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o anim,al ............... ............. ............ ............ . ...... .. . . .. .............................................

88
O arteso e o artista .......................................... ............ ................................. ....................................... 89
Artista criador como Deus criador ..............
94
Captulo quatro -OS ARTISTAS QUE CONTAM: UM PRETO
....97
Duas personalidades
..................... ... 97
Obra personalssima mas fecunda ..................... ... .......... ........... ..................... .....
Da exasperao romntica ao novo equilbrio ................. ........................................................ 101
O grande pintor russo .............................................................. ........................... ......................
A perdio de Segall ........... ............................ .................... ......................... .............. . ... . . .. 108
O decorativismo de Segall . ...... .... ... ....... ........ ............ .............. ..... . ....................... 110
Em busca de uma enfeitao mulata e ingnua .................... .................................... .......... 112
O eterno caminhante .. ..................... ............. ............................. ............................................. 113
Nossa ptria ....... ........................................... ....................... ............................................... 116
A origem judia ........................... . ...... ..... ... ............. ..... .................. .. . ... .. .... ... .
119
Captulocinco-OSARTISTASQUECONTAM OUIB.OBRANCO . 123
Para o Brasil ser Brasil ..... .......................... ................... ......... .......................................................... 123
Assunto obrigado das conversas ............... ....... .......... .
.... . . 128
O plstico e o nacional ... . .. ... ... .. . .. ..... ........ .................... ........... . .. ...
Portinari se fez realista ....................... ........ ........ ...... ................ .......... ............ .. ....... ............ . .. .... .. 131
O pintor brasileiro Candido Portinari ............ ...... . .. .. . .. . . ............................. 133
Uma lio admirvel ................................................... .
138
Captulo seis-OS ARTISTAS QUE CONTAM: OUIB.O BRANCO II ... 141
Porque amo os homens ...... .............................. ............... ................................... ........
141
Mrio de Andrade e Machado de Assis ... ... ........ ........................ .............. .............................. 146
Portinari semelhana de Almeida Jr. ... ..... .... ..... .. ...... .. . . . . .......... 149
Candido Portinari de Almeida Jr. .................. .......................... .. . ......... . .............. 153
A mestiagem esttica de Portinari ............................. ........ ...................... ........................... 156
Istou morto por mi pilhar no Brasil! .... .......... .................... ................................................... 157
Itu, Brodsqui ..... .... ....... ..... ........................ ........... ....... .......... ..................... ......... . .. 159
Captulo sete -DEUS SE CONSTRANGE NO NAOONALlSMO .................. 163
Sem cair no abstrato ................................................... ...... ...... .................... ...................... ................ 164
Pintura no apenas beleza ......................................................... .............................. .
Contra o esoterismo da arte burguesa ...................................... ....................................... ....... ~
Academismo e impressionismo anafados ...... ......... ...... .................................................. 170
E o nosso barroco? ................................................................................................................................... 173
Mrio de Andrade no banquete ............................................................................................... ...... 175
Fala, Janjo ..................................... ....... ........... ............................................................. ....................... 176
Primitivos, de novo .................. ........................................................................................................... 181
Pintura no apenas assunto .......... ............................ ..............
......................................... 183

