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>Tcnicas de microfonao (Parte 1) By

Fbio Henriques

Tenho recebido muitos e-mails de leitores pedindo dicas e mtodos para


microfonar vrios instrumentos. Como imagino que muitos tenham dvidas
nesse assunto, decidi trocar umas ideias aqui a respeito. Vamos, ento, comear
uma nova srie de artigos, desta vez sobre microfonao.
Os que j me conhecem sabem que no me satisfao em simplesmente ficar aqui
falando e mostrando fotos e mais fotos de como eu fao ou como voc deve
fazer. Sempre fao uso de bastante teoria para fundamentar o que afirmo, mas
tambm no deixo faltarem exemplos prticos. Fao isso por dois motivos.
Primeiro, porque gostaria que todos se lembrassem sempre de que existe uma
slida teoria por trs da gravao e reproduo de udio. Toda a tecnologia que
usamos seria impossvel sem ela. Ns que estamos no extremo artstico da
coisa no podemos esquecer de que nossa arte se concretiza atravs da interao
muito profunda de elementos de fsica e matemtica com o modo como o ser
humano os interpreta.
Por isso, vamos sempre analisar as bases tericas de muitos elementos do
processo de microfonao, mas prometo que todo ms o leitor ter em suas
mos vrios exemplos prticos e descrio de tcnicas para usar imediatamente
(idealmente associando esta prtica com a teoria apresentada).
Introduo

Fico pensando no que seria do udio se l no final do sculo XIX, quando se


comeou a gravar udio (e, consequentemente, msica), houvesse tecnologia
para registrar vdeo junto. Ser que uma mdia exclusivamente sonora teria
vingado?
claro que o assunto parece deslocado aqui, mas observando algumas pessoas
microfonando, fico imaginando que para estes seria necessrio que o ouvinte
visse onde o microfone foi colocado para que o som ficasse legal. Explicando
melhor, j vi muitas pessoas que podem ouvir uma msica muitas vezes e no
notar nada de especial. Porm, quando descobrem que nela algum instrumento
foi microfonado de forma pouco ortodoxa, pronto: a msica passa a ter um
sonzao.
Mas, na verdade, o que acontece na enorme maioria das vezes que a
microfonao mais simples e mais bvia a que gera um melhor resultado. Por
isso, se voc est conseguindo um resultado que te deixa feliz mas o microfone
no est numa posio genial, acalme-se. Voc vai mais cedo pra casa, seu
cliente ir economizar horas de estdio e a gravao vai soar muito bem.
O que defendo aqui no se restringe gravao de udio. Muitos homens
ilustres j defenderam este princpio, que podemos rastrear desde o sculo XIV,
com a chamada Navalha de Occam, que afirma:
Se em tudo o mais forem idnticas as vrias explicaes de um fenmeno, a
mais simples a melhor.
Ou exemplos mais prximos:
Tudo deve ser feito da forma mais simples possvel, mas no mais simples que
isso. (Einstein)
A perfeio no alcanada quando j no h mais nada para adicionar, mas
quando j no h mais nada que se possa retirar. (Saint-Exupry)
D-me dois microfones e terei tudo o que preciso. D-me mais de dois e nunca
terei tudo o que preciso. (Ron Streicher The New Stereo Handbook)
E, finalmente, a que eu tenho como lema:

A simplicidade o auge da sofisticao. (Leonardo da Vinci)

FIGURA 1
claro que existe um tipo de pessoa que gosta de impressionar o cliente, no
com o resultado, mas com o jeito por meio do qual o resultado foi obtido. No
critico quem o faa, mas no me enquadro. Gosto de ir direto ao ponto quando
isso d o melhor resultado. Portanto, para aqueles que concordam com este
ponto de vista, tenho a maior e mais preciosa dica em termos de microfonao:
use o bom senso, mas no se deixe enganar por ele.
Usar o bom senso no significa pensar pouco. a que est a diferena. Passar
trs dias escolhendo os melhores pontos e usar 32 microfones para gravar uma
bateria no pensar muito. pensar pouco. Quem pensa no que est fazendo
vai direto ao ponto, gastando apenas alguns minutos para pensar, em vez de trs
dias.
Para fazer as coisas de maneira simples preciso estudar muito e ter uma boa
bagagem de conhecimento. claro que vou dar aqui o caminho das pedras de
muitas situaes. Mas e quando aparecer um instrumento que voc nunca viu?
Vai microfonar como?
Encerremos a introduo, pois estamos perdendo a simplicidade, e passemos a
coisas mais prticas.
Como microfonar qualquer instrumento
Pois bem, sempre que formos considerar uma microfonao, temos de
balancear trs aspectos.

