t:l de rote iro.~ - ~ lI gere qu e um bom m todo lIn 11 11 1.1 )11 il llr.:ir.l VCI po r irur.:i ro, de um s f lego, para d epois rero mar
l . d .1 l.IpllLrlo l O ll1O killll'.l de CO Il\lrll :t n: nl.'x iv:I, d e aco rdo com inrcrcs\ l '\ n lll'l liu " .

espao. O resto d etalhe. Um roteiro Ulll insl'tum ento d e comuni cao e


deve ~er escrilO de lJ']odo;1 f:lci lil ar ;lO selJ !c iror a vi .~ lIali 'l.:I~:i n da hi .~ ((ria.

I 'i

Mas, co mo rud o mais no livro, isso apenas uma suges to, Fize mos
nossa pane "constru indo o pe rsonagem" Manu el, mas agora de j no
nos pertence e ser recriado conforme sua rdao com ele,

Manual de Roteiro
Ou Manuel, a primo pabre dos
manuais de cinema e N

Sum rio

Po,te I - ARQUITETURA E ALICER CES : DEFININDO AS BASES


DO ROTEIRO, 29
Capitulo 1 - QUAIS SO SUAS INTENES? EM BUSC A
DO ROTEIRO, 31
Comea ndo a escrever, 33
Por que faze r esse fllme? ou: quais

S3 0

as minhas inrenes?, 34

" Preparado voc nilo cst:", 35


As irucnes veladas dos narradores o u Di:tloga ndo com
adolescemes c maches, 38

Exemplo de an li se: "A Coroa do Imperador" , 41

Capitulo 2 - CRIAO: AS TCN ICAS DA ARTE, 45

o miro romntico (h! originalidade, 47


Mu ltiplicando idias, 50
Repcrr6rio cu ltural e cu rio .~ id adc ico noclast:l, 5 /
A experincia da escrita: profi ss ionalismo c arte zen, 53

Ca pitulo 3 - SER OU NO SER DRAMTICO, 57


I)ifcn.:IIIS hsicas entre as formas dramtica, lrica e pi ca, 59

23

mundo possvel , 60

[)r,ll11a: um o u tro

a} SillJao dram tica, 62

b) Di logo, 63
c) Progresso,

1" "'0 11 DA ON STRUAO AO A ABAMENTO: TCNICAS


II I fRATAMENTO DO ROTEIRO, //3
c'pitulo 6 - CURVA DRAMTICA: ESCALETA E TOM, //5

65
C urV,1

d) Suspe nse, 66
Os limil'es do drama, 68

d ram :it ica c escalela , 11 7

1'/01,119

I'O I1l 0S Cfu ci:lis, /20

Alm do drama, 69
Formas n o d ra m:iricas, 72

:I) Pomo de panida, / 2 1

a) Lr ico , 73

h)

b) pico , 71

c) Pomo se m rerortlo (descnbcc ou crise), 122

O,~ limites do drarn<l

e o cinema moderno, 77

d)

POIHO

de clmax, /2/

POIHOS

de idenrifl cao c de col1'lent;rio, /24

Va riaes tOnais, /26

Captulo 4 - OS QUATRO REINOS DO DRAMA:


TRAGDIA, COMDIA, ME LODRAMA E FARSA, 79
Introduo desco nfiada, 81

A nossa c1assific;lo, 83

a) Melodrama, 85

a) Pausas e prcp;lraes, 128


b) Foco narrativo, 129
c) Va riaes tem porais (Jlf1Shbacks, sumrios e
desloca m enros), 132
Exem plo d e
programa

an ~ l ise:

escllel:l de "Ulace e J030 Vi ror" , um

da srie Cid"dr dos I-Iofllms, f 35

b) Farsa, 87
c) "r,agd ia, 91
d) Co md ia, 93

Captulo 5 - PROJETO E ESTRUTURA GERAL, 97

Capitulo 7 - RELAES INTERNAS A UMA SEQNCIA:


RITMO, /4/
" [)adinho o caralho!", 143

:1) Movimento ge ral d a seq ncia, /46

Os gmnd es vetores de urna hist ria (ou : "mudan<ls na situao


d ram,hica c nos personagens"), /01

Trf:s panes?, 104


A dime nso picl (ou: "solte a frang.t"; ou aind a: "TV Pir:1ta e
J ean~LlI c

c) Hr{shb(/('ks e sumrios, /50


l ~x~ 1l1pli)

de.: :ll dl ise.:: sL'q iillcia de aberulra de Gdnde de Deus, 157

Godard"), 106

Exe.:rnplo de.: :lII:lisc: pro jeto e esrrLlfura d e Cidade de Drus, 108


1

h) Elipses e manipula o do te mpo, 147

Capitula 8 - CEN A UNHAS DRAMTICAS, /6/

o nclco da cena, 164


A curva da cena, 165

0 (11 1.1 )( ,

d)

" h,;clIO" ,

I H)
I Hr,

I) d l( )!)O S C COIl Q)Qrl:llll Clll'OS , 186

Pequena digresso metodolgica, 165

a) Di versidade das falas , 188

Anlise: a estrUUl ra do clmax de SabriJltl, 167

b) Um "problema" especial: o "bife", 191

a) Ponto de partida, 167

c) f;:dando sem drama, 192

b) Desenvolvimento, 167

b pao, 193

c) Clmax, 168

a) Espao pblico e privado, 195

d) "Fecho", 168

b) Definit mais ou menos o espao, 196

COrt::H ou no cortar?, 169

c} Digresso modernista sob re o espao, 197

Mos! rar ou narrar? , 170

d) A escrita cinematogrFica: um conto de Aldntara

Cenas com mais de uma linh,l de ,l:'iO , 171

Machado, 199

An:lise: a despedida de Bcn (Cc/mie c/e Deus), 173

e) Dramaturgia pl:stica: os elementos vi.~uais da ce na, 204

a) Ponto de partida, 173


b) Desdobramento, 173
c) PontO de virada, novo clm:lx, mais fone que o primeiro, 173

Ca pitulo 10 - REPETiES: SINAIS AO LONGO DO


CAMINHO, 205

d) "Respiro", 174

e) Clmax, 174

Antecipaes, 210

f) "Fecho", 175

Ca racterizao de personage ns, 212


C aracterizao de relaes , 213

In rervenes no dram:ticas na cena, 176


Exemplo de "esboo de cena": "O carteiro" de Cidade dus

O bj el'Os de desej o , 215

Homens, 178

Digressoes por "rima visual ", 216

Exemplo de anl ise: o vai~e - vem da dl1lera, 217

Capitula 9 - CENA: CARPINTARIA DA MISE-EN-SCENE, 179


Marcao dos atores ou "quem manda na cena?", 181

O cl max de Sabrilla:

mise-en~s:ne,

a) Ponto de partida, 183


b) Desenvolvimento, 183

182

N (l!:l ~ ,

22 /

(~ ll l' rn ,\ ()lllO S,

229

( J IILlll l!I ILTC I1H)S ser,

23 /

Pa rte I

ARQUITETURA E ALICERCES:
DEFININDO AS BASES DO ROTEIRO

Este manual est dividido em duas partes. Na primeira,


em cinco captulos, so discutidos idias e procedimentos que orientam o roteirista no traado do "plano geral"
de criao do texto, isto , no trabalho de definio de
"grandes blocos", rsticos, sem lapidao. Nessa fase
inicial o roteirista explorar seu prprio material, tomando conscincia dos limites e das tenses da obra em
gestao. Em termos prticos, na primeira parte do livro
o roteirista dominar conceitos que o ajudaro a construir um primeiro esboo do roteiro. Num segundo momento, a parti r do sexto captulo, o roteirista receber
orientao sobre como analisar, desenvolver e retrabalha r continuamente seu texto, seguindo uma pauta de
questes mais fltcnicas~.

Captulo 1

QUAIS SO SUAS INTENES?


EM BUSCA DO ROTEIRO

Princpios de roleiro para cinema: a importncia e o

especificidade da imagem ; o antecipao do filmo-

gemo
A escr ito como exerccio contra o pa ral isia da "idia
genial" , muitos idias

Em busco do ~i n'enaOH: escrever pOfa ver melhor o


que se onteviu.

Po r onde co meor 2 A ausncia de regras lg icas no


CflOO

Criao e comun icao: o projeto de roteiro e o in-

terpretao do demando social.

li

Comeando a escrever
Uma das perguntas mais cOlllun s na l1or3 de comea r a esc rever Ulll

lote iro : por o nde devo come:lr?


Tecn ica mente F.tb ndo , h:i il lllllH.: ras formas de co meu seu film e. H:i pes~
\0,15 que comeam com um tem:1 que lhes inrercssa ou que conhecem bem
("vou tratar da violncia brasileira"); h,i quem comece por um con flito ponlual: outras, por um espao ou imagem , por lima tlll:ISiGI, ou ainda pelo vislu mbre de lllll personagem. Q llcr dize r, conlCCC po r anel.: voc ben\ clll ende r.
Es te m:mu :11 no lh e forn ecer um a rcceit:l de holo, do ripo "se;:! um
rorcirisra em do, lies si mples", Cada caprulo NO I: um P;1 SS0 dado
sem esforo c gu iado de modo seguro em lim a "vi;lgcm se m dor", Acrcdi lama s ajudar ofe recendo, a cada elap:l, um conju nto orga nizado de ques-

tes qu e pem em foco Lllll ;ISpeCI'O determi nado do roreiro. No cl prulo


7, por exemplo, so as re b es que compem o padro rtmi co de uma
seqncia; j: no Clpt u lo 10, nossas "lentes" - nosso campo foca l - IllUda m para p r em des taq ue as rimas visuais e repeties que atravcssam o
fil me todo, como li ma linha meldi ca secund:r ia .

Ma s rl.ldo o que pod emos fa zer aj udar na ordenao , no es fo ro de


melhor co nsrruir a forma daquilo que voei:' led de produzir. Acreditamos qu e o esforo coo rde nado c colet ivo melhora a qua lidade do acabamento final , mas sabemos q ue na ra iz da criao est o impulso indi vidu ai e, e m larga med ida, inconsciente. De modo pessoal e intra nsfervel,
cada escritor deve c nfrenrar a dura tarefa de ex rrOlir de si a ma r ria-pri1l1;l .

S o qu e podemos fer Olj ud:-Io a Iapid :- Ia.


33

Por que fa zer esse film e 2 O u: quai s so as min ha s


te nes?

In -

d(' IIHI

foras to complexo - e to caro - que deveramos IlOS pergunta r "por


que tudo isso, Ill eu Deus?". Ser cineasta no Brasil , enr:i.o, como resumiu
O cineasta gacho Jorge Funado, mais 0\1 menos como ser astronauta no
Chipre ' . Sinceramente, pelas recompensas materiais, no vale a pena. Por
isso, se fo r apenas por grana c sucesso, podemos lhe g:.lranrir: h m uitas
ma nei ras menos penosas de obter "o t ilintar das moedas, o ala rido das

, 1 ~~. IIt . 1

11111 h.lIl l I) p.11.I l pl t' n 11.1 li I!H ,Ido pud l."~l' U

)l1

l huh eilo 1',1 1,1 11111.1 0l'l' l.I<" IO d l' IHIHJ.II1 ~.1 d l' :>ocxo. ( .. ,) ' Um dia d e
c r.1 11111 filll1c :>o"hrc II que U::nl":>o t: 1l1 COlllum co m o componamenro

" p UI

I. H)

Um filme um objel'O improvvel. resultado de um co njunto de es~

II O ll1 t' ll1 qU t'

1.1.11 \ ChOL.lll tC"\


A" i:.t iIllO,s :1 Mllc!N't/" pa r;1 ;tprel1dcr, viver ~ experincia de ga n h:l r li m
e perder:l ;t!m:l. G lIl'I'!'!{ I/flj'},strdm (S(({/' \\'rm', George LUC:1S, 1977)

I (' III!)
I' 11111

Inra to, cheio de f({sers, naves, baralhas , ETs c p lanetas eXplodindo,

111.1\ 1. 110 fundo ,se I rala da luta de um rapaz. para to rn:ar-se homem. Yoda
1.11.1 corn rodos nS: "Preparado vo c nao esd",

pa lmas e os gemidos das mul heres" (ou dos rapazes. moas) - que, segun-

do o ci neasta Jos Roberto Tarera, so os sons que movem o homcm 2


Para piorar um pouquinho mais, faze r cinema co mo ser trapezistapor mais experincia que voc adquira, seu negcio ex ige que, a cada vez,
voc arrisque o pescoo (se no, no vale a pena). E as pessoas esto l um
laIHO para ver voc quebrar a ca ra , al i:s.

"Preparado voc no est"


Nao pense, no cnranro, que voc s pod e comear a escrever quando
tiver a,s intenes ro talmcn te claras em sua ca bea.
C omo disse Yoda para Luke, "preparado voc nao est". Iv la,s voc

r13.1 como d i'i. Eugene Vale (provavelmeIHc o auror do melhor m:ullI:l1

q ue "a lgo" em voc exige que escrl'va um roteiro. ' Ellvez vocc: ai nda

d e rorei ro j escrito - ar agora, d izem estes "modestos" trape7.isl:ls ...), necess rio uma "co nvico audaz"'> . Ou, como diria Si lvio Santos: "voc esd

\t' IHe

certo di sso?"

Atillal, essa

Mas disso o qu? Afinai, d o que se traIa? Se voc pensou "esro u certo

11 .10

seja ca paz de responder com cla reza e conciso pergunta de LUlll ct.

dI) roreiro

Iltn;l

pt.:rgu 11 t":I que ele, corno dircwl',

f;IZ

ao rote iriSl:l depois

p1"01110.

disso, sim ." vou entrar nessa, po is amo o cinema", foi gongado. Quem

No in cio, um rotciro u ma intuio. lima "convi cao audaz" de quc

"am a as mulheres" no am a nen h uma. No ex iste ci nema , existem fil -

h. algo para ser ex presso. O germ e do ro teiro pode ser a imagem de so-

mes. Voc quet f3'l.er um fi lm e, Por qu? Qual film e voc rea lmenle quer

nho que nos perturba , como o navio e ncal hado de Ti-nrt E:itrttllgl'im
( \Va lter Sa lles c Danieh Thomas, 1995). Pode se r uma frase ('"quando

fazer? Sidney Lum er d iz q ue a pergunta fundamental sobre a "i nteno"


fundamental:

(;regor Samsa aco rdou, viu-se tra nsfo rmado num imenso inscro"(o) , u m
pl'rsonagem do qual vi.slumbrarnm o vulro ("meu nome Morr, Ed

"De que trata es ra hi st' ri a? O que foi que voc viu? Qual foi a sua in~

teno?o que

voc es pera que o pbl ico sinta , pen se, viva? Com qu e
d isposio voc deseja que as pessoas saiam do cinema?"4

l'v1ort"-), Li ma si tuailo (um grupo d e rdln;ldos

r ')7'

. Sidncy Lumet diz o seguin te : "uma h istri a que, na tram a, tra tava

por ;l lgllma ra-

/.1 0 in expl idvel, no co nsegue sa ir de um s:ll;1o de fesras S) e sabe-se I:


mais quantas possibilidades. preci.~o mergulhar nesse germe, alimcndlo. Ex plore pos,sibi lidades co m o quis"r: escreva linh as do dilogo. rente
fcr a escalem

Fab.ndo d as inrenes de seu Um Dia de Co (Dog Day Afternoon,

b Llrguese~,

Oll

faa co mo Borge,s9 e escreva:t crtica do filme que :t in-

,.h no existe. Faa como quiser, mas faa! -rodo rotei ro (ali:s, tudo) pre... is:1 corne<1 r d e algum lugar, Escrever t:xt:rccio.

Cada

f.:a p { ILLI~ )

dl::-Ole manua l :lp reselll ad uma :-orie d e ~ 11 L l I L(.L~on. unl

conj ulllo de pergumas de ca rter estrutural (coisas do tipo: "a pL'ep.L L':l:lo

bl ('" \{' Ii ,j t IL.llo . i..ll t'hl.d , 11.10 hlOl.lll.t tI,l\ proflllldez:" do :-ocr. 11 :lu m
I'IIUUI d e vl'l"d.lde ni\\o : .Iiml.l qu e InUilll du que "brota das pro filndezas
\l' l" Il.IO i..he ire hem e l.tl Ve? ]ln:lc r ....etl1us no ex por nossas tripas

para o clmax esd feira nu m ritmo adequado?"). No considere essas li-

dll

nhas gerais

I' m

rio r". S:'io l'enexes sobre possibilidades de lapidao, como dissemos. Se

PI.I\.1 p~hliL.1 . di~:-oo . em gra nde medida, que se trata. Se vo c se


plll\ ege de :-oell \ medo:-o atr.b de :tlgulll "bom tom" preconcebido, jamais

no hou ver o ;rduo trabalho paralelo d e trazer luz o ma rerial a ser lapi-

n lll..' vc r,

dado, n:ld:l acontecer. Para criar, no espere o riemaes. Crie, de mod o

11.11.1 11111

C0 ll1 0

"pla nos arquirer6nicos" para u ma red a'fo "poste-

imed iato c intui tivo. Depois, pare para pensar.


Os exerccios d:l esc ri ta podem ser vistos como lLm:l srie de cxpe rinCi:IS em busc:l d:l "ilHeno" d e Lumer, da motivao profunda que ex ige

.llgo de valo r. Escrever no um alO bem educado: est, mais


ch.lri vari do q ue par:! um ch das cinco, Agora, se voc fi car na

n; pre\~o vi:.ceral". na "Ill!cessidade de pr pra fora", pode ser difcil dis11l1 ~ lIir

sua :I rt e de ourms arivid'ldes visce ralmente

h tlmal1a.~ ,

m as menos

11 t 1(' n:': Wl ll \"es.

que o film e seja esc riw. N50 h ord em lgicl na cria:1o. Voc n:10 tem ,

N;lO acn.::dire no p:lpO d e que reAetir sobre :1 obra mar:l a criao.

necess:1 ria!1) cnre, prime iro a idia, a "inreno", e depoi~ d ed uz a hisr ria .
Voc 11:10 v c d epo is escreve pa ra con tar o qu e viu. Voc escreve para

I\ell\!cl n. Paso lini , Glallbcr, Ale.l , V isco mi , Godard, Truffaur, Rohrn er,
Hl eV'.o l1 , Fassb ind er, Wendel's - o u seja, o pessoal do pr imeiro rim e - no

ver o {llIC antcv iu ("Co nfi e na forJ , Luke!"). O rot eiri sta b USCl :l lgo quc

.Il rnlilar:un . Desde que no se cai:1 na distoro racionalista (tambm

el e (1 :10 sabe d e ant em:1O o que ; como um:l lembrJ na be m remo ta , :t1-

IlIu. t.d) de achar qu e a obra deve seguir c ilustrar a refl exo. voc s t-ed a
g.lllh,lr mistura ndo seu crebro a suas vsceras. C onfo rm e enfatizaremos

gum episd io da nossa vid a que "sabemos" (senrimos tU memria) comu


"milit o dr:unrico", fo rre, mas, de imediato , 11 :10 conseguimos descrever

~h' Ir.mscorrer d e rodo esre livro, C ri ar c criticar so dois mo vimen tos

O bom roreirisra UIll excelen te crtico do seu prprio

em d etal hes. I::"~cre\'e r o rotei ro "desenvolver essa in ru i:1o", e:-ose ~(! l1l i

lo rnplcmen ta rcs.

mento sobre o "po m o" na meml'iaj desdobr:-Io em seus del:tl hes e dra-

I.. th.l lho. Ponha as mos o b r.l ilt os cOlovelos, lambuze-se nas prprias
profundezas e depo is reflira sobre o que fez, 1':'11 como um pimor que recua

maricid:lde, O prprio conju nto do roteiro como li ma expl.!ri~nci:l de


'lumic:l artsrica, b usca ndo que a "i m en:lo" se precip ite.
Talvez, depois do roreiro pronto, voc nunca fiq ue .~a [i sr(;iro co m SLl:t
p rpri:l ma neir:l d e exp ressa r a sua " imeno" . 'fa lvez um cdt ico seja capaz
de faz-lo mel hor do que \'oc, Mas, como rore ir i.~ ra , \'oc& semir: se o 1'0reiro tem ou no essa "imc no" . Enquanto voc 11:10 ''semir'' que:1 inten ;'o se rea lizou, o rore iro no estar prolHo. Se, uma vez prol\ tO o rotc iro c
rea lizado o filme, ele for ass istido e continuar sendo assi.~lido, e as p csw a~
co nversarem c pensa rem sobre ele, e d iscut irem sobre a "inren:1o", voc
rer cumprido sua misso.

Il cllte ao quadro em an<lamcnro. Mistura m-se a os csforos d e narrao


do bto com os es foros d e "i m erprera:\o", de com prcenso do que estava
jogo no fno . Esse u m movi men to co nd n uo. a que o uso das tcnlLas de roteiro se torna criat ivo. Provavelme nte voc passar po r v;rios

(' lU

q~!.l d fO.~" composms, bOlsica menre, por

UIll

con fli to principal

(3

busca da

I\' \01(1(,':10 detona o movimento (b histria), personage ns que o vivem (coIlhcLlT a pe rsonage m e lcompanhar :t histria so, nos bons roreiros, duas
I.llC~ da mesma moeda), o tom em que a h ist ria ser ca mad a (cmico,
d l.tl ll ;i t ico) e

UIl'l;l

hiplcse sob re:l imeno d isso tudo. Como exerccio, a

Se um dia voc for trabalh ar com Sid ney Lumet, ele lhe perguntad:

,. ltI,1 Illme qll e voc co nsider:l r b0111, re nre ul tra passar os recursos no es" I\li.l i\ (v i .\ lI a i ~ e n;lfr:tl ivos) mobili zados e se pergunte sobre a inteno

"Sobre o que se u filme?". Ele pode at discorelar d e sua prpri:l imcr-

fumbllle nl :11 e .\(,hre O )lll() h iSlri :t e pcrson:lgens a revelam . Experimente

prerao e, mesmo assim, achar seu roteiro timo. Mas ele vai 'lucreI' ou-

1I11.tbil l.u tnlld.~II(,.t\. na h i~tt', ria e no l]ll:tdro de personagens, q ue altera-

vir a SU:l inrerp rcrao. H quem di ga que ficar pemiando sobre o que ~c
q uer dizer "ma t:! :1 criarividade". que "os fi lm es S:10". I: pmJuo. Fil me ":;0 -

II~ 1

11.1!1l .1 illletl\.uI dI! fihlll,:, p.ILI rndhOl ou pior. Voc cstar se ap roximan Ill l111 .ll llHtl r(' d."

. ~ 1. ~ I 'l\t i.l\ dll

I' 'l l' ll 1\1.1.

As intenes veladas das narradores ou Dia loga ndo com


adolescentes e maches

A filll d c ll.uCI ,I q ll l" I.I \) p.II.1 hCIII PCIII), I . I ~, IIII\ ) ~ 11111 exerccio d e;jptil lulld,lIll elHO d e

refle x .lo ~ llh rc

,I " iIlIC n ~, I() fi llld amem:11" e o modo d e

, lpl(.' \t l n: ~ I. . (.O lll )"I \C cm 11 111 fi lme fecelll e de UI11 d os melho res roreirisras

No ofcio do roreirista - assim como na vida - quase n u nca a mel hor


fo rma de di zer o que se q uer a fo rma d ireta e explcita. Insin ua r uma vi-

so tOrna-a ma is poderosa, faz com que ela peneire pejos poros, em vez
de p aSS:H pel a porra da freme, su bm etendo-se ao cri vo de nossa crrica .
No se t'r:U <l, de modo algum , de "enganar" o pbl ico, mas de tctl t:lr oferece r algo que nem mesm o o pblico sabe que quer. Um dos argumenros
mais irritantes na d crcsa da mesmice : "Eu dou o que o pblico quer" .
Ora, rodo mundo sa be qtl e o que realmenre queremos no pod e ser

P05 -

ro em palavra~ cla ras. Quere mos o pro ibido, o que nm IH.:gadll ;( r no


nvel da forrnubo do desejo. Um dos pap is de 'lucm se prerende anisra burlar essas fromeiras . Isso co m e:l na lura co nsigo mesmo para te n ~
rar marerializa r:l ta l da "inteno" fundamenra l, muiras vezes pouco clara para o prprio a rti sta . Prolon gJ -se no modo d e com p o si~'o da obra.
q ue d eve abso rver os nveis de represso e d esejo q ue f(m naram nossas al-

I" ,I\ ikiro:.. /-lO/fi /r 1/IIlfl Vrz Dois Vr/"rs Uorgc Furtado, 2002). Imaginemos
IIII I d i: logo com "jeito" soer:l ico:

- Por que Dois Veres era um Filme necessrio?


Porquc no ex istem comdias romnticas adoksce lHes nacion ais. O
li lllll: ce nrrou-se nu m p bli co es pecfico e numa realidad e especfica, e
l l!11 1ribui com a rep resentao de questes auselHes na maioria dos fi lmes
hl,l\ ikiros. S pela escol ha do reCO rte, o filmc j:i Fo i altamente inovador.

- Mas esse Filme precisava rea lmente ser fe ito, em te rmos cu llura is, e no apenas de mercado? O que ele tem de igual e o que
lem de diferente?
- Por ser um bom roceiro d e co md ia romn tica, o film e oferece aos
,tdokscentes algo de subsmncial sobre suas cxperincias, parrindo no d e

mas segundo padres vigentes.


Um equvoco pa ml elo ao d o "eu dou o que o pbl ico quer" o "no

lur,l, mas d e d entro d essas ex perin ci;1s.

esrOll nem a para o pblico". Isso virrualmenre imposs vel. claro tllle

O film e parte do modelo d a jo rnad a d o her i lO C hico tcm de passar

q uem cria algo no vai , ant es, Eaer pesq uisJ para conhecer o p b lico

por pe ripcias para se to rnar um adulro real izado. Em ve7. de um caa d os

(no se m u a d e publici dad e). Mas q uase um pressuposro lgico que,

Ichcldes, Chico pilota m q ui nas d e fl iperama e SIU Fora o velho Amor.

quando se escreve algo, haja com o pan o d e fundo a imagem d e um p ~

(: uiado por ela, ele acerta no mago de Roza, d estri sua Estrela da Mor-

blico ideal. G llim:u:cs Rosa - o u melhor, o livro Cm"de Se/"lio; Vt'/"I!dm "p ro jeta" um "leito r idea l" que domin e umas vime lngu:ts e ["r;l di e.~ cul-

(t..

turais. Tl lvez apenas () celebrado trad utor alemo d e Rosa, o u nem ele, realize esse "proj ero" de Iciro1" ideal. N:io import<l: ele esei implciro no livro.
bom que voc, co rno roreirisra, pense nisso, esforce-se p<lr<l ra rnar conscienre seu es pecrador ideal. Isso ma is crucial no caso do cin ema, lima ane
de massas . Lllmet coma que quando esr;1 va f.endo Um Dia de CriO pcns:tva nos maches que freqentavam o boteco do b;1irro opedrio onde cresceu . Como f.1zc r para que aqueles caras "dessem um a chance" a Sonny,

U ltl

lI.:. fel1lme fottl/e, e a re sgata do L1d o Negro.

- Mas isso o padro Guerra nas Estrelas. O filme no oferece


nada de novo?
~ O ferece. E.~se p<ld ro

apenas um esqlleleto muito geral. O fi lme

l l)tl~tri perso nagens a pa rrir

da experi ncia do adolescenle COI1 tempor<-

IllO. US:I :I eS Hutllra ~ p a cl ro, mas inov;111os personagens.


Alm di ~so , o fi lme tem o cuid ado de assu mir o ponto d e vista adoev il .

I)

l11or:lli." IIl ) adu lh) l.Oll1 UIn na represen tao d o tema.

sujeira que assalta um ba nco pJr;1 conseguir:l gra na da opcr:lo de troca

1c't.CJlI C C

de sexo do namorado?

UUI.I u {t il.,l helll il )(ClI l. ioll.ld.1 di\!>e,

1) ,1

t pnCI do I.lI1:lrneI1l 0, qu c Dois

,( 11

..., ...........

\r'I'r('S era um fil m e "saud:vd ", Os guris tom am suco d e I.H.II1; .I, 11.10 u:r-

lU 1111\,1

POH.,. HJ

dl' u lIdhtO\ ,e<" lIl1d.ll lo" pl,ld,l' c lIled flll'a,.., f..lZendo


i,~o

veja . Baseado, ento, nem pensa r. El e seria uma comdi a romllIi ca leve e

nl(' C'lludcttl fiL.o Vi!;.Olo" ullelll e d e p,

sa udvel como um suco tomado na praia .

lU l OI po J "i nlll i~' .lo rUlld .lI11e IH :ll ", j " inleno" que Furtado persegue.

IH.I '

a ca rpima ria, o que

Ti 1'.1 11(10 d:l um :l li:n para nosso lIW: um manual de roteiro pode
Mas, para um o lhar aremo, o filme bem mais do que i.~.50 . Fi lme

,lJlld.l 10 :1 IlldltClr:lI' .'lIa carpintari;l, mas se voc no for movido peh fo1'-

s,ll Jd ;vel o vdeo d e gin,stica da Jane Fonda. Dentro da garraF., de su-

\,' d.1 inu. ;n ()

qu inho d e Furtado tem dinamite, O filme UJlla od e ao Ilmour flu d e

1111,(.,1

li.H"':;l s<:mel hante aum alJlDuJ'fou co mo o de Chico, que

~<: rc.di zar sc m respeirar regras - no h:lVCd ro tei ro (pelo m enos

filhinho da mame por uma !>minha de praia! Fada-se o bom senso ,

0,10 digno desse nom e) . Estudar harmon ia no gara nre a co mposio de

o cin ismo crtico e inrel ige nre d o a migo egosta: ame loucamente, des-

1111,1' n ll'l ~icas. Se voc no dominar a tcnica, a ausncia d e tcnica o do-

preze as convenes. Todo mundo m erece amor, pelo m enos se, apesar

111111 . 1d. D<: boas im enes o i n rerno est:l chl:io.

UIll

das bandidagens, aind:l for capaz de guardar

UIlU

fi cha de fliperarna por

"nlZCS senrirnentais" . Seguindo:l Fora, Chico/Luke rira a m;iSClr;l de


Roza/Darrh Vader: da no lima pUl inha: uma moa qu e cri:l sozinha,
C0 l11ra rudo e contra rodos, o irrnozinho menor (corno diria Bill y \X'il d er - que bem pod eria ser o parrono secreto desse (lime - , "n ingum
perfeiro") . O filme oferece aos ad o lescent es d e hoje, em geral indivi-

Exemplo de anlise:
"A Coroa do Imperador"

du al istas e moralistas, algo para m exer com suas emoes. E sem agredir
ningu m. Em vez d e ;lgred ir, o fllm c q uer conve rsar. Como que m que r
conversa r, o filme aceit a os padres convenc ion;l is do roman rismo :uual:
C hi co acaba casado, como sempre qllis . As COi.~:lS mais illlpo rt ;tntes no

so bv ias .

"!\ Coroa do Imper<ldor", primeiro episdio da s rie Cidadt' dos H"ali/NU

( Rede Globo) , bllsca apresenlar ranto os pro tagonistas da sr ie -

!\ll'fn!:t C Lar:111jinha - como o COlH eXI'O soci al em que des vivem (ou,
tl1.li, es pecifi camente, a lgica de guerra i mpoSl':] pelo (df-lco),

C omo se no basrasse, o film e ainda embu re na narr:u iva um "gancho"

I':lra isso , O filme entrelaa dois nveis d e desc nvolvimenro :

par:.. espectadores mais vel hos (atravs d e lima t ril ha de vel ho.~ sucessos do
rock) , possibilirando-Ihes uma apreeia:l0 nosdlgica do p rimeiro amor - e,
t:ll vei'., lima reflexo sobre o quanto d e generosidade perdemos jUlHo co m

,I) ( )

primeiro () das di gresses explicariv:1s, did:ticas. sobre o f uncio na-

mcnto do tdfico e suas conseqncias. Esse o "ncleo du ro" do cp i-

os cabelos e o flego . D e quebra, ainda reAete (atravs de lima sri e de co-

\(')d io , llllC ;lposta num;l "demanda docllmenral" por parte do Pll b lico:

mentrios e sinais, como jogu inhos eletrnicos, moedas, combinatrias de

.1\

nt'tmeros de relerone el'c.) um:l rdlexo sobre o p:lpel do ;lcaso na determi-

pc., ., oa.~ querem conhece r

C0l110

funciona a co isa.

nao do "deS1"ino".

Um bom roteiro isso, ento? Ele no precisa ser bem escriro?


I~ claro que p recisa, Mas urna boa e clara proposfa dramatt'trgica

resulrado final do uso criat ivo

I,)

de rodos os recursos lcnicos, Na verd ade

t\ \cgu lida vC I'1l:ntl.: ~ dramtica, as avenruras d e Acerola c Ltranjinha.


,\ 1111,,11, , lpO:-'[, l ~:-'C na c uriosidade do p blico sobre a situao real, lllas
tI .H' 'lO i !l i.I).:' lU

q 11(' .I.('ja possvel

ElIel' 11111 "a ll<l iovis lIal ",

H,aIU '. f: IH ni\' 1 1.: 11 \'01ve r .1 inl;HIlJ"I\";1O no entrctenirncnto. E

as duas co isas esto inrerl igadas: ns s percebemos a boa proposta

h rc

dr:ullalt'Lrg ica porqU l: da (;)1 con stru da com um :l s~ ri e d e 1~I.:I . i c lS.

p fl't.i", ,1 pl nl' 1I1 ,11 ,I llllpl.lllin:lflIil.1.

.H)

11

com f/ides, SO ~

\I

C u mo b z-Iu?

( CJlltp

1)()lO III ()

( lu! ,lo

VI 'I

11<11 nn

r(H

lI! I Ii olF! ( )u

VO(

quer eXfJloror urn

11/ ~Ison(.lgem {um tICl!ICOIlI(! 4Ul~ k' l l1 lJlll wf\cmtd? Agorre o q ue voc tem e

a) Dando um a moldura didtica a todo o episdio: em [Orno da "Coroa", o film e co mea e termina na sala de aula, com a professora explicando as guerras napolcnicas.

Il'nl<, d izer como {de modo bem gelo l} voc pretende estruturar o role ira.
No se jushfiq ue, no se explique: a penas apresente as suas idias,
<1(' rnooo Mseco He suci nto.

b) Crian do situaeli dramticas que envo lvem a dupla , q ue permitam


digresses expli cativas sobre o conrexto da situao, assi m com o reflexes so bre a sua lgica.

c) Usando a narrao (voz oj]") de Acerola como veculo das di gn:sses.


Abusa-se da inrclign cia de Acerola . Litcralmenre, palavras s;1o pOStas
na boca dcle, ex plic:1ndo e comen tando tudo com muit:l argt'tci:l. Ap.:liaf d e a elaborao d esses co mentrios ser mei o inverossmi l, ela ajuda
a apr.:s.: nr:t r o pe rsonage m como "crebro" d,1 dupla.

d ) Enxe nam -se, no m eio do film e, "cenas cl.: d ocu m entrio ex plcilO",

com os pr prios atores dandu depoim entos sobre casos de viol nc ia


em suas v id a .~ . Fazendo isso no m eio do filme, quando o espcclado r

"j esd gan ho", saci a-se a vontade documental "sem dor" c reveSte-se
rodo o film e de autenticidade.

Exerccio
Esboce seu proj eto
Talvez voc no consiga, de incio , for mular um projeto to acabado
como o apresentado no exemplo ac ima Isobre "A Co roa do Im perado()
Mas tente apresentar os linhas gerai:; do seu projeto, nos termo:; em que
voc o a ntev no momento. Voc pretende trator de algum tema (religiosiH
dade dos traficantes , por exemplo) o u voc no sobe Hsobre o que seu
projeto, mas so be qual o ncleo da histria (um IXlstor oeso fio um trn!i
"

Captu lo 2

CRIAO: AS TCNICAS DA ARTE

A experincia do escrita.
A busco de um comin ho prprio.
Importnci o do repertrio esttico e cine matogr fico

O mito romntico da originalidade conlra o recombinao criativo do tipo ulovoisie(.


C ri ao e crtico da prprio o bro.
liberdade e repertrio cultural: a curio5idode iconoclosta como caractelstico do roleiristo

.,'

o mito romntico da origina lidade


A originalidade plena uma inveno romntica datada do infeio do
sculo XIX. O "gnio", demiurgo que bz das rrevas luz, uma express:lo

transfigurada do individualismo burgus ento em ascenso. Esse superheri respondia s angstias dos ;l.f(istas que viviam as co ntndies de um
Illundo que exaltava o indivduo, ao mesmo tempo em que submetia todos ao ritlllO da produ50 capitalista . N;o por acaso, foi na AJernanha,
economicamente atrasada e culruralmente desenvolvida, que a "geni;l l idade romntica" floresceu, dando sentido experincia de :Hrisras e pensadores alramenre clpacicados, mas que se viam impotentes diante da transfo rma50 acelerada do mundo.
A crena no valor absolurD da origin;llidade no mais do que urna
idia reguladora. Ela n<o deixa de ser importante, pois apoJlta para um valor ainda significativo em nossa cultura . M as

IlUIll

mundo recoberto por

camadas e camadas de linguagem, no qua l as prricas cotidianas so em


gra nde medida operaes com materiais culrurais acumuladm, apostar na
criao de obras absolutarnent:e novas , no mnimo, duv idoso. Aids, em
pocas anteriores ao romanrismo, no havia esse tipo de cobrana .

f.

mais

do que sabido que Shake.~pe are - para ficarmos num terreno acima de
qualquer sllspeita - tinha por prtica pareir dos enredos de outros. De quaJ(1ller nl:lneira, independcntl::n lcnte dessas discu.~ses histricas, o que se rn;I11 t ~ 1l1 cornn ccnnal ~ :t husc l d e lima viso nova sobre as co isas .

I'od e lllos cOll cili :lr C~S:l hu sca pela novidad e tI:1 viso (C:l relarivizao
~ , ) hn.: ,I II'lVid,ll k d' l ~ 111.ll l' ri:li .\)

L" 111

:1 1l1:lis

l lll e

cPllh c cb ndxim :1 do

I~

..

'I ,"

qu llliC\> Lavoisier: " No IllUlldo nad a se cria, nada se penk, 1111..1,> SI..' Ir:l Il S-

\'1'\\(' 111 ( \1 111 11.lI u r, d 1I\1(: II L1,1, ,1I.pl i 01' 1.1 se pela jll ~ Llpos i o de acordes

Forma" . No se trata de incem ivar o pLgio ou cp ias barat:ls, nus de

111 11 " II()\ 1l1.1iorc,\ enl Id .u;:ocs il\s6 Iil :lS, /s.')o tem muito a ver co m o modo

apostar qu e com a combinao q u e se produz a novidade . As idias de-

vem ser lapidadas, Fundidas e por fLm construdas.

N,I vt' ld. ld e, fl)i lima composiii o de Gil , ' llom dia' , segundo de influen-

n lll(l

O ll Vf.1I110.')

o.') IkaLles - de que n50 ra mos grandes conhecedores .

O socilogo italiano VilFrcdo Pareto aproxima-se dessa concepao,

I Io1d,1 pdo.\ lk ll ks, que s ugeriu a Frmula. A lio que, desde o incio, Gil

afirmando que a cria rividade ~ a cap acidade de es!'abelecer novas rdaes


en tre os elementos de um repe rtrio comum a todos l I . A tarehl do roteiris-

1I 11 I\t' I,1 ,t pn,: luJcr dos 13eatles era a d e tra nsFormar alquimicamenre o lixo
111l11l' ILi,d l: 1l\ cri aiio insp iradora, reForando assim a auronom ia dos cria-

l.a desse tipo : dar forma nova a relaes entre Fatos supostamente desco-

l111 1t'\

nexos da vida .

e do.') cOl1 sulll idores. (.. ,)

" No ;IIIU ant erior :10 lanamento de 'Alegria, alegria', ele [Chico Buar-

1memos o exemplo de um fenme no cu ltural contemporneo altamente significativo : o

mp. Esse

ritl11o, que surgill na Jamaica na dClda

1111('1 ti llll:! vencido o rt:st ival [da TV Record] com uma marchinha singela e
, 11I!1~ 1lJ,ld.l chamada

'A banda', uma crnica da passagem de uma bandinha

de 1960, chegou aos guetos nova- iorquinos em meados dos anos 70. Na

dI' Il H'l\iC:I de sabor oito centista por uma rua triste ( ... ) 'Al egri;l , alegria',

origem, era um texto falado sobre o cotidiano das pessoas de classes so-

IIlIll

ciais excludas e acompanhado por msicas que j: tocavam nas dd ios. O s

( 1)1,1 pela primeira vez numa letra de msica b ras ileira, e vindo acom pa-

mppen utilizam

Sll :1 exib ida aceitao da vida do sculo XX, mencionando a Coca-

urna linguagem altamem e cinem:ltogrMica, explorando as

1I11.ld,1 por

Ulll

imagens e o desenvolvimenro de narrativas, histrias d e grande identifica-

1.11 II C U lrll

a cano de C hico.

o com o p blico-alvo . No Brasil, o ritmo ganhou novas nuan as, herdadas principalmente do samba. A inspirao funciona dentro d e trilhos

"( ... ) A banda, se pod ia servi r corn o port<l de entrada Ilum mercado mais
Illllplo Vi:l 'TV, ou corno massificao da atrnosfera lri ca da pcrsona pblica

culturais que so expresses coletivas de momentos histri cos .

,Ir (' hico, n50 representava o alto nvel de sofiSTicao colllPosi cional de sua

g rupo de rock [O s Muranresl, apresentava

Ulll

co ntraste gri-

Mergul he nas influncias, busque afInidades (e ide nrifiquc diferen -

11111dll\50. Pois bem, o que eu im:lgin:\ra para 'AJegria, alegria' era um papel

as) na massa de cr iaes humanas. E n:1:o tenha pudores de apropriar-se

\t' rllcl h:llHe, guardadas (ou melhor, superexpostas) as diFerenas de projeto e

das criaes alheias, como os D]s que criar,un, em sua prtjca, o termo

1'\1do

"samp Iear" , urn (OS


ImaIs
' contemporaneos
'b
ver os que correm pelas i 11-

'A lc.:hri:l, al egria', no contexto do Festival, uma espcie de anti- ' Banda' que

tensas redes de comun icao mund iais.

11.1i) d eixava de ser outr;l 'Banda' . Os trs primeiros versos das duas can -

Vale aqui a citao de um rrecho de Verdade Tropicid, no qua l Caeta-

~ Ol'\

enlre mim e Chico. Na verdade, o

hlro de ser uma marchinha Fazia de

\. IU perl11udve is .~obre as respectivas rnelodias, e no apenas por se-

no Veloso comenta a composio de "AJ egria, alegria" (com a elucidao

1\'111 Ite pussilabos, o metro mais Freqente na poesia brasileira (e na poesia

das relaes criarivas de um artista com seu reperrr io , aprendemos com

Ih{'l il .l em geral) . A !etra de "A banda" na melodia de "AJegria, alegria" soa

o lder tropicalista a im pon't\l1cia da lucidez sobre as demandas s quais

f', 11 1iu d:lrmclHe nat'LIral. Is.~o revela qu e ambas as canes se dirigiram a ex-

urna obra de arte responde num mom emo determinado) .

1'1\ 1.1 1 iV.l.\ 1\)I'l11ais hem sedirnentldas no gosto do pblico - ambas so, por-

"H um critrio de composio de 'Alegria , alegria' que, embora tenha

1.111(1 ', igll .lll llcllt e ':I n I iqu :lC\as' - e ressalta o parenresco entre o personagem

sido adotado por rnirn sem cuidado e se m seriedade, diz m uito sobre as

'111(' \ Iil ' I:,I.IV.I :'1 IU:l

intenes e as possibilidades do momento tropicalista . Em Aagrante e in-

\'(' 1111>, \e lll

tencional contrasn:: com o procedim e nto da bossa nova, que co nsiS1"i;! em


cri ar peas redon ebs e lll qu e as voze,~ int l:l'l us dos a co r(k~ ;llrerados se
.IH

1ll0-

Ic l h., D,

lI :l

vi<.b' ('A b;1I1lb') e o que se d iI. 'caminhando contra o

SCII\ ll, u. 1l11lCIlIO' ('AIe!:;r;;l, ;t! egria'). "12

() "'1\1' l: lllh lern Jl iLu por . . 1.: 11':ILl I' d e CIIItll:S t.10 vivas lU memria d e
1, ,di>

111 ,j\i ki 1'11

1.11I

.l p.1n,: 11(l'l Il l' ll ll:

111.1 I'L. II Jl e\ t:1l I \11.1\ di {c rt:n a ..... M ~I S


,P}

poderamos

ci l :U'

mu ito:>. o ut ros trechos do li vro, que

1\ 1',11(" p')! l'xl' ln pl ~ I . I 'r/OI ,,/1111/, A!t;Silllll (,\/1/'1'(/.

11tH ri qlll\~i ml) e n ~

saio testemunhal sobre a amplirudc de referncias mobilizaebs 110 processo

1.111

de

BOIII.

11)1)4) :

11tH Ol llhlL \ l'111 .rll.! ve l(t(.i d.ld l.:. Se diminuir, ex pludc J)oi~ caras prec i ~

criativo de um artista inovador contempo rneo.

1111

\ 1i

\t'

('III Clldcr p.lr.1 roo lvc r o p l.: pilw. E a comecc :1 ;Idap tar, a variar.

".11 II UlhlJ\ . e lur,1

bondinho do Pio dt: A car. Se parar, explod e.

'-.. m PII)l.l b'lIli ~ l.l :>' l d t: n lnl. C um t:ks . um grupo de gen te qu e, ao esri ~
lI! di' No Irlll/'() rim /)i/~('/lIdlls (Sltlgt'co,tcb, Jo h n Ford, 1939), forma
11111,111111. 10 \ocinlad e: nusso s her is favelados, uma emergente metida

Mu ltiplicanda idias

I !ln LI , IIII!.I ca rob do int erio rde Minas, um tcnico

do bondinho,

um

11 .1\1" .. pl' l i~ la etc.

Ij '

J\.1.II \

Um dos mitos que alimentam manuais e botecos artsticos, e precisa ser

,HJi :mt ..:, voc pode substituir o mote inicial do bondinho por

desm iriflcado, o da "grande id ia". Bons filmes no so resuhado d e uma

'I1I ..I<llIel wi~;! (um cult o pcnrecoslal invadido por ladres, algo assim).

nica boa idia. So fe itos de mui tas idias. Se a pessoa diz "tenho uma bO:l

III

11 \ ('

idia para um f'ilme", a resposta dire ta "Como assim? S uma ? Isso s o

\t' J.I ,

Lom o deco rrer de seu trabalho, aquele pontap inicial "roubado"

101 li;! I' irrecon hecvel, justamente porque ele n50 era a essncia do

v ,),-~ queria dizer, no era a Slla " intcn50" . Como d issemos no cap-

comeo e aind:t no gar:m re nada. Arrume outras, m uitas olllms. S a,

'1111 '

quem sabe, pod ed f.r..:er um bom film e" . O f.1l0 que num bom filme h

IIrI,) 1, ,I " ilul.:n50" vai sendo descobena conforme o trabalho avana .

idias de v:rios nveis: desde idias rnais gerais (relacio nadas a histrias, pcl'~
sonagens e ao 10 m de tratalllento d o fil me) :H id i:l.~ que resolvem d e te r~
m inada cena ou problema dr:Hn;tico. Toda.'i sio ilnporralll'e.'i e :1.<; segundas
esto sempre em fun o d as primeiras, ism , em fun o da

COIlS fl'U :io

da

R pertrio cultural e curiosidade iconoclasta

unidade: so idias a servio do proj cro do fi[me .


No emamo, ao conrdrio de inibi ~ lo, a necessidad e de haver uma infi ~
nidade de boas idias deve func iona r como incenti vo para voc comear

l 'l( i \t~ rn v rios livros que sugerem ccn iC:ls de cri atividad e (coisas do

a escrever um roreiro . Afiqal. uma idia inicial apenas um a entre CUltas


outras c, portanto, no garanrir mu ita coisa no resultado fin al. Ela no

IIJ!O: " i'\creva uma pgina por dia de modo aUlOlIl:tico. sem parar para

1" 11\," '''). Eks podem ou n:io ser teis. Lsso uma questo individ ua l.

b[ema no ter urna idia para comear o filme. Desde que se busque

J,I II 1~(, llt l.: que precisa se vestir como quem vai sair para conseguir trab:t~
1Il.U ,li \L ipllnadamc nte . Outros acordam no me io da no ite co m idias,

formula r algo qu e realm ente precise ser dito, as id ias viro

' 1'1 " .IIIlIL IIlI

p recisa ser genial, pois aos poucos outras idias surgirilo. Por isso, o pro ~
110

exerccio

comear, apenas um primeiro passo. Se voc fica r esperando por uma ilumi~

caderninh o prev iamente deixado na cabeceim. Enfim,

11 1.111111 qu I.: d eso lhra ou invenre aS suas mandingas criativas. O que njo

de sua busca .
Comear - su perar a cal "crise do papel em b ranco" - s isso mesmo:

11 1111'1

, I" '11 1 l : Jt id lil.lr tClli cas, como se houvesse alguma receita mgica para
'o,

I ' I

nao, uma revel;lo q ue O [eve alm de Eisenstein e Billy \'V'ilder, talvez de-

I.III VI'.

qu e pOd l' IIIO~ indiC:lr ~ n ~I.: ntidu gera l do processo de niao. A

more um pouco ... Para esse primeiro passo, remos uma sugesto ma is si m ~

,1111.11111t.1 gl' I,11 d ~ . lpn)pri .I~: I\) d I.: ekl lll' lItlJS c rn:ombinaes tem uma

pIes : roube uma idia . Como se diz num rruque de mgica, "esco[ha lima

. llIll l II \. II' IlIlIill) 11\.li \ prnfLIlld :l, llll l.: I.:\L UH HO

idia, qualquer uma".

, 1" \

d I,UII" d"

li

i.ld, li'

1]11 1.:

por n :s dos e xcrd~

ri, I pn.h II ltltl lI.1 hll \CI. que U

11 11. 1. II

10<./0 o pro-

',I

.,
o.;i>~n. lU Illuiw dc iIKOIli>ciCIlt C rr l..:~~c 1l10ViIllCIll(l, mai> 11l l'\lllO .I\\illl
demos dizer algumas cois;rs sobre ele.

po ~

II 4111 t' \) .lnl]1111 L. lld.l pi\1 do 1IIIIndo tt nl.1 lh e ol t l't'c(' I' 110 1'1111111 de i>11.1i>

No limi te, todo filme dialoga, em maior ou menor grau, com [Odos

' IUIll' I1 \.I) <' lIl1uLI , m.l \ ,l prim o rar sua vii>:io sob re a vida. Ou seja , a sua

os fi lmes a que o rorei risra assisriu ao longo de Sll:1 vida. Possuir um a m ~


pio e diversificado repertrio cinematogrfico de grande urilidade no
ofcio de roteirista .

l"njlll.l\ tlc\l..obe ILl\. () o h jctivo d c\\c " jobO" nao e mpanturrar-se de


1\ LI ~, IO

\ 11 ' d t'\e jos. SII :1 at ividade cri;lrlva cOllle;r pela criao de .'>e u cam inho
Jl II II'I IO .lI r.lvs e!:t 110reSt:l cultural.
( It emo\ dois exemp los signifi cativos, de arristas que soube ram en-

Em primeiro lug:'l1', e de modo mais fundamental, traGHC da vel ha h i s~


tria: ver mais longe por se apoiar sobre ombros de g igantes. Se voc se nte
que "a sua" explorar a abolio subjetiva da ordern temporal, dos labirin ~

l O1l1 o repertrio c ultura l !> sua, dependc da sua hisrria C de

'UI! I.11 e ~e I'cb cio nar cri ariv:l men te com "sua tu I'ma".
() rtlt ciri st:1 Urulio Mantovani [em profunda admirao por

Ei sens~

da alma onde convivcm nOSS;lS lembranas de do is anos de idade co m

4111 \ No Iraba lho de escrit a do ron:iro de Cidade de Dms (Ferna ndo Mci-

nossas idia.,> d e pessoas ad ultas, no ler Proust , simplesmente, bobagem.

1. lIn, 2(02). d e estava diante do desafio de transpor, do livro pa ra o cine-

Por outro lado, se seu interesse por tudo quc fica no dito, a cad a fra se

111.1,

simples que dizemos, Hem ingway e Raymond C uver sero lacni cos
companheiros d e viagem . Nesse nvel profund o, trata-se d e encontrar a sua

\'11 de 1..00"];lr :I cena, enca rou~a mobilizando o repcnrio da montagem


IIW II\ICilliana. O resultado a brilhanrc ceua de abertura do fi lme.

[Os

Ulll

ch urrasco narmdo sob o ponto de vista de um ga lo. Bdulio, em

turma. Ser denrro dos ca min hos :Iberros po r aq ueles que O antecedera m

Inl ge Furrado diz que !-lO/me 1(m(l \ft>z Dois Verfi' surgi u da vonrade

que voc vai criar. Simplesmcnte niio h outro modo. Quem acha que sua
cr iari viebde pura e in augura l, sem influncias, e~d apenas ignol':mdo suas

di LI/t' r lima comdia romnrica para adolesce ntes brasileiros, como seu
111110. \ornada ~IO desejo de reunir Romeu e Falsta/r num ftime de praia

fontcs, no s literrias, mas vira i ~ (uma vez que essas rradi<..'S podem no

... utdlO. O resto foi trabalho e trabal ho: lima unidad e dram:itica rgida

ser lirerrias). J que o dilogo com rudo q ue nos :ult('cede conslitutivo,

(11'1,1.1: "Chico no pode fi car nem cinco min u tos sem estar perseguindo
I{O/. I") rccheada de piadas.

por que no procur ~ l o ariv<tmenrc, esti rnuU~ lo , ir em busC:I de

110SS0S

pares?

Ampliando nosso repert rio s remos a g:lI1 har, no :lpen:ls como q uem rc~
colhe ferramentas ou produtos nu m supermercado , mas como quem f.1z
am igos, deixa~se influenciar e influencia. Fazer amigos e influenci;lr pessoas

uma legenda do (I':lbalho de escrever,

I1lc~mo IXlra o mai s solidrio e en s i ~

Illcsmado escritor.

/I experincia da escrita: profissionalismo e arte zen

provvel que voc j seja lima pessoa com "fo me d e cultura", j que
U Ill

rorei rista , d e certo modo, um aglurinador dos d iscursos do mu ndo.

1\ 1uil ,l\ d as g randes obras de arte do m undo foram fei tas sob enco-

M as h; alg uns ri scos a respeito dos (]uais bom fa lar. Um deles limi tar

111Illd .. c n:'in s

se "cu ltura culta" c perder de vi~ra a riqueza ebs formas d e expresso po-

I"'~ .1.Illcrl 11 ra d e "0011

pu b re$, muito mais corpo rais do que livrc~cas. O u no p roblema a afo~

I (' ']lI~'

11 \

110

ci nema dos est'elios. Reza a lenela que Mozar\' co m-

G iovanni" algumas horas antes d a csn ia d a 6pe-

1l1l'ISicos recebe ram suas parrituras com a tima ainda freKa

bao. Mastigue bem ames de engo lir. Por vezes, o "ambi cme cultural"

(h \" l' lJll e o presso dos produtores!). M ichelangclo, que no pode ser

contemporneo rende a nos entupir de produtos. A isso , d eve mos con~

'1111'\ ( illll.l~l, I ~' III 111:11 ~ l'i:r d c l:lklllO, !t:-I, :I Capela Sisl ina sob encomenda.

trapor u ma relao d e com ato humano - e no d e consumo - com as ex ~


presses criadas por outros seres humanos ( d isso que se tr;lIa). Absorva

1.1(,.1. lII!.II) .
d lLI d e 11111 n lrLrI

<. OIHII 0 \
<. 0 111

profli>\ ion ,lii>: mesmo qu e simuladamente {a

11111 t('Ill.1ddillido

011

que vnl..~ d efina

par;1

i> i m es~
, I

,.IN... .. ,
mo), csta bdcl Lima clcm;l nda, c ,I absorva, no d cco rrer di I t I,Ih,111 li., d ell-

li \ III l, ltll l' nt e ,

no d e seus prpri os pa r;l mcrros. Impo nha-se uma tarefa c :qm )pr ie-se

I \ I'H' \\, U I ,

clela. Um a das g randes vantagens q ue a obrigao profissiona l impe a


necess idade de trabalho di ligenre. O amador pode se dar ao luxo d as visi-

,I

\ t l' ph c l1

111 .1\ '>l' 1,) fI] .ll.,I P .II

de

I lI dll.l r~ ~l' d.1 t L u ica pa l~1

(ki x:u' fl u ir :1

in "' pira~,lo.

N. ldllll:lIWvit c h, 11lI'I.\ ico (' art ista g r:Hlco , aU(o r de Ser Cria-

(q lIC tCll l II ttulo Ilrig inal - mt lito mais interessante - d e Free


I IIr p flllll'l' ofilllf'/'tJ/lis(/lioll in Ih" /iJ;' ((11(/ the I1rts), d iz. o seguinte:

111'fI

tas espord icas da musa inspi radora. O pro fi ss ional trabalha rodo d ia e

P/II}-

faz da m usa sua parceira de rrabalho. Ser que isso implica sufocar a espontan eidade? Bom, se voc so ube r conduzir suas arividades, ta lvez a dis-

" /\ pI": 1 iGl

ciplina de trabalh o seja, justamen te, o cam inho da es pontaneidade.

no s necess ri a :1 :lne, ela arte.

" N,lo pn.:c is:un os praticar exe rccios m aa ntes, mas te mos d e f.1'/.er al-

O ze n se mpre afirmou que o csvaziamt: lllO da menl'e, ali mel ho r, a


ind issociao entre me nte ind ivi du al e mundo, t o c lIn inho da libenao. Sem maiores aprofundamenros msricos, para nossos fins basta que
lembre mos aqueles momem os d e entrega se m reservas a a lguma :Ilividade, quand o o tempo parece no ex is tir c, d e re pente, voc esd fazendo
tudo de modo "tranqilo c inf.'llve l co mo Bruce Lt.'e" . Isso pode acom ece r

1',t1Il , lxe rdc io. Se ach ar um exerccio chaw, no fuja dde, m as rambm
l!-in prc.. i..,a suport-lo. Transfo rm e-o em algo q ue lhe agrade. Se: voc se
, h,lt l' i.1 em repeti r LIma escala, toque as mesm as oito notas em outra

0 1'-

.I. 111 . I':uto, mude o ritmo. D epois, mude a tonal id ade. Voc es rad im jlIII V I'>,IIKlu. ( .. . ) Em q ualqu er arte possvel toma r a tcnica mai s b:sic l

bluso o u at t.:s[ud anclo

\l lHpks, mo dific-Ia e personal i z ~ 1a at transfo rm -Ia em algo q ue nos


motI Vl'.

matemtica . Por q ue no escreven do u m rotei ro? Cha mar esse tra nse criarivo d t.: inspirao apenas da r o nome cerro its co isas .

"() eXl'I'ccio no chato ou interessa nte em si mesm Oj somos ns

quando se est jogando futebol, tricotando

Ulll

1111(' o (orna mos chato

aLi

i ntel'essanre (. .. ) P;tra criar, preciso ter tcni ca

Mas os 11lcstres ze n I'a 111 blll cnsi 11 :1 111 q ue SOlllcnl'e co m li nu co n t iIlua-

..

Ilhl' II : l r ~se

da e rigorosa prtica especfica voc pod er "li berar a m enre". As artes zen

li

1 11 1~' in":Ollscienre. ( ... ) Parte da alq uimia gerad a pel a pdtica lltn;'l esp-

do arco c a cerimnia d o ch so cam inh os co mo esse. Roben Pirsig, em

Zen e 11 Arle da Mfl1I1(/enrio de M%ce/ettlS, ten tOu traduzi r esse princpio

Ir d l li vre tr nsito entre co nsciente e inco nscienre. Um conhecimento


11'

Ill Ul deli berado e racio n al surge da longa repetio , a ponto de pod cr-

para o mundo moderno, dizendo que "o Buda mor:l no circuito el tri co"lI .

111" ...

