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O tempo, a pintura e o
poltico em Passion,
de Godard
Roberta Veiga1

1. Doutora em comunicao social pela Universidade Federal de


Minas Gerais e professora do Departamento de Comunicao da
mesma instituio. Foi pesquisadora e professora visitante da University
of Texas at Austin (de 2010 a 2011). editora da revista Devires Cinema e Humanidades e participa do grupo de pesquisa Poticas da
Experincia (UFMG). E-mail: roveigadevolta@gmail.com
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Resumo

Palavras-chave

Abstract

Neste texto, tal qual numa engenharia reversa, busco recompor o


desenho do mecanismo flmico de Godard, em Passion (1982), a
partir de trs eixos que o constitui (1) a pintura, (2) o tempo e (3)
o poltico , no intuito de demonstrar em que medida a maneira
como a juno de temas de naturezas distintas faz do filme um
acontecimento no s esttico mas tambm poltico.

Godard, Passion, tempo, pintura, politica.

As in a reverse engineering, I try to reconstruct the design of the


mechanism of Jean-Luc Godards Passion (1982). The analysis
proceeds by decomposing the main axes of the film: time,
painting, and politics. I aim here to demonstrate how different
themes, when combined, can make the movie both an aesthetic
and a political happening.

Keywords
Godard, Passion, time, painting, politics.

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O tempo, a pintura e o poltico em Passion, de Godard | Roberta Veiga

H algum tempo, em minhas pesquisas, tenho me dedicado a


procurar filmes que se ofeream anlise como mecanismo singular
cujo desenho ou diagrama possa ser extrado. Nesse aspecto,
inegvel a expressividade do cinema de Jean-Luc Godard, que,
apesar do acento ficcional, possui um funcionamento intrincado
que se modifica a cada fase de sua filmografia e, continuamente, se
afasta das clssicas formas de narratividade e da imagem-movimento
(DELEUZE, 1983). Neste texto, tal qual numa engenharia reversa,
busco recompor o desenho do mecanismo flmico de Godard, em
Passion (1982), a partir de trs eixos que o constitui (1) a pintura,
(2) o tempo e (3) o poltico no intuito de demonstrar em que
medida a maneira como a juno de temas de naturezas distintas faz
do filme um acontecimento no s esttico mas tambm poltico.
H vrios anos, Incio Arajo escreveu um texto sobre esse
filme no qual elogiava suas belas cores e sua fora em documentar
um tempo, mas, ao se indagar pela histria, admitia: no se pode
ter tudo. Realmente infeliz daquele que v procurar nos filmes de
Godard a histria tal qual no cinema de narrativa tradicional. Em
Passion, a pergunta que atravessa o filme onde est a histria?
e que os personagens endeream a todo momento a Jerzy, o
diretor do filme de dentro (sempre transtornado por no ter ou
no querer ter a resposta), ela mesma instituinte da histria.
Antes de tudo, ainda que ela se reinvente a cada filme, Godard
est nos contando uma histria h muito tempo: aquela em que
os protagonistas no so os personagens de carne e osso, mas o
prprio cinema, e junto com ele a poltica, a literatura, o trabalho,
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a msica, a pintura, a arte em geral. Talvez por isso seus filmes


assustem os espectadores, que pisam num terreno escorregadio ao
procurar a verossimilhana. sabido que Godard quer explorar
cinematograficamente uma outra relao com a imagem, que no
seja tributria da narratividade ou do literrio como programa, mas
que faa uso da literatura, do texto, das palavras como matria de um
cinema que pensa. Alain Bergala diz que a relao de Godard com
o texto passa longe da histria e est no significante, no impacto de
uma frase Godard tem uma espcie de estoque de frases, de textos.
Ele no para. Ele tem muitas colees... como um colecionar de
frases, de pginas, de imagens, uma espcie de pescador de prolas
(BERGALA, 2007, p. 90). com esse homem que faz colagem de
citaes e pode usar a mesma frase vrias vezes em diferentes filmes
sempre a transformando, traduzindo-a, e afastando-a de seu
contexto de origem, do livro que j jogou fora que a subverso da
histria, e do roteiro, comea. Sua escrita, como crtico e roteirista,
se realiza, conta Bergala (2007, p. 89), tal qual seu exerccio de
cineasta: ensastico, no sentido de que as ligaes entre as ideias e
entre as imagens podem ser abruptas, rpidas, fracas, distantes. H
sempre um jogo entre as palavras, as frases, entre elas e as imagens,
entre elas e a msica. Como no ensaio, o mtodo o prprio filme,
e questiona a si prprio de diversas formas, constituindo-se sempre
num processo que vai do metafilme ao metacinema. O cinema
ter ento esse lugar centrpeto, essa fora de puxar tudo para si,
pra ruminar, refletir e devolver atravs de uma materialidade, de
uma textura cinematogrfica toda ela heterogenia, composta de
diferentes camadas de significao.

