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MAURCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO

O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO


E SUA OBRA PARA VIOLO

Dissertao

apresentada ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da


Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno de ttulo de Mestre em Artes.
Linha de Pesquisa: Forma e estrutura na msica
brasileira
Orientadora: Prof . Dr . Flvia Camargo Toni

USP UNIVERSIDADE DE SO PAULO


ECA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
(Dissertao desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)

So Paulo
Agosto de 2001

MAURCIO TADEU DOS SANTOS OROSCO

O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO


E SUA OBRA PARA VIOLO

(Dissertao desenvolvida com bolsa de mestrado da FAPESP)

BANCA EXAMINADORA

-----------------------------------------------------Presidente: Prof . Dr . Flvia Camargo Toni

-----------------------------------------------------2. Examinador: Prof. Dr. Mrio Ficareli

-----------------------------------------------------3. Examinador: Prof. Dr. Gicomo Bartoloni

AOS MEUS PAIS:

ANTONIO OROSCO PALMA


ELISA IDA DOS SANTOS OROSCO

AGRADECIMENTOS

Ao colecionador Ronoel Simes, pelas entrevistas e consentimento para


consultas ao antigo acervo de Isaias Savio, atualmente em seus cuidados.
Aos ex-alunos do compositor entrevistados, violonistas e professores Antonio
Guedes, Floriano Gomes Rosalino, Henrique Pinto, Jos de Oliveira, Maria Jos
Passareli, Mariana Menezes, Paulo Bellinati e Paulo Porto Alegre.
Ao pessoal do Museu da Imagem e do Som de So Paulo, pela hospitalidade
durante as pesquisas no acervo da instituio.
Ao diretor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Jlio da Cruz
Navega Neto e bibliotecria Vera Centin Cassarello pela ateno e auxlio na procura
de documentos.
Ao tcnico de gravao e mixagem Pedro K hler

do

Lami

(laboratrio

de

acstica musical e informtica) - ECA/ USP, pela pacincia e conselhos durante todo o
processo de gravao do CD, que complementa esta dissertao.
Aos amigos violonistas Gilson Antunes, pelo material de apoio, conhecimento e
participao na gravao dos duos de Savio e, Victor Castellano, pela edio final do
material fonogrfico.
Soroptimista Terezinha M. Calada Bastos, pelo apoio na forma de patrocnio
quando da aquisio do violo n. 440 do luthier Srgio Abreu, utilizado na gravao.
Aos colaboradores indiretos Ademir e Angela Faccioli, Antenor de Arruda
Camargo, rica de Campos Vicentini, Edelton Gloeden, Gina Frosini, Gicomo
Bartoloni, Ricardo Marui, Srgio Abreu e Teresinha Prada.
Maria Elena dos Santos, minha tia e Adriano Jos dos Santos Orosco, meu
irmo, pelo carinho e apoio tcnico em assuntos relacionados lida com computadores e
programas.
Aos professores Dr. Marco Antonio da Silva Ramos e Dr. Mrio Ficarelli, pelo
incentivo.
minha orientadora Dra. Flvia Camargo Toni, pelo ensinamento intenso
durante todo o desenvolvimento do mestrado.
FAPESP, pela bolsa de estudo que viabilizou a concretizao desse trabalho.

RESUMO

O presente trabalho tem por foco as composies do professor e violonista


uruguaio naturalizado entre ns, Isaias Savio (1900 - 1977). O estudo deste repertrio
abrangeu contextualizao, anlise, classificao, interpretao, atualizao frente a
alteraes ps-edio encontradas e catalogao.
Fez parte tambm do projeto de pesquisa, a gravao de um CD com peas
representativas da classificao proposta com intuito de mostrar, por meio de sons, a
variedade musical destas composies e reforar nossos argumentos a favor do interesse
artstico das mesmas.

ABSTRACT

The present work has its focus on the compositions by Uruguayan teacher and
guitarist Isaias Savio (1900-1977). The studie of this repertory ranges contextualization,
analisis, classification, interpretation, updating towards the changes post-edition that was
found and catalogue.
The research includes the recording of a CD with representative pieces of this
classification that shows, by sound means, the musical variety of the compositions and
reinforce our arguments in favor of their artistic value.

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................... p. 9
CAPTULO I: O VIOLO EM SO PAULO....................................... p. 11
I.1. PRECEDENTES HISTRICOS........................................................... p. 11
I.1.1. Pontos principais desde os primrdios da histria brasileira.............. p. 11
I.1.2. O violo popular em So Paulo......................................................... p. 15
I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas................................................. p. 19
I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO.......................................................... p. 26
I.2.1. Constituio, princpios tcnicos e adaptao realidade brasileira . p. 26
I.2.2. Resultados .......................................................................................... p. 36
CAPTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO.............................. p. 40
II.1. APRECIAO DE BIBLIOGRAFIAS............................................... p. 40
II.2. DADOS BIOGRFICOS..................................................................... p. 43
II.3. PERSONALIDADE ARTSTICA E PROVVEIS INFLUNCIAS p. 56
II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical ......................................... p. 56
II.3.2. Diversidade estilstica ...................................................................... p. 61
II.3.3. Influncias especficas...................................................................... p. 65
CAPTULO III: COMPOSIES DE ISAIAS SAVIO........................ p. 71
III.1. CONSIDERAES GERAIS............................................................ p. 71
III.2. CONCEITUAO DO MATERIAL MUSICAL ............................. p. 74
III.2.1. Procedimentos gerais e conseqente diviso das composies em
grupos e subgrupos....................................................................................... p. 74
III.2.2. Anlises de peas representativas dos subgrupos ........................... p. 87
III.3. CONCEITUAO DO MATERIAL VIOLONSTICO................... p. 94
III.4. PRELDIOS PITORESCOS............................................................... p. 100
CAPTULO IV: CATLOGO COMENTADO...................................... p. 106
IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITRIOS.................................................... p. 106
IV.2. ELENCO DAS PEAS...................................................................... P. 110
IV.3. RELAO DAS CASAS PUBLICADORAS................................... p. 253
CONCLUSO............................................................................................ p. 255
BIBLIOGRAFIA......................................................................................... p. 266

INTRODUO

O objetivo desta dissertao atrair o interesse dos violonistas para as


composies de Isaias Savio. A necessidade deste trabalho partiu da constatao do
descaso para com esta faceta da obra do autor estudado.
A sistematizao do ensino do violo no pas por Isaias Savio foi, sem dvida,
sua contribuio mais marcante, pois propiciou grande divulgao do instrumento e
tambm o surgimento de inmeros professores e violonistas de destaque, neste caso,
graas sua interveno direta como professor. No obstante, Savio promoveria,
paralelamente, um repertrio de grande interesse musical, o que procuraremos mostrar
no decorrer desta dissertao.
Contextualizando o msico Isaias Savio e sua contribuio como um todo
histria do violo em So Paulo e, por extenso, no Brasil, recorremos a fontes
documentais diversas como bibliografias, mtodos, partituras, gravaes, peridicos,
jornais, entrevistas com ex-alunos, arquivos particulares ou no e monografias voltadas
ao instrumento. Dentre os trabalhos acadmicos utilizados esto a dissertao de Marco
Pereira sobre Villa-Lobos, a de Edelton Gloeden sobre o ressurgimento do violo no
sculo XX, a de Gicomo Bartoloni sobre o violo na cidade de So Paulo no perodo
1900 - 1950 e, deste tambm, a tese sobre a histria do violo desde seus primrdios.
Para o trabalho direto com as composies, alm do suporte terico, nos
submetemos prtica constante das mesmas ao violo para complementar as anlises
tcnicas violonsticas e/ou musicais e emitir sugestes de interpretao mais acertadas.
Dividimos nossa dissertao em quatro captulos para abranger os estudos
citados:
O captulo I apresenta, em partes separadas, precedentes histricos do violo no
Brasil colonial, dados da prtica violonstica na cidade de So Paulo nos sculos XIX e
XX, informaes sobre os primeiros violonistas concertistas, constituio da escola
violonstica de Isaias Savio e os resultados deste empreendimento.
No captulo II tratamos do msico Isaias Savio, analisando escritos a seu
respeito, elaborando um verbete abrangente e dedicando ao compositor uma parte com
trs subdivises, onde apontamos aspectos variados de sua personalidade artstica.

