El orden frgi

de la arquitectura
JOAQUIM

ESPAOL

Joaquim Espaol
Joaquim Espaol Llorens es arquitecto y profesor de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura
de Barcelona. Fue miembro del Istituto di Progettazione de la Facultad de Arquitectura de
Roma, dirigido por Ludovico Quaroni, con quien inici su actividad investigadora, en la que ha
explorado campos como el de los lenguajes formales (Premio Nacional de Arquitectura 1973),
las relaciones entre mtrica potica, msica y arquitectura, el paisaje de la difusin urbana y las
tcnicas de la composicin arquitectnica (Premio Extraordinario de Doctorado 1996). Ha
impartido cursos, seminarios y msters en diversas universidades europeas y americanas, y ha
publicado artculos, monografas y algunos libros, entre los cuales dos volmenes de poesa,
ambos premiados. Su ejercicio profesional con Francesc Hereu ha sido reconocido en diversas
publicaciones, exposiciones y premios. Actualmente es Director de Planes y Proyectos del
Ayuntamiento de Barcelona.

El orden frgil
de la arquitectura
JOAQUIM

ESPAOL

Coleccin Arquthesis nm. 9

El orden frgil
de la arquitectura
JOAQUIM

O
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FUNDACION

ESPAOL

El orden frgil
de la arquitectura
JOAQUIM ESPAOL
Coleccin Arquthesis, nm. 9
DIRECTOR DE LA COLECCIN

PATRONATO F U N D A C I N

Carlos Mart Ars

C A J A DE A R Q U I T E C T O S

EDICIN

PRESIDENTE

F U N D A C I N C A J A DE A R Q U I T E C T O S

Javier Marquet Artola

Ares, 1, 08002 BARCELONA

Fax: 93 482 68 01

VICEPRESIDENTE

e-mail: fundacion@arquired.es

Gerardo Garca-Ventosa Lpez

EDITOR

SECRETARIO

Maurici Pla

Antonio Ortiz Leyba

DISEO G R F I C O

PATRONOS

Estudio Rosa Lzaro

Javier Navarro Martnez

Jos lvarez Guerra
Javier Daz-Llanos La Roche

IMPRESIN

Marta Cervell Casanova

Grup 3, S.L.

Covadonga Alonso Landeta

Sol Candela Alcover

FOTOMECNICA

Federico Orellana Ortega

Jeba

Carlos Gnnez Agust

A S E S O R A M I E N T O LINGSTICO

Jos Argudn Gonzlez

Joaquina Bailarn

Blanca Lle Fernndez

Manuel Ramrez Navarro

D.L. B-19604-2001
ISBN: 84-931388-5-1

PATRONO DELEGADO
Antonio Ferrer Vega

de esta edicin, Fundacin Caja de

Arquitectos, 2001.

DIRECTORA
Queralt Garriga Gimeno

Ludwig Mies Van der Rohe,

Le Corbusier, Frank Lloyd Wright,
Josef Albers, Adolf Loos, VEGAP,
Barcelona, 2001.
Portada:
Francesc Hereu, Arquitectures

frgils, 1999

INDICE
7

INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE: LOS INSTRUMENTOS DE CONSTRUCCIN DEL ORDEN

15

La g e o m e t r a e u c l i d a n a
esquemas formales / g e o m e t r a s i n t e m p o r a l e s / m e d i o g e o m t r i c o y f i n a l i d a d g e o m t r i c a / la d i m e n s i n
simblica / arquitectura y seleccin g e o m t r i c a / el o r d e n de la g e o m e t r a / una manera de mirar / las fuerzas
de las f o r m a s / estructura m a t e m t i c a y perceptiva / hacia la irregularidad g e o m t r i c a

51

La s i m e t r a b i l a t e r a l y c e n t r a l
Sum-metron:

un c o n c e p t o a m b i g u o / imgenes simtricas / la simetra repudiada / simetra y estructura /

la simetra de los animales superiores / el delfn y la g n d o l a / los equvocos de la m e t f o r a a n t r o p o m r f i c a

73

Las recurrencias f o r m a l e s
periodicidades t e m p o r a l e s y espaciales / r i t m o y o r d e n a r q u i t e c t n i c o / imgenes recursivas / esquemas
rtmicos / h o m o t e c i a interna y cascada escalar / condiciones del r i t m o regular / la belleza de las ciudades
lentas / el orden no a u t o c o n s c i e n t e / recurrencias irregulares en la a r q u i t e c t u r a culta

97

Inflexin, articulacin y masa

el capitel c o m o p a r a d i g m a / aberraciones sintcticas / la inflexin / la t e m i b l e d u a l i d a d / el espacio
tenso / articulaciones / la h o m o g e n e i d a d / el proyecto global
SEGUNDA PARTE: EL ORDEN IMPLCITO

127

Estructura y o r g a n i s m o
Struere / la forma buena de la psicologa / desorden y orden en la termodinmica / anabolismo / el orden
generativo / los rdenes ficticios y la pertinencia / caligramas en arquitectura / los nmeros equvocos / las falacias
de la proporcin urea / las formas de la vida

157

La p r o g r e s i n hacia la c o m p l e j i d a d
el manifiesto suave / apertura del espacio y geometras difciles / la irrupcin de la irregularidad /
intersecciones / entre el aburrimiento y la confusin / en las proximidades del desorden / el scaling / los lmites
de un proceso / la monotona de la diferencia / la unidad de la fragmentacin

185

La i m p l o s i n a r q u i t e c t n i c a
el orden como reactivo / la bsqueda de la autonoma / la estructura ilimitada / el salto de nivel: de la respuesta al
problema / invencin y seleccin / contra la incontinencia formal: el principio de parsimonia / el orden de la sobriedad
/ la complejidad implcita

205

EN SNTESIS

209

BIBLIOGRAFA CITADA

212

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

214

NDICE ONOMSTICO

216

CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

A Quim y Diana.
A mis padres.

INTRODUCCION
La mayora de los arquitectos trabajamos fundamentalmente con la intuicin y la
memoria, poderosos utensilios de la invencin arquitectnica, mientras activamos nuestra sensibilidad, tericamente evolucionada, como filtro evaluador que nos permite descartar y seleccionar, momentos tambin claves del proceso proyectual. Y es esta misma
sensibilidad la que nos permite percibir la belleza o el disgusto de los edificios. Pocas
veces aparece, por tanto, la reflexin o el conocimiento racional en nuestro contacto con
esta parte de la arquitectura que va ms all de sus dimensiones tcnicas y que ms se asemeja a la accin creadora o a la pura fruicin. Parece, pues, que "no necesitamos una hermenutica, sino una ertica del arte" (S. Sontag). Es ms, hay motivos para creer que las
actitudes radicalmente cognoscitivas pueden bloquear los mecanismos intuitivos, que tan
eficaces se muestran en la resolucin de los complejos problemas de la arquitectura.
N o obstante, comparto la opinin de quienes no perciben anttesis insalvables entre
la intuicin y la reflexin, anttesis que suelen proceder de confiandir conocimiento con
conocimiento cientfico, y que casi siempre lleva aparejada tanto la actud idealista de
concebir la creacin arquitectnica como una experiencia parficular no generalizable,
como el enfoque positivista de no admitir otros conocimientos que los derivados de los
mtodos de la ciencia. Mi propia experiencia como arquitecto me demuestra que en un
m o m e n t o u otro de nuestro trabajo la inteligencia racional se mezcla con la intuicin y
el gusto, y que esta sinergia es especialmente fructfera. Pero adems, la reflexin lleva en
s su propia sensibilidad. Borges elogi a Paul Valry con esta frase: "Fue un hombre que,
en un siglo que adora los cadcos dolos de la sangre, de la fierra y de la pasin, prefiri
los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden".
Es precisamente de las aventuras del orden de lo que trata este libro, aunque no con
el pensamiento desarraigado, sino con la reflexin sobre la experiencia de la belleza encarnada. Por qu hablar del orden, un concepto tan desgastado? En parte por esas aventuras que esconde, desconocidas desde la alegre acfitud de los idlatras de lo nuevo; y en
parte porque en este siglo de la pasin, sobre todo en sus lfimas dcadas, parece que nos
hemos olvidado de l, quiz sin sospechar su persistencia imperecedera oculta bajo las
poticas de la fractura y la infraccin.
El mtodo utilizado es simple. Nace de la propensin a conocer las cosas que afectan a nuestra sensibihdad. Y en la actividad de observar, comparar y seleccionar las arquitecturas que despiertan nuestras emociones, as como en el propio ejercicio de proyectar,
detectamos recurrencias, paralelismos entre formas y sintaxis, aspectos de la arquitectura
ms all de las formas precisas que parecen extraamente intemporales. Se trata, por
tanto, de un ensayo personal y pasional sobre la arquitectura o, ms concretamente, sobre
aquel ncleo de la arquitectura que emerge de la observacin de invariantes en los varia-

dos ejemplos del patrimonio arquitectnico ms reconocido, y de explicitar en lo

posible determinadas deducciones sedimentadas a lo largo de aos de experiencia
proyectual. Los anlisis se centran en uno de los planos ingnitos de la arquitectura: el de las formas, su lgica interna y su combinatoria.
Este procedimiento comparativo utiliza parte del instrumental de la vieja
metodologa estructuralista, pero no con la pretensin de deslizarse hacia la bsqueda de certezas cada vez ms generales o "ur-cdigos" (C. Lvi-Strauss), como propugnaba el estructuralismo ontolgico, sino confiando en la probada eficacia de
dicho mtodo para la obtencin de conclusiones a partir de la observacin de paralelismos y semejanzas. De estas observaciones surge la idea de que el orden formal
ha gobernado siempre la operacin de arquitectar, y que los mecanismos capaces de
construirlo son recursivos y relativamente independientes de los condicionantes culturales. Sin embargo, pone tambin de manifiesto la perpetua vulneracin tanto de
los lenguajes constructores de orden como del orden interno de cada obra, de modo
que los nuevos sistemas de ordenacin van siendo cada vez ms abiertos y las estructuras formales cada vez ms azarosas, aunque incluso en estos casos el orden subyace bajo las apariencias del caos. La voluntad ordenadora, recndita o explcita,
es una componente ms de las ideas motrices de un proyecto. La naturaleza sinttica de dichas ideas, y su concrecin flexible o imperfecta, explican las discontinuidades que se producen en los sistemas de orden, as como la creciente
complejidad de las relaciones formales y la fragilidad de las formas, una fragilidad
compatible con el rigor y la economa de recursos expresivos, que son los atributos persistentes de la mejor arquitectura.
Naturalmente, un estudio con unos objetivos tan genricos se ve sometido a
muchos riesgos. Mencionar algunos:
Si lo ms distintivo de la arquitectura es la sntesis afortunada e inextricable
de sus variados componentes -desde los estructurales hasta los compositivos,
desde los simblicos hasta los funcionales-, es pertinente hablar de la forma y de
su orden al margen de los dems factores de esta sntesis? El aislamiento de los
componentes formales y compositivos no conlleva un reduccionismo tan equvoco como el del funcionalismo simplista?
En la hiptesis de que fuera correcto deslindar y aislar esta fibra de la arquitectura - l a que nos conduce de las formas a los instrumentos ordenadores, a la
idea del orden, a su vulneracin en la bsqueda de estructuras ms complejas, y a
la inscripcin de dicha nocin en las ideas motrices del proyecto, nos encontramos con que dicho aislamiento es extremadamente precario. El hilo del discurso
se ramifica constantemente en una variada constelacin de temas generales y de
disciplinas mltiples, de modo que cualquier corte que desvincule estas disciplinas
del razonamiento troncal afecta sensiblemente al mismo ncleo de la tesis, mientras que la inclusin de estas ramificaciones profusas implica casi inevitablemente
un tratamiento trivializador.

Por otra parte, entrar en el campo de las elecciones formales de la arquitectura significa entrar en la regin ms oscura de la proyectacin, en la cual se mezclan referentes culturales, cuestiones de gusto, imgenes heternomas o pulsiones
que tienen sus races en ciertos aspectos innatos de la percepcin. Pero sobre todo
implica entrar en un campo donde acta la intuicin creadora, esa capacidad indefinible - a u n q u e su proceso pueda ser descrito parcialmente- que permite crear,
entre otras cosas, formas capaces de resolver problemas que no haban podido formularse previamente (R Hein). La "comunicacin de complejidades ininteligibles"
(J. Wagensberg), que es un atributo del arte y de la mejor arquitectura, no implica precisamente que los instrumentos racionales - l o s nicos posibles en una tesisson por naturaleza inadecuados para poder acercarnos a los aspectos ms sustanciales de la arquitectura?
La pretensin de proseguir con este enfoque a pesar de las reservas mencionadas se mantiene, pues, con una clara conciencia de las limitaciones del trabajo.
Sin embargo, es necesario sealar los motivos de esta pertinacia y apuntar algunos
correctivos a la banalizacin.
El conflicto de las elecciones formales realizadas ms all de los condicionantes funcionales y tcnicos es un conflicto turbador. La idea funcionalista segn
la cual no hay espacio entre la definicin de los problemas y la construccin de la
forma es simplemente ilusoria, y cualquier arquitecto de nuestra poca lo sabe ntidamente. Aplacamos esta turbacin proyectando: la invencin, la seleccin y la
elaboracin de una forma feliz calma en gran medida nuestra inquietud; pero no
del todo: a m e n u d o nuestro intelecto tambin quiere entender, tambin necesita su
propia cura homeoptica (X. Rubert de Vents), con el fin de aplacar, mediante la
explicacin, tanto el conflicto que genera la necesidad de la forma como el placer
- t a m b i n inquietante, puesto que es inicialmente inexplicable- que provoca la
forma afortunada. El propsito de racionalizar es una necesidad espontnea que
no requiere jusfificaciones.
Aun as, las herramientas del intelecto no parecen ser, como ya se ha comentado, las especficas de los procesos artsficos, y entre stos los de la mejor arquitectura. Sabemos por experiencia que muy a menudo la intuicin funciona mejor
que la racionalizacin cartesiana en la resolucin de determinados problemas. En
la proyectacin arquitectnica, los procesos intuitivos y sintdcos -procesos en
caja negra, en el argot de los metodlogos del diseo- suelen ser ms efectivos que
los procesos en caja de cristal propios de la resolucin de los problemas definidos y
susceptibles de ser descompuestos, bien distintos de los problemas mal definidos propios de la arquitectura. Se ha insinuado que incluso la autoconscincia puede ser
paralizadora en determinadas actividades, cmo aprendi muy bien el ciempis del
cuento de V. SWowskij, quien, infatuado por las adulaciones de la tortuga - " m e
admira tu inteligencia para saber como pones tu pie nmero 99 cuando avanzas el
quinto"-, quiso saber, recogi datos, instaur un complejo sistema burocrfico de

informacin y acab inmovilizado. A menudo tenemos que prescindir de la razn

para aquellos segmentos del proceso de proyectacin ms ligados a la imaginacin
creadora, y probablemente tambin tenemos que prescindir de la razn para explicarnos en su totalidad los resultados de dicha actividad.
De todos modos, el instrumento del intelecto posee la rara cualidad de la
autoconscincia de sus lmites -"el sabio sabe poner lmites al conocimiento", dice
Nietzsche-, cualidad que le otorga el derecho de intervenir en muchos aspectos
del proceso proyectual que suelen atribuirse precipitadamente a las regiones oscuras de la imaginacin o de la inspiracin, "otra de estas ideas perezosas que han
colaborado aportando un campo semntico que ha causado estragos en la historia
de la actividad creadora" (J. A. Marina). Los lmites son imprecisos e inestables.
"Muchos pensadores que han reflexionado sobre el arte y la ciencia, como Gombrich,
Hafner o Kuhn, firmaran la siguiente conclusin: cuanto ms cuidadosamente
tratamos de distinguir al artista del cientfico, tanto ms difcil se tornar nuestra
labor" (J. Wagensberg). Y, ciertamente, pueden ser tan imprescindibles la lgica en
el arte como la imaginacin crtica y la intuicin en la ciencia. De hecho, el conocimiento constituye una actividad muy compleja, y "puede surgir tanto en el territorio del Logos como en el de la Poisis". Y es precisamente en el mbito de la
poisis donde se inscribe en gran medida el proyecto arquitectnico. "Se trata de
un campo del saber humano que reivindica el valor cognoscitivo de la accin y
que, a travs de la razn del hacer, alcanza resultados distintos de los de la razn
especulativa" (C. Mart Ars).
No obstante, este trabajo slo se dirige a los ncleos ms intuitivos de la creacin arquitectnica de manera parcial. Es ms bien una reflexin fuertemente
teida por mi experiencia personal, aunque tambin por la seguridad de que la
eleccin de las formas en la proyectacin arquitectnica se sostiene sobre unos
conocimientos que, aun interiorizados hasta el punto de parecer puramente intuitivos, pueden ser racionalizados en cierta medida, facilitando de este modo la
transmisin de una parte importante de la competencia arquitectnica.
En una cultura como la nuestra, en la que no hay estilos sedimentados por
el tiempo ni lenguajes arquitectnicos codificados, pero en la cual los medios de
transmisin de formas son hiperactivos y universales, es ms necesario que nunca
que la adhesin rpida y epidrmica a los estilemas del momento se equilibre con
la reflexin Hneal sobre las persistencias -que se manifiestan precisamente a travs
de la mecnica interna de estos lenguajes lbiles-, y con la reflexin transversal
sobre la integracin de los diversos componentes de la sntesis arquitectnica.
El aislamiento de una parte del material propio de la arquitectura con el fin
de hacerlo inteligible tiene otra legitimacin. La hiptesis que este libro parece
confirmar presupone que las formas utilizadas por la arquitectura poseen, en abstracto, unos atributos que en cierta medida las hacen autnomas; y no solamente
autnomas de los condicionantes tcnicos y de uso, sino tambin de las opciones
10

culturales. Sin embargo, hay que aadir que la eleccin de las formas de un proyecto no se realiza exclusivamente en funcin de dichos atributos, del mismo
m o d o que la buena arquitectura no se limita a deducir las formas exclusivamente
a partir de las leyes de la esttica que determinan la estructura resistente de un edificio. La autonoma de las formas abstractas es una hiptesis razonable que facilita nuestro discurso, aunque es evidente que la encarnacin de una forma abstracta
en una forma arquitectnica implica un proceso de sntesis en el que intervienen
diversos factores, los cuales, como en un proceso de reaccin qumica, pierden
parte de su entidad para conformar una nueva substancia.
Por tanto, hay que distinguir la forma abstracta de la forma arquitectnica.
El orden, la complejidad y la economa expresiva, tal como se comentan en este
libro, son categoras de la forma inmaterial que se transparentan veladamente en
las encarnaciones arquitectnicas. Sin embargo, las formas finales de la arquitectura estn fuertemente condicionadas por otros factores, y pretender determinarlas
o explicarlas al margen de dichos factores, es decir, seccionando las digresiones del
discurso central, equivaldra a seccionar una arteria en un organismo vivo: el anlisis puede destruir la materia analizada.
Este es el p u n t o donde el hilo del discurso se vuelve ms vulnerable, puesto
que no se pretende hablar tan slo de formas en abstracto, sino tambin de arquitectura. Existe por tanto un cmulo de dificultades que reside en la falta de fronteras del trabajo, y que slo en parte han podido ser superadas. Algunas veces se
han realizado incursiones inevitablemente reductivas en campos tangentes. Otras
veces se han cortado nervios gruesos del discurso para soslayar algunas materias
demasiado desconocidas para m, o bien demasiado habladas. Con todo, estas
insuficiencias no parecen invalidar las deducciones fundamentales. Y en ltimo
trmino, deseara que los inevitables errores de una tesis indefinida se vieran compensados por la capacidad de sugerencia de algunas reflexiones que no requieren
certezas para resultar incitantes.
J. E.

11

P R I M E R A PARTE

LOS I N S T R U M E N T O S
DE C O N S T R U C C I N DEL O R D E N

CAPTULO I

LA G E O M E T R A EUCLIDIANA
ESQUEMAS FORMALES
La belleza es una propiedad huidiza para la mente, hasta tal punto que pocos
pensadores rigurosos se han arriesgado a definirla. Platn, en sus numerosos dilogos, bordea a menudo la idea sin afi-ontarla directamente, con una excepcin: en
el Filebo precisa el concepto, y de una manera que nos puede parecer sorprendente; dice Scrates: "La belleza es la resultante de las relaciones que se encuentran en
las figuras geomtricas simples. Lo que debe entenderse por belleza de las formas
no es lo que generalmente se entiende, por ejemplo la de los seres vivos y la de sus
representaciones, sino que es lo rectilneo, lo circular y la superficie y los cuerpos
compuestos con las rectas y el crculo por medio del comps y de la escuadra, ya
que estas formas no son, como las otras, hermosas en ciertos aspectos, sino siempre bellas en s mismas"^. Ms de dos mil trescientos aos despus. Le Corbusier
afirmaba con su habitual contundencia: "Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; su
imagen es clara y tangible, sin ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las
ms bellas. Todo el mundo est de acuerdo: el nio, el salvaje, el metafsico"^.
Si el aplomo de Platn y Le Corbusier al establecer esta relacin es para
muchos desconcertante, no lo es menos, aunque no pensemos en ello, la avasalladora presencia de las formas geomtricas simples en la arquitectura y en los
modelos de construccin de ciudades. Y no slo en nuestra historia occidental,
sino probablemente en la mayora de las civilizaciones del planeta. El patrn formal que configur gran parte de una ciudad tan antigua como Mohenjo Daro,
construida en los albores de la civilizacin urbana en el valle del Indo, se encuentra en muchos ensanches de las ciudades mediterrneas del siglo XIX; edificios
neoclsicos de planta cuadrada podran encajarse, como en un rompecabezas,
para formar el conjunto de palacios visibles en las ruinas de Perspolis. Los esquemas ortogonales de algunas ciudades de la Jonia, antes incluso de los planes urbansdcos de Hipdamo de Mileto, no son tan distintos de los trazados de fundacin
romanos o de las nuevas colonias americanas configuradas segn la Ley de Indias.
El crculo ha sido la base de piezas clave de la arquitectura romana, bizantina o
renacentista, y ha servido de patrn para construir una ciudad tan remota como
Senschirli, un kibutz en un desierto de Oriente Prximo o una colonia gigante en
la Amazonia.

1. Fragmento de la ciudad medieval de S.Gimignano, Toscana.

Pgina opuesta: L. Kahn: Croquis de la planta baja del convento

dominicano de Delaware County, 1967.

1 PLATN: Philebus, Penguin Books, Harmonds Worth 1982, 51-c.

2 LE CORBUSIER: Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Barcelona,
1977.

15

/Lm

2. Planta de la catedral de Chantres.

3 R O W E , C.: "Las matemticas de la vivienda ideal", en

Manierismo

y arquitectura moderna y otros ensayos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

1978.
4 VAS ARI, G.: Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori,
vol. I, Salani Ed., Vicenza, 1963.

16

Evidentemente, en la mayora de los casos estos parecidos solamente pueden

establecerse en la regin de los esquemas formales ms abstractos y, por tanto, no
en el plano de la arquitectura o del urbanismo, que implican otras dimensiones,
como las constructivas, las estrictamente funcionales y las simblicas. Bajo los
aspectos puramente morfolgicos, tampoco es comparable una planta libre, como
la del pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe, con una planta cerrada de
Durand, por ejemplo, aunque ambas obras se basen en la geometra del ngulo
recto. Los paralelismos en proporciones, dimensiones y formas geomtricas que
han pretendido establecerse entre la villa paladiana de la Malcontenta y la corbusieriana de Carches^ tienen aspectos curiosos, pero resultan excesivos. La aparente exactitud de ambas plantas no puede velar - a l margen de las diferencias
estilsticas que podramos considerar secundarias- las diferencias estructurales,
que son sustanciales, y, sobre todo, las respectivas concepciones del espacio, que
son radicalmente divergentes.
Incluso cuando ha habido, por parte de algunos arquitectos, la voluntad
explcita de referirse o copiar con exactitud arquitecturas antiguas, con sus medidas y geometra, los resultados son distintos. Brunelleschi, con su amigo Donato,
pas mucho tiempo desenterrando capiteles y columnas de la antigua Roma,
midindolos, dibujndolos y comparndolos con el afn de hallar las proporciones ideales de los antiguos. Ciertamente, hizo renacer una arquitectura dormida,
bien distinta de la arquitectura de su tiempo, a la que calificaba con desprecio de
goda y brbara, pero nunca encontr el modelo perfecto que respondiese a la
visin ideal que se haba construido de los clsicos, y su personalidad desbord
las referencias estilsticas de las ruinas descubiertas, que pasaron a ser, ciertamente, fuente de sugerencias formales pero, en cualquier caso, para reinventar una
arquitectura distinta. Como escribi Vasari, el secreto de la belleza arquitectnica que tenan los antiguos "no estaba escrito, y si lo hubiese estado, no era comprensible, pero el ingenio de Brunelleschi y su sutileza lo reencontraron, o lo
inventaron"'^.
Las historias de la arquitectura, casi sin excepciones, han hecho hincapi
en estas diferencias de estilo, de formas o de concepcin del espacio, en los cambios de valores y de sensibilidad que la historia ha impreso en cada cultura. Aqu
procederemos a la inversa; a pesar de las dificultades en la comparacin de arquitecturas alejadas, intentaremos mostrar las semejanzas entre los patrones formales abstractos que las han configurado y que parecen trascender el tiempo y el
espacio, y procuraremos investigar las posibles causas de estas afinidades.
La recta, el plano, los ngulos y diedros de 90, las tramas ortogonales, los
paraleleppedos regulares y, con menos abundancia, el crculo, la esfera, el tetraedro o las pirmides de base cuadrada son figuras geomtricas de una inusitada
persistencia. Son instrumentos poderosos para concretar en formas perceptibles
las ideas arquitectnicas, y nuestra actividad de arquitectos modernos con para-

lex y escuadra, o con ordenador y tableta digitalizadora, se encuentra inmersa de

lleno en el mbito de esta geometra ostensible. Estamos tan habituados a ella que
probablemente la percibamos como un medio natural evidente. Sin embargo,
cuando nos preguntamos por sus razones caemos en la cuenta de que son complejas, numerosas y pocas veces patentes, como tendremos ocasin de comprobar.
Consideremos un solo aspecto: quienes tenemos la responsabilidad de
construir formas somos conscientes de que las figuras geomtricas tienen su vida
propia, su lgica interna, sus leyes recnditas que es necesario conocer de manera racional o intuitiva. La eficacia arquitectnica radica en gran medida en este
conocimiento que requiere sutileza. Un edificio cilindrico, pongamos por caso,
tiene unos atributos geomtricos que hay que saber tratar. Cmo acceder, por
ejemplo, a su interior? Muy a m e n u d o hemos visto las entradas en forma de taladros rectangulares que r o m p e n con indiferencia la tersura de su piel curvada,
mostrando un clamoroso desconocimiento de las cualidades del cilindro. Ms
adelante mostraremos cmo resuelve el problema un maestro de la arquitectura.
Dejmoslo ahora c o m o un simple ejemplo de uno de los polidricos problemas
que presenta el uso de la geometra.

3. Ciudad de S.Giovanni Valdarno, fundada a finales del siglo XIII.

GEOMETRIAS INTEMPORALES
La mayora de las ciudades europeas que habitamos se han originado en la
Edad Media o sobre ncleos romanos de los cuales prcticamente se han perdido las trazas. Los centros medievales que estamos acostumbrados a reconocer
dentro de estas ciudades tienen generalmente una estructura de plazas y calles
aparentemente confusa, difcil de comprender a primera vista, hasta que una
mirada ms atenta nos muestra una formacin y un crecimiento del tejido urbano hechos de ajustes graduales al lugar, con la perfeccin de un organismo vivo
que evoluciona lentamente para adaptarse a su medio (FIG. 1).
Tambin reconocemos, en los pocos edificios que quedan de los antiguos tejidos residenciales, unas tipologas bien definidas, pero sin un patrn geomtrico
exacto. Por el contrario, los viejos monumentos de la misma poca que concentraban el esfuerzo y la vida colectiva de las comunidades medievales se construan con
el rigor propio de la geometra (FIG. 2), que slo en casos excepcionales se aplicar
al organismo urbano de algunas fundaciones en territorios de conquista, las cuales,
como ocurre tantas veces en la historia de las ciudades de colonizacin, respondern a patrones ortogonales elementales (FIG. 3).
Esta dualidad entre modelos urbanos y arquitectnicos no es especfica de
la ciudad medieval, sino que parece existir en las ms variadas civilizaciones que
hemos tenido ocasin de conocer. Una cultura urbana tan distante como la de
las ciudades-estado de Mesopotamia, en disdntos milenios a. C., gener casi siem17

4. Ciudad aquemnida de Perspolis, Mesopotamia.

5. Barrio del palacio real de Tell-el-Amarna, Egipto, II milenio a.C.

18

pre -as se deduce de los mltiples estratos descubiertos por los arquelogos-,
ciudades espontneas sin trazados rectilneos, como Ur, Arbela o parte de Babilonia,
y algunas ciudades excepcionales de esquema ortogonal, como Khorsabad o el
barrio occidental de Babilonia. Los edificios religiosos, los palacios o los zigurats
rescatados responden a geometras rigurosas que a veces trascienden el mbito del
monumento para abarcar conjuntos de notable complejidad - c o m o en la ciudad
aquemnida de Perspolis (FIG. 4), mientras que los restos que nos han quedado
de los barrios de viviendas, si bien parecen surgir siempre de una misma tipologa
en un mismo estrato, no presentan regularidad geomtrica, aunque se trasluce
siempre cierta voluntad de los constructores de aproximarse a esquemas ortogonales. Lo mismo cabe decir del Antiguo Egipto, donde se conoce bien la exactitud
matemtica de la arquitectura monumental en pocas muy distantes de su larga
historia, una exacdtud que a veces se traslada a escala urbana, como en Kahum o
en parte de Tell-el-Amarna (FIG. 5), y que coexiste con numerosos ncleos urbanos
de calles y viviendas irregulares.
Es pues evidente el uso muy temprano de geometras complejas en los edificios monumentales de las ms primitivas civilizaciones urbanas. Los esquemas
geomtricos a la escala de la ciudad tambin aparecen en estas sociedades antiguas, aunque son ms espordicos y simples.
La admirada perfeccin geomtrica de los templos y los edificios pblicos
de la Grecia clsica, tan extensamente estudiados, llega desde luego a un grado de
evolucin mucho ms avanzado que el de la ciudad, a pesar de que en ella se
generalizan los esquemas regulares. En efecto, algunas colonias griegas, ya antes
de la poca de Hipdamo, presentaban trazados de calles perpendiculares y
viviendas de planta regular. A parfir del siglo V a. C., y al margen de los proyectos del mismo Hipdamo (FIG. 6), el modelo geomtrico de planta ortogonal y
manzanas rectangulares se aphc cada vez ms y en regiones ms extensas, desde
la Magna Grecia hasta las ciudades helensticas de Oriente, y a m e n u d o incluso
en unos emplazamientos relativamente accidentados (FIG. 7) que no facilitaban el
establecimiento de un esquema tan neutro e indiferente a la topografa, si bien
en algunos casos lmite, como en Prgamo (FIG. 8), la rugosidad del lugar se impuso a cualquier voluntad regularizadora.
No obstante, es significativo que en otras regiones de la Hlade, ciudades
implantadas en sitios sin grandes condicionantes orogrficos, como Dlos (FIG. 9)
o la misma Atenas de Pericles (FIG. 10), tuvieran una trama de calles y plazas que
no fue la de la cuadrcula y, como consecuencia casi inevitable, tampoco presentaban plantas ortogonales las casas inseridas en estas nsulas irregulares, aunque el rigor geomtrico se aplicaba siempre a los templos y a las construcciones
pblicas que han sido objeto de culto arquitectnico.
Podra parecer que estas irregularidades de la ciudad eran el resultado de su
crecimiento lento en el tiempo y de la falta de planificacin previa y, por tanto.

de una dificultad lgica que impeda aplicar a escala urbana el gusto por la precisin geomtrica que los griegos exhiban en la arquitectura. Pero probablemente no fue la nica causa. Aristteles resume la ambivalente actitud de los
habitantes de la polis respecto de la geometra a escala urbana: "Por lo que respecta a la disposicin de las casas, parecen ms agradables y generalmente ms
cmodas si estn alineadas a la moderna, de acuerdo con el sistema de Hipdamo.
El antiguo m t o d o tena, sin embargo, la ventaja de ser ms seguro en caso de
guerra: una vez dentro de la ciudad, los extranjeros difcilmente podan salir despus de que la entrada les costase no menos trabajo. Es preciso combinar ambos
sistemas, y ser m u y o p o r t u n o imitar lo que nuestros campesinos llaman 'plantacin al tresbolillo' en el cultivo de la vid. Se alinear, por tanto, la ciudad slo
en algunas partes y en algunas manzanas, y no en toda su superficie, y de esta
manera se unir la elegancia con la seguridad''^.
Aristteles identifica geometra con elegancia, y propone parcialmente la
planta errtica antigua por exigencias de defensa. Pero no eran estos motivos los
que impulsaron a Fidias a disponer, por encargo de Pericles, los templos de la
Acrpolis - p r o d i g i o s de exactitud- de una manera tan errante y poco geomtrica (FIG. 11). An en 1834, Schinkel intentar enmendar la disposicin existente, a
pesar de su manifiesta voluntad de ser respetuoso con las ruinas, en un curioso
proyecto para el palacio de Maximiliano de Baviera (FIG. 12), proyecto que invade la plataforma de la colina con unas dependencias palatinas compuestas a partir de la ortogonalidad y la alternancia de ejes de simetra.
No conocemos los mviles de la ordenacin - o de la aparente falta de orden a c i n - propuesta por Fidias en la Acrpolis, si bien sabemos que el carcter
sagrado que tenan ciertos lugares de la colina condicionaron parcialmente la eleccin del emplazamiento de algunos templos y su orientacin. Pero no cabe duda
de que tambin una sutil intuicin compositiva gobern sus decisiones, aunque no
se vean de manera manifiesta sus razones, y aunque algunos estudiosos, como W.
M. Ivins, las nieguen, llegando a afirmar que los edificios estn colocados igual que
tarros en una estantera desordenada, y argumentando la absoluta falta de un orden
visual interrelacionado y organizado en el mbito de la cultura griega^.
Con todo, la extraordinaria impresin del conjunto no puede derivar solamente de la excepcionalidad de cada uno de los monumentos, sino que parece surgir tambin de cierto orden subterrneo, poco evidente, pero no por eso menos
interesante, que muchos historiadores del arte, desde Choisy hasta Lurat o Doxiadis,
han intentado desvelar, como tendremos ocasin de comentar ms adelante.
En cualquier caso, la geometra fue uno de los mecanismos formales ms
utilizados por los arquitectos clsicos y helensficos. Cada uno de los elementos
de los rdenes ya tena un patrn geomtrico, y su situacin se inscriba tambin
en las conocidas figuras derivadas de la recta, el plano, el ngulo recto y los cuerpos regulares. Las ligeras deformaciones, las sufiles irregularidades tan comenta-

6. Ensanche de Olinto, 432 a. C.

7. Planta de la ciudad de Priene, 350 a. C.

5 ARISTTELES: La Poltica, Libro IV: Teora general de la ciudad

perfecta, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1978.
6 IVINS, W. M.: Art ^geometry. A Study in Space Intuitions,
Dover Publ. Inc., Nueva York, 1946.

19

8. Planta de la ciudad de Prgamo, Jonia.

9. Planta general de Dlos, siglo II a. C.

7 B O U L L E , E. L.: Arquitectura.

Ensayo sobre el arte,

Ed. G u s t a v o Gili, B a r c e l o n a , 1985.

20

das por los historiadores del arte, no invalidan el hecho de que la geometra siga
dominando la forma de los templos, por m u c h o que las plantas, casi siempre rectangulares, no tengan unos lados con medidas proporcionales.
A escala urbana, la pretensin de geometrizar no es comn, pero se aplica
a m e n u d o en las ciudades de nueva fundacin, aunque, como ya hemos comentado, se limita a unos esquemas elementales, m u c h o menos elaborados que los
de la arquitectura. En efecto, la mera construccin de un capitel drico implicaba la resolucin de problemas geomtricos con una cierta complicacin, como
la formacin de superficies de revolucin y sus intersecciones con paraleleppedos, mientras que las plantas de las ciudades ordenadas llegan nicamente al
modelo de la trama ortogonal, con algunas singularidades geomtricas en las goras y en las plazas (FIG. 13).
La incorporacin a la arquitectura de nuevas formas geomtricas, especialmente las de las bvedas de medio p u n t o y las de los casquetes esfricos de las
cpulas (FIG. 14), fue una de las aportaciones de los constructores romanos que
ms han trascendido. La bveda y la cpula n o son solamente fruto de una revolucin tcnica que tiene su base en el gil uso del ladrillo, sino la superacin de
una concepcin puramente arquitrabada de la arquitectura, as como la invencin de una nueva concepcin del espacio interior, que puede ser ms dilatado,
y ms poderosas sus connotaciones simblicas.
De este modo la esfera se incorpora a la historia de las formas arquitectnicas los griegos y las culturas orientales haban utilizado la cpula de manera
espordica y poco estructural, quiz con la nica excepcin de las cpulas de seccin elptica de la arquitectura a q u e m n i d a - , esta figura geomtrica que constituye para muchos antiguos y modernos "la imagen de la perfeccin, porque en
ella la simetra ms perfecta deriva de la variedad ms infinita", en palabras de
Boulle^, quien la aplicar en su extraordinario proyecto de cenotafio para
Newton (FIG. 46), emparentado con el lejano precedente del Panten de Roma.
Los ntuales fundacionales de las colonias romanas eran tambin rituales
geomtricos (FIG. 15) en los que el nuevo establecimiento se armaba sobre la cruz
de las calles principales, el permetro regular de las murallas y la retcula de las
calles secundarias. Pero, como sucede a m e n u d o a la escala de la ciudad, la perfeccin del organismo urbano constituye slo un ideal fundacional. La misma
vitalidad urbana, llena de complejidades insospechadas, acaba casi siempre desbordando las previsiones, y la exacfitud geomtrica sufre numerosas e interesantes alteraciones (FIG. 16), aunque algunas colonias, como Timgad (FIG. 17), en el
norte de frica, muertas prematuramente y momificadas ms tarde, hayan sido
descubiertas con la extraa integridad del modelo. Sin embargo, en otros casos,
como en Pompeya (FIG. 18), no hay ni siquiera la pretensin de una ordenacin
morfolgica geomtrica, y la trama errtica de calles domina la ciudad. Pese a ello
adivinamos los esfuerzos por regularizar los espacios ms singulares, como el del

foro, y algunas conocidas casas (FIG. 19). Los dos modelos urbanos coexisten, pues,
tanto en Roma como en Grecia, aunque podemos afirmar que la generalizacin de
ciertas tcnicas constructivas ms evolucionadas permite construir no slo la arquitectura pblica y religiosa, sino tambin las domus y las nsulas, con la precisin de
la escuadra y el comps. Y lo mismo ocurre en el campo: tambin la parcelacin
agraria seguir tramas ortogonales de geometra simple y precisa (FIG. 20).
Cuando un millar de aos ms tarde los arquitectos del Renacimiento descubrieron esta ingente herencia, su posicin profesional haba cambiado en relacin con la de sus predecesores de un modo que afect al uso de los instrumentos
proyectuales. Su progresiva autonoma respecto a las corporaciones medievales, y
su identificacin como artistas liberales suscitan un cambio en sus mtodos de trabajo, en los que se sanciona definitivamente la distincin entre proyecto y ejecucin de la obra, y se incorpora al proyecto el rigor de un modelo a escala y los
conocimientos geomtricos de la perspectiva cnica.
N o obstante, los numerosos tratados sobre construccin y proporciones
que proliferaron durante este periodo, de los cuales se alimentaban vidamente
los arquitectos, constituyen en gran medida la explicitacin pblica de un patrim o n i o de conocimientos que los maestros de obra y los talladores de piedra
medievales transmitan bajo la forma de secretos de<famiha o de corporacin.
Esta tradicin, teida de tintes esotricos, fue extremadamente persistente. Tiene
sus orgenes en los colegios de la Antigedad pagana, y se encuentra en las corporaciones de albailes bizantinos y en las numerosas cofradas medievales de
toda Europa. La inusitada continuidad de esta pericia se manifiesta incluso en
los signos lapidarios, muchos de los cuales, encontrados en las tumbas de arquitectos de la poca romana, aparecen en las lpidas de los maestros de obra de los
siglos XIV y XV, y en los smbolos de los francmasones especulativos^. Estos signos denotan refinados conocimientos matemticos y, en opinin de F. Rziha, tienen un carcter diagramtico, es decir, expresan la "red fundamental" que diriga
el esquema de un edificio^.
Sin embargo, si las tcnicas geomtricas derivan en gran medida de la tradicin medieval, los sistemas compositivos sern los de los rdenes de la Antigedad
clsica, ya que parecen contener de manera implcita el secreto de la belleza, no
tanto en sus formas precisas muy heterogneas- como en las relaciones ideales
- s i e m p r e esquivas-. El hecho de que uno de los principios arquitectnicos de
este nuevo lenguaje sea el de la concepcin del edificio como un organismo acabado y cerrado, con una lgica formal interna, refuerza poderosamente el uso de
los esquemas geomtricos ms elementales y estticos (FIGS. 21,57,58). Luca
Pacioli deca que la lnea recta era smbolo de casfidad, simplicidad y moralidad,
en oposicin a las extravagancias del gfico tardo, donde el virtuosismo de la
curva era smbolo de exhibicin lujuriosa de riquezas. Las iglesias de planta central, estudiadas por R. Wittkowerio (FIG. 22), sern exponentes de este principio y

10. La ciudad de Atenas en la poca clsica.

11. La Acrpolis de Atenas en el siglo V a. C.

8 GHYKA, M. C.: El nmero de oro, vol. II: Los ritos,

Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1968.
9 RZIHA, F.: Studien ber Steinmetz-Zeichen, Viena, 1883.
10 W I T T K O W E R , R.: Principi architettonici ne'et delVurnanesimo,
Einaudi Ed., Turn, 1964.

21

12. K. F. Schinkel: proyecto para el palacio

de Maximiliano de Baviera en la Acrpolis de Atenas.

11 S I M O N C I N I , G.: Citt e societ nel Rinascimento,

Giulio Einaudi Ed., Turn, 1974.
12 SICA, R: La imagen de la ciudad. De Esparta a Las Vegas,
Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
13 GARCA Y BELLIDO, A.: Urbanstica de las grandes ciudades
del mundo antiguo, C S I C , Madrid, 1966.

22

tendrn su reflejo en los modelos de ciudades estelares, basadas casi siempre en

polgonos regulares de tal rigidez que ser imposible convertirlos en ciudades
reales con toda su complejidad funcional, a pesar de que, segn G. Simoncini, se
trate substancialmente de racionalizaciones geomtricas de las ciudades nucleares medievales^i. Algunas escassimas excepciones como Palmanova (FIG. 59) o
Granmichele- confirmarn esta impotencia.
No obstante, la planta central no es la nica concepcin espacial del
Renacimiento. Brunelleschi haba explorado un mecanismo de control del espacio basado en la trama reticular, generatriz de un continuo espacial neutro, poco
enftico, muy coherente con la extremada delicadeza de las composiciones de
fachada. Esta concepcin tendr escasa influencia. Pero interesa resaltar que
tambin el mdulo repetitivo de la arquitectura brunelleschiana se remite a la
geometra elemental del cubo y sus agregaciones, visibles, por ejemplo, en el prtico y en el claustro del Hospital de los Inocentes (FIG. 85) y en la planta de la
iglesia de San Lorenzo, ambos en Florencia.
El gusto por la regularidad geomtrica cala m u y rpidamente y las calles
trazadas a cordel, los ensanches ortogonales, las formas en tridente - f r a g m e n t o
extrado de la ciudad estelar- y la atencin a la geometra del espacio vaco - q u e ,
segn E. Bacon, se inicia en la plaza de la Annunziata de Florencia (FIG. 84), si
bien se desarrollar especialmente en el espacio escenogrfico del barroco-, sern
ya adquisiciones irreversibles de la cultura urbana y arquitectnica. Es cierto que
muchas ciudades y pueblos no dispondrn de plazas regulares hasta el siglo XIX,
y sern fruto del racionalismo iluminista, pero tendrn su modelo lejano en los
ideales renacentistas cristalizados en algunas plazas barrocas.
Entretanto, las nuevas ciudades de colonizacin en Amrica, fundadas
segn la Ley de Indias promulgada por Felipe II, tambin adoptarn un patrn
ortogonal (FIG. 23) que se desplegar a partir de una plaza central rectangular, en
la cual se sitan los edificios pblicos. La persistencia de la cuadrcula durante
milenios de historia de las ciudades de fundacin y en civilizaciones tan distantes - d e Mohenjo Daro a la cosmpolis de Changan (FIG. 24), de Heiankyo (FIG. 25)
a los mandalas h i n d e s - no deja de tener aspectos sorprendentes, tanto si somos
partidarios de la teora de la difusin segn la cual existi un antiguo crisol en el
que cristaliz el modelo que luego se exportara a civilizaciones lejanas a travs
de sucesivas migraciones- como si lo somos de la teora del desarrollo paralelo,
segn la cual el parecido entre esquemas derivara de la misma estructura psquica del hombre, y se manifestara tambin en su estructura mtica^^. Tal vez,
como dice A.Garca y Bellido secundando esta segunda teora, "[la concepcin
ortogonal] es en s tan simple, tan obvia, que p u d o nacer, y naci, de hecho,
espontneamente all donde se pretendiese ordenar y regularizar un plan urbano
cualquiera"i3.
Miguel ngel construy en Florencia la Biblioteca Laurenziana (FIG. 26). En

el vestbulo, una escalera de tres tramos paralelos invade prcticamente la totalidad del espacio de planta cuadrada que tiene, en cambio, una altura considerable. La tensin que se crea entre el continente y la escalinata es una novedad que
los artistas del primer Renacimiento no hubieran comprendido. La tensin del
espacio es un efecto fascinante de la arquitectura barroca en Italia, que pronto se
traslada a escala urbana, c o m o comentaremos en otro captulo. Pero ya antes, el
mismo Miguel ngel la aplica en la construccin de la plaza del Campidoglio
(FIG. 27) en Roma, donde se percibe el equilibrio tenso de fuerzas que provocan,
dentro del espacio, los edificios y elementos urbanos: el Capitolio al fondo; el
palacio del Conservatorio y los Museos Capitolinos que lo flanquean segn una
alineacin angulada que cierra la plaza parcialmente; las estatuas de los Dioscuri
colocadas sobre el lado abierto, un balcn sobre la ciudad; el pavimento ligeramente convexo y la estatua central de Marco Aurelio. Esta concepcin tensa del
espacio implica una planta que no responde ya a los modelos sencillos y distendidos del cuadrado o del rectngulo, sino a modelos geomtricos menos evidentes, como el trapecio regular y la elipse inscrita en l.
Miguel ngel ser, para Borromini, el artista ms admirado, pero, a diferencia de Bernini y de otros artistas barrocos, Borromini no buscar la solucin
de los problemas de la arquitectura en los modelos del maestro, sino en su actitud. Y es su actitud crtica y sin prejuicios la que le permite asumir patrones geomtricos difciles. Si comparamos la planta de S.Andrea al Quirinale (FIG. 28) de
Bernini y la borrominiana de S.Carlino alie Quattro Fontane (FIG. 29), o la cpula de S. Cario ai Catinari de Gherardi (FIG. 30) con la bveda de S. Carlino (FIG. 31),
percibiremos el contraste entre la ntida elipse de Bernini y Gherardi, y la imprecisa geometra de S. Carlino, donde parece que una elipse inicial se haya deform a d o como resultado de poderosas compresiones.

13. Zona del gora de Mileto, Jonia, en el siglo V a. C.

En S. Ivo alia Sapienza ( F I G S . 32, 33), la planta se construye sobre un tringulo con arcos cncavos en los lados y convexos en los vrtices. Borromini
cubrir esta planta con una cpula sin tambor que no tiene una correspondencia precisa con el exterior, y la rematar con una linterna que tiene la forma de
una espiral explosiva (FIG. 180). Los modelos ya no se limitarn a los de la geometra mtrica o prospectiva, sino a los de las geometras orgnicas, como las de
las conchas y caracolas marinas que el arquitecto coleccionaba con tanto inters.
La visin de un universo con unas bases geomtricas se fue afirmando con
el pensamiento de los cientficos de los siglos XVII y XVIII. Galileo, Kepler,
Desargues y Pascal, entre otros, revolucionaron la geometra como ciencia, y al
mismo fiempo cerificaron cientficamente el orden matemdco del cosmos, que
haba sido un postulado de la edad del humanismo puesto parcialmente en crisis.
Aun as, los arquitectos ms significativos del iluminismo y del neoclasicism o no tenan motivos para conocer profundamente la cosmologa, ni siquiera la
alta geometra, entre otras causas porque no necesitaban trazar parbolas ni hipr23

14. Cpula del Panten de Roma, segn Palladio.

14 D U R A N D , J. N. L.: Compendio de Lecciones de Arquitectura.

Parte Grfica dlos Cursos de Arquitectura, Ed. Pronaos, Madrid, 1981.

24

boles conjugadas de la manera prctica que Kepler ingeni para dibujarlas, ni

mucho menos preocuparse por el enigmtico quinto postulado de Euclides que
tanto inquietaba a los matemticos, puesto que las formas geomtricas que les
eran tiles eran bastante ms simples: de nuevo las de las figuras elementales. La
preocupacin por los fundamentos naturales de la arquitectura se evidencia en
algunos tratadistas de la poca, y en concreto en Boulle, aunque sus intentos
de demostrar la sntesis naturaleza-geometra queden siempre encerrados en
argumentos tautolgicos, hecho que n o es bice para que sea capaz de elaborar
proyectos donde los paraleleppedos, los cilindros, las esferas y los conos, fuertemente vertebrados por la idea de centralidad, adquieren una formidable
potencia.
Su discpulo Durand posee una mentalidad m u c h o menos especulativa y
ms interesada en encontrar un mtodo proyectual simple y eficaz que solucione al mismo tiempo los problemas funcionales y los compositivos. Las preocupaciones sociales de los iluministas deban tener su traduccin en un especial
nfasis en los componentes estructurales y funcionales de los edificios, lo que a
su vez provocaba un rechazo, que ya se manifiesta en Lodoli y que comparten
los arquitectos neoclsicos, del ornamento decorativo.
En una de sus conocidas lminas (FIG. 34), Durand dibuja en un lado la
planta de San Pedro del Vadcano con la columnata de Bernini, y en el otro, una
planta "racionalizada", simple y ortogonal, del mismo conjunto. Entre ambos
dibujos hay un cuadrado, mdulo ideal y base del nuevo sistema compositivo, y
la inscripcin: "Manera general, rpida y correcta de dibujar la arquitectura, cuya
adopcin hubiese evitado a las tres cuartas partes de Europa siglos de calamidades"i4. Durand reconoce que existen unas formas especficas para cada material
constructivo: las formas de la materia. Tambin se refiere a las formas de los rdenes, que califica de formas de compromiso o histricas. Y finalmente describe las
formas perfectas, que para l son los slidos platnicos y, ms especficamente, el
cubo y la esfera. Las lminas de Durand muestran la aplicacin sistemdca a
diversas tipologas arquitectnicas de estas figuras perfectas. El mtodo de composicin podra parecer puramente agregativo, puesto que parte siempre de una
cuadrcula en la cual se insertan los cubos que forman las celdas primarias del edificio. Pero el conjunto responde tambin a una figura geomtrica reconocible y
jerarquizada, con la nifidez estructural, la claridad formal y la falta de tensin
caractersficas del neoclasicismo arquitectnico.
Una vez ms, parece confirmarse la oscilacin wolffiiniana desde lo simple
hacia lo complejo y desde lo complejo hacia lo simple en la evolucin del arte
en general y de la arquitectura en particular, aunque, como intentaremos mostrar, los niveles de complejidad aumentan en cada balanceo.
La predileccin de este periodo por los cuerpos geomtricos ms escuetos
va acompaada por la tendencia a dar ms autonoma a las partes, rechazando la

unidad orgnica del barroco. Este proceso hacia una arquitectura de partes autnomas - l a "arquitectura de pabellones", en palabras de E. K a u f m a n n - otorga a
la geometra u n sentido distinto en la composicin. E. Bru lo ha detectado cuando afirma: "Se podra convenir que, si en el barroco el trabajo directo con figuras geomtricas es quiz un mecanismo de proyecto, en el neoclasicismo es su
ltimo objetivo, del cual obtiene su a p a r i e n c i a ' ' ^ ^ .
Sin entrar en la polmica sobre la continuidad subterrnea entre la arquitectura iluminista y la del Movimiento Moderno, cabe decir que la identidad de
algunos postulados entre la arquitectura de la Revolucin y la revolucin arquitectnica moderna no implica necesariamente la pervivencia de estos postulados
durante el siglo XIX y su eclosin posterior. La continuidad de algunos criterios
formales bsicos podra existir bajo las vestiduras de los esfilos historicistas reutilizados en la segunda mitad de aquel siglo, pero no es razonable pensar que
persistan en u n movimiento c o m o el Modernismo, en el cual no tiene cabida ni
el puritanismo formal de los iluministas ni la nocin, bsica para su arquitectura, de la autonoma de las partes.
Tampoco la geometra elemental ser el soporte de los proyectos modernistas. Ciertamente, muchas obras de principios de siglo son an paraleleppedos
regulares revestidos de profusas decoraciones florales. Pero este hecho no minora la importancia de las invenciones de Horta, y sobre todo de Gaud, cuando
aplican sistemas estructurales y formales inditos, pues por primera vez se incorporan a la construccin geometras cnicas, como la de las parbolas de los polgonos funiculares de fuerzas (FIGS. 35,36). Se trata de nuevas formas y de nuevas
geometras, alejadas ya de los cuerpos platnicos, que afectan a la misma estructura del edificio y no a sus aditamentos externos, rompiendo de nuevo, como ya
lo haban hecho los constructores gticos, la larga tradicin de la arquitectura
arquitrabada y esttica, p u n t o firme tambin de la sensibilidad iluminista y neoclsica.
Posiblemente u n o de los aspectos ms sorprendentes de las nuevas arquitecturas del Movimiento M o d e r n o sea su ambigedad en la delimitacin del
espacio arquitectnico. Le Corbusier y P. Jeanneret, en dos de los Cinco puntos de
la nueva arquitectura, se refieren a la planta libre, posible gracias a la tcnica del
hormign armado y de los pies derechos de acero y, como consecuencia, a la
fachada libre, independiente de los soportes estructurales. Los lmites del espacio interior pueden abrirse, dilatarse y hacerse indefinidos y, en consecuencia,
estos espacios pueden fluir e interferirse de una manera que era inconcebible en
la construccin tradicional con muros y dinteles estructurales.
Observemos el comentado Pabelln Alemn de Barcelona del ao 1929
(FIG. 37), proyectado por Mies van der Rohe. Los muros, los pavimentos, los cristales, el agua y las cubiertas definen espacios intersecados que no son ni coincidentes ni cerrados. Las largas visuales, las transparencias inslitas, la incorporacin

MOENVM INTRA

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AN61PORTWM AD QyAMC^
NEM DIRECTIONES DIRICEtV
VT VENTOBc NOXH F;
VITENTVR-ECjyARTAAMVSSII INDICATIONI
PERFIGVmSTlO-*

16

15. Fundacin romana. Interpretacin de Vitruvio realizada por

C. Cesariano.
16. Ciudad romana de Silchester, en Bretaa.

15 BRU, E.: Sis idees de Vordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

25

17. Ciudad romana de Timgad, en el norte de frica.

18. Foro de la ciudad de Pompeya.

16 LE C O R B U S I E R : "Tres advertencias a los seores arquitectos"

en Hacia una arquitectura, op. cit.
17 LE C O R B U S I E R : La ciudad del futuro, Ed. Infinito, Buenos
Aires, 1962.

26

del exterior al interior, la rica serie de espacios intermedios..., todos ellos son
temas inditos en la historia de la arquitectura (FIG. 188). Mies ha descompuesto
los cuerpos geomtricos en sus elementos primarios: los planos y los diedros; y
los ha recompuesto segn una sintaxis abierta que n o tiene por objeto la conformacin de volmenes. Algunas obras de Le Corbusier investigan en el mismo
sentido (FIG. 38). Su pasin por la pintura y su adhesin al cubismo analtico de
Braque son significativos de esta manera de entender el espacio.
Pero si seguimos observando, tambin se nos hace evidente que tanto en
Mies como en Le Corbusier la disposicin de los planos generadores de sus obras
sigue con pertinacia las directrices ortogonales. La geometra ms elemental contina imponindose ms all de la c o n m o c i n que ha experimentado la nocin
de espacio arquitectnico. La glorificacin de la geometra como herramienta de
proyecto es constante en los escritos de Le Corbusier. U n a de sus Sugerencias a
los seores arquitectos^^ es la de que la arquitectura se someta al control de los trazados reguladores. En 1929 dibuja cuatro apuntes referidos a cuatro sistemas
compositivos (FIG. 39). En tres de ellos habla de composicin cbica, y dibuja un
paraleleppedo cerrado, una estructura regular de pilares formando un paraleleppedo virtual dentro del cual los muros de cerramiento siguen un permetro
errtico, y u n esquema de fachadas que conforman un prisma perfecto, en cuyo
interior se disponen volmenes y vacos. En todos los casos se trasluce una fascinacin por el "prisma puro" que se intenta compatibilizar con la ambigedad
y la libertad de los espacios interiores. El diedro recto es primordial, en concordancia con su aseveracin de que "el ngulo recto es lcito; ms an, forma parte
de nuestro determinismo. Es obligatorio''^^.
La concordancia no es, sin embargo, tan absoluta. Los escritos son tan contundentes como vulnerados, y no slo en la Capilla de Ronchamp (FIG. 40) o en
el Plan Obs para Argel (FIG. 145), sino en numerosas obras de todas las etapas de
su produccin. Y si Le Corbusier se permite este desbordamiento radical de sus
propias premisas - l a s comentaremos en el Captulo V I - , qu no harn otros
maestros menos imperativos. Wright investigar sobre el mdulo hexagonal, la
espiral cnica y la interferencia de directrices anguladas. Mendelsohn modelar
la Torre de Postdam como si actuase sobre materia plstica, investigando las posibilidades expresivas del hormign. Aalto superpondr sobre geometras ortogonales espacios explosivos hechos de poligonales errticas, o bien desplegar bloques
de edificios segn las directrices de un abanico o segn lneas sinusoidales. Los
constructivistas rusos inventarn disposiciones en el lmite de la identificacin formal, que aos ms tarde encontrarn eco en el deconstructivismo, aparentemente
fuera ya de toda rbita geomtrica.
Sin embargo, el deslumbramiento por los cuerpos platnicos parece imperecedero. N o hablemos ya de la arquitectura cbica de Kahn (FIGS. 41,42,43) o de
la insistencia de Mies en componer edificios mediante mdulos de planta cua-

drada (FIG. 93) durante su etapa americana. C o m o tendremos ocasin de comprobar, incluso Eisenman utilizar el cubo holiano de n geometras en su arquitectura
difcil, y la malla cbica en su mtodo del scaling. Y en el mismo decenio en que
se desarrollaba la obra de Gehry, Libeskind y Coop Himmelblau, la arquitectura
ms emblemtica de Pars volva a utilizar el cubo, la pirmide y la esfera, por
mucho que ni el cubo del Arco de la Defensa ni la Pirmide del Louvre sean obras
que se ajusten a la elementalidad de los modelos platnicos, que, no obstante,
vuelven a imperar, con una atencin cuidadosa hacia la sutileza de las texturas y la
luz, en la arquitectura dominante de este cambio de siglo (FIGS. 44,45).
Las posibilidades de reinterpretar las geometras bsicas son inagotables.

i m - ,

M E D I O G E O M T R I C O Y FINALIDAD GEOMTRICA
Es incuestionable que la geometra se relaciona con los procedimientos
racionales de construccin de los edificios y de la ciudad. Aparece sistemticamente cuando hay una construccin mental previa a la construccin fsica de la
forma y, por tanto, cuando se distingue el proyecto de la ejecucin.
La geometra es una herramienta de gran efectividad para trasladar a la obra
los modelos dibujados a escala, pero constituye tambin un mecanismo potente
para traducir en dibujos las ideas previas sobre la forma de los espacios, hasta el
p u n t o de que es fcil convertir el instrumento en finalidad. La considerable flexibilidad de la geometra simple y la comodidad de su aplicacin acaban convirtindola a m e n u d o en el nico mbito en el cual se piensa la arquitectura y,
por tanto, en un lmite para la propia imaginacin espacial. "Se puede verificar,
como a m e n u d o se verifica, que el medio geomtrico del diseo se mezcla y se confunde, hasta el p u n t o de sustituirlo, con la finalidad geomtrica del proceso proyectual. Es necesario que el arquitecto se guarde bien de convertirse en esclavo
de la fascinacin p r o f u n d a de la geometra en s misma, que es cosa distinta de
la arquitectura.''^^
Sin embargo, la facilidad para pasar de la idea al proyecto y del proyecto a
la obra no es la nica ventaja - c o n sus riesgos- de la geometra. Los planos verficales y horizontales, los ngulos de 90, los paralelismos y la regularidad facilitan considerablemente la labor de levantar edificios arquitrabados y la resolucin
de los problemas constructivos. Por tanto, tambin el principio de economa
constructiva nos impele al uso de los componentes ms elementales de la geometra. En cambio, esta facilidad no explicara la universahdad de los esquemas
ortogonales en las ciudades de fundacin, si bien, grosso modo, la regularidad del
edificio induce a la regularidad urbana, y viceversa.
Se ha afirmado a m e n u d o que las tramas ortogonales podran tener una
explicacin funcionalista. La etimologa de la palabra geo-metra ya nos da una

19. Casa de las bodas de plata en Pompeya.

20. Centuriatio

romana cerca de mola.

18 QUARONI, L.: Progettare un edificio, Marzota Ed., Miln, 1977.

27

21. F. di Giorgio Martini: representacin de una iglesia de

planta central en el retablo de Baltimore.

definicin catastral que nos informa del carcter eminentemente funcional de

esta disciplina en sus orgenes. Herodoto comenta que la ciencia de la geometra
nace en Egipto con los trabajos de los harpedonautas, consistentes en dividir en
parcelas iguales las tierras frtiles del Nilo con la finalidad de distribuirlas entre los
clanes familiares. Las centuriatio romanas (FIG. 20), realizadas con parecido objetivo,
adoptan tambin la regularidad de la cuadrcula, un procedimiento no m u y distinto del que se utilizaba para establecer los campamentos militares y, por extensin, las nuevas colonias del imperio, tambin semejante al determinado por la
Ley de Indias para las fundaciones hispanoamericanas.
Aunque es posible que la mayora de los trazados de las ciudades de fundacin tengan un origen similar surgido de aquella concepcin obvia de la que
hablaba Garca y Bellido, en cada cultura urbana la regularidad geomtrica quiz
no sea tan obvia, y las numerosas ciudades irregulares, "espontneas", son prueba de ello. Le Corbusier acierta cuando afirma que "no se crean rectas deliberadamente. Se llega a la recta cuando se tiene fuerza suficiente, firmeza suficiente,
armas suficientes y lucidez suficiente para querer y poder trazar rectas''^^.
Los escritos de los filsofos y los tratadistas a lo largo de siglos otorgan a
la geometra un alcance distinto. De hecho, la ciencia de la geometra tal como la
entendemos ahora es diferente del arte del trazado o de la tcnica exacta del dibujo a la manera de la mtrica propia de los egipcios y de las primitivas culturas
orientales. Ya los griegos superaron esta idea de la geometra como "estrategia de
la medida" para converfirla, a travs de un inslito proceso de abstraccin, en un
lenguaje sistemdco de nmeros, razonamientos y axiomas. M. Serres comenta que
las matemdcas no denen nada que ver con la exactitud. La fsica o las ciencias
aplicadas son exactas o inexactas. Las matemdcas, en cambio, son anexactas, y
Serres precisa: "La geometra en el senddo griego, o sea, en el verdadero senddo,
no necesita en absoluto de las formas perfectas en el arte o en la Naturaleza: razona, como se dice, con rigor sobre cualquier trazado. C o n necesidad, no con precisin. Platn dene razn cuando rechaza el trmino geo-metrd'^^.

LA DIMENSIN SIMBLICA

19 LE C O R B U S I E R : La ciudad ddfuturo,

op. at.

20 SERRES, M.: El paso del Nordeste, Ed. Debate, Madrid, 1991.

21 Q U A R O N I , L.: Progettare un edificio, op. cit.

28

Tanto esta directnz abstracta de la geometra matemdca que "lanza la ciencia y la historia de la ciencia", como la tcnica de la medida y de la reproduccin
a escala no excluyen otras facetas que afectan vigorosamente la inteligencia y la
sensibilidad. Para muchos pensadores, los cuerpos geomtricos reconocibles constituyen el soporte de unos smbolos poderosos que tienen hondas races psicolgicas. "Las caractersticas formales especficas intrnsecas de las figuras geomtricas
simples son tan fuertes que generan en el hombre, sea cual sea el grado de evolucin al que pertenece, referencias simblicas inmediatas e instintivas."2i

En Mesopotamia y en Egipto, as como en otras culturas orientales, los clculos geomtricos, que se reflejan en los edificios representativos, adquieren connotaciones msticas o dimensiones religiosas, y su conocimiento se reserva a las
castas sacerdotales. El mismo Pitgoras, influido por estas concepciones, otorga
al nmero una dimensin sincrtica y trascendental. Platn afirmaba que "Dios
geometriza", y reserva en su mundo de las ideas un espacio privilegiado a las figuras geomtricas. En La Repblica, los dioses geomtricos son los dioses de la aristocracia, en clara contraposicin a los dioses antropomrficos del pueblo crdulo.
Los neoplatnicos influirn en los humanistas del Renacimiento, y no es extrao que Alberti vea en el crculo y en la cpula una metfora del Universo y una
imagen de la divinidad; un neoplatonismo que tiene su resonancia en Le
Corbusier cuando habla de la geometra como "soporte de los smbolos que
representan lo d i v i n o " ^ ^ .
En cualquier caso, parece cierto que siempre que en la evolucin de la cultura nos encontramos en una poca de refundacin de los principios arquitectnicos se produce una utilizacin de la geometra prstina como soporte de dicha
refundacin. Alberti y la mayora de los arquitectos del Renacimiento inicial, ms
tarde Ledoux y los arquitectos del fluminismo, y posteriormente Le Corbusier y
otros maestros del Movimiento Moderno son ejemplos de ello.
El idealismo arquitectnico que est en la base de estas actitudes encontrara en las figuras platnicas su soporte simblico y, al mismo tiempo, una poderosa capacidad de comunicacin. En opinin de O. Stonorov y W. Boesiger, se
tratara de "alguna cosa de alcance muy superior a la gran victoria de las lneas rectas", o bien del retorno "de la gran arquitectura a los elementos bsicos, que son
la esfera, el prisma y el c i l i n d r o " 2 3 . Como afirma H. Damisch cuando habla de
Ledoux, "es como si se hubiese propuesto en este momento fundacional conectar con el primer conocimiento (...) del que naci la geometra"24. Este fundamentalismo suele buscar en la metfora moral una jusfificacin de las opciones
arquitectnicas, y encuentra en las "formas puras" su expresin ms vigorosa.
Estas formas puras poseen unas connotaciones simblicas diferenciadas.
Como hemos comentado repetidas veces, el crculo o los hemisferios han sido
considerados como figuras que reflejan el cosmos y que condenen las resonancias ms instintivas y arcaicas. "Para comenzar a proteger su persona, el hombre
traza, como rplica a la circunferencia del horizonte, el crculo, lmite de su refugio y del entorno anexo... La cpula con que se cubre, a veces estirada en punta
cnica por comodidades tcnicas, no hace otra cosa que materializar sobre el
plano terrestre la imagen de la esfera que construye mentalmente a su alreded o r . " 2 5 El crculo es la imagen del "poder del centro", el foco del cual emanan y
al que convergen las f u e r z a s ^ ^ . Es la forma del modelo concntrico del espacio.
Su configuracin, totalmente simtrica y hermticamente aislada de su entorno,
ha sido entendida en culturas muy diversas como la imagen de la perfeccin.

22. D. Bramante: planta de San Pedro del Vaticano, Roma.

22 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo, op. cit.

23 STONOROV, O. y BOESIGER, W., cit. en KAUFMANN, E.:
De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autnoma, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
24 DAMISCH, H.: Ledoux con Kant. Prlogo de KAUFMANN, E.:
De Ledoux a Le Corbusier Origen y desarrollo de la arquitectura autnoma, op. cit.
25 HUYGHE, R.: Formes etforces. De Talme Rembrandt, Flammarion
Ed., Pars 1971.
26 ARNHEIM, R.: El poder del centro. Alianza Ed., Madrid, 1984.

29

w.P l ^Bll
i^B
P
HLETEf

23. Plano fundacional la ciudad de Mendoza,

Argentina, siglo XVI.

27 H U Y G H E , R.: Formes etforces. De Vatme Remhrandt, op. cit.

28 RIEGL, A.: Problemas de estilo, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
29 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo,

30

op. cit.

En el simbolismo tradicional, en cambio, el cuadrado, el c u b o y los paraleleppedos son imgenes de la tierra en contraposicin a la esfera celeste, imgenes del intelecto en oposicin a la intuicin. " C o n la civilizacin el clculo ha
sustituido al instinto; la lnea recta ha impuesto su preponderancia. El cubo y el
paraleleppedo han sustituido la esfera... El cuadriltero aparece c o m o una
invencin del cerebro"^^. Desde las primeras sociedades organizadas, la voluntad
de clarificacin y simplificacin i m p o n e el imperio del rectngulo y el cuadrado.
A diferencia del crculo, gobernado p o r u n esquema estructural propio desconectado del entorno y sin posicin fija, el cuadrado obedece a las leyes de la cuadrcula vertical-horizontal, por tanto, a las leyes de la trama cartesiana, el otro
sistema de referencia espacial complementario del crculo.
A estas connotaciones abstractas cabe aadir las denotaciones directas surgidas de las leyes internas de cada forma, unas leyes que condicionan tambin la
sintaxis entre ellas, c o m o comentaremos al final de este captulo. En cualquier
caso, n o podemos ceir las explicaciones del uso generalizado de la geometra en
la arquitectura a sus atributos funcionales. Pero t a m p o c o p o d e m o s limitarlas a
sus atributos simblicos. Es necesario prestar atencin a las teoras que han relacionado la geometra con la belleza.
Hemos iniciado este captulo con una frase de Scrates en el Filebo de Platn:
"La belleza es el resultado de las relaciones que se encuentran en las figuras geomtricas simples". Ya comentamos que, si tenemos en cuenta que m u y pocas veces
los filsofos se han atrevido a definir la belleza, esta afirmacin adquiere especial
relevancia. La geometra ha impresionado directamente la sensibilidad de los hombres de todas las culturas. A. Riegl ya nos mostr que el esfilo geomtrico, c o m n
a todas las civilizaciones primitivas, existe desde la ms remota Antigedad, y parece provenir de una progresiva abstraccin, estilizacin y embellecimiento de los
motivos vegetales^. El hecho de que abunde precisamente en los patrones decorativos, sin implicaciones funcionales ni connotaciones simbhcas, corrobora la
dimensin estfica que siempre se ha atribuido a las conformaciones geomtricas.
O. Jones public en 1856 un m o n u m e n t a l trabajo sobre las artes decorativas en el
cual tambin demuestra que, entre la superficial variedad de las apariencias, existe
el placer del reconocimiento de la lgica invariable de la geometra, una teora que
impresion a Wright y a Le Corbusier, c o m o ellos mismos manifestaron.
De hecho, quienes practicamos el ejercicio de la arquitectura somos plen a m e n t e conscientes de la fuerza de atraccin de las configuraciones elementales de la geometra, ms all de sus ventajas funcionales y estructurales. Aun
sabiendo que la relacin entre la belleza arquitectnica y la geometra n o es ni
inmediata ni imprescindible, la satisfaccin del o r d e n nfido que genera nos
lleva a ufilizar, posiblemente con demasiada frecuencia, sus poderosos servicios.
Es fcil comprender que se haya convertido en "el m e d i o que nos h e m o s otorgado para percibir nuestro entorno y para e x p r e s a r n o s " 2 9 .