A pintura animada
Em Passion no diferente: o cinema a clula-base do filme e
da trama porosa que este abriga. Trata-se de um filme movido pelo
trabalho e pela paixo, e, obviamente, pelos questionamentos que
o cinema encerra sobre si. desse ncleo que outros trabalhos
e outras paixes se colocam a girar como num turbilho. Eis a
voracidade de Godard: o cinema como uma mquina que a partir
de um eixo coloca o mundo a girar; encontros e desencontros entre

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2. Conferir BAUDRY, 2003.

3. Conferir AUMONT, 2004.

mulheres e homens, patres e empregados, amores e lutas, luzes e


sombras. O lugar do cinema o do que perdeu a histria e ficou
com as imagens, os sons, o fraseado. O lugar do cinema o de salvar
do esquecimento os gestos, como queria Agamben (2000). O lugar
do cinema o de fazer ver os vestgios de uma desapario, como
diria Didi-Huberman (2011) a desapario de o trabalho no
fazer flmico (naquela dimenso apontada por Jean-Louis Baudry2),
do tempo na imagem, e da prpria imagem no cinema.
Passion est realmente longe das aproximaes detalhadas
e calculadas do verossmil que separam o filme do mundo real
(como diz um personagem que integra a equipe de filmagem). E, se
quisermos nomear essa clula-base do mecanismo godardiano que
far reverberar o gesto pedaggico de no mais seguir uma cadeia
ininterrupta de imagens, escravas umas das outras e das quais somos
tambm escravos, como dir Deleuze (2005, p. 217), trata-se de
um cinema-pintura. Um cinema que, para colocar a imagem em
questo de forma radical, vai, ainda seguindo Deleuze (2005, p.
217), conjurar todo cinema do Um, do Ser = , e abrigar o mtodo do
e, e isso e aquilo. Esse questionamento que se d no entre est
na histria: o cineasta polons atormentado entre duas mulheres,
Isabele [Huppert] e Hanna [Schygulla], a luz e a sombra, entre voltar
para uma Polnia em estado de guerra e fazer o seu pretensioso
filme a partir de quadros dos grandes mestres da pintura. Est ainda
no movimento de uma histria que s acontece em suas lacunas e
incompletudes, no processo formal de cinematizao da pintura3.
Ou seja, o mtodo e, entre, intersticial s existe quando
histria e mecanismo cinematogrfico so interdependentes. Se o
mecanismo se constitui em parte pela cinematizao da pintura,
porque Godard pretende, a partir dela, ao problematiz-la, restituir
ao cinema aquilo que lhe prprio fazer ver: os gestos. Segundo
Agamben (2000, p. 56.7), o cinema capaz de trazer a imagem de
volta morada do gesto, pois ele o sonho do gesto como o que h
de mais humano: o sentido sem finalidade, o sentido por si.
A pintura, que no requer ligaes entre planos, na medida em
que no se d numa banda horizontal, pela associao reta de cenas
umas aps outras, mas que acontece num s espao, ganha na mise-

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en-scne do diretor polons e/ou de Godard uma outra geografia.


