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DICIONARIO DE TERMOS MASSAUD MOISES Copyright © 2004 Massaud Moisés. 1 edicao, 1974 Dados Internacionais de Catalogacao na Publicacao (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Moisés, Massaud, 1928- Dicionério de termos literarios / Massaud Moises, — 12. ed. rev. ¢ ampl. — Sio Paulo : Cultrix, 2004 Bibliografia ISBN 85-316-0130-4 1, Literatura — Terminologia — Dicionirios 1. Titulo. 04-5394 cop-803 indices para catalogo sistematico: 1, Termos literarios : Literatura : Dicionarios 803 primeiro numero a esquerda indica a edicto, ou reedicao, desta obra. A primeira dezena a direita indica o ano em que esta edicdo, ou reedigao foi publicada. Edigao Ano 13-14-15-16-17-18-19-20 06-07-08-09-10-11-12 Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA. Rua Dr. Mario Vicente, 368 ~ 04270-000 — Sao Paulo, SP Fone: 6166-9000 — Fax: 6166-9008 E-mail: pensamento@cultrix.com br httpy/www.pensamento-cultrix.com.br Nota prévia A primeira edicao deste dicionario veio a publico em meio a um processo de amplas e pro- fundas mudancas na esfera dos estudos literarios. O estruturalismo, nas suas varias facetas, 0 formalismo russo, emergente apds décadas de forcado isolamento, a retorica, ressurgindo depois de longo ostracismo, com nova roupagem, adaptada a modernidade, a disseminacao das pesquisas linguisticas, o desconstrucionismo, a semidtica, etc., desencadearam polémi- cas acesas em razao das suas propostas fecundas, embora passageiras, trazendo sélida con- tribuicdo para o equacionamento mais rigoroso ou mais pormenorizado, num compasso ajustado aos novos tempos, de antigos problemas ou conceitos. A revisio e atualizacao do livro impunha-se, por conseguinte, com o aproveitamento, na medida do possivel e respeitadas as coordenadas que presidiram a sua elaboracdo no inicio dos anos 70, das novidades sugeridas por essas tendéncias. Além disso, continuava viva a questao assinalada no prefacio a edicao de 1974, relativa ao que se deve entender por “ter- mos literdrios”. E tal como entao, parece-me que a solucao mais razoavel aponta para o mes- mo caminho trilhado na primeira edicao: acolher os vocabulos que a linguagem literdria emprega, incluindo os empréstimos, ¢ recusar os que pertencem a territérios nio-literdrios, nao obstante sejam usados por algumas das correntes mencionadas ou outras de espectfica orientacdo tedrica, como € 0 caso, por exemplo, da critica psicanalitica. Por outro lado, nao se consignam verbetes a termos facilmente encontraveis em dicionarios de lingua, ainda que presentes na linguagem literaria, ressalvada a hipotese de, em razio do seu especial interes- se, reclamarem tratamento critico endo meramente sinonimico. Abrangente, o espectro lexical envolve termos de critica e historiografia literdrias, ret6- ticos, versificatorios, etc., sem prejuizo de outros que, vindos de areas vizinhas, se tém mostrado relevantes para os estudos literérios. Casos ha em que o vocabulo podera sur- preender pelo fato de nao ser muito corriqueiro o seu emprego na area dos estudos litera- ios, como, por exemplo, “kitsch” ou “jOruri’. Ainda ha que observar que a terminologia apresentada e defendida pelas linhas criticas posteriores a Il Guerra Mundial somente foi incorporada quando se revelou encerrar uma contribui¢ao nova ou voltada para aspectos carentes de atencao especifica. Muitos dos termos entdo introduzidos nao conquistaram adesao suficiente para substituir, com vantagem, os antigos, ou nao se revelaram mais ade- quados do que eles. Nao raro, tombaram na armadilha do modismo, sem oferecer novida- de de monta, quando nao deixavam transparecer superfetacao, sem oferecer argumentos convincentes, a nao ser para aqueles que se haviam decidido a parecer atualizados por re- correrem a palavras abstrusas para designar velhos conceitos, ja identificados pela tradi- ao classica. DICIONARIO DE TERMOS LITERARIOS Enriquecido de novos verbetes, que a consulta revelou serem necessérios, e de novas in- formacdes com vistas a sua atualizagao, este vocabulario de termos literdrios pressupée que 0 leitor desejoso de alargar o conhecimento das questoes arroladas pode valer-se nao s6 das indicacoes bibliograficas contidas no corpo dos verbetes, como também das que figuram, em destaque, no seu término. Tanto umas como outras costumam trazer abundantes rele- réncias a outras fontes de consulta. Cada entrada fornece a etimologia do vocabulo e mais seus correspondentes alientgenas, quando divergem do vernaculo ou/e ostentam relevancia critica. Tais denominages apare- cem como remissiva no lugar proprio, de modo a facilitar 0 manuseio por parte do consu- lente que as tiver em mente. Quando idénticas ou semelhantes as utilizadas em portugues, dispensam-se as formas estrangeiras; entretanto, se universalmente empregadas, mantém- se na grafia original O asterisco a direita dos vocabulos funciona como sinal de remiss4o para os termos co- nexos; disposto A esquerda, serve para caracterizar as formas lingiisticas hipotéticas. Para levar a bom termo a revisdo ¢ atualizacao empreendida, foram-me de grande valia as achegas recebidas de varias pessoas, as quais gostaria de manifestaro meu mais vivo agra- decimento: Albano Martins, Benedicto Ferri de Barros, Edith Pimentel Pinto, Fausto Cunha, Fernando Cristévao, Gladstone Chaves de Melo, José Pereira da Silva, José Willemann, Li- lian Lopondo, Luis Lisanti, Maria de Pompéia Duarte Santana e Sousa, Mario Chamie, Pau- lo Bomfim, Rodolfo A. Franconi, Rogério Chociay, Sanzio de Azevedo, Valter Kehdi. E de estrita justica agradecer de modo especial a Erwin Theodor Rosenthal, pelo ines- timavel auxilio de varia ordem, e aos funcionarios da biblioteca central da Faculdade de Fi- losofia, Letras e Ciencias Humanas da Universidade de Sao Paulo, cujo empenho solicito e constante tornou menos penosa a busca de obras indispensaveis 4 nova edicao deste dicio- nario. Agradeco também aos bibliotecarios da Academia Paulista de Letras, bem como da Fa- culdade de Direito da USP e do Centro Universitario Ibero-Americano, a prestimosa ajuda. Abreviaturas e sinais convencionais abr. = abril abrev. = abreviatura, abreviagao ant. = antigo anton. = antonimo arc. = arcaico(a) arg. = argentino bras. = brasileiro(a) c. = cerca de, canto(s), cena(s) CA = Cancioneiro da Ajuda cap. = capitulo cat. = catalao CBN = Cancioneiro da Biblioteca Nacional cel. = celta CGC = Cancioneiro Gallego-Castellano cit. = citado(a) coment. = comentado(a) CSIC = Consejo Superior de Investigaciones Cientificas CV = Cancioneiro da Vaticana D. =Dom der. = derivado(a) dez. = dezembro dim. liminutivo dir. = diregio, dirigido(a) ecl. = eclesidstico ed. = edicao, editado(a), editor(a) EDUSP = Editora da Universidade de S. Paulo esp. = espanhol(a) est. = estancia(s), estrofe(s) et al. = et alii, e outros EUDEBA = Editora da Universidad de Bue- nos Aires ex. = exemplo fac. = facsimile, facsimilado FAPESP = Fundacao de Amparo a Pesquisa do Estado de S. Paulo FCE = Fondo de Cultura Econémica fem. = feminino(a) fev. = fevereiro FFCL = Faculdade de Filosofia, Citncias e Letras FGV = Fundacao Getulio Vargas fr. = francés(a) gal.-port. = galego-portugués gt. = grego ibidem = no mesmo lugar ICALP = Instituto de Cultura e Lingua Por- tuguesa idem = 0 mesmo Instituto Nacional do Livro introd. = introducao it. = italiano U = Imprensa Universitaria jan. = janeiro jap. = japones jul. = julho jun, = junho lat. = latim lib. = libraitie, library liv. = livro loc. cit. = loco citato, no lugar citado DICIONARIO DE TERMOS LITERARIOS Ministério da Educacao e Cultura medieval mexicano(a) MIT = Massachusetts Institute of Technology MLA = Modem Language Association n ola nor. = noruegues jovernbro = occitanico organizagao, organizado(a) outubro P = press P. = pagina(s) passim = referéncias em varias passagens PMLA = Publications of Modern Language Association )p. = popular portugués(a) prél. = prologo provavelmente provencal publicado(a) PUF = Presses Universitaires de France rep. = Tepresentado(a) rev. = revisto(a) rus. = russo sansc. = sanscrito sem editora sel. = selecdo sep. = separata set. = setembro s. 1. = sine loco, sem lugar de publicagao s. n. = sine nomine, sem nome de editor 5s. = seguintes subs. = substantivo, substantivado suf. = sufixo s. v. = sub voce, na palavra t. = tomo tar. = tardio trad. = tradugao U = universidade, universidad, université, university UB = Universidade de Brasilia UF = universidade federal UFF = Universidade Federal Fluminense UNICAMP = Universidade Estadual de Campinas UP = university press USP = Universidade de S. Paulo vs. = versus, contra vulg. = vulgar ABECEDARIO (ou ABECEDARIUS) ~ v. AcROs- Tico. ABUSAO - Lat. abusio, onis. v. CATACRESE. ACADEMIA — Gr. akademta, pelo lat. acade- mia. Designava na origem o local onde Pla- to, em 387 a.C., inaugurou a sua escola fi- loscfica: era um parque publico, situado nos arredores de Atenas, cujo nome derivava de ‘Academos, herdi lendario atico, que teria possuido os terrenos onde se localizava 0 re- ferido jardim, e que em certa altura os teria cedido ao povo ateniense. A academia pla- tonica manteve-se até 529 d.C. Durante a Idade Média nio se registra- ram atividades semelhantes, ressalvadas as aljamas dos muculmanos em Espanha, reu- nides de letrados, cientistas e filésofos para debater questoes de cultura. Com o Huma- nismo*, renasce o ideal das academias, mas agora com sentido novo, analogo ao das al- jamas: congracamento de intelectuais com vistas a debater assuntos filos6ficos, cienti- ficos e, sobretudo, literarios. Na ltélia, orga- nizaram-se os primeiros grupos, votados & discussio de problemas relativos ao saber dos Antigos: Chorus Academiae Florentinae (1454), Accademia Platonica (1474), Acca- demia Pontaniana (1483). Cedo, porém, a sua pomposidade gerou rebeldia e a implan- tacdo de outras academias, com titulos irre- yerentes: a dos Oziosi (1563), Insensati (1561), Fantastici (1625). Ao mesmo tem- pO, surgia uma operosa agremiacao literdria, a Accademia della Crusca (1552). O exemplo italiano logo se difundiu por toda a parte, notadamente entre os povos romanicos: na Franca, a Académie de Poésie et de Musique, em 1570, e seis anos mais tar- de, a Académie du Palais; na Espanha, a Aca- demia de los Nocturnos (1591-1593), em Portugal, a Academia dos Generosos (1649- 1668), Academia dos Singulares (1663- 1665). Aos paises nérdicos ¢ anglo-saxdes, a moda académica chegou posteriormente: a Inglaterra, em 1901 (Britsh Academy), a Irlanda, em 1786 (Royal Irish Academy), aos EUA, em 1780 (American Academy of Arts and Sciences), parcialmente dedicada as letras) € em 1904 (American Academy of Arts and Letters). No entanto, a Alemanha j& possuia, em 1617, a sua corporagao: Fruchtbringende Gesellschaft. Outros paises europeus, bem como asiaticos e sul-ameri- canos, inauguraram as sas academias, nos séculos XIX e XX. Entre nds, 0 gosto pela atividade acadé- mica data do século XVII. Por influencia das associagdes portuguesas, mas de certo modo como reptdio ao seu exclusivismo, aqui se funda, em 1724, a Academia Brastli- ca dos Esquecidos, seguida, em 1736, pela Academia dos Felizes, em 1752, pela Acade- mia dos Seletos, em 1759, pela Academia dos Renascidos, em 1768, pela presuntiva Arcd- dia Ultramarina, etc. No geral, 0 termo “academia” rotulava, até o século XVIII, todo agrupamento de escritores visando a discutir assuntos de in- teresse comum ou homenagear destacadas ACATALETICO ACMEISMO. personalidades politicas ou sociais. Podia durar um dia, um més ou anos, mas sempre tinha existéncia limitada. Os “atos académi- cos”, ou “sessies académicas”, apenas refe- riam o encontro de homens de letras nortea- dos por objetivos comuns. Atingindo-os, dispersavam-se. Carater de instituigdo séli- da e perene, a academia ganhou coma Aca- démie Francaise, iniciada por um pequeno grupo, em 1626, ¢ oficializada por Richelieu, em 1635, Dotada de quarenta membros, tor- nou-se modelo de um sem-numero de con- generes espalhadas pelos quatro cantos do mundo. Em Portugal, a Academia das Cién- cias de Lisboa, fundada em 1779; entre nés, a Academia Brasileira de Letras, em 1897. Porque o ingresso nas academias pressu- poe obra realizada e, portanto, varios anos de producio intelectual, 0 vocabulo “acade- mia” e correlatos (“académico”, “academi- cismo”, etc.) tendem a adquirir sentido pe- jorativo, ou seja, denotam pose, excessivo respeito ao passado ¢ apego as convencoes. Todavia, a palavra “académico”/“académi- ca” ainda se empregaa propésito da filosofia platonica e da vida no campus universitario. ACATALETICO — \. CATALEX! A CLEF — v. ROMAN A cL SCANSAO. AGAO - Lat. actio, onis, acao, atividade, mo- vimento. Nao raro confundido com “assunto”*, “enredo”*, “historia”, “argumento"*, 0 vocé bulo “ago” designa a sequigncia de aconteci- mentos ou de atos no transcurso de um con- to* , novela*, romance*, peca teatral ou poema* narrativo. Uma vez que se enca- deiam segundo a lei da causa e efeito, os acontecimentos ou atos organizam-se num enredo, que pelo seu turno apresenta come- 0, meio e fim. Ressalvados casos especificos, a acio sempre engloba mais de uma persona- gem. Assim, a narracdo de uma obra consti- tui a totalidade dos acontecimentos ou atos que envolvem todos os figurantes em cena. Entretanto, pode ser concebida como a soma de acées das personagens individualmente consideradas ou em pequenos grupos. Aristoteles, o primeiro dos tedricos a doutrinar acerca da matéria, postulava a unidade da ago, pois “tal como é necessi- rio que nas outras artes mimeéticas haja uni- dade de imitacao, dada a unidade de objeto, assim também a fabula, porque é imitacdo de acdes, deve mimar as acdes que sejam unas e completas, e todos os acontecimen- tos se devem suceder em conexao tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, tambem se confunda ou mude a ordem do todo. Pois nao faz parte de um todo, o que, quer seja quer nao seja, nao altere esse to- do” (Poetica, 1451 a 29). Aceita por Horacio ¢ a maioria dos preceptistas da Renascenca ¢ séculos posteriores, essa nogao veio a in- tegrar, com a de tempo ¢ espago, a chamada regra das trés unidades*. Para os formalistas russos, 0 vocabulo “agao” seria substituido com vantagem por “fabula"*, na medida em que este rotula “o conjunto de acontecimentos ligados entre si ‘e que nossdo comunicados ao longo da obra” (Todorov 1966: 268). E para designar a acao particular de cada protagonista, sugerem 0 vocdbulo “fungi”: “entende-se por funcdo um ato [ou acdo] da personagem, definido do ponto de vista de sua significacao no cur so da agao [ou intriga]” (Prop 1970: 21). Etimologicamente, a acdo implica movi- mento, € neste sentido encontra no teatro 0 seu lugar mais adequado. Nas estruturas nar- rativas (conto, novela, romance) duas moda- lidades de acao podem ser observadas: a acao exterior, quando as personagens se movem No tempo no espaco; € a acao interior, quan- do o conflito transcorre na sua mente. ACMEISMO - Gr. akmé, plenitude, apogeu. Movimento de jovens poetas russos, de- flagrado por volta de 1910, contra a poesia simbolista, de inflexdo mistica, evanescente ACRONIMO ACROSTICO e musical, Defendiam, em seu lugar, a cla- reza ea harmonia dos classicos, em combi- nacao com as novidades trazidas pelas van- guardas entao dominantes (V. FUTURISMO). Reuniam-se em torno da revista Apollon, em que publicavam poemas e paginas de doutrina estética. Dentre os seus membros, salientavam-se Osip Mandelstam (1891- 1938), Anna Akhmatova (1889-1966) ¢ Nikolay Gumilev (1886-1921). Com a morte deste ultimo, o movimento perdeu folego; nado obstante, os remanescentes continuaram a denominar-se acmeistas até o fim. ACRONIMO - Gr. akon, ponta, extremidade; onoma, nome. Espécie de acréstico*, formado pelas le- tras iniciais de uma série de palavras, como “radar” (radio detecting and ranging), ou DE- TRAN (Departamento Estadual de Transito). Um dos acronimos mais famosos é 0 vocabu- lo inglés cabal (cabala), composto das ini- ciais dos nomes dos ministros do rei Charles Il da Inglaterra (séc. XVI): Clifford, Ashley, Buckingham, Arlington ¢ Lauderdale. ACROSTICO - Gr. akrostikhion; dkros, extre- midade, stilthos, verso. Prov. pelo fr. acros- tiche (Corominas s. v.). Designa as composicoes poeticas nas quais certas letras formam uma palavra ou frase, no geral um nome proprio. Quando se juntam as letras iniciais, tem-se 0 acréstico propriamente dito, que se lé na vertical, de cima para baixo ou no sentido inverso. Se a combinagao se processa no meio dos versos, tem-se 0 meséstico; se no fim, o teléstico. Quando as primeiras letras compoem 0 al- fabeto, tem-se o abecedarius (V. ABECEDARIO) ou 0 acréstico alfabético. Se o nome € forma- do da primeira letra do primeiro verso, da segunda letra do segundo verso, da terceira letra do terceiro verso, € assim consecutiva- mente, tem-se 0 acréstico cruzado, Pode assumir a forma de polindromo* Poesia* de circunstancia, expediente ti- pico de poetas menos inspirados que virtuo- ses, 0 acréstico remonta a Antiguidade gre- co-latina. Cicero asseverava que os oraculos enigmaticos eram organizados em acrosti- co, e no Velho Testamento se lhe nota a pre- senca no Salmo 118. Durante a Idade Mé- dia, além de poetas, que o empregavam para ocultar discretamente 0 nome da bem-ama- da, papas e prelados cultivaram-no, inclusi- ve para, na época das perseguicdes, manter vivo o nome de Cristo, como no vocabulo icthys (peixe): lesous-Christos-THeou-(H) Yios-Soter, Jesus-Cristo-Filho-de-Deus-Sal- vador. Apés 0 século XVIII, oacréstico tom- bou no esquecimento em toda a parte. Dois exemplos de acrostico se tornaram célebres: o primeiro, que deu origem ao ter- mo “cabala” (v. ACRONIMO); € 0 que Chabrol dedicou a Francois de Bassompierre, na tra- gédia Oriselle ow les Extrémes Mouvements d Amour (1633), que funde 0 acréstico, o te- léstico e 0 acréstico cruzado nos dois senti- dos, de modo a formar um X dentro de uma estrofe* tendo como centro a letra *B” Em Portugal, o acréstico circulou entre o século XV ¢€ 0 XVII, entrando depois no os- tracismo; entre nés, tem sido cultivado epi- sodicamente, sem maior interesse literario. Frei Antonio de Santa Maria Jaboatao, his- toriador do século XVIII, transcreve no preambulo do Novo Orbe Serdfico Brasilico (1858: 366) um curioso Epitaphium Acrosti- chon, de Frei Jodo do Rosario (séc. XVIII), formado pelo nome JOANNES: Inclytus exanimis Orbis Res ingens Absque pari exemplo Jacet sub hac sede sepulchr 1 Olimmemorsbilemund — O Aleides virtute stupend A Numine reetrici Notus, lapsisque levame —-N Norma,et virtutis Nutrix, pacisque nutrime —N Esolio ad solium Erectus, pacisque quiet. = E s Sydera subpeditans Sapiens dominabitur astr. um Inscriptio Acrostichon, “que se compoe de outros sete versos herdicos, em que co- ACUMULACAO ADYNATON mecando cada um pelas mesmas sete letras do nome JOANNE, todos constam de cinco diccdes, que também principiam pelas le- tras do préprio nome deste modo: Ingemat Interitu Ioannis Jactet_—_‘Inbres Omnis Olyssipo Officiosis Obrutus Orbis Astipuletur Aquis Assistat_ America Amanter Necnon Naiadum Nutum —Nonnulla Negare Nolit_ _NobiscumNune _—Notificare Necesse Exitium Euge ——_Effugiunt Epicedia Epodon Succedat Subiit Supremus Sydera —_Salvus ACUMULACAO - v. AMPLIFICACAO. ADAGIO — Lat. adagium, ditado, provérbio. Designa os ditos, provérbios*, sentengas ou méximas*, que