10

O captulo III dedicado s anlises das composies representativas dos grupos


e subgrupos, de acordo com a classificao proposta. A ltima parte deste captulo trata
unicamente dos Preldios Pitorescos, em virtude dos procedimentos composicionais
exclusivos destas peas.
No captulo IV, apresentamos o catlogo comentado das composies de Isaias
Savio. Neste catlogo consta, para cada pea, todas as informaes de edio que
levantamos, datas e dados conflitantes, bem como anlise musical e violonstica bsica
com sugesto de interpretao. Transcrevemos tambm nesta parte as alteraes psedio efetuadas pelo compositor em suas partituras no reeditadas. Encontramos estas
alteraes durante consultas ao acervo de Ronoel Simes, nos lbuns pertencentes a
Isaias Savio anteriormente.
Trata-se, portanto, de um trabalho amplo cujo intuito principal a retomada de
um repertrio especfico, que foi editado a partir de fins da dcada de vinte e que conta
atualmente com poucas msicas em circulao.
Esperamos tambm, com esta dissertao, contribuir com o que vem sendo feito
pelo violo no meio acadmico, colaborando para o estabelecimento de uma linha de
investigao importante e necessria para a msica brasileira.

11

CAPTULO I: O VIOLO EM SO PAULO

I.1. PRECEDENTES HISTRICOS

I.1.1. Pontos principais desde os primrdios da histria brasileira

Escrever uma histria sobre o violo brasileiro tarefa para um estudo em que
o referido tema seja o principal objeto de pesquisa para que haja uma contribuio
efetiva ao mesmo. Considerando o carter somente contextualizador deste texto inicial e
sua respectiva funo introdutria ao nosso objeto de estudo, a obra de Isaias Savio, no
faremos mais que comentar pontos importantes levantados e debatidos por alguns
estudiosos, relacionados de forma direta ou indireta com a evoluo do violo no pas.
Procuraremos, nesta parte, mostrar em linhas gerais, o possvel caminho
percorrido pelos instrumentos de cordas dedilhadas de um modo geral at a
predominncia do violo nas cidades, em meio ao processo de urbanizao. Para tanto,
consideraremos somente os instrumentos viola e violo, pela maior veiculao de
referncias nos escritos de maneira geral, representando respectivamente o ambiente
rural e o urbano. Tambm escapa aos nossos objetivos qualquer reflexo quanto ao
emprego, s vezes equivocado, dos termos guitarra e viola. Com estas condies,
poderemos tratar das informaes a seguir unicamente como forma de contextualizar
diretamente o processo urbano e musical pelo qual passou a cidade de So Paulo, o que
veremos no texto seguinte (I.1.2.).
Feitas as consideraes, passemos reflexo. A popularidade da viola e do violo
como instrumentos acompanhantes certa, mas vejamos como isso se deu.
Ainda em Portugal de 1500, verificamos a passagem da era medieval para o novo
regime de relaes de produo pr-capitalista e, ao mesmo tempo e por conseqncia
disto, no mbito das cidades, das atividades coletivas de entretenimento cano a solo
com acompanhamento do prprio intrprete base de viola. No pas colonizador, como
reflexo do novo costume, veremos que a cidade de Lisboa, j nos anos de 1551 e 1552,
possua quinze ou dezesseis fabricantes de violas1.

TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo, Ed. 34, 1998. p. 28.

12

No Brasil tida como certa a relao da viola, entre outros instrumentos, com a
catequese dos primitivos habitantes. Renato Almeida se refere viola como o
instrumento fundamental do cantador do interior e um dos mais antigos no Brasil,
afirmando em seguida que j no tempo da catequese, os padres ensinavam o seu
manejo2.
Sobre a msica do perodo colonial brasileiro, Mrio de Andrade a define como a
fase Deus, ou seja, predominantemente religiosa, mas entende tambm que o povo
misturado [...] feito por portugueses, africanos, amerndios, espanhis, trazia junto com
as falas, as cantigas e danas que a Colnia escutava3. Portanto, juntamente com o
cultivo maior de gneros religiosos haveria tambm, por certo, gneros populares, ao
qual no entanto o autor atribui, indiretamente, ao se referir a algumas violas encontradas
em inventrios paulistas, um significado histrico nulo, dizendo que funo histrica,
nos trs primeiros sculos de colnia, s adquirem as manifestaes teatrais e
religiosas4.
J o historiador Jos R. Tinhoro, ao considerar que os portugueses integrados
na vida colonial no deixariam de aproveitar o repertrio trazido de suas regies de
origem, o faz imaginando o comeo de uma linha do cultivo do canto acompanhado,
portanto, de significado histrico no to nulo. Podemos constatar esta inteno do autor
atravs de alguns argumentos usados para a comprovao de sua tese maior: a origem
brasileira da modinha. Dentre estes argumentos destacam-se: os retirados dos papis
resultantes das visitaes do Santo Ofcio da Inquisio `as partes do Brasil, onde
constam informaes sobre a execuo das referidas cantigas a solo em uma comdia
encenada por volta de 1580, cantigas estas favorecidas pela proliferao das guitarras
ou violas como instrumento acompanhante5; e o dos escritos de Slvio Romero, os
quais, segundo Tinhoro, se lidos por Mrio de Andrade, fariam o polgrafo paulistano
entender que as modinhas populares urbanas do sculo XVIII [...] jamais deixaram de
ser cantadas no Brasil6.
Pelo exposto acima, podemos subtender nos escritos do historiador carioca uma
possvel linha de evoluo dos gneros populares acompanhados por instrumentos de
2

ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1926. p. 113.
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 9. ed. Belo Horizonte, Itatiaia. 1987. p. 171.
4
Idem, ibidem, p. 156.
5
TINHORO, Jos Ramos. op. cit., p. 44.
6
Idem, ibidem, p. 119.
3

13

cordas dedilhadas no Brasil colonial, que resultariam bem mais tarde na modinha
brasileira acompanhada pelo violo. Teria havido, em ltima anlise, o cultivo
permanente de uma msica popular que, com a evoluo do contexto social e urbano,
assumiria caractersticas musicais e instrumentais novas.
Segundo Mrio de Andrade, no tivemos msica popular com caractersticas
brasileiras durante a Colnia, mesmo porque esta nacionalidade seria prejudicial para a
subalternidade da colnia 7. Tinhoro, apesar de sua defesa pela modinha de origem
brasileira, concorda, sob outra tica, com este pensamento, ao afirmar que seria preciso
um desenvolvimento social e urbano, o que s aconteceu bem mais tarde, para que
houvesse condies de se criar um substrato musical brasileiro atravs dos gneros
urbanos base de violas (e posteriormente do violo). De acordo com ele, este substrato
deu seu primeiro fruto na Bahia, na segunda metade do sculo XVII, com a existncia
do poeta e tocador de viola Gregrio de Matos Guerra (1633 - 1696), apontado pelo
historiador, em virtude da variedade de gneros de canto acompanhado, por ele
cultivados, como algum que tocasse sua viola com certa desenvoltura8.
Outro personagem importante relacionado viola e tambm reflexo do
desenvolvimento urbano o carioca Domingos Caldas Barbosa (1738 - 1800). Sua
importncia no entanto, e que o faz alvo de diversos historiadores, por constituir a
prova definitiva da origem brasileira da modinha. Para ns, a importncia de Gregrio
de Matos e de Domingos Caldas Barbosa est em podermos estabelecer entre os dois
uma relao pelo cultivo da viola e de gneros populares, apesar da diferena de datas.
Inclusive Tinhoro chega a se referir a Gregrio de Matos e seus companheiros de
boemia como os constituintes da escola deste primeiro gnero de cano popular do
Brasil, cujos tocadores de viola cantores eram tantos que se faz supor que Domingos
de Caldas Barbosa, apesar de figurar como o maior intrprete do gnero, no podia
mesmo ser o nico9.
O que nos interessa saber que esta escola colonial acabaria difundindo a
viola, tornando-a o instrumento mais popular do Brasil, nas palavras de Renato
Almeida10. Podemos ter uma noo embasada desta popularidade fazendo um apanhado
7

ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil. In: Aspectos da msica brasileira. So
Paulo, Martins, 1965. p. 30-1.
8
TINHORO, Jos Ramos. op. cit., p. 59.
9
Idem, ibidem, p. 120.
10
ALMEIDA, Renato. op. cit., p. 113.

