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A Origem Do Cordel - Monografia - Patos

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Faculdade de Educação de Patos Fundação Francisco Mascarenhas Curso de Pós-Graduação em Língua, Lingüística e Literatura

O Fantástico e o Maravilhoso no cordel O Monstro sem Alma de João Firmino Cabral

Elisângela Santos de Sá

Ribeirópolis – SE Maio/2004

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Faculdade de Educação de Patos Fundação Francisco Mascarenhas Curso de Pós-Graduação em Língua, Lingüística e Literatura

O Fantástico e o Maravilhoso no cordel O Monstro sem Alma de João Firmino Cabral

Elisângela Santos de Sá

Monografia apresentada ao curso de Especialização em Língua, lingüística e Literatura, como requisito para a sua conclusão.

Ribeirópolis – SE Maio/2004

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Sumário

Página 1. Introdução................................................................................................... 2. A origem do cordel..................................................................................... 3. Cordel no Brasil, no Nordeste e em Sergipe............................................... 4. João Firmino Cabral e a Literatura de Cordel ........................................... 5. Características do Cordel ............................................................................ 6. Os contos de encantamento em prosa e verso............................................. 7. O fantástico.................................................................................................. 8. O Maravilhoso............................................................................................. 9.Conclusão..................................................................................................... Anexos............................................................................................................ 06 07 09 11 13 14 18 25 34 37

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Dedico este trabalho a João Firmino Cabral, senhor de fala mansa e aveludada que canta e encanta todos os que passam pela sua banca de cordel, localizada no Mercado Municipal de Aracaju. Esse incansável poeta mantém pulsando uma das mais belas manifestações culturais: a Literatura de Cordel.

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Resumo

O Monstro sem Alma é um dos 50 folhetos escritos pelo poeta popular sergipano João Firmino Cabral. Esse tipo de manifestação cultural é também chamada de Literatura de Cordel, por serem expostos à venda, pendurados em cordel ou barbante, em feiras, mercados e praças. Essa poesia popular, narrativa, impressa provém de Portugal e fincou-se, marcadamente, no Nordeste, com temáticas diversas. Dentre elas, podemos destacar os cordéis de encantamento, em que são possíveis encontrar o Maravilhoso e o Fantástico. O Monstro sem Alma insere-se nessa classificação, por apresentar em seu enredo, um herói, que habita em tempo imemorial, em reinos distantes, com o desafio de enfrentar um monstro invencível e poderoso, para resgatar princesas encantadas. No cordel de encantamento O Monstro sem Alma, foram enfocados o Maravilhoso e o Fantástico, com exemplos do próprio folheto. O primeiro, por compreender a interferência de seres sobrenaturais na narrativa, como o monstro sem alma e os príncipes, cunhados do herói Gilmar, que pelo dia são animais e pela noite, humanos; e o segundo, por referir-se ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade, como a alma do mostro que se encontra no fundo do mar, dentro de uma pedra, trancada com sete chaves. Dentro dela há outra pedra menor, com uma caixa dentro da outra, onde há uma vela acesa num ovo no interior de uma pomba. As forças do monstro estão nessa vela acesa que o herói precisa apagá-la para vencer o temível ser. O folheto do cordelista João Firmino mantém vivo o imaginário popular, a nossa cultura, pois a narrativa, foi ouvida pelo poeta, com algumas modificações, quando ele ainda era menino.

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1. Introdução
A Literatura de Cordel é assim chamada pela forma como são vendidos os folhetos dependurados em cordões, nas feiras, mercados e praças, principalmente das cidades do interior. Mais do que uma espécie de poema, o cordel representa a cultura de um povo, seus costumes, ritmos e gostos. O poeta é o representante popular, o repórter dos acontecimentos da vida no Nordeste do Brasil. Com raízes lusitanas, esse tipo de manifestação artística se mantém viva em Sergipe, graças ao poeta João Firmino Cabral. O capítulo 2 falará, com mais detalhes, da origem do cordel, o terceiro, sobre essa literatura popular no Brasil, no Nordeste e em Sergipe. O quarto abordará a contribuição de João Firmino como divulgador e autor de cordéis. São mais de 45 anos dedicados a essa poesia narrativa, popular, impressa, contabilizando, mais de 50 cordéis produzidos e mais de 12 milhões de exemplares vendidos, entre os seus e de outros cordelistas, deste e de outros estados. O capítulo 5 trará as características principais do Cordel. A questão do Fantástico e do Maravilhoso começa a ser introduzido a partir do capítulo 6 – Os contos de encantamento em prosa e verso, em que é possível fazer relações pertinentes entre uma versão em prosa e outra em verso, com o mesmo monstro que dá título ao cordel O Monstro sem alma. Em prosa, foi coletada pelo pesquisador, crítico e ensaísta Silvio Romero, numa versão de Sergipe. Em forma de poema, foi elaborada pelo poeta João Firmino Cabral. Por se tratar de um romance de cordel de encantamento, será enfocado em O Monstro sem Alma, o Maravilhoso e o Fantástico, que engloba as histórias baseadas em contos de fadas, as quais, quase sempre, apresentam um herói, que vive em um tempo imemorial, em reinos distantes, onde terá que vencer desafios extraordinários para resgatar princesas encantadas. (Suassuna apud Menezes, 1988) O desafio do herói, no cordel, é destruir o monstro que encantou as princesas (irmãs do herói Gilmar) e os príncipes (cunhados). A questão do Fantástico e do Maravilhoso será analisada nos capítulos 8 e 9, respectivamente, sempre identificando esses fenômenos no cordel O Monstro sem Alma de João Firmino Cabral.

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2. A origem do Cordel

A literatura de Cordel, expressão popular mnemônica, tem esse nome por influências de Portugal e de Espanha. Lá, os folhetos eram colocados sobre barbantes (cordéis) estendidos em feiras e lugares públicos, como roupa em varal. (Luyten,1983) Apesar de ser difundido e nomeado pelos estudos acadêmicos, na década de 70, como Literatura de cordel, no Brasil, é denominada também de “folheto”, “livrinho de feira”, “livro de histórias matutas”, “romance”, “folhinhas”, “livrinhos”, “livrozinho ou livrinho veio”, “livro de história antiga”, “livro de poesias matutas”, “foieto antigo”, “folheto de história de matuto”, “poesias matutas”, “histórias de João Grilo”, “leitura e literatura de cordel”, “história de João Martins de Athayde” ou simplesmente “livro” (Galvão, 2001, p.27). Em relação à origem, a literatura popular aparece no Ocidente em duas etapas. A primeira delas acontece a partir do séc. XII, manifestando-se como leiga e não dependente do sistema de comunicação eclesiástico. Nessa primeira etapa, exprime-se por uma linguagem regional, apesar de o latim ser a linguagem oficial de toda a Europa cristã. Paulatinamente, histórias em versos eram contadas pelas pessoas do povo, de forma primitiva. Essa incipiência se deve ao fato de eles não estarem acostumados a narrar poeticamente em uma linguagem não-oficial. Além disso, o erudito e o religioso eram os assuntos abordados em latim. Sair dos feudos, seus lugares de origem, só era possível em duas ocasiões: em época de guerra ou em peregrinação. Esta última contribuirá positivamente para a primórdio da literatura popular. Na Europa medieval havia três núcleos de peregrinação famosos: Roma – a Santa Sé – Jerusalém – a Terra Santa – e Santiago de Compostela que era a mais prestigiada. As constantes movimentações populares contribuíram para o surgimento de três focos de convergência humana. A Provence, no sul da França, onde se aglomeravam as pessoas antes de atravessarem o mar Mediterrâneo, tendo a Palestina como destino. A Lombardia, no norte da Itália, era o caminho obrigatório para chegar a Roma. E o terceiro, a Galícia, que além de abrigar o santuário de Santiago, era o único lugar da península ibérica não dominado pelos sarracenos. Muito freqüentado pelos poetas nômades, verdadeiros jornalistas que contavam as novidades e cantavam poemas de aventuras e de bravezas, estes três lugares – Provence, Lombardia e Galícia – serão o berço da literatura popular. Essa manifestação, em época medieval, faz oposição à literatura oficial da igreja católica, mas irá se fortalecer, com o

