Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 14: 139-151, 2004.

CULTURA IMATERIAL E PROCESSOS SIMBLICOS

Marcos Ferreira Santos*
os mares e os rios so senhores do vale,
sendo senhores do vale sabem como se manter debaixo,
assim reinam sobre tudo
Tao-Te-King

FERREIRA SANTOS, M. Cultura Imaterial e processos simblicos. Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 14: 139-151, 2004.

RESUMO: Este artigo resultado da transcrio de conferncia proferida na Sala

Paulo Freire (MAE/USP), visando apresentar reflexes sobre a cultura imaterial e
seus processos simblicos desde um ponto de vista da hermenutica simblica
envolvendo uma noo mais dinmica e processual de cultura pautada sobre a
criao, a transmisso, a apropriao e a interpretao dos bens simblicos e suas
relaes. Assim, a jornada interpretativa diferentemente da tcnica interpretativa
de carter mais instrumental nos remete ao dilogo mais profundo com a noo de
ancestralidade.

UNITERMOS: Cultura imaterial Hermenutica simblica Educao patrimonial

Ancestralidade.

Ao estreitarmos as relaes possveis entre o

Museu de Arqueologia e Etnologia da USP e a
Faculdade de Educao, estreitamento benfico e
alvissareiro num quadro de mudana paradigmtica
no interior da universidade, gostaria de parabenizar a iniciativa desta conferncia na Sala de
Professores Paulo Freire, desta Casa, sobretudo
atravs das professoras Elly Aparecida Rozo Vaz
Peres Ferrari e Carla Gibertoni Carneiro, cujo
carinho e ateno s valorizam ainda mais essas
estratgias de aproximao, extremamente
importantes tanto do ponto de vista das pesquisas
e das prticas da educao como tambm dos

(*) Faculdade de Educao da Universidade de So

Paulo. marculus@uol.com.br

setores mais especializados da universidade em

relao aos setores da educao. Tal intercmbio
, extremamente, saudvel e necessrio para que
se possa no apenas trocar pontos de vistas e
experincias diferentes, mas tambm enriquecer as
vises de cada um dos lados nas suas situaes
prprias e especficas. Curiosamente, aqui onde
deveria haver a uni-versidade de olhares,
acabamos por esbarrar na particularidade e no
afastamento desses loci de experincias e de
produo do conhecimento.
A proposio destas reflexes e provocaes
tem um carter bastante introdutrio, algo bastante
inicial, no sentido de colocar em destaque os
processos simblicos no fenmeno cultural, seja em
sua dimenso mais material ou naquela dimenso
que vem sendo chamada, por contraposio, de
cultura imaterial.

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Para contextualizar a pluralidade das reflexes

e suas matrizes, devo esclarecer que, antes mesmo
da carreira mais acadmica at a livre-docncia em
Cultura & Educao, coroando o ps-doutoramento
em Hermenutica Simblica, uma srie de outras
atividades se constituram no pano de fundo de
minha formao e de onde obtenho certo flego
para dialogar com uma srie de pontos de vista
diferentes e distintos. Aos nove anos de idade j fui
aprendiz de torneiro mecnico, aprendiz de
pedreiro e patrulheiro mirim, sendo j leitor de
Scrates e de mitologia grega. Na adolescncia, ao
descobrir a literatura de matriz existencialista e
anarquista, ao mesmo tempo, tambm a literatura
sagrada de matriz oriental, fui revisor de texto numa
velha grfica. No limite do desexpediente dos
escritrios seguindo a expresso de Pablo
Neruda me tornei bombeiro durante sete anos
(1987-1993), cabalsticos sete anos, trabalhando
com os quatro elementos do velho Empdocles
(gua, ar, terra e fogo) expressos no salvamento
aqutico, salvamento em altura, salvamento
terrestre e combate a incndio.
Todas aquelas questes que j alimentavam
meu dilogo com a filosofia, passaram a ter uma
dimenso um pouco mais concreta s vezes at
concreta demais mas de todas as formas, foi uma
das passagens e experincias mais ricas para mim
do ponto de vista antropolgico, do ponto de vista
humano, como bombeiro.
Por isso, a epgrafe taosta j explicita a
preponderncia do subterrneo... a centralidade
daquilo que reina sob tudo: mares e rios sob o vale.
Vale dizer: a centralidade subterrnea1 que flui e
garante a existncia do vale, precisamente porque
est por baixo e, portanto, irriga e, na realidade
mantm o vale para alm das aparncias. Por vezes,
procuramos fatores, explicaes determinantes das
coisas vividas, das coisas tangveis, e em verdade,
tudo aquilo que organiza, que regra, aquilo que nos
possibilita as evidncias, por sua vez, no
tangvel, no visvel e, apesar disto, reina sobre
tudo. Assim, como o rio, subterraneamente, por

(1) Expresso de Michel Maffesoli que indica a potncia

emergente (frente ao poder do institudo) que se deixa
verificar no cimento social (socialidade) sempre de
carter afetual dos pequenos grupos ou tribos urbanas.
Veja-se a este respeito, suas publicaes (Maffesoli 1984,
1981).

