A Importância Do Som Nas Narrativas Fílmicas

Pedro Costa Santos
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18 de Fevereiro de 2010
A IMPORTÂNCIA DO SOM
NAS NARRATIVAS FÍLMICAS
Trabalho desenvolvido para a cadeira de História e Teoria do Cinema leccionada pelo Dr. Carlos
Melo Ferreira no âmbito do Mestrado em Realização de Cinema e Televisão na ESAP. Este
trabalho consiste na análise a nível histórico e teórico da importância do som no cinema.
Pedro Costa Santos 2
A importância do som nas narrativas fílmicas
Índice

Introdução .......................................................................................................... 3
A origem do som na cultura humana .................................................................. 4
Fenomenologia da audição............................................................................. 4
Utilização do som pelo ser humano ao longo dos tempos .............................. 5
A origem do som no cinema ............................................................................... 7
O advento sonoro ........................................................................................... 7
O Musical ........................................................................................................ 9
A evolução ...................................................................................................... 9
Sistemas de áudio nas salas de cinema .......................................................... 11
Dolby Digital.................................................................................................. 12
Digital Theater System (DTS) ....................................................................... 12
Sony Dynamic Digital Sound (SDDS) ........................................................... 13
Sensações humanas recebidas ....................................................................... 15
John Williams................................................................................................ 17
Prémios e nomeações .................................................................................. 18
Exemplos práticos ........................................................................................ 19
Main Theme (1) ..................................................................................... 19
Bounty Hunter's Pursuit (2) .................................................................... 20
The Imperial March (3) .......................................................................... 21
Conclusão ........................................................................................................ 23
Bibliografia........................................................................................................ 24
Webgrafia ......................................................................................................... 24

Introdução
O ser humano desde a sua nascença que tem a percepção do mundo

sonoro que o rodeia. De facto, diversos musicólogos desenvolveram diferentes
estudos a crianças para analisar a sua percepção rítmica e melódica, chegando
à conclusão de que estas conseguem diferenciar, no mínimo, quatro tipos de
sentimentos diferentes: felicidade, tristeza, raiva e medo. São os contornos
musicais e as suas variáveis que influenciam a associação de sentimentos a
determinadas melodias, por exemplo, Sandra Trehub em 1993 no seu estudo
Psychology and music: The understanding of melody and rhythm desenvolve a
ideia de que as crianças julgam as músicas com linhas melódicas de elevado
registo e de tempo rápido como estando associadas a sentimentos felizes e o
inverso a sentimentos tristes. De referir também no mesmo estudo, que as
sequências musicais ascendentes criam sentimentos felizes e as descendentes
criam sentimentos tristes.
A ideia de interpretação e associação de sons cria uma complementação

imaginativa no sujeito receptor e o seu controlo implica uma condução do
sujeito através de um dado caminho da narrativa fílmica tal como nos filmes
acústicos (de Alfred Braun em 1924), uma peça radiofónica que ambientava o
sujeito receptor no próprio ambiente dos Akustiches Films através de
sonoridades relativas ao espaço onde decorria a acção.
Assim sendo, qual é a verdadeira importância do som no cinema? Quais

são os sentimentos inerentes e como se transmitem? Como é que a própria
história do cinema lidou com o aparecimento do som? O som complementa a
imagem ou é a imagem que está ao serviço do som? Poderemos afirmar que
existe um filme sonoro dentro dos filmes?
Nota breve: nos exemplos práticos no capítulo “Sensações humanas recebidas”, quando surge
o símbolo significa o número da faixa relativa à audição proposta dos ficheiros áudio
anexados.
A origem do som na cultura humana
Durante séculos a escuta pôde definir-se como um acto intencional de audição

(escutar é querer ouvir, conscientemente), reconhece-se-lhe hoje o poder (e
quase a função) de varrer espaços desconhecidos.
Roland Barthes in “O óbvio e o obtuso”
Antes de iniciar o estudo relativo à importância do som nas narrativas

fílmicas, penso que existam dois pontos que deverão ser analisados: a
fenomenologia da audição e a utilização do som pelo ser humano ao longo dos
tempos.
Fenomenologia da audição
Em relação a este aspecto, Barthes faz uma primeira triagem sobre o

fenómeno da audição. Frisa que é necessário fazer uma diferenciação sobre o
ouvir e o escutar, caracterizando o ouvir como um fenómeno fisiológico e o
escutar como um acto psicológico.
Focando-nos no acto de escuta (que é o mais importante no contexto do

trabalho), Barthes indica-nos que existem três etapas de escuta:
1) Orientação da audição para indícios
O Homem distingue-se dos restantes animais pois estes têm o

seu território escalonado por odores e sons, ao passo que o
Homem consegue se aperceber do seu “território” (ambiente de
casa) essencialmente através da audição: existe um conjunto de
sons que para cada um de nós são familiares: o “(...) bater
diferenciado das portas, clamores, ruídos de cozinha (...)”.
Podemos concluir que a este nível, não existe nada que nos
distinga dos animais, ou seja, existe a partilha desta mesma
faculdade.
2) Descodificação
Só neste ponto é que existe uma diferenciação do Homem com os

animais. Ao realizarmos a descodificação de um determinado som
que escutamos, podemos compreender a sua estrutura e com
isso garantimos a faculdade da reprodução do som que
acabamos de escutar.
3) Espaço comunicacional
No acto de comunicação entre dois indivíduos, é criada uma