Captulo oito - UM MODERNISMO Q UE VEM ... DEPOIS ..... ....... .. .. 187


Milionrias velhas e estetas refinados ...... ................................ .............. ..............
187
Portinari citacionista ................................................................................................................... 189
Necessidade de expresso .............. ............ .................... ........ ....... .................... .............. ...... 192
Portinari e Picasso ................................................. .............. ............... .......................................... ....... 193
Picasso e Portinari: razes no sculo XIX .............................................. ....... .......... ..... ......... 196
Realismo/ Neoclassicismo ............. ......................... ......................... ....... . .. .. ............. .......... 196
A tradio neoclssica/ realista em Picasso e Portinari ........ . ... ........................ .. 198
Portinari neoclssico: a moralidade ............. ....................... ................................................... 198
Portinari neoclssico: a integridade da obra de arte ....................................... ............... 201
Portinari neoclssico: a imitao dos antigos ..................... .................... ......................... 204
Portinari neoclssico: a nobre simplicidade, a grandeza serena ................................... 205
Portinari neoclssico/ realista .... ................. ......... ...... .......................
...................... 205
Portinarirealista ..... ............... ................ ........................
206
Captulo nove - TODA UMA TEMTICA ...... . . . . ...... ..... . .................. 209
O retrato e o gnero proletrio .................................................... ................................................... 209
A cena de gnero e o retorno ordem ........................... ..................................... ....................... 211
O interesse pelo assunto brasileiro ........................... ................................................ .................. 213
Gneros maiores e menores: origens ........................................................................................ 214
Uma outra pintura de histria ......... ........................ .............................. ................................ ...... 215
Individualismo e os "gneros menores": a natureza-morta ......................................... 218
Individualismo e os "gneros menores": o retrato .............................................................. 220
Individualismo e os "gneros menores": paisagem ...... ............. ......... ............... 220
Captulo dez - A NATUREZA/O HOMEM ................................... ...................................... 225
O paisagista: auxiliar poderoso .................. ...... ........ .................................................................... 225
Estude cavalos ........................................................................................................................... ............... 227
Uma escola crtica, humanitria .................. ......................... ........... ..............
. .......... 228
A verdadeira academia de belas artes ...... ............................ ......... ............................ .............. 229
A esttica moderna ......... ......................... ................ ........................... ..... .....
.. .............
.. 23 3
A mais admirvel das instituies .................................................................................................. 234
"Aquela tradio que Almeida Jr. quis abrir"? ............................................................... 236
Captulo onze-O CRCULO SE CONSTRINGE: O MTODO ...................... 241
Sobre opes .............................................................. ......................................................................... 241
A plstica histrica ........ ........... .................................. ........... ................. ............... ..................... ....... 242
Botnica aplicada ....................... ...................................... .......................................................... ................. 243
Num pas liberto de qualquer dominao, o homem .....
.......... ........... 246
A raa, o meio: o Aleijadinho . .......................................................... ............................................. 247
Ora a raa, ora o meio: Segall e Portinari ........................... ...... .................. ............................... 248
Taine em Mrio de Andrade ............ ................ ....................... ..... .......... .................... ............. . . 250
Sobre a imitao e as leis do quadro ....................... ..................................................................... 251
O carter essencial da arte ..................................
...... 253

rio de Andrade a ltima


grande figura de nossa
crtica de arte a defender a

criao de uma arte nacional. Desde

Arajo Porto-Alegre -

na segunda

metade do sculo XIX-, essa questo ir


preocupar todos aqueles que se envolveram com a discusso das artes visuais
no pas. Com Mrio de Andrade essa

TADEU CHIARELLI

posio adquiriu um carter sistemtico e


amplo, capaz de repensar a produo
artstica brasileira da Colnia at fins da

PINTURA NO S BELEZA

dcada de 1940.
No entanto, estaria enganado quem
visse nos seus textos a pura e simples
defesa de um

na~ionalismo

tacanho,

apegado quilo que teramos de singular e

A CRTICA DE ARTE DE MRIO DE ANDRADE

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irredutvel. Como o livro de Tadeu


Chiarelli mostra de maneira notvel, o
percurso crtico de Mrio de Andrade no
tem nada de linear. Ao contrrio, chega a

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2 '1-

ser "trgica" a sua busca de uma arte ao


mesmo tempo moderna e nacional, vinculada organicamente nossa cultura e
crtica, antiindividualista e criativa,
clssica e preocupada com os percalos da
histria.
Para Mrio de Andrade, Aleijadinho
teria sido o primeiro grande artista
brasileiro a alcanar uma produo
estreitamente ligada populao e ao
meio cultural em que surge. Almeida

