UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA

IMPROVISAO MUSICAL:
TCNICAS DE COMPOSIO APLICADAS PERFORMANCE INTRUMENTAL

GABRIEL DA FONSCA SANTIAGO

RIO DE JANEIRO, 2006

IMPROVISAO MUSICAL: TCNICAS DE COMPOSIO APLICADAS

PERFORMANCE INTRUMENTAL

Por

GABRIEL DA FONSCA SANTIAGO

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes

da UNIRIO, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre, sob a orientao do Professor
Dr. Silvio Augusto Merhy e do Professor Clifford
Korman.

RIO DE JANEIRO, 2006

Dedico este trabalho a meus avs maternos, Jos Loureno e Odete Fonsca, por tudo que
representaram e representam em minha vida.

-ii-

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Dlio e Ana Virgnia Santiago, e minha irm, Mariana Santiago, pelo constante apoio,
suporte e incentivo nesse longo e difcil caminho.

Ao restante da famlia, tios, primos e amigos, pelo carinho ao longo de todos esses anos, apesar da
distncia.

CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior), pelo incentivo

pesquisa no Brasil.

A Slvio Merhy, pela orientao cuidadosa e esclarecedora.

Ao amigo e co-orientador Clifford Korman, pela contribuio inestimvel a este trabalho.

A Aristides (Seu Ari) e Luciana, e a todos do PPGM, pelo cuidado, ateno e disponibilidade.

A Antnio Guerreiro, pela enorme contribuio no direcionamento desta pesquisa.

A Jorge Chaves, pela amizade gerada na literatura e consolidada atravs de dirias conversas
esclarecedoras.

A Carolina Assad, pela presena constante nas horas mais difceis.

Aos grandes amigos Bruno Py e Hernane Castro, por me fazerem querer ser um msico melhor a cada
dia e pela grande e verdadeira amizade cultivada ao longo desses anos de Rio de Janeiro.

A Andr Santos e famlia, pela amizade verdadeira e pela fora nos momentos desfavorveis.

A Anna Clara Valente, pela doce presena....

-iii-

SANTIAGO, Gabriel da Fonsca. Improvisao Musical: Tcnicas de composio aplicadas

performance instrumental. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo dar um enfoque questo da improvisao na msica
popular, mais especificamente, validar a utilizao de tcnicas de composio aplicadas ao improviso
musical. Para isso, faremos em um primeiro momento, uma discusso sobre alguns modelos de
improvisao jazzstica para, em seguida, propormos mais um modelo, que acreditamos representar de
forma mais contundente, nossa abordagem sobre a improvisao. Tambm sero discutidos,
resumidamente, alguns aspectos, como a relao da mesma com a composio, os efeitos que nela so
causados por interferncias externas performance, sua relao com a platia, e com as novas
tecnologias (a gravao fonogrfica mais especificamente). Num segundo momento, sero
exemplificados musicalmente todos os modelos aqui discutidos, atravs da anlise de trechos musicais
transcritos. E, finalmente, ser dedicado um captulo exclusivo para o estudo do modelo que estamos
propondo, onde faremos a anlise de uma improvisao completa por ns realizada, exemplificando
assim os objetivos desta pesquisa.

Palavras-chave: Msica Popular Improvisao Tcnicas de Composio

-iv-

SANTIAGO, Gabriel da Fonsca. Improvisation: Compositional Techniques applied to the

performance. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica,
Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

The purpose of the present work is the subject of improvisation on popular music, more
specifically, to validate the use of compositional techniques on music improvisation. To that end, we
will firstly discuss some models of Jazz improvisation and then propose another model, which, we
believe, represents the approach to improvisation in a more appropriate way. Likewise, we will briefly
discuss aspects related to the relationship between improvisation and composition, the effects of
external interferences over the improvisation performance and its relationship with the audience and
with new technologies as well (more specifically the recording). Secondly, all models herein discussed
will be covered with examples through the analysis of transcribed musical passages. Lastly, a whole
chapter will be dedicated to the study of the newly proposed model through the analysis of an entire
improvisation performed by the author, thus exemplifying the goals of the present work.

Keywords: Popular Music Improvisation Compositional Techniques

-v-

SUMRIO

Pgina
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS.....................................................................................................vii
INTRODUO.......................................................................................................................................1

CAPTULO 1 DISCUTINDO OS MODELOS DE IMPROVISAO..............................................7

1.1 Frmula Pathways e Licks

1.2 Modelos de Hodeir-Kernfeld: Parfrase, Chorus-phrase, Motvico e Formulativo
1.3 Modelos Martin: Parfrase, Temtico e Harmnico
1.4 Modelos de Berliner por acordes e Escalar-Intervlico
1.5 Conceituando um novo modelo: Livre Tematismo
1.6 Sobre a dicotomia Improvisao x Composio
1.7 Improvisao Fatores externos e internos performance Platia
1.8 Improvisao e as novas tecnologias
1.9 Sobre as tcnicas de composio

CAPTULO 2 TRANSCRIO DE TRECHOS IMPROVISADOS..................................................30

CAPTULO 3 LIVRE TEMATISMO ANLISE DO IMPROVISO CONTIDO NA PEA

AQUILO QUE FOI COMBINADO CONTINUA VALENDO..........................................................51

CONCLUSO.........................................................................................................................................70

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................................................72

DISCOGRAFIA...74

DVDS CONSULTADOS...75

ANEXO CD COM EXEMPLOS MUSICAIS..........................................................................76

LISTA DE FIGURAS

Fig.1 Wave Trecho de melodia original.............................................................................................31

Fig.2 Wave Trecho de Parfrase........................................................................................................31
Fig.3 Wave Trecho de melodia, primeira parte..................................................................................31
Fig. 4 Wave Parfrase 2.....................................................................................................................32
Fig. 5 Giant Steps Melodia original...................................................................................................32
Fig. 6 Giant Steps chorus-phrase....................................................................................................32
Fig. 7 Impressions Melodia original..................................................................................................33
Fig. 8 Impressions chorus-phrase...................................................................................................33
Fig. 9 Choro #7 Melodia original.......................................................................................................33
Fig. 10 Choro #7 Improvisao motvica...........................................................................................34
Fig. 11 Lifescape Melodia original....................................................................................................34
Fig. 12 Lifescape Improvisao motvica..........................................................................................35
Fig. 13 Last Train Home Improvisao formulativa verso 1....36
Fig. 14 Last Train Home Improvisao Formulativa Verso 2......................................................37
Fig. 15 Last Train Home Improvisao Formulativa Verso 3......................................................37
Fig. 16 Nosso Samba Verso 1..........................................................................................................38
Ex. 17 Nosso Samba Verso 2...........................................................................................................38
Fig. 18 Gafieirando Melodia original................................................................................................39
Fig. 19 Gafieirando Improvisao temtica Solo de Krassik..........................................................40
Fig. 20 Gafieirando Improvisao temtica Solo de Menezes........................................................41
Fig. 21 Dewey Melodia original........................................................................................................42
Fig. 22 Dewey Solo de Russel Ferrante Improvisao Temtica...................................................43
Fig. 23 River Waltz Encadeamento harmnico.................................................................................44
Fig. 24 River waltz Solo de Russel Ferrante Improvisao por acordes........................................45
Fig. 25 Improviso por acordes de Csar Camargo Mariano.................................................................46
Fig. 26 Maracatu eletrnico Poliacorde ou nota de tenso................................................................46
Fig. 27 Bob Mintzer Improvisao Escalar-intervlica.....................................................................47
Fig. 28 Escala de R menor natural e de Sib menor meldica..............................................................47
Fig. 29 Bob Mintzer Continuao de solo.........................................................................................48
Fig. 30 R menor natural e r drico....................................................................................................48

-vii-

Fig. 31 Chick Corea Improvisao escalar-intervlica......................................................................49

Fig. 32 Sol maior, F sustenido Mixoldio e R maior.........................................................................49
Fig. 33 Chick Corea Continuao de solo..........................................................................................49
Fig. 34 Escalas Pentatnica e Maior.....................................................................................................50
Fig. 35 Transcrio pg.1......................................................................................................................53
Fig. 36 Transcrio pg.2.......................................................................................................................54
Fig. 37 Motivo principal.......................................................................................................................55
Fig. 38 Motivo principal e pequena variao........................................................................................55
Fig. 39 Motivo e variao de fragmento...............................................................................................56
Fig. 40 Diversas variaes de fragmento..............................................................................................57
Fig.41 Novo material proveniente de variao anterior........................................................................57
Fig.42 Variaes de Fragmento............................................................................................................57
Fig.43 Novo material proveniente da combinao de duas variaes anteriores.................................58
Fig.44 Frases com tensionamento do ritmo.........................................................................................58
Fig.45 Novo motivo e variao.............................................................................................................59
Fig.46 Clmax........................................................................................................................................59
Fig.47 Frases finais...............................................................................................................................60
Fig.48 Elasticidade Meldica................................................................................................................60
Fig.49 Tenso e Afrouxamento Meldico............................................................................................61
Fig.50 Tenso Rtmica..........................................................................................................................61
Fig.51 Afrouxamento Rtmico..............................................................................................................62
Fig.52 Pontos Culminantes Parciais......................................................................................................62
Fig.53 Ponto Culminante Superior........................................................................................................63
Fig.54 Ponto Culminante Inferior.........................................................................................................63
Fig.55 Culminncia Mxima.................................................................................................................64
Fig.56 Relao de Segundas Superior e Inferior...................................................................................65
Fig.57 Plano Harmnico.......................................................................................................................65
Fig.58 Escala de Bm natural.................................................................................................................66
Fig.59 Escalas de Acorde......................................................................................................................67
Fig.60 B Drico.....................................................................................................................................68
Fig.61 Bm harmnica............................................................................................................................69

-viii-

1
INTRODUO

Esta pesquisa parte de um trabalho anterior1, realizado pelo pesquisador ao trmino

de sua graduao, e determina uma continuao ou um estudo mais aprofundado a respeito
do tema especfico Improvisao Musical.
A improvisao em msica popular ocupa e vem ocupando importante espao no
panorama da msica brasileira desde o sculo passado, com maior nfase em sua segunda
metade. Gneros como o choro e o samba em estilo bossa nova incorporaram a
improvisao sua sintaxe de maneira mpar.
Desde as primeiras dcadas do sculo passado, onde o choro2 se firmava como um
gnero que favorecia a improvisao e, posteriormente na bossa nova, msicos brasileiros,
particularmente no meio musical do Rio de Janeiro, sofreram influncia dos
instrumentistas norte americanos (especialmente os msicos de Jazz), na maneira como
eles tratavam a prtica da improvisao. Algumas pessoas sustentam que na dcada de 50
havia uma grande demanda por gravaes americanas e a audio dessas gravaes parece
ter exercido uma forte interferncia na maneira de tocar e cantar dos msicos presentes nos
grandes centros brasileiros, mais especificamente na cidade do Rio de Janeiro.
O jornalista Ruy Castro menciona os encontros nas lojas Murray (no centro do Rio)
para a audio e compra de discos importados dos Estados Unidos. Mais tarde, houve
tambm, nos anos de 1970, um grande nmero de msicos instrumentistas brasileiros, que
procuraram as escolas americanas de jazz para aprender as tcnicas de improvisao
utilizadas neste estilo. A Berklee College of Music transformou-se no principal centro de
atrao desses msicos que para l se dirigiram em grande nmero. Essa conexo com a

SANTIAGO, Gabriel da Fonsca , 2002.

O choro mostrou conter em sua essncia influncias europias (principalmente das danas de salo como o
schottisch, a valsa, o minueto e a polca) e africanas.
2

2
escola, por ter se tornado duradoura e significativa, produziu um forte efeito na maneira de
tocar dos instrumentistas. Tornou-se relevante para eles o aprendizado formal das tcnicas,
o contato com os mtodos e tratados publicados sobre o tema.
Nos dias atuais, a msica popular brasileira contempornea j encontra a
improvisao enraizada e sedimentada em seu contexto, porm, em diferentes tendncias.
Em alguns estilos, nota-se que a mesma sofre uma certa padronizao, ligada a
esquematismos, clichs e padres.
O objetivo central deste trabalho discutir a associao entre algumas tcnicas de
composio e a prtica da improvisao musical aplicadas execuo instrumental. Essa
associao de vital importncia para a realizao de uma improvisao concisa e com
unidade temtica. Para isso, identificaremos em um primeiro momento, a existncia de
alguns modelos de improvisao, presentes basicamente na literatura da improvisao
jazzstica. Diversos aspectos sero abordados, desde a prpria conceituao dos j citados
modelos, como a relao da improvisao com a composio, os efeitos que nela so
causados por interferncias internas ou externas performance, sua relao com a platia,
bem como com as novas tecnologias (como a gravao, por exemplo). Aps serem
expostos todos os modelos pesquisados, ser sugerido pelo pesquisador um novo modelo,
que tambm merecer um detalhamento conceitual.
No Brasil, existem alguns trabalhos acadmicos (dissertaes, teses e artigos) que
abordam de alguma forma a improvisao. Porm, no encontramos (em sua grande
maioria) uma abordagem especfica no que diz respeito associao da composio com
esta prtica. Alguns destes trabalhos sero comentados a seguir.