“bolha” comunicacional onde ambos se inserem e se relacionam,
uma relação social. Por outro lado, a nossa voz funciona como a
nossa caligrafia: é possível tirarmos elações sobre o emissor
percebendo o seu estado de espírito, a sua maneira de ser, a sua
alegria ou sofrimento, enfim, o seu estado. Assim sendo, por
vezes a própria voz poderá atingir-nos mais do que o conteúdo
sonoro emitido. Em relação à escuta, Barthes fornece-nos uma
posição bastante interessante: diz-nos que escutar é o “acto de
aprender a ‘falar’ a mesma língua do emissor”, significa que
deveremos adequar a nossa escuta ao emissor, primariamente
compreendendo-o como pessoa para posteriormente
compreender a mensagem que emite.
Poderemos concluir que a audição é a faculdade mais importante para o

Homem pois esta permite-lhe a avaliação espácio-temporal, podendo ser
complementada a posteriori pela visão que lhe irá fornecer mais dados para
terminar o processo de compreensão.
Utilização do som pelo ser humano ao longo dos tempos
A par da visão, a audição terá sido o sentido mais importante na origem

do Homem. Através desta, o Homem tinha a capacidade de se aperceber do
mundo que o rodeava principalmente dos seus inimigos. Como ser social, o
Homem desde muito cedo sentiu a necessidade de comunicar e para isso
usava, por exemplo, sinais sonoros como gritos, sons corporais ou batimentos
com objectos rudimentares como pedras ou ramos de árvores. A intenção de
produzir música veio mais tarde
iniciando assim a longa história da
música. As primeiras utilizações da
música eram na caça, cerimónias
e outros rituais utilizando no
princípio apenas a voz e sons
corporais e mais tarde,
gradualmente foram introduzidos
instrumentos como flautas, ramos
de árvores perfurados, paus e
pedras. Todas estas afirmações são justificadas através de outra arte: a
pintura. A arte rupestre encontrada em algumas cavernas poderá dar resposta
quanto à utilização de músicas e danças em ritos sociais onde também se
podem encontrar fragmentos que se assemelham a instrumentos musicais.
Nas grandes civilizações da Antiguidade, a música foi ganho mais

importância no quotidiano da população. No Egipto, a música era composta
tanto no palácio do faraó como no trabalho de campo e continuava a ter
importância em questões relacionadas com os rituais, como por exemplo, no
culto dos mortos ou o culto dos deuses, atribuindo assim à música uma origem
divina. Os instrumentos utilizados eram essencialmente a harpa, a lira, a flauta,
o alaúde e instrumentos de percussão. Já na Grécia e em Roma, a música
aparece associada à poesia no teatro. Esta fase é bastante importante na
História da Música pela sua contribuição a nível rítmico e de notação musical.
Avançando mais uns séculos encontramos a ópera no século XVII no

período Barroco e mais tarde, no início do século XX, no cinema. Apesar da
diversidade de estilos, nestes exemplos encontramos a música como elemento
fulcral de interpretação para o ouvinte, pois através dela o espectador sente-se
imergido na acção que se encontra a decorrer e à qual está a assistir.
A origem do som no cinema
Há uma terminologia bastante desenvolvida na área da imagem

(profundidade de campo, enquadramento, etc.), o mesmo não se passa em
relação ao som.
Arlindo Machado in “O Fonógrafo visual”
O cinema nunca foi totalmente mudo, o cinema no seu início não tinha
era uma banda sonora que o acompanhasse. O facto é que o som no cinema
sempre foi importante, enfatizando, criando ou até redundando climas
narrativos na imagem. No cinema mudo, havia um pianista nas salas de
concerto encarregado de criar estes climas nas cenas, improvisando sobre um
reportório próprio conforme sentia as imagens, e que geralmente cumpriam
uma função meramente ilustrativa. Mais tarde, a função do pianista foi alterada
começando a ser criada uma banda sonora própria para o filme em que o
pianista teria de apenas interpretar. Nas salas mais afortunadas podíamos até
encontrar orquestras inteiras a tocar, muitas vezes, com referidas partituras
originais para o filme.
Em 1889, Thomas Edison faz a primeira experiência de juntar som à

imagem em movimento e que foi seguido pelo grafonoscópio de Auguste Baron
em 1896 e pelo cronógrafo de Henri Joly em 1900, sistemas que ainda
comportavam erros e falhas de sincronismo entre o som e a imagem.
O advento sonoro
O grande advento do cinema sonoro dá-se

em 1926 com um sistema denominado de
Vitaphone, um sistema que projectava o filme e ao
mesmo tempo reproduzia a banda sonora do
mesmo. O processo consistia na gravação da
banda sonora num disco de 33 rotações por minuto
que posteriormente era sincronizado na altura de
exibição do filme. A utilização deste tipo de disco foi
considerada uma grande revolução pois o que era
considerado padrão eram os discos de 78 rotações
por minuto.
Este sistema permitiu que não existissem músicos presentes na sala de

cinema na altura de exibição. No entanto, esta alteração veio transformar a
forma como o som era tratado chegando à conclusão que o som não poderia
apenas ser um acessório e que teria de adquirir uma significação verdadeira e
única.
O sistema foi estreado no dia 6 de Agosto

de 1926 com o filme “Don Juan”, cuja banda
sonora era composta apenas por música e
efeitos sonoros, mas que ainda assim causou
uma grande sensação junto do público. Relatos
da época descrevem-no como um verdadeiro
acontecimento social que albergou também
diversas curtas-metragens protagonizadas por
músicos e comediantes. Apesar de tudo isto, a
grande maioria dos estúdios não acreditavam que o futuro da indústria
cinematográfica estava nos filmes sonoros.
A Vitaphone, empresa responsável pelo

equipamento com o mesmo nome, volta a fazer
história um ano depois. No dia 6 de Outubro de
1927 estreia-se o filme “The Jazz Singer”
protagonizado pelo cantor Al Jolson. Este
musical foi adaptado ao cinema e continha
alguns diálogos antes de cada número musical,
mantendo ainda os intertítulos que existiam no
tempo do mudo.
Contudo, este sistema revelou-se ineficaz em relação a sistemas