A R Q U I T E C T U R A Y SELECCIN GEOMTRICA

Changn

Desde la experiencia proyectual es perfectamente comprensible la aplicacin sistemtica de la geometra, como tambin el hecho de que slo determinados patrones geomtricos hayan tenido xito en la arquitectura.
Si tenemos presente que la arquitectura es una actividad de sntesis en la
cual las dimensiones funcionales, estructurales, simblicas y compositivas se
amalgaman en una nueva entidad que tiene una magnitud distinta de la de la
simple adicin, nos daremos cuenta de que la geometra sencilla parece un reflejo especular de la multiplicidad arquitectnica. En efecto, tambin la geometra
contiene en sus formas reconocibles atributos de orden funcional, constructivo,
simblico y compositivo, por lo que no solamente nos ayuda a pensar, a entender y a formalizar el espacio, sino tambin a facilitar la solucin integrada del
c o n j u n t o de problemas heterogneos - o de una parte importante de ellos- que
se plantean en la sntesis arquitectnica. Por tanto, las figuras geomtricas no son
slo un repertorio de formas bellas, sino un sistema de resolucin unitaria y flexible de la pluralidad de solicitaciones arquitectnicas.
Sin embargo, no todos los modelos geomtricos son capaces de actuar con
la misma eficacia. De ah que los arquitectos hayamos seleccionado espontneamente las formas, decantndonos por las que han optimizado los resultados
arquitectnicos. El distinto desarrollo que han tenido los cuerpos platnicos en
la arquitectura es una muestra de esta seleccin.
Efectivamente, de los cinco slidos platnicos (de hecho los tres descritos
por Pitgoras - e l cubo, la pirmide y el dodecaedro-, y los dos definidos en el
Teeteto - e l octaedro y el icosaedro-, a los que hay que aadir la esfera), el cubo
y sus variantes (los paraleleppedos regulares) son, con mucha diferencia, los ms
utilizados en la construccin, a los cuales siguen las variantes de la esfera, especialmente los casquetes esfricos, y, a mucha distancia, los cuerpos piramidales,
m u c h o ms los de base cuadrada que el tetraedro. Si nos resulta difcil distinguir,
e incluso plantear, diferencias de "belleza" entre los diversos slidos, no cabe
duda de que el cubo y los prismas ortogonales, tanto en la definicin de volmenes como de espacios, aaden a su claridad formal la capacidad para combinarse o para dividir el espacio sin dejar residuos, generando tramas regulares que
facilitan la resolucin sencilla de prticos ortogonales y ofrecen flexibilidad para
adaptarse a mltiples disposiciones funcionales.
Es por tanto su valor sinttico, es decir, arquitectnico, el que ha convertido a esta figura en el patrn por excelencia de la arquitectura, figura fcilmente combinable con los casquetes esfricos y los cilindros, que implican otros
sistemas estructurales menos habituales, pero tambin factibles con tcnicas simples y compatibles con los sistemas arquitrabados. Por otra parte, la reduccin
del cubo a la escueta sintaxis de los planos ortogonales, que es su ley ms pri-

24
fchiio
120
Oqimachl
40
Tsuchl-MUcado 100
Talcatsukasa
40
Kadenokoli
40
Naka-no-Mikado 100
Kasuga
40
Ol-no-Mikado 100

Konoe

100

24. Ciudad-capital de Changan, China. Esquema fundacional

del siglo VI d. C.

25

25. Esquema fundacional de Heiankyo, actual Kyoto, Japn.

31

14 83

26.a Miguel ngel: seccin y planta del vestbulo de la

Biblioteca Laurenziana, Florencia.

32

maria, permite un despliegue ilimitado de figuras complejas, abiertas y flexibles,

todas ellas coherentes entre s y construidas con economa compositiva, una sntesis de atributos difcil de encontrar en otras formas geomtricas.
Los otros cuerpos platnicos estn lejos de poseer estas cualidades, de ah
que en la construccin hayan quedado relegados a poco ms que curiosidades
formales. Las formas ms puras, autnomas y cerradas n o admiten las vulneraciones necesarias para los ajustes funcionales y constructivos, porque a m e n u d o
estas transgresiones contradicen su propia razn formal. Tenemos un significativo ejemplo de ello en el problema del abordaje de estas formas desde el exterior.
Un espacio esfnco como el de Boulle en el cenotafio de Newton (FIG. 46) no es
subdivisible, y su penetracin desde abajo es posiblemente la ms aceptable, si
tenemos en cuenta que el arquitecto introdujo en el interior una clara directriz
vertical al querer mimefizar con su esfera la bveda celeste. En cambio, Ledoux
no fue capaz de manipular esta figura cuando la utiliz en su Albergue para
Guardias Rurales (FIG. 47). Ni el uso, ni las subdivisiones, ni el acceso, ni las dimensiones surgen de una buena comprensin de las aceradas leyes de la esfera.
C o m o planteamos en el primer punto, un espacio interior cilindrico presenta tambin dificultades de acceso, puesto que cualquier perforacin en su
tensa superficie curvada es contradictoria con las vocaciones de dicha forma.
Cuando Asplund se plante este problema en la Biblioteca Pblica de Estocolmo
(FIG. 48), encontr la solucin ptima: el acceso deba producirse por debajo del
cilindro. La razn formal de la figura se conservaba, pero adems acentuaba el
impulso vertical del espacio, que Asplund deseaba cuando alz considerablemente la altura del tambor una inspirada desproporcin, introduciendo el
efecto sorpresa en el descubrimiento de este espacio singular. En cambio, Pei no
logra resolver el problema del acceso a la Pirmide del Louvre, pues se limita a
pracficar un ojal rectangular en uno de sus lados, una solucin bien poco sutil si
se la compara con el delicado tratamiento de la piel transparente.
Esta seleccin de las figuras geomtricas en funcin de su flexibilidad funcional, formal o constructiva se ha producido tambin con los polgonos regulares. El pentgono ha fascinado a mulfitud de artistas y gemetras por su relacin
con el nmero de oro y la proporcin urea. Durero, Cardano, Tartaglia y Galileo,
por ejemplo, mostraron un singular inters hacia l, aunque casi nunca ha sido
utilizado por los arquitectos, probablemente a causa de su rigidez y su dificultad
de combinacin y despliegue. El hexgono, si bien de manera limitada, ha tenido ms xito, debido a sus propiedades aditivas y divisorias, y por tanto a la posibilidad de construir redes planas abiertas y flexibles, ms adecuadas a las
complejidades funcionales de la arquitectura y la ciudad.
Tambin las curvas que surgen de las secciones cnicas han tenido una
aplicacin desigual. La elipse se ha usado de manera secundaria, limitada casi
siempre a las cpulas. Las parbolas y las hiprboles, que al igual que las otras

curvas ya eran conocidas desde el siglo III a. C. por el tratado de Apolonio de

Prgamo, prcticamente n o han existido en la arquitectura.
En el caso de la parbola cabra preguntarse el motivo de su falta de tradicin arquitectnica, puesto que precisamente los arcos de descarga y los polgonos funiculares de fuerza tienen forma parablica. De hecho esta virtud, que
hermana la forma geomtrica con la solucin constructiva en estructuras a compresin, no fue aplicada hasta Gaud, y slo se generalizar en la ingeniera
moderna cuando se trata de construir piezas singulares, como puentes o estructuras de cubierta. Tambin la ingeniera actual utiliza curvas complejas, como las
epicicloides o las clotoides, algunas conocidas ya por los clsicos, y la mayora
m u y utilizadas en la investigacin geomtrica de los siglos XVII y XVIII, puesto
que servan de modelos para los nuevos mtodos de la geometra analtica y el
clculo diferencial, pero su aplicacin se limita a casos muy particulares.
Este hecho es sintomtico de un fenmeno que debemos reconocer: la evolucin de la geometra como ciencia y la aplicacin de la geometra a la arquitectura no siguen caminos paralelos. Ni la revolucin de Descartes, ni la invencin
por parte de Desargues a pesar de ser arquitecto de la geometra proyectiva, ni
la formulacin, trascendental para la ciencia, de una geometra no euclidiana a
principios del siglo XIX tuvieron efectos apreciables en un cambio visible de la
geometra aplicada a la arquitectura.
Incluso la geometra ms ligada a la percepcin no tiene una correspondencia precisa en la concepcin del espacio. A pesar de que en la ptica Euclides
describe el sistema visual de la pirmide con el vrtice en el ojo, ningn gemetra o artista utiliz este teorema para tratar el problema de la representacin prospectiva hasta que Brunelleschi ide la interseccin de la pirmide de la visin
con un plano. Sin embargo, esta nueva teora de la perspectiva, que tanta trascendencia tuvo en la pintura, no parece tener ninguna relacin directa con los
nuevos lenguajes arquitectnicos del Renacimiento. Argan ha comentado que las
distribuciones espaciales en simetra bilateral y tipologa longitudinal, y las de
planta central y simetra radial, responden a dos concepciones de la perspectiva:
la perspectiva artificialis (las paralelas que se encuentran en el infinito) y la perspectiva comunis (la imagen proyectada sobre la curvatura ptica)^^. Sin embargo,
durante el Renacimiento se utilizan indistintamente ambas tipologas, si bien es
ms especfica la de planta central, del mismo m o d o que en la arquitectura gtica y barroca abundar, sin ser exclusiva, la simetra bilateral que, paradjicamente, es la que tericamente correspondera a la perspectiva artificialis
descubierta en el siglo XIV y precisada geomtricamente por Brunelleschi.

26.b Miguel ngel: croquis del vestbulo de la Biblioteca

Laurenziana, Florencia.

30 ARGAN, G. C.: El concepto del espacio arquitectnico desde el

barroco a nuestros das, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1973.

33

EL ORDEN DE LA G E O M E T R A

27. Miguel ngel: plaza del Campidoglio, Roma.

28. G. L. Bernini: planta de S. Andrea al Quirinale, Roma.

31 WATTERSON, J.: "Inside and Outside in Architecture:

A Symposium", Journal Aesth. Art Crit, vol. 25, 1966.

34

28

Las causas por las cuales las configuraciones geomtricas bsicas poseen el
especial poder de seduccin y comunicacin que les otorgamos no son simples,
como demostraron los psiclogos de la percepcin posgestlticos. La naturaleza
de la percepcin es polidrica, con muchos componentes y reflejos, algunos de
los cuales intentaremos observar ms tarde. En una primera aproximacin nos
basta con preguntarnos qu percibimos c u a n d o observamos cuerpos geomtricos como un cubo o un paraleleppedo regular. Hay que advertir desde el principio que los tipos de sensacin cambian radicalmente en fiancin del p u n t o de
vista: si observamos desde el interior un espacio cbico notaremos una envolvente cncava, y por tanto un espacio delimitado que nos producir una impresin muy distinta de la visin exterior del mismo cubo, donde el espacio es
envolvente y el cubo es un objeto convexo cerrado.
Estas diferencias en la percepcin de la convexidad y la concavidad obligan a m e n u d o a modelar los lmites de los espacios interiores de manera diferente a las pieles exteriores del mismo edificio. El arquitecto J.Watterson
construy con yeso una maqueta inslita: el espacio interior de Santa Sofa de
Constandnopla como un volumen macizo. " C o m o slido, es una forma aberrante y bulbosa, que ningn arquitecto sensato hubiera concebido nunca para
la masa del edificio''^!: un volumen deforme m u y distinto de la visin externa
del m o n u m e n t o , esplndida puesto que, pensada tambin desde el exterior, no
tiene una piel mimfica respecto del interior.
N o obstante, tanto si observamos desde el interior una plaza regular de
permetro y fachadas cuadradas como si contemplamos desde fuera un edificio
cbico, notaremos, a pesar de las deformaciones de la perspectiva que nuestra
maquinaria cerebral se encarga de corregir, los paralelismos entre los planos de
fachada, la identidad de las superficies, la igualdad de las aristas, la ortogonalidad de los diedros, y otras entidades geomtricas virtuales, como los planos, los
ejes y los centros de simetra. En ambos casos percibimos un conjunto de elementos que no se encuentran aislados ni son indiferentes entre s, sino que se
presentan relacionados visualmente. Es decir, en ambos casos podemos establecer un sistema de relaciones formales y, en consecuencia, estas configuraciones se
nos presentan como una estructura formal o, dicho genricamente, como un conjunto dotado de orden. Un orden escasamente emocionante si los elementos percibidos son puras enfidades abstractas, pero un orden que se vuelve vivido
cuando captamos estos elementos con la textura y la luz de los materiales visibles.
La introduccin de la palabra estructura en este p u n t o exige un m n i m o
comentario terminolgico, pero por razones de continuidad discursiva dejaremos para ms tarde estas aclaraciones, limitndonos a asumir de m o m e n t o una
definicin amplia y abierta de estructura c o m o un c o n j u n t o constituido por uni-

dades, autnomas o no, relacionadas formalmente entre s. Es una definicin que

tiene paralelismos en las mltiples concepciones de la palabra que se han desarrollado, sobre todo, en el campo de la lingstica, y que tienen en L. Hjelmslev
la proposicin ms sinttica: "Estructura es una entidad esencialmente autnoma
de dependencias internas"32.
En este p u n t o es razonable deducir que, en realidad, la fascinacin de las
formas geomtricas n o es ms que un aspecto de una fascinacin ms general: la
que ejerce la estructura u orden formal. Y es precisamente esta atraccin por el
orden la que captamos en la arquitectura que tiene sus bases en la geometra. La
deduccin puede parecer obvia, pero no por ello deja de ser importante. De
hecho, el orden formal visible es una extraordinaria excepcin en un m u n d o fundamentalmente entrpico, y el sentido del orden y, sobre todo, la adquisicin de
los instrumentos capaces de crearlo no son ni innatos ni palmarios, sino que
requieren un proceso de aprendizaje y desarrollo de la sensibilidad que no es
contradictorio con el hecho de que las teoras de la psicologa de la percepcin
nos indiquen una preferencia, en las sensibilidades ms evolucionadas, por aquellas configuraciones en las que el orden es ms crpdco y menos flagrante.
Los procedimientos mediante los cuales tomamos conciencia de las relaciones que se establecen en el interior de una estructura formal pueden ser diversos. En el ejemplo comentado las relaciones son de igualdad, de paralehsmo, de
congruencia y de ortogonalidad, fenmenos innatos de nuestro sistema perceptivo. Sabemos que la actividad visual depende a la vez de fenmenos fisiolgicos y culturales, y que la percepcin es una construccin compleja de visiones
parciales de carcter prognstico, es decir, capaces de extrapolar y de deducir aunque la informacin visual sea fragmentaria. Esta capacidad proviene de la experiencia y es, por tanto, adquirida, pero desarrolla una competencia innata.
C o m o tendremos ocasin de comprobar en la Segunda Parte, la universal
atraccin por las configuraciones estereomtricas primarias proviene del hecho
de que determinados componentes innatos de la percepcin, como la conciencia de la planitud, de la igualdad, de la congruencia, del paralelismo e incluso de
la ortogonalidad, que es un caso parficular de igualdad, han intervenido poderosamente en la construccin de las formas de cualquier poca, e impregnan los
componentes culturales a travs de los cuales la forma abstracta se convierte en
arquitectura.

ir:

29,a

y
>

29.b
29.a/b F. Borromini: planta y detalle de S. Carlino alie Quattro
Fontane, Roma.

32 H J E L M S L E V , L.: Rev. Acta lingstica IV, fase 3.

35

UNA MANERA DE MIRAR

30. A.Gherardi: cpula de S. Cario ai Catinari, Roma.

33 GRAY,J.: Ideas de espacio. Biblioteca Mondadori, Madrid, 1992.

34 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1980.
35 PACIOLI, L.: La divina proporcin, Akal Ed., Madrid, 1987.

36

La geometria tiene otra vertiente: es una manera de ver y de tratar con claridad la realidad externa. Las formas cristalinas de la geometra esconden unas
relaciones ms complejas que las que la imagen de la retina nos ofrece. La bsqueda de estas relaciones, que est en la base del progreso de la geometra como
ciencia, se convierte en una manera de analizar la realidad, en un m t o d o deductivo de investigacin del mundo.
Es posible que a la belleza de los cuerpos matemticos elementales se aada
el embrin de un potente placer especulativo ligado al conocimiento deductivo.
J. Gray lo sugera cuando, refirindose a los orgenes de la ciencia geomtrica, afirmaba: "(...) De ninguna manera puedo creer que los griegos estuvieran interesados en sus crculos y tringulos por ellos mismos, por muy fascinantes que
pudieran ser. Si los teoremas son, como yo sugiero, parte de un programa que
hace que las operaciones realizadas con nmeros sean inteligibles, y en cuyos
mtodos existe la esperanza de explicar las cosas, entonces es realmente excitante. Plantea la posibilidad de obtener un conocimiento deductivo del m u n d o , un
conocimiento que parte de premisas innegables y que conduce a describir la realidad a travs de un proceso irrefutable. Entonces podramos conocer la naturaleza de las cosas"33.
Desde este ngulo, la belleza y la racionalidad siguen caminos entrelazados, a diferencia de otras teoras que plantean precisamente una clara contraposicin entre ambos trminos. E. Gombrich precisa que "fue Ruskin quien nos
leg esta oposicin entre la indmita exuberancia de la vida y la muerta perfeccin de la ingeniera", y confina diciendo que, a pesar de que la preferencia por
las lneas rectas y las formas regulares es una cuestin de conveniencia ms que
de creatividad, cree que "el contraste entre la racionalidad y la creatividad es, en
el fondo, falso"34.
Aun as, el placer especulativo del matemtico y el del artista empiezan a
divergir en un determinado momento. La pura satisfaccin visual apela directamente a los senddos, mientras que el afn inductivo del matemtico, a partir de
un determinado umbral, implica un proceso de abstraccin incompatible con el
placer perceptivo.
Luca Pacioli, amigo de Leonardo y de Bramante, vive en una poca en la que
el arte y el conocimiento matemdco se relacionan estrechamente, y aun as, cuando empieza a adjetivar las cualidades matemticas de la proporcin urea"inefable", "admirable", "inestimable", "suprema"- y describe que el efecto "ms excelso"
consiste en el hecho de que "si en un crculo se forma un pentgono equiltero y
en dos ngulos adyacentes se trazan dos lneas rectas desde los extremos de los
lados, stos necesariamente se dividen entre s segn la proporcin urea"35, nos
damos cuenta de que la emocin del matemtico ya no es la del artista, pues ste

difcilmente puede percibir hermosura en estos ridos segmentos.

La naturaleza no exhibe un despliegue abundante de formas geomtricas
visibles. Las formas organizadas perceptibles se limitan al territorio de los seres
vivos, que presenta un sorprendente nivel de orden complejo, pero casi nunca
geomtrico, y a pequeas islas de estructura cristalina en la materia inerte. Los
cuerpos geomtricos perfectos se muestran ante nuestros sentidos como elementos inslitos en relacin con la naturaleza, y los consideramos ms como frutos de
la creacin mental que de la imitacin de fenmenos naturales. Sin embargo,
tambin la naturaleza ha dejado entrever rdenes secretos traducibles en nmeros, que han supuesto un constante acicate para la inteligencia.
El orden de la geometra n o niega el orden de la naturaleza, pero es de otra
ndole y pertenece a otro universo. "Mientras el resto de los artistas se apresuran
a tratar la naturaleza, los gemetras la sustituyen por una naturaleza ms o
menos extrada de la primera, pero cuya forma y ser no son al final sino actos
del espritu", dice Scrates en el falso dilogo platnico de Paul Valry Eupalinos
o el arquitecto. El constructor parte del orden de la naturaleza para continuarlo,
porque "no conviene que las masas de mrmol permanezcan como muertas en
la tierra forjando una slida n o c h e " 3 6 .
La aparente oposicin entre geometra y natura no fiene una traduccin
inmediata en una oposicin entre arquitectura y naturaleza. Ya hemos observado que algunos arquitectos han utilizado referentes de formas orgnicas que
muestran leyes de formacin comprensibles. Tendremos ocasin de ver cmo la
simetra bilateral de los animales superiores ha sido plagiada en infinidad de edificios y, ms genricamente, cmo la metfora orgnica ha sido un modelo, a
veces sugerente, otras equvoco, para la arquitectura de muchos periodos.
La arquitectura ha extrado reglas formales tanto de los esquemas geomtricos mentales c o m o de las estructuras de los seres vivos. Se ha encontrado as
en el centro de muchas teoras que han intentado sintetizar unos trminos en
principio antitticos e irreconciliables, como geometra y organismo, nmero y
mimesis, artificio y naturaleza. Es lgico que pocas veces los tratadistas hayan
conseguido razonar esta sntesis. Vitruvio prcticamente no lo intenta. Los arquitectos del Renacimiento esgrimen el smil antropomrfico para la arquitectura,
pero asocian, sobre todo, naturaleza con Antigedad clsica, y trasladan la teora de la mimesis a una mimesis directa de aquella arquitectura que, a su parecer,
se haba configurado con un conocimiento mucho ms exhaustivo de la naturaleza que el que ellos posean. Despus se concluye que la naturaleza no debe ser
representada por sus apariencias, siempre cambiantes, sino por sus leyes inmutables, que intentan encontrar en las proporciones del cuerpo, en las armonas
musicales o en las relaciones entre determinadas series numricas.
La creencia en una armona csmica traducible en nmeros simples o en
esquemas geomtricos perdurar prcdcamente hasta el siglo XVIII, por mucho

31. F. Borromini: bveda de S.Carlino.

36 VALRY, R: Eupalinos o l'arquitecte, Quaderns Crema,

Barcelona 1982.

37

32. F. Borromini: planta del proyecto inicial de S.lvo alia

Sapienza, Roma.
33. Esquema geomtrico de la planta de S.lvo alia Sapienza
segn L Benevolo.
37 CARD A N O , G., cit. en CALVINO, I.: Por qu leer los clsicos,
Tusquets Ed., Barcelona, 1992.
38 H U Y G H E , R.: Formes etforces. De l'atome Rembrandt, op. cit.

38

33

que ya en el siglo XVI algunos pensadores heterodoxos, extraamente actuales,

como G. Cardano, vern la naturaleza c o m o una constante interaccin entre el
azar y la necesidad, que se reflejar "en la infinita variedad de las cosas y en la
irreductible singularidad de los individuos y de los fenmenos"^^.
Los puntos de contacto natura-geometra se restablecern posteriormente
en otros planos. La bsqueda de estructuras subyacentes recurrentes que puedan
servir de modelos matemticos para explicar fenmenos naturales ser una constante en las investigaciones cientficas del siglo XIX. R. J . H a y y Ch.S.Weiss lo
intentaron en la cristalografa. A. P. de Condolle, J.W. Goethe, y sobre todo A. de
Geoffrey lo harn en botnica, y E. Haeckel en la morfologa animal. Pero el espritu de los investigadores ya ha cambiado. Los racionalistas de los siglos XVIII y
XIX reemplazan su fe en las verdades indiscutibles por una fe en las reglas y en
el mtodo para encontrar leyes parciales, u n proceso que permitir el acelerado
desarrollo tcnico y cientfico moderno.
La ciencia se vuelve ms fragmentaria, y esta atomizacin tambin dene
consecuencias en las orientaciones estticas, que ya no pretendern referirse a
postulados universales. Las actitudes eclcticas de los arquitectos del siglo XIX,
su visin del patrimonio histrico de la arquitectura como catlogo tipolgico,
no son ajenas a esta evolucin de la ciencia.
Los matemficos, a pardr de Gauss y Poincar, se han dado cuenta de que
nuestras representaciones estn ordenadas antes de que tomemos conciencia de
ello. Los nmeros, al igual que las formas estructuradas, parecen pertenecer al
mismo tiempo al sistema constitutivo del universo y al de nuestros esquemas
perceptivos, de m o d o que, como comenta R. Huyghe, parece existir "una conexin tangible entre ambos dominios: el de la materia y el de la psique". En el
Captulo VI comentaremos de qu m o d o la moderna psicologa ha demostrado
tambin que las formas y sus significados n o se reciben como un mensaje del
m u n d o exterior, sino que a menudo son todo lo contrario: formas nacidas en
nosotros y proyectadas autoritariamente sobre los simples pretextos que nos proponen nuestras sensaciones. Y las formas geomtricas parecen precisamente las
ms inherentes a la facultad organizativa propia del cerebro h u m a n o .
Ya a principios del siglo XX H. Poincar vio en el concepto geomtrico una
convencin del espritu. H. Helmholtz, en cambio, pensaba que la geometra no
es una proyeccin del pensamiento sobre el m u n d o , sino un atributo descifrable
en este mundo. Probablemente ambas perspectivas son igualmente vlidas. "Sin
duda debemos ver [en la forma estructurada] u n o de los nexos ms estrechos que
unen dos realidades tan distintas: aquella, ciega, de las cosas, y la otra, lcida, de
la conciencia... As, la geometra en el espritu y la geometra en la realidad mantienen una especie de complicidad ntima y terminan reencontrndose en sus carts
ms aparentes, como si obedeciesen a una fatalidad comn y participasen de una
misteriosa u n i d a d . ' ' ^

Esta conviccin parece habitual entre los cientficos conterporneos. Sustituyendo el concepto de geometra por el ms general de orden, D. Bohm afirma:
"Intentar atribuir el orden slo al objeto o al sujeto resulta demasiado limitado. Es a
ambos o a ninguno, o incluso a alguna cosa que va ms all de todo esto: un proceso dinmico en el que se ven implicados el sujeto, el objeto y el ciclo percepcincomunicacin que los une y relaciona"^^.
Esta sustancial unidad entre el orden de la mente y el orden externo es un
aspecto ms de aquellas teoras que no ven, en los sistemas fsicos, contraposicin entre orden y caos, sino u n espectro de rdenes de distinto grado. La geometra euclidiana se encontrara en el extremo de los rdenes de bajo grado,
perceptibles y comprensibles, en contraposicin a la amorfa de la naturaleza,
que surgira de la interrelacin entre muchos rdenes de grado infnito.

'

34. Planta de S. Pedro del Vaticano racionalizada por J. N. L Durand.

LAS FUERZAS DE LAS FORMAS

La psicologa moderna ha insistido en el hecho de que las formas geomtricas - a l igual que todas las formas estructuradas-, tanto en el universo mental
c o m o en el fsico, han sido concebidas bajo el efecto de determinadas fuerzas
actuantes que han alcanzado un mnimo equilibrio. Simultneamente, las formas manifestan de manera ms o menos explcita este campo de fuerzas bajo el
que han cristalizado. Forma y fuerza constituyen as dos entes indisolublemente
asociados.
En las estructuras complejas - c o m o en los organismos evolucionados-, la
manifestacin de las fuerzas n o es inmediata ni unvoca. En las fguras geomtricas primarias, en cambio, es posible percibir con cierta claridad la constelacin
de fuerzas subyacentes. C u a n d o estas fguras se utilizan en proyectos articulados,
el juego de estas fuerzas permite captar las caractersticas dinmicas del objeto,
unas caractersticas que informan ms del "comportamiento" de aquel objeto
que de su propia forma. R. Arnheim dice precisamente que "las propiedades
expresivas son adverbiales, no adjetivas", puesto que explican ms la accin de
las cosas que las mismas cosas^o.
El conocimiento de las reglas internas segn las cuales se disponen los campos de fuerzas es til para el control de los efectos perceptivos de las formas geomtricas. El anlisis de estas formas aplicadas a la arquitectura requerira observar
la conjuncin entre las fuerzas y las formas desplegadas en las tres dimensiones
del espacio. Aqu intentaremos un examen ms abstracto y limitado: el de las
entidades geomtricas simples de dos dimensiones.
La recta despliega una nica lnea de fuerza en una directriz del espacio. Si
esta recta parte de un origen, la lnea de fuerza tomar un nico senfdo dentro
de esta directriz. Estas caractersticas elementales del campo de fuerzas imponen

39 B O H M , D. & PEAT, D.: Ciencia, ordeny creatividad. Las races

creativas de la ciencia y la vida, Ed. Kairs, Barcelona, 1988.
40 ARNHEIM, R.: "De la funcin a la expresin", en: Hacia una
psicologa del arte. Alianza Ed., Madrid, 1980.

39

36
35. A. Gaud: vista de los arcos del viaducto del parque Gell,
Barcelona.
36. A. Gaud: esquema parablico de fuerzas de un arco
del viaducto.

40

ya unas condiciones a la combinacin de la recta c o n otros elementos geomtricos: rectas paralelas o largos segmentos de rectas sucesivas que tienen la misma
directriz, o que presentan slo una p e q u e a angulacin con respecto a dicha
directriz (FIG. 49-A), m a n t e n d r n la energa que da la lnea de fuerza. En cambio,
los segmentos de recta relativamente parecidos en d i m e n s i n , situados en ngulos de 90 o aproximados (FIG. 49-B), generan lneas de fuerza que se neutralizan,
de m o d o que la forma resultante tendr que buscar su p o d e r visual en el despliegue de otros elementos geomtricos.
Otra consecuencia de las fuerzas internas de la recta es su difcil compatibilidad con u n centro. Entre el p u n t o y la lnea existe tal contradiccin de campos de fuerzas que el resultado de su superposicin (FIG. 49-C) es u n c o n j u n t o sin
vigor, al margen de su ambigedad formal, que podra resultar incitante. La compatibilidad entre la recta y el p u n t o es posible m e d i a n t e una sintaxis ms elaborada: por ejemplo, por medio de u n desplazamiento del centro o p u n t o respecto
de la recta (FIG. 49-D), con el fin de n o anular la energa de la linealidad, y simultneamente una ligera rotura de la recta para denotar la presencia del p u n t o , una
rotura que n o reduce la fuerza de la directriz.
Las combinaciones ms habituales son las de rectas perpendiculares (FIG. 49-E).
La articulacin responde as a una fuerte ley estructuradora, la de la ortogonalidad, que posee tambin los atributos de la flexibilidad y la e c o n o m a compositiva ya comentados. Sin embargo, a pesar de la fuerte estructuracin de la retcula,
el c a m p o de fuerzas es dbil y h o m o g n e o d e b i d o a la neutralizacin de las
directrices. N o existe, por tanto, proporcionalidad entre el grado de estructuracin y la intensidad del campo de fuerzas, a u n q u e tambin es cierto que esta
intensidad requiere una mnima coherencia formal, puesto que la disgregacin
tambin tiende a contrarrestar las lneas de energa.
Las curvas de gran radio expresan u n a tensin que n o se p r o d u c e en las curvaturas pronunciadas, porque su ligero desplazamiento respecto a la recta manifiesta, al mismo d e m p o , la fuerza que la ha obligado a curvarse y la resistencia
que la recta ha ofrecido a esta fuerza. Las curvas c o n t i e n e n ya unas directrices
virtuales perceptibles, aunque n o constituyan imgenes refinianas, que son las
radiales de la curva (FIG. 49-F), unas lneas en las q u e se manifiesta el equilibrio
entre las fuerzas centrfugas y centrpetas de la f o r m a . Desde el p u n t o de vista
perceptivo, n o es imprescindible que las radiales sean m a t e m t i c a m e n t e unas
rectas que pasen por el centro de curvatura. Las rectas p u e d e n converger en u n
centro desplazado (FIG. 49-G) sin perder su coherencia formal, h e c h o que dota a
la forma de cierta tensin dinmica.
Las tangentes expresan tambin las lneas de fuerza de la curva. Sin embargo, c o m o ocurre en el caso anterior, u n a p e q u e a angulacin de la lnea respecto a la curva n o destruye aquella fuerza. Diversas rectas equiangulares en relacin
con la curva (FIG. 49-H) sern coherentes entre s y con la citada curva directriz.

Aun as, el p u n t o de contacto de la tangente con la curva es conflictivo, ya que la

misma continuidad de la lnea n o permite ver con precisin el p u n t o de transicin
entre la curva y la recta y, p o r tanto, aparece un pequeo segmento que presenta
cierta indefinicin visual. Separar ligeramente ambas entidades geomtricas o articularlas mediante u n breve segmento transversal (FIG. 49-I) son maneras de clarificar ambas formas sin perder ni organizacin ni energa.

siil

Las c o m b i n a c i o n e s ms elementales y estructuradas de segmentos rectilneos para f o r m a r figuras cerradas requieren otros comentarios. En un tringulo, el
grado de estructuracin es lgicamente mayor si se comprende la ley de combinacin de los segmentos. Los tringulos equilteros e issceles presentan unas
entidades virtuales - e j e s de simetra y centro (FIG. 49-J)- que desaparecen en los
tringulos irregulares, en los cuales n o es perceptible t a m p o c o la ley matemfica
de la suma constante de los ngulos interiores en la geometra euclidiana. El
tringulo equiltero genera u n c a m p o de fuerzas estfico y nuclear, que se vuelve ligeramente ms d i n m i c o en los otros tringulos, si bien la energa dinmica
es casi siempre escasa, p u e s t o que queda minorada por el carcter cerrado de la
figura.
El p a t r n del ngulo recto y la igualdad entre sus lados son los factores que
confieren al c u a d r a d o su extraordinaria fuerza (FIG.49-K). Las correspondencias
entre los segmentos, los ngulos y las simetras son parecidas a las del tringulo
equiltero, pero el h e c h o de que todos los ngulos sean rectos le otorga un grado
superior de estructuracin, puesto que la ortogonahdad posee una potente claridad matemtica y perceptiva que n o se da en los otros ngulos. Tambin en este
caso la centralidad es intensa, si bien cabe precisar que la figura despliega unas
lneas de fuerza a lo largo de los cuatro ejes de simetra y unos centros secundarios en los p u n t o s medios de los lados. Tanto los tringulos equilteros e issceles c o m o los cuadrados presentan la pardcularidad de combinarse fcilmente
f o r m a n d o redes planas (FIG. 49-L,S), es decir, de dividir el espacio de dos dimensiones sin dejar residuos. Las mallas ms regulares surgen de la combinacin de
figuras iguales, a u n q u e es posible configurar mallas ms complejas con figuras de
disfinto t a m a o . Las mallas regulares son istropas, y por tanto fienen un campo
de fuerzas dbil. Las mallas irregulares, a pesar de que tienden tambin a la isotropa, admiten "cristalizaciones" o puntos ms densos d o n d e el c a m p o de fuerzas se vuelve ms intenso (FIG. 49-L).
Las c o m b i n a c i o n e s de tringulos y cuadrados que n o tienen el objetivo de
formar mallas se p u e d e n generar mediante la inscripcin de una figura en la otra,
o mediante la interseccin entre ambas. Si las figuras fienen las mismas directrices
la regla combinatoria es evidente, y los conjuntos resultantes continan poseyendo un alto grado de estructuracin debido a la aparicin de figuras complementarias compatibles: r o m b o s en la conjuncin de tnngulos, y rectngulos en la
conjuncin de cuadrados (FIG. 49-M).

37

38

uffk m fotm
37. L. Mies van der Rohe: Pabelln Alemn de la
Exposicin de Barcelona de 1929.

39

38. Le Corbusier: Museo de Tokio.

39. Le Corbusier: los "cuatro sistemas compositivos", 1929.

41

40. Le Corbusier: Capilla de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

C u a n d o las intersecciones o las inscripciones son de figuras que n o tienen las

mismas directrices las relaciones entre ellas se debilitan, ya que n o responden a una
ley combinatoria de orden superior. El grado de estructuracin del c o n j u n t o es
inferior, ya que se limita a la percepcin de dos figuras que resuenan por semejanza y, en consecuencia, la autonoma e integridad de cada forma son ms altas. Las
intersecciones producen nuevos tringulos, pero tambin trapecios irregulares
(FIG.49-N), unas formas de reducida organizacin y de escasa energa, dado que
poseen leyes de formacin contradictorias y lneas de fuerza que se neutralizan.
La compatibilidad entre los cuadrados y los tringulos rectngulos es ms
forzada, aunque viable (FIG. 49-L). Las posibilidades combinatorias son ms abiertas y suelen generar tramas disconfinuas. Probablemente las que ms interesan
son las que tienen una directriz o una pareja de directrices dominantes que vertebran con ms fuerza el agregado. Las directrices contradictorias con las dominantes, si son dbiles, introducen factores de complejidad sin minorar la estructura
del entramado principal.
El rectngulo despliega una considerable cantidad de posibilidades formales. Mantiene un alto grado de estructuracin, compatible con una notable flexibilidad. N o tiene el rigor absoluto ni el carcter perfectamente esttico del
cuadrado, y pierde por tanto las connotaciones ligadas a estos atributos. Sin
embargo, adquiere cierto dinamismo y, sobre todo, admite mltiples proporciones y potencialidades sintcticas (FIG. 49-O). U n o de los temas recurrentes de la
teora armnica y de la psicologa de la percepcin se ha referido precisamente
a la relacin entre las dos dimensiones de u n rectngulo. Efectivamente, determinadas relaciones numricas entre los lados p u e d e n ser perceptibles, y desde
luego somos capaces de apreciar las relaciones 1:2 y 2:3, que otorgan al rectngulo un grado de organizacin ms elevado que las relaciones imprecisas a la
vista. Ms difcil resulta captar la relacin 1:3 y las sucesivas. Algunos psiclogos
han insisfido en el elevado nivel de "agrado" de la proporcin armnica 1:1,618,
y otros, en las proporciones de los n m e r o s irracionales ms elementales, 1:V2 y
1:V3. Sin embargo, tales experimentos son m u y discutibles y casi siempre engaosos, c o m o intentaremos exponer en el C a p t u l o V.

ESTRUCTURA MATEMTICA Y PERCEPTIVA

Este f e n m e n o nos obliga a precisar ms qu e n t e n d e m o s por nivel de
estructuracin de una forma. Las figuras geomtricas simples tienen unas leyes
matemticas de formacin que son tambin leyes perceptibles. Sin embargo, ya
hemos observado que en la simple c o n j u n c i n de u n haz de rectas con una curva
se podan seguir las radiales - l a percepcin de la estructura equivaldra a la percepcin de entidades m a t e m f i c a s - o se poda seguir u n haz de lneas conver42

gentes en un p u n t o n o coincidente con el centro de curvatura, de m o d o que en

este caso c o n t i n u b a m o s percibiendo un c o n j u n t o fuertemente cohesionado sin
una regla matemtica simple que le diera soporte. Las leyes segn las cuales
e n t e n d e m o s la estructura de una forma no coinciden necesariamente con las
leyes geomtricas de dicha forma, puesto que la percepcin selecciona las reglas
matemticas ms visibles, e incorpora adems reglas analgicas que n o poseen
exactitud geomtrica.

f , / . .x

Esta ligera divergencia explica que determinadas relaciones, c o m o la del

n m e r o O o la de los n m e r o s irracionales ms simples, doten por ejemplo a un
rectngulo de un nivel de estructuracin matemtica que n o tiene correspondencia con la percepcin de una forma igualmente estructurada. Aun as, los atributos matemticos n o directamente visibles se manifiestan a m e n u d o en otros
aspectos. El rectngulo 1:<> (FIG. 169), por ejemplo, presenta unas propiedades
agregativas que describiremos ms adelante, y que se relacionan con las series de
Fibonacci y con la espiral logartmica de m d u l o O. La relacin 1:V2 (FIG. 168)
posee tambin la virtud de posibilitar la divisin sucesiva del rectngulo en otros
dos que m a n t i e n e n la misma proporcin. Esta homotecia es la que se ha utilizado precisamente en las conocidas medidas D I N - A .
El elemental principio sintctico de la ortogonalidad entre segmentos,
c u a n d o se aplica a la formacin de figuras abiertas, despliega una extensa familia de formas coherentes entre s que poseen las cualidades de la flexibilidad y la
complejidad, obtenidas a partir de una regla econmica (FIG.49-P). En efecto, los
segmentos incompletos se prolongan visualmente cerrando rectngulos y cuadrados virtuales que p u e d e n intersecarse, generando conjuntos de considerable
riqueza. Las directrices cortadas en ngulo recto aseguran una slida estructuracin, a u n q u e los segmentos rectilneos n o contacten. La intensidad del campo
de fuerzas depender de otros factores, c o m o la presencia de focos o de directrices dominantes.
El p e n t g o n o regular, construible a partir del nmero de oro (FIG. 49-Q), es
otra de estas formas que, a pesar de sus complejas virtudes geomtricas, que lo
convirtieron en el smbolo secreto de las sectas pitagricas, no tiene atributos
visuales equivalentes. Su regularidad y su centralidad son perfectamente visibles,
pero los ngulos n o son perceptivamente relevantes. C o m o ya hemos comentado en u n p u n t o anterior, el p e n t g o n o presenta una considerable dificultad para
establecer relaciones con otros pentgonos y con otras figuras. N o es posible, por
ejemplo, formar redes planas con pentgonos, aunque es la figura que construye el dodecaedro regular en el espacio. Su hermefismo y su rigidez se parecen a
los del crculo, y se alejan m u c h o de los tringulos y de los cuadrados. Es una
forma nica, con vocacin misantrpica, una entidad geomtrica de una rara
singularidad, saturada de relaciones matemficas que denen escasa o nula traduccin perceptiva.

41. L. Kahn: Instituto Biolgico Salk, California.

42. L. Kahn: Biblioteca y refectorio de la Acadennia Ph.Exeter,
New Hampshire.

43

43. L. Kahn: proyecto para la sinagoga Hurba, Jerusaln.

44. Herzog & De Meuron: centro deportivo en Basilea.

45. MVRDV: disposicin geomtrica de edificios en el barrio

Horn Quadran, Deift.

44

El hexgono regular es una figura m e n o s enigmtica. C o m o otras formas

que se han asociado a la materia inerte, es capaz de formar redes planas y admite
su subdivisin en tringulos equilteros (FIG. 49-R). Las mallas hexagonales tienen
cierta rigidez debido a la falta de continuidad lineal de sus directrices - u n hecho
que las diferencia de las mallas triangulares, cuadradas o rectangulares-, pero su
subdivisin en tringulos induce una segunda trama compatible con la hexagonal
que posibilita la formacin de mltiples figuras regulares e irregulares perfectamente conciliables, puesto que estn construidas sobre el mismo ngulo. La combinacin de segmentos diferentes que siguen las directrices de dicha malla para
conformar figuras abiertas (FIG. 49-S) abre un abanico todava ms amplio de formas coherentes, ya que adoptan el mismo principio estructural, aunque n o lleguen a la elascidad y la facilidad combinatoria de las figuras abiertas de base
ortogonal, ya que el ngulo de 60 o de 120 es ms inflexible.
Estas figuras abiertas nos conducen hacia otras familias formales caracterizadas por cierto debilitamiento de las reglas sintcficas, o bien por la introduccin de
criterios estructuradores surgidos de geometras ms complejas. Las posibilidades
que se abren crecen progresivamente, incluso parfiendo de enddades elementales,
como los segmentos recfilneos. Por ejemplo, el simple procedimiento de conectar
segmentos segn ngulos disdntos del recto en figuras abiertas (FIG. 49-X) genera una
formidable profusin de formas libres difcilmente definibles en trminos matemticos, pero perfectamente coherentes en trminos visuales, aunque emancipadas ya
del rigor de la geometra ms conocida. La flexibilidad puede llegar hasta niveles
insospechados, lo que facilita la densificacin del campo de fuerzas en determinados focos o directrices. Son formas que parficipan de una geometra de la complejidad que ser objeto de comentarios posteriores.
El crculo es la expresin ms econmica y poderosa de la idea de centro.
Presenta, por tanto, incompatibilidades con las rectas dominantes que hacen
cristalizar las fuerzas a lo largo de una lnea, y tambin con las mallas regulares,
que se caracterizan precisamente por la h o m o g e n e i d a d del c a m p o de fuerzas. La
dificultad para establecer nexos entre crculos que n o sean concntricos es tambin una consecuencia de este "poder del centro" que tiene esta figura geomtrica hermtica por excelencia (FIG. 4 9 - T ) . N O obstante, n o es una forma
totalmente impenetrable. Ya hemos visto que el crculo acepta las radiales y las
tangentes, y que es posible, aunque difcil, combinarlo con otros crculos y cnicas (FIG. 49-V), si bien el carcter enftico de cada forma c o n n o t a u n abuso expresivo que tiene su origen en la rotundidad de cada figura.
Hasta cierto punto, el crculo es tambin compatible con los polgonos
regulares, que se caracterizan por su centralidad. La inscripcin de un crculo en
un cuadrado o en un hexgono es un tema acadmico de composicin que
requiere la resolucin de problemas delicados, c o m o los tringulos de transicin
con un lado curvado (FIG. 49-U), figuras de escasa claridad formal, generalmente

vistas c o m o residuos. La inscripcin conserva pues la energa del campo central

de fuerzas, pero presenta conflictos de encaje que hay que resolver.
La deformacin regular del crculo en una elipse expresa la "tensin de
deformacin". Implica el debilitamiento del centro y la aparicin de unas radiales privilegiadas - l o s dos e j e s - que estabilizan y anclan la figura. El dinamismo
del eje mayor depende del grado de deformacin, pero es generalmente escaso,
puesto que el c a m p o lineal de fuerzas entra en conflicto con el carcter cerrado
de la forma.
Las deformaciones irregulares del crculo que no aplastan la figura pueden
tener la virtud de flexibilizarla y dotarla de tensin sin perder una mnima centralidad. La estructura puede mantenerse a niveles perceptibles si los c o m p o n e n tes geomtricos de la forma resultan discernibles, como en el caso de una figura
formada por unos pocos arcos de crculo tangentes y de diferente radio. La profusin de arcos de distinta curvatura, a pesar de conservar la ley de la tangencia,
corre el riesgo de generar formas complicadas sin ser complejas, es decir, formas
amaneradas, con u n bajo nivel de estructuracin y con escasa energa.
La claridad formal y la complejidad podrn aumentar si la figura se abre.
Este procedimiento la vuelve ms dcfil y ms compatible con otras figuras. El
difcil encaje entre la recta y el centro, por ejemplo, es ms inteligible si el centro viene representado por un crculo abierto, con una deformacin que haga
ms fluida la transicin hacia la recta.
Dentro de las curvas regulares, las otras cnicas - p a r b o l a s e h i p r b o l e s tienen una geometra ms oscura, ya que la ley que genera la curvatura resulta
difcilmente perceptible, a pesar de tener una clara formulacin matemdca. En
cambio los ejes son ntidos, y tambin es vigorosa su tensin dinmica.

46.b

46.a/b E. L. Boulle: alzado y seccin del proyecto de cenotafio

para Newton.

HACIA LA I R R E G U L A R I D A D GEOMTRICA
Otras curvas regulares, c o m o las sinusoides, las clotoides, las espirales aritmficas y especialmente las espirales logartmicas, que tanto se han relacionado con
algunos organismos vivos, forman familias con otro nivel de complejidad estructural y perceptiva, que trataremos postenormente. Habr que aadirles las curvas
irregulares, casi imposibles de definir matemficamente, pero que pueden responder a patrones perceptivos comprensibles. A m o d o de ejemplo podemos citar la
lnea sinuosa irregular del coup de fuet (FIG. 49-W). A cada concavidad le sucede una
convexidad, es decir, est formada por unas curvaturas que cambian alternativamente de polaridad, aunque la amplitud de la onda y la curvatura de cada meandro sean siempre distintas. La lnea, a pesar de su escasa estructuracin, expresar
con potencia tensiones de deformacin si las curvaturas son lo bastante suaves
c o m o para manifestar la resistencia que la lnea ha presentado a dicha deformacin.

45

47.a

47.b

47.a/b C. N. Ledoux: vista y seccin del albergue para guardias

rurales de Maupertuis.

46

En realidad, estos grupos formales - t a n t o los basados en las curvas como los
comentados anteriormente, formados por segmentos rectilneos ( f i g s . 4 9 - x , y , z ) - ,
caracterizados por un debilitamiento de las leyes geomtricas ms rgidas, aunque
se perciben con una coherencia formal notable, pueden ser comprendidos, segn
las teoras del orden generativo que veremos ms adelante, como figuras con un
orden de grado elevado. Las figuras geomtricas elementales requieren para su
definicin escasos fragmentos de informacin. As, si entendemos estas figuras
como conjuntos de diferencias parecidas, en la formacin de un cuadrado, por
ejemplo, basta con conocer la longitud de un segmento, la posicin de origen del
segundo segmento que se agrega al primero y el ngulo que forman. Una espiral
compuesta de segmentos requiere un grado ms de informacin: la relacin constante de las longitudes entre dos segmentos sucesivos.
As pues, estas familias formales ms libres responderan a rdenes ms refinados. Siguiendo con el mismo ejemplo, el criterio de agregacin de segmentos
podra cambiar de segmento en segmento segn una pauta ms general, o segn
una alternancia de pautas basada en una ley ms general, y as sucesivamente. En
estos casos, la visin parece capaz de captar un orden implcito que, sin embargo, es muy difcil de describir matemticamente. De nuevo se demuestra nuestra
afirmacin anterior: no hay una correspondencia perfecta entre el grado de
estructuracin matemfica y el grado de estructuracin perceptiva.
En todos estos comentarios se ha simplificado drsticamente la multiplicidad de factores que configuran nuestra visin. Las formas geomtricas que se utilizan como mecanismos de composicin arquitectnica son, en primer lugar,
formas de tres dimensiones. Pero adems no se presentan en abstracto, sino
encarnadas en unas materias, unas texturas y unas luces que presentan una fuerte evidencia perceptiva capaz de imponerse, a veces, a las mismas figuras geomtricas inmateriales. La forma encarnada arrastra unas connotaciones culturales
que pueden ser lo bastante vehementes como para abolir o enterrar tanto la comprensin de las relaciones geomtricas abstractas c o m o los campos de fuerzas.
Cabe preguntarse, pues, si es correcta tal reduccin. Nuestra experiencia personal nos hace pensar que el carcter plural de la percepcin y el hecho de que
acte sintficamente no implican necesariamente la imposibilidad de un anlisis
autnomo de determinados rasgos formales que apelan a un plano de la percepcin, siempre que, naturalmente, seamos conscientes de que este plano interacta con los otros del esquema perceptivo, y por tanto no es posible evaluar la
forma fsica exclusivamente a travs de un nico nivel.
Una vez conscientes, pues, de su carcter limitado, consideramos procedente el ejercicio realizado en estos comentarios. Menos justificable parece, no
obstante, la exclusin de otros factores perceptivos, c o m o el factor innato e ineluctable de la conciencia de la verticalidad y la horizontalidad, que acta en el
mismo nivel en que se perciben las fuerzas y la estructura. Las figuras vistas en

un plano vertical pueden cambiar sus atributos si el plano es horizontal. En el

plano vertical, por ejemplo, un cuadrado tiene un grado distinto de estructuracin si sus directrices encajan o no con las directrices vertical-horizontal. El
grado de estructuracin aumenta si los ejes coinciden, y adquiere ms tensin
si las directrices se apartan ligeramente de la plomada. Las propiedades estticas
de estas coordenadas nos hacen percibir de manera muy diferente una parbola con el eje horizontal o con el eje vertical, incluso al margen de los diferentes
problemas esttico-constructivos que las imgenes puedan construir. Es necesario, por tanto, relativizar el alcance de las categoras utilizadas y de las propiedades atribuidas en estos anlisis.

48. E.G. Asplund: planta y seccin de la Biblioteca Pblica de

Estocolmo.

47

J, K

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48

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Q, R

49. Esquemas geomtricos.

49

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CAPTULO

LA S I M E T R A BILATERAL Y CENTRAL
SUM-METRON:

UN CONCEPTO AMBIGUO

Si la ingente profusin de esquemas geomtricos en la arquitectura podra

sorprender, no menos sorprendente resulta la excepcional abundancia de construcciones realizadas segn simetras bilaterales y, en menor medida, centrales. La
utilizacin de formas geomtricas implica ya la aparicin de ejes de simetra, de tal
m o d o que muy a m e n u d o se produce identidad entre geometra y simetra. Sin
embargo, desde el p u n t o de vista de la percepcin arquitectnica y de sus connotaciones morfolgicas, podemos distinguir casi siempre si el trazado director del
proyecto se ha basado en la geometra o en los planos o ejes de simetra.
Cabe aclarar que de m o m e n t o nos limitaremos a hablar de la simetra especular y central. La precisin terminolgica es necesaria, ya que la palabra simetra
ha sido, a lo largo de la historia de la cultura, el soporte de construcciones conceptuales muy diversas, y tambin la definicin matemtica del trmino desborda
la limitada idea que de l ofreceremos aqu.
La etimologa griega de la palabra -sum-metron, "con medida" informa de
la nocin de simetra como una manera de construir cuerpos con un nico sistema de relaciones, un concepto que ya Policleto identificaba con la idea de belleza.
Es notorio tambin que en el tratado de Vitruvio la simetra se identifique con la
proporcin, y se defina como "la concordancia uniforme entre la obra entera y sus
miembros, y la correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda
la obra", estableciendo a continuacin la analoga con el cuerpo humano^.
Vitruvio no siempre se expresaba de manera clara y rigurosa cuando escriba
sobre conceptos abstractos. C o m o l mismo afirma dirigindose al Csar, no es "ni
un filsofo, ni un elocuente orador, ni un excelente gramtico, sino un modesto
arquitecto", aunque muchas de las oscuridades del libro se deban al poco conocimiento de los trminos tcnicos que tenan los copistas medievales a travs de los
cuales nos ha llegado su tratado. Alberfi no tena demasiada consideracin hacia
el esdlo del arquitecto romano: "Vitruvio escribi de una manera tan poco elegante que los latinos lo acusaran de parecer griego, y los griegos de hablar latn;
pero en realidad su prosa no parece ni latn ni griego, ni ciertamente escribi para
nosotros, ya que no lo entendemos"^. Quiz por este motivo Alberti redefini los
trminos y los conceptos, pero recogi la nocin vitruviana de simetra, si bien con
el nombre de gradacin, su idea compositiva central y jusdficativa de la belleza, que

Pgina opuesta: J.Hejduk: Croquis para "The Geneticist'

Vladivostok,
1989.

1 VITRUVIO, M. L.: Los diez libros de arquitectura. Iberia D. L.,

Barcelona, 1985.
2 ALBERTI, L. B.: De Re Aedificatoria o Los Diez Libros de
Arquitectura, Col. Arquitectos Tcnicos de Oviedo, Oviedo, 1975.
(Ed. facsmil de la edicin de 1582.)

51

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50. March & Steadman: los 17 grupos simtricos

regulares en el plano.

53

51. Palacio septentrional de Tell-el-Amarna, en Egipto,

hacia 1370 a. C.

3 PALLADIO, A.: IQuattro Libri deirArchitettura, Ulrico Hoepli Ed.,

Miln, 1980.
4 BERNAL,]. D.: "Art and scientists, a Circle", InternationalReview
ofConstructiveArt,E.
Weghe, Nueva York, 1938.
5 WEYL, H.: La simetria, Ed. Promocin Cultural, Barcelona 1975.
6 MARCH, L. & STEADMAN, Ph.: Thegeometry of environment. An
introduction to spatial organization in design, Londres, RIBA Publ. Ltd.,
Londres, 1972.

54

implica correspondencia entre las partes y jerarqua entre ellas, y que supone unidad, centralidad, clausura y delimitacin. Esta concepcin se repetir insistentemente en los tratadistas del Renacimiento, desde Durero hasta Palladlo, y se reflejar
ms en los modelos de simetra central que en los de simetra bilateral.
Palladlo - q u e , por otra parte, llega ms lejos que Alberti en la definicin del
cuadrado y el crculo con simetras centrales fiaertes como formas perfectas- es
quien asume tambin con ms claridad los sistemas compositivos en simetra especular de la arquitectura romana, que traslada sistemticamente a todas sus obras con la extraordinaria excepcin de la Villa R o t o n d a - , y que defiende tambin en su
tratado IQuattro Libri deU'Architettura: "Y hay que adverdr que aquellas habitaciones
de la parte derecha deben responder y ser iguales a aquellas de la mano izquierda,
de manera que la obra sea igual tanto en un lado como en el otro"^.
Esta limitacin de la antigua concepcin de la simetra a la correspondencia
por reflexin respecto de un plano vertical se acentuar a lo largo del barroco y de
la arquitectura Beaux Arts, con el parntesis de algunos proyectos visionarios de los
arquitectos iluministas.
El concepto de simetra asumido cientficamente fue explicitado por el cristalgrafo ingls J. D. Bernal en 1938: "Los conceptos bsicos de simetra tridimensional son los de rotacin, por ejemplo, la simetra de las flores; los de
inversin, como en las diferencias entre las manos derecha e izquierda; y los de
combinacin entre ellos y con los movimientos directos en el espacio. Esto slo
es posible en un nmero limitado de posiciones: 230 para tres dimensiones, 17
para dos; pero esto nicamente para las figuras regulares. Alterando la escala pueden introducirse una larga serie de armonas internas dependientes esencialmente
de la simetra"!
H. Weyl, en su definitivo libro sobre la simetra, aparte de certificar las precisas 17 posibilidades de la simetra regular en el plano, comenta sus variados atributos y el uso que los grafistas han hecho de sus posibilidades: "Difcilmente se
puede subestimar la profundidad de la imaginacin geomtrica y la inventiva reflejada en estos patrones. Su construccin est lejos de ser matemficamente trivial.
El arte del ornamento condene de manera implcita las ms bellas piezas de la alta
matemtica conocidas por nosotros''^.
La concepcin matemfica, por tanto, identifica la simetra con el procedimiento y el resultado de aplicar a formas simples los tres movimientos fundamentales de traslacin, rotacin y reflexin. Las combinaciones generan giroides
(rotaciones ms reflexiones), helicogiros (rotaciones ms traslaciones) y transreflexiones (traslaciones ms reflexiones). L.March y Ph.Steadman muestran en unos dibujos explicativos los 17 grupos simtricos en el plano^ (FIG. 50). La visin conjunta
de estas posibilidades regulares nos manifiesta que los esquemas arquitectnicos y
urbanos han utilizado slo algunos de estos 17 grupos. Se han dado los tres movimientos simples: la traslacin o repeticin rtmica, las rotaciones de las simetras

centrales y las reflexiones propias de la simetra bilateral. Tambin se han dado

combinaciones de rotaciones y reflexiones, pero slo en algunos casos singulares
encontramos helicogiros y transreflexiones.
Para nuestro propsito, sin embargo, incluso las combinaciones simples
deben ser tratadas de m o d o diferente. El concepto de simetra de traslacin ser
analizado en el prximo captulo con el nombre de "repeticin rtmica", y procuraremos distinguir tambin las distintas connotaciones de las simetras de rotacin
o centrales y las de reflexin o bilaterales.

IMGENES SIMTRICAS
Tanto la simetra como la geometra se han apHcado en todos los periodos de
la historia, trascendiendo culturas y pocas, de tal modo que no es posible identificarlas con un estilo especfico, ni otorgarles lecturas precisas que las haran aptas
para determinadas concepciones arquitectnicas y estriles o rechazables para
otras. A pesar de su aparente rigidez, las aplicaciones de la simetra han tenido connotaciones diversas e incluso opuestas, vehiculando ideas arquitectnicas dispares.
La simetra bilateral era una herramienta de proyecto conocida ya en las culturas antiguas, especialmente aplicada en los monumentos religiosos y colectivos. Los
palacios de Tell-el-Amarna (FIGS. 51, 78), los templos de Karnak o las ciudades flineranas de Ramss II y Ramss III (FIG. 52) en Egipto son ejemplos en los cuales es interesante observar un fenmeno que se reper casi siempre: son escassimos los casos
de simetras bilaterales puras, mientras que abundan las concreciones flexibles de este
procedimiento compositivo y, en consecuencia, las perturbaciones de la simetra
especular exacta. Los palacios de Tell-el-Amarna se engarzan entre s a travs de un
conjunto complejo de ejes ortogonales de simetra que rompen parcialmente la
correspondencia exacta segn cada eje. Los templos de Karnak, al igual que los de
Ramss III, son simtricos en sus esquemas generales, pero no en las divisiones intenores ni en las celdas secundarias, y a menudo encontramos tambin pequeos templos laterales armados sobre ejes transversales al eje principal. La pluralidad de
funciones que cualquier organismo arquitectnico de ciertas dimensiones debe
satisfacer es dificilmente compatible con la elementalidad de la simetra de un solo
eje, en cambio la combinacin de ejes o las alteraciones parciales de la correspondencia bilateral poseen una considerable eficacia arquitectnica.

52. Ciudad funeraria de Ramss III, hacia 1200 a. C.

No encontramos esta flexibilidad ni en el Partenn ni en la mayora de los

templos, estoas, teatros y otros edificios pblicos griegos. El Erecteion (FIG. 53), con
sus tres ejes, es una curiosa excepcin en una arquitectura culta de simetras simples, que parece contradictoria con la concepcin democrdca de la sociedad propia de los habitantes de la polis. Cabe sealar, sin embargo, que las dimensiones
de estas arquitecturas no son casi nunca colosales, y que su posicin respecto a las

55

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53.a Planta del Partenn en la Acrpolis de Atenas.

56

directrices de los recorridos es casi siempre escorzada y lateral, en un claro intento de reducir la monumentalidad del edificio. C o m o hemos tenido ocasin de
comentar antes, la sensibilidad moderada de los griegos de la poca clsica rechazaba las composiciones simtricas, tanto simples como complejas, a escala urbana,
que aparecern slo de manera espordica en la poca helenstica.
Esta elementalidad de la simetra griega es excepcional en la evolucin de la
arquitectura. Las grandes simetras bilaterales y centrales se darn especialmente en
los foros de las ciudades romanas (FIG. 54), as como en numerosas villas aisladas.
El gran conjunto de la Villa Adriana (FIG. 55) en Tvoli es un buen ejemplo del
eclecticismo de la arquitectura romana del siglo II, pero tambin un caso extremo
de un sistema de composicin basado en la profusin a gran escala de ejes de simetra articulados.
A pesar de que la versatilidad de la simetra plural permite su adaptacin a
una notable disparidad de usos, no hay duda de que imprime a las obras unas connotaciones culturales que se han explotado copiosamente en edificios institucionales, y menos en los domsdcos y residenciales. A menudo, y ya en estas pocas,
encontramos edificios de viviendas construidos segn geometras rigurosas, pero
pocas veces los esquemas simtricos se aplican a estas tipologas aunque se perciban los esfuerzos para acercarse a ellos (FIG. 19). La clula de la vivienda condene
una diversidad funcional que se ajusta mal a un simple eje de simetra. Adems, las
dimensiones del edificio no suelen permitir la multiplicacin de dichos ejes, aunque ms adelante veremos algunos ejemplos de esta posibilidad. Sin embargo, en
las fachadas de muchos edificios residenciales se observa ya la voluntad de simetrizar, como si la simetra otorgara a la construccin unos objetivos de orden superior que la rescatasen de su dimensin exclusivamente funcional.
Esta pretensin no es propia de las casas de la ciudad medieval, ni siquiera
de los palacios o edificios civiles de esta poca. Sin embargo, la simetra sigue utilizndose en las iglesias y en las catedrales, si bien de la manera articulada y maleable propia de las construcciones prolongadas en el tiempo, fruto de procesos
lentos de agregacin, transformacin y superposicin (FIG. 56) y, por tanto, con una
diversidad de ejes y unas alteraciones que dotan de riqueza y de ambigedad a la
simetra.
R. Wittkower sosdene, como ya hemos comentado en el pnmer captulo, que
la arquitectura del Renacimiento se asienta sobre una escala de valores que culmina en la arquitectura sacra, y en concreto en las iglesias de planta central, es decir,
con un eje verdcal de simetra. En efecto, Alberd, Filarete, Francesco di Giorgio,
Leonardo (FIG. 57), Bramante, Peruzzi y otros coincidirn en manifestar que en las
iglesias de planta central - y slo por extensin en otros edificios y en la misma ciudad perfecta- se condensan los ideales estticos de la poca. Ciertamente, los cuerpos geomtricos simples de simetra central, en pardcular el crculo, el cuadrado,
los dems polgonos regulares o la cruz griega, consdtuyen la plasmacin de los

ideales de centralidad, unidad, clausura y armona propios de la poca. Todos estos

artistas se encuentran inmersos en las corrientes neoplatnicas que, a travs de
Plotino y de los telogos msticos medievales, se expandieron a lo largo del siglo
XV, y estas corrientes implican la asuncin de la estructura matemtica y armnica del universo, y la identificacin de los ideales religiosos con las figuras geomtricas simples. Las iglesias de simetra central tendran, pues, sus races en la
cosmologa platnica, y seran autnticas construcciones simblicas a las cuales se
subordinaran incluso las exigencias del culto.
A pesar de esta general coincidencia (con la excepcin ya comentada de
Brunelleschi), los arquitectos de la poca no justifican sus preferencias de la misma
manera. Alberti pretende legitimar sus elecciones por medio de la imitacin de la
naturaleza el crculo, para l, es la forma ms perfecta que encontramos en ella,
por medio de la historia -insistiendo en la importancia de los templos circulares
r o m a n o s - y por su concepcin de la belleza en tanto que integracin racional de
proporciones armnicas, que es la que debe suscitar la piedad religiosa. Filarete
habla de la geometra del crculo desde un punto de vista psicolgico. Francesco
di Giorgio justifica su inters por las plantas centrales a parfir de datos empricos.
Bramante, Leonardo y Luca Pacioli consideran que los templos deben ser reflejos
del cuerpo humano, y pretenden, conceptuosa e ingenuamente, que su armona
deriva de su relacin con el crculo y el cuadrado. Palladio sigue las ideas fundamentales de Alberti, pero va ms all cuando vindica para los templos la forma circular o cuadrada, basndose en la correspondencia entre lugar del culto y carcter
de la divinidad.

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53.b Planta del Erecteion en la Acrpolis de Atenas.

A pesar de esta convergencia de formas desde pticas distintas, las construcciones de planta central no abundan durante el Renacimiento. Los proyectos sern
numerosos, pero pocas veces se llevarn a la prcfica, y casi siempre en bapdsterios y pequeos templos, de entre los cuales el ms conocido es, probablemente,
el de San Pietro in Montorio (FIG. 58), de Bramante. Slo en estas pequeas construcciones, y de manera limitada, se podr plasmar uno de los anhelos ms vigorosos de la arquitectura del Humanismo. Y una frustracin semejante, como ya se
ha comentado, se producir en la concrecin de la ciudad ideal (FIG. 59).
La arquitectura y la construccin de la ciudad se resisten a ser utilizadas
como artificios puramente simblicos, sobre todo cuando estos valores se contradicen con las exigencias prcdcas. La simetra central es mucho ms rgida que la
simetra bilateral. N o admite fcilmente ni la combinacin de ejes ni la ruptura,
aun puntual, de la exacta correspondencia de las partes con el omnipresente centro. Es significativo que Palladio, acrrimo defensor de la simetra central para los
espacios destinados al culto, utilizase la simetra bilateral en las tres iglesias que
construy en Veneci (FIG. 60) y, paradjicamente, slo aplicase la planta central en
un edificio civil: la conocida Villa Rotonda, en Vicenza (FIG. 61). Sin embargo, los
opulentos patricios venecianos que le encargaban sus villas no le permifieron repe57

54. Conjunto de los foros de Roma.

58

tir la experiencia de la Villa Rotonda. Palladlo erigir sus palacios urbanos (FIG. 62) y
sus grandes villas agrcolas (FIG. 63) de acuerdo con la simetra especular, anticipando
lo que ms tarde ser un tema clsico de la arquitectura barroca de toda Europa.
A mediados del siglo XVII, el arquitecto Le Vau y el jardinero Le Notre proyectaron en Vaux-le-Vicomte una villa de considerables dimensiones insertada en
un paisaje artificializado todava ms enorme. La conjuncin entre el edificio, los
jardines y los canales se realiz a travs de un gran eje de simetra bilateral, que
slo en los jardines admita las conocidas variaciones mediante ordenaciones tambin axiales perpendiculares a la directriz principal. Vaux-le-Vicomte tiene la rigidez de las simetras palladianas, pero sus dimensiones son mucho mayores, y se
pierden definitivamente las amables proporciones renacentistas.
Le Vau y Le Notre pasaron luego a Versalles (FIG. 64), donde se iniciaron las
obras de lo que sera el modelo de residencia real o aristocrfica en todo el condnente (FIG. 65). Los ejes de simetra se dilataron todava ms, como si su crecimiento fiiese proporcional a la progresin del poder absoluto de las monarquas
europeas. En este caso, la simetra se presentaba como una herramienta idnea
para denotar la potestad de los monarcas, y de hecho en todas las capitales europeas se construyeron las residencias reales y las de la nobleza siguiendo siempre los
esquemas de la simetra de reflexin. Pero tambin en casi todos estos casos las
grandes villas se construyeron en campo abierto, como si la pretensin de centralizar y ordenar slo pudiera desplegarse en todo su esplendor all donde no haba
ni hombres ni ciudades.
Es cierto que tambin se produjeron notables operaciones de reforma y
extensin en muchos ncleos urbanos, especialmente en las capitales. El modelo
del tridente viario (FIG. 66) un fragmento de la ciudad estelar renacentista transformado segn el canon de la axialidad especular se implant en muchos permetros urbanos liberados por la demolicin de las murallas y los baluartes. Sin
embargo, en el interior de la ciudad los grandes ejes ordenadores pocas veces eran
posibles, y los sistemas compositivos se basaron ms en la geometra regular de las
plazas y en la repeticin uniforme de las fachadas.
A mediados del siglo XVIII De Sanctis y Specchi proyectaron en Roma la
escalinata de la Trinit dei Mond (FIG. 67). C o m o ya hemos dicho, una de las caractersdcas especficas del barroco romano era la tensin espacial surgida de la insercin, de manera tangencial y escorzada, de unos monumentos de cierta magnitud
en el interior de unos espacios urbanos reducidos. La escalinata de la Trinit dei
Monti representa un intento de insertar un gran artefacto simtrico en un p u n t o
de la ciudad con una topografia difcil y unas condiciones urbanas imprecisas. El
centro de la fachada de la Tnnit coincide con el eje de Via Condotd, pero ni la
directriz de la plaza de Espaa, desde la que arranca la escalinata, ni la de la fachada de la iglesia son perpendiculares a dicho eje. El artefacto proyectado por De
Sanctis y Specchi constituye un ejemplo inslito de simetra bilateral, ya que para

57

60
55. Villa Adriana en Tvoli, siglo II d. C.
56. Iglesia de Mont-Saint-Michel.
57. L d a Vinci: estudio de iglesia de planta central, 1488.
58. Alzado y seccin de S. Pietro in Montorio segn
Palladio.
59. Vista de la ciudad de Palmanova, Veneto.

56

60. A.Palladio: planta de la iglesia de S.Giorgio

Maggiore, Veneci.

59

61. A.Palladio: planta y seccin de la Villa Capra, "La Rotonda'

Vicenza.

7 BOULLE, E. L.: Arquitectura. Ensayo sobre el arte,

Ed. Gustavo Gil, Barcelona, 1985.