transmitem um saber de modo conciso e claro. Via de regra, 0 addgio registra a experiéncia culta dos Antigos, uni- versalmente difundida. Quando de origem nao literaria, diz-se addgio popular. Um dos adagiarios mais famososé ode Erasmo (Add- gios, 1500-1506), que compila mais de qua- tro mil espécimes colhidos nos autores da Antiguidade greco-latina. O termo “adagio” (it. adagio, 4 vontade) ainda se usa na linguagem musical, para indi- car um movimento vagaroso e gracioso, me- nos lento, porém, que 0 denominado largo. ADNOMINATIO - v. PARONOMASIA. ADONIO - v. verso. AD USUM DELPHINI - Lat., para uso do Delfim. Locucao latina empregada para designar as famosas edices* de classicos latinos que, sob a direcdo de Bossuei ¢ Huet, se destina- vam a formacdo do Delfim, filho de Luis XIV (1638-1715), portador do mesmo nome e fa- lecido em 1711. Sugeridas pelo Duque de Montausier, preceptor do jovem principe, as edicdes foram confiadas a latinistas de escol, que se incumbiram de eliminar dos textos as passagens consideradas improprias ou aten- tatorias do ponto de vista da moral, da reli- giao e dos costumes. Graficamente prepara- da por Frédéric Leonard, impressor do Rei, a colecdo abrangia sessenta e quatro volu- mes, publicados entre 1670 e 1698. Modernamente, a locugao ad usum del- phini adquiriu sentido ironico ow pejorati- vo: assinala as obras que sofreram emendas ou mutilagées arbitrarias, fruto de precon- ceitos morais ou interesses momentaneos. Uma edicdo de Os Lustadas, expurgada das estrofes lirico-amorosas, sobretudo no epi- s6dio da Ilha dos Amores, constitui exem- plo de censura textual para fins pedagégicos ou éticos. Com analogo significado utiliza-se em ingles 0 termo bowdlerize ou bowdleriza- tion, derivado de Thomas Bowdler, médico que publicou, em 1818, uma edigdo das pe- gas de Shakespeare, ‘suprimindo-lhes to- dos os vocabulos e expressdes que nao po- deriam ser proferidos em voz alta no interior das familias”. ADYNATON - Gr. impossivel; lat. impossibilia. Figura de linguagem, consiste numa hi- pérbole* que traduz impossibilidade. Peri- frase* de sentido paradoxal, o adynaton em- prega-se notadamente em poesia* amorosa: por seu intermédio, o poeta exprime o paro- xismo do sentimento que o habita, ou 0s tor- mentos provindos da indiferenca ou incor- respondencia da mulher amada. O contraste, a colisdo entre idéias ou imagens evidencia o clima de absurdo e sem-raz4o em que mergu- Tha o poeta: jura ser mais facil ocorrerem im- possiveis na ordem do mundo que diminuir a sua avassalante paixdo (V. DESCORDO). © adynaton também foi empregado em contextos humoristicos ou satiricos, a exemplo da “parédia da homérica viagem ao Hades”, pois “da seriacao de impossibilia nasce 0 topos* do ‘mundo as avessas””. E “como tal aparece em Luciano (Menippos) e, segundo esse modelo, em Rabelais (Panta- gruel, cap. 30)" (Curtius 1957: 100). As- sim, em provérbios referentes ao mundo AFERESE ALBA OU ALVA animal: “é 0 burro que toca alatide, 0 boi que danca, o carro adiante dos bois, a lebre intrépida, o ledo timido e casos semelhan- tes, Muitas dessas locucdes, formadas jé na Antiguidade, interpretam o carater gndmico do povo” (idem: 101). “De origem antiga”, o adynaton “parece que surge pela primeira vez em Arquiloco”, poeta grego do século VII a.C. (idem: 99), ¢ perdura ao longo das centtirias medievais gracas sobretudo aos exemplos de impossi- bilia colhidos em Virgilio. Em vernaculo, re- gistra-se a “persisténcia do topico desde os nossos quinhentistas petrarquizantes até os chamados poetas pré-romanticos, cuja forma- ao literaria € ainda classica, passando pelos poetas da fase barroca” (Coelho 1961: 636): “Eu deixar-te (ai de mim)! Primeiroa Terra Mostre as fundas entranhas Por larga boca horrivel, que me trague; Primeiro 0 Mar e o Céu me facam guerra, Despenhem-se primeiro estas montanhas Eo meu corpo infeliz seu peso esmague; Primeiro se confunda a Natureza Que eu cesse de adorar tua beleza” (Bocage, Cangao IY, “O Delirio Amoroso”). Pedro Canga, poeta popular do Rio Gran- de do Sul, de meados do século XIX, também nos fornece um exemplo de adynaton: “Pode o céu produzir flores, A terra estrelas criar; Nao pode o meu coracao Ser vivente sem te amar” (Meyer 1958:76). Eno século XX, Jorge de Lima fez uso do adynaton. AFERESE — V, ESCANSAO; METAPLASMO. AFORISMO — Gr. aphorismds, definicao pre- cisa, pelo lat. aphorismus. Empregado inicialmente por Hipécrates (séc. Va.C.) em seus Aforismos, o termo de- signava toda proposig4o concisa encerrando um saber medicinal baseado na experiénciae que podia ser considerado norma ou verdade dogmatica. Com o tempo, o vocabulo esten- deu-se a outros ramos do conhecimento, co- moas Leis, a Politica, a Agricultura, as Artes. Exemplos: Les Aphorismes de Droit (séc. XVI), de Denis Godefroy, Aphorisms Politi- cal (1659), de James Harrington. Erasmo (séc. XVI), Francis Bacon, Baltasar Gracidn, Pascal (séc. XVII), La Rochefoucauld, La Bruyére, Montesquieu (séc. XVIII), Schope- nhauer, Nietzsche (séc. XIX) também culti- varam 0 aforismo em suas obras doutrinais ou filosoficas. Desse alargamento de sentido resultou a sinonimia quase completa entre os vocébu- los “aforismo” e “maxima"*. Livre de erudi- ¢ao, o aforismo caracteriza-se por ocultar “um elemento afetivo, mistico, aldgico, in- tuitivo, irracional: certo esprit de finesse, em oposicdo ao sistematico esprit de géometrie”, ¢ revelar “a bipolaridade entre légica e intui- go, inteligéncia e sentimento, esprit e coeur” (Vossler 1960: 60). A obra de Hips- crates principia com um aforismo que se tornou célebre e exemplar: ars longa, vita brevis (“a arte é longa, a vida, breve”). AGLOMERACAO -— v. amPLiricacio. AGUDOS - x. verso. ALAZON - Gr., jactancioso, fanfarrao. v. IRONIA. ALBA (ou ALVA) ~ Prove. alba; fr. aube; al. Tagelied: ing. aubade. Composicao poética medieval, de proxi- ma origem provencal (séc. XII) e remota origem desconhecida, provavelmente ligada a primitivos cantos liturgicos. Gravitava em torno do tema* da separacaéo dos amantes ao nascer do sol. Em provencal, restaram quinze albas, das quais sete apenas mere- cem, na verdade, o apelativo (Jeanroy 1925: 64); em francés, quatro. Denire os trovado- res que praticaram tal espécie de poesia, sa- ALCAICO ALEGORIA lienta-se Giraud de Borneil (séc. XII), autor de algumas das mais belas pecas no genero. E Wolfram von Eschenbach (c. 1200) desta- ca-se, no circulo de poetas germanicos me- dievais, como um auténtico mestre da alba (Boesch 1967:78). De extracdo aristocratica, a alba focaliza- va os amantes ao raiar do dia, avisados pelo sentinela (denominado gaita na alba pro- vencal) de que a noite terminara ¢ era pre- ciso estar atento a qualquer perigo, notada- mente 0 aparecimento do conjuge traido. A cena é ainda preenchida pelos lamentos ¢ pelas promessas que os amantes trocam en- tre si. As mais das vezes, 0 vocabulo “alba” aparece no estribilho. Na versio francesa, a alba “permaneceu proxima da sua fonte po- pular; a personagem do sentinela (...) com- parece numa sé das quatro albas que resta- ram” (Jeanroy 1925: 76-77). O quadro de flagrante erotismo é raro, se nao inexisten- te, na lirica galaico-portuguesa, se tivermos em conta que a cantiga de Nuno Fernandes Torneol (CV, 242; CBN, 641), geralmente lembrada como exemplar dessa modalidade trovadoresca, nao constitui a rigor uma al- ba, mas uma composi¢ao em que a amiga re- clama do amigo, que continua a dormir apés o despontar do dia, o fim do amor (Ta- vani s. d.) BIBL.: Asensio 1970; Beltran 1995; Dio- nisio 1903; Lapa 1952 ALCAICO - v. VERSO. ALCMANICO - v, verso. ALEGORIA - Gr. allegoria (outro, agoreuo, Allos, falar em publico), discurso acerca de uma coisa para fazer compreender outra, pelo lat. allegoria Nogao controvertida, quer pelo conceito, quer pelo lugar que ocupa nos quadros re- toricos, a alegoria tem suscitado copiosa bi- bliografia, empenhada em deslindar aampla rede terminologica na qual se insere e se di- funde, a comegar pela metafora* até chegar a satira*, passando pelo simbolo*, a fabu- la*, 0 apélogo*, o mito*, a pardbola*, a prosopopéia*, o emblema*, o paradoxo*, 0 adynaton*, ou implicando a ironia*, osci- lante entre a polissemia e a antifrase* (Tes- key 1994; Lausberg 1966-1968, II: 294; 1998: 406; Morier 1975: 65-84). O vocabulo “alegoria” surge entre os gre- gos, que o empregam correntemente. Platao usa-o na Republica (II, 378 b). E Plutarco re- ferir-se-a, em Da Leitura dos Poetas (4, 19), “ao que os Antigos chamavam ‘significagoes secretas’ ¢ que atualmente recebe o nome de ‘alegorias” (Pépin 1958: 87-92). Corres- pondia a uma figura de estilo, denominada inversio em latim, que “designava uma coi- sa pelas palavras e uma outra coisa - quan- do nao uma coisa inteiramente oposta - pe- lo sentido”, como assinala Quintiliano (VII, 6, 44), de cuja pena brotao conceito que se tornaria classico: “a alegoria € composta de uma metéfora continua” (IX, 2, 46). A alegoria constitui, por conseguinte, uma “espécie de discurso inicialmente apre- sentado com um sentido proprio e que ape- nas serve de comparacao para tornar inteli- givel um outro sentido que nao € expresso” (Lausberg 1966-1968, IH: 311), — um dis- curso que, como revela a etimologia do vo- cabulo, faz entender outro ou alude a outro, que fala de uma coisa referindo-se a outra, — uma linguagem que oculta outra, uma his- toria que sugere outra. Empregando ima- gens, figuras, pessoas, animais, o primeiro discurso concretiza as idéias, qualidades ou entidades abstratas que compdem 0 outro. O aspecto material funciona como dis- farce, dissimulacdo, ou revestimento, do as- pecto moral, ideal ou ficcional. De onde exi- bir duplo sentido, “um sentido literal e um sentido espiritual ao mesmo tempo” (Fon- tanier 1968: 114), equivalendo, o primeiro, ao conteudo manifesto, € o outro, ao con- tetdo latente, segundo os conceitos que Freud elaborou para interpretar o significa- ALEGORIA ALEGORIA do dos sonhos. 0 acordo entre o plano con- creto € 0 abstrato processa-se minticia a mi- mucia, ¢ ndo em sua totalidade. Em razao dos complexos liames entre es- sas camadas semanticas, a alegoria apresen- ta varios tipos, conforme seja o angulo pelo qual se focaliza a dualidade radical. Alguns tedricos postulam a existéncia de uma ale- goria poética e uma alegoria hermenéutica ou interpretativa, de modo que, dependen- do da natureza do texto em que esteja pre- sente, a alegoria ¢ propriamente literaria, no primeiro caso, ou biblica ou teologica, no segundo. E pode ser intencional, deliberada- mente empregada como ilustragao de um pensamento que se pretende infundir no lei- tor ou espectador, ou involuntdria, quando “nasce da situac3o, sem que o autor parega que a premeditou” (Morier 1975: 83-84). Tomando-a como tropo*, “por meio do qual se diz uma coisa para fazer entender outra”, outros estudiosos (Santo Agostinho, Isidoro de Servilha, Beda) consideram dois tipos de alegoria, a das palavras (allegoria in verbis), e a dos fatos (allegoria in factis), ca- racterizada por ‘um simbolismo extralin- giiistico, que se situa num espaco para além do discurso, de que somente a teologia pode ou pretende dar conta” (Strubel 1975: 344), ¢ representada notadamente por figuras hu- manas, como as duas filhas de Abraao. Ou- tros propéem que a segunda modalidade de alegoria consiste na personificacao (“toda narrativa que personifica conceitos”), ao mesmo tempo que classificam a outra de “classica” (Vandendorpe 1999: 75-79). Ainda se descortina a alegoria perfeita (tota allegoria), quando nao se notam tracos do pensamento implicito; e a imperfeita (permixta apertis allegoria ow allegoria im- perfecta), quando se encontram pistas do pensamento oculto (Lausberg 1966-1968, Ik: 284-285; 1998: 403). No primeiro caso, por ser “uma alegoria ndo-irnica, cujo ne- xo com a idéia seria em questao € particu- larmente opaco” (idem: 287, 400), pode tornar-se obscura, gerando 0 enigma*. Durante séculos perfilhada e glosada pe- los teéricos, de certo modo acompanhando © miiltiplo e variado emprego da alegoria, a doutrina de Quintiliano entrou a ser comba- tida no século XVIII, a0 mesmo tempo que 0s estudos retoricos mergulhavam num os- tracismo que duraria mais de uma centri Seja como figura, seja como tropo, a alego- ria era especialmente visada, a exemplo do juizo de Diderot, em Jacques le Fataliste et son maitre (2000: 68): “recurso ordinario dos espiritos estéreis [...], quase sempre fria ¢ obscura”. Por muito tempo cercou-a uma aura depreciativa, até que, com o renasci- mento da Retérica, desencadeado pela onda estruturalista que varreu a segunda metade do século XX (v. critica), voltou a ser enca- rada seriamente como objeto de estudo e instrumento de anilise. Em Les Figures du discours (1830), Pierre Fontanier nio esconde a sua discordancia de Quintilizno ¢ seguidores, assinalando que a alegoria é uma figura de expressdo que consiste “numa proposigao de duplo senti- do, um sentido literal e um sentido espiri- tual, por meio do qual se apresenta um pen- samento sob a imagem de um outro, destinado a torna-lo mais sensivel e mais surpreendente do que se fosse apresentado diretamente € sem nenhuma espécie de yéu” (Fontanier 1968: 114). E para mais sublinhar o seu ponto de vis- ta, procura distinguir a genuina alegoria da sua imitacao (alegorismo), que “nao oferece mais do que um sentido verdadeiro, o sen- tido figurado”, porquanto “consiste em uma metafora prolongada e continua que, embo- ase estendaa toda a proposicao, da lugar a um s6 ¢ tinico sentido, como se nao houves- se Sendo um $6 € tnico objeto oferecido 20 espirito” (idem: 114, 116). E mesmo em nossos dias ha quem argumente haver ca- deias metaforicas que nao engendram ale- ALEXANDRINO gorias (Vandendorpe 1999: 76) ou que, “em realidade, a alegoria nao é constitufda de metéforas, mas duma conjuncdo de stmbo- los*” (Morier 1975: 69). Visto que a narrativa consiste no expe- diente mais adequado 4 concretizacao do mundo abstrato, tem-se como certo que a alegoria implica freqtientemente um enre- do*, Mas pode também ser expressa em ver- sos, bem como ser nao-verbal, empregando recursos plasticos, desde a escultura até a pintura, tendo‘de permeio o desenhoe a ar- quitewura, a exemplo da arte gotica medie- val, que sinalizava o movimento ascensio- nal para as alturas, proprio do misticismo da época, ou a caveira pintada ou esculpida com uma foice em punho, para representar a morte. E na medida em que se funde com o simbolo, encontra nos meios concretos ou nos expedientes plasticos uma mediacao ainda mais sugestiva e direta que os versos ow a prosa. Como técnica de representagao de esfe- ras abstratas ou imagindrias, a alegoria pa- rece remontar ao comeco da propria especie humana, As inscricdes pré-historicas, gra- vadas no interior de velhas grutas, ou os hieroglifos testemunham o afa de emprestar forma aos conteudos mentais, fruto da ela- boracao intelectual ou da fantasia. Recorde- se que o mito platonico da caverna (Republi- ca, VII) constitui um exemplo classico de alegoria metafisica, por servir de base a es- peculacio filoséfica Do mesmo passo, as Escrituras seriam en- trevistas por Rabanus Maurus como textos que apresentam quatro niveis exegéticos: 0 historico, ou literal; o alegorico, ou figurado, que encerra o sentido cristoldgico e eclesio- légico; 0 tropalégico, que contém “o sentido individual, ascético”, “por meio do qual o Senhor censura ou louva a alma humana”, e © anagégico, que contém “o sentido escato- logico”, referente ao conteudo metafisico ou moral, tendo em vista a vida futura, 0 Juizo ALITERACAO Final (Lausberg 1966-1968, II: 288; 1998: 401-402; Morier 1975: 73, 75). Empregada desde a Antiguidade, nao sé entre os classicos greco-latinos, mas também entre os persas, judeus e arabes, proverbial- mente dotados de imaginacdo exuberante, a alegoria foi com frequéncia cultivada na Ida- de Média cavaleiresco-crista, a exemplo do Roman de la Rose (séc. XIII), Divina Comédia (séc. XIV), de Dante, Boosco Deleitoso (1515), Auto da Alma (1518), de Gil Vicente. Sem esmorecer de todo com o Renascimen- to, 0 emprego do discurso alegorico encon- trou nos séculos subsequentes, marcados pe- la estética barroca, um clima ideal, como se pode ver em Pilgrim's Progress (1678), de John Bunyan, Historia do Predestinado Pere- grino e seu Irmao Precito (1682), de Alexan- dre de Gusmao, Compéndio Narrativo do Pe- regrino da América (1728), de Nuno Marques Pereira, — obras centradas na idéia segundo a qual a vida humana se resume numa longa ¢ fatigante jornada em busca da salvagao. Embora menos apreciada do que antes, a alegoria estard presente no lirismo romantico e na poesia simbolista, e ainda no século XX, como em Lile des Pingouins (1908), de Anatole France, ou Animal Farm (1945), de George Orwell, ou em Grande Sertao: Veredas (1956), de Guimaraes Rosa, cujo tecido narrativo, de complexa imbrica- ao simbolica, como se realizasse a idéia de que “o universo é uma inesgotavel alegoria” (Hugues de Saint-Victor, séc. XII, apud Van- dendorpe 1999: 90), ganha em ser interpre- tado a luz da alegoria. BIBL.: Boulluec 1975; Bruyne 1958; Chydenius 1975; Curtius 1957; Fletcher 1990; Hansen 1986; MacQueen 1970; Spi- vak 1971; Tuve 1977; Vossler 1960. ALEXANDRINO - v. verso. ALITERACAO - Lat. alliteratio; ad, a + litte- ra, letra. Vocabulo criado pelo humanista italiano Giovanni Pontano, em fins do s¢cu- ALITERAGAO: lo XV, Até essa data, empregavam-se os vo- cabulos gregos paromocon, homoeopropho- ron ou polysigma. Al. Stabreim, Anreim, An- fangsreim. Consiste na repetico do mesmo som ou silaba em duas palavras ou mais, dentro do mesmo verso* ou estrofe*. Via de regra, a tecorréncia da-se entre fonemas ou silabas iniciais, mas pode ocorrer no meio ou no fim dos vocabulos. Quando se processa en- we as sflabas finais, tem-se o fenomeno do eco*. A base da aliteracao € sempre um fo- nema consonantico, mas nao se exclui a hi- potese de fonema vocalico (v. assonANcia) E contrariamente ao que permite supor a etimologia do vocabulo “aliteragao”, a sime- tria opera-se entre sons, nio entre letras: o objetivo é imprimir musicalidade ao verso ou, mesmo, a um trecho de prosa. Dai que fonemas cognatos, como “b” e “m”, possam constituir aliteracao, ainda que implicita (Burke 1973: 369-378). De efeito onomatopaico, pode instaurar- se de propésito ou por acaso, e gerar resulta- dos musicalmente positivos (eufonia*) ou negativos (cacofonia*). E a razao esta em quea aliteracdo exerce “uma funcao de cons- trugio e de ritmo; uma fungdo de sinal pela criagdo de uma cadeia sonora particular que vale por ela propria (...); a funcao semantica de colocar em relevo, de redundancia de sentido, é apenas sensivel secundariamente, em importancia e em frequéncia, confundi- da que ¢ as vezes com uma funcao imitativa” (Meschonnic 1970, I: 79). Vejamos um exemplo, colhido num dos nossos poetas que mais langaram mao do re- curso (Cruz e Sousa): “Vozes veladas, veludosas vozes, Voltipias dos violées, vozes veladas, Vagam nos velhos vertices velozes Dos ventos, vivas, vas, vulcanizadas”. Manuel Bandeira, julgando tal fragmen- to (s. d: 3241), considera-o “o mais longo 17 ALITERAGAO exemplo de aliteracdo em Lingua Portugue- sa”. Na verdade, assertiva tao categorica de- certo se ajustaria melhor ao poema acrésti- co* que Alvaro de Brito Pestana, poeta do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516), ofereceu