concorrentes devido ao seu processo de edição e de sincronização que era
pouco fiável. A própria distribuição dos discos que continham a banda sonora
era diferente da de distribuição do filme, tornando o sistema muito caro. Esse
preço aumentava com a fácil deterioração dos discos que levava à
necessidade de uma substituição regular. Todas estas dificuldades levaram a
Vitaphone a ser ultrapassada em Março de 1930 pela gravação sonora em
película, um sistema desenvolvido pela Fox conhecido como Movietone. A
Warner Bros., então detentora da marca Vitaphone, manteve-a até meados da
década de 40, utilizando-a como o nome da sua divisão de curtas-metragens e
que se tornou conhecida pelos desenhos animados Looney Tunes e Merrie
Melodies.
O som marca a década de 30 e torna-se um verdadeiro transformador

da indústria cinematográfica: os escritores dos intertítulos ficam sem emprego,
os actores começam a dar mais atenção à voz, os estúdios procuram no teatro
actores mais expressivos para desempenhar os papéis e os guionistas foram
obrigados a definir os personagens através dos próprios diálogos. A
possibilidade de existência de som no cinema deu origem a um novo género: o

musical.
O Musical
O musical é a combinação mais perfeita da imagem em movimento e do

som dando ao espectador a sensação de que viu música e ouviu imagens
(SALLES). Permitiu que aparecesse estrelas como Gene Kelly, Maurice
Chevalier, Fred Astaire e Ginger Rogers e títulos como “Fantasia” (1940),
“Singing in the rain” (1952), “West Side Story” (1961), “Jesus Christ Superstar”
(1973), entre muitos outros.
Tentando não quebrar a cronologia que tem estado a ser apresentada, o

musical pode ser comparado praticamente em tudo à ópera do século XVII: a
música é o fio condutor da própria narrativa. No caso da ópera Italiana, mais
concretamente na ópera veneziana, “as intrigas eram um amontoado de
personagens e situações inverosímeis, uma mistura irracional de cenas sérias
e cómicas, servindo meramente de pretexto para as melodias agradáveis, o
belo canto solístico e os efeitos cénicos surpreendentes, como nuvens
transportando um grande número de pessoas, jardins encantados e
metamorfoses” (GROUT). Esta afirmação demonstra que o elemento central
era o som, mais do que a estrutura da narrativa, não descorando os elementos
cénicos.
No caso em estudo, os musicais são, em certa medida, escravos da

música, ou seja, a imagem é subversiva ao som e não o inverso, como era
desde o início do cinema. O som, matéria invisível, assume um papel maior do
que a imagem em movimento, matéria visível, que se deslumbra em frente ao
espectador.
A evolução
Aos poucos, a banda sonora ganhou uma forma coerente e no final da

década de 40 assistiu-se a um domínio da banda sonora sobre o género do
filme em que estava presente: o cinema noir, os filmes de suspense, e os
romances são cobertos de melodias mais subtis. Na década seguinte, esta
subtileza é levada ao limite devido ao encurtamento da relação entre o
realizador e o compositor. Note-se que esta visão é relativa aos filmes
Americanos visto que na Europa esta prática já era relativamente comum.
Em 1959/60, inicia-se uma nova era no mundo do cinema sonoro: dá-se

o início do registo síncrono de imagem e som com equipamento portátil
(16mm). Fazendo um pequeno aparte, creio que seja necessário analisar uma
questão em relação ao uso do som no cinema: para que o cinema tenha som, é
necessário que existe uma base de trabalho – a tecnologia – esta é criada em
função da necessidade dos realizadores ou os realizadores aproveitaram essa
tecnologia e introduziram-na nos filmes? Em verdade, foram os realizadores

que impulsionaram a construção de possibilidades técnicas, nomeadamente
para os filmes do género documental. “O registo síncrono de imagem e som
(…), trata-se da gravação em simultâneo de imagem e som com equipamento
portátil”, permitindo “a criação de filmes diferentes e alternativos aos
anteriores”, ou seja, poderemos tomar o cinema documental como um todo e
afirmar que “o uso da tecnologia está, antes de mais, ao serviço das ideias e do
estilo de cada autor” (PENAFRIA).
Nos anos 60 e 70, a tendência dos musicais evidencia-se novamente no

cinema. São transportados os géneros musicais principais da época para o
cinema como é o caso do Rock and Roll e da Pop, dando origem a musicais
como “Jesus Christ Superstar” e “Hair”.
Sistemas de áudio nas salas de cinema
Após o registo do som, é necessário levá-lo ao espectador. As

condições de recepção também são importantes como forma de imersão do
espectador na narrativa fílmica.
Como vimos anteriormente, o Vitaphone era um sistema com um único

canal de áudio que apenas permitia ao espectador uma pequena excitação
sonora. Era necessário alterar essa tendência e, em 1940, com “Fantasia” 1 de
Walt Disney e “Santa Fé Trail” de Michael Curtiz surge um sistema de som
estéreo. Apesar da novidade e evolução, este novo sistema não causou grande
impacto sobre o público nem era frequente senão a partir dos anos 50.
Em 1953, a 20th Century Fox, com base

no trabalho de Henry Chretien que tinha
inventado um sistema de lentes que permitiam
fotografar num ângulo de 180º, aplicou o
conceito ao cinema desenvolvendo uma câmara
que permitia filmar mais informação
compactando-a na película através de lentes
anamórficas. A projecção de filmes era feita com projectores equipados com o
mesmo sistema que funcionava de forma inversa, estendendo a imagem
projectando-a numa tela de grandes dimensões. Isto despontou a concepção
de som multicanal, distribuído por diversas áreas do ecrã e da sala. O estéreo
presente nestes filmes de grande formato era constituído por três canais
gravados em pistas magnéticas diferentes na película, fornecendo uma grande
qualidade sonora, envolvendo o espectador.
Uns anos mais tarde, mais concretamente em 1975, é lançada uma nova
tecnologia: o Dobly Stereo. Foi pela primeira vez utilizado na projecção de
“Tommy” de Ken Russel. Este sistema, face ao anterior, tinha mais um canal
sendo então composto pelo canal da esquerda, da direita, do centro e o
surround. A nível de imersão do espectador, este é um sistema bastante
importante visto que cada um dos canais tinha uma função específica: o canal
central é utilizado para fixar os diálogos no centro da tela de projecção, os
canais laterais servem para distinguir a origem do som e o surround é utilizado
para som ambiente ou para os efeitos especiais. Com esta distinção de canais,
é possível que um espectador que se encontre num dos extremos da sala
continue a ouvir os diálogos no centro e não do canal lateral mais próximo.
Com o advento das tecnologias, o digital sobrepõe-se ao analógico e em