3
Na revista Per Musi, da UFMG, encontramos artigos como o de Rogrio Luiz
Moraes3, no qual busca algumas associaes entre a improvisao musical e o tempo.
Contudo, o trabalho no levanta nenhuma questo inerente nossa pesquisa. Outro
trabalho, de autoria de Lus Fernando Lazzarin4, levanta aspectos inerentes improvisao
musical, porm, exclusivamente focado em sua utilizao como possvel metodologia na
educao musical. J o artigo de Fernando de Oliveira Rocha5 aborda a improvisao
atuando sobre uma composio pr-estabelecida, mas, focando o aspecto notaoaleatoriedade. A composio analisada por ele utiliza notao no usual, (figuras
geomtricas) servindo de veculo para uma improvisao coletiva.
Na dissertao de mestrado de Luiz Costa Neto6, encontramos material relevante
para nossa pesquisa. Seu trabalho trata de um perodo especfico da produo musical do
msico brasileiro Hermeto Paschoal: o perodo mais longo em que ele esteve em atividade
liderando um grupo. O que importante para nosso trabalho o trecho em que o autor
discute a relao entre composio-improvisao na obra do msico alagoano. Sobre essa
relao, afirma:
A improvisao [na msica de Hermeto] ocorre no agora e tem como
destino desaparecer ou permanecer viva atravs do registro da partitura, de
recursos udio-visuais, ou ainda, da memria. O que distingue no caso de
Hermeto, o territrio do improvisado em relao ao composto primeira vista
parece ser somente a escrita. Ao ser congelado` em partitura pelos msicos, o
devir improvisatrio passava a ser composio. E a composio feita por
Hermeto para cada instrumento, e depois anotada e executada pelos msicos,
era por sua vez tornada uma estrutura sobre a qual Hermeto e os msicos
novamente improvisavam (COSTA LIMA NETO, 1999, p.65).

O autor ento conclui:

A improvisao para Hermeto no se limita construo de novas melodias
sobre um esquema harmnico pr-estabelecido, o americano acha que a
3

COSTA, Rogrio Luiz Moraes, 2002.

LAZZARIN, Lus Fernando, 1999.
5
ROCHA, Fernando de Oliveira, 2001.
4

COSTA LIMA NETO, Luiz, 1999.

4
improvisao uma coisa preparada. E no . A improvisao um ato de
coragem mais total que a mera reinveno meldica fazendo uso de escalas de
acorde, antes, um mergulho no desconhecido. ela ainda, que distinguiria
para Hermeto o criador mdio do criador solto` (Ibidem, p. 66).

Uma outra dissertao de nosso interesse e que tambm aborda o mesmo objeto ( a
msica de Hermeto Paschoal) a de Jos Carlos Prandini7. O autor realiza um trabalho
analtico sobre alguns improvisos (transcritos) realizados por Hermeto. O ponto de
interesse no trabalho de Prandini para nossa pesquisa justamente o fato do autor no s
fazer uma anlise voltada para a relao Harmnico-Meldica, mas, demonstrando a
utilizao de diversas tcnicas de composio por parte do msico alagoano, definindo
como esto construdos e estruturados os solos de Hermeto.
Como j dissemos anteriormente, o material sobre o nosso objeto de estudo
escasso no Brasil, porm, no estrangeiro, a bibliografia a respeito do tema significativa,
principalmente, a voltada para a improvisao jazzstica.
Em seu livro sobre anlise musical, Charles Burkhart8 mostra (em um apndice
somente sobre Jazz) alguns solos transcritos de alguns expoentes do estilo, como Louis
Armstrong e Charlie Parker. O fator interessante que, por ser um trabalho didtico, o
autor lana algumas perguntas para o estudante. E o contedo dessas perguntas que se
mostrou relevante para ns. Um exemplo ntido seria uma pergunta lanada pelo autor a
respeito de uma improvisao realizada por Louis Armstrong na pea WEST END
BLUES: Como a abertura se relaciona melodicamente com as sees restantes?
Compare a improvisao de Armstrong compasso por compasso [...] e descreva
exatamente como elas [as sees] se relacionam (BURKHART, 2004, p.548).

7
8

PRANDINI, Jos Carlos, 1996.

BURKHART, Charles, 2004.

5
Outra ocorrncia interessante acontece, quando o autor analisa um solo de Charlie
Parker sobre o tema Anthropology. Pergunta ento o autor:
A melodia [improviso] apresenta coerncia interna? Algumas escolas
do jazz dizem que as improvisaes de Parker so somente uma srie de
frmulas repetidas; outros dizem que ele desenvolve idias motvicas
provenientes do tema. O que voc diz sobre o Take 3` [terceiro Chorus]?
Existe alguma relao com os motivos de Anthropology? (Ibidem, p.555).

Encontramos ainda uma afirmao do autor relatando que muitos msicos do

Bebop9 utilizavam a estrutura de algumas canes da poca (principalmente as de George
Gershwin) para formar novas peas a partir de seus improvisos (O que s comprova que
estes improvisos tinham uma coerncia e unidade notveis):
A maior parte do repertrio do bebop baseado ou na forma de blues
de 12 compassos ou nas canes populares [da poca] de 32 compassos. [...]Os
improvisadores do bebop [...] freqentemente substituam a melodia original por
uma inteiramente nova [improvisada], mantendo apenas a estrutura das frases e a
estrutura harmnica intactas. A nova melodia poderia at receber um nome e
publicada como uma nova composio (Ibidem, p.549).

Um outro trabalho bastante interessante o de Henry Martin10(que ser mais

detalhadamente comentado no decorrer de nossa pesquisa) sobre o jazzista Charlie Parker.
Ele verifica que, apesar de Parker ter sido considerado um inovador da improvisao
jazzstica (com seus cromatismos e harmonias dissonantes), o msico sempre preserva em
seus improvisos uma unidade temtica, mais especificamente uma unidade que remete ao
tema que est sendo executado pelo msico.
Clifford Korman11 possui um artigo tambm bastante esclarecedor para nossa
pesquisa (e que tambm ser mais detalhadamente comentado mais adiante). Ele aborda o
tratamento motvico dado pelo jazzista americano (tambm do bebop) Thelonious Monk

Corrente Jazzstica que teve incio aproximadamente na segunda metade da dcada de 40.
MARTIN, Henri, 1996.
11
KORMAN, Clifford, 2001.
10

6
aos seus improvisos e mostra como os conceitos de composio e improvisao se
interpenetram na obra do msico americano.
Todos esses ltimos trabalhos que comentamos, mostram como nosso objeto de
estudo bastante abordado em publicaes fora do Brasil. E por isso que tais trabalhos
serviro de referncia em nossa pesquisa.
A relevncia de nossa pesquisa consiste primeiramente na carncia de publicaes
a respeito do tema no Brasil. Os mtodos sobre improvisao existentes no pas ou no
abordam o tema ou o fazem de maneira insuficiente, fazendo-se necessria um tratamento
mais aprofundado.
A anlise esttica de um corpus onde os conceitos so encontrados, ser nossa
ferramenta metodolgica, quando buscaremos validar nossas questes identificando
processos inerentes s tcnicas de composio, executados por alguns expoentes do estilo,
bem como pelo prprio pesquisador. Nossas fontes primrias sero gravaes, tanto
fonogrficas como videogrficas, de partituras j existentes ou que sero posteriormente,
por ns transcritas.

7
CAPTULO I DISCUTINDO OS MODELOS DE IMPROVISAO

1.1- Formula Pathways e Licks

Como j dito anteriormente, nossa pesquisa gira em torno da improvisao
realizada na msica popular instrumental urbana, baseada em toda a tradio que nos
remete improvisao realizada no jazz. Mais especificamente, referimo-nos
improvisao realizada de maneira temtica. Poderamos ento, de uma maneira geral,
adotar uma classificao mais ampla para definir os modelos que se fazem presentes em
uma improvisao. Uma viso mais generalizada poderia classificar uma improvisao
como temtica ou no temtica. Porm toda uma literatura existente no que diz respeito
improvisao realizada no jazz, necessita do um apanhado de alguns modelos j apontados
como recorrentes na tradio dessa linha de improvisao.
Antes de nos aprofundarmos nesses modelos, importante a discusso de alguns
conceitos que elucidam o entendimento dos mesmos; de alguns fatores que se fazem
presentes na engrenagem desse processo.
Um primeiro conceito que deve ser discutido o conceito de formula12 (em
portugus, frmula) na improvisao. Para Henry Martin, frmula seria quais idias so
duplicadas de um solo para o outro (MARTIN, 2001, p.1). O autor ainda afirma que o
conceito no deve ser confundido com o de clich, e que sua presena necessria na
realizao de uma improvisao considerada competente (op.cit., p.2). J Kernfeld (citado
por Martin), define frmula como uma rede de possibilidades meldicas, com maior ou
menor variantes, nas quais esto sempre includas outras frmulas como partes
constituintes(2001, p.36-37).13
12

Entendemos que a traduo literal do termo em ingls a melhor maneira de exprimir o conceito.
Traduo do autor para o texto em ingles: a network of melodic possibilities with major and minor
variants, which often include other formulas as constituent parts (MARTIN, 2001, p.37-38).
13

8
A importncia da frmula na improvisao , ainda segundo Martin, que a forma e
a abordagem que os solistas do jazz demonstram em relao frmula so pistas
importantes para o entendimento de seus estilos (op.cit., p.116).14 O conceito de frmula
parece ento estar diretamente ligado a uma questo estilstica. Os msicos seriam
reconhecidos individualmente ou reagrupados em sub-gneros dentro da tradio
jazzstica, no s por seu som particular, mas, tambm pelo tipo de frmula que
desenvolveriam ou que utilizariam. Vejamos o que diz Martin a respeito:
Certas frmulas podem ser reconhecidas de um solista para o outro e
efetivamente posicionar o msico dentro de categorias e gneros da tradio
jazzstica.(...) Absorvendo a tcnica de msicos admirados e de maior
experincia atravs da imitao, os solistas do jazz se conectam a uma tradio
vastamente difundida na qual um material passado de msico para msico.
nesse sentido que as frmulas de um msico so um arquivo criado como uma
afirmao artstica, uma assinatura pessoal, dentro de uma tradio estilstica
escolhida. Como resultado, os improvisadores so reconhecidos no s pelo seu
som ( no sentido mais geral: Fraseado, articulao, timbre, etc.), mas tambm
pelas frmulas por eles tocadas15 (op.cit., p.116).

O conceito pode ainda ser dividido em dois tipos, apresentando-se opostamente em

pequena e grande escala. Martin categorizou-as como Pathways e Licks.16 O autor
define a primeira como:
Pathways, o mais curto dos dois, fornece aos msicos um vocabulrio til, e
assim o fazendo facilita a performance. Todos os improvisadores devem contar
com os pathways para poder tocar livremente, sem uma hesitao indevida.
Desenvolvido tanto consciente quanto inconscientemente, pathways soam
coerentes e so amarrados natureza tcnica do prprio instrumento, o que

14

Traduo do Ingls: the attitude and approach jazz soloists reveal towards formula are critical clues to
understanding their styles (op.cit. p.116).

15

Idem: Certain formulas can be traced from soloist to soloist and effectively position the player within
substyles and genres of the jazz tradition.()By absorbing the techniques of admired and more established
improvisers through imitation of their work, jazz soloists connect to a broadly-based tradition in which
material is handed down from player to player. It is in this sense that a players formulas are a library
created as an artistic statement, a personal signature, within a chosen stylistic tradition. As a result,
improvisers are often recognized not only by their sound (in the most general sense: phrasing, articulation,
tone, etc.), but also by the formulas they play (op.cit., p.116).

16

Decidimos no utilizar nenhuma traduo para a classificao do autor. No primeiro, por considerarmos
que sua traduo literal remeteria a algo muito vago (o prprio autor a colocou entre aspas). Na segunda, por
j ser um termo bastante difundido no vocabulrio dos mtodos de improvisao e revistas especializadas do
pas. O termo j bastante difundido no pas sem uma traduo.

9
determina uma extenso de possibilidades, do disponvel ao conveniente
(op.cit., p.116-117).17

Em relao aos licks, o autor classifica como sendo:

Frmulas mais elaboradamente compostas ou padronizadas. Sua insero em
um solo obviamente intencional, e corre o risco de soar artificial. Os licks
algumas vezes fornecem idias para a improvisao, e esto sempre disponveis
quando a inspirao falta. Um uso talvez deplorvel dos licks seja o de conceder
um efeito virtuoso. Seu uso em excesso pode conduzir esterilidade (op.cit,
p.116-117). 18

Paul Berliner apresenta uma viso um pouco mais ampla do que denominado
como lick. Para ele sua forte qualidade rtmica inspira o solista a estender os padres de
maneira imaginativa, ou os seus evidentes contornos meldicos e intervalos sugerem
infinitas possibilidades para o desenvolvimento motvico (BERLINER, 1991, p.227).19
Uma outra funo apontada pelo autor a de que os padres com baixo contedo
meldico, como escalas que no sofrem transformao, comumente assumem uma funo
de movimento, fornecendo os meios musicais para se mudar de um registro para outro,
onde um material meldico mais substancial introduzido (op.cit, p.228).20
Temos ento dois distintos tipos de frmula que podem estar presentes em uma
improvisao. O que denominado pathway , sem dvida, uma ferramenta importante
para a improvisao, pois se trata de um vocabulrio composto de pequenas idias

17

Traduo do autor para: Pathways, the shorter of the two, provide players with a working vocabulary, and
in so doing facilitate performance. All improvisers must rely on pathways in order to play freely, without
undue hesitation. Developed both consciously and unconsciously, pathways feel right and are bound by the
technical nature of the instrument itself, which determines a range of possibilities, from the available to the
convenient. (op.cit. p.116,117).
18
More elaborately composed or patterned formulas are sometimes called licks. Their insertion into a
solo is obviously intentional, an runs the risk of sounding contrived. Licks sometimes furnish improvisational
ideas, and are always available when inspiration falters. A perhaps infamous use of licks is to provide
virtuoso effects. Their overuse can lead to sterility (op.cit.p.116-117).
19

their strong rhythmic qualities inspire the soloist to extend the patterns imaginatively, or their striking
melodic contours and intervals suggest endless possibilities for motivic development
20
Patterns with low melodic content, such as untransformed scales, commonly assume a traveling function,
providing the musical means for moving from one register to another where more substantive melodic
material is introduced (op.cit., p.228).

