Dl mismo autor Qué es una obra maser, Barcelona, 2002 Likeness amd presence: history ofthe image before the Era of Art Chicago, 997 Kursigschite. Bie Finfulrung, Berlin, 2003 (en colaboracion ‘com Heinrich Dilly y Wolfgang Kemp) Bild und Kid Ene Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Ku, Munich, 2004 ‘Das ete Bild. Budfragen ls Glubensfragen, Munich, 2005 ‘Anthropologes of art, Masschstts, 2005 Hieronymus Bosch Garden of earthly delights, Munich, 2005 Hans Belting Antropologia de la imagen ‘Traducido por Gonzalo Maria Vélez Espinosa ..7 La transparencia del medio La imagen fotogréfica {PECTACULO DE LAS IMAGENES. La cuestin de a imagen suele manejarse de manera especial en el caso de [a fotografia, pues en ella la imagen se entiende ya sea como un fragmento que la cimara arrancé al mundo, bien como el resultado de una técnica aplicada al aparatofotogrifico de acuerdo con determinado método. En tan caso, la imagen es un fastro'del mundos en el otro, una expresién del ‘medio que la produce la Tmagen fotografica” se ubica dentro de los pari- metros que su método comprende, esto es, entre Ia toma de la fotografia Ya produccidn de la copia. Por eso es conveniente hablar de imagenes en sentido antropol6gico. De este modo, lasimégenes se entienden como imi- mundo asies como herros entendido la fotografia y, en la actualidad, las téenicas digitale Esto se debe, precisamente, a que a fotografia noes*con- tingencia pura’ y a que tampoco capta solamente lo que encuentra en el mundo. Bajo nuestra mirada, el mundo tampoco es contingencia pura, sino que, como dice Susan Sontag en relacién con la fotografia, lo repre- sentation on im genes de nuestra propia imagines En palabras de Vilém Flussr, as imagenes se ubican “entee el mundo y el ser humano. En vez e simplemente presentar el mundo, lo muestran de manera dislocada, hasta que finalmente el ser humano comienzaaviviren funcién delasim: genes creadas por él mismo’: Flusser advierte que también las iméigenes pronto acaban inmersasen el“tiempo circular de la magia’; sin embargo, aa imagen téenica, por tanto a la fotografia le adjudica un estatusdis- 1 Barthes (1985:38). 2 Sontag (177. "The image world”),264 | ANTRaPaLaGIA DE LA IMAGER tinto, Esta diferencia seré cuestionada a continuacidn en deter aspectos extremos Roland Barthes buscaba una evidencia dela fotografia” que fuera espe. cifica de ésta, deseaba encontrar qué es lo que'“la distingue de cualquier ‘otto tipo de imagen’: Y, sin embargo, debi6 admitir que él mismo tava ‘experiencias antropoldgicas a partir de la sensacién temporal, al ver ung fotografia vieja, de que, paraddjicamente, volvia a experimentar la viven cia de una época pasada, Algo similar ocurre con la consabids pregunta del espectador acerca de a “verdad de la imagen’, Debido a esto, Barthes bbuscé también Fotografias de personas que habia conocido y de la que 1ados 41 mismo contaba con imagenes interiores peopias, alas que comparé con [ss fotografia. Astrefud su propia afimacin de quel fotografia cra‘un nuevo objeto en sentido anteopolégico’: Finalmente, él mismo propone reflexionar “acerca da relaci6n antropol6gica entre la muerte yla nueva imagen, que invoca a la muerte al pretender preservar la vida" Y citaa Maurice Blanchot con latesis de que el ser dela imagen [consistra en estar] oculto y sin embargo abierto a esa presencia-ausencia que consti- tuye la seduceién y la fascinacién de las sicenas”* Barthes no desarrollé Propiamente ninguna teoria de la fotografia, sino que, casi en contra de su voluntad, expandié las fronteras mediales de la fotografia, que tanto le fascinaba, a las cuestiones generales dela imagen. Al coleccionsrlas al imtercambiarlas 0 al valorarlas como simbolos del recuerdo, las fotogra- fias se presentan como muestras antropolégicas, similares a los afanes del pasado por pretender hacer inteligible el mundo, con la creencia de que se apropiaban de él en la imagen, Con esto hemos descrito de manera general el experimento que sigue. En modo alguno intento cuestionar las teorias de Ia fotografia que disfrutan del mayor éxito como teorias mediales de la imagen; lo que pretendo es proponer otzo camino, refi endo spectador ya sus experiencias de vida oa sus obs cuando éstasadoptan la forma de fotograas. recortido un largo techo antes de legar a incursionar en este medio Jenico, Si se nos permite forzat un poco el asunto, el cuestionamiento est drigido més bien hacia las wertentes de las imagenes dentro dela fotografia. La fotografia el medio modern de la imagen por anton0- masia, funciona desde esta perspectiva como un nuevo espejo en el que 23 Flusser (199210 4 Barthes (1985:70, 96,103 07). | UL TRANSPARERCIA DEL MEDIO. | 265 aparecen las imégenes del mundo, La percepeién humana siempre se ha > ssdecuado a las nuevas téenicas de la imagen, pero trasciende sus