baixo do vale, reina sobre tudo; nosso humanismo,

de um personalismo latino isto , criar possibilidades para que atualizemos a humanitas potencial
de que somos portadores, em especial, atravs da
criao e das artes, no trabalho educativo, faz parte
do nosso estilo mitohermenutico no quadro de um
renascimento temporo. Isto o que garante a
fluidez e o charco mido de minhas reflexes,
prxis e atitude desde os tempos de bombeiro.
Esta perspectiva complexa, que articula o
micro-social com o macro-social, mediada pelos
processos simblicos do fenmeno cultural, j teve
expresses precursoras entre ns em um cineasta
que neste momento homenageio de forma singela
esquecido durante muito tempo e que eu tive a
felicidade de encontrar uma vez num barzinho no
Rio de Janeiro: Humberto Mauro. Um de seus
belos filmes, da srie Brasilianas: Brasilianas n.o
5: Cantos de Trabalho (Mauro 2002). Este trabalho
exibe, para alm do momento nostlgico de relembrar
algumas coisas importantes de nossa vida rural, uma
srie de elementos para pensarmos a cultura imaterial.
s vezes, eu me pergunto com meus alunos:
como que se preserva uma curva de rio na
memria? Como que podemos preservar,
guardar, comunicar uma despedida? Como
valorizar, ou tenta entender, esse concerto muito
secreto, muito ntimo do arteso, aquele que
trabalha com os elementos (gua, ar, terra e fogo),
como no caso aquele ferreiro que Humberto Mauro
filma no incio da seqncia dos Cantos da Terra.
Este ferreiro est dialogando com os quatro
elementos o tempo todo: martelando o metal
extrado do minrio, o sopro do fole para manter o
fogo aceso, aquecendo-o no fogo, resfriando-o na
gua para encontrar aquela temperana (sophrozyne),
aquela liga, aquele ponto ideal?
E esses segredos todos, o arteso guarda em
seu trabalho. No est registrado, no tem nenhum
suporte para alm do seu prprio canto que
conserva em si, sua iniciao e seu ofcio. No
espao e tempo do museu, eu posso encontrar os
objetos, todos os instrumentos de trabalho do
ferreiro carregados de sua existncia convertidos
em seu aspecto museal como um belo objeto de
exposio como tambm posso, talvez, depreender
o seu sentido mais simblico. Mas, como posso ter
acesso a esse universo de sentidos seno atravs
das pessoas, seno atravs daqueles que, de uma
certa forma, herdam ainda essa produo cultural,
essa produo simblica de sentidos?

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A parte inicial do filme tambm nos agua

ainda mais a questo: a negra cantando sua cano
de pilo: tanta gente para comer e eu s pr
socar... Numa anlise superficial, de carter
sociologizante, podemos depreender a diviso
social expressa no prprio canto. Porm, o mesmo
trabalho, o mesmo concerto secreto dos elementos,
desta feita, no mais no forno do ferreiro, mas no
forno das ferreiras alqumicas da cozinha: o po
de milho, o curau, o bolo de mandioca, o mungunz
ou canjica... as iguarias obtidas pela temperana
conciliando o universo dos temperos, do tempo, da
liga, do ponto, dos segredos do tempo csmico da
cozedura. Ajudar a obra da natureza, humanizando
seus frutos para alm da desumanizao da
condio social. Como preservar esta temperana,
sem a qual, a cozinha e a existncia no se fazem...
Posso expor as panelas, os pratos, as colheres de
madeira, o forno e fazer um esquema do ciclo
produtivo da cozinha, mas como compreender o
valor simblico do processo, da temperana, sem a
qual no se obtm a iguaria?
Essa preocupao, para aqueles que trabalham
com processos educativos, de uma maneira mais
direta, ou num servio educativo de museu, nos
levou, de certa maneira, a alguns impasses: eu tenho
uma bela reserva tcnica, mas o que eu fao com
essa reserva tcnica? Posso arranj-los, de maneira
atraente e educativa numa determinada exposio,
com uma lgica de exposio, circulao, esttica;
mas, como que eu dou vida para isso? Como ser
fiel alma (anima) dos objetos? Como animar a
exposio?
Seja na pesquisa, seja na relao com o
pblico, seja na relao com aqueles com quem se
estabelece uma relao mais pedaggica, como
que vamos acionar de novo esses ncleos existenciais que vo produzir sentido? que vo produzir
significados?
At ontem tarde, deixvamos de lado
todas essas outras formas de registros que no
eram, eminentemente, empricas e que, por
conseqncia, revalidavam prticas cientficas
de coleta, acervo, classificao e exposio numa
dada comunidade cientfica. Como por exemplo,
deixvamos de lado, o filme, as gravaes, as
cantigas e todo contedo existencial que guardamos
no vale da existncia: a memria. Nesses limites,
nessas situaes, nos vemos diante de impasses em
que emergem as problematizaes sobre a natureza
imaterial contida no objeto museal: sua alma. De

certa maneira, ns somos ainda devedores de um

materialismo, de um certo empirismo bastante forte
em termos cientficos, de prtica cientfica, de
prtica mais sistemtica. Neste mbito, aquilo que
no tangvel, visvel, manusevel, classificvel,
numervel, nos incomoda. A limitao de nossa
organizao lgico-aristotlica (lgica da identidade
e da no-contradio) e de nossa postura
epistemolgico-cartesiana (separao entre sujeito
e objeto e entre corpo e alma) nos direciona a uma
situao bastante incmoda frente ao universo
existencial dos ncleos de significado de que o
objeto museal apenas suporte.
Para que partamos de uma noo um pouco
mais oficial de cultura imaterial e o patrimnio
que ela consubstancia, veremos que: o patrimnio
cultural imaterial de uma nao engloba todas
as formas tradicionais e populares de cultura
transmitidas oralmente ou por gestos, que com o
passar do tempo so modificadas pelo processo
de recriao coletiva.
Esta percepo nos levou, em vrios outros
espaos, a comear a valorizar uma srie de coisas
que at ento s podiam ser inferidas atravs dos
objetos, como por exemplo: as relaes humanas,
as festas, os cultos religiosos, os saberes envolvidos
nessa produo simblica, os conhecimentos dos
fazeres tradicionais, suas formas de expresso... e
os lugares!
No, propriamente, os edifcios (aquilo que
pode ser tombado pelo patrimnio histricoarquitetnico), mas a forma como so utilizados.
Portanto, aquele espao, o lugar onde se produzem
essas prticas simblicas e onde as trocas simblicas ocorrem: as feiras, os mercados, os santurios
etc. Nesse caso, a inteno de preservar aqueles
locais que, por no serem de valor arquitetnico
consagrado e no poderem ser tombados, precisam
ser preservados em seu registro. No se tomba
uma feira. Vive-se a feira nas suas trocas e, nesta
atualizao no presente vivido, ela permanece.
No entanto, fica a preocupao em como
conservar, como difundir, como preservar essa
cultura que imaterial. Ela somente continua e
eu somente tenho acesso a ela enquanto ela se
produz, ou ainda, atravs de algumas outras formas
de registros de como ela se produz, em seu prprio
processo, como por exemplo o citado filme de
Humberto Mauro. Ele no tinha, absolutamente,
nenhuma finalidade museal quando produziu isso
em 1955, mas j se movia pela necessidade essa