(1) As caractersticas do instrumento


(2) A necessidade sonora
(3) A factibilidade
Termos complicados, verdade. Por isso, vejamos uma situao prtica.

FIGURA 1B
Todo instrumento musical apresenta caractersticas de projeo sonora bem
particulares. S que, na grande maioria das vezes, este instrumento ouvido
acusticamente de uma dada posio. Este o ponto de partida para analisarmos
os possveis lugares bons de microfonar. Por exemplo, uma caracterstica tpica
dos metais (trompete, trombone, flugel, tuba etc) ter uma campana de onde
praticamente todo o som se projeta. Ou seja, o som do instrumento sai
basicamente de um lugar. Obviamente, a direo da campana um bom ponto a
se microfonar, principalmente nos casos do trompete, do trombone e do flugel,
pois o ouvinte recebe o som direto desta direo.
Portanto, posicionar o microfone em direo campana, no caso do trompete,
por exemplo, o mais lgico. Porm, a que distncia o microfone deve estar?
a que entra a necessidade sonora. Se estamos gravando um grupo de metais
(um naipe), seria conveniente que pudssemos ter algum controle sobre o som
gravado, podendo alterar seu timbre via equalizador ou sua dinmica via
compressor. Porm, ao mexer no som do trompete, no queremos alterar neste
canal o som do trombone que est do lado. Assim, conveniente aproximarmos
o microfone da campana, de forma que o som direto do trompete seja muito
mais alto que os vazamentos dos outros instrumentos neste microfone.

Agora, se estamos gravando um concerto de trompete e piano em uma sala de


concertos, podemos nos dar ao luxo de captar mais de longe, pois o que
desejamos que o ouvinte se sinta ambientado nesta situao. comum que em
msica clssica se trabalhe com uma menor capacidade de controle individual
em nome de se favorecer a sonoridade mais natural de um conjunto.
E, alm disso, ao pensar nos dois fatores anteriores, precisamos analisar se
possvel realiz-los. Precisam ser factveis. E, mais importante: precisamos
saber se conseguimos fazer o que possvel. Por exemplo, no caso do naipe
acima, podemos querer o mximo possvel de isolamento, zerando
completamente os vazamentos, mas isso impossvel.
Ainda nos mantendo nos metais, vejamos a tuba. Ora, nela a campana aponta
para o teto. Faz sentido apontar um microfone para ela (no h ouvintes no
teto). Bem, basta lembrar um princpio bsico do udio. Os graves so pouco
direcionais e os agudos so muito direcionais. Assim, faz sentido que um
trompete aponte diretamente para ns e uma tuba no (vamos ver isto mais
frente, mas para aqueles que agora esto dizendo que a tuba aponta para a
frente, esto se referindo ao Sousafone, usado em bandas marciais, onde a
projeo frente e a portabilidade so mais importantes). Assim, exceto em
casos onde seja absolutamente necessrio um alto isolamento, pode-se
microfonar uma tuba de frente, mais para onde estaria o ouvinte.
Aplico o mesmo caso nas trompas. Todo mundo que j ouviu uma trompa e
estava na plateia, ouviu o som que vem dela batendo na parede traseira do
auditrio e refletido para a frente. Isso provoca uma sonoridade que faz parte do
som do instrumento. por isso que mesmo em estdio eu prefiro gravar a
trompa prxima a uma parede, mas com o microfone de frente para ela, e no
para a campana. Porm, se a gente est microfonando uma trompa que faz parte
de um naipe em um show ao vivo e est perto do amp de baixo, claro que
mais factvel se colocar o microfone perto da campana para que tenhamos
controle sobre o timbre.
Um caso tpico de escolha entre necessidade sonora e factibilidade o da
bateria. O jeito mais natural de se captar uma bateria com um microfone a uns
3 a 4 metros de distncia, colocado de frente para ela, a mais ou menos 1,20
metro de altura. E por que? Porque isto simula a posio de um ouvinte sentado
frente do instrumento. Microfonando assim, temos um som bastante natural.