fronte- ras mediales de acuerdo con su naturaleza. Las propias imégenes soit” {ntermediales: continian transitando entre los medios histéricos de la Jmagen inventados paraellas. La imagenes son los némadas de los medios. Desmontan su campanento' FCAT AIEUIO AUevO que se esablece ea TS historia de as imagenes, antes de mudarse al siguiente medio, Seria un error confandir las imagenes con ¢s0s medios. Los propios medios son tun archivo de imagenes muertas, las que slo animamos con nuestra mirada. Las imagenes fotogeéficas también tienen su lgar en el antiguo , especticulo al que podemios amar teatro de las imagenes, Aqui han ap recido en escena diverses medios, aunque siempze ha sido solo una apari- cin temporal as imgenes fotogrdficassimbolizan tanto como las mentales nuestra reepcion del mundo y nuestro recuerdo del mundo, Desde suinvenciOn eldesarrolfo interno de la fotografia no se ha dado en modo alguno de ‘manera automética. Ya desde aqut es posible percbir el juego libre de la interaccin entre imageny medio, Ambostienen un origen dstnto;el medio como una invencin técnica y la imagen como el sentido simbélico del shed Desde Tos iniciosdeTa Totografia, Ta imagen del mundo dela Moder- nidad se ha transformado fundamentalmente, En la historia de la fotogra- fia hemos dejado atrs ls modas del realismo, el naturalism y el simbo- liso, La sociedad industrial en el sentido clisico legs y se marché. La imagen fotografica fue eompatieradeeste desarrollo, proporcionandoespe- jos contemporsneos alos que sus espectadores deseaban asomarse. Sin embargo, Flusserintrodujo una distincién estricta que tnicamente tiene sentido cuando seaplica, no entre imagen antigua e imagen técnica,__ sino entre imagen y medio."El significado de las imagenes es mégico.” Per. tenecen a un“mundo et el que todo se repite’y porlo tanto forman patro- nes antropol6icos. De éstos se distingue la “linealidad hist6riea” de los medio y las técnicas, Fuser contempla la fotografia “como una imagen de conceptosJo cual six embargo, se puede decir de la mayoria dels in- genes, si se llega a un acuerdo en cuanto a la esencia de los conceptos. En el caso de la fotografia, as imagenes significan “conceptos dentro de un programa” Son, al mismo tiempo, conceptos del mundo que el fordgealo “captura en imigenes’ Lo verdadero no es el mundo all afuera, sino la fotografia, con la cual lo internalizamos, “La transformacién es 5 Newhall (38159 ys 19645958); Wiegand (1081173 ys) y Kemp (19801, 169 958). a266 | antRoroLocia o€ cx IMAGEN tivasla costumbre,edundaate” Por lo tanto,en la fotografia se trtara dl desafio de “contraponer imagenes informativas a este flujo de redundan. " Informacién, sin embargo, significa informacién acerca del mundo, yademis informacién nueva, un tipo de informacién que es almacenagy por el programa de los aparatos. “Encontrarse en el universo de la foto significa tener la vivencia del mundo en funcion de fotos” Ta losofa de 1b forogratla"Teva cabo una ria del funcioalismo en todossusaspee tos antropolégicos, iemifios"y otros. Lo que a le interesa es propagsy lalibertad con respecto ala coaccién dea fotogafla la “libertad deactoay en contea del aparato”Se trata deun proyecto dstnto dl que este ensayo persigue,Enlo quesigue,elasunto seri redescubri la inextricable intra historia de la imagen. La fotografia fue alguna vez el vera icon de la Modernidad.fsta es la hipo- Yeea que desde entonces contingia pagando. Pero el “mmiindo expandido alli afuera”se volvié durante el transcurso de la Modernidad cada vez mis sospechoso 0 incierto, La imaginacién dej6 de preacuparse por la verdad del exterior, Por eso, pronto dej de tener uilidad el hecho de poder foto- grafiar el mundo. No obstante, una técnica antigua sélo se vuelve obsoleta cuando su motivo se hace dudoso. La fotogcafia ya no enseiia como es e ‘mundo, sino cémo era cuando todavia se crefa que era posible poseerloen fotos. La mirada moderna prefiri dirigirse hacia lo imaginario, y poco des- pués hacia un mundo virtual, para el que el mundo real constituye un ‘obsticulo, La fotografia fe alguna ver una mercancia de la realidad, Pero tamposo en el pasado reproducia el hecho de la realidad, sino que sincro- nizaba nuestra mirada con el mundo: la fotografia es nuestra mirada cam- biante al mundo, y a veces también una micada a nuestra propia mirada. Tales son los argumentos contemporaneos en contra de la fotografi ‘como signo indexal? También puede serlo: una impresién yun rasto de las cosas con las que alguna ver. entré en contacto; el indicio de que las cosas y los acontecimientos tuvieron que haber existido en el momento 6 Flusser (19929, 15.52 55059 y 56. 66 58). 