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O Lugar da Arte - um breve panorama sobre a arquitetura dos museus e

centros culturais
Giovana Cruz Alves
Arquiteta Urbanista pela Universidade Federal do Esprito Santo

Resumo
Ao longo dos anos, desde sua origem at a contemporaneidade, o lugar da
arte passou por diversos conceitos e configuraes, atravs de um constante
processo de troca entre as (sempre novas) solicitaes artsticas, os recursos e
solues da engenharia e da arquitetura e as condies poltico-econmicas e
scio-culturais das coletividades em cada perodo da histria. Correntes e
movimentos foram criados a fim de bem armazenar e exibir as obras de arte. De
espao de contemplao, o lugar da arte passou a espao de entretenimento e
agitao cultural e econmica. Parte do organismo vivo chamado cidade, esses
espaos exercem, nos dias de hoje, papel fundamental nas dinmicas polticas e
econmicas, conferindo responsabilidade ainda maior aos arquitetos e designers
que planejam e projetam os museus e centros culturais contemporneos.

Abstract
Over the years, from its origins until the present time, the place of art went
through several ideas and configurations, over a constant permutation process
between (ever new) artistic demands, resources and solutions of engineering and
architecture and society's political-economic and social-cultural conditions in each
period of history. Concepts and movements were created in order to store and
display works of art. From space of contemplation, the place of art has become
space for entertainment and cultural and economic turmoil. Part of the living
organism known as city, these spaces exert, nowadays, a central role in political
and economic dynamics, giving even greater responsibility to architects and
designers who plan and design the contemporary museums and cultural centers.

Do Cubo Branco Arte Pblica

O Lugar da Arte - um breve panorama sobre a arquitetura dos museus e centros culturais
Giovana Cruz Alves

A prtica de reunir obras de arte em um determinado local e faz-las


disponveis ao pblico data do fim da Idade Mdia. A iniciativa abria ao acesso de
um determinado grupo de pessoas os espaos destinados s colees de arte
dos imperadores, espaos chamados hoje, por conveno, de gabinetes de
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curiosidade. Eram os corredores e jardins dos palcios que, abertos a um seleto


grupo de convidados, exibiam obras de arte, objetos raros, relquias e pedras
preciosas provenientes de diversas partes do mundo. Como verdadeiros tesouros,
essas obras e objetos garantiam aos seus colecionadores uma posio social de
destaque, o que os transformava em elementos de disputa e competio entre as
famlias reais.
Aos poucos, as transformaes polticas, econmicas e culturais das
sociedades mudaram costumes e alteraram a forma como as obras de arte eram
expostas. O pblico deixou de ser formado apenas pelo seleto grupo de
convidados, e as obras, que eram de posse exclusiva dos imperadores, passaram
a ser institucionalizadas compondo acervos de cada nao. Critrios de
organizao passaram a ser adotados como, por exemplo, a distino das
colees de acordo com os campos do saber. Enfim, a prtica que teve incio de
forma tmida e sem grandes pretenses, tomou grande importncia, assim como
tomaram importncia a construo dos espaos destinados a essas exibies e a
organizao desses espaos para a melhor assimilao dos visitantes.
Foi no fim do sculo XIX que fortes mudanas ocorreram nesse campo,
dando origem a um cenrio mais prximo do que se apresenta nos dias de hoje.
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Segundo Polo , o incio dos estudos da Gestalt (cincia que trata de princpios da
percepo humana) foi tambm o princpio dos conceitos da expografia moderna.
De acordo com a Gestalt, um dos fatores que influenciam diretamente na
percepo a relao de contraste entre figura e fundo, o que estimulou os
arquitetos, designers e artistas da poca a buscarem estratgias para anular o
fundo ou suporte que recebia a obra e dar destaque ao objeto exposto.
Alm disso, os quadros, que antes ocupavam aos montes uma mesma
parede, tendo seus universos separados apenas pelas molduras, comearam a
ser organizados criteriosamente, de maneira mais clara. Mudanas vindas com o

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advento

da

fotografia

tambm

estimularam

transformaes.

