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Flavio de Campos

Roteiro de Cinema e Televiso


A arte e a tcnica de imaginar, perceber e
narrar uma estria
ZAHAR
Jorge Zahar Editor Rio de Janeiro
Copyright 2007, Flavio de Campos flavio.decampos@yahoo.com
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Campos, Flavio de
Roteiro de cinema e televiso: A arte e a tcnica de imaginar, perceber e narrar
uma estria / Flavio de Campos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
Contm glossrio
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7110-985-8

07-0687

1. Roteiros cinematogrficos - Tcnica. 2. Roteiros de televiso - Tcnica. I. Ttulo.


CDD: 791.437
CDU: 791.43

Da capa do livro:
Roteiro de cinema e televiso define e descreve conceitos fundamentais
da teoria da narrativa, sem se preocupar apenas em transmitir frmulas de
sucesso e ditar regras de "como fazer". Apia-se tanto em obras clssicas do
cinema e da literatura como em novelas e programas de televiso, e ousa
propor novas estratgias e classificaes, avanando no campo do cinema
autoral e metalingstico. O resultado um rico embasamento terico e
prtico, til para iniciantes e iniciados na arte de estruturar e escrever
roteiros.
Num inteligente dilogo com o leitor, Flavio de Campos - roteirista e
professor com mais de 30 anos de experincia - faz de seu livro uma
referncia obrigatria para estudantes e escritores de todos os gneros. Por
tudo isso, esta sem dvida uma obra nica no mercado brasileiro.
Trata de narrativa em geral e de roteiro de cinema e tv em particular
Aborda cerca de 160 obras de fico, entre filmes, peas de teatro,
novelas e seriados de tv, romances, contos e poemas
Vai de Sfocles a Guimares Rosa, nos inmeros exemplos literrios
Abrange mais de 90 filmes, de O poderoso chefo a Um co andaluz
Inclui duas escaletas completas
Um manual de carter didtico, sem estar preso a normas
INCLUI AINDA:
Bibliografia terica
Glossrio com mais de 180 termos
ndice remissivo de assuntos e obras

De que maneiras uma estria pode ser imaginada? Em que lugar o narrador pode
se colocar para perceber e narrar uma estria? Que elementos deve focalizar? Que
recursos de narrativa deve utilizar?
Para responder a essas e outras perguntas, Roteiro de cinema e televiso define
conceitos, discute as mltiplas opes que se abrem diante de um roteirista e ilustra
os mais variados casos com exemplos diversificados, inclusive da literatura mundial
e brasileira.
Este livro , ao mesmo tempo, uma teoria e uma gramtica descritiva da
narrativa atravs das telas de cinema e de tv, alm de um manual de como estruturar
e escrever um roteiro. Suas bases conceituais foram construdas a partir da teoria dos
gneros - lrico, pico e dramtico -, bem como das teorias dos formalistas russos principalmente a distino entre estria e narrativa.
O autor transita por literatura (poesia e prosa), teatro, histria com ag,
jornalismo, msica e at mesmo cantigas de roda. Em um total de aproximadamente
160 obras de fico, aborda mais de 90 filmes, incluindo alguns que escapam
classificao tradicional, como Um co andaluz e Cidade dos sonhos.
O livro traz ainda duas escaletas completas, alm de bibliografia terica,
glossrio com mais de 180 conceitos e ndice remissivo de assuntos e obras.
Roteiro de cinema e televiso trata de narrativa em geral e de roteiro de cinema
e tv em particular. uma obra indispensvel a escritores, roteiristas e estudantes, e a
todos os que desejam compreender melhor o processo de imaginar e narrar estrias.

FLAVIO DE CAMPOS nasceu no Rio de Janeiro, em 1948. formado em Letras


pela UFRJ e mestre em Artes Dramticas pela Universidade da Califrnia-Berkeley.
Foi professor de teatro na Uni-Rio de 1974 a 1991. professor de roteiro e consultor
(script doctor) na TV Globo, onde trabalha desde 1984. Escreveu os especiais Auto
de N.S. da Luz e O verdadeiro Noel Rosa e, como colaborador, as novelas Pedra
sobre pedra, Fera ferida e Malhao.

Sumrio

Para Letcia, minha mulher adorada, e meus


filhos Kawe, Clara e Raul, evidentemente.

Apresentao
"Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mi
Para pior pi
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados"
OSWALD DE ANDRADE, "Vcio na fala"

Eu era garoto quando ouvi pela primeira vez, da boca de meu pai, a frase
do poeta Fernando Pessoa: "Navegar preciso, viver no preciso." Durante
anos, interpretei esse "preciso" no como "necessrio", mas como "exato".
"Navegar exato, viver no exato."
Meu tio, navegador dos sete mares, se armava de bssolas, rguas,
mapas e que tais, traava rotas martimas e tudo fazia sentido: navegar
preciso, exato. Um barco afinado, os astros no cu, os instrumentos de
navegao, o trao de uma rota e voc chegava ao seu destino com preciso.
Viver, no. As pessoas minha volta viviam lidando com surpresas,
despesas imprevistas, notcias de ltima hora, mortes sbitas. Viver no
exato, viver no preciso. Anos depois, algum me disse que a frase vem do
latim "navigare necesse, vivere non est necesse" e minha interpretao foi
por gua abaixo.
Seja como for, este livro pretende tornar um pouco mais exata a sua
preciso de narrar estrias "preciso" nos dois sentidos da palavra. Para
isso, descreve os elementos e os recursos da dramaturgia pica (que relata
fatias das vidas dos personagens), da dramaturgia lrica (que expressa
subjetividades dos personagens) e da dramaturgia dramtica (que revela os
personagens atravs dos jogos das suas aes). A reboque disso, ele transita
por literatura (poesia e prosa), teatro, histria com ag, jornalismo, msica
(letra e melodia) e cantiga de roda.
Este livro, portanto, trata de narrativa em geral e de roteiro de
cinema e tv em particular.
A base da dramaturgia dramtica est na tragdia grega e a base da sua
descrio, na Potica de Aristteles. Mas Esquilo, Sfocles e Eurpides no
leram a Potica para escrever suas tragdias. Quando Aristteles nasceu, em
384 a.C, os trs estavam mortos havia 20 anos ou mais.

Apesar de conter passagens prescritivas "O Coro ... deve participar da


ao como Sfocles e no como Eurpides realizou" , a Potica se
propunha fundamentalmente a descrever um teatro que se produzia na
Grcia Antiga. Em pocas posteriores mais agudamente no Imprio
Romano, no Neoclassicismo e, em vasta medida, hoje , a Potica ganhou
status de norma, a norma ganhou feio de normalidade e a produo de
textos para a cena passou a se pautar pela dramaturgia dramtica. Fez-se
prescrio do que, na Potica, era descrio com passagens prescritivas.
Mas, maneira dos operrios do poema na epgrafe, dramaturgos e
roteiristas vm usando elementos e recursos no-dramticos, e vm fazendo
peas de teatro e roteiros.
A seguir, fao observaes tpicas.
Procurei reduzir o nmero de conceitos tericos a um mnimo
funcional e desconsiderei "escola", "corrente" ou "idade" deste ou daquele
conceito. Como ocorre com tantas estrias, no busquei os conceitos, eles
vieram ter aqui.
Se, no correr da leitura, voc quiser saber como entendo tal ou qual
conceito, v ao "Glossrio", no final do livro.
A necessidade de distinguir narrativas sobre pessoas de narrativas
sobre personagens me levou a usar os termos "histria" e "estria". Com o
Guimares Rosa de "Aletria e Hermenutica", "a estria, em rigor, deve ser
contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota."
E alterno o gnero da palavra "personagem" o que a gramtica da lngua
portuguesa no abona. Da "o personagem" e "a personagem".
O resumo da estria que se vai narrar num roteiro, o cinema chama de
"argumento" e a tv, de "sinopse"; o segmento de trama que o cinema chama
de "seqncia", a tv chama de "cena"; a ao de registrar imagens, o cinema
chama de "filmar" e a tv, de "gravar"; a organizao das imagens registradas,
o cinema chama de "montar" e a tv, de "editar". Como este livro trata de
cinema e tv, vou usar alternada-mente esses e outros sinnimos. Ressalvo
que, pela ambigidade que as palavras "argumento" e "seqncia" possuem,
preferi os sinnimos sinopse e cena.
As tradues, no havendo indicao em contrrio, so minhas. E, nos
exemplos de roteiros, mantive a formatao do original. Roteiros brasileiros
seguem uma formatao, roteiros norte-americanos seguem outra e uns e
outros consideram padro as suas respectivas formataes.
Alguns tericos ilustres e professores meus afirmam que forma e
contedo narrativos so indistintos e que so distintos autor e narrador. A
produo de formas e contedos narrativos com que lido faz mais de 30 anos
afirma o contrrio.

Do primeiro cabealho ltima rubrica da ltima cena, autoresroteiristas oscilam entre si e o seu narrador, entre decises narrativas suas e
decises do seu narrador. A semelhana do que faz com os personagens
com quem, mesmo que minimamente, tambm se confunde (num exemplo,
personagens s usam palavras sadas da cabea do autor) , um autor est
constantemente entrando e saindo do seu narrador, percebendo e narrando a
estria como o narrador percebe e narra, e como ele, autor, percebe e narra.
Narrador recurso no qual o autor ama disfarar-se.
Apenas receptores leitores, espectadores e tericos podem
considerar indistintos forma e contedo narrativos: eles percebem o produto.
Escritores sabem que seu trabalho consiste em fabular estrias e, em seguida,
buscar forma narrativa que lhes d trnsito fluente: eles percebem o
processo.
Este livro teve como ponto de partida os cursos de dramaturgia para
teatro que dei na Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio), na dcada de
1980, e nas consultorias e cursos de roteiro, na TV Globo, de 1984 at hoje.
Aos meus alunos vo os meus maiores agradecimentos, pelo tanto de
vio e ensinamento que me deram. Aos meus amigos Marta de Senna,
Guilherme Vasconcelos e Jlio Fischer devo a leitura atenta e crtica do
primeiro tratamento. Devo agradecimentos especiais a Flvia Lins e Silva,
pelo incentivo e cobrana, e a Mariana Zahar, filha do meu caro Vicente
Bastos, por seu apoio, competncia e carinho.

1 Vida, estria e narrativa


"Ento vem, ento vamos
Que a noite se esparrama sob o cu
Como um paciente anestesiado sobre a mesa.
Vem, vamos por certas ruas semidesertas,
Por antros murmurantes
De noites insones em hotis baratos
E restaurantes com serragem e conchas de ostra:
Ruas que vo como discusso v
De insidiosa inteno
A levar voc pergunta das perguntas.
Ah, no pergunta, no pergunta
'Que pergunta?', 'Que pergunta?'
Vem, vem, vamos fazer a nossa visita."
T.S. ELIOT, os primeiros versos de "A cano de amor de J. Alfred Prufrock"

Vida se parece mais com macarronada do que com as trancas da


Dorothy, do filme O Mgico de Oz. Voc olha para a macarronada, v um
fio de macarro e ele logo some, macarronada adentro. Voc v outro fio,
que some tambm, e outro, e mais outro. E assim, um por um, voc v, segue
e perde todos os fios na macarronada, uma maaroca embolada.
Os fios das trancas, no. Voc os v, segue, eles tambm somem, mas
todos somem na mesma direo, lado a lado, arrumadinhos. E reaparecem
mais adiante, para sumirem em seguida, e reaparecerem, e assim at o fim.
D at para imaginar o percurso de cada um dos fios, at terminarem, todos
juntos, depois da fita azul.
Hoje, por exemplo, o porteiro do seu prdio passou por voc, lhe deu o
"bom-dia" de sempre e sumiu na garagem. Voc entrou no txi que o levou
produtora e nem desconfiou que o motorista era o Travis Bickle trasladado
do filme Taxi Driver e ainda obcecado por livrar a cidade do fedor e das
putas. Dentro do elevador lotado, o rapaz Wilson de Souza Neto falou de
clausura, de asfixia, de bicho-de-sete-cabeas, mas voc no ouviu, de to
focado que estava no cheque que tinha de receber, ou no ia ter como pagar
a ltima parcela da sua Contax N.
Na produtora, Carmen de Merime jogou aquela seduo fatal que,
graas aos cus, acionou todos os alarmes do mundo que se calaram
quando voc fechou a porta da sala do Departamento Financeiro. Faustino, o
contador, surgiu com o seu cheque na mo e logo sumiu na sala ao lado,
onde os colegas faziam uma festinha de despedida para ele. (Depois de 15

anos longe de casa, Faustino finalmente voltava para a sua


Maraantibiaaba, no litoral baiano.)
De volta maaroca da rua, gozando a tranqilidade que o cheque no
bolso lhe d e feliz com a encomenda de um novo roteiro "Esse voc
escreve sobre o que quiser", lhe disse o produtor , voc se dedica a
aprimorar sua arte de chutar tampinhas ao lu e a flanar ao deus-dar. Voc
no precisa ir ao mundo. Agora, o mundo pode vir at voc, talqualmente ele
ou assim , se lhe parece.
De vez em quando, lhe vm cabea flashes do conto "Las babas dei
diablo", de Jlio Cortzar, que voc leu, pois , parece que foi ontem, mas
faz muito tempo.
Voc, Roberto Michel, fotgrafo, tradutor e roteirista, vai e senta num
banco da praa, ao lado de um velho muito velho, e d de olhar sem foco
aquela maaroca de fios de vida que surgem e somem sua frente; d de
matutar sem empenho a prxima estria que vai narrar, o prximo roteiro
que vai tranar.
Do chafariz quase seco, uma gota goteja e, depois dela, outra gota goteja
e, depois, outra, e outra, o mesmo intervalo de tempo a espaar uma gota da
outra, e agora mais outra gota goteja, e l vem outra gota que vai e goteja
como as outras, antes, e... No. Gota a gotejar pode ser exemplo da
gravidade que tudo atrai, ou ndice do desleixo da prefeitura com a cidade,
ou da estiagem que seca chafarizes, plantas e almas, ou do tdio, do ritmo
daquela fatia de vida, ou um elemento a servio do lrico, como o saco
plstico que voa toa no filme Beleza americana; gota a gotejar pode ser at
um mantra budista, sei l eu. Mas, no, gota a gotejar muito dificilmente vai
se constituir estria.
Tambm muito dificilmente vai se constituir estria o fato de que, no
meio do caminho, tinha uma pedra, tinha uma pedra, no meio do caminho,
tinha uma pedra, no meio do caminho, tinha uma pedra. Na imensa maioria
dos casos, estria trata do que acontece com pessoas ou metforas suas,
como Michael Corleone ou Saci-Perer.
Mas se voc, como poeta Carlos Drummond de Andrade que , trabalhar
os elementos pedra e caminho e meio de caminho, e a reiterao de que tinha
uma pedra no meio do caminho, e se voc acrescentar ali uma pessoa (ou
metfora sua) de retinas fatigadas de tanto olhar para aquela pedra no meio
do caminho, de tanto tentar e no conseguir, no conseguir ir, no conseguir
seguir alm daquela pedra e daquele meio de caminho, a sim, voc vai
poder narrar o que caminho, meio de caminho e uma pedra ali tm de
interessante, novo, estranho, incmodo, errado, cmico, maravilhoso,
assustador; voc vai poder comear a imaginar uma estria.

Um flash de "Las babas dei diablo" lhe lembra que, "quando est com
uma cmera, voc tem a obrigao de ficar atento". Voc tira a Contax da
mochila, tira a tampa da lente, liga o fotmetro, coloca a cmera no rosto, d
foco e imediatamente somem a vastido da praa e o seu olhar distrado. Ao
invs disso, no quadro da lente Zeiss-Planar 85/1.4 que voc tanto ama, l
esto uma fatia da praa e o seu olhar sobre ela.
rvores desenham sombras no cho, pessoas entram e saem do quadro,
uma poa d'gua reflete parte disso, um menino atira uma poro de milho
para o alto, os pombos voam, felizes e assustados, voc clica e j se
arrepende.
Um tempo at que voc, o cara livre, leve e solto, assimile o esporro que
recebe de si, o profissional que se permitiu fotografar um clich boc.
O velho a seu lado sorri como quem quer puxar conversa, mas voc volta
para trs da cmera. (Agora, voc caador espreita de incidente essencial
que d comeo a fio de estria.)
Dorothy surge, voc d foco nela, no clica e ela some. A passagem da
Dorothy semelhante de todos aqueles fios que surgiram e sumiram dentro
da macarronada da vida: fios sem percurso imaginvel ou, como no caso da
Dorothy, sem importncia atinvel.
Um tempo num quase tdio seu, a lente quase desatenta da sua cmera a
varrer a praa, e Faustino entra e sai do quadro, pisadas firmes, largas,
decididas.
Voc enquadra rpido, d foco, mas s consegue clicar uma vez, o
Faustino j de costas, a abrir caminho pelo mar de poas e pombos. Voc
afasta a cmera do rosto, se levanta, quer chamar, mas o Faustino sumiu.
Voc pergunta ao velho a seu lado para onde foi o Faustino e ele
responde que a ltima vez que o viu foi quando voc clicou. O velho
acrescenta que Faustino parecia ter a urgncia de Ulisses a caminho de taca
e voc se espanta com tal sagacidade. Quem Faustino?, o velho quer saber.
H 15 anos, Faustino deixou Maraantibiaaba, no litoral norte da Bahia,
e veio para c, "para ganhar dinheiro e voltar rico para a mulher, a filha e o
filho". Trabalhador, honrado, avarento e muito religioso, Faustino conseguiu
juntar um bom p-de-meia e hoje ia pegar o navio de volta para casa.
O velho pergunta o porqu do seu interesse por Faustino e pelas pessoas
que passam por ali, voc fala de fios de vidas e de estrias, o velho sobe no
banco e declama, em plena praa:
Faustino, que passara 15 anos
longe de casa e pertences, de esposa e filhos,
depois de enriquecido na avareza,

voltava de navio para os seus.


"Oh, Deus", suspirou o honrado Faustino,
ao avistar ao longe a terra natal,
"no me castigues pelos pecados
nem me recompenses por quaisquer merecimentos.
Apenas, porque s dadivoso, permite-me encontrar
sadios e alegres, filha, filho e esposa."
Assim suspirou Faustino e Deus ouviu o pecador.
Faustino encontrou seu lar em paz e prosperidade:
a esposa, seus dois filhos
e com a bno de Deus outros dois.
Voc percebe: ali est o comeo do fio de estria de que precisava.
Confuso e feliz, voc pergunta "E o senhor, quem ?", o velho responde
"Gotthold Ephraim Lessing", voc no associa o nome pessoa, se despede
s pressas e vai.
noite. No seu apartamento, a foto do Faustino, projetada, ocupa quase
toda a parede. Voc zanza frente da luz do projetor, sua sombra passa
sobre o Faustino a botar pombos em revoada, rumo Maraantibiaaba,
mulher, aos dois filhos "e com a bno de Deus outros dois". Voc
conhece o Faustino, baixa o olhar e murmura: "Que problema!"
Ao voltar o olhar para a foto na parede, o Faustino no est mais l. S
as poas e os pombos. L na praa, Faustino tinha sumido dentro da
maaroca da vida; agora, ele sumia da foto. Agora, Faustino s existe na sua
cabea e voc tem de narrar essa estria ou ela, maneira das almas
penadas, vai ficar a vagar, imaterial, pelo ar.
Perguntado onde buscava tantas idias para compor tantas msicas e to
belas, Wolfgang Amadeus Mozart respondeu que era muito fcil: as msicas
vagavam pelo ar. Era s peg-las e traz-las para o papel. Acontece assim
com as estrias. Elas tambm esto no ar, no mar, nos campos, nas ruas, nas
praas da cidade, na sua casa, nos jornais em cima da mesa, na sua memria,
no seu imaginrio e por a tudo. So estrias de naturezas e universos
diferentes, ouvinte, leitor ou espectador diferentes, mas so estrias a vagar,
a pedir para voc narrar.
sua volta, tambm esto aquelas pessoas que vivem a dizer que suas
vidas dariam um livro ou um poema adamascado, ou que caberiam numa tela
ou num palco iluminado. Infelizmente, s muito raro essas pessoas
conseguem traduzir suas estrias de vida para livro, palco ou tela. O que, no

muito raro, gera pessoas abarrotadas de estrias, sofredoras disso, tagarelas


sem prumo nem rumo. Pessoas que foram bafejadas por estrias ou talento
narrador, mas no cuidaram de se tornar canal para talento e estrias. No
extremo, atazanadas pelas estrias que se debatem em torno e dentro das
suas cabeas, essas pessoas do de distorcer as coisas da vida, de inventar
incidentes que no aconteceram, confundir histria com estria. E danam de
trazer para a vida no a revelao e o entendimento que escritor traz, mas
embuste e confuso. (Sim, de Andr Malraux a Truman Capote, a gente sabe
que houve e h escritores mitmanos, mas isso fica entre parnteses.)
Voc no dessas pessoas. Voc tem comeo de estria, talento, tcnica
e determinao. Voc vai fiar os fios que constituem a massa dessa estria,
narrar a chegada de Faustino a Maraantibiaaba e o que decorreu disso.
Vamos primeiro s definies.
Fio de estria o percurso que um incidente ou uma seqncia de
incidentes traa dentro de uma massa de estria.
Massa de estria o incidente ou o conjunto de incidentes
imaginados. Massa de estria o mesmo que estria.
Narrativa o produto da percepo, interpretao, seleo e
organizao de alguns elementos de uma estria.
massa de estria que voc se refere quando diz "Tenho uma estria
para contar, mas nem sei por onde comear". Aqui, voc est a experimentar
os prazeres e as dores de organizar numa forma narrativa uma massa de
estria.
Se voc se precipita, vai gerar um monstrengo como "Era um cara que
resolveu voltar para a mulher que morava numa cidadezinha l na Bahia e o
filho mais velho dela e dele, que tinha muita raiva do cara que casou com a
mulher do cara que estava voltando e ele, o padrasto, que no gostava de
trabalhar, mandava todo mundo na casa fazer as coisas para ele. Todo
mundo, quer dizer, a mulher e os quatro filhos. Quatro filhos porque a
mulher e o cara que casou com a mulher, depois que o cara que estava
voltando tinha partido, eles dois tiveram dois filhos, um menino e uma
menina. Mas, como eu ia dizendo...". Maaroca macarrnica, massa de
estria tornada narrativa sem forma, narrativa de narrador que no sabe
narrar, coisa de doido.
Historiador e jornalista percorrem processo semelhante. Eles se deparam

no com uma massa de incidentes imaginados, mas com uma massa de


incidentes coletados, a partir da qual vo compor uma narrativa relato ou
reportagem. (Quando, terminada a projeo do documentrio sobre o
cidado Charles Foster Kane, o editor Rawlston diz " um bom curta,
Thompson, mas precisa de um vis", ele est afirmando que a massa da
estria sobre Kane ainda no se constitura numa narrativa.)
Estria (ou massa de estria) o mesmo que os formalistas russos
chamaram de fbula: maaroca de incidentes imaginados que pode constituir
uma narrativa. Estria no maaroca to embolada quanto a vida, mas ,
sem dvida, maaroca.
Permita que eu siga bisbilhotando ao menos este seu incio de trabalho
da estria do Faustino.

PERCEBER, INFERIR E IMAGINAR


Elementos de percepo so aqueles percebidos por quem teve acesso
massa de estria nesse caso, vida do Faustino e ao poema do Lessing.
Elementos de inferncia so os inferidos a partir dos elementos percebidos.
E elementos de imaginao so os imaginados a partir dos elementos
anteriores.
Voc pede ajuda ao escritor ingls Rudyard Kipling, que lhe diz:
"Durante toda a minha vida, tive sete amigos que me ensinaram tudo o que
sei. Os nomes deles so Quem, O qu, Onde, Quando, Por qu, Para qu e
Como"
Essa citao uma reformulao dos sete loci da retrica clssica
quis, quid, ubi, quando, cur, quibus auxiliis, quomodo , que os alunos de
jornalismo e de histria estudam logo que entram na universidade.
Loci, do latim locus-i, so os sete "lugares" do
pensamento que o fabulador e o narrador devem
preencher, a fim de fabular (imaginar) uma estria e
compor uma narrativa sem lacunas de informao.

Assim, da estria do Faustino, voc lista, sucessivamente, os elementos


(a) de percepo, (b) de inferncia e (c) de imaginao.
QUEM os personagens.
Faustino:
a) Rico, avarento, honrado, religioso, pecador, preocupado com
prosperidade.

b) Zeloso com a famlia (depois de enriquecido, ele volta para ela); tem
f em Deus (reza, suspira rogos a Ele); 15 anos longe de casa, dois filhos,
Faustino deve ter uns 40 anos de idade.
c) Homem ntegro, rgido, desprovido de humor, obcecado por segurana
e pela opinio dos outros.
A mulher do Faustino:
a) Sadia e alegre.
b) Tambm se preocupa com prosperidade, que materializou tendo mais
dois filhos. Para ela, tambm vale o rogo "no me castigues pelos pecados,
nem me recompenses por quaisquer merecimentos". Tambm deve ter uns
40 anos de idade. ,
c) Tem admirao por Faustino e paixo pelo segundo marido. O nome
dela Vanda. (Vanda poderia ter tido mais de dois homens. Por economia
narrativa e para no lhe emprestar trao de mulher volvel, voc imagina
apenas mais um homem.)
A filha do Faustino:
a) Sadia e alegre.
b) Pelo segmento do poema em que vem referida, a mais velha dos
filhos; tem mais de 15 anos (o tempo da ausncia do pai).
c) Tem 17 anos, insolente e despudorada; compete com a me e
despreza o pai, Faustino. Desde a puberdade, tenta, cada vez com mais
determinao, seduzir o padrasto. O nome dela Marina.
O filho do Faustino:
a) Sadio e alegre.
b) Pelo segmento em que vem referido, o mais moo dos filhos do
Faustino; tem mais de 15 anos (o tempo da ausncia do pai).
c) Tem 16 anos. um garoto confuso nos sentimentos que dedica s
pessoas sua volta. Primeiro, amou o pai pelo que a me falava dele, depois
odiou o pai pela ausncia prolongada. Paralelo a isso, primeiro odiou o
padrasto por ele ocupar o lugar do pai, depois amou o padrasto pela
felicidade que ele trazia sua me e pelo pai que era. Tem conflitos com
Marina. Quanto me, no h confuso: ele a entende, admira e ama. O
nome dele Telmaco.
O terceiro filho da mulher do Faustino:
a) No descrito.
b) Tem menos de 15 anos (o tempo da ausncia do Faustino).

c) uma garota de nove anos, com precoce senso de equilbrio e justia.


O nome dela Arete.
O quarto filho da mulher do Faustino:
a) No descrito.
b) Tem menos de 15 anos (o tempo da ausncia do Faustino).
c) Tem sete anos, "coro" e alvio cmico do elenco. O nome dele
Jos, mas todos o chamam de Bacurau.
Deus:
a) Tem poder de arbtrio, dadivoso e ouve Faustino.
b) Manipula a vida do Faustino e dos demais personagens.
c) Participa da estria atravs das intervenes do Bacurau, com as quais
interpreta e instiga aquelas pessoas.
O pai dos dois filhos menores da Vanda: a) No indicado.
b) No h o que inferir.
c) o oposto do Faustino: simptico, solto, amvel, preguioso, sem
objetivos fixos. Vive o dia-a-dia sem preocupao de ganhar ou poupar coisa
alguma: diz que a vida curta e que devoto do Carpe diem ("Aproveite o
dia") dos antigos romanos. Pai amoroso e marido sensual, traz alegria, cor,
calor e msica quela casa. E alguns credores. O nome dele, ningum sabe
ao certo. conhecido como Tiziu.
Demais personagens de Maraantibiaaba:
a) No so indicados.
b) No h o que inferir.
c) (Voc imagina que outros personagens vo se envolver na estria do
Faustino.)
O Narrador:
a) No h indicao explcita.
b) onisciente (sabe do Faustino, de Deus ter ouvido "o pecador" e ter
abenoado os outros dois filhos) e irnico (segundo ele, Deus ouviu "o
pecador" e, "dadivoso", abenoou o nascimento dos outros dois filhos da
mulher do Faustino).
c) (Voc vai imaginar como o narrador, depois de ler o captulo
"Narrador, ponto de vista e ponto de foco".)
O QU os incidentes da estria.

a) Faustino passou 15 anos longe de casa e pertences, de esposa e filhos,


trabalhou na cidade grande, enriqueceu na avareza e voltou de navio para os
seus. Ao avistar a terra natal, o honrado Faustino suspirou: "Oh, Deus, no
me castigues pelos pecados, nem me recompenses por quaisquer
merecimentos. Apenas, porque s dadivoso, permite-me encontrar sadios e
alegres, filha, filho e esposa." Deus ouviu o pecador. Faustino chegou e
encontrou seu lar em paz e prosperidade: encontrou a esposa e seus dois
filhos, e com a bno de Deus outros dois.
b) (Voc infere que incidentes ocorreram, com o Faustino, na cidade
grande, e em Maraantibiaaba, na ausncia do Faustino.)
c) (Voc imagina que incidentes ocorreram, com o Faustino, na cidade
grande, e em Maraantibiaaba, na ausncia do Faustino e depois da volta
dele.)
ONDE o lugar onde ocorre o que se narra; cenrios e locaes.
a) A cidade grande, o navio em que Faustino volta, Maraantibiaaba e a
casa da famlia.
b) Maraantibiaaba uma localidade litornea que, do navio, Faustino
avista.
c) Maraantibiaaba, cidadezinha tpica do litoral baiano: rua principal,
poucas ruas vicinais, poucas casas, um armazm e tendinha, um grupo
escolar e posto de sade e, na praa principal, onde fica a casa do Faustino,
uma igreja.
POR QU as motivaes das aes dos personagens; as causas dos
incidentes.
a) Deus age porque dadivoso; por isso, deu outros dois filhos para a
famlia do Faustino.
b) Faustino ficou longe de casa porque se preocupa com prosperidade.
Vanda teve mais dois filhos porque se preocupa com prosperidade. Faustino
voltou para casa porque conseguiu enriquecer e porque sentiu saudades.
c) Porque tem paixo por Tiziu e admirao por Faustino, Vanda no
consegue arbitrar o conflito etc.
PARA QU os objetivos das aes dos personagens; as
conseqncias dos incidentes.
a) Faustino voltou para reencontrar a famlia.
b) Faustino voltou para reencontrar a famlia e lhe entregar o fruto do seu
trabalho e da sua avareza.
c) Deus criou essa situao para que Faustino opte entre destruir a si e

sua famlia ou assimilar aquilo tudo e, assim, recuperar o sossego perdido.


QUANDO o momento em que ocorre a estria; a durao da estria
que se narra.
a) Durante 15 anos, Faustino ficou longe da mulher e dos dois filhos, e
enriqueceu na avareza; durante esse tempo, a mulher do Faustino teve mais
dois filhos. A estria ocorre nos dias de hoje.
b) Durante 15 anos, Faustino trabalhou muito e sua mulher lutou como
pde para cuidar da famlia.
c) Aps amargar 15 anos na saudade da Vanda e das crianas, Faustino
voltou. Aps amargar um tempo na saudade do Faustino e na insegurana de
criar duas crianas, Vanda se uniu a Tiziu.
COMO a forma de perceber e de narrar a estria; o ponto de vista do
narrador e o estilo da narrativa.
No h. Massa de estria no possui forma narrativa. Formas de perceber
e de narrar s vo se insinuar depois de voc definir os pontos de foco e o
ponto de vista do narrador.
Como vimos e veremos no prximo captulo, imaginar uma estria no
uma orgia sem baliza, molde ou cerne.

2 Imaginar uma estria


Em geral, os fios de uma estria so imaginados como as teias de
aranha so tecidas: eles provm do cerne da estria que voc quer
narrar, so ditados pelo imaginrio que voc possui e so balizados pelo
imaginrio das pessoas para quem voc escreve.
Essas balizas incluem a verossimilhana.
No incio do Captulo IX da sua Potica, Aristteles afirma que "a
diferena entre o dramaturgo ('o poeta trgico') e o historiador existe ...
porque o historiador relata o que aconteceu e o dramaturgo, o que poderia ter
acontecido, segundo as leis da probabilidade e da necessidade". De fato, por
terem a legitimao de incidente ocorrido, relatos histricos no precisam
seguir de forma estrita as leis da probabilidade e da necessidade. Em
contraste, o que voc imagina para a sua massa de estria deve ser
legitimado pelas leis da probabilidade e da necessidade de aquilo ter
acontecido, ter acontecido daquela forma e naquele momento.
Em seu livro Adventures in the Screen Trade, William Goldman nos
lembra a invaso do Palcio de Buckingham, empreendida na sexta-feira 9
de julho de 1982 por um certo Michael Fagan, que, de tantas coincidncias e
facilitaes involuntrias, se fosse matria imaginada, seria descartada por
improvvel, inverossmil. Como diz em voz over o narrador de Magnlia, ao
final do filme: "Existem estrias de coincidncias, de acasos, de intersees,
relatos estranhos.... E, geralmente, a gente diz: 'Bem, se fosse filme, eu no
acreditaria.'"
O trabalho de verossimilhana tem por foco o imaginrio do espectador.
As balizas para isso so fornecidas a voc pelo acervo das formas e
contedos narrativos dos seus espectadores. Por exemplo, para muitos
brasileiros, estrias de fico cientfica so improvveis, inverossmeis, coisa
de gringo, e narrativa de cordel, coisa de matuto.
Uma das tcnicas mais eficazes para voc estimular a sua
imaginao e balizar a verossimilhana do que imaginou perguntar, a
cada passo da gerao da sua estria, "E se...?"
Constantin Stanislavsky chamou essa tcnica de "O Mgico Se".
Mais exatamente, o "E se...?" um estmulo imaginao de hipteses e
seus desdobramentos, e aferio da probabilidade e da necessidade dessas

hipteses e desdobramentos. No nosso cotidiano, fazemos isso quando


imaginamos uma pessoa numa determinada situao e observamos: "Ah, se
o Murilo estivesse aqui, ele ia fazer e acontecer!" Ao que algum poderia
retrucar: "No, o mais provvel seria..." Charles Chaplin chegou a afirmar
que tudo o que fazia era baseado no "Mgico Se". Mais uma vez, William
Goldman nos ajuda:
Peter Benchley l um artigo de jornal que fala de um pescador que
capturou um tubaro de duas toneladas na costa de Long Island e pergunta:
"E se o tubaro se aproximasse do litoral? E se ele no quisesse ir embora?"
Em seguida, ele escreve um livro a partir dessa idia, os produtores Zanuck e
Brown compram os direitos, Benchley e Carl Gottlieb escrevem o roteiro
e feito o filme Tubaro (1975).
O poema do Lessing o relato de um fio da estria do Faustino da
sua jornada de volta para a mulher e os filhos, do suspiro que ele dirige a
Deus e da sua chegada em casa. E apenas Faustino mereceu esboo de perfil:
ele rico, avarento, honrado, religioso e pecador. Os demais personagens
so apenas mencionados ou, no caso de Deus, pouco mais que isso. No
ltimo verso "e com a bno de Deus outros dois" surge o
problema dramtico, isto , a possibilidade de aqueles personagens serem
revelados no s atravs de relato, mas tambm atravs da exibio dos
jogos das aes que vo executar, motivados pelo problema que tm de
enfrentar no caso do Faustino, a situao na sua casa; no caso dos demais
personagens, o Faustino. Numa primeira hiptese de trabalho, voc percebeu
isso e ressaltou o dramtico dessa estria.
Voc distribuiu traos contrastantes pelos perfis dos personagens,
perguntou "E se Faustino se defrontar com outro personagem que ocupa o
seu lugar e o seu oposto?" e criou o Tiziu. Em seguida, voc definiu um
espao que promovesse o confronto entre os dois e todos ali, e colocou a
praa principal da cidade na frente dele. Sua estria j tem um comeo.
Cabe agora desenvolver esse fio de estria e criar os demais, com os
demais personagens os vizinhos, as crianas, os amigos dos filhos da
Vanda, os poderosos da cidade, os credores do Tiziu etc. Cabe, enfim, usar o
"E se...?", "segundo as leis da probabilidade e da necessidade".
E se a famlia, Tiziu inclusive e principalmente, tivesse vivido custa do
dinheiro que Faustino mandava todo ms?
E se, passado o susto inicial, Vanda tomasse a defesa do Faustino,
lembrando que ele o pai dos seus dois filhos mais velhos e que os dois
precisam do pai?

E se, depois disso, ela hesitasse entre o provedor e o amante, a razo e a


emoo?
E se Marina tomasse a defesa do Tiziu?
E se Telmaco tomasse a defesa do Faustino?
E se os filhos mais moos funcionassem, dentro da candura de cada um,
como comentadores do que estava acontecendo ali?
E se toda a cidade acabasse envolvida nesse problema domstico?
E se So Jorge e a boneca Emlia, montados no cavalo Rocinante,
descessem do cu e solucionassem tudo?
Voc desliga o projetor e a foto (ou o que sobrou dela) some da parede.
Envolto na escurido, voc se sente Deus cujo nome original, "dionzen", significa "aquele que gera vida" e uma questo toma conta de voc:
de onde, exatamente, comear a imaginar a estria?
Com Faustino na cidade grande, trabalhando e juntando dinheiro feito
louco, mostrando fotos surradas, falando da mulher e dos dois filhos para os
quais quer voltar? Com o cotidiano da Vanda, de seu novo marido e dos
quatro filhos, as fotos do Faustino escondidas pelo filho mais velho? Antes
um pouco, com Faustino na cidade grande e Vanda conhecendo Tiziu? Antes
ainda, com Faustino e Vanda se despedindo, em meio a juras de amor
eterno? Ou com Faustino cruzando a praa, botando os pombos em revoada,
a caminho de Maraantibiaaba? No navio de volta? Prestes a desembarcar?
J chegando cidade, sendo reconhecido por uns poucos, outros dizendo que
ele est bonito, ou acabado, ou que no ele? Com um amigo tentando
antecipar o que vem pela frente e Faustino, de to emocionado, sem ouvir
nada? Ser melhor comear na casa da Vanda, na expectativa da chegada do
Faustino, na expectativa do filho mais velho? Ser melhor comear a
imaginar a estria pelo seu fim com Faustino se reconciliando com
Vanda? com Faustino partindo, atrs de mais dinheiro? matando o Tiziu e
indo preso?
No sei responder. Mas sei dessa estorinha do Alfred Hitchcock e de
umas trs ou quatro coisas mais.
Um roteirista descobriu que tinha suas melhores idias enquanto dormia
e que, quando acordava, no se lembrava de nada. Um dia, decidiu colocar
uma folha de papel e um lpis do lado da cama. Assim que tivesse uma idia,
anotaria. Ele foi para a cama, foi acordado por uma idia brilhante, anotou a
idia no papel e voltou a dormir.
Na manh seguinte, enquanto fazia barba, o homem se lamentava por ter
perdido a idia daquela noite, quando se lembrou do papel. Correu at o
quarto e l estava escrito: Garoto encontra garota.

Sim, "garoto encontra garota" pode ser o incidente inicial do fio da


estria "garoto encontra garota, garoto perde garota, garoto conquista garota"
com que muitos roteiristas comeam a imaginar estrias de muitos filmes de
Hollywood e de novelas de tv. H outros comeos.
Tomando os exemplos da pea de teatro (1912) e do roteiro do filme
Pigmalio (1938), ambos de George Bernard Shaw, voc pode comear a
imaginar uma estria por:
um personagem: "Homem culto, rico e elegante que se julga capaz de
transformar uma garota xucra numa duquesa";
um incidente: "Homem culto, rico e elegante aposta com um amigo
que capaz de transformar uma garota xucra numa duquesa";
uma cena de clmax: "Garota xucra transformada em duquesa causa
sensao em festa elegante e, com isso, homem culto, rico e elegante vence
uma aposta" (cena ausente na pea de teatro, mas presente no roteiro);
um tema: "A transformao de uma garota xucra numa duquesa";
uma premissa: "Excluindo as coisas que qualquer pessoa pode
adquirir, como roupas e boas maneiras, a diferena entre uma garota xucra e
uma duquesa no est em como ela se comporta, mas em como ela
tratada";
e, sim, um fio de estria: "Homem culto, rico e elegante aposta com
amigo que capaz de transformar garota xucra em duquesa, transforma a
garota e vence a aposta".
Mas esses elementos pertencem a universos um tanto distintos.
Personagem, incidente, cena e fio de estria so elementos, digamos,
materiais de uma estria. Premissa e tema so elementos conceituais que
geram ou emanam de uma estria. Por essa razo, quando voc parte de uma
premissa ou de um tema, o prximo passo encontrar um elemento de
estria que lhe fornea, digamos, matria.
Henrik Ibsen formulou a premissa segundo a qual "existem duas formas
muito diferentes de conscincia, a masculina e a feminina. Elas no se
entendem mas, na vida prtica, a mulher julgada pela conscincia
masculina, como se ela fosse homem." Nas notas sobre sua pea Casa de
boneca, Ibsen nos conta como trabalhou para fornecer matria a essa
premissa: inserindo a personagem Nora Helmer numa situao que o marido
julgava ser exemplo de felicidade conjugai, mas que, para ela, era opressiva.
Parta de onde partir, a imaginao de uma estria culmina num fio
de estria, com comeo, meio e fim.

Por exemplo, "homem culto, rico e elegante aposta com amigo que
capaz de transformar garota xucra em duquesa, transforma a garota e vence a
aposta". Ou "garoto encontra garota, garoto perde garota, garoto conquista
garota."
Personagens ditos realistas como Nora Helmer e a maioria dos
personagens com que trabalhamos nestes nossos dias so imaginados
como portadores de traos virtuais de perfil. Ao inserir um personagem num
incidente, voc faz com que se manifestem os traos de perfil que o
incidente motivar e apenas eles. Os outros traos seguem sendo virtuais,
at que voc insira o personagem noutro incidente que motive a
manifestao daqueles outros traos.
No Captulo XV da Potica, Aristteles diz que "assim como na
composio da narrativa, a composio dos personagens tambm deve seguir
o necessrio ou o provvel, de modo que, como as aes se desdobram
segundo a necessidade ou a probabilidade, um personagem de determinado
carter fale e aja segundo a necessidade ou a probabilidade. portanto
evidente que a narrativa deve desdobrar-se a partir de si mesma."
Personagens inseridos num
desdobramentos da estria.

incidente

contm

os

Para perceber os desdobramentos, perceba os perfis dos personagens e a


natureza do incidente em que esto e siga o percurso que lhe apontar a
combinao de personagem e incidente. Como diz o narrador Riobaldo
Tatarana, ao chegar metade do livro Grande serto: veredas, de Guimares
Rosa: "Para tirar o final, para conhecer o resto que falta, o que lhe basta, que
menos mais, pr ateno no que contei, remexer vivo o que vim dizendo.
Porque no narrei nada toa: s apontao principal, ao que crer posso. No
esperdio palavras."
Sim, h escritores que preferem comear a imaginar
uma estria pelo comeo da estria, e da ir desdobrando.

Mais do que isso, h escritores que no conseguem escrever se, desde o


comeo, sabem o fim da estria. Dizem eles que a procura do fim a
motivao da escrita. Leon Tolstoi vivenciou isso.
De uma carta ao amigo e editor Nikolai Strakhov, ficamos sabendo que,
quando escrevia Anna Karenina, Tolstoi percebeu que Vronski pensava em
se matar, aps ter feito amor pela primeira vez com Anna. Com isso, Tolstoi

passou a escrever cada vez mais freneticamente, para descobrir o que ia


acontecer.
No conto "The Minority Report", de Philip K. Dick, seres "prcognitivos" so inseridos no universo das foras que movimentam as pessoas
e, assim, conseguem prever crimes. Escritores que partem de personagem
num incidente fazem trabalho semelhante. Como os pr-cognitivos de Philip
K. Dick, esses escritores se inserem no universo das foras que movimentam
os seus personagens e, dados os incidentes, prevem o que cada personagem
v fazer e da imaginam os fios das estrias.
Como a definio de personagens e incidentes antecede imaginao de
fios de estria, uma imaginao assim mais empurrada pelas foras virtuais
dos incidentes e personagens do que puxada rumo ao fim que, no caso,
pouco ou nada definido. Uma imaginao assim cria fios de estria como
alguns msicos, notadamente de jazz, criam frases musicais a partir de
esboos de temas. Entre tantos, penso em Charlie Parker, Milt Jackson e
Keith Jarret.
E h escritores que preferem comear pelo fim.
O jornalista John Brady perguntou ao roteirista Paddy Chayefsky (do
filme Rede de intrigas, entre outros): "O que faz o senhor dizer que um livro
daria bom roteiro?" Chayefsky respondeu: "Uma boa cena final. Isso quase
tudo." E, na primeira frase de seu livro de entrevistas, Billy Wilder pergunta
a seu entrevistador Cameron Crowe: "Voc tem um bom final para esse
troo?" Assim, Billy Wilder e Paddy Chayefsky seguiram uma
recomendao que, j em 1846, Edgar Allan Poe fazia, no seu Filosofia da
composio:
Toda estria que faa jus a esse nome deve ter o seu final elaborado
antes de qualquer outra coisa. Apenas com o final permanentemente vista
que podemos dar estria a sua indispensvel causalidade e fazer, a cada
momento, com que os incidentes e, principalmente, o tom visem ao
desenvolvimento da inteno.
Conhecendo de antemo o fim, voc pode, com mais
segurana, saber da pertinncia desse ou daquele elemento de
estria ou recurso de narrativa.

Se, no fim da estria, o garoto e a garota se casam e partem para a


felicidade eterna, o prximo passo voc imaginar os dois se encontrando e
percebendo que foram feitos um para o outro. Depois disso, cabe imaginar

os incidentes que atam o comeo ao fim da estria por hiptese, um vilo


separa os dois e os dois sofrem distncia e cedem ao vilo e se envolvem
com quem no amam e percebem o erro, e...
Por suas naturezas, a narrativa dramtica, a policial e a
epifania costumam pedir que voc comece a imaginar as estrias
pelo fim.

Numa narrativa dramtica, no fim que uma ao se impe a outras e


sua maneira. Numa narrativa policial, no fim que o mistrio
desvendado e os fios da estria, atados. Numa epifania de que vou tratar
num captulo especfico , no fim que os elementos dispersos se articulam
numa revelao para o personagem.
Por narrar fatias de vida cujo fim muitas vezes pouco ou nada definido,
narrativas picas no costumam pedir que voc comece a imaginar suas
estrias pelo fim.
Por narrar o percurso de uma subjetividade cujo fim muitas vezes
pouco ou nada definido, narrativas lricas tampouco pedem que voc comece
pelo fim a imaginao das suas estrias.
Por narrar com os ouvidos postos na recepo dos espectadores, novelas
de tv tambm pedem ou toleram trabalhos de imaginao nos quais o fim da
estria est indefinido.
E comear pelo fim, s vezes, lhe impede de acolher desdobramentos
clamados por personagens num incidente.
Resumo desse dueto: comece a imaginar a sua estria por
onde a narrativa pedir.

3 Narrador, ponto de vista e


ponto de foco
O dia j vem nascendo quando voc termina de imaginar o esboo da sua
estria.
Como uma massa (que ), voc coloca a estria no cho, circula em
torno dela, observa cada um dos seus rios: o do Faustino, o da Vanda, o do
Tiziu, os dos filhos Marina, Telmaco, Arete e Bacurau, o de Deus e os dos
moradores da cidade que se envolveram com o problema daquela famlia.
Voc percebe que o centro da ateno dos personagens isto , o principal
ponto de foco da estria o Faustino, o fio da estria do Faustino. o
Faustino quem age e fora a reao dos demais personagens, ele quem tira
do sossego o que estava sossegado e que gera a estria mais intensa.
Faustino , portanto, o personagem principal da sua estria mas no
necessariamente o personagem principal da narrativa que vem da.
Voc se ajoelha, enfia a cara na massa da estria e conclui que, a
depender da prioridade de quem perceba e narre aquela estria, qualquer
personagem pode se tornar o personagem principal da narrativa. Com isso,
voc conclui que precisa agregar ali um recurso de narrativa em que ama
disfarar-se: o narrador.
De fato, mal chegou e o narrador quer saber que personagem, mais do
que todos, ele vai acompanhar, que fio de estria, mais do que todos, ele vai
narrar. Como voc previra, o seu narrador quer saber qual ser o principal
foco da ateno dele e, com isso, saber qual o principal ponto de foco no
mais da estria que voc imaginou, mas da narrativa que ser composta a
partir da estria que voc imaginou. Como ocorre com o narrador do conto
"Cantiga de esponsais", de Machado de Assis, que, maneira de uma
cmera, busca e, ao final, encontra o seu principal ponto de foco.
Imagine a leitora que est em 1813, na Igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas
boas festas antigas, que eram todo o recreio pblico e toda a arte musical. Sabem o
que uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles
anos remotos. No lhes chamo ateno para os padres e os sacristes, nem para o
sermo, nem para os olhos das moas cariocas, que j eram bonitas nesse tempo,
nem para as mantilhas das senhoras graves, os cales, as cabeleiras, as sanefas, as
luzes, os incensos, nada. No falo sequer da orquestra, que excelente; limito-me a
mostrar-lhes uma cabea branca, a cabea desse velho que rege a orquestra, com
alma e devoo. Chama-se Romo Pires.

A massa da estria do filme Chinatown (1974) pode ser resumida assim:


Na dcada de 1910, um empresrio e um engenheiro se associaram na
construo de um sistema de abastecimento de gua para a cidade de Los
Angeles, a represa do sistema de gua ruiu e mais de 500 pessoas morreram.
Em seguida, a esposa do empresrio morreu, o empresrio seduziu e
engravidou a filha de 15 anos e ela se casou com o engenheiro. Pouco
depois, o engenheiro descobriu que o empresrio o havia propositalmente
induzido a erro na construo da represa e rompeu relaes com o scio e
agora sogro. Em 1937, os dois homens entraram em confronto aberto: o
engenheiro se ops publicamente a um novo projeto do ex-scio, uma nova
afronta engenharia e tica. Atravs de logro, o empresrio usou um
detetive para dar um falso flagrante de adultrio no engenheiro e, em
seguida, matou o engenheiro, num simulacro de suicdio. Inconformado por
ter sido logrado e descrendo da verso de suicdio, o detetive desvendou a
verdade, que acabou sendo abafada pelo empresrio.
Essa massa de estria ressalta dois personagens que, com suas aes,
traam dois fios: o empresrio Noah Cross (John Huston), que quer
implementar projetos escusos, e o engenheiro Hollis Mulwray (Darrell
Zwerling), que se ope a isso. A filha do empresrio e esposa do engenheiro,
Evelyn Cross Mulwray (Faye Dunaway), sofre as conseqncias das aes
dos dois homens. Um novo personagem trazido para essa situao: o
detetive J.J. Gittes (Jack Nicholson). Na massa dessa estria, o fio traado
por J.J. Gittes secundrio em relao aos demais. O fio principal e
principal ponto de foco da estria o do empresrio Noah Cross. So as
aes de Cross construir, corromper, seduzir, armar logro, matar que
atraem o principal foco da ateno dos demais personagens. Noah Cross ,
portanto, o personagem principal da estria de Chinatown.
Diante dessa estria, o roteirista Robert Towne fez recair o principal
foco da ateno do seu narrador sobre o personagem J.J. Gittes, sobre a ao
de J.J. Gittes se indignar, investigar, descobrir a verdade , sobre o fio
de estria que essa ao traou. Com isso, J.J. Gittes se tornou o principal
ponto de foco no da estria, mas da narrativa que foi para as telas. J.J.
Gittes , portanto, o personagem principal da narrativa de Chinatown.
O narrador de Chinatown poderia ter narrado principalmente o fio da
estria de Noah Cross, um homem desprovido de tica e de senso de limite,
que seduz e engravida a filha, manipula o scio para obter corroborao
tcnica para os seus projetos escusos, corrompe o poder pblico para obter
ganhos de capital e poder, e mata quem lhe atravesse o caminho. Ou o
narrador poderia ter narrado principalmente o fio da estria de Evelyn

Mulwray, uma mulher aturdida entre o dio que sente pelo pai-amante, o
amor que tem pela filha-irm e a culpa de, esses anos todos, haver enganado
o marido, correto e bom, sobre a paternidade da filha-irm, e de se ter calado
sobre as atividades criminosas do pai. Ou ele poderia ter narrado
principalmente o fio da estria de Hollis Mulwray, um mrtir da engenharia
e da tica, a tentar opor resistncia ganncia e corrupo. Ou o narrador
poderia ter narrado principalmente, como narrou, o fio da estria do
honrado, vaidoso e impulsivo detetive J.J. Gittes, que desvendou isso tudo.
Em cada um desses casos, Robert Towne teria selecionado como foco
principal da ateno do seu narrador um ponto diferente da mesma massa de
estria e o que decorre disso.
Se tivesse selecionado Noah Cross como principal ponto de foco do seu
narrador, Robert Towne teria narrado, principalmente, a estria da corrupo
e da impunidade na cidade de Los Angeles daqueles anos. Se selecionasse
Hollis Mulwray, o narrador teria gerado um libelo poltico. Selecionasse
Evelyn Mulwray como foco principal e ele teria narrado uma estria trgica,
com ofensa a tabu do incesto, ofensa a limite, arrogncia ("hbris") e a
devastao de vidas e almas decorrente disso. Se Towne selecionasse, como
selecionou, o detetive J.J. Gittes como principal, o narrador teria narrado,
como narrou, o percurso de um homem que passa do desconhecimento para
o conhecimento e as conseqncias disso. (Nesse caso, quase nenhuma,
como voc ver na seo "Happy end".) Evidentemente, em todas essas
alternativas, esto mais ou menos presentes o relato da corrupo em Los
Angeles, o libelo poltico, a tragdia e a descoberta da verdade. A
priorizao de um dos pontos de foco ressalta uma dessas facetas e atenua as
demais.
William Goldman nos d outro exemplo disso:
E o vento levou s sobre Scarlett e Rhett porque essa foi a deciso do
autor. Mas voc poderia ter narrado a Guerra Civil atravs dos olhos de
Ashley Wilkes e, nesse caso, Scarlett teria uma importncia secundria e
Rhett, importncia quase nenhuma. Ou voc poderia ter feito a coisa toda
centrada nos gmeos Tarleton, personagens secundrios que acompanham
Scarlett no comeo da estria e, nesse caso, todos os personagens
principais desapareceriam.
A seleo do principal ponto de foco do seu narrador segue a
demanda por uma referncia a partir da qual a narrativa ser composta
e, mais tarde, recebida pelo espectador e, assim, dar unidade e
facilitar composio e recepo.

Na sua estria, o principal ponto de foco o Faustino, o fio de estria


traado pelo Faustino, pela sua ao de voltar e o que decorre disso. Ao lado
dele, sua estria reala outros dois pontos de foco: Tiziu e Vanda. Como o
engenheiro Hollis Mulwray em relao a Noah Cross, Faustino est atrelado
a Tiziu: eles so antagonistas. Vanda, voc rascunhou como tendo a funo
de arbitrar o antagonismo entre os dois homens, situar os filhos e a cidade
diante daquele problema, escolher com qual dos pretendentes ela quer ficar e
reestruturar a sua casa. (Para Vanda, no existem mais pretendentes no
mundo, que esses dois j so demais para a monogamia que reina na sua
cabea e na dos personagens sua volta. Se os personagens cogitassem em
poligamia, a estria poderia ter outro desenho: mais franca do que Dona Flor
e seus dois maridos, Vanda poderia tentar convencer os dois homens dos
benefcios de um casal de trs e o principal antagonismo passaria a ser entre
ela e os dois homens relutantes.)
No jornal sobre a mesa, voc l que o filme russo O retorno (2003),
ganhador do Leo de Ouro do Festival de Cinema de Veneza, narra a estria
de dois garotos que tm suas vidas transformadas quando o pai volta, depois
de uma ausncia de dez anos. Voc se vira para a massa de estria a seus ps
e focaliza o fio da estria do Faustino.
Esse fio narra, essencialmente, uma jornada na qual um Ulisses temente
a Deus e avarento volta para uma Penlope pouco recolhida e razoavelmente
frtil. Voc gira a massa de estria e focaliza um quarto fio: Telmaco, o
filho mais velho que, dentre os personagens com pouca capacidade de
reao, o mais afetado pelo que ocorre. Essa mesma estria, com o foco
principal do narrador recaindo sobre um dos filhos, gerar a narrativa de
como uma ao a volta do Faustino invadiu e perturbou o sossego
daquele personagem que foi forado a assimilar a ao e, com isso, se
transformar ou seja, gerar a narrativa de um ritual.
Jornada e ritual fornecem modelo para dois tipos de narrativa.
Numa narrativa jornada, o personagem principal se lana no
mundo e age a fim de atingir um objetivo e, com isso, recuperar o
sossego perdido.
Numa narrativa ritual, o personagem principal tem seu mundo
invadido por uma ao que ele deve assimilar, a fim de se
transformar e, com isso, recuperar o sossego perdido.

O final de uma narrativa jornada mostra a vitria ou, mais raramente, a


derrota do personagem principal. O final de uma narrativa ritual mostra a
assimilao de uma ao ou hoje mais raro do que na Grcia Antiga a

destruio do personagem principal e dos que esto sua volta. s vezes,


narrativa jornada e narrativa ritual se combinam: dipo empreende uma
jornada para descobrir quem matou Laio e, combinado a isso, um ritual o faz
conhecer sua prpria identidade e ser, ao final, se no destrudo, mutilado, e
sua mulher Jocasta, morta.
Exemplos de narrativa jornada, alm da odissia de Ulisses tantas vezes
referida aqui, so os filmes O Mgico de Oz (1939), que narra a jornada de
Dorothy Gale (Judy Garland) Terra de Oz, com o objetivo de encontrar
"um lugar onde no exista nenhum problema", Chinatown, no qual o detetive
J.J. Gittes, espicaado na sua honra pessoal e vaidade profissional, reage e se
lana no mundo da corrupo da cidade de Los Angeles, com o objetivo de
elucidar os crimes de Noah Cross, e Central do Brasil (1998), que narra a
jornada do menino Josu (Vincius de Oliveira) do Rio de Janeiro at Bom
Jesus do Norte, Pernambuco, com o objetivo de encontrar o pai.
Um exemplo de narrativa ritual o filme Teorema (1968), que narra a
estria de uma famlia que tem transformadas as vidas dos seus membros e
dos seus empregados, ao ser impregnada do amor e do erotismo de um lindo
rapaz (Terence Stamp) que invadiu a casa em que viviam. Ou, nas palavras
que a personagem Odetta (Anne Wiazemsky) dirige ao rapaz: "Atravs do
bem que voc me fez, eu me conscientizei do meu mal."
A testemunha (1985) narra uma jornada e alude a um ritual que no
ocorre. O filme narra a jornada do policial John Book (Harrison Ford), que
invade uma comunidade amish com o objetivo de proteger a testemunha de
um crime e, perto do final, narra a ao de Book com outro objetivo: o de
que ele, a cultura que ele traz consigo e a violncia dos seus algozes no
transformem aquela comunidade pacfica e simples, no se tornem uma ao
ritual.
A estria do Faustino geraria uma narrativa ritual se voc priorizasse o
fio da estria do Telmaco ou o do Faustino sendo invadido pela ao de
Deus, cujo objetivo seria fazer com que o zeloso avarento optasse entre
destruir a si e sua famlia ou assimilar aquilo tudo e recuperar o sossego
perdido.
Mas, nessa estria que voc imaginou, o fio do Faustino consiste
essencialmente em executar aes voltar, enfrentar o rival, interpelar a
mulher e, talvez, reconquistar a mulher e reassumir o lar. O fio da estria do
Telmaco, sim, consiste essencialmente em assimilar aes a volta do pai,
o confronto entre o pai e o padrasto, entre o pai e a me, a postura da me, a
dos irmos, a da cidade etc. , e eventualmente se transformar. Se reagisse
s aes do Faustino e dos demais, o fio da estria do Telmaco geraria uma
narrativa jornada. Ao assimilar essas aes, ele gera uma narrativa ritual.

Entre outras razes, por conhecer o Faustino e se sentir mais confortvel


compondo uma narrativa jornada, voc seleciona o Faustino como o
principal ponto de foco do seu narrador.
Voc vai at a massa da estria, se prepara para devolv-la ao
computador, mas v que o seu narrador no est confortvel. Zonzo de tanto
zanzar pela estria, ele no sabe como perceber e narrar o que voc
determinou que ele percebesse e narrasse. que voc se ocupou apenas em
selecionar o principal ponto de foco dele, mas esqueceu de selecionar o
principal ponto de vista a partir do qual ele, narrador, vai perceber e, em
seguida, narrar a estria. Creio que j podemos ir s definies.
Ponto de foco tudo o que atrai o foco do narrador ou de um
personagem.

Pode ser um objeto, um personagem, uma ao, o fio de estria que uma
ao traa, um som, uma fala, um gesto, um lugar, um fenmeno da
natureza, uma emoo, sentimento, percepo ou conceito;
pode ser at o que est em torno da estria como a forma de narrar ou
o espectador , e tudo o mais que eu no tenha lembrado.
O ponto que atrai o foco principal dos personagens o principal ponto
de foco da estria.
O ponto que atrai o foco principal do narrador o principal ponto de
foco da narrativa.

O principal ponto de foco da estria e o principal ponto de foco da


narrativa podem coincidir ou no.
Na sua estria, voc optou por fazer coincidirem os pontos de foco da
estria e da narrativa: personagens e narrador tm por principal ponto de
foco o Faustino, as aes do Faustino, o fio da estria do Faustino. Como em
Chinatown, em Janela indiscreta (1954) o principal ponto de foco da estria
no coincide com o principal ponto de foco da narrativa.
No filme, o principal ponto de foco de L.B. Jeffries (James Stewart) e
dos personagens em torno dele so as pessoas dos apartamentos em frente,
dentre as quais, principalmente, um casal, um marido, um certo Lars
Thorwald. Portanto, o personagem principal da estria de Janela indiscreta
o distante Lars Thorwald. So as aes dele matar um pequeno co,
matar a mulher e tentar apagar o rastro disso que atraem o foco da
ateno dos demais personagens. Por outro lado, o principal ponto de foco
do narrador e, conseqentemente, personagem principal da narrativa de

Janela indiscreta o bisbilhoteiro L.B. Jeffries, o Jeff, o heri que, semiimobilizado numa cadeira de rodas, age para desvendar o crime de Lars
Thorwald e denunciar o criminoso.
No filme Twister (1996), o principal ponto de foco dos personagens e,
conseqentemente, da estria no um personagem, uma sucesso de
tornados. O principal ponto de foco da narrativa o meteorologista Bill
Harding (Bill Paxton), o personagem que age para colocar sensores dentro
de um tornado e, com isso, mapear a sua trajetria.
Na imensa maioria dos casos, o principal ponto de foco do narrador
um personagem.
Se voc tem um tema por ponto de foco principal "o amor", "os
pecados capitais", "a podrido da humanidade" ou o que seja , esse tema
dever ser materializado num ou mais personagens. No possvel narrar
um tema em seu estado puro: no produzimos dissertaes tericas. Os
pecados capitais e todos os temas mereceram roteiros que narraram estrias
de personagens que os materializaram. Narrativas cujo principal ponto de
foco no sejam personagens so extremamente raras. Alfred Hitchcock nos
indica essa possibilidade.
Gostaria de narrar 24 horas da vida de uma cidade. Posso at ver o filme, do
comeo ao fim. Ele cheio de incidentes, panos de fundo, um ciclo completo.
Comea s cinco da manh, o dia nascendo, uma mosca passeia pelo nariz de um
mendigo deitado numa soleira de porta. Em seguida, a agitao matinal da cidade.
Gostaria de traar o percurso da comida, mostrando sua chegada cidade, sua
distribuio, a compra pelas pessoas, o seu cozimento, as vrias maneiras como
consumida. E o fim do filme mostraria o esgoto e o lixo sendo lanados no oceano.
A est o ciclo, que comea com vegetais frescos e reluzentes e termina com os
detritos jogados nos esgotos. Do ponto de vista temtico, o ciclo mostraria o que as
pessoas fazem com coisas boas. O tema quase que poderia ser a podrido da
humanidade.

Entendo que seja possvel um narrador pico ter como principal ponto de
foco o percurso da comida, ou das gotas a gotejarem de um chafariz, ou a
vida de um tren, mas no me ocorrem exemplos disso. O filme que
Hitchcock imaginou no foi realizado, o narrador de Cidado Kane no tem
como principal ponto de foco um tren e sim o dono dele, e o filme
Koyaanisqatsi (1982) que narra, sem personagens, a transformao de
matrias-primas e de fontes de energia um documentrio sobre a
construo e degradao da sociedade moderna.

Narrador dramtico, cujo foco recai principalmente nos jogos das aes,
tem os personagens como seu principal ponto de foco: apenas personagens
executam jogos de aes.
Narrador lrico, cujo foco recai principalmente numa subjetividade, tem
como principal ponto de foco um personagem ou ele prprio: apenas
personagens e narradores possuem subjetividades.
Ponto de vista tambm tem suas idiossincrasias.
Na tela, os crditos de abertura rolam sobre uma nvoa, que substituda
pelos olhos do personagem Travis Bickle a se moverem, vigilantes, e pelo
que aqueles olhos vem, por detrs do pra-brisa de um txi a rodar
lentamente pelas ruas de Nova York. Chove e noite. Ao som de um sax
dolente, como uma nave a flutuar, surge, de dentro da nvoa, o txi.
Retornamos aos olhos de Travis Bickle e est estabelecido o ponto de vista
do narrador do filme Taxi Driver (1976): o do personagem Travis Bickle.
Ponto de vista o lugar e a postura a partir dos quais o narrador ou
um personagem percebe e interpreta os pontos de foco da estria.
O filme O sexto sentido (1999) nos fornece um exemplo de ponto de
vista pautado por lugar).
Cole, o menino com quem os mortos fazem contato, percebe a resposta
que a av morta deu sua me: "Todos os dias." Mas, do lugar em que est,
ele no consegue perceber a pergunta que motivou essa resposta: Cole no
est acima da massa da estria, Cole no onisciente. O menino transmite
me a resposta da av e a me lhe revela a pergunta que motivara a resposta:
"Voc tem orgulho de mim?"
O filme Cidado Kane (1940) nos "fornece um exemplo de ponto de
vista pautado por postura.
O ponto de foco o cidado Kane, e o reprter Thompson sai em busca
de depoimentos sobre Kane. Thatcher, o tutor que Kane decepcionou, via o
afilhado com desprezo e uma pitada de dio; Bernstein, o fiel secretrio, via
Kane com amor e admirao; Leland via o amigo Kane com ternura e uma
condescendncia quase piedosa; Susan Alexander lembrava do ex-marido
Kane com saudade e rancor. Para um mesmo ponto de foco, quatro
diferentes interpretaes, quatro diferentes posturas. (Sobre constituio de
postura, veja a seo "Premissa".)
Retorno aos loci da retrica clssica, para concluir:
Ponto de foco o que se percebe, ponto de vista como
se percebe.

Narrador est muito atrelado a ponto de vista.


Narrador um recurso de narrativa que, a partir de um
ponto de vista, percebe, interpreta, seleciona, organiza e,
por fim, narra os pontos de foco que selecionou de uma
massa de estria.

Foi num ponto de vista onisciente e acima de uma vasta massa de estria
que Honor de Balzac colocou o seu narrador e escreveu quase toda a sua
Comdia humana. Foi do ponto de vista do marinheiro Ishmael que
soubemos da jornada do Capito Ahab para matar Moby Dick, a baleia
assassina. Foi do ponto de vista de Dom Casmurro que soubemos da estria
de Bentinho e Capitu e a nossa dvida sobre se Capitu foi adltera
provm da limitao do que Dom Casmurro conseguiu perceber e do que
quis nos narrar.
O livro Um estranho no ninho, de Ken Kesey, narrado de dentro do
Cacique Bromden, um gigantesco ndio norte-americano, esquizoparanico,
interno do hospcio onde se passa a estria e tido, durante as dcadas em que
esteve ali, como surdo e mudo. Portanto, um narrador muito particular.
(Evito, por ser judicativa, a denominao "narrador pouco confivel", de
Wayne Booth.) Ken Kesey escreveu a primeira verso do roteiro do filme
mas, para sua revolta, os produtores o substituram por Bo Goldman e
Lawrence Hauben. Os novos roteiristas retiraram o narrador de dentro de
Bromden e o colocaram acima da massa da estria. Milos Forman, o diretor
do filme, corroborou essa deciso dos roteiristas. "A narrativa em primeira
pessoa", disse ele, "cabe mais na literatura do que no cinema. Um filme, em
geral, percebe o mundo de cima." Sim, "em geral": a estatstica sustenta essa
afirmao de Forman. Narrativas para a tela tm afeio por ponto de vista
de cima porque, entre outras razes, ele tem acesso aos pontos de foco que
queira inclusive aqueles que no so percebidos por personagem algum,
como o leno que a mocinha esqueceu na alcova ou a tempestade que se
aproxima , transita pelos fios de estria que julgue melhores e empresta
uma aura de objetividade a tudo isso. Mas h outros pontos de vista que do
acesso a outros pontos de foco e que suscitam outras formas narrativas.
A seleo do principal ponto de vista do seu narrador
segue a mesma demanda da seleo do seu principal ponto
de foco: estabelecer uma referncia a partir da qual a
narrativa ser composta e, mais tarde, recebida pelo

espectador e, assim, dar unidade e facilitar composio e


recepo.

Se a sua primeira tarefa imaginar a estria a ser narrada, se a sua


segunda tarefa selecionar, da massa dessa estria, os pontos de foco que
merecem ateno, selecionar o principal ponto de vista do seu narrador a
tarefa que vem em seguida a essas duas e a pergunta que voc se faz neste
momento : de que ponto de vista o meu narrador perceber com mais
acuidade, acompanhar com mais agilidade e narrar com mais fluncia o
ponto de foco que, principalmente, eu quero ver narrado?
Se voc quer ver narradas, principalmente, as aes conflitantes do
Faustino e do novo marido de sua mulher, o Tiziu, ou as do blade runner
Deckard e as dos andrides que ele deve matar, ou as da cidade de
Tubiacanga diante da volta do vingativo Raimundo Flamel, como quis
Aguinaldo Silva na novela Fera ferida, ou as mltiplas e frenticas aes
dos mdicos e enfermeiros de um hospital pblico, como as do seriado E.R.,
o narrador ficar melhor no ponto de vista de cima da massa de estria
afinal, ele tem de dar conta do que acontece nos diferentes fios de estria.
Esses exemplos e tantos outros sustentam a afirmao de Milos Forman
citada h pouco: o ponto de vista de cima pauta a narrativa da maioria dos
filmes j feitos e, salvo erro meu, da totalidade das novelas de tv.
Se voc quer ver narrada, principalmente, a jornada do Faustino, para
voltar sua cidade, derrotar o rival, reconquistar a mulher e reconstruir a sua
famlia, ou a do detetive J.J. Gittes, para desmascarar as vilanias do
empresrio Noah Cross, ou o relato da vida de um certo Barry Lyndon,
desde a sua adolescncia at a sua decadncia, como quis Stanley Kubrick
no filme de mesmo nome, voc provavelmente optar por colocar o seu
narrador do lado do personagem principal.
Se voc quer, principalmente, ver narradas as aes de um personagem
principal distante e mtico, como o Faustino, que volta rico, bem vestido,
loquaz e determinado, ou como o desmesurado e poderoso cidado Kane, ou
como o quase psictico bandido Z Pequeno, do filme Cidade de Deus
(2002), voc provavelmente optar por ter o seu narrador do lado de um
personagem secundrio que tenha por ponto de foco esse personagem
principal.
Se voc quer ver narrada, principalmente, a percepo do Faustino diante
da situao na sua antiga casa, ou o sonho de Dorothy em ir para "um lugar
onde no exista nenhum problema", ou a angstia de Guido Anselmi ou o
encantamento de Lester Burnham, diante das suas respectivas vidas
enfim, se o principal ponto de foco do seu narrador o ponto de vista do

personagem principal, como ocorre nos filmes O Mgico de Oz , Oito e meio


e Beleza americana, ou o de um personagem secundrio, como ocorre no
filme O sexto sentido, sempre que a narrativa conduzida por Cole, o
menino com quem os mortos fazem contato, voc vai, evidentemente,
colocar o seu narrador dentro do personagem principal ou secundrio.
Se voc quer ver narrada, principalmente, a percepo que o narrador
tem do Faustino e da situao na sua casa, ou de qualquer massa de estria
ou seja, se o principal ponto de foco do narrador o seu prprio ponto de
vista, como ocorre nos filmes Um co andaluz (1929), roteiro de Salvador
Dali e Lus Buuel, e Cidade dos sonhos (2001), roteiro de David Lynch ,
voc vai, evidentemente, voltar o narrador para dentro dele mesmo.
Segundo o lugar, so, portanto, seis os pontos de vista
onde voc pode colocar o seu narrador: acima da estria,
do lado do personagem principal, do lado de personagem
secundrio, dentro do personagem principal, dentro de
personagem secundrio e voltado para dentro dele mesmo.

Acima da estria, o narrador recurso onisciente e onipresente,


materializado numa forma especfica de perceber e de narrar. A narrativa
uma ddiva dele, a partir de uma estria que ele sabe de antemo e inteira.
O narrador de cima percebe a aparncia e sabe da essncia de todos os
personagens, sabe da estria pregressa de cada um e da estria futura de
todos eles, capaz de transitar entre um e outro personagem, de fuar a
intimidade de qualquer um, de ir de um a outro lugar, ou retroceder no
tempo de um fio de estria, ou avanar rpido no tempo da estria de outro
fio, ou detalhar demoradamente um terceiro, ou saltitar num quarto.
Sobrepairante, o narrador de cima acompanha a concomitncia dos
diferentes fios de estria e, de antemo, tece entre eles relaes de
paralelismo, ou de contraste, ou de sinonmia, ou de causa e efeito, ou de
sucesso no tempo, ou a que ele quiser.
Com ele, a conjuno "enquanto" parece ser a palavra emblemtica:
enquanto, sob as trevas da noite, o heri, amarrado ao tronco, sofre as
chibatadas da calnia, da perfdia, da ignomnia e, pior que todas, as
chibatadas da chibata, o narrador salta para outro fio de estria, a mostrar o
vilo que, enquanto isso, junto a seu infiel escudeiro, se regozija e engendra
novos e ignbeis ardis, enquanto a mocinha espera, solitria, em seu quarto
escuro, pelo heri que no vem, e sofre, e sofre, e sofre, enquanto l fora
nasce mais um daqueles dias noturnos.
o que faz o narrador, annimo e em voz over, no comeo do filme O
fabuloso destino de Amlie Poulain (2001):

No dia 3 de setembro de 1973, s 18:28:32, uma mosca califordea, capaz de


14.670 batidas de asa por minuto, pousou na rua Saint Vincent, em Montmartre.
No mesmo segundo, num restaurante perto do Moulin-de-la-Galette, o vento se
esgueirou, como por magia e sem que ningum percebesse, debaixo de uma toalha,
fazendo os copos danarem.
Neste mesmo instante, no 5 andar do nmero 28 da rua Trudaine, no 9 distrito,
Eugne Colre, de volta do enterro de seu melhor amigo mile Maginot, apagou de
seu caderno de endereos o nome do falecido.
Ainda neste mesmo segundo, um espermatozide de cromossomo x, pertencente
ao sr. Raphal Poulain destacou-se do peloto e alcanou um vulo pertencente
sra. Poulain em solteira, Amandine Fouet. Nove meses depois, nascia Amlie
Poulain....
J adulta, Amlie sai da casa dos pais. Ela trabalha de garonete num caf no
Montmartre, o Deux Moulins. Estamos no dia 29 de agosto. Em 48 horas, o destino
de Amlie Poulain vai mudar, mas ela ainda no sabe disso.

Como voc v, esse ponto de vista reala a estria.


Narrador cujo ponto de vista est do lado de personagem recurso que,
materializado numa forma especfica de perceber e de narrar, no
proporciona acesso estria como um todo, no tem a capacidade de
estabelecer, de antemo, relaes entre os fios da estria relaes de
causa e efeito e de sucesso no tempo, s as do fio em que ele est.
Retrocessos no tempo da estria, s sob demanda do personagem focalizado
por exemplo, quando o personagem menciona ou rememora um
incidente. Assim, sua percepo da estria se restringe quilo a que o
personagem tenha acesso e, se tomado com rigor, sua narrativa ir conter
apenas cenas que incluam o personagem do lado de quem o narrador est.
No roteiro Central do Brasil, Dora (Fernanda Montenegro), a
personagem do lado de quem o narrador segue, est em todas as cenas
menos quatro. Essas cenas a do atropelamento e morte da me do menino
Josu (Vinicius de Oliveira), a do assassinato de um pivete nos trilhos da
estao de trem, a de Josu furtando alimento na mercearia e a de Josu e o
Caminhoneiro (Othon Bastos) urinando no banheiro do restaurante de beira
de estrada acontecem muito perto de Dora.
Com freqncia, narrador do lado de personagem funciona como um
duplo do espectador que chega estria. Seus exemplos cannicos vm da
narrativa policial ou de enigma quando, junto com o espectador, um detetive
ou um reprter chega completamente ignorante massa da estria, para
apurar o que houve, inquirir os envolvidos, estabelecer relaes no a
partir da oniscincia, como o narrador de cima, mas a partir do que ouviu,

descobriu e transitar entre um fio de estria e outro no numa lufada


mgica, como o narrador de cima, mas usando um meio fsico, um carro,
lombo de cavalo ou as prprias pernas e, com isso, ir desvelando a estria
para si e para o espectador. Assim, o espectador se aproxima das mazelas de
Noah Cross junto com o detetive Jake Gittes; junto com o reprter
Thompson, ele se aproxima dos ganhos e perdas do cidado Kane.
Como voc v, esse ponto de vista reala um personagem seja aquele
do lado de quem o narrador est, seja aquele para quem se dirige o foco do
personagem do lado de quem o narrador est.
No seu roteiro Janela indiscreta, John Michael Hayes nos mostra Jeff, o
personagem principal, preso a uma cadeira de rodas por conta de uma perna
quebrada, ao ser atropelado quando tirava fotos de uma corrida de
automveis. Sem ter o que fazer e desassossegado por isso, Jeff se dedica a
bisbilhotar os vizinhos dos apartamentos defronte ao seu. Do lado e quase
to imobilizado quanto ele, est o narrador.
Durante todo o filme, o narrador no sai do apartamento de Jeff exceto
quando morre o cachorro da vizinha e, no fim, quando Jeff cai do
apartamento , e tudo o que vemos o que Jeff v exceto quando Jeff d
uma cochilada e vemos sair do apartamento em frente, acompanhado de uma
mulher, o personagem que ele suspeita ser um assassino, e no fim do filme,
quando Jeff telefona para seu amigo, o detetive Thomas Doyle, enquanto o
suspeito sai do seu apartamento, para atac-lo. Excees pequenas e poucas,
a indicar que o ponto de vista, principalmente do lado do personagem
principal, variou, se tornou de cima, por instantes.
Por ter como ponto de foco um personagem, sua vida e suas emoes,
ponto de vista do lado de personagem principal usado, muitas vezes, para
estimular a empatia entre espectador e personagem. Narradores do lado de
personagens principais bisbilhoteiros, como o detetive Jake Gittes e o
fotgrafo Jeff, acumulam as funes de estimular a empatia e a curiosidade
do espectador.
Narrador do lado de personagem secundrio estimula, no lugar de
empatia, um vnculo atravs da admirao ou da curiosidade, da anlise.
Aqui, o gozo maior do espectador corre junto de quem bisbilhota, no de
quem age, luta e se emociona mais.
O narrador de Cidado Kane segue os passos confusos e errticos do
reprter Jerry Thompson, um personagem secundrio, insosso e
incompetente, que pesquisa a vida do recm-falecido Charles Foster Kane e
tenta inutilmente decifrar o significado da palavra "Rosebud" que Kane
murmurara ao morrer. Apenas na ltima cena o narrador sai do lado de
Thompson e sobe aos cus da oniscincia, para mostrar ao espectador o que

o incompetente reprter no viu nem decifrou: o tren, que aparecera no


comeo do filme nas mos de Kane menino e do qual, agora, Thompson,
sem perceb-lo, retirava o seu sobretudo; o tren que, envelhecido, um
operrio logo atira ao fogo. Em meio s chamas, apenas o narrador e o
espectador vem, gravada no tren, a palavra "Rosebud".
Narrador cujo ponto de vista est dentro de personagem um recurso
que, materializado numa forma de perceber a estria, narra apenas o que o
personagem percebe, da forma como ele percebe e no momento em que ele
percebe. Como o narrador do lado de personagem, narrador dentro de
personagem no tem o poder de antecipar relaes atravs de cortes entre os
fios da estria, e s sob demanda do personagem ele executa retrocessos no
tempo da estria, por exemplo, quando o personagem rememora um
incidente e aceleraes por exemplo, quando o personagem se
desinteressa de um incidente.
Se, por um lado, narrador dentro de personagem tem acesso
extremamente restrito massa da estria como um todo, por outro lado este
ponto de vista possibilita, como nenhum dos demais, um mergulho na
matria de que feito o personagem. Aqui, mais do que empatia, o que se
tem identificao entre personagem, narrador e espectador todos unidos
numa mesma sintonia de percepo e interpretao.
Como voc v, esse ponto de vista reala o ponto de vista de um
personagem.
Hitchcock nos d um exemplo de narrador dentro de personagem quando
descreve uma cena do seu filme O pensionista (1927).
Depois que a garota mata o pintor, h uma cena do caf da manh da sua
famlia. Uma vizinha fala sobre o assassinato. Ela diz: "Facada nas costas... Que
maneira horrvel de se matar um homem. Eu matava ele era com uma tijolada na
cabea. Faca que eu no ia usar." A conversa segue e se torna uma confuso de
sons indefinidos. A garota no ouve mais nada a no ser a palavra "faca", que
repetida e se torna mais e mais distante. At que, de repente, a garota ouve o pai
dizer, em voz alta: "Alice, me passa a faca de po." E Alice tem de pegar uma faca
semelhante que ela usou para matar, enquanto as outras pessoas seguem
conversando sobre o crime.

Narrador dentro de personagem principal rodopia no "olho do furaco"


com ou sem aspas e ainda tem de narrar o que v e vive. Se houver
alguma falha na percepo, na interpretao ou na narrativa, o espectador a
atribuir a uma debilidade ou peculiaridade do personagem dentro do qual o
narrador est.

Desesperada com a ameaa de Almira Gulch, a solteirona feia e malamada, de levar seu cachorrinho Tot para o Xerife matar, Dorothy Gale, no
filme O Mgico de Oz , canta:
Somewhere over the rainbow... l no alto, muito alto, existe uma terra eu
ouvi falar, numa cano de ninar onde o cu azul, azul, e os sonhos que voc
ousar sonhar vo se tornar realidade, de verdade. Um dia, eu vou fazer um pedido
para uma estrela e, quando acordar, as nuvens vo estar l embaixo. Um lugar onde
os problemas se derretem que nem gotas de limo.

Da, Dorothy rodopia no olho de um furaco e vai Terra de Oz buscar


soluo para o seu problema: encontrar "um lugar onde no exista nenhum
problema", suspira ela. E o filme O Mgico de Oz narra, de dentro de
Dorothy, o seu mundo preto-e-branco e o seu sonho colorido.
Para exemplo de narrador cujo principal ponto de vista dentro de
personagem secundrio, lembro do especial de tv Negro Lo (TV Globo,
1986). Nele, o reprter policial De Paula convocado a fazer uma matria
sobre Negro Lo que, a depender do entrevistado, um bandido frio, um
amante afetuoso, um marido ausente, um pai tirnico ou um amigo leal. Os
entrevistados se dirigem cmera, ou seja, ao reprter que os entrevista e
dentro do qual est o narrador, sem que jamais vejamos seu rosto. Por trs
vezes, vemos sua mo, a pegar documentos, copo de cerveja e de caf. Por
duas vezes, rudos do motor de uma moto e de uma britadeira
impedem o narrador e a ns de ouvir o que o entrevistado diz. Ao final,
ouvimos a voz do reprter.
Mas pouco usual principal ponto de vista dentro de personagem
secundrio. Mais usualmente, este ponto de vista gera segmentos de
narrativa como ocorre no filme O sexto sentido. Sua estria pode ser
resumida assim:
Feliz por ter recebido a comenda que dizia "A cidade de Filadlfia
confere ao dr. Malcolm Crowe a Meno Honrosa da Prefeitura por sua
excelncia profissional", o psicoterapeuta e personagem principal
Malcolm Crowe (Bruce Willis) inicia uma noite de amor com sua mulher
Anna, quando percebe que sua casa foi invadida por um rapaz de 20 anos,
um ex-paciente, vtima de um erro de diagnstico seu. Aps anos padecendo
de loucura, o rapaz d um tiro em dr. Crowe e se mata. A mulher acode o
marido, a tela escurece, uma legenda nos informa que estamos "No outono
seguinte" e vemos dr. Crowe num banco ao ar livre, a examinar as anotaes
que fizera, dez anos antes, sobre o rapaz que lhe dera o tiro. O narrador
dentro do dr. Crowe nos mostra, saindo de um pequeno prdio de
apartamentos, Cole Sear (Haley Osment), um menino de oito anos que

apresentava desequilbrios emocionais semelhantes aos do outro paciente.


No correr do filme, acompanhamos, principalmente dentro do dr. Crowe,
sua ao para ajudar o menino Cole e, com isso, redimir seu erro do passado
e recuperar o afeto e a admirao da mulher. Com o tratamento, dr. Crowe
descobre que Cole possui um sexto sentido: ele capaz de ver e de fazer
contato com mortos.
Por exemplo, numa cena, o menino Cole caminha com o dr. Crowe pelos
corredores de sua escola e pra, tomado de medo. Dr. Crowe vai at o
menino, que lhe diz haver trs mortos ali. Dr. Crowe nada v, mas o narrador
assume o ponto de vista dentro de Cole e ns vemos, no fim do corredor, trs
corpos pendendo em forcas. Os dois se vo e Cole revela que, para seu
pavor, alguns mortos o procuram para ele intermediar contato com os vivos.
Dr. Crowe faz Cole entender que os mortos no so uma ameaa. Eles
apenas pedem a sua ajuda. Cole aceita esse dom e essa misso, se livra do
medo e passa a ajudar os mortos que precisam dele.
Assim, ele ajuda o dr. Crowe a fazer contato com sua mulher, j que o
psiclogo estava morto desde que levara o tiro e, como o narrador dentro
dele, no percebera isso.
Pela importncia dos pontos de foco revelados pelo narrador dentro do
dr. Crowe e dentro do menino Cole, e pelo que resultou a transferncia de
dentro de um para o outro personagem, o filme O sexto sentido mostrou que
ponto de vista era o principal recurso da sua narrativa.
Narrador cujo ponto de vista est voltado para dentro dele mesmo narra
principalmente a forma como ele percebe a estria ou seja, narra
principalmente o seu prprio ponto de vista.
Se, como nenhum dos demais, narrador dentro de personagem tem
acesso matria de que feito o perfil de um personagem, narrador voltado
para dentro de si acessa, como nenhum dos demais, uma percepo em
estado puro, sem balizas de personagem ou perfil.
Aqui, mais do que empatia ou identificao entre personagem e
espectador, o que se tem se se tem sucesso a identificao entre
narrador e espectador, unidos numa mesma percepo da estria. Por terem
um narrador como ponto de foco principal, narrativas assim aceitam ou
pedem elementos e recursos metalingsticos. Por serem to radicalmente
subjetivas e lricas, narrativas assim costumam atrair platias muito
particulares.
Para exemplo, lembremos os filmes Um co andaluz e Cidade dos
sonhos.