7 La cualidad de indice de la fotografia se remonta a Peitce (1935106 ys.) CE Krauss (1985 87 58.) Cf también Durand (19952136 ys). La TRANSPARENCIA DEL MEDIO | 267 ‘enque fueron fotografiados, Sin embargo, éstos, sobre la placa fotogrifica, son arrancados del flujo de la vida y “conjurados” en la imagen, como es propicio decir en referencia a las précticas mgicas, a manera de recuer- dsaislados dea realidad, Pero la fotografia snicamente adquiere est sig- niffcadoen su bisquedade rastros cuando persigue la realidad de las cosas y nuestras experiencias con las cosas. La referencia de la que pueden ser portadoras las imagenes fotogréticas pierde su significado cuando han pee- dido su significado las cosas con las cuales pretendemos apropiarnos del mundo, La pérdida del referente, como ocurre en el empleo actual de la fotografla, tiene su origen en nosotros mismos, pues mientras tanto pre- ferimos sonar con munclos incorpéreos, y acaso también con sombras Gel tipo de las que ya no requieren de cuerpo para exisir. ero a técnica es décil. Ya desde sus inicios se colocé a a fotografia en contra de su sentido supuesto o verdadero, Con ella es posible reproducit incluso aquello que no se puede reproduc, sino inicamente imaginar. No sirvi6 de nada dirigir lasimara hacia el mundo: alld afuera no hay imége- nes. Unicamente en nuestro interior las elaboramos (0 las tenemos) siem- pre. Por eso se repite siempre la vieja disputa entre pictorialismo y docu- ‘mentalismo, que, en el movimiento pendular de la eterna biisqueda de imagenes, adaptan como programa o bien la belleza,o bien la verdad de la fotografia (en un caso la impresién subjetiva y en el otro la expresi6n objetiva del mundo).* Cuando la fotografia se adecué @ la pintura, no fue simplemente una mimesis realizada por otro medio” Debido a que se le reconocis a la pintura el gran aporte histérico como productora de ima genes, lo que se imitaba no era la pintura, sino la eficacia de sus imagenes. En ver de repetir la vieja comparacién con la pintura, que por lo demis garantizaria Gnicamente el carter artistico de la fotografia, resulta de ‘mayor interés transmit el sentido actual que tiene la imagen fotogréfica para sus productores y para sus espectadores. El sentido puede radicar ya sea en extraer del mundo una imagen hermosa y auténoma, o, por el con- trario,en analizar el muado por medio de imégenes. En un caso el mundo ‘eral motivo,en cl otro la imagen era una llave del mundo. En ambos casos, la percepcién de la imagen fotogrifica es distinta en términos programa- ticos, Sila imagen conlleva intrinsecamente su sentido propio, se trata de tuna composicién, Pero si muestra lo épticamente desconocido con el fin de abarcar el mundo cen una mayor precisién visual que nuestros ojos, centonces representa un rnedio que intercalamas entre nosotros yel mundo. 8 Cflanotas, 9 Schimol (1970) y Blt (197).268 | ANTROPOLOGIA DE LA IMAGEN La fotografia establece un breve intervalo de tetnpo al hacer una copia del mando. Pero el mundo se ha transformado ante nuestros ojos desde ‘que fue fotografiado (Figura 7.1), El mundo después de la invencién de fotografia (The world after photography), como lo ha llamado el artista conceptual norteamericano Robert Smithson, se convierte en si mismo ‘en una especie de museo.” La fotograffa geomeriza, nivelay clasifica. Los lugares se vuelven lugares fotograticos, y como tales se encuentran ence. rrados en el recténgulo de la toma fotogréfica in poder escapar del empi- rismo, pero a cambio estén confinados en un tiempo que pertenece al pasado, como lo ha formulado Régis Durand, ampliando lo dicho por Smithson." Slo puede resultar consecuente que Smithson haya inten. tado crear nuevos lugares en la naturaleza, en vez de hacer copias de ellos. En la actualidad contamos con un archivo de fotogeatias que no solo son recuerdo de la época en que fueron tomadas, sino que también hacen recordar el motivo que fue captado en otra época. Tal motivo permanece en un tiempo perdido, y con él envejece. EI mundo rehtiye répida y fun- damentalmente la semejanza con la toma fotogrifica, que sin embargo fue tomada a causa de la semejanza, Asie! mundo permanece en la foto- ‘grafia inicamente de la manera en que alguna ver fue. ‘Ya desde antes de la invencién de la fotografia, el mundo oftecia dos perspectivas completamente diferen- tes. Era, porun lado,el mundo actual, yal mismo tiempo era el antiquisimo mundo de los gedlogos y los arqueé- logos. Habfa en el mundo construc- ciones milenarias que eran fotografi das por primera vez, Maxime Du Camp hizo de ello su tema cuando llega Egipto en 1850 en compari de Gustave Flaubert. Flaubert escribié cartas de viaje desde Oriente con el fin de publicarlas como libro de visies, describiendo en ellas un mundo exd- tico y ala vex muy antiguo, Maxime Du Camp “pasaba y gastaba sus dias” GDVéase The writings of Robert Smithson, en Hol (1979); ef. también Durand (1995: asi y 8) 11 Durand (199515) UA TRANSPARENCIA DEL MEDIO. | 269 cocupado en