A manun.: no cle motocicl etas, ensin:l Pi rsig, tambm pod e ser uma '';m c

IItl.

zen" : voc d eve r pratic-Ia duran re anos, rcl igiosamc m e. Precisad criar

cb tc nica . Para isso prec isamos prati car at q ue a rcniCl se

CXCClltar nosso trabalh o

at

d o rm indo .

C..) Embora

Jl. I.... doxo, descobri que ao me preparar pa ra ctiO'

pos~ a parece r

j estou cr i;lIldoj a


!'I ,III L.I e a pCl'lCelao
se ftln dem numa cOIsa
s . ","

uma rotina, q ue inclui hor..rios fixo s, am biente propcio, reunio d e rodas


as ferra m en tas necessrias e, sobretudo, um exerccio permanente de controle d e suas ansied ades c frustraes, durante a longa jornada de superao
de sua ignorn cia e inpc ia (no caso, no campo das morocicleras) . Len tamente, voc ir: adquirir confiana, e a manureno comear a "rolar".

x c rClC l O

Ainda mais lenralllenre, essa sensao d e tranq ilidad e (que Pirsig chama
de "brio") vai se espalhar para Outros momentos d e sua vida (o u seja, voc

Um saco de idias

passar a viver mel hor, com menos sofrimento).

I r 1(, ( 1 III IH1 ll',h J dn ic! im, Ic liludos dos mais diversas fontes, das quais

Essa expe ri ncia sempre repet ida pelos msi cos: h, um longo perodo de exerccios e tcni cas, a partir do qual o msico no apenas se (nr nu

",
111"

1":."',( 11( 11 1(,(1 1 11 100

I, I ( (",h UI 11

{ I',

j{

dUI(Jnl\ '

(I

('~; lijo

de,

1('l tI ', ( (ltl\() IU llfl ( I i( 111(, (

S0IJ rnt0iro. SoJte-se, no le nle

jlJnll' ( oi,,( I', de> q ue voei> q os-

"

to
de

IX II O

brincar com cios mais tordo. CoisO!> do tipo: a WI!H'ltI lotcxJlf icCl

Cidade de Deus (voc p.:>de tlansform-la num g ravador usado por um

personagem com ~vocao de reprter"); o corte do som numa cena de

( (Iplulo

SER OU NO SER DRAMTICO

fravefling
incio de Os Bons Companheiro.s

violncia como em Ran (Abro Kurosowo, 1985); um longussimo


apresentando personage ns, como no

(The Goodfeflas, Martin Scorsese, 1990) pode ser usado poro apresentar
os moradores de um beco do favela; ou uma montagem JXIrolelo rtmico,
u

sem conexao dramtico, entre aes desses morodores - "chupado de

De/icotessen IMore Coro e Jeon-P ierre Jeu net, 199 1); va le tambm o ieito
silencioserbobo de um primo seu que os mulheres tomam por charme de
caro duro, mas s bobeiro mesmo; msicas para trilha ou quem sobe
um conceito poro seleao de msicos: a tri lho sonoro brega dos anos
1970 em

Domsticos, o fi lme (Ferna ndo M eirel les e N ando Ol ival , 200 1)

ou regravaes brasileiro:; de clssicos do rock. como em Houve uma Vez

Dois Veres; imagens religiosos do colidiono (santinhos, crucifixos, So


Jorges, Pombas-Giro, velas etc.). Divirto-se!

As diferenas entre forma dramtica, lrica e pico.


Os fundamentos do drama: situao dramtica, ao,
conf lito e deciso, unidade e prog resso dramtica ,
presente imed iato, o construo do "comicho do
suspense

Alm do drama pico e lrico.


Os limites do dra ma e o cinema moderno.

Il,lamnas bsicas entre as formas dramtica, lrica e pica


I'vIt" I1)O IlUlln prime ira aprox im ao, ril que Lla lllos :\ distino
I !lUt' .1\ I(lrnl:l.~ hs icas das obras fl cc iolui s,Tr;u:l -se de percebe r em que
I. t 11\11\ .1

t.:X peri ncia humana apresen tada. Co mo introduo , recorra-

11111\ ,lO res ulllo

cristalino de An arol Roscllfdd:

.. Pe rl t: ll cc r; Lrica todo poema de extenso mcnm, na med id a em

'jllC' lide Ido se cristalizarem p e r.~oruge ns nl'idos e e m que, ao co nldri o .


11111,1 \' 0 1

I,u l,) de

ct:nrral - quase se mpre um "Eu" - nele exp rimir ,~ell prprio es-

;111ll3.

Fad parte da pica toda obra - poem a ou no - de

eX l en -

itllll,lio r, em qu e um narrador apresentar personagens en volvidos em siIIhl~lIt"

e eve rHOS . Penenced J D r;un:itica toda ob ra dialogada em que

!!1I,ll r lll os prpr ios personagens sem serem, e m geral, :lpresenrados por
!!lIl 1\ . II T ,ldor." I ~
I' il ll [1onanrc notar que nenhuma dessas categori:ls "absoluta". Em :11 1',1111\
111,1

l.I\OS. () pi co pode estar contaminado por lirismo c, e m outros, o clra-

p' Illc

1111 1. 1. 1,11

I" '\\ 111 1

qlu~c

"escorreg,lr" em direo ao p ico (quando a prese na cio

.\l' illsinua nas cenas) , Alm disso, um roreiro pode perfeicamenre

IIH

IlllCntos lri cos, picos c dramticos, mas desejvel que ele tam-

I., 111 I" 1\ '11; 1 c~n a un idade para nfto criarmos uma mistura confsa. t impor111111'

\. ll llr, , lI.: !naneira geral, em qual caregoria sell filme seenclix'l . Da para

1111 1111 ', 11.ld :l "


1111
1

impede de hu rla r essa defin i:1o e constru ir, denrro de

' I ' I~" , ~e ll:l s

,lU

~C~l iil)ci:1S Ckl111;l icas.

wn

fil -

"A coroa do imperador", por

\! III[lI",lllIh. i(lIl.! ,1.\~ iITl: cnllll;lr! e.\ lr:II.:m p icos (Ace rola lIarra :IS difcren-

". 1\ 1'llIl l' .1 I.l vl'LI l' I1

",I\I:dI () ". :1[1n,:~Lll! ,I I h

U)\ In i 111.\

ell (re 0 .\ l r:lfl C:HlI e~ ~ a i 11 -

d,1 expl i..... 1d id.l! il.1I1 u:llle II jog,ti de Plld er CIII re de..,), o lilll lt 1.lI1ll x lll pc 1 \~ lI i

111 IIH. I

1ll0l1lcntos dl':l1ldli cos (a neces:-.idade d e ir:lO p:tS!>t.:io CIl1 Ibn poli".1 l1 e~

qll,I III ,I' hl \III .1\ dl,lnl,lll l.l\ o PCI\O II.lgC II I p .. inlipal H.IO prc ~

.1 1'\\olhl'l l'II!I C.1 p,li ;\. IO e li dcve r? I.HII<: ~c ~ . Iv.lr ~1I1 .q lv:tr outre m ?

cessidadc de l cv ~tr O remdio para a av de Lar:llljinha).

muitO co mum ouvirmos dizer que a "natureza" do cinem:l dr:.lnd~

111

Alt( lll dc (l~ pl' I~ Otl : t he ll ~ ~e :q )l'e~cnta rern corno indivduos qu e tm


plnl \l lldIJ ,td l' p\ictl lgica c 111C)\ i vas~:o, remos :tnda duas ex ignc ias for~
1),11,\ () d 1',1111:1: tlnid a dl:~ d ram : ticas d ehn idas c claras (necess;rias ao

tica, mas essa "na turalizao" um si mples efeitO d o g rau de domnio des~

Ii 1.11\

sa forma, eleita pelo cinema americano co mo carrochefc desde os tem pos

IlIttlldlll1ellltl du co nl cdo: as "rdaes inrcrsubjctivas") c, fina lmenre, a

de GriffidL

"q',.IIII/,I\.tIJ tenlpo r:llu nfvoca, do presente para O futu ro.


l }III,I "1111 idade d r:l m: li el ela ra" pode ser cn tend id:l como COllSCq Li n ~

Neste captulo vamos tcIH;1r rel:l1'ivizar e~~a 1l;1 1'uf:1 lizao, aposta ndo
no potencial d e enriquecimento da narrativa cinematogdhc l atravs da
conscincia

de alrernarivas e possi bilidadei de co mbinao e nrrc as rrs

1.1 d ,1 lIlIilbd e d e ~l 501(' proposra po r A risttel es: rodas as aes de Ull1

11111'110 dcvem prere rencialmenre convergir pa ra um mesmo obje tivo. As~


1111, .1\ rd,I\,tJcs l:ll tre os p erson:tge ll s se do d e m:m cira causal , tudo se n ~

formas da fico.

dI! Ulll\cq iic': ncia de ;llgo anterior ( uma coisa ge ra o utra, que ge ra ourra,
quI' l-\C I',lllUll'a) e converg indo para um mes mo fim (o que causa a n eces~
"l.l de d e

Drama: um o utro mundo passvel

ll! n:I

"progresso dramtica").

A orf.,mizaiio te mporal univoca, do p resent e para o futuro, c ria a


11 1\,1\,10 de "presente imedi ato" . D iferenteme nt e do pico, que narra f:1~
11'\ p,t\\.ldn~, o drama mostra um mundo l1ue es(, ":lConrece ndo" no exa

o drama apresenta um Illundo hccional q ue existe em ~i. C omo se

t" II1tH IIl:I llo el11 que o flagramos. Nas palavras d e [n; C ;Hll;ngu:

"O dd

houvesse mes m o esse "outro mundo poss vel " c, por 'l lgun s in sta nt es ,

I!lHII \. ri:t por si mesm o o tempo do drama, o prescn te-qlle-e ngc ndra o-

fsse mos ca pazes d e comem pi . lo. A ex istc: ncia d o narrador apagada e

Itllllro: cad a instante da ao d ramtica deve conl er em si o germe do fll ~

os person agen.~ existem a parrir de seus desejos e suas inrenes. A:.si m,

11110, C li t' ll cadca mcnro d esses insra nres obed ece


! .111 " .1 id,tde ." P

um dos mai s importantes compone nres do drama a primazia das rda ~


cs imersubjcrivas, isto , da aflo dram;ricl.

impbcve! lgica d:t

No limit e, no drama no h: lugar para a dimcnso pica, pois:1 suprc~

Na rragd ia g rega, os personagens tinham scus dest inos traados pe~

III . I ~ 1,1 do ddlogo rdo aceita in terfernci:ls do narrador, do coro ou de

los d euses e, ge ra lmente, fala vase do embate entre O homem e a vo m ade

'11I.IlqIIlT o u t ra instncia qu e se sobrepo n ha hisl ri;\ que esd sendo mos~

dos deuses (ou do d estino).

J no

drama modallo , falamos do embate

tI.ld ... O drama, pois, no represenra, ele se IIprl'Sl'n fll. O d ra ma presenre.

encre o hom em e a vo ntade d e OUtros homens. Aqui , temos indivduos li ~

1{~'\lll' it : lda s as regras do drama, co njugando forma e contedo, se~

vres, que podcm (Omar decises e q ue, por essa razia, aobam c ntr ~Hldo

)'. IH II! ,~c algul1las conscqncias "naru rais" : o res peito rel igioso ~I qU;lrt"a

em conflito. A liberdade do indivduo, o livre ;lrbfrrio, quesrrto cClllfal

1'"Ilk. que ,Isscgll ra a passivid,lde do espectador; a idenrifi ca50 d es te

para o drama moderno. N o drama, as ques tes sflo individuais, com as

'''111 .1 I r.1 ;Clc')}"i:1 e o pomo d e visra do heri; o abandono completo d e re~

rela es cnrrc os hom ens se dando atravs de lima forma privilegiada: o

111.1\

dd logo.

III1 :tIIl\ '111

A ao e o d ese nro Lu da histria rornam ~sc fruto das decises roll1a~


das pelos personagens e da resoluo dos conAiros que se int<.:rpern ao
60

11i\!clriul.s l: co lerivos (rU C envolva m processos sociais complexos, a/l1 ~


U

1111 r.1l1 itrios - o qw.: 1150 sign ifi ca a exclus;o dos personagens

111 \ II,( i li l ~, d L~ d L' lill C cln m;lllt ellham :1 prill"l:t'l.i~t da aflo drarn ;irica (a

,In 1\.1(1 p\.'_\\o, d l' illlr;ln~fl:rvd ~ nhr\.'

0 \ l"l 1ll1O\

d e \ 11,1 vid a).

a) Situao dramtica

11111 1.11 1h' 111.11 1.'1I I. (i L. I, 1"><: lIull lle l 11111 !lI iII d p i, I dI.: (r,l l l\ l~ lI"Ill:t ()

Uma situa:o a apresema:o d e uma rela:o rensa, a qll ~1 1 prenu ncia

I 1\\.1 , ril: (.1 "ullid .lde d c . I ~; . IU arl :<.lot liLL), a hi:<.t rla Ir.: d uma unidade.
( .lIId llfu IO:<. ljur.: 1111 1.1 h:I situ:l\':o dr:un:hica n;i.o simplesmente um

e impe um campo d e ao possvel que terminar em um a resol uo ou


um relaxamento, o reino das possibi lid ades do dra ma, Pegue um fi lme

Apo//u 13 (Ron Howard , 1995) , por exemplo, Trs astrOtlaucas enfremam problemas em sua nave na rbi ta da Terra, A panir das situaes
COITlO

COIllUIIl

r 111 p<I dtO pCI:<.OII:lg<': IIS col o cados jUlllos. ~ bvio q ue o personagem
I

11,, "(,

II c'~e qll r.:hra-ca lx:l: ele o que

pca-

h: de mais villo numa na rr:ltlva, c

1\!t'11I IIH.'.\1Il0 personagens que parecem viver para alm d a h istria. Mas

dos, as difi culd ad es de rd aci o n ~lIncnto entre os as t rona u ta.~, as dispLHas

I ,o deil , ju:<.t:llne llte, da ellccia da n:lrrativa, Voc pod e at conceber


li. I \1I 11 ,lgl.:n:<. "soltos", escrever "fichas", inventar b iografias que recuem dez

pessoais~:

1',1111\,\1(,'\ (q ll :dqlll:l" mtod o criativo vale :l pe na) , mas s ter, um germe de

geradas por esse problema inicial (o s probl em as tcnicos a serem reso lvi-

C:1S

o embate

ClHrc

suas PCl'so ll:llidad cs), remos sinJaes dram;ti -

11l~ld l i,1llU.lllllo os personage ns com eare m a se reb cioll:lT.

que so li mi tadas pela vont:ldc dos personagens e pela ve rossimilha n-

E eles s se (Or-

11.11 .11 1 vivl)s at o limitc d e p:lrecerem rea is e ind ependenres, na medida em

a ilHerna d a his tri a,


"lodo drama possui um pOIHO ini cial de relaxa memo (qu e no necessa-

11111 1'''.1\ rd :les os revelarem , Ou seja, to imporranre quando a qualidade

riamenre precisa es tar na prim eira CI.:na do rot eiro, podendo simplcsm enre

dll\ pl"l".\ OII :lgc ns a c:lpac idade que as situaes criadas pelo autor tm de

ser "d eduzido" pelo pblico) e, aps lima srie d e lenses e relax:unelHos,

I I"'C U

lo"

aringe o utro estgio de relaxamemo, q ue d eterm ina o fi nal do fitme, A relao entre os person:lgens, a tens:o enrre suas m otivaes, obriga uns ou

1,1Dilogo

outros a :lgir, a romper a "perfe i ("~l a rquitetura" desse prim eiro Ill 011lemO,

() LOll flito dramtico exige ao . E n:o que remos dizer co rreria ou

Ento , dos con /l ilOs surgidos a pan ir dessas mOl lv;les pe.:ssoais, chega-se.:

1" 1I1 .ld.1. S:io d ecises - pod eramos d i-ter "d e-cises", cises na vida - ,

a um novo relaxamcnro,

11 .. \ d e vUluad c q uc rero de en frentar a tina s vontades. O d ram :l surgiu

Portamo, para faze.:r jus dc n omina:o d e situa:io dram,hiea, o

110 t{l' II,I'Lillle ll("Q porque :l fo rma que pe a liberdade IUlm:lIl<l no ce n-

princpio de transformao d a his tria deye.: se r ide ntifl cado com a a;\o

1101 Ik IlIdo . Mas, como disse Kant (c repe lem as mes respons:veis na

dos pe rson agens, Ou sej:l, a situao de tens:o d eve lev:lr al gum perso na-

, .IU \ .1\010 de seus filhos), a liberdade d e um vai ar onde comca a do ou-

gem a :lgir, pon do assilll em Illov im enro um processo de aes e reaes -

ItIl IK

um conflito, No modelo dram<ti co, emo, ~a o" uma d eciso, Llm :l

1111111110 .h"::lh:Hl! sendo duas f:lces da mes ma moeda.

( 'nmo n ingum se acerta mui ro com essas fronteiras, libe rd:lde c

ao humana com inteno. O s ho mens age m e implicam -se nessa ao,

N UIII hom d ra ma, os confrontos adquirem fo rm as lIerbais, Ao co m d-

assum em as res po ns:lb ilid ades e conseqn ci:ls d e seus atos, Sen do :lssim ,

11'" li' ' Illt di /.t.'m por a, as palavra.. mach ucam, e mui to. O dilogo a are-

as si ru :les so Iabo r:ltrios da experincia hUIll :l Il:l,


A c ri ao n o tem regras. Ela pode comear po r qua lquer cle menm:
uma im;lgem , um ges to, uma fra sei qualquer coiS:l pode d etonar sua bus-

11 1 ,I..

Como diz Szon di (Teoria do Drama Moderno), o dilogo

,I" .. II \ Ir\ 1,ll.ld,)rt's,

ca d e cx presso, Mas voc s vislumbrar lima histria quan do river uma

t )

situao fundam enra l. Falamos de "s ituao", no sin gular, referindo-nos


ao ndeo de fo ras que age sobre a relao entre os pe rsonagens, mas isso

.11. 1111,1.

1I11 1 . 11,1') 11.' 1111111 e o e~ IXl (l da ce na dramrica 19 . Nada existe fora do duelo

.I d lllJ.:o nasce

!l O

mom enro em qu e pronun ciado, O esforo do

11 11"1 (; 1.l/n UIIlI qllt' :<.11:1S palavras s ai ~lm da boca dos personagens no
I

" " I" ~(" livl'\\tl l\ sid o :lll ll'1"iorm r.:nl r.: l'.~l..: riI:lS por :ll gum, m as como se

uma frmula esrtlc:l . P:l ra que :l hislria su rja, esse Illcleo deve se r de.:s-

1I1~, (''' 111

dobr:ldo 110 tempo , nunu srie.: de :<. illlatH.'s. I~ala ll do IlU lIla li nf, u:lgcl1l

\" "lld ,> d" I'l'I\II!I.If,l llI . A\\ ill l, " .IUlol dl.llll .1 11l.11 (,,, !lido par:1 "d e,.I-

110

l)U h ) 111I)l lIl' I\(O e m qll r.: ~. IO d it;I.. , frll los un ica m enl e da

1>1

parccer" ~oh ~c m pl'r~()n .lgc ll .~ . S:IO d c), q ue "csU"t:vt:m" .1 11I ~I ()ri.1. I ~~c
"O Ulr mundo possvel" conseqncia das suas vonla d c~. inll:ncs c

ilr' ( :nlll l llo M.lrx, de \'(ft)ody Allell e. ell1 1"1: ()~ hr.l ~ilciros, d e Jo rge Furta-

morivacs. O ideal do drama qu e os perso nagens se torncm de certa

do (' llgo (;in rgcni .

l ilr,III \ I .I~

forma to independ entes de seu criador que o pbJico "acreditc" na cxisrnc ia deles . No drama, o "mundo" surge espontaneam ent e, co nseq n-

que o d ram aturgo grego I:'squ ilo imroduzi u a fig ura do antagonista e
conri nua at hoje . No teatro, a voz do ator um clemenLO dos ma is im porranres e ind ispensveis. Mas, no c inem a, o ddlogo poch: ser refo rado e at substitudo pela d ec llpagelll d a m;se-flJ-scel/e. Em Aurom (SUI/rise, F. W. Murnau, 1927), film e mudo cm qu e no Id nenhuma canela
d e ddlogo , atravs (LI l/IiSe-eIHcCfIl' o d ireror d eixa cla ras as inte nes
d os personagens, d esco bre Sllas mo ti vaes, apresenta se us co nfliros e,

l . tlbi ~K h, ;I~ ti r~I(.I a.\

c) Prog resso

cia natural da situao dram :.t"ica apresentada.


O di,logo apresenra a evo luo da ao do d r'1Ina . Fo i assi m desde

d. "1 \1611.1. ( (ln vlll t.Hn hnr Iclllhl.ll I' rmt

Fln

lllll

roteiro com unidade dram~iri ca clara ("unidade de a~o"),

lod." .I~ .les tt:ndclll

co nvergi r para u m mesmo fim. D essa fo rma, as

Id.l~()e~ t:nrre os perso nagens ga nham forre ca racterstica ca usal: roda


~ co nseqn cia d e algo anterior e, por sua vez, c ria uma OUI ra con -

,IVO

~t" qll i: nci a . A necess idade de que essa srie d e conseqn cias atinja

um

fi ul . II Ill novo patamar de rt:laxamento, c ri a ;\ necess idade de uma pro1\1(\~ .1ll dramirica.
() "Olltl"O

mundo possvel" do drama poss ui rclaes Glmai s mai s evi~

fina lmente, chega a Ullla resol uo. O detalhe de um:'! cena rra.zido ao pri-

d("llll'~ do qu e a vida real. o que levou o I"Orei ri sla e d irero r norre-a m crica-

meiro p lano, mos se apenando, um d ose em um rosro , lllll moviment o


m inst:ulo d e ps OUlllos. Deralhes revelados pela cimcr;l podem s ubsri~

IUI 1),lvid Ma mmer a escrever q ue p recisamos do drama para "to rna r nosso
IUill,rio mundo rnanllsc:vel"!o. Em outras palavras, comeamos a pensar
11 ,1 vil b real tambm co mo um drama, um "mundo possvel" que, n o caso,

ruir di:i logos. A capacidade do cinl' lna d e narrar por im age ns. muitas vezes supera a n ecess idade do di;logo - e isso d eve se r ind icado j no rorei-

i .11l"(Jece a esrri t:1s relaes d e causa e efeito. O d rama, para Mammcr, seria

ro. Por outTO bdo, um dilogo bem realizado confere hri lho a determinadas
ce nas.

1l1.1.IC~pc i e de tco ria que v o mundo como um:! im ensa trama de ClIlS:l$
jI (lllseq i.i ncias.

O dilogo a ex press:io privilegiada, mas no a t'!ni ca (mesmo na 1-01'-

A~~i m, !la dra m a, cada passo deve fazer a a:io (as rela.es te !ua.~ en~

ma drarn: rica) , da relao inrcrpessoa l entre os personagens. o fato d e

11( '

pe rsonagens) progredi r, degrau aps degra u, em lim a esca da que pos-

q ue so indivd uos que csto ali, liv res para escolh er seu d estino; co m
uma si ruao I h e.~ aprese n ta nd o possi bilidades d e a:io; com conflitos

' 111 Ulll

qu e os obrigam a tomar d ec ises, esco lher ca minh os, assumir responsabi-

"11

lidades . Seja por meio do dilogo ou d ;1 lIlise-en-sn(f, o impo rtante

',I"I H.I llS

1l10Str:Jr a motivao dos personage ns.


Quem quiser se apro fundar na arte do ddlogo pode se servir de vasta

d estino certo e defi nido (mesmo que d<.'sconhecido pelo pbli co).

" I . I ~ .1 prog resso dramtica tambm pode co mponar elem entos pi cos
lr i c().~ (dig resses, merg ulh os subjetivos). Nesse C:lSO, o roteiro apre-

limites en tre o drama l~ o "al m do dr:tJll;l" . Atravessado esse li ~

1(111\",

rompemos com o dr ama e com o cin ema cUssico e vamos par:'! os

111 111("\

" Illod el"lll)s". quas<! se m progress:io dramtica, em que as que src.~

li rcr:l.tura. Lui'L Vilel a, Lui s Fernando Verissi rno e Ernesr H emingw;1y, por

100.l lIl. l d.!~ S~lO outras.

exemp lo , so grandes dialoguislas. C laro, tam bm os aurores teatrais:

1111,

Um exemplo d e film e sem progresso O Rio (He


1..... li Millg 1.i.l llg. 1997). Escolhido por acaso para f.1Zer figurao em

guisa de exemplo , ciremos dois nane-americanos (l enncsscc \Vi ll iams e

11111. 1

lill11.I~i,.01, um jovc/Ill.."tll ra em um rio c, ~I partir da, comea a semir

Eugene O 'Neil) e dois bras ileiros (Nelson Rod rigues c Gian francesco

ti

G U;lTIlier i). No cine ma, Billy \'\filder ~ n:rw m: nt c um do~ rncl hon.:s di a-

Im.d .. 1 dOI

Illn'l~ dOl l'~ IlU pl"~Uk.,II. le l1t.l v: rio~ Ir.II.Ill H': rH OS, lll as nada adianta. Ao
II .HI

dl'\. IP,lI l"ll'.

Ao modo d o:>. fi llm::>. dI.: An lonioni , llua:>.1.: n:lo Id I' IOP,I(''',IO. A <.I.)r

j\ l ' \\(' I IP i) 11 1. '" ,h V HJ d l ' ' 11 ' p{. m l',

de

Lh, iLO". J'U I lll ,

11 II l '

lI HI 11 .1po(' ., \1 11 PI{''-l, ( h. 1
o '\ II \ pe .. \C" 1Itlt I..OI I<..l'1lO 111 11 1
\t'

su rge e permanece ali d u ran te rodo o film e. As rd ac:>. cl ltle m perso na-

111,11 (' lH t l '

gens tambm avan am muiro pou co: n ingum parece ter mOlivaao sufi-

11' 1I 1.li \ .11111'10. O dr.lm .l :>.c hasci.1CIH rcl.I ~ nt:~ ...1II, .li \, llllllC lev.1o pl'lhli
I 4 ) .1c\ pl.:ra r qu c os (;11o.~ :1pre:>'l.:lIt :ldos I Cll h:11 t1 :,lg u 111:1 I.: ()f L
:.cq nci.l. J~\~. I

cie nte para telHar alcera r o estado de coisas inicialmente mostrado. Uma

' \ 'I\PC " \l' l

es pc ie de letargia rollla. COlHa da narrativa. A cm cra, normalmente est-

"n pcl'.l" o

ri ca, parece buscar urna espc ie de objecividade -

1',1'1. .1 , II :>.LLspensc IOd:1 situa;lo de rcn.~ii u tjut: agua rda um :1 rcs()IIL~'iio .


11111 I'C!:tX:IJlt ClltO. Ass im , a si rnp k.~ dil;ua\';lo d c ullla cspt:ra po d e c:t u~ a r

qu e aproxima o filme

do pico. O tema prin cipal (a in comunicabilidade entre os membros da

( 111(: pOd C lllOS

ch:ll1L:rr bcnt.:ri c Illl c lIl C d c suspcnse. Dc ((lI'lIla

fam lia do rapaz) mostrado ao mesmo tempo em qu e se abrc n1;\O de relaes interpessoais m ais inrensas. As m otivaes su bjetivas dos perso na-

~ 1I\ pe mc. Nas com d i:rs ro nnl iC:ls. po r exe mplo, n o rmalment c Icmos,

gens parecem aprisi onad as d enrro deles, no ha vendo m ais "a rena" para

p l ll .... ip:11

I I . L ~ pri mci ras cenas d o fi lrn c, a oposio enrre os int egra nres d o casal

que, j:i sabcmos, vai [enn inar jun ro. O pr:tzcr aq ui (o "suspcnse")

os confliros entre eles . ArraVCSS:1.I110S o territrio do d ra m a e estamos em

I' 1 1 1 ~ L.Ill1cnrc acompan har a resoluo d as te nses que impedem a uniiio do

outro lugar, para al m dcle.

di Suspense
O cinema d:-ssico , qu a~e sempre, baseia-se no suspense, no atraso d a resoluo de uma qucsto. O mocinho vai fi car com ;1 moci n ha? O que acontecer:.. com o b:rndid o? Q uc conscq ncias tal cen:r ted par:.l a h istria?
Nas entrevistas qu e Al fred H itchcock conced eu a Fr:l no is l'ruff.,Ul , o

,I,. IJ. O

U I ras

vezes , o sllspellse unicam ente a cx pectativa pela resoluiio.

pdo pomo final que dad sentido a tudo aquilo, o qut.: aconrece mes mo
1'111 CISOS radi ca lm ent e n o~dram;ticos . No curta Ilha rias Flores (Jo rge
I meld o, J989), po r exe mplo, Furtado poderi a levar ael il1fil1itum a as~()
11,1\:10 d e idias apresentada n a prim eira parre d o film c. O suspense, no
I ."n. cri ad o por um a questo provocada no pbl ico: "Aonde que tudo
1\\11 v.li kvar?". Po r Outro lado, apesa r d as in meras variveis possveis, I)

dircror ingls aprese ntou outra definiao para "suspense", opondo-o

1,II LLe precisava fel' um fin al. Essa concJ uS;lO fo i dada pelo poem a d ecJa111.ld n pelo narrad o r, anunciando a cspera na dt: um mundo de homens

idia de "surp resa":

v{' ltbd cir:1m entc livres, subvertendo a lg ica C:lpil:l [isr;! qUl' conduzia as

''A diferena emre o Sllspense c a surp rcsa muito simp[ es e falo dela

''''.'l'i aes.

freqenremenre. N.~ esta mos Gl a ndo, ralvez haja lima bom ba sob esta

Jl:.ra a boa resolu o d e um ro reiro, o suspense d eve ser bem rrabalha.

mesa e nossa co nversa muito banal, no aconrece n;lcla d e especial e, de

dei . Apesar d e s vezes sabcrmos logo d e in cio que o casal princi pal vai

repe nte: bum, exploso. O p blico fica surpreso, m as antes que ficas.~e, ns
lhe mostramos uma cena absolu(;ullem c comum , d esprovida de interesse.
Agora, examinemos o slIspeme . A bom ba est,i sob a mesa e o pblico s:.rbe

In Itr inar

jll ll fQ,

d esejvel saber "j ogar" co m essa expectativa . O pblico

P' l'l j ~:1 o ra acredit ar, o ra duvidar. No comeo d e Sabr;1U( (Bi ll)' Wilder,
1"<)'i) , po dc rnos im agina r que a personagem princ ipal est d estinada a

disso, provavelmenre po rque viu :r lgum coloc-la. O pblico sabe que a

I(' III L;IL :II' nos braos d e David , o filho p/ay boy e namorado r da casa dos

bomba explodir :l uma hora e sabe que faltam qu illZc para uma - h; um

I .111.lhcc , ond e o pa i da garota rrabalh:1 como motorista. Porm, em d e-

relgio no cell,irio; a mesma conversa andina torna-se de repente muito

I! 1111;1l:ld() pOli ra d o IlIrn e, essa ex penali va muda e ach:lmos q ue ela ler-

interessa nte, porque o pblico parricipa da cena.lem vontade de dizer aos

Il !tll .ll. IH 1.~ hr:los d e Linu s. C orno o roreirist:1 tcm conscin cia d essas cx-

personagens que esto na tela: ' Vocs no d everiam dizer a co isas to ba-

1'(-\ 1.11 i V;I,~ du Plbl ico . e m outro moltle n to sornos lev;rdos a cOl ui d cr~lr
'1 11\' I.I lve'l d .r 11 :10 liql u.: Lorn Ilell hllllt do., doi:. irr ll;los c q ue o fl lI:.1:>'l' ja .
,d ill l. illl\pel.ld o.

nais,

h uma bom ba sob a mesa e ela vai explod ir logo'. No primeiro caso,

o fc receram-se ao pblico quinze segundos de su rp resa no m o men ro da explos;lo. No segu nelo caso . ()fc rcce rn ~ 1 he qui llZC !1l inu to.~ d c slIspcnsc."! I

Os limites do drama

1'0 1'

tl.h

Em O Homelll que Mtlfo/! u rfldllO/'il ( TlleMall W/ho 5hot Libl!rt)'


VttlflllCl', John Ford. 1962), o perso nagem de John \'(Ia)'ne representa o

I ~~ t) , 11\..1111 <. I.I!',I"

llc tlldo

11 . III ~ p , llel. C, p.II,1

,1\

il l l l' II ~, Oe!l do ,nllor do fi lm e.

o C\pcl. l,alor att' IIIO, o pl'oj elO de ()

I-IOl1lelll qUI'

AlfI-

IMf () Frfl'I/(Jnf.

homem simples e rude do Oeste, en quanto o jovem :ldvogado interpretado por Jamcs 5rewa rr representa o progresso, Lima

nO\' :I

le i que vem do

Leste. Ambos possuem um inimigo comum, Libcrt)' Vabncc (Lee

Alm do drama

Marvin) , band ido cruel, o "bcno r ~t" do ttulo ern portugus.


O fi lme. gmsso modo, obedeo'::1 estruturas dr:101:ricas, mas O interessa nte aqui nOlar como csr:unos no limite enrre o dr:untico c o 1130-dram:tico. Grande pane de O HOJ}/(!II/ que Mal011 o /Ylcllortl a narraio

()u melhor, pouca gente se sente lo confianl c como um heri dram;li-

fcita por um perso nagem Oames Srcwan) para um g rupo dI.: ;ol"l1:1lis(<ls.

\ o. Po r um lado, nossa impot ncia nos

O que vemos na tcla, port:1ll to, a rcprescl1wS'o dessa narrativ;t, ~ o reLt-

III,iria") os "mundos de Marlboro" ou cunir as c l1H.luras de um "e vive-

ro de algo passado, ji aconlecido (caracrerfsricas da

pica). Porm,

um felizes para sempre" . Por Outro, nossa ironia nos f:1Z adm irar "o verso

durante esse longo jlashb({ck, f.ual mcnre nos esquecemos de qu e aquilo

do hordado" da fora dram:itica, mostrado pelas doideiras d e Gro uch o

ojj; no h

fOrll1:1

Muita gua - e muica cnch ente - j ro lou debaixo da [Jo nte <1.1
Illnder nidadc, e a forma dr:lmtica pllra j n;O inspira t:lnt';\ confi an a .
E1Z

cu lti var

(C0l11 0 UI11

"prazer so-

nenhulll elememo que nos lembre

1\ 1.lrx, pelos com enr;rios <:lc Brechr , pclas mi l e urna piructas d e O Bltlldi-

de q ue eHa mos em um regisrro pico. Alis, qu ando John \X1a)'nc conta a

dll da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), pelas co mdias da vid:1

verdad e sobre a morte de Liberr)' Vabnce, lemos uma aUlra Ilarra:io

jll ivada de Ve riss imo e d~ (Urma d e G ud Arraes, Jorgc Furtado & cia.,

urna narrao. No h: voz

d entro da narrao.

pel.l TV an ti-T V da TV Pirara, pelo monlogo csperto de Accrol:l em "A

No final, quando o f/as!Jbilck termi n a, h:i um pequeno "choque" : o


que vimos nao roi "um Ollrro m u ndo possvel", mas uma narr:niva

ttl l"O:\ do imperador" .

construda por um personagem . Assim como no drama , aqu i somos leva-

\ \lment.trios p icos, damos um passo atri~; eSla mos ma is distanciados: o

cios a "esquecer" a presena dessa figur;l que, por rr;,\ dos pall()S, co nlrola

tUlipa

No drama, eSlamos mergul hados na cena, nas luras dos her is. C om os

da ao n;1o mais

o presenre imediat o, m;lS () passado; o cnvol-

a histria narrada. Ao revela r o narrador d a hiscri a, Jo h n Ford levo u o

r imcllto no mais o de "Iescemunha" de

drama ao seu limite, rransfo rrnando-o em pico.

dl.llico : aquele "ourro" mundo dialoga com o "nosso" 111undo. Esr<.lmos ao

" OlUro

mundo possvel", mas

1"e lviii/OI/li Fac/110m o

11 1\.'\ 1110 tempo dentro e rora da cena, somos c~pcctadore,~ e crticos, n:io nos

modo como o amo r consegue transformar co ntedos intelectuais em cenas, situaes purame nte "dr:1Il1.-ricas", conduzindo a hist ri:lllllicamen-

1'l'I' mitimos embarcar cotai mente Ilas emoes proposras. Tornamo-nos esII\'\. Iadores divididos ,

te a partir d os conflitos en tre os perso nagens. A id ia ce mral do film e

A b riga que o drama turgo Tenncssee \'V'il liams rcvc co m seus crticos

OUITO elemcnro interessante de O

HOIII(!}I/

mostrar com o a "ordem" vinda do Lesre precisa da bravura d o Oesre para

\' .... mplifica bem O dilem a de "ser ou no ser dram,itico" l~ . E m linhas gc-

estabel ece r uma nova lei. Cada perso nagem possu i uma carga simbli ca

I.li" :1 crt ica americana, que valori zava apenas o drama tradicional, la-

a fo ra bruta do Oeste, OlUro ti lei d o Lesre, a personagem

111l't1l:J\I:1 () dem:l ~ i :1{11I intercsse d e \Villiams pelas lem b ranas c pelo recur-

rOrtc:

Ulll

de Vera Mi les a "al ma da nao americana" (que se eq uilibra no amor

~~ I:I llleIlH'lT'.l .

entre o Leste e o Oeste, tentando o rganiza r lIlll:l sn{'cse deles).

, . ~~l'~ " l'I' H

<jll\.' i l

I ~" LlIlIhl;111

(r/i.1 rechear SII :1S pelS de digresses ejlm/;brlcks.


l' l

,1111

li

1I1 11 1 1 1~

.1 0

(<.".11 1'0 d e J h\CIl t' 'J'chn ;ov: :m:Ui"l"

il1h: r ion.:~, ''!: d ~o:-

d i:logo!>" t:1C. N.I vcnl.lde,

e!>.~, I~

tulicl\ \.1)11\11111\.'111

i lll ~

ponantcs recursos de desd r :un ;l ri za~~i'i u e silo utilizadas para C llrnpO I' u ma
imagem da ex per incia da vida co mum americana, cindida el ltTCa med iocridade d as ilu,<;es consoladoras c a violncia dos d esejos rep rimidos.

I 111 11 111 li1111\.' ... 411 11 0 ("(' l'Il11tilllll di' ( (/1fI1I/"1I10 ( I hr \\'It'drt;lJg, R. )h\: rt
Alllll .II , I '>7X) , , I 1I1 Iid,ldt: ...ll'.llll.\li l...1 d.ld.1 pd ll evenlo t:1l1 si (a cer i1ll~
1',1 11\, orhit.1II1 v.ri :IS hi!> l.l ri :ls. Ne,\!>e film \:,

Assim, a fi co teanal (c, mais [arde, a cinematOgrfica) comeou,

lodos os

pe r so n;l ~

certa "economia"

dJ'amti~

111 ,1do d u dll). Ao redo r d cs!>e p :IIHI d e /"lIlldo. cn!llum


h~

:1

1I1n.1 :.C:ric de rdaes c s uas hist rias so apenas esboadas, apo ntando

principalmenrc a pa rt ir do final do sculo XIX c co meo do sculo XX, a

11.11.1dl.1 m.l:<. p()!>~ ve i s (Iue acaba m no se realizando.

ganhar contornos ll1ai.~ picos, qu e eclodiriam na obra de um drall1 aru rgo como o alemo Bertolt Brcclll - que propunha um teatro pico, co m

Nbrn o C"II/dllo Kmlc (Cilizen Kflne, Orson Welles, 1941) possu i uma
IlIlId.ldc dr:lndri ca "rr:gil" (o rep rrcr descobrid quem cra Ka nc?), que

o espectador di stanciado da cena,

',t i V( '

No cine ma, chegamos a form as difcrcmcs de narrao, muiro alm

de desculpa para a narrativa. O filme de Wclks, quando de seu trm i ~

lIn. ll'vd:HC um acmulo de cenas dramriC'ds que leva a "lugar nenhum".

do d rama. Em vez da clssica un id ade orgnica da evo luo d ra m:tica,

11"1 110'., dr:llnaticamcntc fab ndo, v: rias "fo ras" agi ndo c.:tll Ka ne: a b riga

so~

\ '1111 Ii tlHor c.: o dc.:scjo de d irigir um jOrll<lI;;l campan ha para a Presidncia;

exis tem fi lmes que tm ullla esrru tura paratrica, espcie de variao

brc um "rema geral", em que os preceiros dramricos (unid<lde d e a o,


primazia do di:Hogo, "ausncia" do narrador, prese nte imedialo)

desapa~

rcce m. So filmes o rganizados a partir de um raciocnio inrelecrual, de


uma id i3 que liga lIm3 seqncia a O U Ira (n50 mais a determinao

in~

dividual que faz a ao caminhar). Algulls exemplos d e filmes assim que pod em ser enco nrrados e m locad oras - s50 32

tI \

pl.II10S d e rran sfo rmar sua esposa em ca ntora lr ica. Cada uma dessas

p . l ll e~" do fi lme possui sua unidad e dramtica prp ria; somad as, elas nfo

p\.nllilCn l concluir quem foi Charles Foster Kane. As relaes de causa


DII\l:ll iincia, lpicas do drama, funcionam d entro de cada uma d essas

111 1\
I I

\l'ql il: ll ci as, mas nilo funcionam no filme como um lodo.


tvln mo fi lmes claramente dr;llll:i.ricos vo apresentar 1l1Orne nLos

Ille ~

sobre C/mil
G'ultld (7"lJ/'ty '(wo Sllo/'! Fi/ms "bolt/ G/enn GOIfId, Franois G irard,
1993), MatOlll1 Fl1!lIlitl e Foi '10 Cim:/}/a (Jl io Brcssane, 1969) e Glbllret

11m dr:ll1'dticos ou nfo-drarn:ti cos. So mamemos em que a hisrria

mineiro (Carlos Albeno Prares C o rrei;'!, 1980).

,I IlI ll nilOS secundri os, nada acontece. Isso p:m e do p rprio esforo

CllrlrlS

Existelll outros casos nos quais a ruptura com o drama no f~O radi ~
ca l, mas que tambm lanam mo, d e modo mais potllual, de recursos p i ~
coso Podemos cnco nl rar filmes em que h uma unidade dramtica mninl;l
(em geral secund ria, tempora l ou espacial) q ue serve para alinha v:lr os
fragme ntos d e histria apresenrad os. Em Sborr Curs - Cmlls c/li Vic/'l (ShO/'l
Clt/s, Robcn Alnnan , 1993), por exemplo, h uma unidade muito tnue
en tre as histrias apresentadas. ~lod;\s das acontecem lU mesma cidade (Los

Angeles) , du rante os dias que :lnrecedem um terremoto. Temos a uni,bde

II ,HI

.Iv:ma, cm que, em termos do conOiro principal ou mcsmo quanlo

di' l tllll posi:io do drama . Afinai, se Hldo for d ramtico, nada o ser:. Na
t', I , III~k curva geral do fil m e n:lO haved progress:lo . Em cada estg io , e
I tlll~' 11111 e,~ dgio e outro, no haved lens50 e d isrcnsilo . O d rama d c.:ve
1\ ~ 1'11.lr.
AIl- Ill d C"~;1 fu no estrutural, os mo memos d e d istenso dramrica
,11\'('111 :<.e r aprove itados para passar informaes, carac teriza r perso na ~
J',! 11\. 1I111H.: ntar o drama, e nvolver c preparar emociona lmente o cs pecra~

,I" .

, I t.

I ~:<.st:s usos podem ser realizados nas formas lfri ca e pica.

espacial e, mais importante, a temporal. Como esramos, aind a q ue Illini~


mamenre, no territrio do dra ma, o pblico cria suas expectativas: Essas
histrias se encomraro? Caso se encontrem, quando acontecer ? O sim-

ples fato de o terremoto ser um:. experincia comum a todos os p e l'SO lla~
gens sa risf:u., d e cerra ~ornl:\, eS.~a 1'('nS:lO cri:ld:l pelo drama.
Il

1I

Formas no dramticas

di

qU l' 0 \

(k t.tlI H:~ e ~p ed ll ( t) \, s u (. e ~\ l vn~ e (.Ollt(UUOS d e tcmpo, IlIg'lr,

.1\. 111 c di.l ugu

1\,:.i l11 , d entro dt: uma narra Li va p i ~

podelll o\ tcr mamemos 111 .l is "drarn;iticos", em que eferivamente

A ruptura da ce na dramt ica, ou seja, do confronto imed iato emrc


indivduos, pode acomccer em dois sentidos d ifere ntes e, de cerro modo ,

1.1,

conrdrios: a subjetividade lri ca c objeri vidade pica.

III ,U \

No lrico, a express;o subjet jvada. No teatro ex prc SSIOlllSt ;l, por


exemplo. a f..bub no rmalmente a alegori a de :l lgum scmimcnro interno
do promgo nista. Apesar de termos dilogos c pc rSO I1 :lgcns e m co nfliro, :I

L O I1l(;\.U1I .1 .lp.lIl:cer.

r e~

1110' 11111.1 <.el1.t. P.lr:1 () I'Oll.:irisl:l, imponanrc saber que os rnomenlOs


dl.un.1ticos CSlillllllam a idemiflcao enrre pl'tblico e personage m,

I 1HI II .1I110 :1 prcsen'l do narrador, geralmcnce, causa efe iro contrrio. Da


1111'\1 11 .1 lo nna ,

um d rama (u ma pea ou roceiro predominanrem e nre dra ~

tll.~ II L O S) pode Icr momentos lricos.

trama centrada na ex peri nci a de um nico indivd uo, cuja subjet ividade

a tudo "contamina",

o ) lrico

De modo menos radical. mais pomual , muito co mum a presena de


momentos lricos em narr;lIivas prcd ominantemenrc dramti c.t'i. No ci n e~

Um filme integralmente lrico no reria propriamente histri a. Seu


IlIPvi mcnlo se ria o da sucesso de represe ntaes do esrado de ullla alma

ma, a dmcra subj etiva um Illom enro corriqueiro de exprcss;o lrica.

( que

VCj:HC como H itchcock simub a sensao de vert igem em Um COlIJO qlle

1'0\10

Cfl;( Vertigo, 1958).

1111 ,lIll11S aqu ilo que o personagem esd vcndo. Mas h : casos nos quais \'e~

N o pico caracreriz;He por IIllla relao em qlle, entre o

recepror e a

1I111 \

Il cm p recisaria ser ex pli ci tada, tal co mo acontece com o "eu" p ress u~


d e urn poema). Na corriqueira dme ra subjeti va, apenas a compa ~

\C U

flu xo de pensa rnentos, podemos aco m P;l n ha r suas "aluei n:tes".

histria contada, est presenre a fi gura do narr;ldor, que coloca o pblico

I 111 Illt: in a um filme rea li sta como AII/'oli'l (Sullrse, 1927), de Murnau ,

O ci nema , por d e filli ~

lu um.1 ce na em que o casa l apaixo nado es t caminh :1 lldo pda c idade e,

o, ulll a ane p ica: atravs do olho da dmera, a hisrria chega ar ns.

di' Icpcnrc, parece estar andando em um bosque. Q uando o casa l cai em

Por essa razo,

dissemos al1l eriOrmelllc, o ci nema pode :lbrir mo

~ L , ('\LI no meio de uma rt,t:a, atrapa lh ando o rd(ego d e automvcis. Aq ui ,

dos dilogos (a forma privi legiada no d rama cUss ico) . Em Stgmlo5 1' Mm ~

.1 1I1l.Lge rn revelou um se mimellto interno deles, tOtalmente s ubjt:tivo:

tims (Secrm r Lf'S, Mikc Leigh, 1996), me e filh a que havia m s ido scpa ~
mdas aps o pano e n co ntram ~se pela primcir:l vez. Aq ui a cena roda

. 11" I...t minh ava m jUntOS co mo se estivessem num bosque. Os curt as


( dlfllllujo-jlor Ooe! Pizzi ni , 1988) e A janela Aberw ( Phi 11 ippe Ba rci nski,

"dral11:lri c t", baseada no conflito que se realiza ;1travs do ddlogo. A

'(lO'!) s:1o eminentemente lricos. Nesse ltimo, um homem dcira em

cm era perman ecc imvel e a cena transcorre sem cones. Ess:l opo do

IL III .I L ima e com ea a se le mbrar de que d eixou a janel a abe rta. lvb s logo

ora mais prximo ora mais distanrc d:l histria.


C0l110

d ireto r refora o d rama, j: qu e a dmera (o narrador do film e) abdica de

t llUd.1 de

f.,zer co mentrios. Por ou t ro lado, quando, po r exem p lo, a p resena da

I ItI .li.1. O fi lme entra em lima espcie d e loopng etn que o homem fica

dmera evidenci;lCla - "se f.,z senr ir" , com o diz P:lsol ini 2J, ca raaeriz:lIldo

," II \ t.lIltcmCnt"c se co rri gindo at que, no final, t:orna ~se impossvel dis-

o cinema moderno - , retornamos fonna pica.

"!l r,u ir qual !t.:m b rana esd co rreta.

O pico, ao conrr: rio da unidade d e ao cl ss ica, pode apresentar


uma gmnde sucesso d e acontecim entos. Um momento pi co bastant e
comum o slun,rio narrat ivo, relaro generalizado ou exposio d c uma

id i;1 e percebe q u e est se lembrando d e algo que aconteceu

mem ria, OUfra possibil idade


d, . CLI.I lrica (qu e aparece normalment e d en tro de formas dramri cas) o
1\ Il- lH d:l c:'nnera subjet iva e do recurso

1'1'

"u ',I"F,'" () C l ~l) m;lis CUTlli1111 herdado dt) teatro e ocorre quando o per-

srie d e evcmos abrangendo um cc rro perodo de t'empo e um a va ri edade

'o,

d e locais. Inversamem e: a cena imedi :lla (d ral1l: l ica) c ri sra li 'l;l ~sc mcdi ~

,II " glll ..lo .I 1'.11 .1 \i

7?

0 11 -

'I1.1).:(' 111 di , 11111 .1 1:11.1 l]1It:

n :IO

1IH.'\ 1l1l).

It:n 1qU:llqut: r rd:l \~:io com a cena dramtica,

NOI'IIl.dlll CIIl C, n lHOIHlogo ~t: rt:rcrc a algo njo


li

djre(a lll ~ ll( e rcl:H;j(I!l;\c!11 :111 dram:l. 1'l1dullOS Cn COIl(I',1 1 v,i ril '\ ~ X ~ lllp l l's

111\( ,1, .(,1 ( 0111.11 .1

desse salto para o li rismo nos filmes de GodJrd. Em O Delllnio rim Ol/ze

1111\ 1)('l. li v.1 d ~ (lldt, qu e vimos IlI) fi lme. Muilo comumente, esse tipo

Hol"tls (Pierrot, /e FOII, Jean-Luc Godard, 1965), por exemplo, o personagem Ferd in:md Ue:m-I'aul Bdmondo) Illuitas vezes interrompe a cena para

d l" 11 . 1I 1 . 1 ~ . Il' ~ l) "g:lll cho' para lImplls/JbflCk (ali seja, para o retorno ao
Illtldo do "p r~s~ 1I1 e drandrico", eb mesma forma que em O Homem que

decbm:l!" uma poesia ou n\lar algo diretamente para a cmera. Um "truque"

\/,111111

para abrir um espao lri co na cena sem romper com as convenes do drama fazer o personagem, por exemplo, ler um poema. Em Separaes (Domingos de Ol iveira, 2002), o personagem Cabral (Domingos de Oliveira)
emp rega vrias vczes esse procedimento.

(j

hi "' I \~ li . 1

de (11l) .1 111 I)!" perdido 11,1 jllvenllll.k, muda a

/i,l'l/om) .

( )hvi:ll11 eIH e, fer co m que o personagem "conte" sua histria para Ol/111 ) (1 .1 form:1 ma is CO I\lUIll de narrao entre personagens - e amai::; arriscad.1 p.lf:lll rO(cirisra, j que uma e.margia bvia de "passar informaes",
'!I [ud. 1 que hrl.emos todo d ia, usando discurso indirero. Usa r esse procedi-

Omra forma lrica comum o uso de nuxos de imagens que revelam

1111'1110 .lpen;lS como muleta, ulTla soluo Hci! para rransmitir infimnaes,

o que se passa no ntimo do personagem. Esses momentos lricos so


compostos por pura expresso visu<ll, com o no incio de Apaca/I/)$(' NU/v

11I IPllhrecc o roreiro. Claro que um personagem pode conr:lr a outro algll111.Illli":I, desde que isso tenha alguma funo dentro da economia da IlarraII V, I, ' li :Ha-~c de m:mipuhr o pOnto de vis(";1. Ou, quem sabe, de exacerbar

(Francis Ford Coppola, 1979): sozi nho num quarto em Saigon, Willard
(Marrin Sheen) est enrre :\ lembrana, o sonho e o delrio - e as imagens, um tanto desconexas e sem continuidade temporal clara, mostram
isso . Em Tmillspotrillg - Se/JIli/flites (Traillspotng, Danny Boylc, 1996),
as sensaes provocadas pela heron a rarnbm sao mostradas assim .

~ 1" pl' n Se, [ctardando o prosseguimento da ao (o a~sa~sino, antes de matar


\11 ,1 V(Iim:l se detm para contar como conseguiu Clprun-la).

Outras vezes, o "narrador" que rompe o presenre para mostrar algo


,dll l'ill ;'l ce na no um personagem . t. o narr;ldor invisvel, "a n::llno"
!llI

(I

"n:lr]";ldor implfcito" (de um jeito mais emp rico, mas meno.~ preci-

b) pico

' ti , p'lderamos dizer "a monragem"). Um caso mu ito cOlllum a conhe-

O p ico se caracteriza pela presena de um na rrador, pela referncia

11i. 1.1 "montagem paralela", que ocorre quando duas siruaes diferentes

ao passado e pela ruptura com a irnpress:lo de fluxo natural do tem po.


Vejamos quando o narrador surge em meio a um;l cena dramrica.

((' IH ge ral separadas pelo espao, mas com tempo co ncomi tante) so
111Ol\ (]';I(!:JS alternadamente.

s vezes, esse narrador , ele prprio, um dos perso nagens, que conta
para outro um Luo j acontecido. Em Cidade de DWl (Fernando Mei -

Na verdade, apesar de romper-se a a unidade de espao, esse recurso


I" pl'c ifi camente cinematogrfico pode ser usado de fonna dramtica. o

relles, 2002), Busca-P, em v;irios momentos, assume a voz ol)"p;\r;1 expli -

qllc cO ll"lumente oco rre quando as duas linhas de ao se cruzam no final,

cu o funcionamento d,l Gwela te do trfico de drogas. Em HOllve 1i111i1 vt'Z

\ .I 1.Il.!eriza ndo uma espc ie de "cena ampliada" que se desenvo lve e rn es-

Dais Vere5, Chico, o protagonista, conta para seu amigo, enquanto cxpc-

['.1\"'" diferentes; as duas linhas, po r fim, nao precis;IITl n ece~saria mente


1\ I' ,mar ao mesmo espao . A montagem paralela cr ia sllspense porque,

rimem:l v;tri;\s camisas, como foi o d i:logo com Roza ao telefone ("da eu
disse, da ela disse"). O mesmo recu rso usado na abertura de Amores
(Domingos de Olive ira, [998) . Um exemplo genial e explcito ocorre em
O Sol Enganadur (Utomlyollllye So/ntmn, Nikira Mikhalkov, 1994), quando Micha (Oleg Menshikov) conta sua h i stri~l servindo-se do expedien-

1\' "[limados ;t~ relaes de causa e efeito, esperamos que aquilo termine
I\ ,dglllll lugJr, que ambas as histrias enconrrem um s fecho (tenham
IlIlId. ldc de aao).
1vb~ essa "dramariz:lo" da montagem paralela pode no :1Collt('<.:(:r,

re de encenar um teatrinho de bo necos para a fi lha de seu opon enre. No

I1I , li Ido

fitul de 05 Vi/JOJ (' us Mortos (The Dead, John Huston, 1987) , a protago-

11 " 111(,dl': nesse CI ~ (l , ;1 CClllexfio (em d ese r fe ita em termos :lbsrr:ltos. H

;"

:1

rdao entre as duas linhas de ao inderenninada. Dito de ou-

;'.

UIll

chssico exemplo d o prprio Cri/fi l h, o pai do d ram,1 U

lll'U1.llllgd fi -

Os limites do drama e o cinema moderno

co: no cu rra A Comer in Wlhctlt ( 1909) h lim a monrage rn p,l fal da que
alrern a cenas da vid a d os cam poneses com <:enas de u m especulador da
bolsa d e cereais, que toma dec ises que provocam a pelll'lria dos trabalhadores (neste caso , no lemos sequer pe rsonagens individualizados), Na
abcrtura de Um Dia de C/io - a inda no.~ crditos, antCS de e lHrarmo.~ na
histri a do assalto ao banco -, h uma montagem com ce nas d e lrabalho

e b zer na cidade (um ve rd adeiro painel de conlraSles de classe) que fornece um pano d e fu nd o.
Out ra Forma de interven o do n arrador a dig resso , que Funciona
denrro d o dr:una q uando pode ser entendida pelo es pectador como um
"come ntrio" . Ass im como o narrador d e u m roman ce pode abandonar

() Lin ern.1 d.h . . iLo L. . d. rnuilO ligado ao d rama: lima hist ria contada

.I, 1I1 ,III('il":1 a en volver cump1cramenre o es pectador, qu e "acred ira" no que


~

Il ll'

Lo rll,ldu r.:o rI11) se aquilo fo . . sc um outro mllndo e se identifica de ma-

tlltr .1 itTt:~ 1 rila com os personagens (ao m enos assim querem os realizadoIn). Se

\l

.1 rq!,f.I'" .

cinenu cHssi co for a "frmu la" , o cinema moderno a "exceo

Enl lU :lllIO

os !l Imes clssicos apostam no d rama, os mode rnos co-

lnl.l lll o espectado r dentro e fora do film e, realizando um processo m ais


d r . tl ~ li co de co mpreenso - no apenas do mund o !lecionaI, mas

do nosso

I,r prio m und o.


I',rn Cidf/do KIllI, um filme semina l par:l o cine ma moderno, \'V'cl les

su a hislria - sobre, por exemplo, uma famlia que planra uvas ru Serra
Galcha - para teccr co mendrios a respeito do modo como o cultivo da

rllultip lica a fig ura do narrador, dando a impressfl u de que cada ep isd io

u va foi levad o de co ntinenl e a co n rineme, um n arrad or cin ema rogrfico


pode fner uma di gress30 aud io visual. Esse recurso foi muiro urilizado

.1 rl"\]leilo da vida d e Charles Fo ster Kan e o ri g in rio de um aLi outro

po r Jorge Furtado e m episdios d as Comdias da Vidtl Pri/llldtl (os personagens esto beben d o e "sa lm ll1 os" para u m "audiovisua l did :ti co" sobre
as fun es ricualsricas da bebida arr:l vs dos rem pos, por exemplo).

I 1

Pod e haver tarnbrn - e isso fundamelHa l - umn digresso im-

plcita. Corno o cint:ma rraba lha com virios cana is d e cOnlun icao ~ i
multfi.n eos (trillu, cenrios, inre rpn:tao etc.), pode haver pequen as di-

pn\o llagcm. Al m disso, ao misrurar uma estrullIr.l cmincnrem enrc pi(o cin ejornal) a o u tras seqncias mais dramricas. de cria o d islan-

l 1.11l1l'1110 do especrado r em rdao ao que se mOStra na tda. Jea n-Luc


('Od.l rt.l ,

d r.lIll. r:

ma is radical qu e \'\Iell es, usa vri os artifc ios para "dinamita r" o

t;1ll

seus film es, os atores pod em simpl es ml.:nte parar d e atua r 011

1ll.llluin:rio da produo pode ficar mostT<l. Em li"" po de Gllerm (Les


( ,mll';lIit'J"S, Jean- Lu c Goeb rd, 1963) , lod:l um a viage m narrada a par-

t1

g resses, co m ent rios visua is ou sonoros, incrusrados na prpria cena.


Esse recurso pode associar a histria q ue se com a a lemas ma is gerais. Ao
longo d e Hou ve UlIIt[ \fez Dois Veres, em dr ias ocasies. a hist ria d e

1 \ pll il o . . narradores.