a D. Fernando, composto de oito oitavas, cada uma das quais abrigan- do palavras iniciadas com uma das letras in- tegrantes do nome do homenageado, como, por exemplo, a estrofe introdutoria: “Forte, fiel, facanhoso Fazendo feitos famosos, Florescente, frutuoso, Fundando fins frutuosos Faia, fé fortalecendo, Famosamente floresce, Fidalguias favorece, Francas franquezas firmando”. George Le Gentil (I: 135) menciona uma composicao de idéntica estrutura*, de- dicada pelo poeta espanhol Jorge Manrique a uma dama de nome Guyomar. Rara entre os gregos, a aliteracdo cedo aclimatou-se nos textos poéticos latinos, onde chegou a “desempenhar papel de su- ma importancia (...), gracas talvez ao valor particular atribuido a inicial” (Marouzeau 1954: 46). “Elemento essencial do carmen, que tinha sido a forma primitiva da poesia latina” (idem: 47), foi empregada abusiva- mente por Enio, mas outros poetas, como Virgilio e Lucrécio, comedidgrafos, como Plauto, oradores, como Cicero, dela tam- bém se socorreram. Constituta 0 artificio “paragramatico”, “uma forma de ornato, barbara € ingénua, proscrita no tempo de Cicero”, retomada, sob o nome de vers let- trisés, versos letrizados, pelos poetas france- ses dos séculos XV e XVI (Curtius 1957: 293-294), também denominada “tautogra- ma” (Lausberg 1966-1968, III: 395) O expediente aparece com frequéncia na poesia* de indole acentuativa, como no an- tigo alto alemao, no inglés arcaico, no fin- ALOSTROFICA landés, no tcheco, no estoniano, no irlan- dés, nas sagas* da Escandinavia. Sob o de- signativo de replicatio, coblas replicativas, re- doblado ou rims fayshucs, praticaram-na também os trovadores medievais. E assim permaneceu até o século XVI. De entdo a es- ta parte, excetuando-se o desprestigio sofri- do nos séculos XVII e XVIII, tem permane- cido em circulagdo, com altos e baixos, ora suspensa as culminancias, como no tiltimo quartel do século XIX, juntamente com o predominio da poesia decadente e simbolis- ta, ora reduzida a mero adorno de ocasiao, ‘como nos dias que correm. Em vernaculo, a aliteragao apresenta um transcurso histérico, andlogo ao que desen- volveu em toda a parte. Na Idade Média, cultivaram-na os trovadores* e, scbretudo, os poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, como 0 ja citado Alvaro de Brito Pestana. Apreciada durante o século XVI (Camées usou-a em mais de um passo de Os Lustadas), entrou em desuso nos séculos XYIle XVIII, para nos séculos XIX e XX res- surgir, especialmente no interior do Parna- sianismo* e do Simbolismo* (Raimundo Correia, Olavo Bilac, Martins Fontes, Eugé- nio de Castro e outros). ALOSTROFICA - v. ESTROFE. ALUSAO - Lat. allusio, onis, de alludere (ad + ludere), jogar com, referir-se a. AL. Anspie- lung, Andeutung; fr., ing. allusion Entende-se: por alusdo toda referéncia, direta ou indireta, propositada ou casual, a uma obra, personagem*, situacdo*, etc., pertencente ao mundo literdrio, artistico, mitolégico, etc., e que seja do conhecimen- to do leitor. A alusdo em geral pode distin- guir-se da alusdo literdria, na medida em que esta pressupde a relacdo de dois textos, por meio da similaridade ou da contighida- de (Ben-Porat 1976) Fundida no magma do texto, ou expli- cita, a alusio impoe-se pela propria natu- ALUSAO reza do que se pretende transmitir, e s6 as- sim tem razao de ser. As mais das vezes, a alusao insere a obra que a contém numa tradic4o comum julgada digna de preser- var-se. Por vezes, a evocacao de um texto pregresso implica uma atitude de inconfor- mismo ou de reptidio: Ulysses (1922), de James Joyce, emprega a mesma estrutura* da Odisséia, mas com vistas a patentear, ironicamente, 0 desmesurado afastamento cultural entre a epopéia* homérica, perso- nificada por herdis* lendarios, e o roman- ce* de uma cidade moderna (Dublin) num de seus dias corriqueiros, em 1904, vivido por auténticos anti-herdis* ou herdis as avessas (V. PARODIA). A poesia barroca, notadamente a gongo- rica, empregava a alusdo a mitos ou fabulas ea adagios*, cujo conhecimento ¢ indispen- sdvel 4 decifracdo da arrevesada estrutura € 0s sibilinos giros sintaticos dos versos (Alonso 1946; 217-239; 1950 a: 23-24). No discernimento do territorio abrangi- do pelaalusao, ha que considerar o plagio*, quando criminosa a apropriacao do texto alheio, e a mera influéncia ou reminiscén- cia de leitura. Por outro lado, nem sempre © leitor, ainda que culto e atento, capta a alusao encerrada numa passagem, “Na rea- lidade, quando um texto nos evoca outro, 36 podemos supor que existe alusdo, a me- nos que tenhamos ciéncia de que o escritor conhece 0 trecho evocado” (Silva Ramos 1956: 91) Segundo Earl Miner (1965: 18), podem- se distinguir os seguintes tipos de alusao: alusao tépica, quando se refere a aconte- cimentos recentes; encontra-se com fre- qaencia até o Romantismo*; alusio pessoal, quando o escritor men- ciona fatos relativamente notorios de sua propria existéncia; alusdo formal, quando 0 poeta emprega, como na poesia chinesa, as rimas de outro poet AMBIGUIDADE 19 AMBIGUIDADE alusao metaférica, quando a mencao de- sempenha papel mais complexo, entranha- da no contexto* metaférico em que se inse- re (V. METAFORA); alusdo imitativa, quando o escritor adota a obra de um outro autor, de modo especifi- co, genérico ou parodistico (Vv. PARODIA); alusdo estrutural, quando o escritor utili- za a estrutura de obra classificada noutro genero* ou espécie (como no caso citado de James Joyce e Homero, em que o primeiro fundamentao seu romance no arcabouco do poema épico do segundo). Henri Morier (1975: 86) propde outra di- visto, mas adverte para o seu carater arbi- trario: alusao historica, quando se refere a um dado historico; alusdo mitolégica, quando se baseia nu- ma fabula*; alusdo nominal, quando repousa em um nome; alusdo verbal, quando se refere a uma pa- lavra, geradora de equivoco. A alusio constitui expediente formal de remota origem e pode ser encontrada prati- camente em todos os tempos. Em vernacu- lo, aparece desde 0 Trovadorismo*, época em que a discricdo cortesa obrigava o poeta a referit-se obliquamente a bem-amada. Ca- mées, ao exortar que “Cessem do sabio Gre- goe do Troiano/ As navegacdes grandes que fizeram” (c. I, est. 3), alude a Ulisses e Enéias. Exemplo moderno é-nos dado por Osman Lins, ao transpor para o sertao per- nambucano, em Q Fiel € a Pedra (1961), a Eneida, de Virgilio. A alusao tem ponws de contato com a perifrase*, a ironia*, o eufemismo* € a lito- tes*. E articula-se com a nogao de intertex- tualidade*. AMBIGUIDADE — Lat. ambiguitas, tatis, ambiguo, que apresenta duas faces, dois sentidos. O vocabulo “ambigiidade”, ou anfibolo- gia (gr. amphibologia, discurso ambiguo), emprega-se em gramética para designar os equivocos de sentido provenientes de cons- trucdo defeituosa da frase ou do uso de ter- mos improprios. Em critica* literaria, a palavra foi introdu- zida por William Empson: a seu ver, a ambi- guidade consiste em “toda nuanca verbal, posto ligeira, que dé lugar a diferentes tea- cOes ao mesmo fragmento de linguagem” (1961: 3). As sete modalidades que julga fun- damentais podem ser sumariadas, conforme as suas proprias palavras, do seguinte modo: 1) quando “uma palavra ou estrutura* gramatical funciona em vérias diregdes ao mesmo tempo”; 2) quando “dois ou mais significados se fundem num sé”; 3) “quando duas idéias, que se encon- tram conectadas apenas porque relevantes no contexto*, podem ser transmitidas si- multaneamente com uma 6 palavra”; cor- responde & paronomisia*; 4) “quando dois ou mais sentidos de uma declaracéo nao concordam entre si, mas combinam-se para esclarecer um complexo estado mental do escritor 5) “quando o escritor descobre a sua idéia no ato de redigir, ou nao a capta intei- ra em sua mente, de forma que, por exem- plo, recorre a um simile* que a nada se apli- ca com exatidao, ¢ que permanecea meio do caminho entre duas coisas quando ele se move de uma para a outra”; 6) “quando um enunciado nao afirma nada senao por tautologia, antitese* ou as- sertivas irrelevantes”, 7) “quando os dois sentidos da palavra, as duas valéncias da ambigtidade, consti- tuem os dois significados opostos inscritos no contexto, de modo que 0 efeito resultan- te seja mostrar 2 divisio fundamental na mente do escritor” (idem: 5, 57, 117, 151, 175, 199, 217). AMPLIFICAGAO AMPLIFICACAO: Esquematica, rigida, pretensiosa, sao qualificativos que podem acudir 4 mente do leitor ao examinar a proposta do critico in- glés. Quando pouco, levanta “dificuldades em trés tertenos cruciais: 0 conceito de am- bigttidade, a teoria da experiéncia estética e as normas da interpretacao” (Kris 1964: 113). De qualquer modo, é inegavel a con- tribuicdo que trouxe para os estudos de Poé- tica nas ultimas décadas: pelo menos, dila- tou o horizonte do texto poético ao sugerir uma leitura voltada precipuamente para o poema ¢ atenta a multiplicidade de senti- dos. Ademais, o seu método serve para qual- quer literatura* de qualquer tempo, antigo ou moderno. Em razo do sentido pejorative que 0 vo- cibulo ‘ambigtidade” pode adquirir (“di- bio” e cognatos), seria de preferir ambivalén- cia, polivaléncia, plurivocidade, multivocidade, ou, conforme sugere Wheelwright (1964: 61), plurissignificacao: “um simbolo expressi vo tende, em qualquer circunsténcia da sua realizagao, a conter mais de uma referéncia le- gitima, de tal forma que o seu sentido exato se tornaa tensdo entre duas ou mais diregdes da carga semantica”. Em oposicéo ao “discurso* cientifico” que se caracteriza pela univalencia dos sig- nos, 0 carater ambiguo ou multiplo do tex- to literario, sobretudo 0 poético, decorre ne- cessariamente de encerrar uma linguagem por exceléncia metaférica. De onde a vizi- nhanga da ambignidade com a metafora*, a conotacao*, a ironia* e termos afins. Osoneto “Tormento do Ideal”, Antero de Quental inicia-o declarando: “Conheci a Beleza que ndo morre E fiquei triste”, Que sentido ou sentidos esconde 0 voca- bulo “Beleza”? O poeta grafa-o com maitis- cula inicial, como a prevenir-nos da sua [ei- ¢do abstrata e absoluta. E certo que 0 recurso confere ambiguidade ao pensamen- to anteriano, mas a minuscula também leva- ria a semelhante impressio. Como se nao bastasse, 0 poeta adjetiva o substantivo com a frase “que néo morre”: se ha uma beleza (ou Beleza) “que nao morre”, € porque ha- veria uma que morre. E essa, qual e como seria? Ser s6 a que morre nao basta para identificd-la, pois neste caso também a cir- cunstancia de ser a que ndo morre equivale- ria a um pormenor determinante. Por outro lado, 0 fato de 0 qualificativo oracional seguir-se a um vocabulo em maitis- cula pode implicar uma redundéncia, visto que o carater absoluto e abstrato da Beleza igualmente Ihe confere a imorialidade apon- tada. Todavia, nem por isso a ideia de Bele- za se esclarece univocamente para 0 leitor. Ou, ainda, pode dar-se uma repulsao entre a Belezae aideia restritiva implicita na oracao adjetiva: neste caso, haveria no universo do poeta uma hierarquia de absolutes e abstra- tos, ou seja, uma Beleza pura, sem adjetivos, e uma “Beleza que nao morre”. Nas duas al- ternativas, mergulhamos na ambigiidade ou plurissignificacao. AMPLIFICACAO ~ Lat. amplificatio, onis, au- mento. Figura de estilo*, a amplificagdo consis- te no alargamento de uma idéia ou proposi- ¢40, desenvolvendo-lhe todos os aspectos ¢ minticias. Empregada em poesia*, prosa* de ficcao e, sobretudo, oratéria*, a amplifi- cacio constitui ornato ou expediente dialé- tico, que visaa enfatizar a argumentacao, se- ja por meio do seu aumento, seja da sua diminuicdo. Na retorica classica, chamava- se minutio (ou meiose*) esta alternativa. As duas possibilidades concretizam-se nos ca- sos de tribunal, em que o promotor acentua as circunstancias do delito, e 0 advogado de defesa as atenua. A amplificacéo pode suceder apenas no plano lingiiistico: 0 escritor utiliza abun- dantes palavras para exprimir uma ideia que ANACLASE 21 ANACLASE por natureza reclamaria menos vocdbulos. Nesta hipétese, a amplificacdo corresponde- ria A prolixidade e teria como anténimo a concisao. Note-se, porém, que o intumesci- mento verbal se justifica pelo objetivo wtili- tério colimado: persuadir, arrebatar. Nao se trata do emprego da palavra pela palavra, mas de buscar, pelo brilho da frase, a ade- sao do leitor ou do ouvinte. Outras vezes, a amplificacao desenvol- ve-se no plano do pensamento: a ideia-base dilata-se noutras que Ihe sdo inerentes ou contiguas. Entretanto, ainda nestes casos se processa, obviamente, o desdobramento ver- bal, que constitui 0 requisito identificador da amplificagao. Para atingir os propésitos amplificantes, o escritor tema seu alcance, conforme Quin- tiliano (VIII, 4, 1 € ss.), retomado por Laus- berg (1966-1968, I: 338 ess.; 1998: 189 ess.; 1972: 108-109), quatro técnicas gerais: 1) incremento, que “consiste na designa- cdo linguistica, gradualmente ascendente, do objeto a amplificar”: “Ouvi: que nao vereis com vas faganhas, Fantésticas, fingidas, mentirosas” (Camées, c. I, est. 11); 2) comparacéo, quando “um exemplum (historico, literario ou ficticio), que ja reali- za um grau elevado, ¢ superado pelo objeto tratado agora”: “Cessem do sibio Grego ¢ do Troiano As navegacoes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandre ¢ de Trajano A fama das vit6rias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre lusitano, A quem Netuno e Marte obedeceram Cesse tudo 0 que a Musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta” (Camées, c. 1, est. 3); 3) raciocinio, quando, “a partir das cir- cunstancias (signa) concomitantes, se po- dem tirar conclusées, quanto as dimensoes do objeto em si, sem que este raciocinio (ra- ciocinatio) seja levado a cabo: “As pancadas recrudesceram, eram varios os que batiam as portas, oagressivo, crescen- te e dspero fragor envolvia-a ¢ esmagava-a, ela sentiu a casa violada pela insoléncia da- queles estranhos ¢ caiu de joelhos ao pé do leito. Um rumor mais forte - violento abrir de porta — sobrep6s-se aos outros, ao mesmo tempo que a voz do marido gritava uma pro- vocagao e tudo silenciou” (Osman Lins, O Fiel e a Pedra, 2* ed., 1967: 176-177). 4) congérie, quando ocorre actmulo de sinénimos “ou de membros de enumera- cdo” em ordem ascendente, como no exem- plo de incremento, ou em qualquer ordem; também chamada acumulacdo, aglomeracao, seriacao, enumeracao; quando desordenada, a enumeracao se diz caotica, segundo pro- posta de Leo Spitzer (1955: 240, 295 e ss.). Aseu ver, a enumeracao cadtica deve distin- guir-se do “estilo bazar”, uma vez que neste “se confundem toda classe de objetos ou de seres pertencentes & mesma ordem de idéias”, ¢ enquanto o segundo remonta a Rabelais e A prosa do século XVI, 0 primei- 10 ja havia sido cultivado por Quevedo no século XVII, mas coube a Walt Whitman in- troduzi-lo na poesia moderna. A prosa narrativa, especialmente a que se organiza em ciclos ou pressupde continua- 40, € um dos espacos mais favoraveis 4 am- plificacdo, como nas noyelas* de cavalaria (Duran 1973: 83-86, 125-128), nas novelas sentimentais do século XVII, nas novelas em folhetins do século XIX, ou mesmo nas séries ficcionais que Balzac, Zola e seguido- res compuseram. A amplificacao partilha do mesmo con- junto retorico em que se encontram a hipér- bole* ¢ a anutese*. BIBL.: Lausberg 1972 ANACLASE - Gr. andhlasis, dobrar para tras. Expediente usado na métrica greco-lati- na, consiste na permuta da quantidade das ANACOLUTO. silabas dentro do pé*, ou entre a silaba final de um pé ea inicial do seguinte. Assim, dois jambos (= v -) mudam em coriambo (-vu-) ou mesmo em antispasto (u--) (Laurand 1946, III: 794). Ocorre também na métrica das linguas modernas. E [re- quente no decassilabo ingles, ¢ nao raro em poetas brasileiros ou portugueses (Silva Ra- mos 1959: 23-31). V. ESCANSAO. ANACOLUTO -~ Gr. anakéluthos, desunifor- me, desarménico, desacompanhado, pelo lat. anacoluthon. Tipo especifico de construcao sintatica, consiste em interromper o membro inicial de um periodo para formar outro, subordi- nado a diversas seqaencias de pensamento. O abandono das palavras resulta de o falan- te perceber de stibito que a idéia a verbalizar reclama organizacdo gramatical diferente da que escolheu ao principio. Considerado vi- cio de linguagem, o anacoluto desempenha funcdo estilistica quando empregado com o intuito de atribuir énfase ao texto: “Eu, que cair ndo pude neste engano (Que é grande dos amantes a cegucira), Encheram-me, com grandes abondangas, O peito de desejos e esperancas” (Camées, c. V, est. 54). V. APOSIOPESE. ANACREONTICA ~ Refere-se a imitagao das odes de Anacreonte (séc. VI a.C.), que cele- bravam 0 amor e o vinho. Nao obedecia a nenhuma regra fixa do ponto de vista for- mal. Comum na Idade Média e no Renasci- mento. Brasileiros ¢ portugueses cultiva- ram-na nos séculos XVIII ¢ XIX. ANACREONTICO - y. verso. ANACRONISMO — Gr. anakhronismos, in- versao da ordem do tempo; ana, inversao, khrénos, tempo. Diz-se das falhas resultantes de localizar pessoas, situacdes, acontecimentos, cenas, ANACRUSE objetos, etc., fora do tempo em que existi- ram. O anacronismo tende a ocorrer no tea- tro* ena prosa* de ficcdo de carater histori- co, e constitui via de regra pormenor irrelevante, que nado compromete a estrutu- ra* eo sentido das obras. Provocado em ge- ral por deslize involuntario, as vezes desem- penha funcdo especial em narrativas ou pecas cOmicas, e neste caso, ¢ usado propo- sitadamente pelo escritor. Como lapso de memoria, pode ser encontrado em Machado de Assis, cujas citagoes nem sempre obede- ciam ao principio da fidelidade textual ou cronologica: na sua crOnica de 22 de janei- ro de 1893, refere-se “ao botdo de Dide- rov1713-1784/, que matava um homem na China”, quando, em verdade,a idéia perten- ce a Chateaubriand (1768-1848). E dentre os mais freqientes exemplos de anacronis- mo literario, citam-se os cometidos por Sha- kespeare ao introduzir o relogio em Julius Caesar (1623), tragédia que se passa na an- tiga Roma, ou o canhdo em King John (1623), transcorrida antes de o instrumen- to bélico ter sido levado para a Inglaterra. ANACRUSE - Gr. andkrousis, prelidio, aco de remar para trés; al. Auftakt, Anakrusis. Expediente usado na métrica greco-lati- na, consiste na presenca de uma ou mais si- labas, longas ou breves, no inicio do verso, antes da arse (v. PE), e que nao se levam em conta na escansao*. Os versos logaedicos utilizavam-na (¥. VERSO). Na métrica moder- na, designa a inclusdo de uma ou mais sila- bas antes do metro bisico do poema. Em verndculo, pode-se considerar anacristica a silaba excedente em versos como: “Infante e velho! — principio e fim da vi- da! —” (Goncalves Dias, “Quadras da Minha Vi- da”). O vocabulo entrou em uso no século XIX, gtacas a Richard Bentley, que o sugeriu, ea Gottfried Hermann, que o empregou nas ANADIPLOSE ANAGNORISE Elementa Doctrinae Metricae (1816). Foi to- mado de empréstimo a musica, onde assina- a anota ou notas introdutérias de uma me- lodia que antecedem o primeiro compasso. BIBL. Guimaraes s. d.; Morier 1975; Sil- va Ramos 1978; Tomas 1972; Urefia 1933. ANADIPLOSE — Gr. anadiplosis, reduplica- ‘cdo, pelo lat. tar. anadiplosis. Figura* de linguagem, consiste na repeti- cdo da diltima palavra de um segmento mé- trico (verso* ou hemistiquio*) ou sintatico, no inicio do seguinte. Por vezes identificada com a epanalepse* e confundida