Você está na página 1de 15

A Filosofia da Composio e O Corvo Edgar

Allan Poe
The Philosophy of Composition:
http://www.poedecoder.com/Qrisse/works/philosophy.php
Charles Dickens, numa nota que agora est minha frente, aludindo a
uma anlise que fiz, certa vez, do mecanismo, de Barnaby Rudge, diz De
passagem, sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trs para diante?
Envolveu primeiramente seu heri numa teia de dificuldades, que formava o
segundo volume, e depois, para fazer o primeiro, ficou procurando um modo de
explicar o que havia sido feito. No posso pensar que esse seja o modo preciso de
proceder de Godwin, e, de fato, o que ele prprio confessa no est
completamente de acordo com a idia do sr. Dickens. Mas o autor de Caleb
Williams era muito bom artista para deixar de perceber a vantagem procedente de
um processo, pelo menos, um tanto semelhante. Nada mais claro do que
deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao
eplogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo
constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensvel
de conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e,
especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua
inteno. H um erro radical, acho, na maneira habitual de construir uma fico.
Ou a histria nos concede uma tese, ou uma sugerida por um incidente do dia,
ou, no melhor caso, o autor senta-se para trabalhar na combinao de
acontecimentos impressionantes, para formar simplesmente a base da narrativa,
planejando, geralmente, encher de descries, dilogos ou comentrios autorais
todas as lacunas do fato ou da ao que se possam tomar aparentes, de pgina a
pgina. Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. Mantendo sempre
a originalidade em vista, pois falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar
uma fonte de interesse to evidente e to facilmente alcanvel, digo-me, em
primeiro lugar: Dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so suscetveis
o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasio
atual escolher? Tendo escolhido primeiro um assunto novelesco e depois um
efeito vivo, considero se seria melhor trabalhar com os incidentes ou com o tom
com os incidentes habituais e o tom especial ou com o contrrio, ou com a
especialidade tanto dos incidentes, quanto do tom depois de procurar em torno
de mim (ou melhor, dentro) aquelas combinaes de tom e acontecimento que
melhor me auxiliem na construo do efeito. Muitas vezes pensei quo
interessantemente podia ser escrita uma revista, por um autor que quisesse, isto
, que pudesse, pormenorizar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer
uma de suas composies atingia seu ponto de acabamento. Por que uma
publicao assim nunca foi dada ao mundo coisa que eu no sei explicar, mas
talvez a vaidade dos autores tenha mais responsabilidade por essa omisso do

que qualquer outra causa. Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem


ter por entendido que compem por meio de urna espcie de sutil frenesi, de
intuio esttica; e positivamente estremeceriam ante a idia de deixar o pblico
dar uma olhadela, por trs dos bastidores, para as rudezas vacilantes e
trabalhosas do pensamento, para os verdadeiros propsitos s alcanados no
ltimo instante, para os inmeros relances de idias que no chegam
maturidade da viso completa, para as imaginaes plenamente amadurecidas e
repelidas em desespero como inaproveitveis, para as cautelosas selees e
rejeies, as dolorosas emendas e interpolaes; numa palavra, para as rodas e
rodinhas, os apetrechos de mudana no cenrio, as escadinhas e os alapes do
palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces postios que, em noventa
e nove por cento dos casos, constituem a caracterstica do histrio literrio. Bem
sei, de outra parte, que de modo algum comum o caso em que um autor esteja
absolutamente em condies de reconstituir os passos pelos quais suas
concluses foram atingidas. As sugestes, em geral tendo-se erguido em tumulto,
so seguidas e esquecidas de maneira semelhante. Quanto a mim, nem simpatizo
com a repugnncia acima aludida nem1 em qualquer tempo, tive a menor
dificuldade em relembrar os passos progressivos de qualquer de minhas
composies; e, desde que o interesse de uma anlise, ou reconstruo, tal como
a que tenho considerado um desiderato, inteiramente independente de qualquer
interesse real ou imaginrio na coisa analisada, no se deve encarar como falta
de decoro de minha parte, mostrar o modus operandi pelo qual uma de minhas
prprias obras se completou. Escolhi O Corvo, como a mais geralmente
conhecida. meu desgnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua
composio se refere ao acaso, ou intuio, que o trabalho caminhou, passo a
passo, at completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de um problema
matemtico. Deixamos de parte, por ser sem importncia para o poema per se, a
circunstncia, ou digamos, a necessidade que, em primeiro lugar, deu origem
inteno de compor um poema que, a um tempo, agradasse ao gosto do pblico e
da crtica. Comecemos, pois, a partir dessa inteno. A considerao inicial foi a
da extenso. Se alguma obra literria longa demais para ser lida de uma
assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante
que se deriva da unidade de impresso, pois, se se requerem duas assentadas, os
negcios do mundo interferem e tudo o que se parea com totalidade
imediatamente destrudo. Mas, visto como, ceteris paribus, nenhum poeta pode
permitir-se dispensar qualquer coisa que possa auxiliar seu intento, resta a ver
se h, na extenso, qualquer vantagem que contrabalance a perda de unidade
resultante. Digo logo que no h. O que denominamos um poema longo , de fato,
apenas a sucesso de alguns curtos; isto , de breves eleitos poticos.
desnecessrio demonstrar que um poema s o quando emociona, intensamente,
elevando a alma; e todas as emoes intensas, por uma necessidade psquica, so
breves. Por essa razo, pelo menos metade do Paraso Perdido essencialmente
prosa, pois uma sucesso de emoes poticas se intercala, inevitavelmente, de