documentar fotogrificamente los monumentos egipcios, con 1a intencién de compilar sus fotos “en wn album muy hermoso", como escribe Flaubert (Figura 7.2). De la gran esfinge, hacia la que cabalgaron con impaciencia, “ningin dibujo que yo conozca puede dar una idea, pero ahora esto sera diferente gracias a la excelente toma [éprewve, en el doble sentido de prueba y ensayo] que de ella ha hecho Maxime” El templo de Abu Simbel hacia el que dirigié su cimara en aquel momento ha sido reconstruido en la actualidad en un lugar completamente dis- ‘into. El lugar que vemos en la fotografia ya no existe El mundo en la fotografia se convierte en un archivo de imagenes. Lo perseguimos como si fuera un fantasma y solamente lo poseemos en las imagenes, de las cuales siempre se ha escapado ya. También las imigenes fotogrificas permanecen como recuerdos mudos de nuestres miradas pere- cederas.Solamente las animamos cuando nos traen de vuelta nuestros prox pio recuerdos. Las miradas de dos espectadores ante la misma fotografia divergen en la misma medida en que divergen los recuerdos. La mirada “recordante” del espectador actual es diferente dela mi- rada recordada que condujo 1m hacia la fotografia yen ella > se cost, Pero el aura de un {tiempo irrepetible que he . dejado su rast en una foto %. geaiaireepetible conduce a una animacién peculiar, que produce una compenetra- cin afectivaenelespectador. Ta diferencia entre imagen y realidad, en la que radica el enigma de una ausencia he- cha visible, regres en a fto- sraflaa través de la distancia con relacién al tiempo que llega post factum hasta nues- {0s ojos $i bien en la foto xaliaconfundimos"Ialigica de mimesis yanalogia,que es Figura 72. Maxime Du Camp, Coloso, templa de Reen Ab Sibel, 3850 12 Flaubert (1973:519 9 s xpecalmente pp 36, 570 y609}sen relacd con et ‘proyecto de Egipto de M. Du Camp, vase Dest y Schuller-Procopovii (1997),270 | AnTRaPoLOGIA OE LA IMAGER [de naturaleza metaférica, con la lbgica del contacto y del rastro, que perte. || nece ala metonimia, es imposible separarla del acto que la produjo es un image-act,o sea una incisién aguda en el sentido espacial y temporal” wu 3: LA FOTOGRAFIA EN EL MUNDO Sila fotografia es un lugar de imagenes inciertas, por otro lado es tam. bign un lugar incierto para las imagenes. Nunca sabemos dénde dejar las fotos que hemos tomado, ;Debemos exponerlas, colgarlas 0 coleccio- narlas en un album? Rosalind Krauss nos ha hecho recordar que en los inicios de la fotografia, la estereografia era un medio masivo, y las fotos se manipulaban para que resultaran las “views” en los aparatos estereos- cépieos." Ya en 1857, la London Stereoscopie Company habia vendido 4quinientos mil estereoscopios, y dos aftos més tarde ofrecfa més de cien mil motivos en sus catilogos de venta. Las campaias fotogrélicas se ‘emprendian entonces para producir documentos, no arte, Para las foto- grafias comerciales los dlbumes eran un articulo de Iujo en el mercado, En el siglo xx, los medios impresos introdujeron la rotativa, que difun- did. masivamente las imagenes fotogeficas, aunque se tratara de repro- ducciones yno propiamente de fotografias,y aunque fuera a través de un medio distinto al fotografico. Asi, la revista ilustrada se convirtié en el lugar para la foto pitblica, y el dlbum en el lugar para la foto privada. Actualmente, i foto en el smbito pailico es una expresiOn secundaria, aparece como imagen impress o fitmada.® La“Great American Magazine” que se publicaba con el titulo Life,y que fue fandada en 1936, formé con su fotoperiodismo la mirada fotogrfica de toda una generacién. Llegé a tener una tirada de ocho millones, y no dbstante tuvo que suspender su apaticidu en 1y/2,dlebido a que sus repr tajes en imagenes de la guerra de Vietnam fueron sobrepasados por un ‘medio més joven: la television." La impresién de imagenes se habia vuel- to demasiado cara y demasiado lenta, En tanto lugar de reunién y de rand (2995:78) 1 Krauss (1985: 288 y ss) 35 En zelacion con la fotografia ylos medios impress, véanse Freund (1976); Baynes (497), Mott (1968). 16 CL la nota 5. En relaién con los meos impresos y con la impresion de mgenes, véas el primer estudio fundamental de M, McLuhan (195), The mechanical bride, | | | | | | | | j | | Ua TRauspaaencia Det MEDIO | 271 desecho de las imagenes, la television también modifies la percepcién de Ja imagen individual, En su calidad de marco para imagenes perecede- as la television libera espacio para nuevas imégenes continuamente, ims- genes que no tenemos que conservar ni que comprar, ya que son sumi- nistradas y eliminadas simultaneamente dentro del flujo continuo. Los noticiarios con imagenes, que se transmitian cada noche de manera gra- tuita, y que poco después empezaron a hacerlo en tiempo real, con su estructura de difusién y sus contenidos despojaron a