10
pertencentes a cada instrumentista e que so de fundamental importncia para a prtica da
improvisao. fato que os msicos com muita fluncia na improvisao desenvolvem os
seus pathways. J o lick, este sim, assemelhando-se idia de padronizao e de clich,
se apresentada como uma fcil e mais conveniente soluo visto que seu uso se resume
basicamente ao processo de repetio, apesar de algumas vezes sugerir algumas
possibilidades de desenvolvimento.
A correta observao da conduo de vozes tambm relevante ser ressaltada, pois
revela uma viso importante de como os encadeamentos so tratados pelos msicos no
momento da improvisao. Martin credita em parte a grande habilidade do saxofonista
Charlie Parker sua grande qualidade na maneira de conduzir as vozes (MARTIN, 2001,
p.13).

1.2 - Modelos de Hodeir-Kernfeld: Parfrase, Chorus-phrase, Motvico e

Formulativo

Como mencionamos no princpio do captulo, falaremos agora dos modelos de

improvisao encontrados no jazz, segundo a literatura existente. Andr Hodeir e Barry
Kernfeld (citados por Henry Martin) classificam quatro modelos de improvisao.
O primeiro denominado de Parfrase, em cujo contexto a improvisao
basicamente uma ornamentao da melodia original. O segundo denominado de
Chorus-phrase, em que o solo segue o esquema harmnico e formal da melodia
original, porm no baseado em seus motivos. O terceiro modelo denominado de
Motvico, quando o solo constitudo de referncias motvicas presentes na melodia
original. O quarto e ltimo modelo denominado Formulativo, no qual o solo repete idias
meldicas ocorridas em outras improvisaes (op.cit, p.34).

11
1.3 Modelos de Martin: Parfrase, Temtico e Harmnico

O prprio Martin, por convenincia de sua pesquisa, reclassifica os modelos em

apenas trs. O primeiro seria o j citado modelo de parfrase, porm, o conceito
ampliado. Para ele, existiria a bvia relao entre a improvisao e a melodia original na
qual a base desta melodia considerada na maior parte do tempo. A concluso a mesma,
tratando-se de ornamentao. Mas, importante perceber que ele considera que essa
relao com a melodia original acontece na maior parte do tempo, e no em sua
totalidade. O segundo modelo denominado por Martin como Temtico, no qual a
improvisao ainda guardaria algumas relaes com a melodia original, sendo claramente
percebidas algumas vezes mas em outras de difcil compreenso. O terceiro modelo
denominado Harmnico, onde as caractersticas da melodia original no parecem afetar o
solo motivicamente.
Os modelos de Martin parecem se adequar melhor aos objetivos de nossa pesquisa,
primeiro por dar conta do aspecto temtico da improvisao, e depois por mostrar que os
modelos na verdade se interpenetram. Ou seja, uma improvisao pode se apresentar
menos ou mais temtica do que outra ou dentro de uma mesma improvisao, podemos
identificar a presena dos trs.
O terceiro e ltimo modelo de Martin, onde no existem traos da melodia original,
parece ser o modelo mais utilizado por aqueles que esto dando os primeiros passos no
aprendizado da improvisao, parecendo ser o censo comum no que diz respeito ao
primeiro contato com esse tipo de aprendizado. A improvisao se basearia na criao de
uma melodia sobre o esquema harmnico da pea em execuo, obviamente sem a
presena da melodia original. Paul Berliner discorre sobre dois modelos que utilizam esse

12
procedimento, podem ser considerados como sub-modelos presentes no modelo harmnico
de Martin.
1.4 Modelos de Berliner por acordes e Escalar-Intervlico

Denominaremos o primeiro modelo de Improvisao por Acordes, que se

caracteriza pelo aproveitamento das notas formadoras dos acordes na construo das
melodias, alm de uma bvia relao idiomtica com cada instrumento (o brao de uma
guitarra, o teclado de um piano ou as chaves de um saxofone). Berliner atesta que antes
dos solistas aprenderem teoria musical, eles criam melodias de ouvido, atravs do
movimento das mos e atravs de visualizaes abstratas em relao aos sons do contorno
harmnico de cada pea (BERLINER, 1994, p.159).21 As limitaes so evidentes, visto
que a dependncia exclusiva na audio um fator limitador para muitos msicos, at para
aqueles que adquirem uma grande habilidade em executar temas de ouvido. Porm, para
alguns msicos de nvel bastante avanado, esse modelo apresenta caractersticas
vantajosas, como expandir os conceitos harmnicos e utiliz-los na improvisao, atravs
do uso de poliacordes ou acordes combinados para mesclar trades com notas alteradas, em
alguns casos, enfatizando elementos presentes fora da tonalidade ou do tom (op.cit, p.159161). Berliner ainda afirma que os solistas podem estimular suas idias meldicas
antevendo as inseres dos acordes medida que esto tocando (op.cit, p.161).22

21

Before soloists learn music theory, they formulate melodies by ear, kinetically (by hand), and through
abstract visualizations in relation to the sounds of each pieces underlying harmony (BERLINER, 1994,
p.159).
22

soloists can stimulate their melodic ideas by envisioning various chord insertions as they perform
(op.cit, p.161).

13
O segundo modelo ser denominado de Improvisao Escalar-Intervlica23, no
qual o solista se utiliza de escalas em sua construo meldica, aplicando-as sobre os
encadeamentos de acordes. Na poca do Bebop24, corrente jazzstica que tem seu incio nos
primeiros anos da dcada de 40 (do sculo passado), o modelo foi amplamente utilizado e
acompanhou-se uma evoluo natural, medida que os encadeamentos harmnicos foram
se tornando mais complexos, bem como o andamento se tornou mais acelerado.
A descoberta das escalas e sua relao terica com os acordes constitui
um grande atalho conceitual com aplicaes imediatas. (...) Imagens ou
fragmentos de escalas fornecem combinaes de notas teis dentro ou fora do
acorde para criar frases lineares e estveis. Alm disso, ao invs de acessar os
acordes individualmente, os improvisadores podem usar a escala como um
modelo composicional sob a dimenso de um encadeamento diatnico. Na era
do bebop, esses modelos forneciam aos solistas maneiras eficientes de
conceituar opes meldicas medida que os andamentos se elevaram
substancialmente e a estrutura harmnica das peas tornaram-se mais densas,
mudando a cada dois tempos em alguns casos (op.cit., p.162).25

Berliner v tambm esse modelo de aplicao de escalas como um fator

personalizante na maneira de tocar do improvisador. Segundo ele, as variadas
configuraes intervalares de diferentes escalas e a peculiar forma de escolha de alturas,
distinguem o colorido harmnico e o formato da melodia de cada msico (op.cit., p.162).
Importante ressaltar que o autor tambm acredita na complementao e
interpenetrao entre os modelos, pois afirma a seguir: Alm de dominar os modelos
tericos individualmente, os artistas persistentemente exploram a relao entre os mesmos
(op.cit, p.165).

23

Os dois modelos foram traduzidos do original Improvising from Chords no primeiro modelo e
Improvising from Scales and Intervals no segundo.
24
(SADIE, 1994, p.122).
25
The discovery of scales and their theoretical relationship to chords constitutes a major conceptual
breakthrough with immediate application. ()Images of scales or scale fragments provide ready
combinations of pitches inside and outside the chord for creating smooth linear phrases. Furthermore, rather
than addressing the chords individually, improvisers can use the scale as a compositional model over the span
of a diatonic progression. In the bebop era, these models provided soloists with efficient ways of
conceptualizing melodic options as tempos increased substantially and the harmonic structures of pieces
became denser, changing every two beats in some instances (op.cit. p.162).

14
Como de interesse para nossa pesquisa, existem algumas consideraes a serem
feitas ao segundo modelo de Martin, denominado temtico. Nesse modelo, por definio o
material temtico da melodia original aproveitado em boa parte da improvisao. Porm,
as concluses do autor no que diz respeito ao que ele define como improvisao temtica,
nos leva a entender que, quando um msico no est inserido neste modelo, de se utilizar
da melodia original tematicamente para desenvolver sua improvisao, o solo j no
apresenta as caractersticas que ele considera cruciais para estar inserido em tal modelo,
estando inserido em algum outro modelo qualquer. Em outras palavras, o autor considera
temtico, em sua grande maioria, o solo que guarda relaes com a melodia original, mas,
no menciona se consideraria temtica uma improvisao que no se utiliza da melodia
original como base, e sim, que apresenta uma coerncia temtica interna. Melhor dizendo,
Martin no classifica esse tipo de improvisao como um modelo, apenas nos d indcios
de que ela pode ocorrer. Porm, ele s reconhece essa improvisao, quando estaria o
msico dentro de um contexto esttico-musical em que haveria a ausncia de um tema
anterior, e a improvisao teria que se afirmar por si s. Segundo ele, quando no h um
tema, ou determinado ou implcito, o solo, claro, deve ser tematicamente independente;
toda a coerncia deve ser interna (2001, p.115). 26

1.5 Conceituando um novo Modelo: Livre Tematismo

O artigo de Clifford Korman27 nos fornece material importante para validar o nosso
argumento. Em seu trabalho, Korman trata basicamente da improvisao do pianista e
compositor Thelonious Monk. Em termos gerais e seguindo os argumentos do autor,
26

When there is no theme, either stated or implied, the solo, of course, must be self-contained thematically;
all coherence must be internal (op.cit. p. 115).
27

(Op.Cit.).

15
podemos considerar que a abordagem de Monk apresenta afinidade com o segundo modelo
de Martin, o modelo denominado temtico. Segundo o autor, Monk no s possua grande
conscincia temtica de seus improvisos (estes, bastante ligados ao material temtico da
composio por ele executada no momento), como tambm buscava uma unidade formal
completa para unir a performance como um todo. E provvel que ele dependesse de um
outro fator, a ser abordado no decorrer do captulo, que a interao entre ele e os
integrantes do seu grupo, configurando uma influncia externa sua relao com o
instrumento:
(...)Monk era um solista que sempre relacionava suas improvisaes
aos motivos inicialmente apresentados, e talvez, em sua capacidade como lder
de grupo, estava tentando criar na performance uma obra unificada do princpio
ao fim por referncia a estrutura temtica e formal da composio. Para isso ele
precisaria da ajuda dos outros msicos (seus msicos de apoio); se a tentativa
fosse bem sucedida, a performance poderia ser considerada uma entidade
especfica e nica compreendida formalmente de uma introduo (se houvesse),
a exposio inicial da melodia, as improvisaes subseqentes, a re-exposio
da melodia, e a Coda28 (2001, p.104).

Outras afirmaes de Korman reforam o argumento de que os improvisos de

Monk se alinhariam fortemente com o modelo temtico, na maioria das vezes se atendo ao
material temtico da melodia original: As improvisaes de Monk so caracterizadas pela
constante referncia aos motivos da composio. Apesar de introduzir outras frases, as
ocorrncias so raras e provavelmente referem-se ao solo que precedeu o seu (op.cit.,
p.109).29
28

()Monk was a soloist who often related his improvisations to the motives initially presented, and
perhaps, in his capacity as bandleader, was attempting to create in performance a work unified from
beginning to end by references to thematic and formal structure of the composition. For this he would need
the help of other performers (his sideman); if the attempt was successful, the performance could e
considered a specific and unique entity comprised formally of an introduction (if present), the initial
statement of the melody, the subsequent improvisations, the recapitulation of the melody, and
coda(2001,p.104).
29

the improvisations of Monk are characterized by constant referral to the motives of the composition.
Though he does introduce other phrases, the occurrences are infrequent, and may refer to the solos that have
preceded his.(op.cit, p.109).

16
Importante ressaltar que, diferentemente de Monk, seus msicos da poca (Milt
Jackson and Sahib Shihab) se utilizavam, em sua maioria, de modelo contrastante, se
assemelhando mais ao modelo Harmnico de Martin, mais especificamente, o modelo de
improvisao por escalas (Berliner), pois tais msicos retinham a estrutura harmnica, mas
apresentavam idias meldicas sem nenhuma relao com a melodia originalmente
executada, e, em lugar disso, utilizando o vocabulrio do bebop ou simples citaes de
outras melodias (op.cit, p.121-122).
Alm desses dois modelos, um msico da banda de Monk utilizava um outro
semelhante ao seu, porm com uma diferena (considerada por ns crucial). Charlie Rouse,
assim como Monk, tambm improvisava tematicamente, porm a diferena consistia no
material usado por Rouse, que desenvolvia seus improvisos com material novo e no
tematicamente ligados melodia original. Korman aponta essa diferena:
Charlie Rouse permanece fiel aos motivos, apesar de tender para
ornamentar e/ou us-los em lugares diferentes mais do que Monk. Ele tambm
capaz de introduzir frases aparentemente sem relao com o material primrio,
tratando essa nova informao como um novo e fresco material a ser variado e
desenvolvido. Seu procedimento no idntico ao de Monk, mas bastante
similar (op.cit, p.120-121).30

Esse procedimento de Rouse exatamente o que estamos querendo

considerar como um novo modelo, ou um sub-modelo, obviamente ligado ao modelo
temtico. Todavia a diferena encontrada no fato de o material temtico no ser
necessariamente proveniente da melodia original executada, podendo ser um novo
material, concebido pelo solista no momento da improvisao. O importante que ele ser
tratado tematicamente, variado e desenvolvido.

30

Charlie Rouse remains faithful to the motives, though he tends to embellish and/or use them in different
locations more so than Monk. He is also apt to introduce phrases seemingly unrelated to the primary material,
he treats this new information as new raw material to be varied or developed. His process is not identical to
Monks, but it is quite similar (op.cit, p.120-121).