1991 a Kodak lança a primeira experiência com som digital no filme “Terminator
1
A título de curiosidade, na estreia de “Fantasia”, a Disney e a RCA desenvolveram um
sistema de 90 altifalantes para o cinema da Broadway para a noite de estreia.
2: Judgement Day” de John Cameron. A este formato deu-se o nome de

Cinema Digital Sound que, apesar de ser um ponto importante na evolução dos
sistemas sonoros em salas de cinema, fracassou comercialmente devido à
pouca fiabilidade da reprodução, mas, principalmente, devido à inexistência de
uma pista analógica que funcionasse como backup do sistema. Isto é, qualquer
falha causava o desaparecimento total do som.
Nos dias de hoje existem três sistemas que abundam no mercado:
• Dolby Digital
Surgiu no mercado em 1992 com o filme “Batman Returns” de Tim

Burton e permite a reprodução de seis canais de som digital:
esquerda, direita, centro, surround esquerdo, surround direito e
subwoofer. Este último canal tem uma amplitude de frequências
limitada, e é por isso que se costuma dizer que o sistema possui
5.1 canais. O descodificador digital pode ser utilizado como
interface de um sistema Dolby analógico pré-existente. O filme
contém uma faixa com a mistura sonora analógica, permitindo a
reprodução em salas equipadas com processadores Dolby Stereo
ou Dolby SR. Esta faixa analógica funciona também como backup
em salas equipadas com som digital, sempre que há alguma falha
no sistema. 2
• Digital Theater System (DTS)
Sistema desenvolvido pela NuOptix, Inc., que se estreou-se em

1993 com o popular “Jurassic Park”, de Steven Spielberg. Este
sistema de seis canais de som surround digital pode também ser
a adaptado a outros processadores já existentes, e distingue-se
por recorrer a discos compactos para a reprodução do som, já
que usa a compressão de dados mais baixa de todos os sistemas:
3:1. O filme possui uma faixa – "timecode" – que permite a
sincronização da imagem projectada com o som digital, frame a
frame, de forma que, mesmo que surja alguma falha, o som nunca
perde essa sincronia. O sistema possui um buffer que lê um
pouco à frente do que está de facto a ser reproduzido, e, em
falhas, entra em acção a faixa analógica de backup, esta sim
impressa na película. O processo analógico é conhecido por DTS
Stereo e é compatível com Dolby Stereo.2
2
http://www.cinedie.com/som.htm
• Sony Dynamic Digital Sound (SDDS) 3
Surgiu em 1993 com o filme “Speed” de Jan De Bont, em que a

Sony introduziu este sistema com a possibilidade de reprodução
de oito canais de som digital, mas assegurando compatibilidade
com a generalidade dos sistemas, mesmo que utilizem quatro ou
seis canais. O SDDS é adequado para grandes auditórios já que
utiliza cinco canais por detrás do ecrã: esquerda, centro esquerda,
centro, centro direita e direita. Tal como o Dolby Digital, a
informação sonora é gravada na película, onde, como nos outros
sistemas, também reside a faixa analógica de backup (compatível
com sistemas de reprodução Dolby Stereo).
Todos estes passos na evolução dos sistemas de áudio nas salas de

cinema são importantes, mas a sua teoria não é uma invenção do século XX.
Um dia Lavoisier disse: “Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se
transforma”, e na natureza do som e da imersão do espectador na narrativa
também se passa o mesmo.
Voltando ao passado, novamente ao século XVII, a escola veneziana

volta a “dar cartas”, desta vez na música sacra. O Grande Concerto era um tipo
de composição que por vezes tomava dimensões colossais e numerosos
compositores deste período escreveram música sacra para enormes conjuntos
de cantores e instrumentistas. A figura mais importante desta forma foi, sem
dúvida, Orazio Benevoli (1605-1672) que compôs uma missa festiva para
ocasião da consagração da catedral de Salisburgo em 1628 que requereu “dois
coros a oito vozes com solistas; cada coro conjugado com três combinações
instrumentais diferentes e cada um tem o respectivo baixo contínuo; há, além
disso, um terceiro baixo contínuo para todo o conjunto. Esta formidável
partitura comporta cinquenta e três pautas”. Mais tarde na década de 1640,
aparecem na Basílica de S. Pedro de Roma composições de Benevoli com
uma estrutura mais “leve” do que o exemplo anterior, mas que ainda assim de
grande envergadura. Estas obras são escritas para “três, quatro ou mais coros,
dotados de um baixo cifrado para órgão, mas que podem ser igualmente
cantados sem acompanhamento” (GROUT).
O facto mais interessante destas obras para o estudo em questão é

outro. Para além do número de executantes, que deveriam produzir uma
incrível massa sonora humana, estes não se encontravam todos no mesmo
local: “Os coros eram dispostos em pontos e níveis diferentes da ampla basílica
de S. Pedro, de modo que os ouvintes sentiam-se envolvidos por música
proveniente de todas as direcções – uma concepção verdadeiramente
3
http://www.cinedie.com/som.htm
grandiosa, ilustrando uma faceta importante do gosto artístico deste período”