com a epa- nadiplose*, assemelha-se ao leixa-pren*: “O regedor das ilhas que partia. Partia alegremente navegando” (Camées, c. I, estr. 59/60). “Quero escrever sem saber, sem saber 0 que dizer” (Dante Milano, “Descobrimento da Poesia”). Consideram-se variantes da anadiplose a andfora*, a antimetabole* e a epanalepse (Espy 1983: 51). ANAFORA - Gr. anaphora, repeticao, pelo Jat. tar. anafora. Figura de linguagem, também chamada epandfora, consiste na repeticao de uma ou mais palavras no principio de suctssivos segmentos métricos (versos*) ou sintaticos: “Vi uma estrela tao alta, Vi uma estela tao fria! Vi uma estrela luzindo Na minha vida vazia. Era uma estrela tao alta! Era uma estrela tao fria! Era uma estrela sozinha Luzindo no fim do dia” (Manuel Bandeira, “Estrela”. “Passou-lhe alguma hora pelo pensamen- to a José atrever-se a honra de seu senhor? Passou-lhe alguma hora pelo pensamento a Daniel querer maquinar contra o império dos Assfrios? Passou-lhe alguma hora pelo pensamento a Cristo (que também nisto quis dar-nos exemplo) querer-se fazer rei temporal, de que tantas vezes fugira?” (Pe. Ant6nio Vieira, “Sermao da Segunda Dominga do Advento”, V1). A anafora denota insisténcia, “ou davon- tade, do amor imperecivel, do dio im- placavel (...), da indignacio (...), do lirismo, da eloquéncia ou simplesmente do sofri- mento” (Morier 1975: 109-110). V. EPIFORA. ANAGNORISE - Gr. anagnorisis, reconheci- mento. Termo empregado por Aristételes para designar “o reconhecimento (...), a passa- gem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade dos personagens que estao destinados a dita ou a desdita” (Poéti- ca, 1452 a 30). A anagnorise assinala 0 mo- mento da descoberta de um fato oculto, cuja revelacao altera substancialmente o futuro das personagens* (V, PERIPECIA). No geral, 0 reconhecimento consiste no desvelar a exis- tncia de lacos familiares entre os protago- nistas: “o reconhecimento é reconhecimen- to de pessoas (...); certos casos ha em que o € somente de uma por outra, quando clara- mente se mostra quem seja esta outra; nou- tros casos, ao invés, di-se o reconhecimen- to entre ambos os personagens” (1452 b 3). Assim, no Edipo-Rei, a anagnérise ocorre quando Edipo toma consciéncia de que foi ele quem assassinou Laio, seu pai. No en- tender de Aristételes (1452 a 33), a tragé- dia* de Socrates exemplifica “a mais bela de todas as formas de reconhecimento (...), a que se da juntamente com a peripécia (...), porque o reconhecimento com peripécia suscitard terror e piedade” Parte importante da tragédia clissica e mesmo do drama*, a anagnorise constitui ANAGRAMA ANALISE um dos pontos culminantes de Frei Luis de Sousa (1844), de Garrett: casada em segun- das nupcias com Manuel de Sousa Couti- nho, Madalena de Vilhena recebe, anos apés odesaparecimento do seu marido na Africa, avisita de um Romeiro vindo de Jerusalém. Em determinado instante (ato* Il, c. XV), 0 Romeiro dé-se a conhecer como 0 seu pri- meiro esposo, ¢ o destino do casal e da filha tansforma-se de stibito ¢ para sempre. ANAGRAMA - Fr. anagramme, do gr. and- gramma, transposicao de letras. Diz-se dos vocabulos, sobretudo nomes préprios (antropénimos), formados pela transposigao de letras. Emprega-se, no geral, para cunhar pseudénimos* ou encobrir a identidade de personagens* reais: Natércia é anagrama de Caterina (de Ataide), Elmano (Sadino), de Manuel (Maria Barbosa du Bo- cage); Alcofribas Nasier (Francois Rabelais), Rose de Pindare (Pierre de Ronsard). Em Menina e Moca (1554), Bernardim Ribeiro empregou varios anagramas para nomear as personagens, como Avalor (Al- varo), Arima (Maria), Belisa (Isabel), Nar- bindel (Bernardim), Donanfer (Fernando), Enis (Inés), Cruélcia (Lucrécia). Gui- mares Rosa usou como pseuddnimo trés anagramas do seu nome: Soares Guiomar, Meuriss Aragio e Sé Aratijo Ségrim. E um dos nossos parnasianos mais ortodoxos imaginou um didlogo entre a alma € 0 cor- po baseado nesta figura de linguagem: “A Alma O meu desprezo profundo Dou-te. Es, 6 corpo, anagrama Do animal pesado ¢ imundo Que se rebolca na lama. 0 Corpo Fatua, que divina chama Supdes possuir neste mundo, Ve que perfeito anagrama Formam também alma e lama” (Alberto de Oliveira, “A Alma e 0 Corpo”). Ha quem considere 0 anagrama uma va- tiedade do palindromo*. A semelhanca deste e doutros recursos formais, resul- tantes do gosto barroco pela engenhosidade hidica, o anagrama foi muito cultivado nos séculos XVII e XVIII, como bem ilustra a publicacdo, em 1654, do Jardim Ana- gramdtico de Divinas Flores Lusitanas, Hes- panholas ¢ Latinas, com 686 anagramas. Deve-se a facanha a Alonso de Alcald y Her- rera, que se julgava nao s6 o primeiro autor “de livro de anagramas impressos nas lin- guas lusitana e espanhola”, mas também “o primeiro inventor de anagramas cronologi- cos, pois em cada um deles se inclui e se de- clara o ano em que foram feitos” (Hatherly 1979: 33, 34). Nao raro inofensivos, convencionais, os anagramas podem ocultar informacées tele- vantes, tornando-se “o lugar do género demonstrativo” ou do oraculo, da predicao (Goyet, 1981). ANALEPSE — Gr. andlepsis, recuperagao. Termo da ret6rica moderna, equivalente a flashback* (Genette 1972: 82-105; 1983: 15- 22; Rimmon 1976: 43-44; Rees 1981: 73-88). ANALISE - Gr. andlysis, decomposigao, dis- sociagao, resolugao. Conforme a sua etimologia, dois senti- dos pode assumir 0 vocabulo “andlise”: 1) decompor, separar, dissociar os elementos que formam uma obra ou realidade comple- xa; 2) “a andlise consiste em estabelecer uma cadeia de proposi¢ées, comecando por aquela que se deseja demonstrar e finalizan- do por uma proposicdo conhecida, de forma que, derivando da primeira, cada proposi- cdo seja conseqiéncia necessiria da que a sucede; de onde a primeira proposicao ser uma consequéncia da derradeira e, portan- to, tao verdadeira como ela” (Georges Du- hamel, apud Lalande 1951: 55). A andlise, em qualquer das duas acep- ¢0es, ndo é exclusiva de nenhuma forma de ANALOGIA ANAPODOTON conhecimento. E relaciona-se intimamente com a sintese”, “seja na sua oposicao como operagées contrarias, seja na sua conexao como operagées inversas ¢ complementz res; juntas constituem o raciocinio de- monstrativo” (idem: 1091 n.). Todavia, a andlise pressupée um movimento mental regressivo, pois a inteligéncia caminha de um todo supostamente harménico para o conhecimento das fragdes que o integram, como se caminhasse do efeito para as cau- sas, ou se desenvolve a partir de uma pro- posicéo que se deseja demonstrar para as que lhe sao obrigatoriamente vinculadas. A sintese implica progressio, uma vez que obedece a marcha antagonica, segundo um processo cumulativo e encadeador, que se desenrola desde os dados conhecidos, as causas, para 0 todo desconhecido, ou o seu necessério efeito. Ao passo que a andllise de- compoe as premissas implicitas nas conse- quencias, a sintese condensa as premissas em suas consequencias. Para os estudos literarios, a primeira acep- go corresponde a anilise literaria propria- mente dita, ao passo que a segunda, moven- do-se no plano dos conceitos e postulados, interessa A teoria e filosofia da literatura*. Deste modo, a anilise literaria consiste na desmontagem do texto literario com vistas a conhecer as partes que o estruturam. Tal des- membramento precede sempre as demais fa- ses de aproximacdo do texto literario, vale dizer, a critica” literéria, a historiografia li- terdria e a propria teoria literdria. No tocante a andlise literdria, hi que con- siderar a existéncia de ingredientes comuns a qualquer obra literaria, ¢ outros que sao es- pecificos de cada genero*, espécie ou forma, Os primeiros podem ser clasificados de ex- trinsecos, porquanto se referem ao contexto* s6cio-cultural em que a obra se insere (como a biografia do autor, a bibliografia* em torno do assunto em pauta, as relacdes com a Socio- logia, a Psicologia, a Politica, etc.): formais, que dizem respeito ao texto em si, a sua ca- mada denotativa (Vv, CONOTACAO; DENOTACAO), os recursos de linguagem, de estrutura*, etc.; intrfnsecos, que remetem para os significados imanentes nos componentes formais. Por outro lado, a analise de um texto poético objetiva lancar luzes sobre as meté- foras*, a cadéncia*, o ritmo*, a rima*, etc., enquanto o texto em prosa se fragmenta em personagens*, aco*, tempo, espaco, ponto de vista*, recursos expressivos (didlogo*, descrigaéo*, narracao*, dissertacao*). Oexa- me de tais aspectos permite falar em andlise microscopica, isto é, das microestruturas da obra literaria; e a sondagem global do texto, levando em conta a interagdo de suas partes na totalidade da estrutura, constitui a andli- se macroscépica, ou das macroestruturas. ANALOGIA - Gr. andlogos, relacionado, se- melhante, pelo lat. analogus. v. COMPARACAO. ANANKE - v. rRAGEDIA. ANANTAPODOTON - Gr.,, privado de cor- respondente simétrico. Espécie de anacoluto*, ocorre quando € suprimido o segundo termo de uma cor relagao, desfazendo-se assim a idéia alter- nativa (ou...0u, seja...seja, tanto...quanto): “Ou a explicagio é convincente...ndo me deixarei enganar.” BIBL.: Carreter 1973, Morier 1975. ANAPESTO - ¥. Pt ANAPODOTON - Gr., retorno, devolucao. Espécie de anacoluto*, “consiste na inter- rupcao de uma frase pela inclusao de uma ou mais frases incidentais pelo retorno ¢ de- senvolvimento da primeira sob uma forma diferente” (Mourao-Ferreira 1975. 21): “Divorciado do romantismo, esse movi- mento febril e doido através do qual, no en- tanto, parece indispensavel que a alma pas- se para ai largar, como se fosse em depurativo alambique, as suas escérias e renascer resti- tuida ao seu definitivo aspecto, divorciado ANAPTIXE ANTAGONISTA pois do romantismo e reintegrado na minha lidima idiossincrasia poética, me trasladei pela primeira vez das frescas, umbrosas mar- gens do Lima as torridas plagas algarvias” (Manuel Teixeira-Gomes, “Gente Singu- lar”) (idem: 22). BIBL.: Carreter 1973. ANAPTIXE — Gr. andptyx, desdobramento. v. SUARABACTI. ANASTROFE - Gr. anastrophé, inversio, pe- lo lat. tar. anastrophe. Figura de construcao, espécie de hipér- bato*, consiste na inversao, para fins estilis- ticos, notadamente poéticos, da ordem na- tural das palavras. A inversdo, porque suave, nao obscurece o sentido do pensamento, co- mo de habito sucede com o hipérbato. No seguinte exemplo, o complemento antepoe- se ao predicado: “No rigor da verdade, estas pintada, No rigor da aparéncia, estés com vida” (Gregério de Matos, “Retrata o autor a Dona Angela”). Quando € mais violenta, a inversao rece- be o nome de sinquese*. V. HYSTERON PROTERON. ANCIPITE, ou syllaba communis, ou syllaba anceps, silaba ambigua, duvidosa, do lat. an- ceps, itis, que tem duas cabecas. Expediente usado na métrica greco-lati- na, consiste numa silaba, sobretudo no final do verso, que, independentemente do seu real valor, pode ser longa ou breve, confor- me as exigéncias do ritmo* (v. EScANSAO). O vocabulo também designa as edigbes antigas de livros sem mengao do impressor, nem do lugar ou data da impressao. ANEXIM — Ar. anaxid, estrofes* recitadas. Diz-se dos ditos sentenciosos, de cunho popular (v, MAXIMA). Exemplos verndculos encontram-se na Eufrésina (1555) e na Aulegrafia (1619), pe- cas teatrais de Jorge Ferreira de Vasconce- los, carregadas de provérbios* e sentencas. D. Francisco Manuel de Melo compendiou numerosas expressbes da sabedoriado povo na Feira dos Anexins (1875). Artur Azevedo deixou uma comédia intitulada Amor por Anexins (1872?), cujo herdi*, Isaias, fala sempre neste diapasao: “Vim em pessoa saber da resposta da mi- nha carta; quem quer vai e quem nao quer manda; quem munca arriscou nao perdeu nem ganhou; cautela ¢ caldo de galinha. ANFIBRACO - y. Pt. ANFIGURI-— Fr. amphigouri, de origem obscura. Designa as composigées, em prosa ow verso, de sentido ininteligivel, absurdo, com vistas a provocar 0 riso ow a satirizar. Fre- qaente na época do Barroco*, aproxima-se do burlesco* e da parédia*. Corresponde a0 bestialogico* ou poesia pantagruélica, prati- cada por alguns dos roménticos brasileiros, de que so exemplo os primeiros versos de um soneto de Bernardo Guimaraes: ‘Eu vi dos pélos o gigante alado Sobre um montio de palidos coriscos, Sem fazer caso dos bulcoes ariscos, Devorando, em siléncio, a mao do Fado” (Sousa 1965: 165). BIBL.: Silva Ramos 1978. ANFIMACRO - ¥v. PE. ANISOSSILABOS (ou ANISOSSILABICOS) — Diz-se dos versos componentes de uma es- trofe* ou poema*, que apresentam variado mimero de sflabas métricas. Sindnimo de heterométricos. V. VERSO. ANREIM ~ Al. v. ALITERACAO. ANSPIELUNG — Al. v. ALUsAO. ANTAGONISTA - Fr. antagoniste, do gr. an- tagonistes; anti, contra, agonistes, ator, pelo Tat. tar. antagonista. ANTANACLASE ANTIFONA Na tragédia* grega, designava o segundo ator, depois do e oposto ao protagonista*. In- troduzido por Esquilo (525-456 a.C.), propi- ciou o desenvolvimento da parte dialogada e dramatica das pecas, em detrimento da parti- cipacao do coro. Atualmente, considera-se antagonista a personagem* com que se de- fronta o protagonista. De modo genérico, é sinonimo de “competidor”, “adversario”. V. DEUTERAGONISTA. ANTANACLASE - Gr. antandklasis, repercus- sho. Figura de linguagem, também chamada didfora* ow ploce*, consiste na repeticao de vocabulos idénticos ou semelhantes na forma € no som, mas distintos no sentido em que sio empregados (Quintiliano IX, 3, 68): “Em vao aos deuses vaos, surdos ¢ imotos” (Camoes, . X, est. 15); “O poeta € um fingidor. Finge tao completamente Que chega a fingir que € dor A dor que deveras sente” (Fernando Pessoa, “Autopsicografi “E vendo em torno as mais terriveis cenas, possa mirar-se as asas depenadas € contentar-se com as secretas penas” (Lima, soneto XXVI de Invencao de Orfeu) A antandclase assemelha-se a parono- masia* ANTAPODOSE ~ Gr. antapodosis, compen- sagao. Designa o paralelismo fundado na seme- Thanga, em que duas oragdesse correspondem. sintaticamente, mas se opdem no sentido: “Querem-me aqui, todos mal, E eu quero mal a todos” (Gregorio de Matos, “Contra outros Sati- tizados”). BIBL.: Carreter 1973, Lausberg 1966- 1968 II; Silva Ramos 1978. ANTECIPACAO - v. FLASHFORWARD; PROLEPSE. ANTELOQUIO - Lat. anteloquium; ante, em primeiro lugar; loquor, falar, discursar, \. PREAMBULO. ANTIBRAQUIO - \, PE. ANTICLIMAX — Gr. anti, oposicao, contra; klt- max, pelo lat. climax, ponto culminante. Figura* de pensamento em que a gradacao entre os segmentos do texto se realiza de mo- doa estabelecer-se um contraste que se traduz pela queda do tom mais expressivo, ou pro- gressdo ascendente, num tom menor, banal, ou progressao descendente, resultando num climax* descendente (Lausberg 1972: 172). Podendo ser intencional ou nao, provoca a frustragao das expectativas do leitor ou ou- vinte, como no exemplo classico em que “na mesma frase [ha] duas gradacdes consecuti- vas, uma descendente ¢ outra ascendente: ‘Tu nao podes, diz Cicero a Catilina, na- da fazer, nada tramar, nada imaginar, que eu nado somente nio entenda, mas também no veja, nao penetre a fundo, nao sinta” (Fontanier 1968: 333-336). V. BATHOS. ANTIFONA - Gr. antiphona, de antiphonos, pelo lat. ecl. antiphona, responder som asom. De origem grega, designava, ja no século TV, um canto litirgico, em torno dos salmos. biblicos (salmodia). por meio de dois coros alternantes. A partir do século VI, ganhou outro sentido, que se mantém até hoje: con- siste num refrao que interrompe o canto al- ternado dos Salmos, visando a impor a me- lodia aos cantores ou a facilitar-lhes a execucao (Combarieu 1953, I: 201-202). Na esfera literaria, pode ocorrer em hinos* e na poesia Iirica*. “Antifona”, de Cruz e Sousa, constitui uma tentativa de captar, na monotonia plangente dos versos, a atmosfe- ra liturgica das salmodias: “O Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neves, de neblinas!... ANTIFRASE ANTI-HERO! © Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turibulos das aras...” ANTIFRASE — Gr. antiphrasis; anti, contra; phrésis, palavra, discurso, pelo lat. tar. anti- phrasis. Figura* de linguagem, consiste em ex- primir-se uma idéia afirmando 0 contrario do que se pensa, ou em tomar uma palavra em sentido inverso do que realmente encer- ta. Quando dizemos que alguem € “alegris- simo” ou “bom de conversa”, sendo, na ver- dade, casmurro ou enganador, estamos empregando a antifrase. As mais das vezes, relaciona-se coma ironia*: na cangao “Jun- to de um seco, fero ¢ estéril monte”, ao re- cordar que a rocha se chama “Félix, por an- tifrase infelice”, Camées recorre a ironia, de amarga conotagao*. Se a inversio ¢ de natureza fonica, quer dizer, se um vocabulo bem soante € empre- gado em lugar de outro, improprio ou des: gradavel, classifica-se como cufonismo ou eufemismo*. ANTI-HEROI - Gr. anti, oposicdo, contra; he- 10s, chele, nobre, semideus, pelo lat. heros, ois. Designa o protagonista* de romance* que apresenta caracteristicas opostas as do herdi* do teatro classico ou da poesia epica. seu aparecimento resultou da progressiva desmitificagao do heréi, ou seja, da sua cres- cente humanizagao: com o despontar do ro- mance, no século XVIII, 0s representantes de todas as classes sociais entraram a subs- tituir os seres de eleigao, semi: ivinos, que antes povoavam as tragédias e as epopéias. Mais adiante, na medida em que constitui expressao burguesa de arte, “o romance veio a mergulhar ou a manter o homem em ple- na multidéo, em plena existéncia coletiva” (Caillois 1945: 32). Por fim, as pessoas in- caracteristicas ou acionadas por forgas con- trarias as que moviam os heréis comecaram a protagonizar as narrativas. Com elas, nas- ceu o anti-herdi. A expressio “anti-herdi” entrou em uso gracas a Dostoievski, que a empregou em Memorias do Subsolo (1864), “uma obra se- minal que discute a idéia de herdina vida, as- sim como na arte”, chamando a atencao pa- ta “o vinculo entre o vocabulo ‘anti-heréi’ e a nogao de paradoxo*” (Brombert 1999: 1). O anti-herdi nao se define como a perso- nagem que necessariamente carrega defei- tos ou taras, ou comete delitos e crimes, mas como a que possui debilidade ou indiferen- ciacao de carater, a ponto de assemelhar-se a muita gente. E “o homem sem qualida- des”, do romance homonimo de Robert Mu- sel, publicado em 1930 ¢ 1933 (Albérés 1967: 54-75), “o herdi sem nenhum cara- ter”, da rapsédia de Mario de Andrade (Ma- cunaima, 1928), — sem as qualidades ou o cariter do her6i classico, embora possua outras qualidades mais terra-a-terra. E, “nao raro, um agitador e um_perturbador” (Brombert 1999: 2). E que apenas ostenta relevo porque selecionado pelo escritor da ‘massa humana onde se inscreve. Na verdade, o herdi classico identifica-se por atos de superior grandeza no bem ou no mal, enquanto 0 anti-heréi nao alcanca em- prestar altitude ao seu comportamento, seja positivo, seja negativo: ao passo que o herdi eleva ¢ amplifica as acoes que pratica, como se movido por uma forca sobre-humana, 0 anti-her6i as minimiza ou rebaixa. Enquan- to o her6i € ativo, na diregéo do Bem ou do Mal, o anti-heréi tende a passividade, ¢ esta anda de maos dadas com o anonimato. Si- mio Botelho, de Amor de Perdicdo (1862), é ainda heréi, posto que degradado em rela- cao ao herdi classico, enquanto K, 0 prota- gonista kafkiano de O Processo (1925), age como anti-herdi. Em suma, comporta-se co- mo 0 reverso do herdi. Conquanto se possa encontrar o germe do anti-heréi na ficcao satirica do