60

adaptarse a este contexto la correspondencia entre una parte y otra del plano de
simetra no se realiza mediante rectas perpendiculares a dicho plano, sino mediante rectas ligeramente anguladas. Desde este extrao eje, la fachada de la iglesia y la
directriz de las gradas no pueden verse frontalmente, sino al bies. El conjunto
posee desde luego otras cualidades, pero no hay duda de que la especial tensin
que adquiere surge en gran medida de esta singular utilizacin de la simetra, y
muestra otra posibiUdad de un mecanismo compositivo aparentemente primario.
La simetra de reflexin propia del barroco fue tambin una norma compositiva de los arquitectos Beaux Arts. El mtodo es distinto del utilizado por los
arquitectos del iluminismo, pero el principio de la simetra permanece inviolable.
Boulle escribe que "los principios constitutivos de la arquitectura nacen de la
simetra, la imagen del orden, ya que toda disparidad es indignante en un arte fundamentado en el principio de la paridad"^. Sin embargo, los dibujos de este iluminado, al igual que los de Ledoux, nos muestran unos proyectos que son ms
vigorosos por su geometra contundente que por su simetra bilateral (FIG. 46). La
composicin por pabellones propia de los arquitectos de la Revolucin, segn los
comentarios de E. Kaufmann ya citados, implica una relativa autonoma de las partes y, por tanto, una geometra rigurosa y cerrada de las diversas unidades que configuran el organismo arquitectnico. Cada una de estas piezas suele levantarse
sobre simetras centrales, y tambin el conjunto se articula a partir de un centro.
Como es habitual en una poca de refundacin arquitectnica, se recurre de nuevo
a la unidad y a la clausura de aquellas geometras simples que suelen tener simetras centrales. Sin embargo, los proyectos de Boulle son ms unitarios y hermticos que los de Ledoux. Para Boulle no tena sentido la composicin por
unidades autnomas. Por tanto, la fuerza geomtrica y la simetra central sern ms
decisivas (y tambin ms impracdcables) en su arquitectura que en la de los dems
arquitectos de la poca.
En el mtodo compositivo de Durand, basado en el entramado de mdulo
cuadrado, los ejes bilaterales y centrales juegan tambin un papel clave en el armado de las unidades modulares (FIG. 68). No obstante, la eficacia de la simetra bilateral como mtodo compositivo se manifiesta mejor en una de sus lminas
aparentemente secundarias. Durand demuestra la posibilidad de distribuir una
vivienda en un solar irregular encajando las diversas dependencias por medio de
una multiplicidad de simetras cruzadas (FIG. 69), que permiten ajustar la organizacin interna tanto a las dificultades del permetro como a la disparidad de usos de
la vivienda. No se trata de un caso singular, y muestra la versafilidad de un instrumento ordenador asociado normalmente a la arquitectura monumental. Sin
embargo, este uso dcfil de la simetra bilateral constituye una habilidad de Durand
que no poseern muchos arquitectos academicistas. La aplicacin, tanto a los edificios pblicos como a las viviendas, de ejes de simetra ser muy a menudo primaria, y provocar las airadas invectivas de los expertos ms sensibles.

LA SIMETRA REPUDIADA
"Simetra, una infeliz idea por la cual sacrificamos en nuestras casas nuestro
confort, a veces nuestro sentido comn, y siempre mucho dinero."^ Esta frase de
Viollet-le-Duc ejemplifica la actitud de unos pocos arquitectos y tericos del siglo
XIX, que se dan cuenta de la banalizacin de un sistema de orden de larga tradicin que en el pasado haba tenido connotaciones ms ricas: "Simetra significa
hoy, en el lenguaje de los arquitectos, no un equilibrio, una relacin armoniosa de
las partes con el todo, sino una semejanza de partes opuestas, la reproduccin exacta a la izquierda de un eje de aquello que est a la derecha"^. Contra esta idea de
pura correspondencia bilateral, Viollet-le-Duc reivindica la antigua acepcin vitruviana y renacentista de la simetra. Argumenta que la simetra, tal como suceda
con el referente a la naturaleza, no equivale a una forma, sino que es el principio
que gobierna su crecimiento, su formacin y su desarrollo. Este principio implica
una unidad de patrn y unas leyes que dirigen sus combinaciones. Precisamente
su defensa de la ojiva no nace tanto de una imitacin romntica del esplendoroso
gtico francs como de la idea de que su forma puede convertirse en generatriz de
todo un sistema estructural y al mismo tiempo formal: la unidad de patrn que
despliega la simetra vitruviana de todas las partes en un proceso inverso al propio
del Renacimiento.
Tambin J. Ruskin, a pesar de su inters por las formas de los cristales formas en simetra-, que concret en una serie de lecciones sobre los elementos de
cristalizacinio, fue un crtico feroz de la banalizacin de la simetra, para l, el
"signo de un trabajo completamente nefasto, intil y vulgar", con la diferencia, respecto a Viollet-le-Duc, de que su reputacin como teco del arte perdur hasta
proyectarse sobre la arquitectura moderna. "El estigma de Ruskin de la simetra formal se convirti en grito de batalla de los protagonistas y polemistas del
Movimiento Moderno en arquitectura, sobre todo, de los miembros de De Stijl, de
algunos tericos de la Bauhaus y de los constructivistas rusos."ii
En realidad, el rechazo frontal de la arquitectura acadmica por parte de los
arquitectos modernos implicaba tambin el rechazo del mtodo compositivo que
mejor caracterizaba la tradicin Beaux Arts, y es evidente que los inditos parmetros con los que se evaluar la bondad de la nueva arquitectura no tienen nada que
ver con los mecanismos de la simetra. Los referentes formales, a menudo emplazados en el campo de la pintura cubista, neoplstica o suprematista, la nueva concepcin del espacio derivada de la planta libre y los aforismos funcionalistas dan
lugar a formas externas de una flexibilidad compositiva sin precedentes que choca
con el anquilosamiento de la simetra elemental beauxarfiana.
Sin embargo, pocas veces los arquitectos del Movimiento Moderno explicitarn y razonarn su rechazo a la simetra. Zevi lo resumi ms tarde para ellos con
la ferocidad verbal que le caracterizaba: "La simetra es una invariante del clasicis-

62. A. Palladio: planta y fachada del palacio Valmarana, Vicenza.

8 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne. Extraits du

Dictionaire de l'architecturefranaise, Hermann Ed., Pars, 1978.
9 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne, op. cit.
10 RUSKIN,].: The Ethis ofDust, Londres 1866.
11 MARCH, L. & STEADMAN, Ph.: Uegeometry of environment,
op. cit.

61

63. A.Palladio: Villa Zeno, Cesalto.

64. Le Vau, Le Ntre, Hardouin-Mansart: planta del palacio y los
jardines de Versalles a finales del reinado de Luis XIV.
12 ZEVI, B.: Illinguaggio moderno delVarchitenura. Guida al cdice anticlassico, Einaudi Ed., Turn, 1973.
13 BRU, E.: Sis idees deVordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

62

mo. Por tanto, la asimetra lo es del lenguaje moderno. Extirpar el fetiche de la

simetra significa recorrer un largo tramo del camino que conduce a la arquitectura contempornea. Simetra = despilfarro econmico + cinismo intelectual (...) Es
un sntoma de pasividad y de pereza mental (...) La simetra es un sntoma particular, macroscpico, de un tumor proliferado capilarmente, cuyas metstasis son
infinitas: la geometra" 12.
A pesar de ello, el rechazo de la simetra bilateral y central en las diversas
corrientes del Movimiento Moderno no queda claro ni es absoluto. C o m o hemos
comentado, la simetra puede ser utilizada de mltiples maneras y admite aplicaciones flexibles que no fienen por qu manifestar los siniestros significados que le
atribuye Zevi. Los arquitectos ms capaces han sabido escapar siempre de la rigidez inanimada que puede connotar, c o m o ya hemos mostrado extensamente.
Y podemos seguir mostrndolo con Lutyens, por ejemplo. En sus country houses, la
simetra es capaz de establecer rdenes maleables en edificios intrincados. En
Folly Farm (FIG. 70), al igual que en muchas otras obras, cada dependencia se configura mediante un eje de simetra, pero los diversos ejes no se articulan por medio
de un eje central, sino a lo largo de unos recorridos que casi siempre son transversales a los ejes. Los accesos a los diversos espacios no son casi nunca centrales, y la
percepcin de la bilateralidad es transversal y dinmica. Los recorridos, por otra
parte, no tienen una nica directriz rectilnea mediante la cual resultara obvia, perceptible con un solo vistazo, la disposicin general del edificio, sino que se desarrollan en un entramado de pasos articulados de un m o d o nada evidente. En
Marshcourt y en Homewood (FIG. 71), el procedimiento no es tan radical: la fachada principal presenta un eje de simetra que coincide con el acceso, pero una vez
dentro, las simetras y los recorridos se vuelven a desdoblar en dos sistemas autnomos que slo coinciden en algunos casos.
La manera como Wright utiliza los ejes de simetra en sus prarie houses se parece a los procedimientos de Lutyens. Si tomamos como ejemplo la Casa Martin
(FIG. 72), observaremos tambin una disposicin de ejes cruzados, ms acentuados
an que en las country houses, que vertebran en un orden complejo unos grupos de
dependencias relativamente autnomos. E. Bru ha comparado cuidadosamente los
mtodos de aplicacin de la simetra en ambos arquitectos para extraer de ellos
diferencias relevantes. En Lutyens, el volumen del edificio se manfiene compacto,
y sus espacios interiores son recintos cerrados. En Wright, los ejes secundarios son
capaces de arrastrar algunas partes de la construccin que emergern y se segregarn del volumen principal. Por este motivo la manera de concebir el espacio se ha
identificado con la fluencia de la primera poca miesiana. Sin embargo, como
advierte Bru, "en Wright, la organizacin bsica de la planta desde dos ejes ortogonales, su interrupcin en el punto virtual de cruce, y el mismo despliegue de la planta desde ejes secundarios, provocan que el espacio gire alrededor de aquel centro
opaco y a veces desplazado (...) Slo en este senfido se puede hablar de
fluencia"i3.

Desde luego, no es habitual la simetra en las obras de aquellos maestros del

Movimiento Moderno que, como Le Corbusier, se alimentan de las sugerencias
formales del cubismo y del neoplasticismo. En sus escritos hay una enardecida vindicacin de la geometra, pero no hay referencias a la simetra bilateral, aunque elogie a Luis XIV, el "rey urbanista", por su robusta concepcin de Versalles. Su
arquitectura ms emblemtica adopta el rigor del prisma nico o el de los prismas
articulados, pero casi nunca el de la simetra.
Sin embargo, sus propuestas urbanas son bien distintas. Tanto el Plan Voisin
para Pars como su esquema de Ciudad para tres millones de habitantes (FIG. 73) son proyectos construidos sobre un nico y pavoroso eje de simetra. Precisamente all
donde la complejidad funcional, la variedad y la fragmentacin son ms necesarias,
el instrumento compositivo utilizado es el ms elemental y reductivo. De nuevo el
mesianismo urbano, al igual que en la mayora de las ciudades utpicas, se vehicula a travs de los sistemas de orden ms primarios. La claridad y la fuerza del mensaje que Le Corbusier quera transmitir son, efectivamente, proporcionales a la
elementahdad de la composicin, y no cabe duda de que el arquitecto las necesitaba para emitir propuestas tan radicalmente opuestas a la imagen urbana de la ciudad histrica. Sin embargo, el carcter primario del mensaje revela tambin una
reticencia a admitir los aspectos ms extraordinarios y propios de la ciudad: su infinita pluralidad y su resistencia a amoldarse a formas cerradas prefiguradas.
No obstante, los proyectos especficos de Le Corbusier para algunas ciudades
son muy diferentes. Sin renunciar a la gran magnitud, a la idea vigorosa, a la megaestructura potente. Le Corbusier es capaz de inventar formas imaginativas inditas
que son tambin flexibles y dialogantes con el lugar. El Plan Ohus (FIG. 145) para Argel
o los breves croquis para Ro de Janeiro y Montevideo (FIG. 229) son ejemplos de
esta inteligencia para imaginar inslitas ciudades con unas dimensiones geogrficas comprometidas con el territorio. Y en estos casos no ser precisamente la simetra la herramienta formalizadora del proyecto.
Wright y Le Corbusier no son los nicos arquitectos influyentes que utilizan
la simetra. Mies van der Rohe, en su etapa americana, tiende cada vez ms a la
regularidad y la claridad geomtricas, reaccionando contra las composiciones espaciales demasiado elaboradas y entretejidas. La simetra neta surge de manera natural como consecuencia de esta opcin, y se har visible tanto en la ordenacin del
campus del IIT de Chicago (FIG. 74) como en el Crown Hall (FIG. 75), el edificio ms
emblemdco del lugar. Las obras de Mies tendrn suficiente influencia como para
que en Amrica se hable, durante la dcada de los cincuenta, de un neopaladianismo moderno. En realidad, la simetra es un instrumento secundario dentro del
mtodo reticular de Mies, pero lo bastante significativo como para desmentir las
invectivas de Zevi.
De Kahn a Ando, de Stirling a Siza o a Perrault, la prcdca totalidad de los
arquitectos contemporneos han utilizado la simetra en un momento u otro, a pesar

65. Planta de Blanheim Palace, Mariborough, Oxfordshire.

66. Tridente de la plaza del Popolo, Roma.

63

de que no sea un procedimiento compositivo habitual y de que haya dado lugar, por
otra parte, a inspiradas sutilezas, como las ingeniadas por Viaplana y Pin en el
Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, donde el juego con la prohibida
dualidad y la falsa simetra lo convierten en una obra perturbadora.

SIMETRA Y ESTRUCTURA

67.a A.Specchi, F. de Sanctis: vista de la escalinata de la Trinit dei

Monti, Roma.

64

La percepcin de un objeto o conjunto simtrico implica la percepcin de una

correspondencia de formas y posiciones respecto a un eje o un centro. Por tanto,
percibimos virtualmente este centro o este eje, pero sobre todo vemos la relacin
que se establece entre cada punto o elemento y su homlogo. Comprendemos el
conjunto como un sistema de relaciones, es decir, como una estructura formal.
Desde esta ptica la simetra tiene, pues, una funcin parecida a la de la geometra:
la de crear conjuntos estructurados o, ms genricamente, conjuntos dotados de
orden formal. As, cabe entender la simetra ms como una herramienta constructora de orden que como un objetivo en s de la composicin. Conviene hacer hincapi en esta afirmacin, ya que explica qu tienen en comn la geometra y la
simetra. El orden formal se perfila como el objetivo de la composicin, mientras
que la geometra y la simetra seran eficaces procedimientos para alcanzarlo.
El orden de la simetra posee sin embargo unas connotaciones distintas del
orden de la geometra. En la simetra, la percepcin de la relacin entre los elementos es simultnea a la percepcin del equilibrio entre los mismos, un fenmeno que no existe necesariamente en la geometra. Dicho equilibrio puede ser
esttico en el caso de la simetra central, donde el conjunto queda fuertemente
anclado por el centro, o bien dinmico en el caso de la simetra axial, puesto que
nos invita a recorrer con la vista el eje de equivalencia.
En cuanto a las composiciones ms complejas basadas en ejes articulados, se
producen en ellas roturas parciales del equilibrio que suelen compensarse con la aparicin de nuevos ejes. La estabilidad es ms precaria, y el conjunto se dota de cierta
tensin dinmica, de unas pulsaciones en las que la percepcin ligeramente ansiosa
del desequilibrio se aplaca enseguida con el descubrimiento de una nueva simetra.
A pesar de esta elasticidad, no cabe duda de que la denotacin de equilibrio
especfica de la simetra conlleva, ms o menos explcita, una connotacin de rigidez y de elementalidad que por lo general no tiene la geometra. Por ello no es
extrao, aun con las numerosas excepciones citadas, que la arquitectura moderna,
que ha logrado cotas impensables de libertad compositiva, vea la simetra con la
reticencia con que se mira un instrumento restrictivo de resonancias acadmicas.
Ni las capacidades ni las limitaciones de la simetra parecen explicar la extraordinaria universalidad de su aplicacin. Desde luego, el sentido del equilibrio es
una apetencia innata de nuestra percepcin que se ve colmada al observar una dis-

posicin simtrica. Cualquier persona sin una educacin especfica de la sensibilidad tiende a situar los objetos en equilibrio esttico, ya sea un jarrn en el centro
de una mesa o una serie de bibelots en una estantera. No cabe duda de que esta eficacia de la simetra para conseguir un equilibrio inmediato ha condicionado nuestro trabajo de arquitectos. Sin embargo, siempre hemos sabido que el equilibrio no
es el nico atributo (ni siquiera tiene por qu serlo) de la arquitectura, y que, por
otra parte, la estabilidad compositiva puede conseguirse de manera ms sutil por
medio de otros mtodos. Por qu, pues, su uso es tan uiversal? Quiz obtengamos la respuesta en una incursin a la morfologa de los seres vivos.

LA S I M E T R A DE LOS A N I M A L E S SUPERIORES
La naturaleza nos ofrece una sorprendente semejanza en las formas de los
animales superiores. Parece prodigioso que la casi totalidad de los animales presenten simetra bilateral, aunque unas pocas especies respondan a la simetra central. Es posible que la visin de estas criaturas y de nuestra propia morfologa haya
condicionado nuestra percepcin y nuestro sentido de la belleza. De hecho, las viejas - p e r o persistentes- teoras sobre la mimesis de la naturaleza, con la analoga
antropomrfica como ideal esttico, parecen confirmarlo, y la arquitectura se ha
alimentado de ellas permanentemente. La formacin de un amplio patrimonio de
edificios hechos a la manera de los organismos vivos, es decir, mediante simetra
bilateral, ende por otra parte a reproducirse, puesto que en mayor o menor grado
las arquitecturas nuevas toman las viejas como referentes formales. Ya hemos
comentado antes que Argan explicaba cmo la mimesis fue interpretada durante
el Renacimiento, no tanto como imitacin de la naturaleza, sino como imitacin
de los clsicos, construyendo lenguajes que conllevaban la utilizacin de los mismos sistemas compositivos. La simetra bilateral se multiplica as en progresin
geomtrica.
Sin embargo, a diferencia de los organismos vivos, la simetra bilateral o central en arquitectura casi nunca parece plenamente justificada. Por qu la simetra
es tan sistemfica y universal en los animales? Es una lsfima que el morflogo
D'Arcy W. Thompson no respondiera directamente a esta pregunta en su monumental obra sobre el crecimiento y la forma^^, aunque indirectamente s nos ofrece preciosas indicaciones a travs de sus rigurosos anlisis de algunas excepciones
a la regla. Sin embargo, entre los bilogos no caben dudas acerca de la eficacia de
la simetra bilateral en la evolucin, una invencin morfolgica que da lugar a la
gran manifestacin creativa de la historia de la vida conocida como "explosin
cmbrica", de la cual deriva toda la complejidad de la vida animal. El xito de esta
lnea evolutiva va ligado al movimiento. Por tanto no parece dificil deducir que la
simetra bilateral en los animales es el resultado del operativo equilibrio entre las

67.b A.Specchi, F. de Sanctis: planta de la escalinata de la Trinit

dei Monti, Roma.

14 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sobre el crecimiento y la forma,

Blume Ed., Madrid, 1980.

65

68

68. Ejes de cristalizacin de las unidades modulares, segn el

mtodo de J. N. L Durand.
69. J. N.L. Durand: simetras en la distribucin de una vivienda
en un solar irregular.

66

69

exigencias internas, el movimiento y las solicitaciones externas.

Las funciones internas de los animales evolucionados y del hombre son casi
siempre disimtricas, y tienen su reflejo en una disposicin tambin disimtrica, si
bien compensada, de los rganos interiores. La forma perifrica, en cambio, debe
responder a las exigencias externas del animal especialmente al desplazamiento
y a las fuerzas exgenas: la de la gravedad y las del contexto. Aunque las fuerzas del
contexto son siempre asimtricas -desde la orientacin solar hasta las rugosidades
topogrficas-, el movimiento del animal, con sus cambios continuos de posicin,
hace que se neutralicen. Por consiguiente, el ambiente pasa a ser homogneo, y slo
la gravedad (fuerza vertical) y el movimiento (directriz horizontal), que se sintetizan
en un plano vertical de simetra, inciden en la morfologa externa de los animales.
Cuando el movimiento es secundario o no existe - c o m o en las estrellas o los erizos de mar-, el componente horizontal del desplazamiento desaparece, y las solicitaciones externas se reducen a una fuerza vertical cuya traduccin es un eje central
de simetra. Resulta lgico, tal como ocurre realmente, que la respuesta morfolgica sea en este caso el eje vertical y no el plano de simetra, si bien cuando se da una
falta absoluta de movimiento dicha respuesta slo es vlida en un medio relativamente homogneo, donde las fuerzas del contexto, que en este caso no se neutralizan, pierden importancia.
En arquitectura, los funcionalistas estrictos tienen en las criaturas vivientes
un excelente ejemplo, aunque no siempre impecable, de adecuacin de la forma a
las solicitaciones funcionales internas y externas. La analoga orgnica, como
hemos dicho, ha sido vindicada por los funcionalistas de todas las pocas, pero la
traslacin a la arquitectura del modelo de ajuste de los organismos vivos implicara casi siempre una negacin de la simetra, al menos de la simetra simple de un
solo eje, por la sencilla razn de que, a diferencia de los animales, los edificios son
inmviles, y por tanto las fuerzas contextales no se neutralizan. La posicin del
sol, la pendiente del terreno, la ubicacin urbana, los accesos, etc., son circunstancias externas que afectan necesariamente al edificio, y si somos estrictos, en
escassimos casos estas fuerzas pueden sintetizarse en una nica directriz que jusfifique un plano de simetra, o en una neutralizacin absoluta que legitime un eje
central.
Habra que ver tambin si las necesidades funcionales internas de los edificios son inscribibles en una estructura simtrica y, aunque algunas funciones
emblemticas se adaptan a ella perfectamente, otras, como la simple vivienda, se
resisten con fuerza. De hecho, la morfologa animal nos ensea que las distintas
exigencias de las funciones internas y externas fienen, o pueden tener, respuestas
diferentes. Un edificio con simetra interior no fiene por qu tenerla en el exterior,
y viceversa. Aun as, en determinados niveles debe producirse un encaje entre la
forma interior y la exterior si queremos evitar que la construccin compositiva se
fracture. Hay que precisar que, si bien la simetra externa de los animales esconde

disimetras interiores, stas son secundarias y quedan compensadas con alguna

notable excepcin, como veremos-. Asimismo, algunas partes sustanciales de la
estructura interna - c o m o el esqueleto de los vertebrados- presentan una articulacin simtrica. N o obstante, la correspondencia interior-exterior en los animales
superiores plantea aspectos problemticos que comentaremos ms adelante.
En cualquier caso, el funcionalismo riguroso, que explica razonablemente la
considerable cantidad de seres vivos simtricos, no justifica, por las mismas causas,
la abundancia de edificios que tambin lo son. Naturalmente, no vamos a poner
reparos a la simetra simple del Partenn, aunque sea equvoca respecto a su contexto. Nuestra reflexin es una extrapolacin de una actitud que no debe ser terca.
A menudo, en mbitos poco sugerentes, o debido a causas singulares, puede resultar interesante introducir formas con una frrea lgica autnoma. No obstante, no
parece conveniente generalizar esta actitud, y el dinamismo y la vivacidad que
adquieren las asimetras y las disimetras nos demuestran que la conversacin, pacfica o tensa, con un contexto respetable constuye un emocionante atributo de la
arquitectura.

EL DELFN Y LA G N D O L A
En las escasas excepciones a la regla de la simetra se explica con ms claridad la interaccin entre fijerzas internas y externas que conforman los organismos.
Una de las pocas especies que presentan curiosas anomalas respecto a la
simetra bilateral es la de los cetceos. Los delfines son una de las familias que las
tienen: una ligera curvatura de la cola y una pequea asimetra del crneo. W.
Shuleikini5 realiz cuidadosos estudios sobre la cinemtica del delfn. A diferencia
de los peces, cuya onda de penetracin en el agua se mandene en un plano - e l
movimiento del cuerpo y las aletas dorsales y ventrales lo permiten-, en el delfn
la onda de penetracin se puede descomponer en dos ondas situadas en planos
perpendiculares. En definitiva, el desplazamiento se produce por la torsin del
cuerpo y el movimiento circular de la cola, de una manera parecida a como avanza un torpedo con hlice. D'Arcy W. Thompson^^ observa que este modelo de desplazamiento implica cierto gasto de energa debido al "momento deformante", que
fiende a hacer girar el cuerpo alrededor de un eje, es decir, a retorcer al animal. La
ligera curvatura de la cola, por una parte, y la disimetra del crneo, que acta
como amortiguador del componente helicoidal, por otra, contribuyen a corregir
esta tendencia, hasta el p u n t o de que la eficacia dinmica del sistema es considerable: el delfn es notablemente ms veloz que cualquier pez. DArcy W. Thompson
puntualiza los anlisis de Shuleikin sugiriendo que la contraespiralizacin del crneo es precisamente el resultado directo del componente espiral de la locomocin.
As pues, las alteraciones de la bilateraUdad en los cetceos son el resultado

70. E.Lutyens: Folly Farm, Suihampstead.

71. E.Lutyens: Homewood, Knebworth.

15 SHULEIKIN, W.: Kinematks of a Dolphin, B.A.S., URSS, 1935.

16 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sohre el crecimiento y la forma, op. cit.

67

de un sistema de propulsin indito. Sera imposible encontrar este sistema en los

animales superiores terrestres, que viven en un medio donde la influencia de la gravedad es dominante, a diferencia de los animales marinos, en los cuales la gravedad queda casi anulada por el impulso vertical de la inmersin.
Las mquinas inventadas para desplazarnos tienen tambin casi siempre una
configuracin simtrica (FIG.76). En un coche o en un avin la simetra es una condicin ineludible, puesto que su estabilidad al movimiento depende, entre otros
factores, del equilibrio de las fuerzas de rozamiento con el aire respecto al eje de
desplazamiento. Sin embargo, esta condicin no tiene sentido, por ejemplo, en los
carruajes que, a pesar de ello, se han construido casi siempre con simetra. Seguramente el smil de los seres vivos que se mueven, junto con la percepcin del equilibrio que generan, ha actuado en el acto mental de proyectar un vehculo, ms all
de las estrictas exigencias funcionales.
El perfecto diseo de la gndola, que se depur a lo largo de siglos, es un
ejemplo singular. Esta embarcacin tiene un plano de simetra que, visto en planta, presenta cierta torsin, y en vertical, una posicin ligeramente desplomada
(FIG.77). La asimetra deriva, como ei^ el caso del delfn, de su sistema de propulsin. El gondolero, que mueve un nico remo, ha encontrado una posicin
cmoda en una plataforma lateral de la popa, mientras fija el remo en un punto
tambin lateral de la borda. El impulso que el remo da en su movimiento de torsin y el peso del gondolero no se equilibraran si no fuera por esta ligera incli72. F. LI. Wright: Casa Martin, Buffalo.

nacin y disimetra del casco, pensadas para compensar las dos fuerzas asimtricas
del peso y la propulsin.
Sin embargo, la arquitectura no sigue los lentos procesos de perfeccionamiento constante de una forma ajustada a una funcin relativamente simple, c o m o
ha sucedido con la gndola, ni sigue tampoco el imperfecto principio de la biologa darwinista segn el cual la funcin crea el rgano. Es lgico que la considerable
eficacia mecnica de los organismos vivos haya sido percibida c o m o un sorprendente paradigma de las aspiraciones de aquellos arquitectos que han reivindicado la
exacta correspondencia forma-funcin. No obstante, la analoga orgnica tiene
muchas limitaciones y aspectos falaces, empezando por las contradicciones del
mismo modelo.

68

75.a

73,a
-

73.a/b Le Corbusier: planta y perspectiva de una propuesta de Ciudad para tres millones de habitantes.
74. L. Mies van der Rohe: Cannpus del IIT, Chicago.
75.a/b L. Mies van der Rohe: vista y planta del Crown
Hall, IIT, Chicago.
73.b

75.b

69

LOS EQUVOCOS DE LA M E T F O R A
ANTROPOMRFICA

76. Carrocera del Adier diseada por W . Gropius en 1930.

17 ARNHEIM, R.: "De la funcin a la expresin", en Hacia una psicologa del arte. Alianza Ed., Madrid, 1980.
18 ALEXANDER, Ch.: Note sulla sintesi dellaforma, II Saggiatore Ed.,
Miln, 1967

70

El principio de la transparencia de la naturaleza, segn el cual la morfologa de

los seres vivos transparenta o manifiesta sus funciones, un principio muy apreciado por los funcionalistas, es notablemente ambiguo. Sin duda, la morfologa de los
organismos responde a las mismas fuerzas que los constituyen, y los condicionantes fsicos se reflejan en su aspecto externo. Siguiendo este principio hemos explicado la simetra externa de los animales superiores. Es lgico que la simetra
externa esconda disimetras internas que, como la posicin del corazn o del hgado en los animales superiores y en el hombre, no tienen incidencia exterior. Sin
embargo, otras disimetras internas, como la de las funciones cerebrales, trascienden fuera, al menos en la especie humana, como pasa con la distincin entre derecha e izquierda y con las diferentes funciones y fuerzas que, como consecuencia,
tienen las manos y los pies. Es lgico que la simetra externa encubra tambin una
asimetra que ya no es slo interna? La bilateralidad causada por el movimiento y
por la gravedad debera tener, en este caso, una relativa excepcin debida a la intervencin de una tercera fuerza derivada de la desigualdad de funciones, o debera
llegar a un equilibrio, de manera que los condicionantes externos fuesen borrando
la diferencia funcional del cerebro entre derecha e izquierda, un proceso que no
parecen seguir los organismos vivos en su evolucin.
En realidad, la naturaleza no es transparente. C o m o mximo es translcida, y
se va volviendo opaca en los animales superiores y especialmente en el hombre. La
morfologa de estos seres informa poco acerca de su enorme complejidad funcional.
Wright aconsejaba a sus estudiantes que extrajesen lecciones no de la forma de las
personas, los caballos o los perros, sino de los animales inferiores, como las conchas
o las caracolas, cuyas formas son, efectivamente, ms transparentes.
En algunos fenmenos de la naturaleza inanimada resulta ms fcil observar
el reflejo de las fuerzas que los han creado. Sin embargo, en este caso el orden slo
es visible en nfimas partes de un universo sustancialmente amorfo que puede
ocultar infinitos rdenes secretos. En cualquier caso, los objetos artificiales - l a
arquitectura entre ellos- han sido creados por complicadas fuerzas externas que no
mandenen una relacin evidente con la forma de dichos objetos. "El artesano
humano debe prever la forma que crear, y debe juzgar la forma obtenida a la luz de
las propiedades deseadas y, de acuerdo con eso, aplicar las manos y las herramientas.
Cuando lo hace, descubre que la fiancin por ella misma no determina la forma, y
en este instante crucial la analoga con la naturaleza deja de servirle de gua.''^^
La pretensin de Ch. Alexander de que "una vez trazado el diagrama de fuerzas en sentido literal (una vez descrito el 'campo del contexto'), ste describir tambin el elemento constitutivo de la forma como diagrama complementario de
fuerzas"!^ es ilusoria, porque el campo del contexto en la arquitectura est consti-

tuido por un conjunto de problemas "mal definidos", en expresin de los tericos

de la metodologa del diseo; y a menudo "inherentemente ambiguos", como afirma R. Venturii9, es decir, que no son traducibles a diagramas de fiierzas precisos.
Es cierto que en algunos casos - c o m o en la arquitectura no autoconsciente de
muchas sociedades primitivas- la evolucin lenta ha permitido un proceso de
adaptacin gradual de la forma a las necesidades que puede tener semejanzas con
los procesos biolgicos. Pero en la arquitectura culta no se dan estas condiciones.
La introduccin de una dimensin cultural en la proyectacin no permite plantearla como un simple problema de ajuste entre formas y funciones, no slo porque
muchas funciones son indeterminadas, sino porque la mecnica de la adaptacin
funcional es sustancialmente falaz.
En esta mecnica est implcito lo que O. Bohigas llam "el equvoco de la
predeterminacin funcional", que implicaba un proceso causal fuertemente reduccionista de la complejidad arquitectnica, anclado en una mentalidad neoposidvista acrtica. Se trata de una metodologa que no slo tiende a eliminar del
proceso proyectual los factores no cuandficables, sino que obvia algunos aspectos
clave de este proceso, como la carga simblica de las formas, el papel de la memoria y de la intuicin formal - e n t r e otros motivos porque no hay posibilidad de
definir funciones si no existen intuiciones formales simultneas-, la expresin de
contradicciones y ambigedades, o el planteamiento de la obra no como un ajuste al contexto, sino como una propuesta activa contra un contexto, fisico o funcional, indeseado. "No sera oportuno preguntarnos si es lcito mantener la
analoga biolgica de la adaptacin? Por qu la forma, ahora que puede ser una
invencin sin represiones de la biologa elemental, debe seguir respetando un contexto, adaptndose a l, en vez de revelarse como instauradora de un nuevo contexto? No podramos pensar en la validez de una forma que, en lugar de ajustarse
a unas funciones, fuese precisamente su c o n t r a d i c c i n ? " 2 0

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77. Disimetra de la gndola.

Sin renunciar a la razn crtica y a la falsacin, es sustancial introducir intervalos de intuicin sinttica en el proceso de diseo. P. Hein dijo que la intuicin
creadora funciona a veces resolviendo problemas que no podan formularse antes
de ser resueltos. En los mejores proyectos, a menudo la definicin del problema
forma parte de la respuesta. Y esta idea, aguda y precisa, arrasa cualquier concepcin del funcionalismo simpUsta.

19 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Ed.

Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
20 B O H I G A S , O.: Proceso y ertica del diseo. La Gaya Ciencia,
Barcelona, 1972.

71

LD^-

CAPITULO

LAS RECURRENCIAS FORMALES

PERIODICIDADES T E M P O R A L E S Y ESPACIALES
La recurrencia formal, ritmo o periodicidad percibida se ha identificado con las
artes temporales y es, desde luego, consubstancial a la msica, la danza y la poesa. Es usual encontrar en los tratados sobre dichas artes expresiones como "al principio haba el ritmo''^, o "la superposicin de dos sistemas, pensamiento y ritmo,
es el primer elemento de la complejidad ordenada, es decir, de la belleza"^.
El ritmo supone la percepcin de un mismo elemento o grupo formal en intervalos regulares de tiempo. Pero cabe distinguir entre diferentes niveles de recurrencia: desde las periodicidades iscronas elementales que conforman una urdimbre
neutra de fondo, hasta las frecuencias ms complejas propias de los ritmos dinmicos. Los elementos repetidos cambian, naturalmente, en funcin del material de
cada arte. En la msica, los componentes repetibles propios del sonido varan desde
la intensidad o el timbre hasta la altura o las unidades meldico-armnicas, y en poesa, el material de la lengua hablada permite reiteraciones de unidades silbicas, acentos, sones voclicos y consonnticos, palabras, estructuras sintcticas o grupos
semnticos.
La transposicin del concepto de ritmo a las artes visuales no es puramente
metafrica. La repeticin regular puede producirse en el espacio, y los materiales
repetibles pueden ser las formas perceptibles propias de estas artes. El ritmo espacial, en su expresin ms primaria, implica equimetra de elementos iguales a lo
largo de una directriz o, ms genricamente, recurrencia isomtrica de componentes visibles.
C o m o observadores de la arquitectura y usuarios de la ciudad, la experiencia
de la repeticin regular se nos presenta con considerable frecuencia. Podemos
advertirla a mltiples escalas y en lenguajes arquitectnicos dispares, desde las
columnas de un templo clsico a la disposicin de los bloques de una Siedlung;
desde la estructura de una iglesia gtica hasta las fachadas de una calle barroca o
los prticos de una plaza neoclsica.
C o m o hemos dicho antes, los matemticos identifican la repeticin rtmica
con la simetra de traslacin. De los 17 grupos de simetra regular en el plano, el
ritmo forma parte de aquellos en los que las figuras son invariantes despus de aplicarles un desplazamiento regular en una o ms direcciones; alcanzan, pues, tanto la
traslacin simple como la combinacin de traslaciones con giros y reflexiones.

78. Sala hipstila del palacio real de Tell-el-Amarna, II milenio a. C.

Pgina opuesta: Le Corbusier: Croquis de estudio para el

Hospital de Veneci.
1 C O O P E R , G. & MEYER, L.B.: Ue rhythmic estructure ofmusic,
The University of Chicago Press, Chicago, 1963.
2 PROUST, M.: Le Ct de Guermantes, Ed. Flammarion, Pars, 1987.

73

79. Columnas dricas de la fachada lateral del Partenn.

Para explicar esta misma nocin se han utilizado a menudo otras expresiones, como la de proporcin cerrada, basada en la repeticin de elementos simples
segn una razn numrica o razn de proporcin, o el rapport infinit de los estudiosos del ornamento.
En estos niveles abstractos no existen diferencias conceptuales entre la simetra de traslacin y la simetra de rotacin (que nosotros hemos identificado con la
simetra central). Tambin la simetra bilateral implica una repeticin por reflexin
y, en ltimo trmino, los patrones geomtricos suelen consistir en repeticiones de
componentes iguales u homotticos segn determinadas reglas espaciales. Por
tanto, todos los instrumentos compositivos podran ser inscritos dentro del concepto general de recurrencia espacial de elementos iguales o equivalentes. Si establecemos distinciones entre geometra, simetra y repeticin rtmica es debido a
que la aplicacin de estos procedimientos a la arquitectura implica connotaciones
distintas, y tambin distintos problemas en la manipulacin de las formas. Los
arquitectos conocemos por intuicin y por experiencia las diferencias de flexibilidad, pongamos por caso, entre la geometra y la simetra central, o los contenidos
culturales divergentes que arrastran las formas en simetra bilateral y las formas
construidas segn ritmos regulares: mientras que la simetra de reflexin implica la
presencia, ms o menos matizada, de unos elementos virtuales dominantes, como
los ejes, que comportan jerarqua, diferenciacin espacial, centralidad, equilibrio
esttico, etc., el ritmo regular connota neutralidad, unidad sin jerarqua, homogeneidad, apertura y economa expresiva.
Esta distincin no supone ninguna incompatibilidad entre mecanismos. Es
ms, su fusin en una misma obra resulta a veces inseparable: podemos repetir rtmicamente los mismos elementos a lo largo de un eje de simetra, o podemos organizar transreflexiones mediante una reiteracin de parejas de elementos simtricos.
A menudo, la repeticin de un mismo componente conforma espacios de geometra precisa, o bien los elementos repetidos ya poseen una forma geomtrica reconocible. Sin embargo, cuando se produce una mezcla de sistemas ordenadores,
stos actan por lo general en escalas y planos distintos que evitan las interferencias. Cuando la superposicin se produce a la misma escala, la forma suele resultar vacilante y debilitada, por lo que es acertada la precaucin de establecer una
jerarqua clara entre el mecanismo compositivo dominante y el que contradice el
orden, precisamente para manifestarlo ms que para diluirlo.

RITMO Y ORDEN ARQUITECTNICO

Es obvio que la repeticin rtmica es otra manera de construir estructuras formales. Si entendemos dichas estructuras como sistemas de elementos interdependientes relacionados visualmente, los conjuntos de componentes iguales o parecidos
74

dispuestos segn regularidades perceptibles constituyen estructuras formales. La

interdependencia entre las partes puede ser ms o menos fuerte, y es manifiesto que,
en las estructuras ritmadas, el nmero de elementos repetidos no suele ser relevante para la forma general, de tal m o d o que esta herramienta compositiva es propia
de las formas abiertas, es decir, de aquellas estructuras formales que no presentan
la unidad por clausura caracterstica de otros instrumentos ordenadores. De todos
modos, esto no es obstculo para percibir los conjuntos ritmados como estructuras claras y econmicas, diferenciadas ntidamente de la materia amorfa, y que
posibilitan su re-conocimiento, una de las fuentes de placer en la percepcin de las
artes temporales.
Gombrich afirma que la naturaleza palpita en ritmos complejos, y que en el
hombre las reacciones corporales ms primitivas van asociadas a dichos ritmos^. La
resonancia entre los ritmos csmicos y los biolgicos, as como la cadencia de estos
ldmos, es una experiencia tan universal y poderosa que hablar de ella parece una
obviedad. Que este hecho ha impreso seales perennes en nuestros patrones perceptivos constituye tambin una certeza que los psiclogos de la percepcin han
manifestado exhaustivamente.
No son tan evidentes, en cambio, algunas manifestaciones perifricas del
ritmo, como las delicadas posibilidades de la mtrica potica, o incluso el poder
curativo de la repeticin en determinadas enfermedades mentales^. Ha sido largamente estudiado el fenmeno de la recurrencia en los juegos de los nios, quienes
obfienen placer de la repeticin cadenciosa de actos sin senddo, o de la gimnasia
lingsfica que ejercitan construyendo aliteraciones y todo tipo de efectos retricos basados en la recursividad. En los adultos, "los juegos de palabras son una pervivencia de la infancia o una regresin a ella, en opinin de los psicoanalistas. Las
repedciones, que tan deliciosos efectos consiguen en la poesa, son una de estas
lejanas huellas"^.
El reconocimiento de un fenmeno percibido anteriormente provoca la aparicin de una estructura que emerge del continuum temporal, es decir, que rescata
los hechos percibidos del curso neutro del fiempo. "(El ritmo) acta en la medida
en que la periodicidad deforma en nosotros el curso habitual del dempo... As,
todo fenmeno peridico perceptible (...) se destaca del conjunto de fenmenos
irregulares para actuar por s solo sobre nuestros senddos, e impresionarlos de una
manera absolutamente desproporcionada en relacin a la debilidad de cada elemento actuante"^
No resulta fcil deducir si los patrones perceptivos del ritmo espacial denen
sus orgenes en una transposicin de los esquemas perceptivos temporales o si
poseen esquemas propios. Posiblemente, el ntmo espacial no tenga la fuerza del
ritmo temporal para impresionar nuestra sensibilidad, pero no cabe duda de que
el efecto que provoca en el observador es de parecida naturaleza. Tambin el ritmo
espacial, en tanto que generador de estructura, consdtuye un fenmeno que impre-

so

nin

80. Sistema constructivo y estructural del gtico.

81. Planta de la catedral de Salisbury.

3 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1980.
4 SACKS, O.: Despertares, Ed. Muchnik, Barcelona, 1988.
5 WEIR, R. H : Language in the Crib, Mouton & Co., La Haya, 1962.
6 SERVIEN, R: Les Rythmes come introduction physique l'esthtique,
Bolvin Ed., Pars, 1930.

75

siona a nuestros sentidos, destacando del conjunto de los fenmenos irregulares

que constituyen el espacio amorfo dominante.
La eficacia del ritmo en arquitectura radica probablemente en el hecho de que
la repeticin regular se adapta especialmente bien a otros factores que confluyen en
la sntesis arquitectnica. La arquitectura implica casi siempre una manipulacin y
disposicin de unidades o mdulos. La repeticin de prticos estructurales, de vacos en una fachada, de viviendas iguales en una calle o de bloques en un barrio, son
maneras econmicas de construir un edificio o un fragmento de ciudad. Realmente,
la repeticin a base de regularidades simples de elementos arquitectnicos o urbanos
iguales puede ser inapropiada para fiinciones complejas, para las construcciones
situadas en contextos singulares y para aquellos edificios que deben admitir una
fuerte interrelacin de usos dispares. Sin embargo, este hecho no disminuye su eficacia, dado el amplio abanico de arquitecturas que presentan cierta homogeneidad
tipolgica, o el nmero de construcciones singulares con usos simples, fcilmente
adaptables a estructuras ritmadas.
La eficacia del ritmo espacial no es, pues, puramente compositiva, sino que
a menudo es estructural y funcional simultneamente; es decir, es eficacia arquitectnica.

I M G E N E S RECURSIVAS

82. Ritmos verticales en las catedrales gticas, segn A. Lurat.

83. Ritmos verticales en la arquitectura renacentista, segn
A. Lurat.

76

La arquitectura de las sociedades urbanas ms antiguas estaba condicionada

por limitaciones tcnicas que no permitan luces de excesiva dimensin. Para conseguir espacios cubiertos de gran superficie en las construcciones arquitrabadas era
necesario multiplicar el nmero de soportes estructurales, ya fuesen muros o columnas. La mayora de los templos egipcios o de las anfiguas culturas orientales estn
consfituidos por salas hipsfilas (FIG. 78), y es lgico que el protagonismo estructural
que tena la columna ftiese objeto de un especil tratamiento compositivo. Dicho
tratamiento dio lugar al sistema de los rdenes de la arquitectura griega, somefida
tambin a la mayora de las limitaciones tcnicas de las construcciones anfiguas.
Se ha insisfido mucho en el hecho de que los rdenes estaban reglados por
sistemas de proporciones basados en la repeticin de una determinada medida o
mdulo. Es cierto que la modulacin de los elementos estructurales primordiales
- l a anchura y la altura de la columna, las medidas del capitel, el grueso del entablamento, la dimensin de los intercolumnios- otorga a la construccin las tpicas connotaciones de solidez, elegancia, gracilidad, etc., que los estudiosos del lenguaje
clsico han explicitado repefidas veces. Pero esta modulacin no es todava un sistema de orden formal. El hecho de que las relaciones de medida sean relaciones
aritmficas simples no garanfiza al observador la percepcin de la repeticin del
mdulo en las diversas partes del edificio. La unidad de medida es una entidad

j^ribf:^
1 I. "...-v.-.'Mf^.

84. Planta de la plaza de la Annunziata, Florencia.

85. F. Brunelleschi: Hospital de los Inocentes en la
plaza de la Annunziata, Florencia.

fij

86. G. Vasari: Galeria de los Uffizi, Florencia.

87. M. Coducci: Procurantie Vecchie en la plaza San
Marcos, Veneci.
88. Servidumbre Especial de Arquitectura de la Rue
Rivoli, Pars.
89. Planta del Royal Crescent, del Greus y del
Landsdown Crescent de Bath.
90. J. Wood: fachadas tipo de Bath.
90

77

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91. Fachadas tipo del Canal de los Seores segn un grabado

del siglo XVIII. Amsterdam.
92. J.N.L Durand: sistema modular.

7 S U M M E R S O N , J.: Illinguaggio classico deU'architettura,

Einaudi Ed., Turn, 1970.

78

demasiado abstracta como para ser percibida como un factor que estructura la
forma. Pequeos cambios de medida romperan radicalmente las relaciones aritmticas simples sin que este hecho supusiera un cambio sustancial en los atributos
arquitectnicos de la obra.
En realidad, la "armona de las partes susceptible de demostracin", que ha
sido definida como el distintivo del lenguaje clsico de la arquitectura^, no tiene
probablemente tanta relevancia como el hecho, mucho ms palmario y efectivo,
de la repeticin simple y regular de este elemento estructural y formal por excelencia que es la columna (FIG. 79). El ritmo se convierte en un mecanismo de orden
de primera importancia, asociado casi siempre a otros factores estructuradores,
como la geometra de las plantas y la simetra bilateral.
La tendencia de algunos ensayistas de la arquitectura clsica a despreciar los
elementos visibles de los rdenes en favor de una teora modular metaformal no
parece corresponderse con la realidad, o al menos no parece expUcar la enorme
vitalidad de la arquitectura clsica. Aunque podemos hablar de clasicismo en aquellos lenguajes arquitectnicos que se encuentran fuera de los rdenes, aqu nos
interesa resaltar que la extraordinaria pervivencia del sistema fuste-capitel-entablamento radica en la eficacia de un metalenguaje simple y flexible, basado en unos
pocos elementos que se combinan en una sintaxis perfecta, y que pueden reproducirse por repeficin rtmica. Este sistema posee una inusitada capacidad para
adaptarse a diversos condicionantes y para resolver simultneamente los problemas estructurales, constructivos y visuales.
La falta de una concepcin globalizadora del edificio, propia de la cultura
arquitectnica griega, facilit en cambio la aplicacin y extensin de los rdenes,
los cuales no imponan reglas a las dimensiones del conjunto. La repeticin rtmica asociada a los rdenes ser as uno de los procedimientos compositivos ms
generalizados y de ms larga pervivencia, y constituir un lenguaje de enorme
potencia. La arquitectura mural de los romanos y de las iglesias de la Baja Edad
Media no se prestaba tanto al uso de la repeticin rtmica, que adquiri de nuevo
importancia con la revolucin tcnica del gtico (FIG. 80), una revolucin que se
produjo tanto en la arquitectura domstica como en los edificios civiles y religiosos, y que se bas en un uso constructivo indito de la piedra y el ladrillo.
Tambin aqu son los factores estructurales los que condicionan el instrumento
compositivo. Las nervaduras gticas y las ligeras plementeras que sustituyen a
las vigas y a los arquitrabes exigen, para su estabilidad, una disposicin regular
de los soportes que sustituyen a los muros de carga (FIG. 81). Las columnas se
ordenan siempre con isometra, y a pesar de que no toman el protagonismo que
adquirieron en la arquitectura clsica, sern elementos clave del orden del conjunto (FIG. 82). La repeticin, a veces regular, a m e n u d o arrtmica, del arco ojival
en los muros de cierre conformar una segunda trama estructuradora, si bien con
efectos menos decisivos en el orden general de la obra.

A pesar de la atencin de los arquitectos de la Edad del Humanismo a la

arquitectura clsica y hacia el sistema de los rdenes, la regularidad rtmica no ser
el procedimiento ordenador distintivo de la poca, como ya hemos tenido ocasin
de comentar. Sin embargo, la iteracin uniforme de columnas, arcos, prticos y
sedianas aparecer sistemticamente en la nueva arquitectura de los siglos XV y XVI
(FIG. 83). En la misma plaza de la Annunziata (FIG. 84) de Florencia, que ya hemos
citado, la repeticin regular de los prticos ser el tema principal de los tres edificios que, construidos a lo largo de un siglo, configurarn el espacio: el Hospital de
los Inocentes (FIG. 85), de Brunelleschi, de 1427; el prfico de la Annunziata, de
Michelozzo, de 1454; y el edificio opuesto de Sangallo, de principios del siglo
XVI. Es ms, Brunelleschi ensaya en el Hospital un sistema de control espacial
basado en la trama reticular y, por tanto, en el principio de repeticin modular que
encontraremos en arquitecturas posteriores.
Alberti, Bramante, Serlio y Palladlo utilizarn a menudo el mismo mtodo.
Aun as, los principios ms especficos de la arquitectura del Renacimiento se
basan en las ideas de centralidad, clausura y jerarqua que ya hemos comentado,
unas ideas que difcilmente se ajustan a las configuraciones neutras y homogneas
derivadas de la recurrencia y de la trama.
No obstante, ya hemos hablado tambin del desajuste existente entre la tratadstica, que nos informa de las ideas arquitectnicas dominantes, y las obras,
sometidas a exigencias ms complicadas y heterogneas que las de los atributos
simblicos preponderantes en los escritos. Los numerosos tratados hablarn de
simetra, de armona entre el todo y las partes, de sistemas proporcionales antropomrficos o musicales, de los atributos simblicos de los polgonos regulares. Y
casi nunca hablarn de la repeticin regular. A pesar de ello, ya en las primeras etapas de la nueva arquitectura, pero especialmente en el siglo XVI, la repeticin regular ser, en la prctica, una herramienta compositiva extensamente aplicada, no
slo a la escala del edificio, sino tambin en dimensiones urbanas. Bramante en la
plaza Ducal de Vigevano, Vasari en la Galera de los Uffizi de Florencia (FIG. 86), y
Coducci en las Procurantie Vecchie de Veneci (FIG. 87), prefiguran el orden a escala de la ciudad que ser propio del barroco.

31
93.a

93.b
93.a/b L.Mies van der Rohe: casa con patio y casa con tres
patios. Retcula modular de las plantas segn E.Bru.

Los elementos objeto de repeticin pueden ser diversos y de dimensiones

muy distintas: desde los balaustres de una barandilla hasta las columnas de una
estructura o las fachadas de una calle. El afn regularizador a gran escala propio del
barroco tuvo su expresin en las grandes villas versallescas, pero tambin en la conformacin rigurosa de los vacos de la ciudad a travs de las fachadas de las viviendas. Las actuaciones sobre los tejidos residenciales se concretaron en la repeticin
textual de una misma fachada y, a veces, de un mismo edificio a lo largo de las alineaciones de una calle o de una plaza.
En Pars, el procedimiento cristaliz en unas ordenanzas especficas, las servidumbres especiales de arquitectura, que conformaron muchas reas de crecimiento de

79

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94. LKahn: Instituto Hind de Cuadros, Ahmedabad.

80

la ciudad durante los siglos XVII, XVIII y XIX. La Place des Vosges, la Ru de la
Ferronnerie, las plazas Vendme, Dauphine y Victoire, y ms tarde la Ru Rivoli
(FIG. 88), son los ejemplos ms conocidos. Sin embargo, el mtodo se aplic en
muchas otras ciudades y perdur en toda Europa hasta las ordenanzas del siglo
XIX que configuraron las plazas neoclsicas.
Un caso singular de unidad urbana por repeticin del mismo modelo edificatorio es la ciudad-balnerario de Bath (FIG. 89). El encanto que despliega la ciudad
deriva indudablemente de su extraordinaria cohesin formal, aunque los mecanismos urbanos utilizados no fueran los de las servidumbres especiales de la arquitectura. Esta cohesin radica en el hecho inslito de que la ciudad se configur en
pocos aos -desde 1728 hasta finales de aquel siglo-, y gracias a la actuacin de
unos pocos arquitectos-promotores (la familia Wood, J. Palmer y J. Eveleigh, fundamentalmente), quienes, en una poca de inusitada demanda de viviendas, repifieron a gran escala unos pocos modelos de casas (FIG. 90) en un paraje prcticamente
virgen, al exterior del pequeo ncleo medieval, y sin importantes problemas de
propiedad. Al margen de su habilidad en tanto que promotores, su talento y su
experiencia como arquitectos les permifi conformar unas piezas urbanas especialmente fehces: el Circus de J. Wood padre, el Royal Crescent de J. Wood hijo y,
sobre todo, el Landsdown Crescent (FIG. 144) de J. Palmer.
La repeticin de un mismo edificio fue un mecanismo extremadamente efectivo para generar rdenes rigurosos a gran escala, tal como sucedi tambin en los
tres canales de Amsterdam (FIG. 91) proyectados a finales del siglo XVII, que circundan el ncleo ms antiguo de la ciudad. Aqu la unidad dene ms vivacidad,
ya que los modelos repetidos son ms variados y acentan la individualidad de
cada edificio, resaltando la simetra de la fachada y enfatizando su coronamiento,
aunque todos los modelos se remiten a un nico tipo que garantiza un orden superior ms velado y complejo.
El mtodo modular de Durand, expuesto en su Compendio de lecciones de arquitectura, constituye otro ejemplo de las posibihdades estructuradoras de la repedcin
regular (FIG. 92). Durand susfituye el papel del tipo en la construccin arquitectnica por una "buena disposicin" de unos mdulos funcionales y estructurales que
se ajustan a una cuadrcula, aunque la agregacin se produce a lo largo de unos ejes
de simetra que son los responsables del "gobierno del edificio". El orden deriva,
en consecuencia, tanto de la simetra, que atiende a la escala ms global, como de
la aplicacin de la repeficin rigurosa de unidades geomtricas a una escala ms
parficular. Sin embargo, a diferencia de los mdulos en el sistema de los rdenes,
aqu las unidades repefidas no son medidas abstractas imperceptibles, sino que son
soportes, muros, aberturas, bvedas, techos, etc., dispuestos segn la geometra del
cuadrado, que se despliega mediante tramas ortogonales regulares. Con todo,
E.Bru, al comparar los mtodos de Durand con los sistemas reticulares de
Brunelleschi y de Mies van der Rohe, afirma que en Durand "la rercula es un pro-

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95. Esquemas rtmicos.

81

A**

96.a
96.a Fractales regulares: curva de Von Koch.

8 BRU, E.: Sis idees de l'ordre, tesis doctoral, Barcelona, 1987.

82

cedimiento de control dimensional, sin la ambicin de organizacin virtual del

espacio que vemos en aquellas arquitecturas. Se descarta cuando, en determinadas
dificultades de la planta, mantenerla supondra situarla como un propsito sustantivo del proyecto"^.
Esta distincin es muy sutil, y da pie a Bru para diferenciar la retcula del
entramado. Es cierto que la retcula se abandona en los casos en los que la encarnacin del proyecto debe asumir condicionantes contextales fuertes como en el
ejemplo expuesto en el captulo anterior. Sin embargo, resulta difcil sostener que
la trama se limita a un procedimiento de control dimensional, cuando en sus propuestas ideales los mdulos son siempre unidades estructurales.
Es significativo que Durand insista en justificar su mtodo por motivos econmicos y constructivos, desde la facilidad del clculo de los costos hasta la igualdad de cargas en cada columna. De nuevo se confirma que, a diferencia de las artes
temporales, pocas veces en la historia de la arquitectura se ha valorado el procedimiento de la repeticin como un mtodo de control formal. A pesar de ello, su eficacia ordenadora es incuesdonable. La insistencia de Durand en las cuesdones
tcnicas y prcficas aade a esta eficacia rentabilidad constructiva, lo que explica
en parte su considerable aceptacin.
Dentro del eclecticismo imperante en la arquitectura de los ltimos decenios
no se pueden determinar mtodos de construccin formal que sean distintivos y
especficos. Aun as, los lenguajes que toman como referencia los principios del
Movimiento Moderno presentan algunos rasgos comunes, entre los cuales cabe
recordar el matizado rechazo de la simetra y la clara vindicacin de la geometra,
primero elemental, despus ms compleja. El ritmo no juega un papel primordial
en la mayora de las obras emblemticas, pero tampoco tiene las connotaciones
historicistas que provocaron tantos recelos hacia la simetra bilateral.
El principio de la planta libre suele engendrar encajes volumtricos o espaciales singulares y poco seriables. Los referentes pictricos del Movimiento Moderno
sugieren composiciones neoplsficas o volumtricas errdcas, que no surgen de la
repedcin ritmada. En cambio, la racionalidad constructiva impone a menudo,
incluso en aquellos edificios singulares en los que no se repiten unidades fiancionales, una estructura regular precisa. No siempre dicha regularidad posee el valor expresivo suficiente como para dirigir la forma entera. En uno de los cuatro modelos de
planta libre (FIG. 39), Le Corbusier dispone una estructura muy visible de pilares en
trama ortogonal uniforme, dentro de la cual los muros de cierre se plantean con flexibilidad con el fin de ajustarse a las plurales fianciones del edificio. La estructura
tiene, en este caso, una fijncin de control formal que ha sido reproducida algunas
veces, pero que no ha sido ni es una manera de proyectar generalizada.
No obstante, en las villas de Mies van der Rohe de la etapa americana, la retcula modular de base cuadrada juega un papel cada vez ms preponderante en la
organizacin del espacio. La retcula se dispone a diferentes escalas, desde las pie-

zas del pavimento hasta el volumen general, pero no presenta la evidencia de los
esquemas de Durand. E. Bru ha ido desvelando la urdimbre regular emboscada en
estas obras miesianas, que a veces organiza las divisiones interiores, otras veces las
paredes de cierre y otras la disposicin de los pilares estructurales (FIG. 93). En algunas obras tardas la organizacin de estos elementos arquitectnicos fundamentales responde a la superposicin de tres sistemas reticulares coordinados segn
relaciones numricas simples.
En la arquitectura moderna industrializada, la lgica constructiva ha dado
lugar a la prefabricacin de elementos modulares, por ejemplo unidades estructurales de mallas espaciales, ventanas, paredes o incluso viviendas enteras en la prefabricacin pesada. C o m o afirma L.Quaroni: "La repeticin de los rdenes,
expulsada por la puerta principal, vuelve a entrar por la de servicio, ya que la industrializacin provoca una fabricacin por componentes"^. Al margen del dudoso
xito de la prefabricacin, especialmente la de grandes componentes complejos, la
importancia constructiva que algunas veces ha adquirido no tiene correspondencia en la estructura de la forma. Las unidades, a diferencia de las columnas de los
rdenes, de las retculas brunelleschianas o de las tramas de Durand, no estn pensadas como elementos significativos del edificio, arficulados con una sintaxis que
tome en consideracin los problemas visuales y expresivos. Ciertamente da la impresin de que los prefabricados se han quedado en la puerta de servicio de la arquitectura culta.
La repeficin se da a menudo a escala urbana, y tambin por motivos de economa constructiva y expresiva. El crecimiento por polgonos - u n a de las formas
especficas de construccin de la ciudad moderna- se realiza casi siempre, ya desde
las Siedlungen alemanas de los aos veinte, repifiendo regularmente en el espacio
un mismo edificio, ya sea el bloque lineal, el bloque torre o la hilera de viviendas
unifamiliares. El orden del conjunto es, en este caso, el orden de la repeficin de
los volmenes. En la mayora de los casos dicha repeficin ha sido ideada exclusivamente desde el orden funcional sugerido por los nuevos criterios de la urbansfica racional, con su nfasis en las circulaciones, las vistas, las venfilaciones y el
asoleamiento, y pocas veces desde el orden de los espacios intersficiales, que son
generalmente residuales.
A pesar de lo comentado, podremos comprobar de hecho que la repeficin
consfituye tambin un instrumento recurrente, y a menudo disfintivo, de algunos
lenguajes arquitectnicos actuales (FIG. 94). Sin embargo, quiz ser la repeficin irregular en el espacio de elementos similares, no exactamente iguales, el rasgo ms especfico del uso del ritmo en la arquitectura contempornea, aunque no es un rasgo
indito, sino la ufilizacin culta de un procedimiento propio de las arquitecturas sin
proyecto. En este caso ya no podemos hablar de ritmos simples, sino de una herramienta compositiva distinta que analizaremos ms adelante.

96.b

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96.C

96.b Fractales regulares: fractal rbol.

96.c Fractales regulares: esponja de Menger.

9 Q U A R O N I , L.: Progettare un edificio, Marzota Ed., Miln, 1977.

83

E S Q U E M A S RTMICOS
La recurrencia de elementos n o tiene por qu ser necesariamente elemental.
Las leyes propias del ritmo en el espacio admiten mltiples variaciones y complejidades. En los esquemas rtmicos aplicados a la arquitectura, la razn de la progresin es generalmente aritmtica, p u d i e n d o ser simple o compuesta, y por tanto
los ritmos pueden ser binarios (FIG. 95-A), ternarios (FIG. 95-B) O de m d u l o ms elevado. Es usual encontrar ritmos superpuestos (FIG. 95-C), si bien en este caso las
razones de los diferentes ritmos deben ser mltiples, puesto que de lo contrario el
choque de elementos de series distintas provocara arritmias difciles de comprender. C o n todo, la anomala rtmica (FIG. 95-D) puede ser u n factor expresivo interesante, que procuraremos observar en algunas obras singulares.
El ritmo espacial, a diferencia del ritmo temporal unidireccional, admite la
repeticin a lo largo de diversas directrices en el espacio. Estas directrices suelen
ser, en los casos reales, rectilneas y ortogonales (FIGS. 95-E,F,G), pero tambin pueden ser poligonales errticas (FIG. 95-H), curvas simples (FIG. 95-I) O bien lneas que
poseen unas leyes de formacin ms complejas.
La recurrencia regular puede producirse a distintas escalas o niveles de la
estructura de la forma. El ritmo puede ser el esqueleto de la obra total y, simultneamente, afectar a algunas partes secundarias de esta obra a travs de frecuencias
ms pequeas a escala menor. La estructura del c o n j u n t o se producira por agregacin de subestructuras ms pequeas, cada una de ellas armada por unos esquemas rtmicos parecidos. La unidad a pequea escala garantiza la coherencia del
conjunto, aunque sean dbiles los enlaces entre las subestructuras ritmadas.
La idea de la repeticin homottica a distintas escalas es la base sobre la que
se han construido los modelos matemticos de los fractales, ligados a una concepcin de la geometra que parece explicar estructuras de la naturaleza consideradas
hasta ahora como amorfas.

97. Fractales irregulares: modelo de relieve terrestre,

segn Mandelbrot.

HOMOTECIA INTERNA Y CASCADA ESCALAR

10 MANDELBROT, B. B.: Ue Fractal Geometry o/Nature,

Press, Nueva York, 1983.

84

Freeman

Los fractales son entidades matemticas que tienen el atributo de contener

infinitos grados de orden. El orden de los fractales implica, c o m o ya hemos mencionado, unas diferencias parecidas, que incluyen cambios de escala y cambios de
otras categoras. Los ejemplos ms simples, expuestos por B. B. Mandelbrot^o,
construyen un orden generativo a partir de unas figuras sencillas formadas por partes a las que se aplica un generador, que puede ser la misma figura a escala ms reducida. A las nuevas figuras, homotficas respecto a la inicial, se les aphca de nuevo
el mismo generador con la correspondiente reduccin de escala, procediendo sucesivamente hasta el infinito (FIG. 96). El fractal resultante tiene, a cualquier escala, la

misma forma, y por tanto un alto grado de estructuracin y de complejidad. Esta

complejidad puede aumentarse si se aplica a la figura inicial ms de un generador,
o bien generadores alternativos segn una regla fija, o segn unas reglas cambiantes que resultan de una nueva ley, y as sucesivamente.
Las particularidades matemticas de los fractales son singulares. Una de ellas
es su dimensin; en efecto, si se parte de una figura de una dimensin - p o r ejemplo, de una lnea-, el fractal supera esta dimensin sin llegar a las dos dimensiones de la superficie. En el proceso de aplicacin hasta el infinito del generador a
escalas descendientes, cualquier punto muy cercano a la lnea inicial tiene muchas
probabilidades de quedar absorbido por la borrosa lnea fractal, por lo que se le ha
atribuido una dimensin entre 1 y 2, es decir, una dimensin fraccional. Cuando
el generador fractal se aplica segn una ley que admite variaciones o segn el recurso de un azar controlado, las formas resultantes son coherentes, aunque irregulares.
En este caso los fractales parecen explicar estructuras de la naturaleza aparentemente amorfas, o matemficamente indescriptibles hasta ahora, y que, sin embargo, pueden ser comprendidas como la cristalizacin de un orden o de unos sistemas de
rdenes de grado infinito (FIG. 97). La identidad entre algunas formas naturales y algunos modelos fractales as parece confirmarlo (FIG. 98).

98. Reproduccin fractal de turbulencias en un lquido viscoso.

A nuestros efectos, interesa resaltar la nocin de orden generativo implcita

en la geometra fractal, ya que puede, por una parte, explicar algunas propiedades
de los lenguajes arquitectnicos que funcionan como sistemas generadores de formas coherentes y, por otra, permite entender algunos ejemplos concretos de arquitecturas recientes basadas en la recursividad a distintas escalas, que comentaremos
en el Captulo VI.

CONDICIONES DEL RITMO REGULAR

Volviendo a las recurrencias simples, cabe observar que la lgica interna del
ritmo requiere algunas condiciones iniciales, como el nmero de elementos repeddos que, como mnimo, deben ser tres. El ritmo implica la percepcin de la igualdad o la semejanza de los intervalos tanto como de los elementos. As, un mnimo
de dos intervalos, necesarios para captar su igualdad, requiere tres elementos. Por la
misma razn, si los intervalos son entidades formales destacadas, la comprensin de
su ritmo exige un mnimo de tres y, por tanto, de cuatro elementos.
Los grupos de dos elementos iguales generan dualidades, con las cuales es
ms difcil la construccin de una estructura. Un elemento o un conjunto de elementos puede tener el atributo de la unidad. La dualidad irreductible no posee este
atributo, como tendremos ocasin de analizar en el prximo captulo. Para convertir dos elementos en un conjunto hay que recurrir a un tercer elemento capaz
de soldarlos, como una simetra o una arficulacin, o a la deformacin de un ele85

mento o de ambos para establecer relaciones entre ellos: es la tcnica de la inflexin, que comentaremos posteriormente.
Las reglas del ritmo imponen lmites a las alteraciones. Determinadas manipulaciones destruyen la capacidad ordenadora de la repeticin regular. Una de ellas
es la rotura, en un punto no singular, de la equidistancia entre elementos iguales,
que equivaldra, por ejemplo, a introducir un solo comps de 3 x 4 en una composicin musical de 4 X 4. El ritmo se restablece, en cambio, si la perturbacin de
la distancia se reproduce segn una razn de orden superior (FIG. 95-J). ES lgico,
por tanto, que las singularidades arquitectnicas en un conjunto ritmado no se
introduzcan en el espacio ocupado por los elementos repetidos y por sus intervalos, sino en los puntos singulares del conjunto, c o m o los extremos de la serie o la
parte de la directriz no afectada por la repeticin (FIG. 95-A,B).
Los arquitectos provocamos a veces rupturas del ritmo para debilitar la presencia excesiva de orden, pero hay que distinguir las vulneraciones que mantienen
intacto el ritmo subterrneo - c o m o las interferencias de formas que esconden algunos elementos repetidos sin alterar la frecuencia o la equidistancia (FIG. 95-K)- de
aquellas que vulneran la misma lgica rtmica, y que tienen como consecuencia, no
tanto un deliberado debilitamiento del orden, sino un desmayo del vigor formal.
Las posibilidades del ritmo se multiplican cuando el elemento sufre alteraciones regulares en cada repeticin (FIG. 95-L). Tambin en este caso dichas alteraciones
deben someterse a una determinada regla si queremos mantener la lgica rtmica y
el nervio del conjunto. Las posibilidades de la repeticin se abren extraordinariamente cuando la estructura surge de las recurrencias irregulares de elementos iguales o parecidos. Pero incluso sin esta apertura, la exploracin de variaciones en las
series rtmicas regulares nos muestra complejas y hermosas posibilidades, como las
desplegadas por Josef Albers (FIG. 99) y Richard P. Lohse (FIG. 100), ms all de las ms
conocidas de Mondrian o Van Doesburg.
C o m o ya hemos sealado, el ritmo, a pesar de sus posibilidades jerrquicas,
es un instrumento dbil para transferir concepciones arquitectnicas potentes,
pues stas requieren unos procedimientos ms unitarios, no basados en la iteracin. En cambio, es til para connotar homogeneidad, neutralidad y apertura en
edificios y tejidos urbanos no singulares. En cualquier caso, la comprensin de la
dinmica interna del ritmo despliega inagotables potencialidades.
lOO.b

99. J. Albers: series rtmicas.

100.a/b R. P. Lohse: estudios rtmicos.

LA BELLEZA DE LAS CIUDADES LENTAS

Los instrumentos racionales de la geometra, la simetra o la repeticin regular no expHcan la belleza de la arquitectura y la ciudad de evolucin lenta no planificada. Las plazas medievales admiradas por C. Sitte, los centros histricos de las
ciudades gticas, la arquitectura de las casonas rurales y los pueblos de las socie-

86

103
101.a/b Fachadas tipo del tejido medieval de Siena.
102. Vista del palacio Comunal de Siena.
103. Alzados de los edificios de la plaza del Campo,
Siena.
104. Planta del sector de la plaza del Campo, Siena.
105. Barrio del Campo de Santa Marina, Veneci.
106. Ncleo antiguo de Trpoli.

101.b

104

107. Fragmento del tejido medieval de la ciudad de

Wlt.

87

108. Los Propileos y el templo de Atenea Nike en la Acrpolis

de Atenas.