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passar dos anos, dando abertura para focos de línguas nacionais como o italiano, o francês provençal e o português – galaico. Três categorias de poetas andarilhos – menestréis, trovadores e jograis – serão os responsáveis pela expansão dessa literatura pelo resto da Europa (Luyten, 1983). Nesse continente, as pessoas que antes só se distanciavam de seus feudos em razões da guerra e das peregrinações, passaram a ter maior interesse pelos lugares longínquos a partir das cruzadas. Em Portugal, as viagens e as próprias formas de divulgação das façanhas dos viajantes, favoreceram a criação de fantasias, na qual os monstros passaram a reger o imaginário medieval. Este imaginário era mantido através do hábito antigo de se reproduzirem histórias. Como grande parte da população era analfabeta, constituía-se o costume de dar forma às imagens que se queriam lembrar. Esse mundo das maravilhas era oralizado, cantado e também escrito em formato de folhetos. Em Portugal, a partir do séc. XVII, a Literatura de Cordel era conhecida por “folhas volantes” ou “folhas soltas”.
“Houve um período, nas terras portuguesas, em que era tido por literatura de cego, em decorrência de uma lei, promulgada por D. João V, no ano de 1789, que cedia à Irmandade dos Homens Cegos de Lisboa o direito de comercializar tais folhetos. O cego madeirense Baltasar Dias, beneficiado por essa lei, foi um dos grandes poetas portugueses da literatura de cordel, cujos livros circularam pelo Brasil. As formas fixas da poesia tradicional portuguesa usadas por Camões e Gil Vicente aparecem nos versos dos cordelistas de lá e passam a compor nosso repertório poético a partir da chegada dos colonizadores” (Amorim, 2003, 21 –22).

Na Espanha, a literatura de cordel é chamada de “pliegos sueltos”. Essa denominação também foi conhecida na América Latina, ao lado de “hojas” e “covidos”. Países como a Argentina, México, Nicarágua e Peru utilizam essa nomenclatura correntemente. Na França, a literatura volante, mais direcionada ao meio rural, através dos “occasionnels” era chamada de “littérature de colportage”, enquanto na zona urbana institularam – na de “canard”. Na Inglaterra, os romances e estórias imaginárias eram correntes e denominadas de “cocks” ou “catchpennies”, enquanto as folhas volantes sobre fatos históricos nomeavam-se “broadsiddes”. Na Alemanha, a maioria dos folhetos era em prosa, embora aparecesse também em versos, com indicação, no rosto, para ser cantado com melodia conhecida na época. Tinham formato tipográfico em quarto e oitavo, de quatro a dezesseis folhas. Eram vendidos em

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mercados, feiras, tabernas, diante de igrejas e universidades e editados em tipografias avulsas com capas em xilogravuras. Na Holanda, há panfletos em versos, mas a maioria em prosa. Neles são freqüentes os diálogos ou conversas entre várias pessoas. Apresentam-se em um só folha, contendo, na maioria, entre 10 a 20 páginas, em tipo gótico. A Literatura de Cordel, conhecida por nós através de Portugal e de Espanha, possui raízes mais remotas. Ela se manifesta, nos séculos XV e XVI na Alemanha e nos séculos XVII em diante na Holanda, Espanha, França e Inglaterra (Melo, 1994). Em geral, as origens da literatura de cordel são relacionadas ao hábito milenar de contar histórias que, aos poucos, começaram a ser escritas e, posteriormente, difundidas através da imprensa, a exemplo do que ocorreu em diversos países.

3. O cordel em Portugal, no Brasil e no Nordeste

A literatura de cordel portuguesa tem sua origem nos romances tradicionais de Portugal, que eram impressos, de forma rudimentar, em folhas soltas ou volantes, e comercializados, presos em um barbante ou cordel, em feiras e romarias. Esses impressos traziam registros de fatos históricos, narrativas tradicionais (como as da Imperatriz Porcina e d’O Imperador Carlos Magno) e também poesia erudita (como as de Gil Vicente). A partir da inserção da imprensa no Brasil, no século XIX, parte significativa dos folhetos portugueses foram importados ou reimpressos aqui. Podiam ser encontrados, na época, nas principais cidades do Império e em muitas cidades do interior. Muitos poetas brasileiros baseavam-se em histórias tradicionais em prosa, para escrever folhetos. Apesar de ligarmos a origem dos folhetos brasileiros aos do cordel português, alguns estudiosos preferem associar as origens da literatura de folhetos brasileira a formas de poesia oral já existentes no Nordeste brasileiro, como as pelejas e desafios, ou mesmo com outras formas de expressão oral características das sociedades colonial e oitocentista brasileiras. (Galvão, 2001) No Nordeste, o cordel se alastrou mais intensamente porque aqui é costume contar histórias nos serões familiares, nas fazendas ou engenhos.

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Esse costume proveio de uma longa tradição ibérica, dos romanceros, das histórias de Carlos Magno de Doze Pares de França e outros grandes livros populares. Originou-se também de contos maravilhosos de ‘varinha de condão’, de bichos falantes, de bois – sobretudo na região nordestina, onde se desenvolveu o ciclo do gado”, e, ainda de histórias do folclore universal e africano – estas trazidas pelos escravos, acostumados à narrativa oral em suas terras de origem. As histórias eram veiculadas por cantadores ambulantes, que iam de fazenda em fazenda, de feira em feira, transmitindo notícias de um lugar para outro, aproximando as pessoas. Reproduziam histórias, inventando casos, improvisos, repentes, desafios e pelejas entre cantadores. (Meyer apud Galvão, 2001)

A idéia de rimar as histórias tradicionais, no Nordeste, é atribuída, primeiramente, ao paraibano Silvino Piruá de Lima (1848-1913). Leandro Gomes de Barros (1865-1918), nascido em Pombal, Paraíba, é o responsável pelo início da impressão sistemática das histórias rimadas em folhetos. Leandro teria, pois, começado a escrever folhetos em 1889 e a imprimi-los em 1893. A partir de 1909, já estabelecido no Recife, passou a viver exclusivamente da produção e da venda dos folhetos, tornando-se ao mesmo tempo autor, editor e proprietário. O ápice da literatura de cordel se dará entre as décadas de 30 e 50. Nesse período, montaram-se redes de produção e distribuição dos folhetos, centenas de títulos foram publicados, um público foi constituído e o editor deixou de ser exclusivamente o poeta. O editor João Martins de Athayde, residente em Recife, introduziu inovações na impressão dos folhetos, consolidando o formato no qual até hoje é impresso. Ele e Leandro são tidos como os fixadores das normas de criação de folhetos que seriam seguidas posteriormente. Em 1921, o poeta e editor comprou a propriedade das obras de Leandro Gomes de Barros, fazendo crescer, de maneira considerada, sua produção. Athayde se tornou editor não só das obras de Leandro, como de outros cordelistas e de seus próprios folhetos. Ele também foi responsável pela criação de uma rede de distribuição desses impressos, que passaram a ser vendidos nas grandes cidades de vários Estados. Em 1949, o editor, já doente, vendeu os direitos de proprietário de obras de vários autores a José Bernardo da Silva, de Juazeiro do Norte, Ceará. Em Sergipe, dois poetas populares são nacionalmente conhecidos pela divulgação dessa literatura impressa popular: Manoel d’Almeida Filho, falecido em 1995, e João Firmino

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Cabral, que ainda vende seus e outros folhetos numa banca do Mercado Municipal de Aracaju.

