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interior, o pblico identificar-se tanto com o prdio que a sua funo como abrigo de
acervos e exposies permanentes ou temporrias torna-se secundria, diante da
imponncia do edifcio construdo.
Nesse caso, acreditamos que a obra construda apresenta um carter prprio que
pode dialogar ou se contrapor ao esprito do lugar (genius loci), criando relaes especficas
entre espao construdo, pblico/visitante e objetos de arte, estabelecendo seu carter por
meio dessas relaes. Segundo afirma Norberg-Schulz o carter est relacionado ao genius
loci a partir do uso cotidiano dos espaos, como afirma:
O carter determinado por como as coisas so, e oferece como base de nossa
anlise os fenmenos concretos do mundo-da-vida cotidiana. S assim podemos
compreender de modo cabal o genius loci, isto , o esprito do lugar que os
antigos reconheciam como aquele outro que os homens precisavam aceitar
para ser capazes de habitar. O genius loci refere-se a essncia do lugar. (op. cit. p.
449).
Podemos inferir que o esprito do lugar pode ser re-significado a partir do uso
cotidiano, e que a construo de um espao cultural (centro cultural, galeria, museu,
pinacoteca, etc.), modifica completamente usos pr-existentes, transformando lugares a
partir de novos usos ou da consolidao de novas relaes com o pblico, dos artistas e das
produes visuais que interagem com esses espaos construdos.
A estrutura de um lugar no fixa e eterna. normal que os lugares mudem, s
vezes muito rapidamente. Isso no significa, porm, que o genius loci
necessariamente mude ou se extravie. (...) veremos que ter lugar pressupe que os
lugares conservem suas identidades durante determinado perodo de tempo.
Stabilitas loci uma condio necessria para a vida humana (NORBERGSCHULZ apud NESBITT, 2006, p. 454).
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fronteira no aquilo em que uma coisa termina, mas, como j sabiam os gregos,
a fronteira aquilo de onde algo comea a se fazer presente. As fronteiras de um
espao construdo so o cho, a parede e o teto. As fronteiras de uma paisagem
so estruturalmente semelhantes e consistem no solo, no horizonte e no cu. Essa
similaridade estrutural simples tem importncia fundamental para as relaes
entre os lugares naturais e os lugares feitos pelo homem. As propriedades de
confinar um espao, tpicas de uma fronteira, so determinadas por suas aberturas
(...) (NORBERG-SCHULZ apud NESBITT, 2006, p. 450-451).
Espaos pblicos por excelncia, os museus, sempre foram alvo de crticas por
estarem ligados a uma ideologia da opulncia, lugares aparentemente democrticos, mas
pouco acessveis a maioria da populao. Consolidados at o sculo XIX como detentores
dos vestgios da histria humana, os museus sofreram graves crticas por parte das
vanguardas artsticas do sculo XX, que pediam sua cabea e o acusavam de toda sorte de
degradao, os artistas e intelectuais afirmavam que a instituio museal era superada e
pediam o fim dessa forma de ideologia institucionalizada em nome do progresso e da arte
moderna. Segundo Arantes para essa concepo os museus
so de fato lugares pblicos, mas cuja principal performance consiste em encenar a
prpria ideologia que os anima: so quando muito sucedneos de uma vida pblica
inexistente, microcosmos que presumem reproduzir em seu interior uma vida
urbana de cuja degradao registra apenas os grandes cenrios de uma
sociabilidade fictcia, acrescida das obras devidamente neutralizadas (ARANTES,
2000, p. 241).
O museu nesse momento histrico era tido como uma instituio caqutica, que
alijava os objetos e obras do seu contexto, silenciando-os, criando cenrios irreais de uma
sacralizao inexistente no cotidiano. Ao longo do sculo XX e incio do XXI, o museu
enquanto instituio cultural resistiu s crticas e se renovou. A prpria arte moderna,
devedora da concepo de progresso positivista, se rendeu aos mimos do museu como casa
de cultura e passou a integrar-se aos acervos institucionais, a partir desse perodo, inmeros
museus de arte moderna foram criados em todo o mundo.