11 ALEXANDER, Ch.: Note sulla sintesi dellaforma, II Saggiatore Ed.,

Miln, 1967.
12 PLA, J.: "Cartes d'Itlia", en Les escales de llevant, vol. 13, Ed.
Destino, Barcelona, 1969.

dades agrarias poseen atributos especiales, entre los cuales resalta una vigorosa
cohesin formal, que es la manifestacin de un orden inexplicable con los mecanismos estructuradores comentados hasta ahora.
La arquitectura no autoconsciente tiene propiedades horneostticas que la
vuelven autoorganizante. Su evolucin lenta ha permitido el perfeccionamiento
de un sistema de ajuste a los cambios funcionales y contextales que ha generado
tipos constructivos de una rara perfeccin, ms semejantes a organismos vivos que
a productos de la cultura^i. En estas formas las irregularidades son constantes. De
dnde nace, pues, su orden?
Observemos como ejemplo las fachadas de las casas medievales de Siena.
Josep Pla nos las describe: "Las casas de piedra y ladrillo tienen vientres e hinchazones de gran ancianidad; las verticales caen de pura fatiga, las paredes son altas y
desnudas, picadas de ventanas pequeas y asimtricas. Algunas tienen el prpado
de la cornisa muy salido; otras estn rematadas con aleros y bastiones como si fuesen fortificaciones. El tono general es violento y cerrado, pero este gtico -sobre
todo para nosotros, que llevamos el gtico en la masa de la sangre- es tan humano, su severidad tiene una tal belleza desnuda y directa, su rigidez es tan noble y difana, que es inimaginable en este ambiente, una gravedad ms ingrvida y hermosa,
una ms exacta cada en la gracia del aire, de la tierra y del c i e l o " i 2 .
Las ventanas son ciertamente pequeas y asimtricas, y aunque casi nunca
son exactamente iguales, siempre son parecidas. Las ms anchas suelen tener arcos
gticos de descarga que aparecen aqu y all, a veces cerca de la cornisa, a veces en
los porches achaparrados (FIG. 101). El material es siempre el mismo: un ladrillo
terroso tocado de carmn que da color y textura uniforme a las paredes planas y
macizas, a veces ligeramente desplomadas, que configuran estos volmenes de
"una gravedad tan ingrvida". El orden que captamos ya en la fachada deriva en
gran medida de esta homogeneidad del material, que est presente con insistencia
cuando observamos el edificio, pero tambin es consecuencia de la repeticin desordenada de los accidentes de este muro casi opaco: las ventanas y las arcuaciones, casi
nunca iguales, siempre parecidas. En la calle y en el barrio percibimos tambin esta
repeticin irregular -que no sigue alineaciones geomtricas ni ritmos equimtricos de un mismo tipo edificatorio, es decir, unos edificios siempre diferentes pero
que fienen un comn modelo abstracto de referencia, una disposicin funcional
parecida, la misma estructura y sistema constructivo que da anchuras de fachada
aproximadas, la misma cubierta, los cerramientos del mismo material, etc. Con
esta redundancia del tipo arrastramos las reiteraciones irregulares a la escala ms
pequea de los arcos ojivales y de las ventanas. La ciudad medieval resulta de
este modo confusa pero homognea, a pesar de la carencia de instrumentos
racionales de orden aplicados a escala general. Es la "unidad en el detalle y el
tumulto en el conjunto" de la conocida frase de Laugier.
La uniformidad del tipo que est en la base de este orden espontneo slo es

posible en aquellas sociedades que disponen de una tecnologa simple y de un alto

grado de homogeneidad cultural. Si adems la evolucin de estas sociedades es
parsimoniosa, la seleccin y la decantacin de los tipos es ineluctable, y nos proporciona al mismo tiempo una impecable adaptacin al medio: al clima, a la topografa, a los otros edificios. Las inflexiones y articulaciones de las formas, realizadas
para ajustarse a este contexto, son otras expresiones de orden -las comentaremos
ms adelante- que refuerzan esta imagen tan compacta y tan slida de los edificios y los tejidos urbanos espontneos.
Los monumentos emergentes y los vacos singulares - c o m o el Palacio
Comunal (FIGS. 102,103) y la plaza del Campo (FIGS. 104,143) de la misma Sienaintroducen cierto grado de diversidad, y tambin de claridad, en la comprensin
de la ciudad. La jerarqua del espacio urbano es una gua visual para la comprensin de ciertas correlaciones funcionales, que son relativamente ntidas en las ciudades de crecimiento lento - a pesar de la aparente confusin formal- y, por el
contrario, suelen ser equvocas o inextricables en las ciudades aceleradas, aunque
dispongan de sistemas ordenadores a gran escala.
Desde el punto de vista puramente perceptivo, los edificios singulares - l o s
elementos primarios en la terminologa de Rossi no representan una rotura de la
estructura formal. En el caso de Siena, por ejemplo, el palacio Comunal tiene
desde luego una volumetra distinta de la de los otros edificios, una forma especfica que no responde al tipo residencial del tejido, y tambin un sistema de orden
regular en las ventanas que no existe en las otras construcciones, a excepcin de
los edificios nobles de la misma plaza y de las reconstrucciones posteriores de los
originarios edificios gdcos. Aun as, el palacio fiene los mismos materiales, las
mismas proporciones de las ventanas, la misma relacin vaco-lleno y la misma
forma de los arcos que encontramos en las casas de la ciudad. Las emergencias
parecen as cristalizaciones formales y funcionales de la materia de que est hecha
la masa urbana.

EL ORDEN NO AUTOCONSCIENTE
La repedcin irregular de elementos parecidos es, pues, otro procedimiento
creador de orden. Las relaciones visuales entre los elementos de un conjunto slo
son posibles si estos elementos son parecidos, derivan de la misma matriz, y por
tanto los reconocemos como individuos de una misma familia. El orden nace del
detalle y se proyecta al conjunto. La falta de otros instrumentos estructuradores a
escala ms global le otorga este carcter tumultuoso, aparentemente desconcertante, que empieza a hacerse inteligible cuando descubrimos las formas abstractas del
tipo y las singularidades que jerarquizan su estructura formal.
En este sentido, no es posible hablar rigurosamente de ciudad espontnea, o

109. Le Corbusier: croquis de los edificios de la Acrpolis en uno

de sus cuadernos de viaje.
110. Vista del Erecteion.

de ciudad natural, en expresin de Garca y Bellido, sino ms bien de ciudades que

son fruto de una inteligencia colectiva. Rossi sostiene que "para nosotros, la belleza de la ciudad gtica aparece precisamente all d o n d e esta ciudad se muestra
como un hecho extraordinario en el cual la individualidad de la obra se puede reconocer claramente en sus componentes. Es precisamente a travs de las investigaciones llevadas a cabo sobre esta ciudad c o m o nosotros captamos su belleza que,
n o obstante, participa de un sistema, y n o hay nada que sea ms falso que definirla c o m o orgnica o espontnea''^^.
En todas las civilizaciones urbanas que h a n tenido tiempo para una cierta
sedimentacin tipolgica se observa la misma extremada cohesin de la ciudad,
cristalizada, no obstante, en formas m u y diversificadas fruto de los condicionantes geogrficos, de su desdno territorial, de sus usos y de las complejas y sofisdcadas diferencias culturales. La morfologa del tejido residencial de Siena es distinta
de la de Veneci (FIG. 105), pero tambin aqu apreciamos la cohesin surgida de la
unidad tipolgica. El barrio viejo de TrpoH (FIG. 106) es u n ejemplo de u n m o d e l o
urbano y tipolgico caracterstico del Magreb. Al otro lado del Sahara, la ciudad
medieval de Wlt (FIG. 107), que persisti hasta finales del siglo XIX, es la concrecin de un modelo m u y preciso que c o n f o r m las ciudades de las caravanas del
confn sur del desierto. Y encontramos la misma h o m o g e n e i d a d morfolgica en
todas las regiones de cualquier continente colonizadas por una civilizacin de
transformacin lenta.

RECURRENCIAS IRREGULARES EN LA
ARQUITECTURA CULTA

113
111. El templo de Atenea Nike y los Propileos sobre la muralla
de la Acrpolis.
112. Seccin longitudinal del acceso a la Acrpolis, segn A.Lurat.
113. Organizacin radial de los edificios de la Acrpolis, segn
Doxiadis.

13 R O S S I , A.: Autobiografa
Barcelona, 1984.

90

cientfica, Ed. G u s t a v o Gili,

El sistema de orden de la recurrencia irregular puede aclarar tambin la coherencia formal de algunos conjuntos singulares de la arquitectura culta, c o m o el de
la Acrpolis de Atenas (FIG. 11). Habamos c o m e n t a d o que n o resultaba explicable
con criterios de orden racional la disposicin de los templos planteada por Fidias.
C o m o dijimos, no hay en esta disposicin ni las simetras, ni las geometras, ni la
regularidad rtmica que muestra la arquitectura de cada u n o de los templos. Sin
embargo, el orden del conjunto es igualmente perceptible, porque los elementos
arquitectnicos surgen de un mismo patrn: los edificios se van construyendo con
pocos aos de diferencia, y todos se remiten al sistema de los rdenes - a l g u n o s al
drico y otros al j n i c o - que implica elementos parecidos y sintaxis casi idnticas.
Entre las columnas de los Propileos (FIGS. 108, 109-A) p o d e m o s ver, en escorzo
y c o m o en un reflejo distante, las del Partenn (FIG. 109-B), y ms all las del
Erecteion. Los muros ciegos de este templo (FIG. 110) tienen su resonancia en los
muros laterales del pequeo templo de Atenea Nike y la c o n t u n d e n t e muralla que
lo soporta (FIG. 111). Nuevamente percibimos la resonancia entre las columnas

114

114. Ciudad-santuario de Madura, Tamil (India).

115. Detalle del lateral de la fachada de S.Maria
delia Pace, Roma.
116. A. Gaud: maqueta invertida de los polgonos
funiculares para el trazado de los arcos de la cripta
de la Colonia Gell, Sta. Coloma de Cervell.
117. A. Gaud: interior de la cripta de la Colonia
Gell.
118. Le Corbusier: ventanas de una pared de la
Capilla de Ronchamp.

115

91

119. C. Scarpa: Panten Brion del cementerio de S. Vito. Detalle.

14 CHOISY, A.: Historia de la arquitectura, vol. I, Ed. Vctor Ler,

Buenos Aires, 1970.

92

jnicas de este templo y las de los Propileos, aunque tienen otra proporcin y otro
orden. Las molduras, los acanalamientos de los fustes y los pliegues de la ropa de
los bajorrelieves constituyen otro conjunto de temas formales parecidos, pero a
una escala menor, que hacen vibrar aqu y all las masas de mrmol de Pentlico.
Esta uniformidad del material -seguramente ms visible ahora que cuando
los templos estaban pintados- refuerza la telaraa de relaciones visuales que da la
sutil consistencia de la Acrpolis. El orden no es coercitivo ni avasallador. Es el
orden tenue que se corresponde con la frase de Pericles: "Amamos la belleza, pero
con mesura". Es la "mquina de la emocin" de la que hablaba Le Corbusier.
Tambin es cierto que la resonancia entre los edificios es desigual y a menudo dbil. La distancia entre los Propileos y el Partenn es grande en relacin con
sus dimensiones. La singularidad del Partenn es coherente con su posicin exclusiva y un poco distante, pero el Erecteion parece perdido encima de la extensa plataforma, aunque posiblemente no fuese as cuando haba la estatua de Atenea en
una posicin ms o menos central. En cambio, los Propileos forman, junto con la
muralla y el templo de Atenea Nike, un conjunto fuertemente trabado en una solucin especialmente feliz.
A. Choisy habla de un eje de equilibrio de volmenes coincidentes con el eje
de simetra (relativa) de los Propileos, segn el cual la masa del Partenn, ms grande y ms alejada de dicho eje, se compensara con la del Erecteion, ms pequea
y cercanai4. El criterio de Choisy correspondera al concepto, explicitado posteriormente por Lurat, de ponderacin de masas, un concepto emparentado con la
idea vitruviana de simetra. La simetra ponderada supone un justo equilibrio de
volmenes y de formas que pueden tener elementos parciales de simetra en un
conjunto fundamentalmente dinmico pero contrabalanceado, o bien elementos
asimtricos dentro de un conjunto esttico.
No obstante, la simetra ponderada de Lurat, discernible en conjuntos
relativamente compactos cuando el ojo es capaz de captar el centro o el eje de
ponderacin, es una propiedad muy relativa en los conjuntos urbanos, ya que la
comprensin del equilibrio depende mucho ms de la posicin del espectador
que de las relaciones entre los edificios. Es cierto que algunos puntos privilegiados permiten una visin ms sinttica y equilibrada del conjunto. En la
Acrpolis, sin embargo, las cualidades urbansticas se perciben multiphcando los
puntos de vista, y desde la mayora de estos puntos no es posible distinguir el eje
de equilibrio de masas, un equilibrio que, por otra parte, no tiene por qu ser
necesariamente una virtud cardinal.
Ms interesante resulta el despliegue de diversos efectos visuales a lo largo
del recorrido prioritario, efectos comentados, entre otros, por el mismo Lurat,
y visibles en la seccin longitudinal (FIG. 112). En la ascensin hacia la entrada del
recinto, las vistas laterales quedan cerradas por la muralla. Pero en la directriz de
la subida se ve, entre las columnas de los Propileos, el espacio abierto y vasto que

se insina detrs y que invita a entrar, si bien la inclinacin de la visual no permite todava descubrir los templos de la plataforma. La estudiada seccin de los
Propileos, con u n desnivel interior y una altura ms elevada del arquitrabe que
da al recinto, refuerza la invitacin a la ascensin y permite la fuga de las visuales en esta directriz. Al llegar a la entrada se entrev en escorzo el Partenn y el
Erecteion entre el filtro, an espeso, de las columnas de los Propileos. Al atravesarlos, se descubre la plataforma sagrada en todo su esplendor. El recorrido est
salpicado de invitaciones a la ascensin, de sugerencias, filtros y sorpresas, con
espacios c o m p r i m i d o s y dinmicos, diafragmas y espacios extensos y estficos,
que van a c o m p a a n d o la percepcin del orden mesurado, pero cada vez ms
magnfico, del c o n j u n t o .
Desde la plataforma, los Propileos ofrecen otro efecto excepcional: la dilatada vista del paisaje lejano filtrado por el primer trmino de las columnas dricas
de esta construccin (FIG. 109-C). "El senfido del lugar est all vastamente explotado, y su entorno ufilizado c o m o una extensin; la arquitectura, adems, est estrechamente incorporada a esta extensin, aun conservando en cada uno de sus puntos
la presencia de imgenes limitadas o esperadas en las cuales se ha buscado y obtenido una conjuncin perfecta de la arquitectura con el p a i s a j e .

120. H e r z o g & De M e u r o n : f a c h a d a d e l a l m a c n d e la f b r i c a
Ricola, L a u f e n .

Doxiadis plantea la tesis de una organizacin radial de los edificios en los

conjuntos urbanos aparentemente desordenados de la poca jnica^^. Segn este
criterio, los templos de la Acrpolis se dispondran alrededor del punto de salida
de los Propileos en unos arcos de 30 36 grados que iran cerrando las visuales,
con la excepcin de algunos segmentos que dejaran entrever el paisaje (FIG. 113).
La teora de Doxiadis slo dene senfido si aadimos a los templos griegos los templos construidos en la poca romana, pero incluso as dicha tesis parece considerablemente forzada y poco relevante para el entendimiento del orden secreto de la
Acrpolis. C o m o opina C h . M o o r e , "tal vez, ms importante que la cuesfin de si
ste era o n o el procedimiento que ufilizaban los gnegos, es la capacidad del hombre m o d e r n o para imaginar tal sistema"
El ejemplo de la Acrpolis de Atenas fiene paralelos en muchos otros conjuntos urbanos en los que n o se han aplicado sistemas ordenadores, pero que se
han configurado con arquitecturas construidas a parfir del mismo lenguaje.
C o m o en el caso de la ciudad gfica, la persistencia de un esfilo garantiza la unidad urbana, y la ausencia de un orden a gran escala otorga diversidad e imprevisibilidad. La invitacin a los recorridos mlfiples y a los efectos sorpresa es
caracterstica de este m o d e l o de orden.
Las ciudades fundadas que participan de civilizaciones relativamente estticas suelen mostrar una superposicin de rdenes a disfintas escalas que les otorga
un especial inters. La ciudad-santuario de Madura (FIG. 114), en el Estado indio de
Tamil, fue fundada c o m o un gran templo brahmnico, y presenta una estructura
general basada en un c o n j u n t o de murallas inscritas en caja china, y unas elabora-

15 LURAT, A.: Formes, Composition etlois d'armonie, Vincent Fral

et Ce Ed., Pars, 1953.
16 DOXIADIS, C. A.: ArchitecturalSpace in Ancient Greece, The MIT
Press, Cambridge, Mass., 1972.
17 MOORE, Ch.: Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1978.

93

121. E. Miralles y C. Pins: Instalaciones para el tiro con arco,

Barcelona.

18 VIOLLET-LE-DUC, E. E.: L'architecture raisonne. Extraits du

Dictionaire de rarchitecturefranaise, Hermann Ed., Pars, 1978.

94

das puertas - l o s gopurams- dispuestas segn diversos ejes, en el cruce de los cuales se sitan el templo principal y el secundario. El orden del conjunto es muy
notable y nada elemental, porque los ejes no forman simetras y las murallas siguen
unas disposiciones geomtricas irregulares. Se trata de una estructura que obtiene
su cohesin de la repeticin, segn determinadas pautas generales, de unos pocos
elementos arquitectnicos: las murallas, los gopurams y los templos. Sin embargo,
inscrito dentro de este orden hay un conjunto de salas hipstilas, de templos y de
edificios secundarios con algunas emergencias, como la piscina de las abluciones,
construidos a lo largo de siglos y dispuestos irregularmente en los espacios intersticiales de las murallas. Este segundo tejido posee tambin una fuerte coherencia,
ya que los sistemas constructivos y las formas se inscriben en el mismo estilo dravdico y sus derivaciones. Por tanto hay en Madura, como en otras ciudades-templo o ciudades-palacio, una sugerente interseccin de un orden a escala global que
afecta a unos pocos elementos, y un orden ms confuso que gobierna las construcciones secundarias.
La arquitectura culta ha utilizado tambin de manera explcita o indirecta la
recurrencia irregular en el espacio. Una de las constantes de la arquitectura de
Borromini es la de modelar volmenes y espacios doblegando las paredes en curva
y contracurva. As, en S.Ivo alia Sapienza (FIG. 32, 33) opone la convexidad del falso
tambor-cpula a la concavidad de la fachada del patio, y la planta se configura tambin a pardr de la oposicin de curvaturas. La fachada de S. Cario alie Quattro
Fontane se doblega furiosamente de la misma manera, y en los ngulos del pequeo claustro interior podemos ver una confluencia de curvas en las tres directrices del
espacio. Se trata de un tema clsico de la arquitectura barroca, como se percibe, por
ejemplo, en Sta. Maria delia Pace (FIG. 115), pero muy especialmente de Borromini
y sus seguidores. La extrema unidad formal de esta arquitectura deriva de la geometra compleja, de las simetras, de la continuidad de determinados elementos,
pero tambin de esta repedcin de curvas opuestas. N o se repite, por tanto, un
determinado elemento, como ocurre en las columnas de los rdenes, sino un tema
formal, y dicha repeticin dene una lgica dentro del espacio que no suele ser la
del n t m o regular.
Hemos dicho antenormente que Viollet-le-Duc, en su Diccionario razonado de
la arquitecturafrancesa^^, habla de una "unidad de patrn" y de las leyes que dirigen
sus combinaciones de una manera parecida a como lo haban hecho los tratadistas
clsicos cuando escriban sobre la simetra y la modularidad. Sin embargo, ya
hemos observado en el captulo precedente que la unidad de patrn es, en este
caso, un tema formal, el del arco ojival, generador del sistema estructural que origina "la correspondencia de todas las partes". En las obras ms singulares de Gaud,
el tema generador, formal y estructural al mismo dempo, ser el de las parbolas
de los polgonos funiculares dispuestos y conformados en funcin de las cargas
que deben soportar (FIG. 116). Las formas resultantes son inslitas en la tradicin

arquitectnica, y presentan, en algunos casos, una indita irregularidad que no es

gratuita, sino que es consecuencia de las exigencias estructurales que otorgan a la
arquitectura un rigor y un vigor alejados de la futilidad de mucha arquitectura
ornamentada de su poca (FIG. 117).
La suspicacia de muchos arquitectos del Movimiento Moderno hacia las
simetras y la regularidad, debido a las resonancias acadmicas que connotaban,
as como los nuevos referentes formales de los que ya hemos hablado, favorecieron
la utilizacin de nuevas formas y de sintaxis ms libres entre las mismas. En las
fachadas de la Villa Stein en Carches, de la Maison Ozenfant o de la Capilla de
Ronchamp (FIG. 118), las ventanas son rectngulos desiguales dispuestos irregularmente. La ortogonalidad sigue presente, pero el orden metdico de la igualdad y el
ritmo han desaparecido en favor de un orden menos evidente, surgido de la recurrncia de unas formas que poseen el mismo molde geomtrico. Las formas y los
temas repetibles se multiplican a medida que se debilita el rigor del orden general.
Scharoun utilizar muy a menudo en su arquitectura la repeticin de poligonales irregulares dispuestas de manera arrtmica, siguiendo unos criterios compositivos que ya haba explorado Aalto. Ensayar el mismo procedimiento a escala
urbana en el barrio Charlottenburg Norte de Berln, donde las unidades urbanas
repetidas, alejadas de las geometras usuales, tienen la apariencia de una disposicin espontnea. En el nuevo panten Brion del cementerio de San Vito (FIG. 119),
proyectado por Scarpa, la unidad de la intervencin se manifiesta, al margen de las
geometras generales, en el hecho de que todas las aristas de los diversos volmenes tienen el mismo tema formal: un recursivo escalonamiento muy ostensible (y
por otra parte muy retrico). En los lenguajes ms recientes, la recursividad discontinua generar elevados grados de complejidad formal, como ya comentaremos

mmr

122. K. Sejima: exploracin de tipos residenciales.

e n el C a p t u l o V I (FIGS. 120, 121, 122).

95

C A P T U L O IV

INFLEXIN, ARTICULACIN Y MASA

EL CAPITEL COMO PARADIGMA
En la construccin arquitrabada, la columna soporta una jcena que es a
la vez el soporte de un envigado. El paso de una columna cilindrica a un arquitrabe de seccin rectangular presenta unos problemas estructurales y visuales
que las arquitecturas clsicas resolvieron con eficacia. En efecto, una columna
debe ensancharse para aumentar la superficie de apoyo de la jcena y reducir de
este m o d o tanto su esfiierzo cortante como su momento fiector, una reduccin
particularmente necesaria cuando el material es la piedra, que, como sabemos,
resiste poco a la flexin. El capitel realiza esta fiancin en casi todos los sistemas constructivos. Pero el capitel implica tambin la resolucin del contacto
visual entre la columna y la jcena.
En un capitel drico, por ejemplo (FIG. 123), el paso del fiaste al arquitrabe
se realiza a travs de unas formas intermedias que van solucionando el engarce.
El hipotraquelio o astrgalo es la primera deformacin del fuste: una pequea
moldura que expresa a la vez el estribo que evita la quebradura de la cabeza del
fuste, y el anuncio de las deformaciones que vendrn ms arriba. Despus del
astrgalo el fuste prosigue hasta el collarn, un pequeo bocel cuya forma es la adecuada para arrancar la curva del equino. Esta pieza puede interpretarse como una
deformacin progresiva del fuste, que va ensanchndose hasta adquirir el dimetro adecuado para aumentar la superficie de apoyo. La seccin vercal del equino
fiene un perfil que no es nunca circular, sino elpco o parablico, ya que estas
formas expresan mejor la transmisin de fuerzas que desde el arquitrabe se van
concentrando hacia el fuste. La parte superior del equino, que sigue siendo circular, al igual que el fuste, se acopla perfectamente con el baco, un prisma de base
cuadrada que a su vez se arficula bien con la seccin rectangular del arquitrabe.
Al margen de los aadidos decorativos, las formas de todos los elementos
estn m u y ajustadas a sus funciones estructurales, a la expresin visual de dichas
funciones y a la resolucin del problema de la relacin formal entre dos elementos, el fuste y la jcena, de geometra y directrices disdntas.
El capitel - o al menos la parte del capitel correspondiente al astrgalo, al
collarn y al e q u i n o - se percibe como una inflexin del fuste destinada a resolver el contacto formal con el arquitrabe. La inflexin de un elemento arquitectnico bajo la presencia de otro es, por tanto, un factor estructurador, ya que, al

123. Capitel drico del Partenn.

Pgina opuesta: A. Aalto: primer croquis del Centro Cultural de

Siena, 1966.

97

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124.a Capitel y basa del orden drico, segn Palladlo.

1 HEGEL, G. W. R: La Arquitectura, Barcelona, Ed. Kairs,

Barcelona, 1981.

98

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igual que la geometra, la simetra o las repeticiones, constituye una manera de

establecer determinadas relaciones visuales dentro de un conjunto.
La arquitectura de los rdenes abunda en inflexiones: la sucesin bocelescocia-bocel en una basa tica (FIG. 124), las molduras de un entablamento, las
pequeas deformaciones en los intercolumnios extremos de un templo clsico,
constituyen continuas y sucesivas alteraciones de una forma bsica con el fin
de enlazarse con otra. El ntasis (engrosamiento del tercio inferior de las columnas clsicas) puede ser entendido tambin como una deformacin del fuste
bajo el peso del arquitrabe, y por tanto como una inflexin, absurda desde el
punto de vista fsico cuando la columna es ptrea, pero no tanto desde el punto
de vista de la expresin visual de las fuerzas.
En sus escritos sobre arquitectura, Hegel da una interpretacin distinta del
capitel. Establece primero las diferencias entre "portar" y "soportar", y en base
a ello distingue entre el muro, el pilar y la columna, otorgando a la columna
cierta autonoma estructural y formal que implica la necesidad de lmites: "El
principio y el fin son determinaciones inherentes a la columna, y por tal motivo hay que ponerlos en evidencia como momentos que le son propios. Por esta
causa la columna creada por la bella arquitectura que ha llegado a su plena
madurez tiene basa y capitel (...). Atribuyendo un carcter intencional al principio y al final nos damos cuenta del verdadero significado de la basa y el capitel. Tienen el mismo significado que la cadencia en msica, que precisa de una
conclusin firme"i.
La idea de Hegel segn la cual las formas que tienen enddad arquitectnica deben tener lmites resaltados visualmente es habitual en la arquitectura
clsica, y se relaciona con la concepcin unitaria y cerrada del edificio entendido como un organismo. Como el propio Hegel evidencia, las formas orgnicas "denen su principio y su fin en sus contornos libres porque el organismo
est dotado de una razn inmanente que delimita la forma por el interior". La
columna, al igual que otros elementos arquitectnicos, no tiene, en cambio,
una razn interna que delimite sus extremos, por lo que corresponde al arte, en
opinin de Hegel, explicitarlos y darles forma.
Esta idea, por cierto nada dialctica, es, desde luego, aberrante, y, como
se ha dicho, un residuo de aquella concepcin clsica de la arquitectura que
insista en la autonoma formal de cada elemento. Es evidente que la razn de
ser del capitel es precisamente la de realizar la transicin entre fuste y arquitrabe, y slo puede entenderse cabalmente como un fruto de la interaccin entre
estas dos piezas estructurales, ya sea como elemento articulante, ya sea como
inflexin del fuste bajo la presencia del arquitrabe. De nuevo el smil orgnico
induce a error al no comprender la funcin estructural y visual de determinadas arquitecturas adinteladas.
Aun as, las deformaciones que sealan los lmites de una obra o de un

elemento pueden ser interpretadas tambin como inflexiones. La columna con

capitel y basa n o es un buen ejemplo, pero las fachadas de los edificios clsicos
presentan con fi-ecuencia estas deformaciones extremas. Tomemos dos edificios
de Palladio. En la baslica de Vicenza (FIG. 125) el orden del magnfico prdco
que circunda el palacio de la Ragione se construye por medio de la repeticin
rtmica de serlianas entre las columnas estructurales, pero en los intercolumnios
extremos se produce una variacin del tema: las serlianas cambian de ritmo y pierden el culo, y en las aristas aparecen dos semicolumnas en vez de una (FIG. 126).
Estas inflexiones en las esquinas anuncian el final de la fachada, delimitan con
claridad el edificio y acentan su autonoma.
En la famosa fachada del palacio Valmarana (FIG. 127), tambin en Vicenza,
proyectado veinte aos ms tarde, se produce un fenmeno parecido pero de
sentido opuesto. La fachada tambin se ordena por medio de una repeticin rtmica de pilastras gigantes, a la manera de Miguel ngel. Tambin aqu las pilastras extremas cambian, y son sustituidas por unas pilastras ms pequeas en la
planta baja y unas esculturas adosadas a la pared en la planta piso. Hay por
tanto una inflexin en los lmites de la fachada, pero es una inflexin que debilita la potencia del orden gigante y que parece dejar indefinidos los contornos,
de tal m o d o que el edificio, lejos de proclamar su autosuficiencia, parece humillarse con el fin de adaptarse al contexto. Por este motivo algunos crticos han
proclamado la obra c o m o un "autntico acontecimiento de integracin urbana"2, y le han atribuido (con cierta desmesura a nuestro parecer) el mrito de
romper por primera vez con la concepcin renacenfista del edificio en tanto
que cuerpo aislado y hermtico. Por otra parte, resulta curioso que el palacio
Valmarana fuera proyectado pocos meses antes que la Villa Rotonda (FIG. 61), el
smbolo ms luminoso y extremo de esta concepcin.

124.b Capitel y basa del orden drico, segn Palladio.

La inusitada vitalidad de los rdenes clsicos no es ajena a la perfeccin

del sistema fuste-capitel-arquitrabe. El capitel se ha converfido en un paradigma de orden, y sus mltiples formas en signos de identificacin de los estilos.
Sin embargo, la eficacia del sistema se manifiesta en el hecho de que el capitel
es un elemento habitual en la gran mayora de los lenguajes arquitectnicos, y
no slo de los conocidos como clsicos. Las columnas de los templos egipcios
tenan capiteles lotiformes o campaniformes. La arquitectura mesopotmica
desarroll en pocas primitivas ciertas formas rudimentarias de capiteles que
siglos ms tarde fueron reelaboradas por los aquemnidas. Modelos parecidos
se encuentran en la arquitectura india de diversos periodos. Los rdenes helnicos se expandieron por doquier, y podemos encontrar algunos estilemas de sus
capiteles en remotas culturas orientales, en las obras de algunos periodos de la
arquitectura rabe, en las iglesias bizandnas y en los claustros romnicos.
La facilidad de propagacin de estos modelos no es proporcional a la fuerza expansiva de la cultura griega. En realidad, la difusin esdlsdca del capitel

2 PUPPI, L.: Andrea Palladlo, Electa Ed., Miln, 1973.

99

TTFW''
I

I i ^I \ \ \ \

representa un aspecto secundario de la necesidad primaria de resolver constructiva y visualmente la articulacin de dos elementos fundamentales de los
prticos ortogonales.
El escaso desarrollo del capitel en la arquitectura gtica es sintomtico de
lo que acabamos de enunciar. El sistema estructural del gtico ms significativo se caracteriza por unas bvedas de crucera que descargan las fuerzas a travs de los nervios de arista hasta los pilares. Las nervaduras, que a m e n u d o
tienen forma de bocel, se adhieren al pilar, h e c h o que hace innecesario u n elem e n t o de transicin como el capitel. A pesar de ello, si desde el p u n t o de vista
constructivo no resulta imprescindible, el paso del bocel vertical adherido al
pilar al arco o nervio presenta unas ambigedades visuales que hay que resolver, ya sea mediante un molduraje que recuerda a los capiteles (FIG. 128), ya sea
por medio de cartelas.

ABERRACIONES SINTCTICAS

125. A. Palladio: Baslica de Vicenza. Ritmo de las serlianas.

100

C o m o ocurre tan a m e n u d o en arquitectura, el rigor sinttico - e s t r u c t u ral, compositivo, f u n c i o n a l - de una forma queda desbordado por exigencias de
otro orden, generalmente simblicas o representativas, de origen oscuro. Ya lo
hemos observado en Hegel. Pero hay otros equvocos. En los capiteles sorprende la abundancia de temas vegetales y zoomrficos. En el arte aquemnida la columna se coronaba generalmente con dos medias figuras animales; en
los capiteles romnicos se esculpe una extensa gama de bestias monstruosas.
Pero las referencias al m u n d o vegetal son ms numerosas: los diferentes capiteles egipcios son representaciones del loto, el papiro y otras plantas del valle del
Nilo (FIG. 129-A). El orden corintio, con sus hojas de acanto (FIG. 130), es el ms
reproducido de la civilizacin helnica. Los motivos vegetales, cuidadosamente esculpidos con trpano, son caractersticos de la arquitectura bizantina, y
aparecen tambin, mezclados con o r n a m e n t o s geomtricos, en la arquitectura
rabe (FIG. 129-B). De nuevo la naturaleza deja sentir su poderosa influencia
sobre la arquitectura, y el arte del capitel c o m o arte de la mimesis directa aparece n o ya como una concepcin especfica del m u n d o griego exportada a otras
culturas, sino c o m o una concepcin de races ms p r o f u n d a s y universales.
Esta desmesurada necesidad de referirse a la naturaleza viva es incluso
capaz de invertir la representacin visual del esquema estructural. A diferencia
del capitel drico, el capitel con hojas de acanto o de loto n o es la imagen ms
adecuada para connotar "capacidad de soporte". Es probable, c o m o ya se ha
declarado muchas veces, que la c o l u m n a con basa y capitel fuese para los antiguos la encarnacin arquitectnica del rbol, con sus races y su ramaje. N o hay
duda de que la referencia al rbol, que n o debe soportar cargas, se ajusta mal a

las funciones estructurales de la columna, pero con todo la idea ancestral del
rbol tiene muchas posibilidades de ser cierta, y explicara parcialmente el
hecho de que la columna haya sufrido tan a menudo la perversin de ser considerada como un miembro autnomo.
La columna exenta, la columna votiva, las columnas-estatua... (FIG. 131),
suponen la utilizacin descontextualizada de una pieza arquitectnica que
tiene su origen en otra lgica. Este tipo de inversin es habitual en la historia
de la arquitectura, y ciertamente puede llevar a resultados sutiles, como la metfora literaria de la columna del Chicago Tribune (FIG. 132) de Loos, aunque ms a
m e n u d o se haya llegado, en mucha arquitectura posmoderna, a un reduccionismo depauperado que destruye la perfeccin sintctica y los significados de
los rdenes clsicos sin conseguir cargar las formas con nuevas denotaciones.
Sin duda, estos referentes simblicos, vivos en pocas remotas, resultan
ahora difcilmente comprensibles. R. Neutra explicit esta perplejidad: "Resulta
inexplicable el hecho de que una columna caliza sometida a una carga axial
parezca demostrar un engrosamiento elstico muy perceptible y que, mediante
acanaladuras, presente una estructura nervada semejante al m u n d o vegetal. Si,
con todo, esta lectura de los materiales ufilizados hace dos mil aos podra ser,
a su manera, expresin de un simbolismo esttico, a nosotros, con el inters
puesto en otra parte, se nos ha escapado esta posibilidad"^.
El desdn de la arquitectura moderna hacia el sistema de los rdenes clsicos n o excluye el problema estructural y compositivo de la articulacin de los
prticos ortogonales de la construccin actual. En los forjados reticulares, el
capitel de hormign, que absorbe el punzonamiento y parte de la flexin, se
construye casi siempre embebido en el mismo forjado, de m o d o que no hay
expresin visual del contacto. Los prticos con jcenas de canto se resuelven
generalmente mediante pilares o columnas que contactan tambin sin inflexiones, reduciendo as la expresividad, pero tambin el riesgo de amaneramiento
de una arquitectura excesivamente inflexionada.

126. A. Palladio: Baslica de Vicenza. Detalle de la esquina.

LA INFLEXIN
El concepto de inflexin fue expuesto, probablemente por primera vez,
por A. Trystan Edwards en Architectural Style^, que lo defini como un fenmeno propio de aquellas composiciones complejas en las cuales un compromiso
especial con el todo refuerza las partes. Dicho de otro modo, las partes de un
todo se modifican o se deforman en funcin del conjunto. Ms tarde, en un
singular y anacrnico libro^, Trystan Edwards precisa este concepto convirtindolo en u n o de los cnones de \di gramtica del diseo, comentando lo siguiente:
" C u a n d o una cosa se inflexiona para tener en cuenta a otra, se manifiesta cier-

3 NEUTRA, R.J.: Wie baut Amenka 2, Berln 1927.

4 TRYSTAN EDWARDS, A.: ArchitecturalStyle, Faber & Gwyer,
Londres, 1926.
5 TRYSTAN EDWARDS, A.: Towards Tomorrow's Architecture,
Phoenix House, Londres, 1968.

101

127. A. Palladio: Palacio Valmarana, Vicenza. Detalle

de la fachada.

6 V E N T U R I , R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura,

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
7 A R N H E I M , R.: La forma visual de la arquitectura,
Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

102

ta sensibilidad que tiene la preciosa cualidad de la vida misma". Los m o d o s a

travs de los cuales la inflexin se presenta en la naturaleza animada son infinitos, y Trystan Edwards ejemplifica algunos de ellos referidos a la disimetra de
los animales respecto de sus planos transversales, en contraste con las inflexiones que presentan en sus planos de simetra. O t r o s dibujos ilustran de qu
m o d o en los seres vivos la inflexin resuelve sistemticamente el p r o b l e m a de
la dualidad, que en caso de persistir generara criaturas monstruosas (FIG.133).
Venturi explor la idea de inflexin en el l t i m o captulo ("El c o m p r o m i so con el difcil conjunto") de su c o n o c i d a obra Complejidad y contradiccin en la
arquitectura: "Mediante la inflexin hacia alguna cosa fiiera de ellas mismas, las
partes consiguen sus propios lazos de u n i n : las partes inflexionadas estn ms
integradas al c o n j u n t o que las partes n o inflexionadas... En trminos de percepcin, [el elemento inflexionado] d e p e n d e de alguna cosa que est fiaera de
l m i s m o y en la direccin de la cual se inflexiona. Es u n a forma orientada que
corresponde al espacio orientado"^. R. A r n h e i m se refiere tambin a la inflexin
con el n o m b r e de "declinacin", un t r m i n o especialmente adecuado, segn l,
porque describe un proceso similar en el lenguaje verbal: la d e f o r m a c i n de
una palabra, especialmente de un verbo, dentro de su p r o p i o cuerpo, con el fin
de expresar su f u n c i n en la frase, su d e p e n d e n c i a de otra palabra. A r n h e i m
contina: "A manera de sugerencia diramos que estas formas d e b e n cumplir las
siguientes condiciones perceptivas. D e b e n ser vistas c o m o deformaciones de
formas modlicas ms simples, y las d e f o r m a c i o n e s deben considerarse c o m o
causadas p o r la traccin y por los impulsos de la constelacin circundante.
Tambin el desequilibrio resultante de la d e f o r m a c i n tiene que ser compensado dentro del patrn equilibrado del conjunto"^.
Venturi comenta algunos ejemplos de inflexin a diversas escalas. La
mayora son ejemplos de movimientos estilsticos complejos, desde los muebles
rococ o modernistas hasta las grandes construcciones barrocas. Para l, la iglesia de las Peregrinaciones de Birnau, en Baviera, es u n exponente de composicin por inflexin que cumplira las condiciones sugeridas por A r n h e i m . En
efecto, la ornamentacin, la posicin de las estatuas, las curvas de las bvedas,
las distorsiones de los capiteles, slo se e n t i e n d e n c u a n d o se perciben en f u n cin del centro de composicin que es el altar principal, y el desequilibrio entre
las partes se compensa con la simetra bilateral de la iglesia.
Blenheim Palace (FIG.65), cerca de O x f o r d , el Royal Naval Hospital de
Wren en Greenwich y las iglesias apareadas del tridente de la plaza del Popolo
en Roma son otros ejemplos de c o m p o s i c i n barroca axial en los que algunos
elementos arquitectnicos pierden parcialmente su a u t o n o m a formal d e b i d o a
que se deforman en f u n c i n del eje principal de simetra. K a u f m a n n , en una
afirmacin citada en u n captulo anterior, nos dice que esta caracterstica es distintiva de la arquitectura barroca en oposicin a las obras de los iluministas.

128

129.a

129.b

128. Transicin entre la nervadura y el pilar en el

sistema gtico, segn A. Lurat.
129.a/b/c Temas vegetales en los capiteles egipcios,
bizantinos y rabes.
129.C

130. Capitel corintio, segn Palladlo.

103

quienes resaltan la a u t o n o m a de las partes. Verdaderamente, la arquitectura

barroca abunda en inflexiones, y n o slo a escala del gran eje de simetra que
justifica el todo. U n detalle casi insignificante c o m o es el e n c u e n t r o de la jamba
de una puerta con el dintel puede resolverse p o r m e d i o de u n contacto directo, o bien, c o m o hace Borromini en San Carlino, p o r m e d i o de una ligera
deformacin de la parte superior de la jamba, que realiza as la fiincin visual
de una mnsula perfectamente ajustada al dintel (FIG.134).

LA TEMIBLE DUALIDAD

131.a Columna descontextualizada.

104

La afirmacin de Trystan Edwards segn la cual la inflexin es u n mtodo para resolver dualidades va a c o m p a a d a de la reflexin sobre u n enigmtico problema compositivo, poco analizado en la mayora de los tratados: el
rechazo de la dualidad.
Trystan Edwards resume su gramtica del diseo en tres conceptos: la
p u n t u a c i n , el n m e r o y la inflexin. Al referirse al n m e r o nos dice que se
puede proyectar el uno, tambin el tres o cualquier n m e r o superior, p o r q u e
p u e d e n tratarse c o m o un conjunto, es decir, se p u e d e converdr la pluralidad en
unidad. Sin embargo, n o es posible proyectar el dos, p o r q u e n o es posible conseguir la unidad de dos elementos que tienen su propia lgica interna indiferente a la del otro. La idea se entiende claramente c u a n d o , c o m o ya h e m o s
mostrado anteriormente, se observa c m o la naturaleza rechaza las dualidades,
y Trystan Edwards lo ejempUfica en los dibujos de la figura 133: la c o r n a m e n t a
del ciervo de la figura A es la que se da en la naturaleza, mientras que la de la
figura B sera monstruosa, puesto que cada c u e r n o fiene su p r o p i o eje, su propia enfidad indiferente al plano de simetra del animal. De ah nace la necesidad de la inflexin - l a deformacin de cada c u e r n o con el fin de reconocer el
eje de s i m e t r a - en tanto que resolucin de la dualidad: los dos cuernos inflexionados (los de la figura A) ya n o c o r r e s p o n d e n al n m e r o dos, p o r q u e hay u n
tercer elemento, el eje de simetra, que convierte la dualidad en u n a trada.
El curioso excurso de Trystan Edwards tiene u n f u n d a m e n t o real: en
tanto que proyectistas tendemos, inconsciente o c o n s c i e n t e m e n t e , a evitar las
dualidades, rechazndolas o c o n v i r t i n d o l a s en simetras, y esta t e n d e n c i a n o
es ms que otra manifestacin de n u e s t r o s e n t i d o del o r d e n , ya q u e u n a dualidad irreductible n o genera una estructura, n o f o r m a un sistema d o t a d o de
orden. La historia de la arquitectura casi nunca nos muestra dualidades. Cualquier
templo hipstilo, por ejemplo, siempre tiene u n n m e r o par de columnas en
su frontal, ya que de lo contrario aparecera u n a c o l u m n a en el eje que nos
sugerira dos puertas y dos espacios interiores iguales y separados por el eje.
Siendo el espacio interior el protagonista de la arquitectura, esta dualidad dif-

Gilmente podra ser comprendendida ni se ajustara a unas elementales condiciones funcionales. Lo mismo cabe decir de las iglesias, los palacios, los teatros
y las viviendas. Ciertamente conocemos algunas excepciones, como el Palacio
C o m u n a l de Siena, que sin embargo resuelve bien esta rareza mediante el desplazamiento y el nfasis de la puerta principal. La extraa iglesia de los albigenses de Toulouse es otro ejemplo de una dualidad mucho ms radical.
N o obstante, hay que matizar la sugestiva idea de Trystan Edwards: la
resolucin de una dualidad n o tiene por qu producirse necesariamente por
medio de la simetra. Esta inflexin por simetra slo tiene sentido si partimos
de dos elementos iguales, c o m o en el caso de los cuernos de la figura B. Pero
sta, adems, no es la nica solucin de la dualidad de elementos iguales. Y, por
otra parte, la dualidad puede darse con dos elementos distintos si tienen parecido peso en la composicin, en cuyo caso tampoco tiene sentido la inflexin
por simetra. Consideramos ms preciso el concepto general de inflexin
expuesto anteriormente, pues nos explica un mecanismo compositivo capaz de
resolver tanto las duahdades de elementos iguales como las dualidades de elementos distintos.
Hay que aadir, adems, que el desafo a las reglas - a u n q u e sean reglas
no escritas, incluso oscuras y puramente intuitivas es tambin un aspecto fascinante de la proyectacin. Pocas veces se ha dado en un buen proyecto el mantenimiento consciente de la dualidad, pero existen excepciones interesantes.
Tomemos c o m o ejemplo el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona
(FIG. 135), proyectado por Viaplana y Pin. El nuevo edificio y la reforma del
patio de la Casa de la Caritat, donde se insiere el proyecto, es un ejercicio de
manejo sutil de la dualidad. La nueva fachada acristalada preside un lado del
patio interior, y est dividida de arriba abajo justo por el centro. Aparecen as
dos fachadas casi iguales: una de ellas est ligeramente retranqueada respecto a
la otra, y los colores de los cristales son tambin ligeramente distintos. Esta
divisin se prolonga en el suelo del patio, de m o d o que en los pavimentos contina la leve diferencia: granito gris a un lado y granito gris-rosado en el otro.
La dualidad se acenta con otros detalles del mobiliario: un largo banco que se
ajusta a u n o de los dos hemiplanos, y una alargada lmpara de luz rasante que
se ajusta al otro. La voluntad de provocar una dualidad aparentemente irresoluble es muy clara, ya que, a pesar de la igualdad entre las superficies a cada
lado de la lnea central, se evita cuidadosamente que sta se convierta en un eje
de simetra: la diferencia de coloracin a cada lado y el pequeo retranqueo
entre ambas fachadas lo impiden. El juego con la dualidad prohibida otorga al
proyecto un raro embeleso. Sin embargo, es esta dualidad tan irreductible? En
realidad, pese a n o introducir ni inflexiones ni simetras resolutorias, el conjunto se percibe como una unidad in extremis. La cohesin viene proporcionada, sobre todo, por la semejanza entre los materiales que hay a cada lado del

131.b Columnas descontextualizadas.

105

plano de corte. No existe riesgo de una dualidad de elementos indiferentes, ya

que esta semejanza es tanto o ms fuerte que la diferencia de coloraciones y que
el retranqueo. No sera as, por ejemplo, si una de las fachadas fuera opaca y
ptrea y la otra de cristal: en este caso la dualidad n o habra sido resuelta, y el
conjunto no habra sido ni tan unitario ni tan refinado como el que nos han
ofrecido los autores de esta obra singular.

EL ESPACIO TENSO

132. A.Loos: Columna del Chicago Tribune.

106

En las ciudades de crecimiento lento, las inflexiones surgen como mecanismos espontneos de ajuste de los edificios a su contexto topogrfico y urbano. La insercin de los edificios singulares en el tejido residencial es significativa
de este ajuste. Las catedrales, los palacios comunales y las iglesias de barrio no
tienen casi nunca una posicin privilegiada y dominante proyectada previamente. Su encaje en el tejido edificado es a m e n u d o difcil, pero a lo largo del
lento proceso de construccin de estos m o n u m e n t o s , paralelo al proceso de nuevas cristalizaciones urbanas en su entorno, se va produciendo un dilogo largo,
no siempre pacfico, que termina inevitablemente en mutuas deformaciones:
retranqueos de las alineaciones de las calles, aperturas de pequeas plazas y,
simultneamente, naves laterales inacabadas, aadidos disimtricos, campanarios desplazados en el cuerpo de los edificios singulares. En estos casos se evidencia que el recurso de la inflexin supera el limitado alcance de la simetra.
En la plaza Mayor de Faenza (FIG. 136), tanto la torre que hay en un extremo de la plaza como el campanario situado en el otro han provocado la inflexin de las alineaciones de los porches, que se han retirado ligeramente para
dejar respirar a los elementos emergentes. Las torres del palacio del Popolo y
del palacio dei Priori de Todi (FIG. 137) estn inflexionadas en funcin de las dos
plazas del ncleo medieval. En los alrededores de Santa Maria dei Fiori, en
Florencia, las alineaciones de las calles se han deformado bajo el impacto del
campanario y del bside. Y no cabe duda de que en la plaza del C a m p o de
Siena, al margen de la unidad formal del c o n j u n t o ya comentada en el captulo anterior, aparece un nuevo nivel de orden cuando se observa la correspondencia entre la posicin del Palacio C o m u n a l , con su torre, y la forma cncava
de la plaza.
El equilibrio tenso es fruto de estas inflexiones, que denotan un laborioso pero fructfero proceso de mutua adaptacin. La reivindicacin por parte de
C. Sitte de las plazas medievales es una reivindicacin de la inflexin, paralela
al rechazo que manifiesta por los rdenes elementales de la geometra y la
simetra bilateral primaria, incapaces de construir espacios urbanos de esta
complejidad.

La inflexin ha sido identificada especialmente con las arquitecturas barrocas, de tal m o d o que la palabra participa del archipilago semntico que define
dichas arquitecturas. Algunos temas formales disfintivos del barroco, como la
oposicin de curvaturas, quieren ser la expresin de poderosas ftierzas capaces
de flexionar y doblar las masas, pero su aplicacin concreta suele responder a la
necesidad de resolver ciertos conflictos de enlace entre los miembros arquitectnicos, es decir, se emplean casi siempre como utensilios compositivos basados
en la inflexin.
A pesar de que la mayora de los ejemplos urbanos expuestos por Venturi
se refieren a composiciones barrocas emplazadas en grandes ejes de simetra,
hay un grupo especfico de intervenciones - l a citada insercin de nuevos artefactos arquitectnicos en el interior de tejidos medievales, especialmente en las
ciudades italianas (FIG. 138)-, que son testimonios incitantes de inflexiones no
referidas a la simetra. Se trata de intervenciones que suelen imprimir a los conjuntos la enrgica tensin del espacio ya comentada en el primer captulo.
A la iglesia de Santa Maria delia Pace (FIG. 139), en Roma, se le aadi, ya
entrado el siglo XVII, un prtico semicircular proyectado por P. di Cortona. La
iglesia se encontraba en la bifurcacin de dos estrechas calles que el prfico
prcticamente habra obstruido. La operacin de P. di Cortona se complet con
una ligera inflexin de las alineaciones de las calles destinada a formar una
minscula plaza. Esta plaza est cargada de la tensin derivada de la desproporcin entre el prfico y el espacio libre. En la misma Roma, bajo el Quirinale,
el tejido medieval se deform limitadamente para dar cabida a la enorme
Fontana de Trevi (FIG. 140), proyectada por N. Salvi a mediados del siglo XVIII.
La brevedad del espacio y la voluminosa fuente que lo invade casi por completo son tambin ejemplos de inflexiones con tensin espacial, una rara cualidad
urbansfica que suele ir acompaada de potentes efectos sorpresa. Arquitectos
como Valadier, ya de otra poca, no podan entender este atributo (FIG. 141).
La extraa escalinata de la Trinit dei Monfi (FIG. 67), que enlaza la plaza de
Espaa con la iglesia de este nombre, ha sido comentada ya en el segundo captulo. La curiosa deformacin de la simetra bilateral nace tambin de la necesidad de ajustar las directrices de las gradas a las alineaciones de la plaza y de la
iglesia, que no cortan ortogonalmente el eje de simetra. Hay que interpretarla,
por tanto, c o m o una inflexin, y tambin en este caso, a pesar de que la escalinata no queda completamente cerrada por los edificios laterales, su desmesura en relacin con la reducida profundidad de la plaza de Espaa que le da
frente, carga el espacio de esta tensin tan especfica de la Roma de los siglos
XVII y XVIII, tensin que, c o m o hemos visto en el primer captulo, tiene precedentes en las obras de Miguel ngel.
La concepcin escenogrfica del espacio propia del barroco ha modelado a
menudo la arquitectura segn un proceso indito por el cual los edificios se con-

C5r>
133,a

133.b

B
133.C
133.a/b/c Inflexiones (A) que resuelven dualidades (B), segn
A. Trystan Edwards.

107

134. F. Borromini: enlace entre jamba y capitel en una puerta de

S. Carlino alie Quattro Fontane, Roma.

8 RASMUSSEN, S. E.: Experiencia de la arquitectura,

Ed. Labor, Barcelona, 1974.

108

figuran prioritariamente desde fuera hacia adentro, es decir, inflexionndose bajo

la presin del espacio urbano que incide a veces en deformaciones importantes
del espacio interno de los edificios circundantes. U n testimonio explcito lo
encontramos en la catedral que preside la plaza ducal de Vigevano (FIG. 142). La
fachada, construida por el obispo y matemtico), de Caramuel en 1680, da prioridad al espacio de la plaza con respecto al espacio interior. En efecto, la fachada de la catedral es en realidad un cerramiento del espacio exterior. La
concavidad da a la plaza siguiendo su eje y menospreciando el eje de la catedral. El muro se alarga hasta cubrir toda la anchura de la plaza, abarcando incluso la embocadura de la calle adyacente a la catedral, calle que tiene su acceso a
travs de u n o de los arcos de la fachada. Su forma, teatral y exacta percibida
desde el orden de la plaza, tiene en cambio un difcil encaje en las directrices
interiores de la catedral, lo que genera espacios residuales de transicin.
Casi todos los casos comentados de inflexin a escala urbana pueden leerse como una constelacin de campos de fuerza en equilibrio tenso. C o m o sugera S. E. Rasmussen, los objetos manifiestan las fuerzas que los han creado. Esta
idea, que ya hemos desarrollado al final del primer captulo, implica tambin
la comprensin de que las formas tienen sus particulares lneas de fuerza. En
las composiciones urbanas inflexionadas se percibe el juego de acciones y reacciones provocado por los edificios, as c o m o el precario equilibrio que suele
resultar de ello.
La comentada plaza del Campo, en Siena (FIG. 143), puede ser revisitada
desde esta ptica, y entonces es posible comprender que la posicin y la forma
de los edificios tiene an otra lgica. El palacio Comunal, y especialmente su
torre, son el origen de un haz de fuerzas centrfugas que encuentran su equilibrio en el campo de fuerzas convergentes provocadas por la fachada cncava
del lado opuesto de la plaza, y por la ligera concavidad del pavimento. Este
delicado equilibrio desaparecera si, por ejemplo, el palacio C o m u n a l estuviera
situado en la fachada cncava, ya que en este caso n o habra el contrapeso de
fuerzas, con lo cual la estructura de las correspondencias visuales se arruinara
de la misma manera que el orden frgil de la inflexin.
Hay que sealar que ni la correlacin de formas ni la compensacin de
fuerzas son mecnicas y evidentes. La fachada del Palacio C o m u n a l fiene una
composicin desequilibrada (FIG. 103). El cuerpo central est planteado con una
fachada simtrica, pero con la singularidad de que el eje n o coincide con las
aberturas sino con los pilares, hecho que en la planta baja se traduce en una
posicin asimtrica de la puerta de acceso. Las alas laterales tienen la misma
composicin rtmica de aberturas que el cuerpo central, pero aqullas siguen
unas alineaciones ligeramente desviadas, y las perturbaciones continan en las
aberturas de la planta baja. Finalmente, el ala izquierda dene en su extremo la
extraordinaria prominencia del campanile, que en la planta baja se remata con

un prtico. El notable volumen y la altura de este elemento desequilibran la

tmida simetra del conjunto, que adquiere de este m o d o una notable tensin.
Dentro de la plaza, como es habitual en un conjunto medieval, el campanile n o ocupa una posicin geomtrica exacta respecto a las radiales de la
fachada cncava, la cual, por otra parte, tampoco responde a un semicrculo
trazado a comps. C o n todo, ocupa la posicin correcta para compensar las
fuerzas que hemos comentado, una compensacin precaria y dinmica que
otorga al c o n j u n t o una infrecuente vivacidad.
La tensin espacial, mensurable a partir de la intensidad de las fuerzas que
vibran en el espacio, deriva de la dimensin y la proximidad de los volmenes
que lo configuran. Es fcil imaginar que si la plaza fuera mucho mayor, el
campo de fuerzas de la torre y del palacio llegara debilitado al otro lado, y viceversa, tambin la distancia amortiguara las fuerzas convergentes de la fachada
cncava. En este caso la plaza sera mucho ms distendida. La tensin, en cambio, aumentara con la proximidad, en perjuicio ciertamente de la percepcin
de la grandeza. Esto es lo que hemos observado en los pequeos espacios barrocos de Roma, donde las poderosas lneas de fuerza de los grandes artificios quedan comprimidas dentro de reducidas plazas.
Estas observaciones se constrien a los aspectos estrictamente morfolgicos del espacio, aunque mantienen el propsito de establecer correspondencias
entre la construccin del orden formal y la belleza de la ciudad y de su arquitectura. P. G. Rowe ha analizado exhaustivamente la organizacin de la sociedad sienense durante esta etapa de su historia para profundizar en las causas
que permitieron la formacin de estas afortunadas piezas urbanas^. El autor
deduce que es en la equilibrada articulacin entre una sociedad civil vertebrada y robusta y el poder del Estado donde se dan las condiciones ptimas para
la aparicin de estos modelos urbanos ejemplares. La comparacin con otras
ciudades afortunadas construidas en otros periodos parece confirmar esta interesante tesis, en la que n o insistimos porque desborda el marco limitado de
nuestro trabajo.
Una arquitectura de unidades autosuficientes como la del iluminismo no
udliza mtodos compositivos como la inflexin. La autonoma de las partes y
la discrecin formal n o invitan a la deformacin de unas unidades con el fin de
adaptarse a otras. Los conjuntos neoclsicos no fienen esta voluntad de orden
jerarquizado a gran escala que preside las composiciones barrocas, y con la
desaparicin de la inflexin desaparece tambin la tensin espacial de los edificios y de los espacios urbanos en favor de una arquitectura que recupera el
equilibrio destensado y esttico del Renacimiento.
N o obstante, la inflexin es un mecanismo vivaz que puede concretarse
de maneras y a escalas m u y distintas. La ciudad de Bath ha sido brevemente
comentada en el captulo anterior. Una de las ldmas operaciones urbanas que

135.a

135.a/b A. Viaplana y H. Pin: Centro de Cultura

Contempornea, Barcelona. Croquis y fachada.

135.b

9 ROWE, P. G.: Civic Realism, The MIT Press, Cambridge,

Mass., 1997.

109

136.b

110

139.a

139.C

\
142.b

136.a/b Vista area y planta de la Plaza Mayor de Faenza.

137. Conjunto de plazas y palacios de Toddi.
138. Tejido urbano del centro de Roma. Fragmento del
plano de G. Nolli.
139.a/b/c P. di Cortona: vistas del prtico y planta de
S. Maria delia Pace, Roma.
140.a/b N. Salvi: vistas de la Fontana de Trevi, Roma.
141. G. Valadier: proyecto para el ensanchamiento de la
plaza de la Fontana de Trevi.

140.b

142,a

142.a/b Vista y planta de la plaza Ducal de Vigevano.

111

143.a Vista de la plaza del Campo de Siena.

112

se realizaron antes de que la ciudad entrase en una larga etapa de estancamiento fue la del Lansdown Crescent (FIG. 144), proyectado por J. Palmer. La imponente "S" de esta hilera de casas georgianas responde a la necesidad de ajustar
la construccin a la topografa de las colinas que rodean la ciudad. La calle de
acceso sigue sensiblemente la curva de nivel y traslada la forma de dicha curva,
levemente modificada con el fin de adoptar una geometra ms comprensible,
a la alineacin del conjunto construido. La forma es, por tanto, el resultado de
una inflexin, de un ajuste a las condiciones topogrficas del lugar. Es una forma
que recuerda un proyecto ya citado de Le Corbusier: el Plan Obs para la ciudad
de Argel (FIG. 145). All, el kilomtrico e indito edificio-autopista tambin se
inflexiona, recorriendo la lnea de la costa mediante una figura de una magnitud
y un vigor extraordinarios.
La excepcional sensibilidad de Aalto para engarzar su arquitectura en el
lugar es otra manifestacin del uso moderno de la inflexin, que encontramos
tambin en el equilibrio del campo de fuerzas de algunos de sus proyectos urbanos. En el Centro administrativo y cultural de Jyvsl<yl (FIG. 146) podemos ver
una reverberacin lejana de las inflexiones medievales. Al igual que en Siena, la
torre de usos administrativos, que avanza como una proa hacia el centro del espacio libre de la manzana, fiene su correspondencia en la alineacin cncava que
forman el teatro y el cuartel de la polica, as como en las curvas de nivel del espacio libre, que parecen una extrapolacin lejana del permetro de poligonales irregulares de un costado de la torre, mientras que la parte de la torre que enlaza con
el viejo Ayuntamiento sigue las formas ortogonales de este edificio.
Sin embargo, la inflexin no ser una herramienta privilegiada de los
arquitectos del Movimiento Moderno. En cualquier proyecto determinados
problemas de contacto entre los elementos requieren inflexiones. Sin embargo,
en la arquitectura moderna generalmente no se utilizan de manera sistemtica
y expresiva, ni a todas las escalas de la obra. Esta actitud responde a una acusada postura en contra del amaneramiento que suelen desprender las arquitecturas muy inflexionadas. La economa expresiva, que fue una vindicacin de los
polemistas de la arquitectura moderna, se relaciona con una sensibilidad que
rechaza un orden total (del detalle y del conjunto) hecho por medio de un
esfuerzo confinuado por resolver sistemtica y explcitamente todas las tangencias entre los elementos arquitectnicos.
La arquitectura acadmica haba abusado de este recurso, imitando las formas derivadas de las inflexiones en unas situaciones en las que no estaban
justificadas. Las gratuidades formales de esta arquitectura denotaban una falta de
ligereza que se asociaba al instrumento de la inflexin, y el poderoso proceso de
abstraccin desatado por la arquitectura moderna borr tanto los rdenes
acadmicos como los instrumentos compositivos - l a simetra y la inflexinque ms se identificaban con ellos.

El rechazo de la inflexin, por otra parte, no implica un rechazo de las

arquitecturas complejas. U n a de las fuentes de complejidad ms especfica de
la arquitectura de estos ltimos decenios consiste en la interseccin, sin inflexiones, de diversos patrones geomtricos, como reflejo de la asuncin de las
contradicciones del orden interno del proyecto.
La multiplicidad y la fluidez del espacio son, pues, compatibles con la
aparente connotacin de naturalidad de los conjuntos intersecados.

ARTICULACIONES
Usualmente aplicamos la expresin articulado a aquellos conjuntos formados por muchas partes diferenciadas ms o menos relacionadas entre s. Por
tanto, utilizamos la palabra para denotar un concepto opuesto al de homogeneidad o uniformidad formal. La fachada de una iglesia barroca, la planta de un
edificio de Lutyens o un complejo urbano como el proyectado por R. Krier en
Stuttgart seran conjuntos articulados, mientras que no lo seran, por ejemplo,
la arquitectura de Boulle, la de Mies van der Rohe o la de Rossi.
Los espacios articulados son, en principio, ms variados, y segn E. N.
Bacon^o, quien los identifica con los espacios histricos, transportan ms volumen simblico.
Desde el discurso de este trabajo definimos la arficulacin como un recurso compositivo consistente en proyectar unos elementos arquitectnicos o
urbanos que denen, por un lado, una lgica formal propia, y por otro, la capacidad de enlazar dos o ms elementos dispares. Son, por tanto, piezas que en
el ejercicio proyectual juegan el papel de goznes o bisagras entre miembros
diferentes, irreducibles o difcilmente inflexionables. Las articulaciones son
utensilios de la arquitectura de todos los tiempos, y el recurso de un tercer elem e n t o capaz de engarzar otros dos ha sido comentado numerosas veces en las
teoras del arte, desde Platn en su Timeo hasta Venturi en su libro ms conocido.
Los autores clsicos identifican generalmente el tercer elemento con el
mdulo-patrn, la medida mgica capaz de acordar en diferentes estratos las
partes de una obra. Venturi habla del nexo dominante como "un tercer elemento que relaciona una dualidad", una manera ms fcil, en su opinin, de resolver dicha dualidad que mediante la inflexin.
En cualquier caso, la articulacin es otra manera de establecer relaciones
formales en un c o n j u n t o y, por tanto, es un nuevo medio de construccin de
orden, generalmente aplicado a los miembros ms pequeos de una estructura
formal, pero que puede plantearse tambin a la escala global de un proyecto.
C o m o ocurre con todos los mecanismos estructuradores, a m e n u d o resulta dif-

143.b Planta de la plaza del Campo de Siena.

10 B A C O N , E. N.: Design of cittes, Thames & Hudson,

Londres, 1978.

113

145,c
144. J. Palmer: Landsdown Crescent, Bath.
145.a/b/c Le Corbusier: Vista, planta y perspectiva del Plan Obus
para Argel.

114

cil - s i bien poco relevante- distinguir entre la articulacin y la inflexin, o bien

entre la articulacin, la geometra y la simetra. Se ha hablado del capitel drico
como ejemplo de inflexin, pero hasta cierto punto podra atribursele una lgica
formal propia que nos permitira considerarlo como una articulacin entre el fuste
y el arquitrabe. Desde luego, el collarn y el equino son ms comprensibles como
deformaciones del fuste, pero el baco es una pieza formalmente autnoma que
tambin funciona eficazmente como forma de transicin y, en consecuencia,
como articulacin. Venturi considera que tambin los ejes del urbanismo barroco
constituyen nexos dominantes, es decir, articulaciones a gran escala.
Una de las grandes simetras barrocas que con ms efectividad realiza una
funcin articulante es el conjunto de las tres plazas de Nancy (FIG. 147) proyectadas por Hr de Corny a mediados del siglo XVIII. Sin embargo, esta funcin
no la realiza substancialmente del m o d o c o m o la interpreta Venturi - c o m o la
capacidad de poner en relacin las piezas arquitectnicas situadas a derecha e
izquierda del eje, sino de una manera distinta: relacionando los tejidos urbanos de los dos extremos del eje (FIG. 148).
El palacio Municipal y la plaza Stanislas constituyen el centro del ensanche
barroco proyectado ms all de las murallas del ncleo medieval. La forma rectangular de la plaza es el origen de la trama viaria ortogonal que vertebra dicho
ensanche. La calle que parte de la plaza y conforma con el palacio el eje de
simetra - l a Ru H r - se dirige hacia la ciudad vieja. En la frontera, un arco
de triunfo, tambin enhebrado sobre el eje, sustituye a la antigua muralla y hace
de diafragma entre las dos partes de la composicin y de la ciudad. Ms all del
arco, la plaza de la Carrire es un paseo dehmitado por edificios unitarios que
se alarga hasta el palacio del Gobierno, tocando ya el ncleo medieval. Frente
al palacio, una placita transversal delimitada por prticos semicirculares - e l
hemiciclo- despliega directrices radiales, ms adecuadas que las ortogonales a
los espacios irregulares del tejido medieval.
La composicin de las tres plazas funciona como una gran articulacin
urbana, con la lgica formal interna que le otorga la simetra, y con la capacidad de unir la villa medieval con el ensanche barroco (FIGS. 149, 150). En el interior del eje aparecen otras articulaciones, como el arco de triunfo que define
claramente el espacio de la plaza de la Carrire y a la vez permite la conexin
visual de dicha plaza con el espacio del otro extremo del eje; o el mismo hemiciclo, un artificio con su propia forma que se c o n f u n d e con el prtico del palacio del Gobierno y con la columnata de las primeras casas del paseo.
El complejo tiene sus contradicciones, c o m o la dualidad que se establece
entre el hemiciclo, que acta como nuevo centro urbano, y el viejo centro, muy
prximo, de la catedral con su plaza; o imperfecciones menores, como el difcil enlace del prfico exento con las casas del paseo, un enlace pensado para
conformar un espacio regular hacia el interior, pero que deja espacios residua-

les al otro lado del prtico. C o n todo, Hr de Corny, aunque excesivamente

atrapado por la simetra de un solo eje, intuy claramente la manera de dar
formas y respuestas desiguales en ambos extremos de la composicin, en funcin de las diferencias del contexto. Si tenemos en cuenta la delicada textura de
las fachadas, las proporciones y el tratamiento' del paseo, adems de la calidad
de los palacios, hay que reconocer el conjunto como uno de los ms logrados
de la urbanstica barroca.
El hbito barroco de percibir el espacio como una figura se prolonga
durante el siglo XIX en la formacin de las plazas neoclsicas. La insercin de
estos espacios en los viejos tejidos provoca roces, resueltos muchas veces por
medio de articulaciones: piezas arquitectnicas que forman parte de los edificios de la plaza, y al mismo tiempo, a travs de su forma singular, se ajustan a
las calles irregulares adyacentes.
La tradicin urbanstica ya haba solucionado de esta manera los conflictos entre los espacios geomtricos grandes y las tramas errticas de las ciudades
espontneas. Podemos ver estas articulaciones, por ejemplo, en la torre del reloj
de la plaza de San Marcos de Veneci, en las variaciones tipolgicas de los edificios de la Place des Vosges en Pars, en la plaza Mayor de Salamanca o en los
edificios-torre de numerosas plazas neoclsicas (FIG. 151).
U n caso singular es el de la plaza Real de Barcelona (FIG. 152). Su proximidad a la Rambla y a la calle de Ferran indujo al arquitecto Daniel y Molina
a plantearse la manera de formalizar los nexos. La conexin con la Rambla se
limit a un corto pasaje (la calle de Colom) situado sobre el eje transversal del
espacio, con las fachadas compuestas segn el ritmo regular de las fachadas de
la plaza, de tal m o d o que el orden interior se manifiesta delicadamente en la
Rambla. Desde la plaza, unos pequeos cambios de alineacin en las esquinas
que flanquean la calle denotan la presencia de un nexo importante.
El engarce con la calle de Ferran, construido pocos aos antes, es ms sutil.
Las fachadas regulares de dicha calle, proyectadas por J. Mas a la manera de las
servidumbres especiales de arquitectura de Pars, sufren una ligera variacin: sin que
se pierdan su planitud y su regularidad, se abren en planta baja unos porches a
travs de los cuales se percibe un pequeo espacio, y luego otros porches y la
mancha de luz que denota la presencia de la plaza grande. Cruzando el primer
porche nos encontramos en una placita rectangular, el pasaje de Madoz (FIG. 153),
de escasas dimensiones en planta y de notable altura. La poca luz cenital se compensa con las transparencias de los porches que, por un lado, conectan con la
calle, y por otro con la plaza, otorgando a este desproporcionado espacio una rara
cualidad lumnica. El pasaje de Madoz funciona as como una magnfica articulacin, con su propia entidad espacial y con capacidad para conectar funcional y
formalmente dos de las intervenciones neoclsicas ms significativas de Barcelona.
La articulacin tiene, en este caso, una notable eficacia urbana, ya que

146.b
146.a/b A. Aalto: planta y maqueta del Centro Administrativo
de Jyvskyl.

15

147. H. de Corny: proyecto para las tres plazas de Nancy,

siglo XVII.