passado, co- mo no Dom Quixote (1605), ou nas Viagens de Gulliver (1726), de Swift, ou em A Queda ANTIMERIA ANTI-ROMANCE dum Anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, e embora a sua matriz possa estar nas Confis- sbes (1782, 1789) de Rousseau (Scholes ¢ Kellogg 1968: 158), a sua presenca configu- Tou-se e avultou na literatura do século XX. Dois so os processos fundamentais empre- gados pelos ficcionistas para lhe acentuar o papel no interior da sociedade moderna: a sondagem ir6nica e parodistica da classe mé- dia, como se encarna na figura de Leopold Bloom, de Ulysses (1922), de James Joyce; ou a denuncia de situacdes sdcio-econdmicas que acabam reduzindo o ser humano a con- digao de paria, animal irracional ou coisa, co- mo se ilustra em Fabiano, protagonista de Vi- das Secas (1938), de Graciliano Ramos, ou em Nome de Guerra (1938), de Almada Ne- greiros. Compare-se, a titulo ilustrativo, 0 her6i da Odisséia com o anti-herdi criado por James Joyce, ou 0 Don Juan descrito por Tir- so de Molina (Fl Burlador de Sevilla, 1625) com o protagonista do romance de Eca de Queirés (O Primo Basilio, 1878). V. PICARO. ANTIMERIA — Gr, uma parte por outra. Também chamada metabase* ou hipds- tase, consiste no emprego de um verbo, um adjetivo, um pronome como substantivo, de um adjetivo como verbo, etc. “Distancias que o segui-las era flores. (Mario de Sa-Carneiro, “Distante Melodia”). BIBL.: Preminger e Brogan 1993; Silva Ramos 1978. ANTIMETABOLE — Gr. antimetabole, inver- sao, transposigao, pelo lat. antimetabole. Considerada *quiasmo* complicado” pela tradicao retorica (Lausberg 1972: 234), a antimetabole consiste na transposi¢ao re- ciproca dos membros que compéem grupos sintaticos paralelos: “De certos homens, dizia Socrates, que nao comiam para viver, mas so viviam para comer” (Pe. Antonio Vieira, Sermdo de Nossa Se- nhora da Graca, 8 XI); “risos que se umedeciam de lagrimas € lagrimas que se esmaltavam de risos” (Joao Barreira, A Rota do Bergantim ¢ Ox- tras Alegorias, 1947: 13). V. ANTITESE; OXIMORO. ANTI-ROMANCE — Nocao segundo a qual o romance* estaria esgotado come forma nar- rativa, tornando necesséria a desconstrugéo da sua estrutura tradicional ¢ a substituigéo por uma outra que recusasse os fundamen- tos sobre os quais assenta desde o seu apa- recimento, no século XVIII. Além da impossibilidade légica que tal an- seio contém, trata-se de uma ilusao de ordem técnica. Se o intento consiste, como nao rato na ficgao do século XX, em inovar as técnicas de composicio narrativa, é bem-vindo, como atestam as varias mudancas operadas ao lon- go do tempo: “auséncia de um enredo ébvio; epis6dios difusos; minimo desenvolvimento das personagens; andlise pormenorizada da superficie dos objetos; muitas repetigdes; inumeraveis experimentos com 0 vocabuli- rio, a pontuacao e a sintaxe; variagoes na se- qaencia temporal; epflogos € intcios alterna- tivos; [...] paginas destacaveis; paginas que podem ser misturadas como cartas de bara- Iho; paginas coloridas; paginas em branco; efeitos de colagem; desenhos; hicroglifos” (Cuddon 1976: s. v. “anti-novel”). Dostoievski, James Joyce, Proust, Kafka, Musil, entre outros, auténticos marcos mi- liarios na historia do romance, evidenciam que esses tracos identificadores acompa- nham o romance desde o bergo, como deno- tao carater prenunciador de Tristam Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, vindo a Tume quando se processava o crepusculo das epopéias e 0 surgimento do romance. A es- trutura do romance, ao invés de fechada, es- tatica, linear, ¢ flexivel, complexa, dinamica, a semelhanca da realidade, concreta ou nao, ANTISPASTO. que lhe serve de ponto da partida. O seu des- conhecimento, ou o seu menosprezo, € que explica o sonho impossivel de torpedear as fundagdes do romance sem extermind-lo. A essa luz, 0 anti-romance é a denominacao equivoca do reconhecimento das virtualida- des formais e de conteudo dessa forma lite- réria que herdou muitos ingredientes da epopéia classica, acrescentando-Ihe novida- des sugeridas pela ascensao da Burguesia ao topo das classes sociais. Tais caracteristicas, ainda que sdlidas irrefutaveis, levantam problemas, como 0 se- guinte: todas sio imprescindiveis para identi- ficar um anti-romance, ou apenas parte delas? Em qualquer dos casos, outros problemas despontam, numa cadeia longe do fim: quan- tas, quais, seriam suficientes para nos garan- tir que se trata de um anti-romance? E se to- das forem indispenséveis, quais narrativas constituiriam protétipos do anti-romance? Ulysses, de James Joyce, Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, O Processo, de Kafka, Ra- yuela, de Cortazar, La Modification, de Michel Butor, as obras de Alain Robbe-Grillet? Estes tltimos autores pertencem as hos- tes do nouveau roman, movidas pelo intuito de negar, de superar 0 romance, como se en- carnassem e canonizassem o anti-romance. © resultado apenas poderia ser, como foi, 0 malogro ou a evidéncia de que simplesmen- te experimentavam novas técnicas romanes- cas, A maneira dos autores referidos, colabo- rando desse modo mais para a revitalizacao do romance do que para a sua agonia. Con- fandir o emprego das intimeras possibilida- des técnicas oferecidas pela estrutura nu- clear do romance com o seu esgotamento ¢ que esta na base dessa proposta que movi- mentou, grosso modo, 0 ambiente literério francés entre 1950 e 1970, e cujo [ascinio se irradiou por toda parte. Um inquérito publicado em 1966 nas Nouvelles Littéraires mostra a situacao em que se encontrava, perante a critica e alguns ANTITESE dos seus cultores, o nouveau roman (Albérés 1967: 242-266): ora se afirma que “os escri- tores mais pacientes, mais habeis e mais mo- destos transformaram em técnicas aquilo que, em maos dos criadores, era exigéncia interior”; ora que os varios debates suscita- dos pelo nouveau roman giravam em torno de questoes técnicas; ora que “a grande fra- queza dos novos romancistas residia no se- guinte: nada de sangue, nada de carne, nada de paixao; o amor intelectualizado em ero- tismo geralmente moroso; [...] nada de idéias”; ora que “nao somente a vida, mas também a alma, esta ausente do nouveau ro- man”; ora que “no nouveau roman hd somen- te artificio”; ora que “nao é evidente que uma constante renovacao é indispensavel a vida do romance, assim como a de todas as artes? // O nouveau roman no fez mais do que afirmar esta evidéncia”; em suma: “o an- ti-romance é uma ilusio, um contra-senso” (idem: 245, 247, 249, 250, 251, 257, 258), Charles Sorel, escritor francés do século XVII, parece ter sido pioneiro no emprego da expressao “anti-romance’, ao rotular de “anti-roman” Le Berger Extravagant (1627) (Cuddon 1976: s. ¥. “anti-novel”), narrativa em que, impulsionado pelo seu extremado realismo, o af de “destruir a falsa literatura e desacreditar os sentimentos fora da natu- reza” (Lanson s. d.: 389), satiriza a prosa pastoral e o preciocismo barroquizante. V, ANTI-HEROI ANTISPASTO — v. Pe. ANTISTROFE Gr. antistrophé, inversio, voltar atras, pelo lat. antistrophe. ¥. ESTROFE; ODE. ANTITESE — Gr. antithesis, contraste, oposi- Ao; anti, contra; thésis, afirmacao. Figura de estilo* segundo a qual se apro- ximam dois pensamentos de sentido anta- gonico, via de regra ligados por coordena- gao. O contraste pode estabelecer-se entre palavras, frases ou oracées. Freqiiente na linguagem dos provérbios*. (“Quem quer ANTONOMASIA faz, quem nao quer manda”), “a antitese é um recurso estilistico de todas as épocas; existente na poesia popular, aguca-se nas escolas mais cortesas e cultas. Transportada dos cancioneiros e do petrarquismo para a segunda metade do século XVI, veio a ter extraordinario desenvolvimento no concep- tismo e no gongorismo do século XVII” (Alonso 1950 a: 303), mas por vezes poetas modernos a empregam a fim de ressaltar a dualidade de sentimentos. Camoes oferece- nos um exemplo acabado de antitese num de seus mais admirados sonetos: “Alma minha gentil, que te partiste Tao cedo desta vida, descontente, Repousa ld no Céu eternamente E viva eu ca na terra sempre triste”. Na antitese, a oposicao das idéias confe- re aambas a énfase que desconheceriam ca- so fossem enunciadas isoladamente. Outros dois contrastes verbais incluem-se na mes- ma categoria: 0 oximoro* e 0 quiasmo*. V, LITOTES. ANTONOMASIA — Gr. antonomasia, mu- danca de nome, pelo lat. antonomasia. Figura* de linguagem, consiste na substi- tuicio de um nome préprio por um epiteto ou qualidade que Ihe ¢ inerente. Assim, quando dizemos “Redentor’ por Cristo, “Es- tagirita” por Aristoteles, “Poeta dos Escra- vos” por Castro Alves, “Aguia de Haia” por Rui Barbosa, estamos empregando a antono- masia, Igualmente procede Camoes ao diri- git-se a Ulisses ¢ Enéias como “Grego” ¢ “Troiano” (Os Lusiadas, c. |, est. 3), ou Fa- gundes Varela, ao designar Deus como o “Criador dos seres” (*Cantico do Calvario”) Heinrich Lausberg (1966-1968, I: 153) considera a antonomasia variante da peri- frase* e da sinédoque*; ¢ outros ha que a dassificam no ambito da metonimia*. Na verdade, trata-se de expediente retorico es- treitamente vinculado as mencionadas figu- tas de estilo*. APOCRIFO APARTE - Lat. a, afastamento; parte, porcao, papel que alguém representa. O aparte € uma convencdo teatral que se assemelha ao soliléquio*. Consiste no recur- so de a personagem manifestar os seus pen- samentos em voz baixa, geralmente contra- Tios aos que transmite ao seu interlocutor, de tal forma que se tornem audiveis pela pla- téia, transformando-a assim em verdadeiro confidente: “recurso favorito da farsa e do melodrama, o seu fim, via de regra, era me- nos analisar as personagens do que prevenir © publico quanto ao andamento presente ou futuro da ago, nao o deixando equivocar-se com referéncia ao sentido real da cena” (De- cio de Almeida Prado in Candido 1968: 89). Freqtiente no teatro do século XVII, viria a tornar-se comum no melodrama* oitocen- tista. Acabou sendo, posteriormente, recur- so comico ou de esclarecimento, no caso do teatro infantil. Joaquim Manuel de Macedo fornece-nos um exemplo tipico do aparte, corriqueiro nas suas pecas e no teatro romantico em ge- ral (“O Primo da California”, cena V): “Adriano Oh! caro e preclaro amigo Felisberto! (Acompanha Celestina.) Felisberto, a parte Exatamente... a nova ma, que a Camara Municipal projeta abrir, deve passar por aqui, ¢ se eu consigo comprar esta casa, hei de vendé-la com um lucro de trezentos por cento, pois que tenho bons padrinhos. Adriano As ordens do meu amigo Felisberto!... Felisberto O sr. adivinha sem davida os motivos que me trazem aqui...” APOCOPE APOCRIFO - Gr. apokryphos, oculto, secre- to, pelo lat. tar. apocryphus. Etimolégica e primitivamente, 0 vocé- bulo *apécrifo” designava os textos que se ESCANSAO; METAPLASMO. APODOSE mantinham secretos, ocultos, como o livro das Sabinas entre os romanos. Com o Cris- tianismo, 0 termo passou a caracterizar os textos biblicos faltos de inspiracao divina e, por isso, nao incluidos no cénone*, ou seja, o rol das Escrituras, como o Livro de Enoch, Vida de Addo e Eva, Livro da Sabedoria, de Salomdo, Testamento de Abrao, Macabeus, Historia de Susana, Hinos de Salomao, per- tencentes ao Velho Testamento; Atos de Ma- teus, Terceira Epistola aos Corintios, Apo- calipse de Pedro, Evangelho de Pedro, do Novo Testamento. Modernamente, toma-se “apécrifo” co- mo sindnimo de “ndo-auténtico”: assinala ‘os textos falsamente atribuidos a determi- nado autor, ou ainda de autor incerto. Um dos exemplos mais célebres e discutidos de suposta autoria deixou-nos 0 poeta escocés Macpherson, do século XVIII, que publicou uma série de baladas* e cancées* préprias como se fossem do bardo ga¢lico Ossian, do século III: quando o embuste se revelou, a novidade ja havia exercido profunda e arra- sante influéncia em toda a Europa do tem- po (Van Tieghem 1947-1948, 1948). Em verniculo, citam-se os textos apécri- fos surgidos nos fins do século XVIe princi- pios do XVII, referentes aos comecos da his- toria de Portugal e da Lingua (séc. XI-XII), como 0 Poema da Cava ou da Destruicao de Espanha, Cartas de Egas Moniz Coelho a sua Dama, Cancao de Goncalo Hermigues, 0 Tra- ga-Mouros, a Ouroana, Romance de Goesto Ansures ou Trovas dos Figueiredos, e localiza- dos nas obras de Frei Bernardo de Brito, Mi- guel Leitao de Andrada e Manuel de Faria e Sousa (Coelho 1969, s. v.). APODOSE - Gr. apodosis, restituicio, retri- buicdo, pelo lat. tar. apodosis. Designa a segunda parte de uma oracio simples, ou a oragao complementar de um periodo composto (v. PROTASE). Neste caso, “sintaticamente podem a protase e a apodose APOLINEO estar, entre si, numa relacdo coordenada (‘na verdade..., mas...’) ou subordinada (‘se..., A relacao fundamental semantica €a antitese*” (Lausberg 1972: 229, 261). BIBL.: Lausberg 1966-1968, Il; Carreter 1973. APOGRAFO - Gr. apégraphos, copiado, transcrito. Diz-se das cépias de textos manuscritos. Por exemplo, os apégrafos da poesia de Gre- gorio de Matos, existentes no Rio de Janeiro em Portugal, ou os referentes a versao fran- cesa de A Demanda do Santo Graal, a mais importante novela* medieval de cavalaria. V. ARQUETIPO; ECDOTICA, APOLINEO — Derivado de Apolo, deus da mitologia grega, usa-se normalmente em conjunto com 0 vocabulo “dionistaco”, ad- jetivo de Dionisos, outra figura mitolégica da antiga Grécia. Em Origem da Tragédia Proveniente da Musica (1872), Nietzsche emprega o bind- mio apolineo-dionis{aco para explicar 0 aparecimento da tragédia* entre os gtegos. Louvando-se nas idéias de Schiller, Goethe ¢ Schopenhauer, entrevé ele no surgimento da tragédia o enlace harmonioso entre as duas tendéncias representadas por Apolo ¢ Dionisos (ou Baco, para os latinos): “a tra- gédia é 0 coro dionisiaco que se descontrai projetando fora de sium mundo de imagens apolineas”, a ponto de processar-se intima fusao, “alianca fraternal das duas divinda- des: com falar Dionisos a lingua de Apolo ¢ Apolo terminando por falar ao modo de Dionisos, atingia-se a meta suprema da tra- gédia e da arte em geral” (1970: 62, 146). O fundamento da sua tese é-nos ofereci- do logo a entrada do ensaio: “Teremos reali- zado decisivo progresso em matéria de esté- tica quando houvermos compreendido, nao como um dado da razdo, mas com a imedia- ta certeza da intui¢do, que 0 avanco da Arte esta vinculado a dicotomia apolinismo e dio- APOLOGIA 33 APOLOGIA nisismo’. A explicagao residiria, a seu ver, no fato de “as duas divindades protetoras da Arte, Apolo e Dionisos, nos sugerirem que no mundo helénico existe prodigioso con- traste, na origem e nos fins, entre a arte do escultor, ou arte apolinea, ea arte ndo escul- tural da Miisica, a de Dionisos”, ou seja,em “Apolo e Dionisos podemos discernir os re- presentantes vivas e plisticos de dois mun- dos da Arte, diferentes pela esséncia intima € pelos tiltimos fins”. A partir da tensdo dialética entre a arte apolinea, concretizada na Escultura, e a ar- te dionisiaca, manifesta na Musica, 0 pensa- dor arma uma série de pares antindmicos, equivalentes aos dois “instintos” ou “mani- festagdes fisioldgicas”: 0 apolineo corres: ponde 2o sonho, dionisiaco, & embriaguez; © apolineo diz respeito ao espaco governa- do pelo “deus da luz”, que tambem reina “na bela aparencia do mundo interior, da imaginagao”, conduzido pela “auséncia de impulsos brutais, pela calma c pela sabedo- ria”; € que “Apolo guarda a {é inquebranta- vel no principio da individuago e da tran- qitilidade do homem, que nele encontra a sua expressdo mais sublime”. Em contrapartida, as emocdes dionisia- cas, porque andlogas a ebriedade, “levam o individuo a perder toda a consciéncia de si proprio”; corporificadas na Musica, inspi- m “ndo s6 a renovacao do liame entre os homens, como também proporcionam que a propria Natureza, antes estrangeira, hostil ou servical, se reconcilie com o homem, seu filho prodigo”. Dessa forma, “por meio dos seus cantos ¢ dancas 0 homem mostra que € membro duma comunidade superior, que perdeu a memoria da fala ¢ do andar, ¢ esta a beira de se evolar pelos ares dangando”; em suma, “o homem nao é mais artista |co- mo quando se deixa guiar por Apolo]; antes, é arte ele proprio; a energia estética da Na- tureza revela-se inteira por entre os frémitos da embriaguez” (idem: 21, 22, 24, 25-26, 106). Vitoria suprema da libido (Jung 1954: 163), imagem da “eterna volupia do existir” (Nietzsche 1970: 112), 0 instinto dionista- co permite revelar-se uma “existencia luxu- riante € mesmo triunfante, em que todo o real, bom ou mau, € divinizado” (idem: 31). Prosseguindo no deslindamento da pola- ridade basica, Nietzsche retoma a dicotomia proposta por F Schiller em Da Poesia Ingé- nua e Sentimental (1795-1796) e consideraa ingenuidade “o resultado supremo de uma civilizagao apolinea” (1970: 34). Por outro lado, acredita que 0 fendmeno dionisiaco se identifica com 0 titanismo e a barbarie ¢ acusa um estdgio em que “o artista ja se des- pojou da sua subjetividade”. E na medida em que, incitando a um mergulho no plano da vida, pressupde a inexisténcia de um “pa- ra-além”, 0 instinto dionisiaco opor-se-ia & mundividéncia crista, que postula o despre- zo do real em favor de uma vida extraterre- na. E 0 frenesi dionisiaco encerraria tal po- der que a tragédia teria comecado a declinar “a partir do momento em que deixou esca- par dos seus limites o espirito da Musica’, ou melhor, quando o “Euripedes pensador e nao o poeta”, convicto de que a inteligencia consistia na “auténtica raiz de toda alegriae de toda criagdo” (idem: 38, 42, 82, 105, 176), the instilou o virus do pensamento ra- cional e judicativo. APOLOGIA - Gr. apologia, detesa, justificacao. Com o sentido etimologico de justifica- cao ou defesa, a apologia remonta a Antigui- dade classica, onde se destaca a Apologia a Socrates, em que Platdo refuta as acusagdes de Meletos contra 0 seu mestre, segundo as quais o fildsofo teria corrompido a juventu- de ateniense e introduzido divindades alie- nigenas na mitologia helénica. Idéntica sig- nificagao guarda a Apologia a Herédoto (1566), na qual Henri Estienne argumenta em favor do historiador grego contra os que, no Renascimento, o acoimavam de imagino- APOLOGO APOSTROFE 50 € mondtono. No espaco propriamente li- terario, ressalta An Apologie for Poetrie (1595), na qual Sir Philip Sidney discute em pormenores os problemas gerais da Poética, incluindo a comédia* e a tragédia*, ou a De- fence of Poetry (1821), de P.B. Shelley. O vo- cabulo chegou mesmo a ser empregado de forma satirica, como em An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews (1741), de Henry Fielding, enderecada a Pamela (1740- 1742), de Samuel Richardson. Decerto em consequncia do significado originario, o vocabulo “apologia” assumiu em verndculo a conotagio* de “elogio”, ¢ neste caso constitui sinonimo de “panegirico”*. Em tal acepcao, a apologia € praticamente exclusi- va da oratoria*, como, por exemplo, no Elogio a Castro Alves (1950) € O Adeus da Academia a Machado de Assis (1908), de Rui Barbosa. Mas pode aparecer, de modo explicito ou ndo, em relatos biognificos, como, por exemplo, no que Joaquim Nabuco dedicou ao seu pai, 0 Se- nador Nabuco de Araujo, em Um Estadista do Segundo Império (1899). APOLOGO - Gr. apologos, narragao. Narrativa curta, ndo raro identificada com afabula* ca parabola*, gracas a moral, expli- cita ou implicita, que deve encerrar, ¢ 4 estru- tura* dramatica sobre