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paixo telrica de guardar de utilizar uma

pequena ferramenta auxiliar para a memria, entre
outras, para no se esquecer das coisas: o cinema.
Neste sentido, podemos entender o contexto
do Decreto n.o 3.551, de 4 de agosto de 2000,
que institui o Registro de Bens Culturais de
Natureza Imaterial que constituem patrimnio
cultural brasileiro e cria o Programa Nacional do
Patrimnio Imaterial. Neste texto legal se
conceitua como bens culturais de natureza imaterial:
Celebraes festas e cultos religiosos
Saberes conhecimentos, fazeres tradicionais,
culinria e artesanato regionais
Formas de Expresso o repente, o cordel, a
catira, os pastoris, os maracatus etc.
Lugares onde essas prticas se reproduzem
como mercados, feiras, santurios, terreiros de
candombl, stios religiosos e indgenas. Nesse
caso, a inteno preservar aqueles locais que, por
no serem de valor arquitetnico consagrado, no
podem ser tombados.
O que curioso nesse decreto, que, em
relao a esses saberes, esses fazeres, tudo isso
que decorrente da produo cultural imaterial, o
decreto sinaliza a necessidade de registrar sob a
forma de livro de registro. A forma, ento,
registrar como se fosse um grande dirio de
campo, um dirio de campo nacional para registrar
a cultura imaterial. Na realidade so institudos
quatro gneros de livros de registro:
I - Livro de Registro dos Saberes, onde sero
inscritos conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades.
Ainda que, em meu vcio antropolgico, como
professor de mitologia, este livro me remonte aos
velhos livros como cdice pendurado, grafado na
argila... o processo no ser to inicitico. H uma
comisso que vai verificar o que deve ser registrado
e o que no deve ser registrado atravs de vrios
mecanismos de consulta e pesquisa. Evidentemente,
teremos a todas as outras aes de natureza
poltico-ideolgica que vo privilegiar isso ou
aquilo, o que deve ser registrado como saber
tradicional ou no.
No entanto, o que devemos perceber como um
avano o fato de se admitir um saber tradicional
que precisa ser preservado. Em segunda instncia,
a querela poltica, a disputa entre quais os saberes
tradicionais que sero preservados como se o
tecido social no j estabelecesse formas prprias
de preservao e atualizao destes saberes (mas,

este j outro problema a ser refletido em outra

oportunidade).
II - Livro de Registro das Celebraes, onde
sero inscritos rituais e festas que marcam a
vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do
entretenimento e de outras prticas da vida social.
Aqui se evidencia, de maneira mais concreta, a
dimenso imaterial dos processos. A preocupao
com o registro das formas para alm dos objetos
que povoam as celebraes. Por exemplo, para
alm do mastro e da bandeira da Festa do Divino,
o registro de todo o ciclo festeiro e suas variantes.
III - Livro de Registro das Formas de Expresso, onde sero inscritas manifestaes literrias,
musicais, plsticas, cnicas e ldicas.
O registro aqui, provavelmente, ter como
suporte uma narrativa muito mais imagtica do que
descritiva. Possui muito mais o perfil de um
catlogo cinematogrfico do que livro; e
IV - Livro de Registro dos Lugares, onde sero
inscritos mercados, feiras, santurios, praas e
demais espaos onde se concentram e reproduzem
prticas culturais coletivas.
Num pargrafo segundo, o decreto afirma:
2o A inscrio num dos livros de registro ter
sempre como referncia a continuidade histrica
do bem e sua relevncia nacional para a
memria, a identidade e a formao da sociedade brasileira.
Poderamos, em sendo fiis ao esprito
antropolgico de nossas pluralidades e diversidades, entender esta preocupao no plural: as
memrias, as identidades e as formaes das
sociedades no Brasil.
Parece-me que o uso do plural ficaria melhor e
mais pertinente, mas o legislador nem sempre
acompanha as discusses no mbito da pesquisa.
No entanto, importante perceber tambm a
nfase na idia de uma continuidade histrica.
Conseqentemente, no se trata de uma postura
com bens culturais congelados. H um fluxo vital
mobilizado por um impulso criador que , por sua
vez, recriado, re-atualizado, cotidianamente. Na
prtica, o decreto ser a forma de preservar a
memria e assegurar a transmisso de manifestaes culturais, de expresses artsticas e de
conhecimentos tradicionais como terapias,
culinrias regionais, festas tradicionais, lendas,
mitos e feiras populares.
Ainda que possamos problematizar a forma
de transmisso fora dos processos prprios de

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cada fenmeno simblico-cultural o decreto

reflete um outro movimento mais amplo que a
prpria UNESCO tem impulsionado nos ltimos
cinco anos, no s no sentido de preservar o
patrimnio arquitetnico como maravilhas
humanas importantes de serem registradas, mas
tambm preservar a cultura imaterial.
No mbito da UNESCO, em 2003, foi
publicada uma classificao (UNESCO 2003) com
vinte e oito dessas obras imateriais que j esto
preservadas, ou seja, que vm sendo registradas
para o devir. Entre elas:
- Bolvia - A cosmoviso andina dos Kallawaya
- Brasil As expresses grficas e orais dos
Wajpi (norte da Amaznia)
- Camboja O Ballet Real do Camboja
- Repblica Central Africana A tradio
oral dos pigmeus Aka da frica Central
- China A arte da msica Guqin (do medievo
chins)
- Colmbia O carnaval de Barranquilla
- Cuba - La Tumba Francesa
- Egito O pico de Al-Sirah Al-Hilaliyyah
- ndia A tradio do canto vdico
- Indonsia O teatro de bonecos Wayang
- Japo O teatro de bonecos Ningyo Johruri
Bunraku
- Coria O canto pico de Pansori
- Mxico As festividades indgenas dedicadas
Morte (Da de los muertos)
- Vietn A msica cortes vietnamita de le
Nha nhac
Os Wajpi, aqui assinalados e que tm tido o
constante empenho de nossa colega antroploga da
FFLCH/USP, Dominique Gallois, no registro e
difuso de sua arte, estiveram conosco em 2003 na
Faculdade de Educao, por ocasio do evento que
organizei, Educao Amerndia & Ancestralidade:
impasses do ensino formal. Um dos caciques,
naquela oportunidade, fez questo de frisar, de
maneira muito sbia, na traduo de Gallois: ns
sabemos muito bem o que o branco tem a
oferecer, por isso mais importante a gente
manter e registrar os nossos saberes. Depois,
veremos o que podemos trocar com o universo
branco.
Para que possamos refletir mais detidamente
sobre o carter imaterial desta cultura a ser
preservada, tanto no mbito da UNESCO como no
caso especfico do Brasil, teramos que sair um
pouco das nossas prticas mais cartesianas e