17
O conceito importante, ento a ser observado com clareza, o de tematismo.
Etimologicamente, o termo remete-se obviamente maneira de ser temtico ou a um
contexto musical, onde se trabalha por temas. Estamos considerando, portanto, um modelo
que por si s tambm temtico, independente da melodia original e podendo a mesma
estar presente ou no. Na prtica, nesse modelo no haver (em tese, pois j discutimos o
fato dos modelos se interpenetrarem) referncia temtica melodia anterior e a
improvisao, mesmo assim, dever ser considerada temtica por apresentar uma coerncia
interna no que diz respeito ao tematismo. Chegamos, ento, s questes centrais da
discusso: Como uma improvisao baseada nesse modelo possuir qualidades temticas,
sem se apoiar na melodia original? A resposta que a improvisao se auto-fornecer com
materiais temticos utilizveis para seu desenvolvimento. O tema a ser desenvolvido pode
surgir de um pathway por exemplo, ou de alguma idia qualquer surgida de algum fator
externo, como a reao do pblico, por exemplo. E que ferramentas configuram esse
tematismo encontrado no modelo aqui discutido? Acreditamos que as mesmas ferramentas
que configuram o tematismo encontrado em uma composio tambm podem ser
utilizveis na construo de uma improvisao.

1.6 Sobre a dicotomia Improvisao x Composio

Consideraramos aqum dos interesses desta pesquisa nos estender nas relaes
existentes entre composio e improvisao, mas, fato que, por definio, a improvisao
se comporte como a criao de uma obra musical, medida que executada (SADIE,
1980, p.31). Derek Bailey31 em um de seus trabalhos transcreve uma interessante entrevista
realizada entre dois compositores/improvisadores do jazz, onde Frederic Rzewski faz uma
31

Improvisation Its nature and practice in music.

18
intrigante pergunta a Steve Lucy. A resposta que se seguiu (e que transcreveremos abaixo),
revelou-se de grande esclarecimento no que diz respeito s semelhanas e contrastes
existentes entre composio e improvisao e, em nosso modo de ver, suficiente para
esclarecer a relao entre os dois contextos.
Eu [Rzewski] pedi a ele [Lucy] para descrever em quinze segundos a
diferena entre composio e improvisao. Ele respondeu: Em quinze
segundos a diferena entre composio e improvisao que em composio
voc tem todo o tempo que quiser para decidir o que dizer em quinze segundos,
enquanto na improvisao voc tem quinze segundos. A sua resposta durou
exatamente quinze segundos e ainda a melhor explicao para a pergunta que
eu conheo (BAILEY, 1992, p.141).32

Bailey, como msico que , acredita que mais importante do que a discusso sobre
essa dicotomia o ato de criar, pois, segundo ele, a criao musical transcende o mtodo
e, essencialmente, a dicotomia composio/improvisao no existe (op.cit., p.140).33 O
autor parece argumentar que no momento da performance os conceitos tericos podem ter
a sua importncia minimizada por parte do instrumentista e toda sua bagagem musical
atuaria em uma espcie de plano inconsciente. Se estamos ento tratando a improvisao
como uma construo musical sendo concebida no momento da performance, qual ser o
controle por parte dos instrumentistas das ferramentas atuantes na construo de uma
improvisao (temtica, no nosso caso)? A capacidade de produzir conexes entre as idias
musicais e empregar-lhes um sentido formal seria totalmente creditado s ferramentas
composicionais ou ao simples processo inconsciente da performance? Teria o
instrumentista total controle da mesma? Para Henry Martin, em seu trabalho sobre Charlie

32

I asked him to describe in fifteen seconds the difference between composition and improvisation. He
answered: In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is that in composition
you have all the time you want to decide what to say in fifteen seconds, while in improvisation you have
fifteen seconds.
His answer lasted exactly fifteen seconds and is still the best formulation of the question I know
(op.cit.,p.141).
33

The creation of music transcends method and, essentially, the composition/improvisation dichotomy
doesnt exist (op.cit., p.140).

19
Parker, muitas das conexes musicais efetuadas na prtica da improvisao podem resultar
em um estmulo inconsciente:
Grande parte da conexo musical que convincente, musicalmente
eficaz, at instigante, possivelmente ocorra sem o conhecimento de seu criador
Isto , sem o msico planejar a conexo. (...) At um msico contemporneo,
que talvez seja perguntado logo aps sua performance, ser provavelmente
incapaz de reconstruir em detalhes o real processo de pensamento da
improvisao especfica enquanto criao em tempo real (MARTIN, 2001,
p.36).34

Paul Berliner complementa o pensamento de Martin quando afirma que,

A improvisao depende, de fato, de pensadores absorvendo uma base
ampla de conhecimento musical, incluindo muitas convenes que contribuem
para a formulao lgica de idias, convincentemente e expressivamente. No
surpreendente, portanto, que os improvisadores usem metforas de linguagem
para discutir sua forma de arte 35 (BERLINER, 1994, p.492).

Na verdade, este fenmeno ocorre em todos os campos da produo cultural.

1.7 Improvisao Fatores Externos e Internos Performance Platia

No devemos nos esquecer que em uma performance realizada dentro da esttica do

jazz, h interferncia de muitos fatores externos. Na verdade, anterior at a esses fatores
est a prpria relao do msico com seu instrumento. Instrumentos possuem
caractersticas diferentes, e, sendo assim, do origem a idias diferentes. Na improvisao,
o material criado surge com a marca caracterstica do instrumento no qual foi concebido.
o que afirma Andr Hodeir:

34

Much musical connection that is cogent, musically telling, even exciting, may occur without the
knowledge of its creator that is, without the player intending the connection.()Even a contemporary
musician, who might be questioned soon after playing, will probably be unable to reconstruct in detail the
actual thought process of the specific improvisation as real-time creation (op.cit., pag.36).
35

Improvisation depends, in fact, on thinkers having absorbed a broad base of musical knowledge, including
myriad conventions that contribute to formulating ideas logically, cogently, and expressively. It is not
surprising, therefore, that improvisers use metaphors of language in discussing their art form (op.cit, p.492).

20

Em instncias extremas de assimilao, o instrumento torna-se de certa

forma parte dele [o instrumentista]; sob condies menos favorveis, suas idias
so direcionadas, se no guiadas completamente, por ele [o instrumento] 36
(HODEIR, 1956, p. 153).

Ocorre que o grupo que atua em uma performance interfere na maneira de

improvisar de cada um de seus integrantes. Clifford Korman afirma exatamente isso em
seu trabalho sobre Monk:
No processo de desenvolvimento de um solo, ou uma informao
fornecida por outro msico da banda ou uma distrao causada por barulho ou
pela perda de concentrao chegam rapidamente e devem ser processadas no
momento em que a demonstrao revelada 37 (2001, p.123).

Considerando esse fator como interno, chamamos a ateno para um outro fator de
carter externo, que a interferncia da platia sobre o msico nas apresentaes ao vivo.
Particularmente sobre a relao entre o msico e a platia, Gerard Bhage apresenta uma
concluso interessante, em seu trabalho sobre os padres da performance da msica de
candombl:
A interao entre msicos e audincia (determinada por meios de
comportamento rotineiro no contexto da performance) frequentemente torna-se
to intensa que esses membros da audincia terminam se comportando,
atravs da performance, como participantes experientes38 (BEHAGE,1984,
p.250).

Derek Bailey complementa esse pensamento, afirmando que definitivamente a

platia exerce grande influncia na improvisao de um msico, e que sua constante

36

In extreme instances of assimilation, the instrument becomes in some way a part of him; under less
favorable conditions, his ideas are channeled, if not completely guided, by it (HODEIR, 1956, p.153).
37
in the processes of developing a solo, either information provided by the other band members or
distractions caused by noise or loss of concentration come quickly and must be processed in the time that the
presentations is unfolding (2001,p.123).
38

The interaction between performers and audience (defined by means of conventional behavior in
performance contexts) frequently becomes so intense that those members of the audience end up behaving,
through performance, as full-fledged participants (BEHAGUE, 1984, p.250).

21
tentativa de prover audincia uma razovel performance, afeta consideravelmente a
improvisao.
Para o autor,
A relao entre qualquer msica que improvisada e sua audincia
de uma natureza muito especial. A correspondncia da improvisao com o seu
ambiente coloca a performance numa posio de ser diretamente influenciada
pela audincia. Recordando o profissionalismo a capacidade de fornecer uma
performance aceitvel no importando as circunstncias geralmente tem um
efeito danoso sobre a improvisao, ocasionando-a a ser confinada aos aspectos
mais previsveis de idioma ou vocabulrio. Ento, o efeito de aprovao ou
desaprovao imediato e, por causa do efeito sobre seu criador no momento
da criao musical, sua influncia no est somente sobre a performance, mas
tambm na formao e nas escolha do material usado ( BAILEY, 1992,
p.44).39

importante atentar para o fato de que o autor faz parte de uma corrente mais
voltada para a livre improvisao. Nessa esttica, essa necessidade de atender expectativa
da platia se mostra menos importante. Ou seja, a interferncia da platia pode ser maior
ou menor, dependendo da situao.

1.8 Improvisao e as novas tecnologias

Um outro fator que exerceu interferncia significvel na improvisao foi a relao

do msico com as novas tecnologias, em especial a gravao. A partir da, comeou a
existir alguma diferena entre improvisar ao vivo e improvisar em estdio.

39

The Relationship between any music which is improvised and its audience is of a very special nature.
Improvisations responsiveness to its environment puts the performance in a position to be directly
influenced by the audience. Invoking professionalism the ability to provide at least a standard performance
whatever the circumstances usually has a deleterious effect on improvisation, causing it to be confined to
the more predictable aspects of idiom or vocabulary. Therefore, the effect of the audiences approval or
disapproval is immediate and, because its effect is on the creator at the time of making the music, its
influence is not only on the performance but also on the forming and choice of the stuff used (BAILEY,
1992, p.44).

22
Paul Berliner tece interessante comentrio a respeito dessa relao de chegada da
tecnologia de gravao e as conseqncias da mesma sobre a improvisao, at mesmo
causando um cuidado maior por parte dos msicos na realizao da improvisao.
A tecnologia de gravao tem facilitado e at encorajado o uso de
solos mais composicionais. Msicos que inicialmente os concebiam durante as
sesses de gravao, algumas vezes os reaprendiam posteriormente das
gravaes para satisfazer pblicos que cresceram apreciadores de solos e
estimava-os como partes integrais da tradio da performance da composio
(BERLINER, 1994, p.241).40

Essas questes certamente despertaram a ateno dos msicos envolvidos com a

improvisao e, inevitavelmente, atingiram o plano musical da performance para gravao.
Em alguns casos, como o de Charlie Parker, ele tomava certos cuidados em relao s suas
melodias; especificamente as implicaes tonais de suas linhas meldicas, quando este
estava gravando para uma disseminao a um pblico maior (MARTIN, 2001, p.113).
Alguns msicos passaram ento a considerar a gravao como um fenmeno fora do
contexto da performance. O msico Cornelius Cardew relata exatamente esse pensamento,
no livro de Derek Bailey, transcrito abaixo:
O que a gravao produz um fenmeno em separado, algo realmente
muito mais estranho do que a prpria performance, visto que o que voc ouve
na fita ou disco de fato a mesma performance mas separada de seu contexto
natural. Qual a importncia do contexto natural? O contexto natural fornece
uma partitura no qual os msicos esto interpretando inconscientemente Uma
partitura que coexiste inseparavelmente com a msica, permanecendo lado a
lado com ela e sustentando-a (BAILEY, 1992,p.103).41

40

The technology of recording has facilitated and even encouraged the use of through-composed solos.
Musicians who initially conceived them during recordings sessions sometimes relearned them later from
recordings to satisfy audiences who grew fond of solos and regarded them as integral parts of the
compositions performance tradition(BERLINER,1994, p.241).
41

What recording produces is a separate phenomenon, something really much stranger than the playing
itself, since what you hear on tape or disc is indeed the same playing but divorced from its natural context.
What is the importance of the natural context? The natural context provides a score which the players are
unconsciously interpreting a score that co-exists inseparably with the music, standing side by side with it
and sustaining it (BAILEY, 1992, p.103).

23
Esse novo campo de atuao dos improvisadores continuou se expandindo, e com
cada nova possibilidade, a improvisao tambm se desenvolvia. Para Henry Martin, no
perodo do Bebop as improvisaes tornaram-se mais longas, o que, segundo ele,
possibilitou um evidente aprofundamento na questo do desenvolvimento temtico.

Desde os anos de 1950, o aumento da conscincia artstica entre os

msicos de jazz e a expanso do tempo das gravaes tem levado os solistas a
experimentar mais com o desenvolvimento temtico. Em performances mais
prolongadas, eles parecem ser capazes de desenvolver melhor o material
conscientemente, ainda integrando-o seu prprio sendo meldico conforme
revelado por seus padres meldicos, ou frmulas (MARTIN, 2001, p.149).42

Percebemos que a inteno de desenvolver tematicamente a improvisao

acompanhou todo um desenvolvimento tecnolgico, principalmente nas tecnologias de
gravao fonogrfica. Dito isso, interessante conhecer os procedimentos presentes nesse
desenvolvimento temtico a que nos referimos tantas vezes em nosso trabalho.

1.9 Sobre as Tcnicas de Composio

Quais so ento essas ferramentas que mencionamos anteriormente, e que auxiliam

a conexo de idias e a empreender um sentido de forma aos solos? Na verdade, so todos
os recursos tradicionalmente ensinados nos cursos de composio. As tcnicas de
composio so recursos importantssimos ao processo de feitura de uma obra musical,
portanto, acreditamos ser tambm igualmente importante em uma obra que est sendo
concebida em tempo real. Evidentemente que, tratando-se de situaes temporais

42

Since 1950s, the increased artistic awareness among jazz musicians and the expansion of recording time
have led soloists to experiment more with thematic development. In extended playing, they seem better able
to develop the material consciously, yet integrate it with their own melodic sense as revealed by their melodic
patterns or formulas (MARTIN, 2001, p.149).