Os

novos

enquadramentos e cortes das pinturas insinuavam uma continuao de cada


cena, de forma que cabia ao observador imaginar tal continuao para alm das
molduras, que j no representava mais uma janela por onde se adentrava no
universo do artista. As esculturas tambm, que eram expostas geralmente contra
a parede, comearam a ser mais exploradas enquanto objetos tridimensionais,
exigindo espaos em toda a sua periferia para que o observador pudesse
contempl-la por inteiro. Aliada a todas essas novas tendncias, estava a
arquitetura moderna, que era avessa aos ornamentos e adepta da neutralidade e
dos espaos amplos.
A expografia moderna se desenvolveu, ento, na tentativa de abarcar todas
as mudanas ocorridas nessa poca e fazer mais clara e compreensvel a
exibio da arte. Nesse sentido, duas linhas expogrficas seguiram paralelas,
com o mesmo objetivo mas apostando em solues distintas. Essas duas linhas,
Polo chama de expografia moderna tradicional e expografia moderna italiana. A
primeira teve origem na Alemanha com influncias da Bauhaus e acreditava na
utilizao do branco como cor neutra para os painis e suportes que recebiam as
obras. A segunda, como o nome j diz, teve origem na Itlia e optava pela
transparncia alcanada atravs de estruturas metlicas que dispensavam o uso
de paredes para expor. No entanto, esta ltima no teve muita difuso, sendo
consagrada como expografia moderna a vertente tradicional com o seu famoso
cubo branco.
Museus e galerias construdos a partir do fim do sculo XIX passaram a
adotar os princpios ditados por esse novo esprito organizador do espao
artstico, o que colocou o cubo branco no posto de lugar ideal para a prtica de
exposies.
Um pouco de santidade de igreja, da formalidade do tribunal,
da mstica do laboratrio de experimentos junta-se a um
projeto chique para produzir uma cmara de esttica nica.
Dentro dessa cmara, os campos de fora da percepo so
to fortes que, ao deix-la, a arte pode mergulhar na
secularidade. [...] A galeria construda de acordo com
preceitos to rigorosos quanto os da construo de uma
igreja medieval. O mundo exterior no deve entrar, de modo
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que as janelas geralmente so lacradas. As paredes so


pintadas de branco. O teto torna-se fonte de luz. O cho de
madeira polido, para que voc no provoque estalidos
austeros ao andar, ou acarpetado, para que voc ande sem
rudo. A3 arte livre, como se diz, para assumir vida
prpria.
O que se nota de mais relevante nessa nova configurao espacial a
forma como a obra comeou a se espraiar em direo ao espectador. Esse o
ponto crucial da arte contempornea, que como veremos, envolve tanto o
espectador como todo o seu entorno. O cubo branco, apesar de ser um templo da
arte que isolava completamente o mundo e negava a existncia do tempo, foi um
marco do momento em que a obra deixou de ser um parntese e um universo a
parte, para comear a estabelecer algum dilogo com o espao. Se observarmos
a Galeria de Exposio no Louvre (1833), de Samuel Morse, veremos que
naquela poca, quando o cubo branco ainda no existia, as obras apresentavamse como uma verdadeira janela. Cada uma, um lugar, uma paisagem. Cada uma,
um universo independente. Cada uma, uma imerso individual. (Figura 1)

Fig 1_Galeria de Exposio do Louvre | Fonte: http://faculty.washington.edu/dillon/Morse_Gallery

Cada quadro era encarado como uma entidade


independente, totalmente isolado de seu reles vizinho por
uma moldura pesada ao seu
redor e todo um sistema de
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perspectiva em seu interior.
Com essa mudana e com a excluso dessa idia de janela, ou parntese,
o quadro passou a se expandir lateralmente fazendo com que a parede virasse,
praticamente, um elemento componente da obra. A forma de pendurar os quadros
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passou a ser uma outra arte, a dos curadores e designers de exposies. Agora,
muitas vezes sem molduras, os quadros se comunicavam entre si, exigindo,
assim, os cuidados de serem setorizados por estilos que dialogavam bem e de
serem privados de um contato demasiadamente prximo com a obra vizinha para
que tivessem o espao necessrio para respirar.
Outra inovao que trouxe consigo uma re-significao espacial foi a
colagem. Realizada pela primeira vez por Picasso, em 1912, em Nature-Morte
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La Chaise Canne a colagem representou a continuidade de uma expanso da


obra em direo ao espectador e o incio de uma efetiva aproximao entre a arte
e a vida real.
Se a superfcie pictrica definiu a parede, a colagem comea
a definir todo o espao. O fragmento do mundo real
arremessado na superfcie do
quadro o imprimtur de uma
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energia geradora irrefrevel.
A adio do fragmento real, iniciada por Picasso na obra bidimensional,
ganhou ainda mais expressividade espacial quando se tornou mtodo construtivo
de verdadeiras esculturas ou instalaes. Vide a Merzbau, de Kurt Schwitters,
cuja construo teve incio em 1923 e prosseguiu at 1943, quando foi destruda.
(Figura 2)

Fig 2_ Merzbau | Fonte: OLIVEIRA, Nicolas de; OXLEY, Nicola; PETRY, Michael (Orgs.). Installation Art.
Londres: Thames & Hudson, 1996.