(GROUT). Comparando com a actualidade, não é o que podemos encontrar
nas salas de cinema? Colunas espalhadas pela sala, dispostas em pontos e
níveis diferentes? Canais diferentes para sons agudos e graves?
O que importa verdadeiramente neste ponto, é que o Homem sente a

necessidade se sentir emergido, se não totalmente pelo menos perto disso, na
narrativa que está a assistir, quer seja numa missa do século XVII quer seja
num filme de terror do século XXI.
Sensações humanas recebidas (tomando o exemplo do trabalho sonoro de John
Williams para a saga "Star Wars")
Compor para cinema pode ser (financeiramente) recompensador, mas é

também uma agonia.
John Williams in New York Times, 25 de Maio de 1975
Já argumentei sobre o nascimento do som no cinema e sobre a forma

que o mesmo é emitido nas salas de cinema. Falta falar na ligação entre a
massa invisível – o som – e o espectador. Como é que o som nos transmite
uma determinada sensação?
Stuart Kamenetsky, David Hill e Sandra Trehub, no seu estudo “Effect of

Tempo and Dynamics on the Perception of Emotion in Music”, apresentam dois
teóricos que tentam explicar as sensações ligadas à música: Peter Kivy e
Stephen Davies. Kivy afirma que “uma peça de música é triste da mesma forma
que a expressão de um São Bernardo o é”, no entanto, reconhecemos que a
sua expressão é eventualmente triste, “mas não dizemos que o cão é triste”. Já
Davies argumenta que “por vezes, os ouvintes transportam os seus
sentimentos para a música que estão a ouvir”. Estes dois teóricos concordam
que a expressividade da música encontra-se mais nela própria do que no
compositor ou no ouvinte, daí denominarmos a música como linguagem
universal.
Mas se é linguagem universal, porque é que ao ouvirmos uma

determinada melodia tiramos uma dada elação que os outros não tiram?
Porque difere de pessoa para pessoa se o seu carácter é comum a todos os
seres humanos? De facto, a própria estrutura da música, a forma como ela é
composta, é que nos transmite essas sensações, mas existem variáveis
humanas que condicionam o processo de escuta como a idade e o sexo do
ouvinte.
Antes de avançar para uma análise mais profunda, gostaria apenas de

explicitar um assunto que ainda não foi abordado relativo ao aparecimento ou
desenvolvimento de sentimento musical. Existiram duas fases importantes na
história da música que são bastante importantes na música actual: o Barroco
(1600-1750) e o Romântico (1820-1910). Apesar de terem formas diferentes,
diferem mais ao nível do tempo da música (velocidade) e às dinâmicas
(variação de intensidade sonora, ou volume). Só na altura do Barroco Tardio é
que existiram compositores a utilizar dinâmicas diferentes ao longo de uma
peça, um deles Bach no final da sua carreira. Anteriormente, os compositores
não alteravam a dinâmica nem o tempo ao longo da mesma peça, facto que só
começou a ser utilizado no período Romântico.
Voltando às variáveis humanas, Terwogt e Van Grinsven (1991), por

exemplo, determinaram que ouvintes da mesma faixa etária e da mesma
cultura, chegaram aos mesmos resultados sobre as mesmas melodias
apresentadas em termos de felicidade, angustia, tristeza, calma e agitação.
Outros teóricos musicais, tentaram relacionar interpretações emocionais

com elementos particulares da música, assumindo que peças com um tempo
rápido e com valores rítmicos inconstantes tendem a ser interpretadas como
felizes ou agradáveis, peças com valores rítmicos constantes tendem a ser
interpretadas como sacras ou sérias, peças com articulações bastante
marcadas (staccato) a ser interpretadas como energéticas em contraste com
articulações mais ligadas (legato) a serem mais pacíficas ou gentis.
Através do exemplo acima apresentado, excerto do Prelúdio n.º 13 em

#
Fá Maior da obra “O Cravo Bem Temperado” de Bach, é possível verificar o
que foi dito anteriormente. Por debaixo da pauta, encontramos dois esquemas:
um representando o tempo (tempo) e outro representando a dinâmica
(dynamics) da melodia.
• Tempo – O tempo não é constante ao longo da melodia. É composta por

diversos ritenutos, a tempo e accelerandos, como se pode ver pelas
indicações dadas acima da pauta – isto significa um ligeiro
abrandamento do tempo, um regresso ao tempo e uma aceleração do
tempo da melodia respectivamente. Essa variação é visível no gráfico do
tempo, sendo que o traço horizontal representa o tempo original da
melodia.
• Dinâmica – No meio desta pauta dupla, existem indicações de dinâmica
como mf, crescendos e diminuendos, f, mp, p e ff. As letras significam
diferentes níveis de amplitude sonora (sendo mf mezzo-forte, f forte, mp
mezzo-piano, p piano e ff fortissimo) e os crescendos e diminuendos,
aumentos e diminuições dessa mesma amplitude sonora. O gráfico de
dinâmica representa perfeitamente essas variações.
Resumindo, temos presente uma melodia com tempo inconstante (e por

sinal, bastante variável) e com dinâmicas também variáveis. Seguindo as
indicações dadas antes de começar a análise deste excerto, esta música, a
nível do tempo, corresponderia a uma música alegre ou agradável. A nível da
dinâmica, deveremos interpretá-la como um acessório, tal como quando
assistimos a uma conferência e o orador faz diversas inflexões no seu discurso
para não correr o risco de se tornar monocórdico e saturar o público, na música
funciona da mesma maneira: a dinâmica serve para prender a atenção do
ouvinte, para prepará-lo (ou não) para o que virá a seguir e para o situar no
enquadramento da melodia (uma parte piano significará uma parte suave em
contraposição com uma parte forte).
John Williams
Um dos compositores mais importante (senão o

mais importante) do mundo sonoro do cinema é John
Williams. John é o melhor exemplo vivo de transmissão de
sentimentos através da banda sonora. Nasceu em 1932
em Nova Iorque e é o segundo mais premiado na história
da música do cinema, ficando apenas Walt Disney à sua
frente.
Iniciou o seu trabalho de composição musical em