O desfazer e refazer animado das cenas pictricas em tableaux
vivants concedem no apenas movimento mas tambm peso e
corporeidade s imagens da o retorno a gestos comuns, muitas
vezes insignificantes, que a pintura cannica no pode resgatar. A
busca de Godard no , como j disse Deleuze (1992), pela imagem
justa que se conformaria s significaes dominantes e s palavras
de ordem; por isso importante para ele que as imagens de onde
ele parte, o seu roteiro imagtico, sejam um repositrio das grandes
pinturas europeias, imagens j prontas e consagradas, nas quais ele
pode se imiscuir, que ele pode escrutinar, perfurar, e reinventar,
para dali e s dali fazer aparecer justo uma imagem. como se
uma grande histria que foi inscrita em quadros consagrados da
pintura ocidental pudesse ser habitada pelo cinema, de forma que
os personagens ganhassem vida como personagens de cinema que
buscam executar os movimentos exigidos pelo diretor em vo, pois
s conseguem, durante todo o filme, durar numa pose que nunca
est pronta ou perambular pelo set. Godard, na intensidade das
cores que verdadeiramente compem os quadros, e Jerzy, em sua
obsesso pela reproduo das cenas que eles configuram, fazem
pensar quo prximo cinema e pintura podem chegar. Ao mesmo
tempo, a animao confusa e indecisa dos quadros faz ver uma
precariedade e uma fragilidade que reaproximam o cinema da vida,
e o distancia da pintura.
A espacializao cinematogrfica da pintura permite que
cada imagem se apresente em seu arranjo interno, no que ela
traz simultaneamente por exemplo, o capito e o tenente e
a menina, em A ronda noturna, de Rembrandt (1642) , e ao
mesmo tempo no que ela desconecta: o que sobra, o pedao do
prprio quadro, o quadro inacabado, por fazer, suas peas a serem
montadas. So esses despedaos fragilmente ligados que retiram
a pintura do seu lugar fixo, enquadrado em definitivo, e a coloca
no lugar fatiado do cinema com sua possibilidade infinita de
sequencialidade, de serialidade. Essa dimenso em Passion, dos
grandes quadros da humanidade sempre por fazer, incompletos, faz
desconfiar da capacidade to rigorosa do cinema de enquadrar, a
capacidade de, como diz Ishaghpour (1986), dar um golpe no fluxo
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contnuo do mundo, que aqui, na relao com a pintura, se torna


bem menos preciso. Isso porque cada pintura de que parte o filme
j h muito um quadro pronto, prvio, carregado de histria, um
enquadramento primordialssimo. La Maja desnuda, de Francisco
de Goya (1815), a grande imagem pronta, a referncia clssica,
inquestionvel, que no filme nunca est l inteira, presa na
moldura, porque o cinema sempre falha em s-la. Maja, que era
mesmo uma mulher real, caminha nua e vestida pelo set, vaza do
quadro, se junta a outras mulheres (aquelas operrias da fbrica),
volta a ser comum, justo uma mulher, cujos gestos se repetem, sem
pose, sem um objetivo final. Na pintura, as bordas do quadro so
para sempre, eternizam uma imagem. No cinema, as bordas do
quadro so provisrias no sentido que devero sempre enquadrar
uma prxima cena, a que se segue e a outra, e a outra.
Aqui, pintura poder ser outra coisa, um devir cinema, um
fluxo constante, que em Godard se encontra no e: a mulher e o
mosquete e sua baioneta, e a bandeira da Frana, e os mortos, e os
homem e suas armas, e a revoluo: tudo acontece de forma que
essas imagens no sero juntas uma s, o uno da grande imagemidentidade, a totalidade de A liberdade guiando o povo, de
Eugne Delacroix (1830) , nem apenas fragmentos de um
todo, mas outras imagens-gestos que faro parte do novo mosaico
de pinturas que Godard inventa. Como diz algum da equipe de
filmagem: o que resta uma obra cheia de buracos, espaos mal
ocupados. Entre eles, justo uma imagem, a baioneta, aps um giro
de 90 graus no cenrio do quadro vivo que reproduz El tres de mayo
de 1808 (1814), de Goya, est apontada para o lugar do espectador
e ouvimos a voz do diretor Jerzy, que diz: Vocs no fazem nada
para mudar vocs mesmos!.
Se, na pintura, a imagem ganha justeza, no que tem nela
simultaneamente, que encaminha a ateno do espectador para
dentro do quadro, em Passion, somos obrigados a olhar o e, o
entre, o interstcio, que nos oferecido na animao das pinturas.
No ritual de refazer e refazer as cenas pictricas, h sempre um
gesto que sobra, uma expresso que vaza, um corpo que vagueia,
um passo que titubeia, uma indeciso, uma lacuna, um temor