11 VENTURI, R.:

116

Complejidady contradiccin en la arquitectura, op. cit.

confiere a los vaciados de la primera mitad del siglo XIX una escala superior a
la simple suma de las operaciones, induciendo un sistema sugerente de recorridos. En efecto, desde las calles irregulares del barrio gtico hasta el espacio fluvial de la Rambla, el itinerario plaza de Sant Jaume - calle de Ferran - pasaje de
Madoz - plaza Reial - calle de Colom nos ofrece una sucesin de espacios dinmicos y estticos, con diafragmas y aperturas, con espacios oscuros y luminosos, con singularidades y efectos sorpresa configurados dentro del orden sereno
y cadencioso de una arquitectura que es eficaz sin ser excepcional.
Al ser la articulacin un instrumento estructurador, es lgico encontrarlo
en todas las escalas donde es posible construir un orden, desde la unin de
pequeos componentes arquitectnicos hasta la proyectacin urbana de grandes dimensiones, aunque es lgico tambin que abunden ms a pequea escala. Sin embargo, el uso de la articulacin depende especialmente del lenguaje
arquitectnico utilizado.
La arquitectura del primer Movimiento Moderno, parcialmente caracterizada por su rechazo de la inflexin, acepta ms la articulacin. "Adems de especializar las formas de acuerdo con los materiales y con la estructura, la arquitectura
moderna separa y articula los elementos. La arquitectura moderna no es nunca
implcita"!!. Esta frase de Venturi debe matizarse, aunque no se puede negar la
tendencia a la especializacin y a la separacin de elementos arquitectnicos en
los procedimientos ms usuales del Movimiento Moderno. C o n todo, las articulaciones a diversas escalas del proyecto no son artificios disdntivos de este lenguaje. La voluntad de orden, basada sobre todo en la geometra y en la
repedcin, preocupa a escala global del proyecto, pero dicha preocupacin no
va acompaada de la necesidad de manifestar expresivamente los enlaces entre
las partes. El rechazo de la inflexin es un sntoma de ello. El limitado uso de la
arficulacin es otro.
Los elementos arquitectnicos poco compatibles quedarn a m e n u d o
como elementos tangentes. Le Corbusier, por ejemplo, no se entretendr en resolver la difcil contigidad entre la trama regular de pilares de la Villa Savoye y
la pared curvada de la planta baja; o entre la estructura ortogonal del palacio
de la Asamblea de Chandigarh (FIG.193) y la forma en hiperboloide de revolucin truncado de la sala principal insertada en su interior. Estas tangencias sin
transicin, o estas intersecciones sin inflexiones ni articulaciones, pueden
encontrarse muy a menudo, como se encarga de mostrarnos el propio Venturi,
pero casi nunca son el resultado deseado del proyecto. En las arquitecturas del
Movimiento Moderno aparecen de manera ms explcita, anunciando una acfitud que se acentuar en los mltiples dialectos de la arquitectura ms reciente.

L3

>

150

148. Plano general de Nancy con la situacin de las

tres plazas de H. de Corny.
149. Esquema de las directrices del conjunto barroco
de Nancy, segn A. Lurat.
150. Esquenna de los ejes y las directrices del conjunto
de Nancy, segn Norberg-Schulz.
151 Vista axonomtrica de la plaza Mayor de Oviedo.

149

117

LA HOMOGENEIDAD

152. Vista area del conjunto de la calle de Ferran,

pasaje de Madoz y plaza Real de Barcelona.
153. F. Daniel y Molina: pasaje de Madoz, entre la calle de Ferran
y la plaza Real, Barcelona.

12 A R N H E I M , R.: La forma visual de la arquitectura, op. cit.

118

Existe un procedimiento primario y efectivo para conseguir la cohesin

formal basado en la acentuacin de la homogeneidad, es decir, en el predominio de una misma condicin, imagen o material en cualquier p u n t o del conjunto arquitectnico.
La homogeneidad total sera un caso lmite de orden identificable con el
estado amorfo, el polo opuesto de una estructura articulada. Desde la termodinmica, la amorfa es un estado de desorden, el estado final de un proceso
entrpico. Pero desde el p u n t o de vista de la psicologa de la percepcin, la
homogeneidad amorfa garantiza la unidad y, por extrapolacin, el orden, si
bien, como manifiesta R. Arnheim, "es el nivel ms bajo posible y menos fructfero de orden" 12.
En la arquitectura, la uniformidad puede presentarse slo como una tendencia del proyecto que se manifiesta de maneras muy distintas y, al igual que
los otros medios compositivos, a escalas contrastantes.
U n o de estos medios consiste en el uso de elementos lineales, que, a travs de su confinuidad, fienen la capacidad de trabar miembros aislados de la
composicin. Las molduras y las cornisas en la arquitectura de los rdenes ejercen
esta funcin, aparte de ser la expresin visual del contacto entre piezas estructurales distintas. El estilbato y los arquitrabes de los templos dricos, por ejemplo,
enlazan horizontalmente la composicin en ritmo vertical dominante de las
columnas. En el orden gigante esta necesidad se vuelve ms imperiosa, y las cornisas son ms potentes; o bien aparecen molduras en los niveles intermedios,
como ocurre en la fachada de la Villa Palomba de Npoles, que Venturi pone
acertadamente como ejemplo de contradiccin yuxtapuesta entre el orden de la
fachada y el orden interior.
Los elementos-correa son habituales en otros lenguajes. H o f f m a n n los utiliza con prodigalidad. En el pabelln austraco de la Exposicin de Colonia de
1914 (FIG. 154), compone la fachada con un ritmo muy acentuado de grandes
pilares con acanaladuras verficales, los cuales contrastan violentamente con una
delgada y larga cornisa que los ata sin inflexiones ni articulaciones. La desproporcin provoca una vigorosa tensin, que otorga a la cornisa un papel compositivo preponderante. En la Villa Primavesi, en Viena, tambin la continuidad
de la cornisa es un factor unificador de los diversos cuerpos en los que se arficula la villa. En cambio, en el palacio Stoclet, en Bruselas (FIG. 155), el recurso
del elemento continuo adquiere caractersticas y funciones inusuales. Los volmenes, compuestos segn un conjunto de simetras parciales, se recubren con
mrmol blanco, y cada paramento se enmarca con un bastidor de bronce, de tal
m o d o que la lnea metlica recorre todas las aristas de los diversos cuerpos del
edificio, y se convierte en un factor unificador de primera magnitud (FIG. 156). Es

un ejemplo de cmo un elemento secundario, el marco de bronce - q u e adems

tiende a disgregar el volumen en planos-, se transmuta en uno de los componentes ordenadores ms ostensibles del palacio, y crea unidad a travs de su continuidad. Naturalmente, esta coherencia se refiere a la piel y no implica un orden
interno, que, en todo caso, surge de otros mtodos compositivos.
A escala urbana, la continuidad de los planos de fachada de las calles de
la ciudad histrica es otra manifestacin de la homogeneidad. La unidad tipolgica, que suele implicar el uso de un mismo material, es un factor de uniformidad, aunque probablemente el motivo ms influyente es la planitud. Una
fachada plana posee importantes atributos. U n o de ellos es su capacidad para
definir el espacio con claridad; otro, la posibilidad de establecer un orden a una
escala superior a la del edificio mediante la continuidad del plano.
Dicha continuidad es ms evidente en las calles que responden a alineaciones rectas - l a mencionada calle de Ferran en Barcelona es un ejemplo de ello
derivado de la tradicin francesa-, pero tambin es visible en las calles irregulares de los centros medievales, y ms expresiva en las alineaciones curvadas. El
Landsdown Crescent de Bath, citado como ejemplo de inflexin en relacin con
la topografa, obfiene su unidad formal a partir de la connuidad de la fachada.
Es esta unidad la que permite ver la intensidad expresiva de la sinusoide.
N o siempre la planitud de la fachada y la repeficin de un mismo tipo son
factores suficientes para formar un plano homogneo. En los tres canales de
Amsterdam (FIG. 91) comentados en el captulo precedente, la repeficin de
modelos sobre alineaciones rectilneas es la causa de la unidad formal que an
ahora es perfectamente visible. Pero el acento en la autonoma de cada casa, con
unos tipos que p o n e n nfasis en la simetra y en el remate de cada fachada, no
permite ver la confinuidad como un factor unificador relevante. El orden es evidente, pero nace ms de la repeticin que de la homogeneidad.
La unidad del material es, sin duda, un recurso muy efectivo en las composiciones extensas construidas con elementos variados. Al referirnos a la
Acrpolis de Atenas ya sugerimos que las irregularidades en la disposicin de
los edificios n o respondan slo al factor unificador de la repeficin de unos
mismos esfilemas, sino que haba que tener en cuenta la unidad del material,
no por evidente menos efectiva. El recurso es tan elemental que ha sido utilizado siempre y sistemticamente, y sus efectos sobre la coherencia formal son
en algunos casos especialmente activos.
En el cementerio de San Vito, la unidad de la intervencin es tambin
potente porque el hormign es el material exclusivo del proyecto. La Plaa dels
Pasos Catalans (FIG. 203) tiene las caractersficas de un conjunto de elementos
dispuestos de m o d o informal, pero su coherencia es en realidad muy vigorosa
y permite entender el espacio como un lugar definido, en gran medida debido
a que es el resultado de la utilizacin sistemtica de elementos simples y seme-

154. J. Hoffmann: Pabelln austraco en el Werkbund de 1914,

Colonia.

119

jantes en forma y material, pero tambin de la uniformidad del pavimento, cuya

capacidad unificadora es tal que puede sufrir ligeras perturbaciones - p e q u e a s
convexidades, rampas muy suaves, algunos escalones- sin perder su funcin
homogeneizadora.
Existe una tipologa de proyectos que extreman la homogeneidad como
tcnica de orden mediante la acentuacin de la masa. Son proyectos en los que
no existen prcticamente partes desiguales articuladas o conectadas por medio
de elementos continuos, sino que se presentan con la contundencia de un volumen modelado con la misma materia, y deformado en funcin de las dems
exigencias proyectuales. La Casa Mil (FIG.157) de Gaud, en Barcelona, es ilustrativa de esta manera de concebir la unidad. El apodo de "La Pedrera" denota
una construccin tectnica que se presenta c o m o un inmenso bloque ptreo
sin discontinuidades, pero en el cual la masa se ha deformado en unas sinuosidades que connotan fuerzas colosales. En el banco del Pare Gell (FIG. 158) tambin la homogeneidad y la continuidad son los factores que otorgan cohesin
a la plaza elevada, pero ni el material de su superficie - l o s fragmentos de cermica vidriada, por otra parte extraordinarios-, ni su volumen, ni su forma,
mucho ms inflexionada, poseen, lgicamente, el sentido de la masa y de la
fuerza de "La Pedrera", aunque hay que matizar aqu que este efecto se trunca
parcialmente cuando descubrimos la fachada ms dbil del patio de manzana.
Pocos edificios del patrimonio arquitectnico llegan al caso lmite de la casa
Mil. En la torre Einstein de Postdam (FIGS. 159, 160) Mendelsohn se aproxima a
la idea gaudiniana explorando las posibilidades del hormign, tericamente adecuado para proyectos basados en el sentido de la masa. El edificio de
Mendelsohn posee los atributos de los proyectos excepcionales, aunque la imposibilidad de construirlo con el material previsto - s e susdtuy el hormign por el
ladrillo- haya supuesto ciertas discordancias entre su forma y su estructura.

156
155. J. Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas.
156. J. Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas. Detalle.

120

159

157. A.Gaud: Casa Mil, "La Pedrera", Barcelona.

158. A. Gaud: banco del Park Gell, Barcelona.
159. E. Mendelsohn: Torre-observatorio de Einstein,
Postdam. Croquis.
160. E. Mendelsohn: Torre-observatorio de Einstein,
Postdam. Vista lateral.
161. A. Viaplana y H. Pin: baranda de la rampa del
Centre d'Art Santa Mnica, Barcelona.

121

EL PROYECTO GLOBAL

162.a E. Miralles y C. Pins: Centro de Gimnasia Rtmica,

Alicante. Maqueta.

122

"La Pedrera" y la torre de Postdam son casos extremos de una concepcin

del proyecto arquitectnico que podemos llamar proyecto global, para expresar su
fuerte capacidad integradora. Los proyectos globales, basados generalmente en
la acentuacin de la masa y, ms genricamente, en la homogeneidad o la continuidad, tienen connotaciones de economa compositiva que parecen objetivamente positivas. Los proyectos globales, en el sentido que iremos precisando, no
son habituales en la arquitectura del Movimiento Moderno, que, como afirma
Venturi, tiende a especializar las formas y a separar y articular los elementos. Sin
embargo, las excepciones son suficientemente numerosas como para relativizar
estas generalizaciones. En cualquier caso, la tendencia de los proyectos globales
sera la de reducir el nmero de componentes del c o n j u n t o en favor de unas formas sintdcas capaces de asumir diversas funciones. U n ejemplo a pequea escala: uno de los problemas recurrentes con el que los arquitectos nos encontramos
es el diseo de las barandillas de las rampas y escaleras. Las soluciones tradicionales suelen basarse en la pesada repeticin de cualquier tipo de barrotes, y ms
modernamente en la repeficin de unos montantes que soportan el pasamano y
diversos travesaos. En cualquiera de estos casos, un problema elemental parece requerir una cantidad desproporcionada de elementos diversos, a m e n u d o
dificilmente arficulables, de modo que siempre queda la vaga inquietud del
exceso, que parece motivar perpetuos intentos de nuevas soluciones. En el
Centre d'Art Santa Mnica (FIG. 161), en las Ramblas de Barcelona, Viaplana y
Pin y resolvieron el problema de la barandilla de la rampa exterior de una
manera singular y econmica: un nico perfil metlico de gran canto realiza la
funcin de proteccin, borrando la engorrosa presencia de mldples elementos,
ya que la notable altura del perfil sirve de peto y al mismo tiempo resiste grandes flexiones que reducen el nmero de soportes. Es un ejemplo de solucin
integradora que ha requerido la imaginacin necesaria para subvertir el uso habitual de una viga metlica estructural.
La arquitectura de volmenes integradores es tpica de las sociedades de
evolucin lenta. Los caseros rurales son un ejemplo de ello, no slo por la claridad y la potencia de sus volmenes homogneos, sino porque sintedzan funciones y sistemas estructurales. En efecto, el mismo volumen engloba a m e n u d o
la vivienda, el granero, los establos, etc., y ya no existe la segregacin entre la
estructura portante y los cerramientos que los constructores gticos inventaron
para las catedrales, y que en la arquitectura moderna, con un sistema estructural
distinto, tambin se da hasta las ltimas consecuencias. Las casas de las ciudades medievales que hemos ejemplificado en Siena tienen tambin una volumetra integradora que permite usos plurales -talleres artesanales y cocina en la
planta baja, dormitorios en las plantas p i s o - y un sistema estructural sinttico.

Sin embargo, no es necesario recurrir a ejemplos de arqueologa tecnolgica. Le Corbusier da una singular leccin de proyecto global en el Plan Obs
para Argel. La continuidad a lo largo del edificio-autopista y la inclusin en una
forma unitaria de distintas funciones urbanas otorgan una especial potencia a
esta propuesta irrealizada. C o m o veremos en el ltimo captulo, los proyectos
globales no requieren necesariamente el uso de la continuidad o de la homogeneidad, sino que pueden construirse con cualquier mecanismo de orden.
Incluso los proyectos con formas plurales y dispersas pueden adquirir el atributo de la globalidad cuando dichas formas estn inscritas dentro de una forma
integradora que responda a una idea sinttica (FIG.162). Sin embargo, no cabe
duda de que los proyectos fundados en la idea de masa o vertebrados sobre la
uniformidad lineal poseen ms a menudo el atributo de la economa expresiva
que caracteriza la mejor arquitectura, sea cual sea su complejidad formal.

162.b E. Miralles y C. Pins: Centro de Gimnasia Rtmica,

Alicante. Maqueta.

123

, li'

S E G U N D A PARTE

EL O R D E N IMPLCITO

CAPITULO V

ESTRUCTURA Y ORGANISMO
STRUERE
Las observaciones de los captulos anteriores nos inducen a formular dos aseveraciones en principio evidentes, pero que consideramos provisionales:
1^) Que el orden, entendido como una estructura de relaciones formales, es
una constante en la historia de la arquitectura, especialmente en el patrimonio de
las obras ms reconocidas.
2^) Que los procedimientos generadores de orden son limitados y recurrentes, y pueden inscribirse generalmente en la geometra, la simetra, las repeticiones
regulares o irregulares, la inflexin, la articulacin y la homogeneidad.
Hemos comprobado que estos instrumentos estructuradores se superponen a
m e n u d o en una misma obra, y que algunos de ellos implican la presencia de otros.
C o n todo, por un principio todava poco estudiado de parquedad compositiva, las
mejores obras exhiben un nico instrumento dominante vertebrador del conjunto, que se articula a veces con otras herramientas ordenadoras de algunos aspectos
secundarios de la obra.
Aunque en los captulos precedentes hemos hablado poco de ello, cabe puntualizar que los mecanismos ordenadores actan generalmente a travs de sistemas
formalizadores precisos (estilos o lenguajes arquitectnicos) que incorporan, adems de estos mecanismos, un repertorio de formas o de estilemas con carga connotativa, unos procedimientos constructivos y, casi siempre, un sistema de
referentes heternomos o extraarquitectnicos propios de cada poca y de cada
cultura. Dentro de un determinado estilo suelen decantarse unos pocos utensilios
estructuradores, y es sensato inducir que, si clasificamos los movimientos estilsticos segn la teora de Wolfflini, aquellos que se caracterizan por la forma cerrada,
el dominio de la claridad, la superficie y la lnea utilizan preferentemente la geometra simple, la simetra central, las repeticiones regulares y las articulaciones,
mientras que los estilos de formas abiertas, con sentido de la profundidad y de lo
pictrico, recurren ms a las simetras bilaterales complejas, las repeticiones irregulares, las inflexiones o la preponderancia de la masa. Sin embargo, la atribucin
de determinados instrumentos a cada lenguaje slo puede ser aproximada, puesto
que las excepciones son suficientemente numerosas como para invalidar cualquier
relacin unvoca.
Las obras vistas como estructuras formales presentan disntas relaciones de

Pgina opuesta: P. Smithson: dibujo realizado en Upper Lawn.

1 WLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Ed.

Espasa Calpe, Madrid, 1979.

127

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163. Medidas del templo de Neptuno en Paestum,

segn Aurs y Choisy.

2 DICTIONNAIRE

128

DE TREVOUX,

ed. de 1771.

i i

intensidad entre sus elementos. El grado de vertebracin vara, y en los extremos

encontramos casos de unidad en el detalle y tumulto en el conjunto, y conjuntos de
signo opuesto, donde el orden a gran escala contiene una multitud de opciones
estilsticas heterogneas. Y entre estos dos polos hallamos todava ejemplos, como
algunas grandes intervenciones barrocas, donde el orden sistemtico del conjunto
tambin incluye la obsesin ordenadora para el detalle.
A las parejas de conceptos opuestos de Wolfflin podra incorporarse otra
oposicin: en las arquitecturas clsicas, la construccin del orden formal se realiza
a partir de unidades que ya poseen una estructura propia, mientras que las arquitecturas barrocas se componen de fragmentos sin autonoma formal. Esta distincin ha sido resaltada insistentemente por los estudiosos del iluminismo y, grosso
modo, es una distincin cierta, si bien poco relevante, ya que se limita a una diferencia de escala: en una composicin de elementos que ya poseen estructura, estos
elementos estn formados por unidades ms pequeas que no la tienen, mientras
que los conjuntos configurados por elementos sin autonoma formal constituyen
a menudo unidades arquitectnicas de conjuntos ms amplios. La distincin se
reduce a un problema de doble articulacin a niveles distintos. N o obstante, es un
matiz que tiene unas connotaciones de ms alcance: la arquitectura construida a
partir de unidades estructuradas tiende a reducir la intensidad de la relacin entre
dichas unidades y, en consecuencia, introduce un principio de relajacin del orden
a una escala ms general que se acentuar en la arquitectura del Movimiento
Moderno, y que seguir un proceso progresivo en los ltimos decenios hasta extremos que parecen dejar en suspenso la misma idea de estructura formal.
As pues, la primera afirmacin sobre la constancia del orden en la arquitectura no es tan obvia, y ser necesario constatarla en los prximos captulos. En
cualquier caso, ha habido siempre una profunda identidad entre estructura y arquitectura que ya es rastreable en los orgenes de la palabra.
El trmino "estructura" proviene del latn struere, utilizado de manera docta
con el significado de "construir". Despus de que su uso se perdiera durante siglos,
cuando se recupera en Francia en el siglo XVIII, "estructura" contina definindose en el campo de la arquitectura como "la manera como se construye un edificio"^.
Sin embargo, una sutil generalizacin permite aplicarlo a las ciencias naturales,
como si la lengua sospechara que es la naturaleza la que imita a la arquitectura. La
palabra salta tambin al campo de la lengua para designar "la disposicin de las
palabras en un razonamiento", y en el siglo XIX se extiende a la sociologa, la antropologa y la geografa fsica. Durante el siglo XX el campo semntico del trmino se
ampla considerablemente, incorporando un mtodo de anlisis, el estructuralismo,
gestado en los laboratorios de la lingstica, pero que se ha aplicado a las ciencias
humanas y sociales, al arte y, de nuevo, a la arquitectura, si bien a travs de dudosos estudios sobre semiologa arquitectnica que poco han tenido que ver con anlisis estructurales.

Entre la estructura entendida como un sistema de relaciones formales y la

estructura constructiva existen, pues, analogas y conexiones primigenias que revelan parcialmente una identificacin histrica entre estructura formal y arquitectura, expresada por los tratadistas a travs de conceptos como el de simetra, que
perdura desde Vitruvio hasta los arquitectos del siglo XIX, si bien con distintas
connotaciones, o el de la concinitas albertiana, o a travs de la larga tradicin de las
teoras sobre la modularidad y la proporcin.
C o n todo, cabe sealar que, pese a la identidad entre la estructura formal y
la estructura constructiva, fruto de la afortunada sntesis que muestra la arquitectura ms apreciada, los orgenes, la sintaxis y los efectos perceptivos de cada estructura son distintos, y tienen su lgica interna y sus propios mtodos de enlace. Con
el mismo criterio, hay que diferenciar cuidadosamente entre estructura formal y
estructura de relaciones funcionales. Ciertamente, el orden perceptible de las
estructuras formales tiende a comprenderse como el reflejo de un orden subyacente de otra naturaleza - o r d e n social, funcional y cognitivo-. Es ms, como
manifiesta R. Arnheim, "el orden es una condicin necesaria para hacer funcionar
una estructura. U n mecanismo fsico, ya sea un equipo de trabajadores, el cuerpo
de un animal o una mquina, slo puede funcionar si tiene un orden fsico". Y
aade: "El orden es un requisito de la supervivencia"^.
En los organismos de la naturaleza, en las organizaciones sociales o en el
diseo de maquinaria, es cierto que el orden funcional es un determinante unvoco de la forma fsica, si bien nunca, ni tan slo en los seres animados, la correspondencia es matemtica. Tambin en la arquitectura el orden funcional es casi
siempre el mvil, el agente o el origen del orden fsico. N o obstante, la estructura
funcional es de naturaleza distinta de la estructura formal, y las dimensiones que
apreciamos en la arquitectura, ms all de la utilidad, no nos permiten confundir
ambas estructuras. El orden formal tiene sus propias leyes, con sus propios efectos
perceptivos. Las conexiones funcionales no denen necesariamente su traduccin
en unas relaciones formales perceptibles. Es pues posible proyectar estructuras funcionales que no son, en cambio, estructuras formales en el senddo que les hemos
dado en los captulos precedentes. El verbo arquitectar denota esta disfincin dentro del rea semntica del construir.
El concepto de estructura formal no ha sido precisado en la Primera Parte.
Pero cualquier definicin extrada de la lingstica nos puede ser fil - s e g n
Brondal y Lalande: "un todo formado por elementos solidarios tales que cada
u n o depende de los otros y no puede ser lo que es sino en virtud de las relaciones con los otros""^; para Hjelmslev: "entidad esencialmente autnoma de dependencias internas"^-. Sin embargo, tampoco se puede pretender exactitud en las
definiciones, puesto que los significados slo adquieren cierta precisin en el
interior de una teora general. O, situndonos en una acfitud todava ms rigurosa, deberamos decir, c o m o A. Korzybski, que cualquier cosa que digamos que

164. Evolucin de las proporciones del orden drico,

segn A. Lurat.

3 A R N H E I M , R.: "Arte y e n t r o p a . E n s a y o sobre el d e s o r d e n y el

orden", en Hacia una psicologa del arte. Alianza Ed., M a d r i d , 1980.
4 VOCABULAIRE

DE PHILOSOPHIE

LALANDE,

Presses Universitaires de France, Pars, 1968.

5 H J E L M S L E V , L.: "Acta Lingstica", en Revue Internationale
Linguistique

de

Structurale, vol. 4-81, fase 3.

129

165. Proporciones de las plantas de los templos griegos, segn

Perrot y Chipiez.

6 LVI-STRAUSS, C.: Razza o storia. Elogio delVantropologia,

Ed. Einaudi, Turn, 1967.
7 MILLET, L. y VARIN D'AINVELLE, M.: "El estructuralisme
como mtodo", Cuadernos para el Dilogo, Madrid, 1972.
8 E C O , U.: La struttura assente, Bompiani Ed., Miln, 1962.

130

alguna cosa es, no lo es, porque no hay analoga que equivalga al mismo objeto.
Sin embargo, es conveniente mencionar que los estudiosos del estructuralism o distinguen dos sentidos en la palabra estructura: el que la identifica como una
definicin del objeto y el que la entiende como un modelo que permite interpretar
fenmenos diversos desde un nico punto de vista. Esta ambivalencia es la que dio
eficacia al estructuralismo en tanto que mtodo. Lvi-Strauss sintetiz los dos significados en unas frases que muestran el ncleo metodolgico del estructuralismo:
"La estructura es nicamente el conjunto que responde a dos condiciones: es un
sistema dotado de cohesin interna; y esta cohesin, inaccesible al observador de
un sistema aislado, se revela en el estudio de las transformaciones gracias a las cuales se encuentran propiedades parecidas en sistemas aparentemente distintos"^. El
concepto de estructura como modelo se emparenta pues con el de sistema, y ste
con el de cdigo, un trmino rico para entender los lenguajes arquitectnicos, que
contiene al menos dos ideas: la de sistema capaz de generar estructuras y la de sistema de carcter intersubjetivo y apto para comunicar.
La espectacular irrupcin del mtodo estructuralista en todos los campos de
la ciencia y del arte tuvo aspectos sorprendentes y unas resonancias que parecan
trascender la metodologa cientfica. L. Millet y M. Varin d'Ainvelle apuntaban una
explicacin: "El conocimiento cientfico se ha visto confrontado con una realidad
cada vez ms compleja... Esta complejidad creciente ha comportado una mutacin
del conocimiento, que ha renunciado a la unidad de la esencia para buscar en otra
parte una unidad supletoria. Y esta bsqueda, esta aspiracin es la que refleja la
palabra estructura cuando auscultamos su senfido latente. De esta forma la nocin
de estructura lleva el sueo de una nueva unidad finalmente comprendida, asegurada, garantizada"^. Ciertamente, esta aspiracin ontolgica parece confirmarse
debido a la constante tendencia de los estudiosos estructuralistas a desplazarse
desde el mtodo hacia la filosofa o la ideologa ahistrica.
Reveladora de esta acfitud y de la de sus detractores fue la larga polmica
sobre la msica serial suscitada a partir de los Rencontres Musicals de 1958, en los
cuales intervinieron especialmente H. Pousseur, N. Ruwet, C. Lvi-Strauss y U.
Eco. La investigacin por parte de Lvi-Strauss de metalenguajes musicales que
tendran sus orgenes en las propiedades biolgicas de nuestra percepcin corre el
riesgo de confundir estos "ur-cdigos" con lenguajes histricamente datados, debido a la incapacidad del propio investigador de alejarse de sus particulares hbitos
comunicativos. Es esta limitacin la que U. Eco reprocha con encarnizamiento a
Lvi-Strauss^. Pero aun as, los justificados recelos ante estas acdtudes ontolgicas,
ms culturales que cientficas, no han invalidado un mtodo que ya se ha mostrado eficaz en muchos campos de las ciencias humanas.
La indagacin de fenmenos arquitectnicos recurrentes, que hemos ensayado en la Primera Parte, fiene aspectos propios de este mtodo. Pero en nuestro
caso las constataciones, ms que conducirnos al descubrimiento de metalenguajes

o "ur-cdigos" arquitectnicos capaces de explicar los distintos estilgs de largas etapas de la historia de la arquitectura, nos han llevado a encontrar invariantes en los
procedimientos utilizados por cada estilo. Una de las cosas que tienen en comn
los diversos lenguajes arquitectnicos es su pretensin, explcita o no, de construir
orden. Sin embargo, quiz la invariante ms significativa es la inevitable aparicin
de los mismos mecanismos ordenadores en la mayora de los lenguajes, ya que su
repertorio es limitado.

LA FORMA

BUENA

DE LA PSICOLOGA

Los psiclogos de la percepcin elaboraron una teora de la forma (la teora

de la Gestalt) basada en la metodologa estructuralista. Tambin en este caso los
fenmenos se consideraban, no como una suma de elementos que haba que aislar, analizar y seccionar, sino como un conjunto constituido por unidades autnomas que manifiestan una solidaridad interna y que responden a unas leyes
propias. Es, por tanto, una visin de los conjuntos desde la ptica de la estructura
y de las leyes que la gobiernan.
Las aportaciones posteriores de la psicologa han puesto de manifiesto que
las proposiciones de la Gestalttheorie, a pesar de sus pretensiones cientficas y universales, tenan en realidad un fuerte contenido histrico y cultural que las ataba
a variaciones del gusto y a los programas de determinadas poticas que se han
demostrado efmeras. Sin embargo, algunas cuesfiones planteadas, como la de los
patrones biolgicos determinantes de ciertos aspectos de nuestra percepcin, no
estn cerradas, ya que las conclusiones excesivamente taxativas de los psiclogos
de la Gestalt provocaron un rechazo igualmente taxativo, pero no ms razonado,
por parte de muchos crticos posteriores.
De hecho, fueron los tericos de la Gestalt quienes introdujeron la psicologa
de la percepcin en el mbito de una disciplina cientfica. Los principios de Spencer
y los estudios experimentales de Fechner ya planteaban los temas que sern recurrentes en la psicologa posterior, como el principio de accin mnima o el principio
de estabilidad. De todos modos, las herramientas conceptuales son an rudimentarias y, en el caso de Fechner, estn marcadas por una obsesiva necesidad de exacdtud cuanfitativa que ha tenido efectos contraproducentes en la comprensin de los
fenmenos relacionados con las artes.
Ser M. Wertheimer quien plantear con rigor las intuiciones de Spencer y
Fechner, sustituyendo los mtodos analticos y atomsticos propios de las ciencias
descriptivas de finales del siglo XIX por estudios que se refieren a la estructura de
los fenmenos contemplados en su globalidad. Una de sus formulaciones tendr
larga vigencia en la evolucin de la psicologa de la percepcin: la ley de la forma
buena, segn la cual, en la organizacin de los estmulos visuales, existe la tenden-

166. Los cinco rdenes de la arquitectura, segn Durand.

131

t-

j-eH--G!e---t
j 1 A H - A H - A ^
167. Relaciones modulares del orden drico, segn Vignola.

9 CANNON, W. B.: Ue Wtsdom oftheBody, Norton Ed., Nueva York,

1932.
10 GOLDSTEIN, K.: Human Nature, Harvard University Press,
Cambridge (Mass.), 1940.
11 KHLER, W.: Ue place of value in a world of facts, New Am.
Library, Nueva York, 1966.
12 EYSENK, H.J.: "The experimental study of the good gestalt. A
new approach", Psychol. Review, Vol. 49, 1942.
13 WEBER, Ch. O.: "Homeostasis and servo-mechanisms for
what?", Psychol. Revtew, vol. 56, 1949.

32

eia a crear la forma ms regular, ms simple y ms estable posible. Las formas bien
organizadas y sencillas seran as formas buenas, es decir, formas favorables a nuestra organizacin perceptiva.
Este principio pareca tener claras justificaciones en la homeostasis fisiolgica del organismo^, de tal modo que la forma visual bien organizada producira en
las reas de proyeccin visual del cerebro una organizacin igualmente equilibrada^o. La ley de la forma buena explicara la apetencia hacia las formas geomtricas
simples, que tiene manifestaciones muy diversas, desde la representacin pictrica
primitiva ms abstracta hasta el arte del ornamento y los patrones ms usuales de
la arquitectura.
La ley de Wertheimer se ha asociado as tanto al principio fsico de la disminucin de la energa potencial como al impulso de los organismos hacia la reduccin de la tensin, que Freud calificaba de tendencia no slo dominante, sino
genuinamente primaria de los organismos. W. Kohler la defini como el principio de
la direccin dindmica^^, por el que la disminucin de la tensin no se produca disipando o degradando energa, sino organizndola de acuerdo con la estructura ms
simple y ms equilibrada que un sistema era capaz de conseguir. La reduccin de la
tensin se relacionaba as con la economa psicofisica de los organismos.
Los postulados de la Gestalt derivaron hacia principios de apreciacin estfica, en parte por la misma confusin que provocaba el trmino forma buena, ya que
un concepto puramente descriptivo se desplaz con facilidad hacia un juicio de
valor. La disminucin de la tensin se asoci al principio del placer. En 1942,
H. J. Eysenk propuso una ley de estimacin esttica segn la cual el placer derivado
de un percepto era directamente proporcional a la disminucin de la energa capaz
de realizar trabajo en el sistema nervioso total, en comparacin con el estado original de todo el sistema^^.
No obstante, estas formulaciones no podan explicar las preferencias por la
complejidad que se detectaban en todos los campos del arte. En realidad, la comprobada tendencia al equilibrio y al orden elemental, asociada a la reduccin de la
tensin, es compatible con la apetencia por la complejidad, ya que ambos principios actan en planos y en momentos distintos. La homeostasis fisiolgica, por
ejemplo, es fundamental para la supervivencia del organismo, pero precisamente
por ello se limita a la regulacin automfica de los niveles vitales con el fin de
atender a las necesidades rufinarias de la vida; en cambio, la actividad de los niveles superiores del sistema nervioso no puede explicarse, de momento, por medio
de simples reacciones homeostdcas. Como afirma Ch.O.Weber, "el equilibrio
homeostfico posibilita vivir, pero contribuye poco a vivir bien"i3. Por otra parte,
las mismas estructuras econmicas y ordenadas que permiten la reduccin de la
tensin consciente en el organismo son el fruto de una evolucin extremadamente compleja, del mismo modo que las formas simples y econmicas en el
arte - c o m o las formas geomtricas elementales- no son espontneas y directas, sino

el laborioso resultado de una actividad mental evolucionada.

C o n todo, muchas preguntas simples que como estudiosos de la forma nos
hacemos no tienen todava respuestas concluyentes. Hasta qu punto, por ejemplo, el sentido del orden es innato e inmediato? Popper escriba que "fue primero en
los animales y en los nios, pero ms tarde tambin en los adultos donde observ
la inmensa, poderosa, necesidad de regularidad, la necesidad que los mueve a buscar r e g u l a r i d a d e s " i 4 . La regularidad es, desde luego, un principio de orden, y la afirmacin de Popper la hemos comprobado y experimentado todos. El mismo
instinto del conocimiento, universal en los humanos, slo es posible a travs de la percepcin de recurrencias.
El sentido del orden en estadios elementales puede ser apreciado constantemente en el comportamiento y en el gusto, pero su traslacin al campo del arte y
de la arquitectura no es directa. Nuestra experiencia didctica nos muestra que la
mayora de los estudiantes poseen un claro sentido de la percepcin del orden,
pero esta tendencia no se traduce en un sentido igualmente vivo de la construccin
del orden. Esta habilidad es, en todo caso, el fruto de una conquista trabajosa que,
con pocas excepciones, empieza con proyectos desestructurados o con rdenes
muy sencillos. Una tendencia tanto o ms fuerte que la del orden es la de plantear, por ejemplo, una forma primaria para cada necesidad, estableciendo despus las
conexiones funcionales mediante la pura contigidad, es decir, sin un sentido de
la estructura formal del conjunto. Es una actitud que no se puede confundir con
el fenmeno cultural de la asuncin de una potica deconstructiva, sino que es
reflejo de un estadio todava poco evolucionado de la sensibilidad arquitectnica.
De todos modos, incluso en estos estadios, el uso de la geometra ms simple para
las unidades pequeas es sintomtico de la primitiva tendencia al orden, no slo
funcional o social, sino tambin formal, de los individuos y de las colectividades.

1
vi
V2

168

169

168. Rectngulo 1 :V2, y progresin geomtrica de razn V2.

169. Construccin y descomposiciones del rectngulo 1 :0
y espiral logartmica de pulsacin O.

DESORDEN Y ORDEN EN LA TERMODINMICA

Las resonancias subterrneas entre ciencia y arte se manifestaron de una
manera singular con los imprevistos efectos que tuvo, fuera de la ciencia, la formulacin de los principios de la termodinmica. El enunciado de R. J. E. Clausius
y W. Th. Kelvin, aparentemente neutro, del segundo principio, segn el cual los
sistemas aislados evolucionan espontneamente hacia un estado de equilibrio que
corresponde a la mxima entropa, fue justamente interpretado por L. Boltzmann
cuando defini la entropa como una medida de desorden molecular, y por tanto
ley la ley de la entropa como una ley de desorganizacin irreversible y progresiva de la materia, que ya tiene races en su desorden elemental.
El principio de la entropa implicaba as una crisis radical de la ancestral idea
de la estabilidad de la materia, pero sobre todo era un principio que chocaba fron-

14 P O P P E R , K.: El coneixement objectiu, Edicions 62, Barcelona, 1985.

133

talmente con la tendencia psicolgica hacia el orden caracterstica de los seres

humanos, y visible en la evolucin y conducta de los organismos en general. La
inquietud que este segundo principio provoc ms all de la ciencia perdur con
la confirmacin de su rigor. L. L. Whyte lo expresaba con la pregunta "Cul es la
relacin entre las dos tendencias csmicas: hacia el desorden mecnico (principio
de la entropa) y hacia el orden geomtrico (en los cristales, las molculas, los organismos, etc.)?"i5. La ley de la direccin dinmica signific la interpretacin particular
de la psicologa de la Gestalt del principio de la entropa.
C o m o tendremos ocasin de comentar, la psicologa actual ha revisado los
conceptos de los tericos de la Gestalt, pero la idea de Kohler, todava persistente,
segn la cual la reduccin de la tensin o tendencia hacia el equilibrio pueden realizarse, no disipando o degradando energa, sino organizndola de acuerdo con la
estructura ms simple y ms equilibrada, es expresiva de la profunda tendencia
hacia el orden que se da en la morfologa y la conducta de los seres humanos y de
los organismos en general.
El equilibrio parcial de fuerzas para configurar una forma estable y simple
slo es posible en la medida en que existen constricciones que congelen esta constelacin de fuerzas. Si estas constricciones desaparecen, la tendencia entrpica
desarrolla un progresivo proceso hacia formas ms elementales, hasta llegar a la
homogeneidad. Ya hemos visto que, para los psiclogos, la distribucin homognea no es el estado de mximo desorden que formulan los fsicos, sino un estado
lmite de orden, pero en cualquier caso de un orden de grado nfimo. La reduccin
de la tensin y la simplificacin no explican, por tanto, la tendencia opuesta del
orden biolgico hacia una progresiva complejidad y diferenciacin.
En trminos de probabilidad, la existencia de este orden es extremadamente
inaudita, pero, en oposicin a la entropa, "existen ciertos minsculos rincones del
universo que se empean en nadar contracorriente. La materia viva, el arte, la propia accin de - d i g a m o s - crear, consiste en la conquista de estructuras improbables, en su preservacin e incluso su p e r f e c c i o n a m i e n t o " E n el balance entrpico,
la diferenciacin entre los organismos se consigue robando orden al ambiente por
medio de un flujo negativo de entropa o neguentropta, en expresin de L. Brillouin.

ANABOLISMO

15 W H Y T E , L. L.: "Atomism, structure and form", en Structure in art

andscience, Braziller Ed., Nueva York, 1965.
16 W A G E N S B E R G , J . : Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets
Ed., Barcelona, 1985.

134

R. Arnheim incorpor la idea de entropa negativa de la fsica a la psicologa

con el concepto de anabolismo. Sin embargo, su visin de las relaciones entre la
entropa y el orden son complejas y articuladas. Enfiende la entropa como el
resultado de dos procesos fundamentalmente distintos: uno es el principio de
reduccin de la tensin de los psiclogos de la Gestalt, cuyo resultado son las formas simples que tienden a la homogeneidad, en la medida en que los sistemas van

consiguiendo estados de ms equilibrio. El otro es el efecto catablico de la destruccin fortuita de esquemas que no se pueden reconstruir por mero azar. Identificando orden con orden entrpico, deduce que dicho orden no es suficiente para
explicar la naturaleza de los sistemas organizados en general, ni la de los creados por
el hombre en particular. "Se necesita un principio opuesto, al que hay que subordinar el orden y que proporciona aquello que debe ser ordenado", y describe este
principio como "tendencia anablica"!^, un principio csmico que inicia cualquier
existencia articulada creando esquemas de fuerzas. Sin embargo, Arnheim no niega
la importancia de la ley de Kohler de la reduccin de la tensin, y define la forma
organizada - e l orden estructural- como la interaccin del tema estructural, aportado por la tendencia anablica, con la tendencia csmica de la reduccin de la
tensin.

170. Formacin espiral de una concha de foraminfero.

En cualquier caso, parece justificada la sospecha de que la segunda ley de la

termodinmica y el concepto de orden entrpico de Boltzmann no son suficientes para explicar la complejidad funcional y el grado de organizacin de los sistemas biolgicos. An en 1945, E. Schrodinger resaltaba la paradoja de los seres
vivos que no parecen obedecer al segundo principio termodinmico. El anabolism o no tiene demostracin desde la termodinmica clsica. Sin embargo, los fsicos reconocen que la termodinmica postula leyes de una validez extremadamente
general para sistemas de partculas en interaccin dbil y, por lo que se conoce acerca de la constitucin fsica y qumica de los seres vivos, tanto las interacciones internas de las clulas como las interacciones entre clulas son dbiles y anlogas a las
de los sistemas en equilibrio de la fsica. As pues, la termodinmica debera poder
explicar tambin la organizacin de la materia orgnica, y de hecho los estudios ms
recientes - l a termodinmica generalizada de I. Prigogine y P. Glansdorff apuntan
hacia una explicacin fsica de los fenmenos vitales y del orden biolgico.
Prigogine distingue entre sistemas aislados (que no intercambian materia ni
energa con el m u n d o exterior), sistemas cerrados (que slo pueden intercambiar
energa) y sistemas abiertos (que intercambian materia y energa). En los sistemas
aislados y cerrados, el segundo principio de la termodinmica implica la tendencia hacia un estado permanente de equilibrio. Los sistemas abiertos pueden
tender hacia un rgimen constante distinto del equilibrio, que va asociado a lo
que se ha llamado "estructuras disipadoras", a las cuales ya no es aplicable el
principio de orden de Boltzmann, sino un principio denominado "orden por
fluctuaciones".
Un sistema abierto alejado de su estado de equilibrio termodinmico y capaz
de importantes intercambios de energa con el mundo exterior puede generar fluctuaciones que tienen un umbral crtico, por debajo del cual remiten hacia el equilibrio, pero por encima del cual se amplifican en fluctuaciones gigantes. Dichas
fluctuaciones tienen un orden macroscpico visible y relativamente estable si contina el intercambio de energa, consdtuyendo as una estructura disipativa. Los sis-

17 A R N H E I M , R.: "Arte y entropa", en Hacia una nueva psicologa

del arte, op. cit.

35

171. Caracola del Nautilus

Pompilius.

18 M O R I N , E.: Introduccin al pensamiento

complejo, Ed. Gedisa,

Barcelona, 1994.
19 E I G E N , M.: "Selforganitzation of Matter and the Evolution of
biological Macromolecules", Naturwimmchaten,

136

n m . 56 (1971).

temas con fluctuaciones inferiores al valor crtico quedan gobernados por el principio de orden de Boltzmann, pero ms all del valor crtico ya no existen leyes
lineales entre las corrientes y las fuerzas en el interior del sistema y, por tanto, ya
no es vlida la ley de Boltzmann. El rgimen evoluciona hacia estructuras ordenadas, cuya existencia, deducida previamente de los modelos fsicos, ha sido ya comprobada en estudios de laboratorio.
La generacin de orden en las estructuras disipativas se realiza consumiendo
orden del contexto con el que se produce el intercambio. Por tanto, el balance
entrpico de todo el sistema no sufre modificaciones y, a escala general, contina
vigente el segundo principio de la termodinmica clsica. Es ms, E. Morin ha
puesto de relieve la paradoja de que es la entropa precisamente la que contribuye
a la organizacin biolgica. Partiendo de la distincin de Yon Neumann entre la
autoorganizacin de la materia viviente y la mquina-artefacto simplemente organizada, infiere que en los sistemas autoorganizantes de la materia viva "hay un lazo
consubstancial entre la desorganizacin y la organizacin compleja, porque el
fenmeno de la desorganizacin (entropa) prosigue su curso en lo viviente, ms
rpidamente an que en la mquina artificial; pero, de manera inseparable, est el
fenmeno de reorganizacin (neguentropa). All est el lazo fundamental entre la
entropa y la neguentropa, que no fiene nada de oposicin maniquea entre dos
entidades contrarias; dicho de otro modo, el lazo entre vida y muerte es mucho
ms estrecho, profundo, que lo que hubiramos alguna vez podido, metafsicamente, imaginar. La entropa, en un senddo, contribuye a la organizacin que fiende a arruinar, y (...) el orden autoorganizado no puede complejizarse ms que a
partir del desorden''^^.
Las estructuras disipativas pueden aparecer en la materia inerte bajo especficas condiciones, y explican los escasos ejemplos de estructuras formales en la naturaleza. Sin embargo, la importancia de la nueva termodinmica generalizada radica
en la posibilidad de explicar el orden biolgico. U n sistema biolgico que metaboliza y que se reproduce funciona como un sistema abierto, y su crecimiento y
su relativa estabilidad dependen de unos procesos complejos no lineales. Por otra
parte, la aportacin de energa o de materia se efecta en unas condiciones altamente inestables, por lo que parecen cumplirse las condiciones necesarias para que
aparezcan las estructuras disipativas, verificables experimentalmente.
Las estructuras disipativas pueden haber actuado tambin en los estadios
prebificos. M. Eigen ha aplicado los conceptos de la nueva termodinmica a la
evolucin de las poblaciones moleculares de inters biolgico, y ha deducido que
determinadas interacciones entre protenas y polinuclefidos pueden llegar a un
estadio final caracterizado por un cdigo genfico que fiene una notable estabilidad en relacin con los "errores" de la cinfica^^.
Prigogine manifiesta que "si se confirma la teora de Eigen, tendramos indudablemente un terreno de invesfigacin fundamental, ya que por primera vez un

estado altamente organizado, correspondiente a un cdigo gentico, emergera de

forma concreta a partir de unas leyes fsicas. Es posible que el problema del origen
de las fluctuaciones ms nobles de nuestro cerebro, como la del lenguaje, pueda
formularse en la misma lnea que la teora de Eigen. Este resultado constituira una
sntesis inesperada entre el p u n t o de vista esttico estructuralista, que suele ser el
de la biologa molecular, y el punto de vista histrico, que es el de la termodinmica"20.
Los fenmenos vitales siguen, por tanto, las leyes fsicas, si bien con una plasticidad particular que requiere el recurso del azar. La vieja intuicin de G. Cardano,
quien vea la vida como una constante interaccin entre el azar y la necesidad que
se reflejaba en la infinita variedad de las cosas y en la irreductible singularidad de
los individuos, tiene, siglos despus, una curiosa confirmacin cientfica. En efecto, slo el azar puede generar las fluctuaciones que permiten a un sistema abandonar los estados cercanos al equilibrio termodinmico. Pero es necesario tambin
otro recurso: la inestabilidad del medio, que permite que esta fluctuacin aumente.
Los fenmenos vitales seran, pues, el resultado del elemento aleatorio y del elemento necesario.
Esta breve incursin en la nueva termodinmica parece indicar que la tendencia anablica formulada intuitivamente por los psiclogos puede tener su confirmacin en la nueva fisica de los equilibrios. El orden, excepcional en la naturaleza
inerte, es en cambio inherente a los seres vivos, y se manifiesta en unos rdenes
funcionales progresivamente complejos, y en unas organizaciones muy refinadas
de la materia que actan como soporte de este orden funcional. No es aventurado
extrapolar que las organizaciones, las creaciones y el senfido del orden de los hombres, culminacin de la evolucin biolgica, denen tambin sus races profundas
en la misma constitucin biolgica. Por tanto, esta proclividad al orden que los
psiclogos descubren en las apetencias y en los comportamientos humanos -paralela y compatible con las tendencias catablicas que tambin existen en los seres
vivos, como reflejo de los procesos entrpicos del universo- dene muchas probabilidades de ser un factor de races biolgicas ms que culturales, que ha tenido
manifestaciones extremadamente vanadas.
Cabe aadir asimismo que la termodinmica generalizada y los estudios realizados en otros campos de la fsica aportan una visin de la materia y del universo radicalmente opuesta a la del orden inmutable que haba alimentado la ciencia
desde Galileo hasta el siglo XX. Los procesos reversibles y deterministas que consdtuyen la columna vertebral de la ciencia clsica se nos presentan ahora como idealizaciones desmesuradas, desmenddas por la inestabilidad de las partculas
elementales, por la progresiva complejidad de la cosmologa, por el descubrimiento de la importancia del azar y por la irreversibilidad en la qumica, la biologa y
la hidrodinmica. "Ha quedado muy atrs la tranquila naturaleza, econmica y
bien ordenada... Podemos decir que buscbamos esquemas globales, simetras.

172. Simetras pentagonales en algunos animales inferiores,

segn E. Haeckel.

20 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al

orden, Tusquets Ed., Barcelona, 1983.

137

leyes generales inmutables, y hemos descubierto lo mudable, temporal y complejo."2i El inters de las teoras clsicas por descubrir un orden universal primigenio
se ve sustituido ahora por el descubrimiento de continuas y minsculas transiciones desde el caos al orden, en un proceso de autoorganizacin de la materia que
nace del concurso del azar y la necesidad.
Los hombres contemporneos percibimos de un m o d o especial la contradiccin entre las tendencias anablicas internas y la percepcin de la precariedad del
universo. Es una contradiccin que no nos permite representar el orden csmico en
las formas de la arquitectura, una metfora de notable eficacia en otras pocas de
la historia cultural. El poderoso sentido del orden que habita en los niveles profundos de nuestra conciencia y de nuestra sensibilidad tiene que entrar ahora en
juego con otras imgenes y otros conceptos que informan nuestra percepcin del
mundo, como la fragmentacin, el azar y la complejidad.

EL ORDEN GENERATIVO

173. Disposicin en doble espiral logartmica de las pepitas del

girasol.

21 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una tlusin?, op. cit.

138

Las recientes teoras sobre el caos han sugerido una manera distinta de ver
tanto la tendencia entrpica de la termodinmica como las transiciones del caos al
orden de la termodinmica generalizada. En efecto, partiendo del principio segn
el cual "cualquier cosa que pase debe tener lugar dentro de un determinado orden",
es posible plantear la hiptesis de que los procesos aleatorios, el azar o el desorden
entrpico no son ms que manifestaciones de un orden extremadamente complejo, oculto de momento dentro de un determinado contexto de conocimientos.
El orden, en su expresin ms primaria, puede entenderse en trminos de
diferencias parecidas y semejanzas diferentes. El orden percibido es una actividad dinmica que pasa por captar diferencias, y despus crear semejanzas a partir de dichas
diferencias, mediante una accin mental de seleccin y clasificacin en funcin de
categoras cambiantes. En trminos ms precisos, una forma dotada de orden visible fiene unas reglas internas comprensibles que necesitan unos pocos fragmentos
de informacin para ser formuladas.
Esquemticamente podramos decir que si la construccin de esta forma necesita dos fragmentos de informacin, el orden ser de segundo grado. Siguiendo el
ejemplo que ya hemos expuesto, una forma que surge de la agregacin en un
ngulo determinado de segmentos proporcionales necesitar, para definirse, la
concrecin del punto donde se produce la agregacin (supongamos el final del
otro segmento) y la regla que determina la diferencia constante entre los segmentos. El orden sera de tercer grado si estas diferencias cambiasen en cada agregacin segn una regla fija, y de cuarto grado si las reglas de estos cambios fuesen
tambin distintas si bien somefidas a una regla ms general, y as sucesivamente.
Los rdenes perceptibles son de bajo grado, pero se puede inferir que muchos

fenmenos que se entienden como desordenados responden en realidad a rdenes de alto grado o a interrelaciones de rdenes de grado infinito.
El azar, desde esta perspectiva, sera un caso lmite de orden de grado infinito, el extremo de un espectro en cuyo polo opuesto estara el orden del determinismo estricto. En realidad, no siempre el orden es una categora objetiva de un
determinado sistema, sino que depende del contexto desde el cual se observa. D.
Bohm y D. Peat22 ponen un ejemplo simple: los nmeros aleatorios generados por
un ordenador siguiendo las instrucciones random son en realidad el fruto de programas muy simples de bajo grado de orden. Los nmeros son fcilmente deducibles desde el contexto de dicho programa, pero en el contexto de otros programas
su imprevisibilidad es total y, por tanto, funcionan perfectamente como aleatorios.
Ahora bien, no todos los rdenes de grado infinito frenen las mismas caractersfrcas. El lenguaje hablado puede considerarse de grado infrnito, ya que sus
posibilidades para generar signifrcados diferentes son infinitas, pero posee atributos sustancialmente disfrntos de los del orden aleatono. Dichos atributos radican
en el hecho de que el orden del lenguaje fiene subrdenes de bajo grado comprensibles y manipulables, mientras que el orden azaroso no los frene.
Las transformaciones del azar en orden mediante las estructuras disipativas
descubiertas por Prigogine y Glandsdorff son transformaciones de rdenes de
grado infinito en rdenes de bajo grado, mientras que la entropa supondra el proceso inverso. Segn anuncian algunos fsicos, probablemente uno de los retos
clave de la ciencia actual consiste en establecer enlaces entre los rdenes de grado
infinito y los de bajo grado, puesto que en los sistemas fsicos - a diferencia del lenguaje hablado o de los lenguajes del arte- suele haber una ruptura en la comunicacin y en la continuidad entre estos dos polos del orden que no permite
descubrir los rdenes complejos y sutiles intermedios. La famosa disociacin entre
la teora cunfrca y la teora de la relatividad deriva, en opinin de algunos cientficos, de una concepcin radicalmente disfruta del concepto de azar, que para los
tericos cunfrcos sera una caractersfrca bsica y no analizable de la naturaleza,
mientras que para los segundos sera un caso de orden de grado infinito en un
determinado contexto.
La teora de los fractales de B. B. Mandelbrot, ya comentada en el Captulo
III, permite construir formas de dimensin fraccional - e n t r e el punto y la lnea,
entre la lnea y la superficie o entre la superficie y el volumen o el frempo- que
incorporan un escalado de rdenes que va desde los de bajo grado hasta los de
grado infinito. Realiza, pues, esta funcin de puente que hemos observado en los
lenguajes, y que pocos sistemas de la naturaleza poseen. Los fractales son ejemplos
de orden generativo, a la manera de algunas otras enfrdades matemfrcas, como las
series de Fourier. De hecho, el orden generativo ya haba sido intuido hace siglos.
J. W. Goethe lo formula en sus estudios sobre la filotaxis de las plantas, en las cuales vea las manipulaciones precisas de unos patrones generales abstractos que diri-

174. Transformaciones topolgicas binarias en espiral segn

A. Hermant, y su reflejo en la organizacin de algunas plantas.

22 B O H M , D. y PEAT, D.: Ciencia, orden y creatividad. Las races creativas de la ciencia y la vida, Ed. Kairs, Barcelona, 1988.

139

gan todas las posibilidades de desarrollo. "Conociendo estos patrones [haba escrito a Herder] uno podra ir inventando interminablemente plantas que, aunque n o
existieran, podran existir sin ser precisamente una fantasa artstica, porque tendran una razn y una necesidad internas." La intuicin de Goethe no fue explorada en su momento por la ciencia. En cambio, el arte ha desarrollado en todos
sus campos sistemas estructuradores que recorren muchos grados del espectro del
orden.
D . B o h m ha expuesto recientemente una concepcin del orden - e l orden
implicado^^- que ampla la nocin de orden generativo de los fractales. U n orden
implicado no puede hacerse explcito como un todo, sino que slo puede manifestarse mediante la aparicin de grados de desarrollo sucesivos, de m o d o que cualquier orden visible y explcito no sera ms que la cristalizacin puntual de este
orden implicado de alto grado, que quedara oculto en gran medida.
Tanto la percepcin como el conocimiento tienden a extraer, aislar y analizar
los rdenes explcitos y relativamente estticos. El entendimiento de estos fenmenos como emergencias de un orden subterrneo ms vasto, complejo y dinmico permite aproximarnos ms, no slo a algunos problemas abiertos de la fsica
- e l orden implicado funciona eficazmente como analoga del movimiento de las
partculas elementales de la teora cuntica-, sino que tambin nos permite entender mejor la compleja dinmica del conocimiento y, en parte, la de los lenguajes
del arte, aunque en estos campos la transmisin de complejidades, sean inteligibles
o no, se mueve siempre en los lmites que imponen los rganos sensoriales.

LOS R D E N E S FICTICIOS Y LA P E R T I N E N C I A

23 B O H M , D.: La totalidad y el orden implicado, Ed. Kairs,

Barcelona, 1988.

140

En cada campo del arte, la creacin de orden requiere el conocimiento vivo,

intuitivo o racional de los materiales que hay que estructurar. Las mltiples dimensiones de la arquitectura hacen que sus materiales tengan naturalezas heterogneas, y que tambin sean mltiples (funcionales, constructivas, formales, simblicas)
las estructuras que deben soldarse en un proyecto arquitectnico. La tendencia a
reducir la pluralidad de componentes es permanente y, junto a esta tendencia, aflora constantemente la de considerar las arquitecturas pasadas como el resultado de un
proceso heternomo, en el cual la organizacin de las formas no responde a los criterios intrnsecos del arte de arquitectar. La evolucin de los estilos desde el
Renacimiento puede leerse en clave de un persistente rechazo de la heteronoma, o
de indagacin sobre la substancia genuina que da autonoma a la arquitectura. Aqu
nos limitaremos exclusivamente a la autonoma o heteronoma formal.
Ya hemos comentado que la idea de que la substancia de la arquitectura se
encuentra fundamentalmente en la sntesis es compatible con la conjetura segn
la cual la forma puede ser entendida desde sus propias leyes internas y desde sus

efectos perceptivos, los cuales derivan de su constitucin y de su misma presencia.

En la Primera Parte hemos constatado que las obras arquitectnicas se presentan como estructuras formales y no slo como estructuras funcionales o constructivas, y hemos individualizado los procedimientos a travs de los cuales se
arman dichas estructuras. Hay que especificar cules son los materiales que han sido
objeto de una ordenacin formal: los espacios y los volmenes, con sus texturas y
su luz; los campos defuerzas, que son intrnsecos a estas formas; y el contexto fsico,
que es un componente ms de la estructura formal. Los mtodos estructuradores
basados en la geometra, la simetra, la repeticin regular e irregular, la inflexin, la
articulacin y la continuidad afectan plenamente a los materiales con los cuales se
constituye la forma, y tienen en cuenta la manera como su organizacin afecta a
nuestra percepcin. Hay que considerados, por tanto, como instrumentos pertinentes, comprobados largamente en la prctica del buen arquitectar.
Paradjicamente, estos procedimientos no suelen formar parte de muchas
teoras arquitectnicas que, sin embargo, han desarrollado un conjunto de mtodos modulares, de leyes compositivas y de trazados armnicos que no siempre tienen en cuenta la naturaleza de los materiales de la forma y los lmites de nuestro
sistema perceptivo, y que han postulado, en consecuencia, rdenes perifricos,
imperceptibles o equvocos.
La cuestin de la pertinencia o de la heteronoma es comn a todas las artes,
y es conveniente plantearla en trminos de tcnicas de estructuracin. El ejemplo
de las heteronomas en la poesa puede ser esclarecedor: la organizacin habitual
de la lengua presenta unas estructuras (las propias de la sintaxis gramatical) planteadas en funcin del significado - l a funcin referencial, en la terminologa de R.
J a k o b s o n 2 4 , punteadas de estructuras secundarias en el mismo discurso que apelan al destinatario (funcin conativa), al canal o al cdigo (funcin fdtica o metalingstica). Ahora bien, hay una funcin del lenguaje, la funcin potica, que se dirige
al mismo mensaje, no solamente como transmisor referencial, sino como entidad
formalmente constituida de materia sonora. El material sonoro est articulado en
cantidades silbicas, acentos de diversa intensidad y cualidades tmbricas del sonido hablado.
La poesa ha explorado todas las posibilidades que ofrece este material sonoro, construyendo estructuras formales basadas en el sonido, superpuestas a la
estructura bsica referencial. As, se han construido estructuras enarboladas sobre
recurrencias en el nmero de slabas -mtrica silbica-, en la organizacin rtmica de los acentos de intensidad mtrica acentual, en las repeticiones regulares o
irregulares de los timbres rimas y aliteraciones-, en la cadencia de grupos sintcticos que son al mismo tiempo unidades sonoras y significantes, como las anforas o los paralelismos conceptuales, y en construcciones ms sudles hechas de
iteraciones y oposiciones de significados - e l nivel del poema-, superpuestas a la
estructura puramente referencial - e l nivel delpretexto^^-.

175. Poliedros irregulares empaquetables de base pentagonal,

segn D'arcy Thompson.

24 J A K O B S O N , R.: "Lingstica y potica", en

Ensayos de lingstica general, Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1975.
25 OLIVA, S.: "Per a una millor lectura de la poesa de
Josep Carner", en: LAven (Barcelona), nm. 68 (1984).

14'

Entre la organizacin de la materia sonora y la organizacin referencial no

hay, en realidad, solucin de continuidad, pero en cualquier caso las estructuras
gestadas por medio de estos procedimientos se basan en propiedades intrnsecas y
perceptibles de la lengua. La propensin a estructurar el material sonoro es, por
otra parte, tan intensa que, como muestra S. Oliva, en la prosa leda tendemos ineludiblemente a una organizacin rtmica de las slabas, alterando si es preciso la
posicin del acento en las palabras^^.
Los caligramas de Apollinaire son, en cambio, un curioso ejemplo de no pertinencia. Los caligramas son ciertamente estructuras formales, pero organizadas a
partir de una disposicin en dibujo de la tipografa. El material estructurado (la
letra impresa) no es intrnseco a la lengua, sino que es un mero vehculo, y por
tanto el poema es insustancial, en el sentido de que el orden formal es vasallo del
dibujo y no de la substancia de la lengua. Naturalmente, el carcter inslito y jocoso de los caligramas no es menospreciable, pero se mantendran en la categora de
la pura ancdota insignificante si la ordenacin tipogrfica fuese la nica estructura del poema.

C A L I G R A M A S EN A R Q U I T E C T U R A

176. Esqueletos hexagonales del Reticulum plasmatique y de la

Aulonia hexagona.

26 OLIVA, S.: La mtrica i el ritme de la prosa. Quaderns Crema,

Barcelona, 1992.

142

En las teoras sobre arquitectura aparecen a m e n u d o caligramas arquitectnicos,

es decir, organizaciones formales que no se basan en los materiales arquitectnicos
ni en los lmites de nuestros sentidos para percibirlos. Nos referimos especialmente a las teoras modulares, que han sido asociadas con frecuencia al sistema de los
rdenes, a las numerosas propuestas de trazados armnicos, y en partircular a la
teora de las proporciones, con sus promontorios ms visibles: las proporciones
musicales y la proporcin urea.
La arquitectura de los rdenes se desarroll en Grecia sin una codificacin
explcita. La capacidad estructuradora del sistema se confiaba a la precisa definicin formal de los constituyentes arquitectnicos y a su organizacin segn los criterios de la geometra y de la simetra de las plantas, de la repeticin regular de las
columnas y de las inflexiones y arficulaciones menores en los contactos entre los
miembros. Pero no haba referencias a ninguna norma que estabilizase un sistema
rgido o flexible de medidas.
Este hecho no implicaba que para cada obra no se instaurasen algunas relaciones singulares de dimensiones, basadas generalmente en proporciones de nmeros enteros simples. Las medidas del templo de Neptuno en Paestum (FIG. 163),
tomadas por M. Aurs y comentadas por A. Choisy, nos informan, por ejemplo, de
que la altura de las columnas es exactamente el doble de la distancia entre sus ejes.
En cambio, las otras magnitudes, como la altura del entablamento o la relacin de
las dimensiones de la planta, ya no son reconducibles a una proporcin visible. El

hecho de que el arquitrabe ms el friso sumen una altura B que se relaciona con el
intercolumnio A porque 3A = 4B no es una relacin perceptible. Es cierto que este
tipo de modulado lo practicamos muchas veces quienes nos dedicamos a proyectar, porque suele facilitar el encaje de los diversos elementos en juego, pero ms a
m e n u d o porque es una manera - c a b e decir que ms aparente que rigurosa- de
huir de la gratuidad.
Las proporciones de Paestum no son las de Sunion, ni stas son las mismas
del Partenn. Cada obra se reglaba en funcin de un sistema propio, y precisamente uno de los rasgos ms sobresalientes de la evolucin de la arquitectura
representativa griega es el contraste entre la persistencia de los rdenes y el cambio
constante de las relaciones de medida. A. Lurat muestra en unos dibujos esquemticos la evolucin de las proporciones de las columnas y del entablamento del
orden drico (FIG. 164). La tendencia a la esbeltez de la columna y a la reduccin
del grueso del entablamento es tan pronunciada que hubiese convertido en intil
o muy efmera cualquier reglamentacin de medidas proporcionales. Los estudios
de G. Perrot y C. Chipiez sobre las proporciones en planta (FIG. 165) tambin indican una absoluta ausencia de codificacin, una ausencia que deja perplejo al
mismo Lurat, quien precisa: "Esta constatacin, que surge en todas nuestras confrontaciones, es, no obstante, inexplicable si consideramos que el mejor punto de
vista para la percepcin de un templo debe situarse obligatoriamente sobre el
ngulo"27.
La reglamentacin de las medidas se produjo durante el periodo helenstico, y tiene su expresin ms conocida en el tratado posterior de Vitruvio, quien
se remite a los maestros griegos. De todos modos, las reglas proporcionales de
Vitruvio son tambin indicativas de la precariedad y el escaso significado de estos
mtodos.
Vitruvio establece algunas medidas rgidas para las proporciones en planta de
los templos y para la disposicin de los elementos de las fachadas. Pero, curiosamente, establece un mdulo para las columnas - e l dimetro de la b a s e - y otro
para el entablamento - l a altura del arquitrabe-, sin instaurar ninguna relacin
entre ellos, con la excepcin de las columnas jnicas de nueve dimetros, para las
cuales s determina una unidad de medida global. Por tanto, slo en un caso postula un mdulo comn para todo el templo, convirtiendo en normativo su mismo
precepto de "correspondencia de cada una de las partes con toda la obra". No obstante, las relaciones de medida son mltiplos altos o fracciones pequeas del
mdulo, imposibles de ser entendidas como unidades visibles que se repiten. Por
ejemplo, la relacin entre la altura de la columna y el intercolumnio en el orden
jnico es, segn los casos, de 8 : 4 1/2 ; 8 1/2 : 4 ; 9 1/2 : 3 y 10 : 2 1/2.
C o m o ya hemos manifestado, la modularidad no es un sistema de orden en
el sentido que hemos dado a esta expresin, porque las relaciones que justifican la
presencia del orden son relaciones formales perceptibles y no relaciones de medi-

177. Los slidos platnicos en las formas de los radiolarios,

segn E. Haeckel.

27 LURAT, A.: Formes, composition et bis d'harmonie, vol. V, Ed.

Vincent Fral, Pars, 1957

143

178. Fachada de la Cancillera de Roma.

28 P A L L A D I O , A.: lQiiattro
M i l n , 1980.

144

Libri delVArchitetlura, U l r i c o H o e p l i Ed.

da, como las que establecen las teoras modulares. Slo en los casos de proporciones muy simples es posible ver las dimensiones de los elementos en una relacin
formal reconocible, e incluso en este caso las posibilidades de este reconocimiento dependen de las formas a las que se aplican las medidas concordantes. Los
parmetros clsicos de los rdenes a los cuales se aplica el mdulo - e l dimetro de
la columna, su altura, la altura del entablamento y la dimensin del intercolumnio
( F I G S . 166, 167)- son demasiado distintas y distantes como para que podamos apreciar la relacin de medidas que los rige.
Los sistemas modulares aplicados a los rdenes, ms que instrumentos estructuradores, son herramientas para fijar unas dimensiones que intuitivamente se consideran proporcionadas y, por tanto, son sistemas que inciden adjetivando la
arquitectura, pero no sustantivndola. La calidad arquitectnica no depende de las
proporciones, inestables y lbiles; y hay que afirmar que la desproporcin puede
ser un valor tan lcito como lo que entendemos por proporcin. Aunque hay que
mafizar: en primer lugar, la desproporcin, que puede ser enorme cuando interesa expresar tensin o dinamismo, fiene en determinados casos unos lmites ligados
a la percepcin de la resistencia o de la estabilidad. Los elementos portantes de una
estructura no solamente fienen que soportar las cargas, sino que fienen que connotar que las soportan. Podemos jugar con estructuras increbles, pero tenemos
que ser conscientes de que la percepcin de la inestabilidad o la precariedad formal pueden destruir incluso la percepcin de la misma tensin de la desmesura.
En segundo lugar, el senddo de la armona, entendido como el sentido de una proporcin feliz, no parece una invariante psicofisica. La evolucin de las proporciones del orden drico nos sugiere ms bien que el sentido de la proporcin es un
fenmeno variable, ligado a las parficularidades de cada sociedad y de cada periodo, y asumido de modo disfinto por cada individuo.
No obstante, se constata una tradicional creencia profunda en el carcter
objetivo de esta armona nica y secreta que hay que revelar. Vitruvio intenta precisarla. Los arquitectos del primer Renacimiento la anuncian, pero no se atreven a
formularla, entre otros motivos porque las medidas que Brunelleschi y Alberti
tomaban de los monumentos anfiguos, que pretendan adoptar como modelos,
nunca cuadraban, como tampoco cuadraban las medidas de los monumentos griegos que haba recogido Vitruvio y que lo haban conducido a esta vacilacin manifestada en la duplicidad de mdulos. Serlio volvi a intentarlo, y ms tarde
Vignola, Palladio, Scamozzi y otros. Sin embargo, la sensacin de que las medidas
ideales son huidizas planea tambin sobre estos tratadistas.
Vignola, quien establece el sistema de calibrado ms acabado y preciso, se
permite vulnerarlo en sus obras. Palladio es todava ms escptico y, aparte de
aportar pocas indicaciones, la mayora de las que seala incidentalmente slo son
aproximadas. "Las columnas simples sin pilastras deben tener siete dimetros y
medio u ocho de altura. Los intercolumnios tendrn algo menos de tres." 28 C o m o

afirma Lurat, no cabe duda de que el establecimiento de estas relaciones no haba

sido la principal preocupacin del autor.
Sin embargo, tampoco podemos menospreciar una codificacin de este tipo,
a pesar de su relativa ambigedad. Son reglas infiles para los arquitectos competentes, pero probablemente resultaban beneficiosas para conjurar las posibles obras
execrables que surgen cuando la inepdtud se conjuga con el atrevimiento. Las
reglas de Vignola ejercieron este efecto saludable, aunque su increble pervivencia
las convirfiera, siglos ms tarde, en un cadver viviente. Con razn exclamaba Le
Corbusier: "Este Vignola! Por qu Vignola? Cul es el pacto infernal que unira
las sociedades modernas con V i g n o l a ? " 2 9 .