14

das citaes de gneros com viola e com violo nos escritos Renato Almeida e de
Oneyda Alvarenga.
Segundo Renato Almeida11, utilizam-se de viola e violo os Bailes Pastoris, a
Chula, o Rancho de Rei e a dana de Dia de Reis. Fazem uso da viola os gneros e
danas: Fado, Tirana, Desafio, ABC, Dcima, Cantiga de Mendigo, Festa de So
Gonalo, Baiano (baio), Cateret ou Catira, Recortado, Cururu, Ciriri, Jacarand,
Carimb, Fandango, Cana-verde, Nho-Chico, Mana-Chica, Chegana de Marujo,
Fandango, Marujada e Rancho Mulinha. E, pelo mesmo autor, o violo tpico da
Modinha, do Choro, do Samba (tambm do Partido Alto) e na Festa do Divino.
Segundo Oneyda Alvarenga12, acompanham-se com viola e violo: o Reisado, a
Chegana, o Bumba-meu-boi e a Chula (dana). Utilizam-se da viola os gneros e
danas: Congada, Samba caboclo de So Paulo, Baiano (baio), Fandango, Cana Verde,
Cateret ou Catira, Recortado, Mana-Chica, Folia, Dana da Santa Cruz, Dana de So
Gonalo, Curur, Canoa, Canto de Bebida, Desafio, Moda (Moda-de-viola) e Toada.
Sobre os gneros e danas somente com violo a autora enumera os seguintes: Samba
Baiano, Lund, Chula (canto), Roda de So Gonalo (violo imitando viola), Modinha,
Samba de morro, Samba de salo e Choro.
A predominncia em nmero de gneros com viola , por um lado, prova de sua
maior popularidade num certo momento, mas a concentrao destes gneros no meio
rural, por outro lado, fez da viola um instrumento margem do desenvolvimento urbano
que, com sua marcha estabelecida, propiciou a presena cada vez maior do seu
correspondente urbano no cenrio brasileiro, a ponto de Renato Almeida dizer j na
primeira edio de sua histria, em 1926, que logo depois (da viola), h que citar o
violo13.
A marcha generalizada do crescimento urbano brasileiro ser a causa da procura
por parte dos artistas de um pblico maior entre as camadas mdias das cidades,
iniciando a subida do violo a patamares inditos de popularidade. Sobre este processo e
suas conseqncias musicais trataremos na parte seguinte, tomando agora a cidade de
So Paulo como nica referncia.

11

Idem. Histria da msica brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp, 1942. (apanhado)
ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. Rio de Janeiro, Globo, 1960. (apanhado)
13
ALMEIDA, Renato. op. cit., (1926), p. 113.
12

15

I.1.2. O violo popular em So Paulo

A cidade de So Paulo nos apresenta uma histria que a faz um exemplo de como
a evoluo urbana interfere no processo musical. Nos seus trs primeiros sculos de
existncia poucas alteraes ocorreram em sua estrutura at que, no sculo XIX, uma
srie de acontecimentos viriam tir-la do ambiente colonial em que estava submersa14.
Jos Vinci de Moraes atribui aos estudantes da Academia de Direito, fundada em
So Paulo em 1828, o primeiro passo para uma mudana substancial na cidade. A grande
maioria destes estudantes era composta por filhos de homens ricos do Imprio e por isso,
conseqentemente, o comrcio local era atingido pelo dinheiro deles no perodo das
aulas, sendo assim impulsionado15, e no que diz respeito msica, estes estudantes
acabariam por contribuir grandemente tambm pois, naquele meio ainda acanhado e
restrito culturalmente, o acadmico de direito se desdobraria em orador, poeta,
jornalista, bomio, literato e tambm msico16.
Podemos ter uma noo clara do panorama musical da cidade de So Paulo
quando invadida pelos estudantes em 1828, atravs deste resumo feito por Carlos
Penteado Rezende:

1) Existncia de dois teatros, um popular e sempre em uso, outro por


assim dizer aristocrtico e raramente aberto. 2) Representao de peas
musicadas, como peras, com acompanhamento rudimentar. 3) Gosto das
mulheres paulistas de cantar em seres e saraus e de danar nos bailes. 4)
Preferncia geral pelas modinhas, inteiramente ao gosto do pblico. 5)
Conhecimento das obras de Marcos Portugal, provando comunicao artstica
entre Crte e Provncia. 6) Existncia na Capital de pianos, harpas, rgos e
guitarras e notcia de ser a guitarra, ou violo, instrumento popular. 7) Apuro da
msica sacra executada nas igrejas. 8) Desempenho musical de bandas marciais.
9) Hbito das serenatas na vizinha localidade de Santo Amaro e possivelmente
em So Paulo. 10) Manifestaes musicais de carter folclrico.17
Os estudantes, ao chegarem, adotaram costumes j existentes, adaptando-os
gradualmente aos seus modos de vida. A uma certa altura Rezende refora que as
14

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. As sonoridades paulistanas: final do sculo XIX ao incio do sculo
XX. Rio de Janeiro, Funarte. 1995. p. 36.
15
Idem, ibidem, p. 35-6.
16
REZENDE, Carlos Penteado. Notas Iniciais. In: Tradies da faculdade de direito de So Paulo. So
Paulo, Saraiva, 1954.
17
Idem, ibidem, p. 25.

16

serenatas, por exemplo, no foram introduzidas na Paulicia pelos estudantes, mas a


tradio das mesmas se deve exclusivamente a eles18.
Todo o livro de Rezende mostra como a Faculdade de Direito regulava
indiretamente o funcionamento da cidade paulistana, tendo como enfoque o
comportamento musical dos estudantes. Diversas vezes o autor cita nomes que se
destacaram pela prtica de algum instrumento musical, do canto ou em atividades
relacionadas indiretamente msica. E curioso observar todo este movimento musical
paralelo impulsionar o comrcio local no atendimento das necessidades musicais e a
prpria atividade de msicos profissionais que, aos poucos, foram entendendo que o
caminho mais curto para o reconhecimento pblico seria via amizade com os moos dos
cursos jurdicos. Um exemplo o de Carlos Gomes, que escreveu e dedicou o Hino
Acadmico aos estudantes (pea posteriormente denominada de A Marselheza da
Mocidade). Esta atitude do compositor campineiro gerou diversas outras semelhantes
por parte de compositores como Furtado Coelho, Braslio Itiber da Cunha, Orestes
Bimboni e Emlio Giorgetti19.
Mesmo com todo o aparente progresso descrito, a cidade paulistana no
demonstraria muitos sintomas de crescimento demogrfico ou material e sua fisionomia
urbana, em 1850, seria semelhante dos tempos da fundao da Academia. Tambm da
mesma forma a msica permanecia em plano secundrio, os professores de msica eram
poucos e mal habilitados, no existia ainda uma casa especializada no ramos musical
nem impresso de msica na cidade.
O importante para ns nos inteirarmos de que, mesmo considerando as
propores modestas do cultivo musical e sua prtica amadora, seria o violo o
instrumento predominante. Como vimos no resumo de Resende, mesmo antes da fixao
dos estudantes na cidade j existia no meio paulistano sinais da preferncia pelo
instrumento, tendncia alis j constatada pelos cientistas alemes Spix e Martius ao
assistirem uma representao da opereta francesa Le Dserteur em So Paulo no ano de
1818, pelo que se conclui com estas palavras: fora do violo preferido para
acompanhamento do canto, no se toca quase nenhum instrumento de msica com

18
19

Idem, ibidem, p. 139.


Idem, ibidem, p. 99.

17

assiduidade20. Esta tendncia explicaria tambm o uso do instrumento durante a


primeira visita do Imperador D. Pedro II a So Paulo em 1846, conforme nos informa
Gicomo Bartoloni em sua tese21.
Vejamos as palavras de Resende sobre a popularidade do violo entre os
estudantes juntamente com uma preciosa informao:

O instrumento preferido pelos acadmicos prosseguia sendo o violo.


