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SauKe oo MOVIMENTO D> segunda edigao ie MODINHA E LUNDU O presente estudo de Bruno Kiefer sobre as duas, mais importantes raizes da mdsica popular brasileira — a mo- dinha e o lundu — visa, antes de mais nada, por clareza num assunto que tem dado origem a muita confusio em virtude da precariedade dos dados histéricos. Pesquisas mais recentes per- mitem,agora, tragar com mais precisdo as respectivas linhas de evolugdo. Vé- se que o Autor rastreou estas pesquisas e se documentou amplamente sobre tao discutido assunto. Além de reunir e elaborar os dados histéricos disponiveis, Bruno Kiefer procurou dar alguma contribui¢ao pes- soal, seja pela interpretagdo de fatos discutiveis, seja pela andlise musical de numerosas modinhas e lundus — inclu- indo material folclérico — seja pelo es- tudo sucinto da importancia dos alu- didos géneros na obra dos composito- Tes que fizeram 0 Modernismo em mi- sica. Na verdade, modinha e lundu trans- cenderam, hi muito, as categorias de misica popular, semi-erudita ou erudi- ta, para constituirem aspectos essenci- s ais do nosso modo de ser, aspectos as vezes disfargados, mas nem por isto menos presentes em manifestagSes mu- sicais com os mais diversos nomes. O presente estudo, é evidente, nao pretende esgotar o assunto focalizado. Por esta razdo 0 autor insinua, quando oportuno, temas de pesquisa. A MODINHA EO LUNDU duas raizes da misica popular brasileira Colecdo Luis Cosme Volume 9 OBRA COMPLETA DE BRUNO KIEFER (ENSAIO) 1. MUSICA ALEMA (1957) — 2. ed. revista e aumentada. 2. HISTORIA E SIGNIFICADO DAS FORMAS MUSICAIS (1968) — 4. ed. 3. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL (1969) — 4. ed. 4. HISTORIA DA MUSICA BRASILEIRA (1976) — 3. ed. (Dos primérdios até 1922 — 1). 5. AMODINHA E O LUNDU (1978) -. 2. ed. (Historia da musica brasileira — II). 6. MUSICA E DANCA POPULAR — SUA INFLUENCIA NA MUSICA ERUDITA — 2. ed. (1979) (Histéria da musica brasileira — IID). 7. VILLA-LOBOS E O MODERNISMO NA MUSICA BRASILEIRA (1981) 2. ed, (Histéria da musica brasileira — IV) 8. FRANCISCO MIGNONE — VIDA E OBRA (1983) (Histéria da musica brasileira — V). BRUNO KIEFER A MODINHA E 0 LUNDU duas rarzes da musica popular brasileira segunda edicao $ EDITORA MOVIMENTO Capa Mario R&hnelt Revisto Myrna Bier Appel K74h Kiefer, Bruno A modinha € 0 lundu, duas raizes da musica po- pular brasileira. /Porto Alegre/Movimento, Univer- sidade Federal do Rio Grande do Sul/1977/ 50 p., 9p. de musica ilust. 21em. (Colegao Luis Cosme, v.9) 1. Masica brasileira - Histéria. |. Titulo. Hl. S8- rie. CDD — 780.981 COU — 78(091)(81) Indices para o catdlogo sistematico 1. Historia — Musica brasileira 781091 (81) 2. Musica brasileira — Histdria 78(091)(81) Cataloga¢ao elaborada pela bibliotecaria Ursula Nicklas CRB-10/328. 1986 Direitos reservados & Editora Movimento Repablica 130 — F. 24.51.78 Porto Alegre — RS — Brasil SUMARIO Preambulo / 7 A Modinha / 9 O Lundu / 31 PREAMBULO E fascinante a riqueza da misica criada pelas camadas populares do Brasil ao longo da historia. Extremamente diversificada em géneros e formas, varidveis em fungdo da multiplicidade de regides freqiientemente isoladas en- tre si, seu estudo requer 0 espaco grafico de alguns volumes. As pesquisas histéricas no campo da musica popular encontraram, ¢ ainda encontram, um obstaculo muito sério: a auséncia de documentos musi- cais do século XVII. No tocante ao século XIX as coisas melhoram 4 medida que o tempo avanga. Por esta razdo, o pesquisador tem de se valer de docu- mentos literdrios, freqtientemente narrativas de viagens de estrangeiros pelo Brasil, atos de governos, cartas, etc. E at as coisas so, as vezes, tio precarias e confusas, que 0 musicélogo é obrigado a realizar verdadeiras contorgées inte- lectuais para poder chegar a algum resultado sempre ameacado de ser provis6- Tio. Ao tratarmos de um fendmeno como a misica popular brasileira, ocor- re-nos outro que merece um exame atento. As dimensdes continentais de nos- so Pais, possuindo vastas regides culturalmente isoladas e desconhecidas umas das outras, facilitam no homem da cidade — onde se pensa a nossa cultura e onde estdo iocalizados os centros de difusdo de informagées - a impressio de uma identidade entre os centros urbanos e o Brasil. A produgdo