Porm, se l na frente precisamos alterar, por exemplo, a proporo de volume


entre caixa e bumbo, no h como, pois tudo foi captado junto. Ou seja, tenho a
necessidade sonora de controlar individualmente cada tambor, mas o jeito mais
natural de se captar no deixa que isto seja factvel. Assim, h um bom tempo,
os microfones comearam a ser posicionados bem prximos s peles dos
tambores, tornando possvel alterar o volume e o timbre de um deles sem que o
resultado na soma com os outros se alterasse.
Um outro exemplo interessante o caso em que tenho dois violonistas tocando
na mesma sala. Eles precisam se ver para executar a msica, e grav-los ao
mesmo tempo deve fornecer a performance mais natural. Porm desejo realizar
isto de forma a manter o maior isolamento possvel. Como fazer? Se usarmos o
bom senso sem pensar um pouco, poderemos optar em coloc-los frente a
frente, aproximando bem os microfones de cada um, e talvez um anteparo de
1,20 metro de altura entre eles nos d mais isolamento.

FIGURA 2
Pois bem por isso que defendo que o conhecimento e o estudo nos ajudam
muito nesta hora. Se pararmos pra pensar em como funcionam os microfones
direcionais, esta soluo no se mostrar to boa assim. Supondo que tenhamos
dois microfones cardiides para usar, preciso lembrar que eles precisam
receber o udio que vem de trs para cancel-lo no diafragma. Assim, se temos
um anteparo entre os dois violonistas, o som que vem de um deles contorna o
anteparo e atinge o outro microfone pela frente, no sendo cancelado.
Teoricamente, ento, se tirarmos o anteparo, melhoraremos o isolamento e um
microfone usar o som do outro violonista vindo de trs para cancel-lo.

primeira vista, isso parece ridculo (tiro o anteparo e o isolamento aumenta),


mas a teoria prev e eu pude comprovar em diversas oportunidades que
funciona. Mas h uma pegadinha. Se a sala for muito pequena ou se eles
estiverem prximos a alguma parede, voc no notar muita diferena, pois as
reflexes nas paredes iro prejudicar o resultado.
Resumindo o que vimos em uma lngua mais fcil de compreender:
(1) Estude o jeito como o instrumento a ser gravado emite som, a posio em
que ele tocado e a posio onde se localiza o ouvinte.
(2) Para a sua aplicao, analise se ser mais importante ser fiel ao som mais
natural ou ter maior controle posterior.
(3) A partir de suas concluses, pense a respeito de como posicionar o(s)
microfone(s) e veja se o que voc deseja realizvel.
E completando o raciocnio, use o menor nmero de microfones que lhe fornea
o resultado desejado. Quanto mais microfones, maior a possibilidade de
alteraes de timbre por diferenas de fase e menos caracterstico ser o timbre
resultante.
Para comear, vamos dar uma olhada em microfonao de um instrumento no
qual ns brasileiros somos especialistas o violo.
Microfonando o violo
Primeiro precisamos conhecer como o violo funciona em termos de emisso
sonora. As cordas so percutidas pelo violonista e pem-se em vibrao. A
frequncia de cada vibrao depender do comprimento da corda a cada
instante, o que normalmente determinado pelo ponto na escala do
instrumento onde os dedos da mo esquerda do violonista (destro) esto a fazer
presso.
Se o som fosse emitido apenas pela corda vibrando, seria muito baixo, quase
inaudvel. Assim, o construtor do instrumento nos fornece uma caixa de
ressonncia, o corpo do violo, que atua como um amplificador. A vibrao da
corda transmitida ao tampo do instrumento atravs da ponte, e este faz vibrar
tanto o fundo e as laterais quanto o ar em seu interior e sua volta, aumentando
o volume percebido por ns.