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Ela cresce quase como uma cidade [...] topo com uma ou
outra coisa que ficaria bem na KdeE (Catedral da Indigncia
Ertica), ento eu a pego, levo-a para casa e a agrego e
pinto, sempre atento ao ritmo do conjunto. [...] medida que
a estrutura se torna cada vez maior, surgem vales,
depresses e cavernas,
e estes adquirem vida prpria
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dentro da estrutura toda.
Neste caso, a colagem expressou de forma ainda mais ntida o desejo de
tornar a vida parte verdadeiramente integrante da obra e de levar a cidade para o
interior da galeria. Isso foi notrio tambm na obra 1200 Sacos de Carvo (1938),
de Duchamp, instalada na Exposio Internacional do Surrealismo, em Nova
York. Aqui, o artista tratou o recinto da galeria como matria-prima para seu
trabalho e manipulou-o de forma que cho, parede, teto e obra configurassem
uma nica coisa. De forma que contexto virasse contedo.

Pouco a pouco, o espraiar das obras e da arte como um todo foi se


fazendo mais forte e conquistando outros campos. Primeiro alcanou a parede,
depois o recinto, o espectador e logo mais a cidade. Marco desse processo,
principalmente no mbito brasileiro, foi a construo do Museu de Arte de So
Paulo, o MASP, erguido no incio da dcada de 1960 pelos traos da arquiteta
talo-brasileira Lina Bo Bardi. Nitidamente influenciada pela expografia moderna
italiana, citada anteriormente, com a qual teve contato na Itlia antes de vir para o
Brasil, Lina sugeriu uma verdadeira revoluo atravs das suas propostas, tanto
museogrficas como expogrficas.
Quebrando por completo a lgica de um museu como templo, livre de
qualquer influncia externa, livre da luz natural, livre do contato visual, livre dos
rudos da cidade e da dimenso temporal da vida, o projeto original do MASP
propunha justamente o contrrio disso. Impulsionada por um discurso democrata
e igualitrio que visava oferecer a todos a possibilidade de acesso cultura, Lina
projetou a nova sede de um dos primeiros museus brasileiros em uma caixa de
vidro suspensa.
Procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que
pudesse comunicar de imediato aquilo que, no passado, se
chamou de monumental,
isto , o sentido de coletivo, da
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Dignidade Cvica.

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Todos os pavimentos do museu, os dois suspensos e os dois subterrneos,


foram igualmente contemplados pela longa extenso de fachada envidraada que
deixava entrar a luz natural e, principalmente, deixava entrar a cidade. (Figura 3)
O contato visual entre espao externo e espao interno transparece o desejo de
Lina por um museu que abraasse seus visitantes, sem ostentar a condio de
templo da arte, comum grande maioria dos museus da poca.

Fig 3_ MASP | Fonte: OLIVEIRA, Olivia


de. Lina Bo Bardi Sutis Substncias
da Arquitetura. So Paulo: Romano
Guerra Editora, 2006.

Fig 4_MASP | Fonte: Instituto Lina Bo Bardi. Museu de Arte


de So Paulo. So Paulo: Editorial Blau, 1997

Tais propostas se estenderam, ainda, ao projeto expogrfico desenvolvido


tambm por Lina Bo Bardi para a nova sede do MASP. Os suportes criados pela
arquiteta (Figura 4) estiveram em vigor de 1968 a 1997 e foram alvo, assim como
a prpria arquitetura do edifcio, de inmeras crticas, negativas e positivas. Como
foram chamados, os cavaletes de cristal conferiam ainda mais transparncia ao
museu. Constitudos de uma lmina de vidro suspensa por um bloco de concreto
que funcionava como base, os suportes eram destinados a obras bidimensionais
e procuravam, ao invs de isol-las umas das outras, comunic-las, assim como
sugeria a expografia moderna italiana com os seus suportes metlicos. Pedestais
para obras tridimensionais tambm foram projetados. Caixas de vidro sustentadas
por vigas metlicas no seu interior que, no entanto, no foram produzidas, sendo
substitudas por um pedestal modular convencional bastante utilizado pela
expografia moderna tradicional.