que se fundamenta. Contudo, ha quem as distinga pelas persona- gens: o apélogo seria protagonizado por ob- jetos inanimados (plantas, pedras, rios, rel6- gios, moedas, estatuas, etc.), ao passo que a fabula conteria de preferéncia animais irra- cionais, ¢ a parabola, seres humanos. De remota e obscura origem, provavel- mente oriental, e comum a todos os poyos, © apologo também encontrou adeptos em nosso idioma, como, por exemplo, D. Fran- cisco Manuel de Melo (Apélogos Dialogais, 1721), Jodo Vicente Pimentel Maldonado (Apélogos, 1820), Machado de Assis (“Um Apologo”, ainda conhecido por “A Agulha e a Linha”, pertencente a Varias Historias, 1896), Coelho Neto (Apdlogos, 1904). Este Uiltimo enfeixa algumas historias centradas em animais irracionais, 0 que as classifica- tia entre as fabulas, caso se adotasse com ri- gidez a distingdo inicialmente apontada. APOSIOPESE — Gr. aposidpesis, silencio sit- bito, interrupcdo, reticéncias. Lat. interrup- tio; reticentia. Figura* de linguagem, consiste na suspen- s4o de um pensamento ja iniciado, por meio de corte repentino na cadeia sintitica. Espé- ciedeanacoluto* consciente, a aposiopese as- sinalao momento em que o escritor interrom- pe bruscamente a seqiéncia das idéias, 1) 20 perceber que vai adiantar raciocinios ou sur- presas, 2) quando pretende dar enfase as pa- lavras, 03) quando seda conta de que vai di- zer mais do que deseja. No geral, a aposiopese evidencia-se, graficamente, pelas reticéncias, mas nem todo sinal suspensivo denota a pre- senca desse recurso estilistico: “Seria imitil querer dissuadi-la, ¢ ainda que nao fosse inutil, seria desarrazoado, porque uma viuva moga... Ela amava muito © marido, nao?” (Machado de Assis, Ressurreicdo, 1960: 67). “Deus tenha miseric6rdia de mim! e esse homem, esse homem... Jesus! esse homem era... esse homem tinha sido... levaram-no ai de donde?... de Africa?” (Garrett, Frei Luts de Sousa, 1844, ato 11, cena XIV). BIBL.: Quintiliano, IX; Lausberg 1966- 1968, I; 1998. APOSTROFE — Gr. apostrofé, mudanca de rumo, pelo lat. apostrophe. Designa a derivacao ou imterrupgao do orador ou do poeta, para se dirigir a alguém fora do contexto em que se situa. Aparece usualmente em forma exclamativa: “Com que tu, clara Grécia, o céu penetras, E nao menos por armas que por letras” (Camoes, ¢. IIL, est. 13); APOTEGMA ARCADISMO “Sabei cristios, sabei principes, sabei mi- nistros, que se vos ha de pedir estreita con- ta do que fizestes” (Pe. Antonio Vieira, Sermao da Primeira Dominga do Advento, § VI) BIBL.: Lausberg 1966-1968, II; 1998. APOTEGMA — Gr. apophthegma, sentenca Praticamente sindnimo de aforismo*, maxima* ¢ outros termos equivalentes, 0 apolegma consiste num pensamento ex- presso de modo lapidar, conciso e claro, en- cerrando um saber baseado na experiéncia de figuras ilustres antigas, e digno de lem- branca e imitacao. Plutarco (séc. 1 a.C.) € 0 primeiro nome na Antiguidade greco-latina a merecer con- sideracao, gracas a sua Apophthegmata Laco- nica, onde retine ditos memoraveis de reis, politicos e soldados eminentes, de varias re- gides e épocas. Util nas reconstituigdes biograficas e his- toricas, o apotegma, como tal ou identifica- do coma sentenca moral ¢ vocabulos seme- Ihantes, aparece com alguma freqiéncia depois do século XVI e perdura até meados do século XIX. A Nova Floresta (1706- 1728), do Pe. Manuel Bernardes, é um dos exemplos mais notaveis em verndculo, pela quantidade e qualidade dos apotegmas que coleciona e comenta. ARCADIA ~ Gr. Arkadia. Regido montanhosa do Peloponeso (Gré- cia), considerada, na poesia pastoril da Anti- guidade, verdadeiro paraiso, habitada por se- res eleitos, que se dedicavam a poesia* e aos ingenuos prazeres domésticos. Vergilio cha- ma os pastores Corydon e Thyrsis de arcades ambo, ambos arcades (Eglogas, VII, 4) Durante a Renascenga, tornou-se o lugar mitico para o cultivo da vida intelectual ea realizacao da felicidade plena, acima das paixdese dos impulsos materiais. Mundo de guardadores de rebanho, onde a existencia correria tranquila, no culto dos valores do espirito, inspirou a novela* A Arcadia (1502- 1504), de Sannazaro, que provocaria um vasto surto de bucolismo e quietismo em va- rias literaturas da Europa, como, por exem- plo, Saudades, ou Menina ¢ Moca (1554), de Bernardim Ribeiro, Diana (1559), de Jorge de Montemor, Aminta (1573), de Tasso, A Arcadia (1590), de Sir Philip Sidney. © al- cance social e estético da moda arcédica re- gistra-se numa tela do pintor francés Nicolas Poussin, dos fins do século XVI e principios do XVII, intitulada Pastores da Arcadia, re- presentando um grupo junto ao tumulo de um pastor, em cuja lapide se le a seguinte inscrigao: Et in Arcadia ego, ainda na Arcadia estou eu, Nos ultimos anos do século XVII, a Rai- nha Cristina da Suécia, exilada na Itdlia, reunia em seu salao literdrio uma pltiade de poetas, os quais, apés a sua morte, resolve- ram organizar-se em academia*, sob 0 nome de Arcadia Romana, constituida pela pri- meira vez em 1690, e que preconizava res- suscitar a simplicidade idilica da poesia bu- célica greco-latina Identificada com a idéia de academia, a voga arcadica atingiu Portugal em 1756, com a fundacao da Arcadia Lusitana, que se prolongou até 1774. Integraram-na: Anto- nio Dinis da Cruz e Silva, Manuel de Figuei- redo, Domingos dos Reis Quita, Pedro An- tonio Correia Gargao, este ultimo tedrico da agremiagio. Em 1790, organizou-se a Nova Arcédia, que durou até 1801, congregando figuras como Bocage, José Agostinho de Ma- cedo, Diogo Caldas Barbosa € outros. No Brasil, o modelo associativo teria inspirado a fundagao da Arcadia Ultramarina, planeja- da por José Basilio da Gama e Claudio Ma- nuel da Costa, em 1768, mas que, por mo- tivos ignorados, nao chegow a reunir-se. ARCADISMO ~ De Arcédia*, regiao grega do Peloponeso + ismo, doutrina, tendencia, corrente, ARCADISMO Genericamente, a renovacao do mito* da Arcadia percorreu os séculos XVI a XVIII, mas € neste ultimo que alcancou maturagdo e vasto sentido, para além do préprio ambito literdrio. As varias obras surgidas nas duas primeiras centurias em torno do assunto cul- minaram com a organizacao, em 1690, na Italia, de um sarau literdrio, ou academia*, a que foi dado o nome de Arcadia Romana. O costume das agremiacoes literdrias, posto em voga com a Academia Francesa (fundada em 1634), difundiu-se por varios paises da Euro- pa: a Arcadia seria uma de suas modalidades, identificada pelo seu carter poético, ao pas- so que as academias se destinavam a discutir matéria historiogralica, cientifica, filoséfica, além da literéria, Em Portugal, com a Arcddia Lusitana, em 1756, 0 novo modelo se instala entre os literatos portugueses. Entre nds, a projetada Arcadia Ultramarina, em torno de Claudio Manuel da Costa, ressoaria a mesma tendéncia estética (v. TERTULIA). Como na maioria dos “ismos”, 0 movi- mento* arcddico apresenta contradicaes € antinomias, derivadas da propria evolucdo das doutrinas propostas ou defendidas, ¢ das discrepancias inevitaveis entre elas € as obras em que se concretizaram. De inicio, pode-se entrever uma fase de reptdio a0 Barroco*, que viria mais tarde a ser uma das constantes do Arcadismo, a que se aglutina- ram novos componentes culturais que, assegurando a instauracao da estética arcé- dica, preludiavam tendéncias avancadas, como o Iluminismo* e, mais adiante, 0 Ro- mantismo*. Os arcades reagiam contra os excessos barrocos por considerd-los exem- plo de “mau gosto”: era preciso degolar a “hidra do mau gosto” e instalar ou reinsta- lar o “bom gosto”. O Barroco representava, no seu entender, o desrespeito ao ideal clas- sico que norteara a literatura praticada pelo Renascimento. Impunha-se, pois, restituiro equilibrio classico, remontando as suas fon- tes originais, na Antiguidade greco-latina. ARCADISMO Dai que o Arcadismo e 0 Neoclassicismo* sejam tomados, nao raro, como sindnimos. Os arcades orientavam-se, no geral, pela divisa que presidia a Arcadia Lusitana— inu- tilia truncat -, isto ¢, cumpria extirpar as inutilidades com que os barrocos sobrecar- Tegavam as suas producées literdrias, e colo- car de novo em acao os ideais helénicos de Arte. Entretanto, entendiam que esses ideais somente se materializariam em determina- das condigoes: a paisagem campestre, como se espelha na poesia dum Tedcrito, dum Vir- gilio, dum Horacio, € que constituiria a atmosfera mais indicada para a concretiza- cdo plena da poesia* equilibrada e serena. Obucolismo torna-se, assim, uma das ca- racteristicas marcantes da estética arcadica; e como na Renascenca tal corrente encontrara seguidores entusiasmados, os arcades poem- se igualmente a considerar a obra bucdlica de poetas dos séculos XVI e XVII, como Gar- cilaso de la Vega, Edmund Spenser, Camoes e outros. Dessa forma, o bucolismo arcadico arrimava-se ao hom6nimo classico e renas- centista. No entanto, o pastoralismo nao se confunde com a rusticidade: movimento aristocratico, 0 Arcadismo preconizava co- mo ideal o homem natural, espontaneo, nao © riistico, bruto ou animalesco. O pastor, ou pescador, 0 natural, nao o rude. Aexisténcia bucélica representava o ide- al supremo: as demais caracteristicas da es- tética arcddica promanam, de certo modo, dessa visdo utépica do homem do campo. Os arcades pregavam a simplicidade, quer nos temas de suas composigdes, quer como sistema de vida: aplaudindo os que, na An- tiguidade ¢ na Renascenca, fugiam ao bur- burinho citadino para se isolar nas vilas, pregavam, na esteira de Horacio (Odes, II, 10, v. 5), a “aurea mediocridade”, a dourada mediania existencial, transcorrida sem so- bressaltos, sem paixoes ou desejos. Propugnavam, ainda, que a obra de arte deveria empregar formas simples, equi ARCADISMO- ARCADISMO lentes aos temas* e aos ideais preconizados: de onde o uso de versos* curtos e populares (o pentassilabo ¢ o septissilabo) e de recur- 50s sonoros, que possibilitassem 0 canto, de molde a integrar a poesia* num cenirio de eterna bem-aventuranga. Regressar 4 Natu- reza, fundir-se nela, contemplar-Ihe a quie- tude permanente, buscar as verdades que Ihe so imanentes - em suma, perseguir a naturalidade como filosofia de vida. Deriva dessa op¢ao existencial a crenga no estoicismo, ou seja, que a suprema feli- cidade consiste na superacdo dos apetites, poiscomprometem a limpidez da relagao v tal entre o homem e a Natureza: frugalidade Amesae no leito, exercicio dos bons pensa- mentos, da tranqiilidade espiritual, despre- zo dos bens materiais, 0 culto da Beleza e da Bondade - eis o fundamento estoico dos ar- cades. Todavia, o seu estoicismo nao desde- . nhaa vida; antes, procura extrair dela o ma- ximo de proveito, gracas 4 sabedoria com que busca executar cada ato vital; estoicis- mo que ndo significa odio ao que € inerente ao homem, mas, sim, que aspira, na prética serena dos bens da vida, a longevidade que permita frui-los cada vez mais e melhor. Em resumo, 0 estoicismo guarda o seu reverso: 0 epicurismo. Na verdade, os arca- des sdo sensualistas, uma vez que se fundam nos sentidos para desejar uma existéncia plena: estoicismo e epicurismo mesclam-se, compensadoramente. Além disso, 0 sensua- lismo arcadico liga-se ao pragmatismo, pois pressupde que a obra de arte, na esteira de Horacio (Arte Poética, v. 343), deve misturar o util ao agradavel, a comogao que aprimo- ra eo deleite, tendo em vista promover uma forma de vida ideal. Entretanto, recusando- se a perfilhar 0 engajamento dos barrocos, aceitavam o principio da “arte pela arte"*. Ainda mais: o sensualismo arcadico nao significa adesao a irracionalidade: ao con- trario, refutando o pendor irracionalista ou quimerico dos barrocos, os arcades preconi- zam uma ragion poetica, um racionalismo de base que nao exclui, antes estimula, a fantasia. Desejavam-se livres para criar se- gundo os ditames da imaginacdo, mas recla- mavam o apoio da razdo, exatamente para que esta proibisse a fantasia de tombar no gratuito gongorico. Vista doutro angulo, a questio mostra que aplaudiam a imitacao* dos Antigos como o meio adequado a reali- zacao de tal consorcio, mas entendiam-na nao como copia servil. Ao faze-lo, repu- nham o primado da autoridade, da autenti- cidade, da pureza em Arte, abolido durante © esplendor barroco. O Arcadismo ainda repds em circulagaoa mitologia clissica, mas despindo-a do seu carter teolégico: as entidades mitolégicas intervém como ficcSes, participam no qua- dro ideal em que os pastores se movem, co- mo a sublinhar o carater mitico que a Natu- teza exibe aos olhos encantados e inocentes de pastores e pescadores. E como eram cris tdos, nado demoraram em reportar-se a Cris- to e a Nossa Senhora, numa simbiose que esvazia a mitologia classica do seu contet- do e a substitui pela hagiologia catélica, re- ligiosamente carregada de sentido. Por fim, desejando conferir mais verossimilhanga a sua utopia, os arcades assumiam pseudoni- mos pastoris: Metastdsio € Artino Corasio, Claudio Manuel da Costa, Glauceste Satur- nio, Bocage, Elmano Sadino. O Arcadismo reagiu contra os desmandos barrocos, mas incidiu noutros, desacreditou © retoricismo seiscentista, mas engendrou uma retérica nova: conquanto refutasse 0 empolamento dos poetas gangéricos, aca- bou engendrando estereotipias de lingua- gem ede sentimento, carentes de vibracao li- rica, salvo honrosas excecdes. Afetados, ansiavam por evadir-se do seu tempo, no en- calgo de um mundo visiondrio, como se Ihes fosse possivel desenraizar-se da circunstan- cia € metamorfosear-se em pastores ou pes- cadores. De onde a artificiosidade, o postigo, ARCAISMO €a conseqiente obra de menor calibre, fru- to mais dos pressupostos cerebrinos que de uma genuina disposigao de animo ou de sen- sibilidade. E esta, quando existente ou ma- nifesta, ultrapassava a teatralidade geral ¢ movia-se no rumo do Romantismo. Em conseqiténcia das proprias limitacoes, © Arcadismo foi movimento de dramaturgos e, sobretudo, de poetas: o teatro, altamente representado por Metastasio (1698-1782), um dos raros nomes universais do Arcadis- mo, € a poesia, de que osmelhores exemplos, lirante Metastisio, se encontram em Lingua Portuguesa (Claudio Manuel da Costa, To- mas Antonio Gonzaga, Bocage), — presta- vam-se admiravelmente para exprimir 0 ideario arcidico e sugerir um espaco virtual onde cabia a naturalidade preconcebida que os seus adeptos defendiam com veemencia. BIBL.: Calcaterra 1950, 1961; Fubini 1951-1963; Moncallero 1953. ARCAISMO - Gr. arkhaikos, der. de ar- khaios, antigo. Diz-se de antigos ¢ obsoletos vocabulos ou expressoes modernamente empregados como recurso de estilo*. Servem tanto para atribuir solenidade e cor local a uma passa- gem como para motivar 0 riso. Os termos drede” no “nojo”, no sentido de “pesar”, sentido de “propositadamente”, “socr”, no sentido de “costumar”, constituem arcais- mos. Também nos seguintes trechos se en- contram palavras caidas em desuso: “Escada de Jaco serao teus raios Por onde asinha subira minh’alma” (Fagundes Varela, Cantico do Calvario”; “asinha” significa “depressa”). “— Nao me ensine as leis da cortesia, aba- de —replicou algum tanto afrontado 0 fidal- go da Agra, — Eu nao me fiz em alcatifas de salas; mas aprendi a policia e trato humano nas licdes de galas afamados como D. Fran- cisco Manuel de Melo” ARQUETIPO (Camilo Castelo Branco, A Queda dum An- jo, 1948: T4, cit. por Novais Paiva 1961: 338), Note-se que, além de “policia” significar “civilizagao”, “urbanidade”, os termos “alca- tifa” ¢ “gala” exalam odor de coisa velha. ARGOT - Fr, de etimologia desconhecida. Calao, giria, especial e originariamente, de ladrdes e vagabundos ARGUMENTAGAO - y, piscurso. ARGUMENTO - Lat. argumentum, prova, justificativa. Al. Inhalt. No terreno da Retorica*, o argumento consiste no emprego de provas, justificati- vas, arrazoados, a fim de apoiar uma opi- nido ou tese, e/ou rechagar uma outra. Em linguagem filos6fica, 0 vocabulo equivale a todo “raciocinio destinado a provar ou refu- tar uma dada proposicao” (Lalande 1951: 78). No circuito das Letras, o argumento de- signa 0 sumdrio do contetdo*, acdo* ou enredo* de um poema*, conto*, novela*, romance* ou peca de teatro*. Nesta acep- cdo, o termo entrou a ser utilizado no sécu- lo XVI, por vezes de mistura com “assunto”, “tema”*, “matéria” ou “idéia”. ARISTOFANIO - v. verso. ARQUETIPO — Gr. arkhetypon, padrao, mo- delo primitivo, pelo lat. archetypum. Termo empregado em ecdotica, ou cri- tica® textual, para indicar 0 manuscrito* que teria dado origem as outras cépias, ou apégrafos*, de uma obra, reconstituivel pe- lo seuconfronto, ou colacio*, segundo o es- tema, ou classificagao, dos textos em ordem cronolégica. No estabelecimento do arqué- tipo, o critico pode, baseando-se no conhe- cimento do autor (usus scribendi*), sugerir emendas ou correcdes (emendatio*), quer utilizando 0 critério conjectural (divina- tio*), quer pela escolha de solugoes inspira- das no cotejo de varios textos (selectio*). O vocabulo “arquetipo” ainda se empre- ga em critica literéria (Bodkin 1965; Frye ARQUILOQUIO ART NOUVEAU 1967). Introduzido por C. G. Jung (1954: 521-527), designa os residuos psiquicos acumulados no inconsciente coletivo atra- vés dos séculos, ¢ revelados como “imagens primordiais”, ou “engramas”, que ressur- gem na intuicdo dos poetas e ficcionistas, independentemente do tempo e do espaco. V.CRITICA. ARQUILOQUIO - v. verso. ARREMEDILHO - Esp. arremedar + ilho, ato de arremedar, imitar (remedar, de *reimitare). Identificado, de modo geral, com o entre- mez* € 0 momo*, gracas a acepgdo que Ihe emprestou Viterbo no seu Eluciddrio das Pa- lavras, Termos e Frases Antiquadas da Lingua Portuguesa (1798-1799, 28 ed., 1865), 0 arremedilho tem sido considerado, impro- priamente, uma das mais remotas manifes- tagdes da arte cénica em Portugal, predeces- sora, ainda que num estagio embrionario, do teatro* popular de Gil Vicente: “antes do monélogo da Visitacao, apenas teria havido em Portugal, quanto informam os vestigios débeis que possuimos, as grandes represen- tacdes da Igreja, com seu cerimonial com- plicado e imponente, ¢ em teatro profano os momos e entremezes referidos em varios testemunhos” (Figueiredo 1946: 28). ‘A mais longinqua referéncia ao arremedi- Tho encontra-se num documento de 1193,em que “D. Sancho I com sua mulher e filhos fi- zeram doagio de um casal [...], ao farsante ou bobo, chamado Bonamis, e aseu irmao Acom- paniado, para eles e seus descendentes”, rece- bendo em pagamento (pro roboratione) unum arremedillum (Viterbo s. v.). Na verdade, a luz desse texto e de suas varias implicagdes, 0 ar- remedilho constituiria, mais do que “uma [or- ma de teatro muito rudimentar” (Figueiredo 1946: 29), “‘imitagao burlesca’, prometida ao soberano por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade consistia em ridicu- larizar 0 proximo macaqueando-lhe 0 sem- blante” (Picchio 1969: 33-34). Tudo leva a crer que o arremedilho “nun- ca foi um especifico ‘génera’* teatral; con- frontado com o seu equivalente portugués arremedacam, 0 galego remedillo e 0 castelha- no remedamiento ¢ remedijo, que ninguém ja- mais pensou em classificar como ‘género’ dramatico, foi acima de tudo sindnimo, co- mo tantos outros, de ‘imita¢ao’, ou melhor, de ‘macaqueacao’, se se tem presente que 0 conceito de imitacao expresso pelo verbo re- medar andou sempre vinculado ao ridiculo” (Picchio 1961: 39). Portanto, ao contrario do que afirmou Viterbo ¢ os demais repetiram