1952 na série de televisão “Today”, e só em 1959 começa a trabalhar no
mundo cinematográfico no filme de série B “Daddy-O” do realizador Lou Place,
apesar de o seu nome não aparecer nos créditos do filme. O seu nome
aparece pela primeira vez no filme “Because They’re Young” (1960) de Paul
Wendkos.
Devido ao seu passado ligado ao jazz, ao piano e à música sinfónica,

começou a ganhar notoriedade em Hollywood pela sua versatilidade em
compor nestes géneros, facto que lhe valeu a sua primeira nomeação aos
Óscares em 1967 no filme “Goodbye, Mr. Chips”. John só conseguiu arrecadar
este prémio em 1971 com o filme “Fiddler on the Roof” e iniciou a sua
projecção no mundo do cinema, sendo considerado um dos melhores
compositores da década de 70.
Em 1974 começa a trabalhar com o realizador Steven Spielberg no filme

“The Sugarland Express”. Mais tarde, Steven Spielberg recomenda John a
George Lucas visto que este estava a necessitar de um compositor para o seu
filme “Star Wars”, produzindo uma das músicas mais marcantes da história do
cinema e com ela veio mais um Óscar (o seu terceiro).
Pouco tempo depois, em 1980, voltou a compor para a sequência do

filme "Star Wars: The Empire Strikes Back", onde John introduziu a famosa
"The Imperial March", um tema para o surgimento do vilão Darth Vader. A
trilogia de "Star Wars" foi concluída em 1983 com o filme "Return of the Jedi"
quando Williams compôs o tema "Emperor´s Theme" e o climático "The Final
Due". Ambas as músicas foram indicadas ao Óscar daquele ano.
Em 1999 voltou novamente a trabalhar com George Lucas que resolveu

lançar as sequências da trilogia original de “Star Wars: The Phantom Menace"
(1999), "Attack of the Clones" (2002) e "Revenge of the Sith" em 2005. John
criou praticamente todas as músicas para todas as séries de "Star Wars" e, só
para se ter uma pequena noção do trabalho dele, se todas as músicas dos seis
filmes fossem compiladas num CD, elas somariam mais de 14 horas de
execução.
Existem outras participações noutros filmes com outros realizadores que

optei por omitir pois esta parte da análise incide apenas na saga “Star Wars”.
No entanto, creio que seja importante rever os prémios e nomeações
alcançadas por John Williams ao longo do tempo:
Prémios e nomeações
Prémio Nomeado Vencedor (categoria(s))

Óscar 40 5 (4 x Best Music, Original Score; 1 x Best Music,
Scoring Adaptation and Original Song Score)
Academy of Science Fiction, 8 8 (7 x Best Music; 1 x Lifetime Achievement
Fantasy & Horror Films Award)
American Movie Award – 1 (Special Marquee)
BAFTA Awards 4 7 (4 x Anthony Asquith Award for Film Music; 3 x
Best Score)
BMI Film & TV Awards – 28 (24 x BMI Film Music Award; 2 x Special
Recognition; 1x Richard Kirk Carrer Achievement
Award; 1 x News Special Tribute Award)
Broadcast Film Critics 1 3 (2 x Best Composer; 1 x Best Score)
Association Awards
Chicago Film Critics 2 –
Association Awards
Csapnivalo Awards 1 –
Emmy Awards 3 1 (1 x Outstanding Original Main Title Theme
Music) + 2* (2 x Outstanding Achivement in Music
Composition)
Golden Globes 17 4 (4 x Best Original Score – Motion Picture)
Grammy Awards 21 10 (1 x Best Score Soundtrack Album for Motion
Picture;2 x Best Instrumental Composition Written
for a Motion Picture; 7 x Best Album of Original
Score written for a Motion Picture)
Las Vegas Film Critics 1 1 (1 x Best Score)

Society Awards
Los Angeles Film Critics – 1 (1 x Best Music)
Association Awards
National Board of Review – 1 (1 x Carrer Achievement Award)
Online Film Critics Society 5 –
Awards
Phoenix Film Critics Society 3 –
Awards
Razzle Awards 1 –
Satellite Awards 3 –
ShoWest Awards – 1 (1 x Maestro of the Year)
World Soundtrack Awards 8 4 (1 x Best Original Soundtrack of the Year; 2 x
Public Choice Award; 1 x Composer of the Year)

Totais 118 76
Totais arrecadados com a 12 11 (14,5%)
saga “Star Wars” (10,2%)
* Prémios referentes a televisão
Exemplos práticos
A forma ideal para entender melhor o trabalho de John Williams é

analisar a sua obra. Para tal, decidi escolher alguns exemplos de composições
feitas para a saga “Star Wars”, dos quais irei fazer uma análise detalhada.
• Main Theme (1)
Esta melodia é o tema principal da saga, encontrando-se portanto em

todos os episódios. É um elemento fundamental pois enquadra o filme,
desde o início, no conjunto dos outros filmes formando-se assim a saga. É
também importante devido ao impacto que cria no espectador sendo assim
o primeiro “transporte” do espectador para o mundo cinematográfico.
Quanto à sua forma, a melodia encontra-se dividida em quatro partes