Se formos simplesmente usar o bom senso, basta olhar para o violo para
intuir que o melhor lugar para apontar o microfone seria a boca. Mas
infelizmente o bom senso aplicado desta forma, sem base, nos engana. O
conjunto sonoro do corpo ressona mais ou menos em 190 Hz (tipicamente ele
afinado na construo para ressonar em um F# ou G, cujos harmnicos mais
importantes neste caso possuem respectivamente 184,997 Hz e 195,998 Hz).
Para que esta ressonncia acontea, o corpo funciona como um ressonador de
Helmholtz (pense num ressonador de Helmholtz como uma garrafa de
refrigerante vazia que a gente assopra no gargalo e ressona em uma frequncia
especfica futuramente, veremos mais sobre ele), e este precisa de uma boca
para que o ar possa se movimentar entre o exterior e o interior do corpo
(analisando as coisas de uma maneira bem simples).
Assim, a boca do violo no um projetor sonoro, mas um elemento com som
altamente sintonizado em uma certa regio de freqncias, e, portanto, no
um bom representante do som do instrumento como um todo. Devemos, ento,
evitar apontar microfones para a boca ao contrrio do que o mero bom senso
poderia indicar. Como diz o grande guitarrista Paulo Rafael: afaste-se da
roseta!.
Um ponto muito representativo do som natural do violo aquele em que o
brao se encontra com o corpo. Nos violes de nylon, se situa na altura do 12
traste. Nos de ao, na altura do 14. Usemos, portanto, como aquele para onde
apontaremos o microfone.
Quando desejamos gravar em estreo, podemos apontar o segundo microfone
para o segundo melhor ponto de captao, que na direo da ponte. Este ,
para mim, o melhor ponto para usar nas situaes em que precisamos de muito
isolamento, como ao vivo. Prefiro microfonar a ponte de perto do que apontar
um microfone para a boca do violo (veja as figuras 1A e 1B).
A distncia entre os microfones e o instrumento vai depender da sala e do
isolamento. No caso ideal de uma sala acusticamente tratada e de estarmos
gravando somente o violo, colocar os microfones de 30 a 45 cm de distncia do
instrumento costuma dar excelentes resultados. importantssimo, ao se gravar
em estreo, que a distncia entre cada microfone e o violo seja exatamente a
mesma, para evitar diferenas de fase. Outras configuraes possveis em

estreo so o XY (figura 2) e pares quase coincidentes. J consegui bons


resultados com o XY na vertical (figura 3), tomando certo cuidado com possveis
vazamentos de fone.
Tenho visto muitas sugestes por a, inclusive em livros, de se colocar um
microfone perto da cabea do msico, ou acima dele, ou coisas do gnero.
Exceto em casos muitssimo especiais, em que se deseja mais um efeito do que
um bom som do instrumento, recomendo evitar este tipo de microfonao. E
minha lgica a seguinte: o violo foi projetado e construdo para ser ouvido
frente, e no acima e atrs. O violonista sente mais o som atravs da vibrao
do corpo do instrumento do que o ouve, e isso o microfone no consegue captar.
Da mesma forma, captar som de sala ao se gravar violo se mostra pouco
producente, pois ele um instrumento de pouco volume e interage pouco com a
sala, a no ser que esta seja muito viva. E, neste caso, creio que voc ter pouca
aplicao para o resultado. De qualquer forma, numa situao destas, seria
necessrio usar um pr com tanto ganho que voc acabaria captando mais a
respirao do violonista ou os barulhos externos do que o violo em sua
plenitude.
Subir com o microfone mais para o incio do brao tambm no adianta muito,
pois voc fica longe demais do corpo e tende a captar mais rudos de execuo
(os famosos squeaks, tpicos de cordas novas e mos secas).
Como referncias de uma boa sonoridade de violo, recomendo os lbuns
Samba da Minha Terra, de Marco Pereira, e Cine Baronesa, de Guinga. Alm
destes, a MPB est repleta de belos exemplos de timos sons de violo.

>Tcnicas de microfonao (Parte 2) By


Fbio Henriques
Publicado em 8 de abril de 2011por portaldoprodutor

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>Seguindo em nossa anlise das tcnicas de microfonao, vamos primeiro dar