depresses correspondentes; e o conjunto se v privado, por sua extrema


extenso, do vastamente importante elemento artstico, a totalidade, ou unidade
de efeito. Parece evidente, pois, que h um limite distinto, no que se refere
extenso para todas as obras de arte literria, o limite de uma s assentada, e
que embora em certas espcies de composio em prosa, tais como Robinson
Crusoe (que no exige unidade), esse limite pode ser vantajosamente superado,
nunca poder ser ele ultrapassado convenientemente por um poema. Dentro
desse limite, a extenso de um poema deve ser calculada, para conservar relao
matemtica com seu mrito; em outras palavras, com a emoo ou elevao; ou
ainda em outros termos, com o grau de verdadeiro efeito potico que ele capaz
de produzir. Pois claro que a brevidade deve estar na razo direta da
intensidade do efeito pretendido, e isto com uma condio, a de que certo grau de
durao exigido, absolutamente1 para a produo de qualquer efeito. Tendo em
vista essas consideraes, assim como aquele grau de excitao, que eu no
colocava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crtico, alcancei logo o que
imaginei ser a extenso, conveniente para meu pretendido poema: uma extenso
de cerca de cem versos. De fato, ele tem cento e oito. Meu pensamento seguinte
referiu-se escolha de uma impresso, ou efeito, a ser obtido; e aqui bem posso
observar que, atravs de toda a elaborao, tive firmemente em vista o desejo de
tornar a obra aprecivel por todos. Seria levado longe demais de meu assunto
imediato, se fosse demonstrar um ponto sobre o qual tenho repetidamente
insistido e que, entre poetas, no tem a menor necessidade de demonstrao;
refiro-me ao ponto de que a Beleza a nica provncia legtima do poema. Poucas
palavras, contudo, para elucidar meu verdadeiro pensamento, que alguns de
meus amigos tiveram inclinao para interpretar mal. O prazer que seja ao
mesmo tempo o mais intenso, o mais enlevante e o mais puro , creio eu,
encontrado na contemplao do belo. Quando, de fato, os homens falam de
Beleza, querem exprimir, precisamente, no uma qualidade, como se supe, mas
um efeito; referem-se, em suma, precisamente quela intensa e pura elevao da
alma e no da inteligncia ou do corao de que venho falando e que se
experimenta em conseqncia da contemplao do Belo. Ora, designo a Beleza
como a provncia do poema, simplesmente porque evidente regra de arte que os
efeitos deveriam jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser
alcanados pelos meios melhor adaptados para atingi-los. E ningum houve
ainda bastante tolo, para negar que a elevao especial a que aludi, mais
prontamente atingida num poema. Quanto ao objetivo Verdade, ou a satisfao
do intelecto, e ao objetivo Paixo, ou a excitao do corao, so eles muito mais
prontamente atingveis na prosa, embora tambm, at certa extenso, na poesia.
A Verdade, de fato, demanda uma preciso, e a Paixo uma familiaridade (o
verdadeiramente apaixonado me compreender), que so inteiramente
antagnicas daquela Beleza que, asseguro, a excitao ou a elevao agradvel
da alma. De modo algum se segue, de qualquer coisa aqui dita, que a paixo e
mesmo a verdade no possam ser introduzidas, proveitosamente introduzidas