24
diferentes, sua utilizao na construo de uma improvisao deve possuir algumas
licenas quanto a seu uso.
Dito isso, o aspecto das tcnicas de composio que se mostra mais interessante
para nossa pesquisa o aspecto meldico, em sua totalidade. Ou seja, tudo o que diz
respeito construo de uma melodia e sua manipulao se mostra relevante para ns,
visto que estaremos tratando a improvisao no que diz respeito criao de uma melodia
e s suas relaes temticas ou no com a melodia que a precedeu.
Um conceito que primordial em nossa pesquisa e que pretendemos associar a
outros o de motivo. No Dicionrio Grove de Msica, em sua edio concisa,
encontramos a palavra sendo definida por idia musical curta, podendo ser meldica,
harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente. Independente de seu tamanho,
geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um tema ou
frase (SADIE, 1994, p.624). Uma definio mais interessante a do The New Harward
Dictionary of Music que define motivo como sendo
Uma pequena idia rtmica ou meldica que suficientemente bem
definida para reter sua identidade quando elaborado ou transformado e
combinado com outro material e o qual dessa forma proporciona-se a servir
como elemento bsico do qual uma complexa textura ou at uma composio
inteira criada43 (RANDEL, 1986, p.).

A idia do motivo se comportar como um elemento bsico que pode originar idias
musicais mais complexas parece tambm ser o argumento de Arnold Schoenberg, em seu
Fundamentos da Composio Musical. Para ele, motivo o elemento unificador e o
germe da idia de uma composio. Em sua viso, se ele inclui elementos de todo
discurso musical que se seguir, pode ser considerado como o mnimo mltiplo comum e

43

a short rhytmic and or melodic idea that is sufficiently well defined to retain its identity when elaborated
or transformed and combined with other material and that thus lends itself to serving as the basic element
from which a complex texture or even a whole composition is created(RANDEL, 1986, p).

25
ao mesmo tempo, por estar presente em todos os eventos que se seguiro, tambm poderia
ser denominado mximo divisor comum (SCHOENBERG, 1996, p.35).
interessante esclarecer que estamos trabalhando com dois conceitos que
apresentam semelhanas, e, ao mesmo tempo, algumas diferenas. Motivo e Tema se
apresentam em situaes distintas, mas, em nossa pesquisa consideraremos as semelhanas
existentes entre os dois conceitos. Novamente o Dicionrio Grove de Msica apresenta o
significado de tema como
O material musical em que toda uma obra, ou parte dela, se baseia; o
termo em geral refere-se a uma melodia identificvel. Um tema se distingue
de um motivo tanto por sua maior extenso quanto por sua completude. Pode
identificar uma obra e pode ser a melodia sobre a qual se baseia um grupo de
variaes (SADIE, 1994, p.938).

Para ns o que ser importante no uso dos dois conceitos, simultaneamente ou

individualmente, ser o fato dos mesmos possurem a qualidade de ser um material
musical, que pode ser desenvolvido e variado, e, principalmente, pelo fato dos dois
conceitos estarem associados a um tematismo (conceito anteriormente definido). Apesar da
palavra normalmente ser obviamente relacionada tema, sua associao com o conceito de
motivo tambm vlida e mostra-se relevante.
Nessa questo especfica, Leo Stein ilumina nosso argumento quando, em seu livro
Structure and Style, traa diferenas entre o conceito de figura e o de motivo, sendo o
primeiro uma unidade musical relacionada a padres de acompanhamento e o segundo,
uma partcula temtica. Ainda segundo o autor, o termo tratamento motvico
vastamente utilizado para descrever o processo composicional no qual obras inteiras ou
sees so baseadas em um motivo temtico. (STEIN, 1962, p.3-4).
Obviamente que esse tratamento motvico, como afirma Stein, ou o conceito de
desenvolvimento temtico, anteriormente abordado, gravita em torno de um conceito
crucial: a variao. Embora o termo seja deveras utilizado no contexto composicional

26
como um modelo formal, o tema com variaes, nosso interesse se direciona para a
aplicao desse conceito no tratamento do material meldico.
Para Schoenberg, a variao fundamental no tratamento dado a um motivo.
Segundo ele ,
variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo
estranho, incoerente e ilgico, destruindo a forma bsica do motivo.
Consequentemente, a variao exigir a mudana de alguns fatores menos
importantes e a conservao de outros mais importantes (SCHOENBERG,
1996, p.36).

Na verdade, anterior ao processo de variao de um motivo est o processo de

repetio. A variao se classifica como uma repetio modificada. Ainda segundo
Schoenberg, as repeties modificadas, criadas atravs da variao, geram variedade e
produzem novo material para utilizao subseqente (op. cit., p. 37). E falando em que
mbito essas variaes ocorreriam, ele afirma que todos os elementos rtmicos,
intervalares, harmnicos e de perfil esto sujeitos a diversas alteraes. Com freqncia,
aplicam-se muitos mtodos de variao a vrios elementos simultaneamente(op.cit.,p.37).
Como estamos aqui tratando da variao no mbito meldico, dois elementos so o
foco principal da aplicao da mesma: o ritmo e os intervalos.
Em se tratando do ritmo, Schoenberg enumera diversos procedimentos de variao.
Segundo ele o ritmo pode ser alterado:
1. Com mudana na durao das notas.
2. Com repetio de notas.
3. Com repetio de determinados ritmos.
4. Com deslocamento dos ritmos para diferentes pulsaes.
5. Com acrscimo de contratempos.
6. Com modificao do compasso.
Quanto aos intervalos, podem ser alterados:

27
1. Com modificao da ordem ou da direo das notas.
2. Com acrscimo ou omisso de intervalos.
3. Com preenchimento dos intervalos com notas auxiliares.
4. Com abreviao do motivo por eliminao ou condensao de notas.
5. Com repetio de padres.
6. Com deslocamento de elementos para outro pulso (op.cit., p.37-38).
Ainda a respeito da variao, Leo Stein apresenta conceitos interessantes quanto ao
tratamento dado seo de desenvolvimento da forma sonata; e que poderemos, sem
dvida, utiliz-los tambm de maneira mais generalizada no que diz respeito forma, pois
o que nos interessa so os diferentes processos de variao apontados pelo autor.
O primeiro deles o conceito de transposio, onde o material re-apresentado em
outra regio.
O segundo denomina-se transformao, onde o material sofre algum tipo de
modificao, porm sem perder sua identidade reconhecvel.
Por fim o terceiro, chamado metamorfose, onde se verifica uma alterao muito
mais radical nos aspectos temporais, rtmicos e intervlicos (1962, p.114-115).
Esses trs conceitos sero teis para as posteriores anlises que se seguiro, no que
diz respeito variao.
Abordamos ento aspectos relacionados melodia no tocante aos seus elementos
estruturantes e aos conceitos que o margeiam como motivos, temas e tematismo. Da, ser
necessrio um olhar atento maneira como se comporta uma melodia, isto , suas
caratersticas principais, suas direes, seus saltos, enfim tudo o que diz respeito sua
construo.
Um trabalho que nos servir de base para a investigao dessas definies o
intitulado Melos e Harmonia Acstica, do compositor brasileiro Csar Guerra-Peixe.

28
Este livro se apresenta, a priori, como um pequeno manual de composio, contudo da
parte destinada ao estudo da melodia (que o compositor denominou de Melos), conceitos
importantssimos podem ser extrados e aplicados em nossas posteriores anlises, por
razes bvias. Tudo o que se aplica no mbito da construo de uma melodia se revela
interessante no estudo da improvisao, pois, do ponto vista mais simples e generalizado,
estamos tratando do processo de criar uma melodia em tempo real, durante a performance.
Alguns conceitos como Tenso Meldica e Afrouxamento Meldico, Ponto
Culminante Parcial, Ponto Culminante Superior, Ponto Culminante Inferior,Clmax ou
Ponto Culminante Mximo, Elasticidade Meldica, Ritmos Estticos ou Dinmicos, Ponto
de Apoio e Tenso e Afrouxamento Rtmicos sero utilizados.
Ressaltamos que o trabalho de Guerra-Peixe ser pea-chave em nossa proposta de
um novo modelo (Livre Tematismo), visto que o definimos como um modelo que no se
utiliza tematicamente da melodia original, somente de seu esquema harmnico, porm, o
tematismo seria alcanado atravs de material meldico novo, inserido pelo improvisador
no momento da performance. no manejo desse material que o trabalho de Guerra-Peixe
se mostra eficaz na medida em que fornece ferramentas composicionais, que auxiliaro no
desenvolvimento do tematismo sugerido pelo intrprete.
Fazendo-se um apanhado geral de nossa investigao acerca dos modelos de
improvisao por ns apontados, chega-se ento seguinte sistematizao:
- Modelos de Hodeir-Kernfeld:
1 Parfrase
2 Chorus-Phrase
3 Motvico
4 Formulativo

29

- Modelos de Martin:
1 Parfrase
2 Temtico
3 Harmnico
* Modelos de Berliner:
3.1 Por Acordes
3.2 Escalar-Intervlico

- Novo Modelo Livre Tematismo

com base nesses modelos acima relacionados, que faremos no captulo seguinte, a
anlise de alguns trechos musicais improvisados que em nosso ponto de vista reforam a
existncia de diferentes abordagens no tocante improvisao, bem como marcam a
aproximao ou distanciamento das prticas musicais com os modelos aqui citados.
Importante destacar, mais uma vez, que esses modelos so ferramentas do campo
terico, e a prtica da improvisao sempre dinmica e dificilmente encontraremos a
presena de apenas um modelo em um improviso musical. Como mencionado
anteriormente, os modelos se interpenetram, e consideraremos que um improviso apresenta
uma presena maior de determinado modelo do que de outro.
Os modelos sero analisados atravs dos referenciais tericos j expostos
anteriormente, com exceo do modelo por ns proposto. Este ser estudado em um
captulo parte, posterior ao capitulo que se segue.

30
CAPTULO 2 TRANSCRIO DE TRECHOS IMPROVISADOS

Neste captulo faremos uso de algumas transcries, por ns efetuadas, de pequenos

trechos de improvisos para esclarecer nossa discusso acerca dos modelos anteriormente
abordados. As fontes para as transcries so constitudas de gravaes de msica
brasileira popular urbana, em grande maioria instrumentais e do jazz americano e suas
correntes mais recentes. Todas elas inseridas a partir da segunda metade do sculo XX at
os dias de hoje.
Ressaltando que no nossa inteno colocar a prtica da improvisao em uma
camisa-de-fora, buscando encaixar toda essa prtica em alguns modelos tericos.
Procuramos, na realidade, marcar o distanciamento existente entre a prtica e a posterior
tentativa de teoriz-la. Os modelos por ns citados, e que exemplificaremos agora, nos
servem como base para compreender o quo vasta e dinmica a prtica da improvisao
nos moldes que estamos abordando.
Sobre as transcries, buscamos exemplos que englobem todos os modelos citados
por ns. Vale lembrar que, por considerarmos visualmente mais claro, transcreveremos os
eventos musicais em altura relativa, e no em sua exata oitava. A fim de apresentar as
transcries de forma sistematizada, seguiremos a mesma ordem na qual os modelos foram
apresentados anteriormente. Isto , primeiro partiremos dos modelos de Hodeir/Kernfeld,
seguidos dos modelos de Martin e seu desmembramento nos modelos de Paul Berliner.
Contudo, consideramos semelhantes o primeiro modelo de Hodeir e o primeiro de Martin.
Os dois casos sero denominados de Parfrase, e constituem-se em ornamentar a
melodia original, num processo claro de variao.
No exemplo abaixo, utilizamos pequeno trecho da composio Wave, de Antnio
Carlos Jobim, para demonstrar esse processo de ornamentao da parfrase. A figura 1

31
mostra a melodia original (trecho da segunda parte, executado com grande liberdade
rtmica pela cantora de jazz Ella Fitzgerald) e a figura 2, uma improvisao realizada pela
intrprete sobre o mesmo trecho:

(Figura 1 Wave Trecho de melodia original).

(Figura 2 Wave Trecho de Parfrase).

Importante observar, que, nessa parfrase, Ella Fitzgerald, alm de modificar
aspectos rtmicos da melodia atravs de deslocamentos, realizou uma contrao rtmica no
segundo compasso, comprimindo toda a idia (originalmente de trs compassos) para dois
compassos. Sem, no entanto, alterar as notas da melodia.
Na mesma gravao e na mesma faixa, encontraremos um outro bom exemplo de
parfrase, esta efetuada pelo saxofonista Zoot Sims; desta vez, a transcrio contempla um
trecho da primeira parte da msica, onde existe tambm uma liberdade rtmica bem como a
adio de algumas notas. A figura 3 mostra o trecho da melodia original, e a figura 4 a
parfrase realizada pelo saxofonista:

(Figura 3 Wave Trecho de melodia, primeira parte).

32

(Figura 4 Wave Parfrase 2).

No segundo modelo de Hodeir/Kernfeld, chorus-phrase, o esquema harmnico da

melodia original mantido, mas o solo no guarda relao motvica com a mesma. O
exemplo seguinte da composio Giant Steps, do saxofonista John Coltrane. A figura 5
mostra a melodia original, seguida da improvisao chorus-phrase realizada pelo prprio
Coltrane, na figura 6:

(Figura 5 Giant Steps Melodia original).

(Figura 6 Giant Steps chorus-phrase).

Um outro trecho que exemplifica o modelo abordado o que segue abaixo, do
guitarrista americano Stanley Jordan, ao interpretar uma famosa composio de John
Coltrane chamada Impressions. Na figura 7, segue transcrita a melodia original
executada pelo msico e a figura 8, mostra a improvisao realizada por ele, dentro do que
entendemos ser o modelo chorus-phrase:

33

(Figura 7 Impressions Melodia original).

(Figura 8 Impressions chorus-phrase).