uma olhada em um pouco mais de teoria, e, depois, veremos mais casos
prticos. Com isso, atendemos nossas duas necessidades bsicas primeiro, o
por qu, e, depois, o como. O preo para este tipo de anlise acabarmos
usando, nos exemplos prticos, termos que ainda no vimos na teoria, mas em
compensao poderemos aplicar de imediato o que sugerimos, sem a
necessidade de esperarmos tanto tempo.
Da necessidade dos microfones
Nossa histria comea no final do sculo XIX, quando apareceu o udio
gravado. Paremos um pouco para pensar no que representa a gravao de udio.
Temos um fenmeno acstico ocorrendo por exemplo, algum cantando. A
pessoa est emitindo energia na forma de ondas mecnicas que fazem a presso
do ar em volta dela variar periodicamente. Normalmente, nossos ouvidos
captam estas variaes de presso do ar e nosso crebro as interpretam como
som, atribuindo-lhes um significado.
Um problema inerente a esta forma de transmisso de informao que uma
vez cessada a fonte, o som est terminado. algo que depende essencialmente
do tempo. O desejo de se registrar o fenmeno acstico vem da necessidade de
torn-lo independente do tempo, de forma a que possamos recri-lo quando
desejado. Alm disso, o alcance da transmisso acstica limitado s
vizinhanas da fonte sonora, e a capacidade de transmitir a informao sonora a
longas distncias necessita que a convertamos em outro tipo de informao que
permita o seu deslocamento em alguma mdia mais eficiente do que o ar.
Portanto, seja para registrar permanentemente quanto para transmitir a
informao sonora, precisamos convert-la em algo mais eficiente. No caso,
transformamos energia sonora mecnica em energia eltrica, e o responsvel
por esta converso o microfone. Tecnicamente falando, o microfone um
transdutor, um elemento que converte uma forma de energia em outra.
Diversas formas de converso foram usadas no incio, praticamente todas
usando a variao da resistncia eltrica como elemento conversor. At algumas
dcadas atrs, o tipo mais comum de microfone do mundo era o que usava a
variao da resistncia entre gros de carbono, e era usado em telefones.
Os tipos bsicos

Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, com o advento do amplificador


eletrnico (a primeira vlvula eletrnica foi criada em 1907) e com a chegada da
transmisso de rdio, surge a necessidade de se melhorar os microfones.
Aparecem ento dois mtodos bsicos de funcionamento, o eletrosttico
(capacitivo) e o eletrodinmico (movimento de condutores em campo
magntico).
Eletrodinmico
No final do sculo XIX, a pesquisa cientfica da moda envolvia eletricidade e
magnetismo. Primeiro, foi descoberto que se existe corrente eltrica constante
passando em um fio, em volta dele aparece um campo magntico. A princpio,
no se desconfiava que houvesse alguma relao entre essas duas formas de
energia, e esta descoberta abriu uma srie de outras possibilidades. Algum logo
cogitou que se, correspondentemente, colocssemos um m ao lado de um fio,
apareceria corrente eltrica nele. Mas como na natureza no existe almoo
grtis, isto no acontece (seria um jeito gratuito de se obter energia eltrica).
Porm, algo que mudou o mundo foi descoberto na seguinte experincia.
Tomemos um fio (um condutor) e o enrolemos na forma de uma bobina (um
canudo de fio enrolado). Coloquemos nas pontas deste fio um instrumento
capaz de detectar se por ele passa corrente eltrica (galvanmetro). Agora,
peguemos um m bem forte e o empurremos para o interior da bobina.
Verificaremos que enquanto estamos movendo o m, aparece uma corrente
eltrica circulando pelo fio. Quando cessamos o movimento, mesmo que com o
m dentro da bobina, a corrente para. Se agora puxamos o m para fora da
bobina, novamente aparece uma corrente eltrica no fio, s que no sentido
contrrio. Se deixamos o m parado e mexemos a bobina, o mesmo acontece.
Este efeito (chamado efeito eletromagntico), aparentemente apenas uma
curiosidade, se mostrou um importante marco na histria da cincia e da
tecnologia. Podemos interpretar que, enquanto uma corrente constante
circulando em um fio provoca em torno dele um campo magntico fixo, quando
as linhas de campo magntico cortam um fio ou variam em torno dele,
provocam o aparecimento de um corrente eltrica que cessa quando o
movimento relativo tambm cessa. Estava resolvida a questo do almoo
grtis. O preo que o campo magntico tem que variar, cortando o fio, para
que o fenmeno acontea.

Testemos agora o que acontece quando foramos corrente eltrica na bobina,


em cujo interior est o m. Neste caso, o m (ou mesmo um material
magnetizvel) cuspido para fora da bobina, sendo a direo deste movimento
de acordo com a direo da corrente. O interessante que as equaes que
descrevem este fenmeno no so as mesmas que o fazem para a experincia
anterior, e isso acabou sendo a base para as Equaes de Maxwell, que
justamente definem as relaes entre eletricidade e magnetismo.