4. João Firmino Cabral e a Literatura de Cordel

João Firmino Cabral aprendeu suas primeiras letras com os ‘livrinhos de história’, como eram conhecidos na época. Sua irmã Angelita, já letrada, lia os versos para Firmino. Admirado, pediu para ela ensiná-lo. Aprendeu suas primeiras letras aos 11 anos, cantando os versos. Em 1951, como eram raros televisão e rádio, foi convidado para ler os cordéis, cantando nas casas dos vizinhos, em São Cristóvão. Natural de Itabaiana, Sergipe, começou a vender os folhetos, em meados dos anos 50, com a proteção do já consagrado poeta popular Manoel d’Almeida Filho. João Firmino mudou-se ainda jovem para a cidade de São Cristóvão. Passou a vir com freqüência a Aracaju pela facilidade de deslocamento nos trens urbanos e pela proximidade com a capital. Numa dessas vindas, aos 14 anos, conheceu o poeta cordelista Manoel d’Almeida Filho. Este veio da Paraíba em 1940 e morava na rua Santa Rosa, ao lado do Mercado, pois era ali que ele vendia seus livros. Utilizava um sistema de som e cantava para vender os folhetos. João o observava constantemente, até que um certo dia, Manoel o convidou a levar suas malas com os folhetos e um alto-falante ao edifício onde morava. Tornaram-se amigos. Em janeiro de 1945, Manoel forneceu os primeiros 300 folhetos de cordel para o ainda garoto João Firmino. Teria como destino as feiras do interior de Sergipe. João vendia com facilidade, pois também costumava cantar os versos dos folhetos, atraindo, assim, muitos compradores. Fortaleceram a amizade e Manoel o convidou a morar em sua casa, em Aracaju. João aceitou. Após três anos vendendo cordéis e ampliando a distribuição para o interior da Bahia, Firmino já comprava também os folhetos em agências de Salvador e Recife. O constante contato com os cordéis despertou, em João Firmino, um poeta promissor As Aventuras de Miguel, um Valente Sem Igual foi seu primeiro folheto, o qual foi produzido em 1957, em Alagoinhas, Bahia. Após o êxito do primeiro exemplar, lança um segundo, A profecia de Padre Cícero Romão que acaba superando a vendagem do primeiro. A história sobre ‘O Padim Ciço’ vende 2000 exemplares.

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Escreve outros e mostra-os a Manoel que detecta problemas na métrica do primeiro folheto, mas, ao ler os outros, reconhece em João Firmino um grande poeta. Manoel d’Almeida filho, que em seus versos primava pela correção gramatical, pela métrica e pela rima bem feita, torna-se o mestre daquele que será o maior poeta de cordel, genuinamente sergipano. Hoje, são 47 anos dedicados à Literatura de Cordel, contabilizando cerca de 50 folhetos escritos e mais de 12 milhões vendidos, entre os seus e de outros poetas populares. A editora Luzeiro edita, há mais de 40 anos, seus livrinhos. Dentre eles, O Monstro sem Alma, A Vingança de um Inocente, Amor e Martírio de uma Escrava, A Coragem de um Vaqueiro em Defesa do Amor e História, Vida e Morte de Luiz Gonzaga. Os primeiros, com desenhos coloridos na capa, enquanto o último, com a fotografia do Rei do baião. Os outros folhetos são impressos em casa de xerox pelo próprio poeta. A maioria das capas apresentam xilogravura ou zincogravura. São exemplos: O Exemplo da Moça que Dançou Lambadão no Inferno, O Aparecimento do Padre Cícero a uma Menina Profetizando os Sinais do Fim do Mundo, Exemplo de uma Menina que Nasceu de Mini Saia Falando da Devassidão, A Última Carta do Padre Cícero Romão, Entre o Amor e o Cangaço, A revolta de um Escravo, A Profecia do Jumento que Falou no Nordeste, O Encontro de Lampião com o Coronel PingaFogo. Outros folhetos possuem capas em folha colorida, xerocadas, com gravuras em preto e branco, são: As Lutas de Jurandir e O Amor de Lucimar, A Coragem de um Vaqueiro em Defesa do Amor. Há capas com folha colorida, com apenas título O Exemplo do Ateu e o Vaqueiro que Tinha Fé em Deus. João Firmino foi o primeiro cordelista sergipano a levar o nome do Estado para outras terras. Em 1974, a Universidade Federal de Pernambuco fez um concurso com cordelistas de todo o Nordeste e João Firmino Cabral foi agraciado com o primeiro lugar, recebendo o prêmio das mãos do escritor Ariano Suassuna, na época, secretário de Educação e Cultura de Pernambuco. Nos anos de 76 e 78, o poeta também venceu outros concursos. Em 2003, recebeu a Medalha de Honra ao Mérito Ignácio Barbosa, entregue pela prefeitura de Aracaju. Suas obras podem ser encontradas fora do país, circulando, inclusive, no meio acadêmico. A Universidade de Nova Lisboa, em Portugal e a Biblioteca Universitária de Versailles, na França, exibem seus folhetos. João Firmino é tido como um dos melhores cordelistas vivos do Brasil. Fez e faz diversos trabalhos com o Imbuaça, grupo teatral sergipano que se inspira na literatura de cordel. Já escreveu sobre a origem e a história do Imbuaça e Artur Bispo do Rosário – senhor do Labirinto. Para a Funcaju – Fundação Cultural Cidade de Aracaju-

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produziu A Lenda do Boi em Janeiro que fala do Boi do Reisado. Além da prefeitura de Aracaju, já foi homenageado pelo Teatro Atheneu, por manter viva a tradição do cordel. Ministra palestras em escolas, em universidades de Sergipe e em eventos culturais pelo Estado. A partir de 2003, dá nome à Cordelteca, um ambiente localizado na biblioteca pública de Aracaju, Clodomir Silva, destinado à Literatura de Cordel do estado. Seu nome foi escolhido, por se dedicar, há mais de 45 anos, ao cordel, mantendo-o vivo, através da divulgação e da constante produção literária. A Cordelteca é o primeiro espaço do Brasil onde é possível encontrar o acervo, a biografia com foto dos poetas populares do estado de Sergipe e dos radicados aqui, como Manoel D’Almeida Filho, Pedro Amado do Nascimento e Poeta Miranda. Podem ser encontrados, dos mais antigos aos mais atuais cordelistas, além de livros em prosa que contam a história da literatura de cordel, monografias, dissertações de mestrado e teses de doutorado sobre o tema. João Firmino Cabral possui o dom da criação poética popular. Grande cordelista, ainda inspira outros poetas como Zé Antônio e Gilmar Santana, o qual pôde contar com a ajuda do mestre para fazer a revisão poética de seu primeiro folheto São Francisco, O Santo Rio do Brasil – História e importância.

5. Características da Literatura de Cordel

A literatura de cordel, como é popular, trata dos assuntos que interessam ao povo. A forma mais comum de ela se apresentar é em sextilha, estrofes de seis versos com sete sílabas cada. As rimas costumam ser iguais no segundo, quarto e sexto versos. São as rimas xaxaxa, em que o x representa as rimas órfãs ou perdidas e o a, as determinadas. O cordel estudado nesta pesquisa é exemplo vivo.
Mais um conto fabuloso X Trazemos para os leitores, A Mostrando os tempos antigos X Dos dragões devoradores, A Das fadas e dos encantos, X Dos duelos por amores. A

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Também se apresenta, em menor número, com estrofes de 7 sílabas e em décimas. Raramente, encontram-se folhetos em quadras, uma forma clássica dos primeiros cantadores de viola se apresentarem. O número de páginas varia. Os com 8 são chamados folhetos, os de 16 em diante sempre em número pares 24, 32, 48, 64 – são denominados romances. A literatura de cordel, poesia popular impressa, foi produzida e consumida, em alguns estados do Nordeste, predominantemente. Embora caracterizado pela forte presença da oralidade em seu texto e forma, o cordel é necessariamente impresso, distinguindo-se de outras formas de poesia oral, como as pelejas e desafios, “cantados” pelos cantadores ou repentistas. A maioria dos cordéis trazem em suas capas xilogravuras – arte de gravar em madeira, que se tornou popular na década de 40. Há quem utilize linogravura – matrizes de borracha vulcanizada, como o gravador Dila, que foi o primeiro a usar essa técnica. Zincogravura – gravação em zinco, retratos, desenhos, ou apenas, títulos em capas. Diversos pesquisadores tiveram a preocupação de catalogar ou classificar os cordéis por temas ou pelo número de páginas. Os temas dos folhetos são variados: religião e misticismo (com a forte presença de Cristo, dos santos, dos beatos – Padre Cícero e Frei Damião - e do diabo), relatos de acontecimentos cotidianos e políticos mais amplos, descrição de fenômenos naturais (como as secas ou as enchentes) e socias (como o cangaço), “decadência dos costumes” (muitas vezes associado ao urbano), narração de histórias tradicionais, aventuras de heróis e anti-heróis. Os assuntos dos folhetos são infinitos. (Galvão, 2001) O cordel O Monstro sem Alma apresenta, em sua estrutura, 198 estrofes de seis versos (sextilhas) de sete sílabas cada verso (heptassílabos). As rimas são do tipo xaxaxa, como já foi dito, e o acróstico FIRMINO, xaxabba. A capa se apresenta com desenho representando o herói Gilmar defendendo uma princesa do monstro sem alma. O tema é o encantamento.