la fotografia indivi- dual de su estatus y de su sentido como documento del mundo, pues hasta ese momento la fotografia habia condensado una totalidad de informa ign en un solo simbolo, Ahora es el espectador quien decide tomarse el tiempo para apreciar para s{ mismo la foto individual como expresién de algsin reportero gritico famoso.”” A particde esta modificacion de la percepcién,era previsible que la foto se transformara en wn erte museal. Con esto me refiero @ un proceso que no debe confundirse con Ta vieja ambicidn de los fotdgrafos de crear arte. Mis bien aludo aqui a una retirada de la fotografia que la lleva a adquirir tun aura, con la que se desprende de la competencta con los medios masi~ vos, Contemplamos Fotografias como antes contemplabamos pintarss, y ) “is vemos reproducidas en su correspondiente formato en las paredes de Jos museos 0 en el catalogo de una exposicién, Pero no culmina aqus la “forme tableau” ala quese refiere Joan-Frangois Chevries sino que tam. bign hemos magnificado el propio hecho fotogeatico, algo que frecuen- temente negamos. En esta transformacién, la foto se disimula como et fetiche que realmente es. En tanto objeto (copia eh papel), requiere de tun lugar sobre el que preda reposar 0 ser colgada, un lugar de conser- vacién, No slo deja de tener vaides la vieja relacn entre negativo y copia, ese testimonio dela referencia tenicaimpecable. gualmente vemos cémo la foto desaparece dela mancta en que se conocia antes, tanto en él gran formato maseah como por otro lado en el archiva del almacena- Imiento electronico de cats, donde“reposa” hasta que alien seconecte yilallame. Unicamentesobre las pantalla parece haberseresuelto el pro into y la presentacion de fotos. Por lo tanto, no a blema del almacenami se trata sélo del hecho de que las fotos hayan dejado de reproduci mundo, Tampoco querzmos dejarlas ya en el mundo, sino que las escon- 17 En elacin con la exposicién de fotografia, véaseC. Philips, en Bolton (1989: 14 ys8) yT.Osterwold, en Joly (990: 13 )sen relacon con la television, Zielinski (989) y Doelker (1989) 18 Chevriee (i989 ss ¢f en contraposicion Cheveer,en Toly (39902153 ys)272 | ANIROPOLOGIR DE LA IMAGEN demos en el cédigo de datos de una black bax, como si de este modo las expulsaramos del mundo. fey Enestose hace evidente el trato simbpilico y a veces mégico que tenemos coma foto, Ocultamos la existencia Hisica de las imagenes \cnicas, como s pretendigramos ransferirles a expresin de nuestra imaginacion, Dado que ena actualidad preferimos desconfiar de lo real, nos engafitmos pensand que podemos eliminac la vieja bartera entre la vsibilidad y la invisibilda dle nuestra propias imégenes. También abrigamos el temor de que la ima. gen fotografia, en tanto evidencia (indice) del mundo, pudiera conven. cerns de una mayor realidad (bonjour dans la reat) de la que queremos admit. La fotografia fue y sigue siendo un lugar paralaexhibicion y el inte. cambio de imagenes: de nuesteas propias imagenes y de las imagenes del mundo, De aqui proviene también laambivalencia entre mirada y motivo, que no podré ser resuelta por ninguna técnica, mientras sigamos depen- dliendo de los propios aparatos. La mayoria de las veces ya no nos pregun- tamos qué es lo que las fotogeafias nos muestran, ya que este “que” se ha vuelto un privilegio de las vloces imagenes en movimiento (imagenes “lve” En la foto preferimos encontrarnos con un mundo que haya sido esce- nifcado artisticamente como imagen. Bsto ha dejado de see una mera estra- tegiaartistica, y corresponcle ahora también al patrén de percepeidn que cemplean en la actualidad los espectadores ante la foto en exhibicién, Estos pretenden descubrir ahi un enigma que se oponga a la percepcion répida y superficial que normalmente tienen. Para esta fancién, la imagen foto- Erifica no es tanto un documento, sino més bien un recuerdo de un her- miético y casi perdido sentido del mundo. Esta funcidn se cumple de dos JF maneras opuestas: ya sea apareciendo bajo un gesto teatral y como per- formance, o bien como un motivo casual que suscita una mirada de sacostumbrada, Con esto, la propia fotograffa se ha vuelto una forma de recuerdo, Recerda la pintura, el cine ol teatro, su propia historia, caando \ todavia era el “dernier cri” de las imagenes 4. IMAGENES INTERMEDIALES La fotografia no s6lo plagié o asimié a la pintura (lo que por otra parte también hizo la pintara en sentido contrario). demas, tom en prés- 19 En elacin con la fotografia en los medios dgitales,véase el ensayo “La imagen del cuerpo como imagen del ser umano”en est libro, con las notas $5357. (A THASPaRENCIA DEL MEDIO. | 273 tamo la mirada de un medio distinto, con el fin de proporcionar a sus ima- ee —SCssC§ cca es are pe tatajes mainos de Coste Le Gray eautvaon a hs miadascontempo- Taoeas, que aban sido lanzadasacia la natualezaporlapinuraroméne_ tes figura 73) Lapinura habia monopotadola peteeeidn del mundo ana nataday tepals gpoca sta quel fotografia se volvis un seis Conductor en esesentd. Algo similares wiido pare el retrato en, esa €poca.”