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Uma observao no projeto informava ainda que


[...] as molduras, quando substitudas, se limitariam a um
friso de madeira de lei rente ao quadro sem passepartout.
Tambm indicava que os quadros deveriam ser forrados por
trs e que todos os cavaletes estariam posicionados no
mesmo 10sentido e com a frente da obra para a mesma
direo.
Outra grande inovao foi a forma de identificao das obras. Ao invs de
placas indicativas junto s obras, logo abaixo ou ao lado, a identificao do artista
vinha no verso do cavalete, em painis didticos que incluam outras informaes
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complementares. Essa estratgia, segundo Bo Bardi , reforava a idia de


democratizao da mostra de arte, j que, assim, ningum iria admirar uma obra
s pelo nome que estivesse acompanhando-a.
Podemos dizer que toda essa proposta para o MASP, tanto museogrfica
quanto expogrfica, contribuiu, ainda que indiretamente, para a idia de fazer
comunicar as artes, entre si e com a cidade, prtica essa que veio a tomar conta
do fazer artstico um pouco mais tarde. Na tentativa de traar uma linha lgica que
indique as mudanas ocorridas nesse lugar que chamamos lugar da arte, talvez
o momento que engloba a proposta do MASP seja um momento chave na
transio entre o cubo branco e a arte pblica. A verdade que os anos que se
seguiram ps-MASP foram marcados por um grande esforo de democratizar a
arte e converter o museu-templo em museu-frum. A prpria preocupao com a
educao e a dimenso didtica que a instituio museu poderia ter foi (e ainda )
assunto de fruns e debates. Associada a isso, veio a idia de uma expografia
mais desordenada, onde o conhecimento no era imposto por uma determinada
ordem ou forma, mas era passvel de ser alcanado de acordo com os interesses
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de cada visitante do espao expositivo .


Democratizao da arte, comunicao entre as obras, aproximao entre
arte, vida e pblico, tudo isso formou um importante vrtice no processo de
desprendimento entre a arte e o espao hermtico do cubo branco, que resultou
na independncia entre o artista, a obra e um espao que fosse destinado a ela,
somente. A tendncia que se instalou no fim do sculo XX, e que configura hoje
um forte perfil da arte contempornea, o entrelaamento total entre obra e
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pblico e a possibilidade da arte instalar-se em lugares distintos. claro que essa


tendncia no indica o desaparecimento dos lugares tradicionais da arte. Muito
pelo contrrio, os museus so hoje peas indispensveis nos grandes centros
urbanos. No entanto, eles j no so idealizados e projetados segundo lgicas
singulares da museografia e da expografia.
O que era tido como espao neutro, o cubo branco, ideal para abrigar
qualquer tipo de arte, se transformou em apenas mais um lugar, to especfico
quanto todos os outros. Apesar de no ter deixado de existir nem de receber
obras de arte, eles j no so mais universais. Hoje, existem obras que so feitas
para essas salas, que so melhor compreendidas ali, ao passo que existem
outras que no funcionariam se no fossem instaladas no espao pblico. A
hibridao das artes, as novas tecnologias, os novos suportes, tornaram o lugar
da arte um lugar de pluralidades.
O que se nota que, inserida no contexto das cidades atuais, a arte s
vem reafirmar as multiplicidades e hibridaes do sujeito contemporneo. O
isolamento e a imerso desprovida de influncias externas j no funcionam
como sistema de leitura atual. O leitor contemporneo pode ser considerado um
leitor de
[...] formas, volumes, massas, interaes de foras,
movimentos, leitor de direes, traos,
cores, leitor de luzes
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que se acendem e se apagam [...]
Tal leitor j pressupe o acmulo de informaes, de signos, de falas. Nem
o cubo, nem o branco. A arte e o pblico contemporneos so de caos, hibridao
e sobreposio.