Exemplo de circuito que deonstra o funcionamento de um dolenide.


No lado prtico, este dispositivo que montamos, chamado solenide, abriu as
portas para outros, como o gerador (gera energia eltrica atravs do movimento
mecnico), o motor eltrico (gera movimento atravs da energia eltrica), a
fechadura eltrica do porto de nossa casa, o alto-falante e tambm o microfone
eletrodinmico.
Microfones de bobina mvel
Desviando um pouco do nosso assunto (mas no muito), vejamos como
funciona um alto-falante. Se voc tiver acesso a um deles, observe que a base
um forte m, e que o cone est ligado a uma suspenso elstica. O que no est
aparente que existe uma abertura neste m, e presa a esta suspenso existe
uma bobina de fio que fica alojada dentro desta abertura. Quando ligamos os
fios do alto-falante (na verdade, as extremidades desta bobina) a uma pilha,
podemos observar que o cone se move em uma direo. Se invertemos a
polaridade da pilha, o cone se move na direo oposta, repetindo a experincia
que vimos acima. Ligando agora o falante sada de um amplificador, a corrente
eltrica das ondas de udio chegam a ele, e como so ondas que tm trechos

positivos e negativos, o cone faz um movimento para frente e para trs, que se
transmite para o ar e assim convertido em som.
Podemos imaginar o microfone de bobina mvel como se fosse um alto-falante
que trabalha ao contrrio. Neste caso, o cone substitudo por uma membrana
bem leve e fina o diafragma. O conjunto diafragma/bobina deve ser bem leve
para que o microfone seja sensvel. Quando as ondas sonoras batem no
diafragma, ele se move, fazendo a bobina se mover dentro do campo magntico
do m. Isto provoca o aparecimento de corrente eltrica alternada nos
terminais da bobina, que adaptada por um circuito eltrico e entregue na sada
do microfone.
De fato, se voc pegar o plugue de um fone de ouvido e ligar na entrada de um
pr-amplificador de microfone, conseguir falar no fone e us-lo como
microfone. A qualidade ser ruim, pois ele foi feito para trabalhar ao contrrio,
mas ir demonstrar o que dissemos aqui.
Os microfones de bobina mvel so muito robustos e de baixo custo, e se
mostram particularmente interessantes em aplicaes em que altos volumes de
emisso esto envolvidos, como bateria, percusso pesada e metais.
Alguns exemplos de microfones dinmicos tradicionais e largamente usados:
Shure SM-57 Som clssico para caixa de bateria, o microfone preferido de
Paul Rodgers, vocalista do Free e do Bad Company.
Sennheiser MD-421 Som clssico de tom-tons, usado tambm para algumas
vozes. Foi o preferido de Lisa Stansfield durante as gravaes de seu primeiro
lbum.
Shure SM-7 Um clssico para voz de broadcast. Conta-se que foi usado por
Michael Jackson em diversas gravaes e pode ser visto no filme Funky Monks,
que mostra o making of do disco Blood Sugar Sex Magik, dos Red Hot Chili
Peppers.
AKG D-112 O som padro para bumbos de bateria, usado tambm para
microfonar amps de baixo e outras fontes graves.

Shure SM-58 Tal foi a universalizao de seu uso que ele acabou se tornando o
som de referncia para a voz de shows.