aristotlicas de conceituar. Nesta tradio aristotlica,

um conceito se traduz nos seus atributos necessrios e suficientes para dar conta do objeto. Ento,
listamos um rol destes atributos constituintes do
conceito. Mas, isso no nos d o todo do conceito.
Sabemos, desde a fenomenologia de Brentano,
Husserl e Maurice Merleau-Ponty (e sua expresso
mais gestltica na psicologia, por exemplo) que o
todo muito mais do que a soma das partes.
Ampliando o modus operandi aristotlico, me
parece salutar pensar de maneira um pouco mais
processual. Neste sentido, a provocao pensar a
cultura de um modo mais processual, uma maneira
mais simblica que privilegia seus processos
simblicos. Portanto, entenderemos cultura como
esse universo simblico com, no mnimo, quatro
processos que ressaltaria. A cultura, ento seria
vista nesta perspectiva mais simblica, como o
universo da criao, da transmisso, da apropriao e da interpretao dos bens simblicos
(Ferreira Santos 2004a) e das relaes que se
estabelecem.
Nesse conceito mais processual de cultura h
alguns desdobramentos que gostaria de ressaltar:
em primeiro lugar, temos que o ser humano um
ser criador, no apenas um reprodutor ou criador
inicial, mas um ser que cria constantemente. Se ele
cria, ele tambm pode transpor essa sua criao
para determinadas formas e comunicar essas
criaes e, portanto, transmitir ao outro, ao diferente,
s novas geraes, enfim, dar comunicabilidade ao
que foi criado.
Se eu posso transmitir isso que foi criado, num
outro processo que seria caracterstico desta
concepo processual de cultura, a possibilidade
de eu me apropriar de algo existente, daquilo que
foi criado e me foi transmitido. Tornar meu, no
somente aquilo que produzido pela minha cultura,
mas apropriar-me tambm daquilo que criado e
transmitido pelas vrias culturas.
E se eu posso criar, se eu posso transmitir, se
eu posso me apropriar; aparece a um quarto
processo, que me parece, to importante quanto os
outros precedentes: buscar sentido para essas
coisas, portanto tambm interpretar aquilo que foi
criado, foi transmitido, apropriado e sentido. Se eu
me pauto por essa concepo mais processual de
cultura, conseqentemente, j no faz muita
diferena o suporte material ou no desses processos, precisamente, porque eu acabo privilegiando o
processo.

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A sua criao, a sua transmisso, a sua

apropriao e a busca de sentido na interpretao,
como processos simblicos privilegiados no
fenmeno cultural que podem ter uma expresso
material ou no nos auxiliam na postura que passa
a dar um tratamento menos extico para a
cultura imaterial. Deixa de ser to difcil de lidar,
mas, pelo contrrio, eu comeo a perceber uma
complementaridade, extremamente, profunda entre
essas expresses materiais e seus processos
simblicos.
Aonde isso vai nos levar?
Primeiro, h uma idia j no mais de zonas de
investigao, de stios arqueolgicos a serem
escavados, mas de paisagem cultural, ou seja, de
um intercmbio muito intenso entre essas pessoas
que, portanto, criam, transmitem, comunicam, se
apropriam, interpretam e que vo fazer tudo isso,
num determinado lugar, numa determinada paisagem onde o intercmbio entre essas pessoas e o
entorno , seno determinante, quase determinante.
Porque esse entorno que vai dar, inclusive, sinais
desses sentidos. Lembrando o filsofo e antroplogo personalista, Paul Ricoeur, necessitamos de o
olho do gegrafo, do esprito do viajante e da
criao do romancista (Ricoeur 1994: 309).
Nesse sentido, para eu lidar com essa paisagem cultural eu preciso aliar o olho do gegrafo, o
olho deste que presta ateno no entorno material:
no relevo, depresses, nas frestas, nas grutas, nas
brisas, nas estaes... Mas eu alio esse cuidado
geogrfico da paisagem com o esprito do viajante
em sua atitude: aquele que deixa o seu lugar
cmodo e tranqilo gabinete para mergulhar no
lugar do outro, para investigar aquelas frestas, para
olhar naquelas grutas, para descer, subir, entrar nos
vales, caminhar e ir atrs das pessoas.
Essa atitude de viajante, curiosamente, na
sugesto de Ricoeur, se desdobra tambm em
direo ao romancista. No basta apenas fazer, to
somente, a descrio etnogrfica de maneira isenta,
neutra, imparcial (alis, o que impossvel)
daqueles que conseguem transformar o prato mais
saboroso numa receita inodora e inspida.2 O

(2) Como contraponto, neste sentido, lembro-me com

freqncia de Acar, aquela deliciosa obra de Gilberto
Freyre em que investiga o universo das quituteiras do
recncavo baiano na atualizao da herana rabe tanto
dos engenhos de cana como dos negros mulumanos.

romancista, ento, aquele que recria sua experincia e com o apuro das palavras re-organiza a
experincia para que o Outro tenha a possibilidade
de vivenciar o encontro tido.
O olho do gegrafo, para eu entender as
relaes que essas pessoas estabelecem com o
meio aliado a essa atitude do viajante e, se possvel,
essa generosidade do romancista. Trplice desafio
para penetrar no corao da cultura imaterial.
Evidentemente, isso j no pura descrio, j
no permanece no mbito mais especfico da
produo cientfica, j no se limita a procedimentos estatsticos aristotlico-cartesianos. Trata-se de
uma hermenutica, uma forma de interpretao. E
dentre as vrias escolas de interpretao (cuja
gnese, histria e desenvolvimentos me isento de
percorrer nesta oportunidade), me situo no esteio
de uma hermenutica simblica, mais precisamente, na mitohermenutica, que pode ser
entendida como uma jornada interpretativa, de
cunho antropolgico, que busca o sentido da
existncia humana nas obras da cultura e das
artes, atravs dos smbolos e imagens organizados em suas narrativas (Ferreira Santos 2004a)
No mbito do mundo do texto (Ricoeur
1994), todas as narrativas sejam elas narrativas
textuais, sejam narrativas plsticas, imagticas,
narrativas sonoras pressupem algo que se revela
no nas entrelinhas do texto, oculto no texto,
atrs ou escondido sob o texto. O que se revela, se
revela diante do texto isto , o prprio hermeneuta.
No dizemos aqui de uma tcnica de interpretao que possa ser utilizada de maneira
instrumental, sem nenhum comprometimento
ontolgico. Dizemos aqui de uma jornada
interpretativa, ou seja, uma empreitada onde,
seguindo aquela sugesto de Ricoeur, saio de meu
lugar tranqilo e deixo meus pr-conceitos e
pr-juzos (a epoch fenomenolgica) e vou
buscando o sentido nessas obras da cultura e da
arte. Mas, curiosamente, essa jornada interpretativa
que me leva para fora tambm me remete para o
mais especfico, para o mais interior das minhas
descobertas. Curiosamente, no mais estranho, no
mais extico, no mais distante... eu me reencontro.
a temtica exposta por Heidegger no crculo
hermenutico: ao buscar o sentido nas coisas
percebemos que somos ns que, reciprocamente,
atribumos sentidos s coisas. No so aspectos
somente antagnicos, mas sobretudo, complementares da jornada interpretativa. O dilema passa a