C hico co memad a co mo resu ltado d e ao conscielHc e acaso: "Se eu


n o tivesse errado os paras na mquina d e flper, eu no feria conhecido a

1'1 '1'

Roza, ento ... " ; no mame mo em que "cai a fi cha" de qu e Roza o enganou , O amigo est jogando 'Tc lris e acaba de hner a jogada qu e "fecha" o
conjunwi quando Chico ree nco nrl":l Roza e passa a noire co m ela, h
uma ce na no d ramri ca d e caracrerizao do senti m ent o de feli cidade de
C hico, na qual ele chura lIm:llampinha e acerra lima jogada "i mposs vel"
num campo de min igolfe Na h ima imagem. remos um a vista area d e
Ch ico no campo d e golfe, e ele. que naquele momenro se acha capaz de jog:I(!aS imposs veis, p:m::Ct: um :1 holinh :1 dr.:rH ro de um jogo d I.: f1 pr.: r.

IH

d e (mos e objetos rerirados d e uma m ala : os perso nagens ro rn am -se

A p.tr di a r;tmbm serve para d istan ciar O pbl ico do drama. E ta m"t;XlX .... :-;O

'I'

11 . lrl\t~ l!"rn l'

111"

,Il- ", It/

11

d e estil izao , que faz co m que aquela "aparen te re<l lidad e"
I.: rn "expl ci[3 irrealidade". Um exemp lo o m ar d e celofa-

Ntl!I('

Vn (Peder ico Fel lin i, 198.3). Outros di rerores, ma is sutis,

lifoI n rll Crll l' ~ \la vizal11 os esquemas dramri cos de suas histrias. Os fil -

1Ill"\

dll f i" trl c~ s I ~ ri e Ro hm er so exemplos: o dr;mu dos personage ns pa-

1<, I'

\CIIl]lre dt:\ irlt l.: reS\:l IlI l', co mo se o fo co de aren o do d iretor fosse

'I t l t i ' .
I

11.11 .1 ,t l ~ ll1 d n . . l'~ p roh le mas. 1\... rclai'lcs d e ca llsa e efeito ro rnam-

rn.lr \ 1l-IlUn e l]u .l\e LOIHO . . l' e\ 1iv\\L' IHO\ vendo um "documentri o

J" ,\.II I.I". 11111,1

hi \ I{.ri .l l 111 qlll' pOlr l. l l Oi\.I.ILOUl..l'.

A simpks pt:rm:1nncia dt: um

plal Hl

em q U:ldm

P01' (1111

do nccess:rio para sua d evida co mpn:cnsao j: nos " h-tsta da


com o drama , O cinema clssico dram : tico

C Funcional:

it:ll lflO
CC ll:l ,

:11<:111

rompe

o corre interrom-

pe o plano no tempo exaro pa ra que ele seja compn.>cndido, suscitando


uma quesrrto q ue sed respond ida pelo plano seguinre, e assim por diante.

J o cinema moderno tem a possibilidade da conremplao, que pod e gerar


mOll1et1to.~ lricos ou picos . Ass im acontece no neo- realismo italiano c

CClptu lo 4

OS QUATRO REINOS DO DRAMA:


TRAGDIA, COMDIA, MELODRAMA
E FARSA

tam bm, para cir;l!' exemplos co ntempo rneos, no ci nema de Abbas Kiarostami e d e Tsai Ming- Liang.
No cinema, difcrenrcmelHe do cad ler imediato da prcscnl rcatnl, a

Os quatro g randes gneros dramticos (comdia,

medi ao de uma instn cia l1a rr;lI'iva (objetivada na c mera e na monta-

tragdi a, farsa e melod ra ma) do o tom gera l e esta-

ge m) co nsritmiv:l, O ci nema c1:issico rcm de se esforar para apagar as

belecem os parmetros da narrativa.

marcas de sua Fatura, para obter a rra nsparn cia d o drama, Mas o cad rer
pi co permanece como su a natureza rep rimida .

Cado um dos "q uatro reinos" defin ido por uma


combinao especfica das seguintes uvariveisu b-

Te lHando rt:sumir :1 discll ss~ o d este cap ft ulo, podem os ens:lia r UIll

sicos: estilizao, personagens, enredo, ponto de visto geral e curvo dramtica.

princpio d e rdlex:lo: mes mo diante d e u m fi lme dram:iti co, d evemos


pergun rar, a cada cena, se II ~O vak :l pClla romp-Ia , f:lze ndo o e.~pc<.:tador

A diferena entre tom geral e variao tonal (toques


melod ra mticos nu ma comd ia, po r exemplo)

dar um passo para rds c, por um mom ento, ve r o d rama d e fora, Ou, no
!Sentido cOlll'd.rio, Faz-lo mergulhar

11:1

~ l1bj el ivjd:l dc de

Ulll

personage m,

Exerccio
I . Defina, esquematicamente, a situao dramtlco bSICO de sua
histria (dez li nhas ).
2. Esboce (descreva em li nhos gerais, sem dese nvo lver deta lhes de
falo e ao} duas verses paro uma cena de seu roteiro, uma delas dramtica e outra lrica (um pargrafo de dez lin has poro cada verso)

"i

Introduo desconfioda
"' Ii';'goo ias cariocas", classifica Nelson Rodrigues. "A morre da tragdia",

George Steincr24 . "lragdia

V,I I IL i l l a

na

rodovi;l Ri'gis Binencou n ", an t lnl.

. 111~IJll l planto de notcias em um feriado . " Isso no


111 1',1\

uma com d ia . Tem at

panes engraadas, mas no lima co mdia" - avisa o prorago n ism d e

"Al lchictanos" , ltimo episdio (cscrim e dirigido por Jorge FUIT;"ld) das CUmf;"s d/I Vidll Pri/Jtulll. "A histria s se repete como ~ m;a" , disse Marx ~~ .
", 'nllldia amarga" , "tragdi:t burguesa" , "tragicomd ia", "realismo rndoclra'11.\1 ico",

e por a vai.

C itaes ao lu, s Ixtra levamar a poei ra da desconfiana . QU:11CJuer


11111

q ue j:i tenha se pergunrado sobre a perrinncia das eriquetas que orga-

!II /,Im as prateleiras das locado r.l.s, o u q ue rellha ido dar urna olhada no que
h.II'\c.: rito sobre gneros, sabe do im enso poal de def1ni es e polmicas.
( .lll.l

~ poca

parece ler necessidade d e revisar rudo e f..zer a sua prpri a

teo~

do:-; gneros. S esse gesto j: revelad o r, pois se as qucstes so reco10\ .Ilbs, po rque as respostas herdad :ls soam dissonanrcs aos ouvidos co n11.1

1I' III!l0ri'i neo s.

Por q ue ser,,?

hl lldamcnralmcme , dois ti pos de resposta surge m, A p ri m eira :lposra

""I " .ll.'volllio d :l percepo da h istria da cultura. Em perspecriva, o p re\\' llI\.'

~\.'r i a

ca pa? de urna n ova s nrese, supe rior s d em ais. A outra respos-

LI I: rl I.I. iv isl:l: cad :1 pocn lIS:l os cun cciws d e gnero a seu modo, "reem I.Illdn"

.1

\.'x pc.:riC:n<..i.1 \.'tll

l o n:l:-;

d e .~c n si bilid :ld c prpri as . Sem rod eios,

.I]IO\I.I IlIU\ l i.! \l').!,lI lId.1 lill h.l .

81

' l.dvo.1 n.:.H~ .IO 1II.li.\ Ul lllll1ll .\I.:j.l 1 . 1I11h~ 11I ,111 1.11 \ h.l \Ii .1 " I'

l i111.: I.:LI

1\ \1 1\,1' ) q LIt' Il' l.lo ti 11 l'IOI d.ll p ll..' k le>. ll ). l'lll..I I.IILdn

le nho com isso ? 1\ confus:'o de da:-.:-. ifl ca'Y cs ~ lal qLle i,~ o ' li po d e \LI" um
desses exerccios esco lsricos d e defl1li o, coisa d e qu em acrnlil a que o
mundo pode ser organizado numa tabela peridica" .

111111 dl .1 0

11

.u mc\ mo

ll)ll h ) L II \.1.

n \:n1110

tr,lfid i.l,

Il.:d LHII I.:ki lO illll.:dialO e cx trem a-

11111 11 1' IIh)t'II VO no m ndo pelo qu ,d <'Oll dLlZin ,I produo: eb inAuenciaI I LI '~ 'l l h.1 do d CIl<'o . .. d e . . e nho d o CI.:n:rio C fi g urinos, o tom, o riemo e

Desconfiar d e classifi caes semp re uma boa polrrica, q ue fica


ainda melhor se pergunrarmos: Quais so as inten es do classificador?

11

Illd .lll ll' IIW do c.~ p edc u l \l. E, acim:1 d e tudo, O estilo

110

qual da ~cd re-

1111 \l 1I 1,ld .I. "'('

Para o bem ou para o mal. no h; nenhum "Grande livro da verdade"

I " lin r. d.1'It]ui como diretor e conta a famosa di scusso de Tchecov e

que os classificadores possam consulrar pa ra vcrifi car seu traba lho, Mas

ILllll\l.lv\ki em lorno do gnero d e O C('r('jn/ (o dram al u rgo a considera-

i .~s o no quer dizer qu e "cl ass ifi ca r bobagem". Ao conrdrio, os "c1ass i ~

LII IIL.I <,o I1 H~dia , o dirl.:wr :l rotn:tva como l ragd ia). Para ns, como ro-

fi cadores" somos rodos ns, O tempo rodo. para quase IUdo q ue faze-

I1

pOl' rds de lima classificao no , d e modo algum, "denu nciar" algo

1i

1 ~ 1.t \,

o :'m gul o d ifi: renre, mas o problema o m es mo: tratl -se de

IltI~ ( ILl ir lim a d eterminada visao sobre o que se vai COlHar (meslllo q ue o

mos, reco rrem os a class ificaes. Dizer quI.: sempre h uma imeno

d!11 (I H' pO....... :1 vir :1 ler uma ouera viso).

errado, mas chamar a aten o para Ullla quase obviedad e.

( 'P ino

H um pouco de ironia no ltu lo d este Glptulo, quando nos referimos a

!tilllo exemplo, cita mos um caso br;lsik:iro c contempor{meo:

1I11 () CiJ/(,}}!t/ dtl RetoJ!/tlc!t/ r , livro de Lcia Nagib, Beto Brant' 1ll0Slr:l

"qu:trro rei nos", como se os gneros fossem "reinos" no sentido da biologia,

' 1Ih ' I 1.lh.llhar

o que o bviamente no so. Quer dizer, no.<;"u classificao csr; formula da

111 IH cpa rao d e seu prem iado curta Dovi) Mt'1I('ghet/i? (Beto Brant,

p:1I'a ser usada com mui to m ais tluidez. Nossa iTll e n ~ () forn eccr um ins-

I')K'J), a d etermin ad a altura, ele decidiu n anspor roda a h isrrb pa r:l

frum emal a mais para a escrita de UTll rOleiro. N ~o prerell(kmos f.lzer um;1

tll ll,l '" h.IVC [lfS('Sca. A partir da, redefiniu o rraramento do roteiro, que apre-

"sntese" dos muitos grandes a\l(Qrcs que escrcveram sobre o tema, ncm

E,-

zer uma "teoria dos gncros", Criamos aqui , um pOllCO por nossa conta , sem

dil igenre e inrd igememente p rod uz resultados . Ele conta que,

IILI.I " Icnda" Menegherti em traos caricarurais, re"eladores do :ullbien-

" quc. 1gerou.

pretenses intelectua is mais madu ras, balizas que possam 110S ajudar;l ter
mais conscincia dos rumos do rrabalho de construo narrariva.
C o mo introduo, fl'lcmos nossas as palavras d e Marrin Essli n , professor e diretor tearal, amor do ,~ inrri co c inspirado r !l1Ir110milf do Dmmlf:

1\ nosso classificao

"Como crtico, eu m e sin ra natur:tlmenl e f.l scin ado pelos difceis


problemas da definio dos gn eros e suas implicaes est'r icas e filosfi cas; porm, com o hom em ligado ao tearro por seu lado pdrico, como diretor militante, enca ro-os de modo co mpletamente diferente. Isso no
significa que, mesmo de

UIll

ponto de vista prrico, cu os encare com in-

diferena. ( ... ) Como diretor, necess;rio que eu m e d ecida sobre o gne-

ro ao qtl:ll perten ce a pea que eu pre tendo enfrentar; no segundo algum


princpio abstrato , mas pur:t c sim plesmente para sabe r o po mo d e "ism
,~egu ndo

!li'

o qual ela d ever ser rep rese ntada.

I'. Irt amos de uma idia simpks: nosso senrimi'::nto da vida varia, s vc'1"'0 .11 ":

d e um mom emo para o outro. Noss:! condio de ~eres humanos

111" IIOS parece se mpre a mesma. Se penS:lnllOS na mais b:isica e popul:!r


,1.1\ l iifl: rma.', pod eramos dizer que h ori mismo e pessimismo e que com, 11 .1.... I r:'g":dia (alegria e rriste7.a, filmes al egres e film es rristes, q ue acabam
, 11 1 " ll.\ppy enel " aLI nos fazem chorar) co rrcspond em a essa d icaram ia.
\ \ .hnloria popular re m l sua verd:td e, mas essa uma dessas ve rd ad es
'1lll', lk tn ge n ricas, no servem para muira co isa.
8.1

UM

' 1 ~IItl' m m, nU:lnar um potKO \.!S~,l visu sohre 110\\.1 lo mll\,lo. l U


mOlH enLOS em q ue nos sentimos mise r;welmeme sozinhos num universo

'1un t.1O 1Il1l1.d tolnl.ld,l pOI lum et (VIde o clpilllln I): Qual a "inren -

q ue con spira contra ns: "Logo cu, que sou uma pessoa boa (fraca s vezes , mas boa), sincera, hon cHa, que se guia pela verdad e do corao .

I !11{tIl ,l?

Tudo intil, o mundo injusto e cruel,

l'

1\ 1.1\. LO IIIO 11:1 vi(b, :I-'i comhinaes s5.o possve is.

eu sou sua vitima, apesar de es-

tar co nvicto de minha correo" , Ati re a primeira ped ra qu em nunca se

do film e? C om qw.: di'po.'o i ~o v()(. desej:1 que as pessoas saiam do

\.10"

"iq.;lIilldu Ullla ~ (l gc.~t;1o d e Northrop Fryc 2'J, divid iremos nossas co n~h kl . I\OC.\ ~ ohrc os ~ ll CroS em d ois sen tidos: um atento iI estrutura d o

e ntrego u a essa autocomiserao :lo esrilo "eu quero a minh:1 me!" . Essa
um a arilude melodramtica.

1III ltlll : (1IItl'O, :IS v;lriaes d e tom. 55.0, d e fato, dois modos diferentes de

Noutro momentos, sentimo-nos sozinhos, mas fones: "Que se danem

dr\t'tl ho mai s geral da narrariya, que esr b:lseacla l1os.~a classifica o das

essas lim itaes babacas e medocres do mundo, AgOr.l cu vou at o fim,

ItI \ tri.IS (nossos "reinos") em mdodramti ca.~, f.1 rscscas , tdgjca.~ ou c-

ClLSlC O qu e custar. H al go a ser fei ro, fundam ental quc ;llgum o faa, e

1111(.1\ . ,I h:li xo comentada em detalhes, POI' vezes f.1laremos desse ripa ge-

cu VOll f.1'l.- lo. preciso, mes mo que eu saiba que no h; solu:io possvel
para o problema" . So !105m5 momenros de heris trgicos.

1.11 Il"~ define a es rnllu ra bsica de UIll enred o d e "tolll geral" da hlS(6ria:

H ~ ainda a possibi lidade d e ca ntarmos com o ministTo Gilberto Gil :

">!lalo, wdo, tudo vai dar

p "~H :

"Somos capazes d e lidar com isso, Vai ser

preciso inteligncia, coragem e a:io coordenada, So pro blemas compl exos, mas viver isso, n? Encara r os probl emas e n.:sol v~- los , S assim se
vive melhor e a vida vale a pena", A eSS;l viso so br dam os aq ui o nome

ucc m ica: se tudo pode ser aj eirado , podemos rir disso rudo, ;-jinda que
haja mamemos duros, se m a menor graa . Trata -se d e lima idia bem
ampla d e comdia, que inclui tanto atluda esca ncaradalllenrc engraada

11\,1 1 p.lbvras como "trgico" ou "cmico" . nas estnuuras d e en redo, no

11111.1 histria que :l.p rese nra um confliro sem poss ibilidades de soluo
1I'ln

um 10111 geral tr:gico, por exemplo,

M.I\. ao mesmo tempo, durante uma narrativa com um enredo de


tlC'll' l mill ado tipo, pod em (c devem) se r fe itas muiras variaes pontuais

de' [<1111 (a nalisare mos recursos de varia;o lon al no ca ptulo 6 - aqui se


11.11.1 d c esbo ar as linhas gera is da qu esl5.o), Num e n redo d e eSlrurura
I !\llliCI - qu e permite a soluo dos conflitos - pode haver, por exem
pio. 11111 mom ento no qual tudo parcc~ perdido) se m soluo . Ou seja,
1111 1 1l1OIIlcnto d e tom tr:igico.

como a comdia romntica (c nt re outras variantes se m g;lrgalhadas).


E h ainda dias, ali mo men tos, em que nos sentimos como Pernalonga,
Pica-Pau , Chapeleiro LOllco ou G roucho Marx: "Nada disso me d. respeiLO, nada disso Elzsentido,

O mundo uma casa d e loucos, e tudo que po-

demos Elzer aumen tar a confuso e dar risadas . Neste mundo transformado em picadeiro ou desc nho animado, vale tudo, ele !/()IISfllSl' a dedo no
olho". quando achamos que a vida urna farsa.

claro que voc poder imaginar IllUir;I.~ Iluan as e combinaes,


Tudo bem, mas essas nos parece m as a titudes bsi cas. I"U dias cm que levalHamos trgicos, almoa mos c micos, voltamos ao rraba lho farsescos e
enfremamos o [rnsito d e volra para casa melodramaticamenre,
Em rermos d e rotei ro, trata-se, no senrido e m qu e :lpOIlI OU I'\slin, d e
~lIgc rlr um ;l atitud e gc ral. I:: 11m d esdobram cl1to c 11111.1 npn dl l. lI, .IO d:l

a i Melodrama
( 'IHll l'ccmOS pela f rmula bsica: o personagem isolado do congra\_1111 ('11111 \oeia l. e ns, espectadores, compartil hamos o seu ponto de visra,
"ofrllll e lHo. Esse iso lamento si mblico, pod e ocorrer de in lll ct'aS
I, >C 11.1\ (11:10 se tr:l[a de o cara ser exilado na P;11agnia) . O fundamencll

"\1 ' 11
e

, 11.11 11111;1 ~i tlla \~o ;t n;lvs da qual o espectador possa compartilhar a sen ",.10 til' .\Illidao e d esa mparo do protagonisra. O "mundo" se conrra pe
" , 111'11');" du Illt: lodrama como um bloco opaco, incompreensvel e cruel
'I ' H \t' .d l.I[l' ~( Ih rll'k CO lll a fora ega e lotal

de lima tempestade. Sendo

11111 \. de d e I.).:rilll.l\. ti Il1dndra ma no sc irn po n a muito com a unidade


,11.11 11 .1t ;t .1. (h .llll llll'{ i 111 ('11 [0" "SI: .I h.ltcm" .'oohre CI ~()rrcd or, que se debate
1111111.1 l "ll\piI.H\.IO IIlIi vl I\.1I

t'

\\' 11111111 {O llll. l dt', I)jlo dc 01111'0 modo. a


li

'iA

l,1I1

."

~,

.,

N:io Id iogo d e P OlltoS lI<.- Vi:-.t.I, j que tudo

situa:l0 dramtica do melodrama si mples, O que ocorre so "complicaes" no desenrolar da hi st ria: fulano quer ver o irmo doenre, que mo ra

.,

l'

todos so "clu vados"

pel.l idcllI ifi c;lo vi ri miz;l(lora co m o h eri. A lIIiSt'~t'lH("hJe exagerada

do o utro lado do pas, Ele sai em sua jornada (' "rudo" lhe aCOntece: assal -

porque o es pedculo bu~ca as emoes do espectador, remando criar um

tOS, furaces, mlpaas; mil peripcias. Ma.~ a si ru a:l0 simples: ele quer

du imediato, sem recuos, Por isso no h espaos n o melodrama pa ra

chegar at o seu irmo . Assim, o d esenlace tambm ser simples, j que

pH,Ln lirnenros d istanciadores , 'ruclo d ram:l, e drama red uzido a sua es-

no h muito a "d esenlaar", Na verdade, no h diferena entre desenlace

\l' II:I : um hom em contra o mundo.

o cru cial no melodrama a afirmao d a Superio ridade moral do so~

e clmax : como todas as peripcias repetem o desenho da si w:lo, h apenas "uma ltima". A lura d erradeira de Rocky, sua uma lrima prova, Se

II l'dor em relao m aldade e s iluses do mundo. Isso pode oco rre r

passar por ela, encontrar seu irmo, A emoo rransborda nessa cena : ele

1.II 11u num final feliz co mo na Illorte do personagem . Co mo as siruaes

sofre at os li m ites humanos, os eleme n tos plsricos e a trilha gri tam com
o personagem.

d l.llnticas no so complexas e no h apreo pela un idade dramtica,

SirHoma ricam enre, um dos fi lmes fundadores do rm:lodram:l ci llemarog rMico 'I/is da ]hllprsrnde (OrpblllJS oflhe Slorm, D. \VI. Griffith,

1921), A "tempestade" do trulo a revoluo fra ncesa, e as rt:ls so rfs m esmo : du as irms jog:ldas no torvelinho d e Paris em 178 9. E u ma
cega . A lnica arma que elas rm para lutar contra a impressiona nre sucesso d e desgraas e desen contros o co rao puro, O mal aparece sob a
form a dos dissimul adorcs: el es so o oposto dos puros de co rao. T m

0\

pcrsonagens so apenas veculos da expresso m o ral , antenas de coo-

H lllrao da emoo do espectador. Pode t:unbm acontecer q ue um


pt' l\onagcm "do Mal " saia d o "bdo n egro", como D ora, de Co/tml do

/I' r/si! (\Xlalrer Salles, 1998). So variaes da red en:io oferecid a ao espl'<.. lador, que deve sair do melodrama crente de que h: um sentid o, uma
11011111;1 moral subjacente s formas ilusrias desse mundo caLico, c 'l ue a
, I.I\'C dessa co mpreenso reden rora esd na fidelidade ao prprio corao.

intenes ocu ltas, no tra nsparentes. A estt ica de exagero do melodrama

bl Farsa

(de vtimas d e o lhos cndidos e d esamparados e viles d e ca pa e m;sca~

Scgundo Lumet, "a farsa o equivalente c m ico do melodrama"30. Faz

ras) um esforo para imprimir no Illundo represcnrado -

Oll

seja , nos

olhos do especra do r - lima espcie d e "cdigo moral em co res", dicUrico,


assinalando onde o Mal se ocul ta .
Urna histria cheia d e peripcias e urna

/JIiSe-(!II-Schle

d e forre apelo

\(' 111

ido , se rocarmos nossa aten :l0 na siruao dramtica e no seu

de.~en~

~lI l v im e mo. A frsa, tal q ual o melodram a, no se interessa pela unidade

d .. tlt l,liCl,

O dese nvolvimento d e um a farsa no um co ntnuo desdo-

I'I, II IICIII() de um mesmo sistema de foras, Ill as lima sempre surprec ndcn ~

heti (o jJfuhos) a base para que o mclodr:una d o seu recado moral.

\ 11<.. C!':!'::lO de situaes nov:lS e arranjos. A Eu sa. episdica. No se leva a


,1 11"1 1 ~ llfi l: i (; ntc para mante r um arco dram:rico suspenso. Ou m el hor,

Porque d isso qu e se trata: uma pea moralista. O melodr:una tenra tor~

11 ,1. I kva

visual confluem para impactar o espectador.

O sofrim ento infin iw do

nar visvcl uma ordem m oral n um mu ndo apa rcnrcmenrc sem sentido.
Por isso o filme de G riffi th to exemplar: o mundo moderno, de d isputa d e interesses e sem ordem mataI tran scendetll:1l , visw coni n c lri co,
E a sede da nova moral est na ingen uidade e na p ure.. " do l

O I .h".IO.

Tudo

deve se mo ld ar a isso : o em bate cspctactll :lr el lln.: () (, 11)\ tl.I IIhl.. 1llIldl'l"Il:l
C:I pohn: vtim a i ,~ ohd:1. (: prl.'l: i ~f)
jUIII'ld,1 vlli li l,l ,

( O

Itln Vl'l, III" VI'I

ti n p l'.

1.11101

P ,II.I

h'

(l

ll111lldo sllfi cicnre menre a srio para acreditar que ex ist:am de-

1t\,oIvinle ll1os u n itrios, movimentos com se ntido na ao hurnana. O

!', ll lj" I 1\ 1(1111 )' Pyth o ll , que f um:l hilariante farsa, na trad io inglesa do
11"" ,,'11 " ',

1.111 ~ 'HI urna li ta dc vd eo com esqllcres cm icos reunidos sob o

1111 ')1\ " I', ,lglH".I, algo l:otn P!c[:lIlH':1ll c diferente " :11 . Esse um prin cp io da

t il .,1 .1 \l lIl'rl'\,1 110\:-' d C:-'l.olH.:cna l' 1:11 rir.


)111 I I ~' I t 1")\ 11111.1 1I 't'lI1.1 C\PCL tl L, 1d .1 1:1r~; 1
\, 1111111 11 1I 1(I,ldl.l lll .I: " q di p,uqlll", qll l'

110\

o.:t 1111 1 I

exe lll pll) de .~C ])'lel 11 :1 n-

\t' lI 'C lllidll nli !!oil l,I I'I" Cf di -

'l.t.: r " UI11 IH) lu gar d0 oLllro". Ul11a

IruC I

de i(klllid:id e, L. llI \, 1111 11.1

~~ ri c

dc

con fusiks . A troca de ide nrid,l(les rambm comUlll nu IllC lodT.IIll:! .


A f()("Jna de tratamento da troca de identidades reveladora das seme-

1llll lll' (til

.1

ycl lli c.e. M:I\ ~ V,I!lt(l " ril .. e (' ddi.: il tlll.lO 1i\'(; I c0l1scq 2nci:l

dCl loH".llIlI C possa no.. e lll oLio n:u.


I,Id,) f ~ lr \1 dcfcilll.

I~

1ll:lis vamos rir qu:tnto m:lis exage-

lhanas e diferenas entre os dois gneros . Em ambos os ca'iOS, trata-se daque-

" 1 ~ illIO~ dn.~ d cfe ilo.~

le cipo de "complicao" que no advm dos movimentos de uma situao

I lt) ~ dcl i.: itos do pcnsamen

dram;ica em desenvolvimento, mas so acontecimentos casuais, na cont;.1

', I , d os defeitos fsicos - mancos, tortos, pensos, impotentes - , dos defei1'1' de co mportamCllto - caipiras, dmidos, doidos, gente que hlla sozinha,

do caos do mundo.

do cadter - covardia, avareza, E1Isidade e outros - ,


(O -

tolice, falha, ausncia ou exagero da lgi-

Mas no melodrama esse caos provoca um sofrimento que se prolongar ar que ;1 "voz do corao" - o olhat superior da emoo, que v

I '("'O, I ~ que n:o sabem se porrar, se vestir, etc.

alm das aparncias - revele as verdadeiras identidades dos envolvidos .

1111 idade, dos tiranos. claro que rimos de forma que a autorid3de n50

Na farsa, se houver "revelao", ela sed apenas mais um nmero,


mais uma "j ogada" com as aparncias. Como diria o Agenre 86, o esperto

" I ~ illlos tambm daquilo que nos mete medo : rimos da morte, da au-

pnu.:ha nossas intenes, o que:l transforma num tolo, ou quando est:a IIIU\ di.~ l a llres para q ue nO$SO riso no tenha conseqncias.

Maxwdl Sman, "o velho truque de revelar qual o truque". Para a farsa,

" Rimos tambm, e muito, de qualquer referncia s panes baixas do

as aparncias so tudo. O que no quer dizer que os perso nagens no so-

'( ti pu. ! Ilugens do corpo, da bebida, da comida, da s:!risf:l50 das necessi d , llk~ 1l;lrur:lis e da vida sexual , prin cipalm ente se essas imagens forem

fram : quem dana com o ci nismo a prpria fa rsa , o modo farsesco de


narrar, no seus personagens (pelo menos lo necessariamente). Mas um
personagem de farsa pode comer o p50 que o diabo amas,mu, que ns s

rx. lbc radas. Ou seja, ri.m os de inlneras COiS;IS e comdia se faz de inu meI,\ye is lo rmas. " .l!

riremos dele. Esse o objetivo da hU'sa, praticamente o inverso do melodrama : nos ahlStar de ta l forma dos person agens que toda dor que lhes

hscs perso nagens infe riores da hlt'sa - que, como diz Abreu, pode-

seja infligida nos faa rir. O prottipo da (;11"sa o mais que cI,issico escor-

IIIU' . . cr ns mesmos -

rego na casca de hanana.

Ik rec ursos de rebaixamen to : meclIlizao dos gestos, como Carl it os em


11'If1/J()S Mudemos (Modan Times, Charles Chaplin, 1935); exagero (co-

O efeito geral o esvaziamento emocional do mundo . O riso franco


abole o "co rao". "Sem d nem piedade" a cruel e farsesca divis;l dos
membros d'Q lI/crivei D::rtu de BrallCitleune (LaWWftl Bmllcitleolle,
Mario Monicelli, 1966) - que s50 sempre inferiores a ns , como j:i dizia

.'05:0

POStoS:1 lima d isrncia "risvel" por uma sr ie

IIl1 luc. . ) c repeti50 (manacos) d e comportamentos; comaminaao pelas


' p.II I l".~ !J:l ixas" (o humor popular grotesco , de R:lbelais a "A praa 110S\, 1" \ ') l" por a vai".

Aris((eb.

!-:ill

lodos esses procedimentos, h:i lim a caricalUri7.:lo do mundo.

O dramaturgo e roteirista LLS Albeno de Abreu pe as seguinres pala-

I ) ' g. lIllll.\ quc a farsa tende ao desenho animado . E n:o s pelos traos

vras na boca do professor de sua pea Ma5tecl - Tratadu gemi dfl comdia:

', lIll.1 IUrais, mas tambm pelo princpio de irreal idade, em dois aspectos

"Como regra geral rimos do que consideramos defeito, do que comi-

' 1'll U'-\.

dcramos menor que ns. s vezes, rimos de ns mesmos porque percebe-

() jll"llllciro a in conseqncia. N50 h herona de novela da Televisa

mos que somos menores do que Imaginvamos. co mo se o ser humano

' 111(' "'lrr:1 Ill ;\is quc o Co io re do Papa- Lguas . Mas, dois segundos depois

devesse ter um padro: jovem, fone, bonito, inteligente, potente . Tudo o


que esriver ab~lixo desse padro, fora dessa proporo, ohj clo do riso

,k dl" Pl' ll c:lr ti o cll":s imo precipcio, l: cs d de armando o prximo gol1'(". N. lo Id IC llqm Il CIH Ch:UlCC p:II":1 n prolon g:lm enro do sofrime nto: cle

humano::1 imp()t l: llC i:l, :1 hurri u.: ,:1 fcir:l, a fr:lqll c'Dl o u \ ,)v. trdi,l, .ll1le-

>IH

1.1I1\hlll 11111 111'111ICfo, In.li , 11111.\ v. lIicd,lt!c dll .\!.(1W d:! vilb ...
)\',1

o ~cgu lldl), apa rCIII :Hto, ~:1 :l htJ t ic,~ ~o das rcgr,l!> dC\lc 11 11 1IIdl'. Nu l i ~
mite, rudo possvel. Na F.usa, como d iria Tom Z, "gdad cir,1 j.i Icve r{!~
bre e penici lina teve bro nqui te"34.

A di.l l,i L,1 Llr~t:~LI Cl h,' elll t[1I .dqIICI' \ illl.lI".IO , j,\ IJIIl: tr.lh:llha suhr!,;

ti' dd e i1O~ 11II1l1 .111t)~!,;, ..I HII O d eve lll

k 'llh ral' O~ IJII C sabc m que lia vida


''1 11 .111 11' nlai~ qUCIII!,; md hu l''' , " li i1I ~l l l1l parei to" p .

Ju nrando as pontas, o absurdo farsesco faz vitimas i n d i sc r i m il1 a~


damellle, sem virim izao , Ilum espetculo em que todos "combarem

cl Tragdia

ra de cinzas. O riso fi'ollxo desat<l os ns das co rdas que, sabemos, susrentam

1\ n:.gd ia com post:l pelo d esenrolar implacvel d e uma s iruao


d l,lII d. tica que no pe rmi te soluo. -r I como no melod rama, um ho1I1 l" 1I 1 ~t: ved sozi nh o, isolad o d o co ngraam ento socia l. Mas, diferemeIIH'IIIC d e l:i, o universo no ser uma co n spi ra~o perversa que vi rima..I , l' luh no estaremos iden tifi cados, e encla usurados, na perspectiva da
vii 1111.1. Tanto personagem como pb[ico cOlll preenderao o que est,i etn
111 )\0 . I ~ :,cd :l partir de uma d eciso , d e lima ao drandcica do pt:rsonaW' III, qll C o destino se abarer sobre de, Na tragdia, o personagem no
~o ll e ,I~ ;les do mundo, ele age sobre o Illundo. Pa.~sall1OS da voz passiva

o nosso mundo. H um a dialtica emrc ordem e desordem no cern e d a fiu'-

,i vo / .Itiva.

bom comhare, difcil saher O qu e sanglle, o que suco de tom.1fe" (verso de tom f.lfsesco de Luiz Fernando Ve rissimo)-'s.
Suspendendo o princpio d e realidad e, a fa rsa libe ra gera l o p rincpio
do prazer: sexo exagerado, vio lncia exagerada, gozao exagerada. Os
d esejos reprimidos corrcm so[cos. E rimos
de picrrs e colombinas.

110

meio do s:l l~o , fantasiados

Como todos os ca rnava is, a Lusa se apia em seus limites, na qll arr;l - fei ~

s:!, 11.10 apenas filosonc<llllcnrc (us estudos antropolgico.. de ca rn:lv:llizaesJ{, :lfirm:llll a fun o rellOvadora da ordem d essas inverses fest i v:1.~),

Ill:t<;

na prpria economia narrariva. Apesar de Groucho Marx chegar pen o,


impossvel compor lima "ftrs3 100%" . Morreramos de ri r.

dlfl

t , , 1 1~~ dia.

Os ep isd ios

que se alin h,wam em s u ccss~o s~ o entremeados de "m omentos de norlll:llid ade", de rei orno norma - S para puxa r o tapete mais lima VC"l.
A real idade esd sempre ali, debaixo do tapete. Isso pode ser man ipulado de d ivers3s formas. O bservamos a tal d iall ica na introduo " n o r~

I~ preciso que El amos, seguindo os passos do imprescindvel Tr(/gAlrulernrt\8. considera es sobre a configurao conremporn ea d a
' l ~m lOlI ~se co mum afi nnar a impossibilidade da tragdia hoj e (vej a~se

I Altl/"1r da 7Jugdia, d e Geo rge Sreiner) d evida, basicamente,

:1

inexis-

ljmi.1 d e uma o rdem csmica rranscendenre co mra a qual atuaria a <lo


.In ll lt:d ida do her i trgico, Para lelo a essa im possib ilidade. o \.I SO corri-

l11al" d e lima piada, qu e d; o cho pa ra a surpresa da d escarga liberado ra


do riso, que sabotar a no rm alidade. Mas est tambm, d e modo muito

,,'l l' lro do qua lificari vo "tl";.igico" pam "acidelHes" comuns (COUlO os d e
t I.III ~jln , po r exemplo) seri a m:1is lima Illan ifestao dessa perda da dimen10 ... ,'''111ic:l da vida, o que levaria ;\ essa espcie d e "i nflao vocabular" .

mais complexo e instigalHe, no genial arranjo entre rea l e farses co d e

\'\Ii lli;Hl1s n~o s in vesre con tra eSS;IS idias, mas o faz de um modo que

M "'A 'S" H (Roben Alrman, 1970) . Realizando o filme duranre a GlICrr;\


do Viern .1 , All'man usou a Gue rra da Coria para armar um "circo f:\I'~
sesco" no ncl eo mais exposto do horror da guerra : um hospital de cam~
panha. O "verso e reverso" da dialtica farsa- real no pra d e "dar vo[tas"

I.It"CCC Il1l1iro sobre a tareh\ conrcmporn ea de escrever fi co . Em pri11 1\ IH. IlI !.!,a r, d e diz que a argum entao acima referida um acade~
1111\ 1\ 111 0, j;\ q\l e se baseia numa pretensa "ordem" qut: haveria n;l Grfcia e
' pll" III,je j: I\:in h. Segundo Willi:\1n s, essa "o rdem" LIma abstrao dos

1',1

q ue, fazendo-nos rir o tempo todo, tambm nos deixam esquece r a re fe~

" ""/"1"1 Li 11lI L'll1pllr:i nt:us, cOllsrru da, justam ente. a partir da leitll ra de tra-

rn cia real. O caos p roj etado sobre u m real m o strado como absurd o e,
por isso, d iante do qual o espectador "liberado", ou seja, capaz d e se

I'.' ,[1 ." .. 1." iL. ls. Q ucr dizl:!', cad a all lur trgico clssico, no prprio ato da

distancia r (passa r A1'A 'S '!-Inas escolas am eriGlIl<ls hoj!,; ul vez Cosst: vilal
par:. a s;n'u,k Illllndi :.I).
'Xl

, ,' 111.1. 1'"lIh.1 CnI f;l eo, de modo dr:mdl ico, algum aspecto d a ordenao
,11 \'I d.1l'.rq~.1 (pCI LCh.l :>,,'. 1 ~e l1ldh.IIH,;:I d CS~:1 idi:l com o que dizamos no
, Ipllld'l 1, \OhH' "n u l'vl'1 p.II',11011 1,11 v i ~f\'d o qUCM: .llll eviu").
11

A IIUS.~a poca, UIIl IO toel:l:' as OUlras, 1t:111 :' lla ~ pr6 pll .l~ ' q .p .I\, v.l ri.ld:l.\ t:
espalluJas pelas nllliras dim cnses (LI vid:l. Dizer qllc "mo

h~

UIH:I OI"c!t:m"

tomar como medida o tipo de ordenao de outra sociedade. I>do mesmo

I'

vlllmi/.Ir..IU (nlclodl .IIl I.I). :-cm il\llll .1 ( I.II~. I ) (' :..... nl d . . wiar-sl.: do "m:: rvo

0 llm tl )' por .dgllma c(lllc ili :\:IO 11:Ibil (colll di a) .

motivo, nega-se a percep.1o popuLu do carter "trgico" dos "acidentes",

I ()ug/l jO/"}/flrlll Noi/e IIdenlro, pt:;l de lu gene O'Ncil adaptada para o


\ Ill l' Ill,1 por Si dn cy I.llme r (Long D/I)'~' jOl/me)' into Night, 1962), cha-

que s so "acidentes" por falta de mediao, de viso capaz de conectar es-

111 ,ld,1 por \Xlillianls de "tragd ia privada" , na qual os personagens se

ses acontecimentos s aes que os provocam. A coexistncia de :lllwm-

' "lIIC lll t: m seu irremediavelme nte fracassado esforo de se comunicar

veis (e mortes no tr:insito) e civilizao contelllpornea no co incidncia.

\ uni o:. familiares.

COI1 -

1\ l lll do modo de tratamento, j comentado, que separa melodl"<lI1l:1

Tradicionalmente, d iz-se que para termos uma tragdia preciso um

11.lgdia. bom reforar a sep:lra:1o entre a "necessidade" que preside o

heri capaz de uma ao irrepadvel, que desafia, de modo frontal c irre-

I"

concild.vd, a ordem do universo, acarretando a desrruio do desafianre .

.l1',envolvimento tdgico - um modo de explora:io de algum aspecto da

em perspcctiva histrica. Sobre ;\ ordem, j vimos que da particular a

Plde llao social que produz:l morte - e:l gratuidade das peripcias do
1\1c!odr:Hna, criadas para potencializar o espcdcu lo mOl"alisr;l. Quer dizer,

cada sociedade c deve ser descoberta (ou posta em foco problcm:tico) atra-

1111" 111 0 que o melodrama leve o "se u solidrio sofredor";' morte, isso n~o

vs da p rpria escrit,l. A "ao irreparvel" - aquela ao "deslllcdida" quc.

Lld dde algo prximo da tragdia. Pode haver momentos de tom melo-

Mesmo essas caractersticas, sempre segundo Wil liams, devem

.~e r

vistas

impossibilira a reconciliao do heri com o mundo e o conduz :\ morretambm n:1o pode ser vista como algo universal, j: que mesmo a morre
tem um sentido varive!, de acordo com a sociedade e o momento histrico. Apenas para sublinhar a pertinncia dess:\ 'luesto, lembremos o momento ct"u;ll de Term em Tmw;e (Glauber Rocha, 19G7), em que Sara pergunta a Pau lo M:Hl ins: "O 'lue prova a sua morte, Pau lo?". Ou seja,
posto em quesro o sentido dessa mOl"tl:: tdgica. Por fim, a "destruio do
heri" rambm precisa ser reco\ocada numa perspecriva hi srrica, j.i que
sua trad icional considerao como caracterstica esse ncial se deve a lima
leitura individ ualista, centrada apenas no personagem. 'l ematizando 'luestes cruciais ainda em aberto, d ilenus no encerrados da sociedade, a tra-

,1I.1I1I:iti co numa lr:lgd ia - um momenro no qual o heri se sinra uma


"(11111.1 _ Illas a esrrutura do enredo diferente . E isso niio alguma "re1',1.1" ' llI"gieb sabe-se hi de onde, mas resu ltado do conHito Itlcon cil;vd
qlll lkvc.: estar no centro d e uma narrativa par;\ que ela seja uma tragdia.
(lI'll,l Ill:lneira d e di/.er 'luase o mesmo afirmar que "querer" Etzer (Ulla
1),lgrd i:\ no co nseguir faz -Ia. Abri! Despedllrll/o (\Valter Sa l1cs, 2002)
te'III,1 c no consegue . No h, um contlieo insolvel que obri gue :l morte
di' 1'.101 (d ife rentemente do caso do livro de Kadar, onde o cd igo de
1111 111 .1, o "kanum", espraia-se por todos os domnios da vie];" levando o
11I"l.lgI Hlista a uma situao irrecollcildve!) .

gdia promove a d e~tr ui :1o cio her i, s im , mas dentro do movimento de

di Comdia

foras desencadeado por ele, o que mais imporrante e, inclusive, costuma

1.1i

ser objero de represenrao e balano depois da morte do proragonista.


Ou seja (e resum indo), a tragdia uma dramatizao de alguma con rradi:1o social , representada numa situao dramtica insolvel , que provocar a destruio dos personagens e, no mesmo movimento, revelar
quais foras 5:10 essas que causaram sua de~trui:1o. Escrever tr:lgdi;\s buscar e~sas situaes insolveis e explorar-lhes as conseqnc ias ~cm rer1li s~ o

U lIllO;\

enrendemos aqui, a comdia o desellvolvimenro de uma

IIII.I~. I! I dr:llll:rica , com unidade, que chega a um reequilb rio conci liado

11 1111 lill. 1i fi:li"l, lima fest:\ de reconcil ia:1o) . Mas mesmo sepa ran d o, par;\
1111', .lIl.dlicos, a comd ia do ri so (o desenvolvimento e :l "Festa" final po,1'11\ IJl IlVIlGlr :lpCII :IS sorrisos de participao), is~o no quer d izer que
",,1.1 Ili\Ic'lri:\ 0 ))1 1 fina l rel i'l_sl.: ja Lima cnmdia. Se no houver uma si tua\ 1".lI.I III .liu c pro t. rt:s~:"i ~1 1IIlit:ri:l, t t: rt.:1ll0~

01111111

melodrama ou uma

II! \.I (n lllllllr.l \ d c e ll l"nlo II1.Ii\ Cpi \('ldi co ). N ....sle nvd esnutural (sem

levar

<..: 111

o J1\:. id era\';I!)

C)

(llm ),;1 CU11) d i:1 di fc:rc llli ,1

\t'

A "Ull lldi :1~ r;. I"

d,1 11 .1j.:, li a ]lllr

d .1 qu "I :1 u)lll d i. 1 101 11:1111 1,-,1~: I vcr!c n( {; m :lis

ra-

n:io "b:lrer d e frem e", "huscar as conrr:ldi r.:s irrr.:c()ll cili:vr.: i:." d :l poca.

111\)'.1

mas, ao contrrio, por tentar "driblar" essas contradies, estabel ecendo

li,

pactos que permitem vida prossegu ir.

I" ~ ,\l 1I 10. -':I S as preocllp;\ es de prcparao e lgica - e n10 com "rngi-

O cannico "e viveram felizes para sempre" revelado!". Primeiro,

que necessr ios, s:io sempre provisrios, fIni tos. Uma comdi:l rem de
acabar

lU

festa da conciliao, porque, se da durar at o d ia seguinte, a

I. lrsc:.cas.

\ .1'''

l\, (\ (em uma comeq ncia Fundamental: nesse tipo de comdia re-

porque sente a necessidade de afirma r a eternidade do arranjo, jusramente para tentar afastar o fantasma de sua pn:cariedade. Os pactos, ainda

:HJlI cl:1 C III que Il ao rimo s, 0 11 rill1o.'S :1., vezcs . Acompanhamos

pl.: lMII1 :Igc ns rcsolvc ndo seuS prob lc l11:I.~ . () qu e, neste caso, deve ser fei-

111m

Il m;1 1l:llTatiV:1 baseada na compreenso de todos os pontoS de vista

" lI v() lvi d . )s. N o .~e mlta nem de ridicularizar (farsa), nem de confrontar
I III h lllcu (ILlgdia), nem de entregar-se;1 comiserao (melodrama). Tra1,1 'c do..: tomar os pontos de visra em questo e agir para harmoniz-los.

impresso de "soluo" se desfiz.

h Cltnos no extremo oposto da visao esse ncialis ta- moralista do melod ra-

Quanto mais o narrador adia o encerramento, maior o risco que

111.1. q ll c divide o mundo entre Pureza e Engano. Na comdia, todo.~ so

ameaa a fragi lidade do equilbrio feliz - e essa variao tOllal executada

1,'1\10' Ullll O "p~Htes interessadas", e as aes devem ser eficientes (d rama-

beira do abismo q ue cerca a felicidade pode render vises p rofundas da


experincia, capazes de reunir alegria e amargura. Fdl ini mestre em

Ih .III1 CllI e eficientes , superando m conflitos) . As aparncias so o mundn , IL I\! no sentido de suspensfto do peso das relaes, compromissos e

0.1 Buas Vi-

1f 1i\ 1 ~ l l l,. i:l~, co mo na farsa, mas, ao contrrio, par:l. serem postas em acor-

das (J Vitelolli, 1953), por exemp lo, o personagem de Alberro Sordi volra

dOi, \~'h lllldo o interesse de q u em age. Forando um POUCO;1 sistemariza-

aproveirar-se dessa franja entre a bra e o depois da festa. Em

para ca.\ a, onde mora com a me, depois da festa de carnaval. O impacto

\.1 11 , 110d cr:lll1os talvez dize r que a f;lfsa tcm voclo anarquista;:l trag-

da "luz fria" do dia n10 nega a felicidade da festa , mas se cOlJtrape a da,

Ih,l. voclo revolucionria; o mc\odrama assistencial, e a comdia o

completa -a com a "impossibilidade de soluo" da vida que continua .

1111111\) lk d emocracia formal.

Em A Doce Vida (LI Dolce Vita, Federico Fd!ini, 1960), h um momen-

I )cix:llldo de bdo a filosofia poltica, em ('ermos narrativos isso quer

to muito semelhante, quando Marcello (Marcello Mastroiann i) vai com

dllC' l ~ lll e li a com dia a progresso dramtica ter:[ de se fzer atravs do

o pai, de visita a Roma, a um amigo cabar, que o velho freqentara

11 1I1\l lll /.:II11e nto d e focos narrativos Oll, pelo menos, pelo deciframcnl"O

quando jovem. A fesra j acabou e um pa lhao sai de cena roca ndo num;1

li 1\ P~'! \pcC( ivas alheias, a partir de um roco .~itllado, nUllca absolutizado.

flauta , melancolicamente, a famosa frase Illusical de Nino Rota,

1 h PCI\"II:lgens da comdia sero apresent;ldos sempre "e m situao" ,

para esse risco som b rio que habira a promessa cmica de felicidade
que Eric Benrley (A Experincia Viva do Teatro) aponta com a expresso

!I',I II\ I"

"no leve as coisas para esse lado" " ~, ou o que Northrop Frye

40

C III

(Ull\:ftO da a;o e d o olhar alheios, A comdia - no sentido am-

1,1 " .1' Illi l " l1s ider:1do - a forma do que costumamos duma r de realismo,

tambm

, , ,

destaca, dizendo que na comdia costuma haver um ponto (em geral o


desenlace) no q ual tudo est por um fio, sendo o fim tdgico afastado, em
geral, po r uma reviravolta da hisrria.

\ 1'. 111 ir de tlld:I S CS,\:lS cOllsid er;tes, o mais importante para q uem

Uma m esma situaao dramtica pode receber um tratamento cmico

1'1" 1'''1' ,I CSL r~' vc r

\1111

ru( ciro pcrco..:ber essas formas como possibilida-

ou trgico. Afinal, o mareri:ll - os confli ros hum:lI1os - o m eS lllO.

11, ~ 1.].h l ll ,I\, 1\1C,l d :w is. Q llL'1 di zer, 11 : ll ,~e rr:ua de escolher um molde

Como d iz Eri enn e Souri:ul, "n:10 cxi sl"c ,~ i(ILl :i O Cllli c I cm

I11 1II,II Cki l,( d.l \ \; '1"1)) :1, l' T"CU lrt .lr 11111:1 t r:lhdi :1 ou unLI

'I.

s i" ~ '.

EHXI.

' l'raGI -se de


'1\

I
I
I

prtlhkmas, vivili, )s por todm 110 d i ,j ,I di ,l , ,ltl ,IVl1\ lk :l ll bl1l()s


de rcflexo (' explorao. -Ir a ta-se de ex pcrim elll ar t r:U:Hn cll to!> p,tra essas
questes . Que tratamento me possibilita torna r mais coisas visvcis:l. parrir do material envolvido na hisrria que eu esto u comando?
invcst igar

Captu lo 5

PROJETO E ESTRUTURA GERAL

Uma das mais ricas estratgias dessa explorao a va riao de tons


ao longo da "estrutura do enredo", Urna com dia - no se nrido acima
aprescnrado - poder lall:lr mo dos recursos hut11orsri cos exp losivos da
fa rsa e mesci<-los a mamemos de melodrama , ou criar um momento no
qua l paire a sombra da tragdia, a ven igem de se con fro m ar rad icalmenre, CLLsre o 'luc custar, com algum li mite mortal. em vez de negociar ou
conrcmporiza r. Veremos essas variaes tonais com mais detalhes no captulo 6 ,

Qua l o p rojeto gera l do filme~


Qua l o situao dramtico inicial? Qual o desequilbr io que exige soluo e movimento o histria? Q ual
o situao dram tica fi nal, de novo equi lbrio (come
o e fi m do curva dramtica)?

Exerccio

Q ue trajetria cumprem os personagens princ ipais'?


Modificam-se? Mudam de posio? Rei teram suas
coroclersticos, sem modjficaes?

Variaes tona is
C rie trs pequenos argumen tos (cinco linhas cada um) a partir de notcias de jornal. dando a cada um tra ta mentos diversas, como tragdia,
comd ia, melodra ma e fa rsa

Qua is so os g ra ndes blocos ("a tos" ou "mo vi men'

tos") do lilme?
Que intervenes nodramticos (voz oH, digres'
ses visuais, mo ntagens lricas ) cruza mse com o dra
ma? Qual suo funo no estrutura geral do filme2

'I

At aqui , fizemos consid eraes gerais sob re a formatao

do roreiro: a

l'scrim como exerdcio de busca de uma " ime no" (capftulo t), o pape! da
cria tividade (cap tulo 2), o d rama e as dimenses no-dral1l:'l icas (captu lo
J) e os gra ndes gneros dram ricos (captulo 4). A partir de agora, co mea-

mos a discutir as ro rmas de esrnnuralo da narrativa , visa ndo o rie ntar o


(J~ tbalho

de lapidao (e realiz:lo) das idias b ruras (captul os t e 2).

Os prximos ca ptul os

(5 , 6 c 7) formam um b loco . C ada Ulll d edi -

L.tdo a um nvel de cStrllw r:lo. Podc parecer mcio ahstrafO, Jllas basra
IIIll po uco d e refl exo p;'lra ent end er a proposta: um gu ia para compreendt:r a com plexidade da articulao de um roteiro. Quando ass i .~ t i mos a
11m fi lm e, precisamos estar i med iat"a mem e mob ilizados pelo mo memo
)11"t:seme (cena), ao mesm o te mpo em q ue deve mos co mp reender o p:lSSO
Il,t narrati va que :lVana (seq ncia), sem ja m ais perder a perspectiva gc-

I.tI (q ue n a realizao ITatad a na escaleta).


Por outro lado - e talvez voc este ja pensando nisso - , "estruturas n:io
('.\ i\lcrn" . Afi nal , escrever u m ro tci ro cscrever dilogos e rub ricas, Falar
\' 111

"Ilveis de es truwraio" - e logo estaremos falando de funes, curvas

\' llIHIIOS em cad a um d esses n veis- pode parecer mu ila "geomelria", Illas
, l.I l'

tk f:tro ril. M ui ro pouca gente escreve, como MO'l..a rt, uma si nfoni a

,L. primt:ira u lrima nOla, sem correes, como que segu indo um d itad o

"Iv il . s~

V\lt:":

UIll !l1(lrtal,

lo:

no lima reencarnao d e Moz.art, prov-

, 1'1 ']tI l.: l.:SU"lV:l .\t:tI rnt t: irn aos pt:d:l\,OS c d epoi s junte:ls peas - o que vai
1.1/1'1 1'1H..t 1" 111 :1r .1 11111.1 C 11 11 1'.1 p.l n~ , II 1Ild ifi c -bs, vnll:l r a rcn rar encaix1.1 \. c .I\\ illl \1 11..<:\\ iv, 1I1 1L III C, .11l- Ipl l' o IHO\. li Lu l.:~ I ~ j :I I.:Ol1q )] )sro . Acredite,
11111 I'''I H..II d e 1~\.."I Il L' l ri . 1 11.10 v.li l.1 /\..'1 111.11 . V

lIlln \

f:ll.lrd L ".110\", '\:IIll:IX",


J

"PO IlI ().~ tIL vir:J~b", " rrlltlO " Ll C. Tudu i ,~,\o ll :h\ v.li ,c t \" .Idll ,qWII ,\\ p . \ r.\

Illon tar o quebra-cabea de suas idi:IS . Afi nal, voc nai 1,lu)rd.1 111111\ :\

11 \:1 -

Os grandes vetores de uma hi stria (ou: " mudanas no


situao dramtica e nos personagens")

oh, depois de sonhar com um monte de idias desorcknadas, Sl:nta-sc.: e


comea a "mon tar as peas" . As idias vm aos poucos; uma vai puxando:t
outTa, e, ao mesmo re mpo em que das vo surgindo, vamos tentando
mond.-Ias. Assim, as novas idias que te mos (pelo menos parte delas) j
"n ascem" com "vocao" para se cnc;xar nos lugares vazios do quebra-ca-

\ .llllill ho mais simples .


Q uando nos lembramos de um filme, muito comum faz-lo a partir

bea que est sendo criado .


Por fim, se sabemos que o quebra -cabea vai ter um clmax, que a
sensao de u nidad e surge de problemas que progressivamente so suscitados e resolvidos pelo espectador, e outras co isas desse tipo, isso nos ajuda ramo a orientar a criao c

"Q II :1 1;\ hist ri a?" uma perguma aparentemente prosaica, mas que
I'lllk se r respondicLl de llluiras e complexas man eiras. Te memos seguir o

<l

dm personage ns . Afinal, a fico algo como Ulll laboratrio ex iste ncial,


41 lld e observamos e vivenciamos experincias humanas , e os perso nagens
'. 10 ll S

plos aglurinadores dessas experincias.

Qual a h istria de Cidili/e de Deus?

explo rao d e idias corno o esforo de

O fi lme conta a histria d e co mo Dadinho, um pequeno malandro

articul-las.
Agimos aqui como os poetas que analisam os pocm:\s de outrOS, como

lO II\ uma incrvel "sede de Inatar", virou Z Pequeno, o bandido Illaisco-

ro~ei

Il ho.:ido da favela Cidade d e D eus, poderoso e temido, que terminou

exerccio. Isso no g:lrante o surgimento de novos poemas. Poesi:l - ou

ro _ se ril'l. no rduo esforo da escri ta das ce nas (e no com idias es truturais). Mas, como j: dissemos ,1IHeS, criar e criticar com pem um movimen-

1\l 01"\0

por um bando de cr ian as . Com sua ambio sem limit es , Z Pe-

'111 <.: 110

d,l turma de Ricardo

to pendubr.

\o ll ,\gem filmado por Hawks em Scarfoce - Vergonha de

Resumindo tudo muiro praticamente: escreva ce nas (ddlogos e rubricas) desde o incio. O exerccio constante da escrita espont nea torna-

(\Xlilliam Shakespeare) e Scarfacc, perII mil

Nau

(.\'uoj;'cc - S!Jf/lJle ~rf{ NfllOfl, Howard Hawks, 1932) e por De Palma


(' 11 1

,)'crnfoct' (Grian De Palma, t 983) .


I ~s sa

se mais rico se for entre meado por mom entos de retlcx.:io, de an:lise de
sua prpri<l obra, alm dI.: texros e filnles de outros.

[11

II!.I\

Ulll

uma bo a resposta - indica o prin cipal vetor de a~~o do film e - ,


vetor ,~ no f:lz ver:io. H;i tambm a histria do narrador, 13us-

Algumas exp li caes mais detalhadas sobre os prximos Clp tulos:

\. 1 I', que comea como moleque tranqilo, que sonha em Il o ser pei -

neste cap rulo 5, o objetivo redigir um argumellto ampliado; no cap-

,( ilo (profisso do pai), nem I:ldro ("profisso" do irm :'o), nem polci<l

tulo 6, a proposta formular uma csca leta ; j o captulo 7 orienta um

(II I. I( S o u menos a mesma coisa), e term ina transformado em "Wilso n

exerccio d e rratal11enw de uma seqncia, como tmi!ers. Leia os exem-

l{iH lrigues, fOl'grafo".

plos, no final de cada cap rulo .


Por uma ltima vez, correndo o r isco da redundncia : no se trata de
fazer o roteiro passo a passo. No h lgica nem cronologia na criao apenas na ordenao do que criamos. Deixar p<lra escrever as cenas apenas depois de wdo estruturado seria um erro. V<i escrevendo . Pape! barato, usar o computador mais ainda . Encare esses Clptulos d e eS l:rururao como exerccios para que suas id ias "enrrem em forma". Para

iv1:tis importante que sua ao a observao de Busca-P. Z Peque110 '

Ige, movimenta a histria. Busca-P (poderamos charn,-lo de MC

1\ll\l: I - P~)

observa, narra e comenra .

I'",\se ~ () desenho princ ipal da histria: Z Pequeno age, com extrema


\ Ilngi;\, :Irrasralldo rudo e rodos no seu rnovimenro; Busca-P observa o
ftll. ll .li, \." ri :\d(1 pelo handido, dentro do qua l el e tem de viver. Z PequeIloll: (\

i"11r.l d (\; Hu ,\ ca - P~

(\ olho do rurad o.

isso, preciso alimellL\-b s rodn dia, escreve ndo e reescrevcnd o.