cultural, a ni- vel popular ou a nivel erudito, das cidades passa a ser tida como brasileira com todas as letras maitisculas, generalizago que nem sempre merece maior exame. Pensamos que, neste sentido, toda cautela é pouca; freqiientemente toma-se necessaria uma adjetivacdo restritiva a fim de aproximar mais o pen- samento da realidade que, muitas vezes, é antes regional ou meramente urba- na do que nacional. E ponto pacifico entre os musicélogos que a modinha e o lundu sdo as taizes principais da musica popular brasileira. Nao so as Gnicas, pois ja no Pe- rfodo Colonial e, pelo que se conhece, mais ainda no século passado, para nfo falar do atual, tem havido invasGes de dancas estrangeiras e caracteristicas me- lédicas que, no decorrer do tempo, acabaram sendo nacionalizadas pelo povo e muitas vezes misturadas entre si. Iniciaremos 0 nosso estudo com a historia da modinha e do lundu. A biografia de ambos tem inicio no final do século XVIII. Ha, no entanto, algu- mas rcferéncias historicas a uma danca, de origem brasileira, anterior aos pri- meiros documentos que falam da modinha e do lundu. Trata-se da fofa, dan- ¢a que se tornou popular em alguns centros urbanos da Colénia no século XVIII. Embora nascida no Brasil, essa danga teve maior divulgagao em Portu- gal, a ponto de ser considerada por diversos viajantes como sendo ‘fa danca mais caracteristica de Portugal”.’ No Brasil, a fofa ndo durou muito, nem as- sumiu maior importancia historica. Mais detalhes poderao ser encontrados no livro Musica Popular de Indios, Negros e Mestigos de José Ramos Tinhorao (2 ed. - 1975), excelente na interpreta¢o dos documentos hist6ricos. Batuque em Sao Paulo Do Atlas para a Viagem pelo Brasil (1817-1820) de Spix e Martius — Extraido de Trés Sécu- los de Iconografia da Misica no Brasil, publicado pela Sedo de Musica da Biblioteca Nacio- nal, Rio de Janeiro, 1974. 1 - ARAUJO, Mozart de. A Modinha e 0 Lundu no Século XVII. Ricordi Brasileira. Sao Paulo, 1963, p. 19. s aesta A MODINHA Modinha é diminutivo de moda. Mozart de Aratijo, estudando a origem da modinha no Ultimo quartel do século XVIII, explica: “A palavra moda to- mou, no Brasil, duas acepcGes distintas: a genérica, indicando, como em Por- tugal, qualquer tipo de cangao, e a de moda caipira, ou moda de viola, canta- da a duas vozes em tergas, ainda hoje em plena vitalidade em Sao Paulo, Mi- nas e Goids”.? As idéias sobre a origem da modinha tém sido confusas. Qual teria sido © pais em que nasceu: Portugal ou Brasil? Hoje, no eatanto, diante do peso das argumentagdes de Mozart de Aratijo, nao se pode mais duvidar: a mo- dinha é de origem brasileira. Ou mais precisamente: na origem da modinha (como misica e como palavra) encontra-se, conforme o estado atual das pes- quisas, um brasileiro, o padre mulato, poeta, compositor, cantor e tocador de viola, Domingos Caldas Barbosa, que deixou o Brasil por volta de 1770, apa- recerdo noticias a seu respeito em Lisboa a partir de 1775. Se Caldas Barbosa foi o inventor da modinha ou se partiu, em suas composi¢es, de um substrato pré-existente no Brasil, nao pode ser decidido em vista da auséncia de documentos. Tudo indica que: “... no bojo da sua vio- la o nosso Caldas Barbosa levou para a metropole portuguesa a primeira ma- nifestac@0 da sensibilidade e do sentimento musical do povo brasileiro- o lundu ¢ a modinha”.3 Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740? - Lisboa, 1800) nas- ceu no Rio de Janeiro, filho de pai branco e mae preta. Estudou com os jesui- tas. Jd no colégio chamava a atengdo com as suas poesias; sua veia satirica, que nfo poupava pessoas gradas, acarretou-lhe, como punic4o, a vida militar e 0 conseqiiente afastamento para a distante Colénia do Sacramento, onde per- maneceu até 1762. Voltando ao Rio, deu baixa. Ac redor de 1770 deixou o Brasil, rumo a Portugal, onde passaria a gozar da protecAo dos irmaos do vi- 2- ARAUJO, Mozart de. A Modinha e o Lundu no Século XVIII. Ricordi Brasileira. Sao Paulo, 1963, p. 28. 