at, num poema, porque elas podem servir para elucidar ou auxiliar o efeito geral,
como as discordncias em msica, pelo contraste; mas o verdadeiro artista
sempre se esforara, em primeiro lugar, para harmoniz-las, na submisso
conveniente ao alvo predominante, e, em segundo lugar, para revesti-las, tanto
quanto possvel, daquela Beleza que a atmosfera e a essncia do
poema. Encarando, ento, a Beleza como a minha provncia, minha seguinte
questo se referia ao tom de sua mais alta manifestao, e todas as experincias
tm demonstrado que esse tom o da tristeza. A beleza de qualquer espcie, em
seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na alma sensitiva as
lgrimas. A melancolia , assim, o mais legitimo de todos os tons
poticos. Estando assim determinadas a extenso, a provncia e o tom, entregueime induo normal, a fim de obter algum efeito artstico agudo que me pudesse
servir de nota-chave na construo do poema, algum eixo sobre o qual toda a
estrutura devesse girar. Passando cuidadosamente em revista todos os efeitos
artsticos usuais, ou, mais propriamente, situaes, no sentido teatral no deixei
de perceber de imediato que nenhum tinha sido to universalmente empregado
como o do refro. A universalidade desse emprego bastou para me assegurar de
seu valor intrnseco e evitou-me a necessidade de submet-lo anlise.
Considerei-o, contudo, em relao a sua suscetibilidade de aperfeioamento e vi
logo que ainda se achava num estado primitivo. Como comumente usado, o
refro potico, ou estribilho, no s se limita ao verso lrico, mas depende, para
impressionar, da fora da monotonia, tanto no som., como na idia. O prazer
somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetio. Resolvi fazer
diversamente, e assim elevar o efeito, aderindo em geral monotonia do som,
porm continuamente variando na da idia: isto , decidi produzir continuamente
novos efeitos, pela variao da aplicao do estribilho, permanecendo este, na
maior parte das vezes, invarivel. Assentados tais pontos, passei a pensar sobre a
natureza de meu refro. Desde que sua aplicao deveria ser repetidamente
variada, era claro que esse refro deveria ser breve, pois haveria insuperveis
dificuldades na aplicao de qualquer sentena extensa. Em proporo
brevidade da sentena estaria, naturalmente, a facilidade da variao. Isso
imediatamente me levou a uma s palavra como o melhor refro. Suscitou-se,
ento, a questo do carter da palavra. Tendo-me inclinado por um refro, a
diviso do poema em estncia surgia, naturalmente, como corolrio, formando o
refro o fecho de cada estncia. No cabia dvida de que tal fecho, para ter fora,
devia ser sonoro e suscetvel de nfase prolongada; e tais consideraes
inevitavelmente me levaram ao o prolongado, como a mais sonora vogal, em
conexo com o r como a consoante mais aproveitvel. Ficando assim determinado
o som do refro, tornou-se necessrio escolher uma palavra que encerrasse esse
som e, ao mesmo tempo, se relacionasse o mais possvel com a melancolia
predeterminada corno o tom do poema. Em tal busca, teria sido absolutamente
impossvel que escapasse a palavra never more. De fato, foi ela a primeira que
se apresentou. O desiderato seguinte era um pretexto para o uso continuo da

palavra never more (nunca mais). Observando a dificuldade que j encontrara


em inventar uma razo suficientemente plausvel para sua continua repetio,
no deixei de perceber que essa dificuldade nascia somente da presuno de que
a palavra devia ser contnua ou monotonamente pronunciada por um ser
humano. No deixei de perceber, em suma, que a dificuldade estava em conciliar
essa monotonia com o exerccio da razo por parte da criatura que repetisse a
palavra. Da, pois, ergueu-se imediatamente a idia de uma criatura no racional,
capaz de falar, e muito naturalmente foi sugerido de incio, a de um papagaio,
que foi logo substituda pela de um Corvo, como igualmente capaz de falar e
infinitamente mais em relao com o tom pretendido. Eu j havia chegado idia
de um Corvo, a ave do mau agouro, repetindo monotonamente a expresso
Nunca mais, na concluso de cada estncia de um poema de tom melanclico e
extenso de cerca de cem linhas. Ento, jamais perdendo de vista o objetivo o
superlativo ou a perfeio em todos os pontos -, perguntei-me: De todos os
temas melanclicos, qual, segundo a compreenso universal da humanidade, o
mais melanclico? A Morte foi a resposta evidente. E quando, insisti, esse
mais melanclico dos temas se torna o mais potico? Pelo que j explanei, um
tanto prolongadamente, a resposta tambm a era evidente: Quando ele se alia,
mais de perto, Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher ,
inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo e, igualmente, a boca mais
capaz de desenvolver tal tema a de um amante despojado de seu amor. Tinha,
pois, de combinar as duas idias, a de um amante lamentando sua morta amada
e a de um Corvo continuamente repetindo as palavras Nunca mais. E tinha de
combin-las tendo em mente meu propsito de variar, a cada vez, a aplicao da
palavra repetida, mas a nica maneira inteligvel de tal combinao era a de
imaginar o Corvo empregando a palavra, em resposta s perguntas do amante. E
ento a vi imediatamente, a oportunidade concedida para o efeito do qual eu
tinha estado dependente, isto , o efeito da variao da aplicao. Vi que poderia
fazer da primeira pergunta, apresentada pelo amante a primeira pergunta a que
o Corvo deveria responder Nunca mais -, que poderia fazer dessa primeira
pergunta um lugar-comum da segunda uma expresso menos comum, da
terceira ainda menos, e assim por diante, at que o amante, arrancado de sua
displicncia primitiva, pelo carter melanclico da prpria palavra, pela sua
freqente repetio e pela considerao da sinistra reputao da ave que a
pronunciava, fosse afinal excitado superstio e loucamente fizesse perguntas
de espcie muito diversa. Perguntas cujas respostas lhe interessavam
apaixonadamente ao corao, fazendo-as num misto de superstio e daquela
espcie de desespero que se deleita na prpria tortura, fazendo-as no porque
propriamente acreditasse no carter proftico, ou demonaco da ave (que a razo
lhe diz estar apenas repetindo uma lio aprendida rotineiramente), mas porque
experimentaria um frentico prazer em organizar suas perguntas para recebei, do
esperado Nunca mais, a mais deliciosa, porque a mais intolervel, das tristezas.
Percebendo a oportunidade que assim se me oferecia, ou, mais estritamente, que

se me impunha no desenrolar da composio, estabeleci na mente o climax, ou a


pergunta conclusiva: aquela pergunta de que o Nunca mais seria, pela ltima
vez, a resposta; aquela pergunta em resposta qual o Nunca mais envolveria a
mxima concentrao possvel de tristeza e de desespero. A, ento, pode-se dizer
que o poema teve seu comeo pelo fim por que devem comear todas as obras de
arte, porque foi nesse ponto de minhas consideraes prvias que, pela primeira
vez, tomei do papel e da pena para compor a estncia:
Profeta! exclamo. ser do mal! Profeta sempre, ave [infernal! Pelo alto cu,
por esse Deus, que adoram todos os mortais, fala se esta alma, sob o guante
atroz da dor, no den distante ver a deusa fulgurante a quem, nos cus,
chamam Lenora - essa, mais bela do que a aurora, a quem, nos cus,
chamam [Lenora! E o Corvo disse: Nunca mais!.
Compus essa estncia, nesse ponto, primeiramente porque, estabelecendo
o ponto culminante, melhor poderia variar e graduar, no que se refere seriedade
e importncia, as perguntas precedentes do amante e, em segundo lugar, porque
poderia definitivamente assentar o ritmo, o metro, a extenso e o arranjo geral da
estncia, assim como graduar as estncias que a deviam preceder, para que
nenhuma delas pudesse ultrapass-la em seu efeito rtmico. Tivesse eu sido
capaz, na composio subseqente, de construir estncias mais vigorosas, no
teria hesitaes em enfraquec-las propositadamente, para que no interferissem
com o efeito culminante. E aqui bem posso dizer algumas palavras sobre
versificao. Meu primeiro objetivo, como de costume, era a originalidade. A
amplitude com que esta tem sido negligenciada na versificao uma das coisas
mais inexplicveis do mundo. Admitindo-se que haja pequena possibilidade de
variedade no ritmo, permanece claro, porm, que as variedades possveis do
metro e da estncia so absolutamente infinitas, e contudo, durante sculos,
nenhum homem ,em verso, jamais fez ou jamais pareceu pensar em fazer alguma
coisa original. A verdade que a originalidade (a no ser em espritos de fora
muito comum) de modo algum uma questo, como muitos supem, de impulso
ou de intuio. Para ser encontrada, ela, em geral tem de ser procurada
trabalhosamente, e embora seja um mrito positivo da mais alta classe, seu
alcance requer menos inveno que negao. Sem dvida, no pretendo que haja
qualquer originalidade, quer no ritmo, quer no metro de O Corvo. O primeiro
trocaico, o segundo octmetro acataltico, alternando-se com um heptmetro
cataltico, repetido no refro do quinto verso e terminando com um tetmetro
cataltico. Falando menos pedantescamente, o p empregado no poema (troqueu)
consiste em uma slaba longa, seguida por uma curta; o primeiro verso da
estncia compe-se de oito desses ps; o segundo, de sete e meio (de fato, dois
teros), o terceiro de oito, o quarto de sete e meio o quinto idem, o sexto de trs e
meio. Ora, cada um desses versos, tomado separadamente, tem sido empregado
antes, mas a originalidade que O Corvo tem est em sua combinao na
estncia, nada j havendo sido tentado que mesmo remotamente se aproximasse
dessa combinao. O efeito dessa originalidade de combinao ajudado por