Shure SM-7: clssico de broadcast,j foi usado em gravaes por nomes como
Michael Jackson e Red Hot Chili Peppers
Assim como em outros tipos e modelos de microfones, precisamos estar atentos
a suas caractersticas para saber evit-las quando nos atrapalham e empreg-las
quando nos forem teis. Por exemplo, h pouco tempo fui gravar um DVD ao
vivo, e toda a monitorao era in-ear. No palco, que era pequeno, s a voz e a
bateria estavam emitindo som acusticamente. Ento escolhi propositalmente
usar para a voz o SM-58 (ou melhor, sua cpsula em um transmissor sem fio).
Como ele dinmico e, consequentemente, mais duro, apresenta menor
sensibilidade e tende a captar menos os vazamentos de bateria, desde que seja
usado bem prximo boca do cantor. E o resultado foi muito bom, at porque,
em termos de timbre, mesmo no sendo o que existe de mais requintado,
familiar a todos os que j foram a um show ou que j ouviram um lbum
gravado ao vivo.
Microfones de fita
O que deixa os microfones de bobina mvel mais duros justamente a massa
da bobina, que deve ser deslocada para produzir resultado. O som captado,
ento, precisa ter energia suficiente para mover a bobina. Ao mesmo tempo, a
massa da bobina precisa ser acelerada at entrar em regime de movimento, e
isso deixa o tempo de resposta alto, tornando-o um microfone lento.
Para reduzir estes efeitos, foi criado o microfone de fita. Na verdade, ele pode
ser pensado como uma bobina de uma volta s. Ou seja, uma fita corrugada de
material condutor colocada em um campo magntico intenso e exposta ao som
vindo de ambos os lados. Como a fita muito mais leve do que a bobina, sons
menos intensos sensibilizam mais o microfone, e tambm ele responde com
mais rapidez. Em contrapartida, a fita se comporta como um mero fio, ou seja,
um curto-circuito, apresentando impedncia baixssima e sinal de sada
tambm baixo. Assim, associado cpsula destes microfones necessrio um
transformador para aumentar a impedncia de sada (alguns novos microfones
de fita possuem um circuito eletrnico associado com esta funo), o que acaba
afetando sua sonoridade.

Entre as caractersticas principais dos microfones de fita est uma resposta bem
suave, com menor intensidade de agudos. Modelos de fita tambm so,
normalmente, bidirecionais, captando muito bem os sons que vm tanto da
frente quanto de trs e rejeitando fortemente os que vm das laterais (o que
veremos em detalhe futuramente).
Foram muito usados em broadcast at a metade do sculo 20 (por exemplo, so
caractersticas marcantes da Bing Crosby Voice). Alguns modelos famosos e
importantes so:
RCA 77DX Um clssico da radiofonia, fora de linha h muitos anos, mas ainda
apreciado quando se consegue um modelo preservado. Para um exemplo de
aplicao, procure no YouTube por GRP All Star Big Band (Studio). H, uma
enorme coleo de grandes microfones do Oceanway Studios, na Califrnia.
Coles 4038, Royer R-121, Beyerdynamic M130, Audio Technica AT4080
Requerem um certo cuidado, pois possuem a fita muito sensvel a nveis
intensos, podendo at mesmo ser danificada por sons muito altos. Projetos mais
recentes podem ser usados nestas situaes, resistindo a altos nveis SPL. Vale a
pena consultar os manuais antes de usar determinado modelo. Alguns
recomendam que no sejam conectados a linhas que tenham a phantom power
ligada.

Microfones de fita,como o Audio Technica AT1080, oferecem resposta suave e


com menor intensidade de agudos

Microfonao de violo em mono.

Microfonao de violo em stereo.


Microfonao na prtica
Voltando a nossas aplicaes prticas, vejamos nas figuras A, B e C o
posicionamento que descrevi anteriormente para os violes.
Alm disso, vamos ver um exemplo de microfonao de amplificadores de
guitarra. Um microfone clssico para este uso o Shure SM-57, por sua
habilidade na captao das mdias e capacidade de lidar com altos volumes.
Para um som mais moderno, como o de rock californiano com um amp tipo
Mesa Boogie, os extremos agudo e grave podem ser importantes. Nestes casos,
costumo usar um microfone capacitivo de diafragma grande, como o AKG C414, que possui um alto efeito de proximidade. Na equalizao, atenuamos as
mdias deste microfone e somamos o canal do SM-57, montando um som mais
completo em termos de espectro.