mecanica- mente, 0 arremedilho nao é sindnimo de “entremez, farsa*, comédia* ou representa- Ao jocosa”, nem de “momo”. ARSIS — Gr. arsis, pelo lat. arsis, elevacao, silaba longa ou sflaba tonica. v. FE. ART NOUVEAU ~ Fr., arte nova. Os franceses, por influéncia inglesa, tam- bem o denominaram modern style, os ale- mies adotaram o nome de Jugendstil (“estilo juventude”), os austriacos preferiram chama- lo Sezessionstil (“estilo secessio”), “os italia nos adotam o stile liberty ou stile nuovo, e os americanos, style Tiffanny, do nome do seu principal representante” (Champigneulle 1976: 10). Outros nomes foram empregados, com mais ou menos freqiéncia, como estilo belle époque, style métro, style nouille (“estilo talharim”), etc., para designar “um fendmeno ins6lito” na historia da arte, cujas “formas fluidas nao sao faceis de apreender e [cujas] fronteiras ndo se apresentam delimitadas com nitidez” (idem: 7). Voltado para a decoragio, sem distinguir “entre artes maiores e menores”, assim co- mo “entre artista e artifice”, ou entre “artes praticas e artes belas” (Barilli 1991: 18,51), nao raro lembrando, pela exuberancia dos detalhes ¢ das formas imprevistas, 0 barro- co* € 0 rococé*, — 0 art nouveau caracteri- ARTE MAIOR ARTE MAIOR za-se pelo gosto do ornamental. Os seus an- tecedentes encontram-se na Grammar of Ornament (“Gramatica do Ornamento”) (1856), de Owen Jones, na qual o autor “de- clarava que ‘a beleza da forma € produzida por linhas nascidas umas das outras em on- dulagdes graduais”, e nos General Princi- ples of Ornament (“Principios Gerais do Or- namento”) (1862), de Cristopher Dresser, “em que propunha uma gradacao de moti- vos lineares baseada no principio de que, quanto mais complicados ¢ inesperados os motivos, mais interessantes cles se tornam” (idem: 17), sem contar a obra de Eugene Grasset (A Planta e as suas Aplicacoes Oma- mentais, 1896), publicada quando o movi- mento estava em curso. Os seus partidarios, “naturalistas abstra- tos” (Champigneulle 1976: 20), inclinam- se a buscar na natureza, especialmente re- presentada pelos vegetais, os seus temas € assuntos, numa associacdo que lembra o fu- sionismo proprio do grotesco*. O seu intui- to consistia em captar “a quintesséncia da natureza e extrair dela o patrimdnio de es- truturas fundamentais e sintéticas subja- centes as diversas formas da vida animal e vegetal. [...] Resultam dat as formas organi- cas, biomorficas € fitomérficas, que, nas obras do art nouveau, — seja na arquitetura, nos méveis, na cerdmica ou nos cartazes de propaganda —, impressionam a primeira vis- ta”; em suma, “o ideal art nouveau consistia em criar um conceito moderno de elegancia e beleza destinado a um ptiblico tao amplo quanto possivel” (idem: 13) Nem por isso a arte nova deixou de lado as implicagdes da arte com o ser humano e coma sociedade (Champigneulle 1976: 29). Nao raro, o tema vegetal e a mulher se fun- dem, se entrelagam, como uma ondulacao permanente que se comunica da flor para a mulher ou vice-versa: “Com o encanto das flores combina-se frequentemente a beleza do corpo feminino, envolto em cabelos es- voacantes ou vestes didfanas” (Fleischer 2001:73). De costas viradas para a realidade, salvo no seu aspecto vegetal, mas emprestan- do-lhe um movimento vertiginaso de estili- zacao e transcendéncia, esse fendmeno irrompe numa época atravessada pela simul- taneidade de estilos ¢ de teorias de arte. Orientava-se, em unissono com notas sim- bolistas e decadentistas, pelas “idéias de es- piritualidade e de poesia” (Champigneulle 1976: 30), e acreditava “numa humanidade convencida de sua heteronomia, da necessi- dade de entrar em harmonia mistica com o que Ihe era exterior”, tendo em mira “criara imagem de um mundo de felicidade e beleza universais” (Barilli 1991: 12, 130-131). Despontado por volta de 1896, quando Samuel Bing abre a Galeria Art Nouveau em Paris, e extinto com a Guerra de 14, mas apresentando desde 1900 sinais de declinio, © art nouveau inspirou pintores e desenhis- tas, como Aubrey Beardsley, Gustav Klimt, Edvard Munch, escultores, como Emile Gallé, arquitetos, como Henry van de Velde, Antoni Gaudi, prosadores, como K. Huys- mans, Thomas Mann, poetas, como Stefan George, Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke. Embora inexistente “um art nouveau pro- priamente brasileiro” (Paes 1985: 69), en- contram-se tracos da sua presenga, nao raro em mescla com solucées de natureza deca- dente ou simbolista, na obra de Graga Ara- nha, Augusto dos Anjos, Adelino Maga- Ihdes, Eduardo Guimaraens e de outras figuras da nossa Belle Epoque, transcorrida aproximadamente entre 1902 e 1922. ARTE MAIOR — De controversa definicdo, na métrica espanhola o verso* de arte mayor consta, geralmente, de dois hemistiquios*, flutuando entre nove e catorze silabas, de igual medida (5 + 5, 6 + 6) ou nio (5 + 4,6 +5). Quanto a sua origem, acredita-se com mais verossimilhanga que tenha despontado na lirica trovadoresca galaico-portuguesa, ARTE MENOR ARTE PELAARTE como revela a cantiga de Julyao Bolseyro (CV, 668), sem exclusdo da hipotese de suas raizes remontarem a poesia latina. Juan del Encina ja lhe faz referéncia na Arte de Trovar (1505). O seu emprego conheceu grande vo- ga no século XV. Com o Renascimento, so- freu a concorténcia do decassilabo e outras formas italianas. Entrou em desuso, salvo ocasionalmente, a partir do século XVII. Na métrica luso-brasileira, denomina-se arte maior o verso de oito silabas ou mais: “Pastora de nuvens, fui posta a servico por uma campina téo desamparada que nao principia nem também termina, e onde nunca € noite e nunca é madru- gada” (Cecilia Meireles, “Destino”). BIBL.: Baehr 1970; Campos 1960; Le Gentil 1949, 1952; Tomas 1972. ARTE MENOR — Na métrica espanhola, con- sideram-se de arte menor os versos de oito si- labas ou menos. Na métrica luso-brasileira, os de sete silabas (redondilho maior) ou menos. V. VERSO. ARTE PELA ARTE ~ Lat. ars gratia artis; fr. Yart pour Vart; ing. art for art sake. Teoria segundo a qual a Arte visa exclu- sivamente a proporcionar prazer estético, ou seja, desconhece fins util moral, a politica, a educagio, ete. A idéia contida na expresso “arte pela ar- te” remonta a Antiguidade classica: Aristote- les recusava admitir propésitos didaticos pa- ta o fendmeno estético (Poética 1447 b). Horacio, porém, colocava-se em posicao di- versa: “Nao basta que os poemas sejam be- los: forca € que sejam emocionantes e que transportem, para onde quiserem, o espiri- to do ouvinte” (Arie Poética, v. 99-100). Constituiam-se, desse modo, em duas teo- rias divergentes quanto as fungdes da obra de arte, emblematizadas no aut prodesse aut delectare horaciano (v. 333-335). E como ios, como a tal, manter-se-iam no curso do tempo, nota- damente a partir da Renascenga. Retomando a postulacdo aristotélica, os roméanticos alemaes (Kant, Goethe, Schel- ling, Schiller) desenvolveram-na e difundi- ram-na. Na Franca, reportando-se a filosofia de Kant, Benjamin Constant teria cunhadoa formula “art pour l'art” no seu Journal inti- me de 1804, mas publicado em 1887. E o pensador Victor Cousin a teria empregado nas suas prelecoes acerca do Belo, do Bem e do Verdadeiro, proferidas entre 1816 € 1818, mas apenas dadas a estampa em 1836. Ou- tras referéncias, agora explicitas, podem ser encontradas nos prefacios de Victor Hugo as pecas Cromwell (1827) e Hernani (1830). Todavia, a utilizagao consciente e polé- mica da formula deve-se a Théophile Gau- tier: no prélogo a Mademoiselle de Maupin (1836), romance’ passional, insurge-se contra as pretensdes da arte moralista, de- monstrativa, propedéutica, e contra as preo- cupagdes com 0 dia-a-dia politico e os pla- nos de reforma social. Em 1847, num artigo intitulado “Du Beau dans Tart", publicado em Revue des deux mondes, atribui a expres- sdo “Lart pour l'art”, “o estatuto de um lugar comum recentemente estabelecido” (Wim- satt € Brooks 1957: 477). Passados alguns anos, em 1856 estampa no Orgao Artiste um manifesto em que rati- fica os conccitos anteriores: “cremos na au- tonomia da arte; a arte, para nés, ndo é 0 meio mas o fim; — todo artista que se propde algo que nao o belo nao é artista aos nossos olhos; jamais pudemos compreender a se- paracao da idéia e da forma (...); uma bela forma € uma bela idéia, pois que seria da forma que nao exprimisse nada?” (Théo- phile Gautier, apud Martino 1958: 19). Por outras palavras, “Gautier situa a poesia na imagem e nos vocabulos, isto é, na forma — a0 mesmo tempo forma sensivel e forma verbal. E esta forma, nao cessa ele de opor a emocio” (Picon 1958: 933). De todo modo, ARTIGO 42 preconiza uma “teologia da arte” (Benjamin 1975: 16). Expandindo-se e ganhando a adesao de Baudelaire, Oscar Wilde, Remy de Gour- mont, Walter Pater e outros, o ideal da “ar- te pela arte” tornou-se, — em franca oposi- cdo a “heresia do didaticismo”, nas palavras de Poe, em seu conhecido ensaio acerca de “O Principio Poético” (1850), — ‘uma reli- gido da beleza” (Osborne 1990; 268) para os adeptos do Parnasianismo*, do Simbolismo e de outras correntes do esteticismo que permeia a segunda metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Embora a “arte pela arte” caisse em desuso apos a 1 Guerra Mundial, a sua proposta estética mantinha-se viva no interior de alguma tendéncias, chegando a constituir “o mais dificil ¢, de varios modos, o problema deci- sivo para a sociologia da arte [...], em razio de as artes diferirem no tocante ao seu pos- sivel repertério de idéias, aos seus meios de expressio e a sua funcdo social” (Hauser 1979: 429, 438). ARTIGO ~ Lat. articulus, articulagdo, juntu- ra, membro, divisao. Designa todo escrito, de maior ou menor extensao, que se publica em jornal ou revis- ta, Distingue-se do noticidrio comum na medida em que implica a discussdo ou ex- posicdo de um tema*. O vocabulo “artigo”, com tal sentido, derivou da area juridica, onde significa “disposicao ou prescri¢ao le- gal” (artigo de lei), ¢ entrou em uso com a invencao e expansao dos periddicos, nos sé¢- culos XVI e XVIL ASCLEPIADEU - v. verso. ASIANISMO ~ Designava, em Roma, os es- critores que empregavam, no século La.C., 0 estilo* frondoso, esparramado e brilhante dos gregos da Asia, sobretudo de Rodes, on- de Esquines e Milon ensinavam eloquéncia. Os seus discipulos, nao de todo convenci- dos, buscaram moderar-lhes o empolamen- ASSOCIACAO to, defendendo uma linguagem situada a meio-termo entre a concisio Atica (V. ATICIS- Mo) e a exuberdncia que pregavam: de onde alguns ret6ricos do passado classificarem tal estilo de rédio. Horténsio, adversario de Ci- cero, perfilhou o exemplo dos oradores de Rodes, mas a vitoria do autor das Catilind- vias correspondeu ao inicio do movimento contratio, que veio a denominar-se aticismo. Tendéncia oposta a brevidade atica, 0 asia- nismo desponta sempre que 0 estilo concor- rente mostra sinais de fadiga, aridez ou her- metismo; e vice-versa: “€ a primeira forma do maneirismo* europeu; o aticismo € 0 classi- cismo europeu” (Curtius 1957: 70). Em ver- naculo, 0 estilo asiatico encontrou em Coelho Neto 0 seu mais poderoso e festejado cultor. ASSOCIACAO — Lat. associare, unir, juntar, agregar, talvez por intermédio do fr. association. Inicial e primordialmente, 0 vocabulo “associacdo” pertence a linguagem da Psico- logia, e designa a “propriedade que tém os fenémenos psiquicos de atrair-se uns aos outros no campo da consciéncia, sem a in- tervencao da vontade ou apesar da sua resis- téncia” (Lalande 1951: 85-86). Na interpre- taco psicanalitica dos sonhos, a associagao livre traza consciencia ideias ou imagens do conteudo latente, além de outras idéias ou imagens que podem vir a tona. De onde a formula “associagao de idéias” para caracterizar a atragdo entre idéias ou imagens. O mecanismo da associagao con- siste na faculdade que uma idéia, imagem ou objeto tem de evocar o seu parceiro, gra- cas a freqiéncia com que se aproximam. As- sim, um guarda-chuva e um chapéu coco lembram um cidadao das Ilhas Britanicas, ao passo que o Pao de Acucar identifica o Rio de Janeiro. Conquanto universal o emprego da asso- ciagao, no plano literario importa sobretudo aassociacao livre, presente no mondlogo in- terior (Vv. DIALOGO), na poesia simbolista ASSONANCIA ATAFINDA {V, SIMBOLISMO), na paronomésia*, nas cor- respondéncias*, nas sinestesias*. O mergu- Iho no passado remoto, em conseqiiéncia da inalacao do vapor de cha, constitui em A procura do tempo perdido, de Proust, tipico processo associativo. E os seguintes versos de Eduardo Guimaraens, extraidos do poe- ma “Pela Noite Azulada e Fria...”, também se arquitetam com base na vinculacao entre 0 ambiente e as suas possiveis ocupantes, como se descrevessem um cenario ontrico: “Ouves? Ha longos espasmos pelas alco- vas da sombra, pelas alcovas imensas ¢ cheias de silencio e de sombra.. Dir-se-ia que ondulam monjas, ao longo de claustros cobertos de grandes litios abertos, brancos e tris- tes, abertos...” ASSONANCIA - Lat. assonare, produzir eco; tessoar; talvez do esp. asonancia; fr. asso- nance; al. Assonanz. Designa a repeticto de uma ou mais vo- gais no interior do verso*, por vezes em for- ma de aliteracao*: “E temo, ¢ temo tudo, ¢ nem sei o que temo” (Alphonsus de Guimaraens, “Naufrago”); ou ainda no final do verso, constituindo a rima* toante: “Molha em teu pranto de aurora as mi- nhas maos palidas. Molha-as. Assim eu as quero levar a boca, Em espirito de humildade, como um ca- lice De peniténcia em que a minhalna se faz boa...” (Manuel Bandeira, “Toante”). ASSUNTO - Lat. assumptus, tomado, recebi- do, emprestado. Cognato de argumento”, fabula”, tema” c outros, vocabulo “assunto” designa a se- quéncia de acontecimentos “que vive em tradicdo propria, alheia a obra literdria, e vai influenciar o contetido dela” (Kayser 1958, II: 75). Visto implicar sempre a acao* © personagens* que a desempenham, 0 assunto € proprio da literatura narrativa: conto”, novela*, romance’, teatro* e epo- péia*. Por natureza, a poesia lirica desco- nhece o assunto, da mesma forma que repe- lea intriga* ou enredo*. O assunto de uma obra pode originar-se de varia fonte, desde 0 jornal até o codigo ci- vil, passando pela Historia ea propria Lite- ratura*. E pode ser comum a uma série de textos, como, por exemplo, as pecas de Mo- lire, Byron, Zorrilla, Pushkin, Tirso de Mo- lina, 0 poema narrativo de Guerra Junquei- ro (A Morte de D. Jodo, 1874), o romance de Eca de Queirés (O Primo Basilio, 1878), que gravitam em torno da figura de D. Juan, simbolo da volubilidade amorosa masculi- na, Ou ser especifico de uma obra: Os Lusi das, por exemplo, tém por fulcro “o desco- brimento da navegacdo do Ocidente para o Oriente” (Soares Barbosa, apud Kayser 1958, I: 112) e Frei Luts de Sousa (1844), de Garrett, baseia-se na personalidade histori- co-literdria que confere titulo a tragédia*. ATAFINDA - Gal.-port.; ata, até, finda, fe- cho, término, de findar. Processo métrico empregado na poesia trovadoresca (V. TROVADORISMO), segundo o qual os versos* se encadeiam ininterrupta- mente uns nos outros até o fim da cantiga* A vinculacao entre os segmentos pode re- sultar do que hoje se denomina enjambe- ment*, a inexisténcia de pausa no final de um verso, de forma que se articule, sintati- ca e conceptualmente, ao seguinte; ou do uso de conjungées, como e, ca [porque], pois, quando, etc. No entender de Rodrigues Lapa, trata-se de recurso versificatoria “ca- racteristico da nossa poesia e quase desco- nhecido da poesia francesa ¢ provencal”, € ATENUACAO ATO “que Teéfilo Braga persistia em chamar erroneamente atetida” (1952: 190). Mas o nome atetida voltou a ser proposto mais te- centemente para designar o encadeamento sintatico, bem como a cantiga que o empre- gava (Goncalves 1995: s. v.) Apés frisar que a atafinda ocorre tanto nas cantigas de mestria como nas de refrao, a “Arte de Tovar” que abre 0 Cancioneiro da Biblioteca Nacional conceitua o processo do seguinte modo: “convém que a prestomeira palavra da cobra* nao acabe razio de per si, mas tem a primeira palavra da outra cobra que vem apés ela [...] de entendimento e fa- raconclusao. E toda a cantiga assim deve de ir ataa fiinda e ali deve de encerrar e con- cluir o entendimento todo do que antes nao acabou nas cobras” (1. IV, cap. Ill, D'Heur 1975), aexemplo de: “Meu amigo ven oj'aqui e diz que quer migo falar, e sab’el que mi faz pesar, madre, pois que Ih’eu defendi que non fosse per nutha ren per u eu foss’ e ora vem” (D. Dinis, CV, 18° BN, 584). ATENUAGAO - v. LiToTEs. ATICISMO - Gr. Attica, provincia da Grécia. Designa o estilo* preciso, simples, irre- preensivel, elegante, polido, composto de frases isentas de ornatos desnecessarios ou excesso de palavras, em que a lucidez do pensamento se reveste de uma forma’ cris- talina e sucinta. Ovocabulo “aticismo” prende-se ao falar da Attica, tornado o modelo de linguagem politica e literaria quando se processou a ex- pansio da Grécia. Com a decadéncia do po- vo helénico, no século Il a.C. passou-se nos- talgicamente a encarar os escritores de Atenas (capital da Attica) dos séculos V e lV a.C. como mestres de sobriedade linguisti- ca, digna de preservacao e culto. Em parte por reacao contra o estilo empolado que en- trou em moda no contato do Grego com os idiomas orientais (¥. ASIANISMO), 0 aticismo, transferindo-se para Roma, alcancou o 4pi- ce no século II da era crista. De certo modo, os movimentos puristas das linguas modernas radicam no exemplo oferecido pelo aticismo, de sorte que o esti- lo castigo e breve constitui sindnimo de es- tilo tico. Em verndculo, Manuel Bernardes € Machado de Assis podem ser tomadas co- mo padrao em materia de elegancia, conci- sao e pureza. ATITUDE - v. MOVIMENTO. ATO ~ Lat. actus, feito, realizacdo, execucdo, agdo* Designa cada uma das partes principais que compoem uma peca teatral. Subdivide- se em cenas*, que por sua vez se fragmentam em quadros*. E caracteriza-se pela suspen- sAo do espetaculo, ou seja, da acdo que se re- presenta, pelo fechamento das cortinas e por um intervalo. No geral, interrompe-se 0 fio dramatic no instante em que uma grande porcao do enredo* alcanca 0 apice; retoma- do no ato seguinte, o conflito entre as perso- nagens* progride em ascensdo rumo ao no- vo intervalo, até que o epilogo do derradeiro ato corresponda ao da prépria peca. Em su- ma, constituem “diversos momentos do mo- vimento dramatico (...); fases da agio, so eles mesmos agGes” (Hegel 1964: 393). - Entre os gregos, as pecas de teatro* des- conheciam a divisdo em atos, uma vez que se representavam ininterruptamente e que os interlidios corais ndo consistiam em pausas suspensivas. Na verdade, o coro “de- ve ser considerado”, segundo ensina Arist6- teles (Poética 1456 a 25), “como um dos atores; deve fazer parte do todo, e da acao”. Horacio foi o primeiro tedrico a postular 0 desmembramento de cada representacao em cinco atos: “Que a peca nunca tenha mais do que cinco atos nem menos do que AUBADE AUTO esse ntimero, se acaso desejar que voltem a pedi-la e tornar a cena depois de estreada” (Arte Poética v. 189-190). Séneca seguiu-lhe o conselho nas tragé- dias*, e 0 seu exemplo tornou-se padrao pa- 1a 0 teatro classico francés (Racine, Corneil- le), inglés (Shakespeare) e alemao (Schiller). Entretanto, os espanhéis, contagiados pelo genio de Lope de Vega, resolveram fragmen- lar suas pecas em trés “jornadas”, correspon- dentes a atos. Nao