10 1

Apenas como sugesto. plJCkra llll 's dize r (pie .1 illl .lg{111

~ lllt l- t

L.I di ,

fi lme. radicalmen te esquem:ti ca. po d eria ser a d c um VChl l (I. I'c qu c~


no) paralelo a um a linha ( Bu sca~ P ) que o segue, espelha nd o -o sem se r
um veto r (no exerce fora). Ou ainda: um veto r em fo rm a de espi ral
(i magem do "Fu raco Z Pequeno") no
( Busca ~ P . o "ol ho d o fura co").

CClltTO

);,lILd .. li U. I'C lll dll ~ 0 )0, ou I n.)o,

!l:it :\ a CCllOUra).

kXO: lO

' \ 0 Illc, mo tcmpo . Z Pequ cno tte lH um cOl1 fi'OIll O fundam ental , d ra m-

II UI. com Ik u, se ll scio


\l lIldmir u podcr.

do qual h um a linha

t.:

;\migo,

m :1S

t;lmh m adve rs: rio no 1110do d e

Ik' n I.'s d envo lvid o num a situao dramrica p rpria : luta pelo po d er iunto co m Z Peq ueno, mas quer c;ti r fora da gue rra. Sua morre tem
.1

(r.dIL.1Il1 C~ InL I i,

.111Ih igLiidade da C id ade d e Deus ("se correr o bicho pega, se ficar o bi1,) )I11 C"): morre no lugar do tTu cuJenro Z Peque no , de quem

\ h"

Nq.;uinh o qu eria .~e vingar ; mas tambm morre porque im ped iu Z PeMas personagens s existem em relao aos outros . So, a ntes d e

q UCllil de leva r a truculnc ia con tra Ncgu inho at o fim.

rudo, panes do todo q ue form a si tuaes d ra mticas. Podemos contar,


e m traos rpidos, a histria d e um filme como a hisr ria d e seus pc rso~

A si tuao dramtica, esrruturada em torno do co nfro nto cmre Z


Ih ll lcno e Ben, co mplexa . O fil me arran ja ess;} complexidade pela m a ~

nagcns , mas eles s se revelam para ns, como es pectadores, al'ravs de

11Ipl!laS';JO d o ponro de vista: ;lcompan hamos primeiro

suas aes, ou seja, em situao. Como rotcirislas, devemos pensar ':ao


contr rio" do especrador, da gnese ao efeiro, visual ii',ando as siwaes

l'n ll ll.'1l0, para depois verm os como Ben lida com o poder, e com seu ex ~

q ue do vida aos personagens.

,1

ascenso de Z

pl" ,ivo scio. A fest a leva esse conjunro de tcnses c0\1ccntra30 e ao


, llnl .lx (h uma anlise da cena d a fes(';l no captulo 8)

Falamos antes de "situao dramtica" , no singu br, referindo-nos ao n-

Il ai nda , na segunda pa rre, um sllbco nfro nro. Busca- P tenra e n ~

cleo de foras que tenciona a rdao enrre os pcrsonagens, mas isso s um

'I elll a r tudo e rod os , como os bandidos. Mas s consegu e fazer c()tn~dia

germe. Para que a histria surja, esse mkleo deve ser d esdob rado no tempo

dl' .. \TO S. Essa siruao dram tica secu nd:iria de gnero c m ico , e no
lt.lhiLo. como a do ncleo principal.

nUlIla

srie de situaes, numa sucesso de deseq ui lb rios al' O equi-

lbrio fina l.

Cidade de Dms rem panes bem definidas em suas d isti ntas siruaes

Pa rte 3

dram ;.ticas.

Na lrima parte, Z Pequeno, sem Ben, perde o co nrro le. e os con ~


I. "

Parte 1
A si tuao dramtica fu ndamelll al d essa primeira pane o confro nco
enrre o Trio Te rnura e a polfcia, com concentrao na luta de C abeleira .
Z Pequeno - que aind a D adinho - no est envolvido nessa situao.

Parte 2

111 IIS

;lV<l nam para lima guerra total. A pr p ria si tuao d ramtica so ~

1, lIh l.l: \I co nfl ico d e ho nra, incendiado pelas armas rra ficad as pela polcia,
,111:I'IICr:1 em ba rbrie.
( :II.':o.CC

a si tuao dram tica secundria , em q ue Busca- P tenta lidar

' '' 111 11,\ hal1dido.~, e de acaba o film c na posio de forg rafo. H aqui
1111 1, In locamem o da co md ia de erros pa ra u ma "comd ia sria", no se n ~
no captulo 4) de um co nflito passlvel d e so luo .

!,. I" (di., clllido

Dad inho torna-se Z Pequeno e invesre contra tudo e comra rodos. A


siru:lo dra m;.tica rcm duas r;lce.~ complemcllt:lres: Z Pequeno. asso ci;l ~
do ao seu :lInigo Ben. "dominam o Illllllt!n" lb Cid;ldl' d e Dcus ..~ lI bju ~
i I)')

, ,

i01

lw,nll

Trs partes?

lAI

l ll 'll Ihl ~1....l I' .~e IIllld.lIldu p.I I".I , di~. tlll0"',

h,tino dc BO!:d~)go, traba11! ,llldo co mo I(Jt (Jgrali , (dc p ubli cidade, poJer:lmos pensar), e voltan do

~rornou-sc

lugar-com um f.."llar da necessidade das trs pan es d a narr.u-iva


(c....culpiclas em bronze por Syd Field41). Doe Compararo resume bem esse

(j

,\ C id ad e d e Deus pa ra f.1 'r um "cnsaio" para urna revista est rangeira.


(~ lI e 1:l1? Afina l, po r que no? Nova situao, novo aro. Ou, se qu isssc-

aXioma:

111(1\

Vl?

1 1.1

" Primeiro ato: exposiao do problema

Illant er Pequeno co mo vetOr da unidade dramtica, ele poderia, em

d e.: mo rrer, ser preso. O quarto aro seria na cadeia , onde ele conheceos caras do CV e ...

I~ claro que se pode d izer que Cidllde de Del/S um caso atpico, por sua

sifllao deses tabil izadora

u 'l1lplexi dade, que "fora a barra" d a unidade d ram,ica. Bom, mas "casos

urna promessa, lima ex peC(a[jY3

.Il (pi cos" so tambm casos, no? Onde esd. a "necessidade" dm trs atos?

:lIHccipao de problemas

APARECE O CONFLITO

Snia possvel a inda outra obj eo a essa co ncestao dos trs acos:
pode.::-se dizer que po uco importam essas reviravoltas na histria d e Z

Segu ndo aro : compli cao do problema

Pt:queno. Poderamos cri ar mais "sete vidas" para ele - at clt: se tornar

piora a situao

rraficante de armas em I-Iong Kong, sei l -, e sempre existi riam, segundo os defensores d e 5yd Ficld, os "trs atOs de ferro": um in cio, um
11111

rcnrarivil d e normalizao, levando a ao ao limire

d e~envolvime nco (em qU:1nta s subparres forem necess.rias) e li ma con-

CRI SE

IlIso; comeo, meio e fim.

'Te rceiro aro: cl max

Nossa resposta fina l: ok, comeo, meio e fim existem em qualquer coi-

RESOLUO
Crill(/10

/1/)

Rouiro. p. 188)

(um so rvere, pl:lllcra 'ferra, o amor). S no valem para coisas im pcn\.lvc.:is: Deus, o conju n to dos nmeros natura is, o universo, o lvloon-R e,
\, 1

(Dll

t.ll vez, o Dr. Paulo Malur. M as, neste caso,

As trs pinteS de Citlntle de Deus, primeira vista, parecem confirmar a

q ue resra d os "trs aros" sim-

plc.., rneme urna tautologia, urna obviedade intil: se temos cinco revir.lvoltas rad icais numa histria, qual a m il idade de as agru parmos em rrt:s
p.ln es?

regra de o uro. Enrrcr:Hlw, no bem assim . Se an:nta rmos para ;IS relaes
ent re os contexros dramticos de cada pane, veremo.~ que as coisas so
mais complexas. O roleiro de Br:iulio Malltovani resultado da adapcao
de um romance cxl'remamenrc elaborado , com dezenas de situaes dramticas, que, se reltne as "trs panes", apenas como resultado de sa lros
no rempo e no como d esenvolvim ento de um mesmo neleo ,

ModNes de Scllllrios
(11.tduzido para o espanho l como Guiol/e;- Moddos y Modelos de Cllin~.l ),
1.1 1.1 e m eS l"rllturas d e dois atos, como Nmcido plml Matdl" (FuI! Alelal
/,11 /"'('1, Stanley Kubrick, 1987), de quatro al"OS, como Marrocos (Morocco ,

Brulio esforou-sc, com muiro sucesso, para concentrar dramariGImente o material do filme. Reduziu em mu ito o nmero dI..! personagens

W" kr. 1959). Isso nos pa rece muito mais til: o nmero de atos (ou par-

e amarrou-os em torno de siruaes dramticas comu ns e relaes secun -

d e um film e definido pdo nrn ero de transformaes radi cais em


\ 11 .1\ ~ i l ll a~'es d r:unt icas.

drias, mas co nectadas a essas situa es. Mas hasta UIll exerccio im aginati vo simp les para tornar cvid cl1\f: qU f.: 11 .111 h: lu.:cc:.:. id:llk J :!:. "tr:. p:\rtes". N UIlI IIlIlH' 1.. 0111

tHai ~ IlIl'i ,! ho r. ! . \l"l"i. 1 1' ~ 1 \~\'r.:llllll "qll.1rtO tl' lllpO",

Franci.~ Vanoye, autor do rimo Sclltll"OS Modeles,

Im d ' von Sternberg, 1930), c

clt.: cinco atOs, corn o Ben-Hul" (William

1\,\)

( ~n lld 11 ind l':

IH I t1

fvd d e.: e"t fll t li ra~' (J q Ile es!:! mos comi dera nela ncs-

U' l.I p llrlo (Vl' 1 n p;nll l'llI .1I1e:<o , qU!: '(li p.ln.. i'lllIl c llt l' e Ol11ent :l<!o aei10'

, 1Jl

liA

_AI

ma), o qu e importa definir quais St.: r5o t.:ss:'!> cullfi)..;HI,I .... \C\, \lI l. li!> ,\..:rau

I\ tl h lllio C;drl1 11n )

as "esraes" da viagem , a srie de situaes dr;lI n;\ ti c IS, i\I ll disso,

11I Cll( e,

como vimos acima, imporra d efi nir os focos narrarivos hHl cbm eIH;lis,
atravs d os quais sero observados os d esen vol vimenms d e cada situao,

C\\C\ grupos de va nguarda do aud iovis ll al brasileiro so os "pop-h ereges",

Essas so as rareEIs fun damentais pa ra desenhar o que chamamos d e "es[f u tura geral " do p rojeto,

\l'J,l co incidncia o fato d e Ca lmon ter sido assistente d e di reo de


(:I,luber Roc ha em Term em 7i'fl1lSe (1967),

Ulll ;1

,n

ll ~ n

d e 1l:1IT,l\:c.:S t: c.: oll1 end rios pode ebr, rcal-

"OlHCl dimc nso" ~s ll arrativ;ls ;lUdiovisu ai s, De certa forma,

lrl'Hkiros co m cmporneos da rcvoluo do cinema moderno (tal vez no

Frn Cidtlde de Deus, a narrao de Busca- P, Ele o Me do film e,


q uc cos tura a narrativa visual, po nruando o comeo e o fim de bl ocos;
ll llllCJ lt:l nd o as cenas com julgamentos e informaes; fazen do digresses

A dimenso pica (ou: "solte a frango"; ou ainda: "TV


Pirata e Jean-Luc Gadard")

l'x plicativas do fUl1ciona m enw d o trfico, Isso confere ao film e u ma vis5.o

Como tambm podemos observ;u' no exempl o de G dade de Dem, h

IIIO!> estilst icos, essa medi a:io d e Bu sca- P permi te, na montagem, mo-

ainda u ma OU lra d imenso para co mpl etar o desenho do projeto:

hem mais complex;1 e abrangente (perm ite, por exemplo, resum ir vasw s
~ ()r llcdos info rmativos e sum;lrizar amplos perodos temporais) . Em rer-

di-

nll' llras que enriquecem o padro rt mico da narrao do film e - bast a

menso pica, a defi nio das estratgias fundamen ta is que sero empre-

k' lllhrar o rcsum o da histria (b boca dos Aps, passando po r Grand e,

';l

gadas para "d ar um passo atd s" em relao ao d ese n rola r do drama , possibilitando obse rv;- Io "de fora" c co merH-lo ,

t.

claro qu e essa dimenso pod e estar ausentc, e ento te remos um

d ram a " I 000/0 p uro", c'm q ue cada mom ento u m passo na progresso

clloura, Ncgu inh o, e chegan do, em segu ndos, a Z Pequeno,

't:unbm em "A co roa do imperador", um narrador serve de "gancho"


p, lra urna sri e de d igresses !Il;lis importa ntes que o "draminha" de
Al Cl'OIa e Laranji nha tentando descolar lima gra na pa ra ir ao passeio,

d ramri ca, uma ao que altera, em a lguma medida, u ma situao d ramtica , No li mire, uma narrativa ass im seria, lireral mente, "d e ti rar o flego", no per mitindo nem mome ntos de pausa, de "res piro", ao es pectador. Isso raro, Mas comulll que esses momentos d e pallsa sejam
ape nas isso: descansos, no se configurando como momentos d e co ment rio d o drama, Nesses casos, nos qua is nenh um narrado r "mosrra a cara"
- [Udo co nvergi ndo para que tenha mos, itlces,~ante m e nte, a impresso de

Mas outros recursos de comentrio podem ser planejados: uma tril ha


~ (H IOLI pode servi r para isso - como a tri lha de amigas bandas d e rock d e

Ho/we IIl11t/ \kz Dois Vc~l'es, jogando sobre a nan~H'iva um


" Ili.u' levcmenre nostlgico, que refo rado pelo ttu lo, c itao d e !-Io/we
111/111 Vez 11m Vero (trad uo d e Summer ()142, Ro berr Mu Iliga t1, 197 1),
1(111 ,\6

~lIceSSO" e rn

, 1 , 1 \~ ico sobre in ici ao sexual.

vivo) - , essas cenas d e respiro so po r vezes chamadas de "cenas d e transio", nas quais, no mximo, aproveita-se para "passar alguma informao"

lembrar d e algo fund amental: ci nema um meio narrativo "Illu lli', lIl.rI " , Frn Dois Veres o foco narrarivo o jovem Chico , que vive sua ini, 1,1\ ,10, Mas n;1 tri lha h li ma o u tra voz, mais velha e experiente, como qu e
11 .. \

um presente imedia to e contnuo (c ri ao da impresso de uma cena ao

O exemplo do fi lme de Funado se rve para

I\\< ,lliand o u ma msica que C hico no conhece,

ou caracteri'l.,ar melhor um personagem,


Entretanto, como mostra Cidade de Deus - e a j: slida lin ha d e trabalho dos grupos mais modernos da TV brasilei r;l (CoIIIMill dtl Vidll Priespeciais e ll1 iniss ri es d e Gtrd Arr;H':s, Flrn adll , Adriana t.: )11511 1,';11 co, emre o u tros, todos hc.: rd t: irn ,~ d ,l lr i\h'lri c I ArlllIf(() I/i/llilllr/II, d e
/ltldfl ,

I D(.

['..d emo.\ com:lr urna hisr ri:l no ci nema "o rquestrando" vrios "nar1,10 I, ln:~" : Irrn;1 "\'()'l." pode pin t;lr as co res do cen;i rio, outra coloca as msi' ,.\, ClIljrr ;I1I(!\ (11 11 1';1 Olll1CnCl

:1 ;I:iO ~

c pod e haver at mais de um;l voz

111'\\,1 (IIIH" H) , COIll! l cm C (I5Ji llO (('({siNO, M :lI' lin S cor.~l!,~C, 199'5), VOCl:
" l"r \' il' i\l. 1. l'l'npulll'. \ 1111) cxc rLLio

m CIH,r! :

PCll\l'

1ll111l

dr, II 11;1 c l:i\,\ il l. ,

"

I )l' plli \. illl.l hilll' qU l' ele c_,r:i p.I.\!'i:IIlt!u I I ~I !ch

C i..1ir

IlIH 1'. "'p(l'I'I.I!_~ itl:ri u

.1\\i\1il idei C (.t 1l11 Cll t:! ndo. 1~ 1l 1 n.: dc!'i . pod e havcr pCI~ ()ll.I g(' I ' ''' do p r I' ri o
lill11 c.

COIll

Vt'/"f'S.

Se voei: radicalizar mais um pouco e imaginar que, em vez

d e :tssis!ir :1O filln e e o comenra r, essa plaria de narradores est vendo o


II IIII C num "supercom putador" com capacidade para alterar a histria,
I.tlve'/. voei: chegue a um episdio bem enlouquecido de Comdia da Vidtl
/'1';/1(1(1/10 11

1f,lba lh ar

I l: tnoll1 cntos em que no Z Pcqucno que est em

a Jl1(:5 111:1 idad e q ue eles t m lU re Lt, m;tis velhos. ou :u ma is

II OVOS (P<lI' que II :iO?); pode l1:lver outros, como essa "voz" mais velha d e

/)ois

/ . I'equ c ll u .lgC, 1I1l'VllllC llI :1 .1 hi .\ ((l,ria . 1 ~II~ c a - I J oh::.erv:! .


!l 1\( ri :1.

:lr mes mo a um filme um ranto godardiano . Alis, antes de

na Globo, Guel Arraes teve u m a breve experincia como assis-

a~ o

ILUTa

- por ve-

n prprio Busca-P que "se vira" . I-l momentos em que a narrao


de HIlSCI- P eclips:.da pela narraao cinematogdflca direta. Mas o d eseItll(, IHin cipal da histria esse: Z Pequeno age, co m extrema e nergia,
.IIT:IS(;Hldo tudo e todos em seu movimento. Busca-P observa o furacao
l i i:rdo pelo bandido, d entro do qua l de tem de viver. Z Pequeno o fu1.ld o: Busca- P o olho do furado .
It'\

O filme a histria de como Oadinho,

lenl e d e G odard e um longo perodo como assistenre de Jean Rouch, o

pequeno mal andro com


IIIlU incrvel "sede de matar", virou Z Pequeno, o bandido mais conhe-

docume nrarista que Godard tem como mestre. Um ltimo coment;rio

l ido da C idade de Deus, podero.~o e temido por toda a favela, e que ter-

IH.:ssa digress:io sobre digresses : ROll Ch , em Moi,

1') 58) . fez, na realidade, exata mente o que estamos sugerindo como ~xer

mi nou mono por um bando de crianas. Com sua ambiao sem limites,
/,(: Peq ueno d;l turma de Ricardo 111 e Scarf:lCe.

dcio d e imaginao: passou um filme documendrio para os trs caras

Mas, ainda neste grande desenho, h, tambm a histria do narrador,

1/11

Noir (Jea n ROllCh,

Ulll

zo mbar um do outro, enquanto narravam a histria. Rouch gravou tudo

Ihlsca-P, q ue corne~~ a como moleque rranqLiilo , que sonha em Ililo ser


peixei ro (profiss~o do pai), nem ladro ("profisso" do irmilo), nem pol-

c ps a brincadeira

~ i;1

"docum entados" qu e, rremendos gOl.adores,


C01110

n~o

pararam um segundo de

rrilh:l sonora desse I'i lm e, que Godard aponra

como precursor da Nouve ll e Vague .

(mais ou menos a mes ma coisa), e termina rransformado em "Wilson


I{odrigues, fotgrafo" .

(-H um espelhamento d e trajetrias . Dadinho vira Z Pequ eno ("1):1 dinho o caralho! Me u nom e agora Z Pequeno , porra!"), que vira pre\ lIlnO por sua ambiao desmedid:1. Busca-P vi ra Wilson Rodrigll e~, fo -

Exemplo de anl ise:


Projeto e estrutura de

Cidade de Deus

lg raFo - e no. pres unto - porqu e soube (c teve sorte para) d ribl ar o
t dfico .
Os dois so os eixos, mas as si ruaes dralltica.~ inicial e fin;) 1 no se

(retomada da anli se feita no captu lo)

CIdade de Deus quer contar a histria do trfico na Favela Cidade de


Deus .
Para isso, define um personagem (Z Pequeno) como piv e outro
co mo 1'()Co narrativo privi legiado (Busca-P).
So dois garotos da mesma idade, conhecidos desde pequenos, com
v;irios cruzame ntos em suas histrias e relaes em comum .
108

resumem, d e modo algum, relao el1t"re eles. Com o Busca- P age pOLICO
s no fina l, e de modo paralelo ao desenvolvimento do ncleo dra.mrico
n.: ntral-, as situaes dram:ticas estao compostas por ourros personagens
.I.\sociados a Z Pequeno. Vejamos como as situaes se rransFormam ao
IlIngo do filme, compondo seu movimento.
Na primeira pane, Dadinho um bandid inho-rnirim (ou assim pare..e), dominado no bando chefiado por Cabeleira. A siruao d ra mMica
fund amental desta primeira parte o confronto entre o Trio Ternura e a
po lcia, com concentrao na luta de Cabeleira .
109

N,. \eg.unda pan e, t).HJ inho, a:.:.ociado ao .lml b'l Hl' II(.\ 11I111.I-SI.: Z'::'
l'CQlH.: ll0. Juntos, eles .~ ubjll ga m quase todos os 1f",dl c..lt1ICl> d ,l C ilbde d e

\.lpO l le d I.: \.Itl.1 d o Im.IL,I. HlI l>L , I ~ I' o

Me d e Cirlilrl"rll' OI'IIS: cO:'llIra

,I 11.11 r,Hiv,. vi ~ lI .d pOIH u:m do os com eos e fi nais (11.: b locos, comenta ndo

Deus - com exceao de Cenoura. C om o im prio estabelecido, :1 lura de Z

,1\ u: n.1 S 1:1111 0 CO I11

Peq u eno , num n vel, para manter a pnx, ban cando todos os que o per-

\ (l C '

ju lga m entos como com informaes, fazen d o di gres-

cx p li GH iv:l.~ do fun c io nam ento do rrfico.

turbam (lad res "ch inelos", como os mo leques da Caixa Baix.a, assassinos

O cu tllrap01HO d e Busca- P a Z Pequeno no mora li sra - e isso

Negu inho ou o potencial inim igo, Cenoura). Mas o co nfronto fun-

I\ltldamcnra l. O tdfico , para Busca-P, um f~HO da vida. No cabem

damental, d ramtico, com Bcn, am igo e advers<rio no modo de con-

jult;;JIlIl.:mos morais - no mximo, ele d iz que Z Peque no um "cara

duzi r O pod er.

~ 11 , llt)". Com isso, logra-se u m ponto de v ista in l'e rno

C0l110

Na segunda metade deste bloco, Be n tem sua prpria "ascens:lo e que-

1lI . 1 ~ que no

C idade de Deus,

d o trfico. O olho do furaco faz e no faz parte del e.

d:t. Seu conFrolllo com Peq ueno, pelo estabelecimenro de mtod os me-

Voltando ao fundamenral e resu m indo: Cid(ult' de Deus so brep e uma

nos vio lemos de dom inao da Favela e, por Fim, pela sua fuga individual

1I.IIT,lIiva d ramtica e de ao violenta, cenlrada nos conflitos q ue tm Z

do 1r:ftco . Sua m orte tem a ambigidade da Cidade de Deus ("se correr o

P<': l[uello como piv, a uma exposiao no ~ dr;lI n :lt i c a, pica, que mantm

bicho pega , se ficar o bicho come"): morre no lugar do rrll clIlemo Z Pe-

H: n :l disr ncia do fluxo das aes.

queno, de quem Negui nho queria se vingar; mas tambm morrI.'! porque
im pediu Z Peq ueno de leva r a t ruculncia contra Neguinho af o fim .
Num su bcon fromo , fu ndamclHal m elHe de alvio cmico (mas de
im ponncia para a caracrerizaiio do perso nagem), BlIsca ~ P, alm do

Como lluma gra nde rn olHagern para lela (de nveis, no de ae~ pa..Ilcbs), o film e se conclui co m o cruza mento (ai nda que no seja um
1OI1 fromo d e vomadcs) d e Z Peq ueno e de BUSC:'I-P, entre a ao do che-

I<- dc exrcito e a observao d o fotgrafo.

emprego fulei ro, perd e a namorada para Ben. c d ecid e vira r bandid o.
At tenta, m as " um comdia", c s consegue Etzer co m dia de erros .
Morro Ben, Z Peq ueno perde com pletam enre os li mi tes. Seus

CO I1 -

fronros crescem, am pliam ~se em es piral: estupro ; co nfronto pcsso:l l co m


M an Galinha; gue rra com Cenoura/Gali nha; guerra generalizada, conduzi ndo sua inevidvel morte. Man Galinha , em prind p io.

Exerccio
Um argum en to bem argumentado

principal

[ screva um Narg umento allJpl iado~ de sua histria , ao estilo do exem-

o pos iror de Z Peq ueno nesta fase final, mas ele mais u m CU:'1 para um

I li, 1a nexo . Alenle paro o diferena entre o exemplo d este captulo (que

conAi[Q q ue extrapola at mesmo os li m ites d o drama. Ou seja : nesra lri-

ma volta da espiral, no remos exatamente uma nova con figu rao de per~
sonagens em luta, mas li ma dissoluo da prpria siruao dramtica - o
co nfl ito de honra, in cendi ado pelas arm as lrafi cadas pa ra os band idos, degenera em barbrie to tal.

IJ. Jt( I

ma is do desenvo!vimento da hislrio no tempo, marcando seus pan'

I ,', pli nci pai ~ ) e o exemplo do co plula


"1 11 ( IS

1, que um esboo estrutural,

idias o inda sem uma pro posta de dese nvolvimenlo. Po r oulro

I. I' I,), a inda no se lra to da esca leta, em q ue (como ve remos no ca ptulo


I ',' .( jl Jil) o desenvolvimento detalhado mente descrito

No meio dessa guerra, Busca- P se vira e vira "Wi lso n Rodrigues". De


cmera em pun ho, ele baJana na corda bamba entre O desejo dos "d e den~
t ro" de ser recon hecido e o desejo dos "d e Fora" de conhecer o que rola .

Esse final t"l:l iz d e B m ca ~ P co n'> 1rll do pel . \11.1 prl'\en:l, :10 lon go
di. fill1l1.: , CC nllO ilhl>CI"V, ldi .1'. ( :illlH . f; li ()g l.lli I , d t f,ll dn\l' \C ll nlh() ,. pa s ~
I I ()

111

Pa rte 11

DA CONSTRUO AO ACABAMENTO:
TCNICAS DE TRATAMENTO DO
ROTEIRO
Esta segundo parte visa orientor o trabalho de desenvolvimento e reescrito do roleiro. Em vez de d iscu tir as

tcnicos de roleiro de formo genrico e impositivo,


oplamos por orga niza r o texto em uma srie

de pe r-

guntas que o roleirislo deve fazer o suo prprio obro.

Cada captulo dedicado a um nvel de co nsiderao do roteiro: curva geral e escalelO (cap. 6), seqncia ~cop. 7), cena (cop. 8 e 9 ) e repeti es
(cop . 10). N60 se traIo - insistimos - de Npassos
paro escrever um roleiro", mos de nveis de re flexo e

aiuste d o trabalho criativo, que NO se desenvolve


como a demonstrao de um teorema , do princpio

abstrato ot os detalhes de mise-en-ScEme, Um fo leiristo pode comear o dia trabalhando num dilogo
ou nas rubricas de uma cena, passar poro experi mentaes com inverses temporais no escaleta e terminor ponderando vontagens e desvantagens de uma
apresentao mais melanclico ou dinm ico. Quer
dizer, na prtico, o roteirista se def! onta simultaneamente com as questes aqui analiticamente separadas em captulos.

lU

Captulo 6

CURVA DRAMTICA: ESCALETA E TOM

Ouo l o gancho de cur ios idade que, a cada passo ,


'''puxo'' o espectodor 8

Como esto dese nvolvidos os pre poraoes paro os


momentos fo rtes do fil me 2
Os focos narra ti vos mob ili zados ao longo do fil me
pod em se r melhorados2
H pousos depo is de momentos de intensidade emotivo ou cmica?
O fi lme "respira '2 H a lternnc ia en tre ocele raoo e

ro refaoo2
Alterooes no o rgan izao tempora l ad ic ionaria m
elemen tos (suspense , in te nsidade emotivo, ritmo l e
enriquec;eria m a nar rativa ?

11',

Curva dramtica e escaleta


Q uando ftlamos na "cUlva dr<lmMicl" de um filme, temos em Foco, em
primeiro lugar, as perguntas mais gerais. O cmiter "dramtico" dessJ curva
pode ter intensidades mu ito diferentes. Pode ser imensa mente.: dJ'amtico,
u ma luta bem defin id a c inces.':lnte, como, por exemplo, em Lcio Flavio, o
l'tlsstlgeim dll Agonia (J-Iccror Babcnco, 1977) - film e policial no qual o pro1.1go nisra est acossado, da primeira :1 ultima cen:!, sem descanso nem quandI> donn e, li teralmente.

Acossado ( bom til' SOlljjle, je:l1l-Luc Godard , 19(0) lambm a tralluo b rasileira do ttulo d o hlm e d e esrria d e Godard. Apesar d e todas

.\\ pardias ao g nero po licial c das subverses de rcc urso.~ de linguagem;


.l pesar da presena, no meio do fi lme, de uma lo ngussima cena num
'I 1I :lITO (espcie de ma ni festo irnico de des lll o mc do ritmo trepida llrc
d.l~ persegu ies); apesar de todas as "piscad elas" para a dmcra, rcvela n~
, 1110 jogo cnico - apesar de tudo isso, m:lnrm-sc ao longo d e lo do o filIlIe;\ pergunta: Michel Po iccard consegui r escapa r~
Mes mo Michelangelo An ron ioni, () mes tre da dcsdranurizao, fl erta
, I '111 curvas dramticas . Em O

Eclips,' (L'eclse, 1962), acompa nh amos

\' inuria (Mo nica Viui) em suas aventuras e desve nt uras amorosas.

da-

." q ue Anron ion i no mltor de novela, e o inrercsse do fil m e no est


, 111 :-': lher m o !'> "co m quem Virroria vai ficar", mas no estudo cine ma rog r-

ri, D . pLh lil:o, de lima co ndio ex istencial.


F ~ .\t:s LXc lllplm

do c ill t: lI1a IllIl(k nlO no s~ u c it ;ldos aqU I p a r;l a rguIlllIII .II'.. 111 l'\lil(1 d,,, 1I1.11 111 .li \ .I IIICric. lllo.\ . ql IC.1 l C Il ~:iO d r.un .ili c:I t o

"

"destino il1l:vidvd " d I.: toda., a.' n;u'f:uiv:I!). Ll(/o ' ,U/Il/) l.' l /w"'II!O ,.ltI/ ;I-

V. I.! .l. A U i,ll iv ld .I'1c e " ;11(en:),se ~ I" I: un i 1',lrr.ldor (,;,IP.u d e d C~ pl.: ll . 1 1

m es mui tssi m o di fe rent es. Se Anton ioni fl ert a co m lr'h.l i l- ioll.li .~ l[ lJ esl6l:s

t' ~d

na rrativas, , just<llnenle, para lhes dar respostas novas. O qu e q uercm os

de l:rJ.e r com el a, nas v:l riaes ex plorat rias alrav6 d as '111 :li:-. d e:1 d l'\e n

sugerir a grande variedad e d e rela es entre a pergu nta geral que u m fll me suscita no espectador

t::

a con .~ l'ru ao, passo a passo, desse film e. J

d issemos ames que um film e no a realizao d e "uma boa id ia", mas a

meno s IIU inet! i(i . . mo d e sua sror)'liJll' do que naquil o

Vlll vc. Se e.~se d esen volvim ento for pro fundo, cada

11 0v a

li 11 0.:

clt: (", lp.IJ

va ria:io p rovo

~, Ir. d es locam entos no modo d e encararmos os problemas l:nl qU I:St:Hl e


' 11.1~

Il uan as .

Emretanro , subjacenre perscgui iio dessa pro fundidad e, Id um :1 di

o rquest rao de m u itas idias que vo se reu ni ndo numa fo rm a que p ermite expressar lima viso sob!'1.: algum aspecro impon:lm e e problemtico

Il lcnso , digamos, rcnic:l. O ro rcirista d eve ser capaz de ar ranj:lr c,ld .l

d a vida.

I' . I \~ O da narrativa de modo a m anter nosso inreresse. Isso po d e, in cl ([ ~ j

Vimos no captulo 3 que :l

cena a unidade b,isi ca do drama: aquele

"momento" do mundo fic cional , com u n idade espacial e temporal, no qua1


o s personagens se encontram cara a ca ra. J: uma

escaleta uma

li sta

sn realizado d e modo superfi cial, aind a que efi caz. Todo mundo j
pel a experinc i:l d o "film e ch iclete", aquele tipo de fi lme {lIl e

11I.lllfm nosso inreresse, mas do qual samos sem nada. A vi so que c.ld ,1
fi lme lana sobre a vida, mais ou menos pro fund a, um desa fio pani tll

completa das cenas de um roreiro.


Vale a pena ainda d isril!guir um a un idade narrativa m ais :un pla, a

seqncia, que

Vl' ,

P , I':-'O ll

I.I!'

a cad a obra. Cabe ao roteirista en frent-lo , so lira riamem e.


Pa ssemos agora a co nsid erar uma sri e de funes narr,ll'ivas qu e .1

rene um gr upo d e cenas que perfa'l uma a5 0 com -

pleta (por exe m p lo , a seqnci a d e um assalto a ban co , co m posta pelas

nedcra d eve ajudar a v isual izar.

cenas de pbnejarn ellto da a~' o , d e id a ao ba nco, do ass:l lro propri ;une.m e


diro e (b fuga). As seqn cias so como capl'lllos d e um livro ou atos d e
lima p ea. lndid-la... e da r-lhes um ttulo faci lita a visua lizao dos movim enros mais :lmplos da narrativa (veja um exe mplo d e discriminao de
cenas e scqUncias n uma escalera, no h nal d o cap tulo , so bre o ep isdio

Plol

" U lace c Joo Viror", d a srie Cidade dos Homens.


Inj c i ~llmtnre, definamos o que o s roteiristas americanos ch a mam d I:

A escaleta um instrum ento d e vi sualizao do ro te iro em seu con jU lHO,

u ma espcie de plano d e vo d eralh :'ldo, cena :'I cena. A palavra

lembra "esquelero", e mai s ou m enos disso qu e se trata: as ce nas daro


carn e e sangue a esse esq ueleto, que

:lS

manter art icubd:ls. Talvez lima

1./01;

de desenvolvim ento de uma siruao dram rica (j analisamo$ esse

I L ;Ilgumas vantagens nessa viso da progresso d ramtica como uma

Esse "esqueletO", entl'et:UHO, temporal, e isso crucial. Trata-se d e


pbnejar o "anda mento" da na rrativa , e o se ntido musical do tcrmo
inspi rado r p ara o ro rei risra: Mais d o que uma sucesso de inforrn:lcs, a
na rrativ:l o desenvolvimenro com variacs d e urna s i(ua~~o l~ i Cl . SI:g u imos um a narrativa efl c ,'l. CO I1l
II H

1I IIh :l. A prim eira isolar um p/ot como movimento a partir d e uma siru a\. In

para depois d esap:lrecer.

1I1ll:!

cll rinsitbdc COIl:-. lalllcIl H':1I1c rC ll o

CO(1 -

ci lo cl:n (ral no cap ru lo 3) .

m etfora aind a ma is adeq uada seja u m m olde ex terno, espcie d e "exoesqueleto" provisrio , a ser pree nchido com "a carne e o sangue" das cen:lS ,

lias termos com os quais estamos trabalhando :lq ui, tra ta-se d :l lin ha

d ra m:t ica. Quer dizer, p ode have r m ais de

um

p/ot num fil me. Doe

( '1>11Ip<l r:1l0 (Da Criao tIO Roteiro, p. 181 ) f.1Z uma gi l e t'ttil sistcmatiza\ .11 ' d'ls li pos d I: plot em: :'I) princi pal; b) $1(1)1'/01; c) IIIII/Iiplol; e d ) p/OI paI.tld o (q uI.: se d iferenci a do lIIultiplol pela rda:o c ntre as hist rias).

11 :\ lilm es ql lC ((1 111 :lpe(I :IS 11m p l ol prill o.: ip:ll : SI' JI /m 1I/,lIrldJHt'1II1J J.il 1,1,,(, ( /lu' !IpI/H 1111'/11, Hi 11 Y \'\Ii Idcr, I ' )(10 ), por l'Xt:1II plll , u lII'n l 1'.1 :-'l' 1/1
1 I 'J

e inconseqi.it:nte, fundamental para compor o retrato poltico da hist-

o ) Ponto do pOftidcl
() ]lOI\I () dI.: P :U Ii d :1 11 :14 I dl.:vl.: .~c r co n fUI lei ido com :I ), it Ll ;I ~' :l d r,un 1 t i. 1 l' 11l .~I.: ll I.:s I;ldo ini ci;11. C on fo rm c di scutimos no captul o 3, a silu :l\:o
d l.llll:l lic l lima idia mais abstrata: o co njunto d e reb es cnrrc os
pl"l"),o n;l gens, espcie d e imagem m ent;d que se forma no especLldor !'t
II ledilla que cle vai compree nd endo, duranre a apresenuo, o film e. De
ll llldl) bem prrico, aquele resumo rpido que contamos a um arl1lgo
I[ ll e c hega atrasado ao c inema .

ria. Os plots paralelos abrem possibil idades no s de um leque maior de

O pOnto de partida mais empr ico: o ngulo de abordagem csco-

l:1111l 1.: 1l1 1.:

I.: lll Haxll.: l' (J ack

1 .1.: 1ll 1l 10 1l ) (!

I.: Ill

), (1 .1\

rd . l\.j l{~ U \l 11 lI \ l.. o1 q,~.I.\

trabalho, que se aprovt.: itam dek , I.: com;l moa por llll elll

\ 1.:

lk

.lp.li xOII:l. Por

vezes um iubplotpode ser fundam ental para a viso gl.:r:ll qll l.: SI.: I I.: n ta p roduzir. Em Eles No USdmBldcl<-tie (Leon Hirszman, 1981), o p/OI princip:l l , evidenremente, o desenvolvimento do conn iro el1('re O tvio, pai mi litante, e Tio, o Fi lho pelego. M as o conflito secundio, entre 8rul io, o
militante equilibrado, ligado Igrej a e ao PC, e Sanrili, o militante radical

variaes, mas de contrapontos reflexivos entre os plnIS. Um clebre exem-

IIlido para apresenta r ao espectador a situao dramtica. Melhor

plo o espelhamento entre patres e empregados em A Regm do Jogo (L(/

jJossilJd (As Good as II Ce!s, James L. Brook.s , 1997) tem como situa:10
llr. lm;ti ca inicial o isolamento entre um homem agressivo e solit:irio , seu

Reg/e d" Jeu, Jean Renoir, 1939), que tem certa semelhana de desenho
com Sbado (Ugo C iorgetti, 1994) . Quanto aos Inultiplots, Ro bert Altman
uma referncia inesclpvel: S/Jort Cuts orquesrra o desen volvimento de
vrios plots, cada um com sua prpria curva dram:tica; j em Cerimnia de

vizinho bonzinho e fr:gil e um,1 garon ere completamente absorvida na


1IIIa pda sade de seu filho - mulher pela qu,11 o excntrico grosseiro parece estar apaixo nado .

CtlSdlllmto, de chega a dissolver a unidade dram:itica, com uma composio de cenas em mosaico que nem pode ser chamada de 1flu/tip/ot, tio tn ues so sua.~ linhas de desenvolvimemo.

fm -

O ponto d e partida LIma srie de caricatas agresses do proragon is1.1 .

contra tudo e contra rodos. Um dtulo para esse pomo de partida po-

d eria se r: "Um cna de ma l com o mundo" .

Cada plol tem uma curva dramtica , e orquestr-las rarer., do ro!eirist,l. Lida r COlll vrios plots, ao mesmo tempo em que amplia a base para
variaes, aum enta os riscos de con fu so. tarefa pa ra rote iristas experientes.

b) Ponto de clmax
Podcramwi cham- lo, por sim etria, de ponto de chegada. o ponto
(Ind e o conflito aringe seu grau m:ximo, e se resolve. A situa~'o dramtica
.lI inge Ulll estado de repouso (que pode ser at a morte de todos, como no
(11\1 de H(//}l/et).

Pontos crucia is
De qualquer rorma, mesmo nesses casos mais complexos, a cu rva dram:.tica de cada um dos p/O!:;" onjetiva-se pela d efi nio d e uma s rie de
"vari;iveis", de

"p ontO~"

que - quando cons id erados e ponderados em

funo dos esfo ros e dos objerivos mais profundos de um roteiro - ~er
vem de ba liza par,l a construo de u m a curva dramrica d i ciente.

,. ,. ,.
120

o momento ma is intenso de Ulll drama, em que todas as canas esto


11;[ mesa. de gr<lllde \[til id,lde que,:\ certa altura do desenvolvimento do traha lho de escrita, esse ponto fi que claro para o autor. Sendo o ;pice do plot,
I() do.~ os demais elementos devero t-lo como pa r,imerro. E no apenas
q uanto ao que vai acontecer (como vai acabar rudo isso?), mas em rdao
~'I S emo6es mobi lizadas pela narrativa. Quer dizer, nesse ponto concen Iram-se no apenas as resposta~ para o suspense da pergunra geral que suslenta o p/ot - a "soluo do enigma"! em sentido amp lo: eles saem da caverna, Joo se casa com Maria etc. - , mas tambm esto nele adensadas as
intenes do au tor.
121

11m

nem pio,

110

IlH:lod ra 1l1;1 FOIn'sl (,'IIIII/'

lilll1 eI110, ,I Il'g l.1 '1Ihn..: .1 ),11(.C),'.IO d c,c lll.H..c-l.. ll11.l X. i\ ld.III Vld .ld t'

() ( tll/fdtl(//' til" lisl rills

(Forresl CIf1ll/" Rob en Zemeckis, 1994), () cl ma x :1(.t)I1H.:t.:e t]ll :lnd o

.11'''.1 pn.: lcn:-'.I "1H:(.c),., idad e" pode :-.cr E\cilrnell lc reflil.llb pel.1 knlhI.I IH. 1

Jenny, s porras d a morre, diz que a ma Forres t, coroa ndo o se n tido mo-

lI!- //fl lI//"I, pea 11:1 qual o protagonista, mu ito cedo, cheg.l :1 compl eclI

rai da vida, que ele celebra num m o nlogo de imagens espetaculares de


su a vida (e de seu pais), d eclarando que "ela semp re esteve l", Numa

',lo do impasse e da necessidade trgica de m:llar o 1io usurpador. M.I\ ,I


I" kti v, I ~ ,lU, o clmax, s ocorred lia cella fi nal. Por q u?

Um dos gl~llld es mri tos de Shakespeare

ao desellvo lvilll elll o

tragdia como Apocalipse NOlV (Francis Ford Coppola, 1979), o clmax


est na morre ricualizida do Coronel Kurz, Numa comd ia romntica

tll ,1I11.t ico reside no

como Me/hor Impossvel, o clmax es t na b riga/declarao de amor

11111 Ill :trc de ra l imporrilncia que o crrico lirerrio I-Iarold Bloom r:tI :t de

de M el vin (Jack Nicholson) e Carol (Hekn Hu m): da se d esespera per-

' 1 I I vell ~' 5.o do humano"44, referindo-se

Il:l

qU:lI1 lO

agilidade, mas no rerardamemo d j ao, //flm"'1

fora d e uma viso do que seja a

gumand o aos cus po rque no pode ter um namo rado normal, s pa ra

Ill lH liflo humana, plasmada na Forma da obra . No h exemplo In:t is

ouvir de sua me (deslo can do comicamente a seriedad e) que ISSO no

,1\

ex iste,

d,1 torma narrativa como um modo de enca rar a vida, Essa grande arte de

.Ih:tdo para a idia ccnrral - a que temos rerornado periodicamellt e -

Em funo desse momento de pico, a eco nom ia e mociona] da na rra-

' h.d-:espe<lre apia-se numa curva dramtica que no est obcecada por al-

l'iva deve ser regulada, As v:u:iaes d a trajetria, a "resp irao" do fil me,

I;UIlla p retensa "lei de progresso", O dramaturgo cria a form;1 de progrc...-

segundo o modelo dramti co cannico, devem se suceder numa progres-

\,1"

so co ntinua at o cl max .

<ldi,1 .1 :Io atravs de ci rcunvolues verbais em torno d e sua necessidade.

ln:lis adequada h viso que busca criar. H amlet no "age", ou melhor.

tos d e transformao, os famosos p/ot poiulS, nos quais a silllao d ram-

t'lt' Il;lO , de mod o algu m, um personagem fraco , Apenas adia o desfecho


dtO LHmax para contemplar, com carne, sangue e palavras, o abismo entre o

lica se Iransforma d e j lgu m modo Fundamen tal, inaugurando um;l nova


bse da lurr:ltiva (poderamos ftla r de aros , em analogia com o tca lro),

pr ll\.II11cnto e O ato. Hamlet encena a modernidade, a suspeita da exist"n11,1di.: algu ma "necessidade".

Ideal ment e, esses p/OI points seriam pequenos d maccs que concentram as

Ohviamente, isso tudo no vem apenas da di srncia entre desenlace e

tenses de uma fase que se enCerra, A morte de Cabeleira, e m Cidade de

I 111 11.1x. Para scr Shakespeare preciso escreve r como Shakespeare. A ca r-

Deus, um exemplo, Um dos cuidados de "regulagem" d o modelo no


f1Ze r os pIor poinlS mais fortes do que o clmax.

1It'

Relacionados em termos de inte nsidade, preciso acrescentar os pon-

l o .~ :tngue das cenas tm de b rilhar, Mas co mo condio necessria,

IIlld.1 qu e n30 su ficiente , h: lima curva dramt.ica tremendam ente ade!I".HI,I :IOS propsitos da obra.

c) Ponto sem retorno (desenlace ou cri se)

N:hl l'xisrem regras d e ouro. Quer dizer, voc ter de "descobrir" O de-

Para comple tar o modelo, prec iso acrescentar ainda O "pOIHO sem
"a"crise
"ou"d
- aqueIe
retorno,
esenl ace "C
. omo sugerem as expressoes,

.1 111." da curva d ram li ca de sua histria, o q ue talve". seja O oposro de

momemo no qual as questes em jogo ficam claras e objetivadas em termos de posicionam entos e ;les a serem tom adas. Canoni ca melHe, o cl-

I II .U' lx i ~ rclll regras, mas podemos, e talvez devamos, copiar as obras dos
" 11 1H I ~) . mas 1130 , Isso, se entendermos as regras - no caso em questo ,

max sucede imediatamente a crise ou o d ese nlace,

Mas preciso

relativizar rodas essas afirm aes normativas - e ain da

assim poderemos nos utilizar desses conce iros. cons iderando-os, co mo


fo i anunciad o, n:io valores fixos, mas va rdvcis,
117

, 11.lr .dj-;o nico" (corno visto no capru lo 2) . Pode parecer co ntradio

I<

I , I. I ~ dL" l111 posio da c urva dramricl - como maneiras parriculares de,

I 111 1(' \' .ri : I .~ possibilid:ldes, ronl;lr 11m:. estrurura e transform-la, so::gundo
I I " ~\ . I ~ IIL"Lessidades. Se Sh;tkespc:!n:

f:1".ia isso, ns l":ulI bm podemos, No


1\\'1111'111 Lil:. do IH' illkio de' te caplldn (Amssl/do, d e Cod:HtI), :Icolllcce

(.')( .11. 1111(.'111 1.: t \~ I) . J':)( i\ICllI p'h\i hil id.tde\ de .l ptl lllJl ,I\.it. (' ~ ltl lVtI ,. hl Ill t'II1)\
p,ll"I)diLa:.. Um hlltll

C)(C JlI pio

~ a i IIld igcme (,OIlI IX)\ IVI) d,1 l UI V.I d r,III L I i

(,1\ (\

de

Ul II

1111 )1. lt' lllll 1011e , h.l\e.l do

1~(' l l \. b\ 1 SI' j\ 11'1/

JI/,llr/ilIJII'JI/()

III l1n

nlh.1I in'\lliu\

~ (lh te

I)

pe l ~ I)fI .1

/';""$11', 11.1 11 II111 li 11 111.:1tio d c ident iIiCII" IU na

ca no recenle GllIIgues di' Nmla }'l'k (Gilllgs o/Ne/lJ }'r,(', M.t rl i Il Scor:.csc.
2002), que Marcos Soa res (num excelente artigo da rev ista Rep0l'/agem. d e
maro d e 2003) assim analisa :

..lx rlu!'.l. qu.mdo .. IU Vt:1' 1\.1':< ICI' :11'1'11111,1 1' a !\ujcir.1 do lt imo ocupante d e

"Quando vilo c mocinho, d o is fanticos o bcecados por aq uilo que

tlloa po r quem l"Sd interessado, c tenra faz-lo f.1. lando de seu "chapu-

tm d e diferente, se con fronram pela ltima vez - ambos laClbamJ aniqui -

\Cll apa n amcnto. compa n ilh :lIl1us


Itlxln promovido. h:
l OCO"

Ulll

:l

sua dor. Mas mais ad ianle, quando

momcmo em q ue ele quer impressionar a

como p rova de SllCesso. pattico. Olhamos para ele com um sorriso

lados por foras que eSI:lO alm de seu controle [o duelo fiual ''nh'ope/ado''
pOI' um bombardeio ft cid/Ide, em I'epresso a retlOltas de NlIlSSll, alheill n/ma

11.l nca meme digre~siva, que comenta a hisrria: o genial O Bandido dll Ltlz

pfll'ficu/aJ' dos pl'oltlgonisttlS] -, a resoluo da vingan;l parece banal e rem

11'mudhll to cheio d e comentrios ("um gnio ou uma besta?") que aca-

sabor de esvaziamen ro. A Cllrv:! dramrica que at enlio se delineara parece


pend er no vazio. "4~

h,1I11 sendo eles, mais do que as aes do bandido, que co nstiruem o fio

trnico. Um olhar distanciado como esse pode ser mais radical numa cena

pri nci pal do film e. Mas O com endrio digressivo pode ser mais discrero,
Il1:1 is "encaixado" na narrariva. Em Smllll/} (' Rosil' (SIIIIIW) tl!ul Rosie CC!

d) Pon tos de identifi cao e de coment?rio

!-fd, SteRhen Frears, 1987), h:

Ames de encerr;lr e~ rc passeio pelos "pOl1tos" da curva dram:rica . deve-

Sa mmy - um poltico paq uista ns, respons:vel pela represso em seu pas,

mos ainda f.lzer referncia - com o mesmo es pril'O d e rebrivizao das re-

UIlI

mam emo brilhalHe, em que o pai d e

que est em Londres visi tan do o fi lho - tem uma co nversa com um rapaz

gras - aos "pontos de idcnl ifl. cl ~ o" . So aquelcs momemos em que o es


peceador d eve assum ir a posio de um personagem. No caso do cinema

pU1/k que ele co nhcce no metr. A conversa comenta toda a represenrao

cI:issico, a id cnrific:lo um objetivo geral d e roda :l o b ra, lllas ex istem


pontos especi fi camen te planejados para induzi r mais forremenre essa moti- .

portantes para orienta r a perspectiva do especlador.

vao. Em O Resg/I/t' do Soldlldo RY(1Jl (Stwing PriM/e R)'all, SH.:ven Spiel-

de afi rmao d e um ponto d e visl:l" permite-nos revisar tambm a idia d e

berg, 1998), por exemplo, h:i uma cena, logo depois d;l mon e do p rimeiro
sol dado da misso d e resgate, na qual o ca pirjo Mi ller (Tom H anks), luz

"cenas de rransiio" - aq uelas q ue no colabor.ull par.I a progr<.'sso d ralll ~

das velas de uma igreja scm idesrruda, manifesta pela primeira vez suas (h'l-

tl o-dram~t i cos

vidas sobre o senl ido d:lq uel:l misso. A essa al tura do fil me, o capitio f foi
caraclerizado co mo um heri , ma.~ nesse instante de dvida e d esam paro

Continuando a usar a mcd fora

da vid:l lond rina que aparece no film e. "Elis momemos "marcados" so im-

Essa recriao do co nceito d e "pon to de idemif'icao" co mo "ponto

tica, o d esenho da curva. J ~ co mentamos, no ca ptulo 3. como os recursos


podem

as~ocia r-sc,

rornando o d ra ma mais complexo.

m:u e m~ti ca.

as poss ibilidades no-dra11l:ti-

GIS permitem ir da curva dr:un:lic:l, bi di mens iona!, para lIllla funo tridi-

ele se rorn:l "o nosso heri". Em Cidllde de Deus, a curva dr:ll11:triCl da pri meira pane do film e est organ il.:t(b e m to rno da trajetria de C aLdeira,

Illensional. As ce nas n:o-d ralll~ricas nio servem apenas como "n'ansio",

mas somos "seduzidos" pelo nubndro C]Lundo el e se apaixona, prim eira

liva. Cham;lr, por exemplo, as muitas digresses do episdio "A coroa do

vista, pO I' l3eren ice, em plena correria de fuga da polcia.


Pelo faro de a identificao no ser o objetivo niw, nem:l n ica maneira de malHeI' a :lteno do pblico, podemos modificaI' (e am pl iar) essa idia

mas rLlzem uma Olll'ra o rdem, Outra dilllcmo - pica ou lrica - da narraim perador" d e "cenas d e transio" nio compreender o projero do film e
(sobre a idia de "proj ew", ver capl'ul o 1).
Por fim, como exe mplo radic;ll de relativizao do~ imperativos da cur-

.(' ~" para aIgo como "pomo de cometl t..1 no


. " , OU " POIIde "ponto de 'd
I en nnCl:10

va dramrica, podemos c itar os fi lmes scm clmax. C ineastas min imalistas

to de afirmaio de um pomo d e vista". Em vez de identifica.10, pode ser o

- co mo o japons Yasuji ro Ozu c o francs Roben Bresson, alm do j~ cira-

124

125

d, j\ 111 i.1I i,," i 1., 11.:11, 1i I'II C!'! d C\!'!t: IiPi '. ( l~ 1'111/1 "\1111 \. 1\' p, .II I .11111.. 111 Cdt:!'!
o dp.,:., :l pOi,):. p;)ra ,Illl r:l~ COII :' ld e ["~l Oe:.. N c:. ~ o IIIIII C\. '1' li..' I (; Ll , :..(tll :1 V:I-

LJ ,ll.1

ria:o e:l 1ll0dll 1a: U d:! emoo, a cu rva d[":lm ~ li '- .1 IClld<.: ~ lill<.::IIidaek .

lk k s, pClls:mdo cm

Em nossos l e rlllO~ "chupados" da ma tcll1:tica, o valor eb s v:lI"i:veis dramticas cunstante .

( h ' pOI UO'"

qU i..'

d n t.l(;. lIntlS .li.. i11 1.1

~ .IO

" 11 0 1:1.<;

ii.n es" ...I:'! tl arr:l1i v:t.

prim ei r.1 i. . .1I1:- id er. l;io sob re o fluxo das CC II;) S pode sc r ft: ira ;1 p:lnir
CC II :1S

de prep:lra:' o e nas p:IlL~as .

Vejamos como a ;tberrl.lra de Melhor ~ Impossvel composta de uma var;:I(;o tonal crucial. O ponto de partida a agressivi dade caricara de Melvin .
M:l is der;llhadamenre, a cena de abertura a de Me!vin jogando Verde! (o
c:ichorro) na lixeira. Um homem discu tindo co m um cachorro : j est dado
11

Variaes tona is

tom ca ricaru r<ll. A pa rtir da h LIma srie de cenas curtas que desenvolve-

ro o tema de apresentao de Melvin: ele ofende seu vizinhogay; ofende o

. I!/(//"chand do vizinho, um negro; ofende fregueses judeus de lima lancho neAt aqui ainda estamos pensando em termos um tanto estruturais, falando de pontos e de linhas - mais curvas,

Oll

menos curvas - que passam

IC. Mostra-se no s um illdi vidualisra radical politicamente incorreto, mas


lambm um manaco que s usa luvas

l'

sabonetes llIna vez; verifica a rr:1I1Cl

por esses pontos. Ainda nio estamos no movimenro "passo a passo" da nar-

cinco ve:t.es; e, lima vez

rativa, no encadeamenro d e cenas n um fluxo qmt"nuo, q ue vai conduzin do as reaes intelectuais e emotivas do espectador como se fosse um rio.

minhando sem pisar em linhas, traos, irnperfeies. H , ainda, amalgama-

Par:l rratar desse movimento, a id ia de tom e variao mnal ins-

do a

es,~e

11:1

rua, no permite que ningum encoste nele, ca-

vetor do manaco exilado demro do cotidiano,

dS

inrorm:les de

caracterizao : Melvin um escriror de rom:H1ces de amor (tipo Satrina ou

piradora. De incio, a metfora music:l1 agua o ouvido : preciso "ouvir" o

jl!ifl); Simon artista plstico, gente boa, mas um

arranjo que vai formando a escaleta, sentindo qua ndo lima cena est "uma

exagerad:l e delicada fragilidade. Essas informaes so passadas dentro do

oi rava" acima, ou quando:l passagem de um tom:l o tlno est:t abrupt:l demais. Corno na msica, podemos dizer q ue uma narrativa rem U Ill tom

"clima" d e h umor irnico criado em torno do grotesco.

predom inan te - e o ponto de p:lrtida, do qual faLv:lmos acim<l, "d: o

ca ri cHos), est; "regulada", calculada em fun o de um "ponto de jdent ifi -

tom", a escala denrro da qual o film e vai se desenvolver (ou sej:l, uma linh a
mestra de acordo com a qual as variaes sero feiras).

Quando a metralhadora gi ratria de agresses de Melvill atinge o fil ho de

rallt"O

ridculo em sua

Toda esse abertura, feita de grosseri;ls e improprios divertidos (j que


cao" que marca seu final com a apresenr:l:o de Carol (Hclen Hum).

As "escalas" tonais de uma narrativa tm base emocion al, so uma Sllcessa0 de estados emocionais sugeridos ao espectador. Urna ce na podc ser

C arol, o tom do fi lme m ll<.b rad icalme n te. Ela nao permite que o filho se

boa em si, mas estar fora de com, "desafinando" com o resto, destoand o

carrasco caricato: reage em to m sr io e direto. No apenas se destaca como

do todo . Imagine se, de repente, hOllvesse urna cena farsesca em O Resga-

um ser humano entre figu.ras de urna charge , mas tambm Mel vin, humi -

te do Soldado R)'illl .. . Terarnos a sensao de "fora do tom". O hviame nte,

II1:1do, revela-se um pobre coitado maluco. Reconhecemos, em ambos, ns

no nos referimos aqu i <lOS filmes francamenre pa rdicos, haseados em

mesmos. Esse ponto de identificao se estender du rante a p rxima cena,

colagens, eomo tantos de Godard, que escancaram a d escontinuidade de


suas justaposies.

quando Carol recebe em casa um potencial namorado, que, em to m menor,

Nos fi lmes de narrativa mais contnua, a var iao se ma n tm , ento,


dencro de certos lim ites, e uma das artes da escr ita do roteiro produzir
essa va riao de modo surpreendente e ao mesmo tempo concatenado.
126

torne mais uma vtim a caricatural (a "bich inha", o "nego" arrivista) do

tem um comporta mento de amante tambm algo caricatural - de despenca diante do choque de realidade que o filho doente de sua dtlte.
Em termos d e cu rva dram,rica, no sentido fo rte da palavra, o que temos aqui at tnue. Quanto aos passos da evoluo da histr ia, o que
127

IUIIII { 'U ' II fll! pOll tO : Ih

p e l ~ nll.l ~e ll ~

! () I .11l1 oIPI \\l tll ,l d 'I \. f'vld v ln hli g oll

C,unl fu i L. lp.I'I. de I C.lg 11 .) ..11111 .1 .Ikh. d . . IIH)(.Il l


' lIp<:1 iol. "'1.1 \.1 rn .lllipuI.I
"lo do 10111 em torno d .l~ , I ~()<:' Ill.ll-!,i\l ral, 11'1.'Ilu:nd ,ItHClll C pod em~ a . Nossas e moes em rda;lo :IO~ penon;lgcns cs
1.10 /i x.ld,.,: SilllOIl f"d gi l c imporenre; Melvin di gno de riso e pcna ;
C. lrol lim a grand e mu lher, que enfrenta seus problemas de frem e.