Apesar da legenda de abertura "Era uma vez..." e das legendas de


localizao no tempo "Oito anos depois", "L pelas trs horas da manh",
"Dezesseis anos antes" e "Na primavera" , Um co andaluz filme lrico a
exibir, para usar uma expresso do "Manifesto surrealista" que o pautou, o
"automatismo psquico" de um narrador diante das lutas e das dores do amor.
Nas palavras de seu roteirista e diretor Lus Buuel que fala de si em
terceira pessoa: "Em Um co andaluz, o cineasta assume, pela primeira vez,
seu lugar num plano puramente potico-moral." E Buuel acrescenta:
"Entenda-se 'moral' como aquilo que governa os sonhos e as compulses."
Na Cena 3 de Cidade dos sonhos., vemos o ttulo original do filme,
Mulholland Dr., numa placa de rua. Sob a msica pujante de ngelo
Badalamenti, uma reluzente limusine de placa "PCAT 123" segue pela
estrada e, sobre essas imagens, entram os crditos iniciais. A limusine pra,
sua passageira interpela o motorista "O que voc est fazendo? Ns no
paramos aqui!" , o motorista aponta uma pistola para a mulher, ordena que
ela saia da limusine. A mulher est prestes a sair, dois carros vm na direo
oposta, um deles colide forte contra a limusine e a mulher a nica
sobrevivente da coliso.
Essa mulher (Laura Herring), com amnsia provocada pela coliso,
escolher para si o nome "Rita", em seguida, julgar chamar-se Diane
Selwyn e, mais tarde, ser chamada de Camilla Rhodes.
Em seguida coliso, Rita/Camilla acolhida por Betty Elms (Naomi
Watts), que, mais tarde, ser identificada como Diane Selwyn.
Sentada ao lado de Betty, Rita identifica a voz de Diane Selwyn na
gravao do telefone como a de pessoa de seu conhecimento. Em seguida,
Diane Selwyn , primeiro e diante de Rita e Betty, representada por um
cadver e, depois, como foi dito, pela atriz Naomi Watts.
Durante o filme, Camilla Rhodes tambm ser o nome da personagem
(representada pela atriz Melissa George) que disputa e ganha o papel
principal do filme que Adam Kesher (Justin Theroux) dirige. E, no
restaurante Winkie's, a garonete (Missy Crider) traz no seu crach,
primeiro, o nome "Diane" e, no final do filme, "Betty".
No final do filme Cidade dos sonhos, sob a mesma msica de ngelo
Badalamenti, a mesma placa de rua indica estarmos na mesma Mulholland
Drive e, a seguir o mesmo percurso, a mesma reluzente limusine de placa
"PCAT 123" que fora destruda na coliso da Cena 3. Agora, a limusine
conduz Betty Elms, agora Diane Selwyn. A limusine pra, sua passageira
interpela o motorista "O que voc est fazendo? Ns no paramos aqui!"
, o motorista observa tratar-se de uma surpresa e convida que ela saia. A
beira da estrada, Rita, agora Camilla, espera por Betty, agora Diane, conduz

Diane a uma festa e ns entendemos onde est o narrador de Cidade dos


sonhos.
Ele est voltado para dentro de si mesmo, a narrar principalmente a
forma como percebe essa massa de estria. Da, entre tantas outras coisas,
entendemos por que a mesma seqncia da limusine se repete, ora com uma,
ora com a outra personagem, e com desfechos diferentes; e por que ora
uma atriz a fazer o papel de tal personagem, ora outra: sendo roteirista, o
narrador no terminou de imaginar a estria, nem decidiu que elementos
selecionar para a narrativa; sendo diretor, no definiu o elenco, nem decidiu
que seqncias selecionar na montagem.
Como voc v, esse ponto de vista reala um ponto de vista.
Algumas vezes, filmes assim so produto de diretor que, sem
competncia para tal, assume a composio do roteiro.
Em entrevistas, alguns diretores falam de ponto de vista subjetivo, a
sugerir que o narrador est dentro do personagem. Por exemplo, Roman
Polanski, diretor de Chinatown, disse que "uma estria de detetive, no estilo
de Marlowe [o detetive dos livros de Raymond Chandler], tem de ser narrada
de uma forma radicalmente subjetiva. Na verdade, [em Chinatown] tudo
visto ou ouvido pelo personagem de Jack Nicholson." No assim.
Num exemplo, por estar do lado e no dentro de Gittes que o narrador
capaz de perceber, antes de Gittes, a presena da verdadeira sra. Mulwray,
a testemunhar o heri contando uma piada pornogrfica a seus assessores.
Na p.21 do roteiro: "Uma mulher jovem e estonteante surge atrs de Gittes.
A ela se junta um homem baixo e grisalho. Eles ouvem [a piada]. Gittes no
percebe a presena dos dois."
Na mesma linha, o diretor Peter Bogdanovich afirmou que, "no filme
Janela indiscreta, voc talvez tenha o melhor exemplo da essncia do
cinema de Hitchcock: o uso do ponto de vista subjetivo. Voc tem um plano
no James Stewart, voc v o que ele est vendo e voc v a sua reao". Na
verdade, esta seqncia de trs planos revela os trs pontos de foco de
narrador ao lado de personagem: perceber o personagem, ir ver o que ele v
e observar a reao dele. Chinatown possui muitas seqncias como essa, a
revelar, da mesma forma, que o seu narrador est do lado de Gittes, no
dentro.
De fato, uma narrativa que acompanhe a bisbilhotice de um personagem
tende a pedir narrador do lado do personagem. Para um roteirista, ponto de
vista subjetivo implica narrador dentro de personagem, a acompanhar
principalmente no o progresso da sua bisbilhotice, mas a forma como o
personagem percebe o que bisbilhota. Acompanhar a bisbilhotice dos
personagens principais de Chinatown ou de Janela indiscreta tarefa para

narrador do lado de Gittes ou de Jeff: bisbilhoteiro a bisbilhotar bisbilhoteiro


bisbilhotar.
A materializao mais explcita de narrador dentro de
personagem a cmera subjetiva.

Na p.90 do roteiro de Chinatown (verso de 9 de outubro de 1973),


temos um dos poucos momentos em que o narrador entra no personagem
principal e indica uma seqncia em cmera subjetiva. Gittes acabara de
invadir uma fazenda, os fazendeiros o encurralam, do-lhe uma surra, Gittes
desmaia e ns lemos:
167 TELA ESCURA
Um SOM INDISTINTO logo se define como SOM DE PESSOAS QUE
FALAM EM VOZ BAIXA sobre se devem ou no mover, sobre mdicos etc.
168 CLOSE EVELYN MULWRAY

fita Gittes, deitado na varanda da fazenda. Esto l a esposa, a


Fazendeira das Faces Rosadas, o Grande Fazendeiro, bem como o
cachorro....
169 EXT. FRENTE DA CASA DA FAZENDEIRA DAS FACES
ROSADAS REAO GITTES PENUMBRA Gittes fixa o olhar
em Evelyn...
Noutro exemplo, em Beleza americana (1999), o narrador, do lado do
personagem Lester Burnham (Kevin Spacey), nos mostra uma bela garota
que, junto filha de Lester e de outras garotas, dana ao som de "On
Broadway", diante de um estdio lotado. No filme, temos, sucessivamente,
um plano em Lester a ver o grupo das meninas a danar, um plano no grupo
das meninas que se abre para dar destaque bela garota e um terceiro plano
a mostrar Lester e sua boca pasma. No momento seguinte, o narrador entra
em Lester e nos mostra o que ele, pasmo, v: a garota sozinha, a danar
sensualmente para ele, o nico espectador num estdio vazio.
Como voc viu, definir o principal ponto de vista do narrador
extremamente importante para a composio e recepo de uma
narrativa. Mas ponto de vista no recurso estanque nem fixo.

No estanque, porque voc pode ter casos de hibridismo. Por exemplo,

um ponto de vista pode ser, ao mesmo tempo, onisciente e estar do lado ou


dentro de personagem. E no fixo, porque narradores transitam de um a
outro ponto de vista, cata do que for mais eficaz ou expressivo. (Lembrese: o que o seu narrador pediu no incio deste captulo foi que voc
selecionasse o principal ponto de vista dele, aquele a partir do qual pudesse
transitar pela massa da estria sem ficar zonzo, e para o qual pudesse voltar,
sempre que necessrio.) Vejamos alguns exemplos disso.
O ponto de vista do narrador do filme O Mgico de Oz est
principalmente dentro da personagem principal, a menina Dorothy Gale.
Mas ele sai da menina e sobe aos cus da oniscincia, sempre que precisa
mostrar a Bruxa M a preparar maldades contra Dorothy.
No filme Cidade de Deus, o personagem principal Z Pequeno
(Leandro Firmino da Hora) e o narrador e comentador e explicador e
alinhavador dos fios da estria Buscap (Alexandre Rodrigues), um
personagem secundrio, com perfil, fio de estria e objetivos prprios:
Buscap quer perder a virgindade, sair da favela e se tornar fotgrafo. Do
lado de Buscap, acompanhamos a narrativa e identificamos como dele a
voz over que ouvimos nas inseres.
a partir do que Buscap viveu, viu ou soube que vamos vendo,
sabendo e entendendo o que ocorreu no passado e o que ocorre no presente.
Mas, narrador onisciente, Buscap sabe a estria de antemo e inteira antes
de a narrativa comear e, assim, transita por fios de estria distantes do
personagem Buscap. Por exemplo, quando o personagem Buscap se
encaminha para o quarto onde vai perder a virgindade, o narrador Buscap,
motivado por pudor ou pelo bem narrar, desloca a narrativa para outro fio de
estria, para um cubculo de um hospital distante, enquanto nos informa, em
voz over: "Olha s. Eu no vou entrar nos detalhes da minha primeira
experincia sexual, no... (Corta para o Hospital.) ... porque, do outro lado da
cidade, estava rolando outra cena de sexo muito mais importante para a
histria da favela."
Com Buscap, o roteirista Brulio Mantovani manteve o carter
documental da narrativa um relato do trfico de drogas na favela Cidade
de Deus, no Rio de Janeiro do fim do sculo 20 e forneceu elementos
para o espectador ter empatia pelo personagem e ficar feliz com o desfecho:
Buscap perde a virgindade, vira fotgrafo de jornal e sai da favela.
O ponto de vista do narrador de Beleza americana est, principalmente,
dentro do personagem principal, o onisciente Lester Burnham, que, j na
abertura do filme e em voz over, nos antecipa que em pouco tempo estar
morto. Pelo correr do filme, o narrador vai para o lado de Lester e o segue,
sobe e, de cima, v e mostra a filha e a mulher de Lester, na escola, no

trabalho ou sozinhas, para, mais adiante, descer, ficar do lado do namorado


da filha ou entrar nele tambm, fazer ver o que o rapaz v e da forma como
v por exemplo, ver por dentro do visor da cmera com que ele faz a sua
coleo de vdeos e dali voltar para o lado e para dentro de Lester.
No fim do filme, o narrador sai de Lester, nos mostra Lester sendo
morto, as reaes dos demais personagens morte dele e quem o matou. Em
seguida, sob o ponto de vista e a voz over de Lester, o narrador repassa os
momentos mais importantes da vida do personagem, mostra como ele se
sentiu ento e, agora que est morto, como se sente e entende o que viveu. E
Lester, de novo onisciente, vaticina que, se no entende agora, um dia o
espectador vai entender aquilo tudo.
Quando quer criar ou aumentar a simpatia, empatia ou identificao do
espectador com o personagem, ou grifar uma emoo, o narrador desce do
ponto de vista de cima e vai para o lado ou para dentro do personagem que
quer focalizar.
Um episdio de E.R., o seriado da NBC, no uma narrativa sobre um
personagem que tenta solucionar um problema. sobre um hospital pblico
de Chicago, no qual muitos personagens causam alguns e tentam solucionar
muitos problemas e se emocionam com isso. Um episdio de E.R.
exemplo de narrativa na qual o principal ponto de vista nitidamente de
cima, mas de forma alguma fixo ali. Ele passeia pelas aes, foca por
instantes o fio da estria de um personagem, desce para mostrar a emoo
que ele vivncia, em seguida sobe, percorre os corredores do hospital, visita
a recepo, a rua defronte, vai at a casa de um dos mdicos, volta para o
hospital, desce at outro personagem, entra nele - e assim at o fim.
Por exemplo, num episdio de E.R., o narrador percebe o mdico Mark
Greene a observar Mobalage, um funcionrio da limpeza do hospital,
levando as mos s costas e expressando dor. O narrador vai para o lado do
dr. Greene, enquanto ele se aproxima de Mobalage e diz que quer examinlo. Os dois homens entram numa enfermaria, o narrador vai para o lado de
Mobalage, e Mobalage e ns vemos a cortina sendo fechada pelo mdico,
ouvimos o som rascante disso e sentimos um leve temor.
O mdico coloca sobre a maa o martelete e a esptula para exame, o
narrador entra em Mobalage, detalha esse gesto e o temor de Mobalage e o
nosso aumentam. Quando dr. Greene vem tirar-lhe a camisa para examinlo, Mobalage empurra o mdico, arranca dos trilhos a cortina que o
confinava e foge dali. Mobalage temia que dr. Greene descobrisse as marcas
da tortura que sofrer na sua Nigria natal. Foi a emoo de Mobalage e o
objetivo de criar empatia conosco que levaram o narrador para o lado e, em
seguida, para dentro dele. Esse processo freqente em novelas de tv.

A vasta massa de estria de uma novela e seus elementos dramticos


pedem ponto de vista de cima. A criao de simpatia, empatia ou
identificao entre personagem e espectador pede ponto de vista do lado ou
dentro de personagem. Com isso, narrador de novela est constantemente
zanzando nesse sobe, desce, encosta, entra, sai e sobe dos vrios pontos de
vista.
Por outro lado, narrador de melodrama em geral e de novela em
particular raramente se aproxima do vilo. Nesse universo maniquesta, no
se quer entender vilo, conceder humanidade a vilo, criar simpatia, empatia
nem muito menos identificao com vilo.
Sim, existe afinidade entre ponto de vista de cima e narrativa dramtica
dentre outras razes, o narrador pode transitar entre os fios de estria dos
antagonistas , e entre ponto de vista do lado de personagem e narrativa
pica dentre outras razes, o narrador pode acompanhar o dia-a-dia do
personagem. Mas afinidade no significa imposio: O Mgico de Oz
dramtico e narrado, principalmente, de dentro de Dorothy Gale.
Narrativa lrica impe ponto de vista dentro de personagem ou de
narrador: s dentro de personagem ou de si mesmo um narrador pode exibir
uma subjetividade.
Uma nota final: como voc provavelmente percebeu, afastei o meu foco
da estria do Faustino. que preciso abrir o leque dos exemplos, para
descrever os elementos de estria e os recursos de narrativa de que se utiliza
um roteiro.

Gneros de estria
gneros de narrativa

A indstria de cinema e tv costuma classificar as estrias em dois


grandes gneros drama e comdia que, por sua vez, costumam ser
subdivididos em:
Drama: romance, melodrama, aventura, terror, crime e mistrio;
Comdia: comdia de situao ou sitcom, comdia de costumes, stira,
farsa e pardia.
Mas a classificao por gneros de estria est longe de seguir
parmetros ntidos. Por exemplo, outra classificao vai apontar os gneros
musical, infanto-juvenil e fico cientfica, que podem conter comdias e
dramas.
Gneros de narrativa, por outro lado, seguem parmetros bem mais
ntidos e abrangentes.
A conceituao sobre gneros de narrativa remonta aos incios da nossa
cultura dita ocidental. A primeira (e sucinta) referncia sobre isso vem no
Livro Trs de A Repblica, de Plato:
Voc sabe que ... a narrativa pode ser narrativa pura, ou imitao, ou
uma combinao das duas? ... Quando o poeta fala por outra pessoa, no
dizemos que ele assimila o estilo da outra pessoa por quem ele fala? ... Ou
que, se o poeta est presente em toda a narrativa e jamais se omite, a
imitao foi abandonada e o poema se torna narrativa pura?
Como voc v, j no ano 360 a.C, Plato distinguia o gnero dramtico
(mimese ou "imitao") do gnero pico (diegese ou "narrativa pura", relato).
Para ele, o gnero dramtico aquele em que "o poeta fala por outra pessoa",
assimilando-lhe o estilo, ou seja, imitando essa pessoa. O gnero pico
narrativa pura porque "o poeta est presente em toda a narrativa e jamais se
omite" dela, ou seja, relata, sem jamais imitar a pessoa sobre a qual fala. A
combinao dos dois gneros de narrativa por exemplo, os cantos corais
do teatro grego ou o personagem que interrompe o que faz e se dirige ao
espectador mescla imitao e relato. Plato no fez referncia ao gnero
lrico como tampouco fizeram, depois dele, o tambm grego Aristteles
(nascido em 384 a.C.) ou o latino Horcio (nascido em 65 a.C), autores, em
suas respectivas pocas, das obras mais significativas sobre narrativa. O
gnero lrico, como o entendemos, s foi conceituado no incio do sculo 17,
pelo terico espanhol Francisco Cascales. Escreveu ele na sua Epstola X:

A poesia a arte de imitar com palavras, no que ela se diferencia de todas as


outras artes. Segundo essa diviso, no h mais do que trs espcies: a pica, a lrica
e a cnica. Apesar de a tragdia e a comdia serem diferentes, tanto uma como a
outra so dramticas, se representam num palco e se fala delas como de uma
espcie.

Lembremos as primeiras palavras do conto "Las babas dei diablo", de


Jlio Cortzar: "Nunca se saber como contar isto. Se na primeira pessoa ou
na segunda, usando a terceira do plural ou inventando continuamente formas
que no serviro para nada."
Sim, pelo menos desde Emil Staiger, costumamos tomar as trs pessoas
pronominais para distinguir os trs gneros de narrativa.
Sabemos que o principal ponto de foco de um narrador um ou mais de
um personagem. Mas que pessoa pronominal est atrelada a ele ou eles? O
narrador um personagem que, portanto, se refere a si com um "eu"? Ou o
narrador est distante do personagem ou personagens e, portanto, se refere a
ele ou eles com os pronomes de terceira pessoa? O narrador mostra
personagens que participam de um jogo de aes e que, portanto, trocam
entre si os pronomes de segunda pessoa tu e vos ?
Ao optar por uma dessas trs alternativas, o seu
narrador vai gerar, respectivamente, uma narrativa lrica,
pica ou dramtica.

Vejamos como isto se d.


A vida e as gramticas lhe dizem que "eu" a pessoa que fala, "tu" a
pessoa com quem se fala e "ele", a pessoa de quem se fala. A vida e as
gramticas tambm lhe dizem que a forma portuguesa "voc" leva o verbo
para a terceira pessoa, mas possui o esprito da segunda pessoa: como o "tu",
o "voc" a pessoa com quem se fala.
Se o principal ponto de foco do seu narrador ele
mesmo, se ele prioriza o pronome de primeira pessoa, "eu",
para exibir-se no presente, ele vai gerar uma narrativa
lrica.

Por exemplo, no poema "Meus oito anos", de Casimiro de Abreu, o


narrador exclama: "Oh! que saudades que tenho/ Da aurora da minha vida."
O principal ponto de foco desse narrador no a aurora da sua vida, mas a
saudade que ele tem dela. O seu principal ponto de foco est dentro dele, o

"eu" dele.
No filme O fabuloso destino de Amlie Poulain, a personagem-ttulo est
vivendo o trauma da perda de Cachalot, seu peixinho de estimao, e, para
compensar, sua me lhe d de presente uma cmera Kodak Instamatic. A
menina sai rua e aponta a cmera para o cu. Nesse momento, o narrador
entra no "eu" de Amlie, se confunde com ela para, de dentro dela ou,
agora, de dentro de si mostrar o que v: nuvens em forma de coelho e de
urso.
Na tv, a srie A sete palmos (2001 a 2005) teve como um de seus
principais recursos a insero eventual do narrador dentro de um dos
personagens centrais, para dali exibir o que ele imaginava, naquele
momento.
Se o principal ponto de foco do seu narrador o jogo
das aes entre personagens que contracenam uns com os
outros atravs dos pronomes de segunda pessoa "tu" e
"vs" ou de suas variantes "voc" e "vocs" , a
narrativa gerada da ser dramtica.

o que faz o narrador do filme Blade Runner (1982), ao mostrar para o


espectador o jogo das aes entre o andride Roy Batty (Rutger Hauer) e o
seu criador, o dr. Tyrell (Joseph Turkel).
INT. QUARTO DE TYRELL NOITE 93
...
Batty se senta na cama de Tyrell.
BATTY
O Criador pode consertar o que Ele criou?
TYRELL
Voc quer ser modificado?
BATTY
Penso numa coisa mais radical.
TYRELL
Qual seria o problema?
BATTY
A morte.
TYRELL
Temo que este assunto esteja
fora da minha jurisdio.
Batty se aproxima e sussurra, tenso.

BATTY
Eu quero viver mais, filho-da-puta.

tambm o que faz o narrador do livro epistolar As ligaes perigosas


(1782), de Choderlos de Laclos, ao mostrar a carta do Visconde de Valmont
Marquesa de Merteuil e a rplica:
Como possvel, minha bela amiga, que ainda no tenha resposta? Minha
ltima carta pareceu-me, entretanto, merec-la. H trs dias que a deveria ter
recebido e ainda a espero!
Meu Deus, Visconde, como me incomodais com vossa obstinao! Que vos
importa o meu silncio? Se o guardo, imaginais que seja por carncia de razes para
me defender? Quisera Deus! Mas, no, somente porque me custa diz-las.

Se o principal ponto de foco do seu narrador uma terceira pessoa,


"ele" ou "eles", a narrativa gerada a partir da ser um relato sobre
esse "ele" ou "eles"; ser uma narrativa pica.
o que faz o narrador do livro Cem anos de solido, de Gabriel Garcia
Mrquez, ao relatar que "ele", o coronel Aureliano Buenda, "no deu
mostras de rancor, mas o seu esprito s encontrou sossego quando sua
guarda pessoal saqueou e reduziu a cinzas a casa da viva".
tambm o que faz, em voz over, o narrador de Barry Lyndon (1975),
logo no comeo do filme.
O pai de Barry foi criado, como tantos filhos de famlias finas, para seguir a
carreira de advogado. No h dvida de que ele se teria tornado eminente em sua
profisso, no fosse morto num duelo surgido de uma disputa em torno de cavalos.
A me de Barry, aps a morte do marido, viveu de forma a no dar margem a
maledicncia. Muitos dos homens que a cortejaram em solteira renovaram os
cortejos viva. Mas ela rejeitou todas as propostas de casamento, afirmando viver
apenas para o filho e a memria de seu finado santo.

A vida tambm nos fornece exemplos dos trs gneros de narrativa.


"Querido, como foi no trabalho, hoje?" e o marido sonso relata
esposa orgulhosa, que se gaba com a manicure tagarela, que comenta com a
vizinha prestativa, que denuncia esposa ex-orgulhosa e agora enganada,
que urra aos cus e interpela o marido adltero, que agride a vizinha
fofoqueira, que detalha ao policial estressado, que se confessa ao padre
estupefato, que denuncia tudo a Deus que, incapaz de pico (por no ter a
quem relatar) e de dramtico (por no ter com quem contracenar), se socorre

no lrico, sacode os dez dedos ao lu e pragueja contra solido, oniscincia e


tdio.
(Sim, a imagem emblemtica do lrico so os dez dedos ao lu, a do
dramtico o dedo em riste e a do pico, o dedo duro, indicativo.)
A opo por uma das trs pessoas pronominais conduz o
narrador a um dos trs tempos verbais bsicos.

A vida e as gramticas lhe dizem que so trs os tempos verbais bsicos:


presente, passado e futuro. O presente trata do tempo em que se fala, o
passado trata de um tempo anterior quele em que se fala e o futuro, de um
tempo posterior quele em que se fala.
Nas telas, parece no haver diferena entre os tempos verbais. Mesmo
num filme de poca, o espectador transportado para o tempo em que a
estria se passa e tem a sensao de que os incidentes ocorrem diante dele,
no presente. Mas, da mesma forma como no so os atores que criam as suas
falas, da mesma forma como no so os personagens que se narram a si
mesmos, no a relao entre estria e espectador que define o tempo verbal
de uma narrativa.
O tempo verbal de uma narrativa definido pela relao
entre o tempo em que o narrador est e o tempo em que
est a estria que ele narra.

No exemplo citado acima, "Oh! que saudades que tenho/ Da aurora da


minha vida", estria e narrador esto no mesmo tempo, no presente: o
narrador tem saudades e narra isso, ao mesmo tempo.
Ao narrar o que acontece com ele naquele momento
presente, o narrador gera uma narrativa lrica.

Se o narrador narra o que lhe aconteceu no passado "Oh! que


saudades que tive.." , o seu ponto de foco o que ele sentiu, fez ou foi.
Como diz Riobaldo Tatarana, o personagem-narrador de Grande serto:
veredas, de Guimares Rosa: "De cada vivimento que eu real tive, de alegria
forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente
pessoa." O narrador, portanto, fala de si como um "ele", uma "diferente
pessoa"; o narrador fala de uma terceira pessoa.
Se o narrador percebe um "ele", para, num momento posterior, narrar o
que percebeu, a narrativa gerada a partir da ser pica, isto , relato de algo

que j passou.
Logo no comeo do filme O Diabo disse no (1943), uma legenda nos
relata que o personagem Henry Van Cleve (Don Ameche) duvida que
merea ir para o cu depois de morrer e vemos Henry descendo antesala do inferno e ponderando com o Diabo que, pela vida que levou, ali o
seu lugar. O Diabo quer ter certeza disso, quer ver como foi sua vida. E
assim, num grande flashback, o filme mostra o passado de Henry, a fim de
que o Diabo decida se Henry desce ao inferno ou no. (O ttulo em portugus
entrega a deciso.)
Durante o flashback, a voz over de Henryde dentro da ante-sala do
inferno e tornado narrador da sua vida pregressa apresenta os demais
personagens, esclarece pontos obscuros, preenche lacunas narrativas, ata fios
de estria, pondera, argumenta. Ao fim do flashback, a morte de Henry
indicada e, de volta ante-sala do inferno, ela narrada diretamente pelo
morto. A porta do elevador se abre, Henry entra, o ascensorista pergunta se
para descer ao inferno e o Diabo diz no, para subir ao cu.
A relao temporal entre o narrador e a estria que ele narraHenry est
no presente e sua estria, no passado indica que O Diabo disse no uma
narrativa pica. Essa mesma relao ns encontramos em muitas narrativas
policiais, de tribunal, de avaliao, de balano de vidas.
A narrativa pica mesmo quando o passado est extremamente
prximo do presente, como ocorre nas transmisses de competies
esportivas e no segmento final do filme O stimo selo (1956), segundo o
roteiro de Ingmar Bergman.
Jof aponta para o cu.

JOF
L esto eles, Mia! L esto eles! L no cu escuro e
tempestuoso. Esto todos l! O ferreiro, Lisa, o
cavaleiro, Raval, Jns e Skat. E a Morte, soberana e
implacvel, os obriga a danar. Ela ordena que eles
dem as mos uns aos outros e que dancem, que
dancem em fila. A Morte vai frente, com uma enorme
foice e a ampulheta, e Skat, com a lira, bamboleia
no fim da fila. A dana solene. Eles se afastam do sol
e seguem em direo s terras das trevas, enquanto a
chuva lava de seus rostos o sal das suas lgrimas.

Jof se cala e deixa cair a mo.


Seu filho Mikael, que ouvira as suas palavras, vai para o colo de
Mia.

Jof viu a cena que Mia no viu e, logo em seguida, narrou para ela. Com
isso, Jof forneceu um exemplo do processo da narrativa pica: um narrador
narra para algum algo que aconteceu no passado neste caso, um passado
to prximo que os verbos da narrativa de Jof esto no presente.
Como voc v, o tempo verbal da narrativa pica se traduz, implcita ou
explicitamente, na expresso "Era uma vez...".
Ou, nas palavras de Johann Wolfgang Goethe: "A diferena essencial
entre o poeta pico e o poeta dramtico reside no fato de que o pico narra o
incidente como tendo ocorrido no passado e o dramtico, como ocorrendo no
presente."
Mas o presente dramtico no se circunscreve ao tempo presente e
nisso reside um dos mais poderosos elementos desse gnero de narrativa.
Se o foco da ateno do narrador recai sobre o jogo de aes que tem
diante de si, o tempo verbal da" narrativa gerada a partir da, em princpio,
o presente: o narrador narra o que ocorre entre aqueles personagens, naquele
momento. Mas esse jogo de aes no se circunscreve a si mesmo. Cada um
dos seus "jogadores" age visando atingir um objetivo, solucionar um
problema, chegar a um futuro. Ou, nas palavras do poeta Fernando Pessoa,
"o hoje, para o homem de ao, no seno um prlogo do futuro". No
exemplo citado antes, o andride Roy Batty age com o objetivo de conseguir
mais tempo de vida e dr. Tyrell age com o objetivo de se livrar daquele
intruso.
Problema que clama por soluo, ao que luta por objetivo, a essncia
da narrativa dramtica percorrer o tempo que vem depois e reter a
ateno do espectador com a espera disso.
Portanto, ao narrar esse jogo, o narrador gera uma narrativa
cujo tempo verbal, na verdade, um presente que, diferente do
presente lrico, aponta para um futuro.

O diretor de cinema Raoul Walsh dogmatiza sobre essa estratgia


narrativa, quando assevera que "s existe uma maneira de se filmar uma
cena: indicar platia o que vai acontecer em seguida".
No gnero dramtico, o passado, por sua vez, tem a funo de fornecer
as motivaes, as causas da ao presente. Passado, presente e futuro,
comeo, meio e fim: o comeo da narrativa dramtica est nas motivaes
que vm do passado, o meio est no jogo presente das aes e o fim, no
objetivo futuro que se visa. No dramtico, a progresso temporal passado
presente futuro resultado da progresso causal motivao ao

objetivo. (Sobre narrativa e causalidade, veja a seo "Tempo e


progresso".)
Se, no dramtico, o objetivo fornece rumo e destino s aes e,
conseqentemente, aos fios de estria que as aes traam , a ausncia de
objetivo permite ao narrador pico ser flanante, prolixo, redundante,
ambguo, vago ou detalhista e, ao lrico, alm disso, ser transbordante,
ofuscante, estrepitoso. Sem objetivo definido de antemo, as narrativas pica
e lrica no so pautadas por rumo, nem aoitadas por urgncia de ao ou
premncia de tempo. Diferente do personagem dramtico, ao pico o
percurso importa mais do que a chegada. Com isso, ao narrador pico
tambm permitido retroceder, esmiuar, matutar para, em seguida, retomar
de onde parou. Ou no. Ou seguir no rumo e no tempo do que os seus
personagens vivem. (Em seus papos com Franois Truffaut, Alfred
Hitchcock fez restries a narrativa que no ruma para objetivo. Disse ele:
"Na construo da estria, os italianos so muito lambes. Eles
simplesmente flanam por ela")
Comparado ao dramtico, no pico e no lrico, os incidentes que se
sucedem so menos dependentes uns dos outros e so selecionados pelo
narrador, no por serem conseqncia de tal motivao e levarem a narrativa
a qual objetivo, mas por serem, em si, importantes ou interessantes. O
atrativo de cada momento da narrativa pica ou lrica reside no que ela
mostra naquele momento e no, como o da dramtica, no que ela mostra
naquele momento e no que ela indica que vai ou pode vir a mostrar. Noutras
palavras, narrativas picas e lricas interessam ao espectador no porque vo
se tornar mais intensas ou atingir objetivo ou clmax, mas porque so, em si
e a cada momento, interessantes.
Aos personagens de uma narrativa dramtica falta algo, falta passar por
algo, falta conquistar, atingir algo. maneira do conhecido pacto de amor
"Mais do que ontem, menos do que amanh", o dramtico indica, a cada
momento da sua narrativa que foi mais intenso do que o anterior , que
o momento seguinte ser mais intenso ainda e assim sucessivamente, at
o momento final, o objetivo principal, o clmax-desfecho que, no caso dos
pactos de amor e das novelas de tv, o casamento seguido de felicidade
eterna.
Com isso, a narrativa dramtica recobre a fatia de vida que narra com
uma teia de elementos de estria especficos desse seu gnero, cuja
finalidade atrair e reter a ateno do espectador: um problema a ser
resolvido, um jogo de aes a ser decidido, um objetivo a ser alcanado
enfim, elementos de suspense que visam fazer com que o espectador espere
para ver como aquilo tudo vai terminar.

De fato, muitas narrativas dramticas so narrativas picas nas quais


foram realados os elementos dramticos, principalmente as aes e suas
conseqncias, as reaes s aes. Assim, como pano de fundo para as
aes dramticas que empurram os personagens rumo aos seus objetivos,
uma fatia de vida revelada, um relato feito, uma narrativa pica
desenvolvida. Nesse sentido, o filme Chinatown faz um relato da cidade de
Los Angeles de 1937 e Central do Brasil, o de alguns dos desvalidos deste
nosso pas de 1996.
Mas a narrativa dramtica paga um preo por isso. Por exemplo,
restries do espao e do tempo da estria que narra, diluio das questes
conceituais que a estria suscite, limitaes agudas quanto a percepo e
narrao da subjetividade dos personagens. Essas limitaes, ausentes ou
atenuadas nas narrativas lrica e pica, so desconsideradas pela grande
indstria, em funo do poder de seduo e da vastido da platia da
narrativa dramtica.
Vejamos essas questes um pouco mais de perto.
Se voc est escrevendo uma narrativa pica, o tempo que a sua estria
percorre no motivo para preocupao.
Se um livro, a estria pode percorrer apenas um dia da vida dos seus
personagens como Ulisses, de James Joyce, com suas mais de 700
pginas, ou como Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf, com suas quase 200
, ou alguns anos como Grande serto: veredas, de Joo Guimares
Rosa, em suas quase 600 pginas, ou O apanhador no campo de centeio, de
J.D. Salinger, em suas mais de 200 , ou vidas inteiras como os imensos
Guerra e paz, de Leon Tolstoi, ou ainda geraes, como Os Buddenbrook,
de Thomas Mann.
Se um filme, a estria pode percorrer a exata durao do filme como
os 110 minutos de Meu jantar com Andr (1981) , ou uns poucos dias
como As pontes de Madison (1995) , ou alguns anos como Entre dois
amores (1985) , ou uma vida inteira como Cidado Kane.
Numa narrativa dramtica, no ocorre o mesmo.
"Pedro gosta da vida e Joo quer matar Pedro" e voc tem um
embrio de narrativa dramtica: dois personagens num possvel jogo de
aes. Mas "Joo vive no Brasil e Pedro, no Japo" e voc tem na
distncia entre os dois antagonistas um complicador danado. Se "Joo vive
no sculo 21 e Pedro, no 18", voc tem uma impossibilidade de narrativa
dramtica. Por maior que seja o dio de Joo pelo seu, digamos, antepassado
Pedro, impossvel, fora da narrativa fantstica, algum atravessar o tempo
pregresso ou algum viver desde o sculo 18 at o 21. Da resulta que, se
voc espraia o espao e o tempo em que as aes dos personagens se do,

voc dilui ou impossibilita o jogo de aes e as revelaes que adviriam dele


ou seja, voc dilui ou impossibilita uma narrativa dramtica. Estria com
tempo e espao espraiados provavelmente gerar narrativa pica.
O pico narra com facilidade o dio e a sede de morte que Joo, no
sculo 21, alimenta contra seu antepassado Pedro, que viveu no Japo do
sculo 18. Basta narrar em paralelo os dois fios de estria o que motivou
o dio e o que queima de dio. Mais do que isso, seu narrador pico pode
inserir, a costurar os cortes entre um e outro fio e sem causar estranhamento
ao espectador, questes conceituais que as estrias suscitem, ilaes,
concluses filosficas ou morais. A natureza do gnero dramtico, sabemos
desde Aristteles e do seu conceito de unidade, pede compactao de tempo,
lugar e ao. Ou, nas palavras do ensasta e crtico literrio Percy Lubbock:
" simplesmente uma questo de quantidade, de tamanho do material. Se
ultrapassa um determinado limite, ele excede a capacidade do dramtico."
O narrador a servio do dramtico tambm padece de limitaes quanto
a percepo e narrao das subjetividades dos personagens isto , dos
pensamentos, emoes e percepes deles.
Assim Philip K. Dick, o frtil escritor de fico cientfica, comea o seu
conto "The Minority Report", que deu origem ao filme Minority Report
(2002):
A primeira coisa que Anderton pensou quando viu o rapaz foi "Estou ficando
careca. Careca e gordo e velho." Mas no falou nada disso. Ao contrrio, com
movimentos rpidos, ele recuou a cadeira, ficou de p, contornou a mesa e esticou,
firmeza mo direita. Com um forado sorriso de amizade, Anderton apertou a mo
do rapaz.

J em 1571, Lodovico Castelvetro, o ensasta e intrprete de Aristteles,


dizia que "a narrativa [pica] fala do visvel e do invisvel, do audvel e do
inaudvel. O dramtico fala apenas do que visvel e audvel." De fato, um
narrador dramtico s capaz de perceber e narrar a segunda parte do
pargrafo acima, a que descreve o "visvel e audvel", as "exterioridades"
desse momento de Anderton: se afastar da mesa de trabalho e ir
cumprimentar o rapaz. Numa narrativa dramtica, o que Anderton pensou
no seria narrado.
Numa narrativa pica, sim, a voz over de um narrador relataria ou, numa
narrativa lrica, a voz em off de Anderton expressaria o que ele pensou,
enquanto as imagens mostrariam o que ele, em contraste, fazia.
Subjetividades, o narrador lrico as percebe e narra de

dentro de si ou de um personagem, o narrador pico as


percebe e narra de fora do personagem e o dramtico
percebe e narra apenas as aes exteriorizadas a partir
delas.

Mais do que isso, sejam subjetividades ou objetividades, cada gnero de


narrativa narra sua maneira os elementos de uma estria. Tomemos um
pequeno segmento da massa da estria do filme Cidado Kane.
O prdio em que Charles Foster Kane acabara de entrar era a sede do
jornal, mas como narrar isso para o espectador? Uma narrativa pica poderia
lanar mo de legenda ou de voz over a dizer algo como "Isso o prdio de
um jornal". Para esse segmento, o roteirista Herman Mankiewicz preferiu a
narrativa dramtica e, em meio a um jogo de aes, narrou que prdio era
aquele.
Cena 33 Ext. O Velho Prdio do Inquirer Dia 1890.
... uma carroa de entrega encosta na calada. Nela, afundado
entre cama, roupas de cama, bas, quadros etc, est Bernstein,
que sai dali com dificuldade.
BERNSTEIN
(para o carroceiro)
Vamos l! Eu te ajudo com essas coisas.
CARROCEIRO
No tem quarto nessa espelunca.
Isso o prdio de um jornal.
BERNSTEIN
O cavalheiro est sendo pago para fazer carreto ou para dar
opinio?
Dissolve.

Retomemos, para concluir:


Gneros de narrativa se diferenciam uns dos outros no
s pela forma como narram, mas tambm pelo contedo,
pelos elementos que percebem e narram.

Em 1976, o Festival de Cannes concedeu a Palma de Ouro de melhor


filme a Taxi Driver, um filme violento. Tambm foram exibidos no Festival
daquele ano os filmes A famlia de Pascual Duarte, Atas de Marusia e, fora
da competio, 1900, todos eles to ou mais violentos que Taxi Driver. Em

reao, o dramaturgo e roteirista Tennessee Williams, presidente do jri, fez


uma declarao contra a violncia e a favor do cinema lrico.
De fato, da mesma forma que os jornais nos fazem crer que, no mundo,
quase s existem problemas e conquistas, os roteiros dramticos nos do a
impresso de que, no mundo, existe apenas violncia. Todos os roteiros
dramticos so, em graus variados, narrativas de violncia porque, diante de
uma massa de estria, seus narradores percebem e tomam os jogos das aes
como seu elemento essencial. O vocabulrio da dramaturgia dramtica
revelador disso: "heri", "vilo", "ao", "conflito", "ponto de ataque",
"protagonista" (do grego "primeiro combatente"), "antagonista" (do grego
"anticombatente") etc. No que exista apenas violncia no mundo. A
freqncia e a intensidade da violncia so resultado da forma dramtica de
perceber e de narrar o mundo.
O protesto de Tennessee Williams d voz ao incmodo de algumas
pessoas quanto a esse aparente monoplio da viso dramtica do mundo e, a
reboque, da violncia nas telas.
O ponto de foco que o lrico percebe e narra , principalmente,
a subjetividade dos personagens.
O pico percebe e narra, principalmente, uma fatia de vida,
isto , um determinado conjunto de incidentes vividos pelos
personagens.
O dramtico percebe e narra, principalmente, o jogo de aes
entre personagens e as revelaes decorrentes disso.

A subjetividade dos personagens que, no lrico, ponto de foco


principal, no pico causa ou conseqncia eventual dos incidentes vividos
pelos personagens e, no dramtico, dos jogos das suas aes.
Os jogos de aes que, no dramtico, so o ponto de foco principal, no
pico so causas ou conseqncias eventuais dos incidentes e, no lrico, da
subjetividade dos personagens.
E os incidentes que, no pico, so pontos de foco principais, na narrativa
dramtica e na lrica so pano de fundo, contextualizao para,
respectivamente, os jogos de aes e a subjetividade dos personagens.
De fato, voc pode descrever os incidentes que fornecem contexto a uma
estria e, em seguida, imaginar os fios de estria que os jogos de aes
traam, ou, inversamente, voc pode imaginar os jogos de aes e, em
seguida, descrever os incidentes que lhes fornecem contexto por exemplo,
se na Sua ou na Bahia.
Um mesmo jogo de aes fornece estria tanto pea de teatro A visita
da velha senhora, de Friedrich Drrenmatt, que se passa em 1958, na cidade

de Guellen, na Sua alem, quanto ao livro Tieta do Agreste, de Jorge


Amado e novela Tieta, de Aguinaldo Silva, que se passam em Santana do
Agreste, na Bahia: mulher volta rica e poderosa sua pequena e decadente
cidade natal, para se vingar daqueles que, no passado, lhe fizeram mal.
Gneros de narrativa tambm se diferenciam uns dos
outros segundo a distncia entre seus respectivos
narradores e as estrias que narram.

Entre narrador lrico e estria, a distncia mnima ou nenhuma.


Narrador lrico exibe, principalmente, a forma como ele ou um
personagem percebe a estria: personagem, estria, narrador, narrativa e,
se o narrador tiver sucesso, espectador , todos fundidos numa s
percepo, todos indistanciados.
O narrador de Cidado Kane est, a maior parte do tempo, do lado do
reprter Thompson, mas so freqentes os momentos em que ele entra em
Thompson e, com isso, exibe a forma como o personagem percebe a estria
e a narrativa, de pica, se torna lrica.
J no documentrio sobre Charles Foster Kane que Thompson preparou
h expresses de grandiosidade. Depois, no salo da Biblioteca em Memria
de Thatcher, as paredes so altssimas, Bernstein, j velho, se senta numa
cadeira de espaldar altssimo, sob um imenso retrato de Kane etc. Na
verdade, at as imagens sob os crditos de abertura expressam a admirao
de Thompson. Nas rubricas do incio do roteiro, a adjetivao reveladora:
"a montanha de conto de fadas de Xanadu", "os domnios literalmente
incrveis de Charles Foster Kane", "o castelo, uma enorme pilha de vrios
castelos genunos trazidos da Europa", no quarto de Kane, "uma enorme
cama contra uma enorme janela", "imensos, inimaginveis flocos de neve"
etc. (Os grifos so meus.)
A admirao de Thompson faz com que Charles Foster Kane aparea
engrandecido, visto de baixo para cima; o desprezo de Thompson faz com
que a segunda mulher de Kane, Susan Alexander, seja vista de cima para
baixo, apequenada pelo domnio que Kane exerce sobre ela ou, mais tarde,
pelo alcoolismo e pela decadncia pessoal.
Para mostrar a pequenez que v em Susan Alexander, o narrador
percorre o telhado, atravessa o letreiro luminoso do bar e mergulha na
clarabia at a mesa onde ela est arriada de tanto beber "uma criatura
solitria", "50 anos, tentando parecer muito menos, tintura barata nos
cabelos, num vestido barato". Noutro momento, ele nos mostra Susan
sentada no cho, apequenada diante de uma imensa lareira, curvada sobre

um quebra-cabea. Essas expresses subjetivas dos pontos de foco de


Thompson fornecem ao filme o seu to decantado expressionismo um
estilo que, por priorizar a expresso do percebedor acima dos pontos de foco
que ele percebe, uma das manifestaes do gnero lrico.
Como voc v, por ser ditado pelo ponto de vista de um personagem ou
narrador, o lrico tende a gerar uma narrativa singular, privativa daquele
personagem ou narrador. Com isso, a padronizao narrativa, to
encontradia nas produes de difuso ideolgica, nas de Hollywood e da tv,
cede lugar singularidade, homologia entre a forma e o contedo do que
especificamente se narra, ali. Por serem assim, singulares, as narrativas
lricas no so acolhidas com entusiasmo pela grande indstria.
O narrador pico est distante da estria.
No livro Moby Dick, de Herman Melville, o marujo Ishmael rememora e
narra, alguns anos depois, "no importa quantos", as aventuras que viveu e
viu, junto ao Capito Ahab. Em O nome da rosa, de Umberto Eco, o
escrivo Adso de Melk, "ao fim desta minha vida de pecador", rememora e
narra as aventuras que viveu e viu, junto a William de Baskerville. No
comeo do filme Relquia macabra (1941), uma legenda corre sobre as
imagens, para nos dizer que:
Em 1539, a Ordem dos Templrios de Malta pagou um tributo a Carlos V, rei da
Espanha, oferecendo a ele um falco de ouro incrustado, do bico s patas, com
pedras raras. Mas piratas seqestraram a nau que levava essa oferenda sem preo e o
destino do falco malts permanece um mistrio at hoje.

Narrador pico narra aquilo que viu, viveu ou soube, pesquisou. Por isso,
em seguida agudeza da percepo, a memria vem como predicado
essencial ao seu desempenho. (Entre os gregos, a musa dos escritores picos
era Mnemosina, "aquela que se recorda".) a memria que acolhe a massa
de estria que o narrador vai interpretar, organizar e depois narrar. Em
muitos casos, a rememorao pica segue uma enumerao cronolgica;
noutros, segue o curso da pesquisa ou da memria do narrador. Riobaldo
Tatarana, personagem-narrador de Grande serto: veredas, d sua opinio a
esse respeito:
A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu
signo e sentimento, uns com os outros acho que nem no misturam. Contar seguido,
alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia. ... Assim eu acho, assim
que eu conto. ... Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que
outras, de recente data.

Seja fsica ou emocional, a distncia entre estria e narrador pico pode


variar, mas est sempre presente e ntida. Os lances de uma competio
esportiva so narrados de forma pica o narrador fala de "eles", poucos
segundos depois de ocorrerem e por um narrador distante deles. Mas no to
distante quanto o narrador dramtico.
O narrador dramtico est to distante da estria que algumas pessoas
crem que, numa narrativa dramtica, no h narrador e que a estria se
narra por si. No assim.
Veja voc, a, agora.
Se voc no est pensando noutra coisa, este livro o seu principal ponto
de foco. Alm dele, os outros pontos de foco que a sua percepo abarca se
distribuem a partir do lugar e do momento em que voc se encontra, e so
interpretados e selecionados segundo a sua postura diante deles. Como
ocorre com uma massa de estria, perceber uma massa de realidade implica
haver um percebedor num lugar, num tempo e com uma postura a partir dos
quais essa massa percebida ou seja, implica haver algum num ponto de
vista.
Mesmo que esse lugar de percepo seja mltiplo e varivel voc no
pra quieto ou est dentro de um nibus , mesmo que esse tempo seja
mltiplo e difuso ao presente que voc vive se juntam o passado que voc
evoca e o futuro que voc projeta , mesmo que essa postura seja varivel
ou flexvel voc confuso ou tolerante , haver, a cada instncia,
algum, num lugar, num tempo e com uma postura. Portanto, perceber
implica, j a, selecionar selecionar o que e como perceber. Narrar
acrescenta a isso uma organizao e um estilo.
Mesmo na hiptese de voc escrever um roteiro que contenha apenas a
rubrica "O narrador, imvel, percebe o que ocorre sua
frente", est implcito a um momento digamos, s 11 horas da manh
do domingo 7 de novembro do ano em curso , um lugar digamos, Paris,
no final do Quai de Bourbon, bem na ponta da ilha Saint-Louis, deitado no
cho e voltado para o cu , esto implcitos os pontos de foco que esse
narrador percebe digamos, uma sucesso de nuvens, pingos de chuva
("como um pranto s avessas"), pombos e, de vez em quando, um ou outro
pardal e, na ausncia de cortes e de variao de ponto de vista, est
implcito um estilo de narrativa. Et voil, tambm implcita, a sugesto de
personagem e narrador: um cadver estatelado no cho, de olhos
esbugalhados de medo e voltados para o cu.
Um narrador se materializa numa forma de perceber e

de narrar uma estria.

Numa filmagem, os personagens se materializam nos atores, e o


narrador, principalmente, nos instrumentos de captao de imagem e de som,
a cmera e o microfone. Sendo cmera, o narrador ver os pontos de foco da
sua ateno o personagem que age, o objeto que define o momento, a
sombra que prenuncia ou oculta. Sendo microfone, ele ouvir apenas ou
mais intensamente os sons dos seus pontos de foco. Narrador um
bisbilhoteiro que zanza pela massa de estria e fua os pontos de foco que
considera relevantes, a fim de narrar o que bisbilhotou para os espectadores,
esses voyeurs sem conserto. (Vou falar disso com mais detalhe no captulo
"Bisbilhotice, fofoca, exibicionismo e voyeurismo", a seguir.)
Percebemos a existncia do narrador ao percebermos que, de uma massa
de estria, foram selecionados alguns elementos e outros foram
subentendidos, omitidos ou ignorados; que, dentre os elementos
selecionados, alguns foram tomados como principais, outros como
secundrios, e que a narrativa teve uma determinada progresso e um
determinado estilo.
Por exemplo, na pea Hamlet, de William Shakespeare, o fio de estria
traado pela vingana do prncipe Hamlet foi selecionado e tomado como
principal, o do amor e enlouquecimento de Oflia foi tomado como
secundrio e o da vida sexual de Rosencrantz e Guildenstern, ignorado. Na
pea Rosencrantz e Guildenstern esto mortos, de Tom Stoppard, o fio da
estria desses dois personagens foi tomado como principal e o de Hamlet,
como secundrio. Numa e noutra pea, seleo e hierarquizao desses e dos
demais elementos da estria foram obra de narrador.
Mesmo num livro que se pretenda mera coleta de cartas trocadas pelos
personagens, ter havido uma coleta de cartas e haver a coleta daquelas cartas
e no de outras so manifestaes da existncia de um narrador a tornar
narrativa uma massa de estria. No caso de As ligaes perigosas, o narrador
(que se denomina "Relator") torna isso explcito, ao iniciar o seu "Prefcio"
com um:
Esta obra, ou antes, esta coleta que o pblico talvez ache ainda muito volumosa,
no contm seno um nmero muito reduzido das cartas que constituam a totalidade
da correspondncia da qual foi extrada. Encarregado de organiz-las, pedi tosomente como pagamento a permisso de cortar tudo o que me parecesse
dispensvel e procurei preservar apenas as cartas que me pareceram necessrias,
tanto ao entendimento dos incidentes quanto evoluo dos personagens.
portanto ingnuo seja num livro, num roteiro ou no

que for algum pretender compor uma narrativa


dramtica ou a que for sem mediao de percebedor,
intrprete, selecionador e organizador isto , sem
narrador.

Narrativa sem narrador sombra sem luz: uma impossibilidade. O que


ocorre que, distante mas sempre presente, o narrador dramtico est oculto.
Numa narrativa pica, o narrador pode usar legenda, voz over ou se
voltar e falar diretamente para o espectador, sem que isso signifique quebra
de iluso nem ofensa a cdigo narrativo. Legenda ou narrador falando direto
para espectador ser tomado como uma conduo galante pelos fios da
estria, ou algo assim como ocorre neste exemplo do filme O fabuloso
destino de Amlie Poulain.
Em primeiro plano e com uma platia de cinema atrs, vemos o rosto de
Amlie Poulain (Audrey Tautou), e o narrador, em voz over, nos diz: "s
vezes, na sexta-feira noite, Amlie vai ao cinema." Amlie, tornada
narrador, olha para ns e acrescenta: "Gosto de me virar no escuro e
observar o rosto dos outros espectadores." E Amlie se vira para trs e
observa os rostos que assistem, cheios de prazer, ao filme Jules e Jim.
Numa narrativa dramtica, se voc revelar o narrador, voc estar dando
um susto no espectador, estar flagrando o espectador a bisbilhotar, estar
roubando do espectador a iluso de ser o nico bisbilhoteiro a iluso, para
ele sim, de que aquela estria se narra sem narrador -, estar fazendo uma
pirueta que pode romper a conexo estria-espectador. Fazer isso s se
justifica se o que voc quer exatamente quebrar o cdigo dramtico e
deslocar do contedo da estria para a forma da narrativa o ponto de foco do
seu espectador.
Antes de terminar este captulo, preciso fazer trs observaes.
raro haver gnero puro.

Tirando casos como o das cenas constitudas de apenas um plano de


localizao cuja funo, pica, informar o lugar onde est um elemento
da estria , as narrativas contm, em diferentes graus, os trs gneros. Por
exemplo, o filme O Mgico de Oz principalmente dramtico: ele narra
principalmente os jogos das aes da menina Dorothy Gale, para atingir o
objetivo de encontrar "um lugar onde no exista nenhum problema. Um
lugar distante, muito distante; um lugar acima do arco-ris". Mas tambm
lrico, j que narra, de dentro de Dorothy, o seu sonho, a sua jornada ao
"lugar acima do arco-ris". E pico, j que relata essa fatia da vida de

Dorothy Gale.
Como vamos ver no captulo "Elementos de estria e recursos de
narrativa", o que faz com que uma narrativa pertena ao gnero lrico,
pico ou dramtico a predominncia, nela, de elementos de funo,
respectivamente, expressiva, informativa ou motivadora.
Os gneros no esto restritos a formas narrativas
exclusivas.

O gnero lrico no se restringe poesia, nem o pico prosa, nem o


dramtico ao palco ou s telas. O teatro de Samuel Beckett e o cinema de
Federico Fellini so fundamentalmente lricos, o poema A Odissia-, de
Homero, principalmente pico e o livro As ligaes perigosas, de
Choderlos de Laclos, essencialmente dramtico.
O processo narrativo de cada um dos gneros no o
mesmo.

No dramtico, o narrador mostra o que percebe, no pico, ele relata o


que percebeu, soube ou lembrou, e no lrico, ele expressa o que percebe,
sente ou pensa, imagina.
E disso que vou tratar no prximo captulo: do bisbilhoteiro, do
fofoqueiro, do exibicionista e do voyeurista.

Bisbilhotice,
fofoca,
exibicionismo e voyeurismo
O Cidado Kane? Ah, eu nem te conto! Onde que voc vai? No, no
nada disso. Volta. Que mania de tomar tudo ao p da letra! o meu jeito de
falar. Eu conto, claro que conto! O qu? Eu sei sabendo, ora. Foi tarefa do
meu grupo de estudos: pesquisar a origem do filme Cidado Kane. Eu
pesquisei, fucei, bisbilhotei, fiquei sabendo de tudo e agora conto tudo para
voc. Quer chamar de fofoca? Pode chamar. Eu chamo de informao
passada adiante. Senta. Eu conto. Eu preciso contar. Obrigada.
O William Randolph Hearst nasceu em San Francisco, no litoral da
Califrnia, em 1863, no dia 29 de abril, para ser mais exata. Taurino. Voc j
viu tudo, no mesmo? Com 22 anos, o William Hearst foi expulso da
Universidade de Harvard e, no ano seguinte, com apenas 23 aninhos, se
tornou proprietrio do jornal San Francisco Examiner, que o pai dele tinha
recebido como pagamento olha s como era o pai dele como
pagamento de dvida de jogo.
Logo, logo, o William ofereceu os maiores salrios e contratou os
melhores jornalistas do mercado, entre eles o Mark Twain, o Jack London, o
Ambrose Bierce, o Stephen Crane e o Richard Harding Davis. Hearst fez do
Examiner uma mistura de jornal investigativo e pasquim sensacionalista.
Teve at um escritor, um tal de Arthur Pegler, que disse que jornal do Bill
Hearst era que nem uma mulher berrando ladeira abaixo, com a garganta
cortada. Voc est certa. Eu tambm no sei explicar como uma pessoa com
garganta cortada consegue berrar. Mas a gente entende a idia, quando
descobre que o William Randolph Hearst era sinceramente pr-nazista,
firmemente anticomunista e um cruzado feroz contra a maconha, que ele
dizia ser coisa de mexicano preguioso.
Com o sucesso do Examiner, foi um tal de compra-compra, que o
William Randolph acabou dono de 28 jornais, 18 revistas, um monte de
estaes de rdio e produtoras de cinema. Muita gente acha que, em 1898,
foi ele quem comeou a guerra contra a Espanha, para ter mais notcia e,
com isso, vender mais jornal. Achar uma coisa, saber outra, no
mesmo? O que se sabe mesmo que um tal de Frederic Remington,
correspondente dele em Havana, mandou um telegrama dizendo que estava
tudo sossegado por ali, que ele queria voltar. E o Bill vai e responde sabe o
qu? "Voc providencia as matrias, que eu providencio a guerra." Ah, os

homens...
O William Hearst tambm escreveu um editorial defendendo o
assassinato poltico e, poucos meses depois, o presidente McKinley foi
assassinado. O editorial foi causa, o assassinato, conseqncia? Como tudo
na vida, tem gente que acha que sim, tem gente que acha que no. E, voc
sabe, quem acha vive se perdendo, no mesmo? por isso que eu no acho
nada. Eu encontro, diferente. Eu procuro, encontro as informaes e passo
elas adiante.
Pois ento, em 1903, um dia antes de completar 40 anos, o William se
casou. (, s com 40 anos que ele se casou.) E casou, claro, com uma das
suas amantes, uma danarina de 21 aninhos, uma tal de Millicent v se
isso nome de gente! Millicent Willson. "Millicent" com dois eles e
"Willson" com dois eles tambm. Se voc lembrar que "William" tambm
tem dois eles, a que concluso voc chega? Eu pensei, pensei, mas no
consegui chegar a concluso nenhuma. Numerologia? No, acho que naquele
tempo as pessoas ainda no tinham descoberto o poder da numerologia, no.
Enfim, apesar ou por causa desses seis eles, William Hearst e Millicent
Willson tiveram cinco, , menina, um, dois, trs, mais dois gmeos, quatro,
cinco filhos. Tudo homem. O qu? Famlia bonita? Espera s para ver o que
vem por a.
O William puxou ao pai: um galinha. E, de galinha em galinha, em 1917,
o Bill acabou o qu? Enchendo o papo? Nada disso. Caindo de quatro por
uma tal de Marion Cecilea Douras Cecilea com um ele s. Marion Davies
era o seu nom de guerre. Outra danarina. A idade dela? A mesma da minha
neta mais moa: 20 anos. Ela era candidata a atriz. Dizem que at levava
jeito para comdia, mas a Marion acabou ficando famosa mesmo foi como a
amante oficial do William Randolph Hearst. (Dessa Marion, o Hearst gostou
de verdade. Tanto, que s a morte dele separou os dois.)
A bem dizer, foi para ela que ele construiu, de 1922 at 1947, o castelo
San Simeon, uma belezura de 130 cmodos, encarapitada num terreno de
varar horizonte, e isso na costa da Califrnia, imagina! Ele gastou, em
valores da poca, 37 milhes de dlares para construir o castelo, mais 50
milhes para atulhar cada um dos 130 cmodos com obras de arte e
bugigangas variadas, e mais milhes e milhes, para bancar a carreira de
atriz da Marion Davies em xaropadas sentimentais como When Knighthood
Was in Flower e Little Old New York. (Me perdoa, mas eu no consegui
descobrir os ttulos em portugus desses filmes.) De volta ao castelo, tome
festas a fantasia, festas de smoking, reunies de amigos. O castelo vivia
cheio de produtores de cinema, roteiristas, diretores, atores, atrizes,
jornalistas. Hollywood inteira ia l. a que a coisa esquenta.

Um dos mais assduos freqentadores do castelo, unha e carne com o


William e com a Marion, era quem? Voc sabe? Te dou uma pista: ele era
um excelente roteirista, era irmo do roteirista e diretor do filme A malvada
e era alcolatra em tempo integral.
Est bem, j vi que voc no sabe. O nome dele era Herman, Herman
Mankiewicz. Nunca ouviu falar? Voc precisa entrar para o meu grupo de
estudos. Dizem dizem, mas no provam, no mesmo? dizem que
esse Mankiewicz at colaborou no roteiro de O Mgico de Oz e no recebeu
crdito por isso.
Pois o Herman alegrava as festas do William, contava piadas para o
William, enchia a cara com a Marion que tambm era chegada a um copo
, fuava, bisbilhotava, registrava cada detalhe da vida do William
Randolph Hearst e da amante dele, aquela... Voc sabe. E a que a porca
torce o rabic: o Herman Mankiewicz pega e escreve o roteiro do filme
Cidado Kane.
O roteiro do Cidado Kane conta a luta de um reprter para pesquisar a
vida do cidado Charles Foster Kane e descobrir o significado da palavra
"Rosebud", que o tal do Kane murmurou loguinho antes de morrer.
Mankiewicz, quero dizer, Thompson, esse reprter, vai e bisbilhota arquivos,
entrevista pessoas que foram prximas do Kane, e o que ele vai lendo e
ouvindo mostrado nas imagens do filme nisso que o pessoal chama de
"flashback", quando o filme mostra o que aconteceu antes.
E, no filme, voc v que o tal do Kane foi expulso das melhores
universidades, que era proprietrio do Inquirer, um misto de jornal
investigativo e pasquim sensacionalista, que contratou os melhores
jornalistas porque pagava os maiores salrios do mercado, que, com o
sucesso do Inquirer, ficou dono de um monte de jornais e revistas e estaes
de rdio, que, quando um reprter mandou um telegrama dizendo que no
tinha o que fazer em Havana, o Kane respondeu: "Prezado Wheeler, voc
providencia a prosa, que eu providencio a guerra." Voc ouviu isso inda
agorinha, no mesmo? Pois tem mais coisa.
O Kane se casou com uma mulher bonita, culta, charmosa, poderosa,
sobrinha do presidente da Repblica e tudo, e eles tiveram um lindo filho.
Famlia bonita? Voc acha, eu acho, mas os homens no acham. E o Kane
logo, logo trocou ela, sabe por quem? Por uma garota cem anos mais moa
do que ele, que ele conheceu na rua e que no era nada nem danarina,
nem atriz, nem cantora. Como era o nome dela, mesmo? Deixa eu consultar
as minhas anotaes. Aqui. V s se isso nome de pobre: Susan Alexander!
Em ingls, pronuncia "Alexzander", com som de z, pior ainda.
Mas o fato que o Kane cismou que cismou que ela tinha que tinha que

ser cantora de pera, e da que gastou milhes e milhes. E ento o Kane vai
e faz o qu? Constri um castelo imenso, de muitos cmodos e que, para
disfarar do outro, o Mankiewicz colocou na costa da Flrida e chamou de
"Xanadu". E botou o Kane para gastar milhes e milhes e atulhar o castelo
com obras de arte e tudo quanto bugiganga que ele conseguisse amealhar.
No adiantou de nada. A Susan se encheu do Kane e deu um p na bunda
dele.
Voc, que de burra no tem nada, voc j entendeu tudo, no mesmo?
O Mankiewicz, para ganhar uns cobres e comprar goro, escreveu um roteiro
que tinha muito da histria do outro l, o William Hearst, que ele conhecia
muito do bem. O Mankiewicz era to fofoqueiro que, antes do filme comear
a ser rodado, deu uma cpia do roteiro v se pode! para outro
fofoqueiro, amigo do Hearst, que... Ah, voc j entendeu. Menina, foi uma
guerra de tits.
De um lado, o poderoso William Randolph Hearst, homem grande de
voz fina, xod da direita norte-americana e amigo de metade de Hollywood,
lutando para destruir o filme. Do outro lado, Orson Welles, o diretor do
filme, ex-menino-prodgio, homem grande de voz grossa, xod da esquerda
norte-americana, lutando para fazer o filme. Essa guerra no teve vencedor.
O Hearst ficou com a reputao abaladssima e o Welles nunca mais fez
nada que chegasse aos ps do Cidado Kane.
Certo, querida. Como sempre, voc est certssima. A primeira mulher
do Hearst era uma zinha fuleira, muito diferente da primeira mulher do
Kane, uma mulher bonita, culta, charmosa, poderosa. Voc est cobertssima
de razo. A amante do Hearst, a Marion Davies, era atriz e ficou com ele at
que a morte separou os dois. A amante do Kane, a Susan Alexander, era ou
tentava ser cantora de pera e deu um p nele. Eu tambm fiz essas
mesmssimas observaes e o orientador do meu grupo de estudos me
explicou tudinho.
Para escrever o Cidado Kane, o Herman Mankiewicz no bisbilhotou
s a vida do William Randolph Hearst, no. Teve outros biografados,
principalmente um tal de Harold Fowler McCormick. Voc sabe quem foi?
Ah, menina, voc faz a alegria de gente como eu!
Harold Fowler McCormick casou com Edith Rockefeller, uma mulher
bonita, culta, charmosa e filha de John Rockefeller, na poca, o homem mais
rico do mundo. Casal bonito? Feliz? Para voc, talvez, para mim, com
certeza um Rockefeller vinha bem a calhar. Mas o Harold caiu de quatro por
uma tal de Ganna Walska, polonesa e eu no descobri se "polonesa" se
refere nacionalidade ou profisso da moa. Agora, o que que voc
espera de uma mulher com o nome de "Ganna" e com dois enes, ainda

por cima? No preciso explicar nada, no mesmo?


O Harold e a mulher dele, a tal Rockefeller, eram os patronos da Chicago
Opera Company e a Ganna Walska era uma cantora fajuta de pera. Quando
a Ganna conheceu o Harold, em 1920, ela s tinha cantado uma pera na
vida, a Fedora, de Umberto Giordano, na pera de Havana, trs anos antes.
Quando a pera terminou, a Ganna foi tocada palco afora, debaixo de vaia,
tomate e palavro em espanhol.
Ganna era uma gordinha parruda, morena e (que Deus no me oua) uma
boa duma biscateira. Foi s perceber que tinha milionrio por perto, que ela,
num bater de clios, passou a lngua nos lbios, abriu o decote, se inclinou
para frente eu sei como isso e cantou para o Harold. Em particular.
E, de particular em particular, a danada da Ganna convenceu o babo do
Harold que ela era o esprito da pera encarnado, Harold se separou da filha
do Rockefeller, se amasiou com essa zinha e a comeou a gastana. Jias
em cascata, casas, apartamentos, aluguis de salas, construo de teatros,
subsdios a companhias de pera, tudo para a tal da Ganna Walska cantar.
Harold McCormick trouxe da Europa os melhores professores de canto e
voc sabe para qu? Para nada. Ganna, para cantar, era que nem urubu para
piar: no foi feita para isso.
Mas o Harold cismou que cismou que a Ganna tinha porque tinha que
fazer o papel principal de Zaza, pera de Leoncavallo, na Chicago Opera
Company. A estria estava marcada para o dia 21 de dezembro de 1920.
Harold cuidou que os ingressos fossem todos vendidos. Gino Marinuzzi, o
diretor da pera, insistia que a falsa soprano projetasse a voz alm do fosso
da orquestra. Ganna disse que aquela observao imagina! era uma
afronta e o diretor se demitiu.
Pietro Cimini ah, que nome lindo! assumiu o lugar do outro e, no
ensaio geral trs dias, menina, trs dias antes da estria , depois de
pedir, implorar e suplicar que a moa lanasse a voz, Pietro Cimini pediu a
Ganna Walska: "Madame, tenha a bondade de cantar com sua voz natural."
Sabe o que a Ganna respondeu ao Pietro Cimini? Que aquilo era um acinte!
Ela foi honesta, voc no acha? A voz natural da fulana era realmente um
acinte. Agora, o que ela fez em seguida que revela toda a verdade. Ela foi
at a boca do palco e rosnou para o Pietro Cimini: "Seu cachorro, voc quer
arrasar o meu espetculo!" Como voc costuma dizer: sem comentrios.
Ganna desceu do palco e avisou aos produtores: "Eu estou fazendo as
minhas malas agora! No final da temporada, vocs estaro fazendo as suas."
Ganna foi para a Europa e a Chicago Opera Company anunciou que a
produo de Zaza tinha sido "adiada indefinidamente". Voc pensa que o
Harold desistiu dela? Lhufas, xongas, necas de pitibiriba. De quatro ele

estava, de quatro ele rastejou at ela.


Foi a que a Ganna, para se livrar do quadrpede, falou que sexualmente
ele no dava conta do recado. Com essa, voc supe que o paquiderme
desistiu dela? Nadica de nada. Ele marcou consulta com um tal de dr. Serge
Voronoff, um picareta que apregoava revitalizar homens borocoxs,
implantando neles as glndulas tireides de macacos. Harold Fowler
McCormick se submeteu a essa cirurgia ao que se sabe, sem sucesso
aparente ou palpvel , Ganna Walska deu um p na bunda dele e foi morar
numa manso onde?, onde? , na costa da Califrnia.
Harold Fowler McCormick ainda teve um terceiro casamento, antes de
morrer. Dessa vez, ele no foi bobo, no. Casou com Adah Wilson
"Adah" com ag no fim e "Wilson" sem dois eles , uma enfermeira com
diploma e tudo. Que nem aquela que aparece no comeo e no finzinho do
filme Cidado Kane.
Pronto, agora que te expliquei que at o Cidado Kane fofoca em cima
de fofoca, v se pra de dizer por a que eu sou fofoqueira.
Fofoca, s.f. (brasileirismo popular).
revelao de matria ntima, sigilosa ou escandalosa de outra pessoa.
Bisbilhotar, v.int. e v.t.d. (de "bisbilhoteiro").
investigar matria ntima, sigilosa ou escandalosa de outra pessoa;
examinar, pesquisar, espreitar, xeretar, fuar.
Exibicionismo, s. m. (de "exibio" + -ismo).
exibio de matria ntima, sigilosa ou escandalosa de si mesmo;
perverso definida pela propenso a exibir rgos ou atos sexuais;
o ato de tais exibies.
Voyeur, s. m. (do francs).
indivduo dado a ver matria ntima, sigilosa ou escandalosa de outra
pessoa;
indivduo propenso ao estmulo sexual atravs da viso de rgos ou
atos sexuais.
O primeiro plano do filme Cidado Kane aparece todo tomado por uma
cerca de arame e uma enorme placa, na qual se l "Entrada proibida". Numa
sucesso de planos, a cerca substituda por outra, de malhas mais abertas,
que substituda por uma grade com um grande "K" no topo. O narrador
passa sobre essa grade, se aproxima de um castelo no topo de uma montanha

e envolto em bruma, entra pela janela de um quarto, para mostrar a mo que


deixa cair uma bola de vidro e a boca que murmura a palavra "Rosebud". A
proibio na placa, nas cercas e na grade, a distncia e a bruma que
aparentemente tornavam o castelo inacessvel no impediram ou at
estimularam a bisbilhotice do narrador.
Pendurada na cerca da Represa Oak Pass, uma placa, na qual se l
"Entrada proibida". Jake Gittes, o personagem que o narrador de Chinatown
acompanha, ignora o aviso, salta a cerca e detido por dois homens da
vigilncia. O mais baixo deles (Roman Polanski) enfia a lmina de um
canivete na narina de Gittes: "Um bisbilhoteiro, no ?
Sabe o que acontece com bisbilhoteiro? Ele perde o nariz." Num
movimento rpido, o nanico corta o nariz de Gittes. Mais tarde, numa
fazenda, uma placa semelhante anterior, outra invaso de Gittes, seguida
de uma surra. Num asilo de velhos, outra invaso de Gittes, seguida de luta,
perseguio e tiros e est feita a combinao: personagem bisbilhoteiro,
narrador bisbilhoteiro e fofoqueiro ao lado dele e espectador voyeur a
reboque dos dois.
O filme Cidado Kane, como voc viu, faz dupla fofoca: fofoca sobre o
personagem-ttulo e os demais sua volta, e sobre pessoas da vida norteamericana e inglesa que se assemelham fortemente a Kane e aos personagens
sua volta. Alm de William Randolph Hearst, citado quatro vezes, o roteiro
cita Harold Fowler McCormick, Joseph Pulitzer, James Gordon Bennett I,
Patterson, de Chicago, Bonfils e Sommes, de Denver, Rockefeller, John Doe
e os ingleses Northcliffe e Beaverbrook. Mas no h por que se espantar que
Cidado Kane, um dos filmes mais ilustres que existem, tenha a sua
genealogia iniciada na bastardice da fofoca.
Toda narrativa filme, novela de tv, relato ao vivo, documentrio,
notcia de jornal ou revista, obra de literatura ou de histria, conto ou carta
ou telefonema parte de bisbilhotice e, em seguida, por via de fofoca ou de
exibio, narra o que bisbilhotou.
A palavra "documentrio" remete narrativa atravs de imagens
captadas no da fico, mas da vida. Documenta-se, registra-se a fatia da
vida de uma ou mais pessoas, indicadas pelos seus verdadeiros nomes ou
pelos pronomes de terceira pessoa para, seguindo o processo da fofoca,
relatar para outras pessoas o que se registrou. Pelo vis da fofoca, o roteiro
pico se assemelha ao documentrio: seleo e registro de fatias da vida no
de pessoas, mas de personagens, que em seguida so relatadas a outras
pessoas, seguindo o processo da fofoca. O que diferencia roteiro pico de
documentrio , essencialmente, o objeto do seu registro: so personagens e
no pessoas, pinados de massas de estria e no de massas de histria.

Muitos roteiros picos so, em larga medida, documentrios sobre a vida de


personagens; so "documentrios de fico". Vejamos isso com um pouco
mais de detalhe.
Num primeiro momento, seja o gnero de narrativa que for, o narrador
bisbilhota uma massa de estria, a fim de perceber os elementos que vo
constituir a sua narrativa. Como Robert Altman afirmou sobre o seu filme
Short Cuts Cenas da vida (1993): "O que fiz foi tirar o teto de algumas
casas para observar, com um certo distanciamento, a vida das pessoas." Mas,
como diz a namorada de Jeff, o personagem que o narrador de Janela
indiscreta acompanha: "Olhar pela janela para matar o tempo uma coisa.
Mas fazer como voc faz, com binculos e opinies alucinadas sobre tudo o
que v, uma doena." De fato, do comeo ao fim, o processo narrativo
envolve comportamentos tidos como doena, perverso.
Se, no comeo do processo narrativo, o narrador bisbilhoteiro
se esbalda no voyeurismo, ao narrar, o narrador pico se entrega
fofoca deslavada, o narrador lrico, ao exibicionismo
desavergonhado e o dramtico, exibio desabrida da vida
alheia.

No final do processo, est outro voyeur vido e sem conserto, para o qual
trabalhamos: o espectador. Ou, como diz Daniel Filho, no seu livro O circo
eletrnico:
A novela substitui a maledicncia entre os vizinhos, neste mundo em que nos
trancamos em casa. criado um mundo para as pessoas participarem da vida alheia.
O pblico apresentado aos personagens, sabe de suas vidas e seus problemas e, a
cada ao deles, o comentrio como uma fofoca real: "S quero ver a cara dela
quando souber que o seu filho na verdade seu irmo!"

6 Elementos de estria e

recursos de narrativa

Elemento de estria o que voc ou o seu narrador podem


colher numa massa de estria, a fim de compor uma narrativa.

So elementos de estria, entre outros, os personagens e suas aes, os


incidentes que eles geram ou vivenciam, as situaes que os renem, os
lugares pelos quais transitam, os objetos, os sons emitidos (mas no os
incidentais), as falas e vozes emitidas (na imagem ou fora dela, em off, mas
no as vozes incidentais, over), os flashbacks e flashforwards lricos (mas
no os picos), os letreiros (mas no as legendas), as cenas em que tudo isso
mostrado, os fios de estria que isso tudo traa e que, tramados numa
narrativa, eventualmente se resumem numa storyline, emitem um tema e
uma premissa.
Elementos de estria, como o nome indica, pertencem ao mbito da
estria.
Um elemento de estria pode ser lrico, pico ou dramtico.

Personagem soltar palavro incidente lrico se sua funo principal for


expressar um desabafo, incidente pico se sua funo principal for
informar um trao do perfil do personagem digamos, livre de convenes
ou rude , e incidente dramtico se sua funo principal for motivar a
reao de outro personagem digamos, ofender ou intimidar o outro.
a proporo de elementos lricos, picos ou dramticos que define se
uma narrativa lrica, pica ou dramtica.
Recurso de narrativa o que voc ou o seu narrador podem
agregar a uma massa de estria, a fim de compor uma narrativa.

So recursos de narrativa, entre outros, o narrador, o seu ponto de vista e


estilo ou seja, a sua forma de perceber e de narrar , as vozes
incidentais, over, os flashbacks e flashforwards picos (mas no os lricos),
as legendas (mas no os letreiros), os sons incidentais (mas no os emitidos
na estria), os cabealhos das cenas e as rubricas de costura.
Recursos de narrativa, como o nome indica, pertencem ao mbito da
narrativa.

Em larga medida, o movimento cinematogrfico "Dogma 95" enaltece o


uso de elementos de estria, enquanto pretende banir recursos de narrativa.
Veja o seu manifesto, assinado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg:
VOTO DE CASTIDADE
1) As filmagens devem se dar em locao. Objetos de cena e cenrios
no devem ser agregados. (Se um determinado objeto de cena for necessrio
estria, deve ser encontrada uma locao que possua esse objeto de cena.)
2) O som jamais deve ser produzido separado das imagens, ou viceversa. (Msica no deve ser usada, exceto a que ocorrer na cena.)
3) A cmera deve estar na mo. permitido qualquer movimento ou
imobilidade, desde que a cmera esteja na mo.
4) Filmes devem ser em cor. No aceitvel iluminao especial.
5) No permitido tratamento tico nem uso de filtros.
6) Um filme no deve conter ao superficial. (Assassinatos, armas etc.
no devem ocorrer.)
7) No so permitidos alheamentos temporais ou geogrficos. (Ou seja,
um filme ocorre aqui e agora.)
8) No so permitidos filmes ditos de gnero.
9) O formato do filme deve ser 35 mm.
10) O diretor no deve receber crdito.
Elementos de estria e recursos de narrativa requerem apresentao e,
uma vez apresentados, presena recorrente. Desconsiderar essa
recomendao pode resultar em ofensa a unidade.

Fio de estria, trama, trilha


Se massa de estria um grande serto, fios de estria so veredas que
os incidentes traam dentro dele da a definio:
Fio de estria o percurso que um incidente ou uma sucesso
de incidentes traa dentro de uma massa de estria.

Ao compor uma narrativa, o narrador seleciona, de dentro da massa de


estria, os fios que quer narrar da a definio:
Trama o fio de estria selecionado pelo narrador.

A cantiga de roda "Pai Francisco" narra um fio de estria que,


selecionado pelo narrador, constitui uma trama: "Pai Francisco entrou na
roda/ tocando o seu violo, balalo bambo/ Vem de l Seu Delegado/ e Pai
Francisco vai pra priso/ Como ele vem todo requebrado/ parece um boneco
desengonado."
Talvez pudssemos inferir ou imaginar que, na massa de estria da qual
o narrador selecionou esse fio, havia crianas a brincar de roda, Pai
Francisco entrou bbado na roda e, por isso, um personagem, talvez a me
de uma das crianas, foi chamar o Delegado. Sendo assim, nem o fio da
estria das crianas, nem o do personagem que foi chamar o Delegado
mereceram foco do narrador e, portanto, no constituram trama. Talvez
pudssemos ir alm e inferir ou imaginar que, sendo uma criana, o narrador
no narrou a si mesmo nem aos seus amiguinhos, nem se deu conta de que a
presena de Pai Francisco era fonte de conflito, nem por que ele foi preso,
nem que foi espancado na priso e, por isso, "ele vem todo requebrado,
parece um boneco desengonado".
Trilha o percurso que um personagem, ao, objeto ou som
traa dentro de uma massa de estria.

So trilhas os percursos traados pelo personagem Pai Francisco que


entra na roda, toca o seu violo, retirado da roda, vai para a priso e volta
"todo requebrado" , pelo violo que tocado, pra de ser tocado e,
imaginemos, fica largado junto s crianas tristes , pelo som do violo,
"balalo bambo" que expressa as emoes de Pai Francisco, alegra as
crianas, invade as casas e alerta os adultos que Pai Francisco apronta mais
uma das suas.
Ao terminarem uma sinopse, escaleta ou roteiro, muitos roteiristas
costumam retraar as trilhas dos elementos da estria e, com isso, aferir
progresso, significado e importncia de cada um.
Os manuais de tecelagem definem trama como o conjunto dos fios
passados na transversal do tear. Os dicionrios acrescentam que, no sentido
figurado, trama significa enredo, intriga, teia. Em ambos os casos, trama
reunio de fios, plurais.
Nessa acepo, trama a reunio das trilhas que compem um
incidente ou uma seqncia de incidentes.

O poema "Quadrilha", de Carlos Drummond de Andrade, trata de seis


tramas que renem duas trilhas cada uma. Eis os incidentes que narra:

Joo amava Teresa que amava Raimundo


que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum.
Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que no tinha entrado na histria.

Imaginemos os perfis dos personagens, a partir do desfecho de cada um.


Joo era um sujeito expansivo, que gostava de vida ao ar livre e de
viagens. Teresa, ao contrrio, era caseira e tmida. Raimundo, um tonto, um
avoado. Maria, muito crtica, padecia de presso baixa. Joaquim era um
dionisaco que pretendia encontrar Deus nas labaredas da paixo. Lili, uma
mulher fatal e ftil. Jota Pinto Fernandes, este se confundia com a joalheria
do pai.
Transpor essa estria para roteiro implica em trabalhar seis tramas que,
como o ttulo indica, descrevem uma quadrilha de So Joo, uma ciranda.
A trama 1 mostraria Joo a oferecer o mundo para conquistar Teresa, e
as negativas de Teresa s investidas de Joo.
A trama 2 trataria da tentativa de Teresa em conquistar Raimundo, que,
digamos, nem lhe percebe a existncia.
A 3 narraria as trapalhadas tragicmicas de Raimundo para romper as
muitas resistncias de Maria, que, veramos na trama 4, reluzia de fascnio
pelo calor que Joaquim emprestava sua vida gelada.
Mas Joaquim, na trama 5, s teria olhos para o decote e o jogo de
sorrisos e espelhos que a linda Lili faria com ele e com todos os homens do
mundo ou daquela pequena cidade.
Jota Pinto Fernandes, este seria uma figura grande, bem vestida e
monossilbica, que surgiria na cidade, deus ex machina, ao volante de um
carro de luxo e rdio em volume alto.
Essa estria pode fazer a crnica do ramerrame desses personagens, com
os jogos de aes motivados pelos quereres no correspondidos e com
elementos de lirismo, nas expresses desses sujeitos. Essa estria pode at
servir de parbola para a premissa que se queira demonstrar "Amor rima
com dor", "Quem ama no casa", "Quem no ama casa", e que tais. A reunir
tudo, a dar unidade narrativa, teramos um tema "o amor", ou "os
desencontros do amor", ou "a ciranda do amor". Talvez um qu de
tragicomdia contribusse para estilo e unidade.
Mas, na estria que o poema narra, cada personagem tem o seu objetivo:

conquistar o amado e resistir aos avanos do no-amado. A estria no


possui personagem nem ao principal que rena as trilhas de todos os
personagens numa s trama. Se, por hiptese, todos os homens fossem
apaixonados pela Lili e todas as mulheres, pelo Jota Pinto Fernandes, no
haveria mais a idia que fornece tema e estrutura ao poema: o desencontro, a
ciranda do amor. Seria outra estria.
Como a estria uma reunio de seis tramas de duas trilhas, os jogos das
aes esto restritos a cada uma dessas tramas, contidos no "eu quero voc x
eu no quero voc". Fora dos respectivos pares, os personagens no
conflitam entre si. Dessa estria, uma escaleta poderia fazer com que uma
trama comentasse a outra, mas no com que uma trama tivesse interferncia
dramtica em outra. Nem poderia hierarquizar as tramas em principal,
secundria e subtramas.

Trama principal, trama secundria e


subtramas
Trama principal o fio de estria que o narrador selecionou
como principal.
Trama secundria o fio de estria que o narrador selecionou
como secundrio.
Subtramas so as demais.

Em Janela indiscreta, o narrador selecionou como principal o fio de


estria composto pela trilha de Jeff, o personagem principal bisbilhotar,
investigar se o seu vizinho Lars Thorwald matou a esposa , e pelas trilhas
reunidas ali: a de sua namorada Lisa Fremont, a de sua enfermeira Stella, a
do detetive e amigo Thomas Doyle, bem como as trilhas de Lars Thorwald e
da esposa.
A trama secundria o fio da estria de amor entre Jeff e Lisa.
Freqentemente, a grande indstria produz roteiros que narram, na trama
principal, a jornada de um heri e, na secundria, uma estria de amor
como ocorre tambm, entre tantos outros, em Blade Runner. Como a grande
indstria corteja o happy end, ao final, o heri encerra com sucesso a sua
jornada e, depois ou em conseqncia disso, conquista o corao da moa.
Assim se reafirma um padro ancestral, segundo o qual o macho, para
merecer o amor da fmea, tem de abater o monstro ou conquistar o trofu.
As subtramas de Janela indiscreta so traadas pelos vizinhos de Jeff: a
danarina que seduz hordas de homens, a solteirona que quer seduzir ao
menos um homem, o msico solitrio que luta para terminar a sua

composio, o casal em incio de casamento, o casal em fim de casamento, o


casal sem filhos que ama seu cachorro etc.
A seleo de trama principal segue a mesma demanda da
seleo do principal ponto de vista do narrador: estabelecer uma
referncia a partir da qual a narrativa ser composta e, mais
tarde, recebida pelo espectador e, assim, dar unidade e facilitar
composio e recepo.

Na Grcia Antiga, o objetivo principal da tragdia era motivar um


arrebatamento extremo no espectador: a catarse. Por essa razo, a tragdia
no podia prescindir da condensao que a unidade de ao lhe
proporcionava, no podia expandir sua narrativa para mais de uma trama.
Abandonado esse objetivo, as tramas secundrias no s foram admitidas,
como bem-vindas. William Shakespeare chegou a escrever uma pea de
teatro, O mercador de Veneza (1598), que contm cinco tramas. E
Shakespeare nos d aulas de como as tramas secundrias podem iluminar a
trama principal. Fiquemos com dois exemplos.
Para escrever Rei Lear, Shakespeare tomou duas estrias independentes
a de Lear e suas filhas, e a de Gloucester e seus filhos e fez com que a
segunda iluminasse a primeira, seja por semelhana, seja por contraste. Em
Hamlet, alm do personagem-ttulo, Oflia, Fortinbrs e Laertes carregam a
dor de terem pais mortos.
Como a trama principal e a secundria, as subtramas tambm possuem
comeo, meio e fim explcitos ou elticos. Tomemos alguns exemplos de
Janela indiscreta.
O msico luta para compor uma pea musical, trabalha, sofre, se esgota
e, por fim, consegue.
A solteirona tenta arrumar um namorado, no consegue, tenta se matar,
no o faz e, no fim do filme, vai ao apartamento do msico, iniciar um
romance.
A primeira vez que vemos o casal em incio de casamento, ele est se
mudando para o apartamento. Na segunda vez, vemos apenas as cortinas
cerradas: o casal faz amor sem parar. Na terceira, vemos o marido ir at a
janela e ser chamado de volta pela mulher. Na quarta vez, ele vai janela e
fica ali, fumando. No fim, o casal aparece batendo boca e a mulher diz ao
marido: "Se soubesse que ia pedir demisso, eu no teria me casado com
voc."
Exceo regra segundo a qual trama principal contm a trilha do
personagem principal, no filme Era uma vez no Oeste (1968), o narrador
selecionou como principal uma trama com a qual o personagem principal

tem envolvimento apenas circunstancial. Vejamos isso.