3 - Idem, p. 46. ce-rei do Brasil. Com isto teve acesso as altas rodas sociais, as quais impressio- nava com as suas modinhas e lundus, cantados ao som da viola. As ordens sa- cras que recebeu 14 ndo modificaram sua atividade de trovador. Como poeta arcade adotou o nome de Lereno Selinuntino. Sua Viola de Lereno, coletanea de poesias em dois volumes, teve varias edicoes a partir de 1798, ano em que apareceu, em Lisboa, o primeiro volume. Também na Bahia apareceu uma edi¢ao do 1? volume (1813). A produgao de Caldas Bar- bosa alcancou enorme popularidade. Segundo Mozart de Aratijo, devemos ao poeta portugués Nicolau To- lentino de Almeida a primeira referéncia literaria sobre a modinha, datando esta de 1779. Nos versos que seguem, 0 poeta indica claramente a origem da modinha: Ja d’entre as verdes murteiras, Em suavissimos acentos Com segundas e primeiras, Sobem nas asas dos ventos As modinhas Brasileiras,* Embora o poeta no cite a autoria das modinhas, pode-se concluir, no entanto, que se trata das modinhas de Caldas Barbosa, pois ha uma testemu- nha importante neste sentido: Antonio Ribeiro dos Santos, portugués Doutor _em Canones que, freqiientando os saraus onde cantava Caldas Barbosa, pode falar de observacao direta. Diz a seu respeito Mozart de Aratjo: “Ribeiro dos Santos certamente ndo imaginou que o seu depoimento iria valer... como um atestado unico... de que a introdugdo da modinha em Lisboa se deveu ao bra- sileiro Domingos Caldas Barbosa”.® Eis um trecho: “Meu amigo. Tive finalmente de assistir 4 assembléia de F... (D. Leonor de Almeida, Marquesa de Alorna) para que tantas vezes tinha sido convidado; que desatino nao vi? Mas no direi tudo quanto vi; direi somente que canta- ram mancebos e donzelas cantigas de amor tao descompostas, que corei de pejo como se me achasse de repente em bordéis, ou com mulheres de ma fa- zenda. Antigamente ouviam e cantavam os meninos cantilenas guerreiras, que inspiravam dnimo e valor; (...). Hoje, pelo contrario, s6 se ouvem cantigas a- morosas de suspiros, de requebros, de namoros refinados, de garridices. Isto é 4 - Idem p. 39. 5 - Idem p. 39. 10 —“naos 3 cs ue oe ek ee 5 Sa- Po- do da com que embalam as criangas; 0 que ensinam aos meninos; 0 que cantam os mogos, ¢ oO que trazem na boca donas e donzelas. Que grandes maximas de modéstia, de temperanga e de virtude se aprendem nestas cangoes! Esta praga € hoje geral depois que o Caldas comegou de pér em uso os seus romances, e de versejar para as mulheres. Eu nado conhego um poeta mais prejudicial a e- ducacao particular e publica do que este trovador de Vénus e Cupido; a tafu- laria do amor, a meiguice do Brasil, e em geral a moleza americana que em Seus cantares somente respiram as impudéncias e liberdades do amor, € Os a- tes voluptuosos de Pafos e de Citara, e encantam com venenosos filtros a fan- tasia dos mogos € 0 coragdo das Damas. Eu admiro a facilidade da sua veia, a tiqueza das suas invengOes, a variedade dos motivos que toma para seus can- tos; e 0 pico e graca dos estribilhos e ritornelos com que os remata; mas de- testo os seus assuntos e, mais ainda, a maneira com que os trata € com que os canta””.6 O leitor julgue por sua conta o “pejo como se me achasse de repente em bordéis” do ilustre Doutor em Canones, através da leitura desta modinha de Caldas Barbosa: Recado Ora adeus, Senhora Ulina; Diga-me, como passou; Conte-me, teve saudades? Nao, nado; Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja lhe passou, Ea fé jurada? Tudo gorou. Diga, passou bem no Campo? Divertiu-se? passeou? Acaso the fiz eu falta? Nao, nio; 6 - Apud Theophilo Braga. Filinto Elysio e os Dissidentes da Arcadia. Citado por Mozart de Araiijo em A Modinha e 0 Lundu no Século XVII, p. 39. 11 12 Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja lhe passou, Ea fé jurada? Tudo gorou. Era bom o seu Burrinho, Ou somente a pé andou? Lembrou quem lhe dava o brago? Nao, nao; Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja the passou, Ea feé jurada? Tudo gorou. Houve muita Contradanga E com quem contradangou _Lembrou-the este seu parceiro? Nao, nito; Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja lhe passou, Ea fé jurada? Tudo gorou. Cantou algumas Modinhas? E que Modinhas cantou? Lembrou-lhe alguma das minhas? Nao, nio; Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja Ihe passou, Ea fé jurada? Tudo gorou. Ha de dizer, que eu lembrava, E que por mim suspirou; Nao hd tal: bem a conhego: Nao, nao; Nem de mim mais se lembrou: O amor antigo Ja the passou, Ea fé jurada? Tudo gorou.7 Notemos que na quinta estrofe o poeta se declara autor de modinhas. E existe ainda o testemunho importante de Lord Beckford, Embaixa- dor da Inglaterra em Portugal, comensal da Rainha D.Maria I, em 1787. Em seu Didrio encontram-se frases como estas: “... 