6. Os contos de encantamento em prosa e verso

As histórias de encantamento caracterizam-se pela presença do elemento sobrenatural: pessoas, animais e objetos encantados, mágicos. Também são comumente chamados de histórias de Trancoso. (Londres, 1983)

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Ariano Suassuna insere essas histórias de encantamento no ciclo do fantástico e do maravilhoso. Segundo esse estudioso da cultura popular, os folhetos nordestinos são classificados de 9 formas, a saber: 1. ciclo heróico, trágico e épico; 2. ciclo do fantástico e do maravilhoso; 3. ciclo religioso e de moralidades; 4. ciclo cômico, satírico e picaresco; 5. ciclo histórico e circunstancial; 6. ciclo do amor e de fidelidade; 7. ciclo erótico e obsceno; 8. ciclo político e social; 9. ciclo de pelegas e desafios. (Suassuna apud Menezes, 1988)) O cordel O Monstro sem Alma faz parte do segundo ciclo. Nele, encontram-se as histórias baseadas em contos de fadas, as quais, quase sempre, apresentam um herói, que vive em um tempo imemorial, em reinos distantes, onde terá que vencer desafios extraordinários para resgatar princesas encantadas. Essas histórias de Trancoso, ou de encantamento, são reproduzidas da literatura popular em prosa para em verso. Os contos ou histórias de encantamento, que chegaram ao Brasil através da Península Ibérica, vão, tanto na expressão em verso quanto na em prosa, guardar maior ou menor fidelidade à versão européia e sofrer, por outro lado, maior ou menor influência regional. Esse procedimento natural, obrigatório, faz com que as histórias de encantamento, em verso, tenham modalidades de três tipos: a) com total (ou quase total) fidelidade à versão européia; b) de maneira aculturada (sem alterar, porém, a estrutura original); c) de maneira modificada: à aculturação soma-se a modificação formal. (Propp apud Londres, 1983) Muitas das histórias populares chegaram ao Brasil, através de folhas volantes, folhetos, livretos e livros vindos de Portugal. Por esses canais, a tradição oral se fortalecia. Com a introdução da imprensa na colônia, no século XIX, inúmeras histórias foram trazidas para o Português. Elas vinham de navio de Portugal, da Espanha e marcadamente, da França. Essas histórias percorriam o país em edições populares. As mais apreciadas entravam espontaneamente no curso da divulgação oral. Como não poderia deixar de ser, a grande responsável pela aculturação das histórias vindas da Europa era a transmissão oral. Isso porque o enredo é sustentado na memória,

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elemento este que, além de fraco e, falível, permite uma certa dose de invenção por parte dos transmissores. As falhas de um relato alterado são preenchidas com elementos próximos e sensíveis, com novos apoios mnemônicos e novos efeitos tirados da paisagem e da prática viva. (Londres, 1983) Na última estrofe do cordel O Monstro sem Alma, o cordelista João Firmino Cabral deixa claro que a história do monstro que encantava príncipes e princesas já tinha sido contada. Essa narrativa maravilhosa, ou Trancoso foi repassada de geração à geração. Nela, os personagens possuem poderes mágicos e solucionam questões racionais por meios de jogos simbólicos peculiares a seres encantados. O extraordinário é visto de forma natural e aceitável.
Findamos a nossa história Inspirada num Trancoso; Revivendo aquelas cenas, Mostramos um criminoso Inimigo dos guerreiros: O mundo dos feiticeiros O monstro mais fabuloso.

O próprio poeta João Firmino diz ter criado os versos do folheto O Monstro sem Alma baseado em três histórias de Trancoso. A avó dele contava a história de Cravo, Rosa e Jasmim; a mãe, O Monstro sem Alma e a tia, O rei dos peixes, dos carneiros e dos gaviões. Segundo, o próprio autor, foi o cordel mais trabalhoso. O enredo do produto final é muito parecido com o conto O Bicho Manjaléu. Este, de origem européia, foi coletado pelo pesquisador, crítico e ensaísta Sílvio Romero (1954) na coletânea de contos populares do Brasil. Nesse livro, o conto foi transcrito na versão sergipana com algumas variações.
Temos contos de origem portuguesa (ariana) (...) em que se destacam todos aqueles contos que têm análogos nas coleções européias e especialmente portuguesas. Citaremos, como espécimes, O Bicho Manjaléu, Os três coroados, O sargento – verde, Príncipe cornudo, Maria borralheira, João e Maria etc. (Romero, 1954, 8)

Segundo notas de Cascudo em Romero (1954) o conto O Bicho Manjaléu1 é também encontrado em outras versões portuguesas em Adolfo Coelho e Teófilo Braga; alemães, nos irmãos Grimn; italianas, em Camparetti, Pitré e Imbriani; sicialianos, em Laura Gonzenbach e Giambattista Basile; inglesas, em Brueyre. Enfim, aparece em toda literatura oral européia,
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O conto está, na íntegra, no anexo.

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pois o elemento da alma exterior ou da vida exterior do Bicho Manjaléu é um dos motivos universais na novelística popular, aparecendo até em contos egípcios, há trinta e dois séculos. Comparando a versão sergipana em conto com a versejada pelo itabaianense João Firmino Cabral, há algumas mudanças. No cordel, as princesas Gerusa, Regina e Marisa foram encantadas ao cheirar as flores – jasmim, rosa e cravo, respectivamente, desaparecendo sem que soubesse o mistério. No conto, as três mulheres eram pobres, filhas de um velho, vendedor de gamelas, que, ameaçado de morte por três cavaleiros formosos e abastados, vendeu seus próprios rebentos. A família do ex – fazedor e vendedor de gamelas tornou-se rica após a saída das filhas. Na versão em verso, o herói Gilmar ficou sabendo do sumiço das irmãs depois de vencer um príncipe. Enraivecido por perder, o derrotado contou o segredo omitido por todos no reino. O príncipe Gilmar soube do encantamento sofrido pelas princesas quando já estava cursando faculdade. Na narrativa em prosa, o filho do senhor, agora rico, soube do passado, ainda menino, através de um colega de escola. As reações dos heróis nas duas narrativas foram diferentes também. Na versão prosaica, o herói ficou calado ao saber da verdade e só se pronunciou rapaz. Nessa fase, ameaçou de morte, com um alfange, a mãe e o pai caso não lhe contassem a história real. Em verso, Gilmar ameaça de morte o delator e não, os pais. Além dos três elementos mágicos – pena, lã e escama, o conto O bicho Manjaléu possui três outros – bota, carapuça e chave, adquiridos pelo herói por muito dinheiro. O primeiro objeto poderia levá-lo a qualquer lugar pretendido; a carapuça deixava-o invisível e a chave abria qualquer porta. Na narrativa em prosa, o príncipe casa-se com a rainha de Castela antes de se encontrar com o bicho, o qual se encontrava aprisionado no palácio do rei de Castela. Ela, curiosa por vê-lo, abre com a chave encantada o quarto onde se encontra o bicho Manjaléu. Depois de pular de dentro da prisão, leva a esposa do príncipe para as brenhas. Na narrativa poética, o príncipe Gilmar só se casa com ela depois de destruir o monstro. Todos os personagens do cordel são nomeados, enquanto, no conto, nenhum possui nome próprio. Segundo o próprio João Firmino, seu cordel não se baseou em fonte escrita, apenas na oral. “Foi uma estudiosa de cordel, a Vilma Quintela, quem me disse que o meu folheto apresentava o mesmo monstro do conto do livro de Silvio Romero. Era o bicho Manjaléu.”