Numa pequena estao ferroviria perdida num deserto do Arizona,
Kansas ou Utah, trs pistoleiros se preparam para matar um passageiro que
deve chegar no trem das quatro da tarde. Com duas horas de atraso, o trem
chega, uma de suas portas se abre, um funcionrio atira ao cho um pequeno
pacote e o trem se move. Os trs pistoleiros se preparam para ir embora, um
som de gaita ouvido, os pistoleiros se detm, se voltam e vem, descoberto
pelo ltimo vago do trem que parte, o personagem principal (Charles
Bronson), que, annimo, ser chamado pelo nome do instrumento musical
que toca: Harmnica ("gaita", em ingls).
Qual a motivao para Harmnica vir at ali? Qual o seu objetivo? No
sabemos e no saberemos, seno no segmento final da narrativa. Nas quase
trs horas de filme que se seguem, veremos Harmnica ser envolvido quase
revelia pela trama principal, a disputa por Sweet Water, uma localidade
rica da gua de que a ferrovia em construo depende. Em muitas cenas,
Harmnica espectador da trama principal e, por ter o narrador a seu lado,
conduz o nosso olhar.
Apenas no segmento final da narrativa, depois de a disputa por "Sweet
Water" ter sido decidida, que o objetivo de Harmnica revelado: ele est
ali para matar Frank (Henry Fonda), o homem que matou seu irmo, muitos
anos atrs. O fato de Frank estar envolvido na trama principal foi, para
Harmnica, uma circunstncia proteladora da sua ao. Harmnica mata
Frank e o filme chega ao fim.
Noutra exceo regra, a roteirista de novela Glria Perez trabalha com
duas tramas principais uma explcita, outra latente. Nas suas palavras:
"Todas as minhas estrias tm duas tramas principais, embora eu no as
revele. Se a trama 'A' falhar, eu recorro outra. E o equilbrio fundamental
no entre a trama principal e as demais, mas entre duas tramas igualmente
fortes."
Mais do que isso, alguns narradores francamente picos, como os dos
filmes Nashville (1975) e Short Cuts Cenas da vida, se recusam a
selecionar, das fatias de vida que narram, uma trama ou qualquer outro
elemento como principal.

Storyline
"Uma estria, seja ela adaptada ou inventada, deve
primeiro ser esboada em suas linhas gerais."
ARISTTELES, Potica

"Gosto de imaginar uma garota chegando em casa


satisfeita com o filme que acabou de ver, sua me
perguntando: 'Sobre o que era o filme?' e a garota
respondendo: 'Era sobre uma mulher que etc. etc. etc'
Antes de filmar, voc tem de ser capaz de narrar a
estria inteira de maneira clara e resumida, comeo,
meio e fim."
ALFRED HITCHCOCK
No final do Captulo XVII da sua Potica, Aristteles descreve assim a
storyline da Odissia:
Um certo homem esteve ausente de casa por muitos anos, abandonado e vigiado
pelo deus Poseidon. Enquanto isso, pretendentes mo de sua mulher pilhavam-lhe
a casa e tramavam contra seu filho. Depois de enfrentar tormentas, o homem chegou
em casa, se fez reconhecer por certas pessoas, atacou e venceu os pretendentes da
mulher.

Ao que Aristteles acrescenta: "Esta a essncia da estria."


Storyline o sumo do resumo da trama principal.
Profissionais de publicidade so geis em identificar a imagem principal
da mensagem publicitria que esteja sendo gerada. Ela deve traduzir e
sintetizar numa imagem o texto e o subtexto da mensagem.
Alguns diretores de cinema consideram essencial visualizar a imagem
principal do filme: a sntese, num fotograma, do principal ponto de foco da
narrativa. Os cartazes de publicidade dos filmes muitas vezes reproduzem
essa imagem em geral, exagerando o seu impacto.
As epgrafes acima falam de dois momentos nos quais uma storyline
bem-vinda: no comeo e no final do processo narrativo. De forma anloga,
uma storyline bem-vinda em todos os momentos entre esses dois ou
seja, storyline bem-vinda em todos os momentos do processo narrativo.
Uma storyline bem-vinda quando voc cria a sua estria, porque a
partir dela que voc vai perceber o que pertinente ou no. E ela bemvinda no incio da sua conversa com o produtor para o qual voc quer vender
a estria. Uma storyline bem-vinda durante a composio da sua narrativa,
porque se reportando a ela que voc vai saber se est se afastando ou

penetrando no que quer narrar. E uma storyline bem-vinda ao final desse


processo todo, porque d referncia e noo de unidade garota da citao
do Hitchcock ou a quem receba a sua narrativa. E com ela que a garota e
todos os espectadores vo ser capazes de fazer propaganda boca a boca.
Se voc no consegue resumir a sua estria numa storyline, ligue os seus
alarmes: voc no tem clareza quanto ao que, principalmente, quer narrar.
Depois de definir a storyline, cole-a na parede e jamais a perca
de vista.

Voc pode escrever uma storyline a partir de trs frases simples que
resumam o comeo, o meio e o fim da ao do personagem principal:
"Garoto encontra garota. Garoto perde garota. Garoto conquista garota."
Mas, ao contrrio do que o nome sugere, uma storyline freqentemente
contm mais de uma linha. Para exemplo disso, veja, na prxima seo, a
storyline do conto "Iaba", de Caryb.

Incidente
"Bbado bate a cara numa vitrine.
Bbado ao lado dele: 'De novo?'"
Incidente ocorrido em Nova York, na rua 23,
entre Broadway e Park Avenue, e narrado no site
www.overheardinnewyork.com

Incidente termo clssico da dramaturgia que designa um fato, um feito,


um acontecimento, um evento. Alguns roteiristas restringem o termo
"evento" a incidente que envolve muitos personagens, como uma festa, um
funeral ou um comcio.
Incidente, em suma, o que incide, ocorre, acontece.

Um incidente pode ser gerado por ao de personagem ou no. Para


exemplo do primeiro caso, Tom Doniphon mata Liberty Valance; para
exemplo do segundo caso, chove.
Chama-se "feito" o incidente gerado por ao de personagem;
chama-se "fato" o que no.

Tomemos a storyline do conto "Iaba", de Caryb: Zulmira ama Antnio


que ama todas as mulheres de uma vila da Bahia. Sofrendo de cimes,
Zulmira vai ao terreiro de macumba e invoca uma panjira, uma diaba com a
misso de fazer Antnio sofrer por amor. A panjira surge como uma mulher
belssima, a Iaba. Antnio se apaixona por Iaba e ela, conforme o
combinado, o faz sofrer. Quando acha que Antnio j sofreu o bastante,
Zulmira manda Iaba embora, mas a panjira, apaixonada por Antnio, decide
ficar. Antnio rompe com Zulmira e ama Iaba, que se descobre mulher.
Zulmira espalha pela vila que Antnio est vivendo com uma diaba, a vila
convence Antnio de que isso verdade, Antnio se afasta de Iaba e volta
para Zulmira. Zulmira e a vila hostilizam Iaba, que se descobre grvida de
Antnio. A vila se assusta: o filho de Iaba nascer humano ou diabo?
Zulmira pede que a vila execute Iaba, a vila no concorda com isso e Iaba d
luz uma bela menina: Iaba tinha se tornado humana. Antnio, Iaba e a vila
comemoram esse nascimento e hostilizam Zulmira. Zulmira vai ao terreiro
de macumba, para obter auxlio. L, ela transformada numa panjira muito
feia e desaparece. Antnio e Iaba ficam juntos. Decupemos essa trama nos
seus incidentes constituintes.
1 Zulmira ama Antnio e sofre por isso.
2 Zulmira pede auxlio contra Antnio, surge Iaba.
3 Antnio ama Iaba e sofre por isso.
4 Zulmira manda Iaba embora, Iaba decide ficar.
5 Antnio se separa de Zulmira e se junta a Iaba.
6 Zulmira separa Antnio de Iaba e se junta a Antnio.
7 Zulmira e a vila hostilizam Iaba.
8 Iaba se descobre grvida de Antnio e d luz uma menina;
Antnio, Iaba e a vila comemoram esse nascimento.
9 Antnio, Iaba e a vila hostilizam Zulmira, Zulmira desaparece.
10 Antnio e Iaba ficam juntos.
Esses incidentes podem ser decupados e, com isso, revelar incidentes
mais detalhados. Decupemos, para exemplo, o Incidente 2:
2-1 Zulmira vai ao terreiro de macumba.
2-2 Zulmira invoca uma panjira.
2-3 Surge Iaba.
Incidentes esses que tambm podem ser decupados. Decupemos o
Incidente 2-1:
2-1-1 Zulmira decide ir ao terreiro de macumba.
2-2-2 Zulmira se veste com um disfarce.

2-2-3 Zulmira caminha pelas ruas, se esconde das pessoas.


2-2-4 Zulmira encontra o Padre, com quem tem pequena altercao.
2-2-5 Zulmira chega ao terreiro de macumba.
Essas decupagens podem atingir um detalhamento extremo. Para
exemplo, uma decupagem de 2-2-2 pode conduzir voc aos incidentes:
2-2-2-1 Zulmira leva a mo direita ao tubo de batom.
2-2-2-2 Zulmira leva a mo esquerda tampa do tubo de batom.
2-2-2-3 Zulmira puxa a tampa do tubo de batom, at abri-lo.
2-2-2-4 etc.
Como vemos, o tamanho de um incidente pode variar enorme-mente.
Um sorriso, a meno de um sorriso como a que vemos no quadro A
Mona Lisa, de Leonardo da Vinci , um incidente. No outro extremo,
um incidente "A vingana de Hamlet", "A vida de Charles Foster Kane",
uma sucesso de vidas ou toda a existncia do universo.
Um incidente, por sua vez, pode constituir uma srie de cenas como,
em O Mgico de Oz, "A jornada de Dorothy at Oz" , uma cena inteira
como "O encontro de Dorothy com o Homem de Lata" , um segmento de
cena como "A lubrificao do Homem de Lata" , uma fala como a
de Dorothy, a comemorar o sucesso da lubrificao: "Agora, voc est
perfeito" ou uma ao como a de Dorothy bater no peito sem corao
do Homem de Lata.
Para definir que incidentes incluir na narrativa, voc deve primeiro
definir o nvel de detalhamento do que vai ser narrado. Por exemplo, se
Zulmira sofre de artrite reumatide e isso pertinente narrativa, o incidente
"Zulmira leva a mo direita at o tubo de batom" e os seguintes a ele devero
ser includos: necessrio informar que a mo de Zulmira no tem firmeza.
Um incidente pode ser lrico, pico ou dramtico.

Lembremos: personagem soltar palavro incidente lrico se sua funo


principal for expressar um desabafo, incidente pico se sua funo
principal for informar um trao do perfil do personagem digamos, livre de
convenes ou rude , e incidente dramtico se sua funo principal for
motivar a reao de outro personagem digamos, ofender ou intimidar o
outro.

Incidente essencial

"O nome da rosa nasceu quando fui invadido pela


imagem do assassinato de um monge numa biblioteca."
UMBERTO ECO
Incidente essencial aquele que, essencial, tem de ser
narrado.

Um incidente essencial alicera uma trama, ao mesmo tempo em que


muda o seu rumo e o seu ritmo.
Incidente acessrio aquele que complementa e conecta
incidentes essenciais.

Roland Barthes chamou os incidentes essenciais de "ncleos" (noyaux) e


os acessrios, de "catalises" (catalyses). Seymour Chatman chamou os
incidentes essenciais de "cernes" (kernels) e os acessrios, de "satlites"
(satellites).
Um telefonema essencial a uma trama pode trazer, em torno de si, vrios
incidentes acessrios: a personagem descruza as pernas, larga o copo de
usque, se levanta, vai at a mesa, pigarreia, tira o fone do gancho, fala,
desliga, pragueja, leva a mo trmula at o cigarro, tenta acender o cigarro,
no consegue, desiste, bebe o usque, corre at o txi etc.
Uma narrativa ser to mais enxuta quanto menos incidentes acessrios
contiver. Em contraste, uma "barriga" de novela constituda de muitos
incidentes acessrios.
dos incidentes essenciais e acessrios que o narrador seleciona
as cenas essenciais e acessrias que vai mostrar. (Veremos mais, a
esse respeito, nas sees "Cena" e "Cena essencial, peripcia e ponto de
virada")
Haver incidentes essenciais a alicerarem incidentes acessrios no
uma imposio. Numa narrativa pica, essa questo fica evidente: no relato
de fatias de vida, todos os incidentes selecionados pelo narrador so
essenciais, ou no deveriam estar ali.

Situao
"O palhao e a mulher consultavam-se em
silncio: fazamos um perfeito e insuportvel
tringulo. Algo que tinha de se partir com um
estalido."

JLIO CORTZAR, "Las babas dei diablo"


Situao a forma como, num dado momento, os elementos
de um incidente se relacionam entre si.

Alm da epgrafe, vejamos mais alguns exemplos de situao.


"Monarca resolve dividir o seu patrimnio entre as trs filhas e passar
os seus ltimos anos de vida com cada uma delas." (Rei Lear, de
Shakespeare)
"Milionrio se finge de morto, para ver qual ser a reao de suas trs
ex-amantes." (do filme Charada em Veneza, adaptao de Volpone, de Ben
Jonson)
"Homem de negcios entrega a administrao de sua casa a um
salafrrio no qual confia cegamente." (Tartufo, de Molire)
"Mulher se apaixona por seu enteado." (Fedra, de Racine)
"Heri ama herona e amado por ela, mas os pais deles dois impedem
o casamento." (Romeu e Julieta, de Shakespeare)
"Aps viver anos no exterior, mulher avoada volta casa de sua
infncia, que est prestes a ser vendida para saldar dvidas." (Jardim das
cerejeiras, de Tchekhov)
Ao decidir quem vai convidar para o jantar e ao lado de quem cada
convidado vai se sentar, voc se preocupou com situao e com o que
podia resultar dela.
A funo principal de uma situao revelar os personagens
seja pela via lrica, pica ou dramtica.

Descritos os perfis e os estados de alma, seus personagens so meras


virtualidades. Falta imaginar uma situao para que eles se revelem.
Se voc trabalha numa narrativa lrica, voc ir imaginar situaes em
que seus personagens so revelados atravs da expresso de suas
subjetividades.
Se voc trabalha numa narrativa pica, voc ir imaginar situaes em
que seus personagens so revelados atravs do que ocorre com eles.
Se voc trabalha numa narrativa dramtica, voc ir imaginar situaes
em que seus personagens so revelados atravs dos jogos de aes que os
seus perfis motivem.
Como diz a epgrafe de Cortzar, situao dramtica algo que tem de
se partir com um estalido. Com o formalista russo Boris Tomachevski, "por
exemplo, o heri ama a herona e amado por ela, mas os pais impedem o

casamento".
Motivado pela situao, cada personagem age e, com isso, revela traos
de perfil e estados de alma que antes eram virtuais como revelam o
andride Roy Batty e o seu criador, dr. Tyrell, na situao citada no captulo
"Gneros de estria e gneros de narrativa" e nesta sua continuao:
INT. QUARTO DE TYRELL NOITE
93
...
Tyrell encara Roy Batty com frieza. Aps uma pausa tensa, o velho se
esgueira para fora da cama, para longe de Batty.Tyrell est usando um
camisolo comprido que lhe d um aspecto um tanto tolo. De p, ele
olha
para Batty sentado na cama e se dirige a ele como um professor a um
aluno.
TYRELL
Vamos aos fatos da vida. Alterar a evoluo de um
sistema orgnico fatal. O cdigo de uma seqncia,
uma vez estabelecido, no pode ser revisto.
BATTY
Por qu?
TYRELL
Porque, a partir do segundo dia de incubao,
qualquer clula que tenha sofrido reverso gera
colnias reversivas como ratos que abandonam o barco que
naufraga. E o barco naufraga.
BATTY
E a recombinao de S.E.M.?
TYRELL
J tentamos isso. Sulfamato de etil-metano,
um agente alcalificante e mutagnico potente,
deu origem a um vrus to letal que o voluntrio
morreu em poucos instantes.
Tyrell no percebe a suspeita no rosto de Batty.
BATTY
Ento tente uma protena repressora
que bloqueie as clulas operacionais.
TYRELL
No bloquearia a replicao, mas geraria um
erro na replicao, de modo que a cadeia
recm-formada de DNA portaria uma mutao e,

novamente, voc tem um vrus... Mas tudo isso


acadmico.Voc foi concebido da melhor
maneira que nos foi possvel conceber.
BATTY
Concebido para durar pouco?
Tyrell vai at a cama e, paternal, coloca a mo sobre o ombro de
Batty.
TYRELL
A luz que brilha com intensidade dobrada
se esgota duas vezes mais rpido. E voc,
Roy, voc brilhou to, to intensamente.
Batty contempla "pai" Tyrell, que est inflado de orgulho.
TYRELL
O melhor de todos os replicantes possveis.
Estamos orgulhosos do nosso filho prdigo... Estamos
felizes por ele ter voltado.Voc um belo trofu.
Surpreendentemente humilde, Batty fala com culpa na voz.
BATTY
Fiz coisas questionveis.
TYRELL
Fez tambm coisas admirveis.
BATTY
Mas nada que levasse o deus da
biomecnica a abrir as portas do cu.
Tyrell ensaia uma gargalhada que soa como um guincho. Batty est
prestes a abraar Tyrell. Tudo parece estar bem. Batty se levanta, coloca
as mos no rosto de Tyrell e crack! a cabea de Tyrell se quebra
como madeira seca.

Mais do que exemplo de situao dramtica, o segmento de cena acima


exemplo de situao-limite.
Situao-limite a situao dramtica na qual a tenso atingiu
um grau to elevado ("limite") que o momento seguinte de
confronto.

Situao-limite o mesmo que crise.

Problema dramtico
"O tempo saiu dos eixos. Maldio
Ter eu vindo ao mundo para endireit-lo!"
SHAKESPEARE, Hamlet. Ato I, Cena V

Sobre a tela escura e os crditos de abertura, a msica meditativa e


imponente. A tela se divide em duas faixas horizontais, a de cima, azul, a de
baixo, verde. Nelas, logo distinguimos, respectivamente, o cu e a vegetao
que dana ao vento. Os crditos de abertura se encerram e algumas pessoas
vestidas de preto cruzam a tela.
Outras pessoas, com roupas semelhantes, surgem como se brotassem da
vegetao. O som de patas de cavalo antecipa a carroa que aparece,
solitria, mas logo surgem outras carroas e seguimos as carroas e as
pessoas, religiosos da seita amish, que seguem para uma fazenda. Parece que
estamos no sculo 18, mas uma legenda nos informa: Pensilvnia, 1984.
Ao lado daquelas pessoas, entramos numa sala onde, prximo a um
caixo, um religioso pronuncia, num dialeto alemo muito formal, um
sermo fnebre em homenagem ao morto, membro daquela comunidade.
Sentada junto a um menino e a um velho, uma bela mulher chora e logo
percebemos que ela a viva, Rachel Lapp, a quem o religioso faz
referncia. O velho seu pai e o menino, Samuel Lapp, seu filho.
O sermo chega ao fim, algumas pessoas se espalham pelos aposentos da
fazenda, outras se renem em torno de uma mesa farta, se servem de comida.
Noutro grupo, trs homens provocam Daniel, homem jovem e bonito, tecem
comentrios sobre o testculo rompido de um cavalo manco que o pai dele
vendera para o morto. Daniel pondera que um testculo suficiente, eles
riem e Daniel se afasta, vai at Rachel, oferecer-lhe as condolncias.
Assim, fomos apresentados ao tempo e ao lugar onde se passar a maior
parte do filme A testemunha, bem como s pessoas daquela comunidade e a
um ndice de subtrama: a atrao de Daniel pela viva Rachel.
A msica retorna, a tela novamente preenchida pela vegetao que
dana, e sucessivos planos mostram o dia de trabalho rduo ali na fazenda.
No dia seguinte, o pai de Rachel conduz a carroa em que leva a filha e o
neto estao de trem da cidade mais prxima Lancaster, no estado da
Pensilvnia, nos EUA: Rachel vai visitar a irm. Nessa transio, digamos,
do sculo 18 ao sculo 20, o som de patas de cavalo vai sendo abafado pelo

ronco dos motores e vemos o primeiro ndice do confronto entre as duas


culturas que, dali para a frente, o filme vai aprofundar: na estrada, a carroa
do velho atravanca a passagem de caminhes e carros muito mais velozes.
Na estao de trem, a trama que tinha sido indiciada ganha vulto: Daniel
est ali, para se despedir de Rachel e do menino. Na excitao de subir logo
no trem, o menino quebra o constrangimento dos adultos, o velho se despede
com um "Toma cuidado l com os ingleses" (os no-amish) e Rachel parte
com o filho.
Da janela do trem, o menino e a me se admiram com a beleza dos
campos que lemos no roteiro, mas no vemos no filme vai sendo
substituda pela feira dos engarrafamentos e das favelas, nos arredores da
cidade de Filadlfia.
A imagem seguinte dos dois, j na estao de trem de Filadlfia, numa
fila de pessoas, para obter informao sobre a conexo para Baltimore,
destino ao qual eles no chegaro. Um bilheteiro informa, impaciente, que o
trem para Baltimore est atrasado trs horas, que eles tm de esperar. Rachel
se senta num banco e o narrador acompanha o menino, que examina aquele
mundo novo.
Pessoas muito altas, um homem de roupa preta como a dele que, o
menino descobre quando chega mais perto, um judeu ortodoxo e pouco
amigvel , um bebedouro que faz jorrar gua a um simples apertar de
boto.
A msica retorna quando o menino Samuel, de olhos fixos, se aproxima
de uma esttua muito alta e escura, a representar, como uma piet, um anjo
segurando um soldado morto e que mais um ndice do que vem a seguir.
Do alto da esttua, vemos Rachel se aproximar, tirar o filho dali e lev-lo
para se sentar junto dela.
Uma elipse de tempo, a estao quase vazia e sossegada e, no mesmo
banco de antes, Rachel faz tric. Samuel indica que quer ir ao banheiro, a
me ajeita-lhe as roupas e o chapu, e o menino vai.
Estava o mundo posto em sossego, quando...
No banheiro, um homem lava o rosto com muito cuidado e vagar, sorri
para Samuel. Samuel entra numa baia de wc, dois homens entram no
banheiro, atacam o homem que lavava o rosto, matam o homem e assim, aos
13 minutos de filme, o mundo que estava posto em sossego abalado por um
assassinato do qual o menino Samuel era a nica testemunha. A situao
pica de espera por um trem se tornou situao dramtica a clamar por ao.
O problema dramtico surgira e, com ele, as aes que motivara.
Na cena seguinte, sob som ambiente e no mesmo banco, em meio a ao
intensa e acelerada de policiais, fotgrafos e reprteres, vemos Samuel

abraado me. E vemos, pela primeira vez, o correto, o incorruptvel


policial John Book a colher depoimentos, a dar ordens, a agir.
Alguma coisa saiu dos eixos, alguma coisa precisa ser feita.
O comeo do filme A testemunha exemplo de apresentao cannica
que informa:
onde a estria se passa;
quando a estria se passa;
como a estria ser narrada;
quem so os personagens centrais, quais as suas atividades cotidianas,
as relaes entre eles, os valores deles;
e que problema dramtico motiva e impulsiona a ao principal. Uma
apresentao assim visa estabelecer os primeiros canais de conexo, no ritmo
do espectador que chega estria. Estabelecida a conexo, o problema
surge, para reter a ateno do espectador e faz-lo dizer, sucessivamente,
"Quero ver o que vai acontecer depois", "Quero ver como ele vai sair dessa",
"Quero ver como isso vai terminar".
Inversamente, enquanto o problema no surge, o espectador acostumado
a narrativa dramtica ter a sensao de que "a estria ainda no comeou".
O roteiro de Cidado Kane fala disso de maneira explcita.
No incio do filme, aps a exibio do documentrio sobre o recmfalecido cidado Kane, Rawlston, o chefe da reportagem, v um problema
"No basta mostrar o que um homem fez. Voc tem de contar quem ele foi."
e incumbe seu reprter Thompson de traar o perfil do morto, a partir da
ltima palavra que ele pronunciara: "Rosebud." Rawlston reitera: "Rosebud,
vivo ou morto!" e, no roteiro, uma nota observa: "Agora comea a estria
propriamente dita: a procura de Thompson pelos fatos sobre Kane, suas
pesquisas, suas entrevistas com as pessoas que conheceram Kane."
Problema dramtico o incidente que motiva a ao dramtica
principal.

O surgimento do problema dramtico assinala o que os norte-americanos


chamam de "ponto de ataque": o ponto, o momento em que a ao dramtica
principal deflagrada e, com ela, a narrativa dramtica. Por isso, alguns
roteiristas chamam problema dramtico de "incidente deflagrador".
Na sua forma cannica, uma narrativa dramtica narra os momentos que
antecedem o surgimento do problema, o surgimento do problema, os jogos
de aes que o problema motiva, a complicao desses jogos, at o jogo
final, o clmax das aes que o problema motivou, e que se encerra com a
soluo do problema, o desfecho. Solucionar o problema misso do

personagem principal e os jogos de aes que empreende para isso


constituem o cerne da narrativa dramtica.
No filme O Mgico de Oz, o que leva a menina Dorothy para longe de
sua casa a esperana de encontrar "um lugar onde no haja problema. Um
lugar distante, muito distante; um lugar acima do arco-ris."
Mal chega ao mundo mgico dos Munchkins, Dorothy percebe, como
convm a uma narrativa jornada dirigida principalmente a crianas, que o
seu problema agora encontrar o caminho de volta para casa. Mas isso, lhe
dizem os Munchkins e a Bruxa Boa, s o Mgico de Oz capaz de
solucionar.
Na "estrada dos tijolos amarelos", em meio floresta que a leva a Oz,
Dorothy encontra o Espantalho, cujo problema ter uma cabea cheia de
palha e vazia de crebro. A soluo para isso est nas mos do Mgico de
Oz.
Mais adiante, os dois encontram o Homem de Lata, cujo problema no
possuir corao, no ter sentimentos, emoes. A soluo para o problema
do Homem de Lata tambm est nas mos do Mgico de Oz.
Os trs seguem a jornada para, mais adiante, encontrar o Leo, o rei da
floresta, cujo problema no ter coragem para nada. Assim, os quatro
seguem rumo a Oz, rumo soluo dos seus respectivos problemas e o
Leo canta: "Eu seria corajoso como uma nevasca"; e o Homem de Lata: "Eu
seria gentil como um lagarto"; e o Espantalho: "Eu seria inteligente como
uma ave"; e eles arrematam: "Se o Mgico o mgico que pode nos ajudar."
A floresta mete medo e, como diz o Espantalho, impregnado de
metfora: "Vai escurecer antes de clarear." De fato, os nossos heris
enfrentam a Bruxa M e outros obstculos escuros, at que, com o Mgico
de Oz, eles descobrem que "corao, crebro e coragem esto dentro deles,
sempre estiveram".
De volta, resolvidos os problemas, Dorothy conclui que "no existe
melhor lugar do que a nossa casa".

CENA
CENA 2. INT. CHEVROLET 74 MANH
Um velho Chevrolet 1974, branco, beberro e sujo, desce uma
rua de Hollywood cheia de indigentes. Dois caras jovens um
branco e um preto vo no banco da frente. Eles vestem ternos
pretos baratos e gravatas pretas estreitas, sob longos guarda-ps
verdes. Eles se chamam VINCENT VEGA (o branco) e JULES
WINNFIELD (o preto). Jules dirige o carro.

JULES ...
Ok. Agora fala dos bares de haxixe.
VINCENT
Que que voc quer saber?
JULES
L, haxixe legalizado, no ?
VINCENT
, mas no cem por cento legalizado, no. Quer
dizer, voc no pode entrar num restaurante,
apertar um baseado e carburar. Voc s pode fumar
na sua residncia ou em locais determinados.
JULES
Nos bares de haxixe?
VINCENT
. O resumo da parada o seguinte: legalizado
comprar, legalizado ter e, se voc o proprietrio
de um bar de haxixe, legalizado vender. Tambm
legalizado portar o que no faz diferena, porque, saca
s, se a polcia te pra, ilegal revistar voc. Revistar o
cidado
um direito que a polcia de Amsterdam no tem.
JULES
Valeu.
VINCENT
Mas sabe qual a coisa mais engraada da Europa?
JULES
Qual?
VINCENT
So as diferenas sutis. Muitas das paradas que a
gente tem aqui, eles tm l. Mas, l, elas so diferentes.
JULES
Exemplo.

VINCENT
Em Amsterdam, voc pode comprar cerveja no cinema.
E no cerveja em copo de papel, no. Eles te do num
copo de vidro, que nem num bar. Em Paris, voc pode
comprar cerveja no McDonald's.Voc sabe como que
eles chamam Quarteiro com Queijo, em Paris?
JULES
No Quarteiro com Queijo?
VINCENT
No. L sistema mtrico. Eles no
sabem o que quarto de libra.
JULES
Como que eles chamam Quarteiro com Queijo?
VINCENT
Royale com Queijo.
JULES
(repete)
Royale com Queijo... Como que
eles chamam o Big Mac?
VINCENT
Big Mac Big Mac, mas ele chamam de Le Big Mac.
JULES
Como que eles chamam o Whopper?
VINCENT
No sei. No fui num Burger King. Mas,
na Holanda, voc sabe o que que eles botam
na batata frita, em vez de ketchup?
JULES
O qu?
VINCENT
Maionese.

JULES
Puta que pariu!
VINCENT
Eu vi eles botando. E no foi um bocadinho,
do lado do prato, no. Eles afogam a
porra da batata na maionese.
JULES
Argh!
CORTA PARA:

...
Estamos no comeo do filme Pulp Fiction (1994) e, em seguida aos
crditos, temos essa Cena 2. Na primeira fala, as reticncias e a primeira
palavra indicam que o incidente do qual a cena foi colhida comeara antes
do comeo da cena, e o seu final indica que o incidente prossegue depois de
a cena terminar.
De dentro da massa de estria que tinha diante de si, o roteirista Quentin
Tarantino (ou o narrador em quem ele ama disfarar-se) selecionou o fio da
estria de Vincent e Jules, de dentro desse fio, selecionou o incidente "A ida
de Vincent e Jules at o apartamento" e, de dentro desse incidente,
selecionou esse segmento, essa cena que voc acabou de ler.
Cena o segmento de um incidente que, delimitado por um
lugar, o narrador narra.

Se muda o lugar, muda a cena mesmo que o incidente seja o mesmo.


Na cena acima, ao chegar expresso de nojo de Jules, o narrador
considerou bastante e, com um salto na seqncia do mesmo incidente "A
ida de Vincent e Jules at o apartamento", cortou para a Cena 3, noutro lugar
no mais dentro, mas fora do Chevrolet 1974, num estacionamento ,
alguns minutos depois.
CENA 3 EXT. CHEVROLET 74 MANH
A mala do Chevrolet se abre,Jules e Vincent tiram de dentro
dela duas pistolas .45 automticas, colocam munio e
engatilham.
JULES
A gente tinha que ter espingarda pra
esse tipo de parada.

VINCENT
Quantos so, l em cima?
JULES
Trs ou quatro.
VINCENT
Contando o nosso?
JULES
No sei.
VINCENT
Ento, pode ter cinco caras,
l em cima?
JULES
Pode.
VINCENT
A gente tinha que ter espingarda.
Eles fecham a mala do carro.
CORTA PARA:

...
Como tudo o que mostrado na tela, o lugar onde se passa uma cena
emite informao. Mesmo que narre a mesma ao dos mesmos
personagens, h diferena entre a cena se passar num carro ou
estacionamento ou corredor ou sala ou quarto. Carro elemento mvel,
estacionamento espao pblico e aberto, corredor semi-pblico e
fechado, sala espao privado e quarto, ainda mais privado. E diferentes
carros, estacionamentos, corredores, salas e quartos dos diferentes
personagens vo emitir informaes diferentes. Como esse velho Chevrolet
1974, branco, beberro e sujo emite informaes diferentes das emitidas
pelos carros que o Grande Gatsby ou que voc usa.
Imaginar de forma aleatria o lugar onde se passa uma cena confundir
o espectador e desperdiar uma importante fonte de informao ainda
mais numa narrativa que se apia to fortemente no visual. Num roteiro
pico ou lrico, a demanda que o lugar da cena contribua para a informao
ou expresso que voc queira narrar. Num roteiro dramtico, a demanda
inclui a capacidade de o lugar contribuir para os jogos das aes entre os
personagens.

Assim, o lugar em que esto, os lugares por onde passam, o carro que
usam, as roupas que vestem, o vocabulrio, a sintaxe das falas, os pontos de
foco que abordam quando falam, a relao de um com o outro e de cada um
com esses pontos de foco, tudo funciona com o objetivo de apresentar, de
informar quem so Vincent Vega e Jules Winnfield. O momento em que se
passa a cena tambm emite informao: manh, tarde, noite, ou tarde da
noite de forma alguma do no mesmo: essas quatro etapas de um dia e as
demais emitem informaes diferentes.
Como vimos, o incidente "A ida de Vincent e Jules at o apartamento"
gerou mais de uma cena e voc pode imaginar outras mais, que no foram
colhidas da massa da estria como, por exemplo, a cena em que os dois
entram no carro e partem. Esse incidente contm poucos elementos ou
seja, constitudo de poucas trilhas.
Quando um incidente constitudo de muitas trilhas, voc tem, primeiro,
de descrever cada trilha comeo, meio e fim , bem como os
cruzamentos entre elas, para, depois disso, decupar os segmentos que lhe
interessa narrar, costurar uns aos outros, trabalhar a gradao dessa reunio
de segmentos de trilhas e, a sim, definir e escrever a cena ou cenas. Nessas
horas, voc tem a sensao de escrever uma sinfonia. Vejamos um caso
assim, tirado do filme Cidade de Deus.
Na legenda, lemos o ttulo do incidente"A despedida de Ben" e um
baile com mais de 500 pessoas se segue. Esse baile vai constituir uma cena
sinfnica, com muitos personagens a traarem as suas respectivas trilhas:
enquanto Buscap auxilia o D.J., Ben se despede da Cidade de Deus (ele foi
convencido pela namorada a deixar o crime e se mudar com ela para o
interior), Z Pequeno segue uma sugesto do amigo que se despede e tenta
arrumar uma namorada, mas rejeitado, Mane Galinha quer apenas se
divertir, mas humilhado por Z Pequeno, e Neguinho, que quer matar Z
Pequeno, acaba matando Ben o que d um novo significado ao ttulo do
incidente. Giros rpidos do ponto de vista do narrador pontuam os cortes
entre essas trilhas.
Uma cena pica deve informar, explcita ou implicitamente,
cinco loci: onde ela acontece, quando acontece, com quem, o que
acontece nela e como acontece o que acontece. Uma cena
dramtica pede, alm desses, os loci por que acontece e para que
acontece o que acontece. A uma cena lrica bastam quem, o que e
como.

Cenas lricas e picas toleram a ausncia de por que ou para qu. Nelas,
muitas vezes, as coisas so o que so, sem motivao nem objetivo. Numa

cena lrica, mais do que isso, o quando e o onde podem ser to-somente
vagas menes no cabealho. Nela, muitas vezes, no importam o tempo
nem o lugar que circunstancializam o que acontece.
O cabealho informa o nmero da cena, o onde por exemplo, INT
(interior) ou EXT (exterior) do CHEVROLET 74 e o quando ela se passa
por exemplo, MANH. A rubrica que abre uma cena informa o que
acontece e com quem. Por exemplo: "A mala do Chevrolet se abre, Jules e
Vincent tiram de dentro dela duas pistolas .45 automticas, colocam
munio e engatilham." Por que e para qu emitem informaes sobre a
estria e a narrativa.
No mbito da estria, o porqu informa, de maneira explcita ou
implcita, qual a motivao dos personagens fazerem o que fazem e, no
mbito da narrativa, qual o motivo da cena estar ali. De forma anloga, o
para qu informa o objetivo dos personagens da estria e, no mbito da
narrativa, o objetivo da cena estar ali. As informaes do como so emitidas
pelos elementos de estria que o narrador selecionou e pelos recursos de
narrativa que agregou cena. O como, em larga medida, resulta do ponto de
vista do narrador e se materializa nas estratgias e no estilo da narrativa.
As informaes emitidas pelos (oci visam fornecer referncias
sob as quais a cena ser narrada e, mais tarde, recebida pelo
espectador e, assim, dar unidade e facilitar narrativa e
recepo.

Na gravao de uma cena, os atores precisam dessas informaes para


responder s perguntas fundamentais e variaes dos hei , listadas por
Constantin Stanislavsky: Quem sou eu? Onde estou? O que acontece? De
onde vim? Por que vim? Para onde vou? Para que vou? E o diretor precisa
dessas informaes para, entre outras definies, saber como dirigir os
atores, como marcar a cena e onde colocar a cmera.
recomendado que toda cena tenha um ponto de foco principal, ou ela
se arrisca a virar maaroca, balbrdia, ptio de escola na hora do recreio.
A seleo do principal ponto de foco de uma cena segue a
mesma demanda da seleo do principal ponto de vista do seu
narrador: estabelecer uma referncia a partir da qual a cena ser
narrada e, mais tarde, recebida pelo espectador e, assim, dar
unidade e facilitar narrativa e recepo.

Neste momento, voc se v diante da tarefa de selecionar, dentre todos


os elementos dali, aquele que o seu principal ponto de foco. O ponto de
vista do seu narrador, voc informa definindo de onde e como a cena est

sendo vista.
Uma cena pode ser lrica, pica ou dramtica.

So picas as cenas cuja funo principal passar informao como


as duas cenas transcritas acima. Um exemplo ainda mais explcito so as
cenas constitudas apenas de um plano de localizao: sua funo informar
o lugar onde est um elemento da estria.
So dramticas as cenas cuja funo principal mostrar aes a
motivarem reaes. Tomemos a Cena 33 de Pulp Fiction.
Butch Coolidge, com cinco anos de idade, est assistindo tv, quando
recebe a visita do Capito Koons, que veio entregar-lhe o velho relgio de
pulso de seu pai.
O Capito Koons relata a Butch que aquele relgio fora uma herana que
seu bisav Doughboy Ernie Coolidge legou ao av Dane Coolidge, que por
sua vez legou ao pai dele, o Major Coolidge, que foi feito prisioneiro durante
a Guerra do Vietn. L, para que o relgio no fosse confiscado pelos
inimigos, o Major Coolidge escondeu-o, "durante cinco longos anos", no
intestino reto, o que acabou por provocar-lhe a disenteria da qual viria a
morrer. Antes de morrer, o pai de Butch entregou o relgio para o Capito
Koons, seu companheiro de peloto, a quem fez prometer que cuidaria para
que aquele relgio chegasse s mos do seu herdeiro Butch. Para honrar a
palavra dada, o Capito Koons escondera o relgio em seu prprio intestino
reto durante mais dois anos para, finalmente agora, entreg-lo ao estarrecido
Butch.
Essa cena dramtica, por mostrar, principalmente, a ao do Capito
Koons a motivar as reaes de Butch de estarrecimento pelos fatos
narrados e de zelo pelo relgio recebido.
So lricas as cenas cuja funo principal exibir expresses da
subjetividade de um personagem. Na seqncia do exemplo anterior, Butch,
agora com 27 anos e representado pelo ator Bruce Willis, sai para recuperar
o relgio que a namorada esquecera num apartamento. Sozinho no carro,
Butch expressa sua ira e indignao.
CENA 47. INT. HONDA (EM MOVIMENTO) DIA
Butch soca o volante do carro e o painel, enquanto dirige.
BUTCH
Tinha uma porrada de coisa pra esquecer e ela vai
e esquece logo o relgio do meu pai! Eu disse, eu falei
pra ela no esquecer o relgio."Do lado da mesinha,
pendurado no canguru." Eu falei com todas as letras:

"No esquece o relgio do meu pai!"

Por estar fundada na causalidade, a narrativa dramtica pede que uma


cena motive a cena seguinte, e assim sucessivamente, at o fim. Mas uma
sucesso dessas cenas pode causar a exausto do espectador. Por isso, um
roteiro dramtico acolhe bem cenas picas e lricas, que, alm das funes
precpuas de passar informaes e expressar subjetividades, tm a funo de
ralentar ou at mesmo travar a progresso da narrativa dramtica. Nesse
caso, as cenas picas e lricas funcionam como "respiro", pausa, quebra de
ritmo.
Como tudo num roteiro, o tamanho de uma cena pautado pelas
necessidades da narrativa, pela capacidade da produo e pelo interesse do
espectador. Se voc escreve uma cena longa, o contedo dessa cena tem de
ser interessante. Essa questo se agudiza, se voc escreve, por exemplo, um
telefonema.
Telefonema uma situao esttica, visualmente pobre. Se o dilogo no
suprir interesse, seu roteiro estar flertando com o tdio e a conseqente
perda do espectador. A historinha a seguir ilustra isso.
Nos idos dos anos 1980, numa sala da Casa de Criao Janete Clair, da
TV Globo, o roteirista Joaquim Assis e eu analisvamos diferentes roteiros,
quando interrompi a leitura do Joaquim: "Acabo de ler uma cena de
telefonema com trs pginas e meia." E o Joaquim: "Se o telefonema entre
o Sfocles e o Shakespeare, deve estar uma beleza."
No era, no estava.

Cena essencial, peripcia e ponto de


virada
"Dr. Crowe: Seu pai contava estrias para voc
dormir? (O menino Cole no responde.)
Dr. Crowe: Era uma vez um jovem prncipe que
resolveu fazer um passeio de carro e a ele chamou o
motorista dele e eles passearam, passearam,
passearam. Eles passearam beca. Passearam tanto
que o prncipe dormiu e, quando acordou, percebeu que
eles ainda estavam passeando. Era um passeio longo.
Cole: Dr. Crowe, o senhor nunca contou estria
antes. Dr. Crowe: verdade.
Cole: O senhor tem que acrescentar umas
viradas, coisas assim.
Dr. Crowe: Viradas como? Me d um exemplo.

Cole: A gasolina deles pode ter acabado."


Do filme O sexto sentido
Cena essencial aquela que, colhida de incidente essencial, o
narrador considera obrigatria, indispensvel, essencial.

Alguns autores chamam cena essencial de "cena obrigatria".


Nesse sentido, o roteirista Robert Towne diz que um filme , na verdade,
composto de quatro ou cinco momentos, e que o resto existe apenas para dar
impacto e ressonncia a esses momentos.
Cena acessria aquela que, colhida de incidente acessrio,
complementa e conecta cenas essenciais.

Exemplos clssicos de cenas essenciais so "garoto encontra garota,


garoto perde garota, garoto conquista garota" e, talvez mais privativo de
novelas de tv, "me tem filho, me perde filho, me recupera filho". As
cenas acessrias, que as antecedem ou sucedem, visam complementar e
conectar as cenas essenciais umas s outras. Assim, so escritas as cenas
"garoto se prepara para conquistar garota", "garoto sofre por no ter garota",
"garoto pede ajuda para conquistar garota", "garoto luta para conquistar
garota", "garoto desiste de conquistar garota", "garoto cai em si e insiste em
conquistar garota", "garoto exulta por ter conquistado garota" etc.
Como o incidente essencial do qual foi colhida, uma cena essencial
alicera uma narrativa, ao mesmo tempo em que muda o seu rumo e o seu
ritmo. Noutras palavras, alm de essencial, uma cena assim contm uma
peripcia ou um ponto de virada.
No Captulo XI da sua Potica,
Aristteles definiu o termo "peripcia" como "mudana na qual
uma ao toma rumo inverso ao que vinha tomando".

E ele exemplifica com incidentes nos quais o personagem muda da


felicidade para a infelicidade ou do desconhecimento para o conhecimento.
Se peripcia significar no apenas mudana para rumo inverso, mas para
rumo diverso do anterior, peripcia e ponto de virada sero sinnimos.
Ponto de virada a mudana na qual uma ao toma rumo
diverso do que vinha tomando.

Peripcia e ponto de virada esto contidos num incidente essencial e


ocorrem num momento preciso da narrativa. Por exemplo, a ascenso do
cidado Kane muda para decadncia a partir de um incidente essencial.
Charles Foster Kane, poderoso, famoso, rico e casado com a sobrinha do
presidente dos Estados Unidos, segue sozinho pelas ruas de Nova York, "a
caminho do Guarda-Mveis Western Manhattan, procura da minha
infncia", quando encontra Susan Alexander: "garoto encontra garota".
possvel inferir ou imaginar que, se no encontrasse Susan, Kane
continuaria no seu caminho at o guarda-mveis, onde provavelmente
encontraria "Rosebud", o tren da sua infncia, pelo qual procurou a vida
toda e jamais encontrou e nada do que se seguiu aconteceria. Mas ele
encontra Susan Alexander, uma moa pobre, simplria e solitria, e se torna
amante dela.
Um tempo depois, Kane flagrado por sua esposa em seu "ninho de
amor" com Susan. A esposa, me de seu nico filho, se separa dele, e Jim
Gettys (ou, no roteiro, "o chefo Edward G. Rogers"), um antagonista seu,
transforma esse adultrio num escndalo que reverte o favoritismo de Kane
nas eleies para governador de Nova York. Em seguida, Kane se casa com
Susan e os dois se tornam fator de derrocada um do outro. Kane se torna um
marido tirnico e promotor de uma carreira de cantora de pera para a qual
Susan no possua talento nem vontade "Eu queria ser cantora. Quero
dizer, eu no. Minha me queria" , Susan tenta o suicdio, se separa de
Kane, se torna alcolatra, e Kane morre deprimido e solitrio.
Um roteiro dramtico cannico possui, no mnimo, dois pontos de virada
ou, qui, duas peripcias: no surgimento do problema dramtico, quando
as aes dos personagens centrais mudam de rumo e se aceleram, e no
clmax, quando o problema resolvido, a narrativa se desacelera e ruma para
o desfecho.
Portanto, alm de mudana do rumo da narrativa, um ponto de virada
traz, a reboque de si, uma mudana de ritmo: uma acelerao, quando o
problema surge e se complica, e uma desacelerao, quando o problema
resolvido. (A esse respeito, veja a seo "Ritmo e gradao")
Ponto de virada e peripcia tm por funes revelar algo,
causar surpresa e suspense, mudar o rumo e o ritmo da narrativa
e, com isso, afastar o tdio e reter a ateno do espectador.

At o menino Cole, citado na epgrafe, sabe que as pessoas tendem a se


desconectar de narrativa sem pontos de virada. Os elementos iniciais de uma
estria um jovem prncipe faz um passeio de carro, e ele passeia, passeia

e passeia; ou personagem X bom, personagem Y mau funcionam


como matriz qual os desdobramentos subseqentes so reportados. Pontos
de virada e, mais que todos, o clmax da narrativa impem que se repensem
os elementos iniciais.
Como alguns espectadores das novelas de tv e dos filmes de hoje,
August Strindberg, em 1889, lamentava que muitas peas de teatro se
estruturassem sobre cenas essenciais a alicerarem cenas acessrias que lhes
davam "enchimento". Disse Strindberg que, com isso, o escritor entedia sua
platia com cenas que, em geral, trazem informaes inteis (e, pior,
repetem essas informaes), torna ftil a presena dos personagens
secundrios e seus respectivos atores, e atormenta a vida do produtor com
demandas sem sentido.
Como voc sabe, no uma imposio haver, em todas as narrativas,
cenas essenciais a alicerarem cenas acessrias. Excetuada a narrativa
dramtica cannica citada acima na qual h cenas essenciais no
surgimento do problema e no clmax , narrativas lricas e picas podem
prescindir dessas cenas. Numa narrativa pica, essa questo fica evidente: no
relato da fatia de vida de um personagem, todas as cenas selecionadas pelo
narrador so essenciais, ou no deveriam estar ali.
Por extenso, narrativas picas e lricas podem prescindir de pontos de
virada. Havendo, os pontos de virada do personagem principal so alicerces
essenciais da narrativa pica, lrica ou dramtica.

Rubrica
Tomemos a cena de um roteiro que escrevi para o programa Brava
gente, da TV Globo.
CENA 28. RUA DO CENTRO DA CIDADE. EXTERIOR. DIA.
Finicius ao telefone. Anglica ali.
ANGLICA (cantarola) Quando voc se requebrar/ Caia por cima de
mim/ Caia por cima de mim/ Caia por cima de mim...
Finicius tapa o bocal do telefone.
FINICIUS (tenso) Shhh! Eu estou falando com o Arquivo Nacional!
TELEFONISTA (off) Senhor, Noel Rosa, Noel de Medeiros Rosa,
nasceu em Vila Isabel, em 11 de dezembro de 1910, mas ele no foi
compositor, nem msico. Noel Rosa, o recordista mundial de maratona,
mdico tisiologista e est vivo. O servio de cliping me informa que, neste
momento, ele est dando uma conferncia na Faculdade de Medicina.

Finicius desliga o telefone e corre, levando Anglica.


CORTA PARA:
...

Rubrica a notao que, num roteiro, descreve elementos de


estria ou recursos de narrativa.

So cinco os tipos de rubrica: de situao, de cena, de fala, de costura e o


cabealho.
Rubrica de situao a notao que descreve os elementos da
situao com que a cena abre.

Na cena acima: "Finicius ao telefone. Anglica ali."


Rubrica de cena a notao que descreve um incidente.

Na cena acima:
"Finicius tapa o bocal do telefone." E: "Finicius desliga o telefone e
corre, levando Anglica."
Rubrica de fala a notao que, entre parnteses e dentro de
uma fala, indica objetivo, emoo, tom ou ritmo com que a fala
dada.

Na cena acima:
"FINICIUS (tenso) Shhh! Eu estou falando com o Arquivo Nacional!"

Tambm so rubricas de fala as abreviaes (T), a indicar mudana de


tom, e (P), a indicar pausa na fala.
Por outro lado, "um tempo" rubrica de cena a indicar pausa na ao.
CENA 18. CALADA EM FRENTE AO BAR. EXTERIOR. NOITE.
Sozinho ali, Noel Rosa se escora num poste, tosse muito. Finicius
chega, observa aquilo com tristeza. Um tempo e
ANTENOR (off) Nunca pensei... Um compositor assim, to antigo...
CORTA PARA:
...

Como nesse exemplo, pausas ocorrem depois de impacto emocional


personagens (e espectadores) precisam de tempo para assimilar o impacto
, ou depois de piada personagens (e espectadores) precisam de tempo

para que o riso cesse e o que for dito a seguir possa ser ouvido. Uma
alternativa a isso voc rubricar ao ou escrever falas que podem ser
ignoradas.
Voc colhe da estria os elementos que descreve no cabealho (as
indicaes de lugar e tempo), nas rubricas de situao, de cena e de fala. Por
outro lado, voc agrega os recursos de narrativa que descreve no cabealho
(o nmero da cena) e na rubrica de costura.
Cabealho a rubrica que indica o nmero da cena, o lugar
onde ela ocorre, se esse lugar no interior de um cenrio ou no
exterior, a cu aberto, e se a cena ocorre de dia ou de noite.

Entre ns, essas indicaes vm na abertura da cena, usualmente em


maisculas, separadas por ponto e sublinhadas:
CENA 28. RUA DO CENTRO DA CIDADE. EXTERIOR. DIA.

Entre ns, pouco usual a formatao dos roteiros norte-americanos,


como este cabealho de Pulp Fiction:
CENA 2. INT. CHEVROLET 74 MANH

Entre ns, so pouco usuais tanto a seqncia das indicaes e a


pontuao quanto a indicao de que "MANH". Usualmente,
distinguimos apenas se DIA ou NOITE. Se for necessrio especificar
manh ou alvorecer ou entardecer ou sol a pino ou o que seja, use a rubrica
de situao.
Rubrica de costura indica o tipo de transio ("costura") entre
uma cena e a seguinte ou, mais raramente, entre um segmento de
cena e o seguinte.

Rubricas de costura, portanto, vm no final ou, mais raramente, no correr


da cena.
Como na maioria dos casos a notao "CORTA PARA:" a indicar
que o corte seco , alguns roteiristas omitem a rubrica de costura, por
implcita.
Outras rubricas de costura so:
CORTA RPIDO PARA: a indicar que h continuidade de udio
ou de vdeo entre uma cena ou segmento de cena e o que se segue.
CORTE DESCONTNUO: OU CORTE DE CONTINUIDADE

PARA: ou CORTE DESCONTNUO PARA: a indicar que ocorreu uma


elipse de tempo dentro da cena. Noutras palavras, "CORTE
DESCONTNUO:" indica que ocorreu uma mudana no tempo, mas no no
lugar do incidente.
FUNDE COM: a indicar que a imagem ou o som se funde com o
seguinte.
FADE IN: a indicar que a imagem clareia.
FADE OUT: - a indicar que a imagem escurece.
FREEZE: ou CONGELA: a indicar que a imagem se paralisa,
"congela".
Para encerrar, fao trs ou quatro recomendaes.
No escreva rubricas direcionais.

O roteirista e diretor Anthony Minghella afirmou que roteiristas so


diretores que optaram por no dirigir filmes. Digamos que seja assim. Opo
feita, no dirija a cmera. No rubrique "Travelling at Joo", nem "Close up
de Maria", nem "Cmera detalha o anel". Opte por "Vamos at Joo",
"Reao de Maria" ou "Detalhamos o anel". Em suma, no escreva a palavra
"cmera" nem nada associado a ela.
Para voc, cmera o narrador.

Talvez seja esta a verdadeira razo por que alguns roteiristas omitem
rubricas de costura: cabe ao diretor definir quais.
Pela mesma razo, no dirija ator. No escreva "Roberto balana a
cabea para frente e para trs, e ergue o polegar, afirmativamente". E, a no
ser que o figurino do personagem seja pertinente narrativa, no rubrique
"Aureliano veste terno branco reluzente, cravo na lapela, cabelo engomado e
polainas de verniz." Prefira "Roberto concorda", "Aureliano muito elegante"
etc. Diretor, ator e figurinista vo traduzir esses dados melhor do que voc,
que no possui a competncia deles, nem est inserido no dia-a-dia da
produo. Narre a estria, escreva o roteiro, que isso j muito e bastante.
Nas rubricas, como em tudo o mais, seja claro.

Por exemplo, se h mais de um possvel interlocutor, rubrique para quem


a fala como no roteiro de Chinatown:
VOZ DE IDA

Eu sou aquela que fingiu ser a sra. Mulwray, lembra?


Walsh acabou de contar a sua estria e os dois homens caem na
gargalhada. Gittes ... tapa o bocal do fone.
GITTES
(para Duffy e Walsh)
Cala a boca, porra!
(de volta a Ida)
Sim, eu lembro. No, senhorita Sessions,
no foi nada. Eu estava apenas acertando uns detalhes
com meus assistentes. O que a senhorita ia dizendo?

De maneira geral, roteiro de tv privilegia fala e roteiro de cinema,


imagem. Se voc escreve para tv, narre a estria principalmente atravs das
falas dos personagens. Para cinema, siga a recomendao de Hitchcock
"Quando narramos uma estria no cinema, devemos recorrer s falas apenas
quando no h outra alternativa." e use rubricas.
Se nas falas voc burila subtexto, sonoridade, sintaxe, seleo
lexical do personagem e que tais, nas rubricas seja o mais direto,
conciso e simples possvel.

Rubrica notao para ator, diretor e equipe de produo; no lugar


para exerccio de estilo. Pela mesma razo, no calor de uma filmagem, fica
difcil ler um longo pargrafo que descreva vrios incidentes.
Dedique um pargrafo a cada incidente.

Assim:
CENA 30. GARAGEM DO FINICIUS. INTERIOR. DIA.
A luz pouca, todos os monitores desligados.
Antenor, com a mesma roupa, desabado numa cadeira.
Finicius entra apressado, liga mais luz.
Finicius vai at Antenor, indica a mquina do tempo, pede algo que
no
ouvimos.
Cansado e ofuscado pela luz, Antenor faz que no.
Finicius arma a mquina, pega o skate, se estica todo, aciona o
circuito
com a ponta do skate. Mais luz, e Finicius e o skate desaparecem.

Uma observao final.


Em contraste com a afirmao de Anthony Minghella mencionada
acima, o roteirista e diretor Billy Wilder afirmou: "Sou basicamente um
escritor. Foi s depois que os diretores foderam os meus roteiros que
resolvi dirigir."

Letreiro, legenda
No comeo do filme Os intocveis (1987), uma legenda nos informa:
Em 1930, a Lei Seca fez de Chicago uma cidade em guerra. Quadrilhas
rivais lutavam pelo controle do imprio de bilhes de dlares do trfico de
bebidas alcolicas, impondo seu domnio com granadas e metralhadoras. Era
o tempo dos poderosos chefes. Era o tempo de Al Capone.
No comeo do filme Cidado Kane, pouco depois de um letreiro escrito
numa placa indicar "Entrada proibida", um narrador annimo fala em voz
over sobre a imagem de um castelo no alto de uma montanha:
Lendria foi Xanadu, onde Kubla Khan estabeleceu o seu monumento ao prazer.
Hoje, quase to lendria a Xanadu da Flrida, a maior manso particular do
mundo.... Aqui em Xanadu, na semana passada, seu proprietrio foi enterrado. Uma
portentosa figura do nosso sculo, o Kubla Khan dos Estados Unidos: Charles Foster
Kane.

Como voc v, legenda, muitas vezes, o equivalente escrito da voz


over.
Confirma isso a legenda que corre na abertura do filme Os imperdoveis
(1992), sobre a imagem do protagonista enterrando a esposa.
Ela era jovem, recatada, atraente e cheia de sonhos. Portanto, partiu o corao
da me ela se casar com William Munny, um conhecido ladro e assassino, violento
e descontrolado. Quando ela morreu, no foi nas mos dele, como a me talvez
temesse, mas de varola. Isso foi em 1878.

No roteiro de David Webb Peoples, esse texto vem na forma de voz


over. O diretor Clint Eastwood preferiu inseri-lo como legenda. Legenda e
letreiro so textos escritos na tela.
Legenda texto que foi agregado narrativa, isto , que foi
escrito sobre fundo neutro ou sobreposto imagem.
Letreiro texto que foi colhido da massa de estria, isto ,
que estava inscrito num cenrio, locao ou objeto de cena.

Portanto, letreiro elemento de estria, legenda recurso de narrativa.


No primeiro plano do filme A felicidade no se compra (1946), um
letreiro inscrito numa placa coberta de gelo e em meio neve, na entrada
da cidade diz: "Agora, voc est em Bedford Falls." Esse letreiro, como
todos, se dirige ao espectador e aos personagens. Fosse uma legenda, esse
texto estaria sobre fundo neutro ou sobreposto imagem da cidade de
Bedford Falls, e dirigido apenas ao espectador. Repito: sobreposto imagem
e no dentro da cena.
Longe vo os filmes mudos, nos quais as legendas reproduziam as falas
ou as expresses de subjetividade dos personagens. Hoje, na maioria dos
casos e como a voz over, legenda recurso pico que pe o narrador em
contato direto com o espectador e apenas com ele.
Tambm se chama legenda o texto, geralmente situado na parte inferior
da tela, que traduz de outra lngua ou linguagem aquilo que os personagens,
o narrador ou os letreiros dizem.
Tambm so legendas os crditos num filme ou programa de tv.

PERSONAGEM
No livro Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa, o personagemnarrador Riobaldo Tatarana diz que a "vida devia de ser como sala do teatro,
cada um inteiro fazendo com forte gosto seu papel, desempenho".
Em nossas vidas, inteiros ou no, com gosto forte ou fraco, fazemos os
nossos papis. De ns e das pessoas nossa volta, percebemos papis,
selecionamos traos de perfil, evocamos e imaginamos conceitos, e criamos
uma pessoa ficcional, um personagem.
Personagem a representao de pessoas e conceitos na
forma de uma pessoa ficcional.

Michael Corleone representao de mafioso norte-americano, Bambi


representao de pessoa desprotegida, os personagens Formosura e LivreArbtrio do teatro de Caldern de la Barca so representao dos conceitos
de formosura e livre-arbtrio na forma de pessoas, as trs Ernias do teatro
grego Tisifone, Alecto e Megera so entidades que representam o
conceito de vingana, o Demnio representao de entidade conceituai que
busca trazer sofrimento e perdio humanidade, o Candelabro, o Relgio, o
Bule e os demais objetos falantes de A Bela e a Fera (1991) so

representao de pessoas tornadas objetos pela Feiticeira.


inconsistente dizer que um objeto ou lugar so, como tais,
personagens. No sendo pessoas ficcionais que representam pessoas reais ou
conceitos, um candelabro, um relgio ou uma cidade no so personagens.
Fossem, o candelabro teria de arder de paixo, o relgio, ter pressa e a
cidade, gritar suas dores.
O Realismo-Naturalismo inverteu o conceito aristotlico segundo o qual
"os personagens no agem para representar o seu carter ("perfil"), mas
adquirem esse carter em razo da sua ao". Hoje, a maioria das estrias se
pauta pelo conceito segundo o qual o personagem dotado de um perfil
virtual que se manifesta atravs de ao motivada por situao propcia.
Com as aes que executa, o personagem traa no o seu perfil, que antecede
s suas aes, mas o seu fio particular de estria, a sua trilha. Sob esse
conceito, no curso de uma estria, um personagem mais se revela do que se
transforma.
Segundo o perfil, os personagens se dividem em personagem
redondo, personagem raso ou tipo, e arqutipo.

Na denominao tomada de E.M. Forster:


Personagem redondo aquele constitudo de traos plurais de
perfil e personagem raso aquele constitudo de um ou pouco
mais de um trao de perfil. Personagem raso o mesmo que tipo.

Segundo Forster, "para saber se o personagem redondo, verifique se ele


capaz de surpreender de maneira convincente. Se ele jamais surpreende,
porque raso. Se no convence, porque raso se passando por redondo."
Quando recomendava aos seus atores que, "ao fazerem um personagem mau,
procurem o que h de bom nele", Stanislavsky queria evitar que um
personagem redondo se tornasse um tipo.
Um tipo pode ser constitudo em torno da avareza, sem que se cogite se
ele possui outro trao de perfil alm da avareza. Harpagon, de Molire,
avarento e deriva disso tudo o que ele faz.
At perto do fim do filme Cidade de Deus, Z Pequeno parecia ser um
personagem de um s trao de perfil um tipo psictico , com uma s
ao fazer sofrer. At que, num baile, Z Pequeno enfrenta os seus medos
pessoais, cria coragem e pergunta garota se ela quer danar com ele. A
garota diz que no, se levanta e vai. O narrador se demora no sofrimento que
essa recusa opera no rosto e na alma de Z Pequeno. Z Pequeno ganhava,
ali, um outro trao: por instantes, ele deixou de ser aquele que faz sofrer e se

tornou aquele que sofre.


Percebemos como tipo, mais as pessoas distantes, do que as prximas de
ns. Fazemos isso no nosso cotidiano, quando despimos de complexidade o
homem atrs do balco ou a tia que encontramos apenas nos almoos de
Natal.
Pela mesma via, narrador distante de personagem tende a
perceber tipos.

Se a sua narrativa privilegia o coletivo acima do individual e voc


sabe como precrio, custoso e enfadonho colocar um coletivo em cena ,
voc vai preferir o tipo ao personagem redondo.
Com poucos traos de perfil, o tipo representa melhor um
coletivo do que um indivduo.

Se a sua narrativa privilegia estria acima dos personagens, voc vai


preferir trabalhar com tipos, de modo que a riqueza de personagens redondos
no roube da estria o ponto de foco do espectador. Entre outros, os filmes
de James Bond, algumas novelas de tv e as comdias de costumes fazem uso
dessa estratgia. Um tipo, se pobre de traos de perfil, por outro lado,
facilmente memorizado e reconhecido.
Por sua capacidade de representar papis sociais, valores culturais,
obsesses e fraquezas, o tipo tambm usado em comdias. Nelas, narrador
e espectador, alm de distantes, so melhores do que os personagens. Se essa
hierarquizao ocorre numa narrativa no-cmica, a tendncia que ela se
torne cmica ou exemplificao de premissa.
No filme Thelma &Louise (1991), todos os personagens masculinos so
piores do que eu e, espero, do que voc tambm. Thelma & Louise
exemplificao da premissa "Os homens so opressores". No filme Fogueira
das vaidades (1990), todos os personagens so piores do que eu e, quero
crer, do que voc. O que no livro original de Tom Wolfe era srio tornou-se
cmico e exemplificao da premissa "No h seriedade no mundo".
A caricatura um esteretipo, um personagem-tipo levado a extremos: o
fanfarro, o macho empedernido, a bicha-louca. Pelo que tem de extremo, a
caricatura pode ser o pastiche de um tipo e, portanto, um veculo de prconceitos ou uma forma de se criticar um tipo e, portanto, um
demolidor de pr-conceitos. Nesse ltimo caso, a caricatura usada nas
chamadas "comdias srias".
Como o personagem-arqutipo, o tipo no muda com o correr da estria
mas, diferente do outro, nada dele revelado, porque tudo o que faz

confirma o trao j sabido o que muda so as situaes nas quais ele


inserido. James Bond termina seus filmes da mesma forma como comeou,
sem mudar sequer o penteado.
O termo "arqutipo" vem do grego archtypon, que significa "o modelo
dos seres".
Personagem-arqutipo constitudo mais por um vetor de
ao modelado num mundo preexistente num Olimpo, Cu,
Deus, Sobrenatural ou Matriz do Inconsciente do que por traos
de perfil.

As tragdias gregas nos fornecem exemplos desse personagemarqutipo. Dentre tantos, Electra e as Ernias so vetores de vingana,
Orestes vetor de culpa dionisaca (ele matou a me, uma afronta s leis
da natureza) e dipo, de culpa apolnea (ele cometeu incesto, uma afronta s
leis da cultura). Atravs deles, no dizer de Nietzsche, "as foras da vida"
nesses casos, vingana e culpa "se condensam numa imagem". Corao
satnico (1987) exemplo de filme da grande indstria que contm
personagem-arqutipo.
O detetive Harold Angel (Mickey Rourke) tem a misso aparentemente
banal de descobrir o paradeiro de um cantor de blues desaparecido h 12
anos, mas acaba vendo cumprir-se o seu prprio destino. Numa mescla da
estria de dipo e a de Fausto, o Diabo faz Angel ser revelado a si mesmo.
Em suas falas finais, com diferentes entonaes, Angel repete: "Eu sei quem
sou. Agora, eu sei quem sou."
Na primeira metade do sculo passado, o termo "arqutipo" ganhou novo
alento, a partir da psicologia de Carl Jung, que o definiu como "um resduo
arcaico de imagens primordiais". Para Jung, arqutipos so representaes
do inconsciente de toda a humanidade, que emanam para o consciente
atravs dos sonhos, dos smbolos e da imaginao. Se personagens-tipos so
emanaes de conceitos culturais ser avarento, ser fanfarro etc. , esses
arqutipos so preexistentes a qualquer cultura e se ligam ao mundo dos
instintos, mais at do que ao simblico que lhes d materialidade. Jung
comparou a propenso para a imaginao arquetpica propenso instintiva
dos pssaros a construrem ninhos.
Em seu livro A jornada do escritor, Christopher Vogler se apia em Jung
para descrever uma galeria de arqutipos que estariam presentes em
narrativas do tipo jornada. So eles, o Heri, seu Mentor, o Guardio da
Divisa, o Arauto, o Camaleo, o Sombra e o Pcaro. Como voc v, essa
galeria se forma segundo a funo que cada personagem ocupa num contexto

narrativo.
Uma galeria que se forme segundo o significado dos personagens vai
conter outros arqutipos que podem ser chamados de hipertipos.
Hipertipos so personagens-tipos que emanam de conceitos
culturais fundamentais.

Quatro dos exemplos mais proeminentes entre ns so: Cinderela, a


significar ascenso cultural e social; Narciso, a significar a paixo por si
mesmo; Fausto, a paixo por matrias mundanas; e Don Juan, a manipulao
de emoes e aparncias. Esses personagens deram origem a estrias
matrizes, que deram origem a muitas outras estrias. Por exemplo, a estria
matriz de Don Juan surgiu em 1625, com a pea teatral O enganador de
Sevilha, de Tirso de Molina, a que se seguiram, entre outras, Don Juan, de
Molire, A ltima noite de Don Juan, de Rostand, a pera Don Giovanni, de
Mozart, Don Juan no Inferno e Homem e Super-homem, de Bernard Shaw,
Don Juan e Faust, de Grabbe, Homem de cinzas, de Obey, e as obras de
Goldoni, Byron, Dumas e Tolstoi.
Partir de arqutipos pode tornar a sua estria um pastiche de muitas
outras estrias. Por outra via, descobrir os arqutipos que habitam a sua
estria e da explor-los pode ancorar a efemeridade histrica que lhe d
contexto atemporalidade do que narra.
Um personagem pode ser lrico, pico ou dramtico.

Numa conceituao semelhante de Emil Staiger, que usei no captulo


"Gneros de estria e gneros de narrativa", o psicolingista Karl Bhler
afirmou que o pendor (einstellung") do falante pode recair principalmente
sobre si mesmo, sobre o que fala ou sobre aquele para quem fala o que
resulta, respectivamente, nas funes emotiva, referencial ou conativa da
linguagem. Roman Jakobson acrescentou que "a poesia pica, centrada na
terceira pessoa, pe em destaque a funo referencial da linguagem, lrica,
orientada para a primeira pessoa, est vinculada funo emotiva, e a poesia
de segunda pessoa est imbuda de funo conativa".
Como personagem lrico aquele cujo pendor ou foco recai
principalmente sobre si mesmo, suas falas e aes tm por objetivo expressar
uma emoo ou, mais abrangentemente, uma subjetividade.
Personagem lrico definido principalmente atravs da sua
subjetividade.

Para exemplo, veja os personagens do teatro de Samuel Beckett, de


Fernando Pessoa e dos simbolistas.
Como personagem pico aquele cujo foco recai principalmente sobre
um referente, suas falas e aes tm por objetivo passar uma informao
sobre um incidente.
Personagem pico definido principalmente atravs dos
incidentes que vive ou viveu.

Para exemplo, veja os personagens do teatro de Jean Racine e de Bertolt


Brecht, a relatarem o que vivem ou viveram.
Como personagem dramtico aquele cujo foco recai principalmente
sobre outro personagem, suas falas e aes tm por objetivo motivar reao,
jogar com outro personagem.
Personagem dramtico definido principalmente atravs dos
seus jogos de aes.

Para exemplo, veja os viles dentre eles, o Visconde de Valmont, do


livro As ligaes perigosas, na definio da Sra. de Volanges, em carta
Madame de Tourvel: "Nunca, desde os seus mais verdes anos, deu ele um
passo ou disse uma palavra sem ter um objetivo e nunca teve objetivo que
no fosse desonesto ou criminoso."
Segundo a sua funo, um personagem pode ser agente,
coadjuvante, coro ou figurante.

Quando, diante da massa da estria, o seu narrador elege ponto de foco e


ponto de vista principais, ele d incio distribuio das funes dos seus
personagens. Ao final da composio da narrativa, estas sero as funes
mais encontradias:
Agente: quando o personagem fonte de ao que traa trama. Essa
ao dramtica se objetiva motivar reao de outro personagem como
as do Visconde de Valmont descrito acima , ou no-dramtica, se
simplesmente traa um percurso como as do personagem Forrest Gump,
do filme de mesmo nome. Personagem agente pode ser principal ou
secundrio, protagonista ou antagonista, heri ou vilo.
Coadjuvante: quando auxilia ("coadjuva") na ao ou no realce do
perfil dos personagens aos quais est ligado. Personagem coadjuvante

forosamente secundrio. So coadjuvantes o personagem escada, o orelha e


o avesso.
Personagem-escada aquele que instiga a ao do personagem a que
est ligado.
Em Otelo, de William Shakespeare, lago personagem-escada a instigar
Otelo a agir. Personagens-escada clssicos so a Criada Esperta, o Menino
Sabido e o Mentor. Por agir objetivando motivar reao, personagem-escada
essencialmente dramtico.
Personagem-orelha aquele que empresta sua ateno (sua "orelha") ao
personagem a que est ligado.
Como o nome indica, personagem-orelha ouve mais do que fala,
pergunta mais do que responde, aplaca mais do que instiga. Personagensorelha clssicos so o Confidente, a Aia, o Mordomo e o Amigo. Falas
dirigidas a orelha ou proferidas por ele visam principalmente passar
informao para o espectador. Por essa razo, personagem-orelha
essencialmente pico.
Ao dizer o que o espectador gostaria de dizer, um personagem-orelha
pode funcionar como representante do espectador dentro da estria. Por
exemplo, num incidente de baixa verossimilhana, o orelha pode dar voz
descrena do espectador para, em seguida, passar a crer no que desacreditava
e a descrena do espectador ser suspensa junto com a do orelha. o que
faz John Michael Hayes, em seu roteiro para Janela indiscreta.
So trs os personagens que manifestam descrena diante das suspeitas
de Jeff quanto ao seu vizinho ter matado a mulher. Primeiro, a enfermeira
Stella, em seguida sua namorada Lisa e, por fim, seu amigo, o detetive
Doyle, ecoam uma possvel descrena do espectador. Gradativamente, cada
um deles vai se convencendo de que as suspeitas de Jeff tm fundamento;
gradativamente, cada um deles passa a agir segundo essa nova postura e o
espectador segue cada um deles.
Personagem-avesso aquele que reala, ao avesso, traos do perfil do
personagem a que est ligado.
Em O poderoso chefo I (1972), Michael Corleone chega ao hospital e
percebe que o pai, Don Corleone, est abandonado num leito, merc dos
assassinos que devem chegar a qualquer momento. Os passos no corredor
aumentam o suspense, mas acabam por revelar Enzo, o padeiro, amigo da
famlia, com flores e ajuda a oferecer. Michael pe Enzo na porta do
hospital, joga longe as flores, levanta a gola do sobretudo deles dois, simula
estarem armados. Os assassinos de Don Corleone se aproximam e, vista
dos dois, se vo. Don Corleone est salvo.
Ouve-se uma sirene ao fundo. Enzo pega um cigarro mas, de to nervoso

que est, no consegue acender o isqueiro. Michael pega o isqueiro do outro


e, na primeira tentativa, acende. Michael est frio, Michael frio. O
nervosismo do seu avesso Enzo reala isso e, com isso, o espectador
informado de que Michael talhado para herdar a chefia da famlia
Corleone.
Por servir, como o orelha, de veculo para informao do espectador, o
personagem-avesso , como tal, essencialmente pico.
Coro: personagem ou grupo de personagens cuja funo principal
comentar incidentes ou veicular premissas.
Se, em Esquilo, o coro funcionava como prisma a captar e refratar aes
vindas do Olimpo, desde Sfocles e, mais nitidamente ainda, de Eurpides,
ele funciona como comentador de incidentes ou veculo de premissa. Com
Victor Hugo de "Prefcio a Cromwell", "o coro comenta a tragdia, encoraja
os heris, fornece descries, s vezes, fornece o cenrio, convoca e afasta a
luz do dia, rejubila, lamenta, explica os desdobramentos morais da estria,
adula a platia".
O coro se materializa num coletivo de pessoas, como as fofoqueiras das
novelas de tv, ou num s personagem, como os "filsofos" bbados do teatro
de Tchekhov. O Bobo ou Clown herdou muitas das funes do coro.
Por estar margem da estria, o coro se dirige mais aos espectadores do
que aos demais personagens. Pela mesma razo, ele pode ter uma viso mais
clara e abrangente da situao ou, a depender do seu perfil, uma viso
turvada e limitada.
. Figurante: quando o personagem emblema que informa uma poca,
lugar, classe ou funo social. Ele o mordomo ingls do incio do sculo
20, que sorri, abre portas e anui, ou o mascate portugus do sculo 17 que,
todo dia, s sete em ponto da manh, grita "anis, brincos, pulseiras" e some
no final de uma rua do Recife. Figurantes tambm podem ter a forma de um
coletivo: a massa de escravos.
Por desenvolver ao que mais compe cenrio do que interfere na
estria, um figurante elemento fronteirio a um objeto. Por servir
essencialmente de veculo de informao, o figurante personagem pico.
Se essas so as funes mais encontradias, nem todas as narrativas
possuem personagens em todas essas funes. E um mesmo personagem
pode exercer mais de uma funo. Por exemplo, um personagem-orelha, ao
dar voz ao senso comum ou comentar uma ao, cumpre funo de coro.

Personagem

principal,

personagem

secundrio
Ptio de escola na hora do recreio no possui personagem principal.
Quando muito, haveria "personagens principais" em cada ncleo de alunos:
Alice, no ncleo das meninas cdf da 5 a srie, Berimbau, no dos bagunceiros
da 8a etc. Um aluno sobe num banco para dar um aviso e, pronto, ele gera
estria a de dar um aviso e se torna o principal ponto de foco da
ateno daqueles personagens todos, se torna o personagem principal da
estria. Se o narrador da estria selecionar esse aluno como principal ponto
de foco da sua ateno, o aluno ser tambm o personagem principal da
narrativa. Mas nem sempre ocorre essa coincidncia.
A cidade de Tebas vivia sob o cdigo segundo o qual, como as pessoas
nasciam das mulheres, cabia s mulheres o enterro das pessoas. Antgona se
preparava para enterrar seu irmo Polinices, quando Creonte, o rei de Tebas,
decretou que Polinices no seria enterrado; seu corpo iria servir de alimento
a ces e pssaros. Com isso, Creonte quebrou o cdigo tebano, gerou estria
e se tornou o principal ponto de foco dos demais personagens; Creonte se
tornou o personagem principal da estria. Da estria gerada por Creonte, o
narrador da pea de Sfocles selecionou Antgona como seu principal ponto
de foco; Antgona se tornou o personagem principal da narrativa.
No filme Chinatown, Noah Cross armou um esquema de corrupo,
mandou matar seu ex-scio e genro, e tentou iludir Jake Gittes, um detetive
honrado, vaidoso, impulsivo e turro. Cross gerou estria e se tornou o
principal ponto de foco dos demais personagens; Cross se tornou o
personagem principal da estria. Da estria gerada por Cross, o narrador de
Chinatown selecionou Gittes como seu principal ponto de foco e Gittes se
tornou o personagem principal da narrativa.
No filme Blade Runner, quem gera a estria e chama a ateno dos
demais personagens um bando de andrides liderado por um deles, Roy
Batty, que invade Los Angeles. No filme Tubaro, quem gera a estria e
chama a ateno dos demais personagens nem personagem : um tubaro
dantesco. E a estria do filme Twister gerada por uma sucesso de
tornados. Os narradores desses filmes selecionaram como principal ponto de
foco da sua ateno e, conseqentemente, como personagens principais
das suas narrativas , respectivamente, o blade runner Deckard, o chefe de
polcia Brody e o meteorologista Bill Harding.
Como a definio de personagem principal da estria praticamente s
interessa a voc na fase da imaginao da estria, tratemos agora do
personagem principal da narrativa ou, simplesmente, do personagem

principal.
Personagem principal aquele que o narrador selecionou
como principal.
Personagem secundrio aquele que o narrador selecionou
como secundrio.

Haver personagem principal no uma imposio, uma estratgia


narrativa.
A seleo de personagem principal da narrativa segue a
mesma demanda da seleo do principal ponto de vista do seu
narrador: estabelecer uma referncia a partir da qual a narrativa
ser composta e, mais tarde, recebida pelo espectador e,
assim, dar unidade e facilitar composio e recepo.

Compor narrativa sem personagem principal como fazem alguns


narradores francamente picos, como os dos filmes Short Cuts Cenas da
vida (1993) e Magnlia (1999) nivela as tramas e transfere para estria,
tema, premissa ou estilo a tarefa de fornecer referncia para sua composio
e recepo.
O poderoso chefo I narra a sucesso do poder do pai, Don Vito
Corleone (Marlon Brando), para o filho, Michael Corleone (Al Pacino)
da possuir dois personagens principais: o pai, antes da sucesso, e o filho,
depois. Mudar de personagem principal no curso da narrativa como
tambm fez o roteirista Joseph Stefano, em Psicose (1960), ao trocar a
vtima pelo algoz raro e requer habilidade, para no confundir o
espectador.
A palavra "protagonista" vem do grego e aglutina prtos ("primeiro") a
agonists ("combatente"). Por implicar combate, jogo de aes, protagonista
termo privativo de narrativa dramtica; por implicar primeiro personagem,
protagonista se refere a personagem principal. Portanto, numa narrativa
dramtica, protagonista sinnimo de personagem principal.
Como "protagonista", a palavra "antagonista" vem do grego. Ela aglutina
"ant" ("contrrio") a "agonists" ("combatente"). Como "protagonista",
"antagonista" implica combate, jogo de aes e, portanto, tambm conceito
privativo de narrativa dramtica.
O que define antagonista no o seu perfil, mas a sua funo de
antagonizar. Por sua definio relativa antagonista existe apenas em
relao ao personagem que ele antagoniza , um antagonista tanto pode ser
personagem redondo quanto um tipo ou um arqutipo. E um personagem

pode antagonizar outro na estria toda, num incidente, numa cena, num
segmento de cena ou apenas numa fala, num gesto.
O senso comum costuma contrapor antagonista a protagonista. No
necessariamente assim: antagonista personagem que antagoniza, no
apenas o protagonista, mas qualquer personagem. Por extenso, o senso
comum costuma contrapor antagonista a heri j que freqentemente o
protagonista o heri , e costuma identificar antagonista a vilo j que
vilo o principal antagonista do heri. Mas a identificao protagonistaheri e antagonista-vilo no se sustenta nem na vida real.
Na primeira metade do sculo passado, Mahatma Gandhi antagonizou o
domnio ingls sobre a ndia e hoje, mesmo entre ingleses, so poucas as
pessoas que o consideram um vilo. Inversamente, Adolf Hitler
protagonizou a Segunda Guerra Mundial e, hoje, poucas pessoas o
consideram um heri.
Vou tornar a falar de antagonista na seo "Jogo de aes, conflito,
dilema". De heri e vilo, falo em seguida.

Heri, vilo e anti-heri


"Jornalista Americano: Isso de fazer filme sem heri...
Mulher do Jornalista Americano: Do que que voc
est falando, querido!?
Jornalista Americano: ... No acho graa. Pode
funcionar num livro, mas filme tem de ter heri."
Do filme Fellini oito e meio

Um trusmo lhe diz que, se voc fosse outra pessoa qualquer pessoa
e tivesse vivido o que ela viveu, voc teria feito, faz e iria fazer
exatamente o que ela fez, faz e far. Ou, se voc preferir o que Shane diz no
filme Os brutos tambm amam (1953): "Um homem o que , Bob."
De maneira anloga, no filme A regra do jogo (1939), o personagem
Octave diz que "o mais terrvel nessa vida que todo mundo tem a sua
razo". Quase no fim do roteiro (verso de 9 de outubro de 1973) e do filme
Chinatown, Noah Cross reafirma isso.
CROSS
Eu no me culpo.Veja bem, sr. Gittes, a maior
parte das pessoas nunca tem de encarar o fato de
que, numa determinada hora e num determinado
lugar, elas so capazes de fazer qualquer coisa.

Pouco antes, a filha de Noah Cross, Evelyn Mulwray, esboara uma


afirmao semelhante.
EVELYN
... meu pai teve um colapso nervoso... a represa ruiu...
minha me morreu... ele se tornou um menininho...
eu tinha 15 anos... ele me perguntava o que comer
no caf da manh, que roupas usar!... e aconteceu...

Mas, logo em seguida, Evelyn execra o pai que a seduzira, engravidara e


abandonara.
EVELYN
... depois disso, ele se afastou de mim! Ele no
conseguia encarar... (chorando) Eu o odeio.

Diferente de Evelyn Mulwray, o narrador de Chinatown no se aproxima


de Noah Cross para tentar perceber que "determinada hora" e que
"determinado lugar" fizeram Cross fazer o que fez. Nem por que Cross se
afastou dela. O narrador est satisfeito com a sua interpretao de que Noah
Cross mau. (No filme, o narrador ainda mais radical na sua vilanizao
de Noah Cross: ele exclui essas falas, presentes no roteiro, nas quais Evelyn
esboa um entendimento dos atos de Cross.)
Um narrador que concordasse com Cross, Octave, Shane ou com o
trusmo que abriu esta seo iria tentar perceber a razo para cada
personagem fazer o que faz. E iria mostrar todos os personagens com razo
cada um com a sua razo. Como Anton Tchekhov afirmou fazer: "Para
escrever sobre ladres de cavalos, eu tenho de falar e pensar como eles, de
sentir como eles." Para escrever sobre diabos, tambm.
No filme Corao satnico, Harry Angel, alis, Johnny Favorite, arranca
o corao e a identidade do verdadeiro Harry Angel, mata o mdico Albert
Fowler (Michael Higgins) com um tiro no olho, asfixia o msico Toots
Sweet (Brownie McGhee) com a prpria genitlia, arranca o corao de
Margaret Krusemark (Charlotte Rampling), afoga o pai dela, Ethan
Krusemark (Stocker Fontelieu), num panelo de comida, faz sexo com a
prpria filha e em seguida a mata e o narrador nos faz entender por que
Favorite fez tudo isso: ele estava tentando fugir do Diabo que o possua.
Tambm entendemos o Diabo: ele fez Johnny Favorite fazer tudo isso
porque Favorite e aquelas pessoas (exceto o verdadeiro Harry Angel) traram
o Diabo.

Um narrador assim prioriza a estria que narra, acima do seu conjunto


pessoal de conceitos e valores.
Inversamente, um narrador que priorize os seus conceitos e valores vai
dar razo apenas sua razo e condenar as demais como afirma o cidado
Kane, no dilogo que se segue.
LELAND
Voc s ama segundo os seus prprios termos,
do seu jeito, de acordo com as suas regras.
KANE
Um brinde, Jedediah, ao amor segundo os
meus termos, os nicos que qualquer pessoa
conhece: os seus prprios termos.

Um narrador que conhea apenas os seus prprios termos coloca, entre a


sua percepo e a estria e, depois, entre a estria e a sua narrativa , um
conjunto de conceitos e valores que classifica as aes em corretas e erradas,
e os personagens em heris e viles.
Heri e vilo so definies absolutas.
Independente de situao, heri um personagem correto,
justo, audaz, talvez bonito, mas com certeza atraente e bom.

Heri o personagem que narrador e espectador aprovam, pelo qual


torcem, prximo de quem querem estar, com quem querem se emocionar, se
identificar e que, enfim, querem ver vitorioso e feliz. Heri so o narrador e
o espectador, fossem eles heris.
Vilo personagem errado, prfido, talvez feio e vestido de
preto, mas com certeza repulsivo e mau.

Vilo personagem que narrador e espectador amam condenar, adoram


odiar, distante de quem querem estar, com quem no querem se identificar e
que, enfim, querem ver desmascarado, punido e infeliz. Como no Judas dos
sbados de irada aleluia, narrador e espectador purgam no vilo os seus
sentimentos de dio, frustrao e revolta.
Um narrador que priorize a estria que narra vai, maneira de um ator
mltiplo e gil, incorporar um personagem e outro, percebendo sempre a
razo de cada um ser como e agir como age. Esse narrador vai
proporcionar ao espectador, no a purgao de seus dios, frustraes e

revoltas, mas empatia e entendimento. No teatro, entre tantos outros,


Tchekhov exemplo de dramaturgia assim. No cinema, entre tantos, os
filmes adaptados dos livros de Nick Hornby como Alta fidelidade (2000)
e Um grande garoto (2002) so exemplos. Blade Runner pede uma
ateno mais detida.
O filme possui um personagem principal definido, o blade runner Rick
Deckard. A princpio um heri, a ele dada a misso de exterminar os
viles, um bando de quatro andrides que ameaa a Los Angeles de 2019
e o narrador acompanha Deckard com rigor quase absoluto. No entanto,
medida que a narrativa progride, o narrador se aproxima daquele bando de
andrides, percebe as suas razes de simplesmente gostarem da vida e
quererem viver mais do que os meros quatro anos para os quais foram
programados, mostra os seus sentimentos de afeto, senso de humor e
ludicidade e, no caso do lder Roy Batty, inteligncia superior, senso de
justia e, sim, revolta contra os humanos que lhe deram to pouco tempo de
vida. A luta entre heri e vilo que se delineou no comeo foi redefinida, os
viles foram desvilanizados.
Na seqncia de clmax, quando Deckard despencava para a morte,
Batty o salva. Logo a seguir, Batty enuncia sua despedida luz e vida.
BATTY
Eu vi coisas (uma longa pausa), coisas em que
vocs, pessoinhas, jamais acreditariam. Naves
de ataque em chamas, para alm das fronteiras
de Orion, brilhantes como magnsio. Cavalguei
nos costados de um farol e vi raios csmicos
cintilarem na escurido, junto Porta de Tannhuser.
(uma pausa)
Todos esses momentos... vo-se esvair...
Batty retm o olhar de Deckard, como um hipnotizador. [A seguir,
acompanho o filme, no mais o roteiro.] A chuva continua a cair sobre os
dois.
BATTY ...
como lgrimas na chuva. Hora de morrer.
Com um sorriso nos lbios, Batty morre. A imagem de seu rosto se
funde com o de Deckard.
Um tempo e vemos, talvez uma gota de chuva, talvez uma lgrima, a
descer pela face esquerda de Deckard.

O roteiro de Blade Runner, alm disso, deixa aberta a interpretao

segundo a qual Rick Deckard , tambm ele, um andride.


Existe uma categoria de personagens que rene traos de perfil de vilo e
funo de heri: o anti-heri.
Como o vilo, o anti-heri errado, talvez feio e (um pouco)
mau. Mas, como o heri, personagem pelo qual narrador e
espectador torcem, com quem se emocionam, se identificam e
querem ver vitorioso, feliz e eventualmente perdoado.