O terceiro modelo, denominado de Motvico, apresenta a caracterstica de fazer
referncia melodia original, isto , aos seus motivos. No exemplo que se segue,
mostraremos uma improvisao realizada pelo pianista Csar Camargo Mariano sobre uma
de suas composies, o Choro #7. A figura 9 mostra a melodia original, executada pelo
pianista:

(Figura 9 Choro #7 Melodia original).

Importante observar que descrevemos duas frases distintas da melodia como frase
A e frase B, e destacamos dentro da frase A um membro de frase ou semi-frase que
denominamos de a. Elas serviro de base ao analisarmos a improvisao realizada por
Csar Camargo. Poderemos perceber que o trecho da improvisao do pianista que
transcreveremos abaixo se utiliza dos motivos contidos na frase B, porm ele faz uso de
uma transposio (ver pg. 27) a um intervalo de 4 justa superior, bem como de uma
transformao, visto que os motivos contidos na frase sofrem pequena alterao sem

34
perder sua identidade reconhecvel. No final do segundo sistema, perceberemos que o
msico se utiliza do motivo contido no membro de frase a para finalizar sua idia e
retornar melodia da composio. o que nos mostra a figura 10:

(Figura 10 Choro #7 Improvisao motvica).

Outro exemplo que mostraremos quanto improvisao motvica o do guitarrista

Frank Gambale, na composio Lifescape do compositor e pianista Chick Corea.
Transcreveremos abaixo, na figura 11, a melodia original da composio, executada pelo
grupo Chick Corea Elektric Band, o qual Gambale integrante.

(Figura 11 Lifescape Melodia original).

No segundo sistema, marcamos a presena de duas frases (A e B), cada uma com
dois membros de frase (a e a; b e b). Essa marcao facilitar o entendimento dos

35
procedimentos utilizados por Frank Gambale na manipulao dos motivos. O exemplo que
se segue (abaixo na figura 12) mostrar no primeiro sistema que o guitarrista faz uso do
membro de frase a nos primeiros dois compassos, utilizando tanto a transposio quanto a
transformao como recursos. Nos dois compassos seguintes, utiliza-se os membros de
frase a e b, porm, alm da transformao do motivo ocorre tambm uma metamorfose,
aonde se verificam alteraes radicais tanto rtmicas como intervlicas. No segundo
sistema, a primeira frase foi construda s custas dos membros de frase a e a, com a
utilizao do processo de transformao e, finalmente, atravs de uma eliso, a segunda
frase executada com base nos membros de frase b e b, utilizando-se tanto a
transformao quanto a metamorfose do motivo (os asteriscos nas letras indicam que os
motivos foram variados e no esto expostos em sua forma literal):

(Figura 12 Lifescape Improvisao motvica).

E por fim, temos o modelo denominado formulativo, que se caracteriza por repetir
idias meldicas presentes em outras improvisaes. A maneira mais fcil de entendermos
esse modelo analisando gravaes de uma mesma pea, executadas pelo mesmo msico a
fim de extrairmos quais idias foram repetidas.

36
Ressaltando que muitos improvisadores terminam por criar um vocabulrio prprio
de idias (pathways), ocorre muitas vezes que algumas idias meldicas reaparecem
sempre que o msico executa determinada composio, se a mesma freqente em seu
repertrio. Inmeros exemplos podem ser dados, porm citaremos dois. O primeiro do
guitarrista e compositor Pat Metheny, que, na grande maioria das vezes em que executa
uma de suas composies chamada Last Train Home sempre finaliza a improvisao
com uma idia meldica particular, e que recorrente em suas performances da pea em
questo. Formalmente a idia sempre ocorre ao final do improviso, levando a composio
a uma outra seo. As figuras 13, 14 e 15 mostram trs verses de gravaes ao vivo de
seu grupo (Pat Metheny Group) onde ocorrem as idias, podendo apresentar uma leve
variao:

(Figura 13 Last Train Home Improvisao formulativa verso 1).

37

(Figura 14 Last Train Home Improvisao Formulativa Verso 2).

(Figura 15 Last Train Home Improvisao Formulativa Verso 3).

Outro exemplo que clarifica o modelo um improviso realizado por este

pesquisador em uma composio tambm de sua autoria. A pea chama-se Nosso Samba
e est gravada no primeiro lbum do grupo Samambaia. Nos compassos finais do
improviso est o material meldico, que na maior parte das vezes, reaproveitado em
outras execues da composio. As figuras 16 e 17 mostram respectivamente o trecho da
gravao original e uma verso ao vivo, gravada em uma apresentao no ano de 2006:

38

(Figura 16 Nosso Samba Verso 1).

(Figura 17 Nosso Samba Verso 2).

Passemos agora a abordar os modelos de improvisao segundo Henry Martin. Os

modelos apresentados pelo autor so apresentados como uma complementao queles de
Hodeir/Kernfeld, mostrando uma viso mais ampla dos mesmos.
Martin tambm denomina o primeiro modelo de parfrase, e sua definio
praticamente se equivale de Hodeir/Kernfeld, por isso consideramos os exemplos das
figuras 2 e 4 (ver pgs. 31 e 32) coerentes tambm com o modelo de Martin.
O segundo modelo descrito pelo autor denominado Temtico, caracterizando-se
como uma improvisao que guarda relaes coma melodia original, porm, sem a
obrigatoriedade de estar sempre disposta de maneira clara. Ou seja, tal relao temtica

39
com a melodia original deve ser percebida, porm no h tanta dependncia dessa relao
com a improvisao. Outros materiais meldicos so admitidos, desde que exista
primeiramente uma relao temtica com a melodia inicial.
Um exemplo que se mostra muito claro em relao ao que acabamos de pontuar e
que mostraremos abaixo, o do multi-instrumentista de cordas dedilhadas, Z Menezes.
Seus solos se caracterizam por apresentar uma coerncia interna, e, ao mesmo tempo,
tecem relaes com a melodia da composio executada por ele (em nosso exemplo, uma
composio do prprio Menezes). Vale ressaltar que constatamos isso na prtica, pois
participamos de uma atividade de extenso da UNIRIO denominada Oficina de Cordas
Dedilhadas, quando tivemos a oportunidade de executar grande parte da obra do msico
e, observando toda a sua abordagem de improvisao nos ensaios e posterior apresentao,
pudemos tirar tais concluses.
Os exemplos que se seguiro, foram transcritos de seu recente lbum autoral Z
Menezes Regional de Choro. A composio intitulada Gafieirando, e
transcreveremos, primeiramente, um improviso realizado pelo violinista Nicolas Krassik
(que se mostra dentro da mesma esttica do modelo temtico), e, logo aps o improviso
realizado por Menezes, no violo tenor. A figura 18 mostra a melodia original, e as figuras
posteriores 19 e 20, mostram os solos de Krassik e Menezes:

(Figura 18 Gafieirando Melodia original).

40
Observem agora (figura 19) no solo de Nicholas Krassik, que diversos elementos da
melodia esto presentes em sua improvisao. No entramos em detalhes maiores a
respeito de quais motivos esto sendo usados, em qual momento especfico, pois estamos
apenas querendo constatar a presena motvica dos elementos contidos na melodia original.
Estes elementos estaro assinalados na transcrio. Obviamente esses motivos sofreram
processos de variao, como transposies, transformaes e at metamorfoses.

(Figura 19 Gafieirando Improvisao temtica Solo de Krassik).

No prximo exemplo, apresentaremos a transcrio do solo de Z Menezes.
Importante observar que o msico ainda mais temtico em sua abordagem da
improvisao. Alm das variaes ocorridas no material temtico, menezes utiliza com
propriedade a sncope, como pode ser visto na figura 20:

41

(Figura 20 Gafieirando Improvisao temtica Solo de Menezes).

Observemos agora um outro exemplo de improvisao temtica. Transcreveremos

uma improvisao do pianista Russel Ferrante, do grupo Yellowjackets. A composio
chama-se Dewey (For Miles) e foi composta pelo prprio Ferrante, em parceria com o
contrabaixista Jimmy Haslip. Constataremos que, alm das diferenas estilsticas bvias
ocorrentes entre as improvisaes de Menezes/Krassik e a de Ferrante, haver algum
contraste em relao manipulao temtica. Como foi dito anteriormente, nesse modelo
proposto por Martin o material temtico da melodia original est presente no solo, porm
podendo ocorrer de maneira explcita ou implcita. Nas transcries anteriores
(Menzes/Krassik) a presena desse tematismo mais explcita do que a improvisao
realizada por Russel Ferrante, que alm de apresentar o material temtico da melodia
original de forma bem mais diluda (atravs de variaes e etc), gera contraste ao utilizar

42
material temtico novo. Em resumo, sua improvisao caracteriza-se como temtica, com a
caracterstica de apresentar o material temtico da melodia original de forma implcita, em
conjunto com material meldico novo.
A seguir na figura 21, se encontra transcrita parte da composio de Ferrante, sendo
esse o trecho o qual ele se utilizar para realizar sua improvisao:

(Figura 21 Dewey Melodia original).

Para fins analticos, classificamos com as letras maisculas A, B, C, D e

E os materiais temticos presentes na melodia original que foram utilizados por Ferrante
em sua improvisao (transcrita a seguir na figura 22). No improviso que se seguir,
assinalamos com as mesmas letras os momentos em que esses materiais so utilizados e,
todas as letras so antecedidas de um asterisco (*), indicando que sofreram algum tipo de
variao em seu interior. Torna-se claro o uso transposies, transformaes e at de
metamorfoses por parte do intrprete em sua execuo, como nos mostra a figura, a seguir:

43

(Figura 22 Dewey Solo de Russel Ferrante Improvisao Temtica).

O terceiro modelo apontado por Martin denominado de Harmnico, que

definido pela ausncia de material meldico da melodia original. Do tema somente sero
utilizados os encadeamentos harmnicos. Como dito anteriormente, consideraremos dois

44
modelos de Paul Berliner como sub-modelos contidos dentro do contexto do modelo
Harmnico de Martin.
O primeiro denominado de improvisao por acordes e se caracteriza por se
utilizar de notas formadoras dos acordes na construo das melodias.
O exemplo a seguir mostra uma improvisao realizada pelo j mencionado Russel
Ferrante em outra composio de sua autoria (em parceria com Jimmy Haslip e William
Kennedy), denominada River Waltz. Poder ser percebido que o trecho improvisado
baseia-se nas notas que formam os acordes do encadeamento harmnico no qual a
improvisao realizada. A figura 23 demonstra a estrutura dos dois acordes que
compem o encadeamento e a seguir na figura 24, encontraremos o trecho transcrito da
improvisao:

(Figura 23 River Waltz Encadeamento harmnico).

45

(Figura 24 River waltz Solo de Russel Ferrante Improvisao por acordes).

No prximo exemplo, poderemos constatar uma outra ocorrncia do modelo de

improvisao por acordes. Segundo Berliner, o conceito expandido quando utilizam-se
trades contendo notas que no esto originalmente no acorde, gerando ento poliacordes
ou visto de outra forma novas tenses. O exemplo transcrito na figura 25 uma
improvisao realizada por Csar Camargo Mariano, sobre um arranjo de sua autoria para
a composio Maracatu Atmico, de Nelson Jacobina e Jorge Mautner. Nela poderemos
constatar a utilizao de duas trades, uma pertencente ao acorde do encadeamento, e a
outra no:

46

(Figura 25 Improviso por acordes de Csar Camargo Mariano).

Observamos que a trade de l menor (Am) parte componente do acorde Dm7(9)

(r menor com stima e nona), porm a trade de d maior (C) contm nota que no est
presente no acorde. Considera-se ento que com a introduo dessa trade ao acorde, ou
teremos um poliacorde, ou simplesmente estamos adicionando mais uma nota de tenso ao
mesmo, no caso especfico uma Dcima Primeira (11), como mostra a figura 26:

(Figura 26 Maracatu eletrnico Poliacorde ou nota de tenso).

E por fim temos o outro sub-modelo harmnico, denominado Escalar-intervlico.

Este se caracteriza pela aplicao de escalas aos encadeamentos harmnicos.
O exemplo a seguir mostra uma improvisao realizada pelo saxofonista Bob
Mintzer, do grupo Yellowjackets sobre a composio Tortoise and the Hare (de autoria
de Russel Ferrante, Jimmy Haslip, Marc Russo e Will Kennedy). O trecho que se segue
pode ser interpretado de diversas maneiras, no tocante s escalas utilizadas. Tanto
poderemos considerar que o msico aplica uma nica escala para todo o trecho, como
possvel tambm entender que existe uma escala a ser aplicada em cada acorde do trecho.

47
Procuramos simplificar ao mximo nossa classificao, pois no o objetivo principal
entender qual escala especfica est sendo utilizada, e sim, se existe seu uso ou no. A
figura 27 nos mostra que Mintzer constri sua improvisao no trecho se utilizando das
escalas de R menor natural e de Sib menor Meldica. Porm fica claro que o intrprete
acompanha o encadeamento harmnico do trecho, portanto reforando dentro da escala as
notas pertencentes aos acordes pelos quais sua improvisao passeia:

(Figura 27 Bob Mintzer Improvisao Escalar-intervlica).

As duas escalas utilizadas pelo intrprete apresentam a seguinte disposio, como
mostra a figura 28:

(Figura 28 Escala de R menor natural e de Sib menor meldica).

Em um outro momento do solo de Mintzer, percebemos a alternncia das escalas de

R menor natural e da escala modal R drico, como veremos abaixo na figura 29.
importante ressaltar o que afirmamos anteriormente, que o intrprete segue o
encadeamento de acordes sobre o qual est improvisando e, por essa razo, poderemos
encontrar arpejos de trades ou ttrades que reforam o acorde sobre o qual o intrprete

48
est passando. No exemplo abaixo podemos constatar a presena da trade de d maior44
e a de r menor quando o solista est transitando por tais acordes:

(Figura 29 Bob Mintzer Continuao de solo).