0 stacato monotono da viola (guitar) acompanhado pelo murmirio ténue e suave de vozes femininas can- tando modinhas, formava, em conjunto, uma combina¢ao de sons estranha e nao desagradavel”. E mais adiante: “Isto constituiu incentivo para que galgas- semos varios langos de escada, até os seus aposentos, que estavam apinhados de sobrinhos, sobrinhas e primos, aglomerados em torno de duas jovens mui- to elegantes, as quais, acompanhadas pelo seu mestre de canto, um frade bai- xo e quadrado, de olhos verdes, cantavam modinhas brasileiras. Aqueles que nunca ouviram este original género de miusica, ignoram e permanecerio igno- rando as melodias mais fascinantes que jamais existiram, desde os tempos dos Sibaritas. Elas consistem em languidos e interrompidos compassos, como se, por excesso de enlevo, faltasse o fOlego e a alma anelasse unir-se a alma afim, do objeto amado. Com uma inocente despreocupagao, elas se insinuam no co- taco, antes de ele ter tempo de se resguardar contra a sua sedutora influén- cia; imaginais saborear leite, mas o veneno da voluptuosidade é que vai pene- trando nos recessos mais intimos do ser. Pelo menos assim sucede aqueles que sentem a forga desses sons harmoniosos; eu nao respondo pelos animais fleug- maticos do Norte, duros de ouvido”® Mozart de Aratjo canclui destes documentos e de outros com toda a tazao: “Diaute de documentos tao claros, legitimados pela circunstancia de serem subscritos por quem testemunhou as primeiras apresentagdes da modi- 7 - BARBOSA, Domingos Caldas. Viola de Lereno. Vol. I. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1944, p. 8. 8 - ARAUJO, Mozart de. Obra cit. p. 41. 13 nha, na Lisboa dos fins do século XVILL, creio ndo haver mais razdo para que perdure a afirmagdo quase undénime dos autores lusos, de que ela seja portu- guesa, endo brasileira,...° (o grifo é nosso). José Ramos Tinhordo defende a tese de que: “sea partir de 1775 Caldas Barbosa j4 aparece cantando suas modinhas em Lisboa, tais cangdes sO podiam constituir auténtica musica popular da colénia...””'° (grifo nosso). A- duz, entre outros, o argumento seguinte: “Ora, tanto na vida de estudante quanto na militar, ou ainda na de boémia a que se entregou durante mais de dez anos, apds sua volta ao Rio, em 1762, todos os contatos de Domingos Caldas Barbosa terao sido com mesti¢os, negros, pandegos em geral e tocado- res de viola, e nunca com mestres de musica eruditos (que, por sinal, por essa época praticamente nfo existiam no Brasil)”."" Deixemos de lado os referidos contatos com mesticos, negros e pande- gos depois de ter abandonado a vida militar, por serem puramente hipotéticos. Quanto 4 nao existéncia de mestres de mtisica eruditos no Brasil Colonia, a argumentacao é falha conforme mostramos em extensos capitulos do primei- ro volume. Em particular, no tocante ao Rio de Janeiro, Ayres de Andrade traz o testemunho do navegador francés Bougainville que por 14 andou em 1767 e que relata: “Em uma sala bastante bonita pudemos ver as obras-pri- mas de Metastasio, representadas por uma companhia de mulatos, e ouvir va- rios trechos dos grandes mestres da Italia, executados por uma orquestra regi- ‘da por um padre corcunda em vestes sacerdotais” '? (grifo nosso). Além do mais, é preciso nZo perder de vista que a Sé do Rio de Janeiro foi criada em 1676 e que, como era costume no periodo colonial, funcionava junto a ela um mestre de capela e um conjunto maior ou menor de misicos e cantores (em 1798 esse posto seria ocupado por José Mauricio Nunes Garcia). Em 1784 fundou-se no Rio de Janeiro a Irmandade de Sta. Cecilia, o que im- plica ter havido um numero suficiente de miusicos para justificd-la. E mais ain- da, segundo Francisco Curt Lange: “Em 1767, sendo elevado a Tenente Ge- neral, BOhm foi enviado como Comandante de todas as tropas do Brasil ao Rio de Janeiro, permanecendo no seu cargo até 1782. A grande obra organi- 9 - Idem p. 42. 10 - TINHORAO, José Ramos. Pequena Historia da Musica Popular. Editora Vozes Ltda. Petropolis, 1974, p. 12. 11 - Idem p. 12. 12 - ANDRADE, Ayres de. Francisco Manoel da Silva e Seu Tempo. Vol. 1. Colegao Sala Cecilia Meireles. Rio de Janeiro, 1967, p. 63. 