* Desde siempre, los medios historicos se han medido mutua-~ mente san defini reciprocamente, aplicando en la imagen no solo In reproducci6n sino también la produccién de una mirada que ha sim- bolizad y modelado la perepeign de una determinada époc. ‘Nos valemos consciats del eonocimiento propio de nuestra mirada cuando en una fotografia covergendveros meio, los cuales se superpo- nen como sedimenten de naea experiencia con imégenes. Bn una de ss ee proviene de a pintora yqereqier de un ipo de mirada que fue formada {nla pintura, En algunas ocasione, como en una fotografia dl af 95% facta que alguna de tole niturlees musta, en est caso un platn con tninzanasestuvieranceranas ana pnfura antigua, poniendoast en jue- go otro género dela pintura, el paisaje, y proponigndolos para su comparacién (fi- gura7.4)2*Almismo tiempo, entrela pin- ura y la naturaleza muerta, Kerész esta blece una diferencia temporal quese con- trapone a la exhibi- cign simultanea de ambas en el mismo espacio, Lo que mi- Figura 73. Gustave Le Gay, Pasaje marin, 1856 20 Véanse Janis (1987) ylos comentarios a Gray en el eadlogo Copier erer(Poselle, 1903 436)-CE. también el atilogo The walking drew. Photography’ Fist Contry (Hambourg etal, 1993: figura 64, N° 6) 21 En relaion con las naturaezas muertas de A, Kertés,véase Kertée (x: igura dep. 48)274 | AntRopoLocia De Uk nace ramos de manera fictca no ¢s otra cosa que una fotografia, y sin embargo en nuestra mirada apare- 130s medios dela imagen, entreelloslapin- tura (en un medio picts. rico aftejo), pero s6lo en tuna imagen en que apa. rece como referencia a clla misma, Basta con que ‘veamios el medio fotogra- fia para reconocer en su espejo otro medio dis- tinto. La imagen que} Figura 74. Andsé Kertse, Naturleza muerta, 195 surge con esto en el es- pectador sobrepasa las fronteras mnediales, y se compone de usia sintesis centre imagenes de la percepcidn ¢ imigenes del recuerdo, El medio prima rio y el secundario (la foto Féctica y la pintura citaga) liberan a la imagen de sus exigencias mediales. Sy xe En sus Museum photographs, Thomas Struth utiliz6 como tema la mi- rada que los visitantes de un museo dirigen a las pinturas. Miramos perso- nnas que miran imagenes y que también han entrado en la imagen. Al estar frente a las forografias de Struth, colgadas igualmente en museos, se inten sifica la sensacién de haber adoptado la postura de los espectadores que aparecen en la imagen y de estar parados a sus espaldas (figura 7.5). Nos ‘comunicamos tanto con los espectadores como con aquello que su mirada capta. Unicamente en el instante de una alucinacién y de la pérdida de la nocién de lugar somos absorbidos dentro del libre flujo de imagenes sepa ada de sus medios. Esta experiencia podria resumirse en la formula de que Ja imagen antecede a la fotografia parafraseando la formulacidn del pin tor norteamericano Alex Katz: “The image contes before the painting’ ‘Con una estrategia intermedial sinilar, Ia artista norteamericana Cindy Sherman trajo a colacién la experiencia cinematografica de sus espectado- res con el propésito de engafar a la mirada y euestionarla. En sus Untitled film stills, una serie que realiz6 en la década de 1970, stu asunto no era la manera en que se cree en ls fotos ijas de wna pelicula sino realizar tomas @)a eacsn com Stu, Ease Being (999) en rac con Kat ease Being (09890) LA TRANSPARENCIA DEL MEDI 275 Figura 7S. Thomas Struth, Vistantes del Ar Insitute of Chicago, dela serie Museum photographs, 1990, fija ficticias y montadss para hacernos creer que son fotos de peliculas.» Las fotos fueron esceniticadas de modo que parecieran haber sido hechas enun set y de actierdo son un guidn (figura 7.6). De manera autometica, les otorgaimos animacion con un tratamiento filmico en el que completa- ‘mos lasituacién mostrada hacia adelante y hacia atrds en el tiempo, inter pretindola como un fragmento de una continuidad que no puede ser cap. turada en una fote tinica, En este caso es importante el hecho de que la fotdgrafa, queen la im: luna acttiz, yo Como una persona posando para un retrato (parcee estar posando para una cémara de cine). Sin embargo, resulta més relevante el que la fotografia utilice aqui un cliché perceptivo que proviene del cine. Percibimos las fotografias de manera distinta a como percibimos las imé. genes cinematogréticas, y les adjudicamos tareas de representacién dife- rentes, No obstante, no es preciso que veamos ninguna pelicula real para identificar las imagenes que corresponden al cine. La produccién mental snessu propio modelo, se comporta como si fuera de imgenes (y l recuerdo mental en imagenes) del espectador se ve enga 23 En relacin con el esilode Cindy Sherman, véase Sherman (1990), con prslogo deAnthur C, Danto,276 | ANTROPOLOGIA OF LA IMAGER a Teanseaneucia o€t M010 | 277 fhada al confundir dos medios, pero al cibe borrosa debido ala mismo tiempo se ve confirmada al apro | obturacién de la cimara parse de las imagenes y comportarse de | (figura 77) Una mirada manera aut6noma con relacién ala con. completamente diferente tradiccidn entre imagenes de medios dis. | semos ofrece en la sala de tintos. Al mismo ticmpo, lainteraccién de enfermosdel viejo Hospice imagen y medio libera las imgenes, que de Beaune, en donde Ker- dejan de ajustarse a un esquema técnico, tész fotografié en 1928 a uuna anciana leyendo en una de las camas (figura 78) quepor ciertoera una Figuen 27. acques-Hent Lartgue, Gare de 5. BLTIEMPO EN LA IMAGEN ‘camaconstruidaafinesde caches el Grom Prix 91. la Edad Media. En este Feces 1a fotografia reproduce la mirada que aso, la temporalidad im- Unt lm sill Neo 980 lanzamos al mundo, Esta Tmapresion se plicita en el motivo limita ‘tablece sobre el presupuesto de que la | yaconelestado de intem- camara carece de mirada cuando captura | poralidad. partir de que Ia imagen que vemos. Si bien sabemos que la cdmara fue accionada por las convertimos en nues- tun fotdgrafo que le proporcion6 su mirada, no dudariamos en identificar tras propias imagenes, tuna mirada en la fotografia sila cémara se colocara ciegamente y al azar tas dos fotografias nos en el mundo. No podemos mas que considerar la cimara como el medio rmuestran una contradi de una mirada que se fija en la imagen, tomando en cuenta que se trata de cin, independientemen- tuna mirada ajena que se transfiere a nuestra propia mirada cuando nos te de las especificaciones plantamos frente a la imagen final. La percepcién simbolica que emplea téenicas del medio. El tiem- ‘mos cuando estamos frente a fotografias consiste en un intercambio de | podeexposicién, por muy rmiradas. Recordamos la mirada que a su ver es recordada en wna foto. En distinto que haya sido, no este sentido, la fotografia es un medio entre dos miradas. Por ello resulta cexplica este contraste. Mis, importante considerar el iempo que ha transcurrido entre la mirada cap- bien se trata tinicamense tada y la mirada que reconoce. Vemos el mundo a través de otra mirada, del motivo (velocidad o a la que no obstante le concedemos que podria haber sido nuestra propia lentitud) que la cémara mirada, Pero el mismo mundo se ve distinto, pues fue visto en otra époc. conjuré sobrella placa. La Miramos el mundo en una imagen que no fue inventada, y que al mismo razin de que veamos is, tiempo otorga duracién a la mirada con la que realizamos también nues- 1_/ imagenes tan disimiles no tras vivencias del mundo. reside en que fueron foto- La interaccin entre mirada y medio, que traduce la imagen técnica en \ gratiadas a diferentes ve una imagen mental, puede explicarse con dos ejemplos que sintetizan la \ocidades,sinoen que po- Figurn78. André Krtsr, Mujer een ene experiencia temporal enimégenes muy diferentes. A pesarde que laténica seenuna forma temporil hui Beane 938. empleada es casila misma, lo que resulta antitétco es jastamente el tiempo simmbélic. La Carrera de coches del Grand Pri, tomada por Jacques-Henti a ey Lantigne en 19% captara en una instanténea la velocidad, que no se pet- 25 Rete sr igure dep)278 | avtaoracosia oe cx mace dlistinta en nuestro recuerdo en imagenes y en nuestra concepcién de imagen; es decir, que en un caso significan temporalidad y en el otto lo ‘puesto. La dura extremadamente larga o extremadamente breve del tiempo es algo que tenemos almacenado como imagen ya antes de que relacionemos una foto con una imagen que inmediatamente aso- clamos en nuestra memoria, La duracién del tiempo se vuelve, a fin de cuentas, una imagen del recuerdo, una imagen de la cual la muerte ya se habia apoderado de ante- mano. En tn ejemplo de la India, que retomo del hermoso libro de Chis- topher Pinney, un fotdgrafo reprodujo el original de una imagen conme- morativa pintada que un matrimonio encargé quizés el mismo dia de su boda, con el fin de pervivie para siempre en una imagen (figura7.9)-* Una imagen es incapaz de mori, y por ello presta su existencia como medio a un cuerpo mortal. Sin embargo, en nuesteo caso la fotografie no es la imagen a la que la pareja le coniié su pose para la eternidad, sino tnica ‘mente un estudio técnico previo para proporcionar a un pintor vitalidad en su motivo, La pintura tenfa evidentemente una funcidn simbéliea en la tradici6n local de la pareja, una funcién avin no alcanzada por la foto- srafia, ya que es un producto moderno de importacién, a pesar de que fue introducida en la India casi desde sus inicios. En consecuencia, a cada uuno de los mediosse le