A figura 30 mostra a disposio das escalas utilizadas no exemplo acima:

(Figura 30 r menor natural e r drico).

O prximo exemplo a ser utilizado do pianista Chick Corea, numa gravao de

uma composio sua, denominada Spain, com um de seus diversos grupos, a Akoustic
Band. Na transcrio que iremos apresentar na figura 31, Corea utiliza no primeiro sistema

44

A trade de d maior executada sobre o acorde de C9sus4. Porm essa cifragem no a da partitura
original, que aparece apenas como C (trade de d maior). Procuramos utilizar, contudo, a cifragem
executada pelo grupo no momento da performance. normal e corriqueiro os msicos de jazz alterarem a seu
prprio gosto a cifragem original de uma composio.

49
uma escala para cada acorde( Sol maior no primeiro acorde, e a escala modal F sustenido
Mixoldio no segundo), e no sistema seguinte utiliza uma escala para todos os acordes45:

(Figura 31 Chick Corea Improvisao escalar-intervlica).

Segue abaixo na figura 32 a disposio das escalas utilizadas no trecho:

(Figura 32 Sol maior, F sustenido Mixoldio e R maior).

Em mais um exemplo da improvisao de Chick Corea, encontraremos agora (na
figura 33) o uso da escala pentatnica, bem como a escala maior, j utilizada:

(Figura 33 Chick Corea Continuao de solo).

Segue abaixo na figura 34, a disposio das escalas utilizadas:
45

Importante perceber no exemplo que se segue a presena de algum tipo de desenvolvimento temtico
realizado pelo intrprete; o que nos daria evidncias de que este trecho musical poderia ser classificado como
um dos modelos anteriormente citados. Tal fato s refora o que por ns j foi dito, a respeito dos modelos se
interpenetrarem e da presena de mais de um modelo dentro de uma improvisao.

50

(Figura 34 Escalas Pentatnica e Maior).

Temos ento um apanhado geral de todos os modelos de improvisao por ns

abordados, tanto os de Hodeir/Kernfeld quanto os modelos de Henry Martin. Mas, nos
resta ainda exemplificar o modelo sugerido em nossa pesquisa, denominado de Livre
Tematismo, no qual a improvisao no guarda relaes com a melodia original, e que se
desenvolve tematicamente atravs de novo material meldico introduzido pelo solista no
momento da performance.
Assim, dedicamos um captulo inteiro para a discusso deste modelo, efetuada
tambm atravs da anlise, e, no captulo que se segue faremos a anlise de uma
improvisao completa (realizada por este pesquisador), do incio ao fim, para chegarmos
ento s concluses principais de nossa pesquisa.

51
CAPITULO 3 LIVRE TEMATISMO - ANLISE DO IMPROVISO CONTIDO
NA PEA AQUILO QUE FOI COMBINADO CONTINUA VALENDO

A improvisao escolhida para anlise est contida dentro da composio acima

citada, de autoria de Andr Santos, foi gravada no Estdio Trilha - Rio de Janeiro, em
junho de 2005. O fonograma que contm a composio e serviu de material para anlise
posterior, no foi editado nem comercializado, tendo sido gravado apenas para fins de
registro. A instrumentao da composio constitui-se de bateria, contrabaixo acstico,
guitarra eltrica e violo acstico.
Formalmente, a composio apresentada em trs partes, se considerarmos a
estrutura TEMA-IMPROVISO-TEMA. Num primeiro momento, ocorre a exposio do
tema, seguido de trs improvisaes executadas respectivamente por guitarra eltrica,
contrabaixo acstico e violo acstico e, posteriormente, o tema re-exposto, tendo-se
ento a forma ternria anteriormente citada por ns.
Ressaltamos que s a ltima improvisao (por ns realizada, ao violo acstico)
ser transcrita, pois a que se mostra mais adequada a exemplificar todos os conceitos
estudados.
Mais relevante ainda atentar para o fato de que a execuo instrumental de um
improviso carrega elementos que so caractersticos dessa prtica e que interferem tanto no
aspecto rtmico quanto no meldico. Existe uma diversidade quanto a articulaes, ataques,
acentos, deslizamento das alturas (tpico de instrumentos de cordas dedilhadas e sopros)
etc., que no so em geral indicadas na partitura transcrita. Tais elementos so
fundamentais para a qualidade da improvisao. A transcrio que, aqui apresentamos, no
se prope a indicar esses elementos graficamente.

52
Nas sees em que ocorre a improvisao, aparecem novos encadeamentos
diferentes dos que harmonizam o tema executado no incio da gravao. Dada tal
evidncia, importante ressaltar que, com um tecido harmnico independente do da
melodia original, tem-se um maior campo para se desenvolver melodicamente uma
improvisao, com materiais diferentes dos motivos provenientes do tema. Na verdade, tal
afirmao se torna relevante apenas para o caso de estarmos considerando um
improvisador que tenha algum conhecimento a respeito da utilizao de tcnicas de
composio e construo de melodia.
A composio apresenta semelhanas rtmicas com o samba bossanovista, e possui
compasso irregular, em 7/4 (sete por quatro), o que no to comum ao gnero. O que o
assemelharia ao gnero seria o aspecto harmnico, construdo essencialmente por acordes
formados de intervalos compostos de 9,11 e 13. A exposio do tema curta, seguida de
sees dedicadas improvisao.
Segue abaixo a transcrio completa do improviso, e a posterior anlise.

53

(Figura 35 Transcrio pg.1).

54

(Figura 36 Transcrio pg.2).

55

Poderamos considerar a improvisao formalmente dividida em trs momentos

distintos: um momento inicial, com apresentao de um motivo (composto de material
novo) e seu desenvolvimento com pequena variao rtmica e meldica. Num segundo
momento de desenvolvimento temtico, com variaes mais complexas tanto no mbito
meldico quanto rtmico e que conduz a um ponto culminante, que gradativamente vai se
direcionando a uma regio de repouso, com valores rtmicos maiores. Importante ressaltar
o papel das variaes de dinmica efetuadas pelo grupo, pois foi fator importante para
marcar as sees e estimular o solista a procurar o caminho seguido na improvisao.
Melodicamente, a improvisao em estudo foi construda com base em um material
motvico e rtmico nico no qual se nota, no decorrer do solo, o uso da tcnica de variao.
O motivo central da improvisao segue transcrito abaixo, na figura 37:

(Figura 37: Motivo principal).

As variaes ocorridas no incio do solo so menos complexas, mantendo
basicamente o esquema rtmico e ocorrendo apenas pequenas variaes de carter
meldica. Observe-se a figura 38:

(Figura 38: Motivo principal e pequena variao).

56
Do ponto de vista fraseolgico, percebe-se que as duas frases transcritas acima
foram construdas de maneira paralela, j que o material meldico o mesmo, com
pequena variao intervalar. No trecho transcrito abaixo na figura 39, um novo material
(motivo) apresentado, seguindo-se uma variao com pequenas alteraes intervalares e,
em seguida, sendo apresentado apenas um fragmento, seguido de sua variao e do motivo
com notas adicionais, concluindo-se com uma cadncia suspensiva dominante.
(Importante ressaltar que tais variaes intervalares ocorrem principalmente pela relao
com a harmonia, que demanda escalas diferentes para frasear sobre os encadeamentos.
Abordaremos essa questo mais adiante).

(Figura 39 Motivo e variao de fragmento).

No perodo de frases seguinte, o desenvolvimento motvico se d de forma
semelhante. Um novo material (motivo, na figura 40) apresentado, e em seguida um
fragmento desse motivo usado para se desenvolver o restante do perodo. Porm ocorre
um nmero maior de variaes, no total de cinco, sobre o mesmo fragmento, e em ordem
crescente de complexidade: Nas primeiras (1 e 2) somente os intervalos so variados, e,
posteriormente, o ritmo tambm passa a ser variado, at atingir uma forma quialterada na
execuo.(Observemos a figura 40).

57

(Figura 40 Diversas variaes de fragmento).

O prximo material motvico est construdo com base na ltima variao do
fragmento anterior (ver na figura 40 a variao de nmero 5), e ser novo material a ser
fragmentado e modificado de maneira semelhante s variaes anteriores (Figura 41). A
presena da sncope nessa variao mais acentuada, conduzindo o solo a uma outra
seo.Observem as variaes que se seguem na figura 42:

(Figura 41 Novo material proveniente de variao anterior).

(Figura 42 Variaes de Fragmento).

O prximo perodo possui frases com variaes motvicas mais intrincadas, pois o
novo motivo resultado da combinao de duas variantes de motivos anteriores
apresentados (Variao 3 do motivo mostrado na Figura 40, e o material apresentado na

58
figura 41). O novo material apresentado a seguir na figura 43, como um perodo de frases
criadas em construo paralela:

(Figura 43 Novo material proveniente da combinao de duas variaes anteriores).

Chegamos ento seo de maior tenso da improvisao. O ponto culminante no
ser atingido apenas pela utilizao dos registros mais agudos do instrumento e sim
tambm por outros fatores. Percebe-se que o material utilizado compreende apenas duas
notas, e no que se segue compreende apenas uma. O recurso utilizado para alcanar o
ponto culminante mximo ser tensionar o ritmo (detalharemos esse e outros conceitos
posteriormente). A figura 44 mostra essa tenso gerada pelo ritmo nas duas frases que se
seguem:

(Figura 44 Frases com tensionamento do ritmo).

Na preparao do ponto culminante mximo, o tensionamento do ritmo gerou mais

um motivo que apresentado e reapresentado com pequena variao intervalar no final,
como mostra a figura 45:

59

(Figura 45 Novo motivo e variao).

Temos ento na figura 46 as frases que conduzem at o ponto culminante do solo,
atingido atravs de culminncias parciais (tpico que discutiremos a seguir), e construdas
com o motivo j apresentado na figura 44:

(Figura 46 Clmax).

As frases do perodo final (figura 47) constituiem-se de materiais j utilizados e

levam a um relaxamento tanto no mbito rtmico, quanto no meldico, pois a linha
meldica efetua curva descendente, levando rea de maior relaxamento. As figuras
rtmicas aparecem com valor maior e a utilizao de sncope refora o efeito de resoluo,
finalizando assim a improvisao:

60

(Figura 47 Frases finais).

Depois de mostrar a questo motvica presente na improvisao em estudo,
necessria uma outra abordagem no tocante construo meldica, para melhor
entendimento da maneira como foi construdo o improviso.
Se nos utilizarmos como referncia do j mencionado Melos e Harmonia
Acstica (1988), verificaremos com facilidade a presena de diversos tpicos abordados
pelo autor como requisitos a uma boa construo meldica, e que tero sua presena
apontada na improvisao transcrita por ns.
Uma das primeiras caractersticas observadas no que diz respeito construo
meldica o que o autor chama de elasticidade meldica, que definida por ele como a
movimentao intervalar que tem como finalidade compensar a diferena entre duas notas
distantes (GUERRA-PEIXE,1988:21). Observemos abaixo na figura 48 a presena desse
elemento em nossa improvisao.

(Figura 48 Elasticidade Meldica).

61
Outro conceito relevante sobre construo de melodia o de Afrouxamento/Tenso
Meldico. Guerra-Peixe considera a tenso meldica como a direo ascendente e
gradativa de uma melodia, e possuidora de necessrias flutuaes na direo para segundo
ele, quebrar a rigidez. J o Afrouxamento o oposto do que ocorre com a Tenso Meldica
(GUERRA-PEIXE,1988:12). Na transcrio (figura 49), a presena do conceito
verificada.

(Fig. 49 Tenso e Afrouxamento Meldico).

Em relao ao aspecto rtmico, tambm existe a tenso e o afrouxamento. O

primeiro ocorre quando h uma gradativa acelerao do ritmo, atravs da diminuio dos
valores de durao (ver figura 50).

(Fig.50 Tenso Rtmica).

62
No segundo fator (figura 51), inerente ao aspecto rtmico, ocorre o oposto ao anteriormente
apresentado (GUERRA-PEIXE,1988:22).

(Fig.51 Afrouxamento Rtmico).

Um conceito essencial a ser abordado o conceito de ponto culminante. GuerraPeixe atribui diversas classificaes para o tpico. Um ponto culminante parcial (figura 52)
se caracteriza por ser a nota mais elevada em cada grupo de notas de uma linha meldica
mais extensa (op.cit. 1988:12).

(Fig. 52 Pontos Culminantes Parciais).

63
Ele classifica como Ponto Culminante Superior (figura 53) o ponto mais elevado
desses grupos menores:

(Fig.53 Ponto Culminante Superior).

Outro tipo de ponto de culminncia, segundo o autor, a Culminncia Inferior
(figura 54), caracterizada por ser a nota mais grave da melodia. Sugere-se que seja atingido
uma nica vez (op. cit. 1988:22).

(Fig.54 Ponto Culminante Inferior).

Por fim, temos a culminncia mais expressiva, que Guerra-Peixe define como
Ponto Culminante Mximo ou Clmax (figura 55), sendo a nota mais aguda da melodia.
Vale a pena ressaltar que em uma improvisao, porm, o clmax nem sempre precisa ser
atingido atravs da nota mais aguda. Existe uma infinidade de recursos que podem
caracterizar o ponto culminante mximo em uma improvisao. A dinmica realizada pelo
grupo, por exemplo, pode ser fator essencial assim como o uso de alguma tcnica
especfica do instrumento que expresse virtuosidade. No exemplo por ns escolhido, vrios
desses fatores contriburam para o alcance do ponto culminante mximo, inclusive alguns
dos aspectos em combinao j aqui estudados. No exemplo que se segue, encontramos
tais aspectos combinados, sendo eles: tenso rtmica, meldica, pontos culminantes

64
parciais, at ser atingido o ponto culminante mximo com a nota mais aguda da melodia.