14 que ortu- 775 8 SO ). A- ante s de 1gOS ado- essa \de- Cos. a, a 1ei- ade em va- gi TO zadora que Bohm realizou no exército brasileiro ndo poderia ter deixado de lado a musica militar, sendo quase seguro que nao s6 o repertério, mas tam- bém os toques militares, foram trazidos da Alemanha e usados nos respecti- vos regimentos”'°. J4 ressaltamos em outro capitulo a importancia das “md- sicas” militares no que se refere ao cultivo dos instrumentos, importagao e es- tudo do respectivo repertorio, etc. E, finalmente, é preciso acrescentar a estes fatos que, desde 1763, 0 Rio de Janeiro era Capital do Brasil o que, além das conseqiiéncias adminis- trativas e sociais, tinha, sem divida, repercussdo sobre a vida musical. A respeito da produgado musical de Caldas Barbosa em Lisboa, no ulti- mo quartel do século XVIII, temos, por um lado, os ja referidos documentos literdrios e, por outro, de uns poucos anos para ca, os manuscritos das Modi- nhas do Brasil, examinados por Gerard Béhague e atribuidos por ele, com grande probabilidade de acerto, ao compositor brasileiro. Ambas as fontes impdem a conclusao de que as modinhas em questo slo verdadeiras drias de corte, que se distinguem das modinhas portuguesas contemporaneas (criadas abundantemente por influéncia de Caldas Barbosa) por caracteristicas indubi- tavelmente brasileiras (sobretudo ritmicas). Mais detalhes seréo examinados adiante. O que importa, no momento, é constatar que desconhecemos um possivel substrato brasileiro, isto é, um género de can¢ao definido, criado e popularizado no Brasil, no qual Caldas Barbosa pudesse ter baseado a sua pro- dugdo. Temos dois caminhos de interpretagdo dos fatos: ou Caldas Barbosa criou as suas modinhas a partir de um substrato pré-existente no Brasil(que seria desconhecido por nés) ou ele partiu de si mesmo fundindo, em suas mo- dinhas, elementos das drias de corte portuguesas com elementos brasileiros ainda difusos e nao cristalizados em géneros musicais especificos. Na op¢do por um ou outro desses caminhos é preciso nao perder de vis- ta que nao podemos retrojetar para o século XVIII as condi¢oes urbanas que haveriam de favorecer, posteriormente, em escala crescente, 0 surgimento da musica popular; mesmo no Rio daquele tempo, estas condigdes urbanas eram extremamente precarias. E é de se pensar em que uma boa percentagem da populagao era formada por escravos que constitufam um mundo a parte em telagdo 4 populagao branca, aspirando os mulatos, por outro lado, a se inte- grarem no mundo dos brancos, na medida do possivel. 13 - LANGE, Francisco Curt. A Organizagéo Musical durante o Periodo Colonial Brasileiro. Separata do vol. IV das ACTAS do V Coléquio Internacional de Estudos Luso-Brasi- leiros. Coimbra, 1966, p. 22. 15 A modinha, que se divulgou nos saldes de Lisboa durante o ultimo quartel do século XVIII, é uma can¢do essencialmente amorosa. Seus textos nao constituiam propriamente um género literdrio especifico. Diz a-respeito Béhague: “Contrariando a opiniao de varios escritores, a modinha nao existia, na realidade, como forma literdria. O que os poetas autores de modinhas pre- tendiam era criar textos para pegas musicais. (...). O proprio Caldas Barbosa caraterizou apenas uma de suas poesias como ‘modinha’ nos dois volumes da Viola de Lereno”"\4. A historia da modinha do ponto de vista musical ficou enriquecida, re- centemente, pela revelagdo, em primeira mao, por Gerard Béhegue, de manus- critos cujo catdlogo fora organizado pela diretora da Biblioteca da Ajuda (Lis- boa), Mariana Amélia Machado Santos. Trata-se de duas colegSes — MS 1595 e MS 1596 — respectivamente intituladas Modinhas e Modinhas do Brasil. A mais importante para a historia da modinha brasileira é a segunda, “pois reve- la material até agora desconhecido ou, pelo menos, nao mencionado na litera- tura”, segundo Béhague. Prossegue o musicélogo: “A pagina de titulo indica Modinhas do Brasil sem nenhuma teferéncia a autoria musical ou do texto. (...). O manuscrito contém trinta modinhas... Acredito fortemente que a grande maioria, se nao a colegio toda pode ser atribuida a Domingos Caldas Barbosa” '®. Dois dos textos puderam ser identificados como sendo de auto- ria de Caldas Barbosa. A andlise dos textos que Béhague fez das