LOS N M E R O S EQUVOCOS
La codificacin de sistemas modulares ha sido relacionada con las numerosas teoras sobre las proporciones armnicas, otros caligramas arquitectnicos que
han provocado una voluminosa literatura de escassimos efectos sobre la arquitectura realizada.
La teora de las proporciones armnicas radica en la creencia, ya manifestada
en las teoras modulares, de que determinadas relaciones numricas aplicadas a las
superficies o a los volmenes son relaciones privilegiadas que despiertan fenmenos de empatia con nuestra percepcin. Algunos tericos disfinguen entre la proporcin simple (relacin numrica de medida entre dos o tres dimensiones de un
elemento) y la puesta en proporcin (confrontacin o concordancia en un conjunto
de diversas aplicaciones de una misma proporcin simple), que se establece por
medio de los trazados armnicos.
Las pretendidas proporciones armnicas se manifiestan por medio de relaciones numricas que tienen, desde el punto de vista matemfico, algunos atributos singulares. De ah que la mayora de estas teoras hayan tenido su origen en el
campo de la aritmfica y la geometra elemental, y que se hayan alimentado de esta
creencia en una armona csmica traducible en nmeros tan arraigada en las culturas orientales, y extendida por Occidente desde Pitgoras.
Las relaciones numricas pueden expresarse por medio de series. Las ms
sencillas son las aritmticas, que pueden traducirse grficamente en puntos equidistantes situados sobre una recta, o en una sucesin de igualdades. En dos dimensiones generaran tramas cuadriculadas. Las relaciones de medida son en este
caso tan primarias que no han merecido la consideracin de las teoras armnicas.
No obstante, son stas las ms aplicadas a la arquitectura: la repeficin regular del
mismo elemento segn un mdulo constante es, como ya hemos comentado en el
Captulo III, u n o de los recursos estructuradores ms utilizados, que da lugar ciertamente a arquitecturas de ritmos muy simples, aunque efectivas, ya que la igual-

178. Medidas de las supuestas proporciones ureas de la

Cancillera de Roma, segn A. Lurat.

29 LE C O R B U S I E R : Mensaje a los estudiantes de Arquitectura,

Infinito, Buenos Aires, 1961.

Ed.

145

i.

. ,

rf'

179.a

179.b
179.a/b Fachada y proporciones ureas del prtico
del Hospital de Pistola, segn A. Lurat.

3 O ALB ERTI,
De Re Aedificatoria o Los Diez Libros de Arquitectura,
Colegio de Arquitectos Tcnicos de Oviedo, 1975 (edicin facsmil de
P edicin de 1582).
31 PALLADIO, A.: IQuattro Libri deU'Architettura, op. cit.

146

dad de la equidistancia es perfectamente visible y asegura un orden claro y econmico. Y ya hemos tenido ocasin de comprobar tambin la eficacia ordenadora de
mtodos como el de Durand, en el que el mdulo, ms que una unidad de medida es la unidad geomtrica del cuadrado.
No obstante, la aplicacin de medidas aritmdcas de nmeros enteros bajos
en las dos o tres dimensiones de una superficie, volumen o espacio s que ha tenido una amplia resonancia en el campo de las teoras armnicas, sobre todo porque, juntamente con las series geomtricas de mdulo 2 y 3, han sido relacionadas
con las consonancias musicales. Desde que Pitgoras descubri que los sonidos
provocados por cuerdas de la misma tensin y de longitudes mltiples en relaciones numricas simples eran percibidos como sonidos armnicos, se despleg una
extensa serie de teoras basadas en la creencia esotrica y mstica de los fiindamentos matemticos de la msica y, por extensin, de la armona musical y numrica del universo.
La serie mgica de Pitgoras (9 :18 :27) condene las relaciones musicales de la
octava (9 :18 = 1 :2) y de la quinta (18 :27 = 2 :3). En el Timeo, Platn ingenia dos
series geomtricas (1 :2 :4 :8 y 1 :3 :9 :27) que superpone de un m o d o inslito (1 :2
:3 :4 :9 :8 :27), pero que contienen tambin las relaciones de los intervalos musicales armnicos utilizados por los griegos. El conocimiento de dichas relaciones se
generaliza durante el Renacimiento. Es significativo el siguiente firagmento de
Alber: "() y de hecho cada da estoy ms convencido de la verdad del adagio pitagrico que dice que la naturaleza nunca deja de actuar de manera consciente y con
una analoga constante de todas sus operaciones, de lo cual deduzco que los nmeros por medio de los cuales los sonidos afectan con placer a nuestros odos son exactamente los mismos que agradan a nuestros ojos y a nuestra mente"30. A pesar de
ello Alberd utiliza las senes armnicas 4 :6 :9 y 9 :12 :16, que no son musicalmente
consonantes. Las referencias alberdanas a la msica son constantes, y habla de ella
en una carta a Mateo de Pasd acerca de la iglesia de San Francesco de Rimini, donde
utiliza en realidad una proporcin elemental (1 :2) que tiene realmente escaso inters musical, pero clara geometra.
Francesco di Giorgio, Leonardo, Vignola, Scamozzi en su reaccionario tratado, todos insisten en esta idendficacin entre el orden arquitectnico y el orden
musical. Tambin Palladio, siempre distante seguidor de Alberti, escribe referencias
a la msica. En la memona del proyecto de la catedral de Brescia insiste: "() de la
misma manera que las proporciones de las voces son armnicas al odo, as tambin
las de las medidas son armnicas a nuestros ojos (...)". Palladio incluye proporciones
inditas derivadas de las relaciones de consonancia ms complejas, que fueron incorporadas a la msica durante el siglo XVI por L. Fogliano y G. Zadino. Pero mandene siempre aquel relativismo anddogmdco que ya manifestaba en las proporciones
de los rdenes, y que anuncia la progresiva disipacin de estas teonas. Despus de
establecer una muldtud de proporciones correctas para las medidas de una habita-

cin, acaba escribiendo: "Hay an otras alturas de bveda que no caen bajo la regla,
y de ellas se servir el arquitecto segn su criterio y segn sus necesidades"3i.
Con la progresiva desintegracin, a partir del siglo XVII, del mito del universo armnico, las proporciones musicales se desvanecen de la teora y la prctica de la arquitectura. Es sintomtico que Bertotti Scamozzi descubra principios
proporcionales en la arquitectura de Palladio. A mediados del siglo XVIII, W.
Hogarth desaprueba a los tratadistas "que no solamente han confundido el universo con una multitud de divisiones minsculas e innecesarias, sino tambin con
un extrao concepto segn el cual estas divisiones estn gobernadas por las leyes
de la msica". Y D. H u m e sentenciar ms tarde que "la belleza no es inherente
a los objetos (...), sino que deriva de cualidades pertenecientes enteramente a la
sensibilidad" 32. La consideracin de la proporcin como un hecho relacionado
con la sensibilidad individual persiste en gran medida hasta hoy.
De hecho, la identificacin de las proporciones musicales con las proporciones geomtricas tiene una razn que ahora nos parece elemental y en absoluto
metafsica. La consonancia de los sonidos deriva de cuerdas de longitudes relacionadas segn nmeros enteros simples porque estas longitudes generan unas longitudes de onda - y por tanto unas fi-ecuencias- que son mltiples o tienen mnimos
comunes mltiples. Este hecho permite el encaje de las ondas en una nueva onda
de frecuencia mltiple y, por consiguiente, la percepcin de los sonidos consonantes como un nuevo sonido integrado armnico.
Esta ley elemental de la acstica, conocida experimentalmente en muchas
civilizaciones, es la que se ha desarrollado en Occidente en la msica tonal. La
confusin con la armona geomtrica radica en el hecho de que estas proporciones
de nmeros enteros simples de las frecuencias musicales son visibles y comprensibles en las formas cuando estos nmeros son realmente bajos.
La relacin 1 :1 en el plano genera cuadrados. La relacin 1 :2 es perceptible
como un rectngulo susceptible de ser descompuesto en dos cuadrados. La relacin
2 :3 es tambin geomtricamente visible, pero ya son ms difciles de percibir proporciones como la 4 :5 o la 1 :4, aunque sigan intervalos musicales conocidos, si
no es con la ayuda de unas lneas secundarias que manifiesten las relaciones matemticas internas. Esta simple coincidencia ya haba sido intuida por G. Cardano,
quien, en oposicin a las creencias generalizadas de su poca, vea en las proporciones de los nmeros enteros simples una aceptacin que derivaba de su pura inteligibilidad.

180. F. Borromini: remate de la cpula de S. Ivo alia Sapienza,

Roma.

LAS FALACIAS DE LA PROPORCIN U R E A

A partir del siglo XIX, en el campo de la historia del arte proliferaron estudios que intentaban encontraren los monumentos antiguos unas relaciones arm-

32 H U M E , D . : La regola del gusto, Laterza Ed., Bari, 1973.

147

181. V. Tatlin: Monumento a la III Internacional.

33 PACIOLI, L : La divina proporcin, Akal Ed., Madrid, 1987.

148

nicas ms misteriosas. J. Hambidge propuso un sistema de cnones proporcionales

para descifrar la arquitectura griega y la gtica basado en la serie de races cuadradas de nmeros enteros simples y, por tanto, en una serie de nmeros irracionales,
indita en la historia de los estudios sobre las proporciones. Hambidge califica
estos trazados armnicos como trazados en simetra dinmica, e intenta justificarlos
tericamente partiendo del Teeteto de Platn, donde se habla de nmeros "conmensurables en potencia", es decir, irracionales pero posibles de deducir a travs
de la progresin geomtrica en la que estn inscritos.
Las escasas y fantasiosas comprobaciones prcticas son significativas del
carcter ilusorio del sistema de Hambidge. Las proporciones irracionales de algunas medidas del Partenn, de una tumba egipcia, de ciertos bibelots arqueolgicos
y del cuerpo humano no fienen una base cientfica creble, pero, aunque las comprobaciones hubiesen dado resultados precisos, no sera lcito derivar de ello cualidades arquitectnicas. Slo la relacin 1 :V2 (FIG. 168) dene atributos destacables,
ya que despliega dimensiones que son coherentes con el cuadrado 1 :1, y porque,
como hemos comentado en el primer captulo, el rectngulo puede subdividirse
en otros dos rectngulos proporcionales al primero, motivo por el cual ha sido ufilizado en las series DIN-A aplicadas a numerosos objetos paralelepipdicos con el
fin de facilitar su apilamiento.
Sin embargo, la relacin armnica por excelencia ha sido la conocida proporcin urea, una de las ficciones arquitectnicas de ms larga tradicin. La seccin urea es la relacin que aparece cuando dividimos un segmento en otros dos
desiguales, de modo que la proporcin entre el segmento pequeo y el segmento
mayor sea la misma que la proporcin entre el segmento mayor y la suma de
ambos. La resolucin aritmfica de este sencillo problema da una ecuacin de segundo grado, con un valor de la relacin de (l-hV5)/2 = 1,61803..., nmero 0 o nmero de oro.
Este nmero es aparentemente anodino, pero tiene una singular serie de atributos geomtricos que han fascinado a los matemticos y a los estetas durante
siglos. La seccin urea y algunas de sus propiedades eran conocidas por los pitagricos, quienes probablemente ya le debieron atribuir una especial significacin,
ya que el pentagrama - l a estrella pentagonal regular construible a partir de la seccin urea- era el smbolo del reconocimiento de los miembros de las sectas pitagricas. Platn describe detalladamente la seccin urea en el Timeo, y Euclides la
divulga en el Libro VI de los Elementos, junto con el mtodo geomtrico de construccin del pentgono, el dodecaedro y el icosaedro regulares, ambos de caras
pentagonales.
Los constructores gficos conocan tambin la seccin urea, descrita por
algunos matemcos de la poca, como C a m p a n o di Novara. Ya hemos visto anteriormente que Luca Pacioli, un personaje singular, loa con toda parafernalia de
adjetivos 13 atributos aritmficos y geomtricos de la proporcin urea, a la que

califica de divina proporcin^^. Olvidada posteriormente, se redescubre en el siglo

XIX a travs de diversas teoras estticas sobre trazados armnicos que inducirn
ms tarde algunas propuestas de interpretacin, como las ya citadas de Hambidge,
o las de T. M. Lund y E. Moessel. Dos psiclogos, Ch. Lalo y G. T. Fechner, intentaran demostrar los especiales efectos que sobre la percepcin ejerce la proporcin
urea.
Una serie geomtrica de razn O genera unos elementos que tienen la particularidad de ser iguales a la suma de los dos precedentes. Es la nica progresin
geomtrica que posee estas propiedades aditivas. Por este motivo se la ha calificado de progresin geomtrica condnua, en la cual la obtencin de los elementos de
la serie puede realizarse por medio de mtodos muy simples. Esta cualidad emparenta la serie de mdulo O con la serie F de Fibonacci, descubierta por Leonardo
de Pisa en 1202, aunque formulada matemticamente por Kepler cuatro siglos ms
tarde. En esta serie tambin los elementos se obenen por adicin de los dos precedentes. Las potencias de 0 forman una serie F de origen 1 : 1, <>, O^, c)3^
ya que
= l-hO, <>3 =
0 4 = <)2-f03...
Trasladando <E> a la escala geomtrica de dos dimensiones (FIG. 169) podemos
construir con los elementos de la serie unos rectngulos 1 : <I>, <> : 02,
(j)3 ^^^
que son lgicamente semejantes, puesto que denen en comn un lado. Pero fienen an otra particularidad: un rectngulo <I> es divisible en un cuadrado y otro
rectngulo <!>, el cual al mismo tiempo es divisible en otro cuadrado y otro rectngulo <I>; procediendo a la inversa, un rectngulo <> agregado a un cuadrado de
lado O genera un nuevo rectngulo O. La serie F de potencias de <I> son las reas
de estos cuadrados, los cuales, dispuestos en el interior de los rectngulos O sucesivos, definen los centros de construccin de una espiral logartmica de mdulo
La espiral logartmica fue descrita por primera vez por Descartes con el nombre de "espiral equiangular", ya que los ngulos que forman los vectores con las
tangentes a la curva son siempre iguales. Pero fiene un parficular atributo que es el
de la semejanza constante de forma sea cual sea la escala a la que se observa.
Precisamente este atributo es el que rige el crecimiento de determinados seres
vivos, que aumentan de dimensin sin cambiar sustancialmente de forma (FIGS.
170, 171), por lo que es posible establecer cierta razn matemfica del crecimiento
biolgico, que D'Arcy W. Thompson comenta puntualizando: "Esta notable propiedad de aumentar por crecimiento terminal sin modificacin de la forma total
es caracterstica de la espiral logartmica y de ninguna otra curva matemtica...
Toda curva plana que partiendo de un polo fijo y de tal naturaleza que el rea polar
de un sector sea siempre un gnomon (nmero o figura que agregado a otro nmero o figura no cambia la forma anterior) respecto del rea precedente, es una espiral logartmica..."34. La reciente geometra fractal ha descubierto tambin familias
de formas que poseen esta misma propiedad.

182. F. Ll. Wright: Guggenheim Museum, Nueva York.

34 D'ARCY W. T H O M P S O N : Sohre el crecimiento y la forma,

Blume Ed., Madrid, 1980.

149

LAS F O R M A S DE LA V I D A

35 GHYKA, M. C.: Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las

Artes, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1953.
36 GHYKA, M. C.: El nmero de oro, vol. I, Los ritmos, Ed. Poseidn,
Buenos Aires, 1968.
37 LARTIGUES, A.: Biodinamiquegnrale, Pars, 1930.

150

Toda esta orquesta de atributos excepcionales que se sintetizan en el nmero ^ o nmero de oro estn en la base de un conjunto de hermosas construcciones mentales que relacionan las formas surgidas de la seccin urea con las formas
de la vida, de modo que habra una contraposicin entre las formas de la materia
inerte, basadas en el cubo, el hexgono y las figuras que generan mallas espaciales
planas, y las formas de la materia orgnica, que seran de base pentagonal y que se
manifestaran en el dodecaedro regular y en la espiral logartmica de mdulo O.
M. C. Ghyka intenta demostrar que los estados de la materia orgnica derogan el principio de mnima accin, o la tendencia hacia los estados ms probables,
propios de los sistemas inorgnicos que siguen el principio de la termodinmica.
Responderan en cambio al comentado principio anablico, que genera formas
fundadas en la asimetra de la seccin urea^s. La diferencia de patrones formales
entre los sistemas orgnicos y los inorgnicos derivara del modelo de formacin,
que en la naturaleza inerte es por aglutinacin (como en los cristales), mientras que
en los seres vivos es por imbibicin o turgencia. La simetra pentagonal de los organismos vivos introducira, tanto en el plano como en el espacio, una "pulsacin
en progresin geomtrica, una periodicidad dinmica, un crecimiento homottico.
Toda pulsacin de razn geomtrica puede ser considerada como la huella esquemtica de una espiral logartmica, curva ideal del crecimiento homottico"^^.
La simetra pentagonal de la mayora de las flores y de algunos animales inferiores (FIG. 172), o las espirales logartmicas de las formas de las caracolas y las conchas, o de la disposicin de las semillas en los girasoles (FIG. 173) han entusiasmado
a algunos bilogos, quienes, como A. Lartigues, afirmaron: "Veremos cmo la ciencia de las conchas aportar una magnfica contribucin a la estereodinmica de la
espiral de la vida"^^.
A. Hermant estableci un modelo topolgico que relacionaba el desdoblamiento ramificado en espiral y la seccin urea (FIG. 174). El modelo responde con
exacdtud a la disposicin de las ramas de determinados vegetales, y fiene el inters de ser un precedente de los procedimientos generativos fractales.
En realidad, estas teoras son tan pulcras como irreales. Ya D'Arcy W.
Thompson, a quien hay que reconocer competencia y rigor en el anlisis de las formas de la materia orgnica, calificaba de msticas las ideas que relacionan directamente la espiral logartmica con la vida. Precisamente se constata que las escasas
espirales que exhibe la naturaleza -conchas, caracolas, cuernos- se forman con
materia no viva, aunque son, ciertamente, secreciones de materia orgnica. Pero
incluso en estos casos los mdulos de las espirales son muy variados y difcilmente mensurables, por lo cual es gratuito reconducirlos al mdulo (E>.
No es posible establecer tampoco una relacin comprobada entre las formas
orgnicas y el pentgono. Es cierto que la materia inerte nunca cristaliza en polie-

dros regulares de base pentagonal, porque no son empaquetables, es decir, dejan

intersticios vacos. En cambio, s tienden a formar mallas cbicas y hexagonales.
Pero tambin son habituales las cristalizaciones en poliedros irregulares de caras
mayoritariamente pentagonales (FIG. 175). Y, contrariamente, muchos organismos
vivos se organizan en estructuras de base hexagonal.
E. Haeckel estudi las formas de una notable cantidad de radiolarios que presentaban una sorprendente gama de figuras geomtricas elementales. Los esqueletos espiculares de los radiolarios son casi siempre hexagonales. Es cierto que
matemticamente es imposible que ningn sistema hexagonal sea capaz de cerrar
un espacio, de ah que esta bella estructura externa de los radiolarios tenga algunas
clulas pentagonales o heptagonales, suficientes para dar volumen al organismo
(FIG. 176). En los radiolarios ms elementales sorprende encontrar todas las formas
de los cinco slidos platnicos, tanto el cubo, el tetraedro y el octaedro de la cristalografa como el icosaedro y el dodecaedro, que no subdividen el espacio. La
materia orgnica, pues, se alimenta de todas las formas simples de la geometra,
incluidas las propias de la naturaleza inerte (FIG. 177).
En realidad, las formas de los seres vivientes, que funcionan como sistemas
autoorganizantes, poseen una increble complejidad, imposible de reducir a esquemas, nmeros o formas privilegiadas. Desde luego se distinguen de la materia inerte, pero su distincin ms relevante es la que J. Von Neumann pone de manifiesto
al diferenciar la mquina viviente autoorganizadora de la mquina artefacto simplemente organizada. En efecto, sta est constituida por unos elementos fiables
que sin embargo se ensamblan en un conjunto mucho menos fiable, pues una ligera alteracin en uno de los consdtuyentes inutiliza todo el conjunto, que slo
puede ser reparado mediante una intervencin exterior. Lo extraordinario de la
mquina viviente es que sus componentes son muy poco fiables - l a s molculas y
las clulas se degradan muy rpidamente-, pero se renuevan constantemente de
m o d o que el organismo no cambia, lo cual da una gran confianza al conjunto,
aunque debamos confiar muy dbilmente en sus constituyentes. Este carcter
autoorganizante de los seres vivos les otorga una perturbadora complejidad, y es
precisamente Von N e u m a n n quien por primera vez relaciona el concepto de complejidad con el de autoorganizacin, un concepto al que E. Morin aadir los de
incertidumbre y azar.

V y\

\L

183. Le Corbusier: esquemas espirales previos para el proyecto de

Museo de Crecimiento Ilimitado.

Los intentos de encontrar en la arquitectura sistemas armnicos basados en

el nmero de oro tienen la misma inverosimilitud que observamos en las teoras
sobre la forma urea de la vida.
En realidad, el nmero de oro ha fascinado mucho ms a los matemticos y
a los tericos del arte que a los arquitectos. Ya es sintomfico que a pesar del
amplio conocimiento que los artistas del Renacimiento tenan de la seccin urea,
especialmente a pardr del libro de Luca Pacioli, no se haya encontrado ni un solo
tratado de la poca que proponga la aplicacin de la proporcin urea a la arqui151

184. Le Corbusier: vista de la fachada de la Villa Stein, Carches.

152

tectura. Ni siquiera el mismo Pacioli, quien en la edicin veneciana de La Divina

Proporcin incluye unos captulos dedicados a la arquitectura, propone ningn sistema proporcional, sino que se limita a hacer referencias a las habituales concepciones antropomrficas de la arquitectura, y a defender las formas geomtricas
elementales: la recta, el crculo y el cuadrado.
A pesar de repetidos intentos, pocas veces se ha podido comprobar la presencia de proporciones ureas en la arquitectura. Las escasas referencias aportadas
por M.C. Ghyka - c o m o la de la cmara del faran de la Gran Pirmide- son ms
bien lgubres.
A. Lurat pone dos ejemplos cuestionables: la fachada de la Cancillera de
Bramante, en Roma (FIG. 178), y el prtico del Hospital de Pistoia de G.della
Robbia (FIG. 179), construido en 1514. Vale la pena comentar brevemente estos
dos ejemplos puesto que son significativos del riesgo que implica hacer cuadrar
las medidas en unas preconcebidas proporciones. La cantidad de medidas diferentes que podemos tomar en una fachada de cierta dimensin es ya lo bastante
grande como para que tarde o temprano nos encontremos con la relacin 1 :1,61,
sobre todo en las fachadas clsicas, donde las molduras, las pilastras, las jambas
estriadas, etc., dan una gama numerosa de lneas que pueden servir de referencia
para la medida.
En la fachada de la Cancillera, Lurat encuentra relaciones ureas en las distancias entre los ejes de las pilastras de las plantas primera y segunda, entre la altura de la barandilla, la del balcn y la de la cornisa de la segunda planta, y en el
primer piso, entre la distancia barandilla-cornisa y diversas anchuras entre pilastras,
a veces medidas en una arista, a veces en la opuesta.
Hay que sealar que en estas relaciones no se manifiesta prcticamente ninguno de los atributos geomtricos de la seccin urea que hemos comentado,
como no sea el de la simple proporcionalidad entre dos medidas. Pero en realidad
estas medidas ni siquiera dan exactamente la relacin <I>, sino unas proporciones
que se le acercan. Por otra parte, son medidas tomadas a partir de unas lneas que
a menudo fienen muy poca significacin compositiva.
En el caso del Hospital de Pistoia esta escasa rigurosidad es todava ms
manifiesta. A pesar de las afirmaciones de Lurat, ni las proporciones entre el
suelo, la moldura de la primera planta y la cornisa, ni las proporciones de la altura y la anchura de los arcos, corresponden exactamente a la proporcin urea. Si
tuviramos que buscar medidas secretas, stas se acercaran ms a 1 :V3 que a 1 : 0 .
Pero ni <> ni V3 nos informaran de las cualidades de esta fachada, inspirada en
los prticos brunelleschianos. Su ingravidez, su equilibrio etreo y su vibracin
dentro de la simplicidad radican en otros factores, como el orden econmico y
simple del ritmo, el orden de las delicadas inflexiones de los capiteles, las basas y
las cornisas, el orden geomtrico del conjunto y el de cada elemento.
Tambin hay factores derivados de la proporcin, y aqu precisamente es el

juego de las proporciones el que adjetiva mejor la fachada. Su longitud en relacin

con su escasa altura le da estabilidad, una estabilidad que se vuelve delicada cuando se abre la planta baja en unos arcos anchos con respecto al reducido dimetro
de las columnas. La proporcin entre la altura de los arcos y su anchura es, ciertamente, importante, ya que expresa la intencin del arquitecto de evitar un excesivo impulso vertical que no tendra compensacin en el peso de la planta superior.
Pero tan importante como esta relacin es la que se establece entre los gruesos de
las columnas y la anchura del arco, pues es la que da la proporcin de los vacos
de la planta baja, muy elevada en este caso, pero precisamente por ello compensada por la planitud y por la frgil textura, con un friso esgrafiado, del muro de la
planta superior y el delgado saledizo de la cubierta, factores que relacionan necesariamente las proporciones con los materiales y sus texturas.
El equilibrio es exacto, pero est hecho de elementos tan frgiles que son
necesarias las pilastras de refuerzo de las esquinas de la fachada para impedir que
el ligero empuje lateral de los arcos extremos derrumbe la estructura resistente y
visual del edificio.
En estas consideraciones no entran las relaciones numricas privilegiadas,
pero s el orden y el equilibrio precisos de las fuerzas que desprenden las formas,
y que dependen de las proporciones del conjunto y de las partes, que no tienen
por qu tener ningn referente comn. En realidad, en las obras ms significativas
del patrimonio arquitectnico no se encuentran ms proporciones ureas que las
que se quieren encontrar.
Naturalmente, tampoco se han manifestado en la arquitectura las espirales
logartmicas de mdulo O. Borromini ufiliza una espiral, inspirada en las caracolas que coleccionaba, en el remate de S. Ivo alia Sapienza (FIG. 180). El monumento a la Tercera Internacional (FIG. 181) de Tatlin es tambin una conocida espiral,
como lo son el Guggenheim Museum (FIG. 182) de Wright y la capilla de
Thanksgiving Square de Dallas, proyectada por Johnson y Burgee. Todos estos
ejemplos son, en realidad, espirales aritmficas, y no logartmicas, desarrolladas en
tres dimensiones. El ltimo ejemplo muestra adems que la espiral, sea aritmdca
o geomtrica, no es capaz de redimir ningn mal proyecto.
Las teoras estficas sobre la seccin urea no hubiesen tenido el alcance que
adquirieron a partir del siglo pasado si no se hubieran dado a conocer los citados
estudios de Ch. Lalo y G. T. Fechner sobre la estfica de las formas simples que
incorporaban los resultados de una encuesta experimental sobre el grado de agradabilidad de un conjunto de figuras geomtricas. stas eran el cuadrado y los rectngulos de proporciones 1 :V2 ; 1 :1,5 ; 1 :<> ; 1 :2 y 1 :V7. Los resultados los
resume Ch. Lalo de las siguiente manera: "Aprobacin mitigada del cuadrado, marcada repulsin del cuadrado ligeramente alargado, cierto desdn por los rectngulos demasiado alargados y una mayora de las preferencias por la relacin llamada
seccin de oro". N o sabemos el rigor con el que fue realizada la encuesta, aunque

\
1

184. Le Corbusier: proporcin urea de la fachada de la Villa

Stein, Carches.

153

185. Le Corbusier: El Modulor.

154

sabemos que se hizo a 120 personas. Sin embargo, la misma pregunta ya es una
pregunta equvoca, porque un rectngulo en un papel difcilmente puede ser agradable o desagradable, y es fcil que la perplejidad del interrogado induzca a respuestas hacia las formas ms arquetpicas, que descartan los casos extremos y
ambiguos - e l cuadrado, el rectngulo 1 :V2, que se aproxima demasiado al cuadrado, y los rectngulos ms alargados- en favor de los ms representativos del
concepto de rectngulo, como el 1 :1,5 y el 1 :1,618.
Los experimentos de Lalo y Fechner estn marcados por una avasalladora
necesidad de exactitud cuantitativa, que continuar posteriormente en la formulacin de leyes de apreciacin esttica. W. Kohler dir ms tarde: "Hoy da ya no
tenemos ninguna duda de que millares de experimentos psicofsicos cuantitativos
fueron realizados en vano. Ninguno de ellos saba con exactitud qu deseaba medir.
Ninguno estudi los procesos mentales sobre los que se basaba el entero procedimiento"38.
La utilizacin del nmero de oro por parte de Le Corbusier parece una curiosa anomala dentro de un movimiento, como el de la arquitectura moderna, tan
empecinado en propugnar la estricta racionalidad de los proyectos. Le Corbusier,
aparte de estudiar la espiral en su proyecto de Museo de Crecimiento Ilimitado
(FIG. 183), utiliza la seccin urea en el M u n d a n e u m (Centro Mundial de Estudios
y Coordinacin Artstica), en la fachada de la Villa Stein en Carches (FIG. 184) y en
el Modulor (FIG. 185), una propuesta de doble escala de medidas proporcionales
ureas que parten de una altura estndar - n a t u r a l m e n t e arbitraria- del cuerpo
humano. La proporcin urea en ambos proyectos se limita en realidad a las medidas generales del rectngulo de la planta y de la fachada, y no es ms que una anecdtica particularidad dentro de los componentes que inciden realmente en la
arquitectura.
Estas actitudes de Le Corbusier son, de hecho, coherentes con el idealismo
metafsico que impregna muchos de sus escritos. Le Corbusier replantea de nuevo
la pregunta: Existen, aunque no sean reconocibles para nuestra conciencia, unas
proporciones felices con unos fundamentos objetivos intemporales? Y responde:
"Las proporciones se sienten armoniosas porque provocan en aquella parte ms
ntima de nosotros, por encima de nuestros sentidos, una resonancia, una especie
de tabla armnica que se pone a vibrar. Vestigio de lo absoluto indefinible preexistente en el fondo de nuestro ser", y aade que esta tabla armnica es el eje entorno al cual el hombre se organiza en perfecto acuerdo con la naturaleza, "el eje que
nos lleva a suponer una unidad de gestin en el universo, a reconocer una voluntad nica en el o r i g e n " 3 9 .
El neoplatonismo de Le Corbusier no puede sostenerse en la segunda mitad
del siglo XX, y menos en este cambio de siglo. Pero la emocin de esta resonancia
la hemos experimentado suficientes veces como para creer en una tabla armnica
personal. La evolucin de los esfilos, con esta perpetua oscilacin entre el equili-

bro esttico y la tensin dinmica, nos sugiere que la tabla armnica puede ser
colectiva y estar ligada a cada periodo y a cada sociedad, pero que es fundamentalmente una cuestin de sensibilidad personal. Y ya no cabe duda de que el sentido de la armona, e n t e n d i d o como el sentido de una proporcin fausta y
providencial fija, no es una invariante ni biolgica ni csmica.
En cualquier caso, la existencia de un sistema proporcional de medidas en
una obra no garantiza la integracin de las partes en un todo coherente. Las herramientas capaces de lograr esta integracin son las descritas en la Primera Parte, y el
sentido de la proporcin se limita a conferir a estos conjuntos integrados determinadas cualidades cambiantes, puesto que estn relacionadas con la sensibilidad
individual y colectiva de cada poca. Identificar los sistemas proporcionales con
instrumentos integradores o estructuradores es un equvoco que aparece ya en
Vitruvio y que persiste en la tratadsca hasta algunos textos actuales, como el de
Giedion cuando afirma que "la arquitectura se compone tanto de formas inmediatamente visibles como de interrelaciones entre los elementos que la componen.
La arquitectura crea, a partir de un cierto nmero de partes aisladas, un todo integrado. sta es la funcin de las p r o p o r c i o n e s " 4 0 . sta no es, precisamente, la funcin de las proporciones.

38 K H L E R , W.: Psicologa de la configuracin, Ed. Morata, Madrid,

1967.
39 LE C O R B U S I E R : "Arquitectura: pura creacin del espritu", en
Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1964.
40 G I E D I O N , S.: L'eternopresente. Le origini dell'Architettura, Feltrinelli
Ed., Miln, 1969.

155

C A P T U L O VI

LA PROGRESIN HACIA LA COMPLEJIDAD

EL MANIFIESTO SUAVE
La mayora de las corrientes arquitectnicas que en la segunda mitad del
siglo XX han querido marcar distancias con los postulados ms prominentes
del Movimiento Moderno han coincidido en la vindicacin de la complejidad
funcional y formal. Esta actitud tuvo en la obra escrita de Venturi su manifestacin
ms explcita. Venturi hizo una lectura rpida, epidrmica pero sugerente, de una
multitud de obras de desigual inters con el fm de valorar el orden confuso o vulnerado, que contrapona al orden ntegro e intransigente de la arquitectura moderna. En su Manifiesto suave en favor de una arquitectura equvoca proclama: "Me gusta
la complejidad y la contradiccin en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones
rebuscadas del pintoresquismo o del expresionismo. Hablo de una arquitectura
compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigedad de la experiencia
moderna, incluida la experiencia que es intrnseca al arte... Doy la bienvenida a los
problemas y exploro las incertezas. Aceptando la contradiccin y la complejidad
defiendo tanto la vitalidad como la validez. Los arquitectos no podemos permitir
que nos intimide el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna"i. El libro
muestra luego una notable mezcla heterognea de ejemplos de arquitectura compleja, referidos sobre todo a la ciudad histrica.
Al margen de otras consideraciones sobre el amable manifiesto, dos supuestos de Venturi - q u e la arquitectura del pasado es fundamentalmente compleja, y
que la arquitectura del Movimiento Moderno es fundamentalmente puritanarequieren algunas precisiones.
Ante el Partenn o la Villa Rotonda sera equivocado afirmar llanamente que
la arquitectura del pasado es compleja y contradictoria. Sin embargo, aunque cualquier generalizacin es intrnsecamente falsa, es posible encontrar en la mejor
arquitectura anterior al Movimiento Moderno ms recurrencias de las que hemos
constatado en los primeros captulos. Los edificios o espacios persistentes, los elementos primarios de la ciudad, son generalmente integradores e inclusivos, capaces
de soportar cambios funcionales, de sugerir nuevos usos y de asumir su pluralidad.
Son funcionalmente complejos y ambiguos porque el tiempo ha concentrado e
integrado en ellos un cmulo de valores de uso. Sin embargo, este hecho slo es
posible cuando la forma es lo bastante robusta y dctil como para permitido. Este

186. Nave del crucero de la catedral de Gloucester.

Pgina opuesta: A. Siza: Interior berlins, 1981.

1 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura,

Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972.

157

F
. r
187. Vignola: prtico del pabelln de la Villa Bomarzo.

158

proceso supone que el orden inicial, estricto o complicado, debe sufrir alteraciones y violencias que lo vuelven ms complejo y ambiguo.
La persistencia en el tiempo de una obra es un factor clave de su complejidad, pero en cambio se puede afirmar que, para la inmensa mayora de las arquitecturas ms valoradas del pasado, hay, en cada obra, un nico patrn ordenador,
legible y claro. Es habitual que las variaciones sobre el orden bsico, consecuencia de la pluralidad de exigencias que debe asumir cualquier proyecto, formen
parte de la misma concepcin inicial de la obra, pero no las alteraciones, aunque
sean puntuales, que rompen con radicalidad este orden bsico, atribuibles exclusivamente a los cambios funcionales y a las presiones contextales que se producen posteriormente, cuando el edificio tiene que acomodarse a nuevas
realidades.
Si udlizamos la misma terminologa que Venturi, podemos afirmar que cualquier obra adapta ya inicialmente contradicciones que alteran la regularidad, aunque inscribe estas alteraciones en la concepcin ordenadora global, mientras que
en la tradicin arquitectnica anterior al Movimiento Moderno nunca forman
parte de un proyecto o de una idea arquitectnica las yuxtaposiciones o supercontigidades, si entendemos por tales las superposiciones contrastantes de patrones
ordenadores distintos.
Esta puntualizacin es necesaria porque Venturi es ambiguo con respecto a
las diferencias entre adaptacin y yuxtaposicin de contradicciones. Los contrastes
de escala, la tensin, la superposicin de elementos, que pone insistentemente
como ejemplos de contradiccin, pueden ser creados a partir de un mismo sistema de orden, y por tanto no son pertinentes para distinguir entre un orden
variado y una multiplicidad de rdenes. Si reservamos los trminos supercontigidad o contradiccin yuxtapuesta para designar el choque o la superposicin de
formas surgidas a partir de matrices ordenadoras dispares, podemos afirmar que
tales contradicciones no se dan en los proyectos iniciales, sino en todo caso en
las obras perdurables, como consecuencia de la superposicin de unos proyectos
de transformacin que suelen tener una sana visin desacralizada de la arquitectura que quiebran.
La mayora de las supercontigidades irreducbles que Venturi nos muestra en
las arquitecturas del pasado son, en realidad, palimpsestos de proyectos dispares
superpuestos en el tiempo. Pero tambin es cierto que algunos escasos monumentos son intrnsecamente contradictorios. En la catedral de Gloucester (FIG.186), el
delicado orden de los arcos gdcos del crucero queda dramticamente interferido
por los contrafuertes diagonales de la nave principal. El cruce de las directrices es
violento, slo suavizado y parcialmente integrado por el hecho de que la diagonal
forma parte del sistema estructural del gfico - s i bien siempre dispuesta segn otra
sintaxis-, el material es el mismo, y los boceles y las escocias de las nervaduras se
repiten tanto en el entramado de los elementos verticales como en el contrafuerte.

C o n todo, el caso de Gloucester es notable y excepcional, como lo es tambin el prtico del pabelln de Bomarzo (FIG. 187). Vignola, terico administrador de rdenes ideales, utiliza en Bomarzo el orden de una forma brutal, ms
parecida a las aberraciones posmodernas que a las obras de la tradicin clsica o
manierista que l quera estabilizar. En el mismo plano de un prtico de espesas
columnas dricas, el arquitecto interfiere una puerta con jambas, entablamento
y frontn - u n a puerta dentro de una puerta-, de m o d o que las columnas centrales del prtico se apoyan sobre el plano inclinado del frontn de la puerta. Las
dislocaciones estructurales, funcionales y simblicas son de considerable magnitud, y slo pueden ser comprendidas en la atmsfera de un parque de esculturas
monstruosas, realizado al gusto de la mentalidad torturada y singular del conde
de Bomarzo.
En la gran mayora de los buenos ejemplos de la tradicin clsica, incluidos
los de la arquitectura barroca ms temeraria, no se dan contradicciones irresolubles. Las excepciones del orden estn pensadas desde el orden. La estructura formal se puede doblegar o perturbar, pero nunca fracturar o destruir.
Por otra parte, slo en un manifiesto (suave o agresivo) se puede afirmar que
la arquitectura de la vanguardia moderna es puritana y moral, del mismo modo
que slo en sus manifiestos y proclamas (agresivos o suaves) los polemistas del
Movimiento Moderno defienden la pureza formal y la moralidad arquitectnica,
aunque ciertamente no se puede eludir el hecho de que, dentro de la dispersin de
opciones estilsticas del Movimiento Moderno, hay suficientes rasgos comunes
como para hablar de un mismo "ur-cdigo" formal.
Tanto Le Corbusier como los pioneros de la Bauhaus asumen las primeras
experiencias de los tericos de la Gestalt que definen la forma buena como aquella
que presenta ms simplicidad y ms regularidad. La apasionada defensa de la recta
y del ngulo recto por parte de Le Corbusier - " l a recta est en toda la historia
humana, en toda intencin humana, en todo acto humano... La cultura es un estado de espritu ortogonal"^; las invectivas contra el historicismo urbano de C.
Sitte - " s e acaba de crear la religin del camino de los asnos. El movimiento parfi de Alemania como consecuencia de una obra de Camilo Sitte sobre urbanismo, llena de arbitrariedad: glorificacin de la lnea curva y demostracin de sus
bellezas incomparables... La calle curva es el camino de los asnos, la calle recta es
el camino de los hombres"^; la fascinacin gestltica por los volmenes elementales - " l o s cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las
grandes formas primarias que la luz revela bien; su imagen es clara y tangible, sin
ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las ms bellas. Todo el m u n d o est
de acuerdo: el nio, el salvaje y el metafisico. Es la condicin esencial de las artes
plsticas""^; la metfora moral de la sinceridad arquitectnica que acta como analoga compositiva..., todas ellas son manifestaciones extremas de una acfitud generalizada, si bien a veces matizada y llena de contradicciones.

188.b

188.C
188.a/b/c L Mies van der Rohe: Pabelln Alemn de la
Exposicin de Barcelona, 1929.
2 LE C O R B U S I E R : La ciudad delfuturo, Ed. Infinito,
Buenos Aires 1962.
3 LE C O R B U S I E R : La ciudad del futuro, op. cit.
4 LE C O R B U S I E R : Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn,
Barcelona, 1977.

159

189. F. LI. Wright: Planta de la Paul Hanna house, Palo Alto.

160

Tambin es cierto que en el Movimiento Moderno se detecta una tendencia

hacia una arquitectura explcita, y por tanto menos compleja que las arquitecturas
fundamentalmente implcitas de la tradicin clsico-barroca. Una serie de opciones de la prctica arquitectnica as lo manifiesta, como el aforismo de "una forma
para cada uso" y, como consecuencia, la segregacin funcional y la desaparicin
de los elementos de doble funcin o de los elementos versdles. Tambin la diferenciacin entre la estructura de soporte y el cerramiento, o las relaciones unvocas y simples entre el interior y el exterior para cumplir los preceptos de la
sinceridad estructural, o el rechazo de las referencias histricas y de la memoria...
son elecciones reductivas, tendentes a la simplificacin y a la evidencia de las relaciones formales propias de las estructuras primarias.
Sin embargo, son arquitecturas explcitas slo en un determinado sentido,
porque el mismo proceso de abstraccin que da soporte a estas opciones, y las subversiones funcionales que las acompaan, destruyen los viejos modelos tipolgicos
y, con ellos, la lectura relativamente clara de la identificacin entre la morfologa y
el uso que presentaban la arquitectura y la ciudad histricas. Contrariamente a las
pretensiones tericas, las nuevas formas velan, ms que revelan, las funciones. La
falta de homogeneidad cultural y la rpida evolucin no permiten una nueva sedimentacin dpolgica, con lo cual la arquitectura se hace en realidad implcita.
No siempre esta opacidad es la base de una ambigedad de significados. A
menudo hay que reconocer que es la base de una confusin insignificante. En cualquier caso, la relacin forma-funcin presenta, a partir del Movimiento Moderno,
unas incertezas y unos equvocos muy distantes de los simples aforismos funcionalistas.
Sin embargo, aqu hay que dar cuenta de un proceso ms radical: la constatacin de que algunas arquitecturas del Movimiento M o d e r n o son el p u n t o de
partida de una escalada hacia la complejidad formal que n o tiene precedentes en
la historia de la arquitectura. En la constante alternancia wolffliniana entre la
unidad y la mulfiplicidad, la planitud y la profundidad, lo lineal y lo pictrico,
la claridad y la confusin, el polo de la complejidad sigue, a partir de la arquitectura de la vanguardia, una progresin en la concepcin de espacios ambiguos
y en el uso de formas problemticas con sintaxis difciles, que llega hasta lmites
inditos en la evolucin de la arquitectura. El eclecticismo de las ltimas etapas
de esta evolucin muestra la coexistencia de arquitecturas mnimas de geometra
ntida con proyectos elaborados en las proximidades del caos que tienen, sin
embargo, precedentes en las obras de los ortodoxos y los heterodoxos modernos.

APERTURA DEL ESPACIO Y GEOMETRAS DIFCILES

U n o de los primeros episodios de este proceso es el tantas veces comentado
de la conquista de una concepcin original del espacio basado en la apertura, la
fluidez y la imprecisin de sus lmites. Son ya conocidas las transformaciones tcnicas que permite la planta libre. Los efectos de estos cambios suponen una autnrica mutacin de la idea del espacio, ya que por primera vez los mbitos interiores
no estn necesariamente cerrados por los planos reales de los muros de carga o por
los planos virtuales de las columnatas con jcenas, o por las aberturas con dintel,
como era habitual en la construccin antigua. Los planos de delimitacin del espacio no rienen por qu seguir las servidumbres estructurales, y el espacio resultante
puede tener unos lmites inconcretos e intersecados. As, es posible interferir dos
o ms mbitos delimitados ambiguamente, y un punto interior puede parricipar
simultneamente de dos o ms espacios (FIG. 188).
Es una exploracin en la direccin de la complejidad y la apertura, con transparencias, prolongacin de visuales, pluralidad de recorridos, etc., que pueden
tener las cualidades de un laberinto de luz calculada, sin precedentes en la tradicin arquitectnica, si exceptuamos las fantsricas crceles de Piranesi, la cara
siniestra del mismo laberinto. Por mucho que la arquitectura moderna haya querido disdnguir una cosa y la otra, no es acertada la observacin de Venturi de que
"incluso el espacio fluido ha dado a entender que ests dentro cuando ests fuera
y que ests fuera cuando ests dentro, en vez de estar en ambos lugares a la vez"5.
Por otra parte, los maestros del Movimiento Moderno iniciaron la exploracin de unos patrones geomtricos intrincados que no haban sido urilizados
nunca previamente.
Wright udliz el mdulo hexagonal, y sus tringulos equilteros inscritos, en
las plantas de la Hanna House (FIG. 189), de la Russell Kraus House (FIG. 190) o de
la H. C. Price C o m p a n y Tower (FIG. 191), por citar tres ejemplos entre los numerosos edificios que construy con estos patrones durante los aos cuarenta y cincuenta. El hexgono haba sido aplicado a la arquitectura en escasos ejemplos, y
siempre en edificios emblemricos levantados sobre un muro que segua la forma
de un nico polgono hexagonal regular. El uso que de ste hace Wright es muy
disrinto, ya que el mdulo es una unidad pequea que permite plantas abiertas y
flexibles, donde se pierde la rigidez del polgono para conservar tan slo los ngulos de 60 y 120. Ch. Moore lanza una cusfica observacin sobre la Hanna House,
donde "todo lo que no se acomoda a la geometra orgnica del hexgono se rechaza, y podramos decir que incluso las sbanas estn dobladas segn esta forma", y
conrina: "Si podemos suponer que la finalidad del orden orgnico es la de hacer
algo con una vida que de alguna manera crece, se reproduce y se extiende a otros
aspectos de la vida, entonces tenemos que admifir tristemente que la Hanna House
no ha engendrado prole"^. Es un comentario que pone de manifiesto que la geo-

190

190. F. Ll. Wright: Russell Kraus house, Kirkwood, Missouri.

191

191. F. Ll. Wright: HC Price Company tower, Bartiesville,

Oklahoma.

5 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, op. cit.

6 M O O R E , Ch.: "Inclusivo y exclusivo", en Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

161

' ll.'J-J-rM!

193.a

193.b

192. Le Corbusier: planta del Pabelln Suizo en la Ciudad

Universitaria de Pars.
193.a/b Le Corbusier: planta y seccin del Palacio y la Sala de la
Asamblea de Chandigarh.

162

metra del hexgono - p o r cierto, una geometra de la materia inerte y no de la

materia orgnica-, a pesar de sus posibilidades de formar redes planas, es notablemente ms rgida que la del ngulo recto, y tiende a ser excluyente y no inclusiva.
En el ltimo captulo observaremos que estas formas, relativamente inslitas en la
memoria de la arquitectura, y repetidas exhaustivamente, suponen un abuso de
recursos expresivos que tiene connotaciones amaneradas.
Pero la crtica de Moore no es ecunime. La insistencia en el m d u l o no obstaculiza las opciones arquitectnicas fundamentales. La rica relacin entre el interior y el exterior, el profuso juego de transparencias, la variedad y la articulacin
de los espacios son atributos manifiestos del proyecto. En cualquier caso, la incorporacin de la malla hexagonal al patrimonio de la arquitectura es un hecho indito, como lo ser ms tarde el zigurat en espiral del Guggenheim Museum de
Nueva York que, como ya hemos visto, tiene un digno precedente - r e m o t o y distinto, ya que no configura el espacio interior- en el remate de S. Ivo alia Sapienza.
Le Corbusier, siempre tan exuberante y variado, es quien muestra con ms
vehemencia el contraste entre la adhesin al orden puro en los escritos y la profusin formal en sus proyectos, que en muchos casos desborda cualquier inscripcin
en la geometra sencilla. Ya en su dibujo de 1929 sobre los Cuatro tipos de composicin para viviendas aisladas, el prisma puro de sus anotaciones al margen slo es
aplicable a un tipo. La interseccin de un permetro irregular de cierre en el interior de una trama regular de pilares o el modelo de un permetro regular virtual en
cuyo interior se articulan de manera libre espacios abiertos y cerrados, implican un
uso singular de la geometra que genera espacios de notable complejidad.
Sin embargo, la invencin de formas desconocidas en la tradicin arquitectnica, cada vez ms atrevidas y alejadas de los patrones regulares, es una de
las aportaciones ms notables de Le Corbusier. Citemos tres ejemplos distantes:
en el Pabelln Suizo de Pars (FIG.192), de 1930, la biblioteca, el hally\2i escalera, de plantas inicialmente rectangulares, se deforman con el f m de ensanchar el
espacio como si fueran de materia plstica. Las curvas irregulares transmiten la
tensin de la deformacin, y la geometra resultante no sigue patrones reconocibles, a pesar de que deja entrever la regularidad previa a la deformacin. La
forma se aparta de su punto de equilibrio matemtico y el orden se torna ms
precario y tirante. La sala de la Asamblea de Chandigarh (FIG.193) se construye
con una forma especial que tiene la apariencia aproximada de un cono truncado, pero que en realidad es una superficie de revolucin ms compleja que interfiere de manera rudimentaria en la regularidad ortogonal de los pilares del resto
del edificio, una supercontigidad que n o pasa desapercibida a Venturi y que
es privativa del proyecto moderno. La capilla de Ronchamp (FIG. 194), con una
planta imposible de ser remitida a una geometra comprensible, pero con la
extremada coherencia que otorga la utilizacin de unas curvas sometidas a una
misma ley de deformacin, es otra muestra de esta agitacin plstica, que se

manifiesta tambin en el muro tectnico inclinado y en la inaudita cubierta.

Todas ellas son formas singulares aplicables slo a usos singulares, que exhiben una unidad formal an vigorosa, pero al mismo tiempo tensa. Es este hecho
lo que las hace especialmente incitantes, ya que muestran la posibilidad de construir rdenes inditos por medio de un uso inslito de conocidos mecanismos
estructuradores.
Aalto utiliza geometras todava ms infrecuentes. La planta de la torre de
apartamentos de Bremen (FIG. 195) resume dos de sus aportaciones ms repetidas:
el despliegue en abanico de unos elementos lineales, y los cerramientos en forma
de poligonales errticas de muchos de sus edificios singulares. Ambos patrones formales son coherentes entre s, ya que se remiten a una misma matriz - l a torre de
Bremen lo demuestra-, pero Aalto los usar a menudo separadamente. Muchas de
sus torres de oficinas, por ejemplo (FIG. 196), presentan tambin el caracterstico cierre poligonal irregular sin divisiones internas en abanico, mientras que ste gobernar la disposicin de los bloques de viviendas de Porvoo (FIG. 197), donde deja
abierto el espacio intersticial. Estas dos geometras difciles aparecern de manera
clara o subterrnea en muchos proyectos aaldanos, desde la simple vivienda, como
la Villa Erica (FIG. 198), cerca de Turn, hasta la ordenacin urbana a escala intermedia, como el conjunto de viviendas y restaurante de Lucerna.
En el proyecto irrealizado de un barrio residencial en Pava (FIG. 234), Aalto
aplica a la planta de los bloques la forma sinusoidal, inexistente en la tradicin
urbanstica y arquitectnica. Tambin aqu combina la sinusoide (a veces ntegra,
a veces descantillada) con las radiales en abanico, perfectamente coherentes con la
curvatura, que permiten debilitar el orden excesivo de la curva-contracurva.
Algunas fachadas barrocas o la larga ondulacin del Landsdown Crescent de Bath
podran ser entendidas como precedentes lejanos, aunque el uso matemtico y
repedtivo que de ello hace Aalto es sustancialmente distinto.

194. Le Corbusier: planta de la Capilla de Notre-Dame-du-Haut,

Ronchamp.

LA IRRUPCIN DE LA IRREGULARIDAD
Desde el anlisis de la estructura formal, esta irrupcin de nuevos patrones
organizadores considerablemente abiertos tiene dos vas que es necesario distinguir. Por una parte, se produce la incorporacin de unas formas que tienen una
geometra rigurosa, si bien compleja e indita, como es el caso de los mdulos
hexagonales o de la espiral aritmtica del Guggenheim, la sinusoide del proyecto
de Pava, o la superficie de revolucin de la sala de la Asamblea de Chandigarh,
matemticamente trazada aunque quede cortada por un plano inclinado. Por otra,
los arquitectos del Movimiento Moderno generan una nueva fuente de complejidad que posibilita una formidable profusin de formas: se trata de los grupos formales que no fienen una geometra rigurosa - y que por tanto no son descripfibles
163

195
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nmrT

195. A. Aalto: croquis de la planta y el alzado de la torre de

apartamentos de Bremen.
196. A. Aalto: torres del Ayuntamiento de Rovaniemi, del
complejo de Castrop-Rauxel y del Centro Administrativo de
Jyvskyl.

164

matemticamente-, pero que son coherentes a nuestra percepcin. Los permetros

irregulares de las torres de Aalto, o las formas curvadas de los muros de la Capilla
de Ronchamp son ejemplos de ello. En efecto, no es posible identificar la geometra de la planta de Ronchamp, ya que no est sometida a unos trazados reguladores matemticos, pero no por ello deja de percibirse como un conjunto
cohesionado, pues entendemos que todas las curvas forman parte de una misma
familia, es decir, responden a una misma ley de deformacin, difcil de definir pero
perfectamente perceptible. Un fenmeno parecido se experimenta en las torres de
Aalto antes citadas. Los polgonos de cerramiento de las plantas son irregulares, pero
no arbitrarios. Es posible ver en ellos unas reglas de desarrollo que dan lugar a un
mismo modelo de sintaxis de los segmentos rectilneos del polgono de clausura.
En rigor, estos procedimientos no son recientes ni atribuibles a la arquitectura moderna. Los ejemplos comentados se parecen a los expuestos en el Captulo
III, cuando hablbamos de la repeticin irregular de temas formales como herramienta de construccin del orden. Las recurrencias errticas son caractersticas del
orden de la ciudad espontnea, pero ya citbamos que la arquitectura culta utilizaba, de forma explcita o implcita, este mismo sistema de control formal. La repedcin del tema curva-contracurva en la arquitectura de Borromini era un ejemplo
de ello.
No obstante, hay un factor de diferenciacin entre las obras de la arquitectura clsico-barroca y las de la arquitectura moderna. La repeticin irregular de curvaturas opuestas se inscribe, en la arquitectura de Borromini por ejemplo, dentro
de otro conjunto de sistemas reguladores rgidos, como la simetra bilateral o las
geometras ms o menos complejas. Lo que sorprende en los casos de Aalto y Le
Corbusier es el hecho de que la repeticin imprecisa y discontinua de un mismo
tema o forma prominente es el nico (o al menos el ms aparente) instrumento de
orden en los casos comentados, y este hecho da lugar a unas arquitecturas en las
cuales la percepcin de la coherencia es simultnea a la percepcin de una fuerte
irregularidad. Hay en estas nuevas arquitecturas un debilitamiento de los lazos
estructurales respecto de la frrea cohesin de la tradicin clsica, que despliega una
copiosa gama de posibihdades formales, generalmente complejas y equvocas, aunque tambin sometidas al permanente riesgo de la gratuidad y el exceso expresivo.
Las obras de Scharoun, desde la Casa Baensch (FIG. 199), de 1935, hasta la
Filarmnica de Berln (FIG. 200), de 1963, proyectadas con estos procedimientos,
muestran esta complejidad y este riesgo. Sin embargo, los lenguajes ms recientes
que usan mecanismos compositivos parecidos han sabido compatibilizar a menudo la complejidad y la economa expresiva. Tenemos un ejemplo de ello en el difcil proyecto de la plaza deis Pasos Catalans (FIGS. 201, 202, 203) de Barcelona, de
Viaplana y Pin. La espinosa operacin de dar entidad a un vaco urbano residual
y sin permetro se resuelve por medio de un salto de nivel, de un giro conceptual
que es propio de los proyectos afortunados: no hay el empeo de cerrar artificiosa-

mente este espacio, sino el de reinventarlo -crear un lugar- a travs de las piezas
que se proyectan en su interior. El procedimiento vuelve a ser el de la repeticin
errtica, si bien casi siempre sobre una trama ortogonal tenue, de elementos parecidos y muy neutros: mstiles, soportes, fuentes, farolas, etc., todos del mismo material y con formas simples emparentadas, que configuran una vaporosa telaraa de
relaciones que retienen la visin y la abstraen de la amorfa exterior sin negarla.
La unidad es, como en los casos anteriores, la propia de la repeticin de formas consonantes, reforzada por la homogeneidad del pavimento, tan categrica
que admite las pequeas deformaciones ya comentadas - l a convexidad bajo el
baldaquino, la depresin que forma la lmina de agua de la fuente, los escalones
de la prgola-, de efectos pronunciados. Desde luego stos son slo los elementos primarios que dan identidad y cohesin al lugar. Otros factores clave se sitan a un nivel distinto: el del lenguaje y el del trazado. I. de Sol-Morales ha
puesto de manifiesto las facetas principales de este lenguaje basado en "la evocacin de una geometra abstracta. Lneas rectas, superficies planas, limpias y
ntidas, estructuras metlicas o minerales representan una evidente eleccin potica a algunos materiales y formas...". En este proyecto, por otra parte, "el trazado
asume especial importancia; aparece como una pauta, un recurso convencional,
un dato a priori a partir del cual se crea un primer esquema ordenador sobre el
que se establecen despus las sucesivas operaciones de diseo y construccin.
Pero el trazado es algo que permanecer en el proyecto una vez construido y que
contribuir de alguna manera a mostrar el proceso y las razones que han permitido llegar a la forma final''^.
El conjunto destila ciertamente este acentuado gusto por una geometra abstracta de lneas delicadas. Es esta delicadeza, esta simplicidad de los elementos primarios lo que rescata airosamente la plaza del riesgo de amaneramiento, latente en
las obras que udlizan la repedcin profusa. Tambin aqu hay que reconocer que
el proyecto roza los lmites de la gratuidad. Pero la habilidad de ufilizar soportes,
astas y bculos que vemos insistentemente en el mobiliario urbano elimina cualquier connotacin de desmesura, y permite el ligero desplazamiento funcional y la
descontextualizacin apenas percibida que se han pensado para cada elemento. El
espacio se convierte de este m o d o en un lugar sealado, no solamente por su difcil cohesin, sino tambin por sus velados efectos sorpresa.

197. A. Aalto: maqueta del grupo residencial de Porvoo.

199

198. A. Aalto: planta de la Villa Erica, cerca de Turn.

199. H. Scharoun: Casa Baensch, Berln-Spandau.

INTERSECCIONES
Los arquitectos modernos han explotado tambin las variaciones del orden
bsico de una forma, variaciones caractersticas de la arquitectura que adapta contradicciones. Pero lo que distingue algunas obras modernas es la violenta rotura
de la pauta ordenadora principal del proyecto, o la interseccin en una misma

7 S O L - M O R A L E S , L D E : "Architettura minimale a Barcellona.

Costruire sulla citt costruita", en Quaderni di Lotus, Electa Ed.,
Miln, 1986.

165

200

200. H. Scharoun: Filarmnica de Berln, Kulturforum.

201. A. Viaplana y H. Pin: planta de la plaza dels Pasos
Catalans, Barcelona.

166

obra de dos o ms patrones formales incompatibles, dos escalones ms en la

ascensin hacia una azarosa arquitectura de la complejidad. En estos casos s que
es posible hablar de supercontigidades que dan estructuras formales precarias e
hbridas.
La biblioteca de Rovaniemi (FIG. 204), proyectada por Aalto en 1963, puede
ser considerada como el modelo preciso de una serie de obras suyas que tienen
las mismas pautas proyectuales (FIG. 205). El cuerpo principal del edificio, que
contiene las salas de trabajo, la administracin, la cafetera, la sala de exposiciones y otras dependencias complementarias, se organiza con flexibilidad en una
trama ortogonal alzada sobre una directriz dominante. Sin embargo, la gran sala
de lectura fiene en planta el aspecto de los efectos de una explosin. Las directrices ya no son ortogonales, sino lneas radiales y poligonales irregulares que
siguen, no obstante, una deformacin orientada y dinmica. Hay una fuerte
incompatibilidad entre ambos patrones, que tienen elementos primarios y sintaxis muy distintos. Aqu ya no se puede hablar de variaciones o de alteraciones,
sino de una ruptura de un orden bsico - s u p o n i e n d o que ste sea el de la ortogonalidad del cuerpo de ms d i m e n s i n - , o bien de una dualidad. Y aun as,
puede hablarse de una dualidad irreductible, es decir, de dos proyectos disjuntos
y no de un proyecto global?
La rotura del orden es evidente y violenta, pero no cabe duda de que estamos hablando de un nico proyecto, de una obra que fiene todava una frgil unidad. Los mecanismos de dicha unidad se aprecian cuando observamos que la
prominencia de la sala de lectura no es indiferente al resto del edificio. El cuerpo
de directrices ortogonales se inflexiona bajo la presencia de la sala de lectura,
retranqueando sus alineaciones. Las directrices extremas del abanico de esta sala se
ajustan a dichas alineaciones, y su espacio se insiere y se arficula con los espacios
ortogonales sin dejar residuos. Pero hay que aadir otro factor: el bloque ortogonal tiene una directriz dominante, una lnea de fuerza que cuando choca con la
sala modifica su originaria vocacin de espacio centrado para introducir en ella la
deformacin dinmica que hemos comentado. La posicin desplazada de la sala
grande respecto del cuerpo ortogonal colabora y es coherente con este dinamismo
controlado. No es necesario aadir que estas inflexiones, arficulaciones y enlaces
de lneas de fuerza son dbiles respecto de la contundencia de cada uno de los dos
rdenes, pero el precario equilibrio que de ello resulta es precisamente uno de los
factores que hacen excitante y notable la obra.
Hemos comprobado que en la mayora de los proyectos que han explorado
las yuxtaposiciones de rdenes dispares, especialmente en los ms valorados, los
rdenes duales son inclusivos e intersecados, y no disjuntos. Existe una sustancial
diferencia entre estos dos conceptos; la misma diferencia que separa la existencia
o no de estructura formal, y con ella la diferencia que separa la expresin del conflicto, el compromiso y la complejidad, de la indiferencia y el tedio.

204

207

205

202. A. Viaplana y H. Pin: vista de la plaza deis

Pasos Catalans, Barcelona.
jaLielN M/05T,

203. A. Viaplana y H. Pin: soportes y mstiles de la

plaza deis Pasos Catalans, Barcelona.

^^oUsJLe, Mz^, m6 a

>U5dma fto e BrMbr.

rlatw la ^me'tfa e

204. A. Aalto: planta de la biblioteca de Rovaniemi.

205. A. Aalto: Biblioteca del Colegio Benedictino de
Mount Angel, Oregon.
206. F. Ll. Wright: Taliesin West, Scottsdale.
Planta y diagrama.

203

206

207. R. Meier: planta del Museo de Artes Aplicadas,

Frankfurt.

167

Leyenda:
1:
3.
4.
5.
6.

I R D :
Comedor
Cocina
Ala invitados
Habit. del servicio
7. Dormit, princ.
8. Invernadero
9. Terraza al sol
10. Dormitorio
208. R. Stern: Residencia en Westchester County.

168

f^

Hemos hablado de rupturas inclementes del orden o de yuxtaposiciones de

sistemas de orden discordantes. Pocas veces podemos distinguir entre estas dos
mecnicas, ya que las roturas del orden, las violencias que fragmentan la forma originaria, tienen tendencia a seguir determinadas constricciones, estn sometidas, en
defmitiva, a pautas suficientes como para establecer casi siempre un mnimo orden
de rotura. El ejemplo de la sala de lectura de la biblioteca de Aalto es habitual. No
cabe duda de que existe una barrera mental que nos impide a los arquitectos proyectar conscientemente el desorden. En cualquier caso, el desbarajuste es fruto de
la incompetencia, pero no de una voluntad expresa y refinada de expresar contradicciones insalvables.
Las intersecciones de patrones estructuradores se han manifestado a travs de
un amplio repertorio de posibilidades. En Taliesin West (FIG. 206), Wright ya proyect un edificio basado en la interseccin de dos tramas ortogonales giradas que
no parece tener precedentes. Aqu no podemos hablar todava de un choque entre
dos rdenes, porque las dos tramas yuxtapuestas se remiten a un mismo cdigo
formal. Pero los conflictos de la interseccin son notables, porque ambas directrices fienen un peso compositivo parecido. Wright convierte los espacios problemcos en espacios expresivos, pero esta pericia del arquitecto no es tan habitual: no
siempre se consigue obtener atributos a partir de las directrices en friccin, como
se manifiesta por ejemplo en el Museo de Artes Aplicadas de Frankfurt (FIG. 207),
proyectado por R. Meier, donde tambin se superponen dos tramas ortogonales
ligeramente giradas, surgidas de las directrices de las calles adyacentes, pero donde
los espacios de roce, que deberan ser precisamente los ms expresivos, pocas veces
denen inters.
La arquitectura eclcca de los ltimos decenios abunda en intersecciones de
rdenes que fienen generatnces geomtricas distintas. La residencia Westchester
(FIG. 208) de R. Stern ejemplifica, por una parte, la interferencia de un sistema de
directrices ortogonales con un conjunto de curvas - d e hecho, cuidadosamente dispuestas con el fm de evitar espacios residuales-, pero tambin manifiesta otras
contradicciones propias de la esquizofrenia posmoderna, como la ambivalencia
entre el espacio fluido de composicin neoplsfica y el espacio cerrado y disjunto
de la tradicin premoderna, o la mezcla de temas formales propios de la arquitectura de vanguardia con algunos esfilemas de la tradicin clsica dudosamente
manipulados.
La resolucin de los conflictos surgidos de unos rdenes que no fienen la
misma matriz se simplifica si se establece una clara jerarqua entre ellos, con un
orden dominante capaz de soportar el impacto de una forma ajena. La diagonal,
que se ha converfido en el recurso habitual - y a m e n u d o b a n a l - de mucha arquitectura reciente, es la expresin generalizada de este mtodo, que parece hecho a
medida de la recomendacin de Ventun: "El significado puede reforzarse si se
rompe el orden; las excepciones indican la presencia de la regla. U n edificio sin

ninguna parte 'imperfecta' puede no tener ninguna parte perfecta, porque el contraste realza el significado. Una discordancia ingeniosa da vitalidad a la arquitectura"8. Es ciertamente un recurso eficaz, ya que a m e n u d o los efectos de una
interferencia puntual en un orden claro son ms expresivos que la colisin de dos
rdenes de parecida magnitud.
Si, como comentbamos anteriormente, existe una sustancial diferencia entre
la disposicin disjunta de dos rdenes y su interseccin, tambin se percibe diferencia entre la interseccin gratuita y la que fiene una legidmacin enraizada en la
misma naturaleza de la arquitectura. La forma equvoca atrapada en un sistema de
orden adquiere toda su potencia formal cuando tambin sugiere una funcin equvoca en el interior de una trama funcional neutra. Pero no necesariamente hay que
buscar justificaciones en la estricta rea del funcionalismo. Un ejemplo diminuto:
el sinuoso banco de la plaza deis Pasos Catalans (FIG. 209) no fiene una forma surgida de la estricta funcionalidad, pero s juega un papel, ms insinuado que explcito, de inclusin urbana. El banco se coloca en el lado ligeramente curvado que
bisela la plaza y corta sus directrices ortogonales. Ya existe inicialmente una exclusin entre el orden geomtrico intenor y el permetro de este lado. Y el banco, que
parece un reflejo inflexionado de dicho permetro, introducido dentro de la trama
casi imperceptible del pavimento, realiza una funcin inclusiva al margen de su
vocacin de "discordancia que da vitalidad".
En el camino hacia los confines del caos, las rupturas y las dislocaciones de
las formas primigenias encontrarn un relativo punto de estabilidad en el lenguaje deconstructivista que comentaremos ms adelante. Antes tendremos que referirnos a las bases psicoperceptivas que parecen explicar esta progresin.

ENTRE EL ABURRIMIENTO Y LA CONFUSIN

La psicologa de la percepcin posgestltica ha sido sensible a esta progresin
hacia la complejidad caractersfica del arte contemporneo y de la arquitectura en
parficular, y ha intentado elaborar interpretaciones psicofisiolgicas de dicha tendencia, difcil de explicar desde el restringido marco de la teora de la Gestalt.
Las concepciones estficas y unilaterales de los fenmenos ardsficos que fueron consecuencia de la mecnica traduccin del principio gestltico de la mnima
tensin ya fueron revisadas por el mismo W. Kohler, quien afirmaba que el organismo parficipa de un sistema abierto, absorbiendo continuamente energa con el
fin de evitar el estado de inmovilidad. De hecho, la apetencia por la complejidad
est implcita en la tendencia anablica comentada en el captulo anterior, que se
manifiesta tanto en la progresiva diferenciacin de los organismos como en la progresiva sofisficacin de las actividades humanas. "Una increble complejidad es,
ciertamente, caractersfica de la forma orgnica. Las artes, como reflejo de la exis-

209. A. Viaplana y H. Pin: banco de la plaza deis Pasos

Catalans, Barcelona.

8 VENTURI, R.: Complejidad y contradiccin en la arquitectura, op. cit.

169

u
210. F. Gehry: axonomtrica del estudio Ron Davis en Malib.

9 A R N H E I M , R.: "Arte y entropa", en Hacia una psicologa del arte,

Alianza Ed., Madrid, 1980.
10 H E C H S C H E R , A.: The Public Happiness, A t h e n e u m Publishers,
Nueva York, 1962.
11 DELLAS, M. y GAIER, E.L:. "Identification of creativity",
PsychoL Bull, vol.73, 1970.
12 RAPPOPORT, A. y K A N T O R , R. E.: Complejidad y ambigedad en
el diseo ambiental.

Publicacions del Departament d ' U r b a n i s m e de

l'ETSAB, Barcelona, 1980.

13 RUBERT D E V E N T O S , X.: De la Modernidad,

Ed. Pennsula,

Barcelona, 1980.
14 W A G E N S B E R G , ].-.Ideas sobre la complejidad del mundo, Tusquets
Ed., Barcelona, 1985.