outros efeitos incomuns, alguns inteiramente novos, oriundos de uma ampliao


da aplicao dos princpios de rima e de aliterao. O ponto seguinte, a ser
considerado, era o modo de juntar o amante e o Corvo: e o primeiro ramo dessa
considerao era o local. Para isso, a sugesto mais natural seria a de uma
floresta, ou a dos campos; mas sempre me pareceu que uma circunscrio
fechada do espao absolutamente necessria para o efeito do incidente insulado
e tem a fora de uma moldura para um quadro. Tem indiscutvel fora moral para
conservar concentrada a ateno e, naturalmente, no deve ser confundida com a
mera unidade de lugar. Determinei, ento, colocar o amante em seu quarto
num quarto para ele sagrado, pela recordao daquela que o freqentara. O
quarto apresentado como ricamente mobiliado, isso na simples continuao das
idias, que eu j tinha explanado, a respeito da Beleza como a nica verdadeira
tese potica. Tendo sido assim determinado o local, tinha agora de introduzir a
ave e o pensamento de faz-lo pela janela era inevitvel. A idia de fazer o amante
supor, em primeiro lugar, que o tatalar das asas da ave contra o postigo um
batido porta, originou-se de um desejo de aumentar, pela prolongao, a
curiosidade do leitor, e de um desejo de admitir o efeito casual surgindo do fato
de o amante abrir a porta, achar tudo escuro e depois aceitar a semifantasia de
que fora o esprito de sua amada que batera. Fiz a noite tempestuosa, primeiro
para explicar por que o Corvo procurava entrar e, em segundo lugar, para efeito
de contraste com a serenidade (fsica) que reinava dentro do quarto. Fiz o pssaro
pousar no busto de Minerva, tambm para efeito de contraste entre o mrmore e
a plumagem sendo entendido que o busto foi absolutamente sugerido pelo
pssaro e escolhido o busto de Minerva, primeiro, para combinar mais com a
erudio do amante e, em segundo lugar, pela sonoridade da prpria palavra
Minerva. Pelo meio do poema, tambm, aproveitei-me da fora do contraste,
tendo em vista aprofundar a impresso derradeira. Por exemplo, um ar do
fantstico aproximando-se o mais possvel do burlesco dado entrada do
Corvo. Ele entra em tumulto, a esvoaar.
Como um fidalgo passo, augusto, e sem notar sequer [meu susto, adeja e
pousa sobre o busto uma escultura de [Minerva.
Nas duas estncias que se seguem, esse desgnio ainda mais
evidentemente solicitado:
Ao ver da ave austera e escura a sotenssima figura, desperta em mim um leve
riso, a distrair-me de meus [ais. Sem crista embora, Corvo antigo e singular
ento lhe [digo - no tens pavor; fala comigo, alma da noite, espectro torvo, qual
o teu nome, nobre Corvo, o nome teu [no inferno torvo!"
E o Corvo disse: Nunca mais.
Maravilhou-me que falasse uma ave rude dessa classe, misteriosa esfinge
negra, a retorquir-me em termos tais, Pois nunca soube de vivente algum,
outrora ou no [presente, que igual surpresa experimente: a de encontrar, em
sua [porta, uma ave (ou fera, pouco importa) empoleirada, em sua porta, e que se
chama Nunca mais. Sendo assim assegurado o efeito do desenvolvimento,

imediatamente troquei o fantstico por um tom da mais profunda seriedade,


comeando esse tom na estncia imediatamente seguinte ltima citada, com o
verso:
Diversa coisa no dizia, ali pousada, a ave [sombria etc.
Da para a frente, o amante no mais zomba, no mais v qualquer coisa
de fantstico na conduta do Corvo. Fala dele como horrendo, torvo, ominoso e
antigo, sentindo da ave, incandescente, o olhar queim-lo fixamente. Essa
revoluo do pensamento, ou da imaginao, da parte do amante, destina-se a
provocar uma semelhante da parte do leitor, levar o esprito a uma disposio
prpria para o desenlace, que agora completado to rpida e diretamente
quanto possvel. Com o desenlace conveniente, com a resposta do Corvo, Nunca
mais, pergunta final do amante, sobre se ele encontraria sua amada em um
outro mundo, o poema, em sua fase evidente, que a da simples narrativa, pode
ser considerado como completo. At a, tudo est dentro dos limites do explicvel
do real. Um corvo, tendo aprendido rotineiramente a dizer apenas Nunca mais e
tendo escapado vigilncia de seu dono, levado meia-noite, em meio
violncia de uma tempestade, a buscar entrada numa janela, pela qual se v
ainda a luz brilhar: a janela do quarto de um estudante, ocupado entre folhear
um volume e sonhar com uma adorada amante morta. Sendo aberta a janela, ao
tumultuar das asas da ave, esta pousa no stio mais conveniente, fora do alcance
imediato do estudante, que, divertido pelo incidente e pela extravagncia das
maneiras do visitante, pergunta-lhe, por brincadeira e sem esperar resposta, por
seu nome. O Corvo, interrogado, responde com seu costumeiro Nunca mais,
frase que logo encontra eco no corao melanclico do estudante, que, dando
expresso, em voz alta, a certos pensamentos sugeridos pelo momento, de novo
surpreendido pela repetio do Nunca mais do Corvo. O estudante adivinha
ento a real causa do acontecimento, mas impelido, como j explanei, pela sede
humana de autotortura e, em parte, pela superstio, a propor questes tais
ave que s lhe traro, ao amante, o mximo da volpia da tristeza, graas
esperada frase Nunca mais. Levando at o extremo essa autotortura, a
narrao, naquilo que denominei sua fase primeira ou evidente, tem um fim
natural e at ai no ultrapassou os limites do real. Mas nos assuntos assim
manejados, por mais agudamente que o sejam, por mais vivas riquezas de
incidentes que possuam, h sempre certa dureza ou nudez que repele o olhar
artstico. Duas coisas so invariavelmente requeridas: primeiramente, certa soma
de complexidade, ou, mais propriamente, de adaptao; e, em segundo lugar,
certa soma de sugestividade, certa subcorrente embora indefinida de sentido.
Esta ltima, afinal, que d a uma obra de arte tanto daquela riqueza (para tirar
da conversao cotidiana um termo eficaz) que gostamos demais de confundir
com o ideal. o excesso do sentido sugerido1 torn-lo a corrente superior, em
vez da subcorrente do tema, que transforma em prosa (e prosa da mais chata
espcie)
a
assim
chamada
poesia
dos
assim
chamados
transcendentalistas. Mantendo essas opinies, ajuntei duas estncias que