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e uma outra imagem mundana que as atravessa: a do trabalho a


princpio no artstico da fbrica e do movimento a princpio de
no trabalho, o amor. Trata-se de um filme que opera no entre (uma
certa aristocracia nos trejeitos requintados das performances das
grandes telas e os campesinos esfarrapados de Goya, um empregado
que precisa receber seu pagamento e o patro capitalista evasivo)
por contraste mas tambm por deslizamento; h coexistncia de
mundos, valores, pocas, instituies, muito diferentes, que o
cinema pode juntar. Os quadros-pintura so prolongados pelos
quadros-cinema, ambos se atravessam, se misturam: entre os
movimentos, os corpos, e as mulheres nuas que representam as
telas moventes, est Isabelle, vestida, num dia comum, executando
seu trabalho corriqueiro na fbrica e a garonete malabarista se
encurvando toda para anotar um pedido, e Hanna com seu casaco
de pele zanzando entre o marido-patro e o diretor polons.

O tempo folheado
Na medida em que o cinema espacializa a pintura, ele tambm a
temporaliza, do mesmo modo que a presena da pintura (re)significa
o tempo no filme. Se as cenas em uma pintura acontecem em apenas
uma tomada, num quadro, coisas acontecem concomitantemente;
portanto, h uma simultaneidade temporal. Por outro lado, as
camadas de tintas so como camadas de tempo, que, justamente
por serem feitas em momentos distintos, concedem pintura uma
textura heterognea e, desse modo, uma temporalidade folheada,
que a retira de uma dimenso esttica e lhe d vida. A montagem de
Godard parece buscar esse tempo folheado, ou seja, temporalidades
que coexistem espacialmente mas tambm se sobrepem ou se
atravessam como camadas. O desenho do folheado til, pois se
trata de folhas que esto todas ali, visveis, ao mesmo tempo em que
parte de uma tambm de outra, se confunde com outra, ou seja,
h sobreposio, mas h diferena e atravessamento: a paixo pelo
trabalho e a paixo pelo homem; a mulher a trabalhar e a mulher
nua a perambular pelo set; o corpo que dana e o corpo que luta.
Na reunio das operrias na casa de Isabelle, elas decidem que
devem declarar guerra ao patro. Numa cena, vemos a sombra de
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Isabelle, de perfil, assentada na cama, quando uma das operrias


pede a ela que aproxime a lmpada. Ela sai da frente da luminria, e
a luz que ilumina a cena j imediatamente o holofote que ilumina
o exrcito de Napoleo, que, com seus fuzis, mira a representao
de La Maja desnuda, que, por sua vez, olha os camponeses
trabalhadores, tristes, amedrontados e mortos tambm de Goya.
Num outro momento, somos jogados pela cmera no quadro
vivo, A ronda Noturna; so as faces e expresses dos homens que so
vistas num movimento de cmara que comea no capito Cocq,
figura central do quadro de Rembrandt, e decompe a pintura nos
personagens que comeam vagarosamente a se mover. Enquanto
isso, uma voz em off (provavelmente de Raoul Coutard, fotgrafo
de Godard) fala sobre a iluminao da cena e diz que bastaria
a exploso de uma luz acidental para desordenar todo o quadro.
Um dos assistentes de direo, cansado daquilo, chama Jerzy. Ns,
espectadores, ainda estamos no quadro, quando uma discusso
ainda em off sobre o problema do filme tem incio: No sou eu o
problema, a iluminao. A discusso se torna ainda mais calorosa,
e o volume da msica, mais alto. Somos lanados abruptamente
pra fora do estdio; vemos a paisagem correr acelerada frente aos
nossos olhos como se estivssemos nos locomovendo. At que Jerzy
diz bem alto: Vou desistir agora mesmo! Um acorde dessoante, e
como se ele, o personagem, que no vemos, quem tivesse sado
correndo. Mas essa imagem j parte de outra camada da histria,
elas se misturaram no tempo, num plano de interseo entre duas
imagens que fazem sentido por vias contrrias: o confinamento do
cenrio escuro, onde se fala da luz no quadro, do trabalho que no
mais suportvel, e o fora, o espao aberto, a paisagem iluminada,
que passa, correndo voraz, como uma fuga.
Nas duas sequncias descritas, o plano de interseo uma
metfora: duas imagens se colam, uma escura, outra clara, um
acontecimento e outro acontecimento. Nesta ltima, depois do
lapso de tempo, da interseo, das rvores e do cu azul que correm
aos nossos olhos em plena luz do dia, j estamos no carro de Jerzy,
no momento em que Isabelle vai dizer, como que num acorde
derradeiro: Eu fui demitida! Foi Godard mesmo quem disse que

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Passion poderia ter como subttulo: o mundo e sua metfora ou


o elemento social e sua metfora.
H uma sobreposio parcial, de forma que cenas acontecem
concomitantemente e ao mesmo tempo fatiadas em momentos.
Quase podemos ver um mesmo tempo em quadro diferentes, na
banda horizontal, uma cinematizao da pintura. A montagem
faz as cenas se sobreporem de forma que, antes de terminar
uma clula narrativa , uma mesma sequncia organizada
espaotemporalmente , outra comea surgir e a desorganiza.
Intrusa, a toma at que ela se esvanea, e resta a subsequente, e
assim por diante. Isso se d pelo som, por elementos cenogrficos,
ou pelo prprio mecanismo de atravessamento do quadro encenado
pra vida, da vida para o quadro filmado, com o que vamos sendo
familiarizados ao longo do filme.
Nessa montagem folheada, as pinturas funcionam como
vestgios de uma histria que desapareceu e que Godard revive em
outro espao. Uma camada de tempo por sobre a qual ele constri
outra, presente, sem deixar que a primeira desaparea e, por sobre
outra (mas no totalmente), ainda outra, a imagem que vir, aquela
que ele quer alcanar sempre, que o faz permanecer filmando, que
o faz acreditar na luz que cria o cinema, que faz reascender, entre
tenentes e capites, a menina de Rembrandt (Ronda noturna), que
faz brilhar a camisa branca do trabalhador espanhol que, de braos
abertos, enfrenta os fuzis de Napoleo [Goya] e que ilumina os
pequenos afazeres de Isabelle na mquina.

A fora poltica
Um cineasta imerso, absorvido, transpassado pelas imagens que
est criando, inspiradas em outras imagens: assim Godard est,
no incio dos anos 80, quando realizou Passion, e assim visto
no documentrio sobre o filme, ao se postar frente a tela que ora
branca reflete sua sombra, transformando-a em imagem, ora j
coberta por imagens transforma a cabea do cineasta (de culos e
cigarro na boca) numa tela viva. No dispositivo de Roteiro para um
filme Passion, fragmentos de cena passam, literal e fisicamente, na

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4. Salve-se quem puder (a vida):


roteiro (1979), em Roteiro do
filme Paixo (1982) ou mesmo
em Notas sobre o filme Je vous
salue Marie (1983).

cabea de Godard. Segundo Anita Leandro, ao realizar essas notas


filmadas de roteiros imagticos4, para no ter que escrever ou ler,
mas ver e ouvir, Godard faz
uma passagem arriscada do autor ao artista e esta miseen-scne de si mesmo marcar, na obra do cineasta, o
incio de um longo caminho em direo autobiografia,
caminho no qual ele avanar em seguida com Prnom
Carmen (1982) e que desembocar mais tarde em
Histria(s) do cinema (1988-1998) e, finalmente, em
JLG/JLG (1996), filme autobiogrfico por excelncia
(LEANDRO, 2003, p. 686).

Um Godard que segue resistindo ao cinema comercial, ao


espetculo, aos roteiros fechados que guiam as histrias e a
vida, mas no mais denunciando o aparato com as estratgias
performticas dos atores, ou fazendo manifesto contra a sociedade
de consumo, ou se unindo pop arte contra os capitalismos, ou
usando anarquismos e aventuras estticas terroristas. Godard no
mais parte de dentro desse domnio domesticado da linguagem
para que o cinema com todo seu poder possa libert-la. O cinema
bem menos agora. Por isso, ele parte da memria, da tela
branca, da ausncia, da impotncia de quem no tem um roteiro
prvio, para que o trabalho do cinema, assim ele o quer, seja um
investimento de todos (diretor, fotgrafo, atores e at mesmo
personagens) em busca da justa imagem. A de achar no os
papis mas os movimentos, diz ele no documentrio. E se o falso
raccord ainda persiste, ele amadureceu. No mais a ligao frouxa
entre as imagens, mas o balano entre elas, que se produz nesse vai
e vem que Godard representa gestualmente no documentrio
ao erguer as mos, e reproduzir o movimento de uma onda, frente
tela que reflete o quadro maneirista Ariadne, Venus e Baccus, de
Tintoretto (1576) , num ritmo, num som, em outras imagens
distintas e distantes daquelas todas que j existem a nos rodear e
a nos perseguir. Que os sentimentos tragam os acontecimentos, e
no o inverso, lembra Bresson.