170

tencia humana en su expresin ms elevada, siempre han satisfecho espontneamente esta exigencia de plenitud. Ningn estilo maduro del arte, en ninguna cultura, ha sido nunca simple.
Es suficientemente conocido que el desarrollo psquico requiere continuados
y renovados estmulos, hasta el punto de que la novedad y la variedad se disfrutan
por s mismas. El arte ha explorado esta apetencia m u t a n d o permanentemente los
rdenes habituales e introduciendo la ambigedad polismica y la complejidad
formal. Sin embargo, el grado de aceptacin de esta complejidad no es lgicamente estandarizable, ya que se relaciona con la evolucin de la sensibilidad individual y colectiva. A. Hechscher observa que "el paso de una visin simple a una
visin compleja e irnica es una experiencia propia de la madurez"io, y los estudios de M. Dellas y E. L. Gaier concluyen que "un rasgo distintivo de las personas
creadoras es una preferencia cognoscitiva por la complejidad (la riqueza, el dinamismo, la asimetra) en oposicin a la simplicidad"!i. Son trabajos experimentales
que coinciden con anteriores estudios de W. Kessen, E. Benet y F. Barren, formulados en trminos parecidos. A. Rappoport y R. E. Kantor precisan luego que "la
preferencia por la complejidad y la ambigedad no es ilimitada (...); los estmulos
demasiado simples conducen rpidamente al aburrimiento; y aqullos que son
excesivamente complejos crean confusin y evasin. Esto sugiere la idea de que
existe una tasa perceptual ptima para cada p e r s o n a " i 2 .
Con todo, la ley de la reduccin de la tensin demuestra una notable solidez
y persistencia en la evolucin de la psicologa, filtrndose en formulaciones paralelas en campos tangentes. X. Rubert de Vents habla de la teorizacin como un
intento de comprender el malestar que nos produce el medio, ya que al formular
este malestar lo neutralizamos. Por tanto, somos expulsados a las ideas ms que
atrados por ellas. Las teoras funcionan as como curas homeopticas capaces de
aplacar o de disolver en la expresin las impresiones demasiado fuertes, desajustadas o inquietantes^^.
En el origen y el objeto de todo conocimiento hay una incesante lucha contra la angustia que nos producen los fenmenos inexplicables, puesto que son vistos con cierto contenido de amenaza. Su comprensin aplaca nuestra tensin. J.
Wagensberg opina que "el conocimiento cientfico combate el miedo hacia ciertas
complejidades porque las hace inteligibles, tal como pretende su principio parficular", pero contina: "Idnfico efecto consigue el arte, ya que transmitir una complejidad, aunque sea con su ininteligibilidad intacta, tal como asegura su nico
principio, tambin es una buena terapia contra el miedo''^^^
El arte funcionara as como una sublimacin del instinto de conocimiento.
El proceso de esta terapia implica, por parte del artista, la formacin mental de una
imagen de la complejidad y su transposicin a un soporte con el fin de hacerla transmisible. Ambas operaciones susdtuyen la inicial complejidad, inquietante no slo
porque es ininteligible, sino porque es informe, por una complejidad igualmente

ininteligible pero formalizada. N o se reduce as la capacidad de contener evocaciones plurales y profundas de aquello que inquieta, pero dicha inquietud queda
apaciguada por un placer inslito derivado de la formalizacin comunicable, cumplindose de nuevo la ley de la reduccin de la tensin, que ha requerido, sin
embargo, un laborioso esfuerzo, una acumulacin de energa potencial, como dicen
algunos psiclogos del arte.
Ahora bien, cmo se produce la imagen de una complejidad en el campo
de la creacin de formas? La capacidad del hombre para orientarse en su medio
tiene lugar, al principio, a un nivel perceptivo. Las ideas de las fuerzas que gobiernan la naturaleza y la vida derivan de observaciones sensoriales, pero la psicologa
reciente, corroborando parcialmente las tesis de los matemticos Gauss y Poincar,
quienes ven en la geometra una proyeccin del pensamiento sobre el mundo, formula que "la comprensin perceptiva slo es posible en la medida en que unos
esquemas de categoras perceptuales filtran el material estimular. Cuanto ms simples
son estos esquemas, ms fcil ser la comprensin. Esto indica que las representaciones de formas simples son intentos de la mente joven de hacer comprensible el
entorno sensorial, presentndolo como una forma bien organizada''^^. De ser as
resultara que el arte, que ha utilizado vastamente esta representacin de las formas
bsicas, al menos en las sociedades primitivas, no sera un lujo, sino una herramienta biolgicamente esencial. Las formas con una estructura elemental son
esquemas perceptuales proyectados sobre los datos visuales, con el fin de convertir el temible caos de la naturaleza en un territorio domesticado. Son estos esquemas los que gobiernan despus las actuaciones y los productos del hombre. Ahora
bien, por qu estos esquemas son precisamente los de las formas prstinas?
C o m o hemos visto en los primeros captulos, es posible que su elaboracin
sea el resultado de una seleccin primigenia de algunas escasas formas o esquemas
de la naturaleza que presentan estructuras visibles, sorprendentes e improbables,
que destacan sobre la amorfa general; o de algunos fenmenos recursivos que
emergen del caos temporal. Tanto estas formas organizadas - l a s de los seres vivos,
las de los cristales, la verticalidad y la horizontalidad- como estos fenmenos las
sucesiones estacionales, los ritmos biolgicos y csmicos- tienen la pardcularidad
de poseer una estructura, es decir, ofrecen la posibilidad de ser comprendidos
como conjuntos de elementos o de funciones relacionados. Es otra vez la estructura formal - e n el espacio o en el t i e m p o - la que rescata del caos determinados
fragmentos de la naturaleza, los que ms interesan a la mente.
Los instrumentos ordenadores descritos en la Primera Parte, las formas dotadas de una estructura simple que de ellos derivan y el mismo concepto de estructuracin, actan como arquetipos de nuestra percepcin, son los referentes y los
instrumentos primarios para la construccin de estructuras ms evolucionadas que
destacan sobre el desorden espacial o temporal. Ciertamente, esta construccin se
realiza a travs de los estilos o de los lenguajes formales, pero ello es posible por-

211.a F. Gehry: planta de la Casa Wagner.

211.b

211.b F. Gehry: maqueta de la Casa Wagner.

15 A R N H E I M , R.: "La abstraccin perceptual y el arte",

en Hacia una psicologa del arte, op. cit.

171

212. F. Gehry: axonomtrica de la Casa Gehry en Malib.

172

que estos lenguajes contienen en su nivel profundo los mecanismos estructuradores intemporales de la geometra, la simetra, el ritmo, la inflexin y la articulacin,
que tienen su raz en la interaccin entre los fenmenos de la naturaleza y los
patrones biolgicos de nuestra percepcin, en parte moldeados por aqullos. Es
este carcter invariante y universal lo que permite identificarlos como arquetipos,
como ya hizo C. G. Jung con la simetra cuando estudiaba las imgenes primigenias que construan el inconsciente colectivo comn. Desde luego, los estilos y los
lenguajes culturales, as como su uso particularizado, reelaboran y adaptan estos
arquetipos, pero su potencial en tanto que instrumentos de comunicacin radica
en su profunda cimentacin en los procedimientos primarios de construccin de
orden, ya que stos garantizan la resonancia o la empatia entre el objeto y nuestro
sistema perceptivo. A diferencia de los lenguajes referenciales, que, al igual que las
lenguas, necesitan el conocimiento previo de un cdigo convencional para ser
comprendidos, los lenguajes formales disfrutan de un sistema universal de comunicacin, aunque hay que insistir en que un estilo o un lenguaje arquitectnico no
se limita a este estrato profundo: sus reelaboraciones culturales s que requieren
una empatia distinta, una participacin en la cultura que mediatiza esta parte profunda e intemporal del lenguaje.
El arte en general, y la arquitectura como produccin artstica en particular,
son, pues, frutos de estos lenguajes, y aunque no estn sometidos al principio de
objetivacin de la ciencia que la hace comprensible, tienen componentes objetivos y universales, que, como hemos afirmado, hacen posible su comunicacin.
Siguiendo a J. Wagensberg diremos que los temas, los lenguajes y las tcnicas son
el como del arte. La complejidad es el qu. Pero si bien las tcnicas, los lenguajes y
los temas son siempre cambiantes y permanentemente reinventados con el fin de
comunicar complejidades nuevas de mayor o menor grado, estn sometidos a unas
restricciones que los hacen interpersonales y que posibilitan - s i bien no aseguranla consuncin del acto artstico. Estas restricciones no son nicamente las que
imponen nuestros rganos receptores. Otra condicin de la comunicacin es la de
que el soporte de cualquier obra tenga una estructura formal, es decir, se construya sobre el nivel profundo del lenguaje formal.
La arquitectura, entre la ciencia y el arte, entre la funcin y la expresin,
explora todos los registros de la estructura formal. Las sensibilidades evolucionadas prefieren estructuras en las que sea posible descubrir mulplicidad de relaciones entre sus miembros, unas relaciones a veces recnditas, y por esto mismo
sorprendentes. Sin embargo, esta apetencia coexiste con el gusto por las estructuras simples y perfectas, donde las relaciones son claras e intensas, donde la percepcin encuentra el reposo del ajuste; no un reposo inerte, sino el que resulta de
un laborioso equilibrio, el que consigue una resonancia especial entre la forma y
nuestros patrones perceptivos ms ancestrales.
La invencin de territorios artificiales donde las cosas manifiesten este feliz

ajuste entre lo sensible y lo inteligible es otra manera de conjurar la inquietud de

un contexto complejo e incomprensible. La arquitectura ha tendido ms hacia
estas regiones de la percepcin que hacia la expresin de angustiosas complejidades. Sin embargo, no se puede olvidar sistemticamente el contexto. Es en este
m o m e n t o cuando la complejidad y la precariedad de una forma encuentran, en el
contraste con la simplicidad y la integridad de su arquetipo, su expresin ms
intensa. De ah que ambas tendencias coexistan a menudo, no slo en un mismo
lenguaje, sino en una misma obra. Gombrich afirma que un hecho bsico de la
experiencia esttica consiste en que "el placer se encuentra en algn lugar entre el
aburrimiento y la c o n f u s i n " e l aburrimiento de las formas excesivamente simples, la confusin de una complejidad igualmente excesiva.
La psicologa actual no explica, sin embargo, el diferencial de complejidad especfico de nuestra poca, puesto que nunca en ninguna otra cultura, helenstica, flamgera o barroca, se haba dado un grado tan elevado de insurreccin formal. R.
Arnheim es consciente de ello, y lo anuncia en una expresin de perplejidad:
"Recientemente (...) existe un resentimiento contra la pulcritud del orden puro"
Si entendemos el arte como una salida del instinto de conocimiento, es posible que la ciencia ejerza una accin retroactiva sobre el mismo arte. Los conocimientos cientficos netamente establecidos dejan en gran medida de inquietar y,
por tanto, de ser temas recurrentes en el arte, si son claramente comprensibles. Y
viceversa: los nuevos interrogantes de la ciencia pueden tener su indirecta resonancia en los temas, en las formas y en los lenguajes artsticos. En las ltimas dcadas
parecen haber calado en la conciencia de los individuos las inseguridades derivadas
de la inestabilidad y la mutabilidad del universo que la ciencia ha puesto de manifiesto. "Se constata una tendencia incuestionable hacia lo mltiple, temporal y
complejo. Este profundo cambio de aspecto no es consecuencia de una decisin
preconcebida ni de una moda. Nos viene impuesto por toda una serie de descubrimientos i n e s p e r a d o s . " i 8 La percepcin de este universo azaroso, aunque difcilmente se traduzca en experiencia directa, influye en la historia del hombre.
De hecho, los lenguajes de la arquitectura no tienen una articulacin adecuada para vehicular la gama de inquietudes personalizadas que otros lenguajes,
como los referenciales, son capaces de comunicar. Su objeto y su fuerza radican en
otro lugar. A pesar de que no se puede dar mucho crdito a lo que los arquitectos
decimos de nuestras propias obras, es sintomtica la insistencia de los partidarios
de la arquitectura intrincada en la experiencia de la extraeza y de la fractura, que
se asocia a las revelaciones inquietantes de la ciencia, fenmenos que tienen sus
reflejos en las dislocaciones culturales. "La evolucin del arte tiene que seguir los
latidos de la evolucin del hombre y el pulso de la evolucin de la sociedad.
Mientras haya cambios en el hombre habr cambios en el arte... La ciencia cambia la historia del hombre y en este sentido indirecto cambia el arte."i9

213. F. Gehry: maqueta de la Casa Familian, Santa Monica.

16 G O M B R I C H , E.: El sentido del orden, Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1980.
17 A R N H E I M , R.: La forma visual en la arquitectura, Ed. Gustavo
Gil, Barcelona, 1978.
18 P R I G O G I N E , I.: Tan slo una ilusin^ Una exploracin del caos al
orden, Tusquets Ed., Barcelona, 1983.
19 WAGENSBERG, J.: Ideas sobre la complejidad del mundo, op. cit.

173

EN LAS PROXIMIDADES DEL DESORDEN

{
r

r-V

215
214. P. Eisenman: maqueta del Pittsburg Technology Center,
Carnegie Melon University.
215. P. Eisenman: planta y alzado de un mdulo de tres cubos
del Pittsburg Technology Center.

20 J O H N S O N , Ph.: "Prefacio", en Arquitectura deconstructivista,

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.

174

El "contraste entre perfeccin y perfeccin violada"20, que ha marcado el despliegue de algunas arquitecturas recientes, tiene en esta confluencia de sensibilidades que se ha llamado deconstructivismo unas maneras especiales de manifestarse,
algunas de las cuales parecen abandonar definitivamente la misma idea de orden,
p o n i e n d o en crisis lo que ha sido un principio inmutable de la historia de la arquitectura. Sin embargo, hay que observar el f e n m e n o para ver su alcance real.
En las obras de este grupo heterogneo de arquitectos hay, desde luego, u n
desafo c o m n a los atributos de armona, estabilidad y unidad propios de la tradicin arquitectnica, incluida la de gran parte de la arquitectura moderna, si bien
se observa tambin el mismo gusto por los estilemas simples y abstractos de dicha
arquitectura. Sin embargo, las estrategias formales, derivadas o n o del constructivismo ruso, son diversas, y muchas de sus radicalidades tienen, de hecho, precedentes en las maquinaciones contra el sueo de la forma pura que ya observamos
incluso en los maestros del Movimiento M o d e r n o .
En 1972, Gehry construye el estudio Ron Davis (fig.210) en Malib. Tanto la
planta c o m o los alzados abandonan las directrices ortogonales. La visin interior
es un tumulto de planos trapezoidales n o reconducibles a la geometra del ngulo
recto, pero lo bastante prximas a este ngulo c o m o para que se manifieste con
inquietud la inestabilidad formal expresada en deformaciones equvocas de la perspectiva. Las deformaciones n o suponen dislocaciones o torturas formales importantes, pero s constituyen u n o de los escasos ejemplos modernos de engao
prospectivo, u n recurso de la arquitectura de la complejidad ufilizado por los
arquitectos barrocos (recordemos la Scala Reggia de Bernini en el Vaficano o la
Gallera Spada de Borromini), pero prccamente inexistente en la arquitectura
moderna. La Casa Wagner (fig.211), que en planta se limitara al conocido juego
de la interseccin de dos directrices anguladas, c o n d e n e tambin una falacia pfica semejante, ya que Gehry proyecta en la dimensin real la visin de u n paraleleppedo visto en perspectiva axonomtrica.
N i n g u n o de estos ejemplos rompe la estructura formal de la obra, que manfiene - y ello es perfectamente visible en la Casa W a g n e r - una fuerte cohesin.
Pero s que significan una alteracin de los cdigos perceptivos habituales en aquel
m o m e n t o , c o m o lo es el uso culto y descontextualizado de los materiales "vulgares" que interesan a Gehry: la plancha ondulada, el contrachapado o la tela metlica. N o se trata de una eleccin gratuita. El rescate de estos materiales permite u n
cierto juego de ironas sobre el high-tech y el bricolaje, pero sobre t o d o otorga a la
arquitectura unas connotaciones de provisionalidad, de cosa inacabada y fragmentada, que subyace en la pofica de la complejidad de estos movimientos.
En su casa de Santa Monica (fig.212), en California, Gehry soporta una pared
por m e d i o de puntales inclinados, c o m o si la casa estuviera todava en obras.

C o m e n t a n d o el proyecto de la Casa Familian, el arquitecto dice: "Me cautivaba la

instantaneidad de la estructura antes de revestida; ofreca aquella cualidad de los
cuadros en el m o m e n t o que reciben una pincelada"2i. Gehry expresa un fenmeno que los arquitectos sentimos especialmente: el punto dulce de una obra no lo
encontramos en su terminacin, sino un poco antes; o despus, cuando la obra ya
ha iniciado cierto proceso de envejecimiento. La obra consumada parece tambin
una obra agotada, y su perfeccin denota ms que sugiere. La obra inacabada, la
arquitectura esbozada, muestra sus interioridades y despliega un abanico de insinuaciones formales abiertas que la hacen ms pictrica y ms ambigua, dos cualidades especficas del arte que, como dice J. A. Marina, "guarda amorosamente los
esbozos fallidos por diversos motivos. Unas veces para comprender la gnesis de
la obra. Otras, por mera incapacidad para distinguir los esbozos de la obra completa, al tener todos ellos un valor semejante, como afirmaba V a l r y " 2 2 .
El gusto por el fragmento, que tanto se generaliz en la arquitectura y en la
urbanstica del penltimo decenio del siglo XX, y que perdura todava en algunos
lenguajes, es una manifestacin ms del mismo fenmeno. W. Wenders, entusiasta de las ciudades interrumpidas, opinaba que "lo roto o fragmentado se graba
mucho mejor en la memoria que lo entero. Lo roto tiene una superficie rugosa
donde se puede agarrar la memoria, que resbala, en cambio, por las superficies
pulidas de lo entero". N o es extrao que Berln y Tokio fascinen a muchos arquitectos, y que las periferias urbanas quebradas y atpicas no solamente sean consideradas como mbitos ideales de la experimentacin, sino tambin como nuevas
fuentes de sugerencias formales.
En la Casa Familian (FIG. 213), Gehry utiliza, a diferencia de la mayora de los
proyectos anteriores, los prismas ortogonales como elementos primarios. En este
caso, es la manera de intersecar los volmenes lo que introduce la precariedad y la
complejidad espacial, ya que cada uno de estos prismas tiene directrices distintas.
Las intersecciones son ms elocuentes precisamente porque se parte de formas que
ya tienen cierta integridad, a las que se aplica una sintaxis inusual. Los prismas se
dislocan, a pesar de que dejan entrever su entereza virtual. Pero la estructura del
conjunto no se disgrega, sino que se construye sobre procedimientos que ya hemos
observado muchas veces: la presencia irregular y discontinua en el espacio de formas geomtricas simples de la misma familia, macladas siempre con el mismo criterio, formas que en este caso se concretan en dos subgrupos: los paraleleppedos
opacos de los cerramientos, y los transparentes -siempre con el mismo tipo de carpintera- de las aberturas.
Esta compleja sintaxis de volmenes que virtualmente conservan su forma
inicial es una tcnica proyectual que se encuentra a menudo en las obras de Eisenman.
El Pittsburg Technology Center (FIG. 214), en la Carengie Mellon University, es un
buen ejemplo de las posibilidades de la repeticin. La unidad (lo que l llama el
cubo hooliano de n geometras) se agrega en dos series de tres, a las que se aplican sepa-

216. P. Eisenman: maqueta del edificio Koizumi Sangyo, Tokio.

21 GEHRY, F.: La arquitectura de Frank Gehry, Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1988.
22 M A R I N A , J.A.: Elogio y refutacin del ingenio, Ed. Anagrama,
Barcelona, 1992.

175

raciones progresivas, desplazamientos, disposiciones en curvas asintticas, intersecciones, etc. (FIG.215). Las conexiones resultantes se desdoblan, y las posibilidades de aglutinacin se multiplican geomtricamente. La exageracin metafrica de
la terminologa utilizada por Eisenman oculta, en realidad, un recurso estructurador antiguo, como es la repeticin regular o irregular de unidades idnticas o parecidas. Pero las leyes que despliegan estas unidades -leyes mltiples y estudiadas
con una lgica geomtrica particular- provocan tensiones, choques y maclas problemticas de una complejidad poco habitual.

EL

217. P. Eisenman: alzado del edificio Koizumi Sangyo, Tokio.

23 EISENMAN, R: "L'Inizio, la Fine e ancora l'Inizio", en La fine del

Classico, CLUVA Ed., Venecia, 1987.

76

SCALING

En el proyecto para el edificio de oficinas Koizumi Sangyo (FIGS. 216, 217) de

Tokio, el mtodo estructurador no es esencialmente distinto, a pesar de que las cualidades estructurales del conjunto lo sean. Mientras que en el Centro Tecnolgico de
Pittsburg las unidades fienen idnfica volumetra y su desarrollo en el espacio se
produce segn unas directrices lineales que se interpelan y se superponen, en el
Koizumi Sangyo las unidades repefidas son cubos de dimensiones muy contrastadas, y la interseccin se produce por maclas sucesivas a diferentes escalas, de m o d o
que diversos cubos se insieren en, o configuran, un cubo ms grande, y a su vez
algunos de ellos condenen una trama menor dentro de la cual se acoplan cubos
ms pequeos.
Esta interpolacin de figuras homotticas no es esttica ni pacfica, ya que en
algunos cambios de escala se producen leves modificaciones de las directrices del
cubo que provocan dificultades en su insercin. Y tampoco es homognea, ya que
los cambios de escala son discontinuos y se intensifican en un centro de tensin.
Eisenman ufiliza la palabra scaling para referirse a este proceso, "otro discurso caracterizado por la recursividad, la autosemejanza y la discontinuidad, que produce un nuevo modo de intervencin arquitectnica con el potencial de
desestabilizar el actual centrismo intransigente de la a r q u i t e c t u r a " 2 3 .
El crecimiento por elementos homotticos a partir de un p u n t o es caracterstico de los organismos vivos, y de hecho la densificacin de cambios de escala
en un punto del Koizumi Sangyo le da la lejana apariencia de un ser vivo cuyo proceso de crecimiento hubiese cristalizado geomtricamente. La recursividad de elementos homotticos a distintas escalas constituye, en realidad, un caso particular
de los mtodos estructuradores basados en las recurrencias que hemos comentado
en el Captulo III con el nombre de "recurrencia fractal", ya que se aproxima a las
precisiones matemticas que B.B. Mandelbrot da del concepto.
Al margen del pretendido "potencial desestabilizador" contra el "centrismo
intransigente", hay que observar que el mtodo del scaling o de las recurrencias
fractales nunca se haba aplicado a la arquitectura de la manera sistemtica y flexi-

ble, sin quedar atrapada por la rigurosidad matemtica, que muestra Eisenman,
con unos resultados en los cuales la complejidad se sostiene sobre una vigorosa
estructura formal.
La estrategia deconstructiva de Coop Himmelblau es, en cambio, de otra
naturaleza. C o m o en los casos anteriores, hay tambin un enrgico intento de destituir las referencias simblicas, y una utilizacin del repertorio formal de la abstraccin. Pero la estructura interna de estas formas geomtricas abstractas se
desarma para extraer de ellas sus componentes primarios: lneas simples y planos
sin permetros definidos. El proceso de reconstruccin a partir de estos elementos
parece catico, y sin embargo est somedo a una slida sintaxis, simple y abierta, porque parte de unas pocas prohibiciones -evitar las intersecciones en ngulos
rectos, las referencias a la vertical, las formas reconocibles y geomtricamente descriptibles, los espacios cerrados-, pero rigurosa, ya que no admite excepciones a
estas interdicciones.
En las obras menos sometidas a requerimientos funcionales precisos, como
en el proyecto de la Offenes House (FIG.218) de Malib (en realidad un contenedor para una casa), o en las esculturas, ste es el nico mecanismo utilizado, y no
produce fracturas de formas puras o conflictos virulentos entre geometras reconocibles, porque la geometra irregular surge del mismo interior de las formas. El
grado de complejidad es elevado, pero hay tambin una reconstruccin de la
estructura formal que no se refiere a ningn precedente y que resulta precaria si la
miramos con los patrones de la memoria, pero fuerte a la percepcin, ya que ciertamente pronto nos damos cuenta de las precisas reglas que le dan cohesin y
homogeneidad interna. Con razn dice M. Wigley que "la forma es en s misma
distorsionante. N o obstante, esta distorsin interna no destruye la forma (...). Lo
que en ltima instancia es ms inquietante de esta clase de obras es el hecho de que
la forma no solamente sobrevive a la tortura, sino que parece salir r e f o r z a d a " 2 4 .
Sin embargo, en la mayora de los proyectos implicados los conflictos son
ms vehementes, puesto que se produce una confluencia de dos familias de formas
y de dos sistemas sintcticos irreducbles. Las exigencias constructivas y las condiciones de uso imponen a menudo planos horizontales y verdcales, as como
espacios configurados segn una geometra ortogonal. Dentro de este patrn, se
imbrican unas estructuras casi informes basadas en los elementos descompuestos
y en las sintaxis anguladas que hemos comentado.
Aqu el cruce entre ambos sistemas pocas veces es total. Generalmente ambos
rdenes son tangentes. Las formas tumultuosas o bien se concentran en el permetro del edificio - a l g u n o s paramentos exteriores, las cubiertas, la arista rota de
un paraleleppedo, como en el complejo residencial de Viena (FIG. 219), la rehabilitacin del Ronachertheater (FIG. 220) o la fbrica cerca de Viena (FIG. 221)-, o bien
se acumulan en l interior de unos espacios regulares tradicionales cuyos cerramientos apenas sufren la presin, como en el estudio Baumann. "En el caso que

218.a

218.b
218.a/b Coop Himmelblau: planta, seccin y maqueta
de la Offenes House, Malib.

24 WIGLEY, M.: Arquitectura deconstructivista, Ed. Gustavo Gili

Barcelona, 1988.

177

"zr^

219. Coop Himmeiblau: complejo residencial en Viena.

219

220

220. Coop Himmeiblau: rehabilitacin del Ronacherstheater,

Viena.

nos ocupa, orden y distorsin permanecen reconocibles y su interaccin es la que

crea las condiciones esenciales de espaciamiento y temporalidad. El orden redundante por s mismo sera arquitectura manierista tardomoderna o mera construccin; el orden distorsionado (la pureza violada) sera un experimento expresionista,
surrealista o tardoconstructivista en clave formal tardomoderna. La conjuncin de
ambos es lo que constituye la identidad conceptual y estilstica de las propuestas
deconstructivistas."25
El encuentro entre rdenes incompatibles ya lo habamos observado en Aalto
y en el mismo Le Corbusier, pero tambin hemos advertido que ciertas inflexiones
y articulaciones permitan el ajuste de los grupos formales surgidos de cada orden,
mantenindose in extremis el orden del conjunto. En las obras de Coop Himmeiblau
da la impresin de que el caos es ms cercano, ya que al choque entre ambos rdenes se aade la precariedad y la aparente confiisin que genera uno de los sistemas
ordenadores, y porque los contactos entre rdenes son, en algunos casos, relativamente excluyentes.
Sin embargo, es innegable que todava subsisten, si bien frgiles, unos ltimos
recursos unificadores. El ms elemental, pero no por ello menos eficaz, consiste en
el hecho de que tanto el sistema de orden de los paraleleppedos ortogonales como
el de los planos que se cortan segn mltiples directrices en ngulos agudos se encarnan en unos paramentos de materiales y texturas parecidos, referidos a los estilemas de la arquitectura abstracta. Sin embargo, tambin ambos sistemas sintcticos
se influyen y se contagian a menudo. En el complejo residencial de Viena, por
ejemplo, a pesar de que las perturbaciones fuertes estn en la cubierta, tambin los
forjados horizontales de las viviendas se inscriben dentro de un paraleleppedo
ortogonal colocado con una ligera inclinacin, de modo que el orden de la ortogonalidad se dispone en el espacio segn unas directrices que son propias del orden
tumultuoso. La tenue cohesin del conjunto persiste en la mayora de los casos, aunque la dualidad incompatible es, a menudo, ms visible.

LOS LMITES DE UN PROCESO

25 G O N Z L E Z C O B E L O , J . L.: "El juego de la deconstruccin'

El Croquis, nm. 40 (Madrid 1989).

178

En algunos proyectos de Eisenman estas dualidades son todava ms excluyentes, y a veces se producen entre la obra proyectada y su contexto inmediato. La
obsesin de Eisenman por la dialctica entre el topos y la utopia lo ha conducido a
conceptuosas elaboraciones de la relacin obra-lugar, que van desde la frontal oposicin hasta la produccin artificial del contexto. En el Wexner Center for the
Visual Arts (FIG.222) de la Ohio State University, el nuevo complejo se proyecta
sobre dos sistemas de directrices anguladas (FIG.223): uno de ellos siguiendo la
trama del campus; el otro, la lejana retcula urbana de la ciudad de Columbus. Los
edificios existentes que se interponen en el extenso proyecto quedan absorbidos

por una de las tramas, mientras que la otra, que tiene un peso parecido en la composicin, provoca los caractersticos conflictos que producen numerosos espacios
de planta trapezoidal, a veces fluidos, a veces residuales. Pero lo ms llamativo de
la obra es probablemente el mecanismo del scaling, que se aplica a ambas tramas
en una sucesin de tres escalas, y en algunos sectores hasta de cuatro, y que afecta
tanto a la planta como a los alzados (FIGS. 224, 225). Hay que observar que la cascada escalar se produce por medio de elementos geomtricos muy simples - l a trama
cuadrada-, lejos de lo que se entiende comnmente por fractal, ms identificado
con lo irregular porque es usual la aplicacin de generadores donde interviene el
azar controlado, que permiten mimar el orden oculto de las formas errticas de la
naturaleza.
En cualquier caso, los poderosos efectos estructuradores del scaling son evidentes. Moneo observa que "el visitante llega a quedar materialmente atrapado por
la atmsfera generada por el uso apropiado de los materiales y los mecanismos, virtud que conduce a que se hagan sentir en el Wexner Center dos de los atributos que
ms han caracterizado a la arquitectura clsica, consistencia y c o h e r e n c i a " 2 6 . No
obstante, esta coherencia no se manifiesta en todo el conjunto. Eisenman proyecta una torre en un p u n t o singular: el ms cercano al Oval, el centro del sistema
urbano del campus. A diferencia de toda la arquitectura de Eisenman, que evita
cuidadosamente cualquier referencia figurativa, la torre se proyecta con una forma
y un material que parece querer copiar, ms que arquitecturas reales, versiones
arquetpicas convenientemente simplificadas de viejas torres de defensa. Parece un
intento, lcito pero fracasado, de inventar una ruina de un pasado inexistente. En
el proyecto, la torre era entera. En el momento de la realizacin fue seccionada
siguiendo una de las directrices de la retcula, como un desesperado intento de evitar su absoluto aislamiento figurativo (FIG. 226).
El Wexner Center suscita muldtud de cuesfiones, algunas de las cuales pueden plantearse en la mayora de los proyectos que parecen oscilar entre la fascinacin del orden y la llamada del caos: No es el conflicto entre tramas, en este caso,
un procedimiento excesivamente arfificioso, demasiado explcitamente dirigido a
crear tensin? La justificacin de ambas retculas, y especialmente la referencia a la
cuadrcula de la ciudad, no es el caracterstico pretexto pensado ms para provocar interferencias a priori que para establecer unos sistemas de relacin, reales o virtuales, con el contexto? La falta de inters formal de los espacios de friccin entre
ambas tramas, en contraste con la calidad de los espacios que no sufren esta tensin, como el teatro experimental negro (FIG. 227), no plantea serias dudas sobre
la rigidez voluntarista de la interseccin de directrices anguladas? Por el contrario,
no resulta despus excesivo el afn ordenador cuando el scaling se aplica incluso
a cuatro niveles, y se ve forzado cuando se percibe en unas estructuras reticuladas
que no tienen una jusdficacin funcional? En cambio, la presencia de la torre, con
un sistema formal, un material y unas referencias figurativas ajenas al resto del

221. Coop Himmelbiau: fbrica cerca de Viene.

26 M O N E O , R.: "Inesperadas coincidencias". El Croquis nm. 41

(Madrid 1989).

179

222. P. Eisenman: planta general del Wexner Center for the

Visuals Arts, Columbus, Ohio.

27 M O N E O , R.: "Inesperadas coincidencias", op. cit.

28 SOL-MORALES, M. de: "Espacio publico y espacio colectivo"
La Vanguardia (12 mayo 1992).

180

complejo, no supone, a pesar de su acertada posicin, la presencia de un elemento radicalmente excluido del conjunto, que ya no crea tensin, sino pura indiferencia? La voluntad de independencia funcional que el programa otorga a esta
torre, justifica su absoluto autismo, su apata en relacin con el resto del conjunto? El recurso extremo de seccionar la torre segn una de las directrices de las tramas, no es ya un mtodo amanerado que, ms que inserir el artefacto en el
sistema de la retcula, expresa de m o d o insistente y redundante una voluntad de
fragmentacin demasiado explcita?
Con todo, tanto la fragmentacin como el potente orden del scaling parecen
instrumentos complementarios idneos para un programa extenso como el del
Wexner Center. En efecto, la difcil conjuncin de ambas herramientas permite
una serie de secuencias plurales y una riqueza de episodios espaciales a lo largo de
un complejo sistema de recorridos que no son ni habituales ni posibles en los limitados permetros de los edificios nicos. Una de las insinuaciones de la arquitectura del Movimiento Moderno - l a incorporacin de temas urbanos en el interior
del edificio- tiene en esta obra una particular manera de realizarse. Moneo sugiere que "la idea de un edificio nico desaparece y en su lugar hace acto de presencia una compleja realidad, ms cercana a la percepcin que tenemos de nuestras
ciudades que a la manera en que consideramos y utilizamos los edificios tradicionales. La inestabilidad que fienen hoy da las ciudades parece quedar reflejada en
el Ohio State University Wexner Center"27.
Probablemente sea ste el aspecto ms notable de la obra, aparte del uso de
la cascada escalar. Y no slo porque se presente como la metfora de una ciudad
confusa, sino porque se diluyen las fronteras que tradicionalmente han distinguido el espacio pblico del espacio privado. Eisenman parece haber intuido las posibilidades de lo que M. de Sol-Morales ha llamado los "lugares intermedios, ni
pblicos ni privados, sino todo lo contrario", que concentran la actividad colectiva
y que empiezan a ser ya los protagonistas y los motores de la ciudad. "El espacio
colectivo es mucho ms y mucho menos que el espacio pblico, si ste se hmita a
la propiedad administrativa. La riqueza civil y arquitectnica, urbansfica y morfolgica de una ciudad es la de sus espacios colectivos, la de todos los lugares donde
la vida cofidiana se desarrolla, se representa y se recuerda. Y quiz, cada vez ms,
son espacios que no son ni pblicos ni privados, sino ambas cosas a la v e z . " 2 8
La ambigedad inclusiva de estos lugares plurales es otra dimensin de la
complejidad que se manifiesta tanto en la interseccin de usos como en las arquitecturas articuladas a escalas urbanas intermedias. Es posible que el Wexner Center
no tenga suficiente diversidad y multiplicidad funcional, pero esto no invalida el
valor de la propuesta, entre otros motivos porque la forma, casi siempre ms persistente que las funciones, puede inducir esta pluralidad de usos.
Las dislocaciones de la estructura de la forma, los injertos o las inoculaciones
- " c o m o una insercin genfica de un cuerpo extrao dentro de un cuerpo que lo

hospeda para activar un resultado n u e v o " 2 9 - , las repetidas fragmentaciones, las discontinuidades y las mltiples manipulaciones estn dirigidas por mtodos ordenadores a distintas escalas. N o es posible percibir, ni en la obra de Eisenman ni en la
de los arquitectos que suelen asociarse al deconstructivismo, una real deconstruccin de la forma que no vaya ligada a un proceso de reconstruccin de la estructura formal. C o m o ya hemos dicho, a los arquitectos no nos es posible proyectar
conscientemente el desorden. El orden precario puede ser un objetivo difcil. La
falta de orden es, en todo caso, fruto de la incompetencia.

LA MONOTONA DE LA DIFERENCIA
La potica de la transgresin nerviosa del orden propia del deconstructivism o trae consigo, de manera latente, el riesgo del abuso expresivo y del amaneramiento que ya se han manifestado pesadamente en mucha pseudoarquitectura
posmoderna. En cambio, en las obras comentadas no se pone en crisis la necesidad de una estructura formal que d soporte al orden, a pesar de que algunas veces
se confunda la diferencia -categora de la complejidad- con la indiferencia -categora del desorden-.
Venturi ya adverta que "se pueden permitir contingencias por todas partes,
pero no pueden prevalecer por todas partes"30. Decenios ms tarde, Eisenman,
quien ha propugnado una arquitectura sin motivaciones externas y, en este sentido, aparentemente arbitraria, defiende la autonoma arquitectnica precisamente a
partir de su lgica interna: "La motivacin (de mis propuestas arquitectnicas) tiene
algo de arbitrario, alguna cosa en su estado artificial que no obedece a una estructura externa de valores, e implica una accin y un movimiento con una estructura
interna dotada de un orden propio y de una nueva lgica"3i. Los arquitectos intuimos
perfectamente lo que afirman algunos psiclogos: que el polo opuesto de la complejidad en la percepcin no es la simplicidad, sino la imposibilidad de establecer
ninguna relacin entre los elementos de un determinado campo y, por tanto, que
"el enemigo de la complejidad es la incompatibilidad, es decir, el d e s o r d e n " 3 2 .
Con todo, esta arquitectura de la complejidad explcita lleva implcita la tendencia hacia la neutralizacin de los mismos efectos que quiere conseguir. En ciertos aspectos se manifiesta demasiado tributaria de algunas tendencias del arte
contemporneo sometidas a la esclavitud de la temporalidad, que es fruto de esta
paradoja segn la cual "el nico valor permanente es la novedad que no es permanente". Toda originalidad lleva as una rpida fecha de caducidad a pardr de la
cual, como observa E. Tras, "lo nuevo se torna fcilmente en siniestro".
La arquitectura tiene la enorme ventaja de su implicacin, que la rescata parcialmente de la compulsin de la novedad. Pero se encuentra inmersa en una igualmente compulsiva potica de la fragmentacin cada vez ms fatigosa y homognea.

223. P. Eisenman: trama del scaling del Wexner Center.

29 EISENMAN, R: La fine del Classtco, op. c.

30 VENTURI, R.: Complejidady contradiccin en la arquitectura, op. cit.
31 EISENMAN, R: La fine del Cas sico, op. cit.
32 ARNHEIM, R.: La forma visual en la arquitectura, op. cit.

181

"La nueva concepcin de la cultura repudia el concepto de totalidad en nombre

de la diferencia, la heterogeneidad y la fluidez. De nuevo me sorprende el paradjico fenmeno de la unanimidad al reclamar la heterogeneidad. Es la monotona
de la diferencia, la tumba que el ingenio cava para s mismo."^^ N o slo el ingenio, cabe aadir, sino el arte en general y la arquitectura en particular.

LA UNIDAD DE LA FRAGMENTACIN
Z E

224

224. P. Eisenman: alzados del Wexner Center. Detalle.

225

225. P. Eisenman: Wexner Center. Detalle del recorrido principal.

33 MARINA, J.A.: Elogio y refutacin del ingenio, op. cit.

182

El "paradjico fenmeno" del que habla J. A. Marina suscita a mi parecer

otra paradoja. Ciertamente, la "monotona de la diferencia" puede tener efectos
devastadores sobre el arte y la invencin arquitectnica. Pero la misma frase "monotona de la diferencia" nos descubre una posibilidad inesperada y aparentemente
contradictoria: la de obtener orden a partir de la heterogeneidad. Habamos dicho
que la homogeneidad era uno de los procedimientos para conseguir la cohesin
formal, aunque, segn el punto de vista de la psicologa de la percepcin, este
orden de la homogeneidad amorfa sea poco fructfero. Pues bien, si la proliferacin de diferencias tiende a la monotona, es posible inferir que la fragmentacin
prolija tiende a la homogeneidad amorfa, es decir, a un cierto grado elemental de
orden. Pongamos un ejemplo: si observamos con una lupa un bloque de granito,
percibiremos el contraste de forma, textura, tamao y color de los granos de cuarzo, mica y feldespato; veremos fundamentalmente diferencias irreductibles. A una
cierta distancia, sin embargo, la visin de tantas diferencias nos induce a percibir
la piedra como un material nico texturado, o sea, con un atisbo de orden primario, y, desde lejos, ya la divisaremos como un bloque homogneo. La percepcin
de la diferencia o de la unidad depende en este caso de la escala.
Aunque este particular ejemplo no es aplicable claramente a la arquitectura,
s nos puede ayudar a entender el papel de la fragmentacin en la cohesin de los
tejidos urbanos. En los tejidos de la ciudad actual, las diversas parcelas suelen
soportar arquitecturas muy distintas porque, como ya se ha comentado, la cultura
contempornea evoluciona demasiado rpidamente para permitir la sedimentacin de tipos y lenguajes arquitectnicos, que son, en consecuencia, heterogneos.
Sea cual sea el tamao de la parcelacin o la unidad de arquitectura, advertiremos
sobre todo las diferencias, pero cuanto ms pequea sea la parcelacin y ms dilatada la visin, ms posibilidades tendremos de percibir la unidad del tejido, aunque sea una unidad precaria. En cambio, esta posibilidad prcticamente desaparecer
si la ciudad se construye con unas pocas megaestructuras singulares, que se entendern en su conjunto como el catico choque de formas irreductibles.
Sin embargo, el ejemplo del bloque de granito tampoco aqu es un smil del
todo pertinente, porque al aumentar la distancia de visin percibimos en esta piedra el parecido de los granos de cuarzo o feldespato y el brillo de las escamas de

la mica, que van reapareciendo aqu y all en repeticin errtica, un hecho que difcilmente se da en la ciudad actual donde es casi imposible que se observe este parecido en arquitecturas tercamente dispares que casi nunca se repiten. Aun as, si se
aprecia una cierta "regla de la disparidad", se percibir tambin una cierta unidad
subterrnea beneficiosa. De aqu que, adems del grano de la parcelacin o unidad arquitectnica, adquieran mucha importancia las "semejanzas de las diferencias" y, en consecuencia, las reglamentaciones que regulen los contrastes; por ejemplo:
establecimiento de parcelas de tamao parecido, normas de distancia entre edificios
sobre todo, si limitan la distancia mxima y no la mnima como suele ser habitual-, regulacin de las diferencias de altura, etctera. Las antiguas ordenanzas uniformadoras pueden as revitalizarse como ordenanzas de las diferencias.
En este mismo sentido, pero a otra escala, algunas teoras modernas entienden la ciudad como un mosaico irregular. Los fragmentos y los intersficios seran,
por tanto, los protagonistas de la nueva forma urbana. Siendo conscientes de que
los fragmentos son esencialmente diferentes entre s o incluso indiferentes, los
intersficios adquieren especial relevancia para la estructura morfolgica de la ciudad porque pueden consfituir el espacio arficulante capaz de dotar de forma al
magma informe que supone la pura tangencia de fragmentos, especialmente si
stos fienen dimensiones de gran escala. Para esta funcin clave, los espacios intersticiales deben poseer ciertos atributos, entre los cuales el de la propia cohesin. Un
intersticio residual, es decir, sin entidad formal, no tendr el protagonismo necesario para cohesionar las piezas del mosaico. Esta necesaria entidad formal se
cimenta en el orden, que deber construirse con cualquiera de los instrumentos
tantas veces repetidos, y en el vigor de las ideas motrices que dan soporte al proyecto del intersticio, un vigor que debe ser compatible con la fiexibiUdad para ajustar el espacio intersficial a las piezas del mosaico, dando al mismo fiempo la
necesaria complejidad al despliegue de la idea proyectual.
En cualquier caso, en la ciudad actual, ciudad de las diferencias cuando no
de las discrepancias, la coherencia morfolgica es an posible, aunque sea en el
lmite, y esta coherencia puede tener sus fundamentos en el grano de la fragmentacin, la regulacin de los contrastes y el poder ordenador de los intersticios.
226. P. Eisenman: torre seccionada del Wexner Center.

227

227. P. Eisenman: teatro experimental negro del Wexner Center.

183

m^n^

IMIIIIIIMIIIII

EESiiiililiiUiiUi

C A P T U L O VII

LA IMPLOSIN ARQUITECTNICA
EL ORDEN COMO REACTIVO
Hasta este momento casi siempre hemos hablado de orden abstracto y de formas desencarnadas. Pocas veces, por tanto, hemos hablado de arquitectura, que no
es reducible al orden o a la forma virtual. En un proyecto, el orden slo es imaginable a travs de los otros componentes de la arquitectura: la estructura resistente, la
materia, la luz, las maneras de utilizar o de colonizar la forma, los referentes culturales, las connotaciones simblicas, etctera. Su naturaleza radica en esta especie de
reaccin qumica entre patrones abstractos, materiales fsicos, funciones imaginadas
o evocaciones concebidas. Reaccin qumica porque la substancia que deriva de ella
es de naturaleza distinta a la de sus componentes, incluso conservando muchas de
sus propiedades. El orden es un catalizador o acelerador de dicha reaccin.
Esta sntesis es especialmente slida en la mejor arquitectura. La imaginacin
creadora es simultneamente imaginacin espacial, funcional y tcnica, y se concreta en unas ideas que son motrices del proyecto y vertebradoras de la obra. El inters y la energa de la arquitectura dependen del vigor de estas ideas, tanto si se trata
de una obra tectnica como de un edificio frgil.
Los arquitectos sabemos bien que la sntesis arquitectnica es una operacin
difcil, puesto que obliga a nuestra imaginacin a moverse simultnea y vertiginosamente en diversos planos que interactan constantemente. Es natural, pues, la tendencia a tomar opciones reductivas en las que se establecen unas prioridades, y se
consideran subsidiarios algunos de los componentes de la sntesis, que suelen resultar de este m o d o convencionales o forzados, ya que no han participado en el proceso de reaccin y, por tanto, no han transformado los dems componentes ni han
sufrido su propia mutacin. Por ello el funcionalismo simplista no slo induce a la
banalidad formal, sino tambin al esquematismo funcional, del mismo modo que
la indiferencia hacia los problemas constructivos y de uso que a menudo exhiben
las arquitecturas hiperformalizadas las convierte fcilmente en arquitecturas de clich, inconsistentes y fugaces.
El proyecto reductivo conduce a arquitecturas minoradas opuestas a la complejidad; son arquitecturas en las que se multiplican los elementos retricos, antnimos de los elementos verstiles implicados o de los elementos de doble funcin.
Resulta muy contradictorio que Venturi, vindicador de la complejidad, defienda la
presencia de estos objetos retricos desangelados, tan abundantes en los ejercicios

228. A. Aalto: croquis para el Museo de Shiraz, Tehern.

Pgina opuesta: R. Koolhaas: concurso para el Parque de La

Villette, layer.

185

229. Le Corbusier: croquis-estudio para la ciudad de Montevideo.

de los estudiantes poco dotados y tan escasos en la mejor arquitectura.

No obstante, los componentes y los criterios de la sntesis han sido siempre
objeto de polmica. En la evolucin de la cultura occidental, la trada vitruviana
- l a firmitas, la utilitas y la venustas- ha servido de referente para esta sntesis, pero la
venustas ha sido el trmino ideal para ocultar las divergencias entre los valores atribuidos a la arquitectura. A pesar de que el orden es una constante, tiene que calibrarse ms desde el punto de vista instrumental - y aqu radica precisamente su
excelencia- que desde las opciones culturales. Desde la diversidad de dichas opciones se ha planteado repetidamente qu es intrnseco y qu es heternomo en la
arquitectura. Ya hemos hablado de que su evolucin durante los ltimos siglos
puede leerse en clave de un perpetuo rechazo de la heteronoma, o de una indagacin constante sobre su esencia.

LA BSQUEDA DE LA AUTONOMIA

1 VASARI, G.: Le vite de'pi eccellentipittori, scultori e architetton, vol. I,

Salani Ed., Vicenza, 1963.
2 A R G A N , G. C . : El concepto del espacio arquitectnico desde el barroco a
nuestros das, Ed. N u e v a Visin, B u e n o s Aires, 1973.

186

Ms significativas que las teoras de Alberti, las frases de Vasari contra las construcciones del gtico tardo, que calificaba de monstruosas y brbaras porque tenan "el aspecto de estar construidas con papel ms que con piedra o mrmol", son
una crca contra la pretendida heteronoma de la arquitectura "goda", que no respondera ni a la firmitas de la arquitectura autndca -"las columnas, muy delgadas,
todas en forma de caracol, no pueden tener fuerza para aguantar el peso, tan ligero
como se quiera"- ni al orden puro de la venustas -"esta ornamentacin hecha de
una maldicin de tabernculos, uno encima de otro, con tantas pirmides y puertas
y hojas que no deben estar y que parece imposible que puedan sostenerse"^-.
La concepcin objetiva del m u n d o y de la historia da soporte a esta arquitectura de la claridad y de la reconciliacin con los clsicos que defiende Vasari.
Sin embargo, un siglo despus, Borromini y sus contemporneos desconfiarn de
esta visin sistemtica del universo y sustituirn el principio de autoridad por el
de experiencia. Argan opina que a mediados del siglo XVII la arquitectura ya no
se piensa como representacin de unas realidades objetivas externas que hay que
manifestar, sino como determinacin del e s p a c i o 2 . Borromini, el arquitecto ms
sensible a estos cambios, elabora con rigor y pasin una arquitectura basada en la
prctica constructiva y en la experiencia directa que le otorga la observacin de
los monumentos romanos, y no en la tratadstica clsica ni en las premisas tericas del manierismo. El anlisis, la crtica, la invencin y la seleccin sern los
componentes de su mtodo proyectual, como lo sern en la mayora de los arquitectos del Movimiento Moderno.
Se da, por tanto, un nuevo rechazo de los valores externos de la tratadsfica clsica y manierista, en favor de los valores intrnsecos de la arquitectura, liberada de
su misin representativa. En este abandono de las seguridades externas deba ser

angustiosa, a la vez que excitante, la exploracin de lo interno, cuando el mismo

Borromini exclamaba: "Y yo, ciertamente, no me hubiera metido en esta profesin
con la finalidad de ser slo un copista, aunque sepa que inventando cosas nuevas
no se recibe el fruto de la fatiga hasta bien tarde"^.
En cambio, para los arquitectos del iluminismo, las obras del patrimonio
clsico y barroco son vistas de una manera uniformadora, segn la cual la composicin de aquellas obras se rega, de nuevo, por principios impropios. Se ha
magnificado a Ledoux c o m o el iniciador de la arquitectura autnoma que, en
oposicin a la heternoma de la tradicin barroca, estara en los orgenes de la
arquitectura moderna. E. Kaufmann basa su argumentacin en el hecho de que
muchos proyectos de Ledoux tienen un sistema de organizacin que no se soporta ya sobre los principios ajenos del antropomorfismo o del smil orgnico de los
edificios barrocos, ni en la inflexin, por la cual el valor de las partes est en funcin del valor del conjunto, sino, como ya hemos dicho, en una arquitectura de
pabellones, es decir, de unidades formales que tienen su propia autonoma y su
propia ley interna. De este m o d o la forma se determina mediante un proceso progresivo en el cual, finalmente, ya no se puede hablar de las partes de un todo, sino
de unidades independientes.
Naturalmente, stos son los vrtices de un proceso oscilante y plural en el que
los nuevos lenguajes se afirman a travs de la negacin, no tanto de los lenguajes
precedentes como de los valores que les daban soporte. Sabemos bien que hay una
transicin continua de las formas y de los sistemas compositivos que pocas veces
permite hablar de autnficas cesuras. Pero este hecho no invalida que las teoras que
soportan las nuevas irrupciones de estilos inditos intenten afirmarse a travs del
achatamiento histrico y el rechazo sistemtico.
En el caso del Movimiento Moderno, como en toda concepcin fundamentalista, esta acfitud se acenta parficularmente, si bien los actuales estudiosos son proclives a descubrir, cada vez ms, continuidades con las arquitecturas precedentes, y
se habla del neoclasicismo de Le Corbusier, del paladianismo de Mies van der Rohe
o, a la inversa, del proceso hacia la abstraccin de la arquitectura Beaux Arts. Con
todo, la refundacin arquitectnica a partir de los valores esenciales de la funcionalidad, la tcnica y la ciencia, la sinceridad estructural o la simplicidad formal, paralela al entierro de los rdenes "eso no es arquitectura, son estilos. Vivientes y
magnficos en su origen, ahora no son ms que cadveres", proclama Le Corbusier
bajo un dibujo de Prcisions-, no pone fin a este proceso. El mismo Malevich, quien
utiliza una terminologa truculenta para referirse a la "arquitectura de las hojas
de acanto", que imagina como un "ridculo e insignificante Lzaro resucitado,
cubierto con el sudario, en medio de la furiosa aceleracin de las mquinas",
considera heternoma la funcin, y reclama una arquitectura absoluta, liberada
de la utilidad, "forma pura, proa metafsica"^, que naturalmente slo podr plasmar en los dibujos y maquetas de sus planeidades y arquitectonas.

230. Herzog & De Meuron: Bodegas Dominus en Napa Valley,

Yountville, California.

3 B O R R O M I N I , R: Opus architettonicum, a cura di S. Giannini,

Roma, 1725.
4 L L O R E N T E , M.: La memoria de la abstraccin, tesis doctoral,
Barcelona, 199L

187

231.a Herzog & De Meuron: particular del muro de las Bodegas

Dominus en Napa Valley, Yountville, California.

5 E I S E N M A N , R: LafmeddClassico,

188

CLUVA Ed., Veneci, 1987.

En el reflujo de las ideas esencialistas suele haber la preocupacin por algunos atributos suprimidos por la impetuosidad simplificadora de los pioneros,
como ha ocurrido con la reclamacin del derecho a la figuracin de algunas
corrientes arquitectnicas de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, el proceso de reduccin, achatamiento y unificacin del pasado como referente al que
contraponer una nueva esencia finalmente descubierta puede confinuar indefinidamente. Por ejemplo, para Eisenman, la arquitectura, desde el siglo XV hasta
ahora, ha venido determinada por tres ficciones: la Representacin, la Razn y la
Historia. "A causa de la persistencia de estas categoras, ser necesario considerar
este periodo como la manifestacin de una condnuidad en el pensamiento arquitectnico. Se puede definir esta modalidad ininterrumpida de pensamiento como
lo clsico", que incluye la arquitectura moderna, porque "a pesar de la proclamada ruptura, ya sea en la ideologa o en el estilo, asociada al Movimiento Moderno,
las tres ficciones no se han puesto nunca en discusin, y por ello han quedado
intactas." Eisenman no quiere proponer un nuevo modelo para otra teora de la
arquitectura (su aparente modesfia es en realidad muy ambiciosa), pero es significativo que proponga "una expansin ms all de los lmites presentados por el
modelo clsico, para la realizacin de una arquitectura como discurso independiente, liberado de valores externos (clsicos o no): es la interseccin del significado de lo arbitrario y de lo eterno en lo artificial"^.
Probablemente el esfuerzo ms titnico realizado en la bsqueda de la pureza
es el de la arquitectura de la abstraccin, que ha seguido planteando su radical rechazo de lo que la arquitectura moderna ha considerado las dos heteronomas por excelencia: la mimesis de la naturaleza y la mimesis de la historia. Ya hemos podido
apreciar la fiierza con que el mundo natural, especialmente el orgnico, se ha filtrado en la arquitectura, a pesar de la aparente contradiccin entre natura y artificio.
La hemos comprobado en la representacin directa de los motivos vegetales y zoomrficos, en la visin de determinados elementos arquitectnicos como imgenes
arquetpicas de la naturaleza - l a columna como un rbol-, en la abundancia de
simetras bilaterales que parecen proyecciones de la morfologa animal, en la asuncin por parte de la arquitectura de las inflexiones caractersticas de los seres vivos,
en el comn rechazo de las dualidades, en la fascinacin por la geometra de los
cristales, en las mltiples manifestaciones de la metfora antropomrfica, desde la
simetra vitruviana hasta el smil entre la fachada y el rostro de Vasari, y en las
proporciones armnicas fundadas en las relaciones mtricas del cuerpo, desde
Leonardo hasta Le Corbusier.
Y las imgenes del mundo natural siguen rezumando en la arquitectura ms
desnuda. La analoga orgnica se consfituye en uno de los referentes ms consistentes del Movimiento Moderno. En el cnit de la abstraccin, Malevich jusfifica su
arquitectura liberada de la funcin - e l arte suprematista del volumen-construccin-,
aunque apta para ser colonizada, con este smil: "(...) De esta manera enfiendo la

naturaleza y todas sus construcciones. El rbol, la montaa, la roca estn configuradas por estructuras que no tienen una intencin utilitaria... y no porque el pjaro
construya su nido en un rbol significa que el rbol haya crecido para l"6. Las recurrencias fi-actales, que la fsica moderna ha idenficado en algunos sistemas de la
naturaleza, sirve de referente para algunos mtodos estructuradores en arquitecturas
recientes, como hemos visto en el caso del scaling de Eisenman, del cual, por otra
parte, ya hemos comentado cmo explica una de sus propuestas proyectuales a travs de la metfora orgnica de la inoculacin gentica.
Probablemente las omnipresentes imgenes y leyes de la naturaleza seguirn
excitando la imaginacin espacial y consfituyendo una fuente de mtodos estructuradores. Pensamos que hay causas lo bastante insondables como para creedo as. Sin
embargo, tambin vale la pena recordar los lmites de la analoga orgnica y la simplificacin equvoca del funcionalismo basado en dicha analoga, que ya hemos
mencionado en el Captulo II.

LA ESTRUCTURA ILIMITADA
Un organismo vivo tiene una unidad nacida de un principio conformador
interno que lo configura como una estructura cerrada, capaz desde luego de intercambios funcionales, aunque no formales, con el contexto. La conformacin de la
arquitectura, en cambio, al igual que las formas estructuradas de la materia inerte, se
realiza por aglutinacin y no por imbibicin. La arquitectura puede ser de ese modo
una estructura abierta, capaz de incorporar el contexto fsico. Si tenemos en cuenta
que dicho contexto es un componente ms de la sntesis arquitectnica, pronto percibiremos que el modelo de intercambio forma-contexto de los organismos vivos es
radicalmente distinto del que hemos considerado fructfero para la arquitectura.
La idea de que el contexto fsico es un factor ms de la sntesis deriva en nuestro caso de la valoracin de la estructura formal como una invariante imprescindible de la arquitectura. Si el sistema de relaciones formales perceptibles en el interior
de una obra es una de las condiciones de la mejor arquitectura, por el mismo motivo lo es el de las relaciones que se establecen entre dicha obra y su permetro exterior. Es decir, una estructura abierta que instaura enlaces con el medio se percibe
como una estructura a una escala superior. El edificio, que puede tener una dimensin real escasa, posee una dimensin virtual mayor, del mismo modo que un proyecto desestructurado, subdividido en rdenes parciales disjuntos, es un proyecto
mezquino, ya que posee una dimensin virtual ms pequea.
La inclusin del contexto en el proyecto no debe interpretarse como una pura
adaptacin de la forma al medio -recordemos el comentario de Bohigas citado al
final del Captulo II, y su frase: "Disear para un pblico o contra un pblico"^-.
Las relaciones entre la obra proyectada y el lugar pueden ser pacficas o tensas, pue-

231.b Herzog & De Meuron: particular del muro de las Bodegas

Dominus en Napa Valley, Yountville, California.

6 M A L E V I C H , K., cit. en L L O R E N T E , M.: La memoria de la abstraccin, op. cit.

7 B O H I G A S , O.: Contra una arquitectura adjetivada, Ed. Seix y Barral,
Barcelona, 1973.

189

232. Herzog & De Meuron: detalle de la seccin del muro de las

Bodegas Dominus.

190

den ser de ajuste o de contraposicin, y en algunos casos el mismo contexto puede

ser reinventado, como ya hemos visto en el Wexner Center, o como ya haba intentado Bramante en su templete de S. Pietro in Montorio.
El croquis de Aalto para el museo de Shiraz (FIG. 228), en Irn, es un ejemplo
exacto de ajuste a las vocaciones formales del lugar. En este croquis las cubiertas del
edificio se despliegan como una continuacin acelerada de las terrazas que configuran la colina. En cambio el estudio para la ciudad de Montevideo (FIG. 229) de Le
Corbusier muestra una acdtud diferente: el edificio-autopista se coloca como una
regla de geometra rgida que corta la colina del puerto. La confrontacin es dura,
pero el proyecto es vigoroso precisamente porque no hay ninguna indiferencia entre
ambas formas. El edificio-autopista que enlaza con el territorio corta la colina justamente por su eje y se derrama despus sobre la baha, como una agresiva proa que
tiene su respuesta en la concavidad de dicha baha.
Las actitudes que valoran la absoluta segregacin de la obra respecto de su contexto son contrarias al principio clave de la estructura formal de la arquitectura, y
claramente minoradoras de su alcance e inters. Persiste a menudo la confusin
entre la diferencia y la indiferencia, que ya hemos comentado en el captulo precedente. Un buen proyecto puede ser, como el de Le Corbusier, radicalmente distinto del contexto, pero nunca indiferente. Los intentos de representar la atopa o el no
lugar a travs de formas audstas son reductivos, y slo estn justificados si, junto a
la negacin del contexto, existe la pretensin de generar un proceso de readaptacin
del lugar a la obra, que es otra forma de plantear una relacin fructfera.
Los dilogos entre el artificio y el medio tienen a veces la ambivalencia de una
conversacin inteligente. En la comentada plaza deis Pasos Catalans de Barcelona
(FIGS. 201, 202, 203), la difcil construccin de un lugar con su propia entidad no se
realiza ni excluyendo el contexto ni adaptndose a l. La plaza no se cierra, y su permetro es indefinido, perdindose entre el desorden de los bloques adyacentes, pero
define un espacio propio configurado por las relaciones entre los elementos que se
proyectan all. Sin embargo, estos elementos no son ajenos al contexto. C o m o ya
hemos comentado, son elementos extrados del mobiliario urbano de la ciudad, de
modo que no hay solucin de continuidad entre la plaza y el barrio, pero son elementos ligeramente deformados y funcionalmente descontextualizados, precisamente para indicar la sutil diferencia que transfigura el lugar. La forma sinuosa del
banco de madera ya mencionado (FIG. 209) consdtuye un nfimo detalle ms de este
proceso inclusivo, que sabe crear un espacio singular a partir de la digesdn de los
ingredientes triviales de la ciudad.
Los buenos ejemplos de arquitectura son, de este modo, ligeras emergencias de
un continuo urbano o topogrfico indefinido, estructuras condensadas de este condnuo, cnstalizaciones de una estructura ilimitada.

EL SALTO DE NIVEL: DE LA RESPUESTA AL PROBLEMA

La interdependencia entre las diversas estructuras que confluyen en la arquitectura vuelve conflictiva la elaboracin de la sntesis. Sabemos que la forma no
sigue necesariamente a la funcin, ni tampoco la funcin se adapta estrictamente
a la forma. Son ms ajustadas las afirmaciones intermedias, como "la funcin
transforma la forma" o "la forma sugiere la funcin". Sin embargo, en los mejores proyectos lo que realmente se plantea es una relacin distinta e inesperada
entre ambos factores.
La invencin arquitectnica es, ciertamente, invencin espacial, invencin de
sistemas constructivos, de nuevas formas de plantear los usos, de dilogos sorprendentes con el contexto, pero sobre todo es la invencin de nuevas correspondencias
entre estos factores, lo que implica romper el proceso lineal que va del planteamiento del problema (generalmente exigencias de uso) a la respuesta (forma construida). Las mejores obras solucionan problemas que no haban sido planteados
previamente, porque, como observa agudamente P. Hein, en estas obras el problema forma parte de la respuesta. El hecho de que el motivo primario que origina el
proyecto sea de orden funcional no reduce la validez de esta afirmacin. No obstante, la simple correccin arquitectnica, no slo necesaria sino conveniente en
determinado tipo de proyectos, no requiere necesariamente la imaginacin de una
sntesis original, sino el buen uso de un patrimonio arquitectnico decantado.
En las pocas de evolucin lenta de la arquitectura, el ajuste afortunado de
todos sus componentes cristalizaba en unas tipologas perfectas, unos modelos
que durante largos periodos podan ser reproducidos con la seguridad de reproducir tambin un sistema ptimo de correspondencias internas. Los cambios en
las tcnicas constructivas, en los usos, en la posicin topogrfica o urbana, generalmente leves, se resolvan mediante reajustes casi automticos. sta era la pauta
de la construccin en las sociedades primitivas, agrarias o cerradas. La estabilizacin del tipo, ligada en la arquitectura culta a determinados estilos, ha sido posible tambin en aquellos periodos de la historia en los cuales estos lenguajes
tuvieron tiempo de afirmarse y de generalizarse.
En la arquitectura actual esta sedimentacin es casi imposible. La produccin
masiva de construccin estandarizada se resiente de ello, porque no hay suficiente
morosidad para comprobar, seleccionar y perfeccionar los modelos inditos.
Algunos patrones son relativamente estables - c o m o el de los organigramas funcionales de las viviendas, aunque recientemente se detecta una mayor pluralidad de exigencias derivada de la progresiva desaparicin de la familia estndar, pero los
cambios en las tcnicas, en los materiales, en los referentes simblicos, en los usos
pblicos y en los territorios urbanos son notablemente rpidos.
Estas circunstancias nos otorgan a los arquitectos contemporneos un margen
desorbitado de decisiones que nos acerca a los extraviados artistas de nuestro tiem-

233

233. Le Corbusier: planta del Carpenter Center, Harvard

University.

234

234. A. Aalto: proyecto de barrio residencial en Pava. Maqueta.

191

235. A. Aalto: diagrama de la trama sinusoidal del barrio de Pava.

8 G O M B R I C H , E.: Meditaciones sobre un caballo de juguete, Ed. Seix y

Barral, Barcelona, 1968.

192

po. Cada vez tiene menos vigencia la afirmacin de Gombrich segn la cual "no
somos libres ante las formas del pasado ni ante su validez como modelos tipolgicos, pero si nos creemos libres habremos perdido el control sobre cada sector verdaderamente activo de nuestra imaginacin y de nuestro poder de comunicacin
con los dems". En cambio, cada vez es ms sentida aquella otra constatacin suya
que aluda a los pintores abstractos: "Es una evidencia de la psicologa que lo ms
difcil de soportar es la completa libertad de toda restriccin"^.
La invencin de un nuevo sistema de relaciones estructurales en la sntesis es
normalmente el fruto de unos procesos intuitivos en los cuales la imaginacin se
enciende a partir de imgenes de la memoria. En este sentido, la primera frase de
Gombrich sigue siendo cierta, pero no parece igualmente cierto que las imgenes
ms activas sean las de los modelos tipolgicos cercanos ms o menos vlidos. Esta
proximidad constituye una limitacin para superarlos, y es fcil encallar en la respuesta mimtica a un organigrama funcional o en el empecinamiento en una preconcebida solucin constructiva.
Las situaciones en cul-de-sac son las que en las mejores obras se resuelven con
un salto de nivel, con una superacin de la dinmica problema-respuesta, planteando
los problemas en otros trminos. Entonces uno se da cuenta - u n momento extra o - de que puede haberse superado una dialctica infructuosa, y de que la respuesta
ha cambiado la pregunta. A menudo los grmenes que facilitan este cambio de
plano son imgenes inesperadas de la memoria que tienen una remota relacin con
el tema proyectual porque, precisamente debido a esto, estn menos atrapadas en
una relacin fuerte y estable entre los componentes arquitectnicos.
El comentado Plan Obs (FIG. 145) de Le Corbusier es un buen ejemplo de
invencin tipolgica, en el cual se han alterado todos los sistemas de relaciones. La
enorme fuerza del proyecto deriva de esta inusual capacidad de inventar, no slo un
nuevo modelo de vivienda, un nuevo modelo de infraestructura viaria, una aplicacin diferente de las tcnicas constructivas, una nueva concepcin del crecimiento
urbano, una nueva relacin ciudad-territorio, etc., sino una manera indita, sorprendente y al mismo tiempo intensa de relacionar todos estos componentes en un
nico proyecto (lo que hemos llamado un proyecto global, econmico e inclusivo)
fuertemente trabado. El hecho de que no se realizara es, desde luego, un sntoma de
desajustes o de rigideces importantes, o de una resistencia a admitir a gran escala
unos cambios extremos, sobre todo cuando stos afectan al m o d o de vivir en
comunidad, pero no reducen el inters del proyecto en tanto que ejemplo lmite
de imaginacin tipolgica, precedente de los edificios multifuncionales y de las
macroestructuras posteriores. Naturalmente, la invencin tipolgica a travs de un
salto de nivel puede aplicarse con el mismo ingenio a pequea escala y a elementos
parciales de la arquitectura. Herzog & De Meuron idearon un nuevo tipo de muro
en las Bodegas Dominus de Napa Valley, California (FIG. 230). No era sencillo dar respuesta a la necesidad de un cerramiento que tuviera una alta inercia trmica, que

dejara pasar la luz y, en ocasiones, el aire. Los referentes tipolgicos conducen a

muros con ventanas y persianas, a muros perforados o a porches ms o menos protegidos. Los arquitectos tomaron un referente lejano: el muro de gavin de las obras
hidrulicas, que aqu rellenaron con piedra basltica del lugar y con densidades distintas segn el grado de luz y de aire requerido en el interior (FIGS. 231,232). Esta descontextualizacin del uso habitual del gavin les permiti una solucin ptima: al
control trmico natural se aadi una refinada adaptacin al lugar, una luz interior
inslita y graduada, y una ventilacin conveniente. La textura es sutil, y la luz nocturna vista desde el exterior es sorprendente. Una sola idea, un nico elemento resuelve solicitaciones funcionales diversas, se adapta al lugar y genera unos espacios con
una luz prodigiosa. Aunque no todo es tan perfecto: el gavin no cumple funciones estructurales, y debe adosarse a veces a un muro resistente que contiene aberturas acristaladas cuando el espacio interior debe cerrarse. Pero aun as, la invencin
mantiene una considerable potencia.
Las ideas vigorosas, muy sintticas, que estn en el origen de las arquitecturas ms valiosas, otorgan a la obra un determinado sistema de orden, pero sobre
todo una energa particular que pueden tener tanto los edificios ms delicados
como los ms rotundos. N o existe una correspondencia clara entre el orden y la
energa. Pero un proyecto desestructurado no posee nunca el atributo de la fuerza, y en cambio un nico sistema ordenador no slo es ms econmico, sino que
generalmente tiene ms capacidad para inducir aquel atributo. Aun as, esta afirmacin es relativa. Existen otros factores de naturaleza formal que confieren nervio al proyecto, y de los cuales hemos hablado en los Captulos I y IV: los campos
de fuerzas de las formas.

236. A. Aalto: detalle del proyecto de barrio residencial en Pava.

Un proyecto lineal, por ejemplo, montado sobre una directriz larga, est inicialmente dotado de una energa que se potencia si el desarrollo del proyecto se va
ardculando en lneas que tienen la misma directriz o una semejante, y que por tanto
intensifican este campo de fuerzas. Los elementos puntuales o transversales interferidos pueden incluso, si denen una dimensin reducida, manifestar mejor este flujo
de energa. Lo mismo cabe decir de un proyecto armado sobre un centro que jerarquiza el espacio a su alrededor, sea cual sea el sistema de orden utilizado. Por el contrario, un proyecto en malla, levantado sobre dos directrices contrapuestas de
parecida intensidad, a pesar de poseer una fuerte cohesin - e l orden formal puede
ser muy ntido-, es un proyecto neutro que fiende a la homogeneidad, lo que no
significa que no pueda tener sumo inters. Por el mismo motivo, es difcil conferir
vigor a proyectos duales o policntricos, sobre todo si los centros no estn jerarquizados, o a los que se organizan simultneamente sobre campos de fuerzas inicialmente incompatibles, como las lineales y las centrales.
Por supuesto que esta dificultad no implica imposibilidad. La pluralidad de
campos de fuerza, que no tiene nada que ver con la complejidad formal y poco con
el orden, representa un riesgo importante de neutralizacin de vectores, que tiende
193

a producir proyectos sin aliento. El conocimiento de este riesgo permite el control

y la articulacin de estas lneas de energa, que slo inicialmente son discordantes y
debilitadoras. Es ms, es en la resolucin de las incompatibilidades fuertes - c o m o
las dualidades- donde radica el inters de los proyectos ms atrevidos. U n buen
ejemplo lo tenemos en la dualidad resuelta del Carpenter Center (FIG. 233) de Le
Corbusier, o en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (FIG. 135), ya
comentado en el Captulo IV.
Hay que aclarar que al hablar de campos de fuerza nos hemos situado de
nuevo en el plano de la forma abstracta y de su energa formal, y no en el plano
sinttico de la arquitectura. Desde este otro nivel ms amplio se puede hablar de
energa cuando los proyectos son fuertemente inclusivos, es decir, cuando generan combinaciones de gran consistencia entre los factores de la sntesis proyectual. Pese a todo, no hay que olvidar los efectos del vigor del esquema formal
sobre dicha sntesis.