O Museu e o Centro Cultural Contemporneos


Considerando, ento, a cena artstica formada no final do sculo XX,
podemos afirmar que disciplina museogrfica/expogrfica coube uma
remodelao com o intuito de melhor atender s solicitaes da prpria arte e de
dialogar com um pblico que j no respondia s linguagens da tradio
modernista. Alm disso, devido grande visibilidade que a cultura foi adquirindo
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na sociedade capitalista, os espaos museais

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conquistaram a status de

engrenagem econmica, o que os obrigou a incorporar algumas caractersticas


que atendessem ao novo apelo consumista que se esperava desses novos
edifcios.
Dentro desta nova condio, o museu comeou a ser visto com um
prestador de servios e naturalmente passou a suprir uma srie de outras
necessidades, atravs dos seus restaurantes, cafs, livrarias, lojas de souvenirs,
etc. Alm disso, como variaes dos espaos tradicionais, comearam a surgir os
Centros Culturais, locais que, com pouco ou nenhum acervo, passaram a focar as
exibies temporrias e festivais, apostando no efmero como principal mola
propulsora. Assim, o que era antes reduto de uma camada estreita e privilegiada
da sociedade voltou-se no sentido de atingir um nmero maior de pessoas, em
uma lgica de valorizao do turismo urbano, atravs de um sistema
evidentemente mercadolgico. Antes um direito, agora um dever polticoadministrativo, a cultura tornou-se item fundamental na mquina reprodutiva do
capitalismo, adquirindo contornos de local de entretenimento.
Hoje o objeto da arte no simplesmente exposto
num espao, pressupondo, pelo recolhimento, um mergulho
em seu interior [...] Contrariamente, o que se pretende nas
exposies atuais atingir no s um nico sujeito, mas
toda a esfera pblica, por meio de sensao,
entretenimento, diverso, 15evento, ou seja, do espetculo
como imagem e distrao.
Neste momento, vale dizer que, se por um lado esse fenmeno de
disneylandizao

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gerou, uma certa banalizao da arte e das atividades

culturais, sob outro ponto de vista, ele contribuiu para a sua popularizao. Se
hoje podemos ter acesso aos acervos dos maiores museus do mundo, se
podemos apreciar diferentes mostras de altssima qualidade, se podemos
adentrar um museu sem antes avaliarmos nossa competncia para o desfrute de
to elevado grau de conhecimento, , em parte, devido a essa poltica
mercadolgica que tomou conta do sistema da arte contempornea. Tal poltica,
apesar dos objetivos claramente capitalistas, acabou, positivamente, estendendo
a uma camada muito maior de pessoas, a possibilidade do contato com a arte e a
cultura.
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Exemplo relevante que se tornou marco desse novo modelo de museus e


centros culturais do contexto ps-moderno o Centro Cultural Georges Pompidou
(Figura 5), em Paris, projetado em 1972 por Richard Rogers e Renzo Piano.
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Apesar de seguir o padro tipicamente modernista de caixa ou container , a


arquitetura do Pompidou se utiliza das possibilidades tecnolgicas e de uma
imagem um tanto futurista para comunicar o pluralismo funcional que aguarda os
visitantes em seu interior. Agregando outras funes que no somente a de expor
obras de arte e carregando uma imagem arquitetnica bastante singular, o centro
cultural atingiu a posio de plo de convivncia, atraindo uma infinidade de
pessoas e tornando-se referncia imediata da cidade de Paris e at mesmo da
Frana.

Fig. 5_ Centro Cultural Georges Pompidou | Fonte: arquivo pessoal.

Nesse mix de tendncias scio-econmicas e artstico-culturais, as formas


e texturas com que os museus e centros culturais contemporneos tm se
apresentado so infinitas. De desdobramentos e evolues da caixa funcionalista
moderna s mais ousadas formas esculturais desenvolvidas e possibilitadas por
softwares e tecnologias construtivas. O que se nota que os novos papis
assumidos por esses edifcios, aliados aos conceitos fundamentais de arte
contempornea (o quebrar a ordem, o deslocar significados e o incitar
interpretaes) permitem - e solicitam - inmeras solues arquitetnicas e
museogrficas. No se pode falar, portanto, em solues certas ou erradas. O
que se pode dizer que o edifcio deve corresponder ao objeto que se pretende
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exibir e ao carter que se pretende focar (artstico, histrico, cientfico, didtico,