Tanto que o Correio Paulistano andou anunciando para vender em sua
tipografia um Mtodo de Violo, de Francisco Molino [sic.], que , daquela
poca, a nica referncia didtica musical que possumos.22
A notcia do anncio do mtodo de Molino importante, pois indica que teria
havido realmente um movimento violonstico mnimo que o justificasse. O autor,
embora no encerrado unicamente sob o ponto de vista da prtica do violo, pelo que se
percebe nas diversas variantes do assunto artstico envolvendo citaes de estudantes,
que eram ao mesmo tempo msicos pianistas, flautistas e tambm escritores e poetas,
elenca dez nomes que se destacaram pela prtica do violo desde a fundao da
academia em 1828 at o ano de 1868, sendo eles: Augusto Teixeira de Freitas (turma
que se formou em 1835); Joo Ribeiro Mendes e Jos Alexandrino Dias de Moura
(turma de 1844-1848); e Antnio Gonalves Gomide e Joaquim Mendes Malheiro
(turma de 1848-1852); Jos Vieira Couto de Magalhes (turma de 1855-1859);
Francisco Leite de Bittencourt Sampaio (no consta turma); Joo Batista Bernardino e
Silva (turma de 1860-1864); Antnio Augusto dos Reis Sarapio (turmas entre 18591866); e Venncio Jos Gomes da Costa Jnio (turmas entre 1862-1868)23.
Quantos aos reflexos da msica em sua concepo mais ampla no comrcio
podemos ver tambm sinais positivos na abertura por Jean Jacques Oswald, pai do
compositor Henrique Oswald, do primeiro depsito de pianos da cidade em 1854, local
onde se vendia, alm de pianos, rgos, harmnicas e partituras impressas. H que se
citar ainda a fixao em So Paulo, em 1860, de Henrique Luis Levy, pai do compositor
Alexandre Levy, que neste mesmo ano abriu uma loja com o intuito inicial de vender
20

SPIX, J.B. Von & MARTIUS, C.F.P. Von. Viagem pela Capitania de S. Paulo (1817-1818). Separata
do Tomo XVI da Revista do Museu Paulista, So Paulo, 1929. p. 36.
21
BARTOLONI, Gicomo. Violo: a imagem que fez escola. Tese/ UNESP. Assis, 2000. p. 64.
22
RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 83.
23
Idem, ibidem, p. 35, 50, 92, 203 e 208.

18

jias mas que, aos poucos, passou a vender e imprimir partituras, antecipando as
atividades da futura Casa Levy.
A dcada de sessenta, paralelamente ao aumento do nmero de concertos com
instrumentistas e cantores vindos de fora bem como instalao aqui de vrios
professores de msica, dentre eles os de piano Emlio do Lago e o conceituadssimo
Gabriel Giraudon, foi o perodo ureo da contribuio dos estudantes msica
paulistana. Data do fim da dcada de cinqenta as primeiras tentativas de crtica musical
por alguns acadmicos, mas no perodo de 1860 a 1870 que eles passam a atuar,
compondo msica, anunciando-as em jornais e executando-as em teatros, escrevendo
versos que eram musicados por colegas e por compositores locais, tocando nas
repblicas, em serenatas, participando de concertos e de saraus familiares, discutindo
msica, provocando polmicas, formando rodas em lojas de msica, brigando nos teatros
pela execuo do querido Hino Acadmico e, por fim, comentando e fixando pela pena a
vida artstica da Paulicia nos folhetins e notcias do Correio Paulistano e em artigos
publicados nas revistas das associaes literrias24.
O perodo 1860-1870 marca tambm o incio da mudana de uma srie de fatores
que concorreram para que So Paulo se transformasse em uma das maiores metrpoles
do mundo. Se foram os estudantes que iniciaram esta transformao, o principal impulso
posterior ocorre quando a cidade vai se tornando o ncleo comercial da economia
cafeeira25. Esta nova condio acarretar progresso vertiginoso e ao mesmo tempo
desordenado. Entre os sinais do crescimento, o que nos interessa especialmente uma
das causas do aumento incessante da populao: a imigrao estrangeira para a
substituio da fora de trabalho escravo das fazendas de caf 26. Do contingente total
transladado, a maioria era constituda de italianos cuja relao com o violo podemos
ver nestas palavras de Gicomo Bartoloni:
Atrados pelos empregos que o caf proporcionava, nas lavouras e nos
centros de comercializao, os imigrantes (portugueses e italianos na sua
maioria) chegavam em grandes levas em busca de melhores condies de vida.
Na bagagem trouxeram consigo o violo.27

24

Idem, ibidem, p. 188 e p. 190.


MORAES, Jos Geraldo Vinci de. op. cit., p. 36.
26
Idem, ibidem, p. 37.
25

19

Jos Vinci de Moraes esclarece que embora o destino do imigrante fosse o


interior da provncia, muitos j permaneciam na cidade [...], outros retornavam das
fazendas aps o final de seu contrato de trabalho, ou, ento, desiludidos como os
mtodos de trabalhos l empregados e em virtude das oscilaes e crises na produo
cafeeira28. E uma vez na cidade, estes italianos iriam colaborar com seus costumes,
festas, canes, na composio da trilha sonora paulistana, que combinaria tendncias
com caractersticas provenientes tambm de outras nacionalidades bem como da msica
de paulistanos, interioranos e negros libertos. Mas a principal contribuio dos italianos,
do ponto de vista da histria como queremos demonstrar, a de ter proporcionado o
aparecimento do violonista Amrico Jacomino (Canhoto), marco de uma corrente
violonstica artstica.
Com Amrico Jacomino o violo iniciar uma linha de cultivo paralela e indita
onde o instrumento passar a ocupar espao como solista, embora permanecendo ligado
ao repertrio popular, que, na poca, refletia o romantismo herdado dos gneros
modinheiros. Esta nova linha de cultivo e os principais nomes brasileiros e estrangeiros
que a iniciaram em So Paulo sero tratados na parte seguinte.

I.1.3. Os primeiros violonistas concertistas

A partir deste momento estaremos tratando da linha de cultivo de um violo


diferenciado, entendido como erudito, embora num primeiro momento ainda predomine
para ele um repertrio de fortes tendncias populares. Esta linha erudita de cultivo, que
comearia a se disseminar nas primeiras dcadas do sculo, pode ser mais facilmente
definida neste momento inicial pela somente condio solista que assume o instrumento
nas mos dos violonistas da cidade. O repertrio demoraria um pouco mais at tornar-se
uma identidade desta linha paralela de violo brasileiro que nascia, apesar da visita de
virtuoses estrangeiros cujos programas revelavam frutos maduros de toda uma tradio
violonstica europia.

27

BARTOLONI, Gicomo. O violo na cidade de So Paulo no perodo de 1900 a 1950. Dissertao/


UNESP. So Paulo, 1995. p. 21.
28
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. op. cit., p. 37.

20

No Brasil, em virtude da tradio do violo popular, o processo de formao de


uma escola violonstica seria inevitavelmente gradual, passando por um incio
marcadamente popular, quase que s definida pela maneira de tocar, para depois atingir,
como veremos, patamares reconhecveis nas tradies de outros pases, ainda assim
guardando ligao com as caractersticas musicais da tradio brasileira do instrumento.
E todo este processo ocorre paralelamente ao cultivo do violo popular, que continuaria
sua longa trajetria iniciada em sculos passados e que no momento analisado sob o
ponto de vista erudito, primeiras dcadas do sculo XX, forneceria grandes nomes para o
violo seresteiro.
Na busca de dados sobre o incio do violo erudito em So Paulo veremos ainda
nos escritos de Carlos P. Rezende, uma referncia a um certo Sr. Lisboa, que
executando trechos da Norma e da Traviata conseguiu (como disse o Correio
Paulistano de 11 de maio de 1864) extrair das notas do seu violo os mais harmoniosos
e suaves sons, que jamais violo algum poder imitar29. Este senhor parece ter sido uma
das primeiras referncias do cultivo distinto do instrumento no meio musical paulistano
da poca, considerando que anos mais tarde a prtica da transcrio comearia a se
vulgarizar, principalmente na Espanha, como forma de compensar a falta de repertrio
por assim dizer erudito para o instrumento. Por coincidncia talvez, justamente trechos
da Traviata teriam sido transcritos tambm por essa poca pelo violonista espanhol
Julin Arcas (1832 - 1882), professor de Francisco Trrega, este, figura da mxima
importncia para o ressurgimento do violo no sculo XX.
Ronoel Simes (1919), colecionador de discos de violo, profundo conhecedor
da histria do instrumento e testemunha viva dos acontecimentos violonsticos do sculo
XX em So Paulo, conta, atravs da revista Violo e Mestres30, que o violonista mais
antigo que conheceu pessoalmente foi Jos Martins Duarte de Melo, o Melinho de
Piracicaba, que em 1889 comeou seus estudos pelo mtodo de Mateo Carcassi e, em
1898, j residia na capital do Estado, realizando ento seus estudos de violo com o
mtodo de Dionisio Aguado. Seu professor em So Paulo, o portugus Alberto Baltar
foi, segundo Ronoel Simes, o primeiro professor de violo da cidade31.

29

RESENDE, Carlos Penteado. op. cit., p. 190.