concluem o poema, sendo sua sugestividade destinada a penetrar toda a


narrativa que as precede. A subcorrente de significao torna-se primeiramente
evidente no verso
Retira a garra que me corta o peito e vai-te dessa [porta!" E o Corvo disse:
Nunca mais!
Deve-se observar que as palavras o peito envolvem a primeira expresso
metafrica no poema. Elas, com a resposta Nunca mais, dispem a mente a
buscar uma moral em tudo quanto foi anteriormente narrado. O leitor comea
agora a encarar o Corvo como simblico, mas no seno nos versos finais da
ltima estncia que se permite distintamente ser vista a inteno de torn-lo um
emblema da Recordao dolorosa e infindvel:
E l ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje o vejo, horas a fio, sobre o alvo busto
de Minerva, inerte sempre [em meus umbrais. No seu olhar medonho e enorme o
anjo do mal, em [sonhos, dorme, e a luz da lmpada, disforme, atira ao cho a
sua [sombra. Nela, que ondula sobre a alfombra, est minha alma e, [presa
sombra, No h de erguer-se, ai! nunca mais!

O CORVO de Edgar Allan Poe, traduo de Fernando Pessoa


Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,
Vagos, curiosos tomos de cincias ancestrais,
E j quase adormecia, ouvi o que parecia
O som de algem que batia levemente a meus umbrais.
Uma visita, eu me disse, est batendo a meus umbrais.
s isto, e nada mais.
Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro,
E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.
Como eu quria a madrugada, toda a noite aos livros dada
Pra esquecer (em vo!) a amada, hoje entre hostes celestiais
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,
Mas sem nome aqui jamais!
Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo
Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!
Mas, a mim mesmo infundido fora, eu ia repetindo,
uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;
Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.
s isto, e nada mais.
E, mais forte num instante, j nem tardo ou hesitante,
Senhor, eu disse, ou senhora, decerto me desculpais;
Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo,
To levemente batendo, batendo por meus umbrais,
Que mal ouvi E abri largos, franqueando-os, meus umbrais.
Noite, noite e nada mais.
A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,
Dbio e tais sonhos sonhando que os ningum sonhou iguais.
Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,
E a nica palavra dita foi um nome cheio de ais
- Eu o disse, o nome dela, e o eco disse aos meus ais.
Isso s e nada mais.
Para dentro ento volvendo, toda a alma em mim ardendo,
No tardou que ouvisse novo som batendo mais e mais.
Por certo, disse eu, aquela bulha na minha janela.
Vamos ver o que est nela, e o que so estes sinais.
Meu corao se distraa pesquisando estes sinais.
o vento, e nada mais.

10

Abri ento a vidraa, e eis que, com muita negaa,


Entrou grave e nobre um corvo dos bons tempos ancestrais.
No fez nenhum cumprimento, no parou nem um momento,
Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais,
Num alvo busto de Atena que h por sobre meus umbrais,
Foi, pousou, e nada mais.
E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura
Com o solene decoro de seus ares rituais.
Tens o aspecto tosquiado, disse eu, mas de nobre e ousado,
velho corvo emigrado l das trevas infernais!
Dize-me qual o teu nome l nas trevas infernais.
Disse o corvo, Nunca mais.
Pasmei de ouvir este raro pssaro falar to claro,
Inda que pouco sentido tivessem palavras tais.
Mas deve ser concedido que ningum ter havido
Que uma ave tenha tido pousada nos meus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que h por sobre seus umbrais,
Com o nome Nunca mais.
Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,
Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais.
Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento
Perdido, murmurei lento, Amigo, sonhos mortais
Todos todos j se foram.
Amanh tambm te vais.
Disse o corvo, Nunca mais.
A alma sbito movida por frase to bem cabida,
Por certo, disse eu, so estas vozes usuais,
Aprendeu-as de algum dono, que a desgraa e o abandono
Seguiram at que o entono da alma se quebrou em ais,
E o bordo de desesprana de seu canto cheio de ais
Era este Nunca mais.
Mas, fazendo inda a ave escura sorrir a minha amargura,
Sentei-me defronte dela, do alvo busto e meus umbrais;
E, enterrado na cadeira, pensei de muita maneira
Que quria esta ave agoureia dos maus tempos ancestrais,
Esta ave negra e agoureira dos maus tempos ancestrais,
Com aquele Nunca mais.