Modinhas do Brasil permite destacar os seguintes aspectos: “Na maioria destas Modinhas Brasileiras encontram-se elementos que sugerem fortemente o estilo de Caldas Barbosa — o primeiro de sabor genui- namente brasileiro, segundo Manuel Bandeira. O poeta cultivava a linguagem mais tipicamente popular do Brasil, até mesmo abusando de metdforas, dos diminutivos tao comuns no portugués brasileiro, inventando palavras de sabor tipicamente tropical ou usando palavras especificas de origem claramente afro -brasileira”®, j No tocante a musica, 0 autor observa que todas as modinhas dessa cole- ¢ao sao “modinhas a duo”, com linhas meldédicas em tercas ou sextas parale- 14 - Béhague, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595/1596: Two Eighteenth-Cen- tury Anonymous Collections of Modinhas. YN Anuario, Tulane University, vol. IV. p. 47. 15 - Idem p. 54. 16 - Idem p. 56. 16 las, SOS | mic te, | ¢ao TO, sug nec qué aut rac qui tu ne co la, re- anus- (Lis- 1595 sil. A Teve- itera- adica exto. ue a aldas uto- mite que nui- gem dos bor ifro ole- oe las, sugerindo, no acompanhamento, a guitarra (viola). A maioria dos compas- sos é de 2/4. O aspecto que mais impressiona é a profusdo de sincopes internas (se- | micolcheia - colcheia - semi-colcheia) nas linhas meldédicas e, freqiientemen- | te, também no acompanhamento. Este fato levou Béhague a qualificar a cole- go como sendo”’... a unica fonte revelando um carater genuinamente brasilei- | ro, textual e musicalmente. Este cardter musical nio se encontra, conforme sugestao de Mozart de Araijo, num determinado estilo melédico que perma- nece andlogo ao das modinhas portuguesas, mas no seu impulso ritmico vital que caracteriza a maior parte da musica popular urbana do Brasil”'?. Béha- gue, naturalmente, refere-se aqui 4 musica popular do século XIX para ca. O autor conclui ainda que estas modinhas n4o apresentam os tra¢os ritmicos ca- racteristicos da musica folclorica e popular encontrados no lundu, afirmagao que, a nosso ver, nao esta de todo correta. A andlise que pudemos fazer das Modinhas do Brasil 1° 16, 17 e 18, le- vou-nos a conclusao de que, de fato, a construgao meldédica, deixando de lado seus ritmos, n@o se distingue, de uma maneira geral, das modinhas portugue- sas contemporaneas; tampouco apresenta as caracteristicas gerais que consti- tuem a esséncia da modinha brasileira romantica. O que ha de mais brasileiro nessas modinhas — e nisto concordamos com Béhague — é a profusao de sin- copes internas nas linhas melédicas. Na modinha n° 16, contudo, aparecem alguns elementos melédicos que fazem pensar em nossa musica folclérica, sobretudo na do Nordeste. Assim, por exemplo, aparece at, logo no inicio, uma auténtica incurséo pelo modo mixolidio (modo medieval que corresponde a escala de do maior com 0 séti- mo grau abaixado), tio comum na misica folclorica nordestina. O que mais aproxima as Modinhas do Brasil da futura modinha brasilei- ra, romantica, é a relativa freqiiéncia das cadéncias femininas. Aqui, porém, estas cadéncias tem a peculiaridade de serem realizadas, na maioria dos casos, nao por simples apojaturas superiores, mas sim por antecipagdes destas me- diante valores em semicolcheia. O efeito é quase 0 mesmo — com um qué a mais. Os esquemas harmGnicos séo pobres. Também no plano modulatério nao encontramos ainda as caracteristicas da futura modinha brasileira. E mes- mo a abundancia de sincopes internas é atipica da modinha do século passado. 17 - Idem p. 68. 17 Por outro lado, é indubitavel que Caldas Barbosa pagou o tributo ao bel canto. A abundancia de ornamentos melddicos o atesta, distanciando a sua produgdo de uma misica que pudesse ser chamada de popular. Além do mais, a profusdo de ornamentos melédicos desvirtua, fatalmente, a singeleza, trago essencial da modinha do século passado (embora nem sempre realizado em sua pureza). Também no tocante aos esquemas formais e ao tratamento musical dos versos, notamos uma diferenga com a modinha do século passado. O sucesso de Domingos Caldas Barbosa incitou numerosos autores por- tugueses a comporem modinhas. Como, na época, Portugal estava sob 0 do- minio do melodismo da Opera italiana, nao é de estranhar que: “Sob tais in- fluéncias a modinha comegou a perder sua simplicidade original, evidenciada por uma elaborac¢do severa