Revista paulistana especializada em violo, em circulao entre 1964 e 1968.
31
VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., v. 2, n. 7, 1967. p. 25-9.
30

21

O compositor cuja obra estudamos, Isaias Savio, foi consultor tcnico da mesma
revista e afirma no n. 9 que o primeiro recital de importncia realizado na capital
paulistana foi o do violonista cubano Gil Prxedes Orozco, em 190332. Em outro trecho
do artigo de Simes citado acima, o autor informa que Orozco ensinou na cidade entre
1903 e 1908. So citados tambm os violonistas italianos Eugene Pingitore, professor
atuante na cidade entre 1912 e 1915, e Dante Rausse, aluno de Orozco, tendo este atuado
nas dcadas posteriores.
Ainda outros nomes passaram pela cidade neste incio do violo erudito, como o
do espanhol Manuel Gomes em 1911 e o do portugus Francisco Pistoresi em 1914, mas
o primeiro nome de real importncia desta nova postura violonstica foi o de Amrico
Jacomino (1887 - 1928), o Canhoto. Segundo Paulo Castanha e Gilson Antunes, apesar
da existncia de alguns violonistas na cidade, Canhoto teria desenvolvido a arte solstica
do seu instrumento criando uma maneira prpria de executar valsas, polcas, mazurcas,
dobrados e outros gneros que, naquele tempo, utilizavam o violo como mero
acompanhador33. A projeo que atingiria este violonista reafirmaria, de certa forma, as
caractersticas locais resultantes ainda hbridas, populares e eruditas, deste incio de
movimento violonstico diferenciado em So Paulo.
O aparecimento de Canhoto e especificamente um de seus recitais, o de 1916,
amparado pela imprensa, foram para seus pesquisadores citados acima passos
importantes na subida do violo aos palcos e, ao mesmo tempo na gradual mudana na
reputao do executante deste instrumento. A vinda do paraguaio Agustin Barrios e da
espanhola Josefina Robledo para recitais na cidade de So Paulo, em 1917,
completariam este quadro divisor de guas, influenciando o meio de forma direta e
imediata pela referncia tcnica que proporcionavam e tambm a mdio e longo prazo,
atravs da veiculao de um repertrio distinto, composto por transcries e peas
escritas originalmente para o violo. Sobre a vinda destes dois violonistas estrangeiros
ao pas comenta o seguinte, o poeta Manuel Bandeira:

32

Idem, v. 2, n. 9, 1968. p. 51.


CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: O violo brasileiro j uma arte. So Paulo, Violo
home Page/ Guitar home Page Revista Eletrnica de Violo, 1996. p. 6. (Artigo de Internet)
33

22

Ele (o violo) foi, porm, reabilitado pela visita que recebemos de dois
artistas estrangeiros, os quais vieram revelar aos nossos amadores todos os
recursos dos grandes virtuoses de Espanha. Refiro-me a Agostinho Barrios [sic.]
e Josefina Robledo. [...] Observando a sua maneira de tocar (de Robledo), os
nossos velhos amadores entraram a corrigir e reformar os dedilhados defeituosos
que empregavam, de sorte que hoje (1924) j se vai comeando tocar com
limpeza e estilo.34
Nos programas de Robledo e Barrios encontravam-se normalmente peas de
Aguado, Arcas, Bach, Beethoven, Chopin, Garcia Tolsa, Giuliani, Mendelssonhn,
Paganini, Trrega etc., alm de composies prprias por Agustin Barros35, enquanto
que nos de Canhoto veramos dentre outras, composies suas cujos ttulos (exemplo:
Suplicando Amor, Magia do olhar, Sonhando36) indicariam uma linha de composio
mais ao gosto dos violonistas da poca. Provavelmente tenha sido esta uma das razes
da exploso de popularidade de Jacomino, que atuou no momento histrico do incio da
msica solstica para violo, difundindo suas composies romnticas.
Paralelamente ao trabalho de Canhoto, vrios outros violonistas surgem na
cidade. Simes nos d nota dos seguintes nomes j atuantes no fim da dcada de vinte:
Joo Avelino de Camargo, Teotnio Corra, Leopoldo Silva, Isidoro Bacelar, Rogrio
Guimares, Osvaldo Soares, Attlio Bernardini, Aristodemo Pistoresi, Benedito Chaves e
a prpria Robledo, que se instala em So Paulo para ensinar violo s moas da alta
sociedade.
J possvel a esta altura das dcadas de vinte e de trinta falar-se em movimento
violonstico em So Paulo, ainda claro, guardando as devidas propores. Aos poucos
o meio musical geral iria abrigar cada vez mais programaes com participao do
violo e, da mesma forma, tomaria impulso a disseminao do instrumento e o
conseqente desenvolvimento da didtica para o aprendizado do mesmo.
Comentando atuaes diversas, Savio afirma em Violo e Mestres37que at a
dcada de trinta o Brasil teria sido visitado por quatro grandes virtuoses, sendo os
citados Agustin Barrios e Josefina Robledo, ainda na dcada de dez e, na seguinte, Juan
Rodriguez (1927) e Regino Sanz de la Maza (1927). Agustin Barrios retornaria ainda
So Paulo para recitais em 1929. No transcurso da dcada de trinta o movimento
34

ARIEL. So Paulo, n. 13, out. 1924. p. 464.


Conforme programas musicais em VIOLO E MESTRES, n. 4, 1965. p. 40-1.
36
Conforme programa musical em CASTANHA, Paulo & ANTUNES, Gilson, op. cit., p. 8-9.
37
VIOLO E MESTRES, n. 4, 1965. p. 39.
35

23

continuaria em ascenso e, especificamente na cidade de So Paulo, da mesma forma


que se apresentariam cada vez mais artistas nacionais como um Carlos Collet e Silva
(em 1933), os palcos paulistanos veriam tambm aumento da participao de
estrangeiros. Em 1934, o violonista uruguaio Julio Martinez Oyanguren veio a So Paulo
para um concerto, que contou com positivo amparo crtico e apoio de Mrio de Andrade.
O polgrafo paulistano lhe dedicou elogios, deixando claro tambm seu entender sobre
as possibilidades do instrumento quando bem manejado. As palavras de Mrio
integraram tanto o programa quanto a crtica posterior no jornal Dirio de So Paulo38.
A coroao do movimento violonstico erudito no entanto se d quando vem a
So Paulo, em 1937, o violonista espanhol Andrs Segovia. A vinda deste violonista aos
palcos paulistanos demonstra claramente o j conquistado espao do instrumento na
cidade e prova, de maneira decisria, a compreenso incomparavelmente maior de seu
repertrio original e no mais somente de uma execuo diferenciada, solista, ou mesmo
composies com base em valsas, polcas, mazurkas e outros gneros, como nos tempos
de Canhoto.
Toda esta trajetria do meio violonstico foi acompanhada de perto pela evoluo
da metodologia no ensino do instrumento. De comeo, tnhamos o que Bernardini
definia como escola livre39, depois, gradualmente, os princpios de Tarrega foram sendo
abordados em obras as mais diversas at que instituiu-se uma verdadeira escola
brasileira de violo: a de Isaias Savio, como veremos.
Gicomo Bartoloni diz em sua dissertao que at a dcada de quarenta
aproximadamente, o violo resumia-se basicamente a uma escola com tendncias
populares, afirmando logo em seguida que conheciam-se os compositores europeus,
mas no havia uma substancial difuso de seus mtodos de ensino40. De fato, com as
informaes que reunimos no pudemos quantificar esta difuso mas somente ter uma
idia de que os mtodos de Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado foram
do conhecimento pelo menos de alguns violonistas. Dos ltimos nomes da lista de
Ronoel Simes, que reproduzimos anteriormente, nos interessa, especialmente no
sentido didtico, os de Osvaldo Soares e Attlio Bernardini.