INVENCIN Y SELECCIN

237. R. Moneo: planta del Museo de Arte Ronnano de Mrida.

9 M A R I N A , ] . A.: Elogio y refutacin del ingenio,

Ed. Anagrama, Barcelona, 1992.

194

Cuando las ideas previas, motrices del proyecto, son suficientemente sintticas, se manifiestan en embriones arquitectnicos que tienen una estructura interna
propia y unas leyes de desarrollo tambin propias. Si la invencin de las ideas germinales es un momento clave del proyecto, no lo es menos el momento de la seleccin. El instante inventivo de la inteligencia es slo "una etapa deslumbrante y
magnfica, pero inicial. Para crear necesitamos esta proliferacin de ocurrencias que
nos impide enclaustrarnos en la repeficin estril. Necesitamos tambin no quedarnos en estas ocurrencias, sino prolongarlas en el momento creador. Sabiendo que
contradigo las ms ancladas creencias del artista moderno, tengo que afirmar que el
instante decisivo de la actividad creadora no es la ocurrencia, la invencin, sino la
seleccin... Es el acto ms genuino del artista"^. En arquitectura, esta afirmacin de
J. A. Marina es parcularmente cierta.
La seleccin requiere el previo reconocimiento, en la idea germinal, de una
concordancia feliz de los componentes arquitectnicos, que en los mejores casos
ser el resultado de un salto de nivel o de una inversin del problema, pero, en cualquier caso, una concordancia donde las formas de uso convencionales o transformadas, los patrones ordenadores, las relaciones contextales, la estructura resistente,
las tcnicas constructivas, los materiales y los referentes formales directos, planteados de momento en sus estadios ms primarios, no se perciben forzados ni embarazosos, y las relaciones entre ellos son fluidas.
La seleccin requiere tambin una especie de exploracin acelerada del desarrollo del proyecto para intuir sus potencialidades y descubrir sus rigideces. Los
embriones arquitectnicos fienen ya una incipiente estructura que relaciona los

diversos componentes, y esta estructura marca las pautas de su evolucin. En este

momento proyectual se percibe claramente que el embrin gobierna en parte el proyecto, ofreciendo resistencia a determinadas concreciones, incluso pequeas, si son
contrarias a la idea motriz, y permitiendo, en cambio, expansiones profusas en la va
abierta por esta idea. Y es dentro de esta va donde pueden manifestarse las contradicciones inevitables de cualquier concrecin; precisamente la adaptacin o yuxtaposicin de contradicciones que realiza el proyecto es lo que lo enriquece y le da la
necesaria complejidad.
Las ideas embrionarias que no tienen flexibilidad, es decir, que se disuelven o
se destruyen en la concrecin proyectual, son ideas no pertinentes que derrumban
la estructura de relaciones y dan obras desfallecidas. Una buena idea motriz induce,
en cambio, un amplio despliegue formal.
En el proyecto de Aalto para un barrio residencial en Pava (FIG. 234) se aprecia
especialmente la cualidad de la flexibilidad, precisamente porque el planteo inicial
es, en apariencia, muy rgido. El embrin del proyecto sintetiza una especfica serie
de requisitos funcionales evitar las vistas sobre la autopista, optimar la orientacin
solar, conformar espacios mancomunados, etc.- con una precisa idea de orden basada en una malla regular de bloques sinusoidales.
De entrada, tanto la forma sinuosa geomtricamente trazada como su disposicin en la malla son opciones formales de una inflexibilidad poco apta para un desarrollo del proyecto que admita la pluralidad funcional -edificios pblicos,
aparcamientos, viviendas unifamiliares, parques, etc. y el reconocimiento del lugar
- l a autopista Roma-Miln, el ro Ticino en el lmite sur y el afluente que cruza el
centro del barrio-. Pero Aalto demuestra que el embrin produce una diversificacin de formas adecuadas a estos requisitos que no debilitan en absoluto la idea
motriz. Aalto realiza una serie de operaciones que desbloquean la rigidez inicial: las
distintas alturas de los bloques en funcin de la orientacin, sus discontinuidades
dentro de la continuidad virtual de la malla, el ligero desplazamiento de las sinusoides para que los vrtices no siempre coincidan, pero, sobre todo, el trazado de un
nuevo haz de directrices radiales ligadas con las curvaturas (FIG. 235), haces que a la
vez sufren desplazamientos y deformaciones sin patrones geomtricos claros, pero
perceptivamente muy coherentes.

238. R. Moneo: alzado del muro del Museo de Arte Romano

de Mrida.

A escala ms detallada (FIG. 236) observamos cmo a veces el final de un bloque se transforma en un edificio singular que sigue la alineacin sinusoidal, pero
con alteraciones, cambios de ritmo y directrices internas radiales; o cmo las radiales con centro desplazado, que son aristas de terrazas, soportan las viviendas unifamiliares que se van extendiendo hacia la orilla del Ticino. De esta manera es posible
la diversidad tipolgica, la adherencia a las ligeras irregularidades de la topografa y
la conformacin de espacios distintos en dimensin, tratamiento y apertura; algunos de ellos contienen aparcamientos y pasos semisubterrneos que, ciertamente,
siguen directrices ortogonales ajenas al sistema - e l nico patrn formal de difcil
195

239.a R. Moneo: ritmo de los muros de ladrillo del Museo de

Arte Romano.

196

encaje en el conjunto-, si bien la directriz dominante es tangente a la parte rectilnea de la sinuosidad.

El Museo de Arte Romano de Mrida (FIG. 237), proyectado por Moneo, es
otro ejemplo de sntesis afortunada, generadora de una tipologa musestica poco
habitual y con capacidad para desarrollarse de manera flexible. En efecto, la idea
sinttica engloba un sistema estructural (los grandes muros de ladrillo con los
correspondientes arcos y contrafuertes) que es una rememoracin del orden slido
de la arquitectura mural romana (los muros se realizaron con parecida tcnica)
coherente con la funcin del museo (FIG. 238). Con su textura delicada y neutra,
los muros son, a la vez, perfectos lienzos de pared para la exposicin de piezas,
soportan una cubierta de claraboyas proyectoras de una luz cenital ptima y se
disponen segn un claro sistema ordenador basado en la uniformidad del material
y en la repeticin regular del muro (FIG. 239), repeticin que, a su vez, permite un
gran desarrollo de la superficie de exposicin. La idea germinal cristaliza en una
estructura compleja donde no se han excluido los elementos de la sntesis, y
donde las interrelaciones y las correspondencias entre factores son vigorosas.
Pero esta estructura embrionaria no es inflexible. Los espacios amplios, que no
se pueden formar entre los muros, relativamente cercanos, surgen como espacios
transversales abiertos en los muros a travs de grandes arcos. La repeticin regular
de los muros obliga a la equimetra de las crujas, pero permite que aqullos tengan
longitudes distintas para seguir la alineacin inclinada de la calle. La interrupcin
del ritmo favorece la formacin de patios interiores, y la unidad del material asegura la integracin del cuerpo destinado a administracin y pequeas dependencias,
as como la sala de actos, ajustada al ngulo este y configurada con otros criterios
compositivos, aunque el ritmo vuelva a aparecer en la divisin de las dependencias,
y en los soportes estructurales de la sala, cuya equidistancia es la misma que la de
los muros del cuerpo principal.
Las pautas de desarrollo del embrin arquitectnico han permitido, pues, una
concrecin del proyecto en volmenes y formas variadas, sometidas sin embargo al
ritmo y la ortogonalidad. No es imprescindible que la flexibilidad sea ilimitada ni la
adaptacin a los requisitos contextales mimtica y blanda. Precisamente la obra se
implanta sobre el lugar con una cierta rigidez, claramente voluntaria, tanto en relacin con los barrios actuales de la ciudad como en relacin con las ruinas sobre las
que se asienta el edificio. La planta subterrnea manifiesta el contraste entre la trama
excavada de la ciudad romana y la trama regular de los muros del museo, que siguen
directrices disntas, como si la obra, que con sus referencias a la arquitectura romana quiere sugerir o recrear el viejo contexto, quisiera tambin manifestar, como en
un palimpsesto, la superposicin de estratos que los arquelogos descubren en las
ruinas urbanas; una superposicin que se hace explcita en la visin de la va romana atravesando diagonalmente los pafios interiores.

CONTRA LA INCONTINENCIA FORMAL:

EL PRINCIPIO DE PARSIMONIA
La Casa Papanice (FIG.240), construida en 1970 cerca de Roma, es reveladora,
c o m o muchas otras obras, de un problema compositivo c o m n a todas las artes que
es pertinente comentar aqu.
La planta del edificio, con la proyeccin de las molduras circulares del techo,
manifiesta claramente que la obra tiene el atributo del orden - e n este caso en grado
e x t r e m o - que hemos identificado en la mejor arquitectura. Posiblemente fiene una
organizacin del espacio que, a pesar de su singularidad, se ajusta bien a las exigencias fiincionales, y parece desarrollar, con una cierta flexibilidad, las ideas generadoras bsicas que el m i s m o autor explica en un plano analfico (FIG. 241), donde se
presta especial atencin a la luz, los recorridos, las visuales, etctera. Podemos creer
tambin, aunque esto sea ms dificil, que es fluida la relacin entre la estructura de
la forma y la estructura constructiva. La visita al interior confirma estos atributos
(FIG. 242), a pesar de que la visin se distraiga por la abundante gama de materiales,
colores y referencias enfticas. As pues, parece que la obra despliega las virtudes del
orden comentadas aqu, y, sin embargo, pocos podrn rehuir una sensacin abrumadora que se traduce rpidamente en disgusto. Y no tanto por las fastidiosas estridencias ms o menos triviales de los recubrimientos interiores c o m o por la misma
concepcin del edificio. Cul puede ser la causa?

239.b R. Moneo: ritmo de los muros de ladrillo del Museo de

Arte Romano.

Hay en la ciencia u n precepto poco discutido segn el cual, si dos teoras distintas explican el mismo fenmeno, es ms probable que sea correcta la ms sencilla. Este precepto, llamado principio de parsimonia - e n parte derivado del de la navaja
de Occam-, se ha considerado tambin un slido principio artstico que algunos psiclogos del arte resumen en el enunciado: "una obra debe ser tan simple c o m o su
tema lo permita". N o es, ciertamente, una idea moderna, si tenemos en cuenta que
ya Aristteles la expres, cuando se refera a la fbula episdica, con la frase "lo que
n o es necesario, n o es bueno"io.
Probablemente el principio de parsimonia se endende mejor a travs de su
antagnico: el abuso de recursos expresivos, que se manifiesta fundamentalmente
mediante la repeticin desmesurada de un mismo elemento sorprendente o enffico, o por la acumulacin, igualmente excesiva, de distintos elementos inesperados
o exagerados. En el lenguaje, este abuso es caractersfico de los literatos incipientes,
a los cuales ya adverta Aristteles: "Lo inesperado es sorprendente y por eso agradable... N o obstante, si el estilo consistiera exclusivamente en trminos sorprendentes, al principio parecera digno de respeto, pero inmediatamente lo consideraramos
enigmdco y brbaro"!i. E. Kant generaliza la misma idea cuando afirma: "En la
belleza nada cansa tanto c o m o el arte trabajoso adverfido detrs. El esfuerzo para
impresionar resulta penoso y produce sensacin de fatiga"i2
sensacin de fafiga
que experimentamos en la Casa Papanice.

10 ARISTTELES: El arte potica, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979.

11 ARISTTELES: El arte potica, op. cit.
12 KANT, E.: Lo bello y lo sublime. La paz perpetua, Ed. Espasa Calpe,
Madrid, 1979.

197

240. P. Portoghesi: planta de la Casa Papanice, Roma.

13 N I E T Z S C H E , R: Elgay saber, Narcea Ed., Madrid, 1973.

14 LEDOUX, C. N.: L'architecture de Ledoux inditspour une tome, prcdsduntextedeMichelGallet, Paris du Demi-Cercle, D. L., Pars, 1991.
15 JENKS, Ch.: El lenguaje de la arquitecturaposmoderna, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1981.
16 M O N T A N E R , J. M.: "Taxonoma de minimalismos", en SAVI,
V. y M O N T A N E R , J. M.: Less is more. Minimalismos en arquitectura y
otras artes, Ed. C O A C y ACTAR, Barcelona, 1996.

198

El principio de parsimonia, por el contrario, respondera con exactitud al concepto de aforismo de Nietzsche: "Comprimido, riguroso, con la mxima substancia
en el fondo, su fra malicia contra la palabra bella... Es un minimum en la extensin
y el nmero de signos y un mximum en la energa de estos s i g n o s "
En arquitectura, el sentido de la economa de medios expresivos se presenta
de manera alusiva en los tratados de Alberti y Palladio, y de manera ms directa en
los escritos de los arquitectos del iluminismo (Ledoux: "Todo lo que no es indispensable fatiga a los ojos, nubla el pensamiento y no aade nada al c o n j u n t o ' ' ^ ^
Lodoli: "Nada sirve para decorar si no sirve tambin para construir"). El rechazo
de la ornamentacin suele estar en la base de esta idea de la parquedad compositiva, como lo est en los escritos de Loos y de otros polemistas del Movimiento
Moderno. Y, de hecho, el aforismo moderno del menos es ms se ha identificado
generalmente con la arquitectura desnuda, abstracta, estrictamente necesaria y aparentemente simple de Mies.
Esta identificacin la ha converfido en objeto de las desaprobaciones posmodernas. El less is more se ha apostillado con el less is bored, y algunas corrientes arquitectnicas de estos ltimos decenios han considerado que el ornamento debe
prosperar una vez expiada su relacin con el delito y otras culpas. "Cuando los
modernos suprimieron el ornamento de la dieta arquitectnica, purgaron con ello
mucho ms de lo que el mal gusto haba m e r e c i d o . " 1 5 Venturi insiste en que ms no
es menos, y que "la doctnna del menos es ms deplora la complejidad y jusfifica la
exclusin por razones expresivas".
Esta afirmacin pone de manifiesto la confusin que produce el axioma con
su rica ambigedad, porque puede interpretarse justamente en el sentido contrario al de Venturi, es decir, como un principio que sugiere la inclusin y deplora
la reduccin.
Efectivamente, menos no es necesariamente ms, pero la expresin es fructfera si la redefinimos como un proceso, afirmando que es positivo cualquier movimiento que vaya de menos en los medios a ms en los resultados. De hecho ste es
el significado que muchos analistas han dado ya al aserto, basndose en aquella otra
frase de Mies escrita en 1923: "El efecto ms grande en los medios ms concisos".
J. M. Montaner se expresa en este senfido cuando plantea el aforismo como "el desafo de conseguir emocionar sin la necesidad de recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simblicos", o "la bsqueda de una mxima tensin formal y
conceptual con un uso restringido de formas geomtricas". Planteado de esta forma,
podemos afirmar con Montaner que "el eslogan menos es ms no se refiere a una
moda o nueva tendencia, sino a una posicin que, junto a otras corrientes muy
diversas, ha sido recurrente a lo largo de este s i g l o " . D e hecho, no slo de este siglo.
Entender esta mxima atribuida a Mies como un proceso equivale a entenderia
como una versin del principio de parsimonia que permite afirmar que determinada arquitectura barroca, como la de Borromini, por ejemplo, puede ser tambin eco-

nmica, porque la potencia de los espacios, la enrgica tensin, la dramtica unidad,

los efectos-sorpresa, los contrastes de luz, etc., son suficientemente intensos como
para justificar los recursos singulares utilizados, como las vulneraciones de los estticos cdigos clsicos o el uso de formas desmesuradas. Es cierto que estas arquitecturas hiperblicas son arriesgadas porque estn siempre a un paso de invertir el
movimiento y descender del ms al menos, pero no es menos cierto que mucha
arquitectura mnima se transforma en banal siguiendo un proceso que va de poco a
nada, aunque en este caso no se aprecie tanto aquel penoso esfuerzo para impresionar del que hablaba Kant.
Las obras excelentes del patrimonio arquitectnico, incluso las que exhiben
una considerable exuberancia, siempre siguen esta ley del movimiento ascendente que,
como veremos, es posible tambin encontrar en la arquitectura de la complejidad
de algunas tendencias recientes.
El abuso de recursos expresivos (el movimiento descendente) se manifiesta de
maneras diversas, y tanto en proyectos dotados de un fuerte orden como en proyectos de precaria estructura. En la Casa Papanice, el abuso radica en la repeficin
inmoderada de una forma o tema compositivo, el crculo y sus variantes, no compensado por los efectos conseguidos: ni las dimensiones del edificio y de los espacios, ni su uso, ni los pequeos efectos de luz, ni el orden excluyente, montono y
poco complejo, justifican esta desmesura.
Habra que precisar qu se enfiende por forma enftica. El crculo lo es, a pesar
de ser una forma de la geometra elemental, porque sus caractersticas internas lo
hacen nico, exclusivo, difcilmente combinable con otros y, por tanto, singular.
Reforzar el crculo con crculos concntricos sucesivos, introducir variantes que son
deformaciones de este crculo, curvar las paredes en arcos de crculo... son procedimientos que hacen an ms ampulosa la forma matriz y ms pretenciosa la arquitectura resultante.
La percepcin del movimiento descendiente se produce igualmente en los
proyectos que tienden a la acumulacin desmesurada de formas singulares dispares. N o es necesario hablar de los almacenes de formas decorativas hipertrofiadas,
pretendidamente clsicas, de demasiada arquitectura posmoderna. Algunos proyectos urbanos de los hermanos Krier enen tambin este riesgo, no tanto por la
elocuencia de los edificios como por el exceso de espacios urbanos hiperdiseados
en formas rotundas, dispuestos uno al lado del otro con abundancia de arficulaciones e inflexiones (FIG. 243).
Las vulneraciones sistemticas de la norma ordenadora del proyecto suelen
producir tambin movimientos descendentes. El recurso de la vulneracin es, por
definicin, anmalo, como lo es la forma resultante de este recurso. Por tanto, su
uso redundante y el cmulo de formas singulares que de ello deriva se perciben con
la sensacin del amaneramiento propia de los procesos descendentes.

241. Diagrama espacial de la Casa Papanice, segn P. Portoghesi.

242. P. Portoghesi: interior de la Casa Papanice, Roma.

199

EL ORDEN DE LA SOBRIEDAD

243. R. Krier: proyectos para la Charlottenplatz y la Schiossplatz

de Stuttgart.

17 M O O R E , Ch.: "Inclusivo y exclusivo", en

Dimensiones de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

200

El orden tiene, pues, una relacin ambigua con la economa compositiva.

Tanto el orden slido de la Casa Papanice como las infracciones abundantes de
un orden primario pueden ser abusivas; pero tambin lo pueden ser - o , mejor
dicho, siempre lo s o n - los proyectos desestructurados y los proyectos de rdenes
disjuntos. En los proyectos desestructurados, porque la pura agregacin de elementos arquitectnicos que no permite establecer relaciones entre ellos se percibe como un conjunto sin inters formal, sin misterio y sin complejidad, a pesar
de la abundancia de formas, y por tanto, se evala con la conciencia de la pesadez de un proceso que va de mucho a poco. En los proyectos de rdenes disjuntos, porque se advierte el trabajoso y explcito procedimiento por el cual se ha
otorgado una forma a cada problema, en vez de conseguir que un nico orden
inicial, flexible y rico, sea capaz de resolver los diversos problemas. Una variante
de este planteo amanerado se manifiesta en la invencin de formas totalmente ajenas a su contexto. No debe ser fcil superar esta compulsin cuando sucumben a
ella incluso algunos de los arquitectos ms apreciados. En la propuesta de Eisenman
para el Centro Cultural de Tours (FIG. 244) se suman el desasosiego de una forma
desaforada con el tedio de un conjunto construido por dos rdenes indiferentes y
excluyentes: el de la forma y el de su contexto.
Es justamente por este motivo por lo que los proyectos inclusivos son ms
econmicos. Hemos hablado repetidamente de inclusin sin precisar el trmino.
No es necesario, sin embargo, recurrir a definiciones, a pesar de que cabe citar el
conocido artculo de Ch. Moore sobre el tema ya mencionado en la primera
parteix. Para nosotros, un orden es inclusivo cuando admite, sin disiparse, plurahdad de concreciones que pueden ajustarse a solicitaciones variadas. Y u n o de los
casos es el del orden que incluye el contexto, porque ste se convierte en un elemento ms de la estructura formal de la obra, tanto si sta es provocadora como
si es amable con este contexto.
Si hablamos en el plano de la arquitectura y no exclusivamente en el del
orden, la inclusin se manifiesta en la capacidad de los proyectos de realizar poderosas sntesis de diversos componentes arquitectnicos, sntesis que ya estn presentes en las ideas germinales motrices del proyecto. C o m o vimos en el Plan Obs y
en el Museo de Arte Romano de Mrida, una sola idea incluye la resolucin o la
reinvencin de diversos problemas arquitectnicos que se plantean en disfintos planos. Un proyecto inclusivo, por tanto, parte de una idea y se desphega en concreciones complejas en varios niveles. En el Museo de Mrida, el muro repefido
rtmicamente es a la vez estructura, mtodo constructivo, propuesta funcional, referente simblico, enlace contextual, etctera. Es decir, el proyecto que desarrolla la
idea sigue una flecha ascendente de menos a ms.
En cambio, los proyectos excluyentes y reductivos no son econmicos porque

multiplican la cantidad de medios para conseguir los mismos fines, o eliminan factores de la sntesis arquitectnica reduciendo la complejidad del resultado. Desde
esta perspectiva pueden entenderse los elementos retricos -elementos no sintticos, exclusivamente funcionales o estructurales o compositivos- como elementos reducidos, desangelados, perjudiciales para el proyecto porque su proliferacin
implica complejidad de medios y, en cambio, carencia de complejidad en el resultado. Cabe observar que u n o de los factores que ms induce a la proyectacin
retrica es el horror vacui, el horror al vaco, habitual en las sensibilidades poco
evolucionadas, pero persistente en algunas obras de madurez, un prejuicio que
induce a confundir el atributo de la complejidad con el vicio de la complicacin
innecesaria.
El menos es ms entendido como proceso ascendente es, pues, muy distinto
de la interpretacin venturiana. Ni deplora la complejidad ni justifica la exclusin,
sino que, al contrario, rechaza la exclusin por empobrecedora y defiende la complejidad sinttica en cualquier grado de exuberancia formal.
La economa de medios es, por tanto, compatible con la complejidad. Ya
hemos sugerido esta compatibilidad en el captulo precedente hablando de algunas obras de complejidad explcita. Pongamos otro ejemplo: el proyecto de lmite
urbano en Berln (FIG. 245) de Libeskind.
A pesar de que el proyecto tiene la caractersfica indefinicin y pirotecnia formal de muchos concursos, manifiesta bien la idea germinal y los criterios compositivos. Este conjunto residencial y de oficinas en el barrio de Tiergarten se concreta
en un macroprisma inclinado de considerable longitud, elevado sobre el terreno, y
tres prismas menores entrecruzados concentrados en un extremo del solar. En el
interior de estos paraleleppedos se disponen las dependencias de manera confusa,
pero sin alterar, ms que secundariamente, la piel neutra de los prismas. Sus directrices no siguen los criterios de la ortogonalidad, ni responden a las alineaciones
poco consolidadas del barrio, pero no son indiferentes al lugar. Los espacios urbanos resultantes no tienen ninguna referencia a los espacios tradicionales de las
calles, las plazas y los patios interiores de manzana y, sin embargo, son complejos,
fluidos y jerarquizados.

244. P. Eisenman: propuesta para el Centro Cultural de Tours.

245. D. Libeskind: proyecto de concurso para un lmite urbano

en Berln.

El esquemtico proyecto de Libeskind (en una fase en la cual no es posible

an intuir sus posibilidades de desarrollo) muestra, con todo, algunos de los mecanismos compositivos habituales en las arquitecturas deconstructivistas: la udlizacin de elementos primarios muy simples - e n este caso los prismas alargados,
prcticamente segmentos lineales- a los que se aplica una dificil sintaxis, libre pero
con algunas frreas prohibiciones, como la del paralelismo, la ortogonalidad y la
horizontalidad, con un cierto sentido de la jerarqua que densifica el espacio en
algunos puntos, y con un control de los campos de fuerzas que da proyectos de una
cierta energa - e n este caso basada en la fuerte linealidad del gran bloque, inclusivo respecto del lugar.

201

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A pesar de la simplicidad de formas, si nos atenemos a los resultados, percibiremos una notable complejidad de los espacios urbanos, de las relaciones entre bloques y de las relaciones con los edificios y las calles del barrio. De nuevo una idea
sinttica -que incorpora tambin toda una serie de referencias, ahora obsoletas, al
muro de Berln-, expresada con elementos primarios simples, puede conseguir,
mediante una sintaxis inusual, un conjunto plural y enigmtico que sigue la directriz ascendente de los proyectos econmicos.
Estos comentarios favorables referidos exclusivamente al mtodo compositivo
deberan matizarse si hablsemos de construccin de la ciudad. Confiar el desarrollo urbano a estos macroedificos tiene muchos riesgos. Uno de ellos es el difcil
engarce con el tejido preexistente cristalizado por medio de la agregacin de edificios ms o menos parecidos. Otro es la inflexibilidad: la aparente libertad compositiva es, en realidad, muy rgida. Exige construirse como un proyecto nico, como
un acto y no como un proceso, y esta exclusin del tiempo en proyectos grandes
que conforman ciudad suele ser reductora y simplista.

LA COMPLEJIDAD IMPLCITA
246. A. Siza: planta, alzados y seccin del proyecto para
las oficinas DOM, Colonia.

202

La complejidad y la ambigedad no tienen por qu ser necesariamente explcitas, como en las obras deconstruidas saturadas de formas diversas, espacios torturados y relaciones difciles, aunque estn conformadas a partir de elementos
simples. La complejidad y la ambigedad pueden agazaparse en obras de apariencia sencilla, espacios ntegros y volmenes que no han sufrido ninguna accin
destructora.
En el Captulo IV hemos hablado de una particular familia de proyectos que
llamamos proyectos globales caracterizados por su capacidad integradora y una acentuacin de la masa o la homogeneidad. La idea proyectual sinttica tiene, en estos
casos, una expresin formal tambin sinttica, donde una nica forma, modulada,
ligeramente alterada o inflexionada, es capaz de responder a exigencias plurales,
como en el proyecto irrealizado de Siza para las oficinas de la Fbrica D O M en
Colonia (FIG.246). sta sera la arquitectura que con ms propiedad tendramos que
llamar econmica y que, con ms precisin, coincide con aquella idea prestada de
Nietszche: "Un minimum en la extensin y el nmero de signos y un mximum en
la energa de estos signos". Los proyectos globales pueden referirse tanto a arquitecturas agitadas -como el ejemplo de la Casa Mil comentado en el Captulo I V como a arquitecturas minimalistas que se remiten a la abstraccin moderna, pasando por obras inclasificables, como las de Siza. Lo que las hermana y disngue es el
hecho de ser "comprimidas, rigurosas, con la mxima substancia en el fondo".
La mxima substancia en el fondo y la mxima energa de las formas son categoras no slo de la economa, sino tambin de la complejidad. A la manera del len-

guaje hablado, que permite expresar ideas con contenido potico -complejas y
ambiguas sin los recursos literarios basados en un uso excesivamente inslito de la
lengua - c o m o la adjetivacin abundante o la profusin de metforas, por ejemp l o - , estas obras singulares ocultan relaciones misteriosas y perturbadoras bajo la
apariencia de formas sencillas y enteras que, sin embargo, han sufrido imperceptibles desplazamientos.
La Villa Snellman (FIG.247) en Djursholm, construida en 1919 por Asplund,tiene la fachada del jardn que parece provocadoramente inspida: absolutamente
plana y sin textura, con seis ventanas cuadradas equidistantes en la planta piso y
otras seis rectangulares equidistantes en la planta baja, todas colocadas en el plomo
exterior de la pared, y unas minsculas guirnaldas pompeyanas que vibran bajo el
alero uniforme. Pero pronto nos percatamos de que esta fachada tiene una extraa
vivacidad dentro de la absoluta contencin, y percibimos, perplejos, que, desafiando cualquier norma de correccin compositiva, las verticales de las ventanas superiores no coinciden con las inferiores. Hay dos ritmos distintos en las dos plantas
que provocan un ligero desplazamiento de las aperturas. Un arco muy rebajado a
ras de suelo, casi invisible, en un extremo de la fachada, y una increble ventanilla
de medio punto sobre una de las ventanas de la planta piso - l a que indica la presencia de la sala compensan este desequilibrio.
El mtodo compositivo de Asplund se resiste a cualquier anlisis y hace pensar, de entrada, en una desarmante naturalidad, o en una extraa despreocupacin
si uno no se diera cuenta de que estas nfimas perturbaciones afectan tambin a la
planta de la villa (FIG. 248), y son el fruto de un proceso de diseo laborioso que confirman los croquis previos: en efecto, el paraleleppedo exterior del cuerpo principal es absolutamente estricto, pero en el interior una de las paredes del distribuidor
es ligeramente oblicua, dispuesta as para aprovechar el espacio sobrante para los
armarios y la escalera de la buhardilla, pero pensando en los efectos de la deformacin; la pared de separacin de las dos crujas tampoco es paralela a la fachada, sino
que se inflexiona imperceptiblemente -casi parece un error hacia la entrada de la
sala de la planta piso; esta sala tiene una planta singular en forma de ovoide comprimido, con posiciones asimtricas de la ventana y el hogar, a pesar de estar contenida dentro de la batera regular de dependencias de este piso. Dentro de la
extrema mesura de los volmenes y de la sobriedad de las fachadas se ocultan alteraciones conmovedoras. El orden an perdura, pero es el orden desconcertante de
las obras excelentes.

248
247. E. G. Asplund: Villa Snellman, Djursholm. Fachada al jardn.
248. E. G. Asplund: planta del proyecto inicial para la Villa
Snellman.

203

EN SNTESIS
Quiz la conclusin ms inmediata de este ensayo sea la de que, en la mejor arquitectura, el orden no es tan frgil como el ttulo sugiere. En la mayora de las obras de nuestro patrimonio clsico el vigor del orden puede parecer obvio, pero el orden pertenece
tambin a las categoras esenciales de las arquitecturas complejas del siglo XX que han
explorado vulneraciones de las normas ordenadoras y han tanteado los efectos de proyectar en los lmites del caos. En realidad estas experiencias de la infraccin suelen ser parciales o aparentes, y casi siempre planteadas desde otro nivel de orden, que resurge as
imperecedero. C o m o se intenta mostrar en el desarrollo de la tesis, no puede ser de otro
modo, ya que el orden es intrnseco al arte de proyectar y, aunque parezca paradjico,
ms necesario cuanto ms complejas son las arquitecturas imaginadas. Slo la incompetencia proyectual propia de la mala arquitectura presenta el sndrome del desorden, fatdicamente abundante en la arquitectura contempornea, porque la aptitud para ordenar
no es una conquista fcil, y se hace ms difcil cuantos ms elementos entran en juego y
cuanta ms dispersin existe en los lenguajes formales, dos factores propios de nuestro
tiempo que explican en parte esa profusin de construcciones zafias y ese autismo de la
buena arquitectura que tan a menudo naufraga en el nuevo magma urbano.
No obstante, el orden no es garanta de excelencia arquitectnica porque otros factores intervienen en este complejo proceso de sntesis que es la arquitectura. Aun as, debe
reconocerse al orden un papel singular en nuestro sistema perceptivo; sus races profundas lo hacen intemporal y capaz de vertebrar los componentes dispersos del proyecto y,
en consecuencia, erigirse en el ms poderoso catalizador de la sntesis proyectual. En este
punto ya no sabramos distinguir si el orden es un medio o un fm del proyecto; quiz
esta distincin sea ftil o imposible, pero esta misma dificultad nos informa, una vez ms,
de la identificacin entre "arquitectar" y "ordenar", los dos verbos que presiden este trabajo. Cuando dominamos el arte de la arquitectura podemos, incluso, olvidarnos de este
atributo esencial del proyecto, porque, una vez adquirida, la competencia ordenadora se
interioriza de tal m o d o que llega a formar parte, en gran medida, de los procesos intuifivos desgajados de la reflexin. Esta capacidad da una notable facilidad y seguridad a la
hora de realizar la obra correcta, pero la arquitectura de investigacin requiere, en mi opinin, repensar constantemente la aplicacin de los sistemas ordenadores para evitar convertir los lenguajes formales adquiridos, que condenen estos sistemas, en fines del
proyecto, que resulta as amanerado, en vez de reconstruirlos como instrumentos aptos
para explorar constantemente la arquitectura cambiante de nuestra poca.
Estas conclusiones son el resultado de un cierto despliegue analtico centrado en las
invariantes persistentes de la arquitectura y, ms especficamente, en los esquemas formales. En estos anlisis pueden detectarse las intrincadas facetas de la idea de orden y su
funcin central, compleja y a menudo inesperada, en la mejor arquitectura. A modo de
gua, el ensayo puede resumirse en estos episodios:

205

1. De la exploracin de las formas ms recurrentes en la arquitectura se deduce: 1)

que el orden formal es una constante en las obras ms apreciadas del patrimonio arquitectnico, histrico o reciente; y 2) que los mecanismos capaces de construir este orden
son limitados y recursivos, y pueden inscribirse, grosso modo, en la geometra, la simetra
bilateral y central, la repeticin regular o irregular, la inflexin, la articulacin y la homogeneidad. Estas deducciones constatan, de hecho, las premisas de la tratadstica arquitectnica ms conocida, si bien pocas veces estos tratados o sus versiones modernas se han
centrado en la estructura formal ni en la mecnica de su construccin.
Pero la tesis, en esta primera parte, procura tambin hacer algunas aportaciones
especficas. En el estudio de la geometra como procedimiento de orden, el estudio de las
relaciones entre formas y fuerzas intenta desvelar las correspondencias difciles entre nivel
de estructuracin y vigor formal, y entre grado de estructuracin geomtrica y grado de
estructuracin perceptiva. En la simetra bilateral, el interrogante de su extraa universalidad nos conduce a la morfologa de los seres vivos y a la precaria ley de la transparencia
de la naturaleza. A travs de los poderosos efectos de las repeticiones irregulares se intenta explicar el orden tumultuoso de las arquitecturas y las ciudades espontneas, y la curiosa apropiacin de este instrumento estructurante por parte de la arquitectura culta de este
siglo. Las inflexiones sugieren una cierta formulacin de la tensin espacial; mientras que
la homogeneidad y la continuidad dan pie para comentar los atributos de los proyectos globales inclusivos.
2. El nervio principal del discurso nos lleva, en la segunda parte, a realizar una
incursin en las teoras de la fsica relacionadas con el desorden termodinmico y el
orden biolgico. Ambos pueden explicar tanto la progresiva diferenciacin de las formas
vivas superiores como los patrones biolgicos que han impreso nuestra propensin al
orden -la tendencia anablica-, as como la proyeccin del orden interno del hombre,
por mimesis de la naturaleza o por turgencia interna, al orden funcional y formal de las
creaciones humanas.
Sin embargo, el orden tiene expresiones distintas, y el de la arquitectura cristaliza
en la manipulacin de sus materiales especficos. El problema de la no pertinencia, comn
a todas las artes, se manifiesta en la arquitectura en lo que la tesis denomina caligramas
arquitectnicos, una serie de teoras de rdenes falaces o perifricos - c o m o el de los trazados armnicos, las teoras modulares, las pretendidas proporciones armnicas y los nmeros fantsficos- que bien poco afectan a la sustancia de la arquitectura.
3. El orden es una constante, pero sus manifestaciones tienen una especfica flecha
del tiempo. En la oscilacin incesante de los lenguajes formales entre el orden simple del
equilibrio y el orden complejo de la tensin, la complejidad es creciente y progresiva.
C o m o un reflejo de la evolucin de la conciencia en la percepcin de las confusas interioridades de la naturaleza, la estructura de las formas arquitectnicas ha seguido una progresin que va desde las variaciones sobre las normas ordenadoras a su vulneracin
206

puntual, a la incorporacin de geometras difciles nunca aplicadas anteriormente, a la

interseccin de diversos sistemas ordenadores en una misma obra, al gusto por las estructuras fragmentadas o dislocadas, montadas segn sintaxis ms libres que actan en las proximidades del caos. Pero tambin se constata que la presencia explcita o subterrnea del
orden contina siendo el lmite de esta progresin, puesto que condiciona la percepcin
de la misma complejidad que se persigue.
Las antiguas teoras gestlticas no explican estas exigencias de complejidad evidenciadas en la evolucin del arte, exigencias que detecta, en cambio, la actual psicologa de
la percepcin. Pero la vieja formulacin de la Gestalt de la ley de la disminucin de la tensin, o ley de la direccin dinmica, tiene una notable persistencia y se muestra an efectiva para explicar este constante retorno a los arquetipos, esta apetencia por las geometras
profundas que estn presentes tambin, como un referente inmutable, en el arte y la
arquitectura de la complejidad. Incluso el conocimiento cientfico entendido como combate contra el miedo a los fenmenos incomprensibles, la teorizacin como cura homeoptica capaz de apaciguar los desajustes demasiado inquietantes de nuestra conciencia, o
el mismo arte entendido como transmisin de complejidades ininteligibles son manifestaciones paralelas del postulado gestltico.
4. El orden es un atributo ms de los que integran la arquitectura. La concepcin
de un buen proyecto implica la elaboracin previa de ideas motrices de carcter sinttico
en las que el orden se imagina con el permetro o la materia de otras estructuras, an
embrionarias, de carcter constructivo, funcional y simblico. Cuando esta sntesis es
afortunada - y es ms fcil percibirlo en el acto de proyectar que explicarlo- el orden
fecundado genera embriones arquitectnicos que tienen ya una cierta autonoma y dirigen el desarrollo del proyecto, imponindose al proyectista. Rechazan las concreciones
del proyecto que afectan al vigor de la idea y, en cambio, si la idea motriz es acertada,
reaccionan con flexibilidad ante las diversas perturbaciones que cualquier proyecto sufre,
permitiendo, en la encarnacin de esta idea, el despliegue de complejidades justificadas.
5. El orden, finalmente, puede ser econmico o amanerado. La repeficin inmoderada de formas singulares, la insistente ruptura de los patrones ordenadores de la obra, la
tangencia excluyente de sistemas de orden en el mismo proyecto, el horror vacui que
impulsa a cargar el espacio de objetos de dudosas motivaciones o la presencia de elementos retricos elementos no sintticos- son manifestaciones de abuso de recursos
expresivos, una tendencia irrefrenable de los sistemas de intercambio simblico de efectos letales en la arquitectura y el diseo de espacios urbanos. Una formulacin ms matizada del aforismo menos es ms, que aqu se relaciona con la ley de la parsimonia, nos
permite ver la compatibilidad entre la economa de medios expresivos y la exigencia de
complejidad, porque es posible parfir de formas o elementos simples - p o c o inflexionados o articulados, por ejemplo- y aplicarles sintaxis abiertas poco elaboradas para
desencadenar familias de estructuras formales frgiles y complejas en los lmites de la
207

identificacin formal, pero an coherentes y preservadas del gravamen de este amaneramiento que hizo escribir a Kant: "En la belleza nada cansa tanto como el arte trabajoso
advertido detrs. El esfiaerzo para impresionar resulta penoso y produce sensacin de fatiga".
De hecho, en las arquitecturas excelentes, la complejidad no es equivalente a la
extraordinaria profusin o a la extraordinaria distorsin de la norma ordenadora - d o s
mecnicas que conducen a una paradoja: la monotona de la diferencia. Ligersimas vulneraciones de un orden elemental son suficientes para construir obras de complejidad implcita, formas turbadoras dentro de la sobriedad compositiva. Estas arquitecturas dejan
perplejo cuando son el fruto de una imaginacin espacial capaz de dar un salto de nivel
ante un conflicto paralizador, cuando subvierten imperceptiblemente los tipos funcionales o estructurales acostumbrados, cuando inventan respuestas a problemas que an no se
haban formulado, porque son stos algunos de los atributos que identifican el orden misterioso de la belleza.

208

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213

NDICE
ONOMSTICO

A A L T O , A . 26, 95, 1 12, 1 15, 163,

164, 165, 166, 167, 168, 178, 185,
190, 191, 192, 193, 195
A L B E R S , J. 85
A L B E R T I , L.B. 29, 51, 54, 56, 57,
79, 144, 146, 186, 198
A L E X A N D E R , Ch. 70, 88
A N D O , T. 64
A P O L O N I O DE P E R G A M O 33
A R G A N , G.C. 33, 65, 186
A R I S T T E L E S 19, 197
A R N H E I M , R. 30, 39, 70, 102, 1 18,
129, 134, 135, 170, 171, 173, 181
A S P L U N D , E.G. 32, 47, 203
A U R S , M . 127, 142
B A C O N , E.N. 22, 113
B A R R E N , F. 170
B E N E T , E. 170
B E N E V O L O , L 38
B E R N A L , J.D. 54
B E R N I N I , G.L. 23, 24, 34, 174
B E R T O T T I S C A M O Z Z I , O. 147
B O E S I G E R , W . 29
B O H I G A S , O. 71, 189
B O H M , D. 39, 139, 140
B O L T Z M A N N , L. 133, 135, 136
B O M A R Z O , C o n d e de 159
B O R G E S , J.L. 7

B O R R O M I N I , F. 23, 35, 37, 38, 94,

104, 108, 147, 153, 164, 174, 186,
187, 199
B O U L L E , E.L. 20, 24, 32, 45, 60,
113
B R A M A N T E , D. 29, 36, 56, 57, 79,
152,190
B R A Q U E , G. 26
B R I L L O U I N , L. 134
B R U , E. 25, 62, 63, 79, 80, 82, 83
B R U N E L L E S C H I , F. 16, 22, 33, 34,
57, 77, 79, 82, 144
B U O N A R R O T T I . M . 22, 23, 32, 33,
34, 99, 108
B U R G E E , J. 153
C A M P A N O DI N O V A R A , 148
C A R A M U E L , J. DE 108
C A R D A N O , G. 32, 38, 137, 147
C A L V I N O , I. 38
C A N N O N , W . B . 132
C E S A R I A N O , C. 25

214

C L A U S I U S , R.J.E. 133
CODUCCI, M. 77, 79
C O O P E R , G. 73
C O O P H I M M E L B L A U 27, 177, 178,
179
CORNY, H. de 114, 115, 116, 117
C O R T O N A , P. di 107, 111
CHIPIEZ, CH. 130, 143
C H O I S Y , A . 19, 92, 127, 142
D A M I S C H , H. 29
D A N I E L Y M O L I N A , F. 115, 118
D E L L A S , M . 170
D E S A R G U E S , G. 33
D E S C A R T E S , R. 33, 149
D O E S B U R G , T. v a n 86
D O X I A D I S , C.A. 19, 90, 93
D U R A N D , J.N.L. 16, 24, 39, 60, 66,
78, 80, 82, 83, 131, 146
D U R E R O , A. 32, 54
ECO, U. 130
E I G E N , M . 136, 137
E I S E N M A N , P. 27, 173, 174, 175,
176, 177, 178, 179, 180, 181, 182,
183, 188, 189, 200, 201
E U C L I D E S 24, 33, 148
E V E L E I G H , J. 80
E Y S E N K , H.J. 132

GIORGIO MARTINI, F. di 28, 56, 57, 146

G L A N S D O R F F , P. 135, 139
G O E T H E , J . W . 140
G O L D S T E I N , K. 132
G O M B R I C H , E. 10, 36, 75, 173, 192
G O N Z L E Z C O B E J O , J. L. 178
G R A Y , J. 36
G R O P I U S , W . 70
H A E C K E L , E. 38, 137, 143, 151
H A F N E R . M . N. 10
H A M B I D G E , J. 148, 149
H A R D O U I N - M A N S A R T , T. 62
H E C H S C H E R , A. 170
H E G E L , G.W.F. 98, 100
H E I N , P. 9, 71, 191
H E J D U K , J. 51
H E L M H O L T Z , H. 38
H E R D E R , J . G . 140
H E R M A N T , A . 139, 140, 150
H E R O D O T O 28

H E R Z O G , J. 44, 93, 187, 188, 189,

190, 192
H I P O D A M O DE M I L E T O 15, 18, 19
H J E L M S L E V , L. 35, 129
H O F F M A N N , J. 118, 119, 120, 121
H O G A R T H , W . 147
H O R T A , V. 25
H U M E , D. 147
H U Y G H E , R. 30, 38
I V I N S , W . M . 19

F E C H N E R , G.T. 131, 149, 153, 154

FELIPE II 22
F I B O N A C C I , 43, 149
F I D I A S 19, 90
F I L A R E T E , A . 56, 57
F O G L I A N O , L. 146
F O U R I E R , J. 139
F R E U D , S. 132

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J E N K S , Ch. 198
J O H N S O N . Ph. 153, 174
J O N E S , O. 30
J U N G , C.G. 172

G A I E R , E.L. 170
G A L I L E I , G. 23, 32, 137
G A R C A Y B E L L I D O , A. 22, 28, 90
G A U D , A . 25, 33, 39, 40, 91, 94,
120, 121
G A U S S , C.F. 38, 171
G E H R Y , F. 27, 170, 171, 172, 173,
174, 175
G H E R A R D I , A. 23, 36
G H Y K A , M.C. 21, 150, 152
G I E D I O N , S. 155

K A H N . L. 15, 26, 42, 43, 44, 64, 80

K A N T , E. 197, 199, 208
K A N T O R , R.E. 170
K A U F M A N N , E. 25, 29, 60, 102,
187
K E L V I N , W.T. 133
K E P L E R , J. 23, 24, 149
K E S S E N , W . 170
K O C H , H. V O N 82
KHLER, W . 132, 134, 135, 154, 169
K O O L H A A S , R. 185

KORZYBSKI, A. 130
KRIER, L. 199
KRIER, R. 1 13, 199, 200
KUHN, T. S. 10
LALO, CH. 149, 153, 154
LARTIGUES, A. 150
LAUGIER. M. A. 88
LE CORBUSIER 15, 25, 26, 28, 29,
30, 31, 41, 42, 63, 69, 82, 89, 91,
92, 97, 1 12, 1 14, 1 16, 123, 145,
151, 152, 153, 154, 1 55, 159, 162,
163, 164, 178, 186, 187, 188, 190,
191, 192
LEDOUX, C.N. 29, 32, 46, 60, 187,
198
LE NTRE, A. 58, 62
LEONARDO DE PISA 149
LE VAU, L 58, 62
LVI-STRAUSS, C. 8, 130
LIBESKIND, D. 27, 201
LLORENTE, M. 187, 189
LODOLI, C. 24, 198
LOHSE, R.P. 86
LOOS, A. 101, 106, 198
LUIS XIV, 62, 63
LUND, T.M. 149
LURAT, A. 19, 76, 90, 92, 93, 103,
117, 129, 143, 144, 145, 146, 152
LUTYENS, E. 62, 67, 1 13
MALEVICH, K. 187, 188, 189
MANDELBROT, B.B. 84, 139, 176
MARCH, L. 53, 54, 61
MARCO A U R E L I O 23
M A R I N A , J.A. 10, 175, 182. 194
MART ARS, C. 10
M A S , J. 115
M A X I M I L I A N O DE BAVIERA 19, 22
MEIER, R. 167
M E N D E L S O H N , E. 26, 120, 121
M E N G E R , K. 83
M E U R O N , P. de 44, 93, 187, 188,
189, 190, 192
MEIER, R. 168
M E Y E R , L.B. 73
MICHELOZZO 79
MIES VAN DER ROHE, L. 16, 25, 26,
40, 63, 64, 69, 79, 82, 1 13, 159,
187, 198
MILLET, L. 130

MIRALLES, E. 94, 122, 123

MOESSEL, E. 149
MONDRIAN, P. 86
MONEO, R. 179, 180, 194, 195,
196, 197
MONTANER, J.M. 198
MOORE, Ch. 93, 161, 162, 200
MORIN, E. 136, 151
MVRDV 45
N E W M A N N , J. VON 136, 151
NEUTRA. R. 101
NEWTON, I. 20, 32, 45
NIETZSCHE, F. 10, 198, 202
NOLLI, G. 111
NORBERG-SCHULZ, Ch. 117
OLIVA, S. 142

PACIOLI, L. 21, 36, 57, 98,148, 149,

152
PALLADIO, A. 24, 54, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 79, 98, 99, 100, 101,
102, 144, 146, 147, 198
PALMER. J. 80, 112, 114
PASCAL, B. 23
PASTI, M. de 146
PEAT, D. 39, 139
PEI, I.M. 32
PERICLES 18, 19, 92
PERUZZI, B. 56
PERRAULT, D. 64
PERROT, G. 130, 143
PINS. C. 94, 122, 123
PIN, H. 64, 105, 109, 122, 164,
166, 167, 169
PIRANESI, G. 161
PITGORAS 29, 31, 146
PLA, J. 88
PLATN 15, 28, 29, 30, 1 13, 146,
148
PLOTINO 57
POINCAR, H. 38, 171
POLICLETO 51
POPPER, K. 133
PORTOGHESI, P. 198, 199
POUSSEUR, H. 130
PRIGOGINE, I. 135, 137, 138, 139,
173
PROUST, M. 73
PUPPI, L. 99

QUARONI, L. 27, 29, 83

R A M S S II 55
R A M S S III 55
RAPPOPORT, A. 170
R A S M U S S E N , S.E. 108
RIEGL, A. 30
ROBBIA, G. delia 152
ROSSI, A. 73, 89, 90, 1 13
R O W E , C. 16
R O W E , P.G. 190
RUBERT DE VENTS, X. 9, 170
RUSKIN, J. 61
RUWET, N. 130
RZIHA, F. 21
SACKS, O. 75
SALVI, N. 107, 111
SANCTIS, F. de 58, 60, 64, 65
SANGALLO, G. da 79
SAVI, V. 198
SCAMOZZI, V. 144, 146
SCARPA, C. 92, 95
SCHAROUN, H. 95, 164, 165, 166
SCHINKEL, K.F. 19, 22
SCHRDINGER, E. 135
S E J I M A , K. 95
SERLIO, S. 19, 144
SERRES, M. 28
SERVIEN, P. 75
SHULEIKIN, W. 67, 68
SICA, P. 22
SIMONCINI, G. 22
SITTE, C. 86, 106, 159
SIZA, A. 64, 157, 202
S K L O W S K I J , V. 9
SMITHSON, P. 127
SCRATES 15, 30, 37
SOL-MORALES, I. de 165
SOL-MORALES, M. de 180
SONTAG, S. 7
SPECCHI, A. 58, 60, 64, 65
SPENCER, H. 131
STEADMAN, Ph. 53, 54, 61
STERN, R. 168
STIRLING, J. 64
STONOROV, O. 29
S U M M E R S O N , J. 78

TARTAGLIA, N. 32
THOMPSON. D'ARCY W. 65, 67, 68,
149, 150
TRAS. E. 181
TRYSTAN EDWARDS, A. 101, 102,
104, 105, 107
VALADIER, G. 197, 111
VALRY, P. 7, 37, 175
VARIN D'AINVELLE, M. 130
VASARI, G. 16, 77, 79, 186, 188
VENTURI, R. 71, 102, 107, 1 13,
1 14, 1 16, 1 18, 122, 157, 158, 161,
162, 168, 169, 181, 185, 198
VIAPLANA, A. 64, 105, 109, 122,
164, 167, 169
VIGNOLA, I. 132, 144, 145, 146,
158, 159
VINCI, L. da 36, 56, 57, 59, 146,
188
VIOLLET-LE-DUC, E.E. 61, 94
VITRUVIO, M.P. 25, 37, 51, 143,
144, 155
W A G E N S B E R G , J. 9, 10, 134, 170,
172, 173
WATTERSON J. 134
W E B E R , Ch. O. 132
W E I R , R.H. 75
W E N D E R S , W. 175
W E R T H E I M E R , M. 131, 132
W E Y L , H. 54
W H Y T E , L. L. 134
WIGLEY, M. 177
W I T T K O W E R , R. 21, 22, 56
WLFFLIN, H. 127, 128
W O O D , J. (hijo) 77, 80
W O O D , J. (padre) 80
W R E N , Ch. 192
WRIGHT, F.LI. 26, 30, 62, 63, 68,
70, 149, 153, 160, 161, 167, 169
ZARLINO, G. 146
ZEVI, B. 62, 64

TATLIN, V. 148,153

215

RECONOCIMIENTOS
1 Gius. Laterza & Figli spa
2 Gius. Laterza & Figli spa
3 Gius. Laterza & Figli spa
4 Marsilio Editori, Padova 1967
5 Gius. Laterza & Figli spa
6 Gius. Laterza & Figli spa
7 Gius. Laterza & Figli spa
8 Edmund N. Bacon 1 9 7 4
9 Gius. Laterza & Figli spa
10 Gius. Laterza & Figli spa
11 Gius. Laterza & Figli spa
12 Marsilio Editori spa. Venezia 1989
13 E d m u n d N. Bacon 1974. Dibujo :
William L. Bale Jr.
14 Ulrico Hoepli Editore s.p.a.
15 Einaudi ed.
16 Gius. Laterza & Figli spa
17 Gius. Laterza & Figli spa
18 Gius. Laterza & Figli spa
19 Gius. Laterza & Figli spa
20 Gius. Laterza & Figli spa
21 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A.
Novara 1975
2 2 Gius. Laterza & Figli spa
23 Gius. Laterza & Figli spa
2 4 A d a p t a c i n mapa publicado en
" K ' a o - K u n 11, 1963
25 Marsilio Editori, Padova 1967
26 A. Z w e m m e r Ltd., L o n d o n
27 Marsilio Editori, Padova 1967
28 The M u s e u m of M o d e r n A r t , n. 4
29 Planta :Reelaboracin de una planta
del G r u p p o editoriale Electa s.p.a.
Detalle : G r u p p o editoriale Electa s.p.a.,
Milano 1977
3 0 Societ editrice II M u l i n o , Bologna
1985. Fot.: Folco Quilici
31 Societ editrice II M u l i n o , Bologna
1985. Fot.: Folco Quilici
3 2 Gius. Laterza & Figli, Spa Roma-Bari
1973
33 Universitetsforlaget, Oslo 1967
3 4 Ediciones Pronaos.
35 Alinea editnce, Firenze 1999. A u t o r :
Claudio Renato Fantone
36 Sadea /Sansoni, Firenze
37 Editorial Gustavo Gili SA,
Barcelona 1990
3 8 Verlag fr Architektur A r t e m i s Zrich
und Mnchen
39 Verlag fr A r c l i i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
4 0 Charles Jenl<s & M a g g i e Keswick
4 1 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
4 2 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
4 3 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
4 4 El Croquis
4 5 El Croquis
4 6 Academy Editions and Helen Rosenau
4 7 Fernn Hazan, Paris
4 8 Arkitektur forlag and t h e authors,
Arkitekturmuseet
4 9 Elaboracin del autor
50 Lionel March and Philip Steadman
51 Gius. Laterza & Figli spa
52 Gius. Laterza & Figli spa
53 Alberto Berengo Gardin
55 Edmund N. Bacon 1 9 7 4
56 Gius. Laterza & Figli spa
57 G r u p p o Edditore Electa s.p.a.
W i n d s o r n 19134v
58 Ulrico Hoepli Editore s.p.a

59 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A.

Novara 1975
6 0 Neri Pozza Editore, Vicenza 1966.
Dibujo: G. Zorzi
61 Ulrico Hoepli Editore s.p.a
6 2 Ulrico Hoepli Editore s.p.a
63 Ulrico Hoepli Editore s.p.a
6 4 Gius. Laterza & Figli spa
65 Gius. Laterza & Figli spa
66 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A.
Novara 1975
6 7 / b Planta: Gius Laterza & Figli, Ban
68 Ediciones Pronaos
69 Ediciones Pronaos
7 0 1980 Daniel O'Neil
71 1980 Daniel O'Neil
7 2 The Massachusetts Institute of
Technology, C a m b r i d g e 1976.
Figura: H.R.Hitchcoch
73 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
7 4 Gius. Laterza & Figli spa
7 5 / a Vista: A l d o Loris Rossi
7 5 / b Planta: Gius. Laterza & Figli spa
76 Gius. Laterza & Figli spa
77 Renzo Salvadori, Canal Libri,
Venice 1 9 9 0
7 8 Gius. Laterza & Figli spa
79 Rizzoli Editore. Fotografa: RiccianiniTomsich,
8 0 Gius. Laterza & Figli spa
81 Gius. Laterza & Figli spa
8 2 Vincent, Fral & Ci, Paris
83 Vincent, Fral & Ci, Paris
8 4 Istituto Geogrfico de Agostini S.p.A.
Novara 1975
85 Fotografa del autor
86 Fotografa del autor
87 Fotografa del autor
88 Fotografa del autor
8 9 Ernest F Tew, 1 9 6 6
9 0 Walter Ison
91 Gius. Laterza & Figli spa
9 2 Ediciones Pronaos
93 E. Bru
9 4 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s Zrich
und Mnchen
95 Elaboracin del autor
96 Flammarion ISBN
97 Benot M a n d e l b r o t , 1989
9 8 Flammarion-SPADEM-ADAGP
Pars 1971
99 George Braziller, Inc. 1966
100 George Braziller, Inc. 1966
101 Fotografa del autor
102 Fotografa del autor
103 Publikationsreihe der Hochshule fr
a n g e w a n d t e Kunst in W i e n . Norber
Thaler, WS 1 9 8 5 - 8 6
104 Bramante Editrice, M i l a n o 1972
105 Gius. Laterza & Figli spa
106 Gius. Laterza & Figli spa
107 1985 Jos Corral Jam
1 0 8 Rizzoli Editore. Fotografa: Tomsich
109 Gius. Laterza & Figli spa, y
Spadem-Pars
1 1 0 Fotografa del autor
111 Fotografa del autor
112 Vincent, Fral & Ci, Paris
113 C.A. Doxiadis
114 Marsilio Editori, Padova 1967
115 Fotografa del autor
116 A l d o Loris Rossi
117 A l d o Loris Rossi
118 Spadem-Pars, fotografa: R. Bencini,
F Borromeo, B. Korab, L. Perugi
119 Fotografa del autor
120 El Croquis SA

121 El Croquis SA
122 El Croquis SA
123 Gius. Laterza & Figli spa
1 2 4 / a Ulrico Hoepli Editore s.p.a
1 2 4 / b Ulrico Hoepli Editore s.p.a
125 Fotografa del autor
126 Fotografa del autor
127 Fotografa del autor
1 2 8 Vincent, Fral & Ce, Paris
1 2 9 / a Editorial Moll. Grficos: Miquel
Fullana
1 2 9 / b Editorial Moll. Grficos: M i q u e l
Fullana
1 3 0 Ulrico Hoepli Editore s.p.a
1 3 1 / a Charles Jenks & M a g g i e Keswick
1 3 1 / b Charles Jenks & M a g g i e Keswick
132 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
133 A. Tristan Edwards 1968
134 Fotografa del autor
1 3 5 / a Croquis: A. Viaplana.
1 3 5 / b Fotografa: L. Jansana
1 3 6 / a Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
1 3 6 / b Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
137 Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
138 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
1 3 9 / a Planta: Gius. Laterza & Figli, Spa,
Roma-Bari 1973
1 3 9 / b Vista area: Gius. Laterza & Figli,
Spa, Roma-Bari 1973
1 3 9 / c Fotografa del autor
1 4 0 / a Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
1 4 0 / b Societ editrice II Mulino, Bologna
1985. Fot.: Folco Quilici
141 Gius. Laterza & Figli, Bari 1969
1 4 2 / a Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
1 4 2 / b Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
1 4 3 / a Publikationsreihe der Hochshule
fr a n g e w a n d t e Kunst in Wien. Norber
Thaler, WS 1 9 8 5 - 8 6
1 4 3 / b Istituto Geogrfico de Agostini
S.p.A. Novara 1975
144 E d m u n d N. Bacon 1 9 7 4
1 4 5 / a Verlag f r Architektur Artemis
Zrich u n d M n c h e n
1 4 5 / b Verlag f r Architektur Artemis
Zrich u n d M n c h e n
1 4 6 / a Verlag f r Architektur Artemis
Zrich u n d M n c h e n
1 4 6 / b Verlag f r Architektur Artemis
Zrich u n d M n c h e n
147 E d m u n d N. Bacon 1 9 7 4
148 E d m u n d N. Bacon 1974. Dibujo :
W i l l i a m L. Bale Jr.
149 Vincent, Fral & Ce, Paris
1 5 1 / a Jos Lus Garca Fernndez
152 Xavier Miserachs 1987
153 Fotografa del autor
1 5 4 Fratelli Fabbn ed.
155 Fratelli Fabbri ed.
156 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli
Spa, Roma-Bari, 1975
157 Salvat Editores SA 1984.Fotografa:
Ren Roland
1 5 8 Salvat Editores SA 1984.Fotografa:
Ren Roland
159 Casa Editrice Gius. Laterza & Figli
Spa, Roma-Bari, 1975
1 6 0 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli
Spa, Roma-Bari, 1975
161 Ed. G. Gili. Fotografa: Francesc
Catal Roca
1 6 2 / a El Croquis SA

1 6 2 / b El Croquis SA
163 Vincent, Fral & Ci, Paris
164 Vincent, Fral & Ci, Paris
165 Vincent, Fral & Ci, Paris
166 Ediciones Pronaos
167 Vincent, Fral & Ci, Paris
168 1980 H. Blume Ediciones.
Ilustracin: D'Arcy T h o m p s o n
169 1980 H. Blume Ediciones.
Ilustracin: D'Arcy T h o m p s o n
170 1980 H. Blume Ediciones.
Ilustracin: P Grass
171 Flammarion-SPADEM-ADAGP,
Pars 1971
172 Nueva Visin S.R.L.
Buenos Aires 1 9 5 8
173 F l a m m a r i o n - S P A D E M - A D A G P
Pars 1971
174/a Flammarion-SPADEM-ADAGP
Pars 1971
174/b Flammarion-SPADEM-ADAGP
Pars 1971
175 1980 H. Blume Ediciones.
Ilustracin: FT Lewis
176 1980 H. Blume Ediciones.
Ilustracines: C a r n o y y Haeckel
177 Nueva Visin S.R.L.
Buenos Aires 1 9 5 8
1 7 8 / a Vincent, Fral & Ci, Pans
1 7 8 / b Vincent, Fral & Ci, Paris
1 7 9 / a Vincent, Fral & Ci, Paris
1 7 9 / b Vincent, Fral & Ci, Pans
180 G r u p p o editoriale Electa s.p.a..
M i l a n o 1977
181 Casa Editnce Gius. Laterza & Figli
Spa, Roma-Ban, 1975
182 Fotografa del a u t o r
183 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
1 8 4 / a 1967 by Fratelli Fabri Editon,
Milano
1 8 4 / b 1967 by Fratelli Fabn Editon,
Milano
185 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
186 The M u s e u m of M o d e r n Art, N.Y.
187 The M u s e u m of M o d e r n Art, N.Y.
1 8 8 / a Fotografa del a u t o r
1 8 8 / b Fotografa del a u t o r
188/c Fotografa del a u t o r
189 Architectural Record Books,
Nueva York 1 9 7 6
190 The Frank Lloyd W n g h t F o u n d a t i o n
191 The Frank Lloyd W n g h t F o u n d a t i o n
192 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
1 9 3 / a The M u s e u m of M o d e r n A r t ,
N e w York
1 9 3 / b The M u s e u m o f M o d e r n A r t ,
N e w York
194 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
195 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
196 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
197 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
198 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n
199 Giulio Einaudi Editore spa
2 0 0 The M u s e u m of M o d e r n A r t , N.Y.
2 0 1 A j u n t a m e n t de Barcelona 1983
2 0 2 Ed. G. Gili SA, Barcelona 1990.
Fotgrafa: Francesc Catal Roca
2 0 3 Fotografa del a u t o r
2 0 4 Verlag fr A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich und M n c h e n

2 0 5 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 0 6 1 9 7 9 Litton Educational Publishing,
Inc. Diagrama: Bernhard Hoesli
2 0 7 1 9 8 4 Richard Meier
2 0 8 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
2 0 9 A j u n t a m e n t de Barcelona 1983
2 1 0 W a l k e r A r t Center
2 1 1 / a W a l k e r A r t Center
2 1 1 / b W a l k e r A r t Center.
Fotografa: M a r k Schwartz
2 1 2 W a l k e r A r t Center
2 1 3 Walker A r t Center. Fotografa: T i m
Street-Porter
2 1 4 El Croquis SA
2 1 5 El Croquis SA
2 1 6 El Croquis SA
2 1 7 El Croquis SA
2 1 8 / a Planta y seccin : El Croquis SA
2 1 8 / b M a q u e t a : El Croquis SA
2 1 9 El Croquis SA
2 2 0 El Croquis SA
2 2 1 El Croquis SA
2 2 2 El Croquis SA
2 2 3 El Croquis SA
2 2 4 El Croquis SA
2 2 5 El Croquis SA
2 2 6 El Croquis SA
2 2 7 El Croquis SA
2 2 8 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 2 9 Casa Editrice Gius. Laterza & Figli
Spa, Roma-Bari, 1 9 7 5
2 3 0 El Croquis SA
2 3 1 / a El Croquis SA
2 3 1 / b El Croquis SA
2 3 2 El Croquis SA
2 3 3 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 3 4 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 3 5 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 3 6 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich u n d M n c h e n
2 3 7 El Croquis SA 1 9 8 9
2 3 8 El Croquis SA 1 9 8 9
2 3 9 / a Ministerio de Cultura 1991
2 3 9 / b Ministerio de Cultura 1991
2 4 0 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
2 4 1 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
2 4 2 Charles Jenks & M a g g i e Keswick
2 4 3 Rob Kner, S t u t t g a r t 1975
2 4 4 El Croquis SA
2 4 5 The M u s e u m o f M o d e r n Art, Nueva
York 1 9 8 8
2 4 6 Edizioni Electa, M i l n 1 9 8 6
247 Arkitektur forlag and the Authors.
Fotografa : Fabio Galli
248 Arkitektur forlag and the Authors.
Arkitekturmuseet

P g . 1 4 The A r c h i t e c t u r a l Archives
University of Pennsylvania a n d The
Pennsylvania Historical a n d M u s e u m
C o m m i s s i o n , PA
P g . 5 0 John Hejduk
P g . 7 2 Birkhuser, Basel - Fondation Le
Corbusier, Paris
P g . 9 6 Verlag f r A r c h i t e k t u r A r t e m i s
Zrich - Editorial Gustavo Gili, Barcelona
P g . 1 2 6 Sagep Editrice, Genova
P g . 1 5 6 Alvaro Siza - Edicions UPC
P g . 1 8 4 Rem Koolhaas a n d The
Monacelli Press

ARQUTHESIS
La F u n d a c i n Caja de A r q u i t e c t o s se c o n s t i t u y e en 1990 con el o b j e t o de p r o m o v e r y
fomentar actividades de carcter cultural en el c a m p o de la arquitectura. U n o d e los ejes de
la tarea editorial q u e la F u n d a c i n se ha p r o p u e s t o desarrollar, lo constituye la coleccin
Arquthesis,

orientada a la publicacin de algunas de las tesis doctorales ms relevantes que

se hayan realizado en las escuelas de arquitectura, revisadas y adaptadas al f o r m a t o de libro

por sus respectivos autores.
Estos textos surgen de la destilacin de un largo t r a b a j o de investigacin /

contienen

aportaciones originales sobre los t e m a s que afrontan: trascienden el m b i t o d e su estricta

especialidad y adquieren un inters general para la disciplina arquitectnica. La coleccin
Arquthesis

pretende, as, poner al a l c a n c e del pblico interesado en los e s t u d i o s sobre

arquitectura un valioso material que, de otro modo, resultara difcilmente accesible.

OTRAS EDICIONES
Arte Civil, W e r n e r H e g e m a n n y Elbert Peets
Gua de Arquitectura

de Espaa

1929/1996,

Carlos Flores y Xavier Gell

Coleccin Arquthemas:
Las casas del alma, maquetas
La imagen supuesta,

La Ciudad Lineal de Madrid,

Viaje por la obra finlandesa
Coderch,

arquitectnicas

fotgrafo,

AA.VV., Arquthemas 1

Jos Ramn Alonso Pereira, Arquthemas 3

de Alvar Aalto, Jordi Garcia Vilaplana, Arquthemas 4

Caries Fochs, Arquthemas 5

Rehacer paisajes/ Remaking

landscapes,

Diseo (industrial) en Andaluca,

ArneJacobsen

de la antigedad,

Jorge Gorostiza, Arquthemas 2

(1926-1949),

A A . V V , Arquthemas 6

A A . V V , Arquthemas 7

Flix Solaguren, Arquthemas 8

Coleccin Arquthesis:
La leccin de las Ruinas, Alberto Ustrroz, Arquthesis 1
Nuevas Poblaciones

en la Espaa de la Ilustracin, Jordi Oliveras, Arquthesis 2

Sueo de habitar, Blanca Lle, Arquthesis 3

El Proyecto de la calle sin nombre, Joaqun Sabat, Arquthesis 4
El claro en el bosque, Fernando Espuelas, Arquthesis 5
Las units d'habitation
Berln-Potsdamer
La columna

de Le Corbusier, Eduard Calafell, Arquthesis 6

Platz, Carlos Garca Vzquez, Arquthesis 7

y el muro, M a n u e l Iiguez, Arquthesis 8

En preparacin:
Apuntes

de viaje al interior del tiempo,

Lus M o r e n o Mansilla, Arquthesis 10

Es ste un libro infrecuente sobre arquitectura porque habla de sus interioridades, de aquellos aspectos -como el de la invencin y seleccin de las formas en el proyecto- que generalmente dejamos en el territorio oscuro de la intuicin. Ciertamente, estos desafos entran en
la categora de los problemas mal definidos, cuya resolucin eficaz radica muchas veces en
procesos mentales en caja negra, sintticos e intuitivos; pero demasiado a menudo este
hecho es un pretexto para abandonarnos a los automatismos banales de los lenguajes arquitectnicos. Este libro, sin pretender agotar todo el recorrido del proceso proyectual, ilumina
muchos de sus aspectos arcanos.
Es ste tambin un libro a contracorriente del gusto por la fractura y la diferencia de mucha
arquitectura actual, porque centra su atencin precisamente en las permanencias y las semejanzas, en lo que el mismo autor llama, parafraseando a Borges, "las secretas aventuras del
orden". Percibe este orden en el sustrato comn de los esquemas formales de la mejor arquitectura, analiza las herramientas ordenadoras y explora las causas de esta apetencia profunda que persiste bajo las apariencias externas de la reciente arquitectura de la complejidad.
Las reflexiones entran luego en zonas ms nucleares: el papel del orden en la sntesis proyectual, la economa compositiva -cuestin clave de la excelencia arquitectnica-, y una matizada vindicacin del orden y la complejidad implcitos.
El discurso no es lineal. "Ms al fondo de estas 'variaciones sobre el orden' que constituyen
el entramado del estudio", comenta X. Rubert de Vents, "hay un grupo de tesis latentes
que van ms all del plano descriptivo donde parecen moverse. Tesis, por ejemplo, sobre los
principios limitados y recursivos con los que opera, desde la naturaleza, que opra dal centro,
hasta la arquitectura que lo hace desde fuera..., principios de los que depende no slo la
consistencia y coherencia de la obra -integritas- sino su propia expresividad -claritas-. Tesis
propiamente esttica tambin, ya que el tono aparentemente descriptivo y neutro de
Joaquim Espaol no deja de cargar unos parmetros valorativos bien precisos: las buenas
obras son aquellas que traducen un orden a la vez implcito y complejo, equilibrado y tenso".

ISBN

O
^ ^

84-931388-3-5

AJA PE AFjQlJIT^Tpg
FUNDACION
9

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