Los tres usos del cuchillo

Teatralizamos por naturaleza. Para teatralizar un incidente cambiamos el

orden de laos acontecimientos, los alargamos o los acortamos.
Teatralizamos las expresiones para obtener un beneficio personal, tal vez
para imponernos al otro y en estas pquelas obras convertimos lo comn o
intrascendente el particular y objeto.
Nuestro mecanismo de supervivencia ordena el mundo siguiendo la
secuencia causa-efecto-consecuencia.
Intuimos y percibimos los acontecimientos como arte de un todo, es decir,
como parte de un drama. Por tanto en cada acto de una obra se sintetiza la
obra entera. Esta es la teora del montaje de Einsesntein: una toma A
sintetiza con la idea de una toma B para proporcionarnos una tercera idea.
As el publico interiorizamos, intuimos y asignamos significados silosoficos
ya que personalizamos el desarrollo de las obras de teatro ya que esto
ejercita nuestra capacidad de sntesis racional.
OXFORDIANISMO.
Es difcil no ver nuestra vida como una obra de teatro de la que somos
protagonistas.
Los oxfordianos se identifican a s mismos como los vencedores de la
muerte atribuyndose la virtud de la Eternidad. Pero esta atribucin en
realidad no da categora a quien la recibe, sino a quin la otorga y al poder
de este (como quien otorga premios a sus empleados)
La obra de contenido social
La obra de conflicto social es un melodrama exento de ficcin.
El melodrama genera una ansiedad que se vive desde una posicin de
seguridad, mientras que la obra de conflicto social propone indignacin.
A los protagonistas de la obra de conflicto se los somete a una prueba sobre
la cual tienen control absoluto. Somos conscientes de que el malo ser
vencido por lo que nuestra alegra se evapora en cuanto salimos del teatro
El protagonista de una tragedia, en cambio, est obligados a luchar contra
el mundo aunque carezca de poder.
En la obra de conflicto social, los telediarios, las obras romnticas y el
drama poltico no hemos conquistado nuestra naturaleza, sino nuestro
terror, por lo que nuestra victoria nos dejar ms ansiosos que antes. Estos
dramas pueden ser divertidos, pero son falsos y producen un efecto
debilitador acumulativo.
Stanislavsky divide las obras en dos tipos:
1. Las que al salir del teatro nos hacen pensar

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2. Las obras que nos dejan sensacin de duda tras verlas, pero hacen
que sigamos pensando en ellas los das posteriores.

Salvoconductos
La esencia de una obra es el deseo del hroe.
Las campaas polticas americanas tienen la misma estructura que un
drama; el hroe es el pueblo americano representado por el candidato. El
pblico seguimos el espectculo por que la solucin significa la capacidad
del individuo para triunfar.
La poltica es por tanto un drama estructurado y est ms cerca del drama
tradicional que el mismo teatro.
Una buena obra no ocupar asuntos que se puedan tratar racionalmente. El
teatro existe para tratar problemas del alma y misterios de la vida humana,
no calamidades cotidianas (Las obras de temas controvertidos tienen una
gran capacidad para captar momentneamente nuestra atencin).
Los autores no tienen que lograr que se produzcan cambios en la sociedad;
el propsito del arte no es efectuar cambios, sino deleitar.