38

ANDRADE, Mrio de. Martinez Oyanguren. O Dirio de So Paulo. So Paulo, 29 ago. 1934.
VIOLO E MESTRES, v. 2, n. 8, 1967. p. 22.
40
BARTOLONI, Gicomo. op. cit., p. 48.
39

24

Osvaldo Soares (1884-1966), nascido em So Paulo, foi aluno de Josefina


Robledo durante o perodo em que a concertista apresentou recitais em So Paulo. dele
um dos primeiros mtodos para violo em edio brasileira, publicado em 1929,
constando peas de Francisco Trrega e Antnio Baltar. Soares foi tambm
representante em So Paulo da revista carioca O Violo, primeira do gnero no pas, em
circulao entre 1928 e 192941. Entre os seus discpulos, os que mais se destacaram
foram Darcy Villa Verde e o j citado Carlos Collet e Silva42.
Attlio Bernardini (1888-1975) apontado por vrios que escreveram sobre o
violo em So Paulo como o primeiro professor a idealizar um prenncio de escola
violonstica brasileira. Sua produo abrange mtodos com lies prprias e
composies de sabor nacional. Professor a partir de 1924, seu mtodo Ensaio de
Harmonia e Violo teve, aproximadamente em 1930, uma edio meio particular,
como definiu Ronoel Simes, do que resultou menor distribuio. Porm, o mtodo
Lies Preparatrias: A nova tcnica do violo, baseada na escola de Trrega, de 1938,
publicado pela Vitale, constituiu importante referncia para o aprendizado naquele
tempo, oferecendo ao estudante uma exposio da Escola Moderna do violonista
espanhol.
Como se viu, os princpios tcnicos e musicais de Trrega estavam alicerando a
linha metodolgica dos trabalhos didticos publicados em So Paulo. Foi aps a
assistncia a um recital de Robledo, a mesma que orientou a Soares, que se deu a
descoberta da nova tcnica por parte de Bernardini, depois do qual seguiu este no estudo
do violo, mandando vir da Espanha e Argentina todas as composies e transcries de
Trrega, alm de fotos e biografias. Da lavra de Bernardini destacaram-se Alfredo
Scupinari, Milton Nunes, Oscar Magalhes Guerra, Edgar de Mello, Ivo de Arajo, Jos
Alves da Silva (Aymor) e Anbal Augusto Sardinha (Garoto)43.
Com o impulso sofrido no setor pedaggico aps as publicaes nacionais
pioneiras e com a correspondente circulao de intrpretes referenciais, o meio
violonstico paulistano instauraria gradualmente um crculo vicioso, gerando e
consumindo servios e produtos. A cada pouco novos mtodos eram publicados, mais
pessoas procuravam aprender violo, maior quantidade do instrumento era posta no
41

VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 49.


Idem, n. 4, 1965. p. 44.
43
Idem, v. 2, n. 8, 1967. p. 21-2.
42

25

mercado pelos fabricantes e cada vez mais intenso era o trnsito de artistas pelos palcos
da cidade. Prova disso que os mtodos pioneiros citados passariam por revises e
tambm serviriam de base para o desenvolvimento de outros. Osvaldo Soares lana em
1946 a segunda edio do seu mtodo de 1929 e a Casa Del Vechio adota o nome
fictcio de Sodr para seus lanamentos dos quais o primeiro, A nova tcnica do violo:
baseada na escola de Trrega, veio com a inteno de dar continuidade ao Lies
Preparatrias de Bernardini, pelo que podemos ver na seguinte observao exposta no
prefcio:

A Nova Tcnica do Violo no um mtodo para principiantes, pois


corresponde ao 2. volume da Nova Tcnica, de Attilio Bernardine [sic.], que
sem dvida o melhor Mtodo Preparatrio.44
O segundo mtodo da Casa del Vechio, Escola do Violo45, viria oferecer ao
aluno os primeiros degraus do aprendizado, numa postura j, ao que parece, de produto
competitivo, contrapondo-se ao mtodo de Bernardini.
Todo o exposto at agora vem mostrar o quanto se fez em prol do violo erudito
antes da chegada de Isaias Savio a So Paulo. O aumento das atividades em todos os
sentidos e o reflexo nas questes mercadolgicas demonstram como estava o ambiente
violonstico no incio da dcada de quarenta, contextualizando-nos para entender, a
partir de ento, a contribuio do professor e compositor cuja obra nosso objeto de
estudo.

44
45

SODR. A nova tcnica do violo; baseada na escola de Trrega. So Paulo, Del Vecchio, s.d.
Idem. Escola do violo; baseada na tcnica de Trrega. So Paulo, Del Vecchio, s.d.

26

I.2. A ESCOLA DE ISAIAS SAVIO

I.2.1. Constituio, princpios tcnicos e adaptao realidade brasileira


A escola violonstica de Isaias Savio foi, como procuraremos demonstrar, um
empreendimento completo, envolvendo os conhecidos princpios da escola moderna de
Trrega em uma elaborao e organizao at ento inditas no pas. Este exaustivo
trabalho de Savio contou com uma boa dose de contribuio prpria atravs dos
exerccios tcnicos elaborados para os mtodos e de um grande repertrio transcrito e
revisado. Alm disso, h de se considerar tambm neste sentido as prprias composies
de Savio que, independente de possurem um direcionamento didtico intencional,
complementam o quadro de opes de aplicao das tcnicas estudadas e o
entendimento de gneros e linguagens.
Os trabalhos de Savio como um todo o leva, de certa forma, a uma posio
comparvel do violonista e compositor Francisco Trrega, na Espanha. Conforme nos
conta Edelton Gloeden em sua dissertao, este msico espanhol foi um dos principais
responsveis pelo ressurgimento do violo no sculo XX, complementando o repertrio
do instrumento com composies, transcries e exercendo decisiva influncia nos
trabalhos de Llobet, Pujol e de Segovia, nomes que levariam adiante este processo de
ressurgimento 46. Savio, da mesma forma, alm de todo o repertrio que direta ou
indiretamente ajudou a promover para o violo brasileiro, formou ele mesmo diversos
nomes que atuaram e atuam ainda hoje ensinando, compondo, tocando e publicando
material didtico ou no.
Como dissemos, a escola de Isaias Savio prega o princpio da escola moderna do
violo, de Francisco Trrega, que consiste em resolver de antemo todos os entraves da
mecnica do instrumento e assim evitar problemas e dificuldades futuras ao se
interpretar qualquer repertrio. O autor de tal pensamento no deixou contudo nada
escrito que possa descrever ou definir uma escola47. Esta informao confirmada por
Emilio Pujol, discpulo de Trrega:

46

GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violo no sculo XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrs
Segovia. Dissertao/ ECA-USP. So Paulo, 1996.
47
Idem, ibidem, p. 38.

27

Su vida intensa y laboriosa, nunca desalterada de la ms frvida ansiedad


de elevacin, se extingui, por desgracia, demasiado pronto. Aplazando siempre
el deseo de ordenar en un Mtodo los princpios razonados de su escuela para esa
tregua de paz crepuscular que el ocaso de la vida ofrece al virtuoso, le sorprendi
la muerte. Slo algunos ejerccios y estudios quedaron esparcidos
desordenadamente entre amigos y discpulos, como pginas sueltas de un libro
inestimable que nadie podr leer ntegramente.48
Coube a Pujol a tarefa de ordenar os exerccios de seu mestre bem como de
elaborar seus prprios exerccios visando a atualizao dos procedimentos mecnicos
frente ao repertrio de seu tempo. Desta tarefa resultou o mtodo Escuela Razonada de
la guitarra, em quatro volumes, obra referencial para todos os estudantes do
instrumento. Logo no primeiro volume Pujol deixa bem claro o seguinte: En la
realizacin de este plan, que las necesidades de la tcnica actual me han obligado a
ampliar, radica el verdadero sentido de la escuela de Trrega. Los ejercicios que no sean
trazados por su propia mano, estarn inspirados en sus valiosos consejos49.
bem provvel que a metodologia de Pujol, baseada na escola de Trrega, tenha
em parte inspirado Isaias Savio. Da mesma forma que Pujol, Savio desenvolveu mtodos
com grande quantidade de exerccios prprios para a resoluo antecipada de problemas
tcnicos e utilizou elementos da msica brasileira, como por exemplo, frases curtas,
sinuosas e descendentes em alguns exerccios de seu mtodo Escola Moderna do Violo
1. volume50, tal qual fez Pujol em seus exerccios com a utilizao de elementos
musicais correspondentes da msica de seus pas, como o caso da cadncia meldica
andaluza (l - sol - f - mi51).
Outro dado comum nas obras didticas e principalmente de concerto de Pujol e
Savio, ocorrendo tambm em peas de Llobet, outro dos destacados discpulos de
Trrega, a variedade estilistica. No nossa inteno neste momento nos
aprofundarmos em questes composicionais, mas apenas constatarmos a possvel
procedncia destas caractersticas comuns e a relao das mesmas com a escola moderna
de violo. Esta variedade estilstica traz tona novamente o nome de Trrega como
48

PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 1, 1934. p.
13.
49
Idem, ibidem, p. 18.
50
Ver Exerccio n. 1 em SAVIO, Isaias. Escola moderna do violo. So Paulo, Ricordi, v. 1, 1961. p.
18.
51
Ver Ejemplo n. 32 e Estudio XI em PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos
Aires, Ricordi Americana, v. 2, 1935. p. 53 e 130, respectivamente.