da linha melodica com uma ornamentacao tipica e superficial”. '8 De nossa parte, propomos a questo: terd havido, realmente, esta simplicidade original da modinha? E temos ainda a influéncia do melodismo de compositores famosos na época: Gluck, Mozart, etc. Destacamos aqui apenas um dos compositores portugueses de modinhas, por ele ter atuado largamente no Brasil: Marcos Portugal, que musicou inclu- sive poesias de Caldas Barbosa, tais como Raivas Gostosas, A Doce Uniao do Amor, e outras. Mozart de Aratijo conseguiu situar a composi¢a0 dessas mo- dinhas entre 1785 e 1792. Certamente, a vinda da corte portuguesa muito contribuiu para a difu- sio da modinha nos saldes da nossa terra. E deu-se entao um fato notavel: a modinha, originalmente musica de saldo, irradiou-se rapidamente para as ca - madas populares. Se anteriormente 0 cravo e depois o piano tinha substituido a viola, entra agora em cena 0 violdo que assumiria, junto com o instrumento de teclado, um papel importante nos acompanhamentos. Leiam-se, neste sen- tido, as Memdrias de um Sargento de Milicias, de Manuel Antonio de Almei- da, notavel pela descric¢do dos costumes na época de D. Joao VI, Embora digno de nota, o fato nao é estranhavel. Em toda a historia da misica européia observa-se um fluxo e refluxo de elementos musicais entre os atveis popular e erudito. Sem pretender examinar 0 assunto, mencionamos a- penas a dimensio vertical da musica (harmonia) que, inventada e desenvolvi- 18 - Idem p. 53. 18 m do | eleza, | zado al dos | $ por- 0 do- is in- ciada ica e ente, me ——— = = =e = S Nimguem merra de situ == ees Que por mais que se des “— a 3 =o Que por mars guese de + 7 Te antes de si tenha | do ao Gui- fala lira- asd e da ica- vera ide, xA0 ular [TOS aristocraticos do Rio de Janeiro, apresentando-se com seu violio, vestido de casaca”2’. De resto, Catulo é considerado melhor poeta do que misico... Do terreno da musica erudita trazemos aqui apenas alguns exemplos de realizagdes puras do que pensamos ser a esséncia da modinha romantica bra- sileira. Sdo inameras as modinhas, vocais e instrumentais, compostas no sécu- lo XX por autores eruditos. A escolha dos exemplos nao teve nenhuma inten- gio classificatoria do ponto de vista estético; visamos apenas ilustrar. Barroso Neto (Rio de Janeiro, 1881 - Rio de Janeiro, 1941). Diz dele Vasco Mariz: ”... foi virtuose do piano, professor disputado (Instituto Nacio- nal de Misica), mas ndo o posso considerar grande compositor” 28. Nao obs- tante, sua Cancdo da Felicidade, bastante conhecida, é uma expressao feliz do espirito modinheiro. Jaime Ovale (Belém do Pard, 1894 - Rio de Janeiro, 1955). Na mocida- de foi seresteiro e tocador de violdo. Sua vida profissional foi dedicada a De- legacia do Tesouro Brasileiro, primeiro em Londres, depois em Nova lorque. Sua obra musical é pouco extensa. Tornou-se famoso quase exclusivamente devido a uma pequena cangdo (voz e piano) sobre poesia de Manuel Bandei- ra: Azuldo. Esta pequena jia, no entanto, nado deve desviar a aten¢ao de ou- tra cangdo, um verdadeiro achado, que é a sua Modinha (op. 5). Encontramos nela, realizado por intuigao artistica, o que nenhuma analise estatistica dos elementos constitutivos das modinhas do século passado poderia nos dar (em- bora ndo desprezemos tal recurso): a esséncia pura e romantica da modinha brasileira. Lorenzo Fernandez deu-nos uma verdadeira modinha instrumental em sua pe¢a para piano intitulada Moda (da 24 Suite Brasileira), bem melhor, neste sentido, do que sua Velha Modinha (da 14 Suite Brasileira). Villa-Lobos compos com seu Lundu da Marquesa dos Santos antes uma bela modinha do que um lundu. Sua Modinha merece bem este nome na pat- te vocal (Seresta n° 5). Deixamos de lado as modinhas que se encontram nas Bachianas, por serem demasiadamente conhecidas. De Francisco Mignone citamos, como exemplo, Dentro da Noite, para canto e piano, com versos de Manuel Bandeira, um primor de modinha. E ainda uma vista de olhos sobre a modinha folclorica. A andlise dos numerosos exemplos publicados no 1° volume de melodias folcléricas, intitu- 27- TINHORAO, José Ramos. Obra cit. p. 28. 28-MARIZ, Vasco. A Canedo Brasileira. Ministério da Educagio e Cultura — Servigo de Documentacio. Rio de Janeiro, 1959, p. 51. 