. \\l11 Indu IHI III ,JO . c M)

N:IO sahclllos co mo foi o processo de criao dessa abenu ra de AII'lI)(Ir h~ ImposslJt'l, mas muiw provvel que tal movimento - que sa i de
11111 POIHO de p:lrt'id a (homem discute com cachorro), dese nvolve-sc
(hnm em repel e agress iva e caricaruralmeme a tlIdo e a (Ddos), choc:1sc
Lom a rea:io de lima mulh er alt-iva, que se revela tambm so lirria - , en(Im, prov<vel que tudo i .~so , em seus s utis ajm tes, tenha chegado a sua
forma acabada depois de muitos tratamentos, medida que a redao de
0111 t'as pa n es do roreiro ia se aprofundan do. Um rOl'e iro Ido uma pareti l: tllJ e se consrri colocando, de urna vez pOl: todas, lij olos, da base ao
le IO. Ele se p:1rece mai s co m um quadro, que vai sendo pilHado , repin .
ud o e rcpinrado.

a) Pausas e preparaes
H algumas "d ic:1s" sobre mudan as de 10m, mas pouco o qu e se
pode idenri ficar co mo regula ridade, j que cada desenvol" illletHo illlplit.:ad um conjunto prp rio de relaes ctHre rons. Podemos dizer que.
o.:omo na aHe de cO lH a!" piadas, preciso rer um mOlllenfO de p:lUsa, de
respiro , depois de um momenlO ilHen s:u llcntc cm ico, para C]lJC o pllbli 0..:0 ... e recupe re e rerorne da imensidade com UIlU boa d isposio, levelll elH e so rridente, para o que vid. O m esmo pode ser diro de qualquer
momento de emoo ilncllsa, de tri~tcza ou alegria: preciso "dar um
tempo" (um rem pinho, um;\ paradinha para respirar) logo a seguir.
De modo ge ral, o qu e se pode dizer sobre preparaes me nos pe
n: mptrio. 'l da :1 aprese ntao de Melvin, que anrecede a reao de
Carol. <.:m Melhor ImpossI,el, uma preparao. claro LJlI(;, num bom
roteiro, quase rudo qu e antecede uma cena , de cerro modo , sua prepara,,:io. Mas lalvez se pOSS;\ dizer, como "dica", que boa politica orientar os
"traramenros", ou revises do rOl eiro, que visem afinar preparaes, pro
128

de 1111 1([ 11 lello\ I'euivo. ()u \(j.l, P,lll illd o di, p OI'I~1 qlH': qIJl:fe"prep:u'.l r", p(}d c lllo~ ir volt.l lldo e aillM,l lldo e1<:lI1 c mos q ue ajudelll
,I 1I1I rod u1.i lo e d e~ I . l d - l o . NI) c.lptlll o 1U, sobre repdies, discutiremos
l l)11 1 pode ~e r l l il dispo r ao lungo do rotei ro elemenros (objetos , frases,
~l'\ lOs) qu e se repetem, e podem, in cl usive, ser mobi lizados em mom en1o, fones. O cachorro de AI/elhor t Impossvel um bom exemplo, Mas cs\ .1\ preparaes no precisam ser to gerais, no precisam atraves.... ar o fi lme.: como um eixo constantemetHC rcromado, I-I; tambm preparaes
I HI nvel mais imediato, d e tom emocio na l, que o que estamos po ndo
. l' lll foco no momemo. Em Os Melbores Anos de NossllJ Vidm (The SesI
Y,'tlr.i o[Our [;ves, William Wyler, 1946), h< urna seqncia na qual, lerIninada a guerra, os Irs so ldados chega m it cidade de origem e cada um
vol ra para sua c;\sa. Um del es, o mais jovem, perdeu, na guerra, as mos,
que foram subsrirudas por gan chos Ill ecln icos. O rap3'l j roi apresentado corno altivo ; os colegas, de modo reservado, j apareceram manifesla ndo sua preocupao com choq ue do rCl'Orn o - espec ialmente remerosos quanto reao de sua n:lIn oracb. Mas aproxima-se o momento, c o
filme organiza arai preparario imediata: a conduo emocional ar a forte
cena em que o rapaz chega em casa, Ainda no avi:io, de - que se mostrara
.~e mp re corajoso e desassom brado com sua co ndi o - acorda e, so litrio e
preocupado. conrcmpb as nuvens. Vem , enro, a chegada: pri meiro o
trio, exci rado, v e co mema a cidade de cima: identifi cam os lugares, f,1 (('( kl l do

1110\

zem refe rncias a suas vicias (o rapaz comenra, de passagem, sua aTUao
co mo jogado r no esdd io local). A cena seguinre, j num rx i, animadssima, com inugens da cid:lde passando dpidas como seus d dlogos.
At que o rapaz prope que. em vez de irem direto para casa, eles passem
no bar de um conhecido, para um a lrirna bebedeira. o cdigo para a
mudana de rorn. O m:1 is velho diz que no. hora de ir para casa. H
uma passagem de tempo, e eles Clll'r:lm na rua do jovem soldado, j com o
si lncio pesando. Por fim, o "\1"1"0 estaciona. A prep:lra:io esl<. concluda:
o rapaz sai do carro c enrra em sua "cen:l da chegada".

b) Foco narrativo
As defi nies mais fll ndamenrais quanlO ao foco narrativo so anterio res fo rmatao d a escal em, Quando se monta a situao d ramti ca
129

(nu

), illl :I~, O C), .

se

:'1I11hi10 gc ral. o lequc d c pcrso!l:lgc ns Crtll't.:

Il

C I11 \... I),"

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111 :11),

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<-t1 1e produzclll o s(,liilll c nlO da Vlilll :l, Illlliro menos da i

0 11

.1 1L: II iio :1t.:SSL:S :l1llagulli sl'as :1 ponto d e compreend er sllas razes. J numa

grande categoria narra tiva (comdia, melodram a etc.), define-se a linh:t

<.. nll1t:d ia, em que os conOitos so passveis de so luo, o foco narrativo ten-

geral em torno da qual ocorrero as inflex6es no modo de apresentar as

d c a variar, uma vez que preciso cornpreender os vrios lados para que

aes. A apresentaio inicial da situao e do seu modo d e tratamento ,

Ill11a conciliao seja possvel .

vai se mover. Quando se estabel ece uma abol'ebgclll, 11111 to m gn al

ao mesmo tem po, a demonstrao do, digamos , dispositivo narrativo que


vai operar no fi lme. Quer d izer, junto com "o que" apresentado, o apresent<ldor (o narrador, seus poderes, limites e eS1'ilo) tambm se mostra.
Mas, no nvel da escaleta, o que est em jogo so os ajustes fin os de

comum d iscuti rmos um roteiro em termos de controle de informa-

es. De fa to , um roleiro sempre u rna ,ldministrao do que se d iz e de


qll,mdo se di"/.. Mas no s isso. Se fosse, uma narrativa seria similar demonstrao de um teo rema ou a um relatrio cientfico . Uma narrativa a

foco narrativo, o jogo de salros entre u m personagem e Outro.

cons1'ruo de uma viso em torno de alguma questo vital (se no for isso,

Quando CO!H:JnlOS uma histria, natur:llmente adotamos algum po nro de vista, e, inclusive, var iamos os pOntos d e vista ao longo da narrativa.

no tem interesse). claro que sempre h aquele "suspense" getal em relao ao fim da his tr ia . Mas o mais importante o modo como a histria

Apesar d isso, comulll nos roteiristas in icianres a adoo irrefler ida do


ponto de vista do protagonista . Essa pode :tt ser a melhor opo num

chega a esse fim . A variao de foco narrativo deve compor um conjunto

caso determinado, mas p reciso manter sempre em mente que no h,

do, no apenas pa ra man ter aceso o interesse do espectador (c nflo e nredi<~

qualquer necessidade del<l. E nfl o precis<lmos la nar mflo de exemplosmanifesto, como Cidado /(ane Oll Rashomoll (Ak ira Kurosawa, 1950) -

lo), nus de man eira a progredir na relao com a situao e com as ques-

que tm seu centro na relatividade da hist ria em funo do pOnto de


vi sta adorado - para tomarmos conscincia <.1<1 importncia do foco nar-

Tom emos co mo exemplo a j discutida abertura de Melhor Imposs-

vel, agora considerando a composio d o jogo, da d inmic<l de "s<lll"os"

rativo. A Ism (L'rlpptit, Ben rand TlVernier, 1995) um exemplo comum e

do foco narrativo. Imaginemos uma apresentao paralela sobre o incio do

d icUtico. Durante q uase todo o (lIme, seguimos as a6es de um bando de

dia de cada perso n<lgem, indo e vindo entre trs linhas de ao: Simoo cor-

delinqentes juvenis que usam a beleza d e uma d,lS moas do grupo p;l ra
atrair incautos, roub-los e eventualm ente at mat:-los . Vivemos o dra-

re no pa rque com Verdel, que pra para fizer xixi, enquanto ele <lproveira
para observar detalhes de coisas e pessoas; C arol "segura a onda" em casa ,

ma desses jovens meio perdid os e inconseqentes , mas delerrninados. Fi-

fazen do o caf do filho hoa gente, que lhe pergunra sobre o encontro que

nalmente, bem no final do filme , eles so pegos, e o foco narrativo muda


para os po liciais . Assistimos a uma cena em que eles conversam sobre a

ela reI"<. noire, enquanto tosse sem parar; em tom de pardia soturna,

idiotice dos bandidinhos, que comeleram erros sobre etros, e foram facil mente pegos. Toda a rebeldia que acompanhamos ao longo do fi lme se
torna ridcula .

O jogo das variaes de foco na rrativo deve estar organiz<ldo de modo a


construir a viso geral das questes tratadas em um filme. Num melodrama
no qual o protagonista uma vtima, predominar o foco narrativo cen trado nele, para observarmos seu sofrimento. A5 eventuais mudanas de
130

de ngu lo.~ daquilo que est em questo. Isso deve ser fei ro de modo varia-

tes nela envolvidas .

Melvin veste-se com sua armadura de proteo contra o mundo, sa i de C<lsa


verificando tudo cinco vezes e vai pela rua co m os seus "no me toques" .
Por fim, todos se encontram na lanchonete , pata o caf da manh. Melvin
exp ulsa Simon de "sua mesa", e ento vem o momento de agresso e a
"espinafrada" de Carol .

claro que no a mesma histria, mas bem prxima, em suas informaes. O que est na base da diferena - com grande vantagem para
o roteiro de Mark Andrus e James L. Brooks - a manipulao dos focos
13 1

11.11 I. III V O ~, d l' 11 11 1.1 111 .11 H.' II.I li 11<: V. Ii .ll t lll d .1 1.1111' 1',,1 ' P,I\\.I,:~' I I I d l' i11101
IU . I ~. IO", N tllln ~~ 1 1 exempl o h iptll tic..u.

I. lIlIIt!I) .1\ re. l t,-oc~ <.: nlo(;iOI1 .ll:,


I ll.llIi plll.l ~. I U

0 ' lI ,

Pl I\,)II .I!-1( II \ W.d ICIII .IIII .

I ~.\ ,c

\ 1I ' lll' ll\l' pod e 1.111I h ~ 1lI \C I LJ tili ,. ldo 1111n l.I (:\..... ll.l m e no r, ctn

peq ue l),t ' ~ Il \ p e l l ")(,' d .1 itlfo' 't1 . I ~.t O ,

(,.0 1110

em Illf/p Fiuiol/ - 'fi.'wpo de

Plblico t.llllhrn "p"I.U". No fi lmc, :.

1IIIJlllritl (I'u/p "'('tiol/, Q Ul: lllill ' Elr;ln tino . 1994) . O exempl o d e Ta-

do fiJCO 1I.lrr:l1i vo contribui para :1 compu.~ i a u de um flu xo

I.lln ino , quc se cel eb rizo u po r suas m anipula es narrativas, no s ajuda

di)

l' llhll ivo (j: :11I:l lis:ldu c elogiado) muito m ais efi caz. Pu r qu ?

,I percebcr como o "embara lham enro" [e mpo ral d as cenas pode ir alm

Em primeiro lug:lr, po rque preserva e concentra a fora d a apresenta

do suspe nse si mples, criand o - p ela hbi l suspen sfl o das marcas d e indi -

~.IO d e C a rol pa ra um grande mom ento. Este o mamemo que rcgub

L.I:'iO d a passagem te mp o ral de cen a a ce na - um interesse redobrado

It l d .1
.1

.1 a p rcse nt aflo. p ro v.ivd que gosdssemos de Caro/, se eb fo sse

p re:.c nlada como suge rimos ac ima. Mas ela no nos arrebataria como

110

li lme. Essa cOllrulldncia da apresenrao de Caro/, atravs do choque


violentu eom Melvin , valor izada pelo domnio anterior at rib u do a d e.

I )c:.d c o in c io do fi lme, o foco narr;lrivo est sobre d e, que :lrrasra a tudo


c

.1

IWllrien blfd
(L'AI/ I/e De1'1liere /1 Mn rim bad, Abin Resna is, 1961), em que o d espist C rus passagens de rempo t:lI que se !'Orna impossvel qualquer ord enao do que visto . T:1I'anrino no to radica l. Sua ordenao - :lSl'1II

., im como acontece noutros film es d e qu ebra-cab ea temporal, como

t.

A lIlnsia (Memento, C hisl0ph er Nol:m, 20 00), O EX!t'n"illfulor tio FIf-

(,. 01110

cachorro , mamemo secu ndrio, ral qual o personage m).

se Melvin tivesse rempo de adq uir ir velocidade, o que to rna a "por.

1.lda" d e C arol mais illlpacrame.

1:\ um choque no apenas de personagens, mas de "mun do s", ou d e


.H illldes perante o Inundo, que contamina toda a visiio da hisrria, P:lssaJ

I1 lnS

do mund o caricaro, o nde vive Mclvi n , para o mund o realisra d a casa

po b r(', onde Ca rol cria o fi lho d oente.


E,ssa conrra posio fund am enta l no (j]me, q ue ir se d esen volver ar
q Ile:1 ponte enrre as pessoas e seus "mundos" (o bIfPP! n ul na pad aria) seja
possvel. Se Melbor E Impossvelfosse um mdod r:lIna, estaramos desd e o
in cio co m C arol , lutando e sofrendo, e a agresso de Mdvin se ria apenas
d eralhe esquisiro em seu cotidia nn. As va riaes de foco esto , co mo

I;)i diro, organizadas em fun o do projero , do imeresse que o roteirisra


te m

n arr:uiva, Ta lvez o exe m plo mais rad ica l d e que se tenha notcia nessentido sej a o bb irinro te mporal de O A no Passado

lod o~ que arravessam o seu caminho (a nica exceflo o mam emo de

S illln com

IIIll

11.1
'I.:

11;1

histria. Variando o fo co narrativo, o roreirista explora a hisrri a,

hu scando ver - de modo a fazer o es pectador ver - o que ele anteviu.

(Th(' Ti'm!I(uor, Ja m es C :lIll CrOn, 1984) e AI/tes rllf C/J/wa (!3efore


lhe RIf;'I, M ilcho Manch evski , 1996) - pode se r recomposta. :lquel e

IlIro

tipo de filme do qua l samos f:J zc ndo hipteses sobre a ordenao "correta" dos tempos e s vamos d o rmir d cpt)is d e conve ncid os de ter m o n tado satisfawriam enre o qu cb ra-ca bea, No fundo , esses film es queb ram ca beas, m as no

:l

narra riva clssica: po .~ s vel recomp-los, c

eles s:'io calculad os pa ra isso.


Esse c:lculo do "cmbaral h:unenro temporal" - u m a das dimenses do
Irabalho d e estrlllllf:I:'io d a escal ei :! - n o preci.~;1 ser do ,ipn " p ::l.~Sal e m
po" . Em mu itos casos, a manipulao evidente, e im ediatamente comp reens vel , se ndo motivad a por algum a detcrminao dram;tica: uma reve lao, em geral. Um exe mplo m ui LQ efici enre a d eciso, em Cidade de

Dem, d e "guardar" a infonnao de que O adinho o assassino d o motel


para o mam emo em que ele invade a boca dos Aps, tornando-se Z Pequeno (veja lima an:lise d et:alhada d ess;t seq ncia no prximo c3pru lo).
Esse o cslocamclHo temporal da cena no apenas refora o impacto emo-

c} Variaes tempora is {Flashbacks, su m rios e des locamentos}

cional do "surgimento de Z Pequeno" co mo preserva o eq uilbrio do de-

As alreraes na ordem cronolgica da hi stria so um recu rso pode-

senvolvimento da p ri m e ira parte do filme. Se soubssemos do que

roso da narrativa. Isso se tO rna eviden te nos casos de suspense mais

Dadi nho era capaz j na primeira parte, teramos nossa ateno des-

c tnnicos, quando a cena do assassinato contad a em JIIfSbhIfCk, pelo d e

locada de Cabeleira e do Tri o Te rnura pa ra o terrvel moleque. Oll seja,

le tive a li pelo prprio assassino, no fina l do fi lme.

mesmo q ue no estejamos tentand o faze r jogos de espelhos temporais,

132

133

~ .. IIIO ' 1.11'.lIl li llll & (. i,l " 1>(.' 111 1'1<; v.d l.:.1 pen . P~' l t\ UlII I " ~I' II ,HI <:x i ~ ( <: 1ll .Ir

I.111 j\l \ I ~ nlJKlI .dl> "p 11'; pnl C I1 Ci ~11 i'l.alll no~~n (,111 V. I ti I.111 LI 111..1.
11 :1
. .1 <.' 111

.l illd ~ 1

aj l l.~l;1do.~

.1

;1\ U

)Il l> id e l.l ~ \ )C~ .1"11 1i lei (.IS ~. I(l .1 h:-.[ ra oes ti ue

:1I1.li.\ e d e u ma n'llTali v. 1. r:lcilitando

:1

pu"Ct::po de

(' lllpor;11 que po-

se uS pUI 11 US furt e., c fra cos e aju(bndo nu trahalho d e aprimoramenro .

no conjunro (1:1 esc;.kla: os Sllrn; rios e os

0 11 se ja, n:io .~e trata d e U1I1 manual de instrues (do tipo "corno montar

CHilroS dois lipus b:sicos d e

~r prc v i ~ t os

111 :lIlipllh ~. lo

Nllv.!11 l e i I 1e Il' pCIi IIIH.\:


POdClI1 orie lll,1I"

flt'Jhblld..'S di gress ivos. Os Sllm:irios so aqueles "clips" de passagem de tem -

,\ t:II

prpr io c1ll\lX") .

po . rCilllS cnm mnn!":lgern e msica, Nos estud os literrios, essa uma

C urva dramtica, dmax, pontos de ident ificao e come ndrios so

d icntmn i:1 b:hi ca: CC1US x slIm;rios - ou seja, ,I representao do tempo

elemenros que as narrativas (como a histria contada por Lima D uarte)

hu ~...:alldo a mimcse de nosso "tempo real " (u nidade espacial e temporal,

di:'logos din.:tos) c a representao d o tempo de modo concentrado (em liIc r;1 ll1 ra. passagens usando flexo verbal: em cinema , uso de montagem
M': 1ll

co n tinuidade). Num dos tpicos do captulo 7, comenta remos a es-

tm na tu ralmente - ainda que d e forma muito variada . O que remamos


:lCllli torn,-Ias conscientes, para que o roteirista possa mani puL-las mais
r:lcil rnente. Voltamos ao nosso "mantra" antes de tudo, escreva sem
peias, confie na Fora. Depois analise e reescreva,

pc.:ci ll cidade ci nematogrfica desse recurso - q ue revebdora da especi/ic id a(k da escrita para o cinema. N este jllOmento, concentrados q ue
el> [ ~lInos

lia escaleta, apenas sugerimos que j se pode (e deve) prever nela

(jl.l:llldo um momento de sumrio ser interpo lado na narrat iva.


Q uanto ao j1tlShback digressivo, aquele momento que no serve para a
progresso dram,itica, mas como comentrio, contraponto, histria . Em
I:;cr:11 ;Issu me a ro rrna de um;llembrana de um personagem ("isso me lemli r:l. .. "), ajudando, ento, na sua caracte ri zao. Isso

Exemplo de an lise:
Escaleta de "Ulace e Joo Vitor" , um progra ma da srie

Cidade dos Homens

comum na narrativa

nral. baseada em "causos" . Citemos um exemplo. Numa entrevista rCCC llte,


I.I IlU Duarte narrava cenas do incio de sua carrei ra no r,idio . Num dado

ULACE E JOO VITOR (ESCALETA)

I!lUmento , imerrompeu a narrativa e abriu parnteses para contar uma


ce n:l bem anterior, de sua inf ncia na roa, onde seu pai , nico propriedrio
d e um rdio na regio, criara um ritua l em fOrno do apa rel ho: vestia-se de

SEQ NCIA I: O Rio de Janei ro co nti nua.

casaca , em pertigado, e sentava-se junto ao rd io, p rxim o ,) janela, para

CENA 01- VISTA D O RIO - EXT - DIA

escllc-lo bem baixinho. Os vizinhos vinham assistir ao homem escutando


() roidio, mesmo sem pod er ouvir. "Meu pai sabia q ue quem detm a infor-

As vozes de U6LACE (Laranj inha) e JOO V ITO R aprese n tam,


paralelamente, o Rio de Janei ro a parrir de cada uma de Sll;lS perspectivas,

111:lo detm o poder", arrematou Lima D uarte. A cena , al m de tima, d


Ilnidade histria d a vida do narrador e ;li nda comenta, de /-orma subjau:me, a instalao dos meios de com unicao de massa no Bras il.

SEQNCIA 11: Alvorada no morro e no asfalto


CENA 02 - BARRACO DE ULAC E - INT - DIA

Son ho d e Ulace. Paran6ia de que est se ndo persegu ido por traficante.
135

C I' NII UJ

IIlI lutllCO DE LJ I.ACI

U1. ILl' ,1I. ord,. (: v,1i d C!'>l.. rcvt: l1do .

I..h . ludo, I lIdlL \iVl.' ,\ m e, que Vi:ljOll.

\'01

tif),

IN I
~l' 1I

l .IIIiI. ,I!HI . l' llIl l ue

"&CUI,t.1 VOI

SEQ NClA IV: M li, va le um tnis 110 p

I )lA

lhe

(JU~l.l mal! proibin-

do) qu e ele pC:l d in hei ro n:l rua.

CEN A OB - APARTAMENTO DE JV - I NT - DIA


JV c Sll:l n;la5.t) com a me. O cl rinho que tem por da e os rudos de
Icb ciol1;llll elHo, paurados pela ex pectativa dda sobre o futuro do Fi lh o.

CENA (lI, - APARTAMENTO DEJOO VITOR - INT - DIA


E. /C IHJU

furu ro glorioso."

o para ldo com a ce na anterior, JV narra em ()ff'O seu acordar.

A pre:,c lI' a o local onde mora (a panarm:nto prximo fIVela) c sua reb\,1(1 t;tJm :l me, que espe ra dele um futu ro brilhante. Reclama do po
l011l

" 1 '~s per;llIlll

Imlllciga.

CENA 09 - RUA - EXT - DIA


Acerola faz malabares para ganha r um ['rocado. Em oJf Ulace comenta . Os dois co mem pina . O link enrre as ce nas de JV e Ulace o
;1I1I'lI1cio de tni s.

CEN A 05 - BOTECO - INT - DIA .


U Lt cc recla ma do po com mante iga que um hom em lh e pagou .

QlLer hambrguer (como JV na seq ncia anter io r) . Ace ita o po e


,I!!-r.ldccc .

CENA 10 - LOJA DE TN IS - INT - DIA


Acerola e U b ce experi mentam tnis em uma loja. JV tambm entra
para ver se compr;'! um. V-se a diferena de tratamento dado pel a vendedora ao consumido r em pOl'enc ial UV) c aos Il'ombadinh as em porencial (Acerola e Lar;l1l ji nha) . Po r flm , nenhum dos garotos comp ra.

SEQNCIA 111: O, fi is escudeiro, ,o apresentados


CEN A 06 - ESCOLA DE JOO VITOR - INT - DIA
Em of],' JV apresenta seu melhor am igo, Z Luis. Apn:scnra r:lmbrn
UIIII"O colega, Lucas. D c~crcvc valores a partir dos amigos. "O Lucas no
prt:cisa torcer por um futuro glorioso, po is pod re de rico."
CENA 07 - RUA - EXT - DIA
Ulacc, em ojJ, apresenta seu melho r am igo, Acerola, c um colega,
I)uplex. Esre o ensina a exrorquir din heiro dos transeuntes. Ouve 110va111t:l1te a voz ofIde sua me reprimindo-o. Po r rim, no tem sucesso na ex I()t'~o. Os dois grupos (os dois g:lroros de d;]s~e mdiil e os trs da favela)
lIH.:o ntra m-se e encaram-se. Em oJj; Acerola e Z Lus trocam insul tos.

(inrervalo)

SEQNCIA V: Pois, s tem uns


CENA I I - CLU BE - EXT - D IA
J V em off'cxplic;l a relao com o pai c o hiM ri co de ;lllsnc ia. Co mp;lra com o amigo Z Lus, que tem os mesmos problemas bm ili;lfes.
Joga tn is com o pai, am es ausent<.~. e se neg:\ a receber presente dele.

CENA 12 - RUA - EXT - DIA


Ulace v seu provvel pa i num boteco. Apresema a situao de dvi da sobre a pale rn idade . Relaciona-se, cons n angedoramel1te. Tambm
seJ1[e fa lta da fi gura paterna.

.. .
137

[Q ~NClA VI: Monoy!


C ENA I j

RUA

l J I.1U.: cx pli L.l e m

SEQ~N IA VIII : Os "outros" em d bole

EXT - DIA

CEN A 17 - RUA - EXTER IO R - D IA

oj/ a co nta bilidade J c

JV e Z Lu s p:l ram de corrcr c comclHam a ao da ce na an terio r.

1>CII (.O!idiallo. Qual ll o

111,11.lh,ll"l.:\ d e p n.:ci.\ ;t f.TI.C r pa ra comprar um hambrguer.

V.IO para a casa d c J V.

CENA 14 - CLU BE - EXT - DIA

CEN A t 8 - RUA - EXTERI O R - DIA

JV cx pli ~a em ojr.. ua cOlltabil idade, de aco rdo com as horas de traba-

Ubce e Acerola param de co rrer c co men tam a ao d a seqncia


.1I11e rior. Ace rola va i traba lhar na barraca d e C Ds e Ulace sai e m busca

lho da m fle.

de um trocado .

SEQNCIA VII : O rap do tnis

SEQN CIA IX: Adeus aos escudeiros

CENA 15 - LOJA DE TtNIS - EXT - DiA

CENA 19 - QUARTO DEJV - EXT - NO ITE

O I> ,..eis (Ulacc , seu amigo Acerola e seu colega Duplex; ) V, seu ,un i
~() /..: Lus c seu colega Lucas) encontram-se em freme

vi trina do lal rIli , i" IP( )rlado. Situao cm ica: Ulace e Acerola (voz offdc Ulacc) fi cam

(. 1'111

1.1 \.

Z Lufs conta a J V q ue vai se Ill ud:ll" de cidade. JV fi ca deprimido ao


pensar no futuro sem o amigo. Voz

off.

medo d os garotos ricos, pois pensam q ue eles esto co m guarda-cos-

CENA 20 - RUA - EXT - NOITE

Enq uamo Joo Vitor e Z Lu s, tambm urili7.ando a voz ojJ, rm Jlll'(lo

dm g, trotoS pobres, pensa ndo q ue os rapazes mais velhos q ue esto prxi-

U b ce obscrv:l Acel"Ola rr;lba lhandu na ba rraca de CDs. Sente q ue

mo::. (os mesmos de quem Ulae e Acerola tm medo) so band idos dan-

vai pe rder o amigo. Fica deprim ido. Lig:l pa ra a me, que n;io lhe d mui-

do coht:r1ura aos menores. O s qU:ltro (U bce & Acem b e Joo VilO l" &

ta

:ltcno. Sai pela rua:1 ped ir dinheiro. Voz oJf

Z{: I,ufs) saem co rrendo no mesmo momento.

CEN A 16 - CLIPE

SEQNCIA X: Cara e coroa

( :Iipe em monragem paralela entre Ulace e Joo Vitor, qu e ca mam

CENA 2 1 - RUA/AI' DE JV - EXT - NOITE

\l 1.1 ~ l li~(6rias

enquanro imagens c1ipadas fazem refernc ias.

(illl erva lo)

ojf- sobre seu futuro. Debruado janela de seu qua rro, JV tambm divaga (voz offi sobre seu futuro.
Ulacc passa em ba ixo da janda de JY. OS doi s se olham e suas na rraes se
Ulace vaga pela rua divaga ndo - voz

sob repem . Ulace segue seu cam inho, co m a voz offde JV canta ndo Legio Urbana .

UH

..

139

EXERCI 10
I

~c I{)V(J

( 11 I', ( '

~'!sco lcrCl (vide exemplo), rno lccmd m


1r1dl condo .seus o bjetivos em cada uma dela s.
.sU(J

Captulo 7
;! 110S

e seqn

RELAES INTERNAS A UMA


SEQNCIA: RITMO

Quol o princpio que d unidade seqncia?

H uma curvo dromtico? Suo progresso est bem


aiustada?
A seqnc ia conseg ue defin ir um ritmo prprio?

Ou o princpio que d unidade seqncia no'


dramtico (momento de pardia, rluxo subjetivo, suo
mrio explica tivo)'?
H cenos que podem ser fun d idos numa s?
Em caso de uso de sumrios, eles vo alm da "pas-

sagem de informao ropid i nha~?

possvel concentrar o narrativo, fazer mais el ipses?


H co nexes interessa ntes nos cortes de entrada e
sado de cena? O olho (e o emoo) conduzido,
no cmle, poro alm da mera justaposio?

'.jn

141

"Dodinho o caralho !"


!-l , pelo menos, uma seqncia verdadeiramente anto lgica em Cid/I-

dI' de Deus. No h: quem sa ia do Fi lme sem tcr soando na cabea a frase:


"Oadinho o caralh o! M eu nome agora Z Peq ueno, porra!" . C hego u a virar bordo e brincadeira entre o pbl ico - sin:ll de grande inteligncia c feli cidade na admin isrra50 dos recursos narrativos, j: que a fras e conccnt'r:l ,

em seu co ntedo c na violncia de sua en unciao, o veror principal da


ao dr:un:\tica. ~Io do esse sucesso narrativo ve m da organ izao da cal se

qnl antolgica.
O ro rciriSl3 Bd u lio Ma ntov;l n i c o d ireror Fernando Meirelles Fize-

ram Lim a proez;1 narra riva digna da csqu:ldri lha da fumaa: um rriplo
loopillgem rorno de um mesmo mamemo, recheado de malaba rismos de
jlmhbdcks. A entl':l da fulminante de Z Peq ueno na boca dos Aps - o u
seja, no rdfico - repet ida trs vezes, e essa repetio costura um a srie
de jlf/shbacks que comam a his tri:l da boca (a pr- hisrria do rrfico na
C idad e de Deu s) e da rr:m sfo rmao de Dadi nho em Z Pequ eno. A s n ~
tese de tempo e de informaes enorme: al m do predom nio dos SlIm:.rios, 11:1 fragm entos de ce nas dcn rro d e cada um (co mo

;1

morte de

Aristteles); h aceleraes de velocidade; h a cena ca rrada c retomad;l


trs vezcs ... Um vcrdadeiro "chu te no pau d a barraca" do classic ismo dra ~
mri co, mui to - mas muito mesmo! - di stante dos pequenos clipes de

passagem de tempo do ci nema. m:tis bana.! (coisas do ripo "uma casa se ndo con srruda" co m mu siqui nha e fuses cosf urando as elipses) .

143

~ I , I ' IlId.) 1\'0 ' CI I.\


11.' l OlrClll c) e

1'.11.1

,1Pl'1I,1'

'\.tl' 111 6iLt"

( p ,II ,III '., 11 1I 1I1

11 ,10 "c\l til..,'" ~ 111,,-1.1.1 PII)C'I.,1

lI.I V. 1I 1l.1

I(l llh)

h C' I,tlllCn

II,LO jlll ll l\lI\ . I\\l', ILI\LlIlle Ill C.

('o ll .':>c i ~ n c i ;'l do.':> c.':>pceladorc.':>,

(.0 111 1111),\

e l\ e r~i" digna d o

IlIOLI ~Olli'l,t, :1 .':>e I1H,:na bp i(b r: "Dad inho o car:ll ho! Mcu nome agora

f. HIIJh1J/llk NC~ IIII.ItO e, i,l Il.Ih.llh ,lIldn


<lu ,UtlU ( t)Ilt.l1ll

11 ,/

hULI p.lr,1 Ce tlml l.l : ell

dinhe iro, Cellour,1 Ih..: di, "-llI e v,ti pa ~s:l r a boca p,tr.1

d e c rcbt.1 I../lIltt) d e mesmo a rebeu d e Crande. um cafeto q ue a ti nha 1OIllado tk urna velha.

Z l'eqllClto, porra!".
II :disernos, e n[:1O, a seq ncia.

' . Bllsca- P fica olhando dinheiro, drogas e armas em cima da mesa, ell-

llle$ ..11:: [udo, prec iso cxpli car a es pec ifi cidadc da anlise, j que no

qU:UHO

Ncguinho termina sua hisrria, mas interrompido por bat'idas

l .lp llllo alll erior, dedicado escalem, j falvamos de seq ncias. D e

na pona. Tenso. Neguinho abre e relaxa: "P, Oadinho, como q ue tu

,"cnda a seqncia u m co nju nto de cenas q ue se arti culam numa

chega assim na minha boca, rap?"; "E quem re filiou que:l boca \lia,

f , I I O,

.t~,1tI maior (um passo completO, digamos, na

progresso na rrativa), ela j

, urge quando, na esca lela, p lanejamos os seg rnenros da narrativa, enllmct.lIldo :IS cenas.
I': mrci';mro, ainda que o esforo de composio da cscnlera deva perse-

man?". Pequeno afira no p de Neguinho, que grita c xinga. "A prx ima
na boca do cx-Negu inho da boca". Risada.~. "Chispa, vai!" Neguinho e
Busca-P saem correndo. "0, . E l U, a? Quem tu a, testemllnha?"
Ben: "Ele ir/no do Marreco. Falecido Marreco, Z. T lembr:ldo?" .

guir n maior preciso possvel, lima considerao - digamos, "em dose" de llma seqncia pode, e normalmente [raz, rea rranjos e deta lhamentos
que no estavam presemes na format ao bsica &1 escaleta.

5. f1JlSbback : reto mada da cena em que M:l1'rcco d:. u m tapa em Dadi nho , que o Illata. Busca-P entra narrando , comando que Dad inho

Em Da Cri({io a() ROleiro (I'. 214), Doe Comparam o ferece um


exe mp lo simples do qu e eS fa mos Fala nd o, quando ap rese n ta

IIm:l

esca-

mawu seu irm o c foi wm bm o respol1s:vcl pdas mortes no mOle! ,


"como se sou be tempos d epois do crime" .

](C la consrrud a por seus a lunos a partir do argumclHo fornecido por


FULL ca ulr t'm EII, Piare Ri/Jiere, fI/U' degolei millha

lIInl' ,

nlllJiI innr/ e

/!Im irlllno. Ele co m elHa que a esca lera apresentada fra ca, apoma v:rios
problemas e diz que isso nOl'lnaI 46 'liaLa-se d e um in srr umelHo a ser
I r;lbalhado

e retrabalh ado. d isso que se t rara aqu i: a escalera

11m

6 . Volta il eel1;1. lk n: "Deixa o pa rinh o ir, Z" . " Vai a, 1':110. E anuncia
q ue a boca agora do Z Peque no ."

pia-

no ge ral em que as cenas esto agrupadas em atos, por sua vez com pos-

Fim do "contra-exerccio". V-se a uma proposta de escalei a que cum-

d e seqncias. O que vamos filze r n cs [e ca p tulo deral ha.r a aho r-

pre, basicamen te, as m es m a.~ funcs cxplicativas da seqncia efe[ iva, mas

lO S

de modo m ui to menos con vincente. Por que Basica menre, porq ue o uso

dage m d a seqnci a.
Em relao nossa. "seqncia antolgica", faamo s

11 111

exerccio de

illlagi nao e digamos qu e a id ia inic ial era a seguime:

do narradur muiw meno s criativo, no servi ndo para co ncentrar roda ;\


carga da tnjerria no momento. Osjlashbllcks so rmidos. com cenas (c
no sll ll1.rios) mais explicativas que drall1l'i cas, O qlle ti ra a to ra da ce na
de invaso p ro priamente dita. Ainda que haja um ponto forre nesta se-

1. Busca- P chega na boca de Neglli nho. pa ra comp rar um baseado .

qncia inventad a, o ri ro em Neguinho, a violncia d a surpresa. do SUSIO,


est a anos-luz da mobilizao de toda a h istria d e violncia d e Pequeno,

2 . Ncgu inho (ex-colega de Busca- P) convida-o a trabalhar para ele e,


IOdo prosa, coma como su biu na vida (conta a h istria da boca).
I~~

que Brulio cons(."gue concent ra r na invaso. Bru lio lisa no u m tiro , mas
uma "m etralhadora narraI iva" para impactar o especrador.
145

1'\\1.' Irnp,IUtl t 11\ 1..'1, <. l"i,l(lo pdo r 111 110 ,rI 'l i 1I , d., do\ /1'lJhIJlul..'J, '1" ('
d .. i d e i r ,1 de 1):.d i l1l1o ViLllId .. I. I h jl ll' IIU , No IH):-M) (1..011

111 11111..' 0 /, 1111 ,I

l i,.) cxc rnpl() irll:lt;iJ I:ltivu, 16cI Ir nada p:ll'ecidn


I

d t' l id.1 Iilllid c'l du

UM)

'- 011/ t:\\t:

ritmo, j <i'I C ,r

do n:II"I":1(lol" acompanhada pur uma fidelid ade

(po hre) :10 t:.\pa~:o e ao tempo cnicos (o espao e tempo co ntnuos niio
'.tll rompidus po r slltll:rios) . A tremenda superioridade da seqncia de
Ikl ll lio Ma ll lUvani vem , basicamente, de uma escrita es pecfi ca para o ci.
Il t' III :I, q ue pensa cm ter mos de cmcra e moncagem (visual e sonora) , C
11,10 :Ipcnas em It:rmos de cena teatral.

l i ll ~(.. 1 I ' ~ "" \ \.. 'lIld ll l e m 111 .' ;\ IlIlI flIIShl/(u', l.."IH .llldo "C Il1 li [IIIO de
,IVt lIlur.l" .1 lri " ,')I'i.1 do b.Uldi d.lo: /oi d e q Ul:rtl, nu mutd , " m atnll sua
\l'de de rn:II :H". [)l:pois d c.~sc rlll[ :d 1I~' : I c; lbro de in l c ia ~~ii o, Oadin ho passa

d esc llvolrUI':1 aus assa lros com Ben e ao assassi nato do ex~pa rce iro
td .lTcco. Dad inho cresce numa sucess:1o vertiginosa de assassinatos. Por

\ 0 111

Ii""
\C II

du ranle sua festa de 18 anos, co nvoca Ben p:lra o grfllld fina/e de


amadurecimento; um preto velho batiza~o como " Z Pequeno" e ele

p.lrtl' para o massac re dos trafican tes da Cidade de Deus, com a to m:lda
de assalto das bocas . A de Negu inh o a ltima da srie.

Ma . . essa "l iberrao cinematogrfica" do roteirista s o comeo do

Tercei ra reperi o da entrada dc Pequeno. Dcsra vez a cena se pro-

Ir.rh.ll ho. Estabdecido esse "paradigma", preciso aprender a fazer elipses


d e modo rtmi co e cosru rar essa "pu lsao" com elementos que ajudem
11.1 m:lIluteno da coeso da seqii u~ia. preciso aprender a "co mpor",
I't: n:eht:r c conrrolar o fluxo de emoes provocado.

longa. Busca P comen ta co nsigo mesm o sua cova rd ia em no rC lHar


vill gar a monc do ir mo. Peque no quer "passa r" Negu inho , Illas Be n
intercede, e o ba ndido d eixa bara l'O: d s um riro na perna do exdo
110 da boca. Busca P va i sa indo de fin inho , mas Z Pequeno o ilHcrpe.
L.. Nova mente Bc n salva a ptria: " Deixa ele, Z, I~ irmo do Marre
co ... Fi nado Marreco". Alegres risadas dos novos donos d o pedao
l: llcerram a seqnc ia.

Passemos, finalmcnre, anlise da seq nci:1 do film e, que ser feita


e m dois momentos: num primeiro, vamos nos concentrar no movi mentO
~(: r. rI da seqncia, sem detalha r p roced i mentos; depois, retorna remo,~ ao
illcio e focaremos os detalhes (mais ou menos como quem atenla pri.
IlIc iru para:1 mdodia e o ritmo ger:ll , e d epoi s cuida do :1tTanjo) .

bl Elipses e man ipulao do tempo


C omo vi mos, a seqncia est constru da em fjlll o da ao dram

o ) Movimento geral da seqncia


Busca-P co rre pelas vielas da Cidade de Deus e m busca de um basea.
dI ) par:1 sua amad :l Angt':lica. Em oj]," c1e, como bom Jlla conheiro, se mo:;I r:l conhecedor do pedao e da.~ manlws do [nfico.
Nem bem ele chega boca de Neguinho, seu "excolega", como ele
110.'0 info rma, algum bate na po n a. ',em.lo. Anna na mo, Neguinho
.Ihrc, e relaxa: "P, Dadillho; com o que tu chega ass im na minha boca,
lIl' rm o?"; "E quem cc hllou que a boca t': tua, rap? ".
Mergulho no jltlShbl/ck: Busca~ P nos resume a hist ri a da boca dos
.I\ ps, com seus f.1lHa smas surgi ndo e sumindo, conforme a narrao.
Z Pequeno repete a enrrada: "E quem te fu lou que a boca tua,
r.l p:i?" : " P, Dadinh o, qual?"; " Dadinho o cl ralho! Meu nome agor:l
,/,":' Pequeno, porra! ".
I t1

tica (resumida na frase "m eu nom e agora Z Peq uell o") . Vej am os agor.1
como o pad r50 rtmico d :l seq ncia fo i estabel ec ido.
Em primei ro lu gar, h :l "base" da narr:ll'iV:l de Busca P. A na rrariva
oral tem um a c lpa cidade de sntese poderosa . Podemos dizer, tran q ila
mellle: "De tiro e m tiro, Z Peq ueno cresceu". O s ('('mpos verbai s lll :lIl i
pu lam o tempo co m extrema hlcil idade. Assi m , a presena de li ma voz 01]'
j acelera a.~ coisas. M as, evidentemente, preciso muito mais par:l que as
tais co isas se tOl'l1e m cincmal'Ograficam eme inreressa nres.
Uma seq ncia, por defini o, uma unid ade coswrada por elipses.

I? disso que se {rata: co mrair o tempo -

e de fo rma rnni ca, fuzendo~o va

riar, flex iona ndo o, faze ndo o fi lme (e o espectador) respirar.


A narra;lo de Busca P um libi para detona r esse rrabalho flmi co
de d ipscs. Vejamos : Busca-P cone pelas vicias, es t exci tado por sua
"moral" com Anglica, mas COllt'l'Ola seu comportamento . Qua ndo va i
147

chegando
e

n :l h() U l. dimillll i ()

p : I .~!> () .

Elll re. 1 U ' II,I d .1 (O ll l t !.(

da che!;;ada boca. ld um a elipse d e

pc.:l (l!> bCl.(l ~

I C l llp, l . U \\ III I.I(.l.1 p d.1 COlllinui

dad e da "corr id inha" e da narrativa. L i d Clllm, c:I (;~

CS I .H)

calmos. A bat i

da na porta os faz parar, l'ensos . A cnrrad:1 de Peq ucno os f:1Z relaxa r, s


para preparar a nova tenso, vrias "oitavas" acima: a passagem p:lra a
prxima cena (o sumrio da boca), ao contrrio da passagem alHerior.
no suavizada, mas radical izada. A imagem de Pequeno congelada c
sublinhada por uma nota aguda , marcando o incio do fl/lsbb{(ck. O
tempo - a respirao - esd suspenso. Como na hora do pnalti, tudo
pira . A histria da boca contada nesse diapaso : uma srie de fuses
faz os personagens da boca desFilarem como fanrasmas - fora do tempo.
portanfO - num ritmo comum e arrast:1do, desdramatizado . Entreramo,
uma das riquezas da narrativa do "filme que, mesmo dentro d este padro fantasmagrico do sumrio, Id variao : por mOlHentos, a voz d e
I3usca-P se cala, e ouvimos, como que emergidas do nuxo do passado,
as vozes dos flIlrasmas. Incrustados no sumrio esro pequenos frag-

de M. III CLlI c. I \ 1.1 i:. 1I1H .1 VC/, 11.1 ho l l.1 d,) . ,, ~ . I ~ \i ll.l( U o
~e o:.:c na. C cc na Ic nu , 11 0 rit mo d? o:.: lIr1 i, :lo do :lss a ~s iIl O.

III l' fl lll


11.1

!> llI1 d l'; o

tO I'

C abe aqu i um :\ ohsc rv:lo: Id urna macroll1 anipub o do tempo,


IIt \ ( C mom ento es pecfhco, com o retorn o ao Illotd c a Marreco, e a reve1,1\.lol.h viol l1 ci:l d e Oadinho. Se isso tivesse sido revelado na ordem crolI o l(~g i c l. 110

ato 1, teramos nossa ateno deslocada de Cabele ira para

I ).Idmho, o que no seria inte ressanfe. "Gua rdar" a violncia do moleq ue


p.ILl

o momento de sua "rormatura" como bandido muito funcional.

M:ls. d iga-se de passagem, essa uma decisao tpica de escale ta, e nio de
,tjuscc ilHcrno da seq ncia. t, possvel que lima deciso dessas surja
qmndo o roteirista esteja trabalhan do numa seqncia especfica . Mas,
ncs te caso, a deciso o remeted ao nvel mais estrutu ral da escaleta. Tero
dI.; ser feitos ajustes gerais no conjunto da histria . O importante ter
!>c mpre em mente o conj unto das articulaes. Um roteiro esd mais para
11111

ser vivo do que para uma parede.

mentos de cena: Grande (Li ultimato a Cenou ra, Cenoura mata seu ami-

Repetido duas vezes o momento de curt:i50 do assassinato, essa sub-

go Aris rtdes (nesses momentos, o '\ismgrato dramtico" do especta-

jetividade j;. n:lO precisa mais ser marcada: as mortes de Pequeno apare-

dor - que mede o grau de envolvimento - registra uma pequena oscilao;


um suspiro).
Nova batida na porta. Revivemos o momenm, mas agora sem sus-

cem, enr:lo, como "hltos exrernos"; uma s uce.~s:lo de fuses de rlros morta is, dados ils gargalhadas .
Segue-se uma cena d pida,

110

meio do sum:irio, com a festa de 18 anos

"Meu nome agora Z Pequeno, porra!". Aqui est a manipulao tem-

de Oadi nho. O momento serve de rcs piro, no qual se aproveita para dar
voz a Z Pequeno, que se revela 11m "empres,irio de viso": preciso passar

poral mai.~ importante da seqncia: uma frase t o importante que o

ao trfico. A passagem dessa cena para o novo sum:irio, agora de m ortcs em

tempo no apenas ~1<ira, mas d voltas em torno dela (e vai haver ainda

sucesso nas bocas, marcada por um novo momento de "respirao

mais uma repetiao para sublinhar a frase) . Um letreiro ("A histria de Z


Pequeno") marca o in cio de uma nov;1 era.

suspensa", com I3en olhando meio perplexo para a am bi o do amigo. As


mortes nas bocas recebem tratamento de acelerao, no por cones el-

pense. A cena desenvolve-se ar o ponto anter ior e vai um pouco alm:

O j!rISlJb{(ck recupera rapidamente a sicuao do motel (elipses dpidas enrre fragmcntos de cenas da fuga), pa ra ento frear o tempo e nos
coloclr no ritmo da curtio, por Oad inho, do momento dos assassinatos. Os movimenros lentos, a tranq ilidade teliz e a risada marcante do
diablico moleque aumentam o terror.
A voz d e I3usca-P interfere para cosrurar a histria: "O p roblema era
eles encontrarem um bicho solto ma ior que eles" . Retornamos ao mo14 8

pticos, mas pela acelerao literal da ao, entrccortada por mapas da t:lVe-

la, operao que exacerb<l o cante r p ico de um olha r que v e narra de


fora, com controle das informaes. Junto COI11. a voz de Busca-P, esse
um recurso p;Ha, ao mesmo tempo, mameI' o rirmo t:repida nte da ascenso
do facnora e dar um passo atrs. Nos di stanciamos da ao de Z Pequeno
atT;lvs da identificao com o "olhar de fora" de Busca-P (mais precisamente, esses mapas so um pomo de apo io para o espectador de classe mdia, de fora, que se apia na distncia relativa de Busca-P ao crime) .
149

",)1 finl , pd.1 Iefl.cil , I Vt:'/ IHI VillIO' ,I h,II Id,1 11,1Ihlll ,l, n pl'<. u: d e ,i ll.ll ,HI
di livo p.lr.I.1 repeli.... lu da ce ll ;'! (:Igo r:l . d epll j, d.1 ," (.('11'.10. <.; Ilrtl o (oco 11.11

h m l ".l e'IH' IIO , J.l lIIlC loi no ' jjlmc, II(J/I' d e d CIl:l ive
.'q ucl e, llllC " h.lg llll ,..U.II11" :1\ regLI' do t inc m:1 d.hsico ,

I.llivo em Z l \xIl ICI1U): entramos n:l hoc:1 co m Z c 1I:IU mais o cs per:uno:>


( Olll Nq;lIinJlO. Nessa "balida", acompa nhamos o d esf~cho "em n:mpv

lI,).':>

1(.:.11" (por assim dizer): o riro em Negu inho os peg:1 desprevenidos, d ando
mil

ltimo "choq ue" no especrado r, antes de relax-lo com a imerpel:-to

fin :tI a Busca-P.


c) Flashbacks e sum rios

A riq ueza dos fllIsbbllcks e sum rios de Cidade d~ Dew nos possibil ir:t

jW.I.lIl1C III C
Ila

pa.':>s:lgcm

5U - qlll': os/ltlS1J/H/cks lIlan.:aralll presena, em his ~


i('u-ias confusas, obscuras, nas quais o espectador era n:rirado daquda
I)ll:-.iiio de o nisei'::ncia rr:ldicional.
;1Il0S

~ O p :II':1 os

Ou seja, qu ando h: uma narrao que se permite o f/tlSbbnck, ;1 :Ilre ra ~


....10 da conveno do presente contnuo, estamos a um passo de outras liherdades. Pense bem: se a marcao da passagem de rel11 po entre uma ce na
l" Ilurra se alrera em relao sucesso remporal (Taranrino ra Oluiws e (ei ~
'loS da

suspenso temporria dessas marcas de passagem de tem po), por que

lima reflcx:'io sobre :t especifi cidad e c a im portncia dcss:t forma d a narra-

no se poderia "brincar" tambm com as ma rcas da diferenciaao entre so-

~;"iu ci nemarogr.i fi ca. O sumrio, por-definio, ope-se;\ cena. a narrao

Ilho e viglia, ou viglia e delrio ? Basta ver o receme Cidnde dos Sonhos

t llH,;

concentra, num CUrto mamemo narra tivo , um grande perod o de

(MIf/hollalld Dri{)c, David Lynch, 2001) para se reI' LIma idia de quo lon-

Icmpo narrado. A oposio cena x suma rio exisre na lirerarura, e o que h~


sum rios lirerrios jus ramenre o q ue no pode ser lireralmenre es-

t;C se pode ir nessa direo) .

r ilo num roteiro. Voc no pode, e m s conscincia. escrcver num rorei-

tre registros do rea l e do irreal, a escrita n:'io-dramtica tremend amente

"D uranre mu ico tempo, cosrumava dcirar-me cedo" (frase inicial de


!;in Busca c/n Tempo Perdido, de Marcel Proust47), a no ser como uma fra~

estimulante e li ber:tdora da criao do ro teirista.

:-.c dira por algum. P:ll'a man ipula r o rempo em cinema, o roteiri.Ha rem
,Jc criar fo rmas que v;10 alm da cscrira da cena. Ele precisa escrever cineIna tograficamenre.

g raficamente, manip ula ndo o tempo ritmicamenrc, con duzindo energias


emocion:lis, como vimos nestc ca ptulo, Tra.nscrevemos, a scguir, algu ns

O flmhbnck no imp lica, necessa riamente, esse tipo de manipulao


lcm poral. Claro que pode haver o c!;ssico "e u me lembro mu iro bem

pode sugerir essas manipulaes, scm que o roreirisra se lance a f.1zer a d ecupagelll tc ni ca (aquelas indi caes do tipo "plano geral" etc., hoje a

da minha infn c ia na fazenda .. . ", nllsica, menina correndo por urna


l.;tl1lpina, E tudo co ntinua denrro da cena" Mas h lim a "a fin idade" cn-

cargo do direto r).

110S

1'0:

Enfim . mesmo que nao sc queira explorar as fromeiras kafki<1llas en-

Bdulio Mantovan i um rorcir isla que escreve pemalldo cinemato-

rret hos d o ro reiro de Cidade dr Deus, para quc se observe

a escrita

rc o flnslJbnck e a escri ta para alm da ce na. Num ep isd io da TV Pil'll-

111 que fez histria, sobre a morte d e Barbosa, toda ho ra a imagem coI

CO IllO

Z PEQUENO (ojJ)

Il c\"aVa a oscilar, e o detetive pergunrava : "O que isso, o que isso?";

Quem f ni que fidou que essn

que os personagens respond iam em coro: "f ojlfulJbllCk, porra!". A


pi :llb melaJingstica, inreligellte e eng raad a, como tantas da TV Pim~

Neguinho faz ca ra de apavorad o.

'1/ c de outros programas do Ill'icleo Guel Arraes, tem um fu ndo, que

I magem em stilt,

bOl

Itln?

. I ()

11 .1 0

f.1 Iso, mas sob re a construo (c d esconsrruo) da falsid ad e: o

//tulJbnck "denuncia" a presena de lima insdncia, de uma mediao


l' llIl'e o espectador e o q ue ele v. O LI SO do detetive na TV Pimtn tam ~
1'lO

FUSO PARA:
Sucesso de aes com a dime ra registtando sempre no mesmo ngu lo a
boca dos Aps.
151

(h

p t I \ OIl .lg<.: U ' qu c \1,11) 'lIH.I "

.lp.1I <.:(,.<.: 1n e M) IIl \.: 11l u

O ,1I11bi enr e

pOIl CO

" jlll'\l' III .H.!t" 11.1

mueb: um ;! In e~a aparece

Id lTlais ou Illenos mveis e objet:os em


Illenos armas etc

1ro ;
1111

1I ,III ,,~ .ltl l,.k

HU '<.. I

I '~

,mo ',I IH ,., Il1a ...

BUSCA I' ~ (V.O . CON r.)


() (;'~llId('

01',1 "lIln

lIm

lugar ora e m

Ou

fi mO/i'rlldfl dm Jlph pm m'/"i//IfII" di' IfI'pm: UCj"

1r/1/lllf//111I rI/'OP/1 pdo

nWIlIt:III Q ou outro; 111:li ,

No comeo, vemos apenas um colcho,

IIJ((I'II

f'OlljuIlfO. () IJlfp0,. IJ/IIIJ "~j){'/'fO drl {H)('1I tio Gmllrle em


sl,lIoso rhll/}/lIdo SllIIdro CenouJ'tl,

1/111 1II0/N/W' I,lnto t'

11' 1' 1'1'0 DETRANS IO.


\,lIIdro Ce noura (agora co m uns dezesseis anos e tms bem vest jdo) recebe

ik C rande ullla TOALHA DE ROSTO branca: Grande fira


BUSCA-P ('1. 0.)

A bocn-de-fimlO dos Aps uma Islria ri parte..


EFEITO D E TRANS i O.

ti '1//('

o rr;lpo que

t', i.\ em volra do pescoo d e Cenoura c, ritualisricamellte, o subsritui pela

lo.llh :1 nova.
. ()h:.crvando a ce na , est o jovem Negui nho, fut uro dono da Boca.

VE LH A B (uma lTlulher de aproxi rll3damen te 40 anos ) fazen do sexo


or;d w m o jovem mulato GRANDE,

BUSCA-P ('1.0 CONT)

o Cenoul'll gtlldJOu n ('lj}ifilll'(1I do Grrlllde. Foi SIIi"do de posto, seguiu


BUSCA-P (V.O. CONT.)

Quem comeou a usar flquele aplrrtlWll!IJto dos Aps pm vender drogn foi a
11-"ha H. s vezes e/n dava ,/rogn pra molecada, 1"111 fI'oell de r"gll'" fil/lor
('specd.. . O fillJo /'ito em lIloleque chlllllfldo G'mndd

direitinho o p/llllO de cn.l'l'eim do trfico,., IIt "i1'll1' germte da Hoca ...


F.FEITO D ETRANSIO.
<..) ambiente est; repleto de vapores (tzc ndo trouxinh:ls de maconha. Emre

eles, destaca-se Neguinho.

EFEITO DETRJlNSIO.

(~e llo\Jra,

Crande, agora adulro, Illui ro aho e co m cara de poucos a migos, ex pulsa a


Velha B com um chute na bunda.

ca -, est recebendo a visi ta do amigo ARlST6TELES, tambm branco e

j. com uns 18 anos - sempre enxugando o Sllor COI11 a roal ha bran-

mais ou menos da mesma idade de Ceno ura.


Ceno ura oferece um baseado j aceso para Arisrreks, que fuma com prazer.

BUSCA -P (V.O. CONT)


OII,

Cenoura sem dl'lvida o rnanda-clluva do pl:d;II~:o ,

Grande cresceu.. , O esquema da B em tio ll1undo,; q!/(: foi jil pm


ele tomnr C01ll11 do negcio.,.

EFEITO DE TRA NSiO.


Sand ro C<::noll!"a (um menino branco , Sua muito, est apenas de ca!~o,
);CI,ll cam isa e desca lo). E!e tem em volta do pescoo um rrapo branco
' 1110 e rasgado, que d e usa para enxuga r o suor do rosro e do peiro.

BUSCA- P ('1.0. CONT.)

Um din Cenoum recebeu 111/ 110m 11111 /IIltigo de/e de iu}filll'a: o Ar,telt.'s,
NUJ/la poCfl em que Cenoflrtl til//M do expulso til' msa pelo pni, 1I;rI/II/titl
do Aristteles de/l gl/llrida pm ele: CIISII, comitlll e roupa /(!Vlu!a , Agom, t'm o
Aristteles que /tllll' precal/do dr ajudll...

( :t: noura recebe frouxi nhas de maconha de Grande. Na Boca tambm espresentes outros moleques,

L III

153

AIUST
/14('//

AIUS'J' TEI ES

'J'JoJ I,,'

;nw{Q, I'OU 1/' rim' 11m papo rrsjJIJIISII. lIIolYlld () f'I/W

r!CS('1IJjJl'(X(u/o, mill/;{{ m/ufltt (('lido fl

qU i!

que tljJfl/'ecell a IIfllj{{l'rigll

ri (I SI'p,lIill/r: tO

I~"'~f.

If/rrlll(f {).'

A ,f!./'IIft' fll llip,o! lil

It SI/bel/do?

{ 'CI10ur:1 di spar;\,

e.; chora sobre.;

ARIST6T~LEs
No! Quero que lU me arruma fim pno pm ell passar fl 110 snpflIinho, sabe
qual? me d o peso que eu vendo rapidinho.

ni

IlfiI(f

d)(lI/a. porm!

cad~ve.;r de Aristtc!es.

BUSCA-P (V,O ,)

CENOURA

Quer dinheiro?

fU

C('I/O fllll, I/U' I'S r/ lt ..

jilZ{'" 11/}1({ O/H'nI('flO dllm a/ro(o

de/li,

(/'11/ fJfll' 11//'

() Cenollm uno te/Je escolha .. Tambm, lima histria t"O/1/ /Im cam c"amff~
do Aristteles s podia acabar em tmgdid. O Ct:llolfm sentiu vontade de
malar o Grande, 111m nem predsol/ ..
ll'EITO DE TRANSI O ,
(::Ibca e a una s policiais levam Gran de p reso.