28

precursor, pois, na produo deste, predomina uma certa variedade atravs de obras de
pequeno porte que refletem um romantismo tpico de salo ou caracteres nacionais
exticos.
Esta coincidncia nos leva pensar que a Escola de Trrega no era somente um
princpio tcnico racional, que imprimiu uma melhoria no padro de execuo na poca,
mas tambm um repertrio abrangente, resultante de atividades mltiplas como
pesquisa, composio e transcrio, sendo esta ltima talvez a mais importante naquele
contexto inicial do renascimento do violo.
A transcrio foi uma atividade fundamental e necessria em todos os sentidos:
para conquistar o ouvinte e assim proporcionar a volta do violo aos palcos, para provar
as possibilidades do instrumento e principalmente para preencher lacunas do repertrio
do mesmo, proveniente do abandono que sofrera no sculo XIX. Francisco Trrega,
Emilio Pujol e Miguel Llobet, parte de suas outras frentes de atuao, tornaram-se
mestres desta arte e isto se refletiu em Isaias Savio. No a toa que na produo de
Trrega contam-se setenta e oito peas originais e cento e vinte transcries52.
Na produo de Isaias Savio a proporo ainda mais evidente: cento e quinze
composies para mais de trezentas transcries, o que nos sugere preliminarmente que
a Escola de Isaias Savio , tambm, alm dos numerosos mtodos que passaremos a
elencar logo mais, toda uma produo voltada conquista do ouvinte, sem deixar de
lado, absolutamente, a tarefa de instruir o estudante em relao ao repertrio erudito.
E foi assim que agiu Isaias Savio ao se deparar com nosso meio musical. Da
mesma forma que revisou mais de cem composies de autores barrocos, clssicos e
romnticos, todas integrantes dos vrios mtodos dedicados para cada um dos anos de
estudo do curso regular do violo, curso este alis institudo graas sua interveno,
como veremos, Savio adaptou e arranjou msicas que poderamos muito bem, naquele
tempo, escutar em cantorias pelas esquinas da cidade, como por exemplo Saudades de
Ouro Preto, de Luiz Gonzaga53. Exemplo ainda mais representativo desta conduta a
publicao em partitura da msica Sarita, de Santos Rodrigues e B. Toledo54, com cifras

52

SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. Dicionrio grove de msica: edio concisa. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 1994. p. 931.
53
GONZAGA, Luiz. Saudades de Ouro Preto. In: SAVIO, Isaias. Coleo de msicas populares para
violo. So Paulo, Mangione, s.d. (adaptao para violo)
54
RODRIGUES, Santos & TOLEDO, B. Sarita. In: SAVIO, Isaias. Coleo o violo em seu lar. So
Paulo, Fermata do Brasil, 1952. (adaptao para violo)

29

e letra para que o estudante pudesse cantar acompanhando-se com ritmo batido, bem ao
jeito popular. At mesmo uma tabela de acompanhamento prtico, Savio chegou a
publicar pela Ricordi55. Todo o repertrio ao gosto da poca trabalhado por Savio ainda
incluiria msica popular mais sofisticada, como um Carinhoso de Pixinguinha, para
atender, quem sabe, o gosto dos violonistas seresteiros.
No Brasil, onde tnhamos um violo popular de grande prestgio e outro de linha
erudita razoavelmente divulgado, uma escola ideal seria aquela que unisse todos os
embasamentos tcnicos necessrios a um repertrio para todos os gostos. Esta
empreitada encontrou em Isaias Savio um msico no s disposto ao ecletismo como
tambm sinceramente aberto a novos gneros musicais, como por exemplo os do
folclore musical brasileiro. importante observar que tal misso no invalidou em Savio
a busca da execuo violonstica perfeita, o que se percebe pela publicao de muitos
mtodos de exerccios abstratos e tambm pelas idias do compositor presentes em
diversos prefcios destes e de outras publicaes didticas. E neste sentido especfico da
boa performance, segundo Paulo Porto Alegre, o nome referencial para o compositor era
o de Miguel Llobet56. De acordo com Simes57, Savio era tambm muito segoviano,
ou seja, admirador do violonista espanhol Andrs Segovia. O fato que Savio os
conheceu pessoalmente e os viu atuar ainda antes de sua vinda ao Brasil, em 1931. Na
opinio do concertista Antnio Carlos Barbosa Lima, o que Savio trouxe (ao Brasil) e
aplicou num processo de constante mudana foi a experincia dele com Llobet, mais
Llobet do que Trrega58.
Vejamos em ordem cronolgica quais foram as principais publicaes de autoria
de Isaias Savio para o estudo dirigido dos conservatrios, editadas ao longo da atuao
do professor em So Paulo:

1- Para Nilo brincar: 9 canes populares infantis brasileiras. So Paulo, Ricordi,


1953.
2- Escola moderna do violo 1. vol. So Paulo, Ricordi, 1961.
3- Escola moderna do violo 2. vol. So Paulo, Ricordi, 1961.
4- Exerccios dirios para velocidade. So Paulo, Ricordi, 1962.
55

SAVIO, Isaias. Tabela de acompanhamento prtico para violo. So Paulo, Ricordi, 1955.
Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000.
57
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
56

30

5- Para Nilo Tocar: 9 canes populares brasileiras (fceis). So Paulo, Ricordi, 1965.
6- Estudos para o 1. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
7- Estudos para o 2. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
8- Estudos para o 3. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
9- Estudos para o 4. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
10- Estudos para o 5. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
11- Estudos para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
12- Estudos para o 7. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
13- Coleo de peas clssicas para o 1. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
14- Coleo de peas clssicas para o 2. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
15- Coleo de peas clssicas para o 3. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
16- Coleo de peas clssicas para o 4. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
17- Coleo de peas clssicas para o 5. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
18- Coleo de peas clssicas para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
19- Coleo de peas clssicas para o 7. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
20- Vamos estudar violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
21- Tcnica e exerccios para o aperfeioamento do violo: (exemplo - Tcnica diria do
violo). So Paulo, Ricordi, 1972.
22- Efeitos violonsticos e modo de execuo dos ornamentos musicais. So Paulo,
Ricordi, 1973.
23- Complemento da tcnica violonstica 1. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
24- Complemento da tcnica violonstica 2. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
25- Complemento da tcnica violonstica 3. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
26- Complemento da tcnica violonstica 4. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
27- Complemento da tcnica violonstica 5. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.

Como podemos ver, as publicaes didticas de Savio constituem farto material


de trabalho para todos os nveis, isso sem contar que, deixamos de incluir na relao
acima, alguns mtodos de outros violonistas do passado, que Savio revisou e publicou
tambm pela Ricordi.

58

Depoimento de Antnio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

31

Pela anlise dos mtodos acima podemos constatar uma iniciao toda baseada
no folclore nacional. O mtodo Vamos Estudar Violo e os lbuns de peas Para Nilo
Brincar e Para Nilo Tocar trazem diversas canes folclricas arranjadas sendo que
alguns dos vinte e quatro ttulos do mtodo se repetem nos lbuns, porm em arranjos
mais elaborados.
Os ttulos do Vamos Estudar Violo so: A barquinha, Que da Margarida,
Parabns pra voc (em dois nveis de dificuldade), Ciranda cirandinha, Partorzinho,
Dorme nen (em dois nveis), Capelinha de melo, A canoa virou, Sapo jurur, Meu
limo meu limoeiro, Marcha, Princesa dona Isabel, O pobre e o rico, Mas bom dia
minha senhora, Eu fui ao jardim celeste, Teresinha de Jesus, Cai cai balo, O cravo
brigou com a rosa, Samba lel, O juju, Voc gosta de mim, Voc diz que rola pedra,
Romance de D. Jorge e Da. Juliana e Carneirinho carneiro.
No lbum Para Nilo brincar, os ttulos so: Ciranda cirandinha, A moda das tais
anquinhas, O cravo e a rosa, Marcha, Dorme nen, Vem c Bitu, Pirolito que bate bate,
Terezinha de Jesus e L na ponte da vizinhana.
E no lbum Para Nilo Tocar, os ttulos so: Modinha, Casinha Pequenina,
Prenda Minha, Caranguejo, Modinha de Itaporanga, Tutu maramb, Nesta Rua59,
Balaio e Roda de Santa Clara.
Com este elenco de ttulos musicais, podemos ter uma idia do que foi a
adaptao da escola de Isaias Savio s condies brasileiras, embora esta atitude nas
publicaes didticas descritas acima, dirigidas ao ensino em escolas de msica, no
represente a real proporo do empenho do compositor neste sentido, ficando com as
adaptaes, arranjos e composies a parte mais expressiva desta conduta, como
dissemos.
Para o desenvolvimento posterior, a metodologia de Savio prev um
diversificado material tcnico violonstico, compreendendo diversos mtodos com
exerccios prprios e lbuns com estudos e peas alheias, revisados para cada um dos
sete anos do curso regular de violo.
Na srie Coleo de Peas Clssicas, em sete lbuns, Savio rene setenta e duas
peas e esclarece, no prefcio, a finalidade divulgadora da obra ao apresentar
compositores consagrados como Napoleo Coste, Mateo Carcassi, Ferdinando Carulli e