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Não há como fazer uma abordagem profunda acerca das transformações sofridas pelo cordel, porque o enredo da narrativa foi formulado a partir de três histórias de trancoso e não de uma apenas, como do conto O Bicho Manjaléu. Apesar disso, a história do cordel O Monstro sem Alma chega ao final sem sofrer modificações realistas de cunho regional. Também os diálogos guardam o tom apropriado ao resto da narrativa, que em nenhum momento inclui dados brasileiros. Portanto, não há presença acultural do cordel. Segundo Londres (1983), os contos de encantamento que vieram da Europa para o Brasil chegaram, de regra, em processo de transformação adiantado. As formas derivadas, no entanto, comportam-se dentro do sistema regular de modificação e não traem a estrutura do conto. No Nordeste, é comum na versão em verso, a explicação racional das motivações das ações, junto à exposição minuciosa de cada ocorrência e seus pormenores. Apesar disso, não é tão importante saber se estas ampliações provêm do texto original europeu, ou se são criação do poeta brasileiro. As mutações, de um modo ou de outro, fazem parte de um processo natural. ( Londres, 1983)

7. O fantástico
Segundo a dicionarista Ruth Rocha (1996), fantástico é um adjetivo cujo significado está ligado à fantasia ou à imaginação. É o incrível, extraordinário. Para Todorov (1979), o fantástico é a hesitação experimentada por um ser que não conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. Quem vivencia o fato, deve optar por uma das soluções possíveis ao se deparar com um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar: ou se trata de uma ilusão dos sentidos, um produto da imaginação, e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que são. Ou então esse acontecimento se verificou realmente, é a parte integrante da realidade; mas nesse caso ela é regida por leis desconhecidas para nós. O fantástico está relacionado a essa incerteza; no momento em que uma ou outra resposta é selecionada, sai-se do fantástico para adentrar no gênero do estranho ou do maravilhoso. No cordel O Monstro sem Alma, o extraordinário acontece, inicialmente, com o desaparecimento da princesa Gerusa, filha do rei do reino Lírio Dourado, no dia em que completara 15 anos.

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A princesa festejada; Nisso cheirou um jasmim Rapidamente encantou-se, Para todos levou fim.

Foi a flor quem provocou o seu sumiço? Por quê? Como? Para quê? São questões sem resposta. o se explica O fantástico exige fim. três condições sejam preenchidas. Primeiro, é preciso que o porquê do seu que
o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. Em seguida, essa hesitação deve ser igualmente sentida por uma personagem; desse modo o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação se acha representada e se torna um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude com relação ao texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação “poética”. O gênero fantástico é pois definido essencialmente por categorias que dizem respeito às visões na narrativa; e, em parte, por seus temas. (Todorov, 1979, 151 – 152).

A definição desse autor russo, acerca do gênero fantástico é feita de forma

didática,

mas apresenta conflitos quando o subdivide em estranho puro; fantástico – estranho; fantástico – maravilhoso e maravilhoso puro. Isso porque o limite entre eles é muito tênue, chegam até a se misturarem. Importante mesmo é notar a diferença entre o fantástico, o estranho e o maravilhoso, que já foi abordado, nos primeiros parágrafos desse capítulo. Todorov (1975) chama essas subdivisões de subgêneros transitórios, a saber: O fantástico-estranho envolve os acontecimentos que parecem sobrenaturais ao longo de toda a história, mas há no desfecho uma explicação racional. No estranho puro, os fatos são explicados pelas leis da razão com feições incríveis, extraordinárias, chocantes, singulares, inquietantes, insólitas, provocando na personagem e no leitor, reações de medo. No fantástico-maravilhoso, a narrativa se apresenta como fantástica, mas termina aceitando o sobrenatural. Esse subgênero está mais próximo do fantástico puro, por este permanecer sem explicação, não racionalizado, sugerindo realmente a existência do sobrenatural. O limite entre os dois é incerto, embora a presença ou a ausência de certos detalhes permita sempre decidir. O maravilhoso puro, assim como o estranho, não possuem limites claros. No maravilhoso, então, os elementos sobrenaturais não provocam qualquer reação particular nem nas personagens, nem no leitor implícito. Não é uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a própria natureza desses acontecimentos.

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Assim sendo, se o leitor interpretar que as leis da realidade continuam intactas e podem perfeitamente explicar os acontecimentos narrados, a obra passa a situar-se na zona do estranho, extrapolando a órbita do fantástico. Se, por outro lado, ele admite que tudo pode ser compreendido por novas leis da natureza, desconhecidas até então, a narrativa passa a fazer parte do domínio do maravilhoso. Ou seja, o fantástico equilibra-se entre dois gêneros fronteiriços, onde há constantes fusões. (Lemos, 1994). De maneira mais simples, Josef (1986) define a literatura fantástica: é a que utiliza o nível onírico ou sobrenatural para envolver o leitor em clima de magia e capacitá-lo a perceber a multiplicidade de planos que possui a existência. De acordo com Jaksobson Apud Josef (1986), foi Edgar Allan Poe o primeiro a valorizar o prazer que gera o inesperado ao surgir do esperado, um e outro impensável sem seu contrário. Desde o século XIX tentou-se dar verossimilhança ao fato fabuloso, integrandoo ao cotidiano. Para os surrealistas, o maravilhoso inscrevia-se na realidade em forma de outra realidade. No cordel, os momentos referentes ao desaparecimento das princesas Gerusa, Regina e Marisa por terem cheirado as flores – jasmim, rosa e cravo, respectivamente, sem que se soubesse o mistério, reporta-nos a esse mundo fantástico e maravilhoso. Quando o herói Gilmar, irmão das encantadas, consegue encontrá-las e pergunta o que aconteceu, elas sabem que foram encantadas mas não o porquê.
Vivo sentindo os efeitos Do maldito encantamento; Parada, não envelheço: É esse o meu sofrimento (...)

Tenta-se explicar o processo, porém só fica evidente o efeito.
Aqui fazemos um ponto Para que sejam explicados Muitos mistérios ocultos Pelos bruxos aplicados, Controlando, pelo tempo, A vida dos encantados.

O termo fantástico (do latim plantasticu e do grego phantastikós, ambos oriundos de phantasia) relaciona-se ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade, o imaginário, o fabuloso. Assim sendo, é mais ligado ao artístico, como é a literatura, que mesmo se aproximando do real, é ficcional por excelência (Rodrigues, 1988). O cordel O

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Monstro sem alma possui esse caráter de literatura fantástica. Além do encantamento das princesas Gerusa, Regina e Marisa, há o dos seus maridos Ramon, Amon e Miron, respectivamente. O primeiro é o rei dos Gaviões; Amon, dos Carneiros e o terceiro, dos Peixes.
O gavião é um príncipe Que fica desencantado Na hora em que o sol se põe A noite passa ao meu lado De manhã, quando o sol nasce. É novamente encantado.

Depois que o príncipe Gilmar consegue encontrar todas as irmãs, descobre por intermédio de um cunhado, o motivo de tantos feitiços. O monstro, feiticeiro, chamado de o bruxo da vela apaixona-se pela princesa Estela, irmã dos príncipes Ramon, Amon e Miron.
Ele a rapta e enfeitiça-os. Para não ser perseguido Por nós três, os irmãos dela, Para cada um de nós Encantou uma donzela E nos encantou também Com os mistérios da vela.