tecnolgico, etc). Cada espao permite e merece um tipo de desenho
arquitetnico e um tipo de tratamento museogrfico de acordo com os objetivos a
que se prope.
[...] de organizao esttica o museu passou a ser um lugar
em contnua transformao, com princpios sempre relativos
e revisveis e uma multiplicidade de modelos e formas que
tm muito a18 ver com o carter polidrico e multicultural do
sculo XXI.
No entanto, importante ressaltar que reside a, nas solues
arquitetnicas e museogrficas para os edifcios culturais, um dos maiores
perigos desse fenmeno da indstria cultural. Os enormes investimentos e a
freqente espetacularizao em torno desses edifcios algumas vezes acabam
gerando a vulgarizao da cultura, o que diferente da sua proliferao e da
maior acessibilidade mesma. Quando a coisa cultural se reduz ao mero
espetculo, gratuito, sem contedo e sem qualidade expositiva, o que antes era
visto como benfico comea a representar a nocividade desse sistema. A
popularizao torna-se massificao, no pior sentido da palavra, que remete
difuso sem critrios de um excesso de produtos sem qualidade. Sendo assim, ao
dizermos que o edifcio cultural contemporneo permite diversas solues
projetuais, devemos deixar claro que, apesar disso, no nada desejvel que a
arquitetura assuma a condio de espetculo, em detrimento da qualidade
espacial que ela deve oferecer ao objeto e ao pblico que abriga.
No intuito de trazer um panorama desta cena contempornea, inmeros
edifcios poderiam ser citados. Destacaremos alguns, escolhidos segundo
conhecimento e disponibilidade de informaes, para ilustrar a heterogeneidade
dos museus e centros culturais da contemporaneidade.
Com um projeto de re-adequao de um antigo galpo industrial, a Tate
Modern (Londres), filial da tradicional Tate Gallery e uma das galerias de arte
mais badaladas da atualidade, representa uma das grandes tendncias: a
utilizao de edifcios existentes para o abrigo de novos museus e galerias. Com
sua re-adequao proposta por Herzog e de Meuron atravs de concurso, no ano
de 1995, a Tate Modern (figuras 6 e 7) j fazia parte da nova gerao de edifcios
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culturais que inclua no seu programa aquele aparato de servios extras para
garantir a boa atratividade do pblico. Localizada numa regio histrica porm
abandonada da cidade, a Tate um exemplo clssico de renovao urbana
atravs da cultura. Suas galerias expositivas, somadas a um caf, um
restaurante, pequenos auditrios, livraria, bar, espao para atividades educativas,
etc, conseguiram atrair olhares de todas as partes do mundo.

Fig 6_Tate Modern | Herzog e de


Meuron | Fonte: JODIDIO, Philip.

Fig. 7_Tate Modern | Herzog e de Meuron | Fonte:


http://universeofchi.com/blog/?p=8

To atrativo quanto e com um programa ainda mais extenso, o Museu do


Quai Branly (Paris), projetado por Jean Nouvel em 1999, outro exemplo de
museu contemporneo. Com a proposta de ser um espao de celebrao das
diferenas e de unio das culturas, seu acervo de um contedo bastante
especfico, o que gerou um projeto museogrfico tambm distinto no que diz
respeito s cores, formas e texturas dos suportes e acessrios dispostos na
galeria expositiva. (figura 8) Alm da exposio permanente que faz jus
temtica proposta pelo museu, o edifcio reserva, tambm, espaos para
exposies temporrias, salas de cinema, teatro, caf, restaurante, etc.

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Fig. 8_ Museu do Quai Branly | Jean Nouvel | Fonte: arquivo pessoal.

Outro caso de proposio museogrfica se d quando a prpria arquitetura


se transforma em objeto da exposio. No por um apelo meramente esttico ou
pelo espetculo em que o edifcio pode se converter, mas pela experincia
sensorial que pode ser promovida pela arquitetura e pela sua capacidade de
comunicar determinados valores histricos e culturais. Isso o que acontece no
Museu Judaico de Berlim (Figuras 9 e 10), projetado pelo arquiteto Daniel
Libeskind (1989).

Fig. 9_Museu Judaico de Berlim | Daniel

Figura 10 Museu Judaico de

Libeskind | Fonte: http://www.daniel-

Berlim | Daniel Libeskind | Fonte:

libeskind.com/projects/show-all/jewish-museum-

Jewish Museum Berlim. Berlim:

berlin/

Ruksaldruck, 2000.