As transformaes ocorridas nos crculos culturais, na arte e na arquitetura, a partir
dos anos 1960 e 1970, redimensionaram o papel das instituies culturais na sociedade
capitalista. Os museus agregaram ao monoplio cultural o poder poltico da atrao de
massas, e passaram a aliar o poder de convencimento da mdia para agregar pblico as
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Desta forma, os museus passaram de meros abrigos de obras de arte para centros
culturais de apelo coletivo, transformando-se em lugares de entretenimento de massas.
Com a maior valorizao do espao construdo e o partido mais aberto, o projeto de museu
passou a ser desejado pelos grandes arquitetos contemporneos, por permitir maior
liberdade construtiva e maiores possibilidades de visibilidade cultural e comercial para o
projeto. (...) arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor em si mesmo,
como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e no apenas como uma
construo destinada a abrigar obras de arte (ARANTES, 2000, p. 244). A arquitetura de
museus passou a ser cult e valorizada em todo o mundo, de vilo para as vanguardas, o
museu passou a ser o heri redentor do espao construdo na ps-modernidade e objeto de
desejo de artistas e arquitetos.
Se o museu de arte ganhou ares de shopping center, de espao de passagem,
assemelhando-se a um centro de convenes, onde coisas efmeras ocorrem em perodos
determinados, onde as pessoas apenas se encontram rapidamente, onde a fotografia o
principal registro dos eventos, uma nova identidade foi formulada e a estrutura museal
rendeu-se as leis de mercado. Ao integrar-se ao mercado ser que o museu foi capaz de
manter uma identidade institucional e arquitetnica? Ou tornou-se um no-lugar?
Essa questo nos leva a identificar esse tipo de espao museal descrito
anteriormente como parte do que Aug (1994) chama de supermodernidade, baseado no
conceito de Michael de Certeau de no-lugares. O no-lugar designaria para Aug
(...) duas realidades complementares, porm, distintas: espaos construdos em
relao a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os
indivduos mantm com esses espaos. (...) porm os no-lugares reais da
supermodernidade, aqueles que tomamos emprestados quando rodamos na autoestrada, fazemos compras no supermercado ou esperamos num aeroporto o
prximo vo para Londres ou Marselha (...) defininem-se, tambm, pelas palavras
ou textos que nos propem: seu modo de usar, em suma, que se exprime,
conforme o caso, de maneira prescritiva (pegar a fila da direita), proibitiva
(proibido fumar) ou informativa (voc est entrando no Beaujoloais) e que
recorre tanto a ideogramas mais ou menos explcitos e codificados (os cdigos da
estrada ou dos guias tursticos) quanto lengua natural (AUG, 1994, p. 87-88).
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(proibitivo e/ou permissivo), essa forma de pensar o espao do museu parte da mxima
moderna de organizao espacial para exposies de arte, intitulada de cubo branco e
gestada nas galerias de arte das grandes metrpoles como modelo expositivo ideal.
A criao do cubo branco impoluto, ubquo, um dos xitos do modernismo
criao comercial, esttica e tecnolgica. Num strip-tease inslito, a arte l dentro
se desnuda cada vez mais, at apresentar produtos finais formais e pores da
realidade externa tornando o recinto da galeria uma colagem.nO contedo da
parede torna-se mais e mais rico (talvez um colecionador devesse comprar uma
galeria vazia) (ODOHERTY, 2002, p. 90).
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formado por um complexo conjunto de salas, lojas, jardins, elementos cada vez mais
presentes nos centros culturais contemporneos, que os tornam tambm um centro
comercial por excelncia. O museu de arte enquanto instituio permanece socialmente
relevante, seu uso modificado consideravelmente ao longo do tempo, apenas reforou a
hegemonia do lugar institudo para a cultura visual. Os novos museus (...) so os principais
responsveis pela difuso dessa atmosfera de quermesse eletrnica que envolve a vida
pblica reproduzida em modele rduit (ARANTES, 2000, p. 241).
O museu contemporneo apesar de apresentar caractersticas de no-lugar, cada
vez mais como obra arquitetnica, capaz de instituir ou modificar lugares, na intricada
trama urbana das grandes cidades. O museu tornou-se o espao de contradio entre o
lugar e o nolugar da arquitetura.
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