(Fig.55 Culminncia Mxima).

E, por fim, chamamos a ateno para um outro conceito, que diz respeito
construo de uma melodia. Guerra-Peixe diz que para uma melodia ser clara e expressiva,
devero existir Relaes de Segundas, Superior e Inferior (figura 56).

65
O conceito parece esclarecer que, dentro de uma linha meldica bem construda,
implicitamente, existe uma relao de graus conjuntos tanto numa linha ascendente quando
na descendente (Op. cit. 1988:11).

(Fig. 56 Relao de Segundas Superior e Inferior).

Ressaltamos agora, que essa descrio feita por ns d conta apenas de uma
abordagem voltada para a construo da melodia. Contudo, como j dito anteriormente,
existem outros fatores que atuam na construo da improvisao.

Nesta descrio o

aspecto meldico analisado apenas no que diz respeito sua estrutura, mas, ainda no
mbito da melodia, existe a questo intervalar e escalar de sua construo, no que se refere
relao melodia-harmonia, que tambm corrobora para a obteno ou no da qualidade
em uma improvisao.
Convm ressaltar que, com o objetivo de facilitar a anlise que se segue,
adotaremos o uso da cifragem norte-americana para denominar escalas, tonalidades, bem
como os acordes encontrados em toda a anlise. Fazendo um plano harmnico do trecho
reservado improvisao, percebemos que se estabelece uma tonalidade em Bm (no
sistema de cifragem, representaremos a tnica com a cifra Bm).

(Figura 57 Plano Harmnico).

66
Quando se estabelece um centro tonal claro, existe um senso comum (presente nos
mtodos de improvisao e livros de escalas de acordes), no que diz respeito aplicao de
escalas num trecho como o exemplificado. A diretriz bsica para qualquer improvisador
seria se manter na tonalidade de Bm, se utilizando da escala da tonalidade (fig. 58) e
tomando as devidas preocupaes com a escolha de notas.

(Figura 58 Escala de Bm natural).

O improvisador mais exigente buscar outras alternativas alm da que foi acima
apresentada. E esse o ponto que queremos ressaltar: a escolha das escalas tambm
interfere no dinamismo da improvisao, pois gera coloridos diferentes daqueles
previamente apresentados e pode gerar tanto tenso, quanto relaxamento, exercendo
influncia sobre a dinmica do conjunto e, dependendo da qualidade dos msicos e do
improvisador, pode gerar novos caminhos formais dentro da composio, acrescentando
complexidade seqncia harmnica, implcita ou explicitamente (como por exemplo uma
nova seqncia harmnica baseada em intervalos de quarta) ou penetrando no campo da
livre improvisao (uma seo esttica harmonicamente, baseada apenas em um ostinato).
Na improvisao em questo neste captulo, algumas escalas foram empregadas
fora de seu contexto habitual ou do senso comum, a fim de buscar diferentes coloridos e
que funcionaram como um reforo ao discurso meldico desenvolvido ao longo da
improvisao.

67
Em termos de aplicao de escalas, duas abordagens foram executadas nessa
improvisao. Os dois conceitos esto presentes na quase totalidade dos mtodos de
improvisao baseados na esttica do jazz, conceitos esses massivamente difundidos por
todo o mundo e que influenciaram a msica de diversos pases, inclusive a msica popular
urbana feita no Brasil, aproximadamente da metade do sculo XX aos dias atuais.
A primeira abordagem consiste em aplicar uma nica escala que servir a todos os
acordes do encadeamento, com bvias restries no tocante escolha de notas. O exemplo
escolhido por ns compreende o primeiro perodo de frases do improviso, e foi construdo
sobre esse princpio utilizando a escala de Bm natural (ver figura 38, pg.55).
J a segunda, consiste em aplicar uma ou mais escalas para cada acorde especfico
do encadeamento, obtendo assim coloridos diversos e executados a gosto do intrprete.
Detalhe importante a observar que a improvisao se inicia com a primeira abordagem
citada no pargrafo acima (que, de certa forma, se apresenta como mais elementar); em
seguida passa-se a considerar uma escala para cada acorde no encadeamento (segunda
abordagem), sendo que a escolha dessas escalas ainda estar atrelada relao melodiaharmonia, isto , as primeiras escolhas propositalmente so as que o encadeamento
harmonicamente demanda. A figura abaixo refora essa afirmao, onde podemos
observar as escalas resultantes dos acordes presentes no encadeamento:

(Figura 59 Escalas de Acorde).

68
No do interesse de nossa pesquisa entrar no campo de nomenclaturas e termos
utilizados para denominar tais escalas, mas, em linhas gerais, estas escalas so
apresentadas nos mtodos de improvisao ou em livros de escalas de acorde como: a
primeira denominada Bm natural ou B elio, a segunda denominada de C mixoldio
com a quarta aumentada (os americanos usam a denominao Ldio com stima abaixada)
ou uma escala de Gm meldica comeada por seu 4 grau, a terceira escala possui a mesma
qualidade intervalar da segunda, s diferindo de sua fundamental (G mixoldio com quarta
aumentada ou Dm meldica comeada por seu 4 grau), e a quarta, denomina-se de
alterada (nomenclatura mais utilizada), super lcria (encontrada em vrios livros) ou
simplesmente Gm meldica comeada de seu 7 grau. Basicamente, o emprego dessas
escalas atende a uma necessidade harmnica, mais especificamente, das tenses
encontradas nos acordes do encadeamento.
Num momento posterior que se comea a explorar novas sonoridades atravs de
outras escalas, a fim de gerar diferentes coloridos e principalmente mais tenso no caminho
at o ponto culminante mximo. Percebe-se, ento, uma intenso formal na escolha das
escalas, pois foi feito uso delas para promover o crescente nvel de tenso a cada novo
perodo em que o encadeamento harmnico se reinicia. No compasso de nmero 11 da
transcrio do improviso (ver figura 35, pg. 53), observamos o aparecimento de uma escala
aplicada sobre o acorde de Bm7(9), que difere da escala previamente executada sobre este
acorde nos encadeamentos anteriores. Tal escala denominada B drico e apresenta a
seguinte disposio:

(Figura 60 B Drico).

69

Nos compassos 12 e 13 do improviso (ver figura 35, pg. 53), aparece uma nova
escala atuando desta vez sobre trs acordes. Uma tenso criada na melodia
propositalmente atravs de uma apogiatura do 12 para o 13 compasso por intermdio do
uso desta especfica escala, disposta a seguir:

(Figura 61 Bm harmnica).

Por fim, um exemplo claro de como a utilizao de diferentes escalas atua no s

como um fator colorstico, mas, tambm, como um fator adicional na obteno de maior ou
menor tenso no que diz respeito construo de uma melodia. Na ltima seo da
improvisao, a qual se aproxima do ponto culminante mximo, no ltimo ponto
culminante parcial, antes do mximo (ver figura 36, compasso 25, pg.54), foi aplicada a
escala B drico (ver figura 60), contribuindo para o aumento de tenso no trecho, levandose culminncia mxima no compasso 26 (figura 36).
Tem-se ento um apanhado geral das diferentes abordagens utilizadas na
construo dessa improvisao, buscando ressaltar que so vrios os fatores atuantes na
construo da mesma.
A busca de uma improvisao de qualidade depende at certo ponto da ligao
entre o aprendizado da composio, seus conceitos, suas prticas, procedimentos, etc...

70
CONCLUSO

Chegamos ao final de nossa pesquisa. Na verdade, parcialmente, pois ainda h

muito que se investigar sobre nosso tpico de estudo, que vem suscitando crescente
interesse na rea acadmica, visto o nmero crescente de trabalhos que tratam, de alguma
forma, sobre a improvisao.
Em nossa pesquisa pudemos abordar alguns aspectos desse vasto universo. Um
deles o conceito de frmula, de Henry Martin, em que o autor o subdivide em
pathways e licks, e que constituem uma espcie de tomo presente nas
improvisaes. Fizemos um apanhado geral de alguns modelos de improvisao presentes
na literatura especializada, em particular, na improvisao realizada no jazz. Detalhamos
os modelos de Hodeir/Kernfeld, bem como os modelos considerados por Henry Martin, e
seu desmembramento encontrado nos dois modelos de Paul Berliner e fizemos ento a
sugesto de um novo modelo, com base no estudo dos modelos anteriores. Como do
interesse de nossa pesquisa, abordamos brevemente a relao dicotmica entre
improvisao e composio, bem como discutimos a cerca de fatores internos e externos,
que agem no momento de uma improvisao, sendo o principal deles, a platia. Outro
aspecto importante que abordamos foi a relao da improvisao com as novas
tecnologias, principalmente a tecnologia de gravao. As tcnicas de composio tambm
foram abordadas, de maneira associada com os objetivos de nossa pesquisa.
Em um segundo momento achamos prudente exemplificar musicalmente todos os
modelos que apresentamos, atravs da anlise de transcries contendo trechos de
improvisaes. Essa anlise se mostrou produtiva, pois pudemos constatar, na prtica, a
presena de maneiras distintas de encarar a improvisao, dentro dessa esttica proveniente
do jazz, que estamos abordando. E num terceiro momento, dedicamos um captulo

71
exclusivo ao estudo do novo modelo que sugerimos na pesquisa, realizando a anlise de
uma improvisao completa do incio ao fim. fato que tratamos este novo modelo como
composicional, visto que utilizamos diversas ferramentas presentes no pequeno mtodo
do compositor Csar Guerra-Peixe.
O que desejamos reafirmar que, se iremos realizar uma improvisao que no
dependente tematicamente da melodia original e apenas guarda uma relao no que diz
respeito ao encadeamento de acordes (ou no, s vezes o aspecto harmnico tambm pode
ser contrastante, como constatamos anteriormente), a melodia a ser criada tambm pode
apresentar uma coerncia temtica. Como a improvisao dever possuir ento um novo
material temtico, interessante que saibamos como lev-lo adiante, em outras palavras,
como desenvolv-lo.
Se considerarmos a improvisao como um ambiente de criao e um espao onde
estamos tecendo a composio de uma nova melodia, podemos atingir um resultado mais
satisfatrio, se utilizarmos as ferramentas que auxiliam na criao de uma composio,
embora dentro de um ambiente improvisado e em tempo real.
nesse momento que os conceitos de improvisao e composio se interpenetram,
caracterizando o cerne de nossa pesquisa.
importante ressaltar mais uma vez que todos esses modelos por ns mencionados
constituem-se como ferramentas tericas para o estudo da improvisao, estando
obviamente a prtica instrumental alm de qualquer tentativa de teoriz-la.
O estudo da improvisao demonstra-se amplo e inesgotvel, e nossa pesquisa
deixa em aberto alguns desses caminhos para pesquisas posteriores. O estudo no se
encerra por aqui. Muito ainda se tem a investigar nesse amplo e vasto mundo da
improvisao musical.

72
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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74
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CAMARGO MARIANO, Csar; LUBAMBO, Romero. Duo. Trama. T0004/625-2,
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COREA, Chick. Chick Corea Elektric Band Beneath the Mask. GRP Records.
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FITZGERALD, Ella. Ella Abraa Jobim. Pablo. PACD 2630-201-2, 1991
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MENEZES, Z. Regional de Choro. ABZ Digital. ABZ0001, 2004.
METHENY GROUP, Pat. The Road to You. Geffen Records. GED 24601,1993.
____. Live in Besanon-France. 1991.
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SAMAMBAIA. Mosaico. Independente, 2003.
____. Ao vivo no Mistura Fina. 2006.
YELLOWJACKETS, The. Like a River. GRP Records. GRD-9689,1993.
____. Mint Jam. Heads Up International. HUCD 3065, 2002.

75
DVDS CONSULTADOS

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DEJOHNETTE, Jack; BEIRACH, Richie; GOMEZ, Eddie; LIEBMAN, Dave.
Tribute to John Coltrane- Select LiveUnder The Sky 87 10th Especial. Video Arts
Music ID5737ERDVD, 1999.
DEJOHNETTE, Jack; HANCOCK, Herbie; HOLLAND, David; METHENY, Pat.
Dejohnette, Hancock, Holland, Metheny in Concert. Pioneer Artists PA-11496D, 2000.
METHENY GROUP, Pat. Speaking of Now Live. Eagle Eye Media EE 19023, 2003.
JARRET, Keith. Standards. Video Arts Music ID5732ERDVD, 2001.
___. Standards II. Video Arts Music ST2D 20133, 2001.
___. Live at Open Theater East. Video Arts Music ID5734ERDVD, 2001.

76
NDICE DE FAIXAS DO CD ANEXADO DISSERTAO

1- Wave Figura 1
2- Wave Figura 2
3- Wave Figura 4
4- Giant Steps Figura 5
5- Giant Steps Figura 6
6- Impressions Figura 7
7- Impressions Figura 8
8- Choro #7 Figura 9
9- Choro #7 Figura 10
10- Lifescape Figura 11
11- Lifescape Figura 12
12- Last Train Home -verso 1 Figura 13
13- Last Train Home -verso 2 Figura 14
14- Last Train Home -verso 3 Figura 15
15- Nosso Samba -verso 1 Figura 16
16- Nosso Samba -verso 2 Figura 17
17- Gafieirando Figura 18
18- Gafieirando Imp. N. Krassik Figura 19
19- Gafieirando Imp. Z Menezes Figura 20
20- Dewey Figura 21
21- Dewey Imp. R.Ferrante Figura 22
22- River Waltz Figura 24
23- Maracatu Atmico Figura 25
24- Tortoise and the Hare B. Mintzer 1 Figura 27
25- Tortoise and the Hare B. Mintzer 2 Figura 29
26- Spain C.Corea 1 Figura 31
27- Spain C.Corea 2 Figura 33
28- Aquilo que foi combinado continua valendo Imp. Violo Figuras 35 e 36
29- Aquilo que foi combinado continua valendo Msica inteira

77