distintas:
o 00:00 – 00:26 – Enquanto visionamos o aparecimento do logótipo

“Star Wars”, surge uma melodia com um tempo relativamente
lento e de dinâmica forte, com instrumentos de metal como as
trompetes e trombones em “primeiro plano” e de linhas
harmónicas essencialmente ascendentes. A percussão e os
instrumentos mais graves apresentam um papel também
importante devido ao ritmo bastante marcado e sincopado
(semelhante a um tempo irregular), dando uma ideia de
movimento. Todos estes aspectos levam o espectador a pensar
que se encontra diante um hino ou uma marcha militar, isto

devido ao seu ritmo marcante e de dinâmica alta.
o 00:27 – 01:08 – Neste ponto, o espectador encontra-se a ler o
intertítulo inicial que o situa na narrativa. Surge, numa primeira
fase, uma mudança na dinâmica passando a ser piano e uma
utilização de instrumentos de corda que são mais suaves do que
os instrumentos de metal utilizados até então; Numa segunda
fase, existe uma variação da primeira secção mas desta vez com
instrumentos de metal mais graves, utilizando os sons mais
graves do âmbito da melodia (sendo âmbito o conjunto de
frequências ouvidas numa melodia, desde o som mais grave até o
som mais agudo).
o 01:09 - 01:30 – Nesta parte, o compositor leva-nos a fazer uma
mudança de local, fazendo a passagem para uma outra
dimensão. Esta sensação é dada através da percussão e
instrumentos graves, que se assemelham a um cavalgar,
seguidos por instrumentos mais agudos executando um trecho
com linhas rápidas ascendentes e descendentes. Finalmente,
chegados à referida dimensão, sentimos que é um local calmo e
ligado a uma entidade superiora, sensação dada através do solo
de flautim, que já por si é considerado um instrumento com uma
forte ligação com o mundo divino e pela melodia que apresenta
que é calma, de dinâmica piano e com um ritardando no tempo da
melodia.
o 01:31 – 02:12 – A melodia volta a ser novamente mais agitada e
com linhas melódicas rápidas ascendentes e descendentes,
relembrando a passagem de dimensão feita anteriormente.
Através da sequência seguinte, com instrumentos graves e
percussão desacelerando o tempo, faz com que o espectador
sinta que passou do céu para o inferno, representando no âmbito
do filme a facção do Bem contra a do Mal. O tempo volta a
aumentar com a marcação viva da percussão, acompanhada
pelas trompetes (munidas de surdina) que executam novamente o
tema da melodia, dando a ideia de que o combate vai começar
devido à não apresentação total do referido tema. A melodia
termina com um som constante do violoncelo, colocando o
espectador com expectativa do que se irá passar a seguir.
• Bounty Hunter's Pursuit (2)
Esta melodia surge no episódio II da saga, no seguimento de uma

perseguição (01h03m40s) e só surge no momento em que a acção da cena
atinge o ponto mais elevado, após 02m22s.
BOBA FETT: You got him!

JANGO FETT: We'll just have to finish him.
Este é o diálogo que surge antes do início da referida melodia, que

traduzindo, nos indica que o perseguidor irá acabar com o perseguido.
Assim sendo, a narrativa torna-se mais densa e é enriquecida com a
melodia que dá uma outra sensação que a imagem não dá, ou seja,
visualmente trata-se apenas de uma perseguição em que o perseguido
cumpre apenas a mera função de fugir e se esconder do perseguidor, a
nível auditivo, a sensação é intensificada e onde o espectador é colocado
na mesma nave do perseguido. Essas sensações são dadas da seguinte
forma:
o 00:00 – 00:48 – O “torpedo” é lançado através da percussão e de

diversos instrumentos graves e o medo e contornos físicos são
dados pelo conjunto de linhas rápidas ascendentes e
descendentes de violinos, sendo as mais preponderantes as
descendentes, que indica ao espectador que algo não está bem:
neste caso, o Bem está em apuros e tem dificuldade em escapar
aos ataques do Mal.
o 00:49 – 02:45 – O espectador não sabe o que aconteceu à
personagem representante da facção do Bem (Obi-Wan), mas
sente que existe um fim devido à alteração da dinâmica para
piano. A revelação é feita através de uma linha ascendente da
harpa, seguida de uma virtuosa passagem da trompa
(instrumento que esteve sempre ligada à caça) que nos indica
que o combate ainda não terminou e que volta a surgir a
esperança. Toda a restante melodia é bastante ténue
representando a procura do herói no local onde aterrou a sua
nave. A sua intenção é passar despercebido e como tal, a música
revela a atitude do personagem que, a medo, explora o local.
De notar que a análise é respeitante à presença da melodia no filme

e assim sendo, a última melodia não foi analisada até ao final (03:23).
• The Imperial March (3)
Esta melodia é possivelmente a mais conhecida pelos espectadores,

depois do tema principal da saga (Main Theme). Gostaria apenas de
chamar a atenção para que não se confunda esta melodia com a que
aparece no episódio IV – Imperial Attack – onde Dark Vader aparece. De
facto, The Imperial March, ou A Marcha do Império, tem contornos
semelhantes a Imperial Attack, visto que a personagem também aparece e
criando assim uma sensação de familiaridade entre episódios e um
referente para o espectador.
O imponente ritmo sentido ao longo da melodia pela percussão e

pelas notas graves bastante marcadas fazem jus ao nome de marcha. O
encaminhamento das linhas melódicas descendentes aproxima o
espectador a uma realidade do Mal.
A presença da percussão nesta melodia é fundamental em dois

aspectos: primeiro porque se trata de uma marcha e nas marchas quem
marca o tempo é a percussão; segundo pois estão presentes os tímbales,
instrumento que ao longo dos séculos acompanhou as ofensivas históricas,
sobretudo na Idade Antiga e Média.
Os instrumentos de metais têm também uma importância histórica

como temos vindo a notar nesta análise. Nesta melodia, isso não é
excepção e temos concentrados um conjunto de instrumentos ligados às
conquistas, batalhas e caças como as trompetes, as trompas e os
trombones.
Depois de terminada esta análise, resta saber qual a importância ou o