So exemplos de anti-heris o Carlitos, personagem de Charles Chaplin,


o detetive Axel Foley (Eddie Murphy), da srie de filmes Um tira da pesada
(1984, 1987, 1994), Carlo (Francisco Cuoco), da novela Pecado capital, o
Saci-Perer, a gorar ovos e perseguir viajantes, e Macunama, na definio
do seu autor Mrio de Andrade, "o heri sem nenhum carter".

Perfil de personagem
"Que os personagens de uma narrativa sejam to claramente definidos que o
leitor seja capaz de antecipar o que cada um far diante de uma emergncia."
MARK TWAIN

No filme Melhor impossvel (1997), a recepcionista da editora pergunta


ao escritor Melvin Udall (Jack Nicholson): "Como o senhor escreve to bem
as mulheres?" E Udall, sua maneira, d uma pequena aula de perfil de
personagem: "Eu penso num homem e retiro a razo e a responsabilidade."
Perfil o conjunto dos traos caractersticos de um
personagem.

Por exemplo: Faustino homem honrado, rgido, desprovido de humor,


obcecado por segurana e pela opinio dos outros, loquaz, determinado e
bem vestido. Ficou rico graas sua avareza e ao seu trabalho como
contador, numa cidade grande. marido de Vanda e pai de Marina e de
Telmaco. Zeloso com a famlia (depois de enriquecido, ele volta para ela),
com f em Deus (reza e suspira rogos a Ele), Faustino, hoje, tem uns 40 anos
de idade.
Apesar de "perfil" ser sinnimo de "silhueta", "contorno" portanto,
algo externo , e "carter" ser sinnimo de "temperamento", "qualidade
inerente a algum" portanto, algo interno , "perfil" me parece a melhor
traduo para o que Aristteles chamou de "carter" que ele define, no

Captulo VI da sua Potica, como "aquilo a partir do que imputamos certos


atributos aos personagens". No seu sentido mais estrito, um perfil de
personagem composto por traos de carter que se traduzem em adjetivos
atributivos: ntegro, inofensivo, destemido, impulsivo, avarento, ambicioso,
bom, mau etc.
O perfil de um personagem dita os pontos de foco que ele percebe, bem
como a forma como ele percebe e reage ao que percebe. Um personagem
engajado percebe uma injustia e se revolta, um personagem covarde
percebe a mesma injustia e se acovarda, um personagem desprovido do
conceito de justia sequer percebe a injustia. Nesse sentido, perfil est
atrelado a postura, de que falei no captulo "Narrador, ponto de vista e ponto
de foco".
A seguir, listo alguns itens para a descrio detalhada de perfil de
personagem:
seu nome e/ou apelido;
sexo, idade, naturalidade;
rosto, olhos e olhar, boca, voz, timbre, altura;
seu corpo, cor e "cor" do personagem;
movimentos, ritmo e expressividade do corpo, gestos freqentes ou
caractersticos, posio quando em repouso;
roupas, maneira de vestir;
emoes, obsesses, manias, tiques, cacoetes quais? com que
intensidade?;
vida sexual qual? com que intensidade?;
estrato social e cultural;
lugar onde mora;
postura predominante;
seus principais pontos de foco;
universo ao qual se reporta ao fazer uma comparao;
relaes com pessoas com quem? como?;
relaes com objetos com quais?, como?;
relaes com trabalho com qual? como?;
qual o seu papel social?;
linguagem, idioleto vocabulrio, sintaxe e pronncia das palavras
, expressividade verbal, expresses freqentes ou caractersticas;
ele age ou se deixa levar?;
sua motivao principal;
seu objetivo principal;
adjetivos que d a si mesmo;
adjetivos que os outros personagens do a ele;

adjetivos que o narrador d a ele;


seu trao principal.
A seleo do principal trao de perfil de um personagem
segue a mesma demanda da seleo de personagem
principal: estabelecer uma referncia a partir da qual um
perfil ser narrado e, mais tarde, recebido pelo espectador
e, assim, dar unidade e facilitar narrativa e recepo.
Como vimos na seo "Personagem", a quantidade de traos de perfil
define se o personagem "redondo" ou um tipo, um personagem "raso".
Descrio de fatias da vida do personagem cabe sinopse propriamente
dita, no num perfil. Descrio de perfis dos personagens costumam vir na
parte final da sinopse e se destina apenas a voc e s pessoas que trabalham
com voc.
Trusmo s vezes esquecido, espectador no tem acesso a sinopse nem a
roteiro. Se, para voc, o personagem primeiro se revela num perfil e depois,
na ao e nas falas, para o espectador, a seqncia inversa: primeiro ele v
o personagem agindo e falando, e depois os traos de perfil se revelam. Uma
vez revelados, os traos de perfil devem ser tomados como atributos do
personagem e s podem ser mudados se o personagem passar por processo
de mudana processo esse que dever ser mostrado para o espectador.
Para revelar os traos de perfil necessrios narrativa, voc deve
imaginar situaes que lhes motivem a revelao e inserir o personagem
nelas: se o trao a ser revelado a ganncia do personagem, ele deve ser
colocado numa situao que motive ganncia.
No comeo de O poderoso chefo I, ao ver a filha de seu patro colocar
na bolsa os maos de dinheiro que recebe de presente pelo casamento,
Paulie, o motorista da famlia Corleone, fala para si: "Ah, se fosse o
casamento de outra pessoa..."
A situao motivou uma fala que revelou um trao do perfil de Paulie:
ele ganancioso. O foco do narrador recaiu sobre esse trao porque ele vai
gerar uma ao necessria narrativa. Aqui, por ganncia, Paulie contempla
a idia de trair o patro. Mais tarde, pela mesma ganncia, ele vai facilitar
um atentado contra Don Corleone, ele vai trair o patro.
Se voc prioriza situao e motivao acima de problema e objetivo,
distribua os personagens segundo os seus perfis que suas aes geraro
problema e objetivo. Atletas preguiosos, detetives cegos e freiras lindas
trazem conflito dentro de si. Personagens assim suscitam narrativas calcadas
em dilema, em motivaes conflitantes, e nas situaes dramticas que vm
da. Imagine, por exemplo, as situaes entre a freira linda e sua irm feia e

promscua, ou entre o atleta preguioso e seu pai gigol de filhos.


Desde a Grcia Antiga, a distribuio de funes numa narrativa afeta
perfil de personagem. Tomemos Creonte, o irmo de Jocasta, na Trilogia
Tebana, de Sfocles. Em dipo rei, Creonte um nobre caridoso e sem
ambio, em dipo em Colona, ele um rei ambicioso e sonso, e em
Antgona, um tirano obcecado.
Funes a pautarem existncia e distribuio de personagens o
prximo assunto.

Mapa e ncleo de personagens


O segmento de cena a seguir foi colhido da pea O balco, de Jean
Genet.
JUIZ: Voc bem jovem. menor?
LADRA: No, senhor.
JUIZ: Trate-me de Senhor Juiz. Desde quando est aqui?
CARRASCO: Desde ontem, Senhor Juiz.
JUIZ: Deixe que ela fale. Gosto dessa voz sem consistncia, dessa voz dispersa.
Oua, menina, preciso que voc seja uma ladra modelo se quiser que eu seja um
juiz modelo. Falsa ladra, eu me torno falso juiz. Est claro?
LADRA: Est, Senhor Juiz.
JUIZ: Bem... At agora correu tudo bem... Meu carrasco espancou voc, pois ele
tambm tem sua funo. Estamos ligados: voc, ele e eu. Por exemplo, se ele no
espancasse voc, como que eu poderia impedi-lo de espancar? Portanto, ele deve
bater para que eu intervenha e prove a minha autoridade. E voc deve negar, para
que ele bata....
CARRASCO: Bato nela, Senhor Juiz, bato?
JUIZ: Ha! Ha! Seu prazer depende de mim! Gosta de bater, no ? Estou
satisfeito, Carrasco! Monumental amontoado de carne que uma simples palavra
minha faz mover-se. Espelho que me glorifica, imagem que posso tocar, eu te amo.
Sem voc, eu no seria nada. Sem voc tambm no, menina. Ah, que belo trio
formamos! Mas voc, menina, voc tem um privilgio em relao a ele. Alis, em
relao a mim tambm: o da anterioridade. O meu ser juiz vem do seu ser ladra.
Bastaria que voc se negasse mas no se atreva! , que voc se negasse a ser
quem , para que eu deixe de existir, desaparea fu! evaporado, volatilizado,
negado tambm. Donde, o Bem proveniente do... Voc, voc no vai se negar, no
? Voc no vai se negar a ser ladra! Seria errado, seria criminoso! Voc me
impediria de existir! (implora) Diga, meu bem, repita, meu amor: "Eu no vou me
negar a ser ladra!"

semelhana da existncia e da distribuio de papis sociais, numa


narrativa, a existncia e distribuio de personagens tambm so pautadas

segundo a funo de cada um.


Existncia e distribuio de personagem vm de duas
necessidades: dar corpo a traos de perfil e aes e, com isso,
criar um universo e gerar um fio de estria e estabelecer
relaes.

Relaes entre personagens se estabelecem segundo os seus perfis se


complementares ou contrastantes e as aes que geram se afins ou
conflitantes. Num contexto dramtico, as relaes se estabelecem
principalmente segundo as aes dos personagens; num contexto pico ou
lrico, principalmente segundo os perfis de cada um. Alm disso, os
personagens so distribudos a reboque da hierarquia dos elementos de
estria definida pelo narrador ao principal, trama principal, tema
principal etc.
Mapa de personagens a representao grfica das
relaes entre os personagens de uma narrativa.

Permita-me retomar a estria do Faustino.


Faustino rico, avarento, honrado, religioso e pecador. Essas so
definies absolutas e virtuais: o personagem assim, mesmo imvel e
mudo, na solido do seu quarto escuro. Traos de perfil s deixam de ser
virtuais atravs de fala ou de ao do personagem. Por exemplo, a avareza
do Faustino s ser revelada quando ele prprio ou outro personagem disser
que ele avarento, ou quando ele agir como tal.
Num segundo momento, um perfil ganha realce ou se atenua segundo o
mapa de relaes no qual o personagem est distribudo: a avareza ganha
realce se Faustino estiver do lado de personagem generoso, avesso seu, ou se
atenua, com Faustino em meio a avarentos como ele.
No centro do mapa, vo os personagens... centrais. A partir deles, voc
distribui os demais personagens por complementao ou contraste,
afinidade ou oposio. Para exemplo, tomemos a volta de Faustino sua
casa. Depois de 15 anos e sob o olhar de Deus, Faustino volta para casa,
encontra a mulher Vanda, os dois filhos Marina e Telmaco e, para sua
surpresa e desgosto, Tiziu e os dois filhos de Tiziu e Vanda, Arete e
Bacurau.
Detalhemos essa situao inicial.
Faustino e Tiziu so antagonistas: eles competem pelo amor de Vanda e
pelo lugar de pai, naquela famlia.
Vanda plo e rbitro do antagonismo dos dois: cabe a ela escolher com

qual dos dois vai ficar. Enquanto o arbtrio no ocorre, Vanda ama os dois
homens igual.
Marina, a filha mais velha, antagoniza a me e despreza Faustino. Desde
a puberdade, ela tenta seduzir Tiziu, o pai adotivo, e agora se alia a ele no
que reciprocada. Com tudo isso, Vanda ama e tenta entender Marina, mas
Faustino a antagoniza.
Telmaco antagoniza a irm Marina e ama a me. Aps breve dilema,
ele se alia a Faustino e antagoniza Tiziu e, em ambos os casos,
reciprocado.
Arlete, com nove anos e precoce senso de equilbrio e justia, orelha e
conselheira da me, e ignora o dio que Marina lhe dedica. Bacurau, na
candura de seus sete anos, flana em torno desses amores e desamores: ele
coro (veculo das interpretaes e instigaes de Deus) e alvio cmico do
elenco.
Portanto, o mapa de personagens dessa situao :

Alm de descrever relaes, um mapa evidencia a redundncia ou a falta


de personagens.

No so poucos os roteiristas que afixam o mapa de personagens junto


mesa de trabalho: um mapa responde rapidamente a dvidas sobre relaes e
hierarquia entre personagens. Como quase tudo no roteiro, no mapa tambm
vale a regra do "menos mais": menos personagens mais condensao e
foco. Como em quase todos os roteiros, se for possvel cortar personagem,
corte.
Ncleo o conjunto de personagens com um trao ou uma
circunstncia comum.

A palavra "empatia" significa "nos sentirmos dentro de outra pessoa".


Ao nos fazer sentir dentro de um personagem, a empatia suspende a nossa
descrena sobre ele: como descrer, se somos ns que estamos ali?
Filmes e novelas de tv costumam estabelecer conexes por empatia e
identificao com os espectadores. Mas como, mais do que filme, novela
fala a espectadores muito dspares, roteirista de novela tem de criar
diferentes ncleos de personagens pelos quais os diferentes espectadores
possam sentir empatia ou identificao.
So ncleos de jovens, velhos, ricos, poderosos, filhos dos ricos e
poderosos, empregados dos ricos e poderosos, solteironas, desafortunados,
mdicos, galhofeiros, carolas, ociosos, marginais, bandidos e outros. Desses
ncleos, a tv costuma conceder foco privilegiado ao ncleo dos ricos,
famosos e poderosos. Ncleos assim so chamados de "realizadores de
desejos": quem vive na pobreza, no anonimato e na submisso quer sair de
l, quem no vive no quer ir para l. Por essa razo, novela dedica pouco
espao a personagens pobres apenas o necessrio para que se estabelea
empatia com os espectadores pobres.
A maioria das soap operas norte-americanas narra a vida de dois ou trs
ncleos familiares, sendo pelo menos um deles com trs geraes, de modo
que o espectador de qualquer faixa etria tenha por quem sentir empatia ou
identificao.
As circunstncias vividas pelos personagens tambm ditam ncleos.
Assim, temos o ncleo do escritrio, o da penso, o da praia, o da cozinha do
patro etc.
Em geral, cada ncleo gera ao menos uma trama, do que
resulta a narrativa ser uma composio de, no mnimo, tantas
tramas quantos forem os seus ncleos.

Roteiristas de novela tm o conceito de ncleo muito claro diante de si.


Muitos deles costumam trabalhar com cinco ou seis ncleos que funcionam

como geradores de cinco ou seis tramas, distribudas segundo as respectivas


posies na hierarquia da narrativa.

Nome de personagem
"Teve um nome, um cara que apareceu em trs ou quatro filmes meus. Era um
nome que eu gostava: Sheldrake. Tem uma ressonncia a. Tem um perfil. No
que nem Mr. Jones, nem Mr. Weber, nem coisa do tipo."
BILLY WILDER

Um dos conceitos fundamentais da lingstica moderna o da


arbitrariedade do signo lingstico. Seu fundador, Ferdinand de Saussure,
chegou a chamar esse conceito de "primeiro princpio". Disse ele: "A idia
de mar no possui nenhuma relao interior com a seqncia de sons m-a-r
que lhe serve de forma significante e poderia ser representada igualmente
bem por outra seqncia. ... O significante imotivado, isto , arbitrrio em
relao ao significado, com o qual no mantm nenhum lao natural na
realidade." Ou, como observou William Shakespeare, mais de trs sculos
antes de Saussure: "Uma rosa, sob qualquer outro nome, teria o mesmo e
doce perfume." Nomes prprios mantm outro tipo de relao com o que
nomeiam.
Minha mulher estava grvida de uma menina, escolhemos o nome Clara
e uma amiga ponderou: "E se ela nascer bruna?"
Realmente, antecipar nome de filhos pode resultar em Claras brunas,
Auroras lgubres, Dulces amargas, Veras mentirosas ou Augustos reles. J
com nomes de personagens, no h por que haver equvoco. Seus nomes
podem ser dados depois do "nascimento" do personagem, depois da
definio do seu perfil, da sua histria de vida, da sua morte, at. Mais ainda,
no h por que no aproveitar o nome como veculo de informao sobre o
personagem ou sobre a estria qual pertena.
Nomes prprios de pessoas so, em geral, motivados pelo gosto,
aspirao ou imaginrio dos pais. Sobrenomes so imposies hereditrias e,
portanto, arbitrrios: no inferimos que seja necessariamente franca uma
pessoa de sobrenome Franco. E entendemos por que uma pessoa de nome
Jean Ren Pierre Goetgleluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines
queira ser chamado simplesmente de Jean Mitry. No entanto, no caso de
personagem, procuramos motivao e significado, tanto no seu nome quanto
no seu sobrenome: nomes e sobrenomes de personagens informam o
espectador sobre o seu perfil.
Madame Laport nomeia personagem muito diferente da Shirley, que

muito diferente do Doutor Antonini, que muito diferente do Laranjinha,


que colega de rua do Buscap, que v a Idalina de longe, e por a vamos
ns. O reverso disso voc afrontar personagem com um nome que no lhe
caiba. No Brasil, Shirley no nome de mulher de classe dominante, Tit
no nome de mulher de classe desfavorecida, Albuquerque no nome de
surfista, Severino no nissei, nem Nilzete, filha da Tit. Cada estrato social
de cada regio do pas ter o seu elenco de nomes mais ou menos
caractersticos.
Nomes de personagens tambm podem representar ou satirizar traos de
perfil como Linda, Amaro, Valente, Tristo, Broxado. Em Chinatown, o
dono das guas da cidade de Los Angeles se chama Noah ("No") Cross. No
teatro medieval e no Renascimento, essa questo levada a extremos,
quando o personagem nomeado a partir do conceito ou entidade que
representa: A Formosura, O Poder, A Luz, A Sombra, O Mundo, O Homem,
O Arbtrio como ocorre, at hoje, na fico para crianas: A Bruxa M, a
Bruxa Boa, Casco, o Menino Maluquinho.
Alm de nomear, nomes prprios servem para chamar um
indivduo.

Portanto, alm de atentar para o que ele significa ou representa, voc


deve atentar para a sonoridade do nome. Por exemplo, ao serem proferidas,
as consoantes oclusivas rompem uma ocluso e nomes comeados por uma
delas como Dirceu, Clara ou Bond provocam um impacto sonoro
maior do que nomes iniciados por consoantes proferidas atravs de frico
como Vivi, Snia ou James.
E lembremos de Mirna, o nome de uma personagem da novela Almas
gmeas, de Walcyr Carrasco. "Mirna" ressaltava a caipirice da personagem
que nomeava, sempre que era emitido com nfase no fonema vibrante Ixl.
Mirna foi nome bom de chamar e de nomear.
Cuide tambm para que um nome no soe como o de outro personagem
da sua estria. Carlos e Cludio, Idalina e Isoldina, Mutuca e Muvuca so
fontes de confuso para a produo e para o espectador.
Sugestes de nomes, voc as encontra nas listas telefnicas, nos livros de
nomes de beb e em sites na internet como www.babynames.com.

AO

H algum tempo venho afinando certa mania. Nos comeos chutava tudo
o que achava. A vontade era chutar. Um pedao de papel, uma ponta de
cigarro, outro pedao de papel. Qualquer mancha na calada me fazia vir
trabalhando o arremesso com os ps. Depois no eram mais papis, rolhas,
caixas de fsforos. No sei quando comeou em mim o gosto sutil. Somente
sei que comeou. E vou tratando de trabalh-lo, valorizando a simplicidade
dos movimentos, beleza que procuro tirar dos pormenores mais corriqueiros
da minha arte se afinando.
Chutar tampinhas que encontro no caminho. s ver tampinha. Posso
diferenciar ao longe que tampinha aquela ou aquela outra. Qual a marca e
qual a fora que devo empregar no chute. Dou uma gingada e quase j
controlei tudo. Vou me chegando, a vontade crescendo, os ps crescendo
para a tampinha, no quero chute vagabundo. Errei muitos, ainda erro.
plenamente aceitvel a idia de que para acertar, necessrio pequenas
erradas. Mas muito desagradvel o entusiasmo desaparecer antes do chute.
Sem graa.
Meu irmo, tipo srio, responsabilidades. Ele, a camisa; eu, o avesso.
Meio burgus, metido a sensato. Noivo...
Voc um largado. Onde se viu essa, agora!
que eu, s vezes, interrompo conversas na calada para os meus
chutes.
Ao a atividade ou fala gerada por elemento de estria.
(Fala ao que, de to importante, merece seo exclusiva, um pouco
mais adiante.)
Pode ser uma curta interjeio, um longo arrazoado, uma dura
altercao, um tique involuntrio, um beijo ansiado, um soco bem dado, a
queda de uma folha, o ventar de um vento, um chute, um "arremesso com os
ps" como define o personagem-narrador do conto "Afinao da arte de
chutar tampinhas", de Joo Antnio, de onde tirei o segmento acima ou o
que seja.
Chuta-se motivado por raiva, prazer, felicidade ou birra. Chutam-se
tampinhas com o objetivo de se afinar na arte de chutar tampinhas. Arte pela
arte. Essa ao de chutar tampinhas motivada, digamos, por uma urgncia
chutadora do personagem, e informa um trao do seu perfil digamos, um
cara ldico. Mas essa sua ao no objetiva motivar reao de ningum, essa
ao no dramtica.
Sim, o chutador de tampinhas tem um irmo o avesso dele, um "tipo

srio", "sensato", com responsabilidades e at uma noiva. O irmo pessoa


que definitivamente no chuta tampinhas e chama de "largado" quem o faz.
Com isso, percebemos que a ao de chutar tampinhas motiva a reao de
algum: o irmo do narrador se encrespa, critica. Mas, no, essa ao no
dramtica. O chutador de tampinhas fala que interrompe conversas na
calada para dar os seus chutes, mas no fala do objetivo de, com isso,
motivar reao do irmo ou de quem quer que seja. O chutador tem por
ponto de foco a sua prpria urgncia e as tampinhas, no o irmo ou quem
quer que seja. sem querer que o chutador motiva a reao do irmo.
Nesse sentido, os chutes do chutador so equivalentes a uma chuva que
se forme no horizonte: as pessoas podem reagir a ela sair correndo, se
abrigar etc. , mas chuva alguma visa motivar coisa nenhuma. (A no ser
aquelas geradas pela ira de Deus. Mas, nesse caso, estaramos falando de
personagem Deus , de motivao a ira , e do objetivo de motivar
reao botar as pessoas para correr ou o que seja.)
Imaginemos, ento, que o chutador chute tampinhas com o objetivo de
mostrar ao irmo que o verdadeiro prazer da vida reside nas aes gratuitas,
que o irmo est preso camisa-de-fora das suas responsabilidades, que ele
deve mudar de vida, largar a noiva e chutar tampinhas, responsabilidades e
convenes, e gol! a ao de chutar tampinhas ganhou o objetivo de
motivar reao do irmo, tornou-se exemplo de ao dramtica.
Ao dramtica aquela cujo objetivo principal motivar
reao de outro personagem.

Mas uma ao no ganha existncia simplesmente por possuir motivao


e objetivo. Ela tem de ter forma, materialidade chutar tampinhas ou o que
seja. Sem materialidade, uma ao to-somente uma possibilidade, uma
virtualidade motivao esconsa, desejo latente, objetivo oculto.
Imaginemos um outro percurso para chegar ao do personagem chutador
do conto do Joo Antnio.
Motivada por encrencas ancestrais com o irmo, lateja dentro do
chutador uma ao que quer vingana, que objetiva trazer incmodo ao
outro, chamar o outro de bobo, de ttere das convenes sociais. Para acirrar
o drama, voc substitui "quer" por "precisa" e acrescenta advrbios: "precisa
imediatamente", "precisa obsessivamente" etc.
Dentro do personagem, a ao segue sendo uma virtualidade sem forma
que a lance no mundo. Os olhos do personagem chispam rancor, desprezo e
vingana, suas mos se retorcem, seus batimentos cardacos se aceleram, sua
gastrite se agrava mas, no mundo, nada lanado. Com isso, voc se v

diante da tarefa de imaginar uma atividade ou fala que d forma motivao


e ao objetivo do personagem se vingar do irmo.
A coincidir com o Joo Antnio, voc coloca o seu personagem a chutar
tampinhas ao lado do irmo que no suporta pessoas que chutam tampinhas.
Nesse pequeno jogo dramtico, os dois personagens so revelados ou,
mais exatamente, alguns traos dos seus perfis: o "largado" e o seu orgulho
em ser largado, e o "responsvel" e o seu orgulho em ser responsvel.
O irmo do chutador reage e, assim, d materialidade ao jogo das aes
do gnero dramtico: a projeo de uma virtualidade, na forma de uma fala
ou, nesse caso, de uma atividade chutar tampinhas , motiva reao de
outro personagem, nesse caso, numa fala de reprimenda "Voc um
largado. Onde se viu essa, agora!" que, por sua vez, motiva outra reao
do personagem chutador, e assim sucessivamente, at o fim do jogo.
Ao imaginar um jogo de aes, voc decupa, de forma consciente ou
no, as suas etapas: a motivao da ao, o seu objetivo, a projeo da ao
na forma de fala ou atividade , a sua recepo por outro personagem, a
assimilao dessa ao, a motivao da reao, o seu objetivo, a projeo
dessa reao na forma de atividade ou fala , e assim sucessivamente,
at o fim do jogo. Para encenarem o seu roteiro, os atores vo trabalhar,
tambm de forma consciente ou no, cada uma dessas etapas. (Na prxima
seo, trato com mais detalhe de motivao e objetivo.)
Por objetivar motivar uma reao, uma resposta, toda pergunta dirigida a
outro personagem dramtica: imagine a reao que uma pergunta deixada
sem resposta pode gerar...
Alm de dramtica, uma ao pode ter funo lrica ou pica.

O segmento de cena que se segue est no filme, mas no no roteiro de


Cidado Kane. Kane e seu grande amigo Jedediah Leland vo, pela primeira
vez, redao do Inquirer, para tomar posse do jornal.
KANE
(Com uma mesura)
Jedediah...
LELAND
(Afetando cerimnia)
Aps o senhor, Mr. Kane.

Os dois, felizes, entram no salo, onde nove jornalistas trabalham. Kane,


um passo frente de Jedediah, passa pela direita de uma coluna. Jedediah vai

passar pela esquerda da coluna, se detm, volta e passa pela direita, seguindo
os passos de Kane. Com essa ao, Jedediah informa no querer que nada se
coloque entre eles, que eles so amigos, que onde Kane for ele vai atrs.
Essa ao de Jedediah eminentemente informativa, pica.
Tomemos da Cena 113 Int. Quarto de Susan Xanadu 1932,
quase no fim do filme, um exemplo de ao eminentemente expressiva,
lrica.
Kane acaba de ser abandonado pela mulher, Susan Alexander, e, sem ter
nada em mente a no ser extravasar sua emoo, ele lemos na rubrica de
situao , "numa ira verdadeiramente terrvel e absolutamente silenciosa,
literalmente destri o quarto". No corredor, Raymond, a sra. Tinsdall e os
demais empregados se perfilam, mudos e perplexos. Para Kane, a presena
de outro personagem era no apenas dispensvel, como inconveniente.
Retomando o exemplo com que abri esta seo, tambm lrica a ao
de chutar tampinhas motivada to-somente por urgncia chutadora do
personagem.
Da mesma forma que as falas, as aes podem possuir
significado conotativo ou subtexto.

O filme O poderoso chefo II (1974). No velrio da me, Michael


Corleone est rompido com o irmo Fredo e, por isso, h uma expectativa
sobre como ser o encontro dos dois. Michael entra na sala, vai at Fredo e o
abraa. Os demais personagens e os espectadores entendem que, naquele
momento, Michael se reconciliava com o irmo. Ainda abraado ao irmo,
Michael lana um olhar para Al Neri, um de seus capangas, e os
espectadores mas no os demais personagens percebem que aquele
no era um abrao de reconciliao, mas de despedida: Fredo ia ser
assassinado. O texto da ao de Michael foi o abrao. Seu primeiro e
falso subtexto foi "a reconciliao". O verdadeiro subtexto do abrao era
"despedir-se e dissimular a despedida".
Subtextos como esse so mais encontradios em narrativa dramtica,
uma vez que, com freqncia, inconfessvel o objetivo do que o
personagem faz ou diz. A percepo e interpretao de subtextos com
motivao mas sem objetivo como, por exemplo, os subtextos dos atos
falhos so tarefa de espectador ou de personagem cerebral.
Subtexto enriquece, aprofunda, dificulta ou rompe a
conexo entre estria e espectador.

Ao perceber o que o personagem quis dizer ou fazer, mesmo quando ele


no o diz nem faz, o espectador se envolve mais profundamente nas aes
que movimentam a estria. Se no for percebido ou for interpretado errado
pelo espectador, o subtexto dificulta ou rompe essa conexo.
No filme As horas (2002), Clarissa Vaughan interpreta para a filha Julia
e para o espectador o subtexto de um olhar que recebera de seu amigo
Richard, na manh daquele dia: "Foi para dizer: sua vida ftil, voc ftil,
atulhada de coisinhas do dia-a-dia, de horrios e festas e detalhes. Foi isso o
que ele quis dizer, isso o que ele diz."
Ao pode ser imaginada como partindo da motivao de um
personagem ou de um mundo preexistente um Olimpo, Cu, Deus,
Sobrenatural ou Matriz do Inconsciente.
Em torno de 350 a.C, Aristteles escreveu, no Captulo VI da sua
Potica, que "os personagens no agem para representar o seu carter, mas
adquirem esse carter em razo da sua ao". Essa viso, digamos,
existencialista, afirma que um personagem s define o seu perfil ("carter")
depois de existir, ou seja, depois de executar suas aes. Essa viso
atinente a personagens cujas aes so motivadas fora deles, num mundo
preexistente.
Na Grcia Antiga, o conceito de ao era o de um vetor de fora que
partia do Olimpo ou, mais exatamente, da vontade dos deuses de l. De fato,
ao vermos o theatron da Grcia Antiga, podemos imaginar que ali est uma
enorme antena parablica a captar aes emitidas pelos deuses do Olimpo.
Assim que, por exemplo, em 428 a.C, a pea Hiplito, de Eurpides, narrou
o jogo das aes de rtemis e Afrodite, pela posse do personagem-ttulo.
Em 1603, a pea Hamlet, de Shakespeare, fazia a ao partir no dos
pncaros do Olimpo, mas do topo de uma muralha do castelo de Elsinore.
Nela, pouco depois da meia-noite, o esprito do pai de Hamlet surge das
brumas, em roupa de guerra "O esprito do meu pai em armas! Nem tudo
est bem." , para dar partida ao de vingana contra "a serpente que
tirou a vida de seu pai e que agora usa a coroa".
Na segunda metade do sculo 19, o Realismo-Naturalismo inverteu o
conceito de Aristteles e passou a ver o ponto de partida da ao na
motivao do personagem. Desde ento, a maioria das estrias tem-se
pautado por um conceito, digamos, essencialista, segundo o qual o
personagem dotado de um perfil virtual, uma essncia que ganhar
existncia se e quando motivada por situao propcia. Chinatown nos d um
exemplo disso.
O personagem principal do filme, o detetive Jake Gittes, contratado por
uma mulher para fotografar um suposto adultrio de seu marido. Ele vai

rua, fotografa o marido com uma garota, entrega as fotos, recebe o


pagamento e o caso est aparentemente encerrado. A ao de Gittes partiu da
sua motivao de exercer um trabalho.
Mas Gittes foi logrado. A mulher fingira ser a esposa do homem
fotografado. Ao saber disso, Gittes passa a agir impulsionado por outras
motivaes suas: paixo pela verdade, sentido de honra, impetuosidade e
vaidade.
Dos pncaros do Olimpo, passando pelas brumas do sobrenatural, hoje
entendemos que, no mais das vezes, o ponto de partida de uma ao est na
motivao do personagem: "eu quero, eu ajo". Agindo, o personagem traa o
seu fio de estria, a sua trilha que, somada s trilhas dos personagens ligados
ao dele, formam uma trama mas isso voc viu na seo sobre fios de
estria, tramas e trilhas.

Motivao e objetivo
"Quando a linha de interpretao surge, porque o ator percebeu para
onde vai e por que vai"
CONSTANTIN STANISLAVSKY

Raul est deitado no sof da sala. No h mais ningum em casa, nem


trabalho a fazer, nada. Suas contas esto pagas, o telefone no toca, ele no
sente dor, nem calor, nem frio, nem sede, nem fome. Raul est posto em
sossego e, assim, goza o simples prazer de existir.
O narrador entra na sala, para cumprir a funo de bisbilhotar o Raul,
descobrir o que o Raul sente e faz, para, em seguida, narrar o que
bisbilhotou. Voc detalhou algumas perguntas para o narrador responder:
Para onde vai o Raul? Por que ele vai? E o que ele faz, ao ir? Mas, para
desassossego do narrador e seu, Raul segue quieto, plcido, saciado,
sossegado.
Voc e o narrador sabem que, assim, s possvel narrar som e imagem
do que est ali: a sala, os mveis da sala, o estilo de tudo aquilo, o som do
Glenn Gould que toca, baixinho, as Variaes Goldberg, do Bach, a luz que
entra e ilumina Raul no sof, a roupa do Raul, os ps sem sapatos, o cinto
solto, os trs botes da camisa abertos, a boca e os olhos que parecem sorrir.
Os odores naquela sala no podero ser relatados (o narrador no est a
servio do pico), a subjetividade do Raul no poder ser exibida (o narrador
no est a servio do lrico), as conotaes sociais e emocionais da sala e da
roupa do Raul no podero ser comentadas (no h outro personagem ali

no h possibilidade de fala , e um narrador to intrinsecamente dramtico


como o seu no vai usar voz over). Mostrados os sons e as imagens dali, no
h mais o que fazer, e o seu narrador teme perder a funo, o emprego, a
existncia.
At que, para a felicidade de vocs dois, Raul sente uma cosquinha no
estmago. Ele tenta ignorar, vira de lado, ignora por um tempo, mas a
cosquinha se transforma em desassossego. Raul sente fome. Ele se levanta e
vai at a cozinha.
Raul abre a geladeira, retira os ingredientes, senta na mesa da copa, abre
uma cerveja bock, prepara um sanduche de salmo defumado com mostarda
inglesa e faz um complicado arranjo que inclui sorvete de pistache com hot
fudge e castanhas-do-Par que vai derretendo, enquanto ele come o
sanduche e toma a cerveja. Assim, atravs do narrador, voc percebe o
desassossego que provocou a ao do Raul, a maneira como ele recuperou o
sossego, suas preferncias alimentares, a velocidade e o desenho dos seus
gestos etc.
Mas, para desalento do seu narrador e seu, terminado o sorvete e saciada
a fome, Raul volta ao sof e ao sossego de antes agora, sem o som do
piano do Glenn Gould.
Um desassossego, a fome, foi a motivao que fez Raul agir rumo a um
objetivo, a comida e ns podemos ir s definies.
Motivao o que motiva e impulsiona uma ao.
Objetivo o que uma ao objetiva.
Uma ao, portanto, constituda de trs elementos: uma motivao que
a motive e impulsione (nesse exemplo, a fome), uma fala ou atividade (nesse
exemplo, ir buscar comida) e um objetivo que lhe d rumo e destino (nesse
exemplo, a comida). Quando o objetivo alcanado, a motivao deixa de
existir, a ao cessa. Noutras palavras, motivao e objetivo so os extremos
do vetor de uma ao: a motivao o comeo e o objetivo, o fim. Nesse
sentido, motivao se confunde com desassossego, problema, e objetivo se
confunde com recuperao do sossego, soluo do problema.
Personagem sossegado pode ser espirituoso ou sbio ou generoso ou
complacente com as mazelas da raa humana mas, da ausncia de motivao
dele, alm dos ditos espirituosos ou sbios ou generosos ou complacentes,
nenhuma ao ser gerada. Muitas vezes, o roteirista se fascina por esse
personagem, os espectadores da novela pedem maior presena dele e o
personagem recebe, deus ex machina, um desassossego e a ao motivada

da.
Uma ao de personagem assim pode at ter objetivoextrnseco:
agradar o espectador , mas no tem motivao intrnseca que a
impulsione. Artificial, essa ao gera cenas artificiais. Com Stanislavsky,
lembro que, "em cena, no pode haver nenhuma ao cujo objetivo seja o de
despertar uma emoo por si mesma. Desprezar essa regra resulta na mais
repugnante artificialidade. ... Todas as emoes provm de alguma coisa que
aconteceu antes." Por outro lado, realce excessivo das motivaes rouba
ao da sua estria e a torna uma investigao psicolgica.
J na Media de Eurpides (431 a.C), encontramos um exemplo de
motivao. No Prlogo, a Aia sai da casa da patroa Media e lamenta o que
est ocorrendo. Acompanhado dos dois filhos de Media, o Tutor entra em
cena e pergunta por que a Aia sara da casa. A Aia responde que fora
motivada pela necessidade de narrar a cus e terra a dor de Media. Desde o
realismo que Eurpides esboou, motivao um elemento pertinente a
personagens de narrativas ditas realistas.
Narrativas geradas dentro de um universo arquetpico no possuem
personagens com esse tipo de motivao. Como vimos na seo anterior, as
aes de personagens assim so motivadas por foras que se situam nos
universos que os regem no Olimpo, ou Cu, ou Deus, ou Sobrenatural ou
Matriz do Inconsciente , portanto, fora dos personagens, preexistentes a
eles.
Nas narrativas com personagens-tipos, a motivao pode estar reduzida a
um trao de perfil: o heri pratica bondades porque bom, o vilo, maldades
porque mau, o avarento, avarezas porque avaro.
Um objetivo s dramtico se visa motivar reao de outro
personagem.

Como vimos na seo anterior, o objetivo da ao de chutar tampinhas


s ser dramtico se visar motivar reao do irmo do chutador. Se, ao
chutar tampinhas, o chutador no tem o irmo como ponto de foco, chutar
tampinhas no possui objetivo dramtico.
Como vimos na seo "Ao", um objetivo pode pautar o subtexto do
que o personagem fala ou faz.
Como veremos na seo "Objeto", trofu um objeto que contm o
objetivo de motivar a sua conquista.
Ao escrever, voc lida com motivaes e objetivos dos
personagens, e com motivaes e objetivos da narrativa.

Existe motivao dos personagens no porqu, na causa de eles fazerem o


que fazem, e existe motivao da narrativa no porqu, na razo de ela narrar
o que narra.
Existe objetivo dos personagens no para qu, na finalidade de eles
fazerem o que fazem, e existe objetivo da narrativa no para qu, na
finalidade de ela narrar o que narra.

Jogo de aes, conflito, dilema


Na seo anterior, a ao do Raul gerou o relato de uma plcida jornada
at a cozinha, sem jogos de aes entre personagens mesmo porque havia
apenas um personagem ali. Na storyline "Romeu ama Julieta que ama
Romeu e eles vo e se casam e vivem felizes para sempre", temos o relato da
plcida vida de um casal, sem jogos de aes entre personagens. J em
"Romeu ama Julieta que ama Romeu, mas o amor deles proibido, porque
as respectivas famlias se odeiam", foi-se embora a placidez, anunciou-se um
jogo de aes.
Se ao dramtica aquela que possui o objetivo de motivar reao de
outro personagem, a troca dessas aes resulta num jogo entre os
personagens envolvidos.
Jogo de aes a troca de aes entre personagens,
com o objetivo de motivar a reao uns dos outros. Jogo de
aes a troca de aes dramticas.

No exemplo anterior, haver jogo de aes entre os personagens Romeu


e Julieta, que querem se casar, e os que querem impedir o casamento.
Jogos de aes se do, por exemplo, atravs de conflito, chantagem,
presso, logro, suborno, pacto, argumentao, esclarecimento, seduo e
dilema.
Minha filha de quatro anos nos d um exemplo de jogo de aes atravs
de logro. Ela tinha por objetivo usar a camisa, bela e limpa, que o irmo de
trs anos usava. O irmo se negou a ceder, ela disse que a camisa estava
suja, o irmo acreditou, tirou a camisa e minha filha a vestiu.
A novela Laos de famlia (2000) nos d um exemplo de jogo de aes
atravs de argumentao, logro e seduo. Com o objetivo de gerar um filho
que pudesse doar a medula para curar a leucemia de sua filha Camila

(Carolina Dieckmann), Helena (Vera Fischer) rompe com Miguel (Tony


Ramos), o namorado a quem ama, e engravida de Pedro (Jos Mayer), exnamorado e pai de Camila. Miguel sofre, Pedro fica feliz, at que a verdade
vem tona: Miguel e Pedro foram logrados. Pedro foi seduzido para ser
mero reprodutor e Miguel, rejeitado com argumentos falsos.
Conflito o jogo de aes que se d atravs de
embate.
A Cena 82 do filme Cidado Kane abre com Matisti, cujo objetivo de
interromper as aulas de canto de Susan Alexander diverge do de Kane, de
tornar Susan uma cantora lrica de sucesso. A cena mostra o jogo de aes
ou, se voc preferir, a argumentao irrefutvel, presso esmagadora,
chantagem velada ou conflito humilhante entre esses dois personagens, e
se encerra com a derrota do "jogador" mais fraco.
Cena 82 Int. Sala de Estar Casa de Kane em Nova York Dia
1917-1918.
Susan Alexander canta. Matisti, seu professor de voz, toca o piano.
Kane est sentado por ali. [No filme, Kane entra na sala.] Matisti pra.
MATISTI
Impossvel! Impossvel!
KANE
No faz parte do seu trabalho emitir opinio
sobre os talentos da sra. Kane. O senhor
deve trabalhar a voz dela. S isso.
MATISTI
(Suando)
Mas impossvel! Eu vou me tornar a piada
do meio musical! As pessoas vo dizer que.../
KANE
J que o senhor est interessado no que as pessoas vo dizer, Signor
Matisti, posso iluminar um pouco a sua mente. Os jornais, por exemplo.
Sou uma autoridade no que os jornais vo dizer, Signor Matisti, porque sou
dono de oito deles, entre esta cidade e So Francisco. Est tudo bem,
querida. O Signor Matisti vai dar ouvidos razo. No vai, maestro?
MATISTI
Senhor Kane, como posso convencer o senhor
de que.../

KANE
No pode.
Silncio. Matisti se levanta. [No filme, ele se senta.]
KANE
Eu sabia que o senhor ia me entender.
Dissolve.

Mas Kane muito mais forte do que Matisti e, por isso, esse jogo de
aes breve e pouco intenso. E no poderia ser diferente. Jogo de aes
entre personagens com foras discrepantes tem de ser breve: seu desfecho
previsto pelo espectador. Para haver jogo de aes intenso e prolongado, h
que haver equivalncia entre as foras dos antagonistas. A estria de David e
Golias exemplo disso: a astcia de David o torna equivalente a Golias, um
antagonista fisicamente muito mais forte.
No desfecho de um jogo de aes, ocorre a vitria do personagem mais
forte, a derrota do mais fraco e a redistribuio dos personagens numa nova
situao. Se redireciona o curso da estria, o desfecho do jogo constitui um
ponto de virada.
Uma narrativa dramtica constituda essencialmente de
jogos de aes que revelam os personagens envolvidos.

Apesar de a grande indstria muitas vezes identificar narrativa dramtica


a competio esportiva, o objetivo principal de um jogo de aes no
mostrar um personagem vencer ou ser derrotado. Vitria, num jogo de aes,
objetivo dos personagens, no do narrador. (Desconsidero, por exceo, o
narrador que objetiva a vitria do heri para comprovar uma premissa.)
Ao narrar um jogo de aes, o principal objetivo do narrador
mostrar como os personagens agem e reagem e, com isso, revelar
como so e esto.

Por exemplo, no filme Butch Cassidy, Butch Cassidy e o Sundance Kid


tm atrs de si um grupo de poderosos perseguidores e, diante deles, um
precipcio com um rio l embaixo. Butch ordena que eles saltem no rio e Kid
se revela: "Eu no sei nadar." Mais adiante, confrontados com salteadores
bolivianos, Kid prepara o ataque e Butch se revela: "Eu nunca atirei numa
pessoa." No houvesse esses jogos de aes, no haveria essas revelaes.

Alm dos personagens envolvidos, um jogo de aes possui um terceiro


elemento: o plo.
Plo o elemento da estria em torno do qual o jogo de aes
se d.

No exemplo citado acima, o plo fazer de Susan Alexander uma


cantora lrica de sucesso. Em O senhor dos anis, o plo o anel, a posse do
anel mgico.
Se o personagem quer ou impelido a agir, mas preguioso, medroso,
indeciso ou inepto para a ao, o que se tem um dilema.
Dilema o conflito interno de um personagem.

No filme Era uma vez na Amrica (1984), o garoto compra um doce com
o qual pretende pagar pela iniciao sexual que a garota lhe oferece. Na
escada do prdio, ele espera pela garota, o doce sua frente o dilema
entre fazer sexo com a garota e comer o doce. A garota demora e o dilema
tem o seu desfecho: o garoto abre mo de sua iniciao sexual e come o
doce.
As narrativas do seriado de tv Voc Decide (1992) se constituam em
torno do dilema do personagem principal, para cujo desfecho o espectador
era convidado a votar, atravs de telefonema emissora. O roteirista escrevia
dois desfechos para a estria, dos quais iria para o ar aquele que fosse
julgado melhor pela maioria dos espectadores votantes.
Por ter ponto de foco localizado dentro de personagem, a narrativa de
dilema pode pedir elementos e recursos picos ou lricos como voz over,
voz em off, confidencia a personagem-orelha, monlogo, solilquio,
flashback ou flashforward.
O filme As pontes de Madison narra um dilema.
o outono de 1965. Francesca Johnson (Meryl Streep) est sozinha em
casa, no condado de Madison seu marido e seus dois filhos adolescentes,
Carolyn e Michael, foram passar quatro dias na Feira de Illinois. Robert
Kincaid (Clint Eastwood) chega sua casa, para pedir uma informao. Ele
deseja saber onde ficam as pontes Roseman e Holliwell, para fotograf-las
para a revista National Geographic.
A partir da, Robert e Francesca se tornam amantes e o dilema se instala
dentro de cada um: Francesca quer Robert e a vida a correr mundo que ele
representa, mas ama e admira o marido, ama os filhos e sabe que a famlia
no suportaria os fuxicos da cidade, caso ela partisse com o amante; Robert

quer Francesca, mas no quer trazer sofrimento para ela. Ao fim dos quatro
dias, para tristeza dos dois, Francesca e Robert solucionam os seus dilemas:
ela decide manter a sua vida de antes e Robert decide seguir viagem.
O filme se inicia com os filhos Carolyn e Michael, com mais de 40 anos,
abrindo o ba de cartas da me recm-falecida. nessas cartas que vm
relatados, em flashback, o caso de amor, o dilema e a deciso de Francesca e
Robert.
Em As pontes de Madison, os antagonistas externos dos dois
personagens centrais esto fora do foco: um marido distante, uma vizinha
que interrompe um encontro dos dois amantes e vai embora sem afetar nada,
e uma vaga ameaa representada pela comunidade que hostiliza a moradora
Lucy Redfield, por ela ter tido um caso de amor com um homem casado. O
antagonista em foco o sentimento de culpa dos amantes. Como diz Robert
no comeo do filme, numa negativa que sugere a afirmativa: "Ns no
estamos fazendo nada de errado." Ou, como diz a voz over de Francesca, no
fim do filme: "Eu estava errada em ficar, mas eu no podia ir." Conflito
externado ocorre entre os filhos.
Revelado o caso de amor entre Francesca e Robert, aos olhos de
Michael, a me se torna uma devassa e aos olhos de Carolyn, uma mulher
pulsante. Mas Carolyn e Michael esto noutro tempo da estria e numa
trama secundria.
Fosse externado, o conflito da trama principal antagonizaria, digamos,
Francesca, Robert e quem os apoiasse, ao marido, aos filhos e comunidade.
Fosse externado, esse conflito geraria uma narrativa dramtica. No sendo,
gerou o relato de uma fatia de vida (os quatro dias de amor) atravs de
elementos e recursos eminentemente picos: rememorao atravs de
flashback, confidencia atravs de cartas e voz over.
Personagem-orelha elemento para narrao de dilemas que se situa na
fronteira entre o pico e o dramtico. Em geral, falas dirigidas a ele no
motivam reao, ou motivam reao tnue, de confidente, que gera jogo de
aes tnue ou nenhum.
Permita-me encerrar esta seo com uma breve digresso pela msica.
Imagine um fogo, alto ou baixo; imagine um vento, fraco ou forte. O
vento e o fogo so dois elementos que, ao dialogarem, se modificam
reciprocamente. O vento fraco, o fogo fica alto; o vento forte, o fogo
decresce, cede lugar.
At o sculo 18, a msica instrumental se estruturava sobre um s
elemento, um s tema. O movimento da pea tocada era o da variao desse
tema da o nome "variao". Com a sonata-forma, surgiram peas
musicais compostas sobre dois temas diferentes, que dialogavam entre si.

Beethoven chegou a definir esse dilogo como "luta de princpios".


Como o fogo e o vento, primeiro a pea musical expe cada um dos
temas. Em seguida, ela desenvolve esses temas em frases, e da em dilogo.
Como labaredas que sobem e descem, como lufadas que sopram com fora
menor ou maior, as frases percorrem as vrias tonalidades da pea, at o fim,
quando, numa reexposio, retornam tonalidade inicial.
A sonata-forma um equivalente musical do jogo de aes
dramticas.

SOM
Som toda emisso sonora.

So elementos de estria os sons que voc ou o seu narrador podem


colher da massa de uma estria; so recursos de narrativa os sons que voc
ou o seu narrador podem agregar massa de uma estria.
Assim, so elementos de estria, por exemplo, o som do carro que chega,
da urina que bate no solo, dos tiros, das buzinadas, dos berros, dos estalidos
com a boca ou da msica que um personagem toca. So recursos de
narrativa, por exemplo, os efeitos sonoros, as msicas incidentais, as risadas
gravadas e a voz over.
(Fala som que, de to importante, merece seo exclusiva, em seguida
desta.)
Um som pode ser lrico, pico ou dramtico.

No roteiro do filme O poderoso chefo I, esta a cena do assassinato de


Paulie, o motorista que traiu a famlia Corleone.
EXT. DIA: O CARRO DE PAULIE NA RODOVIA (INVERNO DE 1945)
O carro segue pela rodovia junto praia. Dentro do carro, CLEMENZA
se vira para PAULIE.
CLEMENZA Encosta o carro. Preciso dar uma mijada.
O carro sai da rodovia, entra na vegetao. CLEMENZA salta do carro,
SEGUIMOS com ele.
CLEMENZA fica de costas (no vemos mais o carro), abre a braguilha e
ouvimos o som da urina batendo no solo. Um tempo e ouvimos dois tiros.
CLEMENZA termina de mijar, fecha a braguilha e volta para o carro.

PAULIE est morto, sangue escorre da sua boca, as janelas estilhaadas.


CLEMENZA
Larga a arma.
LAMPONE sai do carro, os dois homens seguem pela vegetao, at
outro carro. Eles entram no carro e vo.
O som da urina batendo no solo e o som dos dois tiros so
elementos com funo pica: eles esto ali para passar
informao sobre os personagens e suas aes.

O filme Chinatown se encaminha para o fim. noite, Gittes vai casa


onde Evelyn Mulwray esconde sua filha-irm Katherine (Belinda Palmer).
Gittes bisbilhota a casa, entra no carro de Evelyn, espera por ela.
Evelyn vem descontrolada e distrada, entra no carro, se assusta com
Gittes ali e, derrotada no jogo de aes com Gittes lemos no roteiro ,"a
cabea de Evelyn desaba sobre o volante do carro, o cabelo escondendo-lhe
o rosto". No filme, ouvimos o som de uma buzinada curta. Esse som,
inconveniente aos personagens, expressa o descontrole de Evelyn e lemos
no roteiro: "Evelyn ... no chora, mas ofega de histeria."
Na ltima cena do filme, diante de Gittes e dos homens da polcia de Los
Angeles, Evelyn se defronta com o pai, ex-amante e algoz. Noah Cross quer
levar sua filha-neta Katherine. Evelyn manda Katherine entrar no carro, d
um tiro em Cross e acelera. Dois policiais atiram em direo a Evelyn, o
carro pra e o som estridente da mesma buzina toma conta do udio. Logo
em seguida, o som de um berro se sobrepe ao da buzina. Do lado de Gittes
e dos policiais, chegamos ao carro, vemos a cabea de Evelyn desabada
sobre a buzina e Katherine a berrar de histeria.
Essa buzinada e o berro so dois sons a expressar um mesmo sentimento:
horror.
Como a buzinada anterior, essa buzinada e berro so
elementos com funo lrica: eles, mais que tudo, expressam os
sentimentos dos personagens.
Sons com funo dramtica objetivam motivar reao de outro
personagem como, por exemplo, uma buzinada que objetive
atrair a ateno de algum.

Como apenas personagens possuem objetivos e reagem, sons dramticos,

como todos os elementos dramticos, partem de personagens e visam


principalmente a personagens.
Por exemplo, no comeo do filme Shrek 2 (2004), a princesa Fiona
convidada por seus pais, o Rei e a Rainha do Reino Muito Muito Distante,
para o baile real em homenagem ao seu casamento com Shrek.
O Reino Muito Muito Distante muito, muito distante e a viagem na
carroa demora, demora. O Burro, fiel escudeiro de Fiona e Shrek, pergunta
e pergunta: "J chegamos?", "J chegamos?" Fiona e Shrek no agentam
mais a voz do Burro, o Burro reclama do tdio, Shrek manda que ele procure
se distrair sem falar e o Burro, aps alguma cerebrao, comea a emitir
estalidos com a boca com o objetivo de irritar Shrek e Fiona e, com isso, se
distrair.
Um som pertence ao roteiro se passa informao importante sobre um
elemento da estria, expressa uma subjetividade ou motiva a reao de um
personagem. Se no possui nenhuma dessas funes, o som no pertence ao
roteiro e deve ser ignorado.
Se descreve um percurso dentro da narrativa, o som traa uma
trilha.

E nos lembramos do som da msica que, em Janela indiscreta, o


compositor e vizinho de Jeff toca e que traa uma trilha at os ouvidos e o
corao de Lisa, a namorada de Jeff, que exclama: "Onde que um homem
consegue inspirao para compor uma msica como esta?", o que motiva o
cime e o conseqente sarcasmo de Jeff: "No senhorio do apartamento em
que ele mora, uma vez por ms."
Janela indiscreta me convida a uma pequena digresso.
O tema do filme, bisbilhotar a vida, fez com que no coubesse msica
incidental nem qualquer som que no proviesse da estria, da vida que Jeff
bisbilhotava. Exceto a pea de jazz que acompanha os crditos de abertura e
da breve pontuao musical, ao final, os sons que ouvimos durante todo o
filme provm da estria: do piano do personagem compositor, de discos, de
rdio, de despertador, de barbeador eltrico, de carros etc.
Ao montar Medida por medida (1604), de William Shakespeare, o
diretor de teatro Peter Brook pediu que, no Ato II, Cena II, ao implorar a
ngelo pela vida de seu irmo Cludio, a atriz que fazia Isabella
permanecesse em silncio at a platia no agentar mais e Brook relata:
Isso parava a pea por aproximadamente dois minutos e se tornou um totem de
vodu: um silncio durante o qual todos os elementos invisveis do espetculo se

reuniam, um silncio atravs do qual a noo abstrata de clemncia se tornava


concreta, naquele momento, para aquelas pessoas.

Talvez pelo tamanho da sua tela, talvez pelo lugar onde se encontra o seu
espectador, o cinema entende, mais claramente do que a tv, que o silncio
pode ser eloqente e me vem memria, entre tantos exemplos, os longos
segundos de O poderoso chefo III (1990) em que, ao perceber que sua filha
jazia morta em seus braos, Michael Corleone (Al Pacino) emite um urro
desprovido de som.
Em seu livro A construo da personagem-, Constantin Stanislavsky
recomenda"comedimento no falar, eloqncia no silncio". Por sua
necessidade de som, a televiso modifica a recomendao de Stanislavsky
para "eloqncia no falar, a fim de que no haja silncio".

Fala
"Se no contarmos que a mulher de Ivan Ivanovitch o abandonou, no vai
haver nenhuma estria.... E o triste acontecimento na vida de Ivan Ivanovitch
coisa que no podemos transmitir com raios, gestos ou expresses faciais. preciso
falar!"
CONSTANTIN STANISLAVSKY

Comecemos pelas negativas: fala de dramaturgia no transcrio de


fala da vida real, nem papo, muito menos papo furado.
Na vida real, duas pessoas se encontram, se pem frente a frente e falam,
hesitam, divagam, trocam informaes que interessam, em princpio, a elas
duas e a mais ningum. No entendendo o que foi falado, uma pessoa pode
replicar "O qu?" e a outra pode responder, repetir, explicitar o que falou. E,
ao comear a se entediar, a pessoa pode indicar isso outra.
Num palco de teatro ou num set de gravao, dois personagens se
encontram e a posio dos dois corpos no mais frente a frente. Eles tm
de "abrir", se mostrar para a platia ou para a cmera, de modo que o
espectador possa no s ouvir o que falam, mas tambm ver os seus gestos e
reaes. E personagens no podem responder a espectador que replicar "O
qu?", nem reagir ao que indicar tdio.
Assim, tanto faz se, na massa da estria imaginada, as falas se pautam
por gria realista, como nos filmes Cidade de Deus e Pulp Fiction, ou pelo
pentmetro imbico, como nas peas de Shakespeare: narradores no
costumam acolher pontos de foco no-pertinentes, informaes

excessivamente redundantes, sintaxe quebrada demais, nem as hesitaes e


divagaes que costumam inflar as falas da vida real. Narradores sabem que,
se se entediar ou no entender o que se fala, o espectador se desconecta, vai
embora.
Passemos s afirmativas.
Fala a emisso verbal oral.

E falar uma forma de agir.


Um personagem pode informar ignorncia atravs de uma fala ou de um
gesto, pode expressar alegria atravs de uma fala ou de uma dana, pode
reagir a uma ofensa com uma fala, com uma expresso facial ou com um
soco. Mas costumamos diferenciar as falas das demais aes.
Uma fala pode ser lrica, pica ou dramtica.

lrica a fala cuja funo principal expressar uma subjetividade.


pica a fala cuja funo principal relatar uma informao.
dramtica a fala cuja funo principal motivar reao de outro
personagem.
Na p.50 do roteiro de Chinatown, aps ter sido arrastado por uma
enxurrada de gua, Jake Gittes desabafa a sua revolta no sapato caro e
chique que perdera: "Merda de sapato Florsheim. Merda."
Por ter como funo principal expressar uma subjetividade, essa uma
fala lrica.
Nas p.31-2, Gittes chega casa da sra. Mulwray, o mordomo chins
pede que aguarde e Gittes fica ao lado de um pequeno lago, a observar o
trabalho de um jardineiro japons. A gua no pra de correr para dentro do
lago, o jardineiro examina a gua e diz para Gittes: " luim pala a glama..."
Essa uma fala pica, cuja informao Gittes no entende de pronto
nem ns. O jardineiro informava que gua salgada " ruim para a grama".
Num texto curto mas de grande influncia na dramaturgia mundial, Luigi
Pirandello se insurgiu contra a presena de elementos picos no palco que
ele chamou de "elementos de descrio e narrao" e preconizou que o
dramaturgo procurasse palavras que fossem "ao falada", isto , que fossem
dramticas, que motivassem reao de outro personagem.
Na p.56 do roteiro de Chinatown, aps receber um cheque da sra.
Mulwray, Gittes diz:
A senhora abre um processo contra mim e desiste do processo mais
rpido que peido de pato desculpe... Depois, me pede para mentir para a

polcia. ... (indica o cheque) Isso pode parecer que a senhora est me
pagando para ocultar evidncias.... Acho que est escondendo alguma coisa,
sra. Mulwray.
Com essa fala, Gittes objetiva motivar reao: forar a sra. Mulwray a
revelar o que est escondendo. Essa uma fala dramtica.
Como elemento dramtico que , uma fala dramtica tem duplo foco:
aquilo que o personagem fala e o que ele objetiva com o que fala.
Teatro, cinema e tv tratam fala de maneira diferente.

No teatro, a fala de longe o veculo mais importante de informao,


expresso e ao. Na televiso, a fala prepondera, mas a imagem tem grande
importncia. No cinema existe ou um equilbrio entre fala e imagem ou a
imagem prepondera e, em alguns filmes, de modo absoluto. Um
monlogo de uma pgina e meia que, no teatro, arranca aplauso em cena
aberta, coloca espectadores de tv a trocarem de canal e espectadores de
cinema a dormir. Uma informao que, na tv ou no teatro, iria para a fala, no
cinema, muitas vezes, vai para a imagem para a ao do personagem ou
at e apenas para o seu olhar. Vejamos dois exemplos disso.
Em O poderoso chefo I, Clemenza vai matar Paulie, Paulie desconfia,
Clemenza percebe que Paulie desconfia, solta um comentrio leve e lemos
na rubrica do roteiro: "Paulie relaxa um pouco. Ele pensa estar livre de
ameaa."
E o roteiro de Era uma vez no Oeste, um filme de quase trs horas de
durao, soma apenas 15 pginas de falas. (Ao que parece, os roteiristas de
Era uma vez no Oeste seguiram a recomendao de John Ford, segundo a
qual "um filme bom quando longo em ao e curto em dilogo".)
No cinema, a imagem to importante que alguns produtores chegam a
afirmar que um bom roteiro aquele que narra a sua estria sem o uso de
fala a fala viria como acessrio das informaes contidas na imagem.
nesse sentido que alguns professores de roteiro recomendam: "Pense
visualmente." Essa postura vem apoiada em muitos cineastas, entre eles
Alberto Cavalcanti, que afirmou que "resolver uma situao pelo dilogo
quando pode ser tratada de maneira puramente visual no passa de lei do
menor esforo".
De forma anloga, Alfred Hitchcock deplora narrativas cinematogrficas
apoiadas em falas de personagens, aos quais pespegou um epteto que se
tornou famoso: "cabeas falantes" ("talking heads"). Disse ele:
Em muitos dos filmes feitos hoje em dia, h pouco cinema. So principalmente

o que chamo de "fotografias de pessoas falando". Quando contamos uma estria no


cinema, devemos recorrer ao dilogo apenas quando no h outra alternativa.... Ao
escrever um roteiro, essencial separar de maneira muito clara o dilogo dos
elementos visuais e, sempre que possvel, se apoiar mais no visual do que no
dilogo.

Ao entrevistar Hitchcock, Franois Truffaut louva a apresentao do


filme Janela indiscreta:
O senhor abre com o rosto suarento de James Stewart, move a cmera para
mostrar a sua perna engessada e, em seguida, numa mesa ao lado, uma mquina de
fotografia quebrada, uma pilha de revistas e, na parede, fotos da capotagem de
carros numa corrida. Atravs desse nico movimento de cmera, percebemos onde
estamos, quem o personagem principal, qual o seu trabalho, e at como esse
trabalho causou o seu acidente.

Ao que Hitchcock complementa:


usar apenas meios cinematogrficos para contar uma estria. bem mais
interessante do que ter algum perguntando a Stewart: "Como foi que voc quebrou
a perna?" e Stewart respondendo: "Eu estava tirando fotos, numa corrida de carros, a
roda de um deles saiu e me pegou." Esta seria a cena comum. Na minha opinio, um
dos maiores pecados de um roteirista dizer, ao topar com alguma dificuldade: "A
gente resolve isso com uma fala."

Jonathan Shields (Kirk Douglas), o produtor de cinema, no filme Assim


estava escrito (1952), pensa de maneira semelhante.
Shields risca o roteiro de Bartlow.
BARTLOW
Jonathan, esta a minha melhor cena! Voc s deixou
trs falas! Olha,Jonathan, acho que voc no entendeu.
O menino vai partir, provavelmente vai ser morto.
Por isso, quando a me fala...
JONATHAN
Ela no fala. Damos um dose nela, ela abre a boca, mas no consegue
falar. emoo demais. E a emoo que ela sente, a gente deixa para a
platia imaginar. Acredite em mim, Bartlow, o que eles vo imaginar
muito melhor do que qualquer coisa que a gente escreva.

Na televiso, inversamente, raro uma informao importante ser


comunicada apenas por imagem.

Tela de tv relativamente pequena, a ateno do espectador pode ser


desviada pelos convites disperso que ele tem em torno de si, o contato
visual pode ser cortado por algum que passe entre ele e a tv, ou ele pode
simplesmente estar distante da tv. Esses fatores levam recomendao de
que a fala em tv seja abundante, clara e muitas vezes redundante ao que a
imagem informa. Cito, a esse respeito, Federico Fellini:
Na tv, impossvel mostrar planos distantes ou cenas nas quais os personagens
esto pequenos demais. Disso, nasce outra sintaxe, outra forma de narrar, muito
mais simplificada, como uma srie de quadros. Esses quadros, por sua vez, no
devem ter um liame excessivo, pois um dos espectadores de roupo pode se distrair
e falar com quem est ao lado etc. Deve-se ter em mente que cada quadro deve ser
introduzido num ritmo prolixo, alongado, de modo que sejam permitidas todas as
disperses possveis.

Novela de tv acrescenta outro fator a clamar por redundncia: sua


narrativa espraiada por muitas dezenas de personagens e algumas centenas
de captulos. Um intervalo de uns poucos captulos e o espectador se
esqueceu de informao sem a qual ficar sem sentido a cena que voc est
escrevendo. Nesse caso, os roteiristas de novela costumam recorrer a falas
picas ou a flashbacks.
Com flashbacks, voc traz de volta falas, sons e imagens do que quer
relembrar. A desvantagem est no fato de que, mesmo num veculo que
acolhe redundncia como a tv, so limitadas as vezes que voc pode repetir
flashbacks de um mesmo incidente. Alm disso, flashback em televiso traz
um perigo: o espectador fica confuso se ocorre em torno dele um fato
dispersivo, no momento em que estiverem sendo mostrados os elementos
conectivos entre os dois tempos da estria.
Com falas picas, voc no abandona o tempo da estria e pode
diferenciar as rememoraes de um mesmo incidente segundo o perfil do
personagem que o rememora. A desvantagem est em que, alm de no
contarem com informao visual do que se rememora, falas rememorativas
tendem a ser longas e, com isso, tendem a mergulhar o espectador no tal
pntano de tdio de que fala o Jeff de Janela indiscreta.
Dilogo a troca de falas entre personagens.

Sob o Realismo-Naturalismo que hoje pauta a maioria das estrias que


imaginamos, o ponto de partida de uma fala como o de toda ao est
na motivao do personagem: "eu quero, eu falo". Mais exatamente, o querer

do personagem motiva blocos de pensamento que, por sua vez, motivam


blocos de falas a contidas as rplicas com as quais constituem uma troca
de falas, um dilogo. Como um incidente (que ), um dilogo possui
comeo, meio e fim ou seja, possui uma unidade e uma progresso que
lhe pautam ritmo e gradao. Como incidente que , um dilogo se define
sob o ttulo que evoque: "O pedido de casamento", "O relato do acidente",
ou o que seja. Portanto, um dilogo tem por ponto de partida um contedo
sem forma a que o personagem quer dar forma, quer falar.
A lingstica chama de "onomasiologia" ou "busca pelo nome"
o processo pelo qual o falante busca as formas de expresso e
comunicao, e chama de "semasiologia" ou "busca pelo significado"
o processo pelo qual o ouvinte busca os contedos dessas formas. Numa
situao de dilogo, ao mimetizar esses processos, o personagem percorre a
seqncia ouvir > buscar o significado > pensar > buscar os nomes
> falar > perceber a reao do outro personagem > ouvir etc. Por
exemplo, um ator mimetiza o processo de seu personagem pensar em
advertir o outro, indicar que vai advertir e, finalmente, falar: "J te avisei
que..." Tanto para o roteirista quanto para o ator, uma fala como toda
ao a parte material e aparente de um universo de significados latentes.
Como toda ao, uma fala pode significar apenas o que diz e, nesse
caso, se tem uma fala denotativa , ou significar algo alm do que diz e,
nesse caso, se tem uma fala conotativa, portadora de subtexto.
Se, ao dizer "boa-noite", o personagem manifesta to-somente o desejo
de que seu interlocutor tenha uma boa noite, essa fala denotativa,
desprovida de subtexto.' Mas se, ao dizer "boa-noite", o personagem est
rompendo relaes, seduzindo ou ameaando o seu interlocutor, essa fala
possui um significado subjacente, um subtexto que vai alm ou at desmente
o seu significado denotativo. No caso de ameaa ou de rompimento de
relaes, o falante evidentemente no deseja que o outro tenha uma boa
noite.
Na novela Roque Santeiro (1985), Sinhozinho Malta diz a Grson, o
diretor do filme que est sendo feito sobre o personagem-ttulo: "Ento o
senhor vai comigo agora tomar uma cachacinha l em casa."
O primeiro e subalterno ponto de foco dessa fala a cachaa, o
convite que Sinhozinho Malta faz ao outro. O segundo e principal ponto de
foco da fala o objetivo do Sinhozinho Malta: saber que filme o Grson
pretende fazer. Se, na fala de Gittes citada como exemplo de fala dramtica,
o significado explcito, denotativo o personagem cr que a sra. Mulwray
"est escondendo alguma coisa", quer saber o que e diz isso , nessa fala
de Sinhozinho Malta o principal ponto de foco est implcito no subtexto, na

conotao.
Como, muitas vezes, o objetivo de personagem dramtico
inconfessvel, as falas dramticas tendem, mais do que as
demais, a possuir subtexto.

Como vimos na fala do Sinhozinho Malta, o significado do subtexto de


fala dramtica reside no objetivo a que ela visa. Por comparao, a fala pica
e, ainda mais, a lrica, so mais denotativas, com subtexto tnue ou nenhum.
Diz-se o que realmente se diz, sem objetivo nem significado subjacentes.
Fala-se o que realmente se pensa, expressa-se o que realmente se sente
ou, no dizer do poeta Fernando Pessoa, finge-se o que deveras se sente.
Subtexto de fala lrica ou pica, quando h, costuma estar
menos no mbito do personagem que fala do que no do
espectador ou de outro personagem que o perceba ou interprete.

Como, por exemplo, nos atos falhos.


Vejamos mais algumas questes de lingstica e estilstica. Em essncia,
so cinco as classes de palavras da lngua portuguesa: os substantivos (os
nomes prprios e os comuns), os verbos, os especificadores (adjetivos,
advrbios e artigos), os conectivos (conjunes e preposies) e os
pronomes. Como, em primeira instncia, quem escreve as falas no voc e
sim o personagem que fala, o uso das classes de palavras pautado pelo
perfil do personagem que fala.
Por exemplo, pelo correr do filme Fellini oito e meio, as falas de Carla, a
amante simplria e infantil do personagem principal, contm grunhidos e
interjeies que nem chegam a ser palavras , como "Iak", "Gulp",
"Smak", "Oop", "Gurp", "Snap", influncia das estrias em quadrinhos da
srie Pato Donald de que ela f.
Um personagem firme, franco e direto tende a compor suas falas em
torno de nomes e verbos, com poucos especificadores agregados a eles e, por
preferir frases curtas, poucos conectivos.
Um personagem cerebral tende a compor seus blocos de raciocnio em
torno de conectivos, como "mas", "por conseguinte", "por seu turno", "em
contrapartida" etc.
Em contrapartida, um personagem emocional tende a carregar suas falas
com especificadores, como em "Uma pessoa esbelta, chique, charmosa,
linda!" ou at com especificadores de especificadores, como em "Uma
pessoa muito linda, muito linda demais, muito linda demais mesmo!"
Pronomes de objeto direto, voc no os usa ao falar; voc os usa apenas

ao escrever: "Eu a encontrei" etc. No Brasil, apenas os portugueses, os


hiperformais, os cabotinos e os personagens mal dublados usam esses
pronomes e nossos ouvidos recebem falas como "Peguem-no!". Os
demais personagens dizem: "Encontrei ela" ou "Pega ele!".
Alm disso, e como tudo o mais num roteiro, as falas tambm so
pautadas pelo perfil do espectador.
Quando as normas lingsticas de personagem e espectador esto muito
distantes uma da outra, voc vai priorizar uma delas, ou buscar uma
convergncia.
Por priorizar o espectador, Hollywood tornou o ingls a lngua-padro do
Egito Antigo, da Galilia, do Imprio Romano e de todas as demais
civilizaes da Antigidade ou do Espao Sideral. Com a conivncia do
espectador, Clepatra, Jesus, Calgula e E.T. falam ingls moderno e norteamericano. No Brasil, as novelas de poca baniram os pronomes "tu" e
"vs". Com a conivncia do espectador, o imperador dom Joo VI usa
"voc" e "vocs" ou (muitas vezes em excesso) a forma arcaica
"vosmec".
Na outra alternativa, voc prioriza a norma lingstica dos personagens
ou seja, o idioleto, o dialeto pessoal e as grias deles. Ah, ligue os seus
alarmes! Idioletos, dialetos e grias so excelentes para retratar a realidade
dos personagens, expulsar o espectador e datar o roteiro. Norma lingstica
de personagem estrangeiro uma variante dessa questo.
Falas de personagem estrangeiro so mais fortemente regidas por sua
lngua materna quanto menor for o seu domnio do portugus. Por exemplo,
um personagem ingls ou norte-americano tende a falar um portugus
normatizado pelo vocabulrio, pela sintaxe e pela pronncia da lngua
inglesa. Seu vocabulrio pode conter estranhezas como "ridiculoso"
("traduo" de "ridiculous", "ridculo") e os modos verbais podem no
conter o subjuntivo, inexistente em ingls. Escrever fala de personagem
estrangeiro pede que voc conhea ao menos rudimentos da lngua materna
dele. Como tudo num roteiro, o desconhecimento disso levar voc a
escrever pastiches, imitaes de imitaes.
Trabalhar dialeto ou idioleto de personagem significa, essencialmente,
selecionar palavras pertinentes e articul-las numa sintaxe adequada.
Fontica e pronncia so trabalho de ator, muito mais do que seu. "Sorvete
de manga" provavelmente ser pronunciado "sorve di m", mas melhor
deixar para o ator essa "traduo". Melhor usar perfil ou rubrica para
descrever dialeto ou idioleto do personagem do que escrever a forma da
emisso das falas.
O vocabulrio que voc conhece trs ou quatro vezes maior do que o

que voc usa. Alm disso, a lngua que voc usa exclui universos
lingsticos inteiros locues, grias, construes sintticas, pronncias,
entonaes. Atente para o falar de uma pessoa muito diferente de voc e o
exemplo disso salta sua frente: voc pode at entender o que ela fala, mas
dificilmente usaria aquela linguagem e daquela maneira.
Disso resulta a recomendao to bvia quanto ignorada:
Ao escrever falas, ponha de lado a lngua que voc usa e use a
dos seus personagens.

Deixar de observar isso faz com que as falas dos diferentes personagens
soem como se partissem da mesma boca de que, efetivamente, partem.
bvio para roteiristas profissionais, no to bvio para iniciantes, fala de
roteiro vem escrita, mas no foi feita para ser lida, foi feita para ser falada.
Portanto, alm de no seguir as normas gramaticais da linguagem escrita,
voc deve atentar para o som da fala, para o que o som evoca, independente
do que significa.
Por hiptese, voc no sabe uma palavra de ingls e, no palco sua
frente, entra um personagem corcunda, com uma perna menor do que a
outra, e proclama: "Now is the winter of our discontent."
Antes dessa fala, voc poderia ter tido piedade por um ser to maltratado
por deformidades. Mas, depois de ouvir o rosnar gerado pelo fonema
vibrante /r/ em "winter" e "our" , associado aos dois latidos /au/ em
"now" e em "our" , o gemido contido na seqncia de nasais em
"winter" e em "discontent"., entremeado pelos cinco fonemas oclusivos a
martelar /t/-/d/ pela fala afora; depois disso e sem que tenha acessado o
significado de qualquer dessas palavras, voc percebe: trata-se de um co
hidrfobo. Trata-se de Ricardo III, o Duque de Gloucester, sob o trao de
William Shakespeare, a vaticinar que "agora o inverno da nossa
desolao".
A reverncia a unidade outro dos preceitos que pautam o roteiro como
um todo e as falas em particular.
Em geral, uma fala deve expressar apenas uma emoo, trazer uma
informao ou objetivar uma reao. Quando isso no ocorre, at a
Marquesa de Merteuil se lamenta ao Visconde de Valmont: "Prvan diziame que podia contar com ele e essa palavra essencial cercava-se de
palavras parasitas, como 'amor', 'felicidade' etc."
Alm de possurem clareza e consistncia menores, falas com mais de
um ponto de foco como esta:

MATILDE Josefina no tem a menor vocao para educar filho.


Voc me imagina comendo quiabo?

obrigam a atriz a trabalhar a transio entre os pontos de foco, e o


espectador, a acompanhar a transio. Uma atriz ruim ou um espectador
desatento, e voc tem uma lacuna na narrativa. Esta observao
especialmente dirigida a roteirista de tv que, se no trabalha com atores
ruins, trabalha para espectadores desatentos.
A definio do principal ponto de foco de uma fala segue a
mesma demanda da definio do personagem principal:
estabelecer uma referncia em torno da qual a fala ser emitida
e, mais tarde, recebida pelo espectador e, assim, dar unidade e
facilitar narrativa e recepo.

em torno desse ponto de foco principal que os demais elementos de


uma fala se articularo sejam eles portadores de contedo ou formais,
estilsticos.
Pela mesma razo que voc coloca o clmax no fim da narrativa, o
clmax de uma fala deve vir no fim. Numa fala dramtica, esta
recomendao crucial: se voc abre com o clmax, a emisso do resto da
fala ser feita diante de um personagem que se contm para no reagir.
Quando o jogo de aes se torna muito intenso e atinge o limite de
acelerao rtmica, a troca entre os personagens feita quase toda na forma
de falas muito curtas que os gregos chamaram de "esticomitia". A
esticomitia um duelo verbal, um bate-boca sem freio, resultado de um
momento fortemente dramtico, no qual as reaes so imediatas. Muitas
vezes, a esticomitia marca o clmax de um incidente dramtico.
Falas podem ser interrompidas e a notao usual para isso so
reticncias seguidas de barra oblqua. Assim:
MULHER GORDA Depois, a luz vai.../ No sei. No sei nem
para onde eu vou, depois. Como vou saber para onde a luz vai?
Alm de caberem na boca do personagem, suas falas devem
caber na boca do ator.

Atores so vacas sagradas que cedem seus corpos e almas para que
personagens e estrias entrem na luz da vida. Quando um ator sugerir
mudana nas falas do personagem dele, preste ateno sugesto.
Comparado ao seu, o territrio de trabalho do ator muito mais concentrado

e, por isso, passvel de aprofundamento maior. s vezes, um ator dentro do


personagem capaz de "escrever" falas melhores do que as suas.

Monlogo e solilquio
No comeo do filme Janela indiscreta, Jeff confidencia a sua enfermeira
Stella: "Lisa espera que eu me case com ela. Eu no quero.... Preciso
terminar o namoro e procurar outra pessoa." Fosse dirigida a Lisa, essa fala
objetivaria motivar uma reao, seria fala dramtica. Como dirigida a
personagem-orelha, objetiva to-somente informar uma inteno de Jeff.
Falas dirigidas a personagem-orelha esto a dois passos do monlogo e,
como o monlogo, objetivam principalmente passar informao para o
espectador.
O filme A porta de ouro (1941) e, para fugirem do monlogo ou da voz
em off, os roteiristas Billy Wilder e Charles Brackett escreveram uma cena
na qual o personagem do ator Charles Boyer, sozinho num quarto sujo de
hotel e sem o passaporte de que precisava para viajar, dirige sua fala a uma
barata que procura refgio atrs do espelho: "Ei! Onde que voc vai? Voc
tem passaporte? No? Voc no pode viajar sem passaporte!" (Boyer se
negou a fazer a cena, alegando que baratas no replicam, mas isso outra
histria.)
No filme O esprito de St. Louis (1957), Billy Wilder repetiu essa
situao e pelas mesmas razes , ao colocar o personagem Charles
Lindbergh (James Stewart) sozinho na cabine de seu avio, a dirigir sua fala
a uma mosca. No filme Avanti! (1972), o personagem de Jack Lemmon foge
do monlogo e do off, dirigindo sua fala a um gravador.
Mais do que falas dirigidas a personagem-orelha, falas dirigidas a
objetos esto a um passo do monlogo e, como ele, objetivam
principalmente passar informao para o espectador.
Monlogo a fala que um personagem dirige a si mesmo.

Ao monologar, o personagem pode externar lembranas, pensamentos,


sentimentos, emoes, segredos, dilemas ou planos, replicar o que diz ou at
passar espinafraes em si. Num monlogo, o personagem pode dialogar
consigo mesmo.
Monlogos no objetivam reao de outro personagem: no h outro
personagem em cena de monlogo. Por isso, monlogos no so elementos

dramticos.
Monlogo elemento essencialmente pico.

Seu principal ponto de foco geralmente est no passado, na motivao da


qual conseqncia. Se o monlogo motivado apenas por necessidade de
roteiro para passar uma informao de maneira rpida e pouco trabalhosa
, ele postio e vai transparecer isso. O melodrama, receptivo que a
facilitaes narrativas, fez e segue fazendo uso farto do monlogo por
exemplo, na voz do vilo, a revelar as maldades que planeja, ou na da
herona, a se lamentar das maldades que sofre.
A literatura possui a capacidade de revelar, na pgina escrita, monlogos
interiores que, interiores, expressam de forma no exteriorizada (falada) e
imediata o fluxo mental de um personagem. O seu exemplo mais famoso
talvez seja o da personagem Molly Bloom, que encerra o livro Ulisses, de
James Joyce:"... e eu pedi a ele com os meus olhos que ele pedisse de novo
sim e ele me pediu para eu dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu
pus meus braos em volta dele sim e puxei ele para baixo para mim para ele
sentir os meus peitos e todo o perfume sim e o corao dele batia feito louco
e sim eu disse sim eu vou Sim."
Nas narrativas para a tela, uma das expresses do monlogo interior o
solilquio. De fato, uma das definies de monlogo interior "solilquio
no-falado".
Solilquio a fala atravs da qual um personagem expressa,
de forma imediata, o fluxo da sua mente; solilquio fala que
personagem dirige a ningum.

Mais do que num monlogo, num solilquio, o falar sozinho absoluto


e a origem da palavra indica isso: "solilquio" vem do latim solus +
loqui, "falar sozinho".
O exemplo mais famoso de solilquio o de Hamlet, de Shakespeare,
quando, na Cena I do Ato III, ele fala sobre o significado da existncia: "Ser
ou no ser, eis a questo..." Como disse o poeta Mallarm, a reafirmar que
solilquio monlogo interior exteriorizado (falado), aqui, "Hamlet
perambula, a ler o livro de si mesmo".
A pea Esperando Godot (1953), de Samuel Beckett, expressa, num
solilquio do personagem Lucky, uma pardia de fluxo mental a percorrer
relaes conceituais:

Dada a existncia conforme revelaram os recentes trabalhos pblicos de


Puncher e Wattmann de um Deus pessoal quaquaquaqu com barbas brancas
quaquaquaqu fora do tempo sem extenso que do alto de sua divina apatia sua
divina atambia sua divina afasia nos ama muitssimo com algumas excees por
razes desconhecidas...

Como os monlogos e pela mesma razo: por no objetivarem reao


de outro personagem , solilquios no so elementos dramticos.
Solilquio elemento essencialmente lrico.

Seu principal ponto de foco est na subjetividade de um personagem.


Narrativas para a tela podem expressar monlogos interiores atravs de
solilquios, de voz em off do personagem ou de imagens do fluxo da sua
mente, mas costumam esbarrar em espectadores desinteressados de
elementos de estria como esses. Sob o imprio do realismo dramtico
destes nossos dias, o espectador comum resiste a elementos to radicalmente
lricos.
Os raros exemplos de solilquios, como os citados acima, s no
provocam desconexo do espectador porque se dirigem a platia restrita e
familiarizada com discusso existencial e tambm porque, no caso de
Hamlet, se trata de poesia das mais sublimes e, no caso de Esperando
Godot, de pardia engraadssima.

Aparte, fala em off, voz em off e voz


over
O filme Quase famosos (2000), a adolescente Anita entra em casa e sua
me a interpela: "Voc andou beijando, voc est com um disco que fala de
drogas e sexo promscuo, voc.../"
A filha reage, firme, e a me, parte, emite um: "Sou uma professora
universitria e no consigo educar os meus filhos..."
A me de Anita emitiu um aparte.
Aparte uma fala curta que, emitida parte, ouvida apenas
pelo espectador.

Em geral, o aparte emitido na presena, mas apartado dos demais


personagens e com entonao diferente da fala anterior. Pelo que contm

de desabafo, o aparte muito usado para revelar a postura do personagem


diante da situao em que est. Nesse sentido, o aparte um elemento lrico.
Elemento de estria prezado pelas novelas de tv, o aparte torna o
espectador mais sabedor do que os demais personagens. Ao lado disso, o
aparte interrompe o jogo dramtico, ralenta o ritmo da cena e, assim, fornece
tempo para a meditao do espectador. Por interromper o jogo dramtico, o
aparte traz o risco de quebra da iluso e, em conseqncia, de perda da
conexo com o espectador. Para fugir disso, alguns narradores reservam o
uso do aparte para final de cena.
Para fugir do tanto de teatral que o aparte possui, alguns narradores
veiculam a subjetividade do personagem atravs de voz em off.
Voz em off a voz de um personagem que, emitida fora (em
ingls, off) da imagem, expressa a sua subjetividade.

Por ser, como o aparte, colhida de uma massa de estria, voz em off
elemento de estria; por ser, como o aparte, expresso de subjetividade, voz
em off elemento lrico.
Voz over a voz agregada sobre (em ingls, over) a imagem;
em geral, voz de narrador externo massa de estria, ou de
personagem que narra.

Voz over o equivalente sonoro da legenda: um recurso pico que pe o


narrador em contato direto com o espectador e apenas com ele. Esse
narrador pode ser annimo e exterior massa de estria, ou um personagem
principal ou secundrio.
O seriado de tv Sex & the City e a primeira verso do filme Blade
Runner (1982) nos fornecem exemplos de personagem principal narrando
em voz over; no filme Cidade de Deus, um personagem secundrio narra em
voz over e o seriado Os intocveis (1959 a 1963), da rede de tv ABC,
continha, em voz over, um narrador annimo e exterior massa de estria.
No seriado de tv Sex & the City, Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker),
a personagem principal e narradora onisciente, narra em voz over o que ela e
suas trs amigas fizeram, fazem ou vo fazer. Dentro do realismo do seriado,
Bradshaw personagem e no poderia ter acesso a massas de estria to
recnditas. Mas Sex & the City narrativa essencialmente pica: ele faz a
crnica de uma vida sexual da cidade de Nova York. Por narrarem um
passado, narrativas picas acolhem um uso aparentemente impreciso de
narrao em voz over: por estar num tempo posterior ao da estria que narra,

o narrador sabe tudo, e de antemo.


O pagamento final (1993) abre com o personagem Carlito (Al Pacino)
sendo mortalmente ferido. Um flashback nos coloca no comeo da estria,
com Carlito num tribunal, sendo absolvido e seguindo em liberdade pelas
ruas de Nova York. No correr do filme, muitas das passagens da vida de
Carlito so narradas e comentadas em voz over por ele mesmo. No fim do
filme, a cena inicial tem continuao e Carlito morre. Dentro do realismo do
filme, seria impreciso Carlito, morto, narrar em voz over o que o filme
mostrou. Mas, como relato pico que , a narrao em voz over se d depois
que a estria acabou. O mesmo ocorre em Crepsculo dos deuses (1950): um
morto narra em voz over os seus ltimos dias de vida.
Em Beleza americana, um morto tambm narra em voz over a sua
estria mas, logo no comeo, o narrador desce dos cus enquanto a voz do
personagem principal, Lester Burnham, informa que ele est morto e,
assim, a conveno plantada de maneira clara: "Meu nome Lester
Burnham e em menos de um ano estarei morto."
Por ser agregada a uma massa de estria, voz over recurso de narrativa;
por ter como ponto de foco um "ele", voz over recurso pico. Como o
aparte, voz em off e voz over no so ouvidas pelos demais personagens,
mas apenas pelo espectador.
Para retomarmos o exemplo citado no captulo "Gneros de estria e
gneros de narrativa", a voz em off de Anderton ou a voz over de um
narrador poderia veicular algumas das informaes contidas no pargrafo de
abertura do conto "The Minority Report", de Philip K. Dick. No conto,
temos:
A primeira coisa que Anderton pensou quando viu o rapaz foi "Estou ficando
careca. Careca e gordo e velho." Mas no falou nada disso. Ao contrrio, com
movimentos rpidos, ele recuou a cadeira, ficou de p, contornou a mesa e esticou,
firme, a mo direita. Com um forado sorriso de amizade, Anderton apertou a mo
do rapaz.