11

Comigo isto discorrendo, mas nem slaba dizendo


ave que na minha alma cravava os olhos fatais,
Isto e mais ia cismando, a cabea reclinando
No veludo onde a luz punha vagas sobras desiguais,
Naquele veludo onde ela, entre as sobras desiguais,
Reclinar-se- nunca mais!
Fez-se ento o ar mais denso, como cheio dum incenso
Que anjos dessem, cujos leves passos soam musicais.
Maldito!, a mim disse, deu-te Deus, por anjos concedeu-te
O esquecimento; valeu-te. Toma-o, esquece, com teus ais,
O nome da que no esqueces, e que faz esses teus ais!
Disse o corvo, Nunca mais.
Profeta, disse eu, profeta ou demnio ou ave preta!
Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,
A este luto e este degredo, a esta noite e este segredo,
A esta casa de ncia e medo, dize a esta alma a quem atrais
Se h um blsamo longnquo para esta alma a quem atrais!
Disse o corvo, Nunca mais.
Profeta, disse eu, profeta ou demnio ou ave preta!
Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.
Dize a esta alma entristecida se no den de outra vida
Ver essa hoje perdida entre hostes celestiais,
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!
Disse o corvo, Nunca mais.
Que esse grito nos aparte, ave ou diabo!, eu disse.
Parte! Torna noite e tempestade! Torna s trevas infernais!
No deixes pena que ateste a mentira que disseste!
Minha solido me reste! Tira-te de meus umbrais!
Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!
Disse o corvo, Nunca mais.
E o corvo, na noite infinda, est ainda, est ainda
No alvo busto de Atena que h por sobre os meus umbrais.
Seu olhar tem a medonha cor de um demnio que sonha,
E a luz lana-lhe a tristonha sombra no cho h mais e mais,
Libertar-se- nunca mais!
*

12

Necessidades bsicas:
O conto necessita de tenso, ritmo, o imprevisto dentro dos parmetros
previstos, unidade, compactao, conciso, conflito, incio, meio e fim; o passado
e o futuro tm significado menor. O "flashback" pode acontecer, mas s se
absolutamente necessrio, mesmo assim da forma mais curta possvel.
Final enigmtico
O final enigmtico prevaleceu at Maupassant (fim do sculo XIX) e era
muito importante, pois trazia o desenlace surpreendente (o fechamento com
"chave de ouro", como se dizia). Hoje em dia tem pouca importncia; alguns
crticos e escritores acham-no perfeitamente dispensvel, sinnimo de
anacronismo. Mesmo assim no h como negar que o final no conto sempre
mais carregado de tenso do que no romance ou na novela e que um bom final
fundamental no gnero. "Eu diria que o que opera no conto desde o comeo a
noo de fim. Tudo chama, tudo convoca a um "final" (Antonio Skrmeta, Assim
se escreve um conto). Entretanto este estilo de conto com chave de ouro no est
morto. Influenciado entre outros por Maupassant e Machado de Assis, o mineiro
Ricardo da Mata retorna tradio dos contos com enredo com o surpreendente
volume O mundo l fora (Agbook, 2014).
Neste gnero, como afirmou Tchecov, melhor no dizer o suficiente do que
dizer demais. Para no dizer demais melhor, ento, "sugerir" como se tivesse de
haver um certo "silncio" entremeando o texto, sustentando a intriga, mantendo a
tenso. No o que acontece no conto "A missa do galo", de Machado de Assis?
Especialmente nos dilogos; no exatamente pelo que estes dizem, mas pelo que
deixam de dizer. Ricardo Piglia, comentando alguns contos de Hemingway (18981961), diz que o mais importante nunca se conta: "O conto se constri para fazer
aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre
renovada de uma experincia nica que nos permite ver, sob a superfcie opaca
da vida, uma verdade secreta" (O laboratrio do escritor). Piglia diz que conta
uma histria como se tivesse contando outra. Como se o escritor estivesse
narrando uma histria "visvel", disfarando, escondendo uma histria secreta.
"Narrar como jogar pquer: todo segredo consiste em fingir que se mente
quando se est dizendo a verdade." (Priso perptua). como se o contista
pegasse na mo do leitor desse a entender que o levaria para um lugar, mas
Rebeca , no fim, leva-o para outro. Talvez por isso, D.H. Lawrence tenha dito que
o leitor deve confiar no conto, no no contista. O contista o terrorista que se
finge de diplomata, como diz Alfredo Bosi sobre Machado de Assis (op. cit.).
Segundo Cristina Per-Rossi, o escritor contemporneo de contos no narra
somente pelo prazer de encadear fatos de uma maneira mais ou menos casual,
seno para revelar o que h por trs deles (citada por Mempo Giardinelli, op. cit).
Desse ponto de vista a surpresa se produz quando, no fim, a histria secreta vem
superfcie.