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Como bem disse Mateus Arajo (2007, p. 38), o cinema sempre


ofereceu a Godard um modo de compreenso poltico do mundo.
Mais do que um aparelho tico produtor de imagem e movimento,
ele era um lugar de resistncia aos modos de ver dominantes. Ou
seja, o lugar do cinema era tambm o lugar da construo da
visibilidade, e, como j nos disse Foucault, modos de ver so formas
de poder (1987) e, como tambm nos ensinou Comolli (1975),
atrs de toda tcnica h uma ideologia. Contra o obscurantismo
confortvel da sala de cinema, Godard lanou a pedagogia do
olhar, que se constitua em nada mais do que ensinar o exerccio
do ver, potencializar esse sentido j alargado aos ouvidos, para
reencontrar a experincia esttica, as formas de deslocamento, a
imagem pensante.
Ao construir um campo, sempre belicoso, o cinema de Godard
evocava o extracampo contra o qual deveramos insurgir, a
publicidade, a televiso, os clichs, o capitalismo. Essa pedagogia
do olhar amadureceu com o tempo, no se tornou menos arriscada,
porm mais centrada. Se ele continua a nos dar lies sobre o que
e pode o cinema, elas agora aparecem sutilmente, entremeadas por
uma poesia doce, por uma fragilidade profunda dos personagens,
que no explodem carros e si mesmos, que no se prostituem pra
comprar belas roupas, que no tentam cortar o prprio filme com
uma tesoura, mas migram dos grandes feitos para pequenos atos
de resistncia, nos acontecimentos pequenos da existncia, da vida,
no necessariamente diretamente ligados sociedade de consumo:
a futilidade de Hanna bem diferente daquela de Juliette em duas
ou trs coisas que sei dela. Essa potncia do cinema ressurge no
inacabamento das cenas e dos desejos do cineasta, na precariedade
dos feitos, na incompletude dos quadros-pintura, dos quadros vivos,
que tambm a incompletude do cinema. Para Godard, o cinema
ainda tem muito a aprender com as outras artes e com a prpria
vida. Diz ele em Roteiro para o filme Passion:
Ver um trabalho. Ver a passagem do invisvel ao visvel,
para poder falar depois. Antes do trabalho, j existe uma
ideia: o mundo do trabalho. Delon no pesquisa na
polcia antes de rodar um filme policial; Spielberg no

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pesquisa no universo antes de filmar alguma coisa com os


extraterrestres. Quanto a mim, Isabelle sendo operria, eu
tive que fazer uma pesquisa, uma pesquisa numa usina.
Eu fui ver numa usina. Eu fui ver os gestos dessa operria.

O mtodo ensastico do documentrio est l, dado no prprio


filme Passion, que se volta sobre si mesmo e questiona o trabalho
do cineasta, o amor pelo trabalho, a possibilidade de criar histrias
e viver imagens, a possibilidade de seguir resistindo. Se os falsos
raccords ainda existem, eles agora se oferecem de outras maneiras.
Nesse folheado de tempos, que une pintura e cinema, Godard
junta cenas, temas, cadncias, vozes, frases, personagens diferentes,
que na maioria das vezes para ns s far sentido depois preciso
que os vestgios se acumulem e a montagem se apresente como um
momento de trabalho para o espectador, de construo e percepo
do mecanismo. Os es que fazem as passagem entre esses materiais
heterogneos de cinema opera por lgicas tambm heterogneas:
a contiguidade ou a distncia narrativa, o contraste visual ou
temtico, a similaridade de ritmos e a diferena de intensidades nos
corpos, a analogia e alegoria histrica, por eco ou hiato.
a partir dessas relaes que possvel falar de uma fora poltica
que no prpria das temticas, mas das passagens entre elas, da
maneira como elas ganham visibilidade no filme. Ela, essa fora
poltica, nasce da heterogeneidade de materiais e associaes que
podem ser orquestrados por terem o mesmo peso cinematogrfico
sejam intensidades, sejam afetos, sejam sentidos. Nesse
mecanismo, o trabalho colocado sempre em relao a. O diretor
polons fixidez; ele tenta sem sucesso criar o filme das pinturas,
tirar dali o movimento, e desiste em algum momento. Isabelle,
uma das mulheres que o interessa, movimento, ama o trabalho
na fbrica, diz que os gestos do operrio no aparecem na tev,
pois so como atos de amor. Hanna no quer participar do filme,
pois, ao ficar nua, teme que o trabalho esteja muito prximo do
amor. Se ela paira de casaco de pele e guarda-chuva lils por entre
uma floresta respingada de neve, Isabelle luta jocosamente no
estacionamento coberto de neve com o policial comprado pelo
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patro que tosse. Ao se encontrarem, Hanna pergunta como esto