Num roteiro, poderamos ter:


ANDERTON (voz em off) Estou ficando careca. Careca e
gordo e velho.

Ou:
NARRADOR (voz over) A primeira coisa que Anderton pensou
quando viu o rapaz foi "Estou ficando careca. Careca e gordo e

velho."

Como os apartes, monlogos e legendas, as vozes em off e over muitas


vezes so usadas devido economia e clareza que trazem narrativa. No
depoimento do roteirista Paddy Chayefsky: "Eu no gosto de usar narrador
em voz over, a no ser quando para economizar 20 minutos de filme, para
resumir 20 minutos de filme em cinco linhas."
De fato, com muita economia e clareza, um narrador em voz over pode
relatar o passado, comentar o presente e antecipar o futuro dos personagens,
revelar suas motivaes, pensamentos, emoes e vontades, analisar
incidentes e personagens, e at comentar a sua prpria narrao.
Fala em off a fala emitida por personagem presente na cena,
mas fora (off) da imagem.

Como a voz em off e pela mesma razo: por ser colhida de uma
massa de estria , fala em off elemento de estria. Diferente da voz em
off, fala em off pode ser ouvida pelos demais personagens na cena e,
portanto, pode ser um elemento dramtico.
Numa hiptese e seguindo com o exemplo anterior:
RAPAZ (em off) Sr. Anderton?
Anderton olha para a porta e percebe o rapaz.

Objeto
"Thompson retira o seu sobretudo de cima de um pequeno tren o mesmo tren com
que o menino Charles Foster Kane bateu em Thatcher, no incio do filme."
Do roteiro de Cidado Kane, Cena 116

Na primeira cena de Chinatown, refestelado em seu escritrio, o detetive


Jake Gittes revela ao cliente Curly que sua mulher o traa, Curly se desespera
e ns lemos no roteiro:
Curly se deixa escorregar pelas venezianas e seus joelhos se dobram.
Ele chora muito. Sua dor tanta que ele morde as venezianas. Gittes no
se move da cadeira.
GITTES
Est bom, chega.Voc no pode comer as venezianas,
Curly. Elas foram instaladas quarta-feira agora.

As venezianas instaladas recentemente, a mesa reluzente, o terno de


linho branco, as garrafas de bebida e o isqueiro especial so objetos que
passam informao sobre Gittes: Gittes um profissional de sucesso. E os
carros, relgios, chapus, vestidos e outros objetos da narrativa passam
informao sobre os personagens e situam a estria num espao e num
tempo: Los Angeles, dcada de 1930.
No livro Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf, a personagem-ttulo segura
uma agulha para costurar um pequeno rasgo no vestido que pretende usar na
festa que dar naquela noite, quando entra em sua casa Peter Walsh, um exnamorado com quem ela quase se casara.
Tenso com o encontro depois de tantos anos, Peter tira do bolso um
canivete, usa-o para indicar o vestido que a ex-namorada costura e, em
seguida, fecha o canivete. Clarissa Dalloway abre uma tesoura, arremata o
que fazia, mas um pensamento afetuoso a faz abandonar a tesoura e cruzar as
mos sobre o vestido.
O encontro traz recordaes dolorosas para os dois. Clarissa retoma a
costura, enquanto Peter percebe em torno de si a mesa marchetada, o cortapapel ornado, o delfim e os candelabros, as cadeiras encapadas, as velhas e
preciosas estampas inglesas, e conclui que um fracassado. A empregada
entra trazendo mais prataria e l est Peter segurando com firmeza o canivete
totalmente aberto.
Clarissa percebe o canivete e pensa como era extraordinrio uma pessoa
manter um mesmo hbito brincar com canivete por 30 anos. E como,
diante de Peter, ela se sentia uma cabea-oca, uma tagarela frvola. Clarissa
pega a agulha e, com ela na mo, chama memria as pessoas e coisas de
que gostava para, rodeada por
elas, derrotar Peter. No consegue, no conseguem, por enquanto: Peter
revela que, agora, com pouco mais de 50 anos, est amando.
A agulha treme na mo de Clarissa, enquanto Peter, com o canivete na
mo, discorre sobre a mulher amada. Terminada a revelao, Peter usa o
canivete para aparar as unhas.
Clarissa tem mpetos de mand-lo largar o canivete, mas se contm.
Peter corre o dedo pela lmina do canivete e, finalmente "vencido pelas
foras espargidas no ar", desaba num choro convulsivo. Clarissa, sem agulha
nem tesoura nas mos, se inclina e, "antes que pudesse dominar em seu peito
o alvoroo de plumas prateadas", beija-o. Peter substitui o canivete por um
leno estampado, com o que limpa o rosto e assoa o nariz.

Numa narrativa, os objetos possuem as funes no-excludentes de


situar a estria, passar informao, expressar subjetividade ou motivar
reao de personagem.
Portanto, um objeto pode ser lrico, pico ou dramtico.

semelhana dos objetos de Gittes e do tren de Charles Foster Kane


citado na epgrafe, agulha, canivete, vestido, tesoura, mesa marchetada,
corta-papel ornado, delfim e candelabros, cadeiras encapadas, velhas e
preciosas estampas inglesas, prataria e leno estampado so elementos com
funo essencialmente pica: o narrador os selecionou para situar a estria e
informar, entre outras coisas, que, socialmente, Clarissa Dalloway bemsucedida e Peter Walsh, um fracassado.
Se esto ali essencialmente como veculo de expresso da subjetividade
dos dois personagens tenso, insegurana, cime, ira, necessidade de
ocupar as mos , agulha, canivete, tesoura e leno so elementos com
funo lrica.
Se esto ali essencialmente com o objetivo de motivar reao de Peter
por exemplo, ele se sentir humilhado ou intimidado , mesa marchetada,
corta-papel ornado, delfim, candelabros, agulha e tesoura so elementos com
funo dramtica. Se est ali essencialmente para motivar reao de Clarissa,
o canivete de Peter tambm.
So objetos, por exemplo, roupas, adereos, cartas, mveis, carros,
rvores, animais e, num sentido mais largo, cenrios e locaes. Trofus so
objetos dramticos cuja funo principal motivar a sua conquista.
Em Pulp Fiction, o relgio que Butch herdara do pai e pelo qual arrisca a
vida, em Relquia macabra, a estatueta de mesmo nome, em O senhor dos
anis, o anel do mal que Frodo tem de destruir, o velo de ouro da estria de
Jaso e Media so trofus, objetos dramticos, objetivos de conquista.
Mesmo numa narrativa pica que acolhe tramas, personagens e
objetos que o narrador queira acolher , um objeto s adquire pertinncia se
tiver funo. Se no possui nenhuma das funes acima, o objeto no
pertence narrativa e deve ser ignorado pelo roteirista.
Se descreve um percurso dentro da narrativa, o objeto traa
uma trilha.

No filme A testemunha, a me amish e o filho esperam, no banco da


estao, o trem para Baltimore. O menino sussurra alguma coisa para a me,
ela faz que sim. O menino se afasta, a me o chama, pe o chapu em sua

cabea e o menino segue em direo ao banheiro.


Um homem lava o rosto ali, e o menino entra numa das baias de wc.
Dois homens entram logo em seguida e matam o homem que lavava o rosto.
Um dos matadores vasculha o banheiro atrs de uma possvel testemunha.
Ele abre, uma a uma, as portas das baias de wc, o menino se esgueira sob
a divisria, para a baia que o matador acabara de vasculhar, mas o chapu
fica para trs. Tomados de suspense, vemos a mo do menino, rpido, puxar
o chapu no instante em que a porta da baia era derrubada com um chute. O
matador nada v, seu cmplice o chama e eles vo embora.
De volta ao banco da estao, o menino recebe, na cabea sem chapu,
os afagos da me. Descansando sobre o banco, o chapu que acabara de
traar uma trilha ou, como o chapu veio de antes dessas cenas e
continuar na narrativa, um segmento de trilha.
No filme Anjo azul (1930), um chapu o que o professor Immanuel
Rath esquece e que o faz voltar ao camarim de Lola (Marlene Dietrich) para,
depois disso, sucumbir numa vida de dissipao e luxria.
Como todas as trilhas, trilha traada por objeto tem comeo, meio e
fim.
Billy Wilder e Charles Brackett estavam escrevendo o roteiro do filme
Ninotchka e no sabiam como narrar a progressiva derrota da personagemttulo face aos encantos do capitalismo. O produtor Ernst Lubitsch sugeriu
que escrevessem a trilha de um chapu e assim foi feito.
No comeo do filme, Ninotchka v um chapu na vitrine do Ritz Hotel e
deplora: "Como pode sobreviver a civilizao que permite que suas mulheres
usem isso em suas cabeas?" Na segunda vez que v o chapu, Ninotchka
emite grunhidos desaprovadores. Na terceira vez, em seu quarto, sem seus
camaradas comunistas por perto, Ninotchka abre a gaveta e, quase feliz,
coloca o chapu na cabea. Fim da trilha e moral da estria: o capitalismo
irresistvel...
Repetindo Tomachevski, se for traar trilha, a compra de um revlver
indica que ele ser usado. Se no usado, o revlver informao de
veleidade.
Sim, objetos traam trilhas, mas no chegue ao extremo de dizer, como
vira-e-mexe lemos ou ouvimos, que tal objeto um personagem. No
possvel isso. Como foi dito na seo "Personagem", no sendo pessoa
ficcional que representa pessoa real ou conceito, um candelabro, um relgio
ou uma cidade no personagem.

Tempo e progresso
"A habilidade de encurtar ou alongar o tempo um requisito bsico para se
fazer cinema."
ALFRED HITCHCOCK

A mulher, muito chique, serelepe e sensual, entra na sala, larga o copo de


bebida pela metade, pega a bolsa e abre a porta de sada. Voc corta para o
hall dos elevadores e a mulher, e a mulher, e... A mulher no sai.
Em lugar disso, surgem no hall as costas de um homem alto e igualmente
chique. Junto com o espectador, o homem espera a mulher sair pela porta
aberta, mas o que sai dali o som do telefone que toca e a voz esganiada da
mulher que atende o telefone. O narrador entra no homem, o homem se
aproxima lentamente da porta aberta, a cmera se torna lenta, a voz da
mulher se torna grave, como se sufocasse.
Voc corta rpido para uma cena curta com a mulher da voz esganiada
ao telefone e, deixando para trs a porta aberta e o homem l fora, voc corta
para a amiga com quem a mulher fala.
Ao cortar para essa outra trama, voc trabalhou o tempo da narrativa,
adiou o desfecho da primeira trama, atiou a ateno do espectador. Agora, o
espectador tem diante de si uma nvoa de enigmas e hipteses: Quem o
homem chique? O que ele quer com a mulher? Ele entrar pela porta aberta
sem ser convidado? Se entrar, o que far? E a mulher, o que far? A amiga
da mulher ser testemunha da entrada ou invaso do homem, ou ela j ter
desligado o telefone?
Enquanto coloca o segundo brinco, a amiga da mulher chique diz que vai
l, tomar um drinque e contar um segredo daqueles que s podem ser
contados pessoalmente. A amiga desliga o telefone e voc tem um pequeno
problema para administrar: como indicar que a amiga teve tempo de se
locomover de um lugar a outro? Como, ligado a isso, mostrar o curso da
trama da mulher e do homem chiques? Enfim, como trabalhar o tempo da
estria e o tempo da narrativa?
Tempo da estria aquele que uma estria percorre.

O tempo da estria de um homem que cai do oitavo andar at o cho o


tempo que o homem leva para cair do oitavo andar at o cho, o tempo da
estria do filme Cidado Kane vai do inverno de 1870 at o ano 1940, o do
filme 2001 Uma odissia no espao (1968) vai da pr-histria at o ano

2001.
Tempo da narrativa aquele que uma estria leva para ser
narrada.

Ao ignorar ou omitir os incidentes que lhe parecem desimportantes ou


no-pertinentes, o narrador torna o tempo da narrativa mais curto do que o
tempo da estria que narra. Em contrapartida, ao esmiuar a estria ou
incidentes seus, o narrador torna o tempo da narrativa mais longo do que o
tempo da estria que narra.
Exemplos do primeiro caso so o filme Cidado Kane, cujo tempo da
estria de 70 anos e cujo tempo da narrativa de 119 minutos, e 2001
Uma odissia no espao, cujo tempo da primeira verso de 156 minutos.
Exemplos do segundo caso so o livro Ulisses, de James Joyce, cujo tempo
da estria menos de um dia e cujo tempo da narrativa toma bem mais do
que um dia, e uma narrativa em cmera lenta, como o homem chique, no
primeiro exemplo, ao se aproximar da porta aberta.
Exemplos de tempo da estria igual a tempo da narrativa, voc tem em
filmes como Matar ou morrer e Punhos de campeo, no seriado de tv 24
horas e no filme Sleep (1963), no qual o diretor Andy Warhol colocou uma
cmera num trip e filmou, durante mais de cinco horas, uma pessoa (John
Giorno) dormindo. (O filme, mudo e sem cortes, no careceu de roteirista.)
O que nos leva a concluir que o que dita o tempo da narrativa
a ateno que o narrador dedica aos seus pontos de foco.

Se ele dedicar pouca ou nenhuma ateno, a locomoo da amiga, na


estorinha acima, vir numa elipse entre a cena do telefonema e a cena em
que ela chega ao apartamento da mulher chique e, nesse caso, o tempo da
narrativa ser mais curto do que o tempo da estria. Se dedicar muita
ateno, a locomoo ser mostrada nos seus detalhes e, nesse caso, o
tempo da narrativa ser igual ou mais longo do que o tempo da estria.
Uma narrativa pica acolhe bem a estria que percorre
um longo perodo de tempo. Uma narrativa dramtica
acolhe melhor a estria que percorre o perodo de tempo
mais curto possvel.

Por narrar fatias de vida, uma narrativa pica acolhe o tempo que as suas
estrias percorrerem.
Por narrar aes que motivam reaes, uma narrativa dramtica pede,

alm de espao restrito ou seja, proximidade entre agentes e reagentes ,


um perodo curto de tempo ou seja, o tempo das aes e das reaes
consecutivas. E voc pode agregar urgncia a esse tempo: so apenas 80 dias
para o personagem dar a volta ao mundo, ao meio-dia em ponto ser o duelo
fatal entre o bandido e o mocinho, se o antdoto no chegar dentro de meia
hora, o heri morre. Com isso, o tempo atua como reforo da tenso
dramtica, como mais um obstculo que a ao tem de superar: o
personagem conseguir atingir o objetivo a tempo? Dorothy morrer, quando
a areia da ampulheta da bruxa tiver descido?
Ao narrar como, na progresso do tempo ou dos jogos das aes, os
personagens so ou passam a ser, a narrativa pica e a dramtica acolhem o
tempo, longo ou curto, como elemento inerentemente seu. Uma narrativa
lrica submete o seu tempo ao da subjetividade que ela narra o que reitera
a concluso: o que dita o tempo da narrativa a ateno que o narrador
dedica aos seus pontos de foco.
Na maioria dos casos, uma cena mostra o que ocorre depois da cena
anterior. O que muitas vezes voc precisa narrar quanto tempo depois
ocorre o que ocorre depois. Ponteiros de relgio que giram rpido ou folhas
que se soltam de um calendrio so clichs usados para isso. Uma legenda
"Cinco anos depois" recurso pico dos bons. Ou, de forma mais
intrnseca, voc pode narrar o tanto de tempo que passou atravs de
referncias nas falas, envelhecimento de personagens, decadncia ou
substituio de objetos por outros mais novos como, por exemplo, o
cinema norte-americano se fartou de fazer com os modelos de carros e
roupas.
Progresso o percurso traado por uma estria ou por uma
narrativa ou por elementos seus.

domingo, so 11 horas da manh, a mesa do caf ainda est posta, h


migalhas de po sobre a toalha e, na pia, j usados, dois pratos, duas xcaras
e talheres.
Mal o garoto entra na cozinha, cheio de sono, fome e revolta pela noite
passada na casa da tia Almerinda, sua irm de 15 anos irrompe, eufrica com
a festa da noite anterior. Confrontar o seu padecimento com a euforia da
irm era tudo o que ele no queria. Mas a garota no percebe nada alm do
par de ouvidos do irmo, nos quais se pe a despejar a narrativa da festa, da
festana que foi o aniversrio da sua maior amiga. O garoto at que tenta
chegar geladeira para pegar o que comer, mas a irm vai para a frente dele,
segura-o pelos ombros, implora, exige que ele preste ateno.

Muito provavelmente, a progresso da narrativa da festa percorre a


progresso do tempo da estria. E o garoto ouve, repetidamente, o advrbio
"e a", "e a".
At que, com os ouvidos a zumbir e o corpo a desfalecer de sono, fome e
revolta, o garoto percebe que os pais voltavam da corrida matinal. Num fio
de voz, ele transfere, splice: "Me, escuta s essa." A irm desloca a sua
narrativa para esses ouvidos bem mais prestigiados e o garoto, desistindo do
caf da manh, vai fazer ch de camomila.
No nosso cotidiano, so freqentes as narrativas cuja progresso percorre
o tempo da estria. Nelas, no h os conectivos "por causa disso", "enquanto
isso", "por outro lado" e assemelhados. Como na narrativa da garota, o que
se tem so sucessivos "e a, e a" a percorrerem um mesmo fio de estria, a
conectarem o fim de um incidente ao comeo do seguinte. Mas o nosso
cotidiano e Aristteles nos falam de outra progresso narrativa.
Disse Aristteles na sua Potica, Captulo X: "So diferentes os casos de
propter hoc dos casos de post hoc!' (No, Aristteles no escreveu nada em
latim. As expresses "propter hoc" e "post hoc" vm das tradues latinas
do original grego, nas quais se baseiam as nossas tradues da Potica.)
So post hoc do latim "depois disso" as narrativas
que percorrem a progresso temporal dos incidentes da
estria.

Em Cidado Kane, Jedediah Leland l o programa da pera; depois


disso, Leland faz trs picotes no programa da pera; depois disso, Leland se
abana com o programa da pera todo picotado. Noutro exemplo de narrativa
post hoc, o filme Barry Lyndon percorre a progresso temporal da estria do
personagem-ttulo, da sua adolescncia sua decadncia.
J no filme Os imperdoveis, a prostituta Delilah Fitzgerald diz que
pequeno o pnis de seu cliente Quick Mike. Por causa disso, Quick Mike se
enfurece e, apesar dos rogos de seu amigo Davey Bunting, retalha o rosto de
Delilah Fitzgerald. Por causa disso, Delilah grita. Por causa disso, o seu
cafeto Skinny corre at o quarto de Delilah. Por ver o estado de Delilah e a
fria de Quick Mike, Skinny encosta um revlver na cabea do
descontrolado, que, por causa disso, se controla.
E, por causa do ocorrido, o xerife Little Bill Daggett (Gene Hackman)
decide punir Quick Mike com uma surra de chibata e a doao de sete potros
para Skinny. Strawberry Alice, a lder das prostitutas, considera brandas e

descabidas as punies. Por causa disso, rene as economias das suas


lideradas e oferece mil dlares a quem matar Quick Mike e seu amigo Davey
Bunting e a narrativa de Os imperdoveis percorre, at o seu desfecho,
no a progresso temporal da estria, mas a progresso causal dos incidentes
da estria.
So propter hoc do latim "por causa disso" as narrativas
que percorrem a progresso causal dos incidentes da estria.

Uma causa gera uma conseqncia que se torna causa de outra


conseqncia que se torna causa de outra conseqncia e que segue
assim, at essa progresso findar ou ser abandonada pelo narrador.
Como uma conseqncia vem depois de uma causa, por dentro
de toda progresso causal corre uma progresso temporal.

Assim, as nuvens se condensam e, depois e por causa disso, chove e,


depois e por causa disso, o Homem de Lata se enferruja e, depois e por
causa disso, ele no pode mais se mover e, depois e por causa disso,
Dorothy lubrifica as suas junes e, depois e por causa disso, ele se move e,
depois e por causa disso, ele fica feliz.
Ao compor uma narrativa de progresso causal, voc colhe de dentro da
progresso temporal da estria aqueles incidentes que se ligam entre si pela
progresso causal que voc deseja narrar, e abandona ou dedica menos
ateno aos que se ligam apenas progresso temporal. Com isso, a
causalidade define no s o que ser narrado, mas tambm o tempo da
estria coberto pela narrativa. Se o intervalo entre o incidente A e o seu
conseqente B for de meses, ser de meses o tempo coberto pela narrativa;
se for de minutos ou segundos, o tempo coberto pela narrativa ser de
minutos ou segundos.
Se o principal ponto de foco da sua narrativa for uma fatia da vida ou
uma sucesso de delrios de um personagem, provavelmente essa narrativa
percorrer a progresso temporal (post hoc) dos incidentes relevantes. J
uma narrativa focada nas aes dramticas dos personagens provavelmente
percorrer a progresso causal (propter hoc) das reaes que essas aes
causam.
Noutras palavras, narrativas picas e lricas tendem a
percorrer uma progresso temporal, e narrativas dramticas, uma
progresso causal.

Mas h cuidados a se tomar.


Se, por exemplo, voc narra a progresso temporal traada por uma
pesquisa atabalhoada, ou por flashes da memria ou dos delrios de um
personagem, cuide para que essa narrativa fique clara como ficou para a
maioria dos espectadores, respectivamente, a de Cidado Kane e, em menor
medida, a de Fellini oito e meio (1963).
Em Cidado Kane, o roteirista Herman Mankiewicz tinha um problema:
como ziguezaguear pelos 70 anos da vida de um personagem e ao sabor das
pesquisas atabalhoadas de um reprter, sem que o espectador se perdesse? A
soluo que Mankiewicz encontrou foi o documentrio News on the March,
que, logo no comeo do filme, percorre a progresso temporal da vida de
Charles Foster Kane. Em poucos minutos, o espectador informado dos
incidentes essenciais da vida de Kane e o filme, ento, pode ziguezaguear,
numa sucesso de flashbacks e flashforwards, sobre o que o documentrio
mostrou de forma linear. No obstante, a progresso temporal da vida de
Kane permeia todo o filme: o documentrio falou da morte de Kane, um
flashback mostra-o com cinco anos de idade e, depois disso, ziguezagueante,
hesitante ou instvel, a narrativa caminha decididamente para o final da sua
vida ou o que se deu pouco depois disso.
Como vimos, so duas as progresses temporais: a da
estria e a da narrativa.

Progresso temporal da estria aquela traada pela sucesso dos seus


incidentes: Forrest Gump chegou e depois partiu, o Visconde de Valmont
ofendeu e depois foi ofendido, Guido Anselmi delirou e depois tornou a
delirar. Nesses exemplos, vemos que a progresso temporal de uma estria
pode ser ditada pela realidade objetiva como em chegar e depois partir,
ou em ofender e depois (e por causa disso) ser ofendido , ou pela realidade
subjetiva como numa sucesso de delrios.
Diante de suas respectivas estrias, narradores picos ou lricos podem
optar entre seguir a progresso ditada pelo tempo da estria objetiva ou
subjetiva , ou recompor essa progresso, fazer a sua prpria, ziguezaguear
pelo tempo da estria. Narrador dramtico no possui essa liberdade.
Por narrar aes de personagens a motivarem reaes de outros
personagens, um narrador dramtico segue forosamente a progresso
temporal da realidade objetiva da estria: no possvel narrar uma reao
antes da ao que a motivou. Isso explica por que relatos, rememoraes e
flashbacks so elementos e recursos estranhos ao dramtico: ao direcionarem
a narrativa para o passado, eles revertem a progresso da realidade objetiva

da estria.
Quanto mais alto, maior a queda, quanto mais distante, maior o
percurso: a progresso do personagem ser tanto maior quanto mais
afastado ele estiver do desfecho da trama.
Ser maior a progresso da moa pobre que se torne rica, do que a da sua
patroa rica que se torne mais rica; ser maior a progresso do personagem
que idolatre o pai que se revela um canalha, do que a de seu irmo que,
desde o comeo, desconfiava do pai.
Assim, no comeo do filme Corao satnico, o personagem Harold
Angel, gentil, recupera o chapu que o vento soprara e o devolve sua dona.
No fim do filme, Angel ter cometido atrocidades sem tamanho.
Assim, em O poderoso chefo I, dentre os filhos do mafioso Don
Corleone, Michael Corleone o mais distante dos negcios do pai. Ele nos
apresentado como um militar pacato, noivo de uma pacata professora de
crianas. No comeo do filme, durante a festa de casamento de sua irm
Connie com Cario Rizzi, Michael comete a inconfidncia de contar para sua
noiva Kay Adams como era um dos mtodos de persuaso do pai: encostar
uma arma na cabea de quem quisesse persuadir. Diante da reao da noiva,
Michael afirma: "Isso minha famlia, Kay. Eu no sou assim."
No meio do filme, diante do pai semi-inconsciente numa cama de
hospital, Michael afirma: "Eu vou cuidar do senhor. A partir de agora, eu
estou com o senhor." De volta para casa, Michael surpreende os irmos e os
aliados, ao afirmar que Sollozo, o mandante do atentado contra o pai, tinha
de ser morto. E, para surpresa maior, acrescenta que quem deveria mat-lo
era ele, Michael.
No fim do filme, Michael Corleone no s ter deixado de cometer
inconfidncias, como ter mentido, manipulado, matado, mandado matar
pessoas e assumido a chefia de sua famlia mafiosa. Interpelado por Kay,
agora sua mulher, sobre se foi ele quem mandara matar o cunhado Cario,
Michael mente, ao mesmo tempo em que determina: "Nunca mais faa
perguntas sobre os meus negcios."
Aparentemente apaziguada, a mulher se afasta, para ver, na sala de onde
sara, os demais chefes mafiosos beijarem a mo do marido, agora chefo da
famlia Corleone.
Em O poderoso chefo II, os roteiristas retomam a progresso de
Michael.
No fim do filme, Michael est sozinho, sentado na penumbra da sala de
sua casa em Lake Tahoe, e temos um flashback para um tempo anterior ao

comeo de O poderoso chefo I. aniversrio do pai de Michael, Don Vito


Corleone, sua irm Connie apresentada a Cario Rizzi e Michael afirma,
diante dos irmos Fredo, Sonny, Connie e do irmo por adoo Tom Hagen
a sua independncia da famlia: ele vai seguir carreira militar.
Voltamos do flashback para o plano final de O poderoso chefo II:
Michael, na casa de Lake Tahoe, o olhar perdido no nada. A mando desse
outrora pacato militar, seu irmo Fredo acabara de ser assassinado.

Ritmo e gradao
"Ningum faz sexo num thriller. Ralenta demais a ao. Voc perde o pblico
jovem. No mximo, voc tem um beijo no fim."
OLIVER ST. IVES, no livro As horas, de Michael Cunningham
Ritmo a constante que emana de uma repetio no tempo.

Ritmo emana, por exemplo, das patas de um cavalo que trota, dos
batimentos cardacos, da respirao e das falas de um personagem. Por sua
vez, o ritmo das falas como o de qualquer ao pode emanar da
emoo do personagem que fala.
Se, ao escrever, voc necessitar de referente mais concreto do que
emoo, faa como alguns atores: perceba o ritmo cardaco ou a respirao
que a emoo provoca no personagem e paute da o ritmo das suas falas. Um
personagem tenso ter ritmo cardaco acelerado e respirao entrecortada
o que provocar falas de sintaxe quebrada e frases curtas. Ao pautar o ritmo
das falas pela respirao do personagem, voc antecipa e facilita o trabalho
de respirao do ator.
Se as diferentes emoes dos diferentes personagens numa cena
causarem uma polifonia dissonante de batimentos cardacos, respiraes e
falas, paute o ritmo da cena pelo personagem principal dela. Se a cena se
apia na empatia ou na identificao com um personagem, imperativo que
o ritmo seja pautado por ele. Num estgio acima, se o seu roteiro se apia na
empatia ou na identificao com um personagem, imperativo colocar na
mo dele a batuta rtmica do roteiro. Por exemplo, em Um corpo que cai
(1958), o personagem principal vive uma baita crise emocional que pauta o
ritmo contemplativo do filme.
Num sentido largo, ritmo a velocidade com que se narra.

Numa narrativa dramtica cannica, a apresentao do mundo posto em

sossego pede ritmo lento, o surgimento e a complicao do problema pedem


acelerao do ritmo, at o ponto mximo, o clmax da narrativa, depois do
qual o ritmo desacelera.
So, portanto, trs as recomendaes: haver ritmo, haver
variao de ritmo e no haver variao desmotivada de ritmo.

A primeira recomendao visa criar uma referncia, a segunda visa


afastar o tdio e a terceira, evitar sustos e afrontas credibilidade. Saber
trabalhar ritmo e gradao uma das marcas que diferenciam o roteirista
profissional do amador.
Gradao que a retrica clssica chama de gradatio a
variao do ritmo da narrativa, da intensidade da ao ou da
evoluo dos incidentes.

O trabalho de gradao, portanto, se evidencia na escaleta.


O filme Corao satnico e chove em Nova Orleans. Harold Angel
chega ao hotel. Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet) est porta do quarto,
molhada de chuva. Eles entram. Goteiras fazem Angel espalhar bacias pelo
quarto. Epiphany liga o rdio, toca msica. Eles danam, se beijam, a msica
toca mais alto. Epiphany e Angel fazem sexo, a msica do rdio cede lugar a
som e msica incidental, o ritmo dos sons e das imagens se acelera, a chuva
aumenta, aumentam as goteiras, gua escorre pelas paredes do quarto, as
bacias no do conta de reter a gua, o sexo se intensifica, o quarto se alaga,
o casal goza junto.
No filme Cidado Kane, a gradao (ou, se voc preferir, a degradao)
do primeiro casamento do personagem-ttulo narrada seguindo o
progressivo distanciamento de Kane e de sua mulher, Emily, em cafs da
manh.
No primeiro deles, Kane e a mulher, sentados prximos um do outro, so
enquadrados num s plano. Nos seguintes, cada um mostrado num plano
em separado e, no ltimo, o narrador recua para mostrar, novamente num s
plano, o quanto eles esto distantes um do outro.
Cena 51 Ext. Cobertura do Hospital Dia 1940.
...
LELAND
Emily fez o melhor que pde, Charlie fez
o melhor que pde mas, depois dos primeiros
meses de casamento, eles praticamente s
se viam no caf da manh....

Dissolve.
(Nota no roteiro:"As cenas seguintes percorrem um perodo de nove
anos e acontecem no mesmo cenrio, com mudanas apenas na
iluminao, nos efeitos especiais fora da janela e nos figurinos.")
Cena 52 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1901.
Kane, de fraque e gravata branca, e Emily com roupa formal. Kane
serve um copo de leite para Emily, inclina-se sobre a mulher e afaga a sua
nuca. [No filme, esta abertura de cena diferente.]
EMILY
(Excitada)
Charles!
(Gostando)
V se sentar no seu lugar.
KANE
(Indo para a sua cadeira)
Voc est linda.
EMILY
No posso estar. Nunca na minha vida eu fui a seis
festas numa mesma noite. Nunca fui dormir to tarde.
KANE
...Adoro voc.
Eles olham um para o outro.
...
Dissolve out.
Dissolve in.
Cena 53 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1902.
Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente.
EMILY
Voc faz idia do quanto me fez ficar esperando,
ontem noite, enquanto dava aquela sua
passadinha de dez minutos no escritrio? ...
KANE
Voc a esposa mais bonita que eu j tive.
EMILY
Charles, se eu no confiasse em voc...
...
Dissolve.
Cena 54 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1904.

Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente. Emily est


vestida para sair.
EMILY
(Amena)
Acho que preferia uma rival de carne e osso.
KANE Ah, Emily, at que eu no passo tanto tempo...
EMILY
No s o tempo. So as coisas que voc
publica, atacando o presidente...
KANE
Voc quer dizer tio John.
...
Dissolve.
Cena 55 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1905.
[Esta cena consta apenas do roteiro.]
Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente.
EMILY
Quando as pessoas tornam uma questo de
honra no admitir o Inquirer em suas casas,
Charles... Margareth English diz que o grupo de
leitura da Assemblia j tem mais de 40 nomes que
decidiram cancelar a assinatura do jornal...
KANE
Isso timo. Mr. Bernstein vai ficar radiante. Emily, quando um amigo
seu cancela a assinatura do jornal, isso significa um nome a menos na
lista dos devedores.Voc sabe muito bem que quase uma questo de
honra entre os ricos no pagar o jornaleiro.
...
Dissolve out.
Dissolve in.
Cena 56 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1906.
Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente.
EMILY
Ontem, o seu amigo Bernstein mandou de
presente para o Jnior a mais incrvel das
monstruosidades. simplesmente impossvel
colocar aquilo no quarto do menino.
KANE
Mr. Bernstein pode fazer uma visitinha ao quarto do menino.
EMILY

Pode, mesmo?
KANE
(Seco) Pode.
Dissolve.
Cena 57 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1908.
Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente.
[Aqui, transcrevo o dilogo do filme.]
EMILY
Sabe, Charles, as pessoas vo pensar...
KANE ...
O que eu mando elas pensarem.
Dissolve.
Cena 58 Int. Casa de Kane Sala de Caf da Manh Dia 1909.
Kane e Emily figurinos diferentes, comida diferente. Os dois em
silncio, lendo jornais. Kane l o seu Inquirer, Emily l um exemplar do
Chronicle.
Dissolve out.

No mesmo filme, a incompetncia da segunda mulher de Kane como


cantora de pera narrada seguindo o gradual enfraquecimento das
lmpadas de servio dos sucessivos palcos nos quais Susan Alexander se
apresenta at que o filamento de uma lmpada se rompe, a tela fica escura
para, em seguida, mostrar Susan prostrada em sua cama, quase morta por
tentativa de suicdio.
Se a apresentao da narrativa deve conquistar a ateno do
espectador, o que se segue a ela deve reter a ateno conquistada.
Uma estratgia narrativa, talvez mais voltada para cinema, recomenda
apresentaes lentas, silentes, ajustadas ao ritmo e ao silncio em torno do
espectador, quela altura. A premissa que inspira essa postura a de que
uma apresentao estrepitosa e acelerada pode atropelar a percepo do
espectador que chega e impedir a sua conexo. isso o que diz Von Ellstein,
o personagem diretor, em Assim estava escrito: "Se toda cena for um clmax,
o filme se desfar como um colar partido. A tenso precisa crescer e
lentamente, s vezes."
Outra estratgia, talvez mais voltada para tv, recomenda apresentaes

aceleradas e estrepitosas, seja para arrebatar de imediato, seja para se ajustar


ao ritmo e ao rudo em torno do espectador.
Na complicao da narrativa, tambm chamada de Ato II, a gradao
crucial. ali que a estria percorre a sua maior extenso, as aes se
intensificam, o ritmo da narrativa se acelera. Uma gradao mal trabalhada
na complicao resulta em danos severos ao roteiro como um todo e
conseqente desconexo do espectador.
O trabalho de gradao refora a recomendao de se comear a
imaginar uma estria pelo chamado Ato III, o clmax-desfecho: o clmaxdesfecho que vai ditar que pontos de foco sero necessrios narrativa,
como apresent-los e que percurso e gradao eles vo descrever para chegar
ali.
Na contramo da gradao, Lajos Egri chamou de "conflito esttico"
aquele que no conduz variao.
Numa famlia que j tenha sedimentado uma prtica de conflitos, voc
observa discusses do tipo "Por qu?" "Porque no!" -"Por que
no?" "Porque no, e est acabado!". Como diz o popular, so discusses
que no levam a nada, a no ser quela dose diria de conflito. Por "no
levar a nada", o conflito esttico trava a ao, impede a gradao, a estria
marca passo.
Muitas vezes, para disfarar o fato de que o conflito esttico, so
acrescentadas cena movimentao frentica e gritaria histrica que, se
no levam a narrativa a nada, podem levar o espectador a se desconectar.
Se o interesse do espectador pede complicao dos incidentes,
intensificao das aes e acelerao do ritmo da narrativa, o
flego dele pede pausas nisso tudo.

Muitos dramaturgos e roteiristas costumam desacelerar o ritmo da


narrativa no segmento que antecede um clmax antes da tempestade, a
bonana , para, no clmax, acelerarem. Veja, por exemplo, ao final da
Cena 93 do filme Blade Runner:
INT. QUARTO DE TYRELL NOITE 93
...
Batty est prestes a abraar Tyrell. Tudo parece estar bem. Batty se
levanta, coloca as mos no rosto de Tyrell e crack! a cabea de Tyrell
se quebra como madeira seca.

Pelo correr da narrativa, desaceleraes pontuais de ritmo podem indicar


o fim de um incidente e o 'incio do seguinte permitindo, com isso, que o

espectador tome flego. Ou, com Alfred Hitchcock, "d platia um


descanso, antes de voltar ao horror". Fiquemos com quatro exemplos, entre
muitos.
Na tragdia Antgona, de Sfocles, a luta mortal entre Antgona e
Creonte antecedida por cena cmica, Shakespeare faz com que incidentes
intensos sejam antecedidos por cenas de "tomada de flego", de baixa
tenso, e Beethoven faz a suavidade anteceder muitos dos momentos de
arrebatamento musical.
Na pea dipo rei, de Sfocles, entre dipo tomar a deciso de descobrir
quem o assassino de Laio e reconhecer que ele o assassino, h uma
alternncia de aceleraes e desaceleraes.
dipo chama Tirsias, Tirsias diz que nada sabe;
dipo acusa Tirsias de ter a ver com a morte de Laio, da no querer
falar;
Tirsias revela que dipo o assassino de Laio;
dipo replica que Tirsias est mancomunado com Creonte, para
conquistarem o trono;
Tirsias afirma que, apesar de ver, dipo est cego; e profetiza que
dipo s ver quando estiver cego;
Jocasta fala da profecia de Laio ser morto pelo filho, e de seu filho ter
sido abandonado;
dipo se lembra de ter matado um homem no lugar que Jocasta
descrevera;
dipo manda chamar o empregado de Laio que sobrevivera ao ataque;
chega a notcia de que morrera Plibo, o pai adotivo de dipo; dipo
fica aliviado: ele no matara seu "pai";
dipo diz temer se casar com sua "me" Mrope, esposa de Plibo;
um Mensageiro diz que dipo no deve temer isso: Plibo e Mrope
no eram seus pais. O Mensageiro revela que recebera dipo das mos de
um pastor e o dera a Plibo;
Jocasta percebe a verdade, se apavora e implora que dipo encerre as
investigaes;
dipo acusa Jocasta de temer sua possvel origem plebia e recusa o
apelo da me-mulher;
Jocasta sai de cena, a gritar: "Ele est perdido!";
dipo demanda ao Coro: "Quero a verdade! Quero descobrir quem
sou!";
entra o Pastor: ele no quer falar;
dipo o fora e ele revela: a criana que entregara ao Mensageiro era
filho de Laio e Jocasta, e acrescenta: "Se vs sois quem o Mensageiro diz

ser, vs estais condenado ao infortnio!";


dipo descobre quem ele e o que fez e roga: "Luz, que eu jamais
torne a v-la!";
Jocasta se enforca;
dipo se cega.

Flashback e flashforward
Flashback a exibio (em ingls, flash) de incidente que
ocorreu antes (em ingls, back) do que est sendo narrado.

A retrica clssica chama flashback de analepsis.


O flashback se liga ao momento presente da narrativa por relao
conceituai do narrador ou de um personagem em geral, por motivao,
causa ou lembrana, associao de idias.
Flashback pico ou lrico, jamais dramtico.

O flashback pico se a relao conceituai que o gerou foi ditada pelo


narrador. Nesse caso, sua funo principal informar o espectador.
O flashback lrico se a relao conceituai que o gerou foi ditada por um
personagem. Nesse caso, sua funo principal expressar a subjetividade
desse personagem.
Por no participar de jogo de aes, um flashback jamais ser dramtico.
Perguntado sobre qual a melhor forma de se usar flashback, o escritor
Sinclair Lewis respondeu: " no usar." Essa postura voc tambm vai
encontrar nos roteiristas mais radicalmente dramticos.
Como a narrativa dramtica progride segundo os jogos das aes dos
personagens, e como no possvel jogos de aes conterem flashbacks, um
flashback pico ou lrico , mais do que interrupo, uma reverso
dessa progresso. Em alguns casos, um flashback fonte de confuso, um
quase susto para o espectador. Num contexto dramtico, recomenda-se que,
sempre que possvel, o flashback seja substitudo por personagem embutindo
relato na sua ao dramtica. Uma outra alternativa personagem apenas
relatando interrompe a progresso dramtica e no mostra as imagens que
um flashback mostraria. Relato atravs de voz over alternativa ainda mais
estranha a um contexto dramtico.
Menos na narrativa lrica, mais na pica e definitivamente na dramtica,
a clareza vai pedir que voc use elementos conectivos entre o momento
presente e o comeo ou o fim de flashback. Um exemplo cannico de

elemento conectivo de comeo de flashback a fala "Eu me lembro de...".


Um mesmo objeto de cena em ambos os tempos da estria outro conectivo
usual.
Em televiso, o uso de flashback requer mais cuidados do que em
cinema, devido aos convites disperso que o espectador tem em torno de si.
Se um fato dispersivo uma pessoa que passe diante do aparelho de tv
ocorrer na hora em que estiverem sendo mostrados os elementos conectivos
entre os dois tempos da estria, o espectador poder ficar confuso: "Onde
isso? Quando isso? Como que o personagem veio parar aqui?" Em
contrapartida, por constantemente precisar relembrar incidentes de sua vasta
massa de estria, novelas de tv pedem flashbacks.
Numa narrativa pica, os avanos e recuos do narrador pela estria que
narra do legitimidade ou at necessidade ao uso de flashback: da mesma
forma que num filme lrico como O sexto sentido o ponto de vista o
recurso mais importante da sua narrativa, no pico Cidado Kane o recurso
mais importante o flashback.
Numa narrativa lrica, como a progresso ditada pela subjetividade de
um personagem, o flashback no sentido como interrupo, nem sequer
como recuo na estria. Se a subjetividade do personagem dita um flashback,
ele faz parte da progresso da estria.
O tamanho de um flashback varia enormemente. Um flashback pode
conter apenas um objeto, um incidente, uma trama inteira ou, como ocorre
no filme Crepsculo dos deuses, quase toda a narrativa. Nesse filme, um
morto narra seus ltimos dias de vida.
Alguns roteiristas chamam de insert o flashback ou o flashforward muito
curto.
Flashforward a exibio ("flash") de incidente que vai ou
pode ocorrer adiante ("forward") do que est sendo narrado.

A retrica clssica chama o flashforward de prolepsis ou de anticipatio.


Por hiptese, um personagem tem uma intuio ou um raciocnio
indutivo poderoso que, aliado a um pavor de decepo, o leva a antecipar
incidentes. A expresso dessas antecipaes pode se dar atravs de falas do
personagem ou de cenas que ele imagine a partir do que percebe. Nesse
segundo caso, o personagem gerar flashforwards.
Flashforward pico ou lrico, jamais dramtico.

Flashforward lrico se exibir as antecipaes de um personagem

como, por exemplo, as do personagem imaginado no pargrafo anterior.


Nesse caso, sua funo principal expressar a subjetividade do personagem.
Flashforward pico se exibir as antecipaes de um narrador. Nesse
caso, sua funo principal informar e, muitas vezes, funcionar como um
teaser, um instigador a cravar ganchos de expectativa no espectador. O
poderoso chefo III nos d um exemplo de flashforward ditado por narrador.
Enquanto faz a barba, Michael Corleone pede ao sobrinho Vincent
Corleone (Andy Garcia) que v se encontrar com Altobello, um chefe
mafioso de quem Michael desconfia. A seqncia das cenas do planejamento
desse encontro intercalada com a seqncia das cenas do encontro entre
Vincent e Altobello. A seqncia do encontro flashforward da seqncia
em que o encontro planejado.
Por serem expresso de um personagem ou seja, por serem colhidos
de uma massa de estria o flashback e o flashforward lricos so
elementos de estria.
Por serem determinao de um narrador ou seja, por serem agregados
a uma massa de estria o flashback e o flashforward picos so recursos
de narrativa.
Como o flashback e pela mesma razo: por no participar de jogo de
aes , um flashforward jamais ser dramtico.

Elipse
"No final das contas, dramaturgia a vida sem as partes chatas."
ALFRED HITCHCOCK
"Quando escrevo, deixo de fora as partes que as pessoas pulam."
ELMORE LEONARD
Elipse a omisso de elemento de estria.

O filme O incrvel exrcito de Brancaleone (1966), a plantao de trigo


se estende at o alto da colina e Brancaleone da Norcia (Vittorio Gassman) e
Teofilatto dei Leonzi (Gian Maria Volont) iniciam uma contenda com
espadas. O primeiro golpe de Brancaleone no atinge o antagonista, mas
ceifa um tanto de trigo, Teofilatto responde com golpe semelhante, que
revidado com outro equivalente e assim seguem os dois contendores.
O flego dos dois firme, a capacidade de um ferir o outro nula, a
plantao de trigo vasta e, no houvesse elipses, teramos uma cena mais

longa do que o nosso interesse seria capaz de suportar. O que vemos e


que nos salva do tdio uma sucesso de tomadas a mostrar segmentos
da contenda (e da ceifa) que se desenrola, at nada restar da plantao de
trigo, nem do flego dos ilesos contendores (e ceifeiros).
Transformar massa de estria em narrativa implica selecionar, da massa
de estria, elementos gradativamente mais especficos: as tramas e, de dentro
delas, os incidentes e, de dentro deles, as cenas e, de dentro delas, os
personagens, as aes, os objetos e o mais que se queira narrar. Ao fim e ao
cabo, o que se tem uma seqncia de cenas constitudas de elementos que
no devem ou no podem ser omitidos.
Num programa de culinria na tv, por exemplo, o narrador no pode
mostrar todos os elementos envolvidos, nem deve mostrar toda a ao de
selecionar e lavar e descascar e cortar e temperar os ingredientes, e cozer e
decorar e servir a comida. Noutras palavras, o narrador no pode narrar tudo,
nem deve deixar a narrativa seguir em tempo real. Assim, ele seleciona quais
elementos mostrar e quais omitir por exemplo, a coifa, o fogo e boa parte
do processo de cozimento podem ser omitidos. (Como voc v, entendo
elipse no apenas como "quebra da continuidade temporal", como definiu
Grard Genette, mas como omisso de qualquer elemento da estria
inclusive um segmento temporal.)
Muitas vezes, a narrativa cobre segmentos elticos de uma trama
com segmentos de outra trama.
No exemplo acima, os segmentos elticos podem ser cobertos com cenas
da visita fbrica de um dos ingredientes ou um papo com um convidado ou
piadas ou prolas de sabedoria sobre culinria e vida.
No filme Cerimnia de casamento, um Rolls-Royce dourado assoma na
alameda da manso em que se d a recepo do casamento, e pra porta
principal. No hall, o porteiro, vistoso e fardado, se perfila, e um corte nos
leva a uma curta cena de outra trama, na qual quatro garotos posam para uma
foto e o jardineiro, sorrateiro, se pe do lado deles. Outro corte nos traz de
volta trama do Rolls-Royce e vemos, de gravata cor-de-rosa, o passageiro
do carro j no hall, o porteiro a pedir-lhe o convite, ele se identificar como
William Williamson e, depois de examinar-lhe o porte, seguir o porteiro. A
curta cena da fotografia cobriu o segmento de trama eltico, durante o qual
William Williamson se deslocou do carro at o hall.
Na histria do cinema, a elipse que cobre o maior perodo de tempo
provavelmente a do macaco pr-histrico que, no filme 2001 Uma
odissia no espao, lana para o alto um pedao de osso que se funde com

uma nave espacial.


O convite elipse ocorre quando a narrao de um elemento da estria
desnecessria ou no-pertinente, ou agride ou entedia o espectador ou o
leitor. Como observa Choderlos de Laclos, numa nota em seu livro As
ligaes perigosas: "Nesta carta, Ccile Volanges relata minuciosamente
tudo o que se refere sua pessoa nos acontecimentos de que o leitor ficou a
par no fim da Primeira Parte. Julgou-se dever omitir a repetio."
A interdio elipse ocorre quando a omisso de um elemento da estria
impede o entendimento do que se narra ou provoca uma progresso aos
saltos. Noutras palavras, a interdio ocorre quando a elipse se torna no
economia, mas lacuna.
Um roteirista experiente pode at confiar na sua intuio e decidir que,
se cogitou omitir, sinal de que deve omitir e aqui entramos num
territrio onde ocorrem algumas disputas conceituais.
H aqueles que recomendam que voc dissolva toda e qualquer
ambigidade ou dvida possvel, que o seu roteiro deve ser o mais claro e o
menos eltico que der.
Outros afirmam que roteiro, como qualquer obra de arte, pressupe
ambigidade e economia, que o espectador, dentro do seu discernimento, vai
perceber e suprir. Ou no e da vai conviver com indagaes,
questionamentos. Que ser claro e explcito roubar do espectador a
participao, a liberdade de "escrever" a estria com voc.
Diante do qu os primeiros vo replicar que espectador no est ali para
complementar trabalho de quem quer que seja; que espectador est ali para
ser servido de uma estria com comeo, meio, fim, p e cabea, e narrada
com clareza, sem ambigidade nem economia. Que pedante, preguioso ou
incompetente o roteirista que no narra assim.
Essa disputa decidida pelo tipo de espectador para quem voc esteja
escrevendo: o seu espectador quer ou no quer participar da "escrita" da
estria?
H narrativas que no se sustentam sem elipses cuidadosamente
trabalhadas o filme Corao satnico uma delas.
Nele, o roteirista Alan Parker tinha de narrar a srie de crimes
perpetrados por Harry Angel, de modo que personagem e espectador s se
dessem conta da autoria dos crimes no fim da narrativa. Para ocultar de
Angel os seus crimes, o roteirista imaginou amnsia no perfil dele; para
ocultar do espectador, colocou o narrador dentro de Angel. E assim,
omitidos pela amnsia, os crimes foram para as elipses. No fim do filme, ao
se relacionar com uma personagem de nome Epifania, revela-se a Harry
Angel e, em conseqncia, ao espectador quem ele e os crimes que

perpetrara. E os incidentes, antes elticos, so mostrados.


Vejamos, em seguida, como Corao satnico e outras narrativas
trabalham ndices e que tais.

ndice, metonmia e metfora


"Eu estava preocupado que a platia se perguntasse: 'Onde esto os pssaros?'
Por isso, tivemos um ataque isolado de uma gaivota em Melanie, um pssaro morto
junto casa da professora e pssaros nos fios, quando a garota sai de casa. Tudo
isso dizia para a platia: 'No se preocupe. Os pssaros esto vindo a.'"
ALFRED HITCHCOCK

Rolam os crditos de abertura do filme Corao satnico e quase no


ouvimos uma voz over sussurrar, duas vezes, "John". Um pouco mais
adiante, sobre o ttulo original do filme, Angel Heart, ouvimos, mais uma
vez, o sussurro, "John". Em seguida, comea o filme e estamos em Nova
York, 1955.
O detetive particular Harold Angel se encontra com Louis Cyphre
(Robert de Niro) que o contrata para que descubra o paradeiro de um certo
John, Johnny Favorite, um cantor de blues que gozara de algum sucesso
antes da Segunda Guerra Mundial. Durante esse encontro, Angel discorre
sobre o seu nome, quando interrompido por Cyphre, que diz: "Johnny
Favorite." Angel no entende, Cyphre pergunta se ele no se lembra desse
nome, Angel diz que no e Cyphre pergunta se ele tambm esteve na Guerra.
Angel responde que sim, mas por pouco tempo: sofrer um acidente e foi
logo mandado de volta.
Ao se despedirem, enquanto aperta a mo de Angel, Cyphre comenta:
"Engraado, mas tenho a sensao de j ter estado com voc." Angel diz que
no e parte.
No rastro da investigao de Angel, so brutalmente assassinados o
mdico Albert Fowler, o msico Toots Sweet, a ex-namorada de Johnny,
Margaret Krusemark, o pai dela e Epiphany Proudfoot, filha de Johnny. No
fim do filme, Angel descobre que todas essas mortes tinham sido, na
verdade, um acerto de contas de Louis Cyphre, na verdade, Lcifer, com
todos os que acobertaram Johnny Favorite, e que tinham, na verdade, sido
cometidas por Harold Angel, na verdade, Johnny Favorite, que, com
amnsia, no se lembrava de nada.
Johnny vendera sua alma para Lcifer, em troca de fazer sucesso como
cantor, para, em seguida, tentar fugir desse pacto, roubando, num ritual

vodu, a alma e a identidade de um soldado, Harold Angel, que ele, Toots e


Margaret seqestraram no Times Square. (O corao do soldado, que eles
arrancaram nesse ritual, forneceu o ttulo original do filme, "Angel Heart".)
Em seguida, Johnny Favorite, agora Harold Angel, foi para a Guerra, onde
sofreu o acidente que lhe deformou o rosto e lhe causou a amnsia. De volta
da Guerra, foi internado numa clnica, de onde fugiu, com a ajuda de Fowler,
Margaret e do pai dela. Esses dois o deixaram no mesmo Times Square onde
ele tinha seqestrado o soldado.
Agora, Johnny Favorite recebia a punio pelo pacto rompido e ns
entendemos as falas iniciais de Lcifer e por que, nos crditos de abertura,
uma voz over sussurrara "John": essas falas e sussurros eram os primeiros de
uma srie de ndices que iriam ajudar a compor a narrativa de Corao
satnico.
ndice um elemento de estria ou um recurso de narrativa
que indica o que vai ocorrer ou o que ocorreu.

Por exemplo, a compra de revlver, a indicar que vai ocorrer um crime, e


o estampido de revlver, a indicar que um crime ocorreu.
Como voc v, ndices se definem por sua funo na narrativa indicar
incidentes , no por sua natureza. A natureza de um ndice o elemento
ou o recurso que lhe d forma voz em off, voz over, fala, ao, objeto,
som, outro incidente, ou o que seja.
ndice o mesmo que indcio.
Em Janela indiscreta, o ndice da trama principal vem, logo no comeo
do filme, numa fala da enfermeira Stella, a personagem-orelha de Jeff: "Eu
devia ser vidente, em vez de enfermeira. Tenho faro para problema.... Farejo
problema bem aqui neste apartamento. Primeiro, voc quebra a perna,
depois, fica olhando pela janela, vendo coisa que no devia ver. Problema..."
No fim do filme, constatamos que a enfermeira-vidente percebera bem
os ndices de que Jeff iria enfrentar problemas.
ndices tambm tm a funo de revelar traos de perfil de personagem
que se manifestaro ou se manifestaram em incidentes: personagem com
perfil destrutivo pode quebrar palitos de fsforo antes ou depois de quebrar
pescoos.
Um trabalho de ndices bem-sucedido prepara a ocorrncia de incidente
que, por surpreendente que seja, provoca no espectador um "Claro! Como
foi que eu no previ!"; um trabalho de ndices bem-sucedido contribui para a
verossimilhana do que se narra.
Tanto em literatura quanto em roteiro, os trabalhos de progresso e

gradao da narrativa vo fazer farto uso de ndices. Narrativas policiais,


estas vo se refestelar em ndices.
Logo no primeiro encontro dos dois, o detetive Sherlock Holmes encanta
o dr. John Watson, ao relacionar os ndices aos incidentes que eles indicam.
(A traduo de Um estudo em vermelho, de Arthur Conan Doyle, de
Hamilcar de Garcia.)
Eis aqui um cavalheiro com ar de mdico, mas ao mesmo tempo com
gestos de militar. evidentemente um mdico do exrcito. Ele acaba de
chegar dos trpicos, porque seu rosto est amorenado e essa no a cor
natural da sua pele, visto que seus punhos so brancos. Ele sofreu privaes
e enfermidades, conforme o demonstra o seu rosto emaciado. Alm do mais,
recebeu um ferimento no brao esquerdo, porquanto o mantm numa posio
rgida e pouco natural. Em que lugar dos trpicos um mdico do exrcito
ingls poderia ter passado por tantas dificuldades e ser ferido no brao? No
Afeganisto, naturalmente.
Com Roman Jakobson, "o ndice opera atravs da contigidade entre o
seu significante e o seu significado. ... Robinson Cruso encontrou um
ndice. Seu significante eram pegadas na areia, o significado, a presena de
um homem na ilha."
Nesse sentido, a estrutura do ndice a mesma da metonmia.
Metonmia a figura de retrica na qual um termo usado no lugar
de outro, com o qual mantm relao de contigidade.
Um exemplo clebre de metonmia a expresso de Marco Antnio, na
pea Jlio Csar, de Shakespeare, ao pedir a ateno da sua platia:
"Emprestai-me vossos ouvidos!" A metonmia opera atravs da contigidade
entre elementos da realidade: "ouvidos" por "ateno". Num ndice, nuvens
densas indicam um elemento contguo a elas: a chuva.
Como tpico de narrativas policiais, Chinatown contm muitos
exemplos disso. Num deles, Gittes chega casa da sra. Mulwray, observa a
gua que no pra de correr para dentro de um laguinho e o jardineiro
japons comenta: " luim pala a glama..!' Mais tarde, essa fala estabelecer
uma relao de contigidade com outro incidente: a gua era ruim para a
grama por ser salgada, como salgada era a gua encontrada nos pulmes do
cadver de Hollis Mulwray, assassinado justamente naquele laguinho.
Metfora a figura de retrica na qual um termo usado no lugar
de outro, com o qual mantm relao de similaridade.
Uma metfora opera atravs da similaridade entre elementos conceituais

do personagem ou do narrador. Ao chamar de "gato" o rapaz sua frente, a


garota faz uso de uma metfora que opera atravs de similaridade: um gato e
o rapaz que ela v so belos, se movimentam com sensualidade etc.
No filme Cidade de Deus, Alicate tem uma viso na qual um peixe
grande devora um peixe pequeno e estabelece a relao de similaridade
com a sua vida: como o peixe pequeno, Alicate estava prestes a ser devorado
pelo peixe grande, a polcia que o acuava.
Por operarem com elementos da realidade, as metonmias so
essenciais a narrativas ditas realistas ou naturalistas.
Por operarem com elementos conceituais, as metforas so
essenciais a narrativas ditas romnticas, simbolistas ou
expressionistas.

Para selecionar os ndices para a sua narrativa, voc precisa conhecer o


final da estria. S assim voc pode saber qual elemento ou recurso ndice
de qual incidente.

Suspense, surpresa, gancho e ironia


dramtica
"Seja qual for a forma que voc escolher para encenar a ao, sua
preocupao fundamental reter ao mximo a ateno da platia."
ALFRED HITCHCOCK

Partamos de uma premissa:


E intil falar para quem no quer ou no pode ouvir.

No incio do sculo passado, o "pai da linguagem cinematogrfica" D.W.


Griffith (1875-1948) j preconizava: "Faam com que os espectadores riam,
chorem e esperem." De fato, como todo processo de seduo, as estratgias
narrativas esto a servio de, no mnimo, atrair e reter a ateno do
espectador. Televiso, por sua premncia em vender produtos, leva essa
questo a extremos.
Alguns dos meios para atrair a ateno do espectador no esto
necessariamente no mbito de trabalho do roteirista. A seleo da estria,
seu tema, premissa ou ttulo pode ter partido de um produtor. Voc tambm
tem pouca ou nenhuma ingerncia no lanamento, publicidade e marketing

do filme ou programa de tv que o seu roteiro gerou. Em essncia, seus meios


de atrair e reter a ateno do espectador pertencem ao mbito da forma de
narrar.
Os meios para atrair a ateno do espectador vm, em sua maioria, na
apresentao da estria. Como veremos no captulo "Narrar uma estria",
eles tm a funo de um aceno, um piscar de olhos, psiu, ei, al, senhoras e
senhores!
Os meios para reter a ateno do espectador podem ser de contedo
por exemplo, pelo que possua de interessante e de emocionante o que se
narra , ou formais por exemplo, atravs da variao de ritmo da
narrativa, de suspense, surpresa, gancho e ironia dramtica.
Vimos variao de ritmo na seo "Ritmo e gradao". Vejamos, agora,
suspense, surpresa, gancho e ironia dramtica.
Suspense a expectativa de um incidente.

"Suspense" vem do latim suspendere "suspender", "pendurar". Nesse


sentido, o seu exemplo cannico o do personagem suspenso beira de um
precipcio o que em ingls chamado, muito a propsito, de cliffhanger.
Alfred Hitchcock chegou a afirmar que "suspense o recurso mais poderoso
para se reter a ateno do espectador".
A partir de um incidente, personagens e espectadores so tomados de
perguntas referentes a possveis conseqncias: "O que vai acontecer
depois?" "Como vai acontecer?" "Qual ser a reao do personagem?"
"Como que isso vai terminar?" Essas perguntas so motivaes para os
personagens seguirem agindo e os espectadores seguirem assistindo
narrativa ou seja: criar perguntas e protelar respostas, para prolongar as
aes dos personagens e reter a ateno dos espectadores.
No suspense, uma informao seguida de uma pergunta.

Uma narrativa de suspense comea com uma informao Algo pode


acontecer , seguida de uma pergunta O que vai acontecer? , o que
deflagra a expectativa. Em seguida, a expectativa decresce e da segue,
crescendo e decrescendo, conforme seja possvel protelar o seu desfecho,
sem que se perca a ateno do espectador. No clmax-desfecho, a narrativa
atinge o seu grau mais intenso e se resolve. Como uma narrativa dramtica
contm personagem a perseguir objetivo, o suspense lhe intrnseco: o
espectador vive a expectativa de se e quando o personagem vai atingir seu
objetivo.

Narrativa de suspense trata de incidentes nos quais a informao do


personagem insuficiente e a do espectador, menor do que a sua capacidade
de inferir ou de imaginar ou o desfecho seria antecipado e o suspense,
encerrado. Numa narrativa com narrador acima da massa de estria, o
espectador recebe informaes a que os personagens no tm acesso. Nesse
caso, o narrador, onisciente, coloca o espectador "na poltrona da
oniscincia". Alfred Hitchcock nos fala disso.
Alec Coppel e Samuel Taylor escreveram o roteiro do filme Um corpo
que cai a partir do livro D'Entre les morts, de Pierre Boileau e Thomas
Narcejac. No livro, diz Hitchcock:
A estria est dividida em duas partes. A primeira vai at a morte de Madeleine,
quando ela cai da torre da igreja. A segunda parte comea com o protagonista
encontrando Judy, uma morena muito parecida com Madeleine. no comeo dessa
segunda parte que o protagonista tenta fazer com que Judy fique como Madeleine
e s no fim que o protagonista e o leitor descobrem que Madeleine e Judy so a
mesma pessoa. Essa a virada, a surpresa final. No roteiro, usamos uma abordagem
diferente.
No comeo da segunda parte, quando o protagonista (James Stewart) encontra a
morena, a identidade de Judy informada, mas apenas para o espectador. Stewart
desconhece, mas o espectador j sabe que Judy no apenas uma garota parecida
com Madeleine: ela Madeleine.
Todos foram contra essa mudana. Achavam que a informao deveria ser
guardada para o final do filme. Eu me coloquei no lugar de uma criana cuja me
est contando uma estria. Sempre que houvesse uma pausa na narrativa da me, a
criana perguntaria: "E depois, mame?" Na forma como estruturei a narrativa, a
criana, sabendo que Madeleine e Judy eram a mesma pessoa, perguntaria: "O que
que ele vai fazer quando descobrir?" Noutras palavras, estamos de volta s
alternativas de sempre: queremos suspense ou surpresa?

A narrativa do livro Sobre meninos e lobos que Dennis Lehane


escreveu e Brian Helgeland adaptou com fidelidade para o filme de mesmo
nome quis a surpresa.
Sobre meninos e lobos narra a estria de Jimmy Marcus (no filme, Sean
Penn), um ex-presidirio que tenta levar uma vida tranqila e ser um bom
pai, quando sua filha mais velha assassinada. Cabe a um amigo de infncia
de Jimmy, o agente de polcia Sean Devine (no filme, Kevin Bacon),
investigar o assassinato e, nesse sentido, Sobre meninos e lobos uma
narrativa policial clssica, cujo gancho est nas respostas aos loci "Quem
matou?" "Como matou?" e "Por que matou?"
Na noite do crime, Dave Boyle (no filme, Tim Robbins), tambm amigo

de infncia dos dois, chegara em casa coberto de sangue e dissera sua


mulher que tinha brigado com um assaltante. O narrador no mostra essa
briga, e tanto o espectador quanto a mulher de Dave e, mais tarde, Jimmy
acreditam que o sangue em Dave era da garota que ele matara. A alma e a
vida bandida de Jimmy fazem com que ele mate Dave para, logo em seguida
e pouco depois do espectador, ser revelado surpresa! , que Dave no
era o assassino da filha. Num flashback agora, sim , o narrador mostra
Dave espancando um pedfilo, numa vingana annima de uma curra que
ele sofrera na infncia.
Surpresa a percepo do inesperado.

A estratgia narrativa da surpresa se baseia no desconhecimento do


espectador sobre o que vai acontecer e, como o nome diz, na surpresa da
percepo desse qu.
A distino essencial entre suspense e surpresa reside em
quando o narrador passa as informaes para o espectador.

Se informa cedo, haver suspense; se informa tarde, haver surpresa.


A estratgia da surpresa convida o narrador a se colocar dentro ou do
lado do personagem a ser surpreendido, e o seu foco principal recai, junto
com o do personagem, sobre o que acontece na estria. Noutras palavras, na
estratgia da surpresa, o foco principal do narrador recai sobre a estria.
Sua escaleta, em geral de uma ou poucas tramas, deve indicar
seguidamente as possibilidades de percurso dos personagens, a opo por um
dos percursos que, por sua vez, indica outras possibilidades de percurso, e
assim at o fim. Esse tipo de narrativa aceita personagens simples.
Na estratgia da surpresa, a indicao dos percursos dos personagens se
d atravs dos ndices que preparam e tornam verossmil a surpresa: a reao
que voc quer provocar no espectador um "Claro! Como foi que eu no
previ!" e no um "De jeito nenhum! Que absurdo!"
trabalhosa a dosagem dos ndices: ndices a menos, e o espectador
rejeita a surpresa, por inverossmil; ndices a mais, e ele antecipa a surpresa,
por bvia.
De forma anloga, demorar a passar uma informao correr o risco de
perder o espectador; revelar cedo demais banalizar a sua estria e,
igualmente, correr o risco de perder o espectador.
A estratgia do suspense convida o narrador a se colocar acima da massa
de estria e o seu foco principal recai sobre como os personagens vo reagir

ao que acontece. Noutras palavras, na estratgia do suspense, o foco


principal do narrador recai sobre os personagens.
Numa estratgia narrativa usual em novela, o espectador vive o suspense
de ver como a personagem vai reagir quando descobrir que aquele garoto ,
na verdade, seu filho.
Se a tragdia grega visava provocar piedade e horror no espectador, o
suspense visa provocar expectativa e preocupao. Por essa razo, aqui, voc
deve criar personagens no mnimo interessantes, se no simpticos e densos:
numa narrativa cujo principal ponto de foco so os personagens, os
personagens precisam envolver o espectador.
Em geral, escaleta de suspense inclui todas as tramas geradas pelos
personagens centrais e o seu clmax-desfecho ponto de foco essencial.
A durao de uma surpresa pouco maior que a do susto ou
do espanto que decorre dela. Suspense retm a ateno do
espectador por mais tempo.

Em sua longa entrevista a Franois Truffaut, Alfred Hitchcock


exemplificou assim a diferena entre suspense e surpresa:
Estamos batendo um papinho muito inocente, agora. Vamos supor que aqui
debaixo desta mesa exista uma bomba. Est tudo bem e, de repente, "boom"! Ocorre
uma exploso.
O pblico fica surpreso, mas, antes dessa surpresa, ele viu uma cena
absolutamente corriqueira.
Agora, vamos imaginar uma situao de suspense.
A bomba est debaixo da mesa e o pblico sabe, provavelmente porque viu o
anarquista coloc-la aqui. O pblico est informado de que a bomba vai explodir
uma hora e existe um relgio no cenrio. O pblico pode ver que faltam 15 minutos
para a uma. Nessas condies, esse mesmo papinho inocente se torna fascinante,
porque o pblico est participando da cena. Ele quer avisar os personagens na tela:
"Parem de falar sobre banalidades! Tem uma bomba entre vocs dois e ela vai
explodir daqui a pouco!"
No primeiro caso, com a exploso, proporcionamos ao pblico 15 segundos de
surpresa. No segundo, proporcionamos 15 minutos de suspense. A concluso que,
sempre que possvel, o pblico deve ser informado. A no ser quando a surpresa
uma reviravolta, ou seja, quando o final inesperado , em si, o ponto alto da estria.

Suspense no est necessariamente relacionado a medo, terror e


voltamos a Hitchcock:
No terror, todos, dentro e fora da tela, tm conscincia do perigo. J no

suspense, enquanto o pblico est devidamente informado, o personagem no sabe


de nada. Por exemplo: se vemos a mocinha do filme fugindo apavorada de um leo,
isso terror. Mas se vemos o personagem sentado numa cadeira sob a qual est uma
bomba-relgio pronta para explodir, isso suspense.

Como exemplo de filme de terror, lembro de Os pssaros (1963),


dirigido pelo prprio Hitchcock que, se no mostra lees, mostra pssaros
atacando pessoas. J o filme O marido era o culpado (1936), tambm
dirigido por Hitchcock, nos d um exemplo de suspense.
Nele, a mulher casada com um sabotador que, para disfarar suas
atividades, trabalha como gerente de cinema. O irmo da mulher, um garoto
de 12 anos, costuma transportar as latas dos filmes. Certo dia, o sabotador
entrega ao garoto uma lata de filme com uma bomba dentro para ser
despachada de uma estao ferroviria. O garoto percebe que tem tempo de
sobra para cumprir a tarefa e se distrai. Toma o caminho mais longo,
conversa com amigos, demora a tomar o nibus que o levar estao de
trem etc. O som do tique-taque do relgio e os planos cada vez mais
demorados dos muitos relgios pblicos de Londres realam o suspense.
Finalmente, o garoto pega o nibus.
Na seqncia, a bomba explode dentro do nibus, matando passageiros e
o garoto e, com isso, transformando em terror o que era suspense. (Na
poca, Hitchcock defendeu essa sua opo narrativa: "A platia estava certa
de que, acontecesse o que acontecesse, personagens simpticos acabariam
por se safar do perigo. Por isso, eu quis destruir essa segurana do
espectador." Tempos depois, Hitchcock se arrependeria de tamanha
brutalidade: a morte do garoto foi um anticlmax.)
Se suspense a expectativa de um incidente, gancho a interrupo da
narrativa na expectativa de um incidente.

Gancho, portanto, uma modalidade de suspense: informao seguida de


pergunta.
Como os antigos folhetins cujos captulos chegavam junto com o jornal
dirio casa de nossas tataravs, como os seriados de cinema que nossos
avs acompanhavam com sofreguido, hoje as novelas de tv usam o gancho,
no final de um captulo ou bloco de cenas de um captulo. Sua funo fazer
com que o espectador siga assistindo, aps o intervalo comercial ou no dia
seguinte, para saber da continuao da estria que o gancho interrompeu.
Existe um pendor quase regra: captulos de novela se encerram na
expectativa de um incidente, num gancho; captulos de minissrie e de

seriado se encerram no fim de um incidente. No caso de minissrie, a razo


para isso reside no fato de seus espectadores serem infensos a manipulao
narrativa to evidente como o gancho. No caso de seriado, porque cada
episdio contm uma estria com comeo, meio e fim.
August Strindberg rabiscou essas "Notas para uma pea eficaz", nas
quais recomenda que as peas de teatro contenham:
ndices, sugestes, pistas;
um segredo comunicado platia logo no comeo ou prximo do
final; (Se o espectador sabe e o personagem desconhece, o espectador se
diverte com o jogo de cabra-cega.)
um rompante de emoo, ira, indignao;
uma descoberta;
uma punio, uma humilhao;
um desfecho bem trabalhado, com ou sem reconciliao; um
paralelismo;
uma reviravolta, uma peripcia, uma surpresa bem tramada.
Cabe ver mais de perto esse "se o espectador sabe e o personagem
desconhece, o espectador se diverte com o jogo de cabra-cega".
Na definio do professor de estilstica Marcel Cressot:
Ironia o "processo atravs do qual o significado real de uma
palavra ou frase se traduz no oposto de seu significado aparente".

Assim que, ao nos depararmos com um servio malfeito, dizemos, com


ironia: "Bonito..."
A pea Jlio Csar, de Shakespeare, nos d um exemplo clebre de
ironia, quando, no Ato III, Cena II, Marco Antnio repete, em seu discurso
ao Senado de Roma, "O nobre Brutus", "Pois Brutus um homem honrado",
"E Brutus um homem honrado", "E Brutus um homem honrado", "E, sem
dvida, ele um homem honrado".
O espectador percebe que h ironia atravs da repetio e do exagero da
afirmao, do conhecimento prvio do que se narra e da entonao da fala.
No exemplo acima, Marco Antnio est sendo irnico, o espectador percebe
isso e a maioria dos demais personagens tambm.
Numa ironia dramtica, um ou mais personagens percebem
apenas o significado aparente de um incidente e o espectador
percebe tanto o significado aparente quanto o real.

Ironia dramtica, portanto, outra modalidade de suspense: aqui tambm

o espectador recebe informaes que os personagens desconhecem. E


retomamos Strindberg: "se o espectador sabe e o personagem desconhece, o
espectador se diverte com o jogo de cabra-cega". Alm de se divertir ou
se afligir com o que acontece a cada instante, o espectador tem por ponto
de foco, aqui e no suspense, como o personagem vai reagir, ao descobrir o
que desconhece.
Logo no comeo do filme Ligaes perigosas (1988), o Visconde de
Valmont revela Marquesa de Merteuil e ao espectador:
Seduzir Madame de Tourvel, uma mulher famosa por sua moral rgida,
fervor religioso e casamento feliz o que me daria mais prestgio?... No, no
quero quebrar-lhe os preconceitos. Quero que ela creia em Deus, na virtude e na
santidade do casamento e, mesmo assim, no seja capaz de se conter. Quero ter o
prazer de v-la trair tudo o que h de mais importante para ela.

Durante o filme, o espectador se aflige ou "se diverte com o jogo de


cabra-cega" que Valmont faz com Madame de Tourvel.
Como vimos, surpresa, suspense e ironia dramtica se distinguem quanto
quantidade de informao do espectador, em comparao dos
personagens. Na surpresa, o espectador sabe menos ou tanto quanto os
personagens; no suspense, o espectador sabe pouco mais do que eles; na
ironia dramtica, o espectador sabe muito mais.

Tema
"Cameron Crowe: Todos os seus filmes tinham um tema principal? Por
exemplo, ao escrever um filme como Se meu apartamento falasse, quando o senhor
se perdia, o senhor e Izzy sempre eram capazes de dizer um para o outro 'Este um
filme sobre um homem pequeno numa grande companhia'...?
Billy Wilder: Sim. Passamos por isso. Sabamos qual era o tema. Se no
tnhamos um tema principal, nem comevamos a escrever."
Em Conversations with Wilder
Tema o conceito a partir do qual o narrador percebe,
interpreta, seleciona e organiza os elementos de uma estria.

Se voc permite que sua percepo flane pela rolana da vida, nada do
que voc perceba vai merecer foco ou organizao: tudo coisa qualquer da
rolana da vida. Se voc pauta a sua percepo por um tema, esse tema
reala os pontos de foco relacionados a ele e organiza a rolana da vida que

voc vai percebendo.


Se, por exemplo, voc anda cismado com respeitabilidade, esse tema vai
fazer com que o seu foco realce pontos como jias e roupas (se
emblemticas ou caras ou imitao das caras), o uso de ttulos antes do
nome, o uso do sobrenome no lugar do nome (pela ausncia de ttulos ou
como reforo ao ttulo), o gestual, a articulao dos fonemas (talvez
principalmente os sibilantes, alveolares e vibrantes), o uso e a colocao dos
pronomes (quando casos de mesclise, como "dir-te-ei", seriam extremos), a
seleo de palavras (principalmente as formais e as proparoxtonas), a
exibio de poder, dinheiro, status, genealogia, crculo de amizades, cultura,
inteligncia, verve, e por a voc vai.
No final do sculo 19, o interior do estado de So Paulo viu nascer e
crescer Diogo da Rocha Figueira, o Dioguinho. Depois de sofrer uma srie
de humilhaes, Dioguinho passou a agredir e matar pessoas com o objetivo
de impor medo, ganhar dinheiro e obter respeito.
Uma narrativa da estria de Dioguinho que tome por tema a imposio
de medo provavelmente vai dar foco ao perfil demonaco do Dioguinho, ao
rastro de sofrimento que advm disso, e vai compor uma distribuio de
personagens que talvez inclua um avesso dele, um personagem "santo" ou
emocionalmente equilibrado.
Uma narrativa que tome por tema o dinheiro provavelmente vai mostrar
um Dioguinho ambicioso e concupiscente, o que advm disso e, na
distribuio de personagens, talvez um que lhe faa contraste.
Uma narrativa que tome por tema a obteno de respeito talvez parta de
um incidente de humilhao e desrespeito, e pea uma distribuio de
personagens que ecoe esse tema: o personagem que desrespeitou Dioguinho,
outro que seja cone do respeito humano, outro, mau-carter, devasso ou
falso (portanto, indigno de respeito), a quem Dioguinho comparado por
seus detratores, outro que seja doutrinador da respeitabilidade "A
cidadania e os laos sociais tm por base a respeitabilidade que cada um
constri para si" , outro que seja detrator da respeitabilidade "Respeito
lustra o ego, mas no enche a barriga" , e por a vamos ns.
Como o fotgrafo que, sentado num banco de praa, seleciona o que
pertinente ao que quer fotografar, como o jornalista que seleciona o que
pertinente ao que quer relatar, voc define um tema e, com isso, percebe e
organiza apenas ou principalmente os pontos de foco relacionados ao que,
sob aquele tema, voc quer narrar. Como disse Gustave Flaubert em seu
livro A educao sentimental, "toda obra de arte deve ter um vrtice, um
cume; deve formar uma pirmide ou um facho de luz que caia sobre um
ponto da esfera. Na vida no h nada disso. Mas arte no vida."

Estamos dentro de um cenrio que reproduz um conjunto de


apartamentos em Nova York, Greenwich Village, dcada de 1950, no incio
da manh de uma quarta-feira. O termmetro marca 92F e, em seu
apartamento, Jeff sua em bicas. Da janela, seu olhar sem ponto de foco flana
pelas pessoas e coisas dos apartamentos em frente: um homem que coloca a
gravata, outro que faz a barba, um rdio que fala de um acordar feliz, um
despertador que toca, a garota bonita que sai do banho e as vizinhas que
trocam um "bom-dia".
Assim comea o filme Janela indiscreta e Jeff tem de encontrar alguma
coisa que o tire daquele "pntano de tdio", como ele mesmo diz. Como, no
incio deste livro, voc na praa, como o personagem principal do conto "Las
babas dei diablo", do Cortzar, Jeff tambm um fotgrafo que passa do
olhar sem ponto de foco para o olhar bisbilhoteiro que seleciona o que v a
partir do que quer encontrar.
Se, por hiptese, o roteirista de Janela indiscreta John Michael Hayes se
negasse a selecionar tema e ponto de foco principais, se optasse por narrar
tudo o que aconteceu a todos os vizinhos e ao prprio Jeff, o seu roteiro
geraria um filme extremamente longo e chato.
O roteiro de Janela indiscreta possui seis subtramas, traadas pelas
aes dos vizinhos que o fotgrafo Jeff bisbilhota: o casal recm-casado, o
msico solteiro, a solteirona, a danarina rodeada de homens, o casal sem
filhos e dono de um co, e o casal em crise. Elas esto atadas trama
principal, a bisbilhotice de Jeff, que tambm ata a trama secundria, o caso
de amor entre Jeff e Lisa. Com exceo da trama principal, cujo tema
bisbilhotice, todas as demais tramas se renem sob o tema "amor".
Como voc v, alm do tema principal, uma narrativa se articula em
torno de temas secundrios que, maneira de personagens secundrios e
objetos, transitam por suas tramas.
Noutro exemplo, em Blade Runner, sob o tema da morte transitam temas
secundrios como o da solidariedade, presente na trama dos replicantes, na
do protagonista Deckard e Roy Batty, seu principal antagonista que, na
cena de clmax, se solidariza com Deckard , e na de Deckard e seu colega
Gaff (Edward James Olmos) - que comea rival e termina solidrio com
Deckard.
Podemos imaginar que, em Janela indiscreta, o tema tenha emergido da
narrativa esboada. Assim, diante do principal ponto de foco da estria, foi
definido o principal ponto de foco da narrativa respectivamente, o vizinho
assassino e Jeff ; em seguida, foi definido o principal ponto de vista do
narrador do lado de Jeff, para da emergir o tema "bisbilhotice". Por
hiptese, Jeff poderia ter sobrevivido ao seu "pntano de tdio" fotografando

sua linda namorada e seus lindos vestidos e, junto com o seu ponto de
foco, o tema dessa narrativa, provavelmente mais amena, seria bem diverso.
Numa outra instncia, seleo de tema se prende ao interesse do
espectador. Se o espectador de novela de tv e de novela de tal horrio
, voc tem sua frente um universo especfico de temas. Se de cinema
e de tal cinema o universo ser outro. Cada momento histrico
tambm privilegia temas e exclui outros. Por exemplo, vida de cowboy, hoje,
pouco nos interessa.
Tema atual aquele que materializa o imaginrio e as questes que
"pairam no ar".
Por essa razo, tema uma das preocupaes centrais de um produtor.
Nas novelas de tv, os principais temas so o amor, as dores do amor a
infidelidade, a separao, a mentira, o segredo, a traio , e as alegrias do
amor o romance, a paixo, o casamento. Enfim, o amor. E h temas tabus.
Novela no fala de aborto voluntrio nem de suicdio de heris, por
temor de levar pessoas a isso. No Brasil e em muitos pases, romance entre
pessoas do mesmo sexo ainda tabu. (As sries norte-americanas avanaram
contra alguns desses tabus e hoje vemos uma soap opera como All my
Children ou um seriado como A sete palmos (Six Feet Under) tratarem o
homossexualismo com naturalidade.)
Do ponto de vista do espectador, tema um conceito que
emana ou explicitamente veiculado por uma narrativa.

Ou seja: tema a resposta mais resumida possvel pergunta "Sobre o


que a estria?".
Por exemplo, "obteno de respeito" (Dioguinho), "busca" (Central do
Brasil), "sensao de abandono" (Esqueceram de mim), "vingana, acerto
com o passado" (A visita da velha senhora) etc.
Nesse sentido, tema sinnimo de assunto.
Ao adaptar o livro Hilda Furaco, de Roberto Drummond, para
minissrie de tv, a roteirista Glria Perez primeiro buscou um tema. Disse
ela: "Eu me perguntei: sobre o que a estria? A estria sobre o
desencontro entre um homem e uma mulher, entre uma gerao e o seu
sonho. A partir disso, escolhi, entre os elementos do livro, tudo o que
reforasse essa idia, de modo a obter uma unidade, uma coerncia com o
que eu queria contar."

A seleo de tema principal segue a mesma demanda da


seleo do principal ponto de foco e do principal ponto de vista do
seu narrador: estabelecer uma referncia a partir da qual a
narrativa ser composta e, mais tarde, recebida pelo espectador
e, assim, dar unidade e facilitar composio e recepo.

Como imaginamos ter ocorrido em Janela indiscreta, no uma


imposio definir preliminarmente um tema para a sua narrativa. Voc pode
se aproximar de uma massa de estria, selecionar o principal ponto de foco
da narrativa e os demais, definir o principal ponto de vista do narrador, para
ento inferir que tema emerge da. Ou, no meio do seu processo de trabalho,
voc pode auscultar a narrativa, para inferir que tema emerge dela, e da
revis-la, agora sob o tema inferido. O que em geral se recomenda que, ao
trmino do seu trabalho, um tema esteja definido.
O roteirista Paddy Chayefsky disse, a esse respeito:
timo quando o tema est definido desde o comeo, mas no sempre que
isso acontece. Voc acha que tem um tema, voc comea a contar a estria, os
personagens tomam conta da estria, a estria toma conta de si mesma e voc
percebe que tem de mudar o tema.

E h casos em que o tema explicitamente veiculado. O exemplo que


me ocorre agora o clssico Intolerncia (1916). Nele, antes que a primeira
imagem surja na tela, uma legenda nos informa:
Nosso filme composto de quatro estrias separadas, que se passam em
diferentes perodos da histria, cada uma com o seu elenco de personagens. Cada
estria mostra como, atravs dos tempos, o dio e a intolerncia conflitaram com o
amor e a caridade. Destarte, voc vai notar que o nosso filme passa de uma estria a
outra, enquanto o tema comum se desenrola em cada uma delas.

A primeira estria retrata a atualidade de ento: ela se passa em 1914, na


Califrnia, durante os conflitos entre capital e trabalho, e narra a intolerncia
sofrida por um operrio, tomado por assassino e condenado morte. A
segunda estria e a mais curta das quatro se passa na Judia, do ano 27
em diante, e narra a intolerncia sofrida por Jesus de Nazar. A terceira
estria se passa no ano de 1572, na Frana, e narra a intolerncia sofrida
pelos huguenotes, durante o reinado dos catlicos Catarina de Medici e de
seu filho Carlos IX. A quarta estria se passa no ano de 539 a.C. e narra a
intolerncia sofrida pelo prncipe Belsazar da Babilnia.
Em Intolerncia, no h trama principal. A narrativa corta de uma trama

a outra, todas submetidas ao tema, este sim, o elemento unificador e


principal.
A seleo da premissa principal segue a mesma demanda da
seleo de tema principal: estabelecer uma referncia a partir da
qual a narrativa ser composta e, mais tarde, recebida pelo
espectador e, assim, dar unidade e facilitar composio e
recepo.

Tratemos, pois, de premissa.

Premissa
"H entre mim e o mundo uma nvoa que impede que eu veja as cousas como
verdadeiramente so"
FERNANDO PESSOA

Voc mal chega em casa, seu cachorro vem e, com os olhos fixos e
assombrados, lhe diz: "Voc me d rao, carinho e ateno, dirige carro, me
leva ao veterinrio sempre que preciso. Voc Deus!"
Voc vai responder, seu gato rola no sof e, com os olhos fechados,
murmura para si mesmo: "Ele me d rao, carinho e ateno, dirige carro,
me leva ao veterinrio sempre que preciso. Eu sou Deus."
H algum tempo, voc acreditava que a sua percepo do mundo era
idntica de todas as pessoas. Hoje, voc sabe que no . Entre voc e o
mundo existe uma "nvoa", uma postura particular que pauta a sua
percepo do mundo. Nas palavras de Federico Fellini, "criamos fronteiras
entre o mundo fsico e o conceituai, construmos um mundo cheio de
etiquetas e rtulos, inventamos smbolos, vemos as coisas a partir de um
ponto de vista".
Voc confirma isso nos pequenos e grandes conflitos com a pessoa a seu
lado que, olhando para a mesma coisa, forma uma percepo diferente da
sua. Por exemplo, voc e o seu dentista vem diferentes as mesmas brocas, o
cachorro e o gato da estorinha acima vem deuses diferentes. Voc tambm
confirma isso nos conflitos consigo mesmo, quando vai a um lugar da sua
histria pessoal por exemplo, a uma casa em que morou.
De frente para ela, voc enumera as diferentes formas como a percebeu.
Sim, ela mudou, mas o seu olhar, a sua percepo dela mudou muito mais.
Hoje, voc a v "com outros olhos", h alguns anos, "com outros", h alguns

anos mais, "com outros olhos ainda". Essa "mudana de olhos" evidencia
que voc nunca viu aquela casa de forma isenta, transparente. Nem agora,
fazendo este exerccio de olhar, porque daqui a algum tempo "seus olhos
sero outros". (Talvez tenha sido essa a questo que levou o compositor
Caetano Veloso a perguntar, na cano "Cinema transcendental", "ser que
esses olhos so meus?".)
A forma como voc percebe a casa em que morou e tudo o mais neste
mundo pautada pelo seu ponto de vista ou, mais exatamente, pela sua
postura.
Postura o conjunto particular de conceitos que pauta a forma
como uma pessoa, personagem ou narrador percebe, interpreta e
narra os pontos de foco sua volta.