Ce noura entrega um pacore grand e de maconha para Ari srteles.

BUSCA-P (V,O , CONT,)

o Gmnde foi preso pelos 5If1llfWgOS e morreu

BUSCA-P (y' O ,)

Cenoura deu

pro Aristteles... S que II I1I1Ct1Wn viu o dinlJtiro


da1l/flCOnIH1 que ele til/ba passado pro mlligo.

UI1II1 forll

llf/

mdeia.

U' ElTO DETRANSIO,


Sandro Cenoura est conversando co m Neguinho.

I',FEITO DE TRANS iO,


BUSCA-P (VO , CONT.)

Ce noura e Grande ~oz i nh os na boca . Ce noura est cab isbaixo c suando


ma is do q ue d e.: costu m e: no p:i ra d e se en xuga r co m a roalha.

o Cen01l/"(( tomou conta de tudo O que em do Grrtllde. Mas nno quis fimr

BUSCA-P (V,O , CON'n

com a boca dos Aps. Pm ele, aquele lugar em maMilO. O Ct'lIoum deixou fi
boca pro Impo/" qlfe ele mais amjifwff.

E teve que se expliCflrpro Grande...


CENOURA

( :ra nde fa la com fri eza e solenidad e:

GRANDE

ali lU passa o cam,

011 eu te j"/sso NOC.

F1 'EITO DE TRANS i O,
~ :clloura apo m a um a arma con tra a cabea d e Aristreles que, d e joelhos.

IUl pl ora po r clcm ncia.

A, Neguillho. 7h meti homem de conJiall(ff. fi, 110U montar outra hocald


I/a Quinze, Til me passa umfl parte do que til fotlll"tlr aqui. t s fi/. respeitftr
meu territrio que }lum wti ter ilrenga!i(). Com binado.
N egllin!J() sorri mtlirwlt'.
FUSO PARA,
Voltamos mesma ao q ue d cu in cio ao Jlnshbtlck. vista ago ra de um
outro

POll tO

de vista.

Vemos a cara d e pnico de N egll inho.


155

BU SCA 1'1 ', (V,O ,)

Foi /m im

fll/(' I/

bom rll'jillJ/o dos AjJh jlmll

1111 IIl1lfl

dl l<' llIKI.IIIl 1'<.' 1.1\ d lllll II\()<.', ellfoL.ld.I\.1 Ll d.1 el.lp. l, 111.1\ que lU pl.t.ic l

ri/!

Nf',I!,IIIIIIJO.

A/(/s ;,so

{IIIIIf m "no Ji por IIII1I 11'1IIj1o

Uma vez mais, o uvimos a voz aguda c ameaadora :

d.1

el>(, l'i l ,1

1'1 011 10.

d e I"/)( e iro

M': m i !> l1l l':llll .

a:. (,OIl(; XOC!> c llt i'C

N u II nal. q ll ando o l'()[cil"u

es ti ve]

as ce nas degero ('I>(a r indi cadas do modo mais

".nn:lrrad o" e ex pressivo poss vel. Ou seja, as rubricas devem ind ica r o
III.lior nllm cro de d er:l lhes sugesrivos, para subsid iar o traba lho do d ire-

Z PEQU ENO (OFF)


Quem foi que fidoll que essa bom r/ln?

11)1".

Por isso co n ~ id e ra mo s importante a ateno aos deralh es anali sados

IH:. . tc captulo. a pa rti r do exempl o da seq ncia da boca dos Aps.


ElHrcranro, esse deta lh am ento d eve ser exp resso de um fl u xo cmaLio l1 :1l que o roteirista deve imaginar e, co m o e.~pccf<ldo r, percebe r nas

NEGUINHO
Q//flll, Dfldiilbo? 71, ...

nhras j< re:l lizadas, com o fazemos no exem plo a segu ir, so bre a abenu ra
d e CidtUle de Deus.

Por fim, bom que se diga que :15 qtlcHes d e ritmo e de ligao entre
H' nas tambm so perrin entes a cenas dram ticas. C laro: num caso mais
d.'isico o ritmo ser d ado pela sugesto de veloci dade da awao _ por
n:t.:mp!o. o rO[ciro amal uc;ld o de QUIIIIIO Jl11ts Q/lfIIIC A1d/JO!' (Some Like
II I10f, Bi ll )' \XIilder, 1959) pede u ma jmcrprerao "rapid inha"; as f;das e

Exemplo de anli se:


Seqncia de abertu ra de Cidade de Deus

.1\"oe5 suge rem isso. E as ligaes, mes m o numa cena q ue rerm in e co mo

I , Tem galinha no samba

te,lIral, podem aj udar. A cena d e um casa l que esd ind o mor:11' junto
pode termin :tl", po r exem plo , com as rnandadas p:t ra pr um quadro na

Cidndt'de Dmsco lllea com uma batucada cincmalOgr:fica . A levada

p.ln.:de; e a cena seguinre, comear co m um brinde do cas~d num jantar

do sa mba, qu e anima a "!:;,\!inluda", lh e ,li rirmo C charme, ao mes mo

amigos, em qu e:l mu lher e um CCrto amigo troca m algu ns o lh ares

tempo em q ue a batida dos cortes va i sugerindo uma lenso. A poesia co -

\ 0111

1Il.lis forres (imagericamen te se sugere a fragil id ad e d a rdao, e o con-

rid iana do sa mba d eixa entreve r a violncia im plcita n esse cotidi ano: os

11.I\le do co rre d , interesse passagem). Ou seja, mesmo em narrativas

movim en tos r:pidos d:l faca, o gog do galo pul s;md o :1 beira d a morre,

1II.Iis cLiss icas existem vil'l'ua lida des irn agricas da est rita do roreiro que
flode m ser ex ploradas.

as !"r ipas d e g.t1inha sendo esga radas, o san g ue pin gando na ba c i ~L Sa m-

ba, sangue, suo r e cerveja.

2. Persegu io
D a crnica ri tmada, passamos , com sobressaho, a uma tenso, ainda

Aq ui aco mpa nh amos u rna seq ncia de m odo bem d eta lhado. No
\'\ l'Illplo e m anexo, h lima anl ise u m pouco mais genr ica de ullla se' 1I Il'llcia, m as que capta o prin cipal: o fluxo de emo es suscirado no esI '\'l l;ldor. Co m o remos repetido, as anl ises de cada captulo deste li vro se

que b rincal hona. Um g ri lO q uebra o silncio; "Segura a gal in ha!". Co rreria a('[s d o bicho, e da roda de samba passamos batida d e surdo.

...
15 7

plod e, Cnlll ~ 1I1 ~l'

3. Ilusca P6
1),1, ,1 IU<.I\\ .
l\U \ l .1

P c 1\.lrh:lIlIinhn . Bllsca- P COlH a

q ll e, 1>C d ~ 'l.ol.lt'

l IHI \ c)!,lIir c mprcl:0 no jo rn al. O amigo pondera ql lC


Lo IIl \. t

de 11 IHa

doi, " " !l.I / C'" ,


11111 :1 f010, pode

( :.tll li l lh.lI,dll c <' I IIIVCf)",l ml u 1111 111 ,1 h". I, V(: II'

d e pode d anar

po r

foto.

dr,llld t il..l c\Li

p:l ~~a , ti\:

11 \ 1\' .lIlI l ' III C 11 .1 \. .. I

1.1 , I.l lell lc.

I Vl' r~ . 1 ~k HII ~L, I I \~ , rvl ,l ~

n o m ed o d \: f..J'U/ :lf

U IIII

.1 t CII .\. I.'1

1\ :ljLH.:no. 1\ e lH,; r gp

nnvo , d e pot encial :1 cinriclI: :1 pcrscgui5 0 d :1 g:llinha prosse-

gue c se acirra com as armas. A montagem paralela sc acel era, tudo pul~a

e ent o,., impasse d e duelo: Peq u eno e Busca- P ca ra-a-cara (no Brasil,
duelo p rdli). O duelo vira fogo cruzado c a tenso imvel allmcnta
ainda ma is. No olho do furad o , Busca- P v tudo rodando sua volta.

4 . Montagem paralela
1\ pcrscgui iio fica acirrada: "Senta o dedo na galinha! ". A energia que

plll ',IV:1sem atr:lvessar o fitmo corre agora desordenad a pelos becos d:l f...-

vela . A alegria se mistura ao perigo da energia inconcida dessa molecada


qll e s:lca :IS a rmas .

/\. b:tli nha co rre p ara salvar as penas.

HIJ.\CI- P diz que de je ito nenhum clucr fi car cara-a-GI.I':I com aquele
" hand ido filha da puta" (s pode ser o que ordenou a p erseguio galinh a).
As duas linhas pa ralelas se cruzam: " Pega a galinha a, Tap:!". O medo
do guleiro diante do p nalti: o "fo tgraFo", cara-a-cara co m o Fran go e
C llrll

Exerccio
Escolh o uma seqncia de seu roteiro e apresente um esboo d e proposto de tra ta mento. Inspire-se na a n lise

do exem plo a nexo , sobre o

Cidade de Deus. Pense visual e ritmica mente, atenta ndo


po ra o "respi rao ", poro o s va riaes do fil me , responsveis pelo fllJx~

a bertura d e

de energ ia emotivo . Tente, como no exemplo, sugerir esse fluxo no exerclcio da escrita (mxi mo de quaren ta linha s ou 2 ,500 ca racteres).

o "bandido filho -ela- puta" e seu bando armado ar os d entes, faz

puse d e goleiro.

5. Se correr o bicho pega, se fica r o bicho come


Busca- P percebe que est bem no meio d e iminente Fogo cruz:1e1o,
poil> a polcia perfilou -se s suas costas.
Na vertigem de Busca-P, a histria q u e anrecede aquel e mom ento
LllllH.:a a passa r sob nossos olhos: mergu lhamos no flmhbllrk,

Resu mindo: o fluxo da emoo


C omeamos na tenso esco ndida so b a batucada colc6va . Z reque110 :11

r:1vessa o sam ba com uma ordem, um vetor dramrico: a energia ex159

Captulo 8

CENA: LINHAS DRAMTICAS

C omo est co nstrud o o lug ar do espectad or? Ele


pode ser enriquecido pora aumentar o impacto emo
cional ou cmico? Como se desenvolve nosso identi-

ficao com os personagens em cena? Existem variantes q ue no fora m tentadas?

Qual o curva dramtica? Qual o situao iniciol

e a final?
So mm do ce na co m algum gancho ou elo se completo totalmente?

O que est em questo na cena? Como isso nos


ind icado , em termos de contro le de infor mao Irelo-

o de conhecimen to entre espectador e oool2 E


em lermos de envolvimento emociono I?
H um clmax? A progresso ot ele pode ser me-

lh orado?
Os momentos de alvio esto bem ajustados?
Valeria o pena acrescentar personagens secundrios

como base poro a lternar pontos de visto e in se ri r


con trapontos e "respiros"?
Como funcionam na cena os recursos de distanciamento?

16 1

Se um roreiro fosse lima construo, as cenas seriam os rijolos. A


t:~ca lera

aquda estrutura maior (as fundaes, as vigas de sustentao)

que, para ser preenchida, precisa de ce nas. O direwr none-americano


Howard Hawb costumava d izer que um nlme feito de "uma ou duas cenas boas e nenhuma cena ru im"4H. Em outras palavras: se seu roteiro possui
alguma cena marcanre, ;uHolgica ou inesquecvel, timo. Mas muito
mais inreressan re que seu filme tenha

apena~

cenas dlcazes e, mais do que

isso, que no tenha nenhuma cen a ruim: elas podem ser ainda mais "inesquecveis" do que as boas.
Uma cen :l a unidade dr:lI1drica ide:!! , baseada na continuidade espacia l e rempo ral. Essa lInidad e n:1o uma regra esotri ca, que se 11:10 for
cum prida vai acarretar perda de pomos na carteira de roteirista.

t.

uma

decorrncia da prpria natureza do drama . Se drama embaTe de indivi dualidades, sua arena o dilogo - ou o confronro fsico (com ou sem violncia : pode ser dana ou porrada). Ou seja, ar;es individuais.

Palavra~

lluIlGl dema is repetir - so aes. Segundo o filsofo )ohl1 Austin, l


palavras que s:1o "atos de fala"49: quando voc diz "s im", em determinado
contex to, pode .~er um ato bastante concrero, que <llfera seu es tado civil.
Sem grande (aids, nenhum) rigor filosfico, absorvamos a idi3 centra l
de que blar pode mudar nosso "estado" no mundo ou, traduzindo para
os nossos termos, mudar a "situao dram;.tica" em que nos encontramos. Resumindo, falar pode ser uma ao dramtica das mais fones .
Desde que emendamos as coisas sob esse ponro de vista, um (-lIme de rri bunal - como li':stemllll!Jfl de ACUSflo (Witlless for the ProseClltlOn , Billy
Wilder, 1957) - pod e ser um tremendo filme de ao.
16 3

l lt 11.1111 ov.' d.111.10 . 11 hi( 1. 11 ied. ldl d.1" I II lId,ldl' d!' 11I1111( I l ' l \ p .I\( .": UJIII n
\ III I~I II 1l'1111\ d (ddlll lI.: l' I1.li ~ .Iilld:. U)llI ti ("l11 .1 .1. . I' 1i 111 1\1 ~l' pll~~ vd (l'
l \ )1 III 11 11) (,11.l'1' "Ll'II .!."" (rH' pk lltl ~e Jl I idn d u (l'm 11)) ~l' 11I IIllid: Kk de espao. A

t'V1.1 \

1I 1tl lII kkll

tl':lb.llh .ld .l (CIItI..:.1

10 11 (.'

ILIO LI I II m, 1 hll, l Lt: Il .1. 1\ (.t: II .1 ql1c

fiL. II C~ lJll e l1 d li GI , c h ~ lt a . d <.:~i ll( e l'l..:~~ a nl e.

11.10

t: hC11I

Se ,I sI.:11iit:n-

( '011111 .Iillda 11:IOI i..: IIIUS Ulll "rempofone", CCtUS com descontinuidad e li..: rnpO.. li ~. I(I mais t~ l r:lS .

d:\ d cs ped id:, d c Ben , em Cid/lc!r rir /)('/15, SI.: res llrni s.~c apenas:'i morte do p:lrcciro d e Z Pequeno, ("eramos algo .50 enfadonho quanto: "Z
I\:que llo e Gen brigam ; Neguinho aparece armado ; quer acerta r Z Pequ eno; erra; por engano, term in a matando Ben; fim" .

1:Jl fi m. a Cl' Il:1 U mom ento privilegiado do emb:tte imediato dos per-

Em rermos bem gerais, es( ruturais, a cen;l precisa eSla r d esenvolv ida .

'O II.I I;e ll s. C laro que pode haver cenas no-dramticas . Um cara passei:l
(.0 11 1 ~t: 11 cachorrillho no parque, ou duas crianas brincam: un idade de

i\ ao "nuclear" tem de acontecer no tempo . Novamente nos deparamos

.1\. 10 l' .1 I l'. l ~~a l) hUIll :IIl;lS lilx.: tULH11-Sl' da necess id :lde do esp:lo co mum .

li~.

1(: lIIpO t: d e espao, mas nada de confli to . Cenas sem renso dramtica tm

co m a insuficincia do roteiro corno um sistema de controle e passagem


de informao - idia que, alis, no resiste a uma piada mal contada, em

fllll :lo de disremo (pausa, respiro) den tro de uma curva dramtica, e in-

que rodas as informaes esto dadas, mas a graa no d o ar da graa .

tl' ll'SSalH e (como dizamos no capwlo 6) que no sejam puras "cenas de

Encontramos, ento, novamente, a "curva dramtica".

.IIISi:io", nus agreguem algo, sirvam como digresso qu e comenta algo e


cn riqu ece a lurrativa.
ti

Mas :Iqui vamos nos concenLrar li as .:enas dramticas, renrando deix:lr !lu is claro o que as fa z tensas e imeress<llltes,

A curva da cena
Para o desenvolvimento de uma cena, valem parttmetros parecidos

o ncleo do cena

com os que discutimos para a curva dramtica geral. No cap tulo scguinrc (ca p. 9), vamos discutir os recursos que o roteiris ta pode utiJizar para
co mpor es,~a cen a de modo bastante prtico (di:i1ogos, sugestes de mar-

p:11 da cena, "o que :1COl1l'eCe" nela . "Fulano enCOlltra a cabea de seu

cao , cenrio etc.). Aqui, estamos preocupados com a estrutur3 da cena,


seus ponros de art iculaao fundament,l is - para tanto, recorremos, basi came tHc, aos mesmos conceitos de "po mos" determ ina ntes da curva dra-

ca valo preferido entre seus lenis", como em O Podam-o CIJt'flio (TlJe

mtica geral (ponto de partida, c1m:LX etc., com o visto no Clptulo G).

( ,'od/ilf!Ja, Francis Ford Coppob, 1973) ; " Bcn as.~;t~s i nado por Ncgui -

como se,;l cada nvel d e cons iderao (conjll tlro do fl lme, atos, seqnci,l

IJlm no [ugar de Z Pequeno", de Cidnde de Dms; " Linus co nFessa a 53In'in :\ sua armao para mand-Ia d e volta a Paris", em SabriJ/fl.

e cena), se reperisse a "fo rma (u lldam enr:ll" da curva .

Na e.~ca l et:a - Oll na cabea do roreirisra, se de ainda no estabeleceu a


p()~ i :1u da cena no filme-Id uma indicao suci nta so bre o cvemo prin-

De modo mais estri tamen te dramtico, esse ncl eo altera, em alguma


Illcdida (maior ou menor), a situao dramtica - uma ao dramt ica,
111)

sentido que falvamos j:i no captulo 3 e retomamos acima. Falar,

Peque na digresso metodolgica

ljll:\l1do se tem por objet'vo alrerar o est:1do das co isas, agir. Colocar a
Glhea de urn cavalo entre os lenis de a lgum tambm agi r, utilizando-se de uma linguagem "um pouco" mais concreta.
I ()4

'fa lvez seja aqu i, entre este captulo 8 e o prximo, que fique ma is clara a no-linearidade do m todo de abordagem do roteiro q ue orienta este
165

IIV I II , I ' \1.111\ qlll' ,I

~l llll l' lIdtl \

,Jl\ l ll \~, IO 1.:'11 111 11 1,.1

qll l

1', I , II'!lI ~

n t. d ld l'll.: l l dl l l' U\

d l.: l l vo ,> (...11,\ 111,",,11\, /11/1(' f' lI Jf 'fl/f' l ' l l , ) d I) I 11\1 :>; 111111 L,I p(lulll l" I,IO

11111 11l,1111t:lllt: i Illhril., ld, ,, 11.1 h OI ~ 1 de escrevel 1111 1.1 lol'I I,!. I '--~ l e d c:-d ob ra Ill ell
111

Anli se: a c Irulura do clmax de Sobrino

du i\ (,;,lp (1 li los ex p rc!>s:() de

lb CC II:1 ,

t'O lll el11 OS com o

cxt.: lllplu u cl ma x d e SlIbril//j, d e Billy W ildcr. Qua ndo chegamos 1\ ce na,

(v id e Clpl lllll l ): cria I' invelll :l r e crit icar, nun l mo\'il lll:n ro pend ul:lr

UIIl

pri nd pi o

l'ar;I l;O llle ll!.l l' l;UIllU i ~.~ o fun cio na no n vd

t: llllllci:va mos 11 0 i11 (-

( ' til

qU I:

\c m

!'1l 11(()S

d e :JI'Ii cula:o, para depois escrev-la . Mes mo que o faa (o que

i;\ !>:l bemos tod as aS peas e lances do jogo: Sabrin a, a fi lha do m o torista,
vive u a hiSl ria du Patinho Feio: de menin :l sem graa, secretamenre
.I pa ixonad a pelo patro ;/ayboy (D avid), vo ltou d e uma viagem a Par is
tra nsfo rmada nU Il1:l 1inda m ulher. David se en graa po r el a, m as, ento,
intervm Li nus, o irm o ma is velho, o fr io ad minisw1.d o r das !1l ilionrias

n , lU

iln po!>svd - qualq uer m an eira de criat vale :l pen:l). na hora de

empresas da fa mli a. Linus arranjara li m a m aneira de rumar o i rmo um

l i' I

l\ 11I \(, lIl le, O L:lp!U ln S b usca fo rn ecer par[unetros de an:i1ise de lima cena:
" ( ) I I\ HIIO
(' Ilo. N .h)

dI: panid:t fo i bem escol h ido ?", "O clm ax est bem encaixad o?"

~ m ilito

C01J'l lt l1l

que algum "arqu itete" toda a cena, em todos os

d etalhe, o roteirista, m u ito provavel mente, vai criar novas

p/flyhoy til, arra nj ando-lhe um cas;llnento com a h erdeira d e lima ou t ~a

Il' ll \ot::- ljUe ido o bri g~ l o a rcpensar a estrutura, o que v<1 i ree nvi;-Io ao seu
,J i,loIg,o erc. etc.

gran d e co rporao, Ele t ira D avid do cam inho e empenha-se en~ sedUZir

dC\CllvlJlvl:-b

I.: lll

Um :lspeclO fundame ntal dt:ssa nossa dicotomi :l didri ca a di fe rena

a jovem Sabrina, pla nej:lndo des iludi -la, mand ;-la de vol ta a ParIS e consumar o casamen ro/fuso clllpresari al.

dc 1 ~.sCRITA que m arC:l os exerccios refl ex ivos estnllurais, abstratos, e a


l'K ri!.1 d o roteiro prop riamente di to, q ue scd objeto do prxi mo clpndo,

N,) ro lc iro acabado, no h indicaes so bre "clm ax", "res pirao" et'c"
Ile m illd ica:1o sobre as intenes d e lima seqncia. Tudo O que h
so dilogos e rubricas descritivas de aes. Um roreiro
d o.: vo.: !>cr urna descr io de acs, Todas as consideraes construtivas (como essas deste captulo 8) podem ser vistas como
andaimes que devem desaparecer para que se veia
apenas a obra (o roteiro) em sua obietividade, Se voc

\cll lir q ue pr(."'Cisa deixa r algum "and ai m e", alguma indicao sobre suas
"ill tcnes" ("s para quc o direto r em end a bem ... "), sill:ll d e que sua

,Ih.,. c!>t capenga, precisa ndo de.: muletas. 'rrabalhe ma is, at q ue todas as

a} Ponto de partido: Lin us o "chai rman", o "boss"; enfim , o


ca ra que manda
Sabri na, depois d e moment'Os d e h esi tao , entra na sed e d a empresa

c, do saguo, liga para Linus, dizendo que n o vai sa ir com el e. Ela es d


tensa, emocionada, Linu s a aC:l lm a, ped e q ue ela exp liq ue tudo rra nqii i la ~
mente. Ela com ea, ento , a tema r se expli car, mas Linus dei xa telefone
sobre a m esa _ Sabrina fi ca falando s07,inha -, va i at o saguo c, superan-

do a fng il resistncia dela , :1 cond uz at su a sala.

(O espectador, d e in c io identifi cado co m Sabrina, termina identifi cado com Linus,)

illl t:ni('s tenh am sido ;lbsofv idas pelas aes visveis.


Vt)c~ far sem pre esse ir e vir, enrre o roreiro e as refl exes sob re o 1'0 -

Iciro. mas, no fin al, ou su as reAcxi)es se "i nco rp o ra ra m" completam cnte

b) Desenvolvi mento: o esconde-esconde do amor ou "quem vai


entregar os pontos?"

(rorna ram-se co rpo, algo visvel) , o u elas a inda no 6:)1';111'1 d csen-

I. J na sala, o jogo retomado de modo um pouco mais con centrado.

vo lvid as at o fim. Somos fei ros da mesma matria de nossos sonhos, m as

Sabrina ainda resiste, quer ir embora. O telefone toca, com a secretri:l

\,', podemos ver nossos co rpos.

anunciando que esto fcitas reservas para o teatro. Linus sugere o prog ra~

:1\

:11.; (){:S

' I;l lvl'Z e,,<;a digresso escla rea algo sobre o "modo d e lisa r" deste ma1111.11. que quer ser usado sem m odos .
Vull emos , enro, nossa "curva dramtica" .

ma, mas Sabrina mostra suas roupas, que julga inadequadas (ou seja, sua
determ inao

..

de partir j enfraqu(.'Ccu),

167

2 I 11111 \ d.i.1\ l I III . ld ."

p . I I.I.1 'l'tll' dll .1 t;

\ 1I.~r l \

1110 . Olllk ek lel ll IIm .1 pLllll e ll .1 ( \1 /1 1111 .1


IJ W II , I\

.1!!.e, S . lhrill.1

SI:

'11 11' t

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In

11 (' 111

(i 111l.1I11

.ll i 111 (,' \

Corlor Ou no

ortor?

l Oll vid.1 :-, .h .. il1.l.

jllln :l a d e, ced end o.


MeSlllll :IS cel1 :t<; pl'Opriam<":lHe dramticas nHli( ~IS vez<..:s parecem "co l'tad.l~

\ . Am e\ d e Ctll m':U' :1 prepa ra50 d o ja ntar, Sabrin a Se d escomrola, cho.

LI . r.,1.1 de !\\! U!o :.cnrim cnws, quase confessa abertam ente cstar apaixo.
l lol d a

por Lill us, que se mantm imp:l,ss vel.

o d ia inreiro - o que Linus :1 colhe como "explicao" para

meio", de forma a agiliza r a narrativa. s vezes, um gancho de di:Ho~

0 11

uma imagem podem servir para fazer a ligao enrre lim a cena e a

p rxi ma.

comum que roteiriscas menos expcrienres escreva m cenas (principalmente no primeiro rratamcnto) que transcorrem d e forma dram :\t' ic:l c in ~

I . 1'01' fim, S;lbrill;J se co ntrola. enx uga as !;grimas, diz que no comeu
11M b

go

: I{)

d e!\co ntro le momenc neo - e, alegando que vai fa zer o jantar, "expu I
:',1" Linu s da coz in ha.

tegral. Isso no "pecad o", r:unpollco :lC:lrreta problemas na carreira de


rotei risra. H mames de grandes cenas que se d esenvolvem passando por
todos os pOIHOS cann icos (como a analisada ;Ici ma). AJi;s, picota r as cenas
para dar mais "agi lid ade" narrativa - qua ndo feiro sem crirrio - to
ruim q uan ro esp ich-Ia. Sonolncia c irritao nJo co nstam entre os o bjcti.

1. Lillus, so zi nho, fr:1Cpleja. Percebemos

que ele tambm est abalado

por Sabri na. (Esse um pomo forre de identific:lo: o espectador


deve se idcnrit1car co m Lin us.)

vos mais comuns dos rO(eir i s ta ,~ e diretores. Enfim , cortar ou no a cena,


entrar nela no "meio" ou sair dela ames do clmax so decises de risco, que
d evem ser roma,bs em funo de sua "inteno".
Ve jamos a ce na do fcijiio , em E/cs Nro UstOlI B/mk-tie. Bdu lio, o
am igo d e Roman a e Olivio (cas;ll de opcdrios prot:lgollisra), aca ba ele

cl Clmax
Sa brina d escobre, sobre a mesa de Lin us, d uas passage ns para Paris.
R,ld i:lnre (pO nto de idenrifica o ), ela Se joga nos braos d de, achando
v50 viajar jUlHos. Linus se Illanrm rrio e acaba co nfessando que fo i
IIldn uma "jogad a" empresar ial.

l lu e

se r assassin:ldo. A greve acabou e o tilho d eles, T ijo, rnostroLHe um


"pelego" . Os dois esro senlad os n;1 mesa da .~a1a modesra, arrasad os, ca
bisbaixos. O silncio pesa. Lenrame nt e, Roma na seca as Lgrimas, de
olho.~ .~em p re baixos, coloca os fe ijes sobre a mesa e co rnea a escolh

los . Eles "pingam" de ntro d e urn a ba cia. Otvi o

Sabrina se recupera do choque c, alri va, afi rma sua d ign idade, sa indo
d.l .\,lla a passos firmes, d eixando Linus sozinho c arras;ldo.

Te mos nessa ce na uma curva com pleta. Perceba qu e nos concentramos


tI , 1 illd icao dos ponros q ue orient am a progresso dram:rica, sem :l remar
p.l r ,1 os (alis, excelenres) recursos d e lIIise~eJl-sceJll' (corno marcao dos
c mera e 1l1lsica), Cjue sel'30 objeros de discusso no capndo 9,

,,,
I (,fi

o olhar, de leve, e

v sua mulh er. As mos dda conrinuam seu trabalho mido . Por fim , de
pousa sua m o sobre a dela. A mo pra, o rudo dos fe ijes tambm. Ela

d ) "Fecho"

.IIU f L'S,

kV:UHl

levama os o lhos c enCO!Hnl os del e. Um sorrisinho, muito tm ido, esboa-se nos dois. Ele, ento, puxa pa ra si u m mOlll'inho d e feijes e passa
tambm a separ-los . Ela volra tarefa, e o rufdo do "pinga. pi nga"
retoma, agora num ritmo mais acelerado.
Esrruturalmente, te mos todos os pomos "cI;ssicos" ; h,

Ulll

ponto de

incio, com cada um isolado em sua trisreza; h: o d escnvolvimento de uma


. ao, com Roma na inic jando Lima rareEI cotid iana e Odvio reagindo, sain
do de sua prostrao pa ra olhar a mul her, que age, enfre nta a morre e a tris
reza que os paral isa; h, o clmax, quando Odvio interrompe ROl1una e eles
169

\(' I({ I'UIIIt I.tlH 1111111 olh ... ; ( 1..1 "


vid.l . jWH u \ 11.1 I.m': /.I .

H: I.I X. lltl{1I1 11 111111 .11 1\' lOt H. ld .1 do e n/n: 1I

1.11 11(' 11111 \..1.1

U .' I1.1

llu e (l1 ~ I ,1 I:n l q" akpu.:r ,I JlIOlo gi.1 du (il1l: lll.l br.l:.il eiro _

hl ilh .l!lI l:llIl: lIl1: :-impk.... A cur'v:! servI: par;1 :lpui :lI'. dl.'.\!.:ll vulvcr. dralllali
l. lI o 11t'1<..!t:O da ce na: o rl.'I:JlCOlllro c a reaflrmao da lUla do casal diant e

() q u C,'

,J{' Vl' III1l\

(O , p .II .1 (,1 ...1 ,1

gUIlI.I: 1I 11.:11.uI 1II,,'ll.


.1".10

1.1

\lW . I ~.1l 1

d,) "\ll ciIO . LII C I ,I M.': );lIiIII C pCI


U :-C Ill Iuo:-Ira r)? Mo... tr:lr a

ou n:lrr.i - I.l (<-0111.1

ne m :-cm prc ,I llIe1hor .\oluo,

Em Do//(!sticllS. () fi/J1I(, (I~ernando Mcirdles e N;llldo Olival , 2001),


Id

UIll

bom exem plo d isso. Rox:llle decidiu ser modelo forogdfic:l e

d.l\ .Idvcr. . i(bdl.'s . 1\ emos~o do IllOlll cnro exrrem:lll'le!He valorizada pd ~1

challl a(];) para seu primeiro rrabalho. O que da no sabe que esr:i sen do

H' II .I qllC t cxun plar na dClllons l'/':lo de que o impOl'C:.lIHC no o voIIIIII C de rc..:ursos cmprcgado~, m a~ o ajuste emre eles.

:Ig,c nciada como prostituta, e no como modelo. Roxane vai aT a casa do

IX lll lc d t.: urna cena como essa fica at ridculo pensar em prerenS;lS "rch l ,", tom o ':Igil idade". "Depende" - palavra que, d izem, a resposta mais

clie nte pensando q ue ele for6grafo. Quando a situao fi nalm ente se revela, eb fica rensa , sem saber o que fazer. O client e chega por tr;s e pede
para que ela, ao menos, tome um gole de usq ue. Co n e. Roxa ne est:i ago-

\,lhi,1 1~.lr:1 todas as questes. E, como depende, o conrrJrio tambm pode

ra na pizzaria, co m ando o que :lCOlHeccu: ela se prostituiu. Isso, no e1\-

V.t1 CI'. bll Mm Nume Juc(My Name is Joe, Ken Lo:lch, 1998), h~ uma cena,

tanro, no foi mostrado, no foi construdo pelas aes da personagem. A

di);.l! lIo:-, "prima" da cena do feijo. Joe e su a n:lrnorada (rambm um C:ls:ll

cell:l foi corrada no me io, houve uma elipse desse trecho, e romalllos co-

pohl'l: , SC Ill g/ml/ol/1', na casa dos quarenra allos) esto em ca.\:I, preparando o
j,IIl!.l r, c ~I coloc:lo dos pratos na Il H.:sa v;li virando lima brinca(kirinha ca-

nhecimento do que ocorreu pela llarras":io d e Roxall e.

rinhosa e errica. AbruptamelUc, digamos, no meio d a elevaio aferiva, a


U~II,1 t: wnada. Por qu? Porq ue essa t: a estm tgia - alis, rccorrC/lIe no /lime

do se prostillli r (c, no limit e, mostd-b rra ns:llldo com o cliente, po r


exemplo), abri ria espao para julgamentos moralistas do p bl ico que no

Erro de rorei ro? Ao co ntrrio. Most r;lr a ao da pcrSOlugem decidin-

p.lr;1 m:llucr o espectador "no lim ite" enrre idenrificao e observao.

i nteres.~av:l1l1 ao projcro do filme. A situao na rrada pela prpria pc rso~

N.IO " ivcncia mos completamen te o drama de Joe, um ex-alcolatra dcsem -

llagem, ao cOlltdrio, minim'l.;l esses julgamenros mora is. abrindo espao

jll'l.'g,Klo que luta para ajudar a si prprio e aos amigo.~, mas no pode viver

par:l suas justificativas e para um debate raci onal sob re o fato, Um proce-

\Cl; Ulldo os padres de "correo" jurdico-morais que rllncio nam para sua

dimento dc d ist:ll1Ci,llllCIHO como CS.~e um,) boa prova de que nem se m-

11:11 Ilorada, uma assistenre social de classe mdia baixa, Fica mos semp re com
p dentro e OUITO fOl~(. Em H/II('k-fie, mergulhamos nossas mos no

tuao, a m es m a pergunta: melhor mosrrar Oll narrar?

" 11111

pre bom cunsrruir

p ersonagem em ao. Melhor fazer, para c:leb si -

k ij.ICI, olhamos nos olhos d e Romana. Aq ui , esramos na so lei ra da porta de


Illl' l' ...omos conduzidos a oU I1'0 Iu{p r, an tes do clmax.

Cenas com mais de uma linha de ao


Mostrar ou narrar?
l 1ma regra repetida at a exausro em rodos os manuais d e roteiro a

Assirn co mo os fi lmes, e m seu conjunto, podem te r !luis d e Ulll plut


(JIIlfltiplot, mvp/ol, p/uts p'H:lldos - vide captulo 6), tambm as cenas po-

. k quc cinema ao. O personagem se define em ao, por isso d evemos

d em ter m ais d e uma linha de ao. Cada uma dessas lin has dever ter till como cada u m dos ploH no filme - o seu desenvolvimento, e estaI'

\t' lIIprc Ill osrr.-lo agindo, em vez de na rrar o que acomeceu por meio de

tambm o rquestrada com o d esenvolvimento das o u tras linh~<ls da cena.

II !.I II 'gos Oll de vozoff No en tantO , essa outra regr:l cheia d e excees.

Pensando nova m ente no "ncleo" da cena , va le perguntar: a cena tem,


17 1

rn t, rllo . um ' r!lH.kn? I ~ h.r ' LUlI l UH) qllt tlIII .I \ 111.1 \1 11 Ir ... d e 1.1111. 1l1,d,

dc UIlI 1\."l.. k l l . rll .l i, d e UI Il .ILol III Cl.iIll C IW ) dl.un ,hr ul jund .llll eIH .t! . Um
"ll'\ IC" \l ll1pk:1o n :..:gui rlh': : qm: !lOI I1\.': vot. d.lli.I.' \..l' na ? O 110m.: "<In
l O!1l ,t"? O

UI CfIl

alguma o utra coisa im pon:llll c q!lc tl

L.1

Anli c: a dosp dida de Ben ( ic/ac/e c/e Deus)


Estrutura de cena {pontos pr'incipais}

d(,,; fo r:.? s \'C7.e~ ,

dt:ci dc fund ir duas ct: l1as cm uma, pode oco rrer Ullla Cc rt ,l
dl..:lo.lrmo ll i,.ao. fi c mdo um "fio solro", ou seja, uma linha d(,,; ao que
11 . 111 t.oll vcrge para o ncleo. cla ro que isso pode ser um "ga ncho", um :1
CX p Ct.l :1I iva cri ad;t ("Xi, nus e o careca? E la esqueceu o ca rcca no po n a ~
li l..b! CO lHO quc ca ra vai sair de !?"), q ue logo k:vada de roldo,
Ill.h fi ca bre nt e no espectador, que passa a aguarda r ullla "amarrao"

I..l'l.ll l do M.':

Pr logo: Z Pequeno se pemeia na frente do espelho.


(A cena curta, no dramtica, d a dica da cena que segue: Z Peque~
no rambm quer ser amado.)

IH lloter ior.
bdo, as sobreposies de linhas de ao, se fo r uma estratgia
l l.ma,llltc, pode ter outros fins. Se o roteirisra busca o contrrio da unidade
dr,lrrl:t ica, se for sua inten o "desdramatizar", ~Izer com que a "correlUe
c1 ll'ic:t de sua narrativa "dissipe calor", em vez de fluir ordenadamente,
dt: ixar "fios soltos" pode ser Ullla boa idia. Cenas de IIIlI CaSlUI/enlO (Roben
Altrn :IIl), po r exemplo, fc ito de um monte de pequcll:\s (;(:na~ n:ls quais
1'01' UllIro

v.\ ri:l\ coisas acontecem ao mesmo tempo. As linh as de ao (dezenas) vo


\cndo rC1'Omadas ao logo do filmc, mas sempre com essa dispersa0. O filme
. . .0111 0 um si .~lema vetorial carico, apontando para rodos os lados. I~ magi~ tral. To "dissociado" q ue mOllstroS sagrados como Vilt orio Gassman e
( ;L: raldi rle C haplin aGlbam sub mersos na balbrdia d ram; tica. Nem se mpn.: .\c.; quer "unidadc" - para um conl'rapO/110 radica lmenre "u nificado",
vt:r O E-rcilo Intil (StWIJllers, Roben AJrlllan , 1983), filme, em um s
.110,

,.1\

que se passa rodo dentro de um alojame nto, eJl(re trs soldados pronpara ir ao Viern .

() mais comum , entretanto, que C]uando uma cena tenha mais de


11111;1 li Illla de ao, todas acabem convergindo para o mes mo Illkleo, tor11.lndo~se uma s, resolvendo-se no mesmo tem po e espao. l~ o quc
01\1 )1'1'1.: , por exemplo, na cena da despedida de Ben em Cidade de Del/S.

ai PonJo de partida
-J r'" do C ,' d-" Ie de Deus (crentes, sambistas, bfllCks, coco ras)
'
As varias ga e ,w"
comparecem festa de desped ida de Bcn, C]ue dana com todo mlln~~.
Enquanto isso, Z Pequeno leva um "fora" de urna moa qu e ele cotlvICLI
pra da nar.
. .
(Ben querido , Peq uen o odiado. E.m d u:ts linhas de ao dlS[Ln~
('
.
" '~OS"'o'
r.\s, alll'lna
~se ess,1 0e
", ela o JJOllto de pa1'l'ida da ccna da morte
<

de Ben .)

bl Desdobramento
Z Pequeno, depois do "fora", "caa briga" com Ben: Pe_quello no
. a 1'"or,',da< do parceiro'
Ben re:lf"ifllu sua fuga (ti o bsess:lo pelo 1'0acena
<
,
der que o am igo tetn e deixa Peque no xingando soz lI1 ho.
(As duas lin has de ao co nfluem na discusso entre os dOls, que cx~
plode e acaba .)
Nova lin ha de ao, secundria (interpolada principal) :
Neguinho circula pela fes l'a, com cara de poucos arn igos, procurando
'11gum .
(Criao de suspense: Neguinho fo i escor raado da favela por Pequeno. Va i rna t~lo?)

.. .

c ) Ponto de virada, novo clmax, mai s forte que o primeiro

Pequeno, depois de mais um fora (o "deixa disso" de Ben), caa ma is


173

l ')ldll\.I(I , p.lll illdn p.ll,llilll.1 dt M.III" ( ,.lIlIlIhl , !J 11111111.10 qll t'l'~ d d. 11I
,. llIdo LOlll.1 ~. II"Ol.lll"e lh e.: dCII o " /<) 1".
tl'li ICIIIO:' n ponto de.: vir:ltb, CO I1l o c~ Llhcl ('(. illl e.: l lh) dI.: UI I! llVI'l
ttlllf lih) (Pcqul.:no x Man Galinha) c t:lI11hm um novo c1nux , IIIn;, ex
plll:', lo de.:!. Peq llcllo, que libera sua fLiria. Pequcno observ;l ambien tl.:,
Icumhe.:cc a mulher que se negou a danar com c1e. Percebe que ela est
d.. 'lI\:lIldo C01,1l o ll.rra pess~a (Man Gal inha) . Z Pequen o pane para
UI II,I de.: Mane Galmha, obngando-o a fazer um strip.
(!. Peq ueno deslocou novamente a. ao, criando
t, H!HI da agresso a Man Gal inha.)

U lll

tumu lto em

di "Respiro"
I\ ngli c l, seu novo amor (Ben) e scus an tigos prctendentes (BuscaP e Thiago), todos juntOS "numa boa". Indicao de resoluo de conAi IO .~ :ltltcriorcs a esta cena. Enquamo Man Galinha hum ilhado, Ben e
Angliea se beija m na pisra e acena m pa ra Busca-P, que es t na cabine
dI.: .~om . T hiago chega oferecendo uma cmera em rroca de p . Incitado
por Anglica, Ben aceita, s para dar a cmera para o fel iz Busca- P.
(Aqui lemos um respiro dram:rico , deixando em suspenso a briga
llUe.: cs ~ava rolando. Ao mesmo tempo, a "cena seb a paz" cnrre Ben, o
wnq u lslador do corao de Angl ica, e se us ex-amores.)

el Clmax
Ben v o tumult o e vai relHar "scgur:lr a onda" de Z Peq ueno. A brib. 1 cntre eles retoma, Man esquecido . Parald am cnre, Neguinho esprei I.~. Ben e Pequeno se engalhnham num empura-empll lTa que tem a
l.. ullcra como "descul pa" (isso servir de ga ncho para dese nvo lvimentos
1111111"0S) . Neguinho m ira e ari ra. Correria geral, Ben cai. A msica pra,
l" nquanto o salo esvazia.
(Todas as linhas de ao co nfluem e os confl itos se inrensifica m at a
I.."X ploso final, com o ti ro e a morre de Ben.)
, ,.

II "F cho"
Z Pe.:ll'ICIHI L!lnl".l, de.:~e.:S pcl".ldn, ahr.I~.ldn .1 0 t.:oqlO do :ulligo morto,
Angl ica esd pn'lxi ma churando. Pequeno a escorraa. Sozinho , abra<ldo
.111

cad:vcr no meio do salo v(l'I.io, gri ta e atir:l para cima.


(O final marca a mudana de siruao de Z Pequeno - nata-se de

um plof poinf na estrutura geral do fllm e: de agora est s.)


Em tratamentos an (eriores do rotei ro, os co medos d esta cena esravam d istribudos em outras: havia a ce na de uma fe st"a em que Ben era
:lss:lssinado (n50 era sua despedida), OUIT3 cena pan o enterro de Ben . A
co ncentrao dramt ica dessas aes resulta num :lUl11cnro da "temperatura emocional" do espectador e, no nvel mais geral da narrativa, produz
uma sensao de "fecho", Temos, ao mes mo tl!mpo, o ltimo confronto
ent.re Bcn e Pequeno, e ntre Pequeno e Neguinho, e a resoluo dos con/litos romnticos em [Orn o de Anglica (que desaparece do fi lme, marcando o fim das relaes rom:mricas na narrat iva), Todas essas cO IlAun cias so bastanre funcionais para a marcao da morre de Ren como plot
POillf do fi lme: a parti r de agor;\, nada se r< como ant es . Ao 111l:smo tempo, como que sob esse movimento pri ncipal, h preparaes para novos
desenvolvimenros: o co nA iw entre Z Pequeno e Man Gali nha be m
marcado, e fica pcnden te, sem sol uo; Busc:l-P, por seu lado, perde sua
son!uda d.mcra para Z Pequ eno.
Orquestral" esses vr ios nveis de desenvolviment o no 8ciL II-:.u a-sc
no apenas de passa r as info rmaes de cad a uma das linhas em qucsro,
mas de faz- lo com altern ncia de wm e ritmo, condm.indo cmocionalmenre o especrado r arravs do emaranh ado de relaes . H muiro de manipulao de dctal hes nesta co mposio. No prximo captu lo vamos nos
dedic:ll" microanlise d as fi ligra nas d:l construo cn ica, trarando de aspenos como marcao de atores, relao entre dilogos e comporramento,
e moduhes do espao. Como exemplo complemelllar :ln:ilise estruturai d:l cena da des pedida de Ben, vale a pena ler o como "A sociedade"
(transcrito no fi nal do tpico sobre e.~pao deste captu lo 9), no qual
Alcnrara Machado mostra como, apenas pelo modo de escrever, possvel
sugeri r muito do trat:ltncnto cn ico do espao.
175

I/ d

I nt rvenes no dram6ticas na

0 11 I

. d )..:.1I11l . l \ pl~ I \ ) H II Ilp1e1.1I 11C111 C i 1111 ,i I.ld, I. M I'\l 1I1l UI 11 ~ i In p ie , ]11.1 I I< I , I iJlll . l

um :! cu rv,]

dll dc 11111 .i llgllltl im:\ pl: r;ldo pur UIIl narr.ldur ill vislvd l: irni cu, pmk 110~
IllOSlrar IlI d'l de IIlll mo do d cscOn Ce rl :llll c e fund:HlH:III:11. Um excelente

drall1 :' li c l - 011, em casos n;io-dra ndl'icos, :llgur1l princpio de tcns.10 c

exemplo ~ o plano cm plollg (de c.:irna IXlr;l b:lixo) do GllllpO de minigolfe,

(respi rao). No caso de uma cena dramtica, preciso pcrgun.


I:11': que m pcrs.:gue qual objetivo? Qual vOIHade move a cena? O excekn-

Clll

te rol e iris!:1 e d iretor David M ammer O discute esse princpio at o lirnin.:

~c lltindo- se

C:lda nvel d e

11m

rot eiro (cscdeta, :.t:ll(j ~ n Li,l .

1..(: 11.1 ) l e lll

1..1 i,<, tt: m o

e m seus livros 7'iJs Usos dfl

rtlC{(

c Sobre d Direo Cinemtltogrrjt'ca, em que

Vez Dois Veres: Chico acaba de, finalmente, encontrar e pasno ire com sua ;mlada Roza ("com z") . V uma tampinha no ch~o e,

HOII/J(! IIlIltI

~: 1I ' ; 1

um mestrejedi, senhor do seu desti no e do universo, tenta um

lance mgico, ch utando a tampinha atravs de uma sucessao impossvel de

profCss;l um fanatismo clss ico-dramtico. Cabem, ento, as pergunras

obsdculos. Obediente;l sua vo nrade, a tampin ha cai, submissa,

. . ubn.: o ponto em que a cena "se concentra", onde a pcrsol1<lgcm se d eci-

exato . Co mo Di Caprio, em versao de veraneio gacho, ele o rei do mun -

d e por uma ao, quais as reaes desencadeadas erc.

110

buraco

do . Mas no ltimo plano da cena clt: aparece andando entre os o bsdcu l o.~

M;ts o dram,tico Mammet um J"ei somente em sua il h:l. Aqui, como

do minigol fe, tal qual ulna bolinha da l11;C]uina de fliperallla - justamente

outros nveis, cabe tambm a pergunta : manter tudo no canal dra-

onde ele conheceu, por acaso, a Roz:l. Co mo todo.~ ns, Chico scnhor do

I IO S

1I1:\li co mesmo o melhor? No vale a pena, nalgum momento, dar um


I) : l s~ o atrs?

seu desrino, mas tambm um joguete dele . Que diferena

F:1Z

um pbno!

Um:l forma, digamos, "oculra", discreta, de inrervenao do narrador

Assim como uma cena no-drantica interrompe o Auxo da progres-

so planos no orientados para as aes dos personagens, pequenas indi-

sJo, acrescentando uma outra dimenso narra tiva, tambm dentro da

caes para desviar o olhar em alguma direo que n.1o a (1:1 inrenciona-

pode haver esst: deslocHnt:nto, essa interveno do narrador, Enen-

lidade. Por exemp lo, em A Doce Vida, na ltima festa do filme, Marcdlo

do o espectador d:1r o tal passo atr:lS e ver alm (por baixo, por rds, atravs etc.) da quarta parede. Na cella isso pode acontecer tanto por inter-

esd, grol esclmenre, divenindo sua platia burguesa, numa espcie de ritual de auto-aviltamento e agresso aos anfitries: grit;l, cscLlCha, xinga-

pobo (como ocorre entre cenas), como de modo simu!t:lneo, no corpo


d :l prpria cena.

os, xinga a si prprio, rasga um travesse iro e espalha penas pel a sala. Faz

L:Ul:l

A inrerpolao ocorre quando, numa ce na, coloca-se algo qlle rompe


~e u Auxo, como uma cunha; ocorre ent30 uma pt:quena "outra" cena -

jlashback, por exemplo - , como na lembrana da inf?incia de Peqlleno e Oad inho, no meio da briga do baile (Cidade de Deus); ou nas imaginaes dos personagens de O Dia em que Dorivnl fiwl/'Olf a Guarda (Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart, 1986); ou ainda nos "d i!)es" dioress
ivos
o
da .~ celus de Comditl dfl Vida Prillfldfl (os amigos esto bebendo e el1("ra
11m mini-falso-documentrio, so bre os usos ritualsricos da bebida).
li 111

J as formas de distanciamento implcitas prpria cena, que no rom-

tudo isso "na ga rupa" de um;l llllllher- no limit e entre a j uventude e a idade madura - vinda, como ele, do interior para viver o arriviSlllO de Ronl;1.
Ela esd bbada e se

pre,~ta

a ser a cavalgadura de Marcelo, re ll !";l rir - :dinal,

a festa no pode parar. No auge da cena

grote~ca,

h:

11m

dose em

,~eLl

rosto,

desamparado , quase ingnuo, nllm lerr vel contraponto. quase como


unu vers.1o em miniatura da pane do "julg:ll11ento no C~Ll", em O Auto da
Comptldecidfl (Gud Armes, 2000): se Illudamos de :lllgulo, todas as sacanagens do mundo so dignas de comp aix~o.

, , ,

pe m com a continuidade espacial e temporal, podem ser de vrios tipos .


U m pe rsonagem secundrio pode nos oferecer um outro ngulo de viso,

No nvel que estamos focando neste Clptulo, de pbnejamento da

l"n:qentemente cmico. Ou urna voz oiFpodc comentar a cena revelando

cena, (rara-se de definir quais sero as linhas gerais e que tipo de recurso

1/6

177

t'X p' l '\\ i vtl \(' 1,1 l' llI Pl q.;" du

\l' II H O

c ., , )

p ,U ,L plllpPI L LO " ,II , li) n p c u ,1

dtll IUH I ll!llllClll o d c d i' l.lIl {. i ,II IIClll0 CI1I Id , . ~,1(1 ,\ l l' ll .1.

Captulo 9

CENA: CARPINTARIA DA

MISE-EN-SCNE
Exemplo de "esboo de cena":
"O carte iro" de Cidade dos Homens
Ace rob c l":lralljinha, voilando d e sua misso de d evol uo postal no

As rubricas sugerem uma marcao, um jogo de ce-

.I\t.l h n, chega m com uma idia para os "gcrentes": c se eles fizessem um

na? As aes sugerem tenta tivas de "direo" de um

11I .l p a du ~

personagem em relao 00 outro?

becos d;\ favela? O negcio del es se livrar do se rvio d e canei

U h tposl.l1ldo

Q u.llldo

na \'onradc d os caras de im p ressionar O patro ausente.

p:l rece que os moleques vo se dar bem, chega o do no da cana

dando o maior esculacho. M ad rugado, que t e m de l1unter a


IlIma l na :lusncia do chefe, se invoca: pe os moleq ues no ch:o c, trs

\.:X I r.l\' i ada.

!l il.to na m:1o, diz que vac ilo lem d e pagar, Mas na hora "ag", Lo rd, o u
p.: rr.:llt c, illlerfere, lembrand o da id ia de Ace ro la: " Pensa bem, Ma
drll g,a d o. T'u do certin ho ... V;ir i;IS placas .. Ave nida do Mad rugado!
11'0

Nome n;t placa ... " Acerola e Laranjinh a se sa fam: v:o paga r a v;lCilada (.1

H momentos de silnc io? Os d ilogos podem ser


subsfituidos ou complementados por aes dos personage ns2

O d ilogo pode ser mais suti l e sugestivo, menas di'


dtico 2
H divelsidade de /alas , por caractersticos e con'
textos de cada personagem?

I.c ll do o mapa da r;lVda. Mas. ames, Acerola , que no vai perde r uma opor

MudO! o cenrio no contribuiria poro a riqueza do

Itlltidade s porque quase mo rn:u, tira a sua c<I:iquinh a: ", Mad ru ga

ceno2 O modo de escrita sugere a decupogem do

lL h'! [ o dinheiro do marcrial das pIaC:l.~?" .

espao e de objetos? Essa sugesto ap io o ao?

O espao publi co ou privado? H interao com


personagens secundrios?
Os pontos de corte contribuem po ro o cond uo do

Exerccio

olho e do emoo?
H a lgum momento o u elemento que, po r condensa r

Csc reva um "proieto" para uma cena de seu roteiro: narre-o co mo se


1

.,~t ivesse contando poro algum. Verifique como se comporta suo narro-

IlVIl

dia nte

das pe rgu ntas listado s no incio do captu lo (esc reva a lgo sin

t. ti( o, em torno de trinta linhas).

sentidos no cena, sublinhado por msico ou suges'


to de decupogem?

H sugestes de enquadramentos no esti lo d e es


el ita'?
O roleiro sugere o ritmo do cena?

l/H

179

Marcao dos atores ou "quem manda na cena?"


Essa pergum;\, um tanto bnlt':tl,

Gl[VL"'Z

st:ja a principal, a mais b~s i ca a ser

formulada a um:! cena dram;\ti ca em construo. Ela nos remete aos poncos
cruciais da curva dramtica, d iscutidos no captulo anrerior. Mas aqui se traI'a da realizao d o detalhe: a pcrgunt':1 se coloca a cada passo , de forma con-

creta. Podemos rcformul-la: como, neste instante preciso, Clda pcl'Sonagem


tenta mandar na cena? A brutalidade d a indagao tem o mri to - e o risco de reduzir a complexa gam a de scnrill1 emos, idias c aes dos personagens a

urna "briga de racape" envernilada e requintada - c t'alve'"L no fundo o drama

sCJa ISSO mesmo.

Enfim , aqui int'eress..1. o jogo de cena, o bal do confl ito entre os contendores. Antes de passarmos diretamente ao cOI11cndrio cinematogr fi co,
vale a pena sugerir uma bibliografia especfica sobre o tpico, inusllal, mas
muiro til para aguar nossos exe rccios cotidianos de observao (o "1'50
nosso d e cada dia" do roteirisra). T rara-se dos manuais de co mportamenro
em sirua<.'S especficas: man uais de etiqueta s50 legais, mas melhor ainda
s50 coisas do lipo O Jogo de Podcr 11ft Einpresrl ou Odeio reulIiiiesSI Voc vai
encontrar neles sistematizaes de co mportamentos que voc, cenamc nrc, j percebeu; comportamentos que, na vida cotid iana, tm uma lgica
de disputa. Tomemos, como rpido exemplo inrrod ufrio, uma reu ni 50 de
proposta de emp reendim ento.
Cada contendor tem seu cdigo de ao: o mais poderoso, que ouvir
e julgar a proposta, "comprando-a" ou no, de modo mais

Oll

menos

vantajoso confo rm e soubcr jogar co m seu poder, busca rebaixar o "pre181

t t' l hkrUl''', I k i x, l lI t'\ P CI , lIld ll , l O lnhlll ,1 ( 01 1) ,I \n l\'l ,I'I,1, V("

por

111111 ,1,

Ill tcn i\l"I'.I .r .I\.r" d" vj, il .IIlI i.:: e Xpll{' .1 \ lIpl' 1 11 11 Id .ld l' d .1 ~ 11.1 po~ i ~ .I('
d{' IHOI .llldll .I l' IIII.lr "no p()rHo ",e~ t e.: ll(kndn ~l' 11 .1 LHll ve r";:1 sobre.: a~ ~ llll
10' 'C flI irllpon . Il Li:l, d e.:~ v i :!Il d( ,
a ,.;.~ unlu. f:lze lll!u pergulltas em prorll
'.Ii' (' 11 .10 d.llldu 1l1llit:1:uenilu ir,.; resposta,.;. O prprio es pao d o i.:scri t
II U pod e.: e~ ta r "a rquit etado" em fun o das tti cas d e guerra: UIll so~l
\" ol do n.lvd c gr:wd c, colocado como que "perdido" em mcio a uma :rt::l
l.;r.lI1d e, pode "diminuir" qucm espera . Uma sala grande, co m mesa lia
pO II!.1 opos ta :\ da porta, obriga o visit.tntc a atravessar o espao, e llqu all ~
10 n "poderoso" espera. (Se o exemplo parece forado , basta reparar no
q rl ('

t'\u it rio d e Linus, na cena d e Stlbrinft anal isada no caprulo amerir - e


lllli.: ~e d retornada a seguir.)
l'or o utro I:Ido, o visitante precisa manobrar par:l neutralizar essas t I iC:1S do advers:rio. N~ o se importa com o ch d e cadeira: fica trabalhando em relatrios ou fa la ndo no celular. Uma vez na rcuni50, ainda mel hor q ue o "dono d a bola" no papo furado e, quando a sua vez de
nCluar, tn aquela "cara de Roberto O 'vila" {o entrevistado r-so rriso}
Ila ra o papo sem fim de seu interlocutor-comprador, tco tando obrig:-Io a
perg llnt'ar: "Ento, Ill C U Giro, o qu e lh e traz aqui? ".
O exemplo exp lcito, uma situao ma rcadamente dram:ri ca, mas
m princpios valem par;} am plas esferas da vida, dos ba ncos escola res aos
fun erais. E se no co ridia no estamos sempre s vo ltas com improyisaes
meio canhestras de jogos de ce na, remando "ma nda r na cena" da nossa
\, jd:l, como rorejristas "remos o pod er absoluro" ! Somos dem iurgos, f:IZC f1I() S cada personagcm, cr iamos o espao c a msi ca, sempre com a possi hil i(bde de "ver de rora", da r um passo atrs c come ntar tudo ironi c:l ~
I!lCm e, como aquela dupla de velho tes no camarore dos Muppers.

o) POrll

ti

pa rtida: Linus

o "cho irmon", o "OOss"; enfim , o

cara que mcmdo


S:lbrim, d epoi s d e mQm cmos ele hesil'a:o, enl ra na sede da emprcs:\
c, do saguilo, li ga para Linus, dizendo que no va i sair com ele. Ela esd
le nsa, emocionada. Linus a acalma, pede que ela explique tudo {ranqila ~
mente. Ela comea, ento, : l. relHar se expl icar, mas Linus deixa o rel efon e
sobre a mesa - Sabri n<l fica t,lando sozinha - , vai :n o saguo e, supera ndo a frgil J'esisrnci:\ dela, a cond uz at sua sala.
(O especrador, de incio identificado com Sabrina, te rmi na identificado com Li nus,)
Comen trio: Sabri na ini cia

:I

cena, na porra do prdio, em fren te s

p laca.~ qllt ex ibem o poderio do im prio co mandado por Lin us. SeI! cami-

nhar hesitanrc, para um lado e para outro. Sabemos que ela decide Edar
com Linus q uando se volla e ca minh a, firme , re(O, para dentro do prdio.
O passo a seguir j a demonstrao do total co ntrole de Lin us. No
d i:Hogo, Sabrina , agitada , acaba co nfessando ao ca lmo Linus qu e est no
prdio. EIe;l deixa r.llando sozi nh a c, a segu ir, a surpreende chegando por
rr:is, pelas costas. Ela tenra passar por Lima do "go lpe" e conduir sua
mensage m d e fuga, mas Li n us 11 50 perm ite: pega -a pelo brao e a co nduz
ao scu espao, :l sua sala (da se d eixa conduzi r).

b) Desenvolvimento: o esconde-esconde do amor ou "quem va i


entregar os pon tos?"
I. J: na sala , o jogo retomado d e modo um po uco mais co nce ntrado.
Sabrina ai nda resiste, qu er ir embora. O telefo ne roca, com a secretri a anuncia ndo que esto feiras reservas para o tearro. Lin us sugere o

o clmax de Sabrina: mise-en-sdme

programa, mas Sabrina mostra suas roupas, que ju lga inadeq LLad:ls (o u
seja, sua dctenllinao d e pani r j, en fraqueceu).