obstante isso e 0 fato de Hegel defender a tripartigao dramatica, ape- nas no ultimo quartel do século XIX, sob a influencia de Ibsen, é que a divisao em cinco partes cedeu lugar aos trés atos que imperam na dramaturgia moderna, Casos ha, porém, na historia do teatro, em que se praticou a segmentacéo em dois atos (Moli¢re, Antdnio José da Silva) e em quatro (Ibsen, Gerhart Hauptmann), ou em que se preferiu a peca de um unico ato (Gil Vicente, Kleist). AUBADE - Fr., aurora. Vv. ALBA. AUBE - Fr., aurora. ¥. ALBA. AUFKLARUNG - AL, esclarecimento, ilus- tragio. V, ILUMINISMO. AUFTAKT - Al., equivalente a anacruse*. v. ESCANSAO. AUTO - Lat. actus, realizagao, execugao, acao*, ato". Vinculado aos mistérios e moralidades, ¢ talvez deles proveniente, o auto designa toda peca breve, de tema religioso ou profano, en- cenada durante a Idade Média: equivaleria a um ato que integrasse espeticulo maior e completo; dai o apelativo que recebeu: auto. Ibérico por exceléncia, 0 auto remonta aos fins do século Xl, quando teria sido ela- borado 0 espécime mais antigo que se co- nhece, o Auto de los Reyes Magos, de que nos restam apenas cento € quarenta € sete ver- sos, em cinco cenas que correspondem a menos de metade da pega, descobertos em 1785, num cédice* de principios do século XIII. Desenvolvido por Juan del Encina no século XV, o auto chegou a Portugal em 1502, quando Gil Vicente representou 0 Mo- ndloge do Vaqueiro ou Auto da Visitagdo. Ao longo do século XVI, a voga do auto alcan- ou 0 ponto maximo: 0 proprio Camées, apesar do estofo classico da sua cosmovi- sio*, rendeu-lhe homenagens em duas pe- cas, Auto de Filodemo e El-Rei Seleuco. No sé- culo XVII, tirante o Auto do Fidalgo Aprendiz (1665), de D. Francisco Manuel de Melo, o auto foi aos poucos desaparecendo em Por- tugal. Na Espanha, porém, adquiriu feicao de auios sacramentales, assim rotulados por glosarem, alegoricamente, os dogmas do Ca- tolicismo. Calderon de la Barca foi o seu mais talentoso cultor. Entre nos, 0 auto vicentino ja era conhe- cido no século XVI, gragas ao Pe. José de An- chieta, que o empregava nos trabalhos de ca- tequese do nativo ¢ educagao do colono. Com 0 tempo, mesclando-se de ingredientes culturais indigenas e africanos, acabou por tomar-se manifestacéo popular e folelérica, em que o enredo* propriamente teatral, além de reduzido ao elementar, vinha acom- panhado de dangas e cantos. “As mais anti- gas mencdes informam que os autos eram cantados a porta das igrejas, em louvor de Nossa Senhora do Rosério (quando dirigido por escravos ou libertos), no orago ou na matriz. Depois levavam o enredo, com as dangas e cantos, nas residéncias de amigos ou na praca ptiblica, num tablado” (Camara Cascudo 1972: 71). No século XIX, Garrett procurou reavivar 0 teatro popular com Um Auto de Gil Vicente (1842), € em nossos dias, algumas pecas co- mo Auto da Compadecida (1959), de Aria- no Suassuna, ¢ Auto da Barca do Motor Fora da Borda (1966), de Luis de Sttau Monteiro, fazem crer que nao se extinguiu de todo o fascinio da obra vicentina ¢ do proprio auto. V. MIRACLE; MYSTERE. AUTOBIOGRAFIA AUTOBIOGRAFIA AUTOBIOGRAFIA — Gr. autés, 0 mesmo, bios, vida, graphein, escrever. O vocabulo entrou em uso por volta de 1800, sendo registrado em Inglés pela pri- meira vez num artigo de Robert Southey, em torno da Literatura Portuguesa, publicado em 1809 (Weintraub 1975: 821), e em Fran- cés no ano de 1842 (Petit Robert), se bem que aatividade literaria por ele designada remon- te aos primeiros séculos do Cristianismo, mais precisamente desde Santo Agostinho € suas Confissdes, escritas no ano de 400. Como assinala a etimologia, trata-se de uma biografia*, ou historia de uma vida, que © proprio autor elabora. Por outras palavras, define-se como a “narracao retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz da sua propria existéncia, uma vez que poe énfase na sua vi- da individual, em particular a historia da sua personalidade” (Lejeune 1973: 138; 1975: 14). Ou seja: “relatos escritos pelo individuo com referéncia a si proprio (o que exclui as biografias), apresentados como diretamente referenciais (0 que exclui os romances), ¢ por isso relativos a uma vida inteira ou ao essen- cial de uma vida (0 que exclui ao mesmo tempo as memérias da infanci destacados de episédios da vida adulta, ¢ os diarios intimos)” (idem 1986: 265). A reconstituigao do passado individual faz-se como histéria, vincula-se ao discurso historiografico, visto que pressupde a vera- cidade dos fatos mais remotos e das citcuns- tancias que determinaram a construcao do “eu” do narrador, fazendo dele o que acabou sendo. A busca no passado ocorre em dois niveis, o dos acontecimentos e o do seu sig- nificado, constituindo uma espécie de au- to(psico)andlise: “a linguagem torna-se 0 meio para a autodescoberta e a autocriagao, © caminho para combater as trevas e preen- cher 0 vazio, e para encontrar o que real- mente esta la” (Lifson 1979: 67). Nao obstante o anscio de autoconheci- mento seja tdo remoto quanto o lema inscri- os relatos to no templo de Delfos (“Conhece-te a ti mesmo”), a autobiografia somente emerge no século XVIII, gracasa Rousseau e as suas Confisses (1782, 1789), precedidas pelas teferéncias de John Locke, no seu Essay Concerning Human Understanding (1690), ‘0 “sell” ea “identidade pessoal” (Goodwin 1979: 70). A obra homonima de Santo Agostinho nao se enquadra nessa forma pe- Jo fato de que o “eu”, em vez de se manifes- lar como “consciéncia historica”, responsa- vel pelo que nela existe, narra os transes da sua dramitica conversio, cedendo a pri mazia a Deus (idem: 71, 86). Dificil tragar o limite exato entre a auto- biografia, as memérias, o didrio* intimo e as confissdes*, visto conterem, cada qual a seu modo, 0 mesmo extravasamento do “eu”. Enquanto a autobiografia permite supor 0 relato objetivo ¢ completo de uma existén- cia, tendo ela propria como centro, as me- morias implicam um a-vontade na reestru- turacao dos acontecimentos e a inclusio de pessoas com as quais o bidgrafo teria entra- do em contato. Por outro lado, ao passo que o diario constitui o registro dia a dia de uma vida, quer dos eventos, quer das suas marcas na sensibilidade, as confissdes decorrem do esforco de sublimar, pela auto-retratagao, as vivéncias dignas de transmitir ao leitor. Decerto, ninguém mais indicado que o proprio individuo para relatara sua existén- cia pregressa. Na verdade, porém, a expec- tativa ¢ desmentida pelos fatos: via de regra, as autobiografias nao inspiram a confianca desejada, uma vez que o escritor acaba dis- torcendo a imagem do seu passado, seja por esquecimento, involuntario ou deliberado, seja por censura, seja por amplificar ou mi- nimizar alguns aspectos em detrimento de outros, seja porque, afinal de contas, gran- de dose de narcisismo se instila na reconsti- tuigdo que uma existéncia faz de si propria. Ademais, a autobiogralia participa do pro- cesso literario naquilo em que a escrita de- AUTOGRAFO AUTOGRAFO ve obrigatoriamente enquadrar-se nos me- Ihores padrdes em moda; com isso, em no- me do estilo* e da narrativa, cometem-se de- formacées, omissdes € obliteramentos, que fatalmente emprestam carater romanesco as lembrangas. Do contrario, a autobiografia torna-se arida e fatigante. Dai 0 seu parado- xo essencial, que resulta de “pretender ser ao mesmo tempo um discurso veridico ¢ uma obra de arte” (Lejeune 1986: 26). O pacto de verdade que reside no cerne da autobiografia nao significa frieza de rela- trio cientifico. Construida geralmente do ponto de vista da primeira pessoa, as ve- zes do angulo da segunda ¢ da terceira pes- soas (Lejeune 1975: 15-19; 1980: 32-59) nela se imiscuem dados intimos cuja veraci- dade nio pode ser documentada, uma vez que a “existéncia individual tem a sua ine- rente justificativa e razao de ser”, sem pre- juizo de que “a historia do individuo e a his- t6ria do mundo estado intimamente ligadas” (Weintraub 1975: 846, 847). Oscilante entre a historiografiae a ficcao, constituindo “a dialética entre 0 ‘eu’ ¢ 0 ‘eu- como-o outro” (Vance 1973: 168), oferece duplo interesse: primeiro, como documen- to de uma existéncia por si so valida ou me- recedora de ser conhecida por se tratar de autor famoso; e segundo, como testemunho do que ao escritor foi dado presenciar em sua escalada vital. Neste caso, € a sua vida interior, composta de pensamentos, emo- ces, sentimentos, idéias, ete., que deflui para o texto e se patenteia ao leitor. As mais importantes autobiografias caracterizam-se poracentuar tal faceta em prejuizo da outra, no geral desprovida de relevo, a exemplo das Confissoes, de Rousseau, Autobiografia (1796), de Edward Gibbon, Poesia e Verda- de (4 vols., 1811-1833), de Goethe, La vida de Ruben Dario escrita por él mismo (1915). Em verndculo, a autobiografia, na sua forma estrita ou na mescla com as demais expressoes fronteiticas, comegou a ser cul- tivada no século XVIII, como atesta a Auto- biografia da Marquesa de Alorna, publicada em 1941. Entretanto, as duas tltimas centa- rias é que tém sido prédigas na matéria, a exemplo de Quarenta Anos de Vida Literaria (1903), de Teofilo Braga; Memorias, de Tau- nay, publicadas em 1948; Autobiografia (1942), do Visconde de Maua; Minha For- macdo (1895), de Joaquim Nabuco; Minha Infancia (1954), Minha Formacdo no Recife (1955), Mocidade no Rio ¢ Primeira Viagem a Europa (1956), de Gilberto Amado. A problematica da autobiografia vem despertando nas tltimas décadas grande in- teresse entre os estudiosos, como revela a numerosa bibliografia a respeito do assunto. Merece destaque, pelo seu carater pioneiro, pela dedicacao que envolve pela sua ex- tensdo, a obra a que Georg Misch “nao con- sagrou menos do que sessenta anos de sua vida [...]. As quase trés mil paginas publica- das até 0 momento estado repartidas em seis volumes, mas 0 ultimo deles nao trata sendo da alta Idade Média”: Geschichte der Auto- biografie (1907-1962) (Jost 1969: 100n.). Baptista 1997; Beaujour 1977; Chaves 1978, Didier 1979; Hart 1970; Hol- ly 1979; Rocha 1992; Romanica, n° 3, 1994; Starobinsky 1970; Velcic-Canivez 1997; ‘Yvancos 1993. AUTOGRAFO - Gr. autgraphos, escrito pe- la propria mao, pelo lat. autographus. ‘Antonimo de apografo*, o autografo de- signa 0 texto escrito pela propria mao do autor. Modernamente, com a difusao da ma- quina de escrever, “ha uma tendéncia pro- gressiva para fazer base do autografo um texto datilografico, sobretudo daqueles au- tores que sdo datilografos de si mesmos” (Houaiss, 1: 65). E com a informatica, em vertiginosa expansao, o autografo passou a sera copia impressa do texto digitado, ou o seu registro em disquete ou na matriz do computador. AUTOR IMPLICITO autografo deve ser entendido como 0 texto que o autor julga digno da letra de f6r- ma: constitui o “original” ou ‘originais” de uma obra, que nao pode confundir-se com as suas primeiras redacoes, ainda que inte- grais. Todavia, em se tratando de autores vi- vos, 0 texto definitivo nao é necessariamen- te o que encaminham ao diagramador, mas © que consideram como tal depois de sub- meter & correcdo a obra impressa. Importantes quer para a critica textual (¥. ECDOTICA), quer para a critica* literaria, os autégrafos facultam a preparagao das cha- madas edigdes* criticas e dirimem duvidas interpretativas resultantes de gralhas tipo- graficas perpetuadas ao longo das varias im- pressoes de um texto. E permitem o exame da uajetoria de um autor, sempre que 0 ma- nuscrito diverge das suas varias edigoes, mercé das emendas introduzidas pelo escri- tor no afa de elaborar 0 texto definitive, ou seja, a forma adequada a expressdo do pen- samento, Da produgao literaria anterior a Idade Média nao permaneceram autégrafos, e nos séculos modernos varios nomes passaram & AXIOMA posteridade sem deixar a escrita original de seus trabalhos. Porexemplo, de Gregorio de Matos conhecem-se os apégrafos de suas composicées, enquanto da obra de Camoes apenas vingou a tradigao impressa. AUTOR IMPLICITO — Ing. implied author. \. PONTO DE VISTA. AXIOMA — Gr. axioma, consideragao, esti- ma, opiniao, dogma, pelo lat. axioma. Diz-se das verdades gerais, aceitas sem discussao ou consideradas evidentes por si proprias, como na Filosofia ¢ na Matemati- ca. Um exemplo de axioma, valido ainda hoje € remontando a Arist6teles, € 0 princi- pio de identidade ou de contradicao (ou melhor, de nao-contradigao), segundo o qual uma coisa nao pode, a um s6 tempo, set endo ser. © axioma difere do postulado na medida em que este, conquanto se admita sem dis- cussa0, é tido como um principio menos evidente, semelhante hipdtese. Na pritica, 0 axioma pode confundir-se, por extensao de sentido, com a maxima* e vocabutlos equivalentes. BAILADA (ou BAILIA) ~ Der. de bailar, lat. tar. ballare, dangar. Poema medieval, originario da Provenga, do tipo das cangées de danga (Le Gentil 1949, I: 287-293), das cantigas* de amigo, acompanhadas de movimentos coreografi- cos. Composta geralmente em estrofes para- lelisticas*, a sua estrutura* pressupunha a existéncia de um grupo de mocas em diferen- tes fungdes: uma delas, dotada de melhor voz, a cantadeira, entoaria as principais co- bras*, ou estrofes*, e as demais, em coro, 0 estribilho* ou refrao*. Ou, sendo o numero de figurantes correspondente ao de estrofes, cada uma delas se incumbiria de uma estrofe, e todas se reuniriam para contar o estribilho ou refrao. Via de regra, a bailada girava em torno de situacdes e temas* alegres e festivos. O vocabulo “bailada” provém do mesmo étimo de “balada”*: lat. tar. ballare. Entre- tanto, apresentam autonomia as duas [or- mas poéticas, quer no esquema das cobras, quer pelo fato de a primeira destinar-se 4 danga, ao contrario da outa, apenas canta- da ¢ instrumentada, na origem. Exemplos de bailada em vernaculo podem ser colhi- dos na poesia de Joao Zorro (CV, 761; CBN, 1158) ¢ Airas Nunes (CY, 462; CBN, 818), autores de algumas das mais belas criagoes do lirismo trovadoresco peninsular. V. TROVADORISMO. BIBL.: Cunha 1969; Fiuiza s. d.; Jeanroy 1925; Lapa 1952 BALADA - Fr. ballade; prove. balada; ing. ballad; lat. tar. ballare, dangar. Com sentido poético, o termo ballade apareceu no século XIII, em Adam de La Halle. Sob o vocdbulo “balada” escondem-se duas formas liricas convergentes ¢ algo distin- tas, A primeira, de origem foldlsrica, popular ou tradicional, no constitui monopélio de qualquer literatura* européia, visto que se de- senvolve tanto entre 0s povos anglo-saxdes, eslavos, balcanicos, gregos, como entre os ro- menos, finlandeses, espanh6is e portugueses. A universalidade da balada permite con- siderd-la uma das mais primitivas manifes- tacdes poéticas. Entretanto, o seu despontar histérico ocorreu na Idade Média, quando designava uma cancdo* que se destinava, como informa a sua etimologia, 4 danga. Malgrado a presenca de instrumentos musi- cais, acredita-se que nao seria acompanha- da de movimentos coreograficos. Cantar de feicdo narrativa, girava ao re- dor de um tinico episédio, de assunto me- lancolico, historico, fantastico ou sobrena- tural. Na verdade, trata-se de “forma literaria mista, pois reine elementos de poe- sia* dramatica e lfrica bem como de narra- tiva. Mas em geral pode ser descrita como uma breve cancao-histéria (era normal- mente cantada), que vai direto ao ponto, emprega escassos detalhes, e via de regra su- gere mais do que explora largas por¢des do enredo. O processo dramatico de pergunta- resposta, ou dialogo, ¢ geralmente utilizado para desenvolver a fabulacao, e a chave do seu desenlace frequentemente se adia ate proximo do fim” (Zillman 1967; 129). BALADA BALADA Tal estrutura*, que torna a balada um em- brido de teatro*, deriva do cardter coletivi- zante do poema* na sua forma tradicional: 0 autor omite-se para que na sua voz ressoem as expectativas e os valores do seu povo. Du- rante muito tempo houve divergéncia quan- to a-sua paternidade, atribuindo-a ora ao corpo social, ora ao individuo, ora a ambos. Aterceira hipotese parece, hoje em dia, mais procedente: a balada seria criacao de um au- tor diferenciado, mas exprimindo as tenden- cias estéticas da comunidade. Por outro lado, como vultosa parcela des sa literatura folelérica se produziu antes ¢ a margem do registro verbal, é licito supor que a transmissao oral alterava continuamente 0 “texto” primitivo. Assim, dar-se-ia a inevita- vel colaboracao de outros membros da socie- dade no desdobramento da balada, o que acabaria por conferir-Ihe aspecto de obra co- letiva, no contetido* e na forma*. O surgimento literario da balada [olelori- ca deu-se na Idade Média, entre os povos de fala germanica: constituia a ballad. Todavia, somente no século XVIII, sob o impacto da poesia pré-romantica, voltada para a Natu- reza eo sentimento, € que chamou a aten- ga0 dos letrados. Eri 1765, Bishop Percy publicou as Reliques of Ancient English Poet- ry, primeira compilacao no género, Um sé- culo mais tarde, entre 1882 ¢ 1898, Francis James Child procedeu a recolha completa da longeva tradicao lirica (The English and Scottish Popular Ballads): ao todo, 305 com- posicées, algumas delas em dezenas de ver- sdes, ¢ das quais a mais antiga, intitulada “Judas”, remonta ao século XIII. Descoberto 0 rico filo da poesia tradi- cional, a balada entrou a exercer consideri- vel influéncia sobre o lirismo romantico. Entre varios outros, Robert Burns, Southey, ‘Walter Scott, Burger, Schiller, Goethe, Uh- land, Heine e Victor Hugo procuravam imi- ta-la nas suas caracteristicas fundamentais, sobretudo a espontaneidade e a liberdade formal, nao sem trair certo rebuscamento e artificialidade: a reprodugao falseava a inge- nuidade originaria dessa atividade cultural mais proxima do folclore que da Literatura. Portugal nao escapou a moda: j4 em 1828, Garrett enfileirava na lirica tradicio- nal coma Adozinda e 0 Bernal Francés, ¢ en- tre 1843 e 1850 dava a lume o Romanceiro, extenso e valioso repositorio de poesia po- pular cujas raizes mergulham na Idade Mé- dia. Ao mesmo tempo, A. Duran langava, na Espanha, o Romancero General (1828-1832; 2! ed., 1849-1851). A concomitancia das duas antologias explica-se pelo fato de os paises ibéricos possuirem passado comum em matéria de lirismo tradicional. Note-se, ainda, que o titulo das coletaneas advém da circunstancia de que, tanto em Portugués como em Espanhol, o termo “romance” ou “rimance” equivale, na Idade Média, a bala- da popular. O segundo tipo de balada, de extracdo francesa (ballade) e circulagao erudita, apre- senta forma fixa e bifurca-se em: balada pri- mitiva, surgida no século XIV, gracas a Phil- lipe de Vitry (conforme postulam as Regles de la seconde rhétorique, de autor anonimo, publicadas entre 1411 e 1432), mas fixada por Guillaume de Machaut ¢ cultivada por Eustache Deschamps c Jean Froissart, distri- buia-se em trés estrofes de oito versos, com © seguinte arranjo de rima: ababbecb, e cada estrofe terminava pelos mesmos versos A balada propriamente dita, que alcancou © apogeu no século XV, com Francois Vil- lon (“Ballade des Dames du Temps Jadis”), Cristine de Pisan e Charles d'Orléans, com- punha-se de trés estrofes de oito ou dez ver- sos, seguidas de um envoi* de quatro ou cinco versos. Cada estrofe culminava pelo mesmo verso, e obedecia ao seguinte es- quema rimico: ababbcbc ou ababbccded. No envoi, as rimas organizam-se em bebe ou ceded. Conforme tivesse 28 ou 35 versos, denominava-se respectivamente pequena