C, ;__ L _

1f: LETRAS
' rcoNTEMPoRNEAS

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I\

No s vanguardas no Brasil .
. ....... ........ .
.......................... 257
No ao retorno ordem descompromissado
.......................................................... 260
Captulo Doze - O CRCULO SE FECHA .
......................... 263
O nacional espraiado ............. ........... ........... ...........
......................................... ..................... 263
O esttico e o ideolgico ... ............... ................ ..... .........................................
. .. 265
A inquietao das abelhas? ........................................................................................ ........................... 266
A fixao do homem brasileiro: oportunidade histrica .................................................. 269
Realismo-classicismo para Andrade nos anos de 1940. ........
........................ 273
Contrabandeando significados .. ................................................................................................. 276
Matando significados ...................................................................................................................... ........... 280
NOTAS........................................................................................ ...................................................
. 283
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................ 317

PREFCIO

T.

rminado o mestrado, cujo tema foi a crtica de arte de Monteiro Lobato,


idia era forn;mlar um projeto de doutoramento sobre Novecento
italiano, nome que o retorno ordem recebeu na Itlia.
Por que essa opo?
Durante meus estudos sobre Lobato e o modernismo, entrei em contato com uma bibliografia, ento recm publicada, que problematizava as formulaes mais aceitas sobre a modernidade na arte. Por meio dela, percebi
que, com as novas questes levantadas pelo retorno ordem (que ~ra a tnica
primeira dessa bibliografia), eu poderia comear a ver a produo dos artistas
brasileiros modernistas sob um ponto de vista menos preocupado com as
questes formais, e mais conectado aos problemas que, de fato, eles estavam
mais engajados.
Essa nova bibliografia, e os estudos que realizava sobre o modernismo,
faziam-me compreender que, se continuasse a refletir sobre as obras de Tarsila
do Amaral, Di Cavalcanti, Candido Portinari e outros, acreditando que a
modernidade na arte somente poderia ser estudada a partir da busca das
especificidades de linguagem, eu teria muitos problemas para compreender
suas obras dentro da complexidade da arte e da cultura do Brasil no perodo
entre-guerras. Estud-los apenas sob essa tica era saber de antemo que eles
todos sempre seriam "sub-artistas", simplesmente porque no partilhavam
daquela prioridade para a produo de seus trabalhos.
A partir da leitura dessa nova bibliografia, tive a oportunidade de entrar
em contato com obras de artistas como Picasso, Sironi, Dufy e outros que me
possibilitavam observar as obras dos modernistas brasileiros de outra maneira.
Elas me ensinavam que eu no deveria observar a produo de Portinari, por
exemplo, tendo como parmetro o Picasso cubista, porque, se assim procedesse, Portinari sempre seria um sub-Picasso. No entanto, se eu a examinasse tendo