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ser no, propriamente, como entrar no crculo

hermenutico, mas como sair dele.
De meu ponto de vista, a forma privilegiada de
sair do crculo hermenutico, na troca incessante de
sentidos, a percepo do Outro em sua otredad
(Octvio Paz 1999).
Por isso, estou dizendo dessa hermenutica
como jornada interpretativa em que a pessoa o
incio, o meio e o fim da jornada e que suscita um
engajamento existencial. No como tcnica de
interpretao de algum sentado, confortavelmene,
em seu gabinete com seus dicionrios, nos seus
cemitrios, e a utiliza para a exumao dos
sentidos. Para mim, a maioria dos dicionrios de
smbolos e de mitologias um cemitrio.3 O
verbete uma cova num cemitrio de sentidos, pois
ele foi retirado de seu contexto e se converte em
palavras mortas dispostas em um esqueleto
esqulido de aes desprovidas de sentido. Pode
ser qualquer coisa e nada significa. Perde sua
pregnncia simblica (Cassirer 1994), caracterstica prpria de quem fecunda sentidos em uma
gravidez de Ser.
A jornada interpretativa , precisamente, esse
momento antropolgico em que eu largo o gabinete, a comodidade, o meu lugar, o meu locus e
domus e, ento, viajo. Vou contemplar essa
paisagem l, vou dialogar com as pessoas concretas l. E a ento, nessa exploso de sentidos que
se do as descobertas da constituio de nossa
alteridade, me levam ao caminho de mim mesmo,
ao mais especfico de mim, numa reconstituio
pessoal de sentidos.
Seria muito gratificante utilizar esta concepo
como norteadora da contemplao ativa na
organizao da exposio museogrfica...
Muitas vezes, a pergunta que se coloca se
no haveria alguma evidncia mais concreta que
garanta uma maior objetividade no trato com a
alteridade, em especial, ao se tratar da cultura
imaterial.
Sim, h evidncias mais concretas de sua
imaterialidade (os objetos e cenrios do fenmeno
cultural), mas elas so parciais. Se atentarmos para

(3) Salvo honrosas e poucas excees, como por exemplo

o saudoso mestre, Junito Brando, em seu Dicionrio
Mtico-Etimolgico de Mitologia Grega (1993), em que
cada verbete resgata sua narratividade e suas vertentes
em vrias e generosas pginas (Brando 2003).

a sua natureza simblica, o smbolo tem sempre

duas faces interdependentes. Em alemo, o termo
bastante didtico para lidarmos com esta natureza
dupla do smbolo: sinnbild.
Aqui a partcula sinn significa sentido e a
partcula bild significa forma. Todo smbolo
teria essa dupla injuno de uma forma, isto , de
uma casca superficial de seu aspecto mais visual,
icnico que comporta e conduz um determinado
sentido, e esse sentido (ao contrrio da casca
superficial descritvel) nem sempre explcito, nem
sempre dizvel. Este sentido vivencivel, mas,
dificilmente, dizvel.
Portanto, a natureza polissmica do smbolo
dialoga com o momento existencial do hermeneuta,
com aquilo que ele capaz de perceber. O smbolo
dialoga com um substrato mais profundo, com o
momento mtico de leitura do intrprete diria
Gilbert Durand (1998). Mas, aqui precisamos
esclarecer o que concebemos como mito: a partir
do grego myths (muqo/j): aquilo que se relata,
o mito aqui compreendido como a narrativa
dinmica de imagens e smbolos que orientam a
ao na articulao do passado (arch) e do
presente em direo ao futuro (tlos). Neste
sentido, a prpria descrio de uma determinada estrutura de sensibilidade e de estados da
alma que a espcie humana desenvolve em sua
relao consigo mesma, com o Outro e com o
mundo, desde que, descendo das rvores,
comeou a fazer do mundo um mundo humano.
Da a importncia tambm das metforas, como
meta-phoros, um alm-sentido que impregna a
imagem e explode a sua semntica. Diferente,
portanto, das concepes usuais de mito
como algo ilusrio, fantasioso, falacioso,
resultado de uma m conscincia das coisas e
das leis cientficas (Ferreira Santos 1998).
Portanto, na relao com a natureza dupla do
smbolo, estamos sempre lidando com um aspecto
que patente, da sua forma, da sua estrutura.
Podemos classific-lo, podemos decomp-lo, mas
o seu sentido no. O seu sentido s vai ser captado
nesse intercmbio vivencial, convivial, existencial da
jornada interpretativa sob as nuances da trajetria
mtica (consciente ou no).
Ento, percebemos que a natureza processual,
simblica e dinmica da cultura ressoa na jornada
interpretativa e a constitui, igualmente, processual,
simblica e dinmica. Tanto a cultura como a
jornada interpretativa podem ter uma expresso