atribuyen aqui significados diferentes. Nos encon- tramos con dos culturas de la mirada distintas. El tiempo fotogréfico, que documenta el instante de la toma fotogrifia, se encuentra en contradic- ci6n con el tiempo del recuerdo, que se sintetiza en la mirada dela pareja, contradiccién que el espectador occidental pasaria por alto. Pero al converger en tuna mirada del recuerdo, Ia ituacién intermedial de foto y pintura es mis com- plgja de lo que parece en esta descripeién. La mic rada del matrimonio, que de nosotros depende ca- racterizarla como a una mirada del recuerdo, no posa aqui paral foto, sino para un medio distinto. Pero en ese tiempo, en la Figura 7.9. Pareja retratada en una pintura con modelo fotogrstico, India (Saga Scio), 1996 (tomado de Pinney, 1997) 246 Pinney (19975139 y Figura 78) La TRANSPAREWCLA DEL MEDIO 279) India, la fotografia ya era reconocida también como medio de la imagen por derecho propio, luego de retomar convenciones de la pintura. En otro ejemplo que extraigo del mismo libro, un hombre hizo que le tomaran una {oto ante la fotografia enmarcada de su padre, en el acto de rendirle el homenaje fiinebre con las palmas de las manos juntas (figura 7.10). La mirada ala foto es una mirada al padre. Al acto de fe le resulta indiferente siel padre aparece repzesentado en la foto con un sentido ritual En el he- cho de que tn antiguo culto de la imagen se trasponga al culto de la foto- _grafla podemos advertir que los medios se transforman en imagenes camente a partir del Slico que les demos. Tighificado intercultural de la fotografia se expresa en una toma que hizo el inglés William Johnson en 1863 de un grupo de hombresen la India.!* La intencién aqui era la de compilar en el medio fotogesfico un dlbum de las Oriental races, para el cual posaron estos seftores. No representan indi- viduos, sino una raza (figura 7.1), Los bastidores ante los que fueron foto- grafiados siguiendo la costumbre de la época subrayan el cliché al que John- son lleg6, recurriendo al inusual medio de reproducir sumotivo de acuerdo con el estilo de las pin- turasde libros dela ant gua India los respetables personajes estén dispuestos con laintencén estricta de establecer un paralelismo, como si aparecieran en una anti- gua pintura mural. La fotografia sincroniza el motivo exético con lestilo local bajo el cual se acos- tumbraba verlo, La imegen que se cesperaba admirar de la India fue Lranspuesta al medio enico, en €l que sélo adquirié calidad de invitada, La intencién de Johnson eradisimularel medionuevo con lin de concebir una imagen de la India, en el doble sertido de un ‘motivo dela India y de una mirada Figura 710. M. Bharatiya ante una foto dan de a misma linea narrtiva. La imagen de recuerdo dela serie norte. Ininscripeién coneltrmino colectivoindefinido “palabras” La foto vieja, port parte se ha convertde ahora en un motivo parala cémara.Laigua- je porlos Estados Unidos de 1955-1956. La imagen de la Figura 7.24, Robert Frank, foto dela serie Worl, Nova Sot, 397 setie The Americans, 953),e1 The lines of my hun, ediién de 989, hha desaparecido en el proceso, La liberacién de la imagen de su materia- lidad y de su técnica primariases la intencién de esta imagen dentro de la imagen. La reflexién acerca de la imagen, incluso si ésta surge dnica- esta imagen autorreflexiva, Frank propone también una comparacién mentea partir de medios fotogrificos, abre las fronteras del medio. Supo. | (con foto dela | lacin entre mirada y medio, asi como la igualacién entre imagen y foto, | } conla escrit | 1 (Fguca7.ag) Antes incluso de que muestra mirada aleance recuperar de él nuestras pro: The Americans, que cuelga,junto a una hoja con la inscripcién “Words”, de nes. tuna cuerda de las que se emplean para secar las impresiones en el labora- torio fotografico. En otra toma de la misma serie cuelgan dos fotos de distintas fechas frente al mismo paisaje, Originalmente, la hoja con la ins- cripcién también era una foto, tomada en diciembre de 1971 antes de mar- charse de Nueva York, y que revela, éebido al negativo de la inscripeién, que procede del cuarto oscuro. Es imagen en sentido literal y en sentido transpuesto, ya que es sabide que la escritura ¢s una imagen del lenguaje Jo que vemos nunca son palabras, sino signos de escritura La tnica pala- | bra escritaescapa en este caso, al formar el plural “palabras” de la analo- | (994: 128) presenta otra toma; Hall y Knape (1997: 45), una texcera toma, Véanse también Sullivan y Schjeldahl (3987: 260 y 262),com una insalacin de 1985 en et | «estudio de Boston, en la que aparece una dels fotos, Di Piero (1989: 146 y ‘especialmente p. 162), y Tucker y Brookman (1986), 53 Greenough y Brookman (1904: 228), con reproducciones de los rllos de pelicula | del 23 de diciembre de 1971, que Frank envi a Brosovitsch a manera de despedida.