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Trabalhando o espao em trs eixos, do Holocausto, do Exlio e da


Continuidade, o arquiteto faz, em cada um deles, com que os elementos
fundamentais da arquitetura se transformem em falas extremamente expressivas
e capazes de dialogar com os visitantes. Ao longo do museu, de implantao
completamente irregular e provocativa, o visitante fica exposto a uma srie de
sensaes como opresso, desconforto, alvio e dor.
Com outra nuance propositiva, o Instituto Cultural Inhotim (Figuras 11 e
12), localizado em Brumadinho MG e inaugurado em 2005, inverte a lgica de
implantao de museus em grandes centros urbanos e une um rico espao
expositivo a um belo parque natural. Os 35 hectares de lote abrigam jardins
parcialmente projetados por Burle Marx e vrias galerias de arte contempornea,
algumas com exposies permanentes, dedicadas a artistas como Cildo Meireles,
Tunga e Adriana Varejo, e outras que recebem obras de artistas renomados no
Brasil e no mundo para exposies temporrias. Alm disso, o espao conta com
restaurantes, lanchonetes, loja de souvenirs e prev ainda a construo de um
centro educativo, alm de novas galerias.

Fig. 11_Instituto Cultural Inhotim | Fonte:

Fig. 12_Instituto Cultural Inhotim | Fonte:

arquivo pessoal.

arquivo pessoal.

[...] Os museus vivos substituem os museus


mortos, os museus ao ar livre substituem os museus
fechados, o som substitui murmrios impostos pelo silncio
e os visitantes j no esto mais19separados por divisrias de
vidro daquilo que exposto [...].
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Por fim, o MuBE - Museu Brasileiro da Escultura (Figuras 13 e 14),


inaugurado em 1995 e projetado por Paulo Mendes da Rocha, um exemplo de
arquitetura que tenta abranger a condio pblica to presente na arte
contempornea. Sendo um edifcio destinado exposio de esculturas, o
arquiteto decidiu explorar o espao ao ar livre, implantando uma grande cobertura
que abriga parte da praa e reservando o subsolo para as atividades
fundamentalmente confinadas e salas de exposies convencionais. Com jardim
projetado por Burle Marx, o MuBE muito mais que um espao expositivo. um
espao prioritariamente horizontal, sem hierarquias, que relaciona o pblico e
privado atravs da arte.

Fig. 13_MuBE | Paulo Mendes da

Fig. 14_MuBE | Paulo Mendes da Rocha | Fonte:

Rocha | Fonte: ARTIGAS, Rosa.

http://flickr.com/photos/craice

(Org.) Paulo Mendes da Rocha

vol.1. So Paulo: Cosac Naify, 2000.

Referncias Bibliogrficas
Livros
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MONTANER, Josep Maria. Museus para o sculo XXI. Barcelona: GG, 2003.
ODOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco - a ideologia do espao da arte.
So
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O Lugar da Arte - um breve panorama sobre a arquitetura dos museus e centros culturais
Giovana Cruz Alves

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Projetos de Graduao e Dissertaes
NITZ, Marcela. O Antigo e o Novo na Arquitetura de Museus. Vitria: UFES,
2008/01. Orientao: Renata Hermany de Almeida.
POLO, Maria Violeta. Estudo sobre Expografia quatro exposies paulistas do
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Artigos
SANTAELLA, Lucia. A leitura fora do livro.
Disponvel em: http://artenumerica.multiply.com/reviews/item/2 | Acesso em: 26
de agosto de 2008.

Notas
At mesmo antes disso, os faras e imperadores da Antiguidade j tinham iniciado esse hbito de
colecionar obras de arte, porm sem tornar possvel o acesso e o conhecimento do pblico.
1

POLO, 2006

ODOHERTY, 2002, p. 4

ODOHERTY, 2002, p. 6

Nessa obra, Picasso usa um fragmento de uma cadeira de palha sobre sua pintura.

ODOHERT, 2002, p.36

SCHWITTERS apud ODOHERTY, 2002, p. 41

Contexto como Contedo ttulo de um dos artigos de Brian ODoherty publicados em No Interior do Cubo
Branco.
9

BO BARDI, 1997, apud POLO, 2006, p. 156

10

POLO, 2006, p.162

11

POLO, 2006

12

POLO, 2006

13

SANTAELLA, 2007

14

Aqui entendemos como espao museal o espao passvel de exibir e abrigar da arte.

15

CASTILLO, 2008, p. 284 e 285, grifo do autor

16

CASTILLO, 2008.

17

MONTANER, 2003.

17

O Lugar da Arte - um breve panorama sobre a arquitetura dos museus e centros culturais
Giovana Cruz Alves

18

MONTANER, 2003, p.151

19

HURRY, 1996, apud NITZ, 2008, p. 40

18

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