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material ou no. Tal paradoxo nos incita a reconciliar, novamente, algumas tenses na nossa tradio
ocidental que esto muito cindidas desde o cisma
entre Ocidente e Oriente no medievo toledano:4 a
razo de um lado e a sensibilidade de outro.
O que chamamos de razo sensvel, tanto
em meus escritos e reflexes, como, de maneira
precursora, em Gaston Bachelard (1989) (racionalismo
potico) e em Michel Maffesoli (1998), no se trata
de nenhuma apologia ao irracional. No isso.
Mas tambm no o racionalismo herdeiro dos
nossos iluminismos, de nossas tradies mais anglogermnicas. Sempre tivemos dificuldades em lidar
com essas heranas na negao de nossa prpria
natureza que latina, ou seja, ns partimos j
dessa razo sensvel em nossa filosofia latinomediterrnea (veja-se Ferreira Santos 2004a,
2004b; Ortiz-Oss 1995).
Nosso amigo, o bom e velho Srgio Buarque
de Holanda, j dizia isso de maneira belssima, e
que foi muito mal interpretado (naquelas tradies
interpretativas reducionistas) com a noo de
homem cordial crdio o homem e mulher que
funcionam com o corao, no s o homem
gentil que mascara as relaes de poder sob as
manipulaes ideolgicas. Essa a capa e a
superficialidade de uma anlise muito sociologizante.
Esse homem e mulher que funcionam com o
corao, se pautam por essa relao que muito
mais sensvel: articular o corao (o sentimento e a
sensibilidade) com a razo (sua expresso reflexiva)
numa atitude latina expressa em sua hospitalidade,
em sua escuta atenta, na ateno aos detalhes do
conviver.
Mas, essa busca de uma razo sensvel, essa
busca desse racionalismo potico tem uma expresso pedaggica, no meu ponto de vista, que a
educao da sensibilidade. A educao, de
maneira geral e escolarizante, continua se pautando,
exclusivamente, sobre esta base racional e assim se

(4) Lembremos de passagem que Toledo, enquanto capital

da Espanha at o sc. XVI, reunia na cidade as culturas
crist, muulmana e judaica, em convvio de aprendizagens
recprocas, num modelo precursor de interdisciplinaridade,
convvio intercultural e incremento das cincias e das
artes. A partir da assuno dos reis catlicos, Isabel e
Fernando, se inicia a perseguio aos rabes e judeus e a
ciso entre o conhecimento oriental e o ocidental. Neste
momento, a capital passa a ser Madrid, sintoma dos
novos tempos.

submete s prticas de racionalizao (lgica

econmica de dispensar um mnimo de energia
obtendo um mximo de resultado). Creio que a
razo de sua constante crise, em termos antropolgicos, seja, precisamente, esta. Da as derivaes
polticas e sociais que excluem parcelas significativas de seu sistema (mesmo sob o discurso modista
da incluso social e da democratizao do acesso
e permanncia numa educao, pretensamente, de
qualidade para todos).
Essa educao da sensibilidade, em especial a
partir de Gaston Bachelard que uma das minhas
principais fontes e inspirao do racionalismo
potico dialoga com a recursividade entre seus
dois plos: a razo e a sensibilidade, os conceitos e
as imagens, o rigor reflexivo e o vigor vivencial, o
intelecto e a imaginao.
No plo da razo, h uma lgica coerente que,
ao funcionar, adquire uma forma. Ou seja, h uma
esttica dessa organizao. Toda lgica pressupe
uma determinada esttica organizacional. Nesse
sentido, a funo esttica dessa forma racional de
organizao dos dados dialoga com seu aspecto
sensvel. Um exemplo: todo cartesianismo que tem
como base epistemolgica a separao entre
sujeito e objeto, corpo e alma, tem como metfora
bsica da sua epistemologia a construo. Eu
tenho que aceitar as coisas em bases muito
slidas para estabelecer um alicerce, para
conseguir erigir uma casa, assentando conceitos
e teorias, umas sobre as outras. Esse alicerce so
seus axiomas, seus dogmas, so os seus pressupostos bsicos (indiscutveis). Se houver alguma
falha ou inconsistncia nesse alicerce, todo o
edifcio vem abaixo, desmorona. Por isso, a recusa
destas comunidades cientficas em questionarem
seus prprios pressupostos.
De outro lado, aquelas comunidades que
trabalham numa perspectiva mais sensvel, trabalham
no com os pressupostos de um alicerce, mas com
os ns. Estes ns so as zonas de interseces
entre reas de conhecimento diferentes. Esta
postura muito mais prxima do tecelo que, de n
em n, tranando, fazendo sua cestaria para conter
alguma coisa, cria uma rede. No se trata de erigir,
mas de tramar. A metfora bsica dessa forma de
organizao lgica, voltada para essa forma mais
sensvel, a rede a mesma rede do bom e velho
pescador que a joga no mar e traz aquilo que lhe
interessa. Trazem algumas botas, algumas latas de
refrigerante tambm... sem dvida nenhuma. Mas, o

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mais importante que, de vez em quando, ele estira

sua rede e v onde esto os buracos. O cartesiano
vai olhar o alicerce depois de estar pronto. Ver se
precisa trocar? Nem pensa em trocar! J o
pescador no. A todo momento, precisamente, por
causa de sua plasticidade, tem que conferir sua
rede, ver onde h buracos e laar de novo, tecer,
amarrar os pontos, entrecruzar as coisas, criar
novos ns. O que me parece, que muito mais
confortvel, muito mais leve e saudvel carregar
uma rede do que um prdio, um Empire State nas
costas. Por isso, pesa muito esta racionalidade,
eminentemente, cartesiana, exclusivamente,
aristotlica.
No outro plo da sensibilidade, na recursividade
entre razo e sensibilidade de que estamos tratando, temos uma configurao da experincia esttica
que me remete a uma forma de organizao desses
dados sensveis. O que eu vejo, o que eu cheiro, o
que eu ouo, aquilo de que eu sinto a vibrao, a
maneira como me desloco, esses sentidos todos
precisam ser simbolizados e se comunicam entre si.
Essa forma de organizao dos dados sensveis
evidenciam uma lgica prpria, uma funo lgica
de simbolizao dessa experincia esttica.
Podemos dizer de uma lgica musical, de uma
lgica plstico-visual, de uma lgica do movimento
corporal etc..
Ento, aprofundando a anlise, os dois plos
esto, extremamente, vinculados um ao outro. A
nossa tradio ocidental que os separa.
Portanto, teramos uma cultura material expressa
em objetos, mas, igualmente, uma dificuldade em
lidar com o aspecto imaterial, porque este se
relaciona com os dados da sensibilidade e suas
lgicas internas. O parar para ouvir o canto, para
recobrar a memria, lembrar cheiros, enfim, para
acessar o mundo e freqent-lo por outras vias que
no s, necessariamente, o reflexivo. Mergulhar na
paisagem cultural da otredad.
E, finalizando, essa prtica cartesianaaristotlica nos levou a eliminar o diferente no
projeto ocidental greco-judaico-cristo de racionalizao, associado quilo que pode representar um
determinado perigo. A cultura ocidental, nestes
termos, tem grande dificuldade em lidar com essa
alteridade. Se nos lembrarmos do subttulo (e todo
subttulo sempre muito elucidador) da obra maior
da Aufklrung (a Ilustrao), a Encyclopdie:
Dictionnaire raisone des sciences et des mtiers
pour une societ du gent du lettre ou seja, um