os negcios, e a operria responde: Voc no devia fazer piada
com a classe operria.
O pequeno movimento das operrias, o piquete (tentar
desajeitadamente impedir que o carro do patro avance)
atravessado pela intensidade de Goya, os camponeses que enfrentam
as armas de Napoleo. Essas mesmas operrias declaram guerra ao
patro, enquanto outras compem o quadro vivo de O banho turco,
e os outros nus, de Dominique Ingres (1862). As frases de manifesto
contra as condies de trabalho fazem uma das mulheres lembrar
a poesia de infncia As terrveis cinco horas da tarde; nada mais
dito, e uma imagem forte surge dali. Uma outra mulher pergunta
a si mesma: Trabalhar para amar ou amar o trabalho?. H pouca
iluminao durante a reunio das operrias, as figuras das mulheres
so quase sombras, e dessa opacidade pode surgir uma mulher
iluminada como aquela de seios nus e vestido amarelo, que carrega
a bandeira da Revoluo Francesa, em A liberdade guiando o povo,
de Eugne Delacroix. Mas o cineasta polons no quer voltar ao seu
pas, onde, por causa do sindicato Solidariedade, de Lech Walesa,
foi decretado a lei Marcial. Ele no obedece s leis do cinema e,
perdido entre um mosaico histrico, entende que preciso viver as
histrias antes de cri-las. J Isabelle, em sua gagueira, quer falar
por todos, se salvar, salvando o mundo, e quer ir Polnia.
A fora poltica, que est entre o trabalho do operrio e o
trabalho do artista, o prprio cinema, a clula-base de toda sua
obra, no qual a imagem que foi assumida integralmente no um
manifesto, mas um vestgio. As imagens do passado, das lutas, das
grandes pinturas, dos personagens histricos no esto no filme
para que um discurso seja produzido sobre elas, mas para, como
diz Anita Leandro (2003, p. 693), apresentar essas cenas em sua
singularidade e violncia, buscando nelas vestgios de nossos gestos
perdidos, ocultados pelo discurso, mais ainda, de nossos gestos
controlados pelo capitalismo cognitivo que define no s os lugares
e os papis que devemos ocupar mas tambm o corpo que devemos
vestir. Fazer viver aquilo que est desaparecendo, as grandes telaspintura-da-humanidade, em seus gestos, no em seus cnones,

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O tempo, a pintura e o poltico em Passion, de Godard | Roberta Veiga

junto aos gestos das mulheres que caminham delicadamente pelo


set de filmagem ou que movimentam as mquinas de costura numa
fbrica, fazer durar nos lbios delas, no rosto de Hanna, inteiro,
no monitor. Aqui, Didi Huberman (2011) talvez teria dito que, ao
salvar esses gestos, o cinema faz tambm seu gesto, seu trabalho de
assinalar uma desapario, uma perda.
Das grandes obras artsticas, da histria de classes, do tempo que
se foi paixo nos corpos nus das mulheres, elas que so as mesmas
mulheres da fbrica, operrias que tm corpos, belos corpos a serem
pintados cinematograficamente, a serem iluminados, em seus
gestos corriqueiros: eis o modo de tornar prximo o longnquo, sem
querer traduzi-lo, eis a fora esttico que tambm poltico.

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Artigos

Referncias

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submetido em: 15 mar. 2013 | aprovado em: 13 ago. 2013

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