Podemos usar um terceiro microfone, para que, dosando a quantidade de cada


um deles em uma soma dos trs, possamos conseguir timbres variados para
cada msica. Este terceiro exemplo pode ser um microfone de fita ou um outro
dinmico, como o MD421. Para timbres de guitarra que fazem uso de
harmnicos mais altos e maior riqueza, pode-se experimentar o uso de
microfones de diafragma pequeno, como os Neumann KM-184, o Rode NT-55
ou o AKG-451.
Quanto s posies, experimente colocar cada microfone bem prximo a um
falante, mais ou menos a meio caminho entre o miolo e a borda. A colocao
bem prxima enriquece o timbre e evita cancelamentos de fase entre os
microfones. Para deixar o timbre mais agudo, aproxime do miolo. Para menos
agudos, experimente girar o mic, apontando a cpsula um pouco para fora.
Existem muitos profissionais que preferem colocar um mic bem prximo e o
outro um pouco mais afastado. Neste caso, recomendo uma distncia mnima de
uns trs palmos por causa dos problemas de fase.
bom lembrar que, neste caso, a maioria das salas comear a se fazer
presente, o que pode ser um problema na hora de mixar, pois nem sempre esta
ambincia ser desejvel ou coerente com o som que se deseja. Este o caso
tentador de se usar o amp em vos de escadas, saletas, cantos etc. Tudo isso
pode soar super bem na hora da gravao (e certamente valer uma boa histria
pra se fotografar e contar aqui na revista), mas talvez este reverb soe fora da
ambincia usada na mixagem. Por isso, como bom precavido e como algum
que detesta desperdiar tempo, mesmo nestes casos, sempre gravo o amp
tambm com pelo menos um mic colado ao falante, para ter como opo na
mixagem.
Na tentativa de se obter mais graves, muitos optam por posicionar um
microfone atrs do amp (desde que este seja do tipo vazado). Neste caso, lembre
de inverter a fase deste microfone na mesa ou na DAW, pois ele est
trabalhando em oposio aos da frente. J fiz isso em vrias ocasies, mas a
opo de colocar um capacitivo bem colado ao falante na frente acabou dando
graves mais modernos. Se um som mais vintage for desejado, o microfone por
trs pode ser uma opo.
At aqui estivemos falando da opo de se usar a soma de vrios microfones
para se obter um canal s. claro que possvel se gravar em estreo usando

um mic para cada lado. Porm, as diferenas entre os diversos falantes de um


amp geralmente so muito sutis. Assim, recomendo que, principalmente em
guitarras base, seja dada preferncia obteno de um bom som mono e que se
faa um segundo canal dobrando o primeiro. Funciona extremamente bem.
O caso da voz e violo
Conforme prometido anteriormente, vamos ver o caso problemtico que
gravar voz e violo ao mesmo tempo. Pra comear, preciso se conformar com o
fato de que no h como se evitar completamente os vazamentos entre os
microfones, e, por isso, dificilmente se obter um resultado como se estivesse
gravando separado. Mas, se a performance justifica, tratemos de procurar a
melhor soma possvel.
Plano A Contando com a sorte e com a boa vontade.
Provavelmente existir, com um bocado de experimentao, uma posio e um
microfone que lhe forneam um bom resultado captando voz e violo juntos. Se
houver esta possibilidade, pode ser tentada, lembrando que mais tarde no
haver como mudar o equilbrio entre os dois. preciso contar com um msico
bem paciente e disciplinado tambm.
Plano B Setorizando
Vamos precisar de dois microfones. Um deve ser cardiide de diafragma
pequeno apontado para a ponte, colocado de cima para baixo a um ngulo de
uns 45 graus em relao vertical, para minimizar o vazamento da voz no
violo. Se puder ser um supercardiide, melhor. Para a voz, usamos um
diafragma grande, prximo boca, apontando do mesmo ngulo, desta vez para
cima, com a configurao cardiide ou, preferivelmente, supercardiide.
Devemos colocar o msico bem longe das paredes, para evitar as reflexes. Este
caso um bom compromisso entre fidelidade e isolamento, mas os vazamentos
acontecero, e no h como evitar. Lembre tambm que o vazamento do violo
na voz ocorrer com um certo atraso, e um filtro pente provavelmente
acontecer. Devemos procurar minimizar com alteraes no posicionamento.
No adianta colocar uma antepara entre o violo e a voz, pois isso s deixar o
msico desconfortvel, o que descaracteriza o prprio conceito de se gravar
junto para uma melhor performance. Alm disso, os microfones acabaro com
seus cancelamentos distorcidos.

Plano C Caso especial


No caso de estarem disponveis microfones bidirecionais (figura-8) e de se
dispor de uma sala ou regio morta (sem ambincia), pode-se tentar o uso
destes dois microfones. Um colocado apontando para a ponte, com o eixo
paralelo ao cho, e o outro apontando para a voz, tambm com o eixo paralelo
ao cho. As laterais dos bidirecionais so os pontos de maior rejeio de todos
os microfones direcionais, e assim haver o menor vazamento possvel. Porm,
isto s funciona se a sala no contribuir com reflexes, j que a face traseira de
cada microfone estar captando abertamente.