dicionrio racional das cincias e ofcios para uma

sociedade de gente culta. Portanto, essa sociedade de gente culta tinha deixado de lado todos
aqueles que no estavam destinados a serem
cultos: trabalhadores, povo, gente comum...
estarrecedor, mas somente no sculo XIX que o
populacho vai para a escola de maneira mais
sistemtica e laica. No Brasil, a situao ainda
mais drstica, pois , to somente, a partir dos anos
40 que por influncia do escolanovismo de
Dewey (1954) e Ansio Teixeira (1954) se inicia
o processo de democratizao da escola incorporando a nova clientela. Desta forma, temos apenas
sessenta anos de povo na escola. Compreensvel,
ento, a inadequao desta escola.
Um dos fatores que levam crise da educao
escolarizante que ela no foi preparada para
grandes demandas, para a educao de massas. A
rigor, uma educao de massas, uma educao
massificada , exatamente, o contrrio de uma
educao. neste contexto que se agravam e se
aperfeioam as tcnicas de eliminao do outro, da
alteridade das futuras alteridades no equipamento
educacional escolarizante. As figuras clssicas desta
alteridade a serem eliminadas no mundo ocidental,
segundo a percepo de Roger Dadoun (1995),
so: o louco, a mulher e a criana todos
aqueles que no se pautam pela razo. Aos quais,
eu acrescentaria tambm o poeta. Bichos irracionais que se pautam por intuio, sensibilidade... e
choram muito!
Quais so os recursos necessrios para
eliminao da alteridade? Os equipamentos ditos
civilizacionais:
- a escola etnocntrica e elitista (mesmo que
massiva) com o seu furor pedaggico;
- o contratualismo francs (racionalidade do
contrato social) com o seu furor gestionrio; e
- a apologia da cincia (experimental e
aristotlica) com seu furor epistemolgico.
esta presso pedaggica que se exerce
sobre o tecido social e de que Gilbert Durand
(1997) trata ao explicitar como o mito diretor de
uma determinada sociedade, num determinado
perodo histrico, em seu zeitgeist (esprito do
tempo), se propaga sobre as relaes humanas e
impregna suas produes, obras e documentos no
sentido de que difunde imagens catalisadoras (de
fundo arquetpico) que vo engendrar: os esquemas
verbais e perceptuais, as variantes ideolgicas,
religiosas e morais desse mesmo mito nas vrias

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instncias sociais. Neste sentido, podemos entender

a proposio melanclica de Walter Benjamin
(1986) ao dizer que todo documento de cultura ,
ao mesmo tempo, um documento de barbrie. Na
mesma direo, Michel Foucault, em Vigiar e punir
(1987).
Se pensarmos no incio do sc. XX, podemos
perceber como o mito de Prometeu (aquele que
pensa antes de fazer, possuidor do pensamento
previdente) era o mito ordenador da modernidade,
no avano da industrializao, da apologia da
cincia, na idia do tit que, roubando a centelha
do fogo divino, traz o fogo para os mortais.
Condenado por sua hybris (ousadia), Prometeu ser acorrentado ao rochedo e a guia de Zeus
lhe comer as vsceras e o fgado ao findar do dia.
Ao se reconstiturem estas vsceras durante o dia,
novamente, a guia retornar e lhe comer.
Percebemos a dificuldade do heri prometeico em
lidar com sua subjetividade expressa nas vsceras.
Curiosamente, Charles Chaplin, muito sensvel a isso,
expressa essa dificuldade, do mito prometeico, em
seu clebre filme Tempos Modernos. Quando seu
corpo mecanizado e rotinizado pela cincia da
administrao dos tempos e dos corpos chega
situao-limite, sai enlouquecido com as chaves
na mo e repetindo os mesmos gestos apertando
todos os botes que encontra. No entanto, dentro
da fbrica, fugindo da perseguio, o que ele faz
com o prprio corpo? Ele dana. Ele executa um
grande baile, uma bela coreografia, porque
ultrapassa o limite dessa organizao prometeica,
dessa priso social do trabalho, desse tempo
cronometrado. Ao evidenciar as contradies dessa
racionalizao prometeica Chaplin vai buscar outras
formas de realizao do corpo, liberar o corpo
nessa outra gesticulao que , eminentemente,
cultural.
Se h um mito diretor na dimenso patente da
sociedade, h outro mito diretor na dimenso
latente e que deixa indcios nas obras emergentes
que acompanham as contradies do institudo.
Neste sentido, uma cultura dionisaca acompanha a
revoluo cultural expressa nos modernismos
literrios, no surrealismo plstico e nas formas
anrquicas de autogesto. O movimento de um
plo ao outro conduzido por Hermes.
Se percebermos a corporeidade como o n
de significaes vivas e vividas seguindo as
indicaes de Merleau-Ponty (1992), a gesticulao cultural a expresso dessa corporeidade: a