contributo de John Williams para que esta saga seja um sucesso em diferentes
aspectos, um deles a banda sonora.
Existem duas questões que coloquei na introdução deste trabalho e que

nesta fase me parecem pertinentes: O som complementa a imagem ou é a
imagem que está ao serviço do som? Creio que no caso em causa exista um
jogo constante de mutação, ou seja, existem cenas em que o som surge como
um acessório ou duplicador de sentidos já transmitidos pela imagem e existem
outros casos em que a imagem se não estiver munida do som não terá o
mesmo sentido, como são os casos analisados Bounty Hunter's Pursuit e The
Imperial March; a outra questão é se Poderemos afirmar que existe um filme
sonoro dentro dos filmes? Star Wars não é uma saga mas sim sem dúvida
duas sagas. O trabalho de John Williams é deveras excepcional e isso
consegue-se comprovar escutando todas as bandas sonoras lançadas da saga
Star Wars. A sensação é única pois conseguimos reproduzir na nossa mente
todos os filmes só ao escutá-las.
Conclusão
Continuando a responder a questões levantadas na introdução, a

verdadeira importância do som no cinema é, ao contrário do que os grandes
génios pensavam no início do cinema sonoro, o som não só se tornou um
complemento para a imagem como também se tornou numa nova forma de
narrar e enriquecer a sétima arte. No entanto, neste casamento feliz é
necessário ter em atenção a implementação do som no filme para que a obra
musical não seja maior do que o filme onde se encontra inserida. Nesse
sentido creio que John Williams trabalha sempre no “fio da navalha” na medida
em que a sua obra é generosamente magnífica mas que no entanto não
obscura a obra visual de George Lucas.
Com a música pode-se criar qualquer mundo para que a imagem seja
credível e nesse sentido, o departamento musical de um filme tem o mesmo
trabalho que o departamento de fotografia. No entanto, o som toma posse de
uma posição nata e privilegiada conseguindo que o filme tenha impacto como é
possível de ser observado nas comédias: quantas vezes é que uma comédia
tem uma determinada cena triste que é irrompida por uma música de carisma
alegre ou vice-versa? A imagem visível não é totalmente sobreposta pelo
imaterial, mas creio que seja parcialmente sobreposta pois, caso contrário,
esse tipo de cenas que citei não teriam qualquer sentido e não se tornariam
clichés.
Já vimos como é que o cinema lidou com o aparecimento do som ao

longo da história, mas como será para o futuro? Existirão novas formas de o
som poder influenciar a imagem? Sinceramente creio que não, mas a verdade
é que antes de o cinema ser a cores ninguém pensou que a imagem sofresse
essa alteração. A única alteração que considero verdadeiramente possível é na
introdução de novos sistemas de som em salas de cinema que consigam ainda
mais que o som seja um indiscutível elemento de emersão na narrativa fílmica.
Bibliografia
BARTHES, Roland (2009), O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70
BERGMAN, Dagmar (1997), Children’s Judgements of Structural Patterns and

Emotional Expression in Music. Uppsala Universitet
GROUT, Donald J e PALISCA, Claude V (2001), História da Música Ocidental.

Lisboa: Gradiva
KAMENETSKY, S, HILL, David e TREHUB, Sandra, Effect of Tempo and

Dynamics on the Perception of Emotion in Music
MEDITSH, Eduardo (1999), A Rádio na Era da Informação. Coimbra: Minerva
PENAFRIA, Manuela (S/D), Ouvir imagens e ver sons. Universidade da Beira

Interior
SALLES, Filipe (2008), A origem da trilha sonora
TRAINOR, Laurel J e TREHUB, Sandra (1992), The development of referential

meaning in music. University of Toronto
Webgrafia
Chambel – http://www.chambel.net/?p=85 – último acesso no dia 03/02/2010
Cine Die – http://www.cinedie.com/som.htm – último acesso no dia 06/02/2010
Internet Movie Database – http://www.imdb.com – último acesso no dia

10/02/2010

A Importância Do Som Nas Narrativas Fílmicas

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A Importância Do Som Nas Narrativas Fílmicas

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Em 1953, a 20th Century Fox, com base

Com o advento das tecnologias, o digital sobrepõe-se ao analógico e em

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Nos dias de hoje existem três sistemas que abundam no mercado:

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Surgiu em 1993 com o filme “Speed” de Jan De Bont, em que a

Todos estes passos na evolução dos sistemas de áudio nas salas de

Voltando ao passado, novamente ao século XVII, a escola veneziana

O facto mais interessante destas obras para o estudo em questão é

grandiosa, ilustrando uma faceta importante do gosto artístico deste período”

O que importa verdadeiramente neste ponto, é que o Homem sente a

Compor para cinema pode ser (financeiramente) recompensador, mas é

John Williams in New York Times, 25 de Maio de 1975

Já argumentei sobre o nascimento do som no cinema e sobre a forma

Stuart Kamenetsky, David Hill e Sandra Trehub, no seu estudo “Effect of

Mas se é linguagem universal, porque é que ao ouvirmos uma

Antes de avançar para uma análise mais profunda, gostaria apenas de

Voltando às variáveis humanas, Terwogt e Van Grinsven (1991), por

Outros teóricos musicais, tentaram relacionar interpretações emocionais

Através do exemplo acima apresentado, excerto do Prelúdio n.º 13 em

• Tempo – O tempo não é constante ao longo da melodia. É composta por

Resumindo, temos presente uma melodia com tempo inconstante (e por

Um dos compositores mais importante (senão o

Iniciou o seu trabalho de composição musical em

Devido ao seu passado ligado ao jazz, ao piano e à música sinfónica,

• Main Theme (1)

• Bounty Hunter's Pursuit (2)

• The Imperial March (3)