13

No conto a trama linear, objetiva, pois o conto, ao comear, j est quase


no fim e preciso que o leitor "veja" claramente os acontecimentos. Se no
romance o espao/tempo mvel, no conto a linearidade a sua forma
narrativa por excelncia. "A intriga completa consiste na passagem de um
equilbrio a outro. A narrativa ideal, a meu ver, comea por uma situao estvel
que ser perturbada por alguma fora, resultando num desequilbrio. A entra em
ao outra fora, inversa, restabelecendo o equilbrio; sendo este equilbrio
parecido com o primeiro, mas nunca idntico." (Gom Jabbar em Hardcore,
baseado em Tzvetan Todorov).
Em outras palavras: no geral o conto "se apresenta" com "uma ordem". O
conflito traz uma "desordem" e a soluo desse conflito (favorvel ou no) faz
retornar "ordem" agora com ganhos e perdas, portanto essa ordem difere da
primeira. "O conto um problema e uma soluo", diz Enrique Aderson Imbert.
Dilogos
Os dilogos so de suma importncia; sem eles no h discrdia, conflito,
fundamentais ao gnero. A melhor forma de se informar atravs dos dilogos;
mesmo no conto em que o ingrediente narrativo seja importante. "A funo do
dilogo expor." (Henry James, 1843-1916).
Em alguns escritores o dilogo uma ferramenta absolutamente indispensvel.
Caio Porfrio Carneiro, por exemplo, chega ao ponto de escrever contos compostos
apenas por dilogos, sem que, em nenhum instante, aparea um narrador.
Considerado mestre e maior escritor brasileiro na arte de escrever dilogos Luiz
Vilela, autor inclusive de um romance, Entre amigos, de 1984, escrito somente
com dilogos, sem presena de narrador, didasclias ou verbos dicendi. Outro
exemplo so as 172 pginas de Trapi, um clssico da dcada de 1960 de Caio
Porfrio Carneiro, na qual h apenas seis pginas sem dilogos.
Vejamos os tipos de dilogos:
1.
Direto: (discurso direto) as personagens conversam entre si; usam-se os
travesses. Alm de ser o mais conhecido , tambm, predominante no
conto.
2.
Indireto: (discurso indireto) quando o escritor resume a fala da
personagem em forma narrativa, sem destac-la. Vamos dizer que a
personagem conta como aconteceu o dilogo, quase que reproduzindo-o.
Essas duas primeiras formas podem ser observadas no conto "A Missa do
Galo", Machado de Assis.
3.
Indireto livre (discurso indireto livre) a fuso entre autor e personagem
(primeira e terceira pessoa da narrativa); o narrador narra, mas no meio da
narrativa surgem dilogos indiretos da personagem como que
complementando o que disse o narrador.

14

Veja-se o caso de "Vidas secas": em certas passagens no sabemos


exatamente quem fala o narrador (terceira pessoa) ou a conscincia de
Fabiano (primeira pessoa)? Este tipo de discurso permite expor os pensamentos
da personagem sem que o narrador perca seu poder de mediador.
1.
Monlogo interior (ou fluxo de conscincia) o que se passa "dentro" do
mundo psquico da personagem; "falando" consigo mesma; veja algumas
passagens de Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector. O livro A
cano dos loureiros (1887), de douard Dujardin o precursor moderno
deste tipo de discurso da personagem. O Lazarillo de Tormes, de autor
desconhecido, considerado o verdadeiro precursor deste tipo de discurso.
Em "Ulisses", Joyce (inspirado em Dujardin) radicalizou no monlogo
interior.
Focos narrativos
1.
Primeira pessoa: Personagem principal conta sua histria; este narrador
limita-se ao saber de si prprio, fala de sua prpria vivncia. Esta uma
narrativa tpica do romance epistolar (sculo XVIII).
2.
Terceira pessoa: O texto narrado em 3 pessoa e neste caso podemos ter:
a) narrador observador: o narrador limita-se a descrever o que est acontecendo,
"falando" do exterior, no nos colocando dentro da cabea da personagem; assim
no sabemos suas emoes, ideias, pensamentos; o narrador apenas descreve o
que v, no mais, especula;
b) narrador onisciente: conta a histria; o narrador tudo sabe sobre a vida das
personagens, sobre seus destinos, ideias, pensamentos; como se narrasse de
dentro da cabea delas.

15

Interesses relacionados