Rodrigues (1988) diverge o fantástico lato sensu do stricto sensu. O primeiro, com sentido amplo, envolve os textos que fogem do realismo estrito e são explicados pelo Realismo e pelo Naturalismo. Enquanto o segundo agracia o sentido estrito, que se elabora a partir do século XVIII, tem continuidade no séc. XIX, transformando-se no séc. XX. Este será o preferido pela autora que aponta a contribuição de Barine por ter afirmado a importância de Hoffmann no tocante à renovação na fórmula do gênero fantástico. Até a Idade Média não havia se operado a separação do fantástico com o maravilhoso. É Hoffmann quem fará isso. É mister saber que o fantástico stricto sensu separa-se do maravilhoso, cuja origem (o maravilhoso pagão ou cristão) supunha a interferência de seres sobrenaturais, como deuses, no destino do homem (ibid, 1988). O fantástico, no sentido estrito, se elabora a partir do repúdio do Século das Luzes ao pensamento teológico medieval e de toda a metafísica. Operando, assim, uma laicização nunca vista no pensamento ocidental. O indivíduo passa a pensar o mundo sem a ajuda da religião ou de explicação metafísicas, essa é a grande proposta do século XVIII. O fantástico, numa sociedade que rejeita a metafísica, se desenvolve, segundo Bessière, exatamente pela “fratura dessa racionalidade”, que tendo procurado objetivamente dar a

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explicação do mundo e do indivíduo autônomo, criar sistemas e críticas da sociedade, não pode dar conta da singularidade e da complexidade do processo de individualização. Segundo Irene Bessière, o homem reinventa o fantástico.

O imaginário transposto para a literatura chama a atenção para os elementos inquietantes e inexplicáveis ao nível de uma lógica racional. É importante observar que na literatura fantástica (séc. XVIII e XIX) o sobrenatural é de natureza humana, nunca teológica. O Diabo, que passa a ser tema constante da literatura, é laicizado, a contaminação da realidade pelo sonho engendra novas histórias, a existência do duplo, e mais: o magnetismo, o hipnotismo são usados para explicar experiências, a viagem no tempo (o salto no tempo), a catalepsia, a volta dos mortos, as desordens mentais, as perversões etc. Todas são temas antropocêntricos. (Rodrigues, 1988, 28)

No cordel, o príncipe Gilmar, já adulto, passa a saber do sumiço das três irmãs. O delator, por ter perdido uma luta com o nobre, revela o grande segredo e relaciona o desaparecimento ao Diabo.
– Você me venceu Porque Deus o renegou, Sei que as tuas três irmãs Uma a uma se encantou; todo mundo diz que o Diabo Para o inferno as levou.

Embora o sumiço das princesas seja atribuída a Satanás, não há certezas da causalidade. Esta dúvida é outro indício da presença do fantástico segundo Vladimir Soloviov.
No verdadeiro fantástico, guarda-se sempre a possibilidade exterior formal de uma explicação simples dos fenômenos, mas ao mesmo tempo essa explicação é completamente privada de probabilidade interna. Todos os detalhes particulares devem ter um caráter cotidiano, mas considerados em seu conjunto eles devem indicar outro tipo de causalidade. (Soloviov apud Rodrigues, 1988, 31)

A incerteza quanto a causalidade se justifica porque o fantástico liga-se

ao

inverossímel, rompendo,assim, com a ordem estabelecida. Logo no início da narrativa poética, há uma ruptura que não era previsível. Não havia motivos para o desaparecimento

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das princesas que eram amadas, não só pelos pais, como pelos súditos. Além disso, a justiça, a sinceridade e a honra qualificavam o monarca, idolatrado por todos.
Nesse tempo havia um reino Nas terras do Oriente Governado por dom Jorge, Um monarca competente, Amado pelos seus súditos Por ser justo e consciente.

Os desaparecimentos das princesas, ao cheirar flores encantadas, são acontecimentos estranhos, coincidências insólitas contrárias às leis da natureza.
Acompanhada e feliz, Passeava no jardim A princesa festejada; Nisso cheirou um jasmim, Rapidamente encantou-se, Para todos levou fim.

Não há explicação para o sumiço das princesas. Os súditos dizem que elas foram levadas pelo diabo.
Disse mais que as três princesas Foram desaparecidas, Levadas por Satanás Que arrebatou as três vidas Para o fogo do inferno Onde foram consumidas.

Se todos sabiam de seu fim, por que o herói Gilmar não procura por suas irmãs nas profundezas do inferno? Gilmar jura encontrá-las nem que seja no fim do mundo. O rei julga impossível reavê-las, pois “elas foram arrebatadas/ por um mistério invisível” A dúvida instaura-se na narrativa, abrindo brechas para o fantástico. Onde e como elas estão? Quem as levou? Todorov (1975) no livro Introdução à Literatura Fantástica, relata tanto a fé absoluta como a incredulidade total levam para fora do fantástico. É a hesitação que lhe dá vida. Além dela, é possível identificar uma unidade estrutural do fantástico que se realiza graças a três propriedades: a primeira depende do enunciado, a segunda, da enunciação e a última, do sistema sintático.

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O fantástico e o discurso figurado estão intimamente ligados. O sobrenatural tem sua origem na linguagem que é ao mesmo tempo sua conseqüência e sua prova. O sobrenatural, torna-se então um símbolo da linguagem, assim como as figuras da retórica, a figura é a forma mais pura da literariedade. No cordel, quando se ressalta a invensibilidade do Monstro, o discurso dos personagens Gilmar e Miron conduzem ao sobrenatural.
Miron respondeu: __ Cunhado, Essas causas são perdidas, Vou dizer tudo o que sei Porém não vejo saídas, Estamos na mão de um monstro Que brinca com nossas vidas. Esse monstro é feiticeiro Chamado o Bruxo da vela... Para mim é impossível Qualquer pessoa o vencer Quem procurá-lo só pode Ser encantado ou morrer

A fala de Estela, esposa do monstro também conduz ao extraordinário.
Sou casada com um monstro De força descomunal, Por isso não usa armas, O seu poder é brutal: Torcendo e quebrando os ossos, Mata qualquer animal!

Ao se deparar com o Monstro, o herói Gilmar trava uma luta em que seu rival, mesmo acometido de tantos golpes de espada, não é ferido.
O monstro deu uma risada, Disse: __ A minha carne é dura, Meu corpo é invulnerável, Feito de magia pura: Não se afoga, não se queima, Não se quebra nem se fura.

A segunda propriedade estrutural da narrativa fantástica é a enunciação. Assim, o narrador-personagem convém ao fantástico por facilitar a identificação do leitor com as personagens. O discurso desse tipo de narrador possui ambigüidade, a dúvida é explorada

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pelo autor, ora enfatizando um lado, ora outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aquém da prova da verdade; quando à personagem, deve se submeter à prova. O cordel O Monstro Sem alma não se inclui nesta segunda propriedade por ser do tipo narrador observador. A terceira propriedade está relacionada à composição. A estrutura da narrativa fantástica ideal pode ser representada como uma linha ascendente, que leva ao ponto culminante, ou seja, que conduz à aparição do ser causador da surpresa final. No caso do cordel, o monstro é apresentado ao leitor com traços sobrenaturais. Cria-se uma expectativa no desfecho: Quem vencerá a luta entre um humano mortal e um ser invensível, poderosíssimo? D’Onofrio (2002) considera o fantástico como sendo todo texto literário cujo conteúdo fabular, além de não ter acontecido no plano histórico, não tem sequer a virtualidade de poder acontecer, porque infringe as leis físicas da realidade em que vivemos e os padrões normais de nossa razão. O fantástico é, portanto, o extraordinário incrível.

8. O Maravilhoso

O Maravilhoso compreende a interferência de deuses ou de seres sobrenaturais na poesia ou na prosa (fadas, anjos etc). Há o maravilhoso pagão (greco-romano ou celta, por exemplo), em que predominam os seres de uma mitologia pagã e o maravilhoso cristão, em que há interferência de seres miraculosos ligados à mitologia cristã (anjos, demônios, santos etc). No cordel, um dos seres sobrenaturais é, marcadamente, o Monstro Bruxo da Vela, ou O Monstro sem alma.
Mais ou menos metro e meio Ele tinha entre os dois ombros A cara era parecida Com uns detritos de escombros Pesava uns duzentos quilos, Quase três metros de altura.