Analisemos, agora, uma ce na em que essa coreografia do pod er picn.Ullenre acabada. Rewmemos a cena do clmax de Snbl'illfl {a segu ir, retomamos a anlise sobre curva e pOntos cruciais d a cena, apresentada no

Co mentrio: Li nus deixa (pe) Sab ri na no meio da sala - enorme - e

\" ;rptulo 8, e acrescentamos - em negrito - os comendrios relativos

vai at a .sua mesa (a mesa do chefe) . Sabrina fi ca perdida naq ue b i m en ~


sido. J Linus controla tudo, como um diretor: ao toque de um boto

(lI"rcao dos gestos e posies recp rocas dos atores).

de comando, a porta se fecha, atds de Sabrina. A seguir, ele diminui a luz.

I H?

183

1' 1.1

petlltldu P ,II',I lIm,' d<' ,1\ \1 (' 111<" , 1 ~n, I ', 1,1t, u,:dc 111 11
(.O ll ll' lll.ll 11 ,ld.1. l.illll ~ II (' IH ,I l llll . . ld .1 P,II ,I () 1,111 1.11': ouv id ,1 ,I

,IIIIi.l.1 I'IUf t\ I.I ,

jll)lI l 0 , \e l1l

nle ll\. I1;(.'m

d ,1 \cueLri.l,

ek .l p !.:lla S eq;uc

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olho\ p.lr.1 d :L Fia

le\l.l , n.lo re.ttlrnl,l ~ 1I :t convi co d e ir e mbor:t:

:I\)C II :\S

IIi'iO piO

mostra, dcs:unp.1

4. I'\ll lilll , \,lh l'II .1 \l' Ufll lll )l.l. CII Xllg.1 .1\ l.I ~lill\'I \, di , qllC 11. 11) I,.tml t'lI
n.H..I.1

t)

d i.1 illl tlft)

tl

qlle Linll \ .1(;0111l' UlInt) "ex pl icaiio" p:tra o t!c~

co ntrole mOll1 c nt :inc:o - c, alcg:lndo ~I LU,: vai Elzn o janrar, "expu lsa"
Linus da cozinh a.

1.l d .1 no Illeio daquda sala enorme, suas !"Dupas inadequadas.


Comentrio: ela se reco m pe, retoma o controle da voz; Linus, inabalvel , oferece-l he um It:no. Reforando sua rcromada da siruao,

2. Li llUS d as ent radas pa ra a sec retria e sugere que eles comam ali me~
mo , o nde de rem uma pequena cozinha - ele nem convida Sabrina,

:lptJlaSage. Sabrina se junta;1 ele, cedendo.

Sabrina brinca co m

cle e o "expulsa" da cozinha.

5. Linus , sozinho, fr:lq ucj:l . Percebemos que ele tambm cst, abalado
por Sabrina. (Esse um ponto forte d e identificao : o espectador

C om ent rio: Linus no d:( trgu a. Nem bem Sabrina recusa o convite, clt.: desloca o eixo das aes para a pequena coz inha , dizendo que vai
(;Izc r algo par:l com ere m ou beberem . Sabrina no s no protes ta, como
c lIninkl :ll ele. Ca minha

deve se id entificar com Linus.)

C omentrio : M omento c ru cial. qU:1I1do tudo se inverte. Pela primei-

passos pesados, como quem no tem mais

ra vez Linus est co m o lhar perdido, n;'o est: agindo "para algo" . Com

foras para resistir, como qu em ca minha para o cadaf.1Iso. U chega ndo,


11111 ges to n:S llme o Illovim enro da cena at aqui: se m di zer nada, Linus,

expresso abarida c preocupada, esd pe rdido em se ntimentos. Aqui h

imvel , apenas es te nde sua mo. Sabrina , resig nada, rira sua ca pa, reve-

transpa rente, Sabrina. Eb n:o , pela primeira vez, objeto de seu ol har.

lalldo-se vestid a apenas com uma malha ( como se da se d espisse).

o o bjeto de seu d esejo - desejo inrerdi ro, negado, separado dele pela co r-

;t

um bn ce ViSU:II genial:

ilS

costas d e Li nus ve mos, atravs de uma co nina

tina (qu e, enrreta1l\O, t! tra nSparelH c ... ).


3. Ames d e co mear a preparao do jantar, Sabrina se d escont rola , chora, f.11a d e seus sentim enros, quase confessa abcrramclHe estar apaixo-

cl Clmax

nada por Lin us, que se malHm impassvel.

Sabr ina d escobre, sobre a mesa d t: Linus, duas passagens para Paris.
Rad iante (pOIHO de idenr iri cao), ela se joga nos braos dele, achando

C oment ri o:

UITla

vez ju1Il'0 a ele, Sabrina no o enca ra. Mexe nas

coisas do armr io, enqu;IlHo comea a falar de seus sl'nrimenros . Linus,


contrrio, tem os olhos cravados nela, no perd e nenh um deralhe. Ela
no consegue mais fer nada, p:ira, mas aind a no consegue enca d -lo.

que vo viajar juntos. Linus se mantm frio, e acaba confessando que foi
rudo uma "jogada" empresaria l.

:to

Co m raiva de sua prpria "fraqueza" sentimental, bate de leve com a ca-

Comentrio: Linus perdeu a conduo das aes. Sabrina que descobre os bilhetes. ela que vai at ele. Neste pomo, a dana de seduo &

hea na parede. Ped e a de que a ma nde embora, mas nesse momento seu

controle acaba.

desejo mais fone: volta-se para ele, olhos nos olhos, e retira o pedid o,

te, olho no olho: a hora da verdade. Diante do entusiasmo dela, ele se man-

dizendo qu e no supo n aria partir. Insin ua -se o momenro d e um be ijo.

tm inerte, rendo como nica reao a de confessar-lhe a "jogada", sem

CO"

IB4

O espao d eix:l de ser importante. Eles ficam frente a fren-

verve ou orgulho (alis, seu ,Ibarimellto d enota vergonha). Ela "murcha".


IB5

dJ "Fecho"
S,lbr in,l:'c n. \ .upt:fa do

" l. II .I

ChO l l UC

c . ' Ihi v.1, .111


I' 111,1 'l I . ~I"Ih

d a sala;1 p:lSSO,~ firrn cs , dcix :w do l.illllS :,o Li nho c .H'f.I.... ldo.

1 I

' Io

llt( ,l~ C 1>. l ltll

Co men trio: Por fim, quem d a cena por encermda ela. Ele vai :u a
Illc.:sa e CXI~ ai,nda os ."instrumcnros do crime", as aes e o dinheiro q ue
cb recebcna. Fna, eb diZ que vai fica r ape nas com a passage m. Ela sai, firme.

Ames_de ChCg;\" f )1 porr'l,,3In


'd,\ se, Vir,!
' . para um;1 lronra
' . {'nnal, desculpando-se
por Il<lO Fica r para bvar os pral'Os. A l'drima imagem lima invers5.o visual do
mumemo da enrrada na sa la: vemos Linus, ainda em sua cadeira d e chefe

pO\k

Illqui el,lll1 c

.11

1(' 1

IlllIlt\)

t C\. U) P C I.I f,. Inll .I , 111.1\ 11 .11' ,IIIH 'I'.

\I \,')l II I ,I\l e c ntre 11111 '\;11 I C :l1llu " h; i' nUHII

I ~ evide l l te

s pli ca ~ v i ~ l l ai ~

dtci:- c 1111\ :1 rpli "-;I do lipo ":dl , Il \cll ;lIllO r, c u (;ll1\ hm te amo". A rcs]lOS!;1 pllram cnt..: verbal soa fa lsa c se m mot ivao. No cinema , como na
vida real, :IS vezes mel hor fi ca r calado, apesar de pouco eficient<.:: mui to mais fcil mentir com palavras do que com gestos e aes, pois o movimento sempre esd carregado de inteno.

O que mai s cinematogdfico~ Falar qu e um suj eito man co ou


mostr-lo ca minhando com difi culdade? Em Melhor b jmposslJel, o person agem de Jack N icholso n demonstra, atravs dc seus atos, q ue um

mas enquadrado
num longo c escuro corredor. Sa b1m3
" passa esvoaan' d o'
.
Sua capa, samdo de cena.

obsessivo co mpu lsivo. Se ele ou ourro personagem fa lassem de suas m a~


nias, isso teria o mes mo efeito? Cla ro que nao! Assim como as pessoas, os
personagens devem agir. poi .~ nos ;l[{)S qu e revelam seu car ter.

Corno podemos ver, cada detalh e um "movirncnt'o de xadrez". So~


bf~ esses detalhes rodos . h uma rea de inccrre>:a enrrc o rrabalho das rll~

O roreirisra rem a obrig:lo de r:lzer com que seus personagens ajam . S


assim o pblico se idenrifi cad com elcs, poi.~ sero pessoas de carnc c osso,
como todos ns. Um erro baslante comum de roteirisras in iciantes colocar
IOda..,> as informaes no d i;1ogo. Como voc j: sabe, o ddlogo apenas um
dos elementos da constru;'io audiovisual, entre ll1 uims outros, Novela faz
isso: coloca rudo que necess;rio 110 ddlogo. wmprcensvel, pois sua ori~
gem a rad ionovda, na qua lll ldo rinha de ser fJ lado. A conseqncia de fi lmes que mostram de meno.~ e tm dilogos em demasia a ausncia de
subrexro. Os d i:ilogos acabam fic lIldo d ireto.~ dcm;lis. Por isso, fu ndamen(ai que voc construa suas rubricas com cuidado. As ~IeS de UTll perso nagem podem reforar suas c lr:lcrcrsricas ou oferecer Ulll contraponro.

brlcas do rotcirista e as decises do d ireror no set (a inda mais num caso


desses: em que o.roteirista e o di rero r so a mesm:1 pessoa). Mas o im por~
ra ~He e saber dn IInportncia dess;l s marcaes, c reru ar sllgcri~ las no 1'0! e~ro . Caber ao direror segui ~1as. desenvolv-la s ou mesmo recus-bs,
crl<ln~o. outr~ m!~e-('n-s:ne. Em lermos bem prticos, o impo rtante qu e
o rotclflsra vml:lhze a ccna que c.~crcve. ar mesmo j>:l r.1 que seus d ilogos
" ten Il<lm V I'( Ia" no sejam eteream cnte descolados de aes. Passemos,
ento, a eles, aos ddlogos.

Il~as, no ~mem~, assi m como na vida, as aes dos perso nagens podem

Uma cena pode ser basra ntc rica se a ao de um personagem vai no


sentido oposto do que ele fala . Isso contribui para explicitar o con Aito i n~
tcrno de um personagem . Um exemplo ex tremo, quasc caricato, a leitu ~
ra da B/b/ia que anrecede a chac in a, em Pu/p Fictioll . A cena irnica e
amen iza;l brutalidade d o assassi nato a sanglle~ frio. Marca registrada de
'Iaranrin o, um recurso que, por contraposio, a um s tempo suaviza a
viol ncia sem sentido de seus personagens e escancara a crueldade de ma-

lbz~r muno maiS a respeito deles do qu e suas fa las. Um sujeito fr io e ca l~

tadores sem escrpulos.

<.:u hsta pode repetir mil vezes "eu te amo" para a mooila que deseja arrastar para a cama, mas se u olhar distante deixa claro para o espectador que

Outro ti mo exe mplo de contraponto a cena do sexo por telefone,


em Silort CnlS. Enquanto di z mil saca nagens;lO suj eiro do outro lado da

Di logos e comportamentos

o cha~o "u ma imagem val e mais que mil pa1:tvras" um exagero.

Ifl

187

lill l! :l (St: d hO ll1 el11 Ille\ 1ll0? N.I!)

li

q lle 11.1(1

VClll O\!) .. I l hd t d,' 1.1IH(lI.1 rc.:\poll d

pq~, III . ll w I II

li. ) ,e ll fUl eho l d.1\

\1,,' I ~ lIlld.l \.)

Iltllt C.

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1)11 11 1(1

V('

vd t:mba b se u filho no cnlo. Apcl>:lI' d ,] difcICII\.1 d c ltlll \.ID 11o, doi, (,.1

I cr ill ~ r ;.I , . q~ e\ .1 d e d,,IC\l.ll ll\,iL.1 d e I"de i\), f,0\1.1 de Il led fol .l\ d!) 1(.'1

sos {e m Plllp rlclioll, a ilblt ame.~ (la vio l n(, j,l .llIln Cnl.l a leJl\.lO ; em

no :lIl im.ll.

Shol't

CUIS,

as s:tc:tnagens misturadas ao tr:tb:tlho domstico d issolvt: 11l

tudo n u m mesmo cO[ id iano modo rrenro), fala e ao tm em

CO lllum

movimento de d ist'J.nciamcn ro , u m estran hamento q ue nos oferece uma

E no se I r:U:1 :Ipe nas de!isa,\ d ifcl'c n:11> car:lctcr1:-.ti cas, C u id.ldo ( 0111
as falas ce n inhas, co rretas, com ell l'On ao perFeita e raciodll ia compl cl().
Pense na fala co mum , cotid iana: voc, no seu d ia a-dia , usa fl':I\e\

(,(\111

perspectiva incomum sobre o que nos apresentado. Nem sem pre o me

plcras, com raciocn io irreroc:vel ? D iz tud o d iretamente, sem n OIl: i() ~

Ihor usar tudo no sent ido do reforo e d a confl uncia (a redund ncia

verba is ou gestuais? S se for na delegacia o u no tribun al, :10 ser ill lelll)

pode resultar em perda de fora) . Como ens ina }oo Gil be rto, u ma d is
c reta d issonflllcia ab re o ouvido, os co raes e as memes.

gado - e ol he l ., . Queremos d ize r qu e voc "deve" copia r o co tidi:ulO. 1.11


e qual? No. D e novo, no se tra ta de u ma "regra esperra" . Pense

UIll

im

ta n te: po r q ue fa la mos de modo to emrecortado, Iacu nar, m as p rinci p,d

a ) Divers idade das fala s

me n re to variad o (nu m instante , co rrero ; no o u tro , cheio de g ri :ls;

Em prim eiro luga r, bo m no .~ livrarmos da o ni pornci:l d o

o u rro , "meloso")? POl'q ue a vi d a, co mo

11m

11 1)

fi lme, feita d e si ruaes d r.\

rOl'e irista . Se fato q ue, num bom roteiro, cad a perso nagem "(:1I:l" de

m:it icas, e a lngua , le mbrese, li ma arma afiada que esgrim imos cOl1fol'

um jeito d ife rente, tam bm verd ade qu e seria p retenso demais d o

me as circunsttlll cias . Qua ndo a fala di logo, no esd paUlada por coe

roteirista q uen.:r ensinar trejeitos d e li nguage m aos atores, sem mesmo

rncia e acabamenro internos, mas pela capacidade d e rel ao - ao e

conhec los! No sei d e Fil magem, comum haver im p rovisao de ato

reao - co m os o u troS,

res. Palavras so tTocad as , s vezes frases inteiras so su primidas o u !iub!i

Um bo m di:!ogo deve ser co nstrudo em inter-relao com a ao d I)

ri ruda!i . Se o roteiro for bom, e estive r total mente amarrado, o u seja, se


voc co nh ecer a fu ndo O film e Cjue escreveu, saber de im edi :l.lo se a im

personagem. No se pode construi .. um sem pensar no outro, O di logo.


como w do mais - e talvel. ainda mais q ue rudo - , deve variar confo rmc :1

provis3o fun cio nou o u no. Em Cidrlllede Deus, que [em um dos me

situao.

lhores rotei ros do ci nema b rasileiro d os lt imos anos, as f.11aS dos perso

prec iso recorda r o q ue os personage ns em cena deseja m : fala r dramaticamenre travar d uelos verbais, Talvez voc pense: sim, mas I11U il:1\

nagens tm M uno illl p rov i .~o. Isso no signi fica q ue os di~logos esc rilos
por Bd ulio Manrova ni sejam ruins. Ao co n rr rio: a imp rovisao (Ul l C io~

vezes os personagens no sabem O q ue querem . verdad e. E, mesmo q ue

oou porque o mapa e l~l bom . C inema u ma arte coletiva. O roteiro um

~ a ib:lI n, muitas vezes no o sabe m cOlllp]et;lI11cnte, c no <.:omrobm 10

guia, uma obra rramicria, espcie de ma pa q ue,;' medida que a cami

d as as suas aes (ne m rodos so como Chapol in Co lmado q ue rem "10.

n hada avana, va i ~e desfazendo - o u melhor, se tra nsfi gura ndo n<1 p r6.
p ria c;lm inhada .

dos os mov im en tos fr iamente c llcubdos") . M as o roreirista tem de s:1I)cI'

Di to

i ~so ,

concen rremo nos no desafio d o rorerism, o de da r um ;l

o qu e o p e r.~on agc m no sabe, e m ().~t rar tambm isso. Alis , llIna das ri

voz parricuJ.ll a cad a perso nagem (fugindo d a'luda ho mogeneidade insu

qu ezas da exp resso dr;l m:rica so os sinai s no conscientes de relacs l'


con Hitos. m ui l'O co mu m q ue a um a ao d eterminada de um perso ll;l

portvel, na q ual q ualquer fala pode estar na boca de qualquer um). Pen ~

gem co rrespond a UIl1.a reao, u ma descarga de energia no co nt'robda .

se na vida rea l. Cada pesso a fala de u m jei1'O. No s6 o m ineiro f:da d ife

Exempl o bvio: o su jeito vai fazer seu p rimeiro assalto; arma em risl e.

rem e do pau lista no, que fa la dife rente do carioca. Voc e seu pai usam

mas as mos tre mem. Exe m plo mais sofisticado: em O Poderoso Chefoo.

vocab ul rios diferenres. Sua namorad a talvez faa u m liSO de d iminurivos

D o n C o rleone - assim co mo O Rei, n uma socied:J.de de corte, co mo Cl1\ i

188

189

Nn. h".1 1'1.,., '1 l,LI tll1t>hdt /, tdO "d W.llh1 . p!ldt'l \ 111l' ' CII ' ~l" t il'
III0h .III ,IIII , J\ ~t,. v id,ldc. Ii pC'O (Ilpml.) (\,1 It V ' ~' n jlOtll ., tu.: id,Ltk ) d ,1 1.,1.1
l' do., IlIuvi' lll' tlIO!> du "pod em!>o Ch CC Hl" ( Oll d l' IlI l, XIV) ~ decrr~ n c i :l .
, uhpmdulo d e ~ II : I pusio.,:o. Essa um:1 l1l :Ul ifc~ L I \.I() fsi ca d a co ndi :io
li

{'xll'p",ilIl UI (c ~() Iidri:l ) do pod er cxcepcion31.


J )d log.os

no so :lpcllas va riados, mas smis. Si m, agimos com as pala-

VI .'. nu.' no d e modo d ireto. Qua ndo os personagens so t.1bd orcs aslUl ;'1'<'0 " ,

cheios de sllt ilezas, nosso prazer aumenta. t im o ouvir as f.1bs

dil c m fi' I IIL. n\

1 11 ,'

{ llll ' ~ 1I I11 <.,. 111 11 jll e lell\i.c,.1 fOl lili\1 .1 d cvc. i., d.11' 'c

" di rc i l~1 d e: n.lo

11:,

.1 111:11;;1\11'.11 1I' du\';\o

(,(ISI ito -

d e I'.mlo

1\0.e IT .1 p.I!'.1

('rillll' ('

a ~al ed ...11 d, 1~1 U i ev .~kia 11:1 fi.:i [ :1 de i11 fi n ita:> f()rmas ae 1':11 .. r) .

b) Um "problema" especia l: o "bife"


Mesmo um "bife" no um mal em si . Um d iscurso enor me pode
mes mo ser u ma ao fundamental, um "ato dt! fa la", como d izamos no

l OI t.lIll eS do personagem de Hurnphrey Bogarr em O Fa/co Mil/ts UJ)(,

captulo a nterior. Afinai , a isso que nos referimos quando d ize mos que
Lenin, po r exemp lo, fez um "di scurso histrico" na Estao Finlndia.

IIliI!tm' PrI!cOIl, John Huston, 1941), as de Charles 1..aughtOIl cm Tstl'lll/(111111 ri" Amsllio o u as d e ta mos personage ns das Comrlias da Vida Pri/llldll.

hist ricos". O discu rso fi nal de Segredos r Mentims altamenre dramti~

A/in,11. seria bom que pudssemos escrever os dilogos de nossa vida, no?

Nossas pequenas e d ra m ticas hisrrias wmbm comportam "d iscursos

N.lo lll eJ10spreze O espectador. Ti-aba lhe com sutilt"/~IS! COIllO espectadores,

co. Em Um Dia de Cio, o "bife" de Sonn y, e mocionado, ex pli can do as


inus itadas motivaes de seu assalw , guardado para o meio do filme:

irritaJlte quando percebemos o didatismo d e um di :Jogo. E prazeroso


ql 1.lndo elltendemos as meias palavras c apreciamos a arte de ocultar a ou-

quando j estamos "co m" Sonny,

,I

seu lado dentro do banco e na vida,

nos "admini srrad a", d e u ma vez s, rpid o e St:! 1II anestcs ia , a morivao

Ir.1 .Ilet:lde, Compare: "Voc sempre teve tudo d e graa n3 vida. Eu rive de

d o personagem - estranha maioria dos espectadores c, por isso, exigindo

rr. lhal lur por cada CetH:1VO. Te odeio"; e " Vestido novo? Mas s um chur-

esse cuidadoso dlculo em sua exp resso.

da {inna ... ". Na ~egu llda frase, a audil1cia no ;lgredida pelo ~e n ri~
dD do di:logo, mas levada a raciocinar para chegar ao sen tido.
1'.1 \ 1.:0

O ]1It! pssimo o bife ex plicarivo. Ou mel hor: qualquer dilogo


exp licativo , mesmo peq ueno , um "b ife", ou se; ;'!, g rande dema is, j:i que
no dev ia existi r. Ele aco n tece no mau roteiro para e:x plic tr as motivaes

E. o utro fator muitO imponattre, aprenda a usa r o silncio {o qu e {am h lll bastam e til na vida}. O contraste ell t"!'e opostos va lo riza rudo. O rit -

de u m personagem, seja lia boca dele mesmo, seja na de ourm. To do

do filme s tem a ganh ar com o uso critnioso do silncio, seja nos d i/\Igus . sej:! na banda sonora . D ependendo da Siru:1o, no Ellar revela mais

lo : "l vai ele .. . I~ um homcm co rajoso, mas pouco pdtico. -re mos que

dI I que;! tagarelice. Sil ncio pode conora r rristeza, alcgri:!, surpresa, decep-

admid-Io, ainda que nao pO ~S;l mo s concordar com ele". Sim , "rem os",

1110

\. 111,

' li ldo depende ela sua rda.io com os demais elementos da cena, bem

Lomo da cstrurura dram ,rica d o fil me. Numa cena, o silncio nada mais
do que uma frase muda d e dilogo. sempre um silncio "para algum",
d irig ido ao OUtro.

mundo j viu essa histima: o cara sai de cena e algum se pe a inrcrprel-

roteirista-cara-plida , e esse justamcnrc o seu scrv io.


O d i logo, como as ondas eletro magnticas, tem de criar seu prprio
meio , no pode se apoiar em muletas desse tipo. Melhor d o que pensa r
em " informaes a passar" para

p blico pensar: O que se apreende da

Uma das marcas dos grand es narradores a riqueza das suas flex es
du di scurso (ao co ntdrio da monoroni,t d e falas todas iguais, indepen -

o", o sen tido da inter~rclao , pode ser expressada su bstiru indo-se par-

d l' lltemente de personagens e siruaes) - o que se obtm ap u ra ndo o

te do dilogo po r meias p alavras?

incer-relao em cena? Uma pergunta interessa m e a se fazer ; A "inten-

'"1 vido, incluin do cxerccios de aud io emre os tais exerccios de obsery, tl.Jio

d os jogos do mundo, de que fal:varnos no incio. E, tambm, Ien -

d" os g randes mes tres da polifonia, que conseguem pr a Babel do mun ~


I',I(}

191

c) fa lando sem d/amo

,~I~r

d ,1 VO I

I.,dl' e rn ,li ~ Illll .1 \'C7: ne m tlldo dl .IIII,' . I )dl"go II,Ill "pre


1.1/A:r a hi!> tria :lvan :lr, 11:10 "pn..: ci.\a" -"e r :1\.11) , l'lllk 1l:ln sc r n fLJl1d:t~

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IUl eiri \ I,': "VlJ.I 't'. 1 l..e ll .l :-.e 1ll.lll1m hctn ~cm ,I V\ll
~t.: da:,e Illanl tll,
l1Ianlcl1h :, I.lnlh lll.l voz." Ou scj;l, <:kslc modo as p:davras Il:o .~;l O ml!le~

H:lll crne banai s. Co mo j cilam os acima, um cineasta que renovou

a ce na tlao e~d se ndo ex plicad a, /llas enriquecida por uma nov:l di


Illcnso. Um exemplo sofisticado o uso de V07. ofIno episdio "A co roa

h.l\l.,~J[ e o di:Jogo fo i Queminlrant ino. antolgico O dilogo enrrc

do imperador".

o!> dor!> ca pang:rs sobre as diferenas "culrurais" entre os Esrados Unidos c

C omo j;i. dissemos (vide captulo 1), o objetivo do primeiro episd io


de CiJflde dos !-ION/eIIS "dar li ma a uL-t" sobre as tenses sociais que ell vol ~

ItH.: rlt :11

tl:l

e\'o ltts:;io do co nnito. Em :llgull s C:lSOS,

O!>

di:illlgos so :tparcJl~

.dgtl ns p:lses da Eu ropa, a pan ir do que cada um coloca nas baratas frj ~

I :l~, ou da cerveja servida nas lanchonetes do M cDona ld's na Holand a.


Alm d e oferecer um timo subl exro sob re a viso d e mundo do america~

l1l d~,o e caracrerizar 05 personagens, Taramino lisa o dilogo "des~o~

110

tleuado C0l110 contraponto ao que se arma . Assi m, possvel d esvia r


.1 .Ilcno do Plb lico e d epois surpreend~lo com uma a;io CJu e estava

(;1-":

vem o trfi co. Para isso, a "aula" drama tizada . O pblico d e TV mais
comum rem suas expectativas pauradas pelo modelo dramtico. at
possvel subverter essa ex pecta tiva - co mo o caso aqui - , mas partindo
dela (outra sil'llao, bem diferent e, a do roteirista q ue tem como "pli~
blico ideal" - vide captu lo 1 - intelectuais que apreciam ensaios). Num

pr~p:trada sem o seu conh ecime nto. O desfecho do di.Jogo sobre:l

filme dram:1r ico, o imeresse do expcctado r est "imantado" pelo confliro.

llJ lturajast-fod termina com os dois capangas pegando su as armas no


porta-malas do carro - armas que ser:io usadas na matana, regada a trc~

O que no tiver a ver, nio teri sua ateno . Se vai haver uma ex.posio

Ila rrati~

Acerola), preciso incorpod~ L-t !'ts tenses da (fama . preciso dramariz~

\c lldu

l lrO!>

da Bblia. A sacada de lrantino promove UIl13 subversfio da

V, I.I r;H.licional. Comumenl e, no cinema, LIma cena de prcpar;lo longa c

abstrata, "te rica" (como a ureoria das fron teiras faveh/asf.llw" , d e

la,

torn ~ b pane do confliTO.

UtltbJosamellle :1rqllit'crada, nos mnimos deralhes, par:! levar suspense;lO

c~ pecl ador, Aqui de no d,l bola c, por isso, surprecnde o pblico, que
pn:sra ;,ten\--;1o no ddlogo e no imagina que est prximo de um momen~
In de tcnso. De quebra, o dilogo evid enc ia co mo esse 11111 rrabalho
di.IIlU para eles.

cori ~

No ape!13S pode haver t;llas no dram,itica~, que scrvem como paUS;1

Espao
A esco lha do cenrio fundam ental, i,i que ela dctermina grande par~
te dos arranjos entre os d emais ele menros d a cena (se voc tra nsfe re uma

progresso, nus no prprio cern e de uma ce na d ram: tica pode existi r


11111;1 "voz" no d r:untica, um comentador servi ndo d e contraponto

discusso d e um escritr jo de contabilidade para u ma feira de prod utos

.'<.,,10. um deslocamento do ponto de vista em rela<io a ela. Se isso for rei ~

erticos e nada muda, vale a pem pensar um pouco melhor). Gerallllen~

(O

em r~lao ~os outros personagens, tr:Ha~se ainda de drama, ou seja, de


111 , 1:1 :IIO - dOIS hom ens es to discutindo na garagem de uma casa; a co i ~

te, no primeiro rrat;1tl1ento do roteiro, pensamos em espaos bvios. Nas

\. 1

tele novelas c seriados, os perso nagens aluam sempre nos mesmos l:spaos
(at por limilaes d e produo), M:ls lima boa pcrgunta que voc pode

11.1

comea a esquenrar e... entra a mulher de um delc.~ com lIllla jarra de

\ 111,.0 ,

comelHado, ironicameme, qu e o ca lor est pedindo um "refresco".

fIzer : O espao de sua cena realmente o mais adequado~

" 1.1\ isso pode ser feiro fora da ao, O que provoca mais disranciamento

Em seu livro Como COn(tlrunJ COl/to -, que rclara sua experincia co~

I:nf !l,a rte.do especrador. Todos os nan';ldores em voz offs<io desse tipo.
I \ .... 1 l" a dlll1cnso pica da cena. Jorge Fu rtado, qu e um nH~s tre no uso

mo professor na Escola Internacional de Cinema c Televisio de San Anro~

I'),

l1io de los Banos, em Cu ba -, o prmio Nobel de lirer:Hura Gabriel Garca


193

I'vl.llq'I t'/ II ,ItI ,j 1IlIIl ,I'O {!lll' (lo,.()ll l'lI IIUII! dI'

\I' II ~

11'1111..',11111'1 dc

jCiIO.I\

,111111.1 h.IVI.1 LOIl , nll ldo 11111 .1 ...C II.1 11 .1 qu ,11 li P'""",I).!,l' llI 1,1 ~c l.(llIfi:I\~ .1I
l ()11I o p,ldl c. C.lldl I'vUrq ll el perb llll1ulI ~Hld c. 1 ~ l' ll ,1 ~c p.,,~. l va, A alu n:1
l\ II .lnILo lI .1 peq; w ll.l c t'c.'> pundclI o bvio: num.1 i ~ l!:j.l. damo Na verdadc , .I pCI); " 11 1.1 d c Garcia MrqutCZ 0 tima . O 1\)lei riS(';1 no prec isa ficar
p' l,,1 .IU 111I~\(1 p;ldr.lu Inllio de re:1 lidadc. No u ni verso que de est consItlllIllh llldo po~ svc l, d esde qu e fa,] senrido no projem do filme. Em
\cplid,l, Gl rr.: i:1 M ;rq ucz f. u ma sugesto: por que nao Ener a confisso
1111 111 c lrrm~d de parquinho? A comu nicao enfre eles /1caria difcil e seI i.1 \C I1Ipl'l': illtcrrompida pela circulao d os dois. primeira vista a idia
]',!l l'U'

boa.

Illas a

coisa no to simples ass im . N o basta "dar uma de

IUllqllillllu" c inventar qualquer coiS:1 que parea diferente, Tudo possvel


1',11 ,1 II I'Ut cirista, desd e que f.1l sentido 11 0 projelO do filme. Ou seja: o
nltc ili ~t:1 no precisa se prender 2t "rea lidade" . mas deve estar preso sua
tl icgc\c (o u seja, ao mundo ficc ional, "realidade" que ele mesmo est
\..I i.lndo). SI.: a proposta do filme real ista, essa idi:1 de Garca M:rq ucz
11111 ,1 pssima opo, pois quebra a verossimilhana, escapa d as regras do
I111 ivcr~() interno ao ftIme , podendo desperrar estranhamcllto c n:plllsa no

,-,I ', II~ llUl' Il lIl.ltlI 'l' ,11'1'0:< 1111 ,11'. 1\ l.C ll,\ tiL.1 110 lilllit l.: dn real ismo, m ~ls
n,IO l.he!!,.1 .1 quehl.l\ ,\ "cro~~i lllilh:lIl a da narrativa - em rcm po: bVIO
que

e~ paos

cri :uivus no precis;ull se r parques de diverses! Culpa de

I lit chcock, que eternizou os cavalinhos numa memorvel cena de Re-

IH'rfil, (( Mulhu bmquec/Je! (Reheccn, 1940) .

ai Espaa pblico e privado


O esp:lo priv:ldo o espao por excelncia do drama. A "quarta parede" , o "te:u 1'0 da sala de j;mmr" so fnllubs que expressam a essncia dramtica, sobre a qu:tl j f.ll:uTIOS v:irias vezes (vontad es individuais em
to , di:ilogos

<:01110

confli~

centro nevd lgico, concentrao na cena c ;lbolio de

condiciollantes externas elc.).

O e~pao pllblico "sirua" a cena. pe el1l perspeo iva a ao entre os


011, pelo menos, fu incidir sobre ela a perspectiv:1 de um
distanciamento. Essa "per~peCl'iv:1o" pode permanecer virtual ou torna['protagonistas _

se cferiva, d ependendo d:1S ill1'enocs do narrador (voc!) , do modo comO se


quer fazer o espect:tdor p<lnicipar da cena (ou observ-b, de fora).

P.J.

1'1'lhlico (a ids, pClls:lndo d essa for ma, pode ser jllstame llte uS<'l do como

O CmllllleJIlO de Mm Melhor Amigo (M)' B('J{ Fril'lld's \'(/{'{ldillg,

d e ilo de esnanhamenro - P ;l r.l quebrar o encade;1Il1c!1to lgico-raciona l


d .1 II :lIT:ltiv:l; por exemplo, para mostrar lima caracterstica de um perso-

Hog:l1l, 1997), uma das g randes comdi"s ronnricas dos " nos 90, il1 -

11.l bem, ou mesmo seu unive rso o nrico, urna viagem lisrgica erc, - , Ill as

d ram:\ da protagonista sua grande dificuldade de demonstrar amo r em

(;\'.1 deve ser uma opao clara do rorcirisra). Se , por o utro lado, o proj eto
do fi lme fl err:1 com o surrea lismo, como em O Anjo EWl'/'/}/illlu!or (El
II n,f!,d 1~:1:lerlll;ll(lt!or. Luis Bunuel, 1962), por exem plo, a idia pock ser
,)1 il1J:l c se enca ixar perfeir:unenre no estilo do film e.
No enral1(O imporrante d estacar que, mesmo num fi lme palitado
pol' pad res realistas, possvel ser cr iativo na escol ha do espao. Em O
1;'J'aim Hom('m (7"'/)(' 7'lJil'd Mal/, Carol Reed, 1949). um imporrante en' 11111 ro cn tre dois personagens se (1.1 numa roda g iga nte. Em DOlllJt/(flJ,
h.i lima cena o nd e G ilvan e Ra vo namOF.lr pela primeira vez. O d ilogo
(: ("1illl0, inreirinho sobre os nomes de ambos (Ra, por exemplo, na vel'd.ld c Raimunda). O espao escolhido t;lmb m cria ti vo: lIlll a xcara
III . dIl G I

denrro de

UIIl

parque de diverses. EnqualHo eles conversa m, as

,( 1L.lr ~ 1 1\ giram, e dessa for ma


I'hl

co nstrudo O famoso jogo de olhares ell[re

rei ra mclHc construda pelo conOiro cnrre esp:lo pllb lico e privado, O
pllb!ico , Por eSS:l simples limitao, ela perdcu o horn em que :ll11av~\. O
filme cent rado na sua tcn tativa de ficar sozinh a com elc. Mas a m oa esr
sempre cercada de vrias pessoas, como em esddios de furebo l (;I profiss:1o
dele comcnfarisra esportivo, um trabalho feito em espao Pllbli co; no
mdico ali pintor; ev icl encja~se aqui como a profisso foi escolhida a fim
de usar o espao pblico como elemento do conflito). Nesse film e, o esp~
o pblico /1ca "latenn.:", ameaan do a segu ran:l da personagem d e Julta
Roberts (m ulhe r moderna. que confunde independncia COIll auto~sllfi
cincia). Ela s se permite a "fraqut':I.a" de exibir seus sentimentos demro
da fortaleza domstica. Em contraposio, a personagem de Ca mel'on
Diaz, sem medo de ser feliz, "paga o mico" de calHar par.l o amado. horr~
vcl e lindamente, num karaok. Isso sem falar no apot et ico show do "sbio amigo gal (fi gura recorrente nas co md ias romnricas recentes) que,
195

I I.I Vl '\lI do

dt,

1I ,IIl IU I ,Id o

d.l

p I! IL I ~(HlI \ l. l , ('0 \1111\11

l,III\ .I11 d e d eLl. II ,I\. IO d t' .111101' .1 d.l, e ll \ ill ,m do

41 1l'\ l.lI l l. lIll l' l ' ll]

,I d ,1 t' .I0

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I'\',I ".! l"t ll lh,t <.lu

Lllrt :1

O /)/fI

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'I /fi'

LJo rilllll Encarou l G"lIflrr/t/

:lh~ l r.t~ ,IO ;IHen',IIlH.'lIl e funcion al aos objetivos do filme , uma fbula

sobre o co ntlito e nlre in<livduo e Durocracia, e no sobre as particu lariw

" ",ll1l e,I\':I" do C~ p:I~'() pt'i b li co a illl tTVen'lO (ou nH:.mlO O olh ar)
d o\ 'CLll lld.l rio~ - d os "ou t ros", ha bitan tes do mu ndo ex terio r ii si t IIa~O

d ad es realistas de uma cadeia.

di ,lIlI ,h iu. A rccusa (do drama) s imponderabilidades ex ternas ii un idaw

p re pertinente : ar q ue pontO val e a pen a descrever o espao o nde a cen a

tk dl ,lIn,t ica f::t:I. co m q ue ex istam cellle nas, m ilh ares d e cell :ts rigoros:l-

transcorre? poss vel :lfi rm ar q ue q U:lIHO mais d eta lhadarnem e d escrito

111I.'llle dram:t icas em superm ercados, es tacionamentos, lanchonetes, mc-

o espao , m ais realista o fi lme, Roland B:lnhes exp lica que " o ereiro do

III)~ ele. Nesses (m aus) usos, o espao apenas " in crem enra" a cena , sem

real"H - :l impresso d e que uma n:Ufal va verdadeira - ve m do :lcll-

l Olllpwb (o u d ecompw la) de raro . Em PrOCU rtHe Amy (CbasiJ/g Ali/li

mulo de detalh es (o que , alis, sabe qu alquer bom m eluiroso). N:lda

O exemplo d e Furtad o d lim a "pisra" para lima questo geral, sem w

1I0 S

KC\l in Srnith , 1997), h: lima ce na que brinca com esse cacoete, adiciow

obriga a desejar es~t' e reiro d o real. A fbula de Fmmdo ri ca no limi te,

' l.Uld o cllrni ciebde ao dra ma: o casal prolagonista com ea a briga r no es-

um

Ld il) do.: hqu ei; todo o di :1ogo transcorre enrre os dois, e a d ecupagem

1l10S

passo da abstrao mais radi cal. Esse passo pode ser d ad o,

,I

c t. l1 q,\, 1re

a um Rime rearral, :tl egr ico, com grande porencial de gene J.tI; I,t~,lo.

1l1O~ tra apen:lS eles . At a a ce na tem um tom dramtico. Em derermin(lw

As personagens e suas rel aes vo se (Ornar absrratas, encarn aS'es d e

d o mom ento , o pl a no abre e mostra o que ;lt ento era o espa o oiIda

as despersona lizadas. De1/5 e o Diflbo

(;~Il :1

1964) mudoll o cin ema brasile iro , :10 faze r do serto um palco: d:l\ 1'1.' 1
so nagens, figuras mricas (o Ca ngaceiro, o Beato, o Matador, o C ant :ldm );

v; rias pessorts o uvem atentam ente a br iga do casal. Eles int ervm e

l OIl H: l1fam a situ ao , a lrc ralld o radicalme nte o tom da ce na , que ento
to ma intensame nte cmica .

'l:

1/(/

(\ 11

Te/"m do Sol (Gbube r Ro<. h,!,

e d os aconrcci rnenros, snrcscs de vasras ex perincias histricas (o

C lIl g. I\O.

Canudos).

bJ Definir mais ou menos o espao


Faa um exercci o meutal sim pl es. Imagine uma histria num:1 pri w
,:in. ~Iodos pensa m numa cadeia lo rada e suja. in fl uncia das imagens d e

p n:sdi os que infestam a televiso c que ;: roram incorpo rad as ao nosso


de prtssagclll, q ue essa im:lge lll n:io

d i Li o n ~ r i o visual instinrivo. D iga-se,


U

"Tespo nde rea lidad e, ;: qu e as cadeias, em regra, so mantidas muito

) Digresso modernista sobre o espao


Uma dimenso fundam ental do cinema moderno do ps-gue rra a di!>w
sol uo d o encadeamento d r;.un :h ico atravs da explorao pli~tica do espao. O s americanos chamam seu cinema lIIf1 iwl11:mn de "C"flmctrr0l1ented" concentrado nos perso n::lge ns (modo prtico d e apont:tr para o carter dr:lw

li lllpas pelos presos, como pa rte do rg id o cdigo dt, conduta da priso,

m;irico). No ps-guerra , os nco-rcalisr;Js itali:t nos - P{lislt (Roberto Ro.~w

M as isso lIo imporm. Num primeiro momento, o roreirisra tem a ohri w

sellini, 1946) e All'lI/ffl/!JtI, AliO Z ero (CerlllllJ/ia Aw/O Zero, Roberto

h! ~o d e romper co 111 O limite im pusto pela "realidade" imed iata e li ber-

Rossellini, 1947) so exemplares - rerrataram o mu ndo dev:tsrado :ttravs d e

L U'

sua c ria rividade, sem nenhuma barreira. Cabe a voc. rorei risra , ter a

personagens que per:tlllbulavall1, perdidos entre runas, sem rumo (sem

IIl1.\ ad ia d e pensar (lirerem e, de inventar rdae.~. Por que no . por exelll w

ao dramtica dara), e fi zeram rambm suas cmeras perambularem, tor w

cadeia assp tica como um hospital? A criatividade, as infinitas


p{)s.~ ibilidades, d evem , a segui r, ser submetidas ao projeto geral do film e.

nando o cineasra mais um personagem "cm busca". Essa pesquisa cinematogrfica do espao floresceu no estilo absrrato , in Auenciado pela pintu ra de

1: ll vez se possa absrrai r o espao, reduzir a cadeia a uma po rtinhol a, arraw

Mondrian, de Antonio ni (O I:.clipse, sobretudo). nas caminhadas da

Vl:~ d a qual se v um ped ao d o rOSTO d e um preso , que ped e pa ra tomar

Nouvelle Vague - Acossado, d e Godard , Os Incompreendidos (Les 400 COl/ps.

p io,

lII11a

197

P I , III ~o) I \ 111111,1111 , I " c,'J)


\ Ikllll\. 1111 l 11lC111,1

, 1111( ' 1111.' 111,1

,.lem ,1I1

\VJC lld Cf\,

N tI\lUC"

IHI( I l ll' lI \'1

\C,h'l"Illd,.

{' III " 1,1 I'r il1l1.: ir.1

firll'lS. /i'xlIJ ( I ')wi) , Fnl tnd , /\ C\\C, fil m e, 11:1

,1111 1.'\ d l '

tvl.lf~ ill, ll hr.1

tI

1:I\c.

qlll.: 1 ~ l nail

X. lvil'l. 1,11.lIIdo ~()hrc O III/jo N/IS('I'fI (Jllio l ~rc~~, lIIc , 11)69), chamou de
"l.I III l' I.1

ti i~i III1I iv ,I " ~' :

V{' l tI! \ 11 .'

11111

ci nema oposto ao ch/mll'/{'r o/'icl/lcd. que ;Ibsor~

Lomposi'io uma cxp lo rao documenral do espao, dissoci:lda

11~li\bdl d r ,IIII.:liL.1 l'


1ll :lIlt m Ii pl'lhlt Ll I p n:~n .10 dram.l pri nci p.d," lll :Hun:1 dos "lllle~ C,COIl~
{ruda dl:\~. 1 lorma, da a impon5.nci:l llc o roreil'isl':t sc perguntar: H a mUI. q ue "se perdem" na d eSCl:lo do espao'
No sel'ia ho ra
tas cenas sucessivas
.

Llll' l ,.I t.1I 1I1 ,I\

dt'\\ II\Ol"

c\ p .Ki, l i\. II ,HI

pCldl.:

\ 11 .1,

<

'

de EI"Ler uma cena que v di reto ao palito , que esquea o espao e privil e~
gie o con Airo dramtico?

IIII Ctl Li'JII :llil.bd e dos perSOIl:lgens.

d,1

1\ 1.1' \loce n:"io precisa cst:lr fazendo um cnsaio d e vis documental para
II1i li /.lr :1d e.\cri"o espac ial como recurso de desdralllatiza:"io - ab ri ndo es ~

d) A escrita cinematogrfica: um conto de Alcntara Machado

p,lra as perambulaes n:lo s dos perso nagens, mas da m ente do

"A sociedade", dt.: Ant nio de Alcntara Machado (vide co nto a seguir).

e\peu .dor. O prprio \Vim \Venders, cirado ;lcima, variou bastante o;

Nele, a cena da res ta pre ponderante m ente descritiva. H:. detalhes de

~ I,III\ d e "disserra50" espacial. Depois de sua fase alem -

todo o ambiente, d esde os m sicos at as rod inhas de conversa entre se-

p .I<., O

Alice IMS Cidades


(lI/ia' i" den Stiidtell, 1974), No Decorrer do Tempo (Im Lau[ dcr ait.
197 ). O /v/cclo do Goleiro Diante do Ph/illri (Die AlJgst d"J '/onl/flfJlIl'S beim
Njill('f{'/', 197 1) - , de passou, ainda que sem abandonar suas i[lves(ig:l s~~es
I'U:.l i(;lS .:1 El:ler Filmes com maior [cor drarn,tico, e talvez Asm' do DCJejo
(I)f'r I-limmcl iiber 8er/in, 1987) seja o que melhor represent a essa nova so11I~ ; I()

de compromisso.

Para enrcnd er melhor o que estamos fala n do, lei a

(Oll

releia) o

COlHO

cund:irios (cateddticos de direito, mocinhas etc.). O casal prota gonista


apa rece apenas ao limdo em dois pequenos trechos de d ilogo. A cena
imediatamente seguinte o oposto dessa. literalmente curra e grossa,
co mposta apenas pelas ra!:ls dos dois persollagens. nem seq u er ,o espa;o
onde eles esto definido

110

conto; afinal. no importa. No roteiro, tefla~

mos de d efinir o cspao no cabea lho (algo como " INT ERIOR/NO ITE
_ CASA"). Mas podemos evitar a d escrio dos detalhes do e~p:lo que se-

ria feiel nas rubri cas da ce na. Com essa altl'rn(\l1 cia en tre d ram a c espao
_ que, como mostra a escrita "ci nematogr fi ca" de Al dl.nara Machado ,

Saindo dos mestres modernos, podemos ver as rnani pu laes do es ~

pode e d eve ser induzida pela esc rita do roteiro (e no d eixada co m pleta-

!l,I..,O mesm o em film es baswlHe cannicos, Veja-se - um exempl o elHre

mente a cargo do diretor) -, o filme gan ha ri tmo c mantm o plb lico p re-

IlIil ll.l res - Me/{ Oficio Mfltrlr (SlIdd(.'l"Y, Lcwis AJ1cn, 1954); o film e con -

so ao conflito principal. Vejamos O COlHO , aproveitando para,

LI

.1

histria de um bando liderado por John Baron (Frank Sin:ltra), que pb~

II<.: j,1 Inatar o presidente dos Escados Unidos, cujo comboio Elr.: uma parada
11.1

l.\lao ferrovi:iria da pequenina cidade d e Suddenly. At rornar

casa

comen-

t rios e nr re co lchetes, sublinhar a inteligncia e eficcia d os rec ursos


narrativos empregados po r seu autor.

no

101''' do morro, de onde armam o golpe fcaJ, a ao se passa no exterior;

A Sociedade"

:I

P,I I'( ir do momento em que assumem a casa, fzendo a F:.ullfli a como refm,
.1\

1I 0S

A:-:T="tO DF. ALG\l\ IARA M ,\CI IAIX)

,-,-,li as transcorrem dentro do espao domstico . ad icio nando tenso

11.III,lliv:l.

Um recurso comum - e illleressa nte - alternar cenas com grande


' 111,1111 iebde

1' \1 1 1.lllre,

'IH

de descries do espao com cenas em que o espao 1150 im -

aparecendo muito

pOllCO.

Assim,

fi lm e. mesmo parando para

_ Filha minha no casa com filho de carcamano!

, sellli1llCC
' f i'/IU/.I u,
"",/IS(} com II!flcstria do
[UlI/tI brigtl illteil"i1l'esumiaallo
corte de eella.}
199

A ('\ P'I ~, I d\! ( 'ol! \ clhc !ll)

J o~ B Ol l lhh

li)

,I" t>. 1 , 1[j )~ (')\ll ud ,1 di "e

1\\11

tlllha:. com o palito. ~ U :. pi I'O'1 c

\.Iill

130

O s pares (bn:uinos maxixavam colados. No meio do sal o e ram um

/I 'f'l'(l'bll -SI' IlmOflltlg{,1II pamleltl de 1II0nlmlos rdpidos, que desere/lem o

IA illdimj'iio do SOIll e de S/{fI cOllSl'qiindfl -

() movimellfOde Teresa

Rita

rimdiZlI ({ pllsstlgml de tempo e cOllcentm Ii Iliio.}

O Lancia passou co mo quem no quer. Quase pa rando. A m:io el1ll1


cu mprimenro u com o chapu Borsa lino. U iii iia - uiiiiia! Adriano

Mel li calco u o acelerador. Na p rime ira esqu ina fez a curva . Ve io vo ltan

do. I'a.':>so u de novo. Conrin uou. Mais duzentos menos. Ourra curva.
:-;c lllpn.: na mesm a rua. Gostava dela. Era a Rua d a Liberdade. Po uco all
In

moos enjoados. A orquestra p reta ronirro:lva. Alegria d e vozes e sons. PaI


mas comentes prolongaram o maxixe. O banjo que ritmava os passes.

depois do cOIifnmto,J

O c~ pe rado grito d o cl xon fech ou o li\ro d e Henri AJ-del e trou xe


' 1i:rc\.1 Ri\:1 do e.~c rirr i o p:ua o terr:lo.

V. lll.l

n.1I11 011 li

bolo tremel icanre. Dencro do c rculo palerma de marn1s, moas feia s e

\ 1 11.l l l u C

fl l ll d o dll IUllf/O drtll}/tlicll

lm !'.II !h.ldll (.lhc lIIlado /'u 1'I'1lI L1 .11 I in

d c casa abot o and o

1~(' lllId \l \ C 1.'111 1'0 (1 11 0 ~ C lI qlt:lI"!o h .lt c ndn .1 IlO ll.l. () C'JII~d ht:il'u Jo:.
.1\

.IU

Pl"~LO, U llu C Oll M.:1 hei ro Jos Hon iE-i cio) da estava achando um
.':> uco :1~1'1 d. 1 \'c~pe r.1 1 d o Paulistano. O namorado ainda mais .

(' jOII)lI ~, 1I l\111l U 1I ,lh.III') d .l \ h.II.I I.I \. J( ' l t\. 1 l { II ,II III \ IIIIOil Ut!ol'il ll.l \(.OI Il

nd ,h. lo limpoll

1'0)1 q Ul' 1\ \ 1'.1" 11 .10 .1 li .I Vi .l nI

_ Sua ne m e fez amem lim a d esfeita na cidad e.


- No!
_ Como no ? Sim senho ra. Virou a car:l quando me vi u.

... M AS A H ISTORIA SE ENGANOU!


As meninas de ancas s;dienres riam porque os T<\pazes contavam episdios
d e farra muito engraados. O p rofessor da facul dade de Direito cltava Rui
Barbosa par..l um sujeitinh o de culos. Sob a vaia do saxofone: rurururu
w rurunIm!

do nlmero 259C j sabe; uii iii:H lii iiia!

_ Meu pai q uer fazer um negcio com o seu .

111 eseri!tl pmril"flJJ/el/tl' miN/eliZll a decllpflgelll de rlualbnj

- Ah si m?

O que voc est fcndo a no terra o, m enina?

CRI STO NASCEU NA BAHIA, MEU BEM . .

Ent o nem to mar um pouco d e ar c u posso mais?

O sujei t'inho de culos comeou a rcci lar G ustavc Le Bom , mas a

1.:lI1cia Lambda, vetmel hinho, res plen den te, pOlllpealldo na rua. Vcs

lido d o C, milo , verde, grudado il pele, se rpejando no terrao.


l Uso pltstico dtlS cores.}
Entre j para d elHro ou c u falo com seu pa i qua ndo ele chegar!

destra espal mad a do caredrtico o engasgo u. Alegria d e vozes e sons.

... E O ilAIAN O CRI OU!

rCrultl fmse S/Igere 11m pltl!f() - 11m //Iodo shllco e visl/aL que seJ"(}e de
impimflo fiO roreiristll. 11 lIIodlllllfttO do esptlo foi comel/Mdtl aJllfl.}
_ Olhe aqui , Boni Hc io : se esse carcamano vem ped ir a m:io de Teresa

Ah meu D eus, meu Deus, que vid a, meu D ells!


Adriano Melli passou o utras vezes a inda. Esrr:Hlhou. Desapontou.
' 111 ~ (lLJ para a Avell ida Paulista.

para o filho, voc apo m e o olho da ru a para ele, co mpree ndeu?

_ J: se i, mu lher, j se i.
[Outra "mic/,ouJltI'; corttldssimtl, prepara o desenlace.}
Mas efa cousa mui ro diversa.

Na orquesrra o negro d e caS:lCO ver melho afas tava o saxofo ne da


hl' i.;orra para grilar:

I )IZEM Q UE CRISTO NASCEU EM BELM ...


/()()

CavoUi)'" Salvato re Mel li al inhou algarismos torcendo a bigodeira.

Falou co mo h omem d e negc ios que cnxerga longe. Demonsrrou cabalmente as vanragel1s econ micas de S lIl proposta.
201

o dou l u r...
I ~II

f{C plhlllll ;tll /fl l/l:/: n dlHlwr pl' ll\t:

1).10 :<., )11 dO I I I " " ,

a~sim

SCIIIIlH' r\'ld li.

O ISC1 Ll

No" para ofen der. Primo o doul'O r pense


ht.:m. E lo; me d e: a sua re.~posta. DOJl!rllli, dopo domani, na olltra semana
qU:llldo q ui.~cr. lo resto sua d isposi o. Ma pense bem!
J'rI1'i(l

p:lf:! Fac il itar.

Rt.:novou a proposta e repetiu os argumentos p r. O consel heiro posuns terrenos em So Cae la no. Cousas d e herana . No lhe davam

:<' IJ;1

rClIda algu ma. O CtIV. Uif tinha a sua fo /Jrica ao l:ld o: 1.200 teares,
36.000 Fusos. Constitu am Llm<l. sociedade. O con selheiro entrava co m os

1 t.:IT('I IO.~. O CIIJ.

U/I com o capi tal. Armavam os t rinta alq ueires e vend iam

logo grande pane para os oper:rios da Fbrica. Lucro cerro, mais q ue ceno,

ht'I".

Fr.l\d lill i C\ pc r. l v.l ,) lodn il u ln ill.l d<l.

IIIlIis 1011/1,(/ rio tI)/lIO, dII'llrlirlrl 110 (,ol/}i'ollro rllr!lo,({,fullJ.


Nela se j(tltt ri" IIcgc;us e j/fSlfll/}(' /)/I' )}fl d/i/JI/III IU /'frO drsSl/ i /I}i., /'J/I"III/m/
da l'e/a"fl0 filtre tiS fom/iflS que SI' deJilll' drstillo du paI" /"Omftl/firo./
/llim

{'f'1/{/

- E mtlio? O que devo /'lJolldt'l" no home1ll?


- Faa como entender, Bonif:cio .
- Eu acho q ue devo accira r.
- Pois aceite ...
E puxou o lenol.

g.1ra Ilr i d.~si m o.


-

I~.

[ LI

j pensei n isso. M as sem cap iml o senhor comprt.:e nde im pos-

A OLHnl proposra Fo i Feita de fra que e veio seis meses d epois.

.!>vd ...

- Per Bacco, douror! Mas io lenho o ca pi tal. O c lp iml SOl/O io. O doulOr cn l ra com o terreno, mais nada. E o lucro se divide no m eio.

. O cap iral acendcu

charuto. O co nsel heiro CO Oll os joel hos disf;U':Ul do a em oo . A negra d e b roche servi u o caF .
UITl

- Dopo o douror me d a resposta . lo .~ digo isto: pense bem .


a capi tal levantou-se. D eu d o is passos. Parou. Meio embaraado.
Apo ntou para um quadro.
- Bonita pi ntura .
Penso u q ue fosse obra d e ital iano. M as era de francs.

- Fmncese? 1\l o fei o nOIl. Serve.

o Come/bell"O

O Cavo Uff.

Jos BOllificio de Matos e Arruda e

Snltlfltore Melli e

sellho/"rl

sellbortt

t m a ho nra d e participa r a

tm a ho nra d e partic ipar a

V. Ex! e Ex. m. famlia o

V. Ex" c Ex. no> famlia O

corllrato d e casam ento

conrra ro d e casame nto

de su a filha

de seu filho

Teresa Rita com o

Adriano com a

Sr. Ad riano Mell i.

S rta. Teresa Rita d e Matos Arruda.

Rua d a Liberdade , n" 25 9-C.

Rua da Barra Funda, n " 4 27.

Embatucou. l'i n ha q ualquer CO usa . Ti rou o charuto da boca, fico u


olhando pa ra a rama acesa. D eu um babno no corpo. Decidi u -se.
- Ia dimemiCtllldo de dizer. a meu Filho hlr o gerenre da soci edade
S, II);I minha di reo, si Ctlpisce.
No ch do noivad o o Ctm.

Sei, sei ... O seu filho?

te recordou me de sua furura no ra os bons rempinhos em que lhe Vl~ll

Si. O Adria no. O domor... mi pare... mi pare que co nh ece ele?


() .\ ilncio do Conselh eiro d esviou os olhos do CtlV.

,LI

Uf! Adrian o Melli na frente de toda a gen -

UIf

lia

di reo

d ia cebolas e bata tas, a lio di

L UCC3

e bacalhau portugus, q uase sem p re

fiado e at sem cadcrncta.

port :!.

203

o) Dl ClIll Ilurg i 1 116sti CI; os


() tlu i , i llllli l ll.lIllI':

Il x .l r

montos ..,lsueli d I

lj I 11': () C:.. p.h., O 11 .10\ li 111 11 " d ,ldn " , c :..i lll Ilui :..