Alfrad Hitchcok: MacGuffin: componente del relato que desencadena

todas las acciones. Cuanto menos especficas sean sus caractersticas ms
interesado estar el pblico.
Por esta razn los directores acaban por volver a la ficcin cuando llevan a
escena una biografa. Para ser efectivos los elementos dramticos deben
tener prioridad sobre los hechos biogrficos reales.
El poder del autor de teatro reside en su capacidad para plantear el
problema.
Por ello las obras de segunda clase, que no estn estructuradas como una
bsqueda de un nico objetivo, quedan relegadas a segunda clase y por ello
las estructuras dramticas resultan un entretenimiento magnifico.
CAPITULO 2
Cuando se levanta el teln la atencin del pblico est asegurada por lo que
los autores no deben hacer nada. Pero si el argumento no irrumpe con
fuerza transcurrido un rato, los espectadores perdern el inters ya que
buscan que les estimulen, que les defrauden a veces para luego quedar
satisfecho. Por ello necesita que el segundo acto termine con una pregunta.
Una parte del viaje del hroe es que este debe cambiar totalmente de
parecer; la llegada de este fenmeno puede entenderse con la metfora de
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la crisis de los cuarenta, que se da en el segundo acto, en el periodo del
sueo latente.
En las obras romnticas este periodo de lucha se corona con la intervencin
de un hada madrina suprimiendo la bsqueda del trmino medio (los
problemas del segundo acto).
La obra romntica solo exige al hroe que acte como si el problema no
existiera. El drama autntico y en especial la tragedia, exige al hroe que
obre con voluntad para proseguir: esta es la lucha del segundo acto.
VIOLENCIA
El artista debe experimentar las mismas luchas heroicas que el
protagonista.
Lo que buscan los artistas es poner remedio a un violento desequilibrio.
Los espectadores quieren ver emocin y mutilaciones; quien violencia. El
enorme xito del cine basura no responde a su valor como arte ni
entretenimiento, sino a la funcin que cumple como forma de represin.
La violencia no es de por s entretenida, es la expresin compulsiva de la
necesidad de reprimir: identificar al villano y reprimirlo. El pblico acepta
subconscientemente estas formas de diversin y acude continuamente a
verlas porque no funcionan.
El arte, cuya funcin es trae la paz, se convierte en entretenimiento, cuya
misin es distraer y luego en totalitarismo, cuya misin es censurar y
controlar.
La era de la informacin, obra de la clase poltica y propagada por el
incosciente colectivo, es la creacin de un mecanismo de represin.
AUTOCENSURA
Mecanismo denominado disparar a cubierto: Los directores teatrales del
bloque comunista llevaban a escena obras clsicas en un determinado tono
que permitiera al pblico captar una actitud despectiva hacia la autoridad.
En este arte vemos la accin de la autocensura, una censura como la de los
estados totalitarios.
Una TV que permite elegir entre 700 canales no es libertad, sino coaccin; el
aparato que hemos creado exige que lo veamos.
El objetivo de la informacin no es compartir verdades (como es el del cine
o el teatro)sino inmovilizar y enervar la mente.
El arte florece en tiempos de lucha y cuando hay abundancia, desaparece.

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La esencia de la representacin teatral o musical es tomar el pelo,
decepcionar, consular y asustar al pblico para finalmente liberarlo. Debe
prolongarse en el tiempo y tiene que contener percances.
El pbulo comercial nos reduce a todos al estado de esclavos del consumo,
el arte dramtico lleva a autores y espectadores al estado de comugantes.
CAPITULO 3
La estructura dramtica surge de estructurar el mundo como tsis-antitesissntesis.
Huddie Ledbetter (msico de jazz): hay 3 usos para un cuchillo:
1. Lo usas para cortar el pan y as tienes fuerzas para trabajar
2. Lo usas para afeitarte y estar guapo para tu chica
3. Lo usas para arrancarle el corazn si la encuentras con otro
El dramaturgo convierte el cuchillo en un instrumento ue a la vez encarna la
presencia y el cambio y transforma su utilidad a lo largo de el drama.
La mayor parte de los grandes dramas tratan de algn tipo de traicin.
La finalidad del teatro, de la madia, y de la religin es difundir un temor
purificador (al suspender la razn de los espectadores durante unos
instantes, estos reciben una recompensa). La leccin purificadora del drama
es, en su momento culminante, el escaso valor de la razn.

La cancin de las once

En las pelculas romnticas es frecuente encontrar el montaje, que en estos
casos significa una composicin cinematogrfica sin dilogo acompaada de
msica nostlgica.
El significado original de montaje segn Einsesntein es la yuxtaposicin de
dos imgenes dispares y no consecutivas que engendran en la mente del
espectador una tercera idea que equivale a un avance del argumento.
En las pelculas romnticas el montaje casi nunca es un avance del
argumento, sino que narra el supuesto estado mental del protagonista
mediante recuerdos: son escenas repetitivas ms que progresivas.
Un equivalente al montaje emocional sera la escena de Spencer Tracy en la
que el protagonista expone su estado de nimo antes de iniciarse la
historia; el pblico acepta esta explicacin sin ningn inters ya que es una
respuesta a una pregunta no formulada.
Este tipo de narracin que podemos entender con la frase No s porqu os
cuento todo esto siempre ocurre aproximadamente en el mismo lugar: un
poco antes o un poco despus del segundo acto. Se debe a que pensamos
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que cuando algo no se puede explicar como problema, tal vez debamos
intentar explicarlo como solucin.
FIN DE LA OBRA
Somos mentirosos por naturaleza. La religin ofrece el mecanismo
purificador de la confesin, al igual que los programas de los doce pasos
(alcohlicos annimos) ambos para liberarnos de nuestra carga.
Con el drama hemos creado la oportunidad de enfrentarnos a nuestra
naturaleza, a nuestras acciones y a nuestras mentiras, ya que EL TEMA DEL
DRAMA ES LA MENTIRA, y AL FINAL DEL DRAMA, SE IMPONE LA VERDAD.
Comprendemos as que lo que pareca fortuito era esencial.