Pela descrição, nota-se um ser impregnado do mundo irreal, do faz de conta. É a ficção mais radical. No Maravilhoso, a verossimilhança não é questionada.

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Há, também, na narrativa do cordelista João Firmino Cabral, a presença de outros três seres sobrenaturais. São os príncipes irmãos Ramon, Amon e Miron, que durante à noite são humanos, mas pelo dia, até o pôr do sol, são animais. São o Rei dos Gaviões, o Rei dos Carneiros e o Rei dos Peixes, respectivamente. A metamorfose é fruto de um encantamento. O Monstro enfeitiça os três príncipes do reino de Cantarela porque se apaixona pela princesa Estela e tem receio de ser importunado por eles. Para Todorov (1975), no Maravilhoso, nem os personagens, nem o leitor implícito são surpreendidos pelos elementos sobrenaturais. É o que ele chama de maravilhoso puro. Esse autor russo ainda nos fala da presença do sobrenatural no maravilhoso hiperbólico, maravilhoso exótico, maravilhoso instrumental e maravilhoso científico. No maravilhoso hiperbólico, o sobrenatural não violenta excessivamente a razão, enquanto no maravilhoso exótico, os fatos sobrenaturais não são apresentados como tais. O leitor não encontra motivos para duvidar dos acontecimentos, até mesmo porque desconhece seus pormenores. Outro tipo de maravilhoso é o instrumental. Nele há a presença de objetos com detalhes técnicos irrealizáveis na época descrita, mas perfeitamente possíveis. Os instrumentos são parecidos com os criados pelo homem. Possuem origem mágica e servem de comunicação entre outros mundos. Conhecido hoje por science-fiction, no maravilhoso científico o sobrenatural é explicado de uma maneira racional, mas a partir de leis que a ciência contemporânea não reconhece. Nesse subgênero do maravilhoso, nota-se a presença do magnetismo que explica “cientificamente” os acontecimentos sobrenaturais, porém, o próprio magnetismo pertence ao sobrenatural. Chiampi (1980), estudiosa da literatura hispano-americana, utiliza o termo realismo maravilhoso ao se referir à nova modalidade da narrativa realista daqueles países quando ligados ao Maravilhoso. Embora este último nome seja consagrado pela Poética de Aristóteles e pelos estudos crítico-literários em geral, a denominação “realismo mágico” é freqüente entre os críticos hispano-americanos. O Maravilhoso se presta à relação estrutural com outros tipos de discursos (o fantástico, o realista). Já o Mágico é um termo impregnado de questões culturais que, se ligado ao realismo, implicava ora uma teorização de ordem fenomenológica (a “atitude do narrador”), ora de ordem conteudística (a magia como tema).

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À diferença de mágico, o termo maravilhoso apresenta vantagens de ordem lexical, poética e histórica para significar a nova modalidade da narrativa realista hispano-americana. A definição lexical de maravilhoso facilita a conceituação do realismo maravilhoso, baseada na não contradição com o natural. Maravilhoso é o “extraordinário”, o “insólito”, o que escapa ao curso ordinário das coisas e do humano. Maravilhoso é o que contém a maravilha, do latim mirabilia, ou seja, “coisas admiráveis” (belas ou execráveis, boas ou horríveis), contrapostas às naturalia. (Chiampi, 1980, 48)

Propp apud D’Ónofrio (2002), preocupado com uma abordagem interna ou estrutural do texto literário, individualiza os elementos comuns e invariáveis próprios de um gênero, separando-os dos elementos particulares a uma espécie. Ao analisar o corpus de cem contos maravilhosos, salienta 31 sintagmas narrativos, constantes na generalidade dos contos, que condensa em lexemas metalingüísticos, chamados por Propp de funções, que estão ligados entre si pelo mecanismo da causalidade, contituindo o arcabouço da fábula de uma narrativa.
A função é assim definida por Propp: “a ação de uma personagem, definida do ponto de vista de seu significado no desenrolar da intriga.” Deduzse, então, que toda função é uma ação, mas a recíproca não é verdadeira, porque, para ser considerada uma função, a ação de uma personagem deve estabelecer relações de causa ou de efeito com outras ações distribuídas no eixo sintagmático da narrativa. (Propp apud D’Onofrio, 2002, 66)

As 31 funções descritas minuciosamente por Propp serão explicitadas com exemplos retirados da poesia narrativa, popular, impressa de João Firmino, O Monstro sem Alma. 1. Afastamento: uma personagem afasta-se de sua casa para ir trabalhar, ir à guerra, fazer negócios, etc. Essa ação implica a passagem de um espaço tópico ou de segurança (casa) para um espaço atópico ou de insegurança (floresta, mar, etc). Gilmar, ao saber da existência e do sumiço de suas irmãs, decide procurá-las. Então, passa a peregrinar por terras desconhecidas.
Durante um ano completo Visitou muitas cidades, Atravessou muitos reinos, Procurou as novidades, Vasculhou, investigando, Todas as localidades (...) Enfrentando feras bravas, Tigres e leões valentes, Dias inteiros lutando Com monstruosas serpentes, Ele atravessou montanhas,

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Serras, rios e vertentes.

2. Interdição: geralmente essa função é provocada pelo afastamento, pela saída do lugar de segurança (os pais proíbem a menina de entrar na floresta). Na forma inversa, a interdição é uma ordem (voltar antes de escurecer). O pai de Gilmar fica pesaroso ao saber que o príncipe, a todo custo, quer ir ao encontro das irmãs, que segundo o rei, foram levadas pelo sobrenatural.
O rei respondeu: __ Meu filho É totalmente impossível, Você não pode encontrá-las, Isso não será possível, Elas foram arrebatadas Por um mistério invisível. (...) Embora contra a vontade, O rei tristonho aceitou, Gilmar um uma semana A bagagem preparou Com tudo o que precisava, Despediu-se e viajou.

3. Transgressão: a interdição (expressa ou implícita) é violada pelo personagem, futura vítima, que já começa a sofrer os efeitos da presença do agressor. Gilmar, depois de conhecer suas irmãs e seus cunhados encantados, vai a procura do responsável pelo feitiço, o Monstro sem alma ou o Bruxo da Vela.
Gilmar vendo o monstro teve Um dos maiores assombros: Mais ou menos meio metro e meio Ele tinha entre os dois ombros; A cara era parecida Com uns detritos de escombros.

4. Interrogação: o agressor tenta obter informações da futura vítima no intuito de pôr em prática seu plano de cometer o dano. 5. Informação: emparelhada com a anterior, essa função consiste na resposta da vítima à pergunta do agressor. No caso da narrativa poética, as indagações são feitas pelo herói, e não pelo vilão. Gilmar obtém informações valiosas através do cunhado Miron e da princesa Estela, esposa do monstro.
Gilmar disse: __ Meu cunhado, Agora eu quero saber

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Quem fez os encantamentos E o que se pode fazer, Porque os outros seus dois manos Nada souberam dizer. Miron respondeu: __ Cunhado, Essas causas são perdidas, Vou dizer tudo o que sei Porém não vejo saídas, Estamos na mão de um monstro Que brinca com nossas vidas.

6. Engano: o agressor, geralmente disfarçado, utiliza meios enganosos para persuadir a vítima. 7. Cumplicidade: sem querer, a vítima deixa-se enganar e assim ajuda seu inimigo; evidentemente, trata-se de uma cumplicidade involuntária. As funções 6 e 7 não estão presentes no cordel porque o monstro é apresentado sem disfarces e a vítima não se deixa enganar, pois é ciente dos poderes sobrenaturais de seu agressor. 8. Dano: função central do conto maravilhoso e de qualquer tipo de narrativa. As sete funções anteriores são consideradas preparatórias ao dano. Essa ação aparece com duas modalidades: dano por maldade sofrida (roubo, rapto, calúnia etc); dano por falta de alguma coisa (carência de amor, de dinheiro, de saúde etc). O dano maior foi provocado pelo monstro aos reinos de Cantarela e do Lírio Dourado. No primeiro, três príncipes e uma princesa foram encantados e desapareceram. No reino do pai de Gilmar, as três princesas, orgulho de todos do reino, também foram encantadas e sumiram, provocando tristeza geral.
Então o povo do reino Amava de coração As três belas princesinhas Com toda a veneração; Assim as princesas eram O prazer da multidão. (...) Com o encanto da moça A festa perdeu a graça, O povo todo chorava Do palácio até a praça, Lamentando amargamente Aquela grande desgraça. O rei chorava em seu trono, A rainha soluçava,

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Concretizando a tristeza Nem um nem outro falava; Todo coberto de luto O palácio se fechava.