dana, a forma de contatar, o tato, o abrao, todas

essas expresses do prprio corpo. Neste sentido,
uma educao que lide com a alteridade e no tente
eliminar essa alteridade, tem o corpo como uma
premissa bsica. Sua materialidade corporal, sensvel,
aberta aprendizagem mestia (Serres 1993)
onde a educao exibe sua matriz antropolgica.
Essa corporeidade, esse n significativo vivido,
cruzamento da carne do mundo com a minha
prpria carne, sinaliza o carter dinmico da cultura
como processo simblico. Percebemos, ento, que
a base imaterial da cultura, de maneira paradoxal,
uma base corporal, nos cantos que se pode ver no
filme de Humberto Mauro: a base rtmica do canto
de pilo o socar, a mo-de-pilo triturando
os gros no recipiente. E esse recipiente, bem ou
mal, para amenizar a arte da vida desse socar de
palavras, ritmados no canto, na organizao do
tempo, na comunicao das almas... quem sabe
no fazemos uma paoca interessante com o
amendoim socado, espero...
Esse ato, esse gesto, portanto, a corporeidade
que se relaciona com a mo-de-pilo e a parte
continente do pilo que d a base rtmica para a
cano: tanta gente pra comer e s eu pra socar.
Naquela cano do pescador, do ferreiro, do canto
da terra registrados no filme de Humberto Mauro
temos sempre uma base corporal, uma vivncia
corporal que produz essa expresso imaterial: o
canto, os ritos, a forma de organizao, as histrias,
a memria, os cheiros, essa configurao da
paisagem.
Ao contrrio de uma pedagogia light e
diettica, a aprendizagem mestia dos corpos e
dos cantos, se traduz em ficarmos gordos dos
outros: Ento anula-se em memria negra ou
dilata-se em alma o lugar mestio: aberto,
dilatado, ele se enche de pessoas mestias.
Aprender: tornar-se gordo dos outros e de si.
Engendramento e mestiagem (Serres 1993).
Por isso, simplesmente, revelar o corpo oculto
no nos garante o acesso a essa produo imaterial.
Temos que dialogar com ele no engordamento
do ns. Curiosamente, a publicao desses vinte e
oito tops de cultura imaterial do mundo para serem
preservados, pela UNESCO, no Oral and
intangible heritage of Humanity (2003)
heranas orais e intangveis da humanidade, revela a
corporeidade no substrato das obras: grafismo,
danas, teatro, msicas, cantos... Nossa herana. E
essa noo, herana, para mim muito significativa.

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Na capa da publicao da UNESCO h um

sacerdote quchua fazendo suas obrigaes
ritualsticas. Essa herana, mais do que herana
biolgica, parece fundamental para entender a
pertinncia da expresso imaterial da cultura,
porque essa noo de herana nos vincula a algo
que ns recebemos e que ns no valorizamos. Por
vezes, s valorizamos quando estamos na iminncia
de perd-lo ou quando, por que fomos para muito
longe, ns o reencontramos.
Lembrando de Rainer Maria Rilke nas suas
cartas:
Mas, com os diabos, por que andais ento
montados, a cavalgar por esta terra peonhenta
ao encontro dos perros turcos? O marqus sorri:
Para regressar. (Rilke 1998: 89)
Vamos to longe para regressar para o mais
ntimo de ns mesmos.
A noo de herana, evidentemente, pe em
relevo a outra noo importante em minhas
reflexes que a noo de ancestralidade: aquele
trao, de que eu sou herdeiro, que constitutivo do
meu processo identitrio e que permanece para
alm de minha prpria existncia (Ferreira Santos
2004). Esse trao constitutivo do meu processo
identitrio me ultrapassa, eu sou herdeiro, no
termina em mim, nem tampouco eu o inicio. Eu sou
apenas portador dele, ele est para alm de minha
prpria existncia. Isso me constitui, sendo
consciente ou no desse trao, aquilo que fica
martelando ali no pilo, e que por vezes no me
dou conta desse ritmo, dessa maneira cadenciada
de eu agir, de eu pensar, de eu fazer as coisas, de
me posicionar e agir, conceber e amar.
Se eu entender a ancestralidade dessa forma,
como esses elementos constitutivos de meu prprio
processo identitrio e que, por sua vez, esto
presentes no mito de origem de meu grupo cultural,
da prpria sociedade; percebemos tambm que
eles so atualizados constantemente. Da o seu
carter dinmico, sua plasticidade, ao contrrio de
uma primeira idia errnea de que a ancestralidade
se confunde com inrcia e mesmice, formol e
empalhamento museais.
A ancestralidade se atualiza em nossas
criaes, principalmente nas situaes-limites

(die Grenzsituation, como quer Karl Jaspers,

1965), de risco da prpria sobrevivncia, propiciando a religao (re-ligare) e releitura (re-legere)
da pessoa em relao a sua querncia, ao seu
rinco, seu lugar, sua prpria paisagem.
Nas situaes-limites que o ser humano
revela sua face. nessa situao-limite que eu
atualizo o mito de origem e onde me propiciada
tanto a religao com essa minha ancestralidade, na
sua estratgia de religare, quanto na sua outra
possibilidade latina que relegere eu me religo
s pessoas e passo a reler o mundo, passo a
interpret-lo de uma outra maneira quando exero
essa pertena. quando, ento, nos assumimos
como herdeiros de fato, no de uma maneira
inconsciente, mas com uma tomada de conscincia
da prpria pessoa em relao a sua querncia.
Portanto, a eu me aproprio dessa produo
imaterial dos seus sentidos e de sua dinamicidade,
de sua plasticidade.
Resumindo, trata-se de uma apologia ao
canto nas suas duas acepes, nas suas duas
possibilidades em portugus, em plena tradio
rfica:
- apologia ao canto, na forma de cantar, no
jeito prprio e especfico de dizer das minhas
angstias, desejos, sonhos, utopias, e, ao mesmo
tempo,
- apologia ao canto, na assuno de minha
origem, do meu rinco, da minha querncia, do meu
lugar.
Essa possibilidade ento de lidar com a
alteridade, na perspectiva de uma educao de
sensibilidade, na tentativa de reconciliar razo e
sensibilidade, s se faz na proporo em que eu
assumo essa herana da cultura imaterial que
recebi, de que sou herdeiro, atualizando o meu
canto ancestral. Lembrando Atahualpa Yupanqui
(2001), folklorista argentino que muito admiro: eu
s posso ser universal se eu cantar minha aldeia.
Dedicado memria de Clarice Lispector,
alma selvagem ancestral nas milgrimas
do milagre que treme, desliza e tomba...
sacerdotisa do canto.

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FERREIRA SANTOS, M. Immaterial culture and symbolic processes. Rev. do Museu de

Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 14: 139-151, 2004.

ABSTRACT: This article results from the transcription of a conference held at Sala
Paulo Freire (MAE/USP) aiming at presenting reflections on the immaterial culture and
their symbolic processes from a point of view of the symbolic hermeneutical involving
a more dynamic and procedural notion of culture about the creation, the transmission, the
appropriation and the interpretation of the symbolic products and their relationships.
Thus, the interpretative voyage differently from the instrumental interpretative
technique sends us to the deepest dialogue with the ancestors soul notion.

UNITERMS: Immaterial culture Symbolic hermeneutical Patrimonial education

Ancestrality.

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