1111 1.1 dill li,: m ,lo ,I :"cr H1:.. l l'u leb CilH.:I11 :11Uj.)I.dll.llll e lll i,:, " l) ec up ~lr"
1. (lII.U ( I

e~ p:l () , du

1'(' I:'Cl:)lI C.

b~

IihHJ O

Capftu lo 10

na

I'l': -

1ll:l is cx prcss ivo c rWl ci lltl:L l :. iIll c n ~ qu e se

pod c cheg:lr a envo lver o conju nto dI.: recursos pbsl'icos tI!.:

REPETlOES:
SINAIS AO LONGO DO CAMINHO

Ull llp,) s i ~' ; 111 Li :1 Cl.:tU (luz. enq uadramen ro, ritmo de cada pla no etc.).

N'/I!lI.dm etl le. nos dias de hoj e, essa uma rea considerada "para alm"
1111 tr.rh:dho do rorc irisl:l, de responsab ilidade do diretor. Porm, como j:
:' ll bc rinlos v:rias vezes, mesmo que o ro te iri sta no faa as indicaes r:cIli l.. :t~ de d Ccup:lge rn , co nsideramos fundamental que cle pense cincmaro-

H a lgu ma forma de circularidade, de retorno a um

!~I' .t~ Clln eJl1 e . Como vim os na seq ncia de Brulio Manrovani aqui

pon to , no roteiro'? Os sentidos desse retorno esto re-

11.11I:.cril:1 (Cl ptulo 7), isso pode ser trans m itido por um traba lho de es-

forados por retomadas de gestos. frases ou mises-

l ri ta \l i ~ ual por parte do roteirista,

en-scene?

Aos interessados nessa ampliao do roteiro para a modulao da


i"C l r ;1 ai rav6

dos recursos plsticos, suger imos

a leitura

da transcrio (pu-

hliCltb na Revisttt USP n ' 2, jun -agol 1989) de u ma aula de Se rgei Ei sens1<: ll sobre as possibilidades cinematogrficas da adaptao de "O Capol e", d e Gogo P7.

H an tecipaoes q ue revelam retros pectiva mente


pistas ou pi ad as?
H gestos ca ractersticos de pe rsonagens ou de determinados situaes 2
H o bletos que conde nsam em si dese jos dos personogens 2
Como esses objetos "circu lam" pelo fil me 2 Que novos sentid os o fi lme va i adqu irind 0 2 Essas mudanas
conseguem expressar o movimen to da histria?
H rimas visua is que a juda m a co mpo r uma sensa o de un idade temtico para o fil me 2

)( }ti

205

As repenes so poderos:ls al iadas do roteirista. Como j dissemos


vrias vezes, o obj etivo do tra b:llho de escrita do rOlei ro dar fo rma v i s~
vcl a uma percepo so bre algu m aspecro da vida (ro rnar visvel o que
voc "anreviu") . Dizemos que lima coi s.\ rem "form a" quando fica nti dfl
alguma relao entre se us elementos con stitutivos. Pegamos lima pedra
na beira de um rio e d i1.emos que ela d isfo rme (ou no dizemos nada, c
a largamos, sem ma ior in teresse) se no pcrccbemos nenhuma rcbo en~
Ire seus conto rnos o u suas vari,tes de cor. Mas, se a pedra for urna perfeita el ipse, ou fo rma r um dgmd de tons de vermel ho, ali sei l q ue ourras possi bilidades, ela nos inreressad . Nossa sensibilidade e itlle! igncia
se ro eSTimuladas pdas relaes entre os eleme ntos que a com pem. Fun ~
cio na mos, :lssim, buscando padres de repetio e variao. Por isso
existe a matemtica, a cermica marajoara ou a coreografia. Um artista
lIm sujeira capaz de crlar rormas, padres que provocam o interesse de
seus semel hantes.
As narr;\tivas so for mas temporais, como a msica. O que quer d izer
que seus padres fOfm.l is so perceprveis no te mpo, e isso, por si s, pro ~
voca~ t1os pnner. Lvi~Slra lls s, talvez o mai or estudioso de miras que o
mundo j. viu, compara as estruturas (padres de repelio c va riao)
dos mi tos co m os pad res musicais, e diz qu e miras c msica sio " mqu i ~
n a.~ de suprimir o rempo"$8, justamente porque recol hemos os elementos
dispostos ao longo do caminho, e uma espc ie de crislal vai se fo rma ndo
em nossa mente.
As estruturas narrativas at aqui discutidas, desde:ls grandes categorias
de gn ero at as consideraes sobre o ritmo de uma seq ncia ou de uma
201

H O.I. '.1' ) I.lIlIht( llI . {~ d . II H . p.ld IOl" (k H' P<'II\,IO I' .... 111.'.10. Um.1 , iIILl\ .IO
, 1.1111 .1i.... I I t II ' .1 P' 'L'.I hi' Io'1I i .1 L'III 'IHlVill lt ttIO . l ' d .1 H" ' 1Iit l.1llll. lllt!O l.tI , i

IlI .I, .I\I l:IIII .1L' 11l l"I': pOI I\O. N e~ t .: I'd timn C.lp1!d" V.IIIHI:' lIu:. d edic lr ~ re pc~
I i,.HI d e del.11 lie, (.oll creto.\: objclOs, p.lb vra:.. cllqu ad r:l mCIl[ 0.\. C orn o

Sc 11111 ' !t jl' lI o! .lp.lI lll' t tiO liltll l' (.0111


lanl,mdu

(.0111

11111.1 L.l lI ll L I .1

! l j , I~I\ I \ , (' J1 l.11

d .1 pt . U L' pr:l L t ,. l bc l l ! H O ~ quc d e li /o h"l!. t.do . o lI " l'

muito pouco. M :., C Il1 Cid/ldl' /'" Onu, :t (,.i IU Cl".' .1(,o lli..fetil.I, .tO d o "o lh.1I
sobre". ex terno ao rdnco: o emblcnu d o o lh o do /"u rac lO. Q llalqll cr."

1111 111 .' , ill /im i, t. lemo:. os p:ld rL's estrlllu rais, nus h tambm as pL'qucll as

.~assi no vulgar pode te r pesadelos com punh:lis. mas L'1ll ivl:!cb":lll o pttll l1.11

1". I\l\ IIl1l\i C li .~ qu e SL' rcpercm. 'Jais repeti es servem como sinais ao 1011-

condellsa roda a violncia c o 1101'['01' da Il lla pelo pod o..: r. QUL'I' dize r, Ulll (Ih

~" d n <"llllinho na rra ti vo, co nrribuindo fo rremenre para a imp resso d e

jero, um gesro ou uma frase repelid os d evem ser co nstru d os ..:m

IIlIid .ldl: (d e pcrfeito "cristal ") da narrariva.

de sign ificat'S, pela relao com o conjllll to da narrativa. Uln a co is,l (.O

11 0 :'

SIl ,1

(.,lI b.,

1\ ~i mpl L'S presen l de elementos dest:lcados j :uia nossa curiosidade,

locar uma cereja sobre um bolo qualquer. Outra co isa f:t ze r o rccheiu de

prcp:lr:1 L' nos faz ansiar pelos "cristais" da repetio. C omo no clebre

u m bolo de chocolate com <:crej:lS, c ento pr a ccreja.

CXL' lllplo ele T checov: se um rifle aparece com algum desraque no primeiro
110 tllI es do hm da pea ele ter de disparar.

Na antpoda desse trabal ho construtivo esd o perigo do "s imbolismo" .


Um dos riscos maio res d e se cair em (falsas) facilidades, com gra ndes r i ,co~

' Edvez o mais bvio tipo de repet io seja a do obj eto d esejado.
Il itchco ck in ventou a palavra "MacGu ffin"59 (que no qu er di zer nada)

de pOllca efi ccia e d e mal! gosto, apelar para elementos (prcsurnie!:tmcll.


le) codificados da cultura, para exprimir lima idia ou emoo (cuilbdo

p.lr:! nom ear as "d esculpas 1l:1 rralivas", aqueles elementos (segredos d e b-

com os "smbolos f.i1i cos"!). A "si mbologia" deve ser construda d eml'O do

lado, lima mal era ch eia de diamantes e rc. ) que n:1o sao, d e faro, impor-

film e. Essa con struo ocorre peLi repe ti:1o do objeto em v:irias cenas, ge-

Ill:1S aj udam a pr a histria em movimen to , nos tri lhos. Q uand o

ralrnente com va ria cs de sua fUll :1o. O roteirista d eve avaliar como oco r-

lltll o bj eto especfico e con creto o p rmio e m dispur:l, remos um


" MacGuffin" bem d efinido : lima eslal'l lCra (como em O Ftdciio M fI!ts),

re :! cvoluo do objcro d enrro (1:1 histria c pode at mesmo buscar algo

t. UHCS .

o u li G raal , perseguid o por Indiana Jo nes em I"dmn JOlles e n Vltimll


O'/lu trlr! (l"difllln )011('5 ((lU! rI)(, LIIS! Cm si/de, Srcvcn Spielberg, 1989) e
pelos "cavalei ros" do Malltr Pyrhon em MOJ/ty P)'lboll e o Clia S(lgrndo.
D a mesma form a, um ob jero pode licrvir pa ra caracrcriz:lo d e UI1l
p c r~onagem: o arco d e Robin Hood , a dmera forogr,fi C:1 dI.: Busca~ P o u

como uma "curva dram< tica" cio o bjeto. D essa forma, estad construindo
um sm bolo i!Hemo narrati va e que ser compreend ido (ou sentido, num
nv<.' 1 inconscicnrc) por rodos os es pectadores.
Em Virirliflllt1 (Lu is Builu el, 196 1), h; ,uma b rilhan te repetio de
lima corda

de pular. Ela aparece pela prime ira vez na ce na em que um:1

menina , filh a d e um empregado da manso, brin ca sob lima rvore, co m

:11 05 o p u nhal d e Macbcth.

as pernas ;1mostra . Posteriorm ente, ser nessa .irvo re q ue o patriarca , de

Pode haver ramb m a reperi o d e rrases . Em QUi/lI/O Mnis QlIl'llte


A/r!hor, Jack Lemm o n repete vrias vezes: ''I'm a gir! , 1'111 a girl!", pa ra, no

sesperado de desejo por sua sobrinha Viridiana, vai se enforcar, usando a

fi m, inverter (" I'm aba)', I'm a bay... ") . N o u tro jogo, ROZ:l pOIHU:t a ll:Jr-

colhidos peLt ca ridosa Vitidi ana avana sobre ela , com inreno de estu

ra t iv:t d e HO/l/le umll Vez Dois \.&res com a brdi ca (ser ?) "cu t gdvida".

pd.-Ia, a corda reaparece, servindo de cinto para os trapos e de arma P:lI':l

D it o assi m, o LISO d e reperies pode parecer um "u uque sujo", f:c il,

a violao. A co rda, e\e modo sutil e o rg nico, serve de ve cu lo para a tell -

cotll() aqueles que o Di ck Vigarista usava para ganhar a co rrida maluca.


IV I.I' (Odos sabemos a moral da "Co rrida maluca" : o crim e n:1O com pe nsa,

so enrre desej o sexual e regras morais, que rrabal ha da d e vrias form ;ls

Vig.lr i\ I:1 nun ca ven ce . Quero dizer com isso que a repe tio, sozinha,
Il.ln g. lr.l lt te tl :1 da , uma forma vazia.

ceis, comumente associados a contclldos prelens:unenre

[ai co rd a. Po r fi m , no bl oco fin al d o filme , q uando um dos mendi gos rL'-

ao lo ngo do film e. O exem plo serve de "a ntdo to" cont ra .~ imbol i smos f:l.como o desej o sexual.

"ulH.ve rs:u:.. " .

J\

Il P I..' .I" .IO

pod l' "

l lll I CI I. lI lIh l( rn . d (' lld ,1 ,UI \ I lIq llll l o d l ' 11 111 .1

\. 10 ). dl.ll l d ll l..,l. .... c l ldn Lorri { IILCirll ll 1'/.: 1\)1 11 " I "~ I "\ 1111) 1111' \.1.. 1I.
111 .11\

.~ I; I.C Ulll ,' (. j rl.l ~I_~ ,rilbd t: , t l':lI.I- .''': de um n .' IO l tlll

IlIllll C Igu:d, mas d dl.: rCllI l''' , O in ci o c o fi m til.:

I: Ili

~ ;I II . I

N l'\ Il' 1... . . ....0

l'~ pir :ll , j:1 qu I..:

1101/11/' 11111(/

V't-z D()is

de n..: vel.l \. ln de illl olll l . I \ ,1e~ (pi ~ " I ). I CI II 11111 IIlI p .I" IO Clllo II VII .
:lpro\'cita ndl1o Illtl nJ C 1l 1O till'le p.tra "lc I1l11l'.lr" ti e~peu. ld! l r (C.III.1Ii/.llld
j O!;O

\1(,-

...

sua clno:io ll cSS<,; .\Cll1 idll) eb hi'sl/,r;:1 p:lI'/iclI la r q u<,; :.c d (.o nl :ld ,1.
No melodrama,

CO lll UIll

que "o cO I~'~'50" in lll;1 idelll idad\C\ C",COII<.I;

"'J/:~ HI l'xt.:lI1 pbn:s: lu da m udou em Cid rei ra ("a maio r praia d n mun d o ), m:ls. tlldo mudo u - Chico [Orno u- se adulto ' cago ra, d',11: c,Ie, ",,ICO
. Il Il'u::m cOIsas o tempo todo",

das _ ao estilo "a mor de me no se engana". N:I tragdia de clI uh o

" Feito ~sse ~assc i o rpido por formas variad;ls de repetio , passem os
.~ ~ I S I l'ma
. n '.a ao de fun es que esse recurso cos, uma cump n. r. N u nca
d t:m:w, Iclllb r:lr qu e esse ti po de ,lIl lise busca p r em foco uma "dimen -

pelas bru xas. Enrrcranro, a antecipao pode ser feira em rom m:lis n.::.li:.I.I ,
co mo no exem plo do fuzil de 'T'checov (se um fuzil aparecer no pri mcirn

d ~) ~,o, c i.ro, no ,~e nacando, e!Ho, d e usos excl uden tes. Alis, q uan-

ateno do espccmdor para algum detalhe, cxcirando sua curiosidade. pre-

\, 10"
HI

111 ; 1I ,~

polival enre for um elemento, melhor para a impresso de un i-

lb dc q ue um co njunto deve rra nsmil ir.

Il I. ti \

clssico, a ,ltl tecipao pode vir em fonn;1 de explcit a pro rcc ia , como 11 .1\
palavras do or..culo e m tdipo Rei, o u no destino ele Macbclh , v:u ici n .dll

;1(0 ,

an tes de <I co n in a se fechar, algum o disparar) : o narrador ch:lIn :l . 1

parando-o para o que vir.


Pode ocorrer tambm uma revelao retros pectiva do se ntido de :1[ 1:,11
anl eriormenre mostrado. Em Tell'mIlU" (( de A CIISll ft10, o que parecia ser
u ma cnica encenao egosta da t~1 testemun ha, mulher do ac usado (M:I1"Iene D ietrich), revela-se um:l calculada encenao, sim, mas movi da pela
mais devorada paixo . TestellllllllJII de Iit:usao tem , alis, o grallde mrito

Antecipaes

de desmamar o carter de interpretal0 (no duplo sentido da palavra) de


wdas as verses. Para nossa foco de interesse, a liflo valiosa: a colocao

Al1ltt! ~acs

so pistas do q ue vai :lCOI1H.'Cer; piadas ali impacros dralll;-

IICUS l~C efelro retardado. Espcie de bomba-relgio narrativa, que pmvoc l o u

de anteci paes deve se r estratgica, submetida ao jogo geral do esped clllo

IIn.p~d c

que armamOS.
Por ri m _ numa variao da "bo mba de efei lo retardado" da revelao
retTospectiva _, " an recipao pode ser cmi ca: e m O FiIl)O tia Noiva ( f I
Hijo til' ItI NO /lilf, Jua n Jos C ampanell a, 200 1), na briga de Rafael (Ilica rdo D arln) com sua namo rada (N atalia Vcrbeke), ela diz qu e o amav;l.
ainda que ele no fo sse nem um Einstein, nem ulll O ick \'(farso n. Da ell l

poderosa impresso de unidade. Tudo "se encai xa" , entra em foco .

diante, po r vrias Ve-LCS . sempre de modo lateral ao desenvolvi menlo do d rama, como convm a uma pontuao c mica, ele tentar descobrir q uem

IIm:1

nsad.a retrospectiva a li a(]l.I e1e "ah, cm 50 foi po r isso que I: aer::s aeon/ e-

u: u tal cOisa ou fubno disse aquilo!".

O ~onj llnro do ~ot~ iro d ~ O Sex!a SeJ/rido (T'lJf Si:>:!" Sei/se, M . N ight
~ h y.lIll.lla n ,

1999 ) c fei to asslln: um hbil co ntro le do ponto de vi sta nos

de "sacar" os indcios de qu e o psi clogo interpretado por Bruce


\VllIl s um f.'1ntasma . Quando, no !l nal, tudo se revela, provoca-se um a
rvlas ~sse um caso-limite. no qual o conjunto do roteiro baseia-se
Elas pod em ser mais pon tua is, cla ro. Mesmo uma :ln Il'C l p ~I o meio bvia , como O tl'll/Jelling .u a mochila de um soldado
IIlono, ond e se [ " Ryan ", no fi llal da abe rtura de O Resg/lte c/o So /d{/{/o

n l1. :IIHeClpaes.

O ick \Vatso n. fi gu ra que as mulheres co nhecem e adm iram , mas que u!>
ho men s ignoram. J<l no meio dos crditos finai s, Rafael e seu amigo f<,;!>-

surgem , embasbacados, assisti ndo algo na TV. Finalmente, a cmer:1 revel a a chave do m istrio: a capa do vdeo de s;lc:t nagem anunci:t " D ick

N)'(//~. (q ua ndo o pro ~agonista ainda Ilo sabe Ilatla de sua misso), ajuda a

W:ttso n, em sexo sentido" (" Mas isso a perna de uma criana! 11 m:'

~ ~llh...ll<,; rLlr

garrafa trmica", diz. o amigo, que. pela surpres;l, tambm n o ncnh unl

) 1 ()

a narrativa. Nesse exem plo , ''1 ,'U1tect'l, a ,~t o ,

' do q ue um

m a l~

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personage ns sero basl ant e ca ri ~al lI ..a i,<, (fa ..... :I e ca .. ic.llu ra '<',llI " 111111.1 C 1.,11
l1e"). J numa co md ia ronllIic:l, essas c lric lIuras tel1(k r5o ,( ,<,C I' m.li . .
leves , para que as personagens se (Orn em m a i .~ rea listas . Le mbre I1l0 ~ l lll\
do "efeira do real": quanto mais d eta lh es (ou seja,

qU:lIlto

m enos repeli

es), maior a impresso de realid ade.

Caracterizao de personagens

J /lzemos referncia s possibilidades impHci tas em objetos associados

1/;01'

t: fllIposslJel esr~i em

es tabelecer co mo pa r romnti co person agem

cll:~lllplo, quando o objeto um instrumento d e ao do personage m, :lm-

q ue, a prin cpio, hab ita m "mund os diferentes": Mdvin q uase um vilao
de d esenho :mimado ; C arol uma "mulher d e verdade". A represent:l,1(1

ph:un -se as chances de enriquecimento dos signifi cados mobilizados por

da vida afet iva ~l.~sim o btida engraada e tremendamente eficaz, co mo

d:,. Busca~ P faz da observao sua an TI :l. A "guitarr.t (violo) de jolmny

idenrificao, porque nos f.'lZ 0111;1r para n.~ mesmos co mo Melvins: so mos
todos "monsuin hos" esquisitos, p resos em nossas "fortalezas da solido",

.1

perso nagens, como no caso da cmera d e Busca-P. De acordo com esse

(:IfI~tlr (NI~hol~s Ray, 1954) j d o fOrn do pisto lei ro que enfrenta a via-

lt: 1.~cla ~~m Iro~ma Im~sica1. A dissonfmci a do insrrulll cnro de Johnny sugere

.1 .llqu e:t~1

da nao-obvl ed~de, como o antigo quepe de marinheiro usado por

r 11l~IS ( ~ogart) em Sabr/J/(I, ou o hmoso rren de Cir!(u!io K{(JlI' (na verd at~C, I~'omas sobre a possibilidade d e caracterizar UIll personagem de modo

lall s' mples - ou algum ;lCredira que "tudo que o m:lgnara desej:lva era scu
vd ho tren da infnc ia"?).

~o caso dos personagens-tipo, to comuns na co mdia, esses traos


p
n: c fldo.5, como numa charge, o defi ncm c esrabelecem sua relao com
o.~ dema iS: no h exemplo mais canni co do qu e C U'liras, com Slla ben h 11a giratria e. seu chapu , seu andar ca ricato, a balan adinha d o bigode,
0 \ 1;e5105 repetidos (bater, saudar com o chapu e co rrer). Sendo a ca riea1111':1 a essncia do tipo, so CSSes traos exagerados e ma rcados pela l'eperi, ..11: que o d~fil.lem . Essas reperies caricacurais podem ser em pregadas em
.l1: l'r~mes.l1I~els, de acordo com o grau de "tipifi cao" que o roteirista de\l , .1 IIll prU11Ir no personagem. Sem C hance, o enfermeiro baixinho d e
( :I/(lu/im (HCClOl' Babeneo, 2003), no lima ca ricatura, mas tem esse
"1111 110..' '' 1'11graado de dizer que tudo "sem chance" . D e certa maneira, so11 .. 1\ I' ,di I.'" meio caricaturai s, co mo nos "e nsinam" aquel es colegas de corq~ l(l quI.' 11 .10 perdoam ningum ' do "C DF" "p a rncm
' , ha" da tu rma. N o
"

Mas rudo , como dissemos, lima questo d e combi nao "qu llli
ca" (o u culinia) entre os traos . Pane importante da genialidade de Mi'

'

nos d iz o filme. Eventualmen te, somos C'ltol: pessoas dignas que seguralH
a barra e tm de lidar com o namorado monsrrinho.

Em Infomo 17 (Stttlllg 17, Billy Wilder, 1953), o diretor fuz uma "m;gica" parecida, reu nindo sob o teto d e um cam po de prisioneiros u ma clssica dupla de palhaos (com todos os trejeilOs; um gordo, outro magro etc.)
e perso nagens realistas. Esses usos Il ~O pontuais de ca ri caturas escrachadas
(fei ras d e traos repet idos) em col1tex[Qs real ist:l.s so arriscados, exigi ndo
grande capacidade do roteirista e do diretor, que devem harmonizm "mu ndos" (e~ tili zaes do mundo) diferentes.

Caracterizao de relaes
Um gest o ou um objeto pode, por sua repetio, torna r-se uma es p ~
cie d e "marca" das relaes entre personagens. No episd io da Com{l

da Vida Pri/!{lda intitulado "Anchiemnos" (qu e, al is, "no uma

com ~

dia" , como avisa a abertura) , h um timo exemplo. Trata-se da hisrri :t


de um jovem talenroso q ue .~e d eixa comprar; em do is mom entos cru

lI . II '.

III I ~ qll . lI ~

pt I\\lIl. lj.:,t11I ~t'dlllldlJ 11'" 1111 1.' 1'1011'0\ 1.1 V. lI l1.l i o ~. 1


'CdIlWI OI!.:I CU': IIHI.I h.IJ.1 de 11111 .1 c lixillh.lll"L: M ):I U Jltl O
I)

111." .Illli li LI.


"1,lil ll.1I d e 1I10C& I\.
(l

J:lnlhlll

IJlll:l

de ( :hico, o F:l lslafr :tdok ...celll e e m vcr.ul(..; io, COIII ill\l:l e m

rl";I~C pode ser llsad:1 pa r:1 car:lClcrizar lima reb o. Isso

I hl~lc ~l'l" rt:il') 1111 1" l"eitL:rao \ )u po r variaiio d e se ntid o. Nova mente Jo rgc
hll I.ldl) nns fi)l"IlL:ce exemplos inreressanres. No curta O Dia 1"111 que Dori/"i!

/ '"//("(II"IJII fi Clt/lldtl,

fi lho hl' h~. O I UW \1 o// de C lt l(. ,~ cx plil. il.l.1 tIH ld ,'II\,. I : " !tllpI C" ioll .lll1 e
cumo i ~~o :lljui Illlldou . AglH"1 :H.Oltl l'Lt. : tIl {'l1i " ., \l lelllpo II>lll ," . () .1I!l ign
\I

' 11:1

pl)., i~ . ,o

nica ; C hi co ro rnDl1 -Se hom em. comprUll1 l.:tCII -SC, alcanou a Ichd e da
Ra"liio, co mo ralve'/. dissesse Sanre, se fosse passar

vero 1.:111 C idreira.

Dori v;11 iguala todos os militares que compem a

g ll.lIda na mes ma fora burocrri ca q ue ele enfrema: "Soldado, cabo, sarj.:,('1110, lellenre e merda pra mim a mesm::t coisa", diz Do rival, em srie.

j:! C/H HOIlIIi! IImn Vez Dois Veres, a mes ma frase - "ClI r grvi da" _
rt' pclilb por Roza em d irerenres situaes , m as a cada vez com um senridI) dl".tm :lti co d iferenre, marcando assi m a evoluo d a histria de sua re-

l.t ~ .10 co m C h ico c sua transformao: na pr imeira vez ela um a gol pista;

Ob jetos de desejo
Co mo d isse mos na introduo, esses objetos so, em geral, " MacG uffins ", ou sej a, em si mesmos desimpo rcantes . N ingum d aten ;'o

de "encarna" o desejo , conccnlTa as

11 .1 :o.cgunda, algum que quer fugir de uma relao amorosa; na terceira,


11111:1 nllllh cr apaixonada que aceira o amor do rapaz .

real aum objero "MacGufTi n", mas

O Ul ro exemplo magisn aJ so as variaes em IOrno da frase "foge ao


Ill l' lI cu m ro lc", em LigtlfiJCJ Pcrigo91J (Dtl1igerous LiaisollS, Srephe n Frca rs,

es dos personage ns, fornecendo, assi m , li ma base pa ra q ue as relaes


dram ;\ricas (o amor entre o moci nho c a moci nha, ou ou tras bem maIs

1')XX). N um primeiro momento, Vallllon t a d iz espontanea menre, mani-

com plexas q ue voc pod e criar) possam se d esenvolver..

fc.:\I :ludo sua alegria por se d eixar levar pelo :111101' de Madame de "Iourvel
(M ichd le Pfeiffe r). Depois, querendo prova r que sua razo cn ica CO rt es

Mas lima repetio pode ir :llm d essa fun o b:s ica de unifi cao. A
complexidade q ue vimos noutros casos (como o da corda em Viridirlllfl, ou

ClpilZ de vencer seus prprios senrimentos, ele repele obsess ivamente a


I ... "c, suhvertendo seu sen tido ro m:1 mico q uand o a lisa como mote da

das n ansfonnacs revdaebs pc!:! situ;\o repelida cm Dois Veres) pode

u ' lI a do

araque violemo mulher q ue ama .

rnorivaes. Ajuda a suste ntar o suspense e relne em corn o d e si as rela

va.k r tambm para o bjetos de desejo. Eles pod em ser "veculos", conden-

A repetio de situaes q uase idnticas cosrurna ser u m recu rso eh-

saes d e sent ido mais imponantes e complexas ao longo do desenvolvi


metHo do filme.

u/ par:1 ca racteriza r m udanas nas rdaes. Esse tipo d e rerorno rem a

Veja-se, por exe mpl o, 1ih Reis (TlJ /'a Killgs, Dav id O . Russell ,

V.IIH.Igl'm de marcar co m clareza - corno numa es pcie de experinc ia


(" 1/ 11 co n n ole de variveis - o que exatamente se mod ificou no descn vol-

1999) . D e incio, o filme , literal menre, um a caa ao tesouro, ao "ouro


d e Sadd am" . Mas, en quanto a caa :lvana, o senrid o daquele ouro vai

Vi ll \l' IHU e a nova config urao da situa o d ramtica. Co mo em Houve

muda ndo, adquirindo novas co no taes e funes med id a qu e

IIII/I(

d, I.'

11'z Dois Iftores; no incio do film c, temos Chico e seu amigo sentapr:lia, esperando algum cair numa armadilha d e areia mei o boc

g ru -

po d e so ld ados vai se enred an d o l1a conj u mu ra do h'aqu e ocup ado. O

maior praia do

ouro vai passa r d e b ut im de pifaras mod ernos a carga d ifcil d e ser car
regada; a segu ir ser a possi bili dade de fu ga e sobrevivnci a pa ra um

No fim do filme, estamos de volta mesma praia imensa, sem

gru po que busca fug ir d o pas; passar por moeda d e comp ra d e apoio

g l "~.1 ~. dl'\l'rt:l. A armad ilha est l de novo, mas ago ra q uem F.IZ compa11111 .1 . 10 .1 11 Il go o irm ozi nho de Roza. C h ico e Roza esto s voltas com

pa ra essa fuga e, por fim , vai se tornar p rova - ao mesmo tempo, proV.1
do crime de desero e rou bo comet id o pelos pro tagon islas comra o

11.1

' 1\1 \' dl'\ fi zeram . Em


IIll!\ld,," .

'1 , \

off, C hico d iz q ue "nada aconrece na

l''(~h. 10,
r,1I rI ,

pr !I\',r d e: ,r11 fi If\ rIro) fi lI,rl (ljl r.1ndn d e:.. t c\'d,rrIr 11 llk : I' e:\(.1,r Id e:
e:1n I ft)\,..1 d,1 li hen .I~,I, ) d o.\ rerllt;,rdo, }. M,I \ de M:d , .I i1I(1a, 11. ri cia,
t'

,di rne lll o p:tfa

Ir:;

1l1 eio:; d c culll u nic r:io, qll e m:tllipul:tro a "hist ri a o n~

cial" do "o u ro d e S:tddam". Bem mel hor d o qu e a sim pl es corrida atrs da


"ro:;a azul ", no?

Exemplo de onlise:

O vaj -e-vern da cmera


Q ua nd o surge na tela o t lulo do fi lme ((/(Ir/r 1ft. Onu), Hu \t.J I'
est co m Ullla m, q uina fotogr fi ca em pu nho. i\ p rinH..:ira f.ll.t em oU't!o
mesmo Busca- P "aq uel a fotogra fi a pod ia mud ar a m in ha \'itf:t. P.ucl.e
hvio o qua lHo a cme ra fO logd fic a illl po nanl e e m Cidfldl' di' Drlls.
A m,quina fo togrfi ca surge em cena par;t rcgisr rar a morte do O the

Digresses por "rima" visual

lcira. Ela :l uromati cam ence se transform a em o bj eto do d ese ju de Busc, r


P. Ao mesmo rempo em que se encerra o perod o "romnti co" do film e,

H ,i um tipo d e repetio baseado no na idenrid ade d e um elelllelHo,


Illas na semelhana elltre lima .~ ri c, disposta ao longo do filme e com pon~

surge um ind cio do cam inho que acabar ti rando Busca-P d a flVd :r.

do uma espcie d e texto subrerrneo,

Du rant e:1 b se "a nos 70", a mq uin a fo togrfica (u ma bem v;tgab ull -

um a melodia secu nd:ria sob a

da) faz co m q ue Busca- P seja ace ito pelos co cotas como um a e:;pcie d e

mel odia (linha narrativa) principal. Mc raforicamcnre, pod emos di zer q ue


esses elemen lOS, semelhan tes sem serem idnticos, "rimam". Esse recurso

"fotgrafo ofi cial da turm a" . J fic a d aro que a accita50 soci al t50 so nh ada por B Ll sca~ P va i depender d a quantidade de "di q ues" que d e d er em

pode ser d e grande valia para mer come nt:irios?ts cenas, criando assim uma
d imenso d e "ge neraliz;lao", lima quase tl.'Orizao, ou materializao do
rema subjacente histria contad a.

uma cme ra.

O plano fin al d:l cena d e mini go lFc, em HO//lIe 1I1111{ \('z D o Vl'r6t's
faz pane de UIl1:l srie d esse tipo: mqu ina:; de fli per:una , os colll en d rio~

a dmera nada !l1Jis do que moed a d e froca . Angli ca co nvcnce Bcn de

C0l110

d e C hico .~obre as cadeias causais a parri r d os ri ros aos p:l ['05, o J'oauinho de
T .
D
ctns, as poss veis combinaes n umricas no n mcro dc cel ular inco m~
pi em, ~ qll;L~e "ca ra o u coroa" do mOlm:n lO em que C hico :lllleaa dar a f-ieh:!
para o Irmo de R07..a, o jogo d e aza r "engravida/ no engravi e!:t" (at o "acidente" fi nal com a plu!:t fi1Isa) . H uma grande srie de " i'l1agens do acaso"
- entre as q uais O m inigolfe a ma is b rilhan te - pon tuando a histria d l'Sse

j~vel1l heri romn tico que, sem dar a III nima para os p recon ceiros sociais,
vIve seu dJ}/()u rfo ll por urna jovem de vida nem to Scil a:;si 111 , de uma ma-

Na ce na d a fe sta, essa impo rt:i ncia se lo rna esca nca rada.


T hi:lg0 ap:lrece com a c mera q uerendo trod ~ b por p. Pa ra

trMlco,

que a d mer.1 plXlc i l1 Ieres.~a r a 13uscl-P. Ela deixa de :;er mero objeto de troca e gan ha ca rg:l dram ~riC:l : \O rn a~se morivo cio d esejo do personagem.
Quando Z Pequeno \' Ben d ando a cmera para Busca-r, isso mexe
com se us b ri os . Z Pequeno q uer se r o "rei da f.IVela', decidir quem cn!T;t e
quem sai, (! uem vive e quem mo rre. Ele no pode aceitar q ue Ben d eixe o
trfico, nelll sequer q ue conced:l desejos para aq ueles q ue Z Peq ueno supostamente tem sob seu co man do. A cmera IOrna-se instru mento q ue
simboliza poder.
H

neira absolurarnenre ckterrninada.

UlTl

momento bem m;lrcado, em que Z Pequ eno e Busca-P ~e

enca ram. Na trOca d e olh ares (pelo f.1to d e Busca- P estar cad o no cho c
Z Pequeno tcr u m o lhar arroga nt e), q uase co mo se Z Pequeno d issesse: "Qu em manda aq u i sou eu, po rra!" .

Ser quc m:l nda m es mo ? Be n quer ir co m ra a vontad e d e Z Peq u e~


no. E lo da a tenso da cena d o bail e exp lode qu ando ambos luram pela

216
2 17

d Ul ('l.l IOIUgl.l n t, l , \ (II. holl \l

~II\ pode I. P.II ,I H .. \~. I 1\', 1('PI ('\<: llt.l .1 I c li

1.1\. 1< ) d I..' UII! d c\ l'J ' ) C . 10 Il1 l'\m\l lCl llp" , .1 plh\l hdld ,l d c d I..'

( 11,1

vl..'l'lbd<: . 0,\

dlli~ d <:,e jo~

1<:1' :1 Ildqllin.1 fOI(J).:,I.Hl l...1

lo:

~. Iir

d a 1": 1\'1..'1.1

\(' (. ~lldi lll dern e pndt.: 1l1 seI' I r:It:Hlos co nlo um S/I).

A m:iq uin:1 fOlog dfica reaparece no jornal. Agora mu iro evid en te


~llI e dn su.:s!>o prufiss ion al de Bll.~ca ~ P d epende seu fururo longe (b fi.Vd .l,

du I d fi co c, princip:l lrnent(, de Z Pequeno.

l'or imni;1 do dl:srino,

Exerccio

~ .Iil d .1 I.I V<: 1.1

mesmo Z Pequeno que acaba presentea n-

C rie - se a inda no h a lgo deste tipo ('rn se u rolei ro

U1 11( 1

tl(Ij('1<'>r rrr

para um ob jelo (ou pa ro umo frose que se repct(', rnlJdo ndo de S('nlrc!o) In
d ique, na esca lela, onde e cama o ob jeto (ou O fJ'OseJ vai es.lar prcsentl'
Se quiser, crie outros elementos de repetio, como tipo de comentrio, ((
nrio etc.!.

do Husca- P com a mqui na fotogrfi ca . A nquina fo i guardada como


Icl11 hr:lI1 a

Illdn

d e Bcn (e impo rtante frisa r que este o t'tnico mamemo em

o filme

m e~ mo

em

que Z Pequeno tem u ma atitude benevolente, gemil,

que no desprovida de sua habirual va idade; aqui, co mo se Pe-

"-ple nu dissesM:: "Como posso rudo, posso tambm t.e dar essa mquina
1 ~ ltob dtlca") .

I\usca-P ganha a ciimera por ser o nico a saber man usel- Ia . E acaba
n:cchmdo do jo rnal a missao de tirar mais foros de Z Pequeno, De
Li fll C I~ t em punho, ele balana na co rda bamba enrre o desejo dos "d e d en-

Iru" d e serem reconhecidos e o d esejo dos "de fora " de conhecer o que
ruLI. Jugando co m es~ as demand as, Busca-P Faz da m:iq ulll;l fotogdfl c:t a
.Irm a de sua "yi tria" sob re Z Pequeno : "S im, voc foi o n:i da favela, mas
(.' It

sobrevivi". E, pa m com pleta r, ainda demonsrra q ue n;'o possui a vaida ~

de, a d emledida , de Z~ Pequeno. Enrn: as luzes da riba lm e a so breyivn Lia, Busca-P esco lh e a l tim a. Ele prefere publ icar a Foro do cad;ver d e
/..:: Peq ueno a se arrisca r a morrer - desra vez, pela no dos policiai .~ .
Fosse tudo isso pouco, a l tima fala d e Busca- P deixa bem cla ro que

tU! atravs da m:iquina forogr fl ca q ue de conqu istou, maiS q ue u ma


j1mfisso, um a idenridade:
"N ingum ll1:lis me chama de Busca-P. Agora cu so u Wilson Rodri !~ lI es . fotgrafo ".

., ,
1 ,

119

Notas

Captulo 1
1

"Ser cineasta no Brasil .. " - FURTADO, Jorge.

AstrO/UlUlflllO

C/Jlim>. Pano

Alegre: Artc.~ e Ofcios, 1992.

, "O til intar das moed;ls .. " - TORERO, Jos Roberto . O

ClNdrl(/l .

Rio de Ja

nciro : Objetiva, 1999.


) "Convico Judaz" - VA LE, Eugenc. T Cllicl/S dei (;lIioll ptlrrl Cinc)' TeIc/Isioll.

Barcelona: Gedisa Editorial, 1985.


1

"De que trata .. " - LUMET, Sidncy. F{{zendo Filmes. Rio de Janciro : Roeco .

1998. p. 35
\ " Urna histria que ..

LUMET, Sidney. Ftlzendo Filmes. Rio de Jan eiro:

Rocco, 1998. p. 37.


(; "Quando Gregor Samsa acordou ... " - KAFKA, Franz. A MC/f(1nOrfosc. So
Paulo: Co mpanhi:J. das Lerras, 2000.

"Meu nom e Mon, Ed Mon" - Trata-se do refro do personagem Ed Mon ,


plTM~ntc

l:!ll

inmerm conros de Luis Fernando Vcrissimo. Eles podem ser

encontrados na seguinte colednea: VERISSIMO, Luis Fernando. Ed Mor! todm rIs hist6rirts. So Paulo : L&PM, 1997.

"Um grupo de refinados ... " - Este o argumento do fi lme de Luis Buiiuc! O

Allju 1erminrtdor (B Auge! Exterminador, MEX, 1962) .

22 1

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It l ll d ,I I II t.' I II , 1I p.II . 1 t'llI l' lItln d loll ll ,'I III I'.11 f to

Ih 111 1./

"(I/1im , de i\ri\ 16 I..:1c\ (S.U) 1',1111,,: IVl.lrI 111 ('1.IIt"I , ,wo \) .

III cxi\ I CIlH.:\.I\I l-!,UII \

lil' r,,: 1I0 1{GE~, Jorgc I "i\: Ci\~i\ I U :....\ . i\dnllc)

II J1S/{}J I)O/lI lH,.

T r:ldu O;::lIl: Jaller Cri\l aldo. S[i " P,ll do: 1\ lf.1

1- COS' I"A , In;i Ca ll1a rgu. Sillfll o

l)mJ/lfl. ~.IO

1',lu l/): b lirur.1 V'I/.C\, I 'NH, I' " (,

1')7(1 ,

13 KAN"I: Immall lleL Crtim dfl Rflzo Pr,tim. S[io 1';111 10: M ,l n im FOlll (.'\,

2002 .

O IlH)ddo de narr:l li v:1 cham ad o Jo rnada do Her i tlli !l'Ip"I."';'.l(lo cm ! lollywoo d:l partir d o fi lme Gllerl"f1/lIlS EstrelilS. q ue foi f~ iro

10" () ti l" ,e p,lrt e."

L .1I11

LOIISllltoria do especialista em mitolo gia Joscph Campbcl1. E~~a n a rr:l l i ~

1'.1 e\rrut urad a

:l

19

Uma boa anlise sobre o mod elo do d r:tlll:t e como d e se base ia em dd lol)m
esd em: SZO N D I, Pc[cr. 7-;'or/ do Dmlnn M(ldt'rlIo. So PaLllo: CO~. It.: &

partir d e modelos d e na rrativas m iwlgicas presentes na

N, fy, 200 1.

mi l" logi:1d e v:rios povos. Cam pbcf l d iscorre sobre isso em d rios livros, com
d t'\t. 111Ilc para O Heri til' Mil NICl'J (So Paulo: Pensamenro, 1995),
.'11

() I'orla rio Mito (So Paulo: Palas Arhen:l, 2004).

O Illodelo da jornada do heri acabo u virando li ma espcie d e ma n ual para


cri:u;:o de hisrrias ci nem atogrfi cas. Um livro volrado :tpl i a~'u d a anlise
d e <:am pbell no ci 'lema VOGLE R, Chrisropher. A jo/"l/flda do !JJcriTOI: Rio

li ma d as idias cc nr ra i.~ do livro: Mi\MM ET, D avid. Trh USOJ /,flnl (/


Rio de Janeiro: C iviliza';\o Bras ileira, 200 I,

{i/cf/.

11 H ITC l lCOC K, Alfred & T R U r: r:AU1~ Frallois. Hitc"cock~ 7;'lfl!ftllt. So


Paulo : Co mpan h i:\ d a}; Letr as, 1987. p, 4 7 .

d e }:lnc iro: Am persa nd , 1997 ,


l!

Para L1 tlla excelente a nlisc d a obra de lc ll llcs.~e W' illi:II11S e das polmicas co m
:t c rtica arncrica n:l , rccorr:t ;t csre cxedemt" li vro soh re o tea tro americano

Captu lo 2
11 '0 socilogo italiano ... - PA RETO , Vi l ffl~do, Mim!

6- So",y.

qu e te m um cap tu lo d edic tdo ;t \Villiam s: C OSTA , Jn;; C amargo. /blOrtI}//{/

Publ. Dover,

1935. Um bom res umo d a tco ria d e criarivid 3dc d e P:H Cto est no livro
YOU N G , Jamcs Web b. Tt'c /lims rIc /JI"(HIIIilo de idlim, S:io Paulo : Nobel ,
1994.

do Rio IIrrl1ll'/ho. S50 Paulo: Nankin Ed itorial. 2001.

2.'

PASO UN I, Pia Pao lo. Elllpirismo H m'ge. Lisboa: Assrio Alvim, 19HI. pp.

137 a 153.

VE LOSO, Caetano. Vi/rltule tropiffd. $;io Paulo : Co mpanhi ,l d:1S Lt'rras,


1997. pp, 16ge 1 74~ 1 75 .

1\

Captulo 4

1'1 RS !G, Robe rt. Zt'II r A Arte dll MtlllllT'IIftlO de Motociclellls . S[io Paulo: Paz c

ST EINER, George.

!j

MA RX, Karl. O Dezoito BI"IIJIlfrio de Luis BOUI/pilrte, Trad. Leandro Konder.

'Ierra, 2000 .
I, N AC I-I MANOV ITCH , Stephen, Ser Crifltivo. So Paulo: SUm tll IlS, 1993.

Muem de IfI 1/1Igf'difl. Caracas: Mome vilas, 1991.

li

!.fl

In: MfII/usrritos l:.Collmico-filoJfiCOS e Olllros 7i:xtos Escolhidos. Seleo de t CX~


[Os d e Jos Arrh ur C ianoni . S:io Paulo: Abril C ulrural, 1978 (05 Pemadores). i\ cita;io literal a seguinte: " H egel observa em u ma de su as o bras qut'
rod os os (;u os c personagens de grande imporrncia na histria do mund o

Captu lo 3
I',

lU l.'i I: N I:I ~: I.D , Anatol.

7('(/ (1'0

t pico, So

Paulo: Pers pect iva, 2002. p. 17.

oco rre m , por assim d izer, duas vezes . E esqueceu-se de acrescentar: a prilllei

223

1.1 VCf

L() 1I11l1 1'.1 !;tli .I . l 'C).; II!\ ~I. I l. IIlllq 1.11 '.1",

(); I'I' /Nu/u/"(';). 1'.11'.1 11111 .1 .lId li ,c

iv1.lrx

1'Cl. orr:1 :I:

\'\1 111'1'1::. 11.1)'dc lI .

S/l'IIlo XIX. S:o

I'alllo:

I:"-SS I.I N. i\~;lrrjll"

UlI/tI

(Pf!.. Il') dllll VIO l

M ,II X

~1.1 , riL'

! \c lo Il li r i ZI IIII <'::

m.l l, .II'IO l f11 ll d .ld .1 d .1 I 1.:1Iri ,1 d.' Il i, I {lIi ,l de

11.lli:li .1 Edillll .l, 2 0 0 ~. Unl .1 CX tc! CIl I C

.11l .I II \c

d.1 (.. 1111 .1

val.i J.a:o c ,b "hra d e l b h c h i ~ p' Kle ~cr CII U11I11':ld ,1 11 . 1 oh r.1 <.1\, ufl l.:.o

;\//'/(//;/s I6"/II: 1i 1IIIIIg/I/IIC(/1! Il I6,./('(/ 1/0

so M ikh:lillhklltill

11

CII/llllil ;'o/,u/(/ /" 1It{ UI/dI' M h/itl /'

111 \

1111 /(('1111$('111/('1111)

w/llexto de FrtlJ/o RI/bd(//s. S: o Paul o : Ilu cit cc. Ed il Or:1 da UJl i vc r~ i d . 1

ED US P. 1995,

d e d e BI':l slia, 19f17.


}I.

1111(11011111/

do Drrmltl. Rio de Jalleiro: Z:lhar, 1978. p. 75 .


J4

Verso da n1lbiea "J ei t inho dela" , de Tom Z{:. 1970 .

J5

Ci la::o rerirada de um dilogo do episdio "Apenas Bons Ami gos" da ~ ri e

" NAC II3, Lucia. O Cmlltl dtl Reto"lfIda. S:o bnlo: Ed itora 34 , 2002.
:~ Ve rso da 1l1sica "N::o chore mais" ("No wOl11an. no cr)''' , de B. Vincent) , ver~

televisiva Comditl dtl Vida Prit'lu!a. Direo : Jorge Ftln:ldo. A(bpr:l:o : Jor

~: o de C ilberto Cil, 1977 (M:lcap \\IEA, Singlc, 1979).

ge Furtado , Gtlcl AtTaes e Pedro Cardoso, a partir da obra de Luis Fe rn:l lld Q
Veri.'i simo .

"1

FRYE. Nonhrop. A1illtomia dtl CriCII. So Paulo : Cultrix, 1973 . p. 162.


1(,

1i

Como exemplo de um esrudo :l lllTo polgico sobre o significado do c:ll"ll:lval ciLlmm:

LUME' I; Sidner Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Roem. 1998. p. 35. A dassif1-

DA1vlATTA, Roberto A. C'tm/{/l!tl, /v/tllalldros e Heris. So Paulo:

chlo LL~:lda por Lumer muiro semelhallte do livro de Eric Bendey: BEN-

Rocco, 1997; VAN GENNEg Arnold. !(itos de PrW(lgem. Petr6polis : Ed iwra

TLEY, Erie. A E \perillcfl V/M do JtlV . Rio de Janeiro: Lahar Edirores. 1981 .

Vozes, ! 978 .

Frase recorre nte nos programa.~ de releviso do g rupo de humor in g l~s Monly
Python's e que cosru mava ligar

UIll

j-

Referncia ao /lIm e de Bill)' Wilder chamado Qllflllto M(ti, Quente Melhor

(So/li e Ukc 11 HOI, 1959, L UA), uma das

quadro a o utro. No Bra~illd uma colcd-

Illclhore.~

f:trsas j; realizadas no ci-

ne m:1. A frase "Ni ngum pertc iro" (: a lrima do fi lm e.

Ilea em vdeo com episdios desse prognlllla c hamada MOI//)' P)'tIJO/ Ny'lIg

Clrms (1%') , ING).


jN

I'

\Villi ams , Raymond . TllIgMI Moden/(f. S:o Paulo: Cosac & Nair)', 2002.

bsc um tredlO d:l pea d e Luis Albnto Abreu, MilStec! - 7;lI/NtlO gemi r!tI ("()_

IIIMifl, ainda in d ita em livro. Eb foi escrita por Luis Alherto.

COIll

din.::o de

1'1

BENTLEY, Erie. A E'>:jJcrihl(:itl Vivtl do TMtro. Rio de Jan eiro: Jorge Z:llw"
Editor, 1981. p. 269 .

Ednaldo Freire, e encenada pela Fratern al Cia. de Ane e Mala~ - arres. ESlTeou
em 200 1 no Centro Cultural So P,lUlo com o seguinte elenco : Aiman
I hl1lllloud, Mirres Nogueira, Ale SJlch e Edgard Campos. A pea, cujo ttulo

\ 0

FRYE, Nonhrop. AI/(t!omt da Crm. S::o Paulo: Cultrix, 1973 .

'+1

Ciw,:o do livro: SOUR1AU, Etienne, As Dl/zenttlS Mil Sitl/{/Jes DllImdti("(/s.

um aportuguesdmenro da cxpress:o inglesa "masrcr elass", foi c,~crira com


h. , ~c no trabalho de pesquisa sobre a comdia popular (I ue" Cia . Fraternal de-

\<.Tll'l llve desde 1993.

" "1\ 1'1'.'\:;1 nossa" rcrere-se ao (Lss ico p rograma humorstico exibido at
11I' 1l" 11 "

,I

S BT. J; Franois Rabebis o autor de G"tlrgfwlUft (' Pffllttlgmel.

S:o P:mlo: Ed irora Atica, 1993. p. 36.

Captulo 5
,2 Syd Ficld :lutor de livros C01110 : Mflllwt! d e Roteiro (Rio de Jal1eiro: Ed ito!";!

( Ri" de j.lIlro: ( i VIIII.I, .111 111.I\llc ll ... ! OO I). ' flhrr " I }/II' ,/tI ( 'IImlll"I.~ I,lli

( )h /( II II.I , t I)H ! ). U f h rrdllll) r/U NII/rI//l/oI {I{.(I dI' j.lIl( 11 li; hJ.I' fI .1( )hjel ;V.I.

.!OO

C (.(//{I/I'O NIlIi -iroo

{J{i" dc I.mc; I li ; I,d i I ""'1 ( )1'1t'1 i 11.1. 20(4).

UI

(I{ il ' ll t; Ja nd n. : ( :i I' ili1.. 1\.11' 1\ 1.I .. il d

t .1,

2 ~ )02).

Captulo 9

11 B.HI. .clolI.1. Ed iciollc\ 1':lidch. J ')96.

~I

H lima infi n idade d e livros sobre () assltlu o, mas t;Sh:S duis S;ill

tos e co ncrcros que e nCo ntramos par<l <l an:lisc da llIarcl:i1J c

Captulo 6
t t

]{..Jcr lleia
111111////10

poder em cenas cotid ian as: KORDA, Michad . O Jogo lk


:lO

Cl plUlo .~obrc H amlet no li vro de I--brold Bloom A bwt!lIfio r/o

U\

11I.li, dill:

dll ~ jU t;O~

POr/I'" 1/11

eJc

bllpl'l'ftI.

Rio de Janei ro: Fr.mcisco Alves, 1979; BAKER, S\ep hen. ar/rio Nrll ll iun
So Paulo: Ediro r:l Melho ramen tos, 1983.

(Rio de Jan ei ro, Objetiva, 2000).

I~ SOA RES , r-,'larcos. "A Tomlizao Difcil " . In: Revista Reportagem, maro
2003, p. 53.

<;~ Referncia ao h istoriador aUlor de livros como:

O ProCtfJO

CilliliZlfdorv. I. Rio

de Janeiro: Jorge Zahar, 1995; A S(){'iet/"de de Com. Rio de Janeiro: Jorge Za


!tar. 2001 . Eo;.<;t:s livros 530 muifO l'!reis ao rotcirism. Anal isam d etal ha&unclH c.1
mudana c a codificao de IdJ..,itos e co~rullles, essencial para apri mO!':lr () 0111:11'
sobre a clpacid ade cxpressiva dos der:rlhcs cmidianos.

Captulo 7
lI,

C:OMPAPV"\
""!'O, Doc.
D Critlf{to fiO Ro/l'iro. Rio de Janciro: Roero, 1995. p.
..."
2 14.

~5

A frase rambm o tftulo d e Ulll livro d e Roberto Freire: FREIRE, RoJx:rto.

Ame t' D
PRO UST Marcel. Em BI/Sm do Tempo PeJ'dido /. Rio de Jane iro: EdilOra Eu ...
ropa-Am rica, 1981.

V',);/I IllI'.

So Paulo: No vo Paradigrna , 2 00 3.

~~ Refer~llcia ao artigo

"O efei ro do rc:al" , de Robml l3anhes. em que o auto r (r.1 Il '"

cs I11 nSlra como a na rrativa de hislO ri :lt!ores como i'v!iehdet passa o efeito dc
rcal atrav do

LISO

(So Paulo: Martins FOII lCS, 2004). Nesse li vro h: pelo menos mais dois artigos

Captulo 8
,~ I loward Hawks em entrevista a Perer Bognadovich. (AJimt/ Quem

FtlZ

que v:lle :1 pena o rOlci rism ler. S:o eles "O discurso da hisrria" e "A escrita do

os I;illlles.

acolll ecime[j ro"

S:10 Paulo: C ompanhia das Lerr:ls, 2000. p. 340), A citao literal a ~egu ill l'e :
" Em Rid river, eu d isse a \'.1)'l1e: 'O lhe, nfio se esfo rce mmo em [Oda.~ as cenas.
Se um,\ cena ft"al menle boa. v; c tra balhe bastante, mas se no t, acabe t om ela

,~ Es.~c

cOl1ceito est na anlise d e Ismail Xavier do filme

1993).

c pelo res[O do tempo no perturbar o pblico, ter fei to um bom trabalho"'.

'" "A sociedade" u m

~-

7Th Usos da Fam

COlHO

de Antnio d e Alcntara Machado lJ ue esd no livro

NO/It'las PllulisfaJlm (Belo Horizon te: Edi lora Itati aia e E D US I~ 1988) .

,., AUS"J'I N, John. Qual/{Io Dizer F{/zer. Porr(} Alegre: Artes M di ca.~, ! 990,

CO I11 O:

a Anjo Nasceu (BRA.

1969). In: Alegoritls do SubdefeJ//JoItJimmfo (SflO Pa ulo: Edi to ra Brasiliense,

d ep ress.1 e no perturbe:: O pblico; se nesse filme voc conseguir dllas cenas hoas

" Rd i:rcl1ci:1 ao dramaru rgo e diretor, autor de livros

de detalhes, Esse :lrtigo esd no livro O RUl/1or rltI Llngllfl

EISENSTEIN . "Sobre 'o Capote' d e Gogol" . Revista USP, n 2., Seo Tcxm~.
pp. 71 . . 84, j un .... ago.l89.

22/

'pflulo I

N I,vi .''II'''I U\\ . () ( ; '/1

,,' o

I<,T IlI(l

ll~:ldn

Q uem somos
r /) Co do . .\,.,.
por

P.IlI lu: ( \ )\.Il

Ilit chcnck

110

& N,u'r, 2004 .

li vro II1TC II COCK . Alfn.:d &

T RUFFA U' I: Fr:lllois. Ilitcheol'k'/hifjll/f. So Pall lo: Compa nh ia da,~ LeI r:IS. 1987.

Leand ro Saro iva


N:lsci em Porto Alegre, no fim dos anos 60. o que fez d e mim color:l(!o e pClista (hoje, eu diria qu e sou m:lis colorado do que pClisra). Sonh ei em ser fsico e jogador de fure bol , comecei ;\ estudar engenhari a eltri ca, conclu () cursu de C inc ias Sociais. mas 3cl.h ei, mes mo j: C[U:1 SC
careca, vindo para So P.ndo esrudar ci nema. Na US P, jUntO com um
grupo d e am igos, criamos a rev is ta Sinopse e d escobri mos a dureza d e

tel,l -

[ar ser "asnonaur:l no C h ipre", como d iz Jorge Fu n ado . Tenho escrit o roteiros (Cidflde dos f-Iom em, G lobo/02 Fi! rn es), trabalhado e m documt.:ndrios (Pees, de Edua rd o C ominho; c E/II Tii'inf(), de Heuri Gerva iscau),

evenrualm en te montado algu m

CU rf:1

(Shp/I/[r, de Csar Cabral) o u

docu mcm ri o (li Pfl/fl /lrtl MtS Ji-tmljui/fl, de Cl:udia M esqui ta, Renara
O no e Ruben C1ixera), Escrevo crticas (rcviSI':l Reporfl1gew) e conlinuo cstudando cinema (agora no doutorado, sob a prazerosa e in est imvel orit:nrao de Isma il Xavier) . Tenho planos de construi r um foguctc no qu in lal
e mc lan ar diretor de cinelll,L Hoje a calvcie j co mpleta, mas, inspira-

do em Zi dane, min ha ma ior esperana ainda q ue algum , fi nalm ent e,


descubra meu imenso ralem o futebolstico. Emluanto isso no acontece,
viajo no sonho circense da FI Cs .

Newton Cannito
Eu sou ma is um daqueles que j fizeram de lUda um pouco . J: rui

tcnico cm elet rnica, dono de botequim, promotor de shows, vcndcdor


219

d e h ll !~ig.l l l t~ ,I\. e\ llI d .IIH e de e ll!~e llh.lI i.l. plo k\ ~ 1>1 de hi ~ 1 6ri,j, .1I1ill lado r

Q uem queremos ser

d e jl:\ I,1 in1:lII l il, /..r1l iw d e ci ll elll :l c flu j\.: MIlL .. IU I\.:iri,\I.I\.: p\.:~qll i ~ador. Fi'!_
nll elros pal';l Cid"dl' dos

/ -I Olllf'llS,

para () novo lon~;:t do Sergio 13 ian chi c

para Inais uma srie de coisas que est para sair. C riei ainda dois insritutos
d e pesqu isa e ensino: a Educinc (www.cducine.org.br) e o Instituro de EsIlldos de 'l elcvis3o (www. ietv.org.br).
E sigo em freme. Tenho uma man ia louca de ter sempre um plano.
Ten ho um por dia, mas rod os convergem para o mesmo: ler uma pequena rede de TV independente, Nosso peq ueno circo. Par:1. isso CI'I :1I1105 a

Fies.

Tomamos emp reslado o sonho de D o mingos d e Oliveira:

s vezes penso que meu sonho diFcil, coisa c ta l. . M as

gOSto

de

pensar que no posso mais fazer nad a, que ago ra tarde, q ue j estou tornado por meu daimol/ . Ou como di z D o mingos Oliveira: "Sonhou, t:
son hado" .

ri':.

COl/foSSO minha ambio om/ttt: q1lfl1ldo l'I/ crescer quero ser dOllo dI'
co. 7r 1111/ grupo de pesswls que se gostem !!IlIito e que se exij'mn pOIlCO, e ljue Stllbllln firzer /lI/S nlmeros. E que possam aprl'Sellfltl" esses nlmeros parti que ou
tms p/'ssorls que se quiserem, e forem queridas, possam passar jJnlYl o lado dI'

cAi lsso qlli' e/l gostilria de Se!; quandu (resct'1:


Se a consq~llirmos leva ntar nosso rco:rV, os leito re~ j estio conv i
dados IXl.ra pula r para o picadeiro c mosrras os n meros que, tomara , cS l'e
Manuel ten ha ajudado a c riar. Ento at, ..

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Empenho n~ 367
Do",.
SIBL. SEr O\c COMUN!O\CAo SOe

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