como base o Picasso "clssico", o Picasso que veio depois das vanguardas
histricas, Portinari ganhava uma dimenso at ento inusitada e essa dimenso,
por sua vez., ampliava a compreenso do modernismo brasileiro.
O interesse de estudar o retorno ordem internacional aos poucos foi
ganhando importncia, fazendo com que eu constitusse um projeto de longo
prazo: primeiro faria o doutorado sobre esse assunto, com um estgio na
Itlia G devidamente organizado), para a defesa no Brasil, na USP. Com o
ttulo, proporia uma pesquisa de ps-doutorado que visaria estudar a presena das idias e dos procedimentos tcnicos do Novecento italiano na cena artstica brasileira. Estava certo de que, se me debruasse sobre obras de Tarsila,
Di, Portinari e outros artistas e tambm nos escritos de Mrio de Andrade,
tendo como instrumental as questes relativas ao retorno ordem internacional, conseguiria trazer novas interpretaes para o modernismo brasileiro (cuja
bibliografia ento tendia a cristalizar-se em dois grandes blocos estanques: um
que idealizava o movimento, transformando-o numa saga herica, e outro
que retirava dele qualquer interesse maior).
Aps muito pensar e discutir com Annateresa Fabris, minha orientadora
- a quem dedico o estudo a seguir -, cheguei concluso de que eu deveria
rever esse projeto profissional de longo prazo. Cumpri-lo era deixar de lado
uma trajetria que eu vinha constituindo, desviando, (mesmo que por um
breve perodo), meu interesse sobre a histria da crtica de arte no Brasil para
estudar um fenmeno artstico internacional. Afinal, eu j havia escrito um
pequeno estudo sobre a crtica de arte de Gonzaga-Duque e uma dissertao
de mestrado sobre Monteiro Lobato. Sendo assim, para que deixar, a um
futuro no muito prximo, um estudo sobre a crtica de arte de Mrio de
Andrade? Por que no traz-lo para o campo de prioridade imediata e deixar
que o interesse pelo retorno ordem internacional fosse sendo absorvido
pelo estudo mais especfico sobre a crtica de arte de Mrio de Andrade?
Aps muita reflexo, decidi deixar em segundo plano meu interess
pelo retorno ordem, permitindo que minha curiosidade sobre a crtica de
arte de Mrio de Andrade - despertada desde meus estudos sobre Monteiro
Lobato - voltasse e ocupasse minha ateno.
Para realizar o estudo, parti de um pressuposto que acho importante
explicitar. Eu o concebi e o desenvolvi desconfiando do crtico e de todos
aqueles que sobre ele escreveram. Se o prprio Mrio de Andrade, em conferncia proferida em 1942, dizia desconfiar de seu passado, por que eu no
10

deveria desconfiar tambm? Agindo dessa forma eu no poderia abrir outros caminhos para interpretar suas aes e suas reflexes sobre arte?
Tal postura me levou a assumir um mtodo de desestruturao do discurso do crtico, deixando claras suas posies, as origens das mesmas, mudanas ao longo da vida, os avanos e recuos frente arte e sociedade de
seu tempo. O Mrio de Andrade que surgiu desse estudo ambguo, nem
sempre herico, mas extremamente sedutor e interessante nas idas e vindas de
seu pensamento durante' a construo do seu conceito de "arte brasileira".
Meu estudo persegue, nem sempre de maneira linear, as idias /sobre
arte de Mrio de Andrade, desde seus primeiros textos sobre o assutito,1at os
ltimos artigos que escreveu. Nele, o leitor, sem dvida, reencontrar Mrio
de Andrade, um dos maiores e mais importantes intelectuais que o ':Brasil
possuiu. Mas no mais uma vez interpretado como heri e sim comb um
intelectual repleto de qualidades, mas tambm de limites, vrios limites que,
devidamente estudados, lanam um grau de complexidade ainda mai9r aos
estudos sobre o modernismo no Brasil.
Tambm preciso afirmar que este texto se estruturou como um dilogo a trs. Em primeiro lugar, o leitor perceber, logo de incio, a minha voz,
construda a partir de uma relao enviesada com Mrio de Andrade. As
questes que levanto, os comentrios que fao visam desestabilizar meu objeto. Dentro dessa situao um tanto tensa, muitas vezes a fala de Andrade sair
com acentos inusitados, s vezes gaguejante e inseguro, s vezes vociferando
suas verdades ou, pelo menos, aquilo que ele acreditava como tal.
O terceiro participante do dilogo, mais discreto, quase sempre interage
comigo nas formulaes das perguntas e dos questionamentos em direo a
Mrio de Andrade. Refiro-me a Monteiro Lobato. Muitas vezes, sinto sua
fala sobre meu ombro, e algumas interpelaes a Mrio de Andrade vm
mais dele do que de mim. Isso porque, na base mesma deste meu estudo,
morava a certeza de que, aparentemente to distantes, Lobato e Mrio de
Andrade possuam convices muito prximas, sobretudo quanto necessidade de constituio de uma arte nacional para o Brasil.
Entrar nesse dilogo perceber o quanto certas questes nele tratadas
ainda esto para serem resolvidas, notar que, se o debate sobre a arte no
Brasil tornou-se mais complexo nas ltimas dcadas, ele ainda no superou
ou transcendeu problemas bsicos que aqui so tratados.