32

tambm outros pouco divulgados como Horetzky, Diabelli, Matiega, Molitor etc. O
compositor informa tambm que a designao peas clssicas do ttulo refere-se s
obras que considerou como classicamente consagradas na literatura violonstica, no
necessariamente obras do perodo clssico, acrescentando que a seriaco apresentada
apenas uma sugesto sem pretenso de rigidez, podendo o professor alterar a
seqncia das peas de acordo com cada aluno.60
Na srie Estudos, tambm em sete lbuns, Savio rene setenta e cinco estudos de
vrios perodos musicais com a inteno de facilitar o trabalho do professor no ensino do
violo. O autor deixa claro, atravs do prefcio, que o professor deve sentir-se vontade
para adotar outros estudos que creia necessrio para cada aluno. Todos os estudos nesta
srie esto expostos sem nmero de opus e com numerao distinta da original.
Em um dos lbuns figura um estudo de autoria de Savio, sendo este, na verdade,
uma pea publicada anteriormente com o ttulo Allegro. H tambm curiosas
intervenes de Isaias Savio em dois estudos de Dionisio Aguado e Napoleo Coste.
Estes casos sero comentados oportunamente.
O Mtodo Escola Moderna do Violo, em dois volumes, traz um apanhado
completo de exerccios para o instrumento, abordando notas repetidas, escalas, harpejos,
ligados ascendentes e descendentes, alm de prefcios com dados sobre a histria e as
caractersticas do instrumento bem como conselhos ao estudante. No primeiro volume
predominam exerccios em forma de pequenas peas meldicas com carter nacional ou
no. A tonalidade mais comum neste volume inicial a de L menor e a da relativa D
maior, certamente com inteno de facilitar o trabalho do estudante ainda sem muita
habilidade e, ao mesmo tempo, de manter seu interesse pelo estudo do violo. O segundo
volume abrange somente exerccios abstratos de mecnica indo desde lies fceis at as
mais complexas, traduzindo-se num verdadeiro compndio de possibilidades e
combinaes tcnico-violonsticas.
Nos Exerccios Dirios de Velocidade, Savio combina, em considervel
dificuldade, harpejos, ligados, ornamentos, notas repetidas articuladas, trmolos, oitavas,
acordes e teras harmnicas seqenciadas, todos em frmulas muito caractersticas de
59

A pea Nesta Rua conta tambm com um arranjo elaborado em forma de tema com variaes, verso
que consideramos como pea do repertrio de composies de Isaias Savio.
60
Ver Prefcio em SAVIO, Isaias. Coleo de peas clssicas para o 1. ano de violo. So Paulo,
Ricordi, 1972.

33

clichs violonsticos encontrados normalmente no repertrio do sculo XVIII, XIX e XX


do instrumento. Este mtodo , portanto, uma espcie de compndio com os principais
exerccios em alto nvel de dificuldade, elaborados para o domnio antecipado de
procedimentos tcnicos comuns no repertrio tradicional.
Na Tcnica e Exerccios para o Aperfeioamento do Violo, sem prefcio, mas
com considervel quantidade de textos explicativos no decorrer das lies, encontramos
um resumo de procedimentos tcnicos como ligados simples e duplos, arrastes, aberturas
de mo esquerda (dilatao), trinados, saltos, escalas, exerccios em sextas, dcimas,
acordes com abertura e exerccio em harpejos. Este mtodo funciona como uma tabelaresumo com exerccios diversificados, curtos e complexos, destinados ao executante
profissional.
Em Efeitos Violonsticos e Modo de Execuo dos Ornamentos Musicais, vemos
novamente uma espcie de tabela de efeitos e ornamentos musicais com inteno de
informar apenas, o que se percebe pela ausncia de exerccios. Os efeitos e ornamentos
abordados so os seguintes: harmnico natural, harmnico artificial, pizzicato, tmbora,
tambor, portamento, campanela, rasgueo, appoggiatura longa e breve, mordente simples
e duplo e, grupeto de trs e quatro notas. H neste mtodo, uma interessante novidade: a
exemplificao atravs da mostra de diversos pequenos trechos extrados de obras de
Jun Pargas, Trrega, Villa-Lobos e das prprias composies de Savio.
A srie Complemento da Tcnica Violonstica composta por cinco cadernos
com propostas tcnicas repetidas ou no entre os cadernos, mas sempre elaboradas de
maneira distinta numa crescente complexidade. Trata-se de um resumo puramente
tcnico feito em cada caderno, com elementos tericos, escalas e harpejos no primeiro
caderno; acordes, arpejos, ligados mistos e escalas em duas oitavas no segundo; escalas,
harpejos e ligados no terceiro; escalas de duas e trs oitavas e saltos no quarto; e
exerccios de teras, sextas, oitavas, harpejos, trinos e ligados no quinto.
Cada caderno tem seu prefcio explicativo sendo que o nmero um apresenta um
prefcio ao mesmo tempo especfico deste caderno e geral para toda a srie. Savio
esclarece neste prefcio geral que a presente obra atende diversos professores que lhe
pediram a publicao seqenciada dos elementos que integram a tcnica violonstica.
interessante notar que boa parte dos mtodos e lbuns de Isaias Savio cruzam
referncias entre si atravs dos prefcios. Por exemplo, a srie Complemento da Tcnica

34

Violonstica recomenda, atravs dos prefcios dos primeiro e quinto cadernos, o mtodo
Vamos Estudar Violo para ser estudado pelo principiante, aps o qual a melhor
seqncia se daria pela adoo da srie em questo. No prefcio da srie Estudos
encontramos referncias Escola Moderna do Violo 1. e 2. volumes, aos 25 Estudos
Meldicos (composies de Savio) e tambm aos Estudos de Villa Lobos, dentre outras
indicaes, todas atribuindo justificativas para a seqncia de estudo sugerida.
Importante perceber com isso o entrelaamento dos mtodos e tambm destes com o
repertrio, sinais da metodologia detalhadamente arquitetada com seqncia entre
estudos abstratos e relao destes com o repertrio tradicional do instrumento.
Sobre o repertrio trabalhado didaticamente, ou seja, o revisado para os lbuns,
se enumerarmos somente as peas revisadas para as sries destinadas ao sete anos de
conservatrio, Coleo de Peas Clssicas e Estudos, comentadas anteriormente,
chegaremos j a um total de cento e quarenta e sete, o que representa quase a metade do
volume de peas trabalhadas por Savio, fora suas composies. Este dado reflete mais
uma vez a grande preocupao didtica do compositor, diretamente relacionada ao
ensino do violo nas escolas. Ao que tudo indica, esta preocupao didtica foi a
principal na vida de Isaias Savio, manifestando-se desde antes de sua fixao no Brasil.
Ao chegar ao Brasil na dcada de trinta, Savio empreende viagens por todo o pas
tendo como objetivo divulgar o instrumento. No Rio de Janeiro, dedica-se ao ensino
formando excelentes alunos, simultaneamente sua atividade como intrprete em turns.
No incio da dcada de quarenta, em So Paulo, a tendncia didtica cada vez maior em
suas atividades como um todo, o leva a travar uma luta pela oficializao do curso de
violo, culminando com a instituio da primeira cadeira de violo erudito no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1947, e com a oficializao
definitiva do curso em 1960. Ao que parece, este longo processo de oficializao do
ensino do instrumento est intimamente associado ao sucesso e elaborao da escola
de Savio, na medida em que a disseminao de cursos de violo pelo pas proporcionaria
a demanda de grande quantidade de material com exerccios e repertrio diversificados
para o trabalho a ser realizado com alunos de todas as partes.
No pleiteamento da cadeira de violo junto ao Conservatrio, Savio escreve um
ofcio onde comenta resumidamente sua formao e ocupaes, apresentando a seguir
um panorama histrico do violo contado a partir do ano de 1500 at aquele momento

35

em 1945. Segundo Ronoel Simes, Savio foi obrigado a levar at o Conservatrio boa
parte do repertrio violonstico que menciona no ofcio, para provar que o violo possua
sua literatura prpria.
Eis o documento transcrito em Violo e Mestres:

So Paulo, 7 de Junio de 1945.


Sr. Dr. Carlos A. Gomes Cardim Filho
Administrador del Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.
De mi consideracin:
El que suscribe, habiendo estudiado la guitarra con el profesor Conrado
P. Koch, en Montevideo, