ANLISIS DEL PRELUDIO VOILES DE CLAUDE DEBUSSY

Comenzar el artculo con dos famosas citas de Debussy:

"Me apasiona la msica. Y porque me apasiona, trato de liberarla de las
tradiciones estriles que la sofocan. El color de mi alma es la rueda de
murcilagos de hierro gris y triste sobre la aguja de mis sueos."
Carta de Debussy a Ernest Chausson (1894)
No hay teora alguna. Usted slo tiene que escucharla. El placer es la ley.
Debussy

La msica del siglo XX est muy diversificada. Los msicos hicieron

autocrticas y comenzaron a crear una msica sorprendente y nueva, a veces
demasiado sorprendente para los odos de la poca. Se les plante una duda crucial:
Continuar con la msica tonal o crear nuevos sistemas? Esa fue la pregunta que
muchos de ellos se hicieron, as surgieron sistemas basados en la tonalidad como la
corriente impresionista, el expresionismo, neoclasicismo, neorromanticismo; o crearon
nuevo sistemas rompiendo el sistema tonal, como el atonalismo y el dodecafonismo.

Los compositores vivos convivan con los del pasado en los conciertos, ya que
a la sociedad de la poca le encantaba la msica del pasado reciente; tenia que crear
una msica interesante y que pudiese competir e interpretarse con las obras maestras
de los clsicos. El repertorio clsico se haba establecido y se escuchaba msica de
Bach, Beethoven, Mozart, Haydn y romnticos conservadores y progresistas, tales
como Schumann, Schubert, Liszt y Wagner, entre otros. Cada compositor cre un
estilo muy personal influenciado por msica de diversa procedencia y perodos
distintos, dando como resultado una variedad de estilos y corrientes musicales que
hasta entonces no se haba producido, impidiendo una nica corriente estilstica como
antes suceda.
CLAUDE DEBUSSY
Debussy fue grandsimo pianista, durante aos se gan la vida tocando.
Conoca muy bien el repertorio lo que le permiti crear un nuevo lenguaje pianstico
que ser tomado como ejemplo en el siglo XX. El piano de Claude Debussy surge de
la necesidad de liberarse musicalmente de la rigidez a la que le sometieron sus
profesores del Conservatorio de Pars, como Marmontel y Durand, que parecan estar
empeados en anular su musicalidad. Sus obras para piano son el mejor medio para
estudiar una de las ms sorprendentes evoluciones estilsticas de todos los tiempos.
Dos compositores romnticos y dos nacionalistas marcarn su vida. La msica
de Tchaikovsky y Chopin es la primera que Debussy conoce en profundidad, as se
forjar su primer estilo romntico, que imprimir a buena parte de las partituras que
nos encontraremos en 1915, como en sus tudes para piano. Wagner y Moussorgsky
sern los otros nombres de referencia. De ellos tomar elementos como la liberacin
armnica y el discurso musical continuo, caracterstico en ambos autores. La cultura
francesa del cambio de siglo va a ser tambin un elemento de definicin esttica en
Debussy, por un lado conoce a pintores impresionistas a travs de Erik Satie, y por
otro se codea con los mejores poetas del fin de siglo: Mallarm, Pierre Louys,
Baudelaire y Verlaine.
En su obra encontramos caractersticas tanto romnticas como clsicas. El
clasicismo se manifiesta en el piano de Claude Debussy en la limitacin de medios
expresivos y en la recurrencia a las formas tripartitas, simtricas, con recapitulaciones
en la ltima parte. Tambin en la escritura contrapuntstica, presente en gran nmero
de obras pero convertida en estratificada, en especial en el segundo cuaderno de
Images, donde la complejidad de esa escritura requiere su edicin en tres
pentagramas, en el lugar de los dos habituales. En cuanto al romanticismo, toma de
Chopin y Schumann las formas breves y las pequeas piezas que rene en
colecciones. Admira la creacin de timbres que Faur y Cesar Franck, compositores
de la escuela francesa, fueron capaces de crear en un instrumento monocromtico.
Sin embargo su msica para piano no es sinfnica como ocurre con Brahms, sino ms
bien tmbrica. A travs de notas pedales, escalas diatnicas, defectivas, modales, e
indicaciones muy precisas de dinmica y modos de ataque consigue una sonoridad
muy peculiar.
Las reglas y normas que marcaron la msica anterior al Impresionismo haba
llegado a un punto muerto, de modo que el desarrollo musical llev a estticas en las
que la rigidez de las reglas armnicas no tenan cabida. El sistema modal se adapta
perfectamente a esta nueva organizacin sonora, un sistema cuya organizacin se
adapta a sus especulaciones y divagaciones en el campo de la armona. Chopin utiliz
alguna vez el modo lydio caracterstico del folklore de su pas, pero la modalidad como

la utiliz Debussy, en ningn caso haba reaparecido de tal manera hasta el

Impresionismo. Estas revoluciones que introdujo marcaron la msica del siglo XX.
Debussy aade un sello muy personal que no se haba sentido hasta el
momento en ningn compositor anterior, un sentido del tiempo y de la continuidad del
discurso musical que no exista en sus predecesores, continuidad que procede de
Wagner y que convierte cada obra en un mundo musical propio. Mediante tcnicas
compositivas alarga el tiempo musical abriendo las puertas a la riqueza temporal del
Siglo XX. Las caractersticas del concepto de tiempo en los compositores anteriores a
Debussy eran Direccionalidad y Continuidad. A estos principios fundamentales en
msica, obedecen formas musicales entre otras como la Fuga, La Sonata y el
Programa al que estaban sujetas numerosas obras del romanticismo. En el
romanticismo tardo, con Wagner y Mahler aparecen lneas meldicas direccionales
que se estiran y dilatan haciendo que el punto culminante vaya cada vez ms lejano.
De esta forma, surge la impresin de duracin por acumulacin de sensaciones
especficas dentro de un espacio de tiempo determinado. As el tiempo aparece como
una continuidad que se dilata o que se adapta poco a poco al curso o direccin que el
compositor le quiera imprimir. Por tanto, ahora la lnea meldica est dirigida hacia un
punto no definido, cosa que en periodos anteriores no suceda. Cada modificacin que
se realiza en la meloda refuerza el carcter direccional uniendo diferentes periodos
temporales como el presente, pasado y futuro, y adems, hace que el oyente renueve
su inters por saber a donde le lleva la maravillosa meloda que est escuchando.
En el fondo quisiera que la accin nunca terminara, que fuera
continuada, ininterrumpida. Quisiera deshacerme de frases musicales
parasitarias. Llegar a una msica sin motivos, o consistente en un solo motivo
continuado, que no es interrumpida por nada y nunca vuelve sobre s misma.
As habr un desarrollo lgico, urgente, deductivo: entre dos repeticiones de un
mismo motivo caracterstico y tpico de la obra no habr relleno precipitado y
superfluo.
Debussy.
Sugerir ms que definir; desdibujar antes que delimitar; referir la reaccin
emocional de algo o el suceso antes que describirlo. Las meloda en Debussy siguen
existiendo, pero la textura y la rica armona hacen que se diluya. El efecto de
discontinuidad que consigue en sus obras es producido por una brusca movilidad del
discurso musical, por un giro inesperado que afecta a uno o varios parmetros
musicales. Estas rupturas se integran bien en la totalidad de la obra o donde hacen
resaltar una idea. Esta discontinuidad del discurso llega a ser una verdadera tcnica
de composicin, es comparable con el procedimiento de los cubistas consistente en
hacer chocar entre s diversos ngulos de visin de un solo objeto y tambin
comparable a la tcnica de collage. Esta idea de collage es interesante porque
muchas de sus obras responden a esta forma, encontrando motivos o temas que
aparecen y desaparecen, creando pequeas elaboraciones temporales con el objetivo
de proporcionarnos la sensacin de que nos traslada a otro lugar distinto del que
estbamos. A este fenmeno se le conoce con el nombre de continuidad alternativa,
fenmeno con el que se consigue que aparecen fragmentos del presente, pasado y
futuro, creando este tipo de sensaciones.
Su msica se dirige al placer del momento y contina con la tradicin francesa
de la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contencin. Su msica es simbolista,
rasgo que comparte con la pintura impresionista. Evoca un estado de nimo, un

sentimiento, una atmsfera, una escena As muchas de sus obras para piano llevan
ttulos evocativos que sugieren una imagen, como Estampes, Images Sus
veinticuatro preludios, piezas de carcter, llevan ttulos evocadores generalmente al
final de la pieza. Otras veces Debussy quiere incitar la imaginacin del oyente a partir
del ttulo.
ANILISIS DEL PRELUDIO VOILES
Johan Sebastian Bach y Frderic Chopin haba escrito preludios. El Preludio
era definido como una pieza breve pensada como movimiento previo que serva de
introduccin a una composicin formalmente ms compleja. Sin embargo, para Chopin
y otros compositores romnticos el preludio se independiza del acompaamiento de
otra pieza y son composiciones independientes. Veamos como lo define Julio Bas1:
La denominacin de Preludio aparece en gran nmero de
composiciones an diferentes de forma y contenido musical, desde las breves y
sencillas, y an informes y vagas fantasas que improvisa (preludia) el
ejecutante (especialmente el organista) en sus instrumento, mientras prepara la
pieza o trozo principal; hasta los amplios y bien estructurados trozos
sinfnicos, que tambin anteceden y preparan el comienzo de un acto en la
pera y participan de la Obertura o del Poema Sinfnico. El preludio, como lo
expresa su ttulo, habra de ser una introduccin, una preparacin a alguna otra
cosa; factor ste, que concierne ms al carcter esttico de la obra que a la
forma. Empero, existen preludios concebidos como piezas independientes,
desposedas de todo carcter de introduccin o preparacin. En razn del
concepto lato del preludio, es natural que ste no est ligado a una forma
propia; pues sta depende de la extensin, del carcter y de la finalidad del
preludio mismo.
Debussy aade contenido musical impresionista a sus preludios, los hace
evocadores y con una complejidad formal mucho mayor que sus antecesores pero al
mismo tiempo siendo obras breves. Edward Lockespeiser, bigrafo de Debussy,
comenta:
Es un telescopio musical con imgenes exticas en continua transformacin,
imgenes de Oriente, Espaa, Italia y Escocia. El artista bucea en los smbolos
primarios de las notas y el teclado para producir abstracciones de tercera,
msica de tonos enteros y politonalidad.
Voiles (Velas) es la segunda pieza del primer libro de preludios. Comienza
con un tema por terceras paralelas que puede sugerir el sonido de la flauta de un
fauno. Casi en su totalidad, Voiles est escrito en escalas de tonos enteros, lo que
produce un ambiente que hizo comparar a Alfred Cortot, en Msica para piano
francesa, a este preludio con el blanco cielo deslizndose hasta el horizonte donde
brilla el sol poniente.
Hay diversas formas de analizar formalmente este preludio. Puede verse como
una forma ternaria o como una forma de collage. En cuanto a la forma ternaria se
dividira en:

1 Bas, Julio. (1947). Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi.

A (cc. 1 a 22) B (cc. 22 a 47) A (cc. 47 a fin)

Personalmente me parece ms correcto analizarlo como una forma de collage:
La primera seccin, A ( cc. 1 a 22), viene marcada por un pedal de Si b.
A (cc. 1 a 22)

B (cc. 22 a 32) A (cc. 33 a 41) C (cc. 42 a 47) A (48 a 57) CODA

a1

b1

c1

a2

b1

c2

a1
a1

Aparece casi en toda la seccin salvo en los cuatro primeros compases. Este pedal va
a ser el motivo y (Fig. 1), cc. 5 a 7. Es un pedal rtmico a modo de ostinato que se va
a repetir a lo largo de la seccin. Este motivo va sufrir dos mutaciones rtmicas, una
en cc. 13 en forma de sncopa y otra en el 14, prcticamente igual pero finalizando la
sncopa en parte fuerte.
Fig. 1

El motivo X aparece al principio de la obra, es un pentacordo descendente en

terceras mayores paralelas, una mixtura real, que proviene descaradamente de la
tcnica del organum paralelo del inicio de la polifona, pero en lugar de hacer las
duplicaciones a distancia de 8, 5 o 4, la hace en terceras mayores, seguido de un
ritmo contrastante de fusa seguido de negra, dnde aparece dos cuartas disminuidas
paralelas (Fig. 2). Se repite el comps del inicio en el cc. 3 y se hace una secuencia
modificada rtmicamente, produciendo un ritardando escrito, para descansar en una
tercera mayor formada por las notas do y mi, continuando con el movimiento paralelo
de terceras que slo se he visto interrumpido en el comps 4 por una cuarta
disminuida y una cuarta justa. Finaliza as la frase a1 de A.

Fig. 2

La organizacin armnica de esta frase viene dada por la escala hextona (Fig.
3). Es una escala de tonos enteros, en la que el la # ha sido enarmonizado por si b.
Fig. 3

Justo acaba la frase entra el motivo Y, comenzando con la pedal comentada

anteriormente, y sobre esta pedal, aparece de forma extica una meloda doblada a la
octava (Fig. 4). El anticipo del pedal uniendo el final de a1 con el comienzo de a2 sirve
de nexo de unin para darle continuidad a la atmsfera creada por Debussy.
Fig. 4

El motivo Z se repite nuevamente y en el comps 10 aparece a1, hasta el cc.

14. En esta subseccin de A se yuxtaponen los motivos X y Z, mientras que el
motivo Y muta a ritmo sincopado. La meloda octavada es la continuacin del motivo
Z. Es tpico en el lenguaje de este compositor el presentar una meloda poco a poco,
de tal manera que da la sensacin de que emerge progresivamente (Fig. 5).
Fig. 5

En el comps 15 comienza a1, se presenta de nuevo el motivo X, pero en

esta ocasin completo, cosa que antes no haba ocurrido. Se vuelve a repetir en el cc.
17 pero inmediatamente muta y se le da rienda suelta a la clula de la corchea con
doble puntillo y la semicorchea, pero en lugar de utilizar las cuartas disminuidas
paralelas lo hace por terceras mayores. Mientras tanto por debajo, en el registro ms
grave contina apareciendo el motivo Y y en el plano sonoro intermedio tenemos el
motivo Z. Ahora la meloda se presenta armonizada (Fig. 6) en una mixtura real en
acordes de quinta aumentada.
Fig. 6

La textura es estratificada, cada plano sonoro es totalmente independiente uno

del otro y a la vez con complementan contrapuntsticamente. De la Motte indica2:
Este pasaje demuestra, sin embargo, de manera ideal la tcnica del gameln:
una meloda bsica en el bajo, dos procesos meldicos y un vivaz jugueteo.

En el comps 22 comienza la seccin B, que se sigue organizando con la

escala hextona. Est compuesta por dos frases, b1 y b1. La subseccin b1 de B
abarca del comps 22 al 28. Los siguientes elementos, motivo V y W (Fig. 7),
establecen contraste con la seccin A, pero a la vez encontramos algo en comn que
da coherencia y continuidad a la obra, el pedal de Si b, motivo Y. Lo llamo as por
su marcada mutacin rtmica, ahora se presenta en valores largos, redonda seguida
de blanca.

2 Motte, Diether de la. (1998). Armona. Barcelona: Idea Books.

Fig. 7

Con el motivo W ocurre algo parecido con lo que ocurra con la meloda
octavada de Z, es decir, se ha presentado el motivo generador que despus va a
continuar la meloda que ya aparece completa (Fig. 8) a partir del comps 24 hasta el
28, haciendo un ascenso mediante un arpegio un tanto brusco hacia el sol # y
comenzar un descenso progresivo hacia un la b y finalizar b1.
Fig. 8

Esta meloda tiene relacin con el motivo X de la seccin A, est doblada por
terceras mayores y tambin aparecen intervalos paralelos de cuarta disminuida.
Tambin encontramos un contraste, mientras que el motivo X hace movimientos
conjuntos descendentes des sol # hasta do, la continuacin de la meloda de b1
parte de do para ascender a sol # y comenzar a bajar progresivamente. Por tanto,
es tomada por retrogradacin, pero lgicamente, y siguiendo la costumbre de
Debussy, los materiales se van presentando modificados desdibujando la msica,
caracterstica fundamental de su estilo.
En b1 el motivo W se extiende haciendo una pequea secuencia sobre el
final del motivo (Fig.9), lo repite en comps 30 y comienza a buscar la cadencia en el
comps 31, esta vez aadiendo un gesto cromtico (Fig. 10) que es respondido por
movimiento contrario una corcha despus.
Fig. 9

Fig. 10

El ostinato que encontrbamos en b1 desaparece en b1, es sustituido por un

gesto ascendente, la escala hextona como podemos apreciar en el comps 29 que
se repite una vez ms.
El material sincopado que vemos en el la voz ms grave es importante para
buscar la cadencia y adems hace de elemento de unin para constituir un ostinato
que va aparecen a continuacin en la seccin A, otorgando continuidad lo mismo que
ocurra con la pedal, que tambin va a seguir apareciendo. B contina utilizando una
textura estratificada en tres planos sonoros bien diferenciados.
Inmediatamente despus reaparece la seccin A, que mantiene el color de los
acordes aumentados en mixtura real, la meloda Z est doblada a la octava superior,
por lo que la densidad armnica es un poquito mayor. Y, nuevamente, Debussy
introduce un ostinato, en el registro agudo, slo con las notas Re y Mi, todos estos
elementos sobre la pedal de Si b. Si nos fijamos bien, el motivo X no aparece
ahora en esta reexposicin. Al final de la frase el ritmo de superficie se incrementa un
poco por la aparicin de los tresillos en el comps 40 en el gesto descendente de la
mano izquierda con un fuerte sentido cadencial.
Comienza una breve seccin central, C, en comps 42. Debussy cambia el
color mediante la utilizacin de la escala pentatnica (Fig. 11) en lugar de la escala
hextona. Por primera vez encontramos un centro de gravedad en Mi b; lo podemos
entender as debido al establecimiento del Mi b pentatnico, por tanto, la pedal que
sigue vigente sera de dominante. El pedal Si b es el quinto grado de esta tnica,
pero adems, desde el cc. 21 han tenido una importancia relevante el Re (sensible
del Mi b) y tambin el La b (la sptima del acorde de Si b sptima). De ese modo
Debussy prepar la dominante disimulndola dentro de los sonidos de la escala de
tonos enteros. Por si fuera poco, en la escala pentatnica desaparece el Re siendo
sustituido por el Re b y la tnica Mi b se queda entonces sin sensible. Por otra
parte, el La b, muy presente, no es slo la sptima del acorde de Si b, sino tambin
la subdominante de Mi b, compitiendo con la dominante. De esa manera, se atena
el carcter definido de la seccin manteniendo la unidad de ambiente del preludio.

Fig. 11

La escala pentatnica aporta mayor tensin que la de tonos enteros

contribuyendo al clmax de la pieza que se produce en los compases 43 y 44 (Fig. 12),
alcanzando el registro ms agudo y la dinmica ms potente con un forte. Esta
seccin la podemos dividir en c1 (cc.42 a 44 ) y c2 (cc. 44 a 47). En c1 aparece el
motivo U, un gesto ascendente que simula un glissando de arpa (puede verse en la
figura 11). Los tres ltimos compases de esta seccin, tienen la funcin primordial de
rebajar la tensin acumulada del clmax (Fig. 12). Reaparece la pedal en Si b, pero
una pedal no esttica, sino rtmica, funcionando a modo de transicin preparando la
vuelta de la reexposicin variada de A, A, debido a que la seccin A y B, aunque
tienen en comn la nota pedal, en A es una pedal rtmica mientras que en B es
esttica.
Fig. 12

En esta ltima seccin, A (Fig. 13), el gesto del glissando se transforma en

otro ostinato, pero transformado en dos ocasiones. En el comps 55 a 58 el ostinato
es interrumpido por las cuartas disminuidas de X armonizadas en un acorde de sexta
aumentada con segunda aadida, una mixtura tomando como base las alteraciones de
la escala hextona. En los ltimos compases de la obra aparece solo uno de ellos, el
del comps 48 repetido varias veces para finalizar. Por otro lado reaparecen los dos
motivos iniciales de la obra pero invertidos, es decir primero el Z y de y despus el X,
de tal manera que en cierto modo se crea una forma simtrica de espejo, ya que las
secciones extremas se utilizan los mismos elementos pero en orden inverso. La nota
pedal en Si b vuelve aparecer pero transformada rtmicamente en negra con puntillo
y semicorchea, motivo Y. La meloda de a2 se retoma en el comps 50. Ya en la
coda reaparece el motivo X conviviendo con una mixtura de acordes y la pedal que
solo cae ahora en parte fuerte de comps a ritmo de negra. Al final reaparece el
glissando y el movimiento de terceras paralelas para finalizar la obra.

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Fig. 13

CONCLUSIONES
La estructura formal queda relegada a segundo plano en manos del compositor
para generar un ambiente, una atmosfera, evocar situaciones particulares. Por ello los
compositores impresionistas buscarn condiciones pintorescas para evocar lo que les
sugiere lo que ven, todo un reto para su genio, recurriendo a colores tmbricos y
armnicos que se salen de los procedimientos conocidos hasta la poca, as como la
pintura se ocupa de aquello que le es intrnseco: la luz y el color, en ningn caso la

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descripcin formal del volumen heredada del clasicismo; las formas se diluyen, se
mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo del color a la que estn
sometidas, dando lugar a esa impresin que le da nombre al movimiento, por esa
razn, la forma de collage es muy utilizada por Debussy, compositor simbolistaimpresionista por excelencia.
Del estudio de este magnfico preludio del volumen 1 podemos sacar las
siguientes conclusiones de su lenguaje:
Creacin de atmsfera sonora.
Bsqueda del placer del sonido de la obra musical.
Ttulos evocadores, situados al principio de la obra, o al final, algo muy
comn en sus preludios.
Ruptura con la armona tradicional con la utilizacin de escalas modales
y defectivas como la hextona y la pentatnica.
Bsqueda de nuevas soluciones y alternativas a la polarizacin tonal,
recurriendo a la Pantonalidad, Neomodalidad y la Politonalidad.
Armona colorista, abandonando la funcionalidad dada a los acordes en
la armona tradicional siendo el acorde el pilar fundamental para el color
musical.
Tratamiento meldico alejado de los procesos de desarrollo.
A travs de notas pedales, indicaciones muy precisas de dinmica y
modos de ataque consigue una sonoridad muy peculiar.
Esttica de lo potico, extico y arcaico, introduciendo procedimientos
del pasado a la msica del presente.
Enlace para escuchar la obra:
https://www.youtube.com/watch?v=ccaOmEKKZb0 - t=19
BIBLIOGRAFA
Bas, Julio. (1947). Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi.
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). Historia de la msica occidental (7
ed.). Madrid: Alianza Msica.
Khn, C. (2003). Historia de la composicin musical en ejemplos comentados.
Cornell de Llobregat: Idea books.
Morgan, Robert P.: (1994). La msica del siglo XX. Madrid: Akal.
Motte, Diether de la. (1998). Armona. Barcelona: Idea Books.

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