Por exemplo, a partir da sua postura, o narrador do filme Fogueira das


vaidades (1990) percebeu todos os personagens da estria como desprezveis
e todos os personagens foram narrados como desprezveis.
Teoria e ideologia so outros dois conjuntos de conceitos que pautam
percepo, interpretao e narrao. Falemos dessa sua dor nas costas.
Sua tia Myrthes lhe diz que muitos escritores sofrem disso, que ela viu
na tv, que resultado das horas sentado diante do computador, que a dor
lombar, a parte inferior da coluna vertebral. E da, tia Myrthes? A dor tanta
que eu no consigo mais escrever! Doutor Ablio, minha carreira de escritor
acabou!
O mdico lhe pergunta se a dor vem acompanhada de dormncia,
fraqueza muscular, descontrole de bexiga e intestino. Voc diz que no, nada
disso, e o olhar do mdico recua, aliviado. Mais algumas perguntas e
pesquisas, ele pega o receiturio e prescreve sesses de acupuntura,
exerccios fsicos de alongamento e fortalecimento da musculatura do
abdmen e das costas. O trnsito de informaes num consultrio mdico
percorre um processo descrito pela sociologia do conhecimento.
Um cliente envia mensagens indicativas sobre o seu estado e, com elas,
um intrprete, o mdico, imagina as hipteses que a teoria mdica lhe dita e
descarta as que no couberem. (Quando voc respondeu que no sofria de
dormncia, fraqueza muscular, nem descontrole de bexiga e intestino, o seu
mdico descartou a hiptese de tumor na coluna da a expresso de alvio
dele.) Quando uma hiptese se confirma, o mdico formula o diagnstico e
emite a prescrio.
Prescrio mdica veculo de mensagem imperativa que, imperativa,
deve ser cumprida pelo cliente, sob pena de o seu estado clnico se agravar.

Esse trnsito de mensagens indicativas e imperativas se d, de forma


anloga, entre povo e governo (eleies, manifestaes, leis e decretos),
entre empregados e patres (reivindicaes, greves, negociaes e planos de
carreira), entre ru e juiz (investigao, depoimento, instruo do processo,
julgamento e estabelecimento da pena) etc. Ele tambm se d entre
espectadores e produtores culturais.
De forma espontnea ou induzida pelas pesquisas de opinio, os
espectadores enviam aos produtores culturais as mensagens indicativas da
sua realidade e das suas necessidades. maneira do seu mdico, os
produtores culturais interpretam essas mensagens e, em seguida,
implementam produes que visam expressar realidades, suprir necessidades
ou, maneira do tabu do incesto, prescrever um conceito.
Em muitas culturas, o tabu do incesto foi e segue sendo indispensvel
para que se implemente uma organizao social na forma de tribos, cidades
ou pases. Posto de forma simplificada, ele fora as pessoas a buscar
parceiros sexuais fora das suas famlias e, com isso, fora a criao de
sociedades maiores do que as famlias que, sem ele, seriam comunidades
bastantes para os seus membros. Na Grcia Antiga, os produtores culturais,
entre outras medidas para coibir o incesto, difundiram o mito de dipo, cuja
verso mais famosa a pea dipo rei, de Sfocles.
Como ocorre com um tabu, uma prescrio mdica condensa um
conjunto de conceitos nesse caso, a teoria com a qual o mdico exerce o
seu trabalho. No h tempo nem propsito para que o mdico lhe fornea a
teoria sobre coluna vertebral e suas patologias. Da a mensagem imperativa,
que se realiza na prescrio "faa acupuntura e exerccios fsicos". Aqui, h
uma ordem para que uma ao seja executada.
Mas h mensagens que ficam a um passo de dar uma ordem: as
premissas.
Para nos atermos ao exemplo dado, a mensagem que antecede ordem
de voc fazer acupuntura e exerccios fsicos bem como toda prtica
mdica a premissa "ter sade bom".
Uma premissa no ordena nem tampouco convida reflexo. Ela
assevera, ensina, pauta. Portanto, uma premissa veiculada, no prescrita.
Vamos s definies.
Teoria um conjunto de conceitos que descreve um segmento
da realidade.

Por exemplo, este livro pretende descrever um segmento da realidade


que se ocupa da imaginao de estrias e da composio de narrativas para

cinema e tv; este livro pretende ser uma teoria de roteiro de cinema e tv. No
exemplo acima, o seu mdico trabalha com uma teoria que descreve a coluna
vertebral e suas patologias.
Os conceitos de uma teoria esto sujeitos s mutaes da realidade, dos
instrumentos de percepo e das pessoas.
Ideologia um conjunto de conceitos cristalizados como
certezas.

Para revolta e escrnio dos cristos, o conjunto dos conceitos que


configuram o movimento rastafari tem como certeza que o imperador Hail
Selassi (1892-1975) Deus encarnado. Para revolta e escrnio dos judeus, o
conjunto dos conceitos que configuram o cristianismo tem como certeza que
Jesus Cristo Deus encarnado.
Os conceitos de uma ideologia no esto sujeitos a mutao.
No cotidiano, voc ouve ou usa a expresso "parto da premissa segundo
a qual...", a indicar que tal conceito ideolgico tomado como apriorstico.
Da mesma forma que de um tema, voc pode partir de uma premissa para
compor uma narrativa e ns obtemos a definio:
Premissa o conceito ideolgico a partir do qual o narrador
percebe, interpreta, seleciona, organiza e narra os elementos de
uma estria.
Da mesma forma que tema, do ponto de vista do espectador,
premissa um conceito que emana ou explicitamente veiculado
por uma narrativa.

Por exemplo, o veneziano Giovanni Giacomo Casanova di Seingalt


(1725-98) se via como um intelectual que produzia escritos literrios e
filosficos. A histria, por sua vez, viu Casanova como um libertino,
charlato e aventureiro. Quando Federico Fellini convidou Donald
Sutherland para viver o papel principal de seu filme Casanova, o ator chegou
aos estdios pensando que ia encarnar o libertino. Para seu espanto, Fellini
pespegou-lhe um nariz falso, um queixo falso, um crnio falso e uma falsa
pele.
Numa entrevista ao amigo e prolfico escritor de livros policiais Georges
Simenon, publicada em 1977 na revista LExpress, Fellini revelou o seu
conceito do personagem e a narrativa que isso gerou:
Eu odiava o personagem. Casanova foi um contador, um estatstico, um playboy
de provncia que imaginou ter vencido, mas que nunca nasceu. Um sujeito que

passou pelo mundo sem jamais ter existido, um fantasma errante de sua prpria vida.
Fiz um filme sobre um sujeito que recusa a vida real, que representa o tempo todo. E
o filme termina com Casanova transformado numa marionete de si mesmo.
Cada gnero de narrativa possui o seu conjunto de conceitos a
veicular premissas: o lrico exalta uma subjetividade, o pico
exalta um passado e o dramtico exalta o mais forte.

Os chamados movimentos literrios tambm costumam veicular


premissas que, s vezes, o tempo torna peas de humor , como esta, de
mile Zola, o principal idelogo do Naturalismo: "Ou o teatro se torna
naturalista, ou deixa de existir."
Se voc acredita que o mundo, o universo e a vida existem e se movem
segundo os conceitos de uma ideologia por exemplo, que os conceitos da
sua religio regem a vida daqui e do alm, ou que o materialismo dialtico
rege natureza e cultura, ou que as leis do mercado de trabalho, bens e
capitais so idnticas s da natureza e, portanto, imutveis , sua ideologia
matriz no s de interpretao, mas tambm de configurao da vida, a
includas as estrias que voc fabular. Se voc cria uma estria a partir de
uma ideologia definida, a premissa que essa estria expressa ter
importncia fundamental. No teatro, por exemplo, o dramaturgo espanhol
Caldern de la Barca e o alemo Bertolt Brecht produziram suas obras a
partir de ideologias especficas respectivamente, o catolicismo e o
materialismo dialtico.
No meio do sculo passado, os Estados Unidos e o mundo tiveram um
mestre de dramaturgia: Lajos Egri. Sua obra fundamental, The Art of
Dramatic Writing, diz ele no "Prefcio", foi escrita "segundo a lei natural da
dialtica", pois que, ele acrescenta, "a dialtica a estrada para a verdade".
portanto inevitvel que uma percepo to radicalmente imersa numa
ideologia no conseguisse ver obra dramtica ou fato da vida que no
possusse premissa. Diz ele, literalmente: "Existe premissa em tudo. Existe
premissa em cada segundo da nossa vida, estejamos conscientes disso ou
no. A premissa pode ser to simples quanto respirar ou to complexa
quanto uma deciso emocional vital, mas ela sempre existe."
No vamos a tal extremo: no possvel haver premissa no ato de
respirar ou estaramos confundindo realidade com conjunto de conceitos,
natureza com cultura.
Voc deve conferir que premissas sua narrativa veicula. Pode ocorrer
que sejam negras todas as pessoas que cometem crimes, ou que todas as
mulheres ali sejam frgeis ou, como no filme Thelma & Louise, que todos os
homens sejam boais ou opressores. Se no corresponde ao seu pensamento,

voc deve corrigir a sua narrativa, de modo que no haja premissas


indesejadas.
Uma premissa pode fornecer unidade a uma narrativa.

No filme A felicidade no se compra (1946), o anjo Clarence desce do


cu para dissuadir George Bailey de se suicidar e para asseverar a premissa a
partir da qual Frank Capra pautou o roteiro: "A vida de uma pessoa afeta
tantas outras vidas que, quando ela deixa de existir, um buraco horrendo se
abre."
O filme Fargo (1996) ganhou, entre muitos outros, o prmio de melhor
roteiro da Associao dos Escritores dos Estados Unidos da Amrica
(WGA), o "Oscar" de melhor roteiro, melhor roteiro do Crculo dos Crticos
de Cinema de Londres, melhor roteiro da Associao dos Crticos de Cinema
de Los Angeles, melhor roteiro da Associao dos Crticos de Cinema de
Chicago, melhor filme estrangeiro do Crculo dos Roteiristas da Espanha,
melhor filme estrangeiro do Instituto Australiano de Cinema, melhor filme
estrangeiro do "Csar" da Frana, melhor filme do Crculo dos Crticos de
Cinema de Nova York, melhor direo do Festival de Cannes e o "BAFTA"
de melhor direo. Voc assiste a Fargo de forma apressada e lhe vem a
pergunta: "Como to prezado um filme que narra uma trama e uma trilha
que no contribuem para a sua unidade?"
A trama principal de Fargo narra a sucesso de crimes deflagrada por
Jerry Lundegaard (William Macy), que, precisando resolver um problema
financeiro, contrata dois bandidos, Carl Showalter (Steve Buscemi) e Gaear
Grimsrud (Peter Stormare), para que simulem o seqestro da sua mulher,
obtenham o resgate do sogro rico e dividam o dinheiro com ele. A investigar
os crimes, a detetive Marge Gunderson (Frances McDormand), com um
barrigo de sete meses de gravidez.
No meio da investigao, Marge recebe um telefonema de Mike
Yanagita (Steve Park), um ex-colega de universidade que a convida para
almoar e no entendemos no que a trama que se abre a contribui para a
unidade da narrativa. Paralelo a isso, o marido de Marge, Norm Gunderson
(John Carroll Lynch), participa de um concurso para ilustrao de selos
postais, est ansioso porque "os Hartman tambm vo concorrer" e no
entendemos no que essa trilha do Norm contribui para a unidade da
narrativa.
No almoo, Yanagita tenta se sentar do lado de Marge, Marge pede que
ele retorne ao lugar em frente ao dela, Mike acata o pedido e conta que se
casou com uma colega deles, Linda Cooksey, mas ela contraiu leucemia e,

apesar da luta tenaz e longa contra a doena, veio a falecer. Tomado por
choro convulso, Mike confessa que sempre amou Marge e que agora se
sentia muito, muito s. Marge fica impressionada com o casamento de Mike
e Linda, com a doena e morte de Linda, com tudo. Mas havia mais coisa
com que Marge iria se impressionar.
Na manh seguinte, ao telefone, Marge informada por uma tambm excolega de universidade que, apesar de assediar Linda, Mike jamais se casara
com ela, que Linda jamais contrara leucemia, que Linda estava viva e bem,
e que Mike tinha um histrico de problemas mentais e hoje morava com os
pais.
Essa trama se encerra, Marge retoma as investigaes sobre os crimes,
descobre o paradeiro dos criminosos e dos corpos de Carl Showalter e o
da mulher de Jerry Lundegaard e, com Gaear Grimsrud detido no banco
de trs do seu carro de polcia, Marge emite, para Grimsrud e o espectador, a
premissa do filme: "Tantos mortos... E por qu? Por um pouco de dinheiro...
H coisas mais importantes na vida do que dinheiro. Voc no sabe disso?"
O marido de Marge sabia disso e, antes de dormir, revela mulher que
ganhara o concurso para selos de trs centavos. Sim, os Hartman ganharam o
concurso para selos de 29 centavos, mas no importava: Marge e Norm
Gunderson estavam cheios de orgulho e ternura e felicidade pela vida que
levavam e o filme termina com o casal observando que faltavam apenas
dois meses para o beb nascer.
E ns percebemos que a unidade da narrativa de Fargo pautada pela
premissa "H coisas mais importantes na vida do que dinheiro".
Com isso, entendemos a contribuio da trama de Marge e Mike
Yanagita, e a trilha do Norm e seu concurso para ilustrao de selos postais.
Vejamos outros exemplos de premissas.
Arthur Brooke escreveu, no prefcio ao seu poema A histria trgica de
Romeus e Juliet (1562): "Observe, piedoso leitor, no que resulta a paixo
profana e o amor secreto que desafia a lei e desobedece o conselho dos pais."
J a pea Romeu e Julieta, que William Shakespeare escreveu a partir do
poema de Arthur Brooke, tem por premissa "O verdadeiro amor supera at a
morte".
O filme O Mgico de Oz tem por premissa "No existe melhor lugar do
que a nossa casa".
Na novela Roque Santeiro, quando "a farsa do heri morto que no est
morto e que nem heri era" est para ser revelada, outro personagem, o
Beato Saiu, ressuscita do seu coma profundo e, com isso, o povo da cidade
de Asa Branca, ao invs de perceber a realidade, comemora mais um
"milagre" do "heri" Roque Santeiro. Disso emerge a premissa, da qual

Jorge Luis Borges tambm tratou no seu conto "Tema do traidor e do heri":
"O povo prefere mitos realidade."
Segundo Lajos Egri, a pea Macbeth, de Shakespeare, tem por premissa
"A ambio implacvel leva sua prpria destruio".
Formulao de premissa tambm pautada pelos conjuntos conceituais
de quem recebe a estria. Por exemplo, de Macbeth, de Shakespeare, um
espectador cristo poderia inferir a premissa "Quem d ouvidos a bruxas se
estrepa".
So sinnimas de "premissa" as expresses "tese","moral da
estria", "o que a estria quer dizer" e "mensagem".

A esse respeito, o produtor de cinema Samuel Goldwyn replicou a um


roteirista que insistia em usar seu roteiro para "transmitir uma mensagem de
f e esperana": "Eu tenho um trato com os Correios e Telgrafos. Eles no
fazem filmes e eu no transmito mensagens.
Woody Allen expressou pensamento semelhante, na sua pea Oh, Deus!:
Hepatite: Esta pea sria! Tem at mensagem! Se a gente fracassar, a platia
nunca vai entender a mensagem!
Mulher: Teatro diverso, mentecapto! Quem gosta de mensagem carteiro.
Carteiro: (ENTRA DE BICICLETA) Carteiro! Carteiro! Mensagem para a
platia! Mensagem do autor!

Como em Fargo, quando o caso explicitar a premissa da estria, essa


funo costuma recair sobre o personagem principal. Mas isso no
imperativo. A explicitao tambm pode ser feita ou reforada pelo coro,
seja nos magotes de fofoqueiras das novelas de tv, ou no coro das tragdias
gregas, como em Antgona "No possvel aos mortais evitar as
desgraas que o destino lhes reserva" , ou por algum personagem
secundrio.
Em Chinatown, a premissa "o poder pode" explicitada por um
personagem secundrio, o vilo Noah Cross, e corroborada por um coro
personificado no policial Walsh que, nos instantes finais do filme,
recomenda ao personagem principal: "No esquenta, Jake. Isso
Chinatown."
Num exemplo chavo em seriados de tv, cabia ao personagem principal
explicitar a premissa segundo a qual o crime no compensa, e cabia ao coro,
personificado no co desse personagem, corroborar a premissa com latidos.
So muitos os escritores que priorizam o foco sobre a estria e

ignoram se h ou at execram haver premissa.

Cito trs exemplos.


Numa carta com data de P de abril de 1890, Anton Tchekhov escreveu a
seu editor Aleksei Suvorin:
O senhor me repreende pela objetividade, chamando-a de indiferena para com
o bem e o mal, de ausncia de ideais, de idias etc. O senhor quer que, ao falar de
ladres de cavalos, eu diga: roubar cavalos um mal. Mas isso, mesmo sem que eu
diga, j sabido. Deixemos aos juizes o julgamento deles. Minha funo apenas
mostrar como eles so.
Eu escrevo: Os senhores esto lidando com ladres de cavalos. Fiquem sabendo
que eles no so indigentes e sim pessoas bem alimentadas, que cumprem um ritual
e que o roubo de cavalos no apenas um roubo, mas uma paixo. Claro que seria
agradvel unir arte a sermo, mas, para mim, isso extremamente difcil, por razes
tcnicas: para escrever sobre ladres de cavalos, eu tenho de falar e pensar como
eles, de sentir como eles.

Em 1955, o dramaturgo Eugene Ionesco escreveu: "No tenho nenhuma


inteno de veicular juzos de valor em minhas peas. No cabe a mim fazlo. A organizao que estrutura as emoes satisfaz uma necessidade interna
e no acolhe nenhuma outra organizao imposta de fora."
E o escritor Mark Twain abre o seu As aventuras de Huckleberry Finn
com esta nota, digamos, veemente: "As pessoas que tentarem encontrar um
motivo nesta narrativa sero processadas, as pessoas que tentarem encontrar
uma moral dentro dela sero banidas e as pessoas que tentarem encontrar um
enredo sero fuziladas."

Estilo
"Estilo a materializao de um ponto de vista!'
RICHARD EBERHART

De fato, circunscrito a percepo, interpretao e seleo dos elementos


de uma estria, um ponto de vista recurso imaterial. Sua materializao se
d quando ele se traduz no estilo em que organiza e narra o que percebeu,
interpretou e selecionou.
Noutras palavras, se ponto de vista o lugar e a postura a
partir dos quais um narrador percebe, interpreta e seleciona os

elementos de uma estria, estilo a forma como, a partir disso,


ele os organiza e narra.

Narrador acima da estria percebe, interpreta, seleciona, organiza e narra


segundo a sua prpria postura.
Narrador do lado de personagem oscila entre a sua postura e a do
personagem do lado do qual est.
Narrador dentro de personagem percebe, interpreta, seleciona, organiza e
narra segundo a postura desse personagem.
Narrador voltado para dentro de si mesmo percebe, seleciona, organiza e
narra a sua postura diante de uma estria.
Como voc v, em ltima instncia, no o lugar, mas a postura do
narrador que dita o estilo da narrativa.
Durante a maior parte do filme Cidado Kane, o narrador est do lado do
reprter Thompson, o personagem que pesquisa a vida do personagem-ttulo.
Noutros momentos, o narrador entra em Thompson e, com isso, expressa
ainda mais explicitamente a postura com que o personagem percebe,
interpreta e seleciona os elementos da estria. Por exemplo, a postura de
admirao de Thompson faz com que o narrador mostre Charles Foster Kane
engrandecido, a de desprezo faz com que o narrador mostre Susan Alexander
apequenada. Essas expresses de postura fornecem ao filme o seu to
decantado estilo expressionista.
Narrativa o produto de um narrador que percebe, interpreta,
seleciona, organiza e narra alguns elementos de uma estria.
Se mantivermos a dicotomia sujeito (narrador)-objeto (elementos da
estria) com que viemos trabalhando neste livro, so trs os estilos de
narrativa: realista, impressionista e expressionista.
realista o estilo ditado pela postura que prioriza o objeto, os
elementos da estria.
impressionista o estilo ditado pela postura que prioriza a
impresso, a percepo dos elementos da estria.
expressionista o estilo ditado pela postura que prioriza a expresso
dos elementos da estria.
Como a distino entre estilo impressionista e expressionista resultaria
numa discusso v para este livro, fiquemos com a priorizao de objeto ou
de sujeito, fiquemos com os estilos, respectivamente, realista ou

expressionista e suas materializaes: uma percepo com admirao se


materializar numa expresso de admirao, uma percepo infantil se
materializar numa expresso infantil etc.
Durante a maior parte do filme Beleza americana, o narrador est dentro
de Lester Burnham, o personagem principal. Mas o narrador se desloca
constantemente para cima da estria, para dentro ou para o lado de
personagem secundrio e para o lado de Lester Burnham. So, portanto,
muitos os lugares e, conseqentemente, mltiplas as posturas do narrador de
Beleza americana e, conseqentemente, mltiplos os seus gneros e
estilos de narrativa.
Assim, quando o narrador se desloca para o lado e para dentro de Lester,
ele expressa a forma como Lester percebe a ordem e a assepsia que imperam
em sua casa; quando se desloca para o lado e para dentro de Ricky Fitts, ele
expressa como o rapaz percebe a soturnidade e a assepsia que imperam em
sua casa, e os elementos de beleza que existem no mundo.
Sob o expressionismo de Beleza americana ditado pela postura dos
seus personagens face aos elementos da estria , Carolyn, a mulher de
Lester, muito ambiciosa e amargurada, o coronel Frank Fitts muito
autoritrio e fascista, sua mulher muito alienada e submissa, Lester
(chamado de "Less", "menos", por seu chefe) muito tolo e fracassado, a
casa do coronel Fitts muito soturna e assptica, as tevs nas salas das casas
de Lester e de Fitts so em preto-e-branco, as tevs nos quartos dos
enamorados Jane Burnham e Ricky Fitts so coloridas, o casal de vizinhos
homossexuais formado por dois homens homnimos, Jim, e ptalas de rosa
vermelha surgem do ar, a pontuar momentos de seduo.
Mas se o estilo da narrativa de Beleza americana principalmente
expressionista, quando o narrador se desloca para cima da estria e o
filme passa a narrar uma fatia da vida de uma certa classe mdia norteamericana o seu estilo se torna principalmente realista.
Em suma, se ponto de foco o que o narrador percebe e ponto
de vista como ele percebe, estilo como o narrador narra o que
percebe.

Mais do que isso, estilo pertinente ao que se narra o como narrar que
no percebido.
O diretor de teatro Michel Saint-Denis afirmou que "estilo fazer o que
o texto pede". Essa frase se destina a diretores. Para ns, fazedores de textos,
a frase : estilo fazer o que estria e ponto de vista pedem.
Voc pode afrontar a natureza de uma estria, se impuser o "seu" estilo a

qualquer estria que narre.


Num sentido lato, estilo envolve todas as formas de perceber e de narrar.
Num sentido estrito, envolve tom romntico, ou realista, ou
melodramtico, ou satrico, ou infantil, ou lgubre, ou noir, ou o que seja ,
escaletao, tempo e ritmo. No comeo da narrativa, junto com seus
principais elementos, voc deve apresentar o estilo em que a estria ser
narrada e se ater a ele.
Mas o trabalho de estilo recebe sua forma definitiva nas mos de outro
narrador, o diretor. Cabe a ele definir interpretao dos atores, posio e
movimento de cmera, fotografia, iluminao, cenrio, figurino, ritmo da
edio etc. Nessa hora, voc vai torcer para que o diretor respeite a frase de
Michel Saint-Denis: "Estilo fazer o que o texto pede."

Unidade
"...e tudo tem relao com tudo, tudo corresponde a tudo, tudo depende de tudo
e de tal forma que, se algo for retirado ou mudado de lugar, tudo ser destrudo."
TORQUATO TASSO

Quando voc comea a imaginar uma estria, tudo possvel. Quando


voc comea a compor a narrativa da estria que imaginou, alguns dos seus
elementos se mostram pertinentes e outros, descabidos. Da mesma forma,
alguns recursos de narrativa se mostram necessrios e outros, descabidos.
Terminado o roteiro, se voc conseguiu obter unidade, todos os elementos,
ali, so pertinentes e todos os recursos, necessrios.
Unidade, portanto, o que voc obtm ao compor um roteiro
no qual todos os elementos so pertinentes e todos os recursos
so necessrios ao que voc quer narrar.

Unidade precondio coerncia interna e inteligibilidade do seu


roteiro que, por sua vez, so precondio credibilidade: s se cr
naquilo que se entende; s se entende aquilo que coerente e uno.
Em princpio, qualquer pessoa rejeitaria qualquer estria, nas bases de
que "estria mentira". Henry Ford, o fundador da fbrica de automveis
Ford, chegou a dizer que "no daria nem um tosto por todas as estrias do
mundo. A nica estria que vale alguma coisa a que escrevemos no dia-adia." No obstante, o que ocorre, o que vem ocorrendo pelos sculos que as
pessoas do muitos tostes por estrias que lhes permitam ter contato com

vidas que, no sendo delas, so, sem paradoxo, delas.


Numa situao tpica, o espectador interrompe a vida que vive para ser
abduzido pela estria que voc narra. Para que essa abduo exista e
persista, necessrio que o espectador perceba a sua estria como uma
realidade no apenas familiar que ele vive, mas una, coerente em si mesma
e inteligvel capaz, portanto, de suspender a sua descrena e faz-lo crer
na verdade daquela estria. Desdobremos esse ponto.
Num primeiro momento, o espectador percebe elementos familiares na
realidade "mentirosa" da sua estria cachorro mas fala, extraterrestre
mas ama, francs mas toma banho , e da se permite abduzir. Em seguida
e havendo unidade coerente em si mesma e inteligvel , a "mentira" da
estria ganha estofo de verdade, ganha status de realidade, o espectador cr
nela e aceita seguir abduzido da sua realidade "verdadeira" muitas vezes,
repleta de mentiras sem aspas, de elementos descabidos e articulados de
forma ininteligvel. Nesse sentido, e a depender da unidade que tenha obtido,
sua estria pode se tornar mais real, verdadeira e inteligvel do que a
realidade vivida pelo espectador.
Voc comea a trabalhar unidade j nos primeiros momentos da
composio da sua narrativa, quando, da massa de estria, seleciona o
principal ponto de foco do seu narrador.
Se, para principal ponto de foco, voc seleciona a ao de um
personagem e, em seguida, a ao de outro personagem que se ope a ela, a
unidade da narrativa ser ditada a partir da ao tornada principal e a
narrativa gerada da ser dramtica.
Se voc seleciona a subjetividade de um personagem, a unidade da
narrativa ser ditada a partir de um ponto de vista singular, privativo dessa
subjetividade e a narrativa gerada da ser lrica.
Se voc seleciona uma fatia da vida de um personagem, a unidade da
narrativa ser ditada a partir disso e a narrativa gerada da ser pica.
Uma vez selecionado o principal ponto de foco da narrativa, voc
seleciona os demais pontos de foco, define o principal ponto de vista do
narrador, depreende da o estilo da narrativa, seu tema e premissa principais,
trabalha escaleta, progresso, gradao e ritmo.
Esse trabalho com elementos de estria e recursos de
narrativa visa estabelecer referncias sob as quais a sua narrativa
ser composta e, mais tarde, recebida pelo espectador e,
assim, dar unidade e facilitar composio e recepo.

No Captulo VII da sua Potica, Aristteles recomendou que a tragdia

se ativesse a narrar "uma ao completa e inteira" o que ele reitera, no


Captulo XXIV: "A natureza da tragdia no comporta a imitao de aes
simultneas, mas apenas daquela que levada ao palco pelos atores", cuja
durao, disse ele no Captulo V, "se limite a uma nica revoluo solar ou
pouco mais do que isto". (Por haver dvidas quanto a se Aristteles
realmente quis afirmar a unidade de lugar, deixo de lado esta
recomendao.)
Assim, esse nosso primeiro professor de roteiro recomendou
condensao e unidade numa narrativa. Por faltar condensao ao gnero
pico, Aristteles o considerava inferior ao dramtico.
A mobilidade do narrador de literatura e, mais tarde, o de cinema e tv
dilatou essas recomendaes. Se hoje raramente narramos apenas "uma ao
completa e inteira" cuja durao "se limite a uma nica revoluo solar",
sabemos que uma das formas mais consistentes de se obter unidade eleger
uma ao como principal e atar a ela as demais.
Fazemos isso no por reverncia a Aristteles, mas percepo e
memria do espectador. Uma narrativa que se espraie por vrias aes
principais demanda, ou espectadores de percepo e memria privilegiadas,
ou recapitulaes recorrentes. Mesmo as novelas de televiso, com seu
caudal narrativo, tendem a manter uma ao principal como guia.
No gnero dramtico, a ao principal, com seu ponto de partida (sua
motivao), seu ponto de chegada (seu objetivo) e os jogos de aes que se
pem entre os dois pontos, atrai para si tudo o que pertencer ao seu percurso
e, inversamente, repele tudo o que no. Em funo desse percurso, at
mesmo o tempo e o lugar da narrativa dramtica so condensados, e o que
ela mostra no , como no pico, um painel, nem, como no lrico, uma
percepo ou expresso, mas uma linha direcionada, um vetor. Esse clamor
por condensao torna todo roteiro dramtico, em graus variveis, narrativas
de situaes de clausura.
Ao ter na ao principal um m para os demais elementos da
estria, o roteiro dramtico torna a unidade uma conseqncia
inerente a si.

No pico e no lrico, os elementos da estria so selecionados no por


estarem atados, como no dramtico, a tal ao que joga com qual reao,
mas por serem, dentro daquela fatia de vida ou subjetividade, importantes e
interessantes. Com isso, mesmo sob uma unidade, esses elementos so
menos dependentes uns dos outros do que os de uma narrativa dramtica.
Numa narrativa pica, podem estar, a traarem percurso, uma ao

principal, sua motivao e s vezes at um objetivo. Mas percurso frouxo


que, sem os constrangimentos dos jogos de aes, descreve idas e vindas,
devaneios, fait divers. Prximas ao principal, l esto as demais aes
que, tambm livres dos jogos de aes, tambm descrevem idas e vindas,
devaneios e voc, complacente e confortvel com tudo isso. Numa
narrativa dramtica, voc no v essas idas e vindas ou, se v, fica
desconfortvel, considera "gorduras", elementos no-pertinentes ao vetor da
ao principal.
A inexistncia de ao presa a jogos permite que os personagens picos
flanem pelo universo da sua estria como, nas palavras de Clarice Lispector
em seu livro A ma no escuro, "um homem que fecha a porta e sai e
domingo". Uma narrativa assim pode reagir ameaa de perda de unidade
com uma submisso a tema ainda mais aguda do que a da narrativa
dramtica.
Na histria do cinema, um dos primeiros exemplos disso vem de 1916,
com Intolerncia, de D.W. Griffith. Como vimos na seo "Tema", esse
filme narra quatro estrias separadas por tempo e lugar, e desvinculadas
umas das outras seno pelo tema de todas elas: a intolerncia. s vezes, em
lugar de tema, uma narrativa pica recorre a personagem, tempo ou lugar
para referncia de unidade. Se Barry Lyndon exemplo do primeiro caso,
Short Cuts Cenas da vida busca unidade no tempo e no lugar em que sua
estria se d.
O filme Short Cuts narra, aparentemente desvinculadas umas das outras,
fatias de vida de uma classe mdia norte-americana, sem que haja ali
elementos unificadores, como personagem e ao principais, tema ou
premissa. Sua unidade ditada pela vinculao das tramas ao lugar e ao
tempo em que os personagens vivem: a cidade de Los Angeles, s vsperas
de um terremoto.
Narrativas de cunho marcadamente ideolgico tm na premissa o
principal elemento para a composio da sua unidade e espectadores e
personagens marcadamente ideolgicos vo se afligir quando isso no se d.
Por exemplo, em Fellini oito e meio, o personagem Daumier se aflige
com a falta de uma premissa que fornea unidade ao roteiro do filme que o
personagem Guido Anselmi vai dirigir e, por isso, tece-lhe crticas cidas.
Diz ele: "Numa primeira leitura, fica evidente que o filme carece de uma
idia central que estabelea a sua problemtica ou, se voc preferir, a sua
premissa filosfica. Com isso, o filme se torna uma seqncia de episdios
absolutamente gratuitos."
As premissas matrizes do melodrama "o bem sempre triunfa", "a
verdade sempre aparece", "os personagens do mal sempre so punidos"

fornecem unidade s narrativas das novelas de tv. Com elas na frente ou nos
cafunds da mente, seus roteiristas definem com que ao o personagem do
mal ameaar os personagens do bem (em particular, um deles) e, a partir
disso, a narrativa composta, at o seu desfecho. Desfecho de melodrama
no costuma se satisfazer com a felicidade dos personagens do bem em
geral, pela via do casamento. Ele carece tambm da punio dos personagens
do mal.
Numa exceo, a novela Vale tudo, de Gilberto Braga, contrariou essa
regra e encerrou as suas tramas com personagens do mal se safando e
partindo para dias melhores. Nesse caso, as premissas do melodrama foram
substitudas por premissa mais afinada com a estria que narrou: "o poder
pode".
Ao fim e ao cabo, narrativa una e coerente aquela em que todos os
elementos so pertinentes e todos os recursos, necessrios. Inversamente,
narrativa frouxa a que no.
Uma das formas de voc aferir se o seu roteiro possui unidade ver se
ele, qual boneco ventrloquo, passa a sensao de que fala por si, de que fala
para voc.

7 Narrar uma estria


"A parte mais importante a disposio das aes." ARISTTELES, Potica

A imaginao da estria se segue a composio da narrativa ou seja, a


percepo, interpretao, seleo e organizao ("disposio") dos elementos
que se quer narrar.
Ao lado de prover unidade e fluncia, a composio de uma narrativa
visa, no mnimo, atrair e reter a ateno do espectador. s vezes, visa
tambm comover e mover, isto , emocionar e modificar o comportamento
do espectador. Por exemplo, o trabalho de organizao dos elementos das
estrias das tragdias gregas visava, primeiro, fazer o espectador sentir
simpatia, seguida de empatia pelo personagem principal, seguida de piedade
pelo que ele sofria e, por fim, horror pelo tanto que ele sofria o que
comovia e movia o espectador catarse, ou seja, purgao desses
sentimentos de piedade e horror.
Como voc v, organizar os elementos de uma estria visa prover sua
narrativa de comeo, meio e fim "fim" no sentido de "final" e de
"finalidade".
No Captulo VII da sua Potica, Aristteles diz que totalidade "aquilo
que possui um comeo, um meio e um fim".
E ele acrescenta, com sua simplicidade e clareza:
Um comeo aquilo que no se segue a nada, mas a que algo se segue. Um fim,
ao contrrio, aquilo que se segue a alguma coisa, mas a que nada se segue. Um
meio aquilo que se segue a alguma coisa e a que algo se segue. Uma narrativa bem
construda no deve nem comear nem terminar ao acaso, mas se conformar a esses
princpios.

Entre ns, Comeo, Meio e Fim tm por sinnimos, respectivamente,


Apresentao, Desenvolvimento e Concluso; Apresentao, Complicao e
Clmax-desfecho; Ato I, Ato II e Ato III: "Garoto encontra garota, garoto
perde garota, garoto conquista garota."
No livro Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll, o Rei manda
que o Coelho Branco "comece pelo comeo, prossiga at chegar ao fim e
pare".
Mas como definir o comeo, meio e fim de uma narrativa?
Narradores lricos tm de pelejar contra uma incompatibilidade:
expresso lrica implica instantaneidade, comeo, meio e fim implica
percurso. Para vencer essa peleja, narradores lricos costumam narrar os

antecedentes picos ou dramticos da expresso lrica que eles tm por


principal ponto de foco. Dessa forma, a narrativa comea com o mundo
posto numa disperso ou num sossego que, no meio da narrativa, se articula
ou se problematiza para, no fim, o mundo articulado ou novamente
sossegado motivar o que, para o narrador, expresso essencial da
subjetividade do personagem.
Por exemplo, em Fellini oito e meio, Guido Anselmi tem dispersos em
torno de si o pessoal da produo de seu prximo filme, atores e
personagens, cenrios e locaes, bem como pessoas da sua vida particular,
fantasmas, lembranas, sonhos e as aes que tudo isso gera. No fim, isso
tudo se articula na expresso de confraternizao e felicidade de Guido:
todas as pessoas e personagens se do as mos e danam ao som do flautim
de um menino.
Comeo, meio e fim de narrativa pica so vagos: eles dependem do
arbtrio do narrador, segundo a fatia de vida que selecionou narrar. A
aumentar a vagueza, o pico aceita que o narrador comece a sua narrativa
pelo comeo, pelo fim ou por qualquer ponto do meio da fatia de vida que
selecionou.
Numa narrativa dramtica cannica, comeo, meio e fim costumam estar
bem definidos: o comeo est no surgimento do problema dramtico ou
pouco antes disso, o fim est na soluo do problema dramtico ou pouco
depois disso, e o meio est entre esses dois incidentes o que o dramaturgo
e roteirista Neil Simon formulou assim:
"No Ato I, voc apresenta o problema, no Ato II, voc complica o
problema e, no Ato III, voc soluciona o problema."
Posto de forma mais detalhada, no Ato I, voc responde aos loci da
retrica, para apresentar o mundo daquela estria posto em sossego, at que,
em geral por obra da ao do antagonista, surge o problema dramtico e,
com ele, a necessidade de ao do protagonista o que marca o fim do Ato
I e o incio do Ato II. No Ato II, voc complica progressivamente o
problema inicial at atingir uma situao-limite, a partir da qual no h
progresso possvel seno o confronto final entre protagonista e antagonista
o que marca o fim do Ato II e o incio do Ato III. No Ato III, o confronto
final se realiza num clmax, que tem por desfecho a vitria ou, mais
raramente, a derrota do protagonista e, por conseqncia, a soluo do
problema dramtico inicial o que marca o fim da narrativa.
Comear assim costuma ditar um ritmo lento ao Ato I, em sintonia com
o do espectador que chega. (No incio da seo "Problema dramtico", voc
encontra um exemplo disso.) Mas ritmo lento pode no ser adequado
estria que voc narra ou ao veculo a que ela se destina.

Se desejar imprimir um ritmo mais acelerado, voc pode comear a


narrativa no que a retrica chama de in mdias res ("no meio das coisas"):
no surgimento do problema dramtico ou at mesmo logo depois disso. Esse
comeo prioriza a instigao, o teaser, e a apresentao da estria vir
depois, diluda no curso da narrativa.
Como as narrativas para a tela, as obras de literatura e as notcias de
jornal podem comear ou apresentando os loci da retrica clssica ou com
um teaser.
O jornalismo cannico recomenda que se comece a narrativa
apresentando os loci: o qu, quem, quando, onde, como e por qu. Aqui,
aceitvel a ausncia do "para qu".
"Avio cai e mata 4 pessoas na Argentina."
O ttulo dessa notcia, publicada no Jornal do Brasil de 15 de maio de
1970, responde aos loci O qu: avio cai e mata; Quem: quatro pessoas;
Onde: na Argentina; Como: caiu e matou.
Um comeo como esse tem por foco principal a histria que narra.
"Filha minha no casa com filho de carcamano!"
Comear o seu roteiro com essa fala como Alcntara Machado
comeou o seu conto "A sociedade" significa privilegiar o teaser e atirar
sobre o espectador uma nvoa de loci a clamar por resposta: "Quem a
filha?" "Ela filha de quem?" "Que o carcamano?" "Ele pai de quem?"
"Por que o filho do carcamano e a filha do personagem que fala no podem
casar?" "O que significa essa proibio para a filha do personagem que fala e
para o filho do carcamano?"
Um comeo como esse tem por foco principal no a estria, mas o
espectador, a curiosidade do espectador.
De forma semelhante, logo no comeo do filme Faca de dois gumes
(1989), o personagem Jorge Eduardo Alcntara Bragana (Paulo Jos) pra o
carro num sinal vermelho. Sua mulher Vera Lcia Pacheco (rsula Canto), a
seu lado, se revolta: "Voc no vai ficar feito um pateta, parado nesse sinal
vermelho, s duas da manh, no ?"
Numa curta cena, o narrador apresenta os dois personagens: o marido
pessoa respeitadora da lei; a mulher avanaria aquele e outros sinais
vermelhos, reais e metafricos. Esto apresentados alguns traos essenciais
do perfil dos dois, est apresentado o conflito entre eles dois e uns tantos
loci clamam por resposta: "Quem so os personagens?", "O que esto
fazendo?" "Por que fazem o que fazem?" Como esses, os demais loci
devero ser respondidos a tempo de no perder a ateno do espectador.
Muitos dos loci instigados pelos teasers tm suas respostas na estria
pregressa.

Estria pregressa a que ocorreu antes da estria que se


narra.
Estria futura a que ocorre depois da estria que se narra.

Uma narrativa cobre o segmento que o narrador selecionou de uma


massa de estria portanto, o seu comeo deixa estria atrs de si e o seu
final deixa estria a ser narrada. Mas, se no cabe narr-los plenamente,
alguns elementos da estria pregressa ou futura podem ser importantes ao
entendimento do que se narra.
Muitas vezes, na estria futura que residem as conseqncias da estria
que se narrou e, na estria pregressa, as motivaes das aes e as causas
dos incidentes narrados. Da o narrador incluir, na abertura, no curso da
narrativa ou no seu final, elementos da estria pregressa ou futura. Num
filme policial clssico, a maior parte da estria pregressa vem na cena final,
quando, de forma resumida, revelado o qu, como e por que o criminoso
fez o que fez.
O filme Casablanca (1942) dilui a sua estria pregressa pelo curso da
narrativa.
To logo Ilsa (Ingrid Bergman) chega a Casablanca, revelado que ela e
Rick (Humphrey Bogart) j se conheciam. Mas onde? quando? como? Mais
adiante, um flashback, e as respostas so dadas: eles foram amantes em
Paris, planejaram fugir juntos dali, o exrcito alemo invadiu a cidade e Usa
no foi ao encontro de Rick, na estao de trem. Mas por qu? Ficamos, ns
e Rick, sem saber. Mais tarde, Ilsa revela: ela era casada.
O filme Fargo tambm dilui a sua estria pregressa pelo curso da
narrativa: a revelao de parte dela motivada pelo jogo das aes da Cena
3, outras partes vm um pouco mais adiante.
Na Cena 3, com atraso de uma hora, Jerry Lundegaard chega ao bar para
tratar, com os bandidos Carl Showalter e Gaear Grimsrud, dos acertos finais
do seqestro da sua mulher, e encontra os dois cheios de cerveja "Gaear
j urinou trs vezes" e de irritao com o atraso de Jerry. Jerry foi l
entregar, como princpio de pagamento, um automvel Oldsmobile Ciera
novo em folha, e reafirmar que pagaria mais 40 mil dlares depois do
seqestro, guisa de resgate. Carl no entende o objetivo de um marido
pagar o seqestro da prpria mulher e, em seguida, pagar o resgate "
como roubar de si mesmo", diz ele.
Com isso, Jerry motivado a revelar que a famlia da mulher rica e que
o pai dela quem vai pagar o resgate de 80 mil dlares, dos quais Jerry vai
ficar com a metade, para resolver uns problemas financeiros. Junto com o

espectador, Carl quer saber que problemas so esses, mas Jerry no revela
e, desse segmento da estria pregressa, o espectador saber um pouco mais
adiante.
Mais adiante, em dois telefonemas com um funcionrio da General
Motors, revelado que, no ms anterior, Jerry teve aprovado um emprstimo
de 320 mil dlares mas, nos formulrios para o emprstimo, no constavam
os nmeros dos chassis dos carros dados em garantia e que, por isso, o
emprstimo seria cancelado. Mais adiante ainda, revelado o objetivo do
seqestro: Jerry diria ao pai da mulher que os seqestradores pediram um
milho de dlares pelo resgate, pagaria 40 mil aos seqestradores, quitaria
suas dvidas e embolsaria o que sobrasse.
Prlogo a abertura que antecede apresentao e, em
geral, narra a estria pregressa.

No prlogo do filme Shrek (2001), enquanto so viradas as pginas de


um livro e na melhor tradio pica, a voz over de um narrador relata a
seguinte estria pregressa:
Era uma vez uma linda princesa. Mas ela recebeu um terrvel feitio que s
poderia ser quebrado pelo primeiro beijo de amor. A princesa foi trancafiada num
castelo, guardado por um terrvel drago que soltava fogo pelas ventas. Muitos
valentes cavaleiros tentaram libert-la dessa horrvel priso, mas todos fracassaram.
E a princesa ficou esperando, no quarto mais alto da mais alta torre, por seu
verdadeiro amor e seu beijo salvador.

No prlogo do filme Blade Runner, tambm dentro da melhor tradio


pica, a estria pregressa narrada atravs de uma legenda que rola na tela.
No incio do sculo 21, a Tyrell Corporation criou os robs da Fase Nexus,
virtualmente idnticos aos seres humanos, a que chamou "replicantes". Comparados
aos geneticistas que os criaram, os replicantes Nexus eram superiores em fora e
agilidade e, no mnimo, equivalentes em inteligncia. Replicantes eram usados como
escravos na arriscada explorao e colonizao de outros planetas. Aps um
sangrento motim de um grupo de combate Nexus 6, numa colnia de outro planeta,
foi decretada ilegal a presena de replicantes na Terra e a infrao a isto era punida
com a morte. Esquadres especiais unidades de caadores tinham ordem de
atirar para matar qualquer replicante invasor. Isto no era chamado de execuo. Era
uma "remoo".

Ao prlogo se seguem as primeiras cenas da apresentao: "Garoto


encontra garota." E lembremos o trusmo: no comeo, o espectador ignora
tudo.

No comeo, portanto, cabe apresentar o que o espectador precisa saber


para embarcar na estria; cabe responder a pelo menos cinco dos sete loci:
quem so aqueles personagens? onde esto? o que fazem ali? quando se
passa a estria? e como ela ser narrada? Dois dos sete loci por que os
personagens fazem o que fazem? para que fazem o que fazem? podem
ser respondidos no comeo, no meio, ou no fim da narrativa.
Apresentao o segmento da narrativa que apresenta o
universo e o tempo da estria, seus personagens centrais, o como
e o que ser narrado.

Na apresentao de Beleza americana e tambm na melhor tradio


pica , o narrador desce dos cus, enquanto ouvimos uma voz over
descrever, sobre as imagens correspondentes ao que descreve:
Meu nome Lester Burnham. Este o meu bairro, esta a minha rua, esta a
minha vida. Estou com 42 anos de idade e, em menos de um ano, vou estar morto.
(De cima, o narrador nos mostra Lester acordando, sozinho, na cama do casal.)
Claro, eu ainda no sei disso. Num certo sentido, j estou morto. (Sobre a imagem
de Lester no chuveiro.) Olhe s para mim, batendo punheta no banho. Este vai ser o
ponto alto do meu dia. Daqui em diante, ladeira abaixo. (Sobre a imagem de uma
mulher cortando e, em seguida, contemplando uma rosa.) Esta a minha mulher,
Carolyn. Reparou como o cabo da tesoura combina com os seus tamancos? Isso no
por acaso. ... Cara, eu fico exausto s de olhar para ela. Ela no era assim. Ela era
feliz. A gente era feliz. (Sobre a imagem de uma adolescente que consulta, na
internet, uma matria sobre aumento de seios.) Minha filha Jane, filha nica. Jane
uma tpica adolescente: zangada, insegura, confusa. Queria dizer para ela que tudo
isso vai passar, mas no vou mentir. (Sobre a imagem de Lester, observado pela
mulher e pela filha, a recolher os papis que deixara cair na calada.) Minha mulher
e minha filha acham que sou um perdedor monumental e elas tm razo. Eu perdi
alguma coisa. No sei exatamente o qu, mas sei que no me sentia anestesiado
como agora. Mas quer saber do que mais? nunca tarde para recuperar.

Os sete loci iniciais foram respondidos, os principais pontos de foco de


Beleza americana foram apresentados.
Quanto s tramas, no comeo da narrativa, voc pode apresentar apenas
a principal e, mais tarde, as demais como faz Beleza americana , ou
todas as tramas centrais.
No primeiro caso, voc informa, desde o comeo, o principal ponto de
foco, "o fio condutor" e o espectador at capaz de relatar, a quem
chegue atrasado, do que trata a narrativa. No segundo caso, voc mostra um
leque de situaes e de personagens aos quais o espectador pode se ligar,

pelos quais pode sentir empatia, com os quais pode at se identificar. H


argumentos a sustentar uma e outra estratgia.
O roteirista Gilberto Braga costuma afirmar que os 30 primeiros
captulos de novela devem se concentrar na trama principal. Sobre O dono
do mundo, ele declarou que, "no incio, no vamos desenvolver nenhuma das
tramas paralelas, no intuito de tornar mais clara a estria principal da novela,
o fio condutor".
Noutra estratgia, a multiplicidade de tramas pode levar voc a
considerar principal a trama que gera a estria de cada um dos ncleos de
personagens. Dessa forma, haver tantas tramas principais quantos forem os
ncleos ativos. As novelas de Manoel Carlos tendem a narrar painis assim.
Federico Fellini disse que o espectador de tv, "se no se interessa nem se
diverte de imediato, muda de canal ou desliga a tv e vai comer
macarronada". No sei se ele vai comer macarronada, mas so nmeros
geralmente aceitos na indstria que trs minutos o limite para que o
espectador de tv mude de canal e dez minutos, para que o espectador de
cinema perca o interesse pela estria.
Como vimos no incio deste captulo, numa narrativa dramtica, o
surgimento do problema marca o fim da apresentao e o comeo da
complicao: "Garoto perde garota." Esse momento pode ser descrito por
duas frases:
"Estava o mundo posto em sossego, quando..." "Alguma coisa saiu dos
eixos, alguma coisa precisa ser feita." A primeira frase descreve um comeo
ralentado, no qual voc apresenta o mundo em sossego, antes do surgimento
do problema dramtico, motivador de aes e acelerador do ritmo. A
segunda frase descreve a urgncia, a acelerao que o surgimento do
problema dramtico deflagra.
Na Grcia Antiga, as comdias de Aristfanes traduziam esse "alguma
coisa precisa ser feita" num personagem tendo uma "idia brilhante".
Alguma coisa saiu dos eixos, em Lisstrata: os homens no param de fazer
guerra. Alguma coisa precisa ser feita, e Lisstrata tem uma "idia brilhante":
"Ns, mulheres, faremos greve de sexo, at os homens pararem de guerrear."
Alguma coisa saiu dos eixos em As rs: os bons dramaturgos esto mortos.
Alguma coisa precisa ser feita, e Dioniso tem uma "idia brilhante": "Trazer
Eurpides de volta do Hades, o mundo dos mortos."
Complicao o segmento da narrativa dramtica em que o
protagonista
age
para
solucionar
um
problema
que
progressivamente se complica.

No comeo de Chinatown, o detetive Jake Gittes procurado por uma


mulher que se identifica como a sra. Evelyn Mulwray e lhe pede para
investigar um suposto adultrio de seu marido, o sr. Mulwray. Gittes
investiga, entrega fotos do sr. Mulwray acompanhado de uma jovem e d o
caso por encerrado fim da estria.
No exatamente.
Em seguida, Gittes se defronta com a verdadeira sra. Evelyn Mulwray,
que interpela Gittes, ameaa Gittes de processo, fere Gittes em seus brios.
Gittes investiga o que h em torno do logro que sofrer e se defronta com o
assassinato do sr. Mulwray, com o assassinato da falsa sra. Mulwray, com o
fato de a jovem acompanhante do sr. Mulwray ser filha de Evelyn com seu
prprio pai, de o pai da sra. Mulwray ser o mandante dos assassinatos, bem
como corruptor do poder pblico de Los Angeles. A partir do falso caso de
adultrio, Gittes agiu, para solucionar um problema que progressivamente se
complicou.
Dos trs atos, a complicao o mais longo.
A complicao o meio da narrativa, onde se narram os jogos das aes
entre protagonista e antagonista. O fim desse ato ocorre quando a estria
sofre nova virada, a tenso atinge um limite, se torna crise que aponta para o
confronto decisivo e indica o fim da narrativa, o clmax-desfecho.
Revisitemos o poema "A cano de amor de J. Alfred Prufrock", de T.S.
Eliot, que abriu este livro: "Ser que eu, depois de ch e gelo e gulodice,/
Tenho fora para levar o momento sua crise?" Sim, se voc est
escrevendo uma narrativa dramtica, voc definitivamente tem de ter fora
para isso.
Crise a situao dramtica na qual a tenso atinge um limite
tal que o momento seguinte de confronto.

Crise sinnimo de situao-limite.


A tenso se torna crise pelo surgimento de um elemento complicador
como uma descoberta ou uma nova afronta. Se voc escreve para cinema,
recomendvel que esse complicador seja comunicado atravs da imagem: o
objeto que o protagonista descobre, a cena de afronta. Televiso, esse
eletrodomstico em meio a sala ruidosa, vai recomendar que, alm da
imagem, o personagem fale sobre a afronta, o objeto que descobriu, ou o que
seja.
Como o nome indica, o clmax de uma narrativa o seu ponto
culminante.

Por ser culminante, s h um clmax numa narrativa. Pela mesma razo,


recomendvel que o clmax ocorra no fim, ou muito prximo do fim:
depois do clmax, no vir nada to... culminante, intenso. O roteirista Paddy
Chayefsky se recrimina por no ter respeitado essa recomendao em
Hospital (1971): "Hospital um roteiro deformado, porque o clmax
acontece no meio do filme. Clmax tem de acontecer no fim. A confrontao
entre George C. Scott e Diana Rigg o clmax e ela deveria vir no fim do
terceiro ato."
Soap operas, com suas estrias sem fim, contrariam a afirmao acima.
Soap operas possuem sucessivos clmaxes a encerrar cada bloco de estria.
Numa narrativa dramtica, clmax o segmento de trama em
que o protagonista enfrenta o confronto decisivo.

Aqui, em geral, o protagonista vence e, com isso, soluciona o problema


que pusera a estria em movimento: Jeff aponta o criminoso para a polcia,
Deckard aniquila os andrides, Dorothy encontra o Mgico de Oz e volta
para casa o sossego reposto no mundo.
Como vemos, narrativas dramticas tm, a reter a ateno do espectador,
o prenuncio de sucessivas complicaes e, mais que tudo, o de um ponto de
chegada, o clmax.
Para compensar a ausncia do clmax prenunciado das
narrativas dramticas, algumas narrativas picas e lricas
comeam pelo fim da estria e, em seguida, descrevem um loop.

Nas narrativas picas e lricas, nas quais inexiste problema dramtico, a


necessidade de reter a ateno do espectador tem levado alguns roteiristas a
trazer para o comeo da narrativa um segmento do fim da estria, de modo
que, antecipado ou sugerido, o fim seja prenunciado. Em seguida, a narrativa
descreve um loop e a estria narrada como um vasto flashback daquele
segmento. Com isso, como ocorre numa narrativa dramtica, o foco do
espectador duplicado: ele recai sobre o que se mostra e sobre o que se
prenuncia mostrar. Vejamos quatro exemplos disso.
Como o livro de onde partiu, o filme As horas comea com a escritora
Virgnia Woolf entrando no rio, enquanto sua carta de suicdio lida em voz
over. Em seguida, vemos Virgnia Woolf escrevendo as primeiras linhas de
seu livro Mrs. Dalloway. No fim do filme, Virgnia Woolf segue entrando no
rio e o suicdio se consuma.
No comeo do filme Cidado Kane, uma enorme boca emite a palavra
"Rosebud" e a mo de um homem deixa cair uma bola de vidro que se

quebra ao tocar o cho. Em seguida, uma enfermeira entra no quarto e cruza


os braos do homem sobre o peito. No segmento seguinte, um noticirio
informa que o ano 1940 e um documentrio resume a vida e a carreira do
homem morto, Charles Foster Kane. O filme que se segue narra mais
detalhadamente a vida e a carreira de Kane, dos cinco anos de idade at a sua
morte, que vimos no comeo do filme.
Crepsculo dos deuses comea com o ttulo original do filme escrito no
meio-fio de uma rua, a Sunset Boulevard de Los Angeles, na Califrnia. O
narrador percorre o asfalto, os crditos rolam, surge uma voz over e, do
incio da rua, vemos os carros da Delegacia de Homicdios se aproximando.
Eles passam por ns, entram numa casa luxuosa e decadente, e o narrador
nos apresenta o lugar e a si mesmo.
Ele Joe Gillis (William Holden), o personagem principal do filme que
bia, morto, na piscina da casa. O fim da voz over "Vamos voltar uns seis
meses e ver como tudo comeou" nos leva ao comeo da estria. No fim
do filme, Joe Gillis narra, novamente em voz over, o seu assassinato e o que
se segue a ele.
Os primeiros planos do filme Cidade de Deus mostram uma faca sendo
afiada, um churrasco sendo preparado, samba rolando, uma galinha sendo
morta, outra galinha que foge e os gritos de garotos armados a correrem para
pegar a galinha fujona. Esse segmento termina numa viela, com a galinha
fujona aos ps de um garoto que no pertencia ao bando, os garotos armados
de um lado e uma fileira de policiais tambm armados do outro. O que
parece chefe dos garotos ordena: "A, moleque, segura a galinha a pra
mim." A voz over do garoto junto galinha narra que "na Cidade de Deus,
se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. E sempre foi assim, desde que
eu era criana."
O garoto narrador gira em torno de si e, num flashback, vemos o mesmo
personagem uns 12 anos mais moo. Uma legenda nos diz que agora
estamos nos "Anos 60", a estria do filme segue da, mas ficam as perguntas:
quem so aqueles personagens do churrasco? e aquele garoto? como foram
parar ali? o que aquela galinha ou quis significar? como vai terminar
aquela situao de polcia de um lado e garotos armados do outro?
Quando, perto do fim do filme, esse segmento retorna, j sabemos quem
so os personagens, como eles foram parar ali e o que a galinha significa.
Mais uns poucos minutos, termina a situao de polcia de um lado e garotos
armados do outro e, com ela, o filme. O segmento do comeo serviu de
prenuncio do fim do filme.
Estruturalmente semelhantes a estas, muitas narrativas policiais
comeam pelo crime ou logo depois dele, para em seguida narrarem duas

tramas: a que se passa depois do crime a investigao, cujo desfecho ser


a descoberta da verdade , e a que se passou antes do crime a sucesso
de incidentes, cujo desfecho foi o crime.
Desfecho o segmento que encerra um incidente, uma
sucesso de incidentes ou uma narrativa.
So duas as posturas sobre como encerrar uma narrativa. A mais popular
diz que o desfecho deve vir rpido, definitivo, conclusivo.
Nesse caso, a recomendao que voc encerre as aes mais
importantes, amarre as tramas, resolva os conflitos, mostre o mundo em seu
novo sossego, indique como ser a estria futura dos personagens centrais:
garoto conquista garota, eles partem para a felicidade eterna e o espectador
no se pergunta mais sobre o que vai acontecer.
A premissa que motiva essa postura a de que, aps o clmax,
personagens e espectadores esto exaustos de tanto som e fria, e que
espectador no paga para escrever desfecho.
Uma outra postura menos popular recomenda que o desfecho seja
deixado em aberto, com algumas tramas a voar ao sabor da incompletude ou
da ambigidade, de modo que o espectador termine a estria, segundo o seu
imaginrio ou a sua ideologia. Num hipottico papo com amigos, a discusso
dever girar em torno do que era a estria, do que os desfechos possveis
quereriam dizer, do que poderia vir depois do desfecho.
Como a apresentao, geralmente o desfecho segmento no-dramtico.
Eplogo uma variao ou um complemento do desfecho, no qual a
estria recapitulada e, s vezes, uma premissa explicitada.

Por exemplo, funciona como eplogo e premissa a cano de Srgio


Ricardo que encerra o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e que
diz: "Est contada a minha estria/ Verdade-imaginao/ Espero que o
senhor/ Tenha tirado uma lio/ Que assim mal dividido/ Esse mundo anda
errado/ Que a terra do homem/ No de Deus nem do Diabo."
Se prlogo e apresentao convidam o espectador a embarcar na estria,
desfecho e eplogo convidam-no a desembarcar da estria e a voltar para as
imagens e os sons da sua histria pessoal.

Happy end
"No fim, tudo d certo. Se no deu certo, porque ainda no chegou ao fim."
FERNANDO SABINO, em Encontro marcado

Tenho dvidas de que essa epgrafe se aplique vida, mas com certeza
ela se aplica a muitos roteiros da grande indstria: se no deu certo para o
heri, porque a estria ainda no chegou ao fim.
Finalizar uma estria com tudo dando certo para o heri motivado pela
premissa:
Se o heri sofre para solucionar um problema e o espectador
sofre junto com ele, cabe devolver ao espectador o sossego que
lhe foi tirado pelo sofrimento do heri, cabe dar ao heri um
happy end, um final feliz.

Assim, quatro das mais famosas adaptaes do livro Grandes


esperanas, de Charles Dickens a de Paul West (1917), de Gladys Unger
(1934), de Anthony Havelock-Allan, David Lean, Cecil McGivern, Ronald
Neame e Kay Walsh (1946) e a de Mitch Glazer (1998) , trocaram o final
melanclico do original por um happy end com os personagens Pip e Estella.
Henry James descreveu o happy end como "a distribuio final de
prmios, penses, maridos, esposas, bebs, milhes e comentrios bemhumorados". De fato, num happy end, os heris so premiados, os viles so
punidos, os casais reunidos, os problemas resolvidos, as questes, dvidas e
perguntas respondidas, os mistrios esclarecidos, os segredos revelados, as
ameaas, profecias e promessas cumpridas ou anuladas enfim, so
recuperados o humor e o sossego perdidos no comeo da estria. E, do
happy end em diante, os heris vivero felizes para sempre.
Se acolhermos a curiosa afirmao do roteirista, diretor e terico de
cinema Umberto Brbaro (1902-59), segundo a qual "o happy end
essencialmente anticristo pois, se na terra se realizasse a felicidade e o bem,
no seria necessrio sanar no outro mundo a imperfeio existente",
diramos que, sim, o happy end realiza na terra a felicidade e o bem, j que,
com ele, os heris constatam que "aqui se planta, aqui se colhe", os viles
aprendem que "aqui se faz, aqui se paga" e os espectadores concluem que
"toda luta justa recompensada".
Tragdias gregas no tm finais felizes, mas pelos deuses do Olimpo!
as excees so muitas. dipo em Colona, de Sfocles, tem final feliz (o
Mensageiro relata a morte serena e gloriosa de dipo e Teseu fala da bno
trazida por dipo), muitas das tragdias de Eurpides receberam finais felizes
e a trilogia da Orstia, de Esquilo, tem final, mais do que feliz, repleto de
esperana e f na bondade dos deuses. Alm disso, as tragdias gregas,
apresentadas originalmente numa seqncia de trs, eram seguidas de uma

pea satrica que devolvia parte do sossego roubado e proporcionava, se no


felicidade, alguma alegria a seus espectadores.
O terico Siegfried Kracauer disse que finais felizes, por indicarem que a
estria no acabava ali, eram mais adequados ao cinema do que finais
trgicos. No entanto, parece ter sido a idia de indicar que a estria no
acabava no final do filme que animou o diretor Roman Polanski na disputa
contra o happy end que o roteirista Robert Towne queria dar a Chinatown.
Polanski argumentou que, na vida, viles ricos e poderosos se safam, e
que um final que elidisse isso estaria engabelando o espectador. O
argumento de Polanski acabou prevalecendo e o filme termina, como
sabemos, com a herona morrendo e o vilo rico e poderoso se safando de
todos os crimes que cometera e seguindo o seu caminho, provavelmente
para cometer outros crimes e se safar. Com isso, se torna premissa a fala que
o heri Jake Gittes dirige, logo no comeo do roteiro (mas excluda do
filme), a um cliente que pretendia matar a mulher adltera: "Voc tem de ser
rico para matar uma pessoa, qualquer pessoa, e se safar." Anos depois,
Towne deu graas por ter perdido essa disputa e Chinatown ter tido o
unhappy end que teve.
Em 1975, o filme Um estranho no ninho narrou a brutalidade contra os
internos de um manicmio e, por aluso metafrica, a brutalidade contra as
pessoas que no se guiam pela postura dominante da sociedade em que
vivem. O filme termina com o heri sendo lobotomizado e morto, mas outro
personagem consegue escapar daquele manicmio e levar consigo os ideais
de vida e liberdade que o heri havia disseminado.
No incio deste milnio, assistimos a Cidade de Deus, no qual o bandido
que pretendia sair da bandidagem morto, mas o personagem-narrador
consegue sair dali e construir uma vida produtiva. Como em Um estranho no
ninho, aqui tambm o final infeliz convive com o final feliz.
Filmes como Chinatown, Um estranho no ninho e Cidade de Deus,
empenhados em denunciar uma realidade, acolhem bem o unhappy end.
Com isso, pretendem instigar o espectador a procurar, fora da sala de
cinema, o sossego que tiraram dele, solucionando na vida real o problema
que denunciaram. Filmes assim pretendem fazer do espectador o heri.
Mesmo em Hollywood, happy end no imperativo. Num exemplo, E o
vento levou (1939), um de seus filmes mais ilustres, no tem happy end. No
final do filme, a herona Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) pergunta: "Rhett,
Rhett... Rhett, se voc partir, para onde vou? O que vou fazer?" E o heri
Rhett Butler (Clark Gable) replica: "Sinceramente, querida, eu estou pouco
me lixando."
Rhett Butler e Scarlett O'Hara no viveram felizes para sempre.

Sinopse e pitch

"Sempre escrevo uma sinopse para organizar os elementos da estria e no me


perder, quando estiver escrevendo o roteiro"
PADDY CHAYEFSKY
Sinopse a descrio da estria que se vai narrar num roteiro.

Em cinema usa-se, com o mesmo significado, a palavra "argumento".


Talvez porque sinopse demande uma descrio verbal do que, depois,
ser narrado visualmente, talvez porque seja uma das primeiras etapas do
trabalho e, j a, demande decises que s se definiro no roteiro, muitos
roteiristas no gostam de escrever sinopse.
Talvez porque sinopse no seja livro nem roteiro, talvez porque, nela,
personagens e tramas venham apenas indicados e em estilo tosco, muitos
produtores no gostam de ler sinopse.
Diante de tanto desagrado, vem a pergunta: "Por que escrever sinopse?"
Por pelo menos trs razes: dar forma massa de estria que voc
imaginou, fornecer uma referncia a voc e a seus parceiros, e apresentar aos
produtores a estria que ser narrada no roteiro. Essas razes costumam
gerar duas sinopses.
Para a primeira e a segunda razes, voc escreve uma sinopse de
trabalho tambm chamada de "bblia" , em formato e estilo pessoais, e
com o tamanho que achar melhor. Para a terceira razo, voc escreve uma
sinopse de apresentao, que resume a sinopse de trabalho.
Alm do seu valor intrnseco, a sinopse de apresentao deve ser de
leitura fcil e agradvel. Ao escrev-la, busque clareza, conciso e
simplicidade: prefira um vocabulrio usual, econmico, e uma sintaxe direta.
Para um vocabulrio econmico, prefira a repetio de uma palavra ao uso
de sinnimos. E permita que o estilo da narrativa permeie ambas as sinopses:
se for comdia, permita estilo e laivos cmicos etc.
A sinopse de apresentao vai ser o centro das suas primeiras reunies
com o pessoal de produo. Depois disso, ela vai balizar os trabalhos e os
contatos da produo com os possveis financiadores, atores e pessoal
tcnico.
no mnimo erro grave haver diferenas de essncia entre sinopse de
trabalho e sinopse de apresentao.
Sinopse de trabalho ponto de partida e referncia para voc
escrever a sinopse de apresentao, a escaleta e o roteiro.

Voc retorna sinopse de trabalho sempre que sentir que est perdendo
o rumo da estria, ou o seu estilo, ou baralhando perfis e funes de
personagens e da corrige o que for. Ambas as sinopses devem responder
aos sete h:
quando: o momento em que a estria ocorre e o perodo de tempo que
cobre;
onde: os lugares que a estria percorre, seus cenrios e locaes;
o qu: os incidentes que narra;
quem: os personagens, seus perfis;
por qu: a estria pregressa e as motivaes dos personagens;
para qu: os objetivos dos personagens e o desfecho da estria;
como: as formas de perceber e de narrar a estria; o ponto de vista do
narrador e o estilo da narrativa.
Se uma sinopse de trabalho permite, digamos, uma liberdade funcional,
uma sinopse de apresentao deve conter:
ttulo;
storyline;
descrio do momento e dos lugares que a estria percorre;
resumo da estria a ser narrada, bem como da estria pregressa e da
estria futura que lhe forem pertinentes;
lista dos personagens e figurantes, perfis dos personagens e,
facultativamente, o mapa das relaes entre eles e suas biografias sucintas;
definio do ponto de vista do narrador e as razes dessa opo;
definio do estilo da narrativa e as razes dessa opo;
e, facultativamente, explicitao de tema e premissa.
Se for o caso, acrescente um cronograma detalhando as datas para
entrega do primeiro tratamento do roteiro, de uma ou duas reescrituras e do
roteiro final.
sinopse de apresentao, voc pode acrescentar tambm uma nota
introdutria, na qual descreve suas intenes, afirma a pertinncia de aquela
estria ser narrada naquele momento, atravs daquele veculo, naquele
formato e, sendo para televiso, naquele horrio. Nela, voc pode, sempre de
forma concisa e clara, antecipar objees e levantar argumentos que as
refutem.
Novela de tv pede um tipo particular de sinopse.
Diferente de teatro e cinema, no exato falar do espectador de novela,
singular. Novela se comunica com espectadores diversos, plurais. Por essa

razo e por fazer da identificao a base da sua comunicao, uma novela


contm ncleos de personagens diversos, com quem os seus diversos
espectadores possam se identificar.
Portanto, uma sinopse de novela deve conter:
Um ncleo principal. Na maioria dos casos, uma famlia de classe
mdia, a uma distncia curta ou mdia dos espectadores da novela. Com
alguma freqncia, o ncleo principal uma famlia rica e a base da
comunicao passa a ser a idealizao. Muito raramente personagens pobres
constituem ncleo principal de novela. Pobreza uma situao deplorvel e
todos queremos crer transitria. No nos identificamos com pobreza,
nem muito menos a idealizamos. (Numa exceo, a novela O salvador da
ptria, de Lauro Csar Muniz, mostrou um personagem principal pobre. Sua
pobreza, no entanto, foi compensada por atrativos, como franqueza e firmeza
de carter.)
Ncleos secundrios, constitudos de famlias ou grupos que
complementem, contrastem ou conflitem com o principal.
Um ncleo jovem. Quanto mais cedo for o horrio da novela, maior o
nmero de espectadores jovens e mais imperioso haver ncleo jovem.
Um personagem que amamos amar: o heri. Ou mais de um: o heri
maior e principal, e outros heris, menores e secundrios, nos respectivos
ncleos.
Um personagem que amamos odiar: o vilo. Ou mais de um. Como
ocorre com o heri, s vezes, existe um vilo maior e, nos seus respectivos
ncleos, outros viles menores a acirrar conflitos paralelos. Se ele ter traos
de bondade ou se ser um vilo absoluto, isso vai depender do grau de
complexidade que voc atribuir aos seus personagens. Numa narrativa
calcada no maniquesmo, o vilo ser um vilo absoluto, sem ambigidades.
Numa narrativa afastada do maniquesmo, o vilo ter, ao lado da sua
vilania, motivaes aceitveis, traos de bondade, talvez at momentos de
ternura ou seja, elementos atravs dos quais poderemos entender por que
ele faz o que faz.
H profisses que, por sua natureza, permitem que o personagem transite
mais desenvoltamente entre os ncleos e as intimidades dos demais
personagens. So os "extratores" de informao mdicos, detetives,
manicures, entregadores , que podem at ser personagens no sentido mais
estrito, dotados de ao e perfil prprios.
O tamanho de uma sinopse de apresentao pode ser diretamente
proporcional ao prestgio do roteirista: quanto maior o prestgio, maior pode
ser a sinopse, porque maior ser a disponibilidade dos leitores para ela. Ou
menor, de vez que o leitor conhece o trabalho e confia num roteirista de

prestgio. Se voc no um roteirista de prestgio e precisa de uma indicao


de tamanho, pense num nmero entre 10 e 20 pginas seja a sinopse para
filme ou para novela.
Se for oral, a sinopse de apresentao recebe o nome de "pitch" do
ingls "to pitch", "contar uma estria".
Pitch a reunio na qual o roteirista apresenta a sua estria.

Ao se preparar para um pitch, pesquise se aquele produtor se interessa


pelo tipo de estria que voc oferece. Em geral, uma estria rejeitada ou
porque simplesmente no interessa, ou porque interessa muito e uma estria
semelhante j est sendo feita. Ao se preparar para um pitch, busque
provocar encanto e espanto. Como sinopse de apresentao que , um pitch
deve ser claro e conciso.

ADAPTAO
"Na histria do teatro e do cinema, a adaptao talvez seja mais regra do que
exceo."
H. PORTER ABBOTT
Adaptao a transposio de uma estria para outro
tempo, lugar, formato ou gnero.

Os dramaturgos da Grcia Antiga escreveram suas tragdias a partir de


mitos fornecidos pela tradio, Homero comps a Ilada e a Odissia a partir
de mitos fornecidos pela tradio e de relatos de batalha, Virglio escreveu a
Eneida a partir de Homero, Dante escreveu O Inferno a partir dos relatos da
viagem de Ulisses s profundezas do Hades e de passagens de a Eneida de
Virglio, James Joyce escreveu Ulisses a partir da Odissia de Homero, o
filme West Side Story trouxe para a cidade de Nova York do sculo 20 a
pea Romeu e Julieta, de 1596, cuja estria William Shakespeare escreveu a
partir do poema narrativo A histria trgica de Romeus e Juliet (1562) de
Arthur Brooke, que tinha pegado a estria de Boisteau, que a tinha pegado
de Bandello, que a pegara de Luigi da Porta (1530), que, por sua vez, a
pegara do livro Il Novellino (1476), de Masuccio da Salermo, e da vamos
ns, at Xenofonte. E Shakespeare escreveu todas as suas peas exceto duas
(Trabalhos de amor perdidos e A tempestade) a partir de estrias existentes
muitas delas, do livro Vidas paralelas, de Plutarco. Na dcada de 1990,

houve uma enxurrada de adaptaes para cinema e tv dos livros de Henry


James, Jane Austen, Daniel Defoe, Thomas Hardy, Charlotte Bront e
Charles Dickens.
Como voc v, faz um bocado de tempo que estrias so adaptadas e
com muita freqncia.
Charles Dickens (1812-70) forneceu e segue fornecendo muitas estrias
para ns. Seja pelo olho do narrador que percorre a estria como lente de
cmera, seja pelos cortes que atam trilhas e tramas, seja pelo ritmo da
narrativa que se adequa ao que narrado, seja pela caracterizao dos
personagens atravs de elementos visuais, a leitura de um livro de Dickens
nos d a impresso de uma sinopse a exibir como aquela estria ficaria bem
numa tela. Veja voc mesmo, num exemplo entre tantos, como as primeiras
pginas de Grandes esperanas so o mais puro cinema.
Isso no novidade. Desde a primeira adaptao A morte de Nancy
Sykes, um sketch mudo feito em 1897 a partir de Oliver Twist , at hoje, se
somam mais de 200 as adaptaes de suas obras para as telas. Alm da
riqueza do que narra, a principal razo disso que, em lugar de relatar,
Dickens quase sempre prefere mostrar a estria. Tire da um parmetro.
Ao avaliar um originai com vistas a adaptao para roteiro,
verifique se os elementos da estria so mostrados e no apenas
relatados.

Com isso em mente, assinale tudo o que lhe atraia a ateno. Se achar
bom, siga a estratgia do roteirista William Goldman: "Quando fao uma
adaptao, leio o original vrias vezes. A cada vez, sublinho com uma cor
diferente as partes que considero importantes. Quando me dou por satisfeito,
aproveito as partes que sublinhei muito."
Se achar melhor, desdobre essa estratgia. Faa uma primeira leitura do
original sem caneta na mo: seja to-somente um leitor atento. Em seguida,
permita-se uns poucos dias de distncia, a fim de que a estria e a forma da
narrativa se assentem na sua memria. Passado esse breve intervalo, faa
uma segunda leitura, agora com caneta na mo. E no esquea: incio de
trabalho de adaptao exclui toda criatividade que no seja descritiva e
analtica.
No tente "ganhar tempo". A hora, agora, de perceber e analisar a
estria original, como ela .
Perceba os sete loci: quando a estria ocorre, o perodo de tempo que
cobre, os lugares que percorre, os incidentes que narra, as tramas que
descreve, os personagens, seus perfis, suas motivaes e objetivos, a estria

pregressa, a estria futura e o estilo da narrativa.


Isto feito, analise se voc tem ou pode obter:
uma storyline completa, coesa e clara;
tramas que, reunidas, constituam uma unidade;
personagens centrais pelos quais o espectador possa sentir empfia ou
ao menos entender-lhes as aes;
relaes significativas entre os personagens centrais;
incidentes interessantes que contenham cenas eloqentes;
uma progresso que conduza a narrativa a um desfecho ou a uma
indagao consistente.
A ausncia desses elementos pede que voc os crie ou, no sendo
possvel criar, abandone a estria.
Se a estria analisada permite adaptao, selecione que tramas narrar,
que incidentes e personagens mostrar, convoque a sua imaginao e siga os
mesmos passos de um trabalho original: escreva uma sinopse, decupe-a
numa escaleta e escreva o roteiro.
Em geral, adaptar livro para filme implica condensar o original para
pouco mais de uma centena de pginas de roteiro. Por outro lado, adaptar
livro para novela de tv implica expandir as poucas centenas de pginas do
original para os milhares de pginas de roteiro. A novela Tieta (1990),
baseada no livro Tieta do Agreste, de Jorge Amado, imps aos roteiristas
Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzsohn e Ricardo Linhares a criao de
muitos incidentes e personagens, a fim de preencher os seus 197 captulos.
Em essncia, expandir ou condensar estria significa criar,
aglutinar ou cortar incidentes e personagens e a conseqente
criao, aglutinao ou corte das tramas que eles traam.

Sim, um conto menor do que um livro, logo, adaptar conto para filme
implica criar muita estria. Sim, muita estria foi criada a partir do conto "It
Had to be Murder", de Cornell Woolrich, at se chegar ao roteiro do filme
Janela indiscreta. Mas, seja conto, livro ou o que for, medir criaes,
aglutinaes e cortes cotejando o tamanho do original ao da adaptao
pretendida pode ser parmetro falho. O contedo do que voc tem nas mos
que vai definir isso. s vezes, umas poucas rubricas num roteiro do conta
de vrios pargrafos de narrativa literria. Considere o texto a seguir na
edio do livro Primeiras estrias que tenho comigo, ele ocupa a primeira
pgina do conto "Famigerado", de Joo Guimares Rosa.
Foi de certa feita o evento. Quem pode esperar coisa to sem ps nem
cabea? Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranqilo. Parou-me porta o

tropel. Cheguei janela.


Um grupo de cavaleiros. Isto , vendo melhor: um cavaleiro rente, frente
minha porta, equiparado, exato; e, embolados, de banda, trs homens a cavalo.
Tudo, num relance, insolitssimo. Tomei-me nos nervos. O cavaleiro esse o ohhomem-oh com cara de nenhum amigo. Sei o que influncia de fisionomia.
Sara e viera, aquele homem, para morrer em guerra. Saudou-me seco, curto
pesadamente. Seu cavalo era alto, um alazo; bem arreado, ferrado, suado. E
concebi grande dvida.
Nenhum se apeava. Os outros, tristes trs, mal me haviam olhado, nem
olhassem para nada. Semelhavam a gente receosa, tropa desbaratada, sopitados,
constrangidos coagidos, sim. Isso por isso, que o cavaleiro solerte tinha o ar de
reg-los: a meio-gesto, desprezivo, intimara-os de pegarem o lugar onde agora se
encostavam. Dado que a frente da minha casa reentrava, metros, da linha da rua, e
dos dois lados avanava a cerca, formava-se ali um encantovel, espcie de
resguardo. Valendo-se do que, o homem obrigara os outros ao ponto donde seriam
menos vistos, enquanto barrava-lhes qualquer fuga; sem contar que, unidos assim, os
cavalos se apertando, no dispunham de rpida mobilidade. Tudo enxergara,
tomando ganho da topografia. Os trs seriam seus prisioneiros, no seus sequazes.
Aquele homem, para proceder da forma, s podia ser um brabo sertanejo, jaguno
at na escuma do bofe. Senti que no me ficava til dar cara amena, mostras de
temeroso. Eu no tinha arma ao alcance. Tivesse, tambm, no adiantava. Com um
pingo no i, ele me dissolvia. O medo a extrema ignorncia em momento muito
agudo. O medo O. O medo me miava. Convidei-o a desmontar, a entrar.

Noutros casos, ocorre o contrrio.


Na edio que tenho comigo, tambm ocupa uma pgina o segmento do
conto "Tema do traidor e do heri", de Jorge Luis Borges, que traduzo a
seguir.
No dia 2 de agosto de 1824, os conspiradores se reuniram. O pas estava maduro
para a revoluo. No obstante, alguma coisa sempre falhava. Havia um traidor no
conclave. Fergus Kilpatrick havia encarregado James Nolan da descoberta desse
traidor. Nolan cumpriu sua misso e anunciou, em pleno conclave, que o traidor era
o prprio Kilpatrick. Demonstrou a verdade da acusao com provas irrefutveis. Os
conjurados condenaram morte o seu presidente. Este assinou sua prpria sentena,
mas implorou que seu castigo no prejudicasse a ptria.
A Irlanda idolatrava Kilpatrick. A mais leve suspeita de sua vileza teria
comprometido a revoluo. Nolan, ento, sugeriu um plano que fez da execuo do
traidor o instrumento para a emancipao da ptria. Sugeriu que o condenado
morresse pelas mos de um assassino desconhecido, em circunstncias
deliberadamente dramticas, que se gravassem na imaginao do povo e que
apressassem a revoluo. Kilpatrick jurou colaborar com esse plano, que lhe dava
oportunidade de redimir-se e dava lustre sua morte.

Nolan, pressionado pelo tempo, no soube inventar todas as circunstncias da


execuo e teve de plagiar outro dramaturgo, o inimigo ingls William Shakespeare.
Repetiu cenas de Macbeth e de Jlio Csar. A representao, pblica e secreta,
tomou vrios dias. O condenado entrou em Dublin, discutiu, agiu, rezou, reprovou,
pronunciou palavras patticas, e cada um desses atos que lhe trazia glria fora
prefixado por Nolan. Centenas de atores colaboraram com o protagonista. O papel
de alguns foi complexo; o de outros, mera figurao. As coisas que disseram e
fizeram perduram nos livros de histria, na memria apaixonada da Irlanda.
Kilpatrick, arrebatado por esse minucioso destino que o redimia e que o perdia, mais
de uma vez enriqueceu com atos e palavras improvisadas o texto de seu juiz. Assim,
o teatro foi se desdobrando no tempo, at que, no dia 6 de agosto de 1824, num
palco de cortinas funerrias (que prefigurava o de Lincoln), um balao almejado
entrou no peito do traidor e do heri, que apenas pde articular, entre dois jatos de
sangue, algumas palavras previstas.

Ocupa uma pgina mas, como voc v, esse segmento do conto do


Borges, diferente do texto do Guimares Rosa, contm estria bastante para
roteiro de filme longo que Maril Parolini, Eduardo de Gregrio e
Bernardo Bertolucci realizaram em A estratgia da aranha (1970).
Comparadas a obras literrias, adaptaes de peas de teatro parecem
mais fceis: peas de teatro e roteiros visam cena. Mas facilidade apenas
aparente.
Uma das razes disso, narrativas para teatro no transitam em espao to
vasto quanto o das narrativas para a tela. Para ficarmos num exemplo, so
canhestras as cenas teatrais que se passam num carro em movimento
Nelson Rodrigues que diga. E muitas peas de teatro fazem uso da
exigidade de espao em prol da estria que narram. Eugene 0'Neill narra
sagas e doenas de famlias confinadas em salas de estar e adjacncias;
Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre, Fim de partida, de Samuel
Beckett, e Barrela, de Plnio Marcos, vo alm e fazem da exigidade do
espao a sua prpria razo de ser: qualquer tentativa de expanso desses
espaos resultaria na destruio da sua idia central.
Peas como Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, ou A
morte do caixeiro-viajante, de Arthur Miller, mereceram adaptaes para
cinema e tv a primeira, com Marlon Brando, e a segunda, com Dustin
Hoffman, exibem notveis trabalhos de ator, mas, por conta do pouco que
expandiram o espao das suas estrias, ficaram a meio caminho entre filme e
teatro filmado.
De fato, na maioria dos casos, adaptar uma pea de teatro implica
expandir o espao da estria a partir das indicaes que o original propicie.
Assim voc v, na adaptao da pea Gata em teto de zinco quente, de

Tennessee Williams (1958), os pais de Brick (Paul Newman) saltarem do


trem, serem recepcionados na estao e seguirem de carro para casa.
Atente para outro caso de impermeabilidade a adaptao para a tela:
algumas peas de teatro s entregam o que narram ao dilogo, e rejeitam
qualquer traduo visual desses dilogos. Tome para exemplo a pea Trs
mulheres altas, de Edward Albee.
Trs mulheres altas se passa no quarto de uma mulher de mais de 90
anos e muito doente. Uma mulher de meia-idade cuida dela e uma jovem se
junta s duas, para acertar algumas pendncias financeiras. O fatos da vida
relembrados pela mulher mais velha a infncia feliz, os adultrios do
marido, a morte do marido e o rompimento com o filho homossexual
servem de esteio para que as trs mulheres discorram sobre amor,
sofrimento, inteligncia, sexo, decadncia de corpos e almas, e o fato de as
trs serem, na verdade, uma mesma mulher em diferentes momentos da sua
vida. Essas discusses, que constituem o cerne da pea, s se traduzem na
forma de dilogo.
Disso possvel tirar dois dos parmetros que podem pautar a sua
procura por peas de teatro para adaptar para a tela: a permeabilidade a que o
espao da estria seja expandido e traduo visual do que narra. Nesse
sentido, uma pea como A visita da velha senhora, de Friedrich Drrenmat,
, como vem sendo, um exemplo de adequao e fertilidade, tanto para
cinema quanto para novela de tv.
Trs notas finais.
Adaptar implica manter a essncia da narrativa original.
Adaptar implica recompor uma narrativa a partir da sua trama principal,
manter as tramas secundrias mais importantes, manter tema e premissa,
bem como a essncia dos perfis dos personagens centrais. Transpor uma
estria para outro lugar ou tempo, mudar o estilo, as estratgias ou o formato
da narrativa original no descaracteriza o trabalho como sendo adaptao.
Feita a adaptao, nos crditos de atribuio vir: Adaptado de (o nome da
obra adaptada e o do seu autor).
Se voc no observar alguns dos pontos indicados acima
notadamente, se voc guindar uma trama secundria condio de principal,
pinar apenas um incidente da obra original, modificar a essncia dos perfis
dos personagens centrais, ou mudar tema ou premissa , voc no estar
fazendo adaptao; voc estar se baseando numa estria para criar outra.
Nos crditos, a atribuio ser: A partir de..., ou Estria baseada em..., ou
Estria inspirada em...

Uma adaptao s estar plenamente realizada se, ao final, ela se


sustentar como obra autnoma.
No Brasil, os direitos autorais se tornam de domnio pblico depois de
70 anos da morte do autor. Fora esse caso, antes de qualquer adaptao ter
incio, os direitos sobre o original devem ser negociados com quem os
detm.

Ttulo
O filme Blow Up, que Michelangelo Antonioni e Tonino Guerra
roteirizaram a partir do conto "Las babas del diablo", de Jlio Cortzar,
tomou seu ttulo do processo de revelao de uma fotografia, quando a cpia
em papel, imersa numa bandeja com o reagente qumico, faz brotar ("blow
up") a imagem. Ao ser colocado no mercado internacional, os distribuidores
do filme impuseram uma clusula que proibia que o ttulo fosse traduzido.
Os distribuidores brasileiros, temerosos de que Blow Up no fosse ttulo que
atrasse pblico mas constrangidos pela clusula contratual, pespegaram um
subttulo, e o filme se chamou Blow Up depois daquele beijo.
Como as vitrines de lojas, os ttulos de filmes e de programas de tv
possuem a funo de atrair o consumidor e resumir o contedo daquilo que
oferecem. No caso de Blow Up, os distribuidores brasileiros se preocuparam
vigorosamente com a primeira funo, em detrimento tambm vigoroso da
segunda: o nico beijo no filme acontece atrs de uma rvore distante, entre
um personagem secundrio e outro que sequer tem fala, o espectador mal
conseguindo distinguir os dois, que dizer o beijo.
Desse exemplo, podemos definir as duas fontes principais dos ttulos de
roteiros.
Ttulo emana da estria ou do que os produtores crem que o
mercado espera.

No primeiro caso, a funo principal de um ttulo resumir ou aludir


estria narrada pelo filme ou programa de tv. Por exemplo, Robert Towne, o
roteirista de Chinatown, conta:
O ttulo do filme veio de um policial do departamento de entorpecentes. Ele

disse que trabalhava no bairro de Chinatown, perguntei o que ele fazia e ele
respondeu: "O mnimo possvel." Achei estranho. Que aplicao da lei essa? E ele
respondeu: "Meu irmo, quando voc est l no meio dos chinas e daqueles dialetos
todos, voc no sabe quem est fazendo o que com quem. Voc no sabe se est
sendo chamado para evitar ou para ajudar a cometer um crime. Por isso, a gente
resolveu que, em Chinatown, o melhor fazer o mnimo possvel."

No segundo caso, a funo principal atrair o espectador, persuadi-lo a


assistir ao filme ou programa de tv. Aqui, o autor dos ttulos de cinema e tv
, digamos, o mercado, ou as pessoas mais antenadas nele.
Ttulos so encontrados:
na trama principal: Amargo regresso (Coming Home), De volta para o
futuro (Back to the Future);
no personagem principal: Rocco e seus irmos (Rocco e i suoi
Fratelli), Edward Mos de Tesoura (Edward Scissorhands);
num trao de perfil do personagem principal: Legalmente loura
(Legally Blonde), O talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley);
no tema: Psicose (Psycho), Infidelidade (Unfaithful);
num lugar: Casablanca, Chinatown, Carandiru, Manhattan;
num tempo: Anos dourados, Anos rebeldes;
num incidente: Festa de famlia (Festen), Assalto ao trem pagador;
numa citao: Na riqueza e na pobreza (For Richer or Poorer);
num objeto: O piano {The Piano), Morangos silvestres
(Smultronstllet);
numa premissa: Vale tudo, Parente serpente (Parenti Serpenti);
numa metfora: O stimo selo (Det Sjunde Inseglet), Deus e o Diabo
na Terra do Sol;
ou, muito usual nas novelas, num imaginado imaginrio do espectador:
Pedra sobre pedra, Fera ferida.
Como ocorre com os ttulos em geral, dar ttulo a filme ou programa de
tv tem suas demandas. Por exemplo, um ttulo deve ser grande o suficiente
para conter os significados que deve conter, e pequeno o suficiente para ser
memorizado: o espectador precisa ser capaz de lembrar dele ao conversar
com outra pessoa e, assim, operar a divulgao boca a boca.
Os ttulos que examinei tm em mdia entre duas e oito slabas: Witness,
Chinatown, Roque Santeiro, Cidade de Deus, Zazie dans le Metro, Cinema
Paradiso, One Flew Over the Cuckoo's Nest. So excees os casos como
Oito e meio, M.A.S.H., por um lado, e LAnne dernire Marienbad, por
outro. {Oito e meio um caso raro de ttulo que no emana da estria que
narra nem de expectativas do mercado. "Oito e meio" se refere cronologia

dos filmes do seu diretor, Federico Fellini: ele , ento (em 1963), o seu
oitavo filme e meio o "meio" por conta da soma dos episdios "Uma
agncia matrimonial", do filme LAmore in citt, e "A tentao do doutor
Antnio", do filme Boccaccio 70.) exceo um ttulo como o do filme
Conseguiro os nossos heris encontrar o amigo misteriosamente
desaparecido na frica? no original, Riusciranno i Nostri Eroi a
Ritrovare 1'Amico Misteriosamente Scomparso in frica?, roteiro de
Agenore Incrocci e Furio Scarpelli, 1968.
A formulao mais freqente um substantivo prprio Amadeus,
Chinatown ou comum Limite, Testemunha (Witness) , ou um
sintagma composto de substantivo Roque, Cinema, Cidade, Stio e
especificador Santeiro, Paradiso, de Deus, do Pica-pau Amarelo.
Seja o ttulo do seu roteiro um resumo ou aluso estria, ou uma
seduo ao mercado, ele muito provavelmente no ser dado por voc. Em
geral, o produtor e sua equipe quem batiza filmes, novelas e programas de
tv. Portanto, no gaste tempo com isso. Arbitre um ttulo de trabalho que lhe
agrade minimamente, seguido da observao "(ttulo provisrio)", entre
parnteses mesmo, e dedique-se a questes mais diretamente atinentes a
narrativa e roteiro.

9 Escaleta
"A maioria das pessoas acha que escrever roteiro escrever dilogo, mas a verdade
que a contribuio mais importante do roteirista a estrutura"
WILLIAM GOLDMAN

Escaleta a descrio resumida das cenas de um roteiro, na sua


seqncia.
Se durante a imaginao da estria e a composio da sinopse voc foi
fiandeiro a fiar fios de trama, durante a montagem da escaleta voc
costureiro dos fios de trama que fiou.
Escaleta requer dois trabalhos de corte e um de costura.
No primeiro corte, voc pega os fios de trama descritos na sinopse e
seleciona, de dentro deles, os incidentes que quer narrar.
No segundo corte, voc pega cada um desses incidentes e seleciona, de
dentro deles, as cenas que quer mostrar.
Isso feito, voc costura, numa seqncia, as cenas selecionadas na etapa
anterior.
Se voc trabalha num roteiro pico ou lrico, no segundo corte voc
seleciona, de dentro dos incidentes, as cenas interessantes e pertinentes ao
que quer narrar. Se voc trabalha num roteiro dramtico, no segundo corte
voc seleciona as cenas dramticas e, em menor nmero, as picas e as
lricas que, essencialmente, trazem informao sobre os incidentes ou
revelam a subjetividade dos personagens. Cada cena dramtica includa na
escaleta conseqncia das cenas que vm antes dela e causa das que vm
depois.
O lugar onde voc coloca o narrador define o nmero de
tramas que sero narradas e o tipo de escaleta que vem da.

Narrador do lado ou dentro de personagem narra uma trama, aquela de


que o personagem toma parte. Narrador voltado para dentro de si mesmo
narra uma trama, aquela a que ele est ligado. Narrador acima da massa de
estria narra todas as tramas que quiser.
Ligado a isso, escaleta montada por narrador acima da massa de estria
alterna ou encadeia cenas das tramas que selecionou ou, quando o caso,

aglutina essas tramas numa s por exemplo, quando aglutina as tramas


num mesmo evento. Escaleta montada por narrador voltado para dentro de si
mesmo, do lado ou dentro de personagem encadeia cenas de uma nica
trama.
Se o jogo das aes dramticas tem na sonata-forma um
equivalente seu, a fuga um equivalente musical da escaleta de
narrador de cima.

Como, em geral, essa escaleta possui trama principal, uma fuga possui
voz predominante, que apresentada sem acompanhamento, logo no comeo
da pea musical. Quando, qual trama secundria, entra a segunda voz, a voz
predominante no silencia. Ela continua correndo em paralelo, sobre ou sob
a segunda voz e faz assim com todas as vozes que venham se juntar a ela.
A apresentao se encerra quando todas as vozes da fuga j se exibiram.
Nesse momento, comea a fuga propriamente dita: perseguio e fuga de
vozes que se encadeiam, se alternam e se aglutinam, umas a partir das
outras, umas por dentro das outras, at o desfecho, que se d como que por
esgotamento. O clich da forma da fuga so as cenas de perseguio e fuga
que costumam constituir o clmax de muitos roteiros da grande indstria.
No segmento de apresentao do filme Ligaes perigosas, roteiro de
Christopher Hampton, o narrador acima da estria alterna cenas sem falas
das tramas da Marquesa de Merteuil e do Visconde de Valmont, nas quais os
criados paramentam, como que para combate, cada um dos antagonistas: a
Marquesa empoada, o Visconde tem as unhas lixadas, a Marquesa recebe
brincos, o Visconde, toalhas quentes, a Marquesa, o vestido, o Visconde, os
sapatos, um espartilho na Marquesa, uma peruca no Visconde e o ltimo
objeto que o Visconde recebe o florete. Em seguida, cada um sai do seu
respectivo aposento e parte para encontrar o outro.
Na aglutinao, o narrador costura duas ou mais tramas numa s.
Perto do fim de Janela indiscreta, o compositor toca com alegria a
msica que compusera durante a estria, contagia a vizinha solteirona, ela
desiste do suicdio que estava prestes a cometer e o protagonista Jeff retarda
sua ao de proteger a namorada que invadira o apartamento do assassino.
Essa cena aglutina as tramas do compositor, da solteirona e de Jeff.
No encadeamento, o narrador costura cenas de uma mesma trama.
No filme Cidado Kane, as cenas da trama do personagem-ttulo vm
encadeadas conforme vo sendo percebidas por Thompson, o personagem do
lado de quem est o narrador: Kane junto me, Kane dirige um jornal,
Kane tenta se eleger governador, Kane tenta fazer de sua nova mulher uma

cantora de pera etc. O roteiro que Stanley Kubrick escreveu a partir do livro
Barry Lyndon, de William Thackeray, traz uma variao disso.
Durante quase todo o filme, o narrador segue do lado do personagemttulo, o que faz com que o filme narre apenas a trama de que Barry Lyndon
toma parte, e sua escaleta seja um encadeamento de cenas dessa trama. Perto
do fim, com a morte de seu nico filho, Barry Lyndon se entorpece em
lcool e dor, e literalmente sai de cena. Na seqncia, Barry Lyndon e o
enteado entram em confronto aberto, a narrativa se torna francamente
dramtica, o lugar do narrador passa a ser acima da massa da estria e a
escaleta passa a alternar cenas das tramas dos agora antagonistas.
Se voc quer narrar a estria de uma obsesso e no quer critic-la ou,
mais ainda, quer que o espectador se identifique com o personagem
obcecado, sua opo provavelmente ser narrar a estria do lado ou dentro
desse personagem que, obcecado, no pensa em outra coisa alm do objeto
da sua obsesso. Disso resultar uma s trama, a da obsesso do
personagem.
Ladres de bicicleta (1948) possui uma s trama, a de Antnio Ricci,
obcecado por recuperar sua bicicleta para poder trabalhar e sustentar a
famlia. Taxi Driver possui uma s trama, a do motorista de txi Travis
Bickle, obcecado por livrar a cidade do fedor e das putas.
Se voc quer criticar a obsesso, provvel que coloque o narrador do
lado ou dentro do personagem crtico e, assim, distancie o espectador do
personagem obcecado. o que faz o narrador de Era uma vez na Amrica,
com relao ao obcecado Max Bercovicz (James Woods), visto atravs da
crtica quase desdenhosa do personagem principal David 'Noodles' Aaronson
(Robert de Niro).
Numa perspectiva meramente estatstica, filmes tm, em geral, uma
trama principal, uma trama secundria e uma ou duas subtramas. Um total
maior do que quatro tramas pode trazer para a sua narrativa o mesmo rudo
da que possua mais de sete personagens importantes: o espectador pode no
conseguir acompanh-la.
Novela de tv, essa composio sinfnica com algumas dezenas de
personagens importantes, tem uma trama principal, uma ou duas tramas
secundrias e pencas de subtramas que percorrem um segmento da novela
at serem substitudas, uma a uma, por outras tantas subtramas, e assim at o
fim.
Seriado de tv tem, em geral, uma trama principal, uma secundria e uma
subtrama. Quatro tramas trazem risco de rudo. Nos seus mais de 40
minutos, os episdios do seriado Mulher (TV Globo, 1998) narravam trs
tramas. A trama principal era constituda pelas reaes ao problema

dramtico, a secundria funcionava como contraponto da principal, muitas


vezes como alvio cmico, e a subtrama narrava o cotidiano dos personagens
fixos.
Cada captulo de soap opera norte-americana exibe quatro ou cinco
tramas, em estgios variados do seu desenvolvimento, e outras tantas "na
incubadora", prontas para serem aproveitadas, se e quando necessrio.
Havendo hierarquia, a unidade narrativa pede que tramas
secundrias e subtramas se relacionem principal.

Ao escaletar uma sinopse, primeiro tome a trama principal, selecione


dela os incidentes que quer narrar e, deles, as cenas que quer mostrar.
Seleo de cena pode ser pautada pela resposta afirmativa a pelo menos
uma das perguntas: a cena traz informao para o entendimento da estria?
faz a ao progredir? expressa uma realidade essencial? opera transio ou
trabalha ritmo?
Inversamente, excluso de cenas pode ser pautada por respostas
negativas a todas essas perguntas.
Num segundo momento, faa o mesmo com a trama secundria e,
sempre decrescendo nas suas prioridades narrativas, com as demais.
A cena mais importante dos roteiros em geral e do roteiro dramtico em
particular a de clmax, para a qual tudo costuma confluir. Por essa razo,
muitos roteiristas comeam a montagem da escaleta pela cena de clmax e,
em seguida, pela de apresentao que, dizem eles, o resto do trabalho
selecionar as cenas que atem essas duas.
Com relao s cenas em si, voc deve definir o que vai ser mostrado e o
que vai para a elipse ou seja, o que voc vai narrar e o que vai omitir ou
ignorar, no resumo da cena.
Como ocorre com os incidentes, primeiro voc deve definir a pertinncia
em relao trama principal e, com isso, o nvel de detalhamento do que vai
ser mostrado. Por exemplo, se artrite reumatide for trao essencial da
personagem, a cena em que ela no consegue passar batom deve ser
selecionada: necessrio mostrar que a mo da personagem no tem
firmeza.
Como ocorre com tramas, incidentes e cenas, o lugar do
narrador tambm define que elementos ele vai mostrar, em cada
cena.

Narrador acima da massa da estria mostra os elementos que quiser,


narrador do lado de personagem mostra apenas os elementos em torno desse

personagem, narrador voltado para dentro de si ou dentro de personagem


mostra apenas os elementos que ele ou o personagem percebem.
Onde comear, onde terminar uma cena?
A recomendao mais usual para isso a mesma que se faz para a
narrativa como um todo: comece o mais tarde possvel, termine o mais cedo
que der.
Fim de cena possui dupla funo: a de pr fim cena e a de costur-la
cena seguinte. Cenas de roteiro da grande indstria costumam terminar num
gancho, numa indicao de que existe alguma coisa a ocorrer, logo em
seguida.
Costura entre cenas recurso de narrativa que pode ser feito seguindo-se
o contedo do que se narra ou a forma de um elemento de estria. Assim, se
a cena seguinte mostra a continuao do que a cena anterior mostrou, voc
tem um corte que segue o contedo do que narra.
Em 1901, Anton Tchekhov antecipou esse tipo de corte quando, logo no
comeo da pea As trs irms, ps numa mesma cena falas de dois
incidentes isolados um do outro que, pela alternncia com que so
proferidas, dialogam entre si, conflitam diante do espectador, no entre os
personagens e indicam o desfecho da pea.
Olga: H 11 anos, quando foi promovido a general-de-brigada, papai teve de
sair de Moscou e ns viemos com ele. Lembro como se fosse hoje: tudo em Moscou
florescia, tudo estava banhado pelo calor do sol. Hoje de manh, quando acordei e vi
tudo aqui banhado por este lindo sol de primavera, fiquei to feliz, to comovida,
que me deu uma vontade enorme de voltar para Moscou!
Chebutkin: (no fundo do palco, para Toozenbach) No existe a menor
possibilidade!
Toozenbach: . uma idiotice total.

Alguns roteiristas costumam costurar cenas seguindo uma relao formal


entre elementos da estria por exemplo, cortam de uma flor num jardim
para uma flor na estampa do vestido da moa. Se criar uma sintaxe entre
elementos que se conectam apenas por sua camada formal, esse tipo de corte
pode ser desviante ou no mnimo ftil.
Transio a passagem de um incidente a outro.
Num sentido mais largo, transio a passagem de uma cena a outra, de
uma fala a outra, de um ponto de foco a outro enfim, transio sinnimo
de passagem.

Transio rpida a passagem rpida de um incidente a outro.


Uma transio rpida possui comeo, meio e fim prprios, no admite
cortes para outra trama e constituda de cenas curtas, com pouca ou
nenhuma fala.
No segmento final de O poderoso chefo I, ao som de rgo, choro de
beb e palavras em latim que acompanham o batizado do sobrinho, cenas
sucessivas e curtas e sem falas mostram os inimigos de Michael
Corleone sendo assassinados a seu mando. Nessa transio rpida, Michael
passa de mafioso acuado a chefe dos chefes da mfia.
Alvio cmico o incidente usado para aliviar com comdia a tenso
e a dor.
O alvio cmico ocorre imediatamente antes ou depois do incidente do
qual pretende ser alvio e traz, a reboque de si, uma variao do ritmo da
narrativa, j que promove uma ralentao da tenso, uma "tomada de ar",
antes ou depois de a "respirao ser suspensa". O alvio cmico pode estar
numa trama, num incidente ou num personagem cmico, e est a servio da
conhecida frmula do teatro: "Faa o espectador chorar bastante; faa-o rir
por um instante."
na escaleta que voc assinala o tempo que decorre entre um
incidente e o seguinte.
E as conseqncias disso: desde a respirao um pouco mais acelerada,
ao fim da subida da escada, a cabelos tornados brancos, 20 anos depois.
Um filme como Cidado Kane, cuja estria percorre 70 anos, pede
costuras geis que atem cenas separadas por grandes espaos de tempo. Num
exemplo entre muitos, vejamos as costuras entre as cenas 29, 30, 31 (as duas
ltimas constam apenas do filme), e as seguintes.
O ltimo elemento mostrado na Cena 29 o tren "Rosebud",
abandonado e sendo coberto pela neve. Dele, um corte nos leva Cena 30: o
menino Kane abre um presente de Natal, um tren bem mais luxuoso que o
anterior e seu tutor Walter Thatcher a dizer "Feliz Natal, Charles". Kane
responde "Feliz Natal" e um corte rpido nos remete Cena 31, na qual
Thatcher, 20 anos mais velho, acrescenta: "E um Feliz Ano Novo."
Na cena seguinte, Thatcher dita para seu secretrio uma carta na qual

lista as propriedades de Kane, observa o que isso significa, e outro corte nos
pe junto do secretrio de Thatcher, a ler, para horror do patro, a resposta
quela carta, na qual Kane afirma que, das suas propriedades, a nica que lhe
interessa o jornal Inquirer.
Nesse segmento, com grande economia de recursos e sem quebra de
ritmo, o narrador mostrou o abandono do primeiro tren, emblema da
infncia que Kane perdera, o segundo tren, emblema da sua nova vida de
luxo e aridez, a falsidade dos votos de Feliz Natal e Feliz Ano Novo e,
muitos anos depois da primeira cena do segmento, a hostilidade franca entre
Kane e o tutor.
A montagem de uma escaleta como tudo num roteiro
ditada pelas necessidades da narrativa, pela capacidade da
produo e pela ateno do espectador.

Como de necessidades de narrativa este livro vem se ocupando desde o


incio e como capacidade da produo est fora do seu foco, falemos da
ateno do espectador ameaada, geralmente, por afrontas sua memria
ou ao seu entendimento. E lembremos Alfred Hitchcock: "Voc deve
planejar os seus filmes da mesma forma que Shakespeare fazia as suas
peas: para a platia."
Nenhum elemento da estria deve ficar ausente da tela alm do tempo
que a memria do espectador d conta, nem receber tempo de tela alm do
que o seu entendimento pea: presena excessiva provoca tdio, ausncia
excessiva provoca desentendimento ou, com E.M. Forster, "se no
lembramos, no podemos entender".
A luta pela ateno do espectador mais renhida numa sala com tv do
que num cinema.
Telas de cinema e de tv se situam em lugares bastante diferentes. A de
cinema, numa sala escura, destinada apenas projeo de filmes; a de tv, em
geral, num cmodo de uma casa no qual assistir tv uma das atividades.
Num cinema, no h competio entre o lugar onde a estria acontece e o
lugar onde est o espectador: na escurido, a sala de cinema como que
inexiste. Em contraste, o lugar da estria passada numa tv est
incessantemente competindo com o lugar onde est o espectador. Disso
resulta que escaleta de roteiro para tv deve conter referncias reiteradas aos
lugares da estria, os chamados planos ou cenas de localizao.
CENA 10. PRDIO DE MARIA. EXTERIOR. NOITE.
A fachada do prdio.
Corta para:

CENA 11. QUARTO DE MARIA. INTERIOR. NOITE.


Maria com a foto de Raul na mo, o copo de usque ao lado.
Um tempo e
Corta para:
...

Escaleta de roteiro para cinema contm menos cenas e planos de


localizao.
No filme O poderoso chefo I, uma cena assim exibe uma manso muito
alta e, com isso, localiza a casa de Jack Woltz, o produtor de cinema que
ousara negar um pedido de Don Corleone e que, por isso vemos na cena
seguinte , acorda, em seu quarto, ao lado da cabea decepada de seu
cavalo predileto.
Montagem de escaleta pautada por uma de trs estratgias
narrativas:
o espectador sabe mais e antes que os personagens;
o espectador sabe tanto quanto e junto com os personagens;
o espectador sabe menos e depois que os personagens.
Se o objetivo principal falar emoo do espectador, voc deve montar
a escaleta de modo que o espectador foque a sua ateno no no que
acontece, mas em como o que acontece repercute nos personagens, como os
personagens reagem ao que acontece. Nesse caso, a escaleta deve revelar de
maneira franca e rpida o que acontece: para que possa focar a ateno nas
reaes dos personagens e se emocionar com eles , o espectador deve
saber mais e antes que os personagens. Um exemplo dessa estratgia
narrativa o melodrama e, dos melodramas, a novela de tv.
Se o objetivo principal falar inteligncia do espectador, voc deve
montar a escaleta de modo que o espectador foque a sua ateno na sucesso
de complicaes, viradas, revelaes e descobertas ou seja, no que
acontece, e no em como os personagens reagem ao que acontece. Para isso,
o espectador deve saber tanto quanto e junto com os personagens. Dois
exemplos dessa estratgia so o thriller e a narrativa investigativa, policial.
Como em Chinatown e Jake Gittes, em Cidado Kane, junto com o
reprter Thompson que o espectador sabe o que acontece. Mais do que isso,
se as reaes de Gittes importam menos do que o que acontece, as reaes
do personagem Thompson nada importam.
Em Chinatown, o espectador v, junto com Gittes, o corpo de Hollis
Mulwray ser iado da represa; junto com Gittes, o espectador passa a saber

que Mulwray est morto. O narrador est do lado de Gittes. Por essa razo, o
espectador sabe tanto quanto Gittes. Se estivesse acima da estria,
provavelmente o narrador teria mostrado a cena da morte de Mulwray. Nesse
caso, o espectador saberia mais e antes de Gittes, e o foco da sua ateno
seria no a descoberta da morte de Mulwray de que ele j saberia , mas
a emoo, a reao de Gittes ao acontecido.
Essas questes nos remetem seo "Suspense, surpresa, gancho e ironia
dramtica".
De forma anloga, surpresa, suspense e ironia dramtica se distinguem
quanto quantidade de informao que, em comparao aos personagens, o
espectador recebe e ao momento em que isso ocorre. Na surpresa, o
espectador recebe menos ou tanta informao quanto os personagens e
depois ou junto com eles; no suspense, o espectador recebe mais informao
do que os personagens e antes que eles; na ironia dramtica, o espectador
recebe muito mais informao e bem antes.
Se o objetivo principal instigar a curiosidade do espectador, voc deve
montar a escaleta de modo que o espectador saiba menos e depois que os
personagens. O filme 21 gramas (2003) exemplo de narrativa assim.
Na apresentao, uma escaleta que no segue o curso do tempo mostra
ao espectador uma cena na qual um homem fuma e contempla uma mulher
seminua deitada a seu lado. Surge a legenda com o ttulo do filme e a Cena 2
mostra um pai que encerra um lanche com suas duas filhas. Em seguida, a
mulher que aparecera seminua na primeira cena d um depoimento a um
grupo de pessoas sobre como o seu marido era e importante para ela. Na
cena seguinte, um homem tatuado tenta orientar um adolescente a no entrar
na vida de crimes. Pssaros sobrevoam um prdio ao entardecer e, num leito
de UTI, o homem que contemplara a mulher seminua agoniza, enquanto
pergunta em off quando vai morrer.
E, sabendo menos do que os personagens, o espectador pergunta: "Quem
a mulher seminua? Quem o homem ao lado dela? Quem so aquele pai e
as filhas? Quem o marido da mulher que agora d o depoimento? Quem o
homem tatuado? Quem o adolescente a quem ele tenta dar orientao? Por
que o homem da Cena 1 agoniza numa UTI? De que maneira todos esses
personagens se relacionam?"
Depois, o espectador saber.
Se, ao fim e ao cabo, a leitura da sua escaleta transmitir a sensao
de que as cenas so flashes que espocam, acione os seus alarmes: sua
escaleta no passa de uma fieira de espasmos narrativos.
Leitura de escaleta deve exibir uma narrativa que flui. Mais do que isso,

deve transmitir a sensao de que todas as suas cenas compem uma s


trama, a que o narrador narra. Escaleta composta de flashes narrativos s se
justifica se a estria estiver sendo narrada de dentro de personagem ou de
narrador que emita flashes de percepo, cerebrao ou expresso. Fora esse
caso, uma escaleta assim produto de narrador que no sabe narrar.
Duas notas finais.
Escaletas, se so teis para o roteirista que escreve sozinho, so
indispensveis para os que escrevem com parceiros.
Numa escaleta, voc escreve o cabealho da cena, descreve o que
acontece nela e, facultativamente, indica sua motivao e objetivo, e o
tamanho que ela deva ter.
Veja, em seguida, dois exemplos de escaleta.

Dois exemplos de escaleta


A primeira escaleta, Aguinaldo Silva e Gilberto Braga escreveram para o
captulo 174 da novela Vale tudo, da TV Globo (1988), na qual Leonor
Bassres tambm colaborou. A segunda foi escrita por Bernardo Guilherme
e Nilton Braga, com redao final de Cludio Paiva, para o seriado A grande
famlia, tambm da TV Globo (2004). E Cludio Paiva me informa:
O processo de trabalho da gente comea na discusso da pauta. Elaboramos os
primeiros passos de como a histria vai se desenrolar, ganchos, viradas de bloco, e
a a dupla que vai escrever o programa comea a trabalhar na escaleta.

A escaleta de Vale tudo exemplo de narrativa de novela de tv, ou seja,


de captulo cuja estria d seguimento aos captulos anteriores e indica o que
vir nos captulos seguintes. A escaleta de A grande famlia narrativa de
seriado, cujo captulo narra incidentes que descrevem comeo, meio e fim.

A Grande Famlia 2004


OITENTA MILHES DE AGOSTINHOS
Bernardo Guilherme e Nilton Braga
Redao final Cludio Paiva
BLOCO 1
CENA 1 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - QUARTO - INT/DIA Bebel
acorda Agostinho com uma novidade. Foi cedo na farmcia e comprou um teste de
gravidez. Acha que est esperando nenm! Agostinho se apavora. Pra que ela quer
nenm? Bebel diz que tarde para discutir isso, agora s depende do teste.
Agostinho no quer que ela faa. Prefere nem saber! Bebel corre e se tranca no
banheiro.
CENA 2 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - SALA - INT/DIA
Enquanto Bebel faz o teste no banheiro, Agostinho faz promessa a So
Cristvo. Se Bebel no estiver grvida, ele fica um ms sem fazer sexo. Bebel sai
do banheiro, arrasada: o teste deu negativo. Agostinho agradece ao santo. Depois,
finge decepo e consola ela.
CENA 3 - COPA - INT/DIA
Caf da manh. Lineu pergunta por Tuco. Nen acaba contando que o filho foi
para So Paulo no dia anterior visitar Vivi e Nelsinho. Logo a seguir, Nen pede
dinheiro para fazer supermercado e Lineu diz que deu a grana para as compras no
dia anterior. Nen conta que deu a grana para Tuco comprar a passagem pra SP.
Lineu fica puto. Tuco tem que tocar a vida dele com o dinheiro que ganha! Nen
defende Tuco: voc quer que ele fique sem ver a namorada que ama e o prprio
filho? Lineu diz que s quer que ele amadurea e que Nen pare de mim-lo. Lineu
sai para trabalhar. Mal ele sai, toca o telefone. Vivi de So Paulo, dizendo que
Tuco no apareceu por l. Nen fica apavorada.
CENA 4 - PASTELARIA - EXT/DIA
Agostinho est aliviado. Passa uma mulher gostosa, Beiola olha. Agostinho
desvia o olhar evitando a tentao. Beiola estranha. O taxista explica que fez
promessa: um ms sem sexo! Bebel sabe disso? Ih, esqueci da Bebel! Nisso, Bebel
aparece vindo do salo. Ela mostra para o marido a lingerie que comprou com uma
amiga do salo. No desistiu do filho e vai usar aquilo de noite. Agostinho se
assusta. Beiola sacaneia ele.
CENA 5 - REPARTIO/CASA - INT/DIA
Lineu atende a um telefonema na repartio. Nen preocupada com Tuco. Ele
no apareceu em So Paulo! Lineu acha que o filho fez merda. Nen se irrita. Se
aconteceu alguma coisa com o Tuquinho, a culpa sua! Lineu: e se o Tuquinho fez

alguma merda, a culpa sua! Nen desliga. Neste momento, Tuco aparece. Nen o
abraa aliviada. O que houve? Foi acidente? Tuco, sem graa, diz que tem uma
novidade. Mostra uma garota, Marcinha (gostosa, forte sotaque carioca e meio
lesada). sua nova namorada que quer apresentar para a me. Ele a conheceu na
rodoviria e viajou com ela pra Bzios. Marcinha cumprimenta Nen, que fica
furiosa com o filho.
CENA 6 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - SALA - INT/NOITE
Agostinho chega, de culos escuros, e se depara com a arapuca. Bebel armou
para seduzi-lo. Est de lingerie nova e botou um CD de jazz (msica de abate).
Bebel ataca. Agostinho inventa que est com conjuntivite. melhor ficar longe
porque contagioso. Ele est pensando em dormir na sala a semana toda. Ela diz
que no tem problema. Para fazer um filho, encara a conjuntivite dele. Bebel se
aproxima, e Agostinho se afasta. Ele cheira o sovaco e pede para tomar um banho. O
dia foi puxado. Ela diz que ele no est com cheiro nenhum. Agostinho: ento
voc. Ela diz que acabou de tomar banho. Mas foi reforado? Foi, mas se voc acha
que no, por que a gente no vai pro chuveiro e voc me d esse banho reforado?
Ela tira a roupa na frente dele.
CENA 7 - SALA - INT/NOITE
Nen quebra o pau com Tuco! Irresponsvel, voc tem um filho! Tem
namorada! Tuco: que namorada? Que namoro esse que eu vejo a Vivi uma vez por
ms e mesmo assim quando pego uma grana com voc? Eu adoro meu filho, mas a
Vivi eu j no sei. Tuco admite que no devia ter levado Marcinha para casa, mas
no tem culpa de se apaixonar. Por isso, decidiu apresent-la a Nen e Lineu. Nen
diz que isso ele no vai fazer de jeito nenhum! Ela brigou com Lineu por causa dele.
Se ele descobrir o que Tuco fez, vai matar os dois! Ela faz Tuco prometer que no
vai falar nada para Lineu. Neste momento, Lineu chega e quer logo ter uma
conversa sria com Tuco. Nen tenta impedir. Deixa pra depois do jantar, Lineu. Por
qu? Marcinha, que estava no banho, sai do banheiro, cumprimenta Lineu e vai para
o quarto de Tuco. Lineu: quem ? Nen mente: a prima da Vivi. Prima?! . Veio
de So Paulo com Tuco para conhecer o Rio. Tuco completa: e vai dormir aqui.
CENA 8 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - SALA - INT/NOITE
Bebel, nua, tenta pegar Agostinho, ainda de culos escuros, para tomarem banho
juntos. Agostinho faz de tudo para no olhar Bebel nua. Ele foge, mas como no
enxerga bem com os culos, tropea e cai no cho. Ele machuca o p e faz drama,
dizendo que est doendo demais. Bebel vai pegar gelo. Ele tenta se arrastar dali, mas
ela volta logo. Bebel tira o sapato dele e faz massagem no p. Ele comea a
amolecer e pede ajuda ao santo. Ajuda pra qu? Ele mente: est doendo muito. Ela
vai massageando ele e comea a tirar a cala dele. Agostinho j no oferece mais
tanta resistncia.

CENA 9 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - QUARTO - INT/NOITE


Agostinho, ainda de culos, acorda aps ter transado com Bebel. Ela elogia a
performance dele. Assim, rapidinho engravida. Ele est arrasado: quebrei a
promessa! Que promessa? Agostinho diz que no podia fazer sexo! Bebel arranca os
culos dele e descobre que ele estava mentindo. No tem conjuntivite! Bebel deduz
o motivo da promessa. Era pra ela no ter filho! Agostinho: pra que a gente vai
mudar a nossa vida que to boa? Agora, o santo vai me punir! Ela diz para ele no
se preocupar. Por qu? Porque acha que ele estril. Parou de tomar plula h meses
e no engravida. Agostinho fica chocado.
BLOCO 2
CENA 10 - CASA DE BEBEL E AGOSTINHO - SALA - INT/DIA
Dia seguinte. Agostinho, arrasado, faz drama com Bebel: eu sou estril! Ela
tenta acalm-lo. Calma, eu falei de supeto, a gente no tem certeza! No adianta.
Agostinho faz um dramalho: como vai ser a nossa vida sem filhos? Essa casa vazia,
sem crianas?! to triste! Bebel no entende. Mas voc no queria ter filhos! Isso
era antes. Agora que sabe que no pode, a coisa que ele mais quer na vida. Bebel
sugere que ele faa um teste. Teste? Contagem de espermatozides. S assim vo
saber a verdade.
CENA 11 - COPA - INT/DIA
Caf da manh. Lineu pergunta por Tuco e Marcinha. Esto dormindo. Ela
dormiu no quarto dele? O que que tem? Ela prima da Vivi, Lineu! Nen tenta
apressar o marido para ele ir embora, pois no quer que ele se encontre com a
garota. Assim que Lineu se levanta para sair, Marcinha sai do quarto. Lineu d bom
dia e pergunta por Tuco. Ainda est dormindo. Lineu faz um elogio a So Paulo e
Marcinha, cheia de sotaque carioca, no entende. Nen toca o marido para rua, mas
antes de sair comenta que a garota at que lembra a Vivi. No , Nen? Quando ele
sai, Marcinha pergunta a Nen: quem Vivi?
CENA 12 - QUARTO DE TUCO - INT/DIA
Nen, irritada, acorda Tuco. Voc no falou nada sobre Vivi? No. Voc precisa
contar que casado e tem filho. Tuco diz que no casado. Mas comprometido e
tem filho. No comprometido. sim! E vai contar pra ela que voc tem um filho!
Seno conto eu!
CENA 13 - CLNICA - INT/DIA
Agostinho chega com Bebel para fazer o exame. A enfermeira o conduz para a
cabina e lhe d umas revistas de mulher nua. Bebel trava: meu marido no precisa
disso. Ele diz que precisa. Bebel fica puta. Pensa em mim! No adianta. Ele precisa
ver e ela no pode entrar na cabina com ele. Bebel entrega as revistas e espera do

lado de fora. Logo, ele aparece dizendo que "broxou". S tem revista velha e ele j
viu todas! Precisa comprar uma nova.
CENA 14 - BANCA DE JORNAL - INT/DIA
Agostinho escolhe a revista de sua preferncia. Bebel, envergonhada, fiscaliza o
marido. Ele escolhe uma e no quer mostrar para ela. Bebel toma da mo dele.
uma revista de mulheres gordas! Bebel chocada: voc tem tara por gorda? No
tara, admirao. Bebel fica puta e diz para ele continuar essa histria sozinho. Ela
vai embora, esper-lo em casa.
CENA 15 - SALA - INT/FIM DO DIA
Lineu chega do trabalho e pergunta por Tuco. Nen: foi levar a prima da Vivi
pra conhecer o Po de Acar. Ele pergunta mais alguma coisa sobre a garota. Para
evitar ter que responder, Nen diz que vai ver o jantar e sai pra cozinha. O telefone
toca. Lineu atende. Vivi querendo notcias de Tuco. Lineu diz que ele saiu com a
prima dela. Lineu descobre que no h prima nenhuma e d uma desculpa
esfarrapada para Vivi. Nen volta e Lineu testa Nen. Pergunta outras coisas sobre a
garota. Nen inventa mais mentiras. Lineu, puto, diz que sabe que a menina no
prima de Vivi. O que o Tuco aprontou dessa vez?
CENA 16 - PARQUE - EXT/FIM DO DIA
Agostinho com o resultado do exame na mo. Fica ali, sem coragem de abrir o
envelope. Uns meninos brincam. Ele fica olhando. PV de Agostinho. Ele o pai do
menino e joga bola com o garoto. O garoto chuta a bola com fora. A bola bate na
cabea de Agostinho e o tira do transe. O garoto vem buscar a bola. Agostinho sorri
para ele. O moleque aproveita a bobeira de Agostinho e rouba o envelope.
Agostinho sai correndo atrs dele.

BLOCO 3
CENA 17 - SALA - INT/NOITE
Lineu d esporro em Nen. Assim que Tuco chegar vai matar ele! Nen: calma,
no h nada que um dilogo suave no resolva. Lineu: nesse caso, um monlogo
forte o mais indicado. Tuco chega. Lineu comea o sermo, mas nota que o filho
no reage. O que foi? Tuco diz que contou pra Marcinha que tinha um filho e ela
terminou com ele. Nen: s por isso? No, ela disse que eu sou um pai desnaturado,
que deixei de ver meu filho pra viajar com ela. Tuco diz que ela tem razo, faz tudo
errado e no tem a menor idia do que ser pai. Lineu se compadece e diz que os
pais fazem muitas coisas erradas. Ele, por exemplo, estava brigando com Tuco em
vez de conversar com o filho. .O importante que, ao reconhecer o erro, deve-se
tentar consertar e fazer a coisa certa. Tuco agradece o toque e diz que vai pegar um
nibus pra ir a So Paulo ver Nelsinho. Lineu d fora. Tuco fica ali parado. Lineu

no entende e Tuco lhe pede dinheiro para a passagem.


CENA 18 - CASA DE AGOSTINHO E BEBEL - QUARTO - INT/NOITE
Agostinho chega com o resultado do exame. Prefere nem olhar. Tem coisas que
melhor a gente no saber a verdade. Bebel no se conforma. Pega o envelope e
corre pro banheiro. Ele fica batendo na porta.
CENA 19 - CASA DE AGOSTINHO E BEBEL - SALA - INT/NOITE
Agostinho reza para So Cristvo. Bebel sai do banheiro com a notcia:
Agostinho no estril! Deu tudo normal, inclusive a contagem. Ele tem 80 milhes
de espermatozides por ml. Agostinho fica aliviado: so 80 milhes de Agostinhos!
Eu sou muito macho! Bebel quer comemorar fazendo sexo, mas ele conta que no
pode. Fez promessa para So Cristvo: se no fosse estril, ficaria um ms sem
sexo. Fecha na discusso dos dois.

10 Roteiro
"O que eu quero, atravs da palavra escrita, fazer voc ouvir, sentir e, acima
de tudo, ver."
JOSEPH CONRAD, em 1897
"O que eu quero, acima de tudo, fazer voc ver." D.W. GRIFFITH, em 1913

Em 1928, o cineasta Vsevolod Pudovkin afirmou que, sendo o plano


cinematogrfico o componente essencial do filme, a montagem era a etapa
mais importante da sua cadeia de produo. (Literalmente: "O filme
construdo e no filmado. Construdo a partir de tiras de celulide, que so a
sua matria-prima.") Tempos depois, a direo isto , a gravao de
imagens em tiras de celulide passou a ser considerada matria-prima do
filme. Hoje, consenso reconhecer o roteiro como matria-prima dessa
cadeia, do qual se originam direo e montagem.
De fato, na entrega do Oscar de 1989, Steven Spielberg, produtor e
diretor de dezenas de filmes, falou da necessidade de haver um bom roteiro
para que haja um bom filme. Billy Wilder pensava o mesmo: "O mais
importante o roteiro. Cineastas no so alquimistas: de titica de galinha no
se faz chocolate." Mas nossos ancestrais padeceram.
Na Hollywood do incio do sculo passado, Irving Thalberg, o produtor
de 89 filmes, perguntava: "Qual o mistrio em ser escritor? s escrever
uma palavra depois da outra!" E Harry Cohn, produtor de 114 filmes,
disparava broncas sempre que silenciavam as mquinas de escrever de seus
roteiristas. Ainda hoje, h vezes em que difcil convencer um produtor de
que, quando pensa, o roteirista est trabalhando. Se algum dia voc precisar
argumentar nesse sentido, cite James Cameron (roteirista de Exterminador
do futuro I, II e III e Aliens, entre outros) que revelou que, em todo incio de
trabalho, ele se senta numa poltrona, todos os dias, durante oito horas, bebe
muito caf e pensa, pensa.
Roteiro se parece mais com as tranas da Dorothy, do filme O
Mgico de Oz , do que com macarronada.
Voc olha a macarronada, v um fio de macarro e ele logo some,
macarronada adentro. Voc v outro fio, que some tambm, e assim, um por
um, voc v, segue e perde todos os fios na macarronada, uma maaroca
embolada.

Num roteiro (ou nas trancas da Dorothy), voc v os fios de estria (ou
de cabelo), segue os fios, eles tambm somem, mas somem na mesma
direo, lado a lado, arrumadinhos. E reaparecem mais adiante, para
sumirem em seguida, e reaparecerem, e assim vo, todos juntos, at o fim
(ou at depois da fita azul).
H quem diga que, como as partituras de msica e as peas de teatro,
roteiro esboo, projeto do que ainda est por se fazer. Outros objetam.
Talvez emulando o processo de leitura de livro de fico, eles argumentam
que suprem, atravs da imaginao, o que est ausente. Dentre estes, o
diretor e terico de teatro Edward Gordon Craig e o crtico literrio Harold
Bloom dizem que as peas de Shakespeare vo melhor como leitura do que
como encenao.
De fato, para um profissional de narrativa, a leitura de um roteiro como
A testemunha pode ser at mais fascinante do que o filme que resultou dele.
Mas no para o homem comum. Esse dificilmente conseguir perceber todas
as imagens e ritmos e significados e matizes que um roteiro contm. A
traduo da palavra escrita para imagem e som demanda mais competncia,
tempo e trabalho do que dispe o leitor comum sob o seu abajur.
Fico, portanto, com a seguinte definio:
Roteiro o esboo de uma narrativa que ser realizada atravs de
imagens e sons numa tela de cinema ou tv.
Mas h umas tantas diferenas entre roteiro de cinema e de tv.
Um roteiro de televiso tem dia e hora para ir ao ar, um roteiro de
cinema chegar s telas se e quando os produtores acharem bom. Um roteiro
de cinema tem, grosso modo, entre 110 e 140 pginas e 40 a 60 cenas o
que d algo em torno de duas pginas por cena. Um roteiro de tv vai quase
que igualar nmero de pginas a nmero de cenas. Se, alm disso, voc
lembrar que, tambm grosso modo, uma pgina de roteiro de cinema
equivale a um minuto de projeo e uma pgina de roteiro de tv, a pouco
mais de 40 segundos, voc percebe o quanto uma narrativa de tv mais
acelerada do que a de cinema.
A roteirista de cinema, se recomenda: "No divague, no rodeie, no
inclua material suprfluo. Comece a narrativa, meta-lhe o chicote, cruze a
reta final."
Roteirista de novela de tv, com a reta final a mais de cem captulos de
distncia, vai soltar um suspiro diante dessa recomendao, reunir sua
equipe de colaboradores e definir como divagar com alguma pertinncia,
como rodear sem se afastar muito da estria principal e como incluir

material suprfluo sem que a narrativa seja muito agredida.


Um dirio ntimo escrito para uma s pessoa, aquela que o escreve.
Cartas e e-mails tambm so escritos para uma pessoa, aquela para quem se
escreve. Uma pessoa com um site ou um blog na internet pode escrever para
apenas poucas dezenas de pessoas e o seu trabalho estar justificado. Um
escritor de literatura pode atingir poucos milhares de pessoas que a edio de
seu livro estar paga. Roteirista tem de atingir muitos milhares ou, se for da
grande indstria, alguns ou muitos milhes de espectadores. Quanto mais
onerosa for a produo do seu roteiro, mais pessoas voc ter de atingir. Para
isso, mais consensual ter de ser a sua estria e cannica, a forma de narrla.
Lope de Vega que, em 1609, declarava ter escrito 483 peas de teatro,
"contando com a que acabei esta semana" relatou isso com azedume:
Tenho algumas vezes escrito segundo a arte que poucos conhecem. Porm, to
logo vejo, vindas de alguma outra fonte, as barbaridades cheias de cenas pintadas,
onde se aglomeram as multides e as mulheres que canonizam tais tristes negcios,
retorno ao mesmo hbito brbaro. Quando tenho de escrever uma pea, tranco os
preceitos a seis chaves ... e escrevo segundo a arte concebida por aqueles que
aspiram ao aplauso do pblico. J que a multido que paga por tais peas, justo
que se fale a ela tolamente, satisfazendo o seu gosto.

No entanto, os filmes O poderoso chefo e Cidade de Deus, os seriados


E.R. e A grande famlia, as novelas Roque Santeiro, Vale tudo e Senhora do
destino, ou mesmo as peas de Lope de Vega, como Fuente ovejuna, nos
lembram que sucesso de pblico e qualidade de texto no so excludentes.
Essa constatao se confirma com um exemplo irrefutvel: William
Shakespeare escreveu suas peas com um olho no palco e outro na bilheteria
do Globe Theatre, onde eram encenadas, e gerou a melhor dramaturgia que
se conhece.

O roteiro dramtico
" possvel contar uma estria ... ou deixar as personagens imitadas agirem....
H quem diga que os dramas so assim chamados por imitarem pessoas em ao."
ARISTTELES, Potica
Voc compe um roteiro dramtico a partir dos jogos de
aes que pinou, de dentro de uma massa de estria,
como o principal ponto de foco do seu narrador.

Se tulipas so o que mais lhe atrai na vida, se voc quer compor uma
obra ou construir uma profisso a partir de tulipas, estude botnica,
jardinagem ou, como Vincent Van Gogh, pintura. Saber escrever narrativas
pouco vai lhe ajudar. Narrativas em geral e roteiros em particular tm por
foco as pessoas, as formas como as pessoas vivem, percebem e expressam a
vida, reagem vida e s pessoas. Como disse Eric Bentley, "embora o
mundo fsico, tal como hoje o vemos, esteja longe de ser antropocntrico, o
homem continua a ser o centro do universo da arte. Na arte dramtica, ele o
centro e a circunferncia."
Um roteiro pode conter tulipas, se elas tiverem a funo de situar a
estria num tempo ou lugar, ou de servir de veculo para informao,
expresso ou reao de personagem. Roteiro cujo ponto de foco principal
sejam tulipas no h. Para roteiristas, as tulipas e o resto do mundo existem
apenas, digamos, como um vasto jardim no qual personagens humanos ou
humanizados lanam suas aes ou, no caso do roteiro dramtico, lanam
suas aes com o objetivo de motivar reaes de outros personagens.
Um roteiro dramtico cannico narra uma estria cuja seqncia esta
ou uma variao desta:
Est o mundo posto em sossego, quando um problema quebra o sossego.
Com isso, surge a motivao para uma ao cujo objetivo solucionar o
problema e recuperar o sossego. Essa ao parte, principalmente, de um dos
personagens deste mundo. Outros personagens, motivados pelo problema e
pela ao desse personagem, executam suas respectivas aes, com o
objetivo de solucionar ou de complicar o problema, com o objetivo de
coadjuvar ou de antagonizar o personagem. No curso da ao do
personagem, o problema se complica e, com isso, gera jogos de aes cada
vez mais intensos, que foram a revelao desse personagem e dos demais.
At que, finalmente, o personagem soluciona o problema original e o
sossego recuperado.
Portanto, a seqncia de um roteiro dramtico cannico : apresentao
de um mundo e de seus personagens centrais, surgimento do problema
dramtico, comeo dos jogos de aes dos personagens contra e a favor do
problema, complicao do problema e intensificao dos jogos de aes,
confronto final, ou seja, clmax dos jogos das aes entre uns e outros
personagens, seguido do desfecho, ou seja, da soluo do problema e do que
decorre da.
Como vimos nos pargrafos acima e na seo "Tempo e progresso", o
curso da narrativa dramtica traado, no pelo fluxo do tempo, nem pelo da
pesquisa ou da subjetividade de um narrador ou de um personagem, mas
pelo fluxo causal no qual se narra uma ao que causa uma conseqncia,

uma reao, reao esta que se torna causa de outra reao, e assim at o
fim. Como toda conseqncia vem depois da causa que a gerou, o fluxo
temporal permeia o fluxo causal. Da haver o fluxo temporal em toda
narrativa dramtica, sem que isso lhe seja essencial. Essencial o seu fluxo
causal.
No fim, dados os perfis dos personagens, a situao em que eles foram
inseridos e a natureza do problema que tiveram de enfrentar, o roteiro
dramtico ter sido uma cadeia causal de incidentes inevitveis. O roteiro
dramtico pretende que, apesar de eventualmente ser surpreendido, o
espectador conclua, a cada passo e no fim: " claro. Tinha de ser assim.
Tinha de ter sido assim."
Exemplos do que acabo de dizer, voc encontra em quase todos os filmes
da grande indstria e em todas as novelas de tv to receptivos que so a
roteiros dramticos.
Muito freqentemente, o personagem principal de um roteiro dramtico
vive, em paralelo sua ao principal, uma relao amorosa. Assim que,
em Blade Runner, Deckard precisa eliminar os andrides invasores e
conquistar o corao da andride Rachael; em Janela indiscreta, Jeff tem de
desvendar o crime no apartamento defronte ao seu e resolver o seu romance
com Lisa; e em Chinatown, J.J. Gittes tem de descobrir o que est por trs da
morte do engenheiro Mulwray e se entregar ao amor que sente por Evelyn
Mulwray. Ambas as tramas, principal e amorosa, se encerram no clmax,
como em Chinatown ou, mais usualmente, como em Janela indiscreta e
Blade Runner, a trama principal se encerra no clmax e a amorosa, no
desfecho.
Como foi dito neste livro, a narrativa dramtica deve muito do seu
sucesso ao fato de atrair a ateno do espectador para um duplo ponto de
foco: o que ela mostra a cada momento e o que ela indica que vai ou pode
mostrar num momento futuro. Ou, nas palavras do narrador do conto "Las
babas dei diablo", de Jlio Cortzar: "o seu maior encanto no era o
presente, mas a previso do desfecho." Nesse sentido, seguir um roteiro
dramtico ver o que mostrado e se perguntar "O que ser que vai
acontecer depois? e depois? e como isso vai terminar? como que isso vai
terminar? como que isso vai terminar, meu Deus!?"
Seguir um roteiro dramtico no s ver como J.J. Gittes investiga a
morte do engenheiro Mulwray, mas tambm saber se, no fim, J.J. Gittes vai
descobrir quem matou Mulwray, como matou e por que matou. A acirrar
isso, alguns roteiristas costumam acrescentar um prazo para que o objetivo
seja alcanado: Dorothy conseguir escapar ou morrer nas mos da Bruxa
M, quando toda a areia da ampulheta tiver descido?

Outra razo do sucesso dos roteiros dramticos que eles narram


mostrando. Em contraste, num roteiro pico, voc tem, constantemente, a
interromper a sua progresso, a se fazer presente, um narrador, cuja funo
contar a estria. Narrador de roteiro dramtico segue a recomendao:
Mostre, no conte.

Roteiros dramticos se dirigem a espectadores que desenvolveram o


gosto pela bisbilhotice, no exatamente atravs da fofoca, do ouvir dizer, do
contar, mas do mostrar, do ver mostrado.
Em geral, o roteiro dramtico possui um narrador que, posto acima da
massa da estria, mostra alternadamente as tramas traadas pelos jogos das
aes dos personagens.

O roteiro pico
" isso o que ns devemos fazer em cinema. No temos de ter aqueles finais
grandiosos, aqueles clmaxes. Basta pegar essas pessoas e mostrar uma fatia das
suas vidas."
ROBERT ALTMAN, sobre o seu filme Short Cuts
Voc compe um roteiro pico a partir da fatia de vida que
pinou, de dentro de uma massa de estria, como o principal
ponto do foco de seu narrador.

O narrador do livro Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Mrquez,


cuida de definir isso nas primeiras palavras da sua narrativa: "Muitos anos
depois, diante do peloto de fuzilamento, o coronel Aureliano Buenda havia
de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o
gelo." Numa frase, o narrador define o comeo e o fim da fatia de vida que
quer narrar: ela vai do dia em que Aureliano Buenda conheceu o gelo
provavelmente menino, porque a tarde era "remota" e ele foi levado por seu
pai , at o dia em que se viu diante de um peloto de fuzilamento
provavelmente adulto ou velho, porque, "muitos anos depois", ele agora
"coronel".
Ao mesmo tempo, essa frase funciona como um teaser, um instigador de
curiosidade: Quem o coronel Aureliano Buenda? Por que foi importante,
numa tarde remota, o pai do coronel lev-lo a conhecer o gelo? Por que ele
se lembra desse fato, justo agora que est diante de um peloto de

fuzilamento? Por que ele est diante de um peloto de fuzilamento?


a partir desse personagem principal e dessa sua (vasta) fatia de vida
que o narrador vai pinar os demais personagens, vai selecionar as demais
fatias de vida que ir narrar, vai definir o tempo e o espao que ir percorrer,
vai, enfim, compor a narrativa.
Se a sua estria cobre fatia vasta de tempo e espao, voc muito
provavelmente vai querer pegar carona num narrador pico, esse fofoqueiro
que, citando Percy Lubbock, "viaja pelo tempo e pelo espao, para frente e
para trs, fazendo uma pausa aqui, percorrendo uma enorme distncia ali,
ignorando as amarras de uma situao particular, procurando material onde
queira"
Seja jornalismo, literatura, cinema ou tv, numa narrativa pica, a seleo
das fatias de vida e dos incidentes que as compem ditada pelo que tenham
de interessante ou importante com relao ao que se quer narrar.
Ao selecionar de dentro de uma massa de estria no os jogos das aes
entre os personagens, mas fatias interessantes das vidas deles, o narrador
pico troca a clausura que os jogos de aes impem pela maneabilidade
atravs de um tempo e de um espao mais vastos.
Com a maneabilidade pelo tempo da estria, o narrador pico pode
ziguezaguear entre presente, passado e futuro, e narr-los com recursos
muito econmicos legenda, voz over, flashback e flashforward entre eles.
Com a maneabilidade pelo espao da estria, o narrador pico pode
narrar, desde a tempestade que nenhum personagem v chegar, at o que um
personagem pensa, e com recursos muito econmicos legenda, voz over,
flashback e flashforward entre eles.
O roteiro pico narra os incidentes vividos por seus
personagens, percorrendo no o fluxo causal, como o
dramtico, mas o fluxo de um tempo.

O roteiro do filme Cortina de fumaa (1995), de Paul Auster, narra os


incidentes vividos por um gerente de tabacaria que, todos os dias, h 14
anos, tira uma foto do mesmo lugar , costura-os aos incidentes vividos por
um escritor que no consegue escrever desde a morte da mulher, aos de um
filho que tenta se aproximar do pai e aos de uma me que tenta se aproximar
da filha. O filme Entre dois amores narra os anos nos quais Karen Blixen
viveu o grande amor da sua vida e As pontes de Madison narra os quatro dias
nos quais Francesca Johnson viveu o grande amor da sua vida. Cidado
Kane percorre o fluxo do tempo que o reprter Jerry Thompson traa, ao
pesquisar a vida do recm-falecido Charles Foster Kane.

Se, numa narrativa dramtica, a descrio vem como pano de fundo a


situar os jogos das aes dos personagens, numa narrativa pica ela vem em
primeiro plano. Incidentes cotidianos que foram banidos do roteiro
dramtico como lavar pratos, comer ou escovar dentes vo merecer
acolhida calorosa no roteiro pico, pelo que tm de descrio de vidas e
costumes. Pela importncia que dedica a descrio, um roteiro pico pede
rubricas freqentes, grandes e detalhadas.
Se, enquanto clama por condensao, a narrativa dramtica repele tudo o
que no esteja ligado ao principal, a narrativa pica acolhe aes e
incidentes que se sucedem sem conexo intrnseca, personagens que entram
e saem, objetos, cenrios e locaes que surgem e desaparecem para no
mais surgir, sem que nada disso cause estranhamento ou incmodo. Ao de
personagem, aqui, mais atividade do que ao a objetivar reao.
A seqncia de um roteiro pico cannico : apresentao de um mundo,
de seus personagens centrais e de suas aes, desenvolvimento das aes dos
personagens e concluso. Ou, mais resumidamente: apresentao,
desenvolvimento e concluso.
Como num roteiro dramtico, num roteiro pico, muitas vezes, ao invs
de ser uma etapa inicial e estanque, a apresentao do mundo da estria se
espraia pela narrativa; diferente do roteiro dramtico, muitas vezes, a
apresentao do mundo da estria a narrativa toda.
Por pinar de uma massa de estria no um problema dramtico, mas
fatias interessantes de vida, um roteiro pico no tem sobre si a demanda por
recuperao de sossego quebrado por problema, a demanda por final feliz.
Sobre um roteiro pico, no h sequer a demanda por um final explcito,
assinalado. comum um roteiro assim simplesmente terminar e, com
isso, obrigar o espectador a permanecer em suspenso ou a imaginar-lhe um
final. Aplica-se somente a narrativas dramticas a recomendao de
Castelvetro (1571) segundo a qual "o final de uma narrativa deve vir junto
com o final da ao que traa a mudana da infelicidade para a felicidade ou
da felicidade para a infelicidade, como ocorre com a ao na tragdia".
Em geral, o roteiro pico possui um narrador que, posto do lado de um
personagem, conta a estria que esse e os demais personagens viveram, num
passado muito ou pouco remoto. Desse contar deriva, entre outras coisas, o
uso confortvel e pertinente de voz over, legenda, flashback e flashforward.
Narrador de roteiro pico segue a recomendao:
Conte mais do que mostre.

s vezes, a narrativa pica funciona como coadjuvante da dramtica


por exemplo, quando apresenta o mundo da estria, antes do surgimento do

problema, quando prepara uma localizao, uma descrio para a cena


dramtica que se segue, quando mensageiros relatam o ocorrido antes ou
fora das cenas, ou quando um coro narra ou comenta a estria que acabamos
de ver ou que veremos em seguida.
s vezes, a narrativa pica funciona como coadjuvante da lrica por
exemplo, quando prove situao, motivao ou gradao ao mergulho que
um personagem ou o narrador empreende dentro de si.
Disso, eu falo em seguida.

O roteiro lrico
"Precisamos preparar o palco para a riqueza do lirismo moderno, para uma
arte que est prxima da msica, para as energias que libertam as artes da
imitao
W. B. YEATS, em carta a Lady Gregory
Voc compe um roteiro lrico a partir do ponto de vista que
pin-ou, de dentro de uma massa de estria, como o principal
ponto de foco do seu narrador.

Noutras palavras, num roteiro lrico, o narrador centra o seu foco no em


fatias de vida nem em jogos de aes, mas na percepo, ce-rebrao ou
expresso que ele ou um personagem realizam diante de fatias de vida, jogos
de aes, incidentes ou o elemento de estria que seja. Como percepo
antecedida pelo objeto da percepo, muitas vezes, o narrador comea por
narrar um elemento objetivo para, em seguida, entrar na sua subjetividade ou
na do personagem e narrar como aquele elemento percebido. Num roteiro
lrico, os elementos picos ou dramticos esto, muitas vezes, a servio de
prover situao, motivao ou gradao ao mergulho do personagem ou do
narrador para dentro de si. Com isso, o narrador conduz o espectador, da
realidade objetiva subjetividade do personagem ou dele, narrador; com
isso, o narrador atenua a desateno que o gnero lrico costuma dedicar ao
espectador.
No filme Fellini oito e meio, por exemplo, acompanhamos os incidentes
que Guido Anselmi vivncia e a forma como ele age para se safar dos jogos
de aes sua volta. Mas esses elementos picos e dramticos esto a
servio de motivar e acelerar o mergulho de Guido em si mesmo, e da
expressar o que ele vivncia.
O poeta Fernando Pessoa produziu pencas de poemas que, primeiro,
narram um incidente objetivo, para dali entrar na subjetividade do
personagem-narrador. Veja, entre tantos, este:

Gato que brincas na rua


Como se fosse na cama,
Invejo a sorte que tua
Porque nem sorte se chama.
Bom servo das leis fatais
Que regem pedras e gentes,
Que tens instintos gerais
E sentes s o que sentes.
s feliz porque s assim,
Todo o nada que s teu.
Eu vejo-me e estou sem mim,
Conheo-me e no sou eu.

Fernando Pessoa chegou a esboar uma teoria do teatro lrico que


produziu, com as peas Na floresta do alheamento, O marinheiro e Primeiro
Fausto a que chamou de "teatro esttico":
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao
isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam
sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao;
onde no h conflito nem perfeito enredo. Dir-se- que isto no teatro. Creio que o
porque creio que o teatro tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro
, no a ao nem a progresso e conseqncia da ao mas, mais
abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de
situaes. Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de
situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade.

O roteiro de O fabuloso destino de Amlie Poulain nos d outro exemplo


disso. Ele comea pico, se torna dramtico e, ao se aproximar do fim, faz
incurses decisivas no lrico.
O filme abre com a voz over de um narrador pico nos relatando a
concepo, o nascimento e os primeiros anos de Amlie Poulain, enquanto
nos mostra cenas da sua vida junto ao pai neurtico e me nervosa. Ao
atingir "a idade de partir", Amlie sai da casa dos pais e vai trabalhar de
garonete num caf do bairro de Montmartre, em Paris. A trama do seu
cotidiano ali culmina no momento em que, quando Amlie vai pr perfume,
a televiso noticia a morte da princesa da Inglaterra, Lady Di, a tampa do
frasco de perfume lhe escapa da mo e rola at onde est escondida uma
caixa contendo as relquias que um garoto guardara, 40 anos atrs. Amlie
decide devolver a caixa ao seu dono ou, na voz over do narrador:

Naquele dia 31 de agosto, s 4 horas da manh, uma idia luminosa se apossou


de Amlie: onde quer que estivesse, ela encontraria o dono da caixa e devolveria o
tesouro dele. Se ele se emocionasse, ela se envolveria com a vida das outras pessoas.
Se no, azar.

Assim, ao centrar o seu ponto de foco num jogo de aes procurar o


dono da caixa, com o objetivo de devolver-lhe a caixa e faz-lo emocionarse , a narrativa se torna dramtica. Mas drama fronteirio do pico, com
obstculos pequenos e poucos jogos de aes.
Amlie encontra o dono que, agora com mais de 50 anos e emocionado
com o passado que aquela caixa continha, resolve se reconciliar com a filha
distante, "antes que eu tambm acabe numa caixa". Ao perceber que era
capaz de motivar emoo e felicidade, Amlie assume o objetivo de aplacar
as aflies das pessoas sua volta e a narrativa intensifica o seu contedo
dramtico.
Sem jamais se revelar, Amlie desfaz a amargura que a sndica do seu
prdio dedicava ao marido desaparecido, recupera o amor prprio do
empregado da quitanda defronte, contribui para que o seu vizinho pintor
termine o quadro que h 20 anos tentava pintar, aproxima dois coraes
solitrios, no caf em que trabalha, e d uma lio no cruel e insensvel dono
da quitanda. Mas quem vai aplacar as aflies de Amlie?
Numa noite, Amlie vai janela do seu apartamento e v, no
apartamento defronte, o vizinho pintor que, solitrio, faz a sua refeio.
Amlie se volta para dentro de seu apartamento e v, sobre a mesa, o seu
tambm solitrio prato de comida. Ela repete para si as palavras com que seu
vizinho pintor descrevera a moa com o copo d'gua, no centro do quadro O
almoo dos barqueiros, de Renoir: "Ela nunca soube se relacionar com os
outros. Quando era criana, estava sempre sozinha." A traduo da metfora
est feita: Amlie solitria como o seu vizinho pintor e a moa do quadro.
Amlie mergulha em si mesma, o narrador entra na subjetividade dela, se
confunde com ela e a narrativa se torna francamente lrica.
Ao som do acachapante "Adgio para cordas", de Samuel Barber, o
narrador exibe o que Amlie imagina: na tela da sua minscula tv, as
imagens em preto-e-branco do seu majestoso e comovente funeral, enquanto
uma voz em off sada da imaginao da garota nos informa que
Numa noite esplendorosa de junho, enquanto, nas praias, os veranistas se
divertiam, indiferentes ao bom tempo e, em Paris, o povo entusiasmado admirava os
tradicionais fogos de artifcio, Amlie Poulain, conhecida como Madrinha dos
Enjeitados ou Madona dos Infelizes, sucumbia ao cansao extremo. Sob as janelas
de uma Paris devastada pela tristeza, milhes de pessoas enlutadas acompanharam o

funeral e expressaram, em silncio, a dor incomensurvel de se sentirem rfos.


Estranho o destino dessa jovem mulher privada dela mesma, mas to sensvel ao
charme discreto das coisas simples da vida. Como Dom Quixote, ela atacou o
moinho implacvel das aflies humanas. Luta perdida de antemo, que a consumiu
prematuramente.
Com apenas 23 anos, Amlie Poulain, extenuada, deixou sua vida se esvair no
redemoinho do sofrimento universal. Esperava-a o remorso lancinante de ter
deixado o pai morrer, sem nunca ter tentado dar a esse homem asfixiado o sopro de
ar que conseguira insuflar nos outros.

A referncia ao pai faz Amlie sair de si mesma e da narrativa lrica


e dar continuidade ao seu objetivo de "atacar o moinho implacvel das
aflies humanas". Ela vai procurar o pai aflito e a narrativa retoma o seu
trilho dramtico. Amlie liberta o pai da clausura em que ele transformara a
sua casa e, tomada de amor pelo rapaz Nino Quicampoix (Mathieu
Kassovitz), Amlie persegue Nino, seduz Nino, conquista Nino e,
finalmente, aplaca a aflio que a falta de um companheiro lhe causava.
A narrativa de O fabuloso destino de Amlie Poulain parte das aflies
da personagem-ttulo, ruma para o seu objetivo de aplacar as aflies das
pessoas sua volta (e tambm as suas), se passa num lugar, em Paris, e num
tempo, do dia 3 de setembro de 1973, s 18:28:32 (quando os pais concebem
Amlie), at pouco depois da morte de Lady Di. Fosse radicalmente lrica e
essa narrativa poderia abrir mo de narrar por qu, para qu, quando e onde
a estria se d.
Enquanto roteiros dramticos devem responder aos sete loci da retrica,
enquanto roteiros picos devem responder a cinco loci onde, quando,
quem, o qu e como ao lrico bastam o personagem-narrador, os seus
pontos de foco e as formas de perceber e de narrar isto , quem, o qu e
como. So informaes facultativas por qu (as motivaes), para qu (os
objetivos), quando e onde a estria ocorre. Num roteiro lrico, personagens e
pontos de foco simplesmente existem sem por qu nem para qu nem
onde nem quando. Essa indefinio de lugar, de tempo, de causa e de
conseqncia vai emprestar ao roteiro lrico duas outras caractersticas: a
ambigidade e a brevidade.
Ah, caro leitor, ah, querida leitora, a esto dois complicadores danados
para o seu trabalho: como vender um roteiro que, alm de singular,
ambguo? E como ser breve num formato que lhes pede narrativa de hora e
meia, ou mais, ou muito mais? A resposta a essas perguntas ter de ser dada
pela estria que voc quer narrar. Gramticas de roteiro lhes sero de pouca
valia.

Singular, um roteiro lrico jamais ser cannico, nem tampouco


traar seqncia previsvel.

Num roteiro lrico, uma vez selecionada a subjetividade que,


principalmente, se vai narrar, o trabalho seguinte perceber o qu e como
essa subjetividade percebe e quer narrar o que percebe ou, nas palavras de
David Lynch, numa entrevista sobre seu filme Cidade dos sonhos: "A estria
me diz como ela deve ser narrada.... No necessrio pensar: Eu vou
compor tal narrativa, ou vou seguir aquele outro caminho. Voc
simplesmente se apaixona por uma estria e ela lhe diz o que fazer."
Pontos de foco do mundo exterior, as relaes entre eles, as reaes a
eles, espao, movimento, tempo e cronologia, tudo ter de encontrar a sua
forma narrativa singular e nica, ditada pela subjetividade de dentro da qual
se narra como ocorre no conto "Las babas dei diablo", no livro Grande
serto: veredas e nos filmes O fabuloso destino de Amlie Poulain e Fellini
oito e meio.
O filme Fellini oito e meio est ligado ao seu autor desde o ttulo. Alm
de conter o seu sobrenome, "oito e meio" se refere ao fato de que esse, at
ento, era o oitavo filme e meio de Fellini. Lendo suas entrevistas, ficamos
sabendo que muitos dos elementos da estria de Oito e meio, alm de
expressarem os sonhos do autor, retratam e at antecipam momentos da sua
vida.
Como Fellini, o personagem principal retrata um diretor de cinema que
desiste de fazer o seu filme, por no saber como nem por que faz-lo. Num
depoimento revista LExpress, Fellini revelou que, tempos depois, foi
contratado pelo produtor Dino di Laurentiis para fazer o filme A viagem de
Mastorna. Disse ele: "No sei o que aconteceu. Pouco a pouco, fui me
afundando numa identificao total com a estria. E vivi mas vivi
realmente o mesmo drama do personagem de meu filme anterior, Oito e
meio: o de um diretor que no consegue fazer um filme."
A presena de elementos e recursos metalingsticos num
roteiro lrico resultado do mergulho que ele realiza no narrador
ou no personagem focado.

da vida de Fellini que parte a maioria das suas estrias, so dos seus
sonhos e das suas emoes que partem os seus roteiros, e da relao entre
memria e vida presente, entre realidade exterior e realidade subjetiva que se
conectam os elementos da estria.
J na primeira cena de Fellini oito e meio, o narrador mostra o
personagem principal preso dentro de um carro, dentro de um

engarrafamento, dentro de um tnel, encurralado pelos olhares acusadores


das pessoas sua volta para, em seguida, nos fazer perceber tratar-se de um
sonho que expressa a situao emocional do personagem. Com o correr do
filme, vamos percebendo que sua massa de estria composta tanto por
elementos objetivos, externos ao personagem, quanto internos, subjetivos.
Por fim, percebemos que objetividade e subjetividade so territrios sem
fronteira de uma mesma massa de estria.
Narrador lrico transita pela realidade objetiva de forma pouco diversa da
que transita pela realidade subjetiva.
Mesmo quando narrou estrias de outros autores, como ocorreu com o
livro Satyricon, de Petrnio, a subjetividade de Fellini ditou a narrativa.
Disse ele, poca:
Para narr-lo, eu quis antes de mais nada eliminar o que habitualmente se chama
de "histria", isto , a idia de que o mundo antigo tenha existido realmente. A
atmosfera deixa de ser histrica, para se tornar onrica.... No filme, tudo inventado:
os rostos, os gestos, as situaes, os ambientes, os objetos. Para obter este resultado,
confiei na dimenso acesa e apaixonada da fantasia.... Satyricon um sonho meu.
Ou, para ser mais exato, o documentrio de um sonho.

Numa entrevista a Georges Simenon (LExpress, 1977), Fellini reitera


esse ponto: "Sofro do sentimento exasperante de no ter me interessado por
ningum a no ser eu mesmo."
Em decorrncia disso, um roteiro lrico costuma ser uma sucesso de
aproximaes e comparaes entre elementos objetivos e subjetivos e
tem na metfora a sua expresso essencial.
Esse pendor relacional entre mundo e ponto de vista fica evidente
inclusive na quantidade de vezes em que Fellini usa, em seu livro Fazer um
filme, a conjuno comparativa "como" e suas variantes, e os verbos
"parecer", "lembrar", "fazer lembrar" etc. que assinalam uma comparao
ou metfora.
Metfora a expresso de uma operao subjetiva na qual uma
comparao A B como C se condensa na identidade A C ou, mais
sinteticamente, em C, com os elementos A e B elticos. O exemplo
gramatical "A terra (A) redonda (B) como uma laranja (C)", ou "A terra
(A) uma laranja (C)", ou, mais sinteticamente, "A laranja (C) em que
vivemos..." onde esto elticos (A), terra, e (B), a redondeza que permite a
aproximao entre (A) e (C).

No filme Shrek, o ogro do ttulo, num dos seus momentos de lirismo,


compara ogros a cebolas:
SHREK: Os ogros so bem melhores do que as pessoas pensam.
BURRO: Exemplo...?
SHREK: Exemplo? Ok. Os ogros so como cebolas.
[A omisso do elemento (B) leva o Burro a tentar supri-lo.]
BURRO:Eles fedem?
SHREK: Si.../ No!
BURRO: Eles fazem voc chorar.
SHREK:No...
BURRO: Ah, se voc deixar no sol, eles ficam marrons.
SHREK: No! Camadas! As cebolas tm camadas. Os ogros tm
camadas. Entendeu? Cebolas e ogros tm camadas.

Roteiro lrico no s convida, como muitas vezes impe que o


espectador, desprovido de um Shrek assim didtico, traduza as suas
metforas, complete a sua ambigidade ambigidade que, hostilizada nas
narrativas da grande indstria ou de difuso ideolgica, aqui fundamental.
Filmes lricos s vezes so chamados de "filmes de arte", com tudo de
enaltecedor e de pejorativo que essa denominao carrega. o espectador
que, se desejar e puder, vai interpretar, atribuir coerncia e univocidade ao
que, na narrativa, difuso, ambguo, catico. Ou vai pedir ajuda aos
estudiosos de cinema e territrios afins, ou caar entrevistas com os autores
do filme ou se afastar, sob a alegao de que filmes assim obrigam-no a
pensar, quando o que quer apenas se divertir.
De fato, produtores de filmes da grande indstria ou de difuso
ideolgica costumam dizer que espectador tem de receber produto pronto, e
no terminar produto, pensar, trabalhar, escrever roteiro. Ou dizem que
espectador tem de ser comovido ou movido. Filme da grande indstria tem
de ser claro, unvoco, conclusivo, cabal. Filme ideolgico, alm disso, tem
de mover o espectador rumo ao que ele recomenda.
Por outro lado, narrativas lricas muito agudas mergulham to fundo na
subjetividade de um personagem que nela identificamos a nossa prpria
subjetividade e nisso reside o que talvez seja o seu encanto maior: fazer
ver que, no extremo, qualquer subjetividade idntica a todas as
subjetividades.

11 Epifania
"Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o
senhor dos lados. Serto quando menos se espera; digo.... Serto se diz , o
senhor querendo procurar, nunca no encontra. De repente, por si, quando a gente
no espera, o serto vem."
RIOBALDO TATARANA, o personagem-narrador de Grande serto: veredas, de
Guimares Rosa

Na Grcia Antiga, epifania (do grego epiphneia, "manifestao") era


um conceito religioso bastante difundido e significava manifestao de
divindade atravs de uma pessoa ou de um incidente.
No obstante, em 1265, em seu livro Legenda urea vidas de santos,
Jacopo de Varazze descrevia assim a origem da palavra "epifania": "Jesus
tinha 13 dias quando, conduzidos pela estrela, os trs reis magos foram
encontr-lo. Da, a palavra epifania: de epi, 'em cima', e phanos, 'apario',
porque a estrela apareceu no cu, a revelar que Cristo era o verdadeiro
Deus."
At o final do sculo 19, a palavra "epifania" manteve este significado:
manifestao atravs da qual uma divindade revela a sua existncia.
No incio do sculo 20, James Joyce que o poeta T.S. Eliot chamou de
"o homem que matou o sculo 19" usou a palavra "epifania" para
significar tambm a revelao de uma realidade mundana. Ou, nas palavras
do personagem Stephen Dedalus, o alter ego de Joyce, "quando a essncia
do mais trivial dos objetos nos parece radiante".
Por extenso, "epifania" passou a significar a narrativa de uma
revelao divina ou mundana.
No captulo 13 de seu livro Lord Jim, Joseph Conrad descreve assim a
ocorrncia de uma epifania:
Sbito mas no abrupto, como se tivesse chegado a hora da sua voz rouca e
calma romper a imobilidade, ele disse: "Mon Dieu, como o tempo passa!" Nada
poderia ser mais lugar-comum do que esta observao, mas ela coincidiu com um
momento meu de viso. ... Poucos de ns nunca experimentaram um desses raros
momentos de revelao, quando vemos, ouvimos e entendemos tanto e tudo, e tudo
num flash para, em seguida, tornarmos a sucumbir na nossa agradvel
sonolncia.

Com esse novo significado, a literatura do sculo 20 narrou uma enorme


quantidade de epifanias nas obras de Guimares Rosa, Clarice Lispector,
Marcel Proust, Thomas Mann, Andr Gide, William Faulkner, Ernest
Hemingway, Knut Hamsun, Joseph Conrad, Virgnia Woolf, Katherine
Mansfield, Maria Judite de Carvalho, Jorge Luis Borges e Jlio Cortzar,
entre muitos, muitos outros. Mais especificamente, voc encontra exemplos
de epifanias em todas as obras de James Joyce e de Virgnia Woolf; no
Grande serto: veredas e em muitos contos de Guimares Rosa, entre eles,
"Pirlimpsiquice"; em muitos dos contos de Ernest Hemingway, entre eles,
"As neves do Kilimanjaro", "A vida curta e feliz de Francis Macomber" e
"Montanhas parecidas com elefantes brancos"; nos de Katherine Mansfield,
entre eles, "Bliss" e "A Garden Party"; em "As runas circulares", de Jorge
Luis Borges e no "Las babas dei diablo", de Jlio Cortzar, tantas vezes
usado e mencionado neste livro.
Talvez por circularem por universo subjetivo, talvez pela brevidade das
suas manifestaes, epifanias no mereceram acolhida to entusiasmada em
cinema e tv. Fellini oito e meio, O fabuloso destino de Amlie Poulain,
Beleza americana, O sexto sentido, Cidade de Deus e Corao satnico so
alguns dos filmes que narram epifanias.
Vejamos isso com mais detalhe.
Admiradora de James Joyce, Virgnia Woolf afirmou que, com as
epifanias que ela chamou, no de "epifanias", mas de "momentos de
existncia" ("moments of being") , "somos tomados por uma percepo
translcida de realidade". Virgnia Woolf partiu do conceito de que as
pessoas so "vasos lacrados a flutuarem naquilo que conveniente chamar
de realidade. Em alguns momentos e sem razo nem esforo, o lacre se racha
e a realidade inunda o vaso." Somos ento tomados por um insight, "um
choque" de percepo. Como ocorre, por exemplo, com sua personagem
Clarissa Dalloway.
Era uma sbita revelao, como um rubor que se tentasse controlar mas que,
conforme ele fosse se espalhando, a gente se entregasse ao seu espalhar-se, at o
ltimo limite, at estremecer e sentir o mundo se aproximar, inflado por um
significado assombroso, pela presso de um xtase que rompera a sua fina pele e
jorrava e se esparramava, para um alvio extraordinrio, por entre as rachaduras e
sobre as feridas. Em seguida e por um momento, ela tivera uma iluminao, fsforo
queimando palha, significado selado quase expressado.

Em contraste com momentos como esse, esto "os muitos momentos de


no-existncia" que se apossam daquele dia de Clarissa Dalloway, ou dos
dias, ou do dia-a-dia de todos ns: "A pessoa anda, come, v as coisas, faz o

que tem de ser feito, cuida do aspirador de p que quebrou, planeja o jantar,
d ordens para Mabel, lava, faz o jantar, encapa livros."
Numa entrevista, Sam Mendes, o diretor de Beleza americana, fala dos
momentos de no-existncia vividos por Lester Burnham, o personagem
principal do filme: "Emoes sufocadas por necessidades, desejos e ganhos
de curto prazo e, agora, de repente, esse homem se v pensando na prpria
vida. uma epifania, um genuno momento de percepo."
No filme, Lester Burnham, deitado do lado de sua mulher que dorme e
sob uma chuva de ptalas de rosa que cai do teto do quarto, v Angela
Hayes, a linda amiga de sua filha, nua e tambm deitada, a se oferecer a ele
e ele nos diz, em voz over: " muito estranho. Parece que estive em coma
por 20 anos e que, neste instante, estou despertando."
Pouco depois, o rapaz Ricky Fitts, diante das imagens que gravara de um
saco plstico a danar ao vento, diz para sua namorada Jane Burnham, filha
de Lester: "Quando voc v uma coisa assim, como se, por um segundo,
Deus olhasse direto para voc. E, se prestar ateno, voc pode olhar de
volta."
E Ricky complementa: "Isso foi num desses dias, pouco antes de nevar.
Existe uma eletricidade no ar, quase d para ouvir, no ? Esse saco danava
comigo, como um garoto me chamando para brincar. Durante 15 minutos.
Foi quando percebi que existe uma vida imensa por trs das coisas."
Para Virgnia Woolf, a matria de que feito o lacre que nos isola da
vida so os cacoetes do dia-a-dia, as convenes sociais, as convices
ideolgicas, o egocentrismo e emoes como a ira e a vaidade. Esse insight,
nos diz ela, provm de "um sinal emitido por alguma realidade atrs das
aparncias". Portanto, se h um elemento agente numa epifania, ele no
Clarissa Dalloway nem qualquer personagem, e sim "aquilo que
conveniente chamar de realidade" ou a articulao de alguns elementos
seus. E nos lembramos do Riobaldo Tatarana da epgrafe: "De repente, por
si, quando a gente no espera, o serto vem."
O que nos fornece dados para uma outra definio:
Epifania a revelao que emana de uma articulao de
elementos da realidade que o acaso articulou, no que uma
ao tenha objetivado e que percebida por quem for capaz de
perceb-la.

Revelao atravs da qual a realidade se manifesta e percebida est na


base de muitas filosofias msticas como, no budismo zen, o conceito de
satori. Mas epifania no trata de um momento de iluminao mstica, no

narra a estria de um eu que se dissolve na energia do universo ou na


placenta de Deus. Ao contrrio, uma epifania narra a estria de um eu que se
reconhece e se afirma.
Por exemplo, no filme Cidade de Deus, o narrador segue ao lado do
personagem Alicate que, exausto, com o p machucado, com muito medo e
atacado por mosquitos, foge da polcia. Alicate sobe numa rvore, se
esconde, reequilibra a respirao e, sbito, a realidade que ele vive se revela
diante dele. O narrador entra no personagem e ns, personagem, narrador e
espectador, percebemos uma viso turva, na qual um peixe grande devora
um peixe pequeno e que, passado o xtase, podemos interpretar como
uma revelao metafrica daquele momento da vida de Alicate, "peixe
pequeno" acuado pela polcia.
Os policiais vo embora e Alicate sussurra a seu companheiro de
esconderijo: "Marreco, tive uma viso. ... Quer saber, Marreco? Vou sair
dessa vida, seno vou amanhecer com a boca cheia de formiga. Essa vida de
bicho solto pra maluco, no pra mim."
Como vemos, uma epifania tem por principal ponto de foco um
personagem que se depara com um ou mais de um incidente que muitas
vezes lhe permitem responder a perguntas como "Quem sou eu?" "O que
estou vivendo?" "O que real?" e vivenciar a virada que decorre disso.
Assim, Alicate reconhece e afirma o seu eu ele no "bicho solto" nem
"maluco" e, em decorrncia disso, sai da vida do crime. Assim, em
Fellini oito e meio, Guido Anselmi reconhece e afirma o seu eu e, em
decorrncia disso, se reconcilia consigo mesmo e com as pessoas sua volta.
Uma epifania,
essenciais.

portanto,

se

alicera

sobre

incidentes

A epifania de Alicate foi percebida e narrada de dentro dele, mas uma


epifania pode ser percebida e narrada a partir de outros pontos de vista e de
diferentes gneros de narrativa, porque o que define uma epifania no a
forma como se percebe e se narra; o contedo do que se percebe e se narra:
uma revelao no visada, no objetivada.
Uma epifania pode ser narrada de forma lrica e exibir, de dentro do
personagem, a revelao que ele experimenta, ou de forma pica e relatar a
fatia de vida na qual o personagem experimentou uma revelao. Narrativa
dramtica e epifania, no entanto, so incompatveis: narrativa dramtica
narra a ao de personagem que visa a objetivo, enquanto epifania narra a
revelao que personagem no objetivou. Dito de outra forma, personagem
objetivar alguma coisa retira a narrativa do mbito da epifania e a leva para o

drama como faz, por exemplo, um detetive, seja ele J.J. Gittes, Harry
Angel ou o rei dipo.
No filme Chinatown, o detetive J.J. Gittes, espicaado na sua honra
pessoal e vaidade profissional, objetiva descobrir quem perpetrou todos
aqueles crimes, investiga e, ao fim e ao cabo, descobre: foi o empresrio
Noah Cross. Essa narrativa dramtica e cannica: um personagem,
motivado por razes suas, executa uma ao com objetivo definido, enfrenta
e supera os obstculos que se pem entre ele e o seu objetivo e, por fim,
atinge o que objetivara atingir. Aqui, no h epifania. A revelao se d no
por uma articulao fortuita de elementos da realidade, mas pela ao
voluntria, consciente e objetivada do personagem J.J. Gittes. Mais
exatamente, aqui no h uma revelao, h uma descoberta.
Epifania narra uma revelao, no uma descoberta.

No filme Corao satnico, o detetive Harry Angel objetiva descobrir o


paradeiro de um falsrio e assassino, um certo Johnny Favorite, investiga e,
ao fim e ao cabo, descobre: Johnny Favorite ele prprio, Harry Angel.
Aterrorizado, Harry Angel urra repetidamente: "Eu sei quem sou. Agora, eu
sei quem sou!" A reboque da descoberta do paradeiro de Johnny Favorite,
Corao satnico narra a revelao da identidade de Harry Angel; Corao
satnico narra uma epifania.
Na tragdia grega dipo rei, de Sfocles (talvez, junto com a estria do
Fausto, uma das matrizes de Corao satnico), o detetive dipo objetiva
descobrir quem matou o rei Laio, o primeiro marido de sua mulher Jocasta,
investiga e, ao fim e ao cabo, descobre e urra aos cus: foi ele prprio,
dipo. A reboque disso, revelado a dipo que ele filho de Laio e de
Jocasta. Junto com a descoberta do assassino de Laio, dipo rei narra a
revelao da identidade de dipo; dipo rei narra uma epifania.
Personagem de epifania est tomado de um desconhecimento absoluto:
ele desconhece inclusive que desconhece. No h como ele agir, no h
como ele objetivar a superao disso: no se objetiva o que no se imagina
existir. Como ocorre com dipo e Harry Angel, a revelao causa assombro
duplo: pela coisa revelada e por ter havido alguma coisa a ser revelada.
Revelao epifnica no fruto de investigao, nem de esforo, nem de
conquista. Detetive e guerreiro no so, enquanto tais, heris de epifania.
T.S. Eliot observou que "a raa humana no consegue suportar muita
realidade" e nesse sentido que personagem de epifania heri: ele
consegue perceber e suportar alguma realidade e uma realidade que diz
respeito principalmente a ele prprio.

dipo rei e Corao satnico so narrativas dramticas, mas com uma


variante, em face de Chinatown: o personagem principal, independente do
objetivo da sua ao, colocado diante de uma revelao essencial sobre si
mesmo: a sua identidade. Nesses dois exemplos, o que temos no narrativa
dramtica a narrar epifania que, como vimos, uma impossibilidade ; o
que temos epifania a reboque de narrativa dramtica, a traar a seqncia
cannica "apresentao, complicao, clmax-desfecho". Com isso, a
epifania escapa daquilo que a torna inadequada a palcos e telas: a brevidade,
a instantaneidade do que narra.
Em lugar de apresentar o mundo posto em sossego, a narrativa cannica
de uma epifania apresenta o mundo posto em disperso. Na complicao, ela
narra a ansiedade crescente do personagem que, sem saber, ruma para a
revelao. Em paralelo, narra a articulao tambm crescente dos elementos
dispersos que vo provocar a revelao. No clmax, as duas tramas se
aglutinam: o mundo se articula numa revelao diante do personagem e o
personagem percebe essa revelao. No desfecho, ela narra a repercusso da
revelao.
O clmax de uma narrativa assim muitas vezes constitudo de (1) uma
stsis, ou seja, uma parada, seguida de (2) uma percepo fortuita de uma
revelao essencial, que seguida, j no desfecho, de (3) uma estupefao
do personagem diante do que lhe foi revelado como ocorre no conto "Las
babas del diablo", de Jlio Cortzar:
(1) "Neste momento, no sabia por que olhava para a ampliao da foto, por que
a tinha fixado na parede; talvez acontea assim com todos os atos fatais e seja esta a
condio do seu cumprimento."
(2) "Quando vi o homem chegar e parar junto a eles e, com as mos nos bolsos e
um ar entre entediado e exigente, observ-los como o dono que vai assoviar ao seu
co depois das brincadeiras na praa, compreendi, se isto era compreender, o que
tinha de acontecer, o que tinha de ter acontecido, o que ia ter de acontecer neste
instante, com estas pessoas, ali onde eu tinha chegado para perturbar uma ordem,
inocentemente imiscudo nisto que no tinha acontecido, mas que agora ia
acontecer, agora ia se cumprir."
(3) "... e eu fechei os olhos e no quis mais olhar e tapei a cara e desatei a chorar
feito um idiota."

De forma anloga, voc pode contornar a brevidade de uma epifania


colocando-a a reboque de uma narrativa pica e percorrer a seqncia
cannica "apresentao, desenvolvimento e concluso".
Em O fabuloso destino de Amlie Poulain, um narrador pico apresenta
e acompanha a personagem-ttulo atravs de uma constelao de epifanias

que vo lhe revelando o rumo da vida da sua e das pessoas sua volta ,
at a concluso do filme, quando Amlie encontra o amor.
Assim, se a dramaturgia pica narra essencialmente um viver, se a
dramaturgia dramtica narra essencialmente um agir, a epifania narra um
saber, um passar a saber. Ao fim e ao cabo, uma epifania ter narrado a
passagem de um personagem para um nvel de conscincia mais acurado,
profundo e abrangente. Noutras palavras, uma epifania narra o ritual de
passagem do desconhecimento para o conhecimento de matria subjetiva.
Em dramaturgia, freqente o uso do reconhecimento. Por exemplo, na
pea Electra, de Eurpides, quando, depois de muitos anos ausente, seu
irmo Orestes surge sua frente, Electra o reconhece por uma cicatriz na
testa. No melodrama, reconhecimento de filho perdido clich. Mas esses
dois reconhecimentos no so fortuitos: eles so descobertas, no so
revelaes.
No Captulo XVI da sua Potica, Aristteles enumera cinco tipos de
reconhecimento: a partir de um sinal como um trao fsico ou uma
cicatriz , a partir de um adendo estria como uma carta , a partir da
memria do personagem, a partir do raciocnio do personagem e, por fim,
aquele que Aristteles considera o melhor de todos, o que parte de incidentes
da estria como revelaes fortuitas emitidas por outros personagens ou
pela realidade, pelo mundo.
Diz ele: "De todos os tipos de reconhecimento, o melhor aquele que
emerge dos incidentes, quando uma revelao surpreendente se d por via
espontnea. Como ocorre no dipo rei, de Sfocles, e em Ifignia."
desse ltimo tipo de reconhecimento que a epifania se ocupa.
No incio de Beleza americana, o personagem principal se apresenta
depois de morto e em voz over e, no correr do filme, narra o seu percurso
rumo derradeira epifania.
Lester no foi ao mundo objetivando trofu, descoberta ou revelao.
Lester se ps disponvel ao mundo e o mundo se revelou para ele de forma
fortuita e, com isso, revelou Lester para ele mesmo. De forma fortuita,
Lester se deparou e se encantou com o vio e a beleza na pessoa de Angela
Hayes, quando, contra a sua vontade (ele queria ficar em casa e assistir ao
Festival James Bond, na tv), foi levado para ver a filha danar no intervalo
de um jogo de basquete. De forma fortuita, Lester flagrou sua mulher aos
beijos com o amante e, de forma fortuita, Lester foi morto pelo coronel Fitts.
Beleza americana narra um ritual de passagem do desconhecimento para
o conhecimento de matria subjetiva. No seu desfecho, Lester, agora
conhecedor e morto, narra como entende o que viveu e, conhecedor,
vaticina que ns vamos entender tambm, no dia em que morrermos.

Se aproximaes com msica lhe trazem benefcio, numa epifania, voc


no percebe a perseguio de uma voz atrs de outra voz que foge dela,
como ocorre na arte da fuga, nem a "luta de princpios", como ocorre na
sonata-forma. Aqui, um equivalente musical talvez esteja naquela melodia
que se desenrola de dentro de si mesma, sem perseguies nem lutas, rumo
luz e revelao, como ocorre, por exemplo, na msica da pera Tristo e
Isolda, de Richard Wagner.

12 Estranhamento e tdio:

as regras

"O esperado leva ao tdio que leva as tragdias a fracassarem no palco....


Nas tragdias, o poeta deve inserir o elemento inesperado."
ARISTTELES, Potica

O narrador da cantiga de roda "Barquinha pequenina" relata que


Era uma vez uma barquinha pequenina/ Que no sabia, no sabia navegar./
Levava uma, duas, trs, quatro,/ Cinco, seis semanas/ E no saa, no saa do lugar./
Mas essa estria est ficando muito chata./ Eu tenho outra, eu tenho outra pra
contar./ Era uma vez uma barquinha pequenina,/ Que no sabia, no sabia navegar./
Levava uma, duas, trs, quatro,/ Cinco, seis, sete semanas/ E no saa, no saa do
lugar./ Mas essa estria est ficando muito chata./ Eu tenho outra, eu tenho outra pra
contar.

Sim, o diagnstico do narrador est correto: essa estria muito chata.


Ela repete a mesma coisa.
No cotidiano, repetimos hinos, oraes religiosas e ditos populares, mais
para afirmar adeso a determinado conjunto de conceitos do que para
expressar o que est contido no que dizemos. "Co que late no morde",
"Quem tudo quer tudo perde" e "Ningum insubstituvel" so expresses
de um conjunto de conceitos que se tornou referncia de si mesmo; no se
referem realidade. Co que late pode morder, tudo querer no implica tudo
perder e, por cada pessoa ser nica, ningum substituvel. E poucos de ns
acreditam nas bravatas de alguns dos hinos que Roteiros de filmes da grande
indstria e das novelas de tv tambm repetem a mesma coisa: heris vencem,
viles so punidos, filhos retornam s suas verdadeiras mes, plebias se
casam com prncipes, amantes predestinados superam agruras e se unem.
Em contraste, por terem como ponto de vista a subjetividade de um
narrador, os roteiros lricos apresentam uma forma narrativa particular
daquela subjetividade portanto, inesperada, estranha, isenta de repetio.
Num exemplo extremo, o cineasta Arnaldo Jabor fala do diretor Glauber
Rocha que, no fim da sua carreira, "mergulhou no equvoco daqueles anos
muito loucos [os primeiros da dcada de 1970] e passou a achar que o fluxo
espontneo da loucura sem filtro era a Verdade', que a grande arte estaria na
insnia". Os filmes dessa fase de Glauber Rocha Der Leone Have Sept
Cabeas (1970) e Cabezas cortadas (tambm de 1970) so narrativas
extremamente subjetivas e carregadas de estranhamento.

Estranhamento termo da retrica clssica e significa "o


efeito anmico exercido no indivduo pelo inesperado".

E Heinrich Lausberg prossegue: "O estranhamento confronta o esperado,


cuja forma extrema o tdio." A distinguir estranhamento de surpresa "a
percepo do inesperado" est o grau do inesperado: estranhamento o
efeito exercido por algo muito inesperado.
Se, no cotidiano, voc prev que o que vai dizer provocar
estranhamento, voc trabalha a sua fala no sentido de atenuar o inesperado e
transformar estranhamento em gradao. Por exemplo, voc faz preceder a
sua fala por expresses como "por incrvel que parea..." "com o perdo da
palavra..." "me perdoe a franqueza..." etc.
Se, no cotidiano, voc prev que o que vai dizer provocar tdio, voc
trabalha a sua fala no sentido de trazer elementos inesperados.
Como no cotidiano, numa narrativa, tdio e estranhamento extremos so
letais comunicao.
Um tanto ao mar do inesperado e o estranhamento que vem
da desconecta o espectador. Um tanto terra da repetio e o
tdio que vem da desconecta o espectador.

Tdio e estranhamento esto associados a submisso e insubmisso a


regras.
Regras, sejam as da lngua ou as de narrativa, se dividem em duas
categorias: as que descrevem prticas e as que prescrevem normas da
haver a distino entre gramtica descritiva e gramtica normativa. Usando a
terminologia da seo "Premissa", as gramticas descritivas emitem suas
regras a partir das mensagens indicativas que recolheram da prtica da
lngua, e as gramticas normativas, das mensagens imperativas que
recolheram de um conjunto de conceitos por exemplo, o conceito de
pureza do idioma emite a condenao a estrangeirismos.
Por sua averso a riscos, a grande indstria teme o estranhamento e
muitas vezes descreve uma prtica narrativa para prescrever a regra "se deu
certo, repete". Aps sucessivas revises, os produtores parecem lhe dizer:
"At que enfim, voc escreveu um roteiro que repete o que deu certo!" Essa
percepo no est de todo correta. Produtores da grande indstria buscam
estranhamento narrativo ou a sua vasta platia se desconecta, por tdio
, mas com muito comedimento.
O consumo de filmes e novelas forneceu ao espectador um
conhecimento emprico de regras narrativas muitas delas descritas neste

livro , o que impe a voc a necessidade de assimilar e, a cada roteiro,


superar essas regras. Desconsiderar isso pode resultar na desconexo do
espectador seja por estranhamento, seja por tdio.
Como nas gramticas, na literatura e na escrita para a tela, as regras
surgem da necessidade de comunicao e so limitadas ou at destrudas por
essa mesma necessidade.
Por isso, voc deve se submeter s regras, para que sua narrativa seja
reconhecida, e deve transgredir ou ignorar as regras, para que sua narrativa
seja percebida.
Um tanto ao mar do delrio e o espectador se afoga no
estranhamento e o delirante, na solido. Um tanto terra das
regras e o espectador se atola no tdio e o regrador, na solido.

Perceba, de um lado, os rogos da sua estria quanto forma de ser


narrada e, do outro, os rogos dos seus espectadores quanto s regras a que
esto acostumados.
Por exemplo, os autores das tragdias gregas e seus espectadores se
conectavam segundo a regra da unidade de ao (apenas uma ao narrada)
e tempo (com a durao de no mximo 24 horas), bem como a sua estrutura
se dividir em Prlogo (a narrao da estria pregressa), cinco Episdios (o
equivalente aos atos no teatro), quatro Odes Corais entre cada um dos
Episdios e o xodo, a sada de cena de personagens e coro. Entre outras
mais, tambm eram regras da tragdia o uso de coturnos e mscaras pelos
atores, e a interdio de violncia em cena aberta. No plano do contedo, as
tragdias narraram a ao de personagens cujo objetivo era o triunfo das suas
respectivas vontades sobre os seus respectivos destinos, e a futilidade dessa
ao.
Nesse contexto, devo repetir aqui as regras que August Strindberg
rabiscou nas suas "Notas para uma pea eficaz", nas quais recomenda que as
peas de teatro contenham:
ndices, sugestes, pistas;
um segredo comunicado platia logo no comeo ou prximo do final
(se o espectador sabe e o personagem desconhece, o espectador se diverte
com o jogo de cabra-cega);
um rompante de emoo, ira, indignao;
uma descoberta;
uma punio, uma humilhao;
um desfecho bem trabalhado, com ou sem reconciliao;
um paralelismo;
uma reviravolta, uma peripcia, uma surpresa bem tramada.

Mark Twain, no seu "Ofensas literrias de Fenimore Cooper", listou as


regras de narrativa que o escritor James Fenimore Cooper teria infringido no
seu livro The Deerslayer. Escreveu Twain:
Existem 19 regras que governam a arte da fico h quem diga que so 22.
Em Deerslayer, Cooper infringiu 18 delas. Estas 18 regras prescrevem:
1. Que uma narrativa perfaa alguma coisa e chegue a algum lugar. Mas a
narrativa de Deerslayer perfaz nada e chega a lugar nenhum.
2. Que os incidentes da narrativa sejam pertinentes a ela e que contribuam para
o seu desenvolvimento. Mas, como a narrativa de Deerslayer no uma narrativa
nem perfaz nada nem chega a lugar nenhum, os incidentes no possuem pertinncia,
j que no h nada para desenvolverem.
3. Que, excetuados os cadveres, os personagens de uma narrativa estejam vivos
e que o leitor seja capaz de distinguir os cadveres dos demais. Mas esse detalhe foi
freqentemente ignorado, em Deerslayer.
4. Que os personagens de uma narrativa, vivos e mortos, exibam alguma
justificativa para estarem ali. Mas esse detalhe tambm foi freqentemente ignorado,
em Deerslayer.
5. Que, quando os personagens de uma narrativa conversam, a conversa soe
como conversa humana, como conversa que os seres humanos conversariam,
naquelas circunstncias. E que possua significado perceptvel e propsito perceptvel
e que exiba relevncia e que permanea na vizinhana do assunto em questo e que
seja do interesse do leitor e que contribua para a narrativa e que se encerre quando as
pessoas no conseguirem atinar com mais nada para dizer. Mas esta regra foi
ignorada do comeo ao fim de Deerslayer.
6. Que, quando o autor descreve o perfil de um personagem da sua narrativa, o
comportamento e a conversa desse personagem corroborem a dita descrio. Mas,
na narrativa de Deerslayer, esta regra merece pouca ou nenhuma ateno, como
demonstra amplamente o caso do personagem Natty Bumppo.
7. Que, quando um personagem comea uma fala falando como homem culto,
batuta, trancha, ele no pode terminar a fala falando que nem crioulo bronco. Mas
esta regra atirada ao cho e pisoteada, em Deerslayer.
8. Que no sejam impingidas ao leitor, nem pelo autor, nem pelos personagens
da narrativa, estultices crassas como "a destreza do silvcola" e "a delicada arte da
floresta". Mas esta regra reiteradamente quebrada, em Deerslayer.
9. Que os personagens de uma narrativa se restrinjam s suas possibilidades e
deixem os milagres em paz; ou que, se se meterem em milagres, o autor os faa
parecer plausveis e razoveis. Mas estas regras no so respeitadas na narrativa de
Deerslayer.
10. Que o autor faa o leitor sentir profundo interesse pelos personagens e os
seus destinos, e que faa o leitor amar os bons e odiar os maus. Mas o leitor de
Deerslayer no gosta dos bons, indiferente aos demais e deseja que todos morram
afogados.
11. Que os personagens de uma narrativa sejam to claramente definidos que o

leitor seja capaz de antecipar o que cada um far numa emergncia. Mas, na
narrativa de Deerslayer, esta regra est ausente.
Alm dessas regras maiores, h as menores. Elas prescrevem que o autor:
12. Diga o que quer dizer, e no apenas chegue perto disso.
13. Use a palavra certa, e no a sua prima de segundo grau.
14. Evite excessos.
15. No omita detalhes necessrios.
16. Evite desmazelo da escrita.
17. Empregue boa gramtica.
18. Use estilo simples e direto.
At mesmo estas sete regrinhas so fria e persistentemente infringidas, na
narrativa de Deerslayer.
Posso estar enganado mas, aos meus olhos, Deerslayer no uma obra de arte
em nenhum sentido. Para falar a verdade, Deerslayer pura e simplesmente um
delirium tremens literrio.

Para roteiristas, Billy Wilder listou as seguintes regras:


A platia voltil.
Agarre-a pelo pescoo e no solte.
Desenvolva uma clara linha de ao para o personagem principal.
Saiba para onde voc est indo.
Quanto mais sutil e capaz de esconder os seus pontos de virada,
melhor escritor voc .
Se o terceiro ato tem problema, o verdadeiro problema est no
primeiro ato.
Uma dica de Lubitsch: permita que a platia some dois mais dois. Ela
vai te amar para sempre.
Ao usar voz over, evite repetir a informao que est sendo vista.
O incidente que encerra o segundo ato deflagra o fim do filme.
O terceiro ato deve crescer, crescer, crescer, em ritmo e ao, at o
ltimo incidente, e ento...
... acabou. No enrola.

Rever,
doctor

cortar,

reescrever;

script

"A ferramenta essencial do escritor um introjetado e infalvel detetor de


bosta."
ERNEST HEMINGWAY

F. Scott Fitzgerald dividia os escritores em "cevadores" e "podadores".


Cevadores so aqueles que, a cada tratamento, "cevam", acrescentam algo ao
que escreveram e nada cortam. Podadores so os que escrevem textos
superabundantes e, em seguida, "podam", cortam.
Como, diferente dos livros, os roteiros devem gerar narrativas de
tamanho predeterminado, roteiristas cevadores so gente estranha, tormento
de produtor. Nesse sentido, roteiristas se identificam mais com podadores
como Ernest Hemingway conhecido por seu texto enxuto, resultado de
muitos cortes , ou como Truman Capote, que afirmava: "Eu acredito mais
na tesoura do que no lpis."
Roteiristas costumam tomar um elemento de estria personagem,
storyline, incidente, tema ou o que for e desenvolv-lo at gerarem um
roteiro superabundante. Em seguida, revem, cortam, reescrevem. Disso
resulta a recomendao de voc no rever texto recm-escrito. Siga
escrevendo, com a mo solta e as torneiras da abundncia abertas at
terminar o primeiro tratamento. Ento, sim, tire uns dias de descanso e volte
para rever, cortar, reescrever.
Como um escultor que retira da pedra tudo o que no o
cavalo que quer esculpir, corte tudo o que no pertinente ao
que quer narrar.

Se for roteiro de cinema ou especial de tv, voc vai alm e corta tudo o
que no fizer falta.
Em seu livro Adventures in the Screen Trade, William Goldman nos d
um depoimento sobre isso.
A histria a seguir verdadeira e fiquei mortificado por no conseguir inclula no meu roteiro Butch Cassidy and the Sundance Kid.
Quando era rapaz, Butch foi para a cadeia, em Wyoming. Ele foi levado at o
governador a fim de receber liberdade condicional. O governador disse: "Eu solto
voc, se voc prometer respeitar a lei."
Butch respondeu: "Isso eu no posso fazer."
O governador se espantou mas, antes que pudesse dizer alguma coisa, Butch
veio com a seguinte proposta no esquece: um detento fazendo uma proposta a
um governador: "Se o senhor me soltar, eu prometo respeitar a lei no estado de
Wyoming."
O governador aceitou a proposta e soltou Butch. E Butch nunca mais
desrespeitou a lei em Wyoming. Se o bando dele fosse fazer um assalto l, ele ficava
de fora....
Se voc me perguntasse, um ano antes de eu comear a escrever, quais as cenas

que com certeza estariam no filme, eu diria: o tiroteio no final e a cena com o
governador.
Mas eu no consegui encaixar a danada. Tentei de tudo quanto foi jeito, mas ela
cismava em cair fora do roteiro. E eu queria ela dentro. No desespero, pensei: "e que
tal se ele fosse preso e corta para um ano depois e eu fazia o governador um velho
amigo dele e...?" Bobagem, tolice, babaquice.
Tem uma frase tima do William Faulkner que mais ou menos assim:
"Quando voc escreve, voc precisa matar todos os seus xods."

Se voc tem uma boa estria, mas o roteiro que escreveu da no ganhou
unidade, primeiro dirija para si a investigao das causas disso. Muito
provavelmente, voc est tomado por um xod ou uma postura que no lhe
permite perceber a natureza de que a estria feita. Canal de via trocada,
voc vai estria mais intensamente do que a estria vem a voc.
Na lista dos xods que resistem a ser cortados esto o estilo autoral, as
cenas interessantes mas avulsas, os personagens interessantes mas nopertinentes, as falas de densa filosofia, aguda psicologia e pura eufonia, as
boas piadas, as mensagens edificantes, as imagens bonitas.
Parafraseando o William Goldman a de cima, tem uma frase tima do
Elmore Leonard que assim: "Ser um bom escritor requer um trabalho de
desaparecimento."
Elemento que no pertinente ao roteiro deve ser cortado.

Quando a necessidade de cortar se d, no por impertinncia, mas porque


o roteiro est maior do que o desejado, voc tem de cortar cenas, incidentes
ou tramas inteiras, personagens ou ncleos inteiros de personagens. Um dos
critrios para definir quais tomar trama principal, tema ou premissa como
centro da narrativa e cortar os elementos mais distantes e da vir se
aproximando do centro. (Para definir a trama principal, consulte a storyline;
para o tema, responda pergunta: "Sobre o que esta estria?"; para
premissa, "O que a estria quer dizer?")
Voc pode pautar cada reescritura seguindo revises especficas.
Na primeira reviso, confira elementos de estria especficos; na
segunda, as tramas e trilhas; na terceira, imagens, ritmo e estilo e da, o
tratamento final.
Ao rever os elementos especficos, confira:
se os elementos centrais so apresentados de forma clara; se for
narrativa dramtica, se o problema apresentado de forma clara e com fora
para motivar e impulsionar as aes dos personagens e, com elas, as
tramas;

se os elementos da estria percorrem, de forma clara, fluente e


coerente, o fluxo temporal; se for narrativa dramtica, se percorrem, de
forma clara, fluente e coerente, um fluxo causal;
se os elementos da estria descrevem trilhas claras, fluentes e
coerentes;
se so distintos os perfis e as funes dos personagens;
se o personagem principal percebido como tal e desde o comeo;
se as falas e as aes de cada personagem so claras, fluentes e
coerentes com o seu perfil;
se sobra ou falta personagem;
se as falas e as aes fazem a estria progredir ou passam informao
necessria;
se os elementos centrais ditam o curso e o ritmo das suas respectivas
tramas.
Ao rever tramas e trilhas, confira:
se as trilhas contribuem para a trama em que esto;
se cada trama contribui para a trama principal, para o tema ou para a
premissa;
se tramas e trilhas tm incio: aes tm motivao, incidentes tm
preparao, graas e desgraas tm ndices;
se tramas e trilhas tm fim: aes tm concluso, incidentes tm
desfecho, graas e desgraas se realizam, promessas e ameaas se cumprem,
inimigos se defrontam, amigos se renem;
se o curso das tramas e trilhas claro, fluente e coerente, do comeo
ao fim;
se a trama principal, o tema ou a premissa ditam o curso e o ritmo da
narrativa;
se, convergente com a trama principal, tema ou premissa, o narrador
dita o curso e o ritmo da narrativa;
se o curso e o ritmo da narrativa so claros e coerentes, do comeo ao
fim;
e se, no fim, a trama principal se fecha, o tema e, sendo o caso, a
premissa se definem.
Ao rever imagens, ritmo e estilo, confira:
se as imagens contribuem para a narrativa e se, nos casos extremos,
narram a estria por si;
se os elementos centrais ditam o ritmo das suas respectivas tramas;
se, coerente com tema, personagem principal e demais elementos

centrais, o narrador dita o estilo e o ritmo da narrativa;


se o estilo e o ritmo da narrativa so claros, fluentes e coerentes, do
comeo ao fim;
se, no curso da narrativa principalmente se for dramtica , o
ritmo se acelera;
se, no fim, o ritmo desacelera.
Ao trabalhar o tratamento final, confira:
se sobram ou faltam elementos de estria ou recursos de narrativa;
se h forma mais econmica e eficaz de narrar o que est narrado;
se a unidade narrativa foi conseguida.
Nesse momento, s vezes, sobrevm a catstrofe.
Voc acha que matou todos os seus xods no-pertinentes, reviu tudo,
reescreveu o necessrio, a estria tima, oportuna, o produtor quer
produzir, o pessoal da produtora espera por mais esse trabalho, mas alguma
coisa no roteiro est errada e ningum sabe o que .
Voc no sabe, porque perdeu o distanciamento e considera o roteiro o
nico possvel, o produtor no sabe e todos na produtora se angustiam
com esse quase bom, quase trabalho, quase filme, quase programa de tv.
Nessa hora, talvez para o seu desagrado, mas com certeza para a esperana
de todos, o produtor chama um script doctor, um "mdico" de roteiros.
Um pouco ansioso, mas agora com tempo para matar, voc abre a
Potica do Horcio (14 a.C.) e l est: "Se algo a Quintlio lesses, ele te
dizia: 'Corrige isto e isto'.... Se preferisses, no entanto, defender o erro a
corrigi-lo, ento, sem mais palavras, no empreendia ele o intil trabalho de
te impedir que amasses, sem rivais, a ti mesmo e tua obra."
Voc percebe que existem script doctors faz pelo menos dois mil anos e
sua ansiedade diminui um pouco.
Um script doctor rene pelo menos trs atributos: uma
assimilada tcnica de narrativa e roteirizao, talento para
perceber a natureza e o destino de um roteiro, e iseno.

Num pas de intuitivos como o nosso, o primeiro atributo no muito


encontradio. Num pas de padrinhos e apadrinhados, o terceiro atributo
tambm no. Pelos trs atributos, faa um esforo e d boas-vindas ao script
doctor. Ele vem para somar, no para pilhar.
Quatro notas finais.
So afrontas unidade reescrever sem considerar o todo. Ao fim e ao

cabo, voc pode at obter ganhos localizados, mas a perda que impem ao
todo destri o seu valor.
A palavrinha "mas" uma conjuno que conecta pensamentos adversos,
conflitantes. Como narrativa dramtica se fundamenta em adverso e
conflito, a tendncia que suas falas contenham tantos "mas" quantos forem
os conflitos e as adverses entre os personagens. No extremo, o seu roteiro
dramtico pode se tornar uma vasta construo anafrica, com "mas" a abrir
todas as falas. Corte todos os "mas" que der.
Se mantiver limpos os seus canais de intuio, voc vai perceber que,
sempre que cogitar cortar alguma coisa, essa alguma coisa deve ser cortada
ou voc sequer cogitaria disso.
Um roteiro pronto melhor do que um roteiro em vias de se tornar
perfeito.

Colaborao
Escritores de literatura no costumam falar sobre o que esto escrevendo,
ou falam para poucas pessoas. Roteiristas falam com mais facilidade. Por
que a diferena? Arrisco dizer que porque gerao de livro processo
solitrio e que gerao de roteiro processo que envolve muitas pessoas e
roteiro de tv envolve ainda mais pessoas do que o de cinema.
A indstria da televiso opera com uma fornalha de boca aberta, a exigir
para alimento dirio centenas de pginas de roteiro, com data e hora para
irem ao ar. Como atrasos so um tormento para todos, produtores de tv
costumam estimular a formao de equipes, constitudas de um roteirista
titular e colaboradores seus nas novelas, em torno de quatro.
Alm do volume de pginas, um roteiro de novela de tv narra uma vasta
massa de estria para uma vasta platia. s vezes, um s roteirista no d
conta de falar de tantos e to diversos personagens e incidentes para tanta
gente. H roteiristas que escrevem mal personagens pobres ou ricos ou
velhos ou jovens, ou cenas de humor, ou at mesmo de amor. Como novela
tem de falar disso tudo e muito mais, haver colaboradores quase uma
imposio.
Numa possvel "linha de produo" de roteiro com novela no ar, o
roteirista titular se rene com seus colaboradores s segundas-feiras, discute
os problemas dos captulos anteriores e as idias para os seguintes.
Terminada a reunio, ele monta as escaletas dos captulos seguintes e, ao
final da tera-feira, as distribui, indicando que colaborador vai escrever que

captulos. Na manh da quinta-feira, os captulos escritos so enviados para


o colaborador A, que os l e insere, entre colchetes e com a inicial de seu
nome, as observaes e os indicativos de correo. Por exemplo:
Maria Adoro Chianti!
Meireles Querida, esse vinho um Pinot Noir. [A. Uops! Maria sabe
distinguir um do outro.]
Isso feito, o colaborador A envia os captulos para o colaborador B, que,
da mesma forma, l, insere suas observaes e os envia para o colaborador C
e assim sucessivamente, at o ltimo colaborador.
Ao final dessa ciranda, o ltimo colaborador envia os captulos com as
observaes ao roteirista titular, que acolhe o que achar pertinente, faz a
reviso final e os envia para a produo da novela. Dessa forma, toda
semana, a emissora recebe pontualmente um bloco de captulos lidos e
conferidos por toda a equipe de roteiristas que, coisa rara entre roteiristas
com novela no ar, podem desfrutar de descanso no fim de semana.
Noutra linha de produo, o roteirista titular discute as estrias da
semana com sua equipe e distribui as escaletas, para que cada colaborador
escreva no os captulos, mas as tramas de um ncleo de personagens ou as
cenas de uma ou mais tramas. Depois da ciranda de leitura, o roteirista titular
recebe as cenas, monta os captulos e os envia para a emissora.
Em alguns seriados de tv, a linha de produo semelhante. A equipe de
roteiristas se rene para discutir as estrias daquele ms e distribui entre si as
aprovadas. Em seguida, cada um escreve um episdio do seriado, ao mesmo
tempo em que l e contribui para os episdios dos colegas.
A linha de produo de algumas soap operas norte-americanas inclui um
continusta de roteiro, a mapear o que ocorreu em cada trama, onde est cada
personagem, que objetos esto perdidos, que problemas no foram
resolvidos, que promessas, pragas, manifestaes de vontade ou pressgios
no foram cumpridos. Entre ns, o pesquisador de texto costuma
desempenhar essa funo.
H roteiristas que no imaginam escrever com colaborador. Eles dizem
que outra cabea ter invariavelmente outro imaginrio, outra postura e outro
estilo de narrativa, que o roteiro perder unidade e coerncia e que, com
isso, o colaborador seria um atrapalhador. E assim, durante toda a durao de
uma novela, esses heris solitrios se enclausuram e imaginam e escaletam e
escrevem um captulo de novela por dia, seis captulos por semana, para
dezenas de personagens e milhes de espectadores.
Montar um grupo de colaboradores implica encontrar roteiristas que, ao
mesmo tempo, se diferenciem, se complementem e sejam capazes de

conviver uns com os outros. Roteiristas com novela no ar costumam ter mais
contato uns com os outros do que com os membros da sua famlia.
E no mnimo falsa colaborao aquela em que o diretor ou o produtor d
meia dzia de palpites no roteiro e decide que, por isso, merece crdito de
roteirista.

O leitor profissional
Numa estria em quadrinhos, o garoto Pimentinha ("Dennis-themenace") explica a um amigo: "Livro que nem tv, s que voc tem que ver
a imagem dentro da cabea."
Roteiro e sinopse tambm. E, depois de voc e de seus eventuais
parceiros, a primeira cabea na qual aparece a imagem pertence a outro
profissional do ramo: o produtor ou um assessor dele, o leitor profissional.
Leitor profissional quem, numa produtora ou emissora de tv,
l, analisa e avalia sinopses e roteiros.

Idealmente, o leitor um tcnico em narrativa para a tela, annimo e


alheio a tudo o que no seja sinopse, roteiro e necessidades da empresa em
que trabalha. Sua funo fornecer anlise tcnica e avaliao do que leu, e,
com isso, poupar o tempo do produtor. No filme Crepsculo dos deuses, por
exemplo, o personagem Joe Gillis aguarda ansioso a avaliao do seu roteiro
Bases ocupadas, o produtor manda a secretria contactar o "Departamento
de Leitores", a leitora Betty Schaefer (Nancy Olson) entra na sala, faz uma
breve anlise do trabalho de Gillis e emite um parecer desfavorvel.
O trabalho do leitor resulta em pareceres escritos que podem conter:
cabealho - inclui ttulo da obra, nome do autor, formato e pblicoalvo;
conceito - varia entre excelente, bom, regular, ruim e pssimo;
resumo da estria - resume a trama principal e, se necessrio, uma ou
duas tramas secundrias, e observa onde e quando a estria se d. Resumo
dos perfis dos personagens centrais tambm pode vir aqui. Juzos de valor,
no;
anlise da estria - analisa a estria, seu contexto histrico, tema,
premissa, personagens e forma da narrativa. Juzos de valor tambm no
cabem aqui;
avaliao - avalia os mritos da estria e da narrativa, e sua adequao

ao perfil da empresa e ao produto que se quer criar. Aqui, o leitor explicita


os seus juzos de valor e os argumentos que lhes do sustentao.

13 A guisa de desfecho
"Ao imitador competente, aconselharei que preste ateno vida e aos
costumes e da gere vivido discurso."
HORCIO. Potica. 14 A.C.

O relato que se segue do escritor canadense Robertson Davies.


James Thurber era cego e muito alto. Uma figura mpar. O que narro a seguir
ocorreu num coquetel, em Connecticut.
Thurber estava de p, segurando um copo de martni, no centro de uma sala, em
meio a 30 ou 40 pessoas alheias a ele. E Thurber ali, feito uma antena.
Sua mulher foi at ele e o repreendeu: "Thurber, pra de escrever!"

O poeta Ezra Pound disse que "artistas so antenas da raa humana".


verdade. Artistas so percebedores profissionais, gente que capta o que a
percepo cotidiana no capta: as mscaras e o cerne das coisas da vida.
Nesse sentido e como o escritor James Thurber, na historinha acima ,
artistas so antenas. Adquirir tcnicas de narrativa tarefa de quem quer
estender talento percebedor profisso de narrador.
Ao narrar com clareza o que percebeu com ateno, voc deixa
de ser antena e se torna farol.

Os bocejos da preguia, os beijos do dinheiro e os berros da urgncia vo


lhe dizer que a melhor fonte de estrias so as outras estrias. No acredite
nisso. Como o Horcio da epgrafe e o James Thurber da historinha acima,
voc sabe que a vida a melhor fonte de estrias.
Outras estrias podem constituir fonte generosa Shakespeare escreveu
quase toda sua obra a partir delas e cmoda outras estrias j vm na
forma de narrativa. Mas criar estrias de outras estrias traz o risco de gerar
cpias de cpia, pastiches, peas de cultura cristalizada. Hoje, numa vitria
dos pastiches, nossos filhos e as grandes massas assistem a muitos filmes e
novelas de tv que so cpias quase literais de filmes e novelas de tv que os
antecederam.

A vida fonte mais vigorosa, fecunda, profunda, infinita e rica do que


todos os acervos de estrias reunidos. E s ela fonte primria de
personagens e incidentes.
Sim, feche os livros, desligue a tv, saia do cinema e viva a vida com
ateno e paixo mesmo que seja s para caar estrias.
Complementar vida, est a fonte da sua imaginao.
Sua imaginao trabalha a partir do que voc fornecer a ela: um
personagem, uma ao, um objeto, um incidente, um fio de estria ou o que
seja. O passo seguinte colocar esse ponto de partida sob o bombardeio de
perguntas que comeam com "E se?".
E se o personagem conclusse que sua vida foi um erro? E se o objeto
contivesse um pressgio? E se o incidente motivasse uma revelao? E se
Maria aparecesse no aniversrio da sua morte?
Complementar imaginao, est a sua memria.
Durante anos, em minhas aulas, usei como exemplo de gradao um
segmento de Blow Up, filme que vi no final da dcada de 1960.
Narrei, repetidamente e segundo a minha memria, a seqncia de cenas
em que o personagem principal, o fotgrafo Thomas (David Hemmings),
entrava no Crawdaddy Club para assistir a um concerto de rock do conjunto
The Yardbirds. A msica era a empolgante "Stroll on" e a platia delirava.
Quando a msica ia chegando ao fim, alguma coisa saa errado na
amplificao do som e um dos msicos espatifava sua guitarra e atirava para
a platia o cabo da guitarra espatifada. Os fs travavam luta feroz pela posse
do cabo da guitarra agora tornado trofu, Thomas entrava no esprito da
situao e, depois de alguma luta, saa dali com o cabo-trofu na mo.
E Thomas seguia pela calada, narrava eu, o brao erguendo o trofu em
idolatria, o rosto tomado de satisfao consigo mesmo e, mais uns passos, a
satisfao continuava, mas o brao com o cabo da guitarra no se erguia to
alto e, mais uns passos, o cabo da guitarra era olhado como um pedao de
guitarra e, finalmente, Thomas jogava aquele traste numa cesta de lixo.
Nessa hora, depois de prestar tributo excelncia dos atores ingleses, eu
indicava esse segmento de trama tambm como exemplo de ndice de uma
possvel premissa do filme a de que toda interveno humana ftil.
Assisti recentemente a Blow Up e, com espanto e vergonha, vi que o
segmento no terminava como durante anos eu narrara a meus alunos. No

filme, Thomas sai do clube e imediatamente joga o cabo da guitarra no cho.


Hoje, quando conto essa histria, amenizo a minha vergonha citando
Marcel Proust: "A memria equivocada fonte de arte."
Complementar vida, imaginao e memria, sim, esto as
outras estrias.
Isso dito e posto, capte da vida e das estrias os personagens e incidentes
que possuam importncia e despertem interesse em voc e no seu espectador
e narre. Mas antes de narrar, capte bem o que percebeu, preste ateno e
faa pesquisa.
Voc s pode escrever sobre o que conhece.
Ao compor um roteiro, voc cria e d trnsito a realidades e conceitos
que sero recebidos por muitas pessoas; voc exerce uma responsabilidade
social vasta e profunda.
Da que, se o roteiro sobre planto mdico, ou Luiz Gonzaga e Carlos
Gardel, ou empregados e patres, ou pirilampos e drages, e voc sabe
pouco ou nada sobre isso, pesquise. Provavelmente vai acontecer com voc o
que acontece com o roteirista William Goldman: "Fao muita pesquisa e
depois escrevo muito depressa. como se as cenas j estivessem ali!'
Saber pouco sobre o que escreve, alm de travar a fluncia da narrativa,
turva a autenticidade das aes dos seus personagens, obriga voc a buscar
no acervo dos clichs os elementos de que necessita para escrever. Escrever
sobre o que sabe pouco transforma voc num falsrio e o seu espectador num
logrado.
No outro extremo, uma pesquisa exaustiva pode transformar voc num
bigrafo, historiador ou documentarista que esganou a prpria imaginao.
Lembre-se de que voc escreve estrias, no histrias.
Sua pesquisa chega ao fim quando as novas fontes repetem informaes
j sabidas.
Use sua imaginao, sempre que precisar chegar a lugares em que a
pesquisa no consegue chegar. No h pesquisa que d conta de descrever o
processo da morte. No entanto, ele foi descrito, entre outros, por Ernest
Hemingway, no conto "As neves do Kilimanjaro", e por Leon Tolstoi, em A
morte de Ivan Ilitch.

EPLOGO

No jornal O Globo de 02.11.1986, Carlos Drummond de Andrade


escreveu:
Uma grande paixo me levou, certa vez, a Itabira. Fui para a fazenda do meu
irmo e l, no alto de uma rvore, gritava palavres. Fulana isso, fulana aquilo.
Voltei relativamente curado, mas no bom. Mas foi o que me valeu para sair da
situao tremenda em que eu estava.
Depois, me acostumei a sofrer, a dar a volta por cima. Tive tambm o privilgio
de (no sei se privilgio) de ter comigo amigas pessoas que me fizeram sofrer
muito. No ficou nenhum rancor, nenhuma mgoa, nenhuma amargura. Mas houve
reaes de dio e depois me indaguei como pude odiar uma pessoa. Mas senti dio
profundo, vontade de berrar, de matar, de me suicidar, de fazer escndalo.
Depois, passa. E a gente ganha uma serenidade um pouco triste. A tristeza de
pensar que o primeiro amor passou, o segundo passou, est tudo passando. Mas a
razo da vida a gente ir alm das experincias, ficar num territrio meio neutro.

Talvez, ao narrar amores e dios, paixes e mgoas, uma das funes da


narrativa esteja em aprontar "a volta por cima". Talvez, para alm do mero
happy end ou mesmo do unhappy end das estrias que conhecemos e
escrevemos, esteja esse territrio meio neutro de que falou Drummond.
Talvez a funo principal das estrias seja nos proporcionar "situaes
tremendas" para que possamos super-las e, assim, acelerar a nossa chegada
a esse territrio de serenidade, situado alm da necessidade de qualquer
ao, escndalo, lgrima ou riso.
No mundo do jornalismo, existe o motto "nenhuma notcia, boa notcia"
em ingls, "no news, good news"; em francs, "pas de nouvelles, bonnes
nouvelles". Na vida, diz-se que "feliz aquele que no tem estria para
contar". Os dois pensamentos partem da premissa segundo a qual s se narra
aquilo que excepcional ou errado. No ter o que narrar revelaria uma
ausncia de erro ou de exceo.
Pode ser que seja assim. Pode ser que as estrias sejam ecos dos gritos
que damos diante dos erros que vemos e vivemos, e que, um dia, inexistindo
erros, todas as estrias venham a ser inteis. Pode ser que, hoje, estejamos
trabalhando no tanto pela recuperao da serenidade, j que no
imaginamos ter havido uma, mas pela chegada da serenidade jamais vivida.
Talvez seja este o seu destino: pintar as telas com estrias de todas as
cores, com o objetivo de que, no fim, no haja mais por que haver estrias,
apenas todas as cores reunidas no branco perene.
Felicidades.

Glossrio
AO. Atividade ou fala gerada por elemento de estria; vetor de fora que
impulsiona um personagem. Ver tambm AO DRAMTICA; JOGO DE
AES; PERSONAGEM-ARQUTIPO.
AO DRAMTICA. Ao cujo objetivo principal motivar reao de outro
personagem.
ADAPTAO. Transposio de uma estria para outro tempo, lugar, formato
ou gnero.
ALVIO CMICO. Incidente usado para aliviar, com comdia, a tenso e a
dor.
ANALISTA DE TEXTO ou ANALISTA DE ESTRIA. O mesmo que
LEITOR.
ANTAGONISTA (do grego ant, "contrrio", e agonists, "combatente").
Personagem dramtico que antagoniza outro personagem.
ANTI-HERI. Personagem que rene traos de vilo e funo de heri;
personagem errado, talvez feio e um pouco mau, com quem nos identificamos e por
quem torcemos. Por exemplo, o Carlitos, de Charles Chaplin. Ver tambm HERI;
VILO.
APARTE. Fala curta que, dada parte, ouvida apenas pelo espectador.
APRESENTAO. Segmento da narrativa que apresenta o universo e o tempo
da estria, seus personagens centrais, o que e como ser narrado.
ARGUMENTO. O mesmo que SINOPSE.
ARQUTIPO. O mesmo que PERSONAGEM-ARQUTIPO.
BLOCO DE CAPTULOS. Num programa de tv, o conjunto dos captulos
semanais ou mensais.

BLOCO DE CENAS. Num programa de tv, o conjunto das cenas entre os


intervalos comerciais.
BORDO. Fala ou expresso freqentemente repetida por um personagem.
CABEALHO. Rubrica que informa o nmero da cena, o lugar onde ela se d,
se esse lugar no interior de um cenrio ou no exterior, a cu aberto, e se a cena se
d de dia ou de noite. Por exemplo: CENA 25. CASA DE DIRCEU. SALA.
INTERIOR. DIA.
CMERA OBJETIVA. Quando a cmera se identifica com o olho de um
narrador que no personagem nem est voltado para dentro de si. Ver tambm
CMERA SUBJETIVA.
CMERA SUBJETIVA. Quando a cmera se identifica com o olho de um
personagem ou de um narrador voltado para dentro de si. Ver tambm CMERA
OBJETIVA.
CENA. Segmento de um incidente que, delimitado por um lugar, o narrador
narra. Ver tambm INCIDENTE.
CENA ACESSRIA. A cena que, colhida de incidente acessrio,
complementa e conecta cenas essenciais. Ver tambm CENA ESSENCIAL;
INCIDENTE ACESSRIO.
CENA ESSENCIAL. A cena que, colhida de incidente essencial, o narrador
considera indispensvel, obrigatria, essencial. Cena essencial alicera uma trama,
ao mesmo tempo em que muda o seu rumo e o seu ritmo. O mesmo que CENA
OBRIGATRIA. Ver tambm INCIDENTE; INCIDENTE ESSENCIAL;
PONTO DE VIRADA; TRAMA.
CENA OBRIGATRIA. O mesmo que CENA ESSENCIAL.
CLMAX. Ponto culminante de uma ao, fala, cena, incidente, trama ou
narrativa. Numa narrativa dramtica, o segmento de trama em que o protagonista
enfrenta o confronto decisivo.
CDIGO NARRATIVO. Conjunto de convenes, tcnicas e estratgias de
narrativa.
COMPLICAO. Numa narrativa dramtica, o segmento de trama em que o
protagonista age com o objetivo de solucionar um problema que progressivamente
se complica. Ver tambm PROTAGONISTA; PROBLEMA DRAMTICO.

CONFLITO. Jogo de aes que se d atravs de embate; embate entre


personagens. Ver tambm PLO.
CORO. Personagem ou grupo de personagens cuja funo principal comentar
incidentes ou veicular premissas. Por exemplo, os coros das tragdias gregas, os
"filsofos" bbados do teatro de Tchekhov ou as fofoqueiras das novelas de tv.
"CORTA PARA:". Rubrica que indica troca instantnea entre uma imagem e a
seguinte.
"CORTA RPIDO PARA:". Rubrica que indica haver continuidade imediata
entre uma fala ou imagem e a fala ou imagem seguinte.
CORTE. Troca instantnea entre uma imagem e a seguinte.
"CORTE DE CONTINUIDADE:","CORTE DESCONTNUO:" ou
"CORTA DESCONTNUO PARA:". Rubrica que indica elipse de tempo dentro
da cena.
COSTURA. Conexo entre uma cena e a seguinte ou entre um segmento de
cena e o seguinte.
CRISE. O mesmo que SITUAO-LIMITE.
DESFECHO. Segmento que encerra um incidente, uma sucesso de incidentes
ou uma narrativa. Ver tambm EPLOGO.
DEUS EX MACHINA. Elemento imotivado que surge numa narrativa a fim de
redirecionar uma trama ou solucionar um problema.
DILOGO. Troca de falas. Ver tambm ESTICOMITIA.
DILEMA. Conflito interno de um personagem.
DRAMTICO. Gnero de narrativa no qual o narrador principalmente mostra
os jogos de aes entre personagens. Ver tambm PICO; JOGO DE AES;
LRICO.
ELEMENTO DE ESTRIA. O que o narrador pode colher numa estria, a
fim de compor uma narrativa. Ver tambm ESTRIA; NARRADOR;
NARRATIVA; RECURSO DE NARRATIVA.
ELIPSE. Omisso de elemento de estria.

EMBLEMA. Elemento de estria que informa poca, lugar, classe ou funo


social.
PICO. Gnero de narrativa no qual o narrador principalmente relata o que
ocorreu com personagens. Ver tambm DRAMTICO; LRICO.
EPIFANIA (do grego epiphneia, "manifestao", "revelao"). Revelao da
essncia de uma realidade; por extenso, a narrativa dessa revelao.
EPLOGO. Variao ou complemento do desfecho, no qual a estria
recapitulada e, s vezes, uma premissa explicitada. Ver tambm DESFECHO;
PREMISSA.
ESCADA. O mesmo que PERSONAGEM-ESCADA.
ESCALETA. Descrio resumida das cenas de um roteiro, na sua seqncia.
ESTICOMITIA. Troca muito rpida de falas.
ESTILO. Forma como um narrador narra uma estria. Ver tambm POSTURA.
ESTRIA. Incidente ou conjunto de incidentes imaginados; o que da se narra.
O mesmo que MASSA DE ESTRIA. Ver tambm INCIDENTE; HISTRIA;
NARRATIVA.
ESTRIA FUTURA. A que ocorre depois da estria que se narra. Ver tambm
ESTRIA PREGRESSA.
ESTRIA PREGRESSA (em ingls, backstory). A que ocorreu antes da
estria que se narra. Ver tambm ESTRIA FUTURA.
ESTRANHAMENTO. Termo da retrica clssica que designa o efeito causado
no espectador por algo muito inesperado. O grau do inesperado distingue
estranhamente de surpresa. Ver tambm SURPRESA; TDIO.
EVENTO. O mesmo que INCIDENTE. (Alguns roteiristas restringem o termo
"evento" a incidente que envolve muitos personagens, como uma festa, um funeral
ou um comcio.)
FBULA. O mesmo que ESTRIA.
FABULACO. O processo de imaginao de uma estria.
"FADE IN". Clareamento gradual da imagem, a partir do escuro total; a rubrica

que indica isso. Ver tambm "FADE OUT".


"FADE OUT". Escurecimento gradual da imagem, at o escuro total; a rubrica
que indica isso. Ver tambm "FADE IN".
FAIT DIVERS. Narrativa ficcional de incidente da vida real.
FALA. Emisso verbal oral. Ver tambm AO; SOM.
FALA DRAMTICA. Fala cujo objetivo principal motivar reao de outro
personagem.
FALA EM OFF. Fala emitida por personagem presente na cena, mas fora (em
ingls, off) da imagem. Diferente da voz em off, uma fala em off pode ser ouvida
pelos personagens na cena. Ver tambm "OFF";VOZ EM OFF; VOZ OVER.
FIO DE ESTRIA. Percurso que um incidente ou uma seqncia de incidentes
traa dentro de uma estria. Ver tambm ESTRIA; INCIDENTE;
PROGRESSO;TRAMA.
FLASHBACK. Exibio (em ingls, flash) de incidente que ocorreu antes (em
ingls, back) do que se narra. O que a retrica clssica chama de "analepsis". Ver
tambm FLASHFORWARD; INSERT.
FLASHFORWARD. Exibio (em ingls, flash) de incidente que vai ou pode
ocorrer adiante (em ingls, forward) do que se narra. O que a retrica clssica chama
de "prolepsis" ou de "anticipatio". Ver tambm FLASHBACK; INSERT.
"FREEZE:" ou "CONGELA:". Rubrica que indica que a imagem se paralisa,
"congela"; essa imagem reala o que exibe.
"FUNDE COM:". Rubrica que indica fuso de imagens ou de sons.
FUSO. Imagem ou som que se funde com a imagem ou o som seguinte;
imagem ou som que se dissolve enquanto outro brota no seu lugar. Fuso indica
ligao entre os elementos mostrados.
GANCHO. Interrupo da narrativa na expectativa de um incidente. Ver
tambm SUSPENSE.
GRADAO. Variao do ritmo da narrativa, da intensidade da ao e/ou da
evoluo dos incidentes. O que a retrica chama de "gradado". Ver tambm
INCIDENTE ESSENCIAL.

HAPPY END (do ingls, "final feliz"). Final feliz de uma estria.
HERI. Personagem correto, justo, audaz, talvez bonito, mas com certeza
atraente e bom; personagem com quem nos identificamos, por quem torcemos e que
queremos ver vitorioso e feliz. Ver tambm ANTI-HERI; VILO.
HIPERTIPO. Personagem-tipo que emana de conceitos culturais fundamentais.
Quatro dos exemplos mais proeminentes entre ns so Cinderela, a significar
ascenso cultural e social, Narciso, a significar a paixo por si mesmo, Fausto, a
paixo por matrias mundanas e Don Juan, a manipulao de sentimentos e
aparncias. Ver tambm PERSONAGEM-ARQUTIPO;TIPO.
HISTRIA. Incidente ou conjunto de incidentes reais que fornecem elementos
a uma narrativa; o que da se narra. Ver tambm ESTRIA.
HBRIS (ou HYBRIS). Conceito apolneo que significa (e condena)
arrogncia, ofensa a limite, excesso.
IDEOLOGIA. Conjunto de conceitos cristalizados como certezas. Ver tambm
POSTURA;TEORIA.
IDIOLETO. A lngua conforme ela usada por uma pessoa ou personagem; o
"dialeto" de uma pessoa ou personagem.
INCIDENTE. O que incide, ocorre, acontece. Termo clssico da dramaturgia
que designa um evento gerado por ao de personagem por exemplo, Tom
Doniphon mata Liberty Valance ou no por exemplo, chove. Ver tambm
EVENTO.
INCIDENTE ACESSRIO. O incidente que complementa e conecta
incidentes essenciais. Roland Barthes chamou incidente acessrio de "catalise"
(catalyse) e Seymour Chatman, de "satlite" (satellite). Ver tambm CENA
ACESSRIA; INCIDENTE; INCIDENTE ESSENCIAL.
INCIDENTE ESSENCIAL. O incidente que, essencial para a narrativa, tem de
ser narrado. Um incidente essencial alicera uma trama, ao mesmo tempo em que
muda o seu rumo e o seu ritmo. Ver tambm CENA ESSENCIAL; INCIDENTE;
INCIDENTE ACESSRIO; PONTO DE VIRADA;TRAMA.
NDICE. Elemento de estria ou recurso de narrativa que indica o que vai
ocorrer ou o que ocorreu. O mesmo que "indcio". Ver tambm ELEMENTO DE
ESTRIA; RECURSO DE NARRATIVA.
INSERT. Incidente muito curto inserido numa cena de outro incidente;

flashback ou flashforward
FLASHFORWARD.

muito

curto.

Ver

tambm

FLASHBACK;

IRONIA DRAMTICA. Quando um ou mais personagens percebem apenas o


significado aparente de um incidente e o espectador percebe tanto o significado
aparente quanto o real.
JOGO DE AES. Troca de aes entre personagens, com o objetivo de
motivar a reao uns dos outros; a troca de aes dramticas.
LEGENDA. Texto escrito sobre fundo neutro ou sobreposto a imagens; texto,
geralmente situado na parte inferior da tela, que traduz para outra lngua aquilo que
os personagens, o narrador ou os letreiros dizem; o equivalente escrito da voz over;
recurso pico que pe o narrador em contato direto com o espectador e apenas
com ele. Ver tambm LETREIRO.VOZ OVER.
LEITOR. Tcnico em narrativa para a tela que l, analisa e avalia sinopses e
roteiros. O mesmo que ANALISTA DE TEXTO ou ANALISTA DE ESTRIA.
LETREIRO. Texto inscrito num cenrio, locao ou objeto de cena. Um
letreiro se dirige ao espectador e aos personagens. Ver tambm LEGENDA.
LRICO. Gnero de narrativa no qual o narrador principalmente exibe o que
ocorre na subjetividade de um personagem. Ver tambm DRAMTICO; PICO.
LOCI (do latim locus-i). Os sete "lugares" do pensamento que o fabulador e o
narrador devem preencher, a fim de imaginar uma estria e compor uma narrativa
sem lacunas de informao. So eles: quem, o qu, por qu, para qu, onde, quando
e como. Ver tambm NARRADOR.
MAPA DE PERSONAGENS. Representao grfica das relaes entre os
personagens de uma narrativa.
MASSA DE ESTRIA. O mesmo que ESTRIA.
MELODRAMA (do grego meios e drama, "drama cantado"). Drama que narra
emoes desmedidas, distribui personagens de forma maniquesta e faz uso de
clichs como o filho que retorna me, a plebia que se torna rica e os amantes
que se reencontram.
METFORA. Figura de retrica na qual um termo usado no lugar de outro,
com o qual mantm relao de similaridade. Por operar com elementos conceituais,
a metfora essencial a narrativas ditas romnticas, simbolistas ou expressionistas.
Ver tambm METONMIA.

METALINGUAGEM. Quando a linguagem fala da prpria linguagem


como em "casa tem quatro letras". Por extenso, quando o narrador fala da narrativa
ou mostra os seus recursos por exemplo, quando o narrador fala para o
espectador: "Filme chato, no?" ou quando mostra uma cmera filmando um
incidente da estria.
METONMIA. Figura de retrica na qual um termo usado no lugar de outro,
com o qual mantm relao de contigidade. Por operar com elementos da realidade,
a metonmia essencial a narrativas ditas realistas ou naturalistas. Ver tambm
METFORA.
MONLOGO (do grego monlogos, "fala de uma s pessoa"). Fala que o
personagem dirige a si mesmo. Ver tambm MONLOGO INTERIOR;
SOLILQUIO.
MONLOGO INTERIOR. Fluxo mental de um personagem; "solilquio nofalado". Ver tambm MONLOGO; SOLILQUIO.
MOTIVAO. No mbito da estria, o que motiva e impulsiona uma ao ou
um incidente; a causa, o porqu de eles ocorrerem. No mbito da narrativa, o que
motiva e impulsiona a narrao de uma ao ou de um incidente; a causa, o porqu
de eles serem narrados. Ver tambm OBJETIVO.
NARRADOR. Recurso de narrativa que, a partir de um ponto de vista, percebe,
interpreta, seleciona, organiza e, por fim, narra os elementos que selecionou de uma
estria. Ver tambm ELEMENTO DE ESTRIA; PONTO DE VISTA;
RECURSO DE NARRATIVA.
NARRATIVA. Produto da percepo, interpretao, seleo e organizao de
alguns elementos de uma estria. Ver tambm ESTILO; ESTRIA.
NARRATIVA DRAMTICA. Narrativa em que o foco principal do narrador
recai sobre o jogo de aes entre os personagens. Ver tambm JOGO DE AES;
PONTO DE FOCO.
NARRATIVA PICA. Narrativa em que o foco principal do narrador recai
sobre o que ocorreu com os personagens. Ver tambm PONTO DE FOCO.
NARRATIVA LRICA. Narrativa em que o foco principal do narrador recai
sobre o que ocorre na subjetividade dos personagens. Ver tambm PONTO DE
FOCO.
NCLEO DE PERSONAGENS. Conjunto de personagens com um trao ou
uma circunstncia comum. Por exemplo, o ncleo dos personagens jovens ou o dos

personagens da casa do protagonista.


OBJETIVO. No mbito da estria, o que uma ao ou um incidente objetiva; o
que d rumo e destino a ao ou incidente; o para qu-, a conseqncia de eles
ocorrerem. No mbito da narrativa, o que d rumo e destino a narrao de uma ao
ou de um incidente; a conseqncia, o para qu de eles serem narrados. Ver tambm
MOTIVAO.
OBJETO. Elemento de estria em geral, uma coisa ou um animal que
possui a funo de passar informao, expressar subjetividade ou motivar reao de
personagem. Se descreve percurso dentro da narrativa, o objeto traa uma trilha. Ver
tambm TRILHA; TROFU.
OBSTCULO. O que obsta, o que impede uma ao de atingir seu objetivo.
Ver tambm CONFLITO.
"OFF". Fala, voz ou som emitido fora (em ingls, off) da imagem na tela; a
rubrica que indica isso. Ver tambm FALA EM OFF; VOZ EM OFF; VOZ
OVER.
ORELHA. O mesmo que PERSONAGEM-ORELHA.
PARECER. Produto da anlise e avaliao de uma sinopse ou roteiro, em geral
feito por um leitor. Ver tambm LEITOR.
"(P)". Rubrica de fala que indica pausa. Ver tambm "(T)"; "UM TEMPO".
PERFIL DE PERSONAGEM. Conjunto dos traos caractersticos de um
personagem; a descrio desses traos. Ver tambm TRAO DE PERFIL.
PERIPCIA. Termo que Aristteles usou, no Captulo XI da sua Potica, para
designar a "mudana na qual uma ao toma rumo inverso ao que vinha tomando".
Para Boris Tomachevski, peripcia significa simplesmente "passagem de uma
situao a outra" portanto, sinnimo de "transio". Ver tambm PONTO DE
VIRADA; RECONHECIMENTO;TRANSIO.
PERSONAGEM. Representao de pessoas ou conceitos na forma de uma
pessoa ficcional. Ver tambm AO; ELEMENTO DE ESTRIA.
PERSONAGEM-ARQUTIPO. Personagem constitudo mais por um vetor
de ao que emana de um mundo preexistente um Olimpo, Cu, Deus ou Matriz
do Inconsciente do que por traos de perfil. Ver tambm
HIPERTIPO;TIPO;TRAO DE PERFIL.

PERSONAGEM-AVESSO. Aquele que reala, ao avesso, traos de perfil do


personagem a que est ligado.
PERSONAGEM-ESCADA. Aquele que instiga a ao do personagem a que
est ligado.
PERSONAGEM-ORELHA. Aquele que empresta sua ateno ("sua orelha")
ao personagem a que est ligado; confidente.
PERSONAGEM PRINCIPAL. Personagem que o narrador selecionou como
principal; numa narrativa dramtica, o mesmo que PROTAGONISTA. Ver tambm
PERSONAGEM PRINCIPAL DA ESTRIA.
PERSONAGEM PRINCIPAL DA ESTRIA. Personagem que os demais
personagens selecionaram como principal. Ver tambm PERSONAGEM
PRINCIPAL.
PERSONAGEM RASO. O mesmo que TIPO.
PERSONAGEM REDONDO. Personagem constitudo de traos de perfil
plurais. Ver tambm PERSONAGEM; PERSONAGEM RASO;TRAO DE
PERFIL.
PERSONAGEM SECUNDRIO. Personagem que o narrador selecionou
como secundrio. Ver tambm PERSONAGEM SECUNDRIO DA ESTRIA.
PERSONAGEM SECUNDRIO DA ESTRIA. Personagem que os demais
personagens selecionaram como secundrio. Ver tambm PERSONAGEM
SECUNDRIO.
PITCH. Reunio na qual o roteirista apresenta sua estria a um produtor.
PLANO. Campo coberto pela imagem.
PLANO DE IDENTIFICAO. Plano sinttico que identifica o personagem
cujo ponto de vista ser mostrado em seguida. Ver tambm PLANO SINTTICO;
PONTO DE VISTA.
PLANO DE LOCALIZAO. Plano sinttico que localiza onde se passa o
que ser mostrado em seguida. Ver tambm PLANO SINTTICO.
PLANO SINTTICO. Plano que faz a conexo entre o seu antecedente e o seu
conseqente. Os mais usuais so os planos de localizao e os planos de
identificao. Ver tambm PLANO DE IDENTIFICAO; PLANO DE

LOCALIZAO.
PLO. Elemento de estria em torno do qual um jogo de aes se d. Ver
tambm JOGO DE AES.
PONTO DE ATAQUE (do ingls point of attack). O ponto, o momento no qual
o problema dramtico deflagra a ao dramtica principal e, com ela, a narrativa
dramtica. Ver tambm AO DRAMTICA; PROBLEMA DRAMTICO.
PONTO DE FOCO. O que atrai o foco de um personagem ou de um narrador.
O que atrai o foco principal dos personagens o principal ponto de foco da estria; o
que atrai o foco principal do narrador o principal ponto de foco da narrativa. Ver
tambm ESTRIA; NARRATIVA.
PONTO DE VIRADA. Mudana na qual uma ao toma rumo diverso do que
vinha tomando, e se acelera ou desacelera. Um incidente essencial contm um ponto
de virada. Ver tambm CENA ESSENCIAL; INCIDENTE ESSENCIAL;
PERIPCIA.
PONTO DE VISTA (PV). O lugar e a postura a partir dos quais o narrador,
cada personagem e, ao final do processo narrativo, o espectador percebem os pontos
de foco da estria. Ver tambm PONTO DE FOCO; POSTURA.
POSTURA. Conjunto de conceitos que pauta a forma como um narrador ou um
personagem percebe e interpreta uma estria. Ver tambm ESTILO; IDEOLOGIA;
PONTO DE VISTA;TEORIA.
PREMISSA. Conceito ideolgico a partir do qual o narrador percebe,
interpreta, seleciona e organiza os elementos de uma estria; conceito que emana ou
explicitamente veiculado por uma narrativa; resposta resumida pergunta "Qual
a moral da estria?". Ver tambm IDEOLOGIA;TEMA.
PROBLEMA DRAMTICO. Incidente que motiva a ao dramtica
principal. Ver tambm AO DRAMTICA; INCIDENTE.
PROGRESSO. Percurso traado por uma estria, por um elemento seu ou por
uma narrativa. Ver tambm ELEMENTO DE ESTRIA; ESTRIA; FIO DE
ESTRIA; GRADAO; NARRATIVA.
PRLOGO. Segmento que antecede a apresentao e, em geral, narra a estria
pregressa da narrativa. Ver tambm APRESENTAO; ESTRIA
PREGRESSA.
PROTAGONISTA (do grego prtos, "primeiro", e agonists, "combatente"). O
personagem principal de narrativa dramtica. Ver tambm PERSONAGEM

PRINCIPAL.
RECONHECIMENTO (em grego, anagnorisis). Termo que Aristteles usou
para designar a passagem do desconhecimento para o conhecimento, empreendida
por um personagem. Ver tambm PERIPCIA.
RECURSO DE NARRATIVA. O que o narrador pode agregar a uma estria, a
fim de compor uma narrativa. Ver tambm ELEMENTO DE ESTRIA;
ESTRIA; NARRATIVA.
RETRICA. Arte e tcnica da persuaso atravs de discurso verbal ou outro;
por extenso, arte e tcnica da comunicao atravs de discurso verbal ou outro.
RITMO. Constante que emana de uma repetio no tempo. Num sentido largo,
a velocidade com que se narra. Ver tambm GRADAO.
ROTEIRO. Esboo de uma narrativa que ser realizada atravs de imagens e
sons numa tela de cinema ou de tv.
RUBRICA. Notao que, num roteiro, descreve elementos de estria ou
recursos de narrativa. Ver tambm ELEMENTO DE ESTRIA; RECURSO DE
NARRATIVA.
RUBRICA DE CENA. Notao que, num roteiro, .descreve um incidente. Por
exemplo, "JOO ENTRA".
RUBRICA DE COSTURA. Notao que informa o tipo de costura entre uma
cena e a seguinte ou, mais raramente, entre um segmento de cena e o seguinte. A
rubrica de costura mais usual "CORTA PARA:".
RUBRICA DE FALA. Notao que, entre parnteses e dentro de uma fala,
descreve emoo, objetivo, tom ou ritmo com que a fala dada. Por exemplo,
"(CONTENDO A IRRITAO)".
RUBRICA DE SITUAO. Notao que descreve os elementos da situao
com que a cena abre. Por exemplo, "Sozinho ali, Noel Rosa se escora num poste,
tosse muito. Finicius chega, observa aquilo com tristeza." Ver tambm SITUAO.
SINOPSE. Descrio resumida da estria que se vai narrar num roteiro, bem
como dos seus personagens, cenrios e locaes. Em cinema, o mesmo que
ARGUMENTO.
SITUAO. A forma como, num dado momento, os elementos de um
incidente se relacionam entre si. Ver tambm ELEMENTO DE ESTRIA;

INCIDENTE.
SITUAO DRAMTICA. Situao que motiva o jogo de aes entre
personagens. Ver tambm JOGO DE AES; SITUAO.
SITUAO PICA. Situao que motiva a descrio de personagens. Ver
tambm SITUAO.
SITUAO LRICA. Situao que motiva a expresso de subjetividades. Ver
tambm SITUAO.
SITUAO-LIMITE. Situao dramtica na qual a tenso atinge um grau to
elevado ("limite") que o momento seguinte de confronto. O mesmo que CRISE.
Ver tambm SITUAO; SITUAO DRAMTICA.
SOAP OPERA. Novela de tv ou rdio dos pases de lngua inglesa, geralmente
transmitida nas tardes de segunda a sexta-feira, cujas estrias se desenrolam por
anos a fio.
SOLILQUIO. Fala atravs da qual um personagem expressa de forma
imediata o fluxo da sua mente; fala que um personagem dirige a ningum. Ver
tambm FALA; MONLOGO; MONLOGO INTERIOR.
SOM. Qualquer emisso sonora. Ver tambm FALA.
STORYLINE. O sumo do resumo da trama principal. Ver tambm SINOPSE.
SUBTRAMA. Fio de estria selecionado pelo narrador como subalterno
trama principal e secundria. Ver tambm FIO DE ESTRIA;TRAMA.
SURPRESA. Percepo do inesperado. Ver tambm ESTRANHAMENTO.
SUSPENSO DA DESCRENA. Expresso criada pelo poeta Samuel
Coleridge que designa a precondio para que se crie um novo padro de
verossimilhana. Por exemplo, a partir da suspenso da descrena que cremos ser
verossmil um animal falar.
SUSPENSE. Expectativa de um incidente. Ver tambm GANCHO.
"(T)'\ Rubrica de fala que indica mudana de tom. Ver tambm "(P)"; "UM
TEMPO".
TEASER (do ingls to tease, "instigar"). Elemento ou recurso de instigao da
emoo ou da curiosidade do espectador.

TDIO. Efeito provocado no espectador pela repetio do esperado. Ver


tambm ESTRANHAMENTO.
TEMA. Conceito a partir do qual o narrador percebe, interpreta, seleciona e
organiza os elementos de uma estria; o conceito que emana ou explicitamente
veiculado por uma narrativa; resposta muito resumida pergunta "Sobre o que a
estria?" Ver tambm PREMISSA.
TEMPO DA ESTRIA. O tempo que uma estria percorre.
TEMPO DA NARRATIVA. O tempo que uma estria leva para ser narrada.
TEORIA. Conjunto de conceitos que descreve um segmento da realidade. Ver
tambm POSTURA; IDEOLOGIA.
TIPO. Personagem constitudo em torno de um ou pouco mais de um trao de
perfil. O mesmo que PERSONAGEM RASO. Ver tambm HIPERTIPO;
PERSONAGEM;
PERSONAGEM-ARQUTIPO;
PERSONAGEM
REDONDO; TRAO DE PERFIL.
TRAO DE PERFIL. Caracterstica de um personagem. Ver tambm PERFIL
DE PERSONAGEM.
TRAMA. Fio de estria selecionado pelo narrador; reunio das trilhas que
compem um incidente ou seqncia de incidentes. Ver tambm FIO DE
ESTRIA; INCIDENTE;TRILHA.
TRAMA PRINCIPAL. Fio de estria selecionado pelo narrador como
principal. Ver tambm FIO DE ESTRIA; PERSONAGEM PRINCIPAL.
TRAMA PRINCIPAL DA ESTRIA. Fio de estria gerado pelo personagem
principal da estria. Ver tambm FIO DE ESTRIA; PERSONAGEM
PRINCIPAL DA ESTRIA.
TRAMA SECUNDRIA. Fio de estria selecionado pelo narrador como
secundrio. Ver tambm FIO DE ESTRIA; PERSONAGEM SECUNDRIO.
TRAMA SECUNDRIA DA ESTRIA. Fio de estria gerado pelos
personagens secundrios da estria. Ver tambm FIO DE ESTRIA;
PERSONAGEM SECUNDRIO DA ESTRIA.
TRANSIO. Passagem de um incidente a outro. Num sentido mais largo,
passagem de uma cena, fala ou ponto de foco a outro. Ver tambm ALVIO

CMICO; PERIPCIA.
TRANSIO RPIDA. Passagem rpida de um incidente a outro. Constituda
de cenas curtas, com pouca ou nenhuma fala, possui comeo, meio e fim prprios e
no admite cortes para outra trama.
TRILHA. Percurso que um personagem, ao, objeto ou som traa dentro de
uma estria.
TROFU. Objeto dramtico cuja funo principal motivar a sua conquista.
Ver tambm OBJETO.
"UM TEMPO". Rubrica de cena que indica pausa na ao. Ver tambm "(P)";
(T)
UNIDADE. O que se obtm ao compor uma narrativa na qual todos os
elementos so pertinentes e todos os recursos so necessrios. Ver tambm
ELEMENTO DE ESTRIA; RECURSO DE NARRATIVA.
VILO. Personagem errado, prfido, talvez feio e vestido de preto, mas com
certeza repulsivo e mau; personagem com quem no nos identificamos e que
queremos ver punido e infeliz. Ver tambm ANTI-HERI; HERI.
VOZ EM OFF. A voz de um personagem que, emitida fora (em ingls, off) da
imagem, expressa a sua subjetividade. Diferente de fala em off, uma voz em off no
ouvida pelos personagens na cena. Ver tambm FALA EM OFF;"OFF";VOZ
OVER.
VOZ OVER (V.O.). Voz incidental, agregada sobre (em ingls, over) a
imagem; em geral, voz de narrador externo massa de estria ou de personagem
que narra; o equivalente sonoro da legenda; recurso pico que pe o narrador em
contato direto com o espectador e apenas com ele. Ver tambm FALA EM OFF;
LEGENDA;"OFF"; VOZ EM OFF.

Bibliografia terica*
* Os trechos citados ao longo do livro foram traduzidos pelo prprio autor. Indicamos aqui
algumas edies brasileiras disponveis. (N.E.)

ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado: a potica da destruio em


Jlio Cortzar. So Paulo, Perspectiva, 1973.
ARISTTELES. Poetics. Traduo de S.H. Butcher. www.wordplayer.com
[Ed. bras.: Arte potica. So Paulo, Martin Claret, 2003.]
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ndice das obras de fico

FILMES
21 gramas [21 Grams, 2003, roteiro Guillermo Arriaga Jordan], 315
1900 [1900,1976, roteiro Franco Arcalli e Bernardo Bertolucci], 78
Alta fidelidade [High Fidelity, 2000, roteiro D.V. Devincentis], 154
Anjo azul [Blaue Engel, 1930, roteiro Robert Liebeman], 208
Assim estava escrito [The Bad and the Beautiful, 1952, roteiro Charles Schnee],
190,223
Atas de Marusia [Actas de Marusia, 1976, roteiro Miguel Littin], 78
Avanti! [Avanti!, 1972, roteiro I. A. L. Diamond], 198
Barry Lyndon [Barry Lyndon, 1975, roteiro Stanley Kubrick], 49, 69, 213, 268
Bela e a Fera, A [Beauty and the Beast, 1991, roteiro Roger Allers, Chris
Sanders e outros], 140
Beleza americana [American Beauty, 1999, roteiro Alan Bali], 49,60-1,203,2634, 277-8,348-9,355
Blade Runner [Blade Runner, 1982, roteiro Hampton Fancher, David Peoples e
Roland Kibbee], 48, 68,149, 154-5, 202, 224, 248, 276, 336
Blow Up - depois daquele beijo [Blow Up, 1966, roteiro Michelangelo
Antonioni e Tonino Guerra], 300-1, 374-5
Brutos tambm amam, Os [Shane, 1953, roteiro A.B. Guthrie Jr.], 151
Cabezas cortadas [Cabezas cortadas, 1970, roteiro Augusto Martinez Torres],
358
Co andaluz, Um [Un Chien Andalou, 1929, roteiro Salvador Dali e Lus
Bunuel], 49,57

Casablanca [Casablanca, 1942, roteiro Julius Epstein, Philip Epstein e Howard


Koch],275,302
Cerimnia de casamento [A Wedding, 1978, roteiro John Considine, Patrcia
Resnick, Allan Nicholls e Robert Altman], 230
Chinatown [Chinatown, 1974, roteiro Robert Towne], 38-9,42,44,589,74,94,136, 149,152,165,172,184,187-8,204,235,260, 279, 286-7,301-2,314, 332,
352-3
Cidado Kane [Citizen Kane, 1940, roteiro Herman Mankiewicz], 45-6, 49, 523, 75, 77, 80, 87, 90-1, 93-5, 117, 130, 138, 153, 170, 177, 204, 210, 213, 215, 219,
227,262,307,312,314,335
Cidade de Deus [2002, roteiro Brulio Mantovani], 49,61,124,141,187, 202,
236, 282-3, 286-7, 302, 330, 348, 350
Cidade dos sonhos [Mulholland Drive, 2001, roteiro David Lynch], 49, 57-8,
342
Corao satnico [Angel
143,153,216,219,232-3,348,352-3

Heart,

1987,

roteiro

Alan

Parker],

Corpo que cai, Um [Vertigo, 1958, roteiro Alec Coppel e Samuel Taylor], 218,
238
Cortina de fumaa [Smoke, 1995, roteiro Paul Auster], 335
Crepsculo dos deuses [Sunset Boulevard, 1950, roteiro Billy Wilder, Charles
Brackett e D.M. Marshman Jr.], 203, 227, 282, 371
Deus e o Diabo na Terra do Sol [1964, roteiro Walter Lima Jr., Paulo Gil
Soares e Glauber Rocha], 284, 302
Diabo disse no, O [Heaven Can Wait, 1943, roteiro Samson Raphaelson], 71
E o vento levou [Gone with the Wind, 1939, roteiro Sidney Howard e Ben
Hetch], 40, 287
Entre dois amores [Out of frica, 1985, roteiro Kurt Luedtke], 75, 335
Era uma vez na Amrica [Once Upon a Time in America, 1984, roteiro
Leonardo Bienvenuti, Piero de Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli e Franco
Ferrini], 180,308

Era uma vez no Oeste [Once Upon a Time in the West, 1968, roteiro Srgio
Donati, Dario Argento, Bernardo Bertolucci e Srgio Leone], 104, 189
Esprito de St. Louis, O [ The Spirit of St. Louis, 1957, roteiro Billy Wilder] ,198
Esqueceram de mim [Home Alone, 1990, roteiro John Hughes], 249
Estranho no ninho, Um [One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975, roteiro Bo
Goldman e Lawrence Hauben], 47,286-7
Estratgia da aranha, A [Strategia dei Ragno, 1970, roteiro Maril Parolini,
Eduardo de Gregrio e Bernardo Bertolucci], 298
Fabuloso destino de Amlie Poulain, O [Le fabuleux destin d'Amlie Poulain,
2001, roteiro Guillaume Laurant e Jean-Pierre Jeunet], 50,67,85, 339, 341-2, 348,
354
Faca de dois gumes [1989, roteiro Leopoldo Serran e Alcione Arajo], 274
Famlia de Pascual Duarte, A [1975, roteiro Ricardo Franco], 78
Fargo [Fargo, 1996, roteiro Joel e Ethan Coen], 257-8, 260, 275
Felicidade no se compra, A [It's a Wonderful Life, 1946, roteiro Francs
Goodrich, Albert Hackett e Frank Capra] ,138,257
Fellini oito e meio [8 1/2, 1963, roteiro Federico Fellini e Ennio Flaiano], 151,
194, 215, 269, 272, 338, 342-3, 348, 351
Fogueira das vaidades [The Bonfire of the Vanities, 1990, roteiro Michael
Cristofer], 142,252
Gata em teto de zinco quente [Cat on a Hot Tin Roof, 1958, roteiro James Poe],
299
Grande garoto, Um [About a Boy, 2002, roteiro Peter Hedges], 154
Horas, As [The Hours, 2002, roteiro David Hare], 171, 282
Hospital [The Hospital, 1971, roteiro Paddy Chayefsky], 281
Imperdoveis, Os [Unforgiven, 1992, roteiro David Webb Peoples], 138, 213
Incrvel exrcito de Brancaleone, O [LArmata Brancaleone, 1966, roteiro Agenore

Incrocci e Mario Monicelli], 229


Intocveis, Os [The Untouchables, 1987, roteiro David Mamet], 137
Intolerncia [Intolerance, 1916, roteiro David Wark Griffith], 250, 268
Janela indiscreta [Rear Window, 1954, roteiro John Michael Hayes], 44,52,
59,96, 102-3, 146, 185, 189, 191, 198, 234, 247-9, 296, 307, 332
Koyaanisqatsi [Koyaanisqatsi, 1982, roteiro Ron Fricke e Michael Hoenig], 45
Ladres de bicicleta [Ladri di biciclette, 1948, roteiro Cesare Zavattini], 308
Leone Have Sept Cabeas, Der [1970, roteiro Gianni Amico e Glauber Rocha],
358
Ligaes perigosas [Dangerous Liaisons, 1988, roteiro Christopher Hampton],
244, 306
Mgico de Oz, O [The Wizard of Oz, 1939, roteiro Noel Langley, Florence
Ryerson e Edgar Allan Woolf], 15, 42,49, 54-5, 60, 63, 85, 89, 109,118-9, 259,281,
328
Magnlia [Magnolia, 1999, roteiro Paul Thomas Anderson], 27,150
Marido era o culpado, O [Sabotage, 1936, roteiro Charles Bennet], 242
Matar ou morrer [High Noon, 1952, roteiro John Cunningham e Carl Foreman],
210
Melhor impossvel [As Good as it Gets, 1997, roteiro Mark Andrus e James
Brooks], 156
Meu jantar com Andr [My Dinner with Andr, 1981, roteiro Wallace Shawn e
Andr Gregory], 75
Minority Report [Minority Report, 2002, roteiro Scott Frank e Jon Cohen], 76,
203
Nashville [Nashville, 1975, roteiro Joan Tewkesbury], 105 Pagamento final, O
[Carlito's Way, 1993, roteiro David Koepp], 202
Pssaros, Os [The Birds, 1963, roteiro Evan Hunter], 242

O pensionista [The Lodger, 1927, roteiro Marie Belloc Lowndes e Eliot


Stannard], 54
Poderoso chefo, O [The Godfather I, II e III, 1971, 1974, 1990, roteiros
Francis Ford Coppola e Mario Puzo], 147,150,158,171,183,186,189,2167,228,311,313,330
Pontes de Madison, As [ The Bridges of Madison County, 1995, roteiro Robert
Waller e Richard LaGravenese], 75,180-1, 335
Psicose [Psyco, 1960, roteiro Joseph Stefano], 150, 302
Pulp Fiction [Pulp Fiction, 1994, roteiro Quentin Tarantino e Roger Avary],
122, 126,134,187,207
Punhos de campeo [The Set-Up, 1949, roteiro Art Cohn], 210
Quase famosos [Almost Famous, 2000, roteiro Cameron Crowe], 201
Regra do jogo, A [La rgle du jeu, 1939, roteiro Jean Renoir], 151
Relquia macabra [The Maltese Falcon, 1941, roteiro John Huston], 81, 207
Retorno, O [Vozvraschenie, 2003, roteiro Vladimir Moiseyenko e Aleksandr
Novototsky],41,47, 330
Satyricon [Satyricon, 1969, roteiro Federico Fellini], 343
Se meu apartamento falasse [The Apartment, 1960, roteiro Billy Wilder e I.A.L.
Diamond], 245
Senhor dos anis, O [The Lord of the Rings, 2001,2002,2003, roteiros Fran
Walsh], 180,207
Stimo selo, O [Det Sjunde Inseglet, 1956, roteiro Ingmar Bergman], 71, 302
Sexto sentido, O [The Sixth Sense, 1999, roteiro M. Night Shyamalan],
46,49,55-6, 128,227,348
Short Cuts - Cenas da vida [Short Cuts, 1993, roteiro Robert Altman e Frank
Barhydt],96,105, 150
Shrek [Shrek, 2001, roteiro Ted Elliott, Terry Rossio, Joe Stillman e Roger
Schulman],276, 344

Shrek 2 [Shrek 2, 2004, roteiro Andrew Adamson, Joe Stillman, J. Stem e David
Weiss], 184
Sobre meninos e lobos [Mystic River, 2003, roteiro Brian Helgeland], 239
Taxi Driver [Taxi Driver, 1976, roteiro Paul Schrader], 16,46, 78, 308
Teorema [Teorema, 1968, roteiro Pier Paolo Pasolini], 42
Testemunha, A [Witness, 1985, roteiro Earl Wallace e William Kelley], 42,
58,115, 117,207,209,302,328
Tira da pesada, Um [Beverly Hills Cop I, II e III, 1984,1987,1994, roteiros
Danilo Bach, Daniel Petrie Jr., Robert Wachs e Steven de Souza], 156
Tubaro [Jaws, 1975, roteiro Peter Benchley e Carl Gottlieb], 28,149 Twister
[Twister, 1996, roteiro Michael Crichton e Anne-Marie Martin], 44, 149

SRIES, MINISSRIES E SERIADOS DE TV


24 Horas [24, 2001, roteiro Joel Surnow, Robert Cochran e outros], 210, 360
A sete palmos [Six Feet Under, 2001-5, HBO, criado por Alan Bali], 67,249
E.R. [E.R., 1994-, roteiro Michael Crichton, Lydia Woodward e outros], 48, 62,
330 Hilda Furaco [1998, TV Globo, roteiro Glria Perez], 249
Intocveis, Os [The Untouchables, 1959-63, ABC, roteiro Theodore Apstein,
George Bellake outros], 202
Mulher [1998, TV Globo, roteiro Maria Adelaide Amaral, Euclydes Marinho e
outros], 308
Negro Lo [ 1986, TV Globo, roteiro Euclydes Marinho e Luiz Gleiser], 55
Sex & the City [Sex & the City, 1998-2003, HBO, roteiro Darren Star e outros],
202
Voc decide [1992, TV Globo, roteiro Antnio Carlos da Fontoura, Pricles de
Barrose outros], 180

NOVELAS DE TV
AlL my Children [soap opera, 1970-, ABC, criada por Agnes Nixon], 249
Dono do mundo, O [1991, TV Globo, roteiro Gilberto Braga], 278
Laos de famlia [2000, TV Globo, roteiro Manoel Carlos], 177
Pecado capital [1975-76, TV Globo, roteiro Janete Clair], 156
Roque Santeiro [1985, TV Globo, roteiro Dias Gomes e Aguinaldo Silva],
192,259, 302, 330
Salvador da ptria, O [1989, TV Globo, roteiro Lauro Csar Muniz], 291
Senhora do destino [1990, TV Globo, roteiro Aguinaldo Silva], 330
Tieta [1990, TV Globo, roteiro Aguinaldo Silva, Ana Maria Moretzsohn e
Ricardo Linhares], 79, 295
Vale tudo [1988, TV Globo, roteiro Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leonor
Bassres],269,302,316,330

PEAS DE TEATRO
Antgona [442 a.C, Sfocles], 149,159, 224, 260
Balco, O [Le balcon, 1956, Jean Genet], 141, 159
Barrela [1958, Plnio Marcos], 298
Bonde chamado desejo, Um [A Streetcar Named Desire, 1947, Tennessee
Williams], 298
Casa de boneca [Et dukkehjem, 1879, Henrik Ibsen], 31
dipo em Colona [401 a.C, Sfocles], 159, 285
dipo rei [c.425 a.C, Sfocles], 159, 225, 253, 352-3, 355

Esperando Godot [En attendant Godot, 1952, Samuel Beckett], 200-1


Fim de partida [Fin departie, 1957, Samuel Beckett], 298
Hamlet [Hamlet, 1603, William Shakespeare], 83-4,103,109, 114, 172, 200-1
Entre quatro paredes [Huis Cios, 1944, Jean-Paul Sartre], 298
Jlio Csar [Julius Caesar, 1599, William Shakespeare], 235, 244, 297
Medida por medida [Measure for Measure, 1604, William Shakespeare], 185
Mercador de Veneza, O [Merchant of Venice, 1598, William Shakespeare], 103
Morte do caixeiro viajante, A [Death of a Salesman, 1949, Arthur Miller], 298
Na floresta do alheamento, O marinheiro e Primeiro Fausto [Fernando Pessoa],
338
Otelo [Othello, c. 1604, William Shakespeare], 146
Pigmalio [Pygmalion, 1912, George Bernard Shaw], 30
Rei Lear [King Lear, 1605, William Shakespeare], 103, 111
Ricardo III [Richard III, 1592, William Shakespeare], 196
Trs irms, As [1900, Anton Tchekhov], 310
Trs mulheres altas [Three Tall Women, 1994, Edward Albee], 299
Visita da velha senhora, A [Der Besuch der Alten Dame, 1956, Friedrich
Drrenmatt],79,249,299

CONTOS, POEMAS E ROMANCES


"Afinao da arte de chutar tampinhas" [Joo Antnio], 167
Anna Karenina [Leon Tolstoi], 33
Apanhador no campo de centeio, O [The Catcher in the Rye, J.D. Salinger], 75

"Babas dei diablo, Las" [Jlio Cortzar], 16-7, 66, 111, 247, 300, 332, 342, 348,
351
"Cano de amor de J. Alfred Prufrock, A" ["The Love Song of J. Alfred
Prufrock",
T.S.Eliot],15,280 "Cantiga de esponsais" [Machado de Assis], 38
Cem anos de solido [Cien anos de soledad, Gabriel Garcia Mrquez], 69, 334
Comdia humana, A [La comdie humaine, Honor de Balzac], 47
Deerslayer, The [James Fenimore Cooper], 361-2
Estudo em vermelho, Um [A Study in Scarlet, Arthur Conan Doyle], 234
"Famigerado" [Joo Guimares Rosa], 296
Grande serto: veredas [Joo Guimares Rosa], 32,70,75, 81,139, 342, 347-8
Grandes esperanas [Great Expectations, Charles Dickens], 285, 294
Horas, As [The Hours, Michael Cunningham], 217
Ligaes perigosas, As [Les Laisons dangereuses, Choderlos de Laclos], 68,
84, 86, 145,231
Lord Jim [Lord Jim, Joseph Conrad], 348
Ma no escuro, A [Clarice Lispector], 268 "Minority Report, The" [Philip K.
Dick], 33, 76, 203
"Morte de Ivan Ilitch, A" [Leon Tolstoi],376
Mrs. Dalloway [Mrs. Dalloway, Virginia Woolf], 75, 205, 282
"Neves do Kilimanjaro, As" ["The Snows of Kilimanjaro", Ernest Hemingway],
348,376
"Pai Francisco" [cantiga de roda], 99-100
Sobre meninos e lobos [Mystic River, Dennis Lehane], 239

"Tema do traidor e do heri" ["Tema dei traidor y dei hroe", Jorge Luis
Borges], 259, 297-8
Ulisses [Ulysses, James Joyce], 18, 41-2, 75, 199, 210, 293