9. Pedido de socorro: anunciada a existência do dano, entra em cena o herói para repará-lo. A rainha Onofrisa, um ano após perder suas filhas, engravida de Gilmar. Todos do reino são proibidos de dizer a ele de suas irmãs. Já adulto, cursando faculdade, tem conhecimento de seus parentes desaparecidos por um príncipe enraivecido por perder uma luta de espadas. O herói decide encontrá-las a todo custo. Gilmar disse pesaroso:
__ O meu desgosto é profundo, Vou procurar minhas manas, Viver como um vagabundo... Até um dia encontrá-las, Vou até o fim do mundo!

10. Início da ação contrária: o herói aceita a incumbência de reparar a maldade cometida.
Gilmar retrucou: __ Meu pai, Eu abrirei as janelas Do segredo que envolveu As minhas irmãs donzelas; Enfrentarei mil guerreiros Mas não voltarei sem elas.

11. Partida: o herói deixa sua casa e parte em busca do agressor.
(...) Gilmar em uma semana A bagagem preparou Com tudo o que precisava, Despediu-se e viajou.

12. Função do doador: essa personagem, no conto maravilhoso, exerce o papel de ajudante do herói. Antes de propiciar-lhe a ajuda, submete o herói a uma prova. 13. Reação do herói: o herói supera a prova. Gilmar conta com três ajudantes, Ramon, Amon e Miron, os reis dos gaviões, dos carneiros e dos peixes, respectivamente. O herói não é submetido a provas por eles, pois possuem interesses também com a destruição do inimigo.

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14. Recepção do objeto mágico: conseqüência imediata do cumprimento da tarefa é o recebimento da ajuda de que necessita, que pode consistir numa espada milagrosa, num cavalo alado, num tapete voador etc. Por ser irmão de suas esposas, os príncipes encantados oferecem ao herói objetos encantados. O rei dos Gaviões oferta uma pena, dos Carneiros, lã, dos Peixes, escama. Caso Gilmar esteja em perigo, é só evocar os ajudantes segurando o objeto presenteado. 15. Deslocamento espacial: o herói é lavado perto do local onde se encontra o objeto de sua demanda. Após encontrar suas irmãs encantadas, Gilmar sai a procura do responsável pelo encantamento, o Bruxo da Vela.
Gilmar na sua missão Muitos dias viajou, Procurando nas montanhas, Grandes perigos passou, Até que enfim uma tarde O que queria avistou.

16. Luta: o herói defronta-se em combate com o agressor.
Inchou igualmente a um sapo Como querendo estourar, Jogou o leão no chão Para se desocupar; Com as duas mãos abertas Avançou para Gilmar. Vendo o monstro em sua frente, Gilmar do susto acordou, Deu um salto para trás, Pela espada puxou; Um golpe com toda a força No bicho descarregou.

17. Marca: o herói recebe uma marca por ferimento ou outro tipo de sinal para seu reconhecimento futuro (um anel, um lenço etc).
Não há marcas no herói, mas ele é atingido. Rodou em cima dos pés Com a força de um gigante, Deu uma tapa no rapaz Que matava um elefante; Só com o vento do braço Gilmar foi cair distante.

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18. Vitória: o herói vence o agressor. Os poderes do Monstro sem Alma estavam muito bem guardados, após conseguir destruí-los, Gilmar vence.
Segundo ele me contou, A vida dele é guardada Dentro de uma grande pedra, Com sete chaves trancada, No fundo do mar sagrado Pelos peixes vigiada. Dentro dessa pedra grande Há outra pedra menor Que dentro tem uma caixa De material melhor, Também há uma caixinha Dentro da caixa maior Então dentro da caixinha Há uma pombinha bela, Dentro da pombinha um ovo, Dentro do ovo uma vela Acesa que não se apaga, Pela força que tem nela. (...) A vela sendo apagada, O monstro em estouro deu, Virou-se todo em fumaça, No ar desapareceu; Ninguém jamais saberá Com ele o que aconteceu.

19. Reparação: o herói repara o dano inicial, recuperando o objeto de demanda.
Agora, desencantados, Naquela praia tão bela As três irmãs de Gilmar Com os três irmãos de Estela, Livres do encantamento Do monstro Bruxo da Vela.

20. Volta: o herói inicia o caminho de retorno ao lugar tópico.
Como estavam numa praia, Um barco longe apontou. Eles fizeram sinal, O piloto os avistou, Virou o remo no rumo, Perto da praia aportou. Depois de reconhecidos, Foram todos embarcados E no reino de dom Jorge Com um mês eram chegados, Recebidos com carinho,

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Pelo povo festejados.

As funções de 21 a 30 fazem parte das propostas de Propp, serão explicitadas, mas não acontecem na narrativa do cordel. 21. Perseguição: uma personagem, que geralmente é um ajudante do agressor derrotado, persegue o herói. 22. Socorro: o herói é salvo de seus perseguidores ou por mérito próprio ou com a ajuda de outra personagem. 23. Chegada incógnita: o herói regressa ao lar, às vezes disfarçado, pois a longa ausência tornara seu local de origem inseguro. 24. Pretensões falsas: outra personagem usurpa o papel de herói, atribuindo falsamente a si as ações gloriosas. 25. Tarefa difícil: para dirimir a dúvida sobre a identidade, o herói é submetido a uma prova (de mestria, de força etc) 26. Tarefa cumprida: o herói supera a prova. 27. Reconhecimento: graças à tarefa, à marca recebida durante a luta contra o agressor, ao anel ou a outro sinal, o herói é reconhecido como tal. 28. Desmascaramento: o falso herói é reconhecido como um impostor. 29. Transfiguração: o herói recebe uma aparência que certifica sua glória. 30. Punição: o falso herói ou o agressor é punido. 31. Casamento: o herói casa-se com a princesa e ascende ao trono. No cordel, há quatro casamentos, mas nenhum dos príncipes viram reis de seus reinos. As princesas do reino Lírio Dourado se enlaçam com os príncipes do reino de Cantarela. Gilmar esposa Estela, irmã dos príncipes e ex mulher do monstro.
No reino Lírio Dourado Houve quatro casamentos; Os que vieram encantados, Apesar dos sofrimentos, Mostravam a mesma idade Dada nos encantamentos.

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9. Conclusão

Muitos teóricos conceituaram e caracterizaram a Literatura de Cordel, poesia narrativa, popular, impressa, explicaram a sua origem e suas características principais. Não houve dificuldades em encontrar livros sobre esses temas. Encontrar indícios do Fantástico e do Maravilhoso no cordel O Monstro sem Alma foi fácil, árduo foi achar consenso quanto às definições desses gêneros. Outro dado constatado foi que a maioria dos textos teóricos exemplificaram suas teorias com trechos de obras em prosa e não em verso, como no folheto rimado de João Firmino. O que se pôde apreender, no geral, é que o Fantástico refere-se ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade, o imaginário, o fabuloso. Enquanto o Maravilhoso compreende a interferência de seres sobrenaturais na narrativa. Tanto um, quanto o outro, foram exaustivamente identificados no cordel O Monstro sem Alma. A narrativa de encantamento é, muitas vezes, coletada do imaginário popular. Assim como João Firmino ouviu histórias de seus entes mais próximos, quando ainda era garoto, ela se mantém viva pela Literatura de Cordel, uma manifestação cultural que se encontra pulsante no estado de Sergipe, através de O Monstro sem Alma e muitos outros do mesmo incansável autor, João Firmino Cabral. Poeta-divulgador-vencedor.

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