27 Triste Vid Modinha fotctércea™ SSS SS = Que sorte que sina cru-el do meu fado, Vi- ver se-pa- ra-do dum anjo fi- att Quimpertaa he-Rega Da verde cam- SSS SS ae pina Sea flor purpu-ré-ne Tem calice de fal? 2.-Tarde, bem tarde, 3- Tarde, hem tarde, 0 mat que the 5433 Por ela a chamar: Eafonte, se sabe, Nimguem respondca, ——herende nds dig, —__Me_ puso chorar, Nio-Mecanicos'- Frquive Folchorico da Discoteca Publica Municipal. $ Pouse 194 be. 28 lado Melodias Registradas por Meios Nao-Mecénicos, do Arquivo Folclérico da Discoteca Publica Municipal de Sdo Paulo (1946), mostra um leve predo- minio do compasso 3/4. Deve-se isto 4 influéncia da valsa. Diz Mario de An- drade: “Esta moda ja vai passando, e com efeito, embora ainda conservada pelos modinheiros populares mais simples, mais inconscientes do movimento da vida, so raras as modinhas-valsas novas. A discografia nacional comprova jd sintomaticamente esse desaparecimento da modinha-valsa”.22 Como nas melodias urbanas, encontramos também aqui um largo pre- dominio das cadéncias com apojaturas expressivas superiores ou alguma va- tiante que da, praticamente, o mesmo efeito. Predominam também as linhas melddicas descendentes e os tipicos saltos ou harpejos ascendentes. Em maté- tia de modos, sobrepuja o menor. Interessante € que, ao contrario da modi- nha urbana, os fragmentos melédicos curtos sdo mais raros. Mais um exem- plo de modinha folclorica: Casinha Pequenina, conhecida por todo o mundo. Nao podemos deixar de encerrar este breve capitulo sobre a modinha sem citar estas palavras incisivas de Mozart de Aratijo: “Dizem que a modi- nha morreu. Ela nao morreu porque ja ndo é mais uma cangdo, mas um esta- do de alma. Ela esta na propria esséncia emotiva da nacionalidade”.*° J4 0 Caldas Barbosa sabia disso: Ah nhanha venha escutar Amor puro e verdadeiro, Com preguigosa dogura Que é Amor de Brasileiro. Gentes, como isto Ca é temperado, Que sempre o favor Me sabe a salgado: Nos lé no Brasil A nossa ternura 29 - ANDRADE, Mario de. IN Melodias Registradas por Meios Ndo-Mecdnicos. Arquivo Folclérico da Discoteca Municipal. Sao Paulo, 1946, vol. I, p. 47. 30 - ARAUJO, Mozart de. A Modinha eo Lundu no Século XVII, p. 49. 29 A agucar nos sabe, Tem muita dogura, Oh ! se tem! tem. Tem um mel mui saboroso 31 E bem bom, é bem gostoso. 31 - BARBOSA, Domingos Caldas. Viola de Lereno. vol. II, p- 33 30 O LUNDU As idéias sobre a origem do lundu tém sido as mais confusas possiveis, assemelhando-se a situagio 4 da modinha. Gragas 4s pesquisas de Mozart de Aratjo, porém, uma série de equivocos puderam ser desfeitos, situando-se ho- je 0 inicio da biografia do lundu em bases mais precisas. A historia apresenta diversas variantes da palavra lundu: lundum, landu, londu, londum, landum. Infelizmente nao ha documentos musicais que ajudem a esclarecer a pré-historia do lundu, seja como danga, seja como cangdo; também aqui o pesquisador é obrigado a valer-se de documentos literdrios, tais como relatos de viajantes estrangeiros, cartas, atos de governos, etc. E ponto pacifico, hoje, que o lundu descende diretamente do batuque dos negros. A palavra batuque, segundo José Ramos Tinhordo, tem sido apli- cada tradicionalmente e “com sentido genérico a todos os ritmos produzidos i base de percussao”. ' Ja nos referimos, no primeiro volume® a resisténcia oposta pelas autori- dades colonizadoras e pela igreja 4s dancas dos negros. Diante do insucesso dessas medidas repressivas — é bom levar em conta, também, que sempre no- yos contingentes de negros vinham ao Brasil — a metrépole acabou se conven- cendo de que seria de melhor alvitre contemporizar a fim de evitar males maiores. Ja estamos, nesta altura, no tltimo quartel do século XVIII. Com efeito, ha um documento importante para elucidar os fatos. Tra- tase da Carta de 10/6/1780, dirigida por D.José da Cunha Gra Athayde e Mello, Conde de Pavolide, ex-administrador de Pernambuco e, na época, resi- dente em Lisboa, ao Governo portugués, por solicitagao deste, fundada em dentincias vindas da Colénia. O Conde, ao prestar as informagées solicitadas sobre fatos de seu conhecimento, faz at a mais antiga referéncia ao lundu no 1 - TINHORAO, José Ramos. Musica Popular de Indios, Negros e Mestigos. Editora Vozes Ltda. Petropolis, 1975, 2. ed. p. 129. * KIEFER, Bruno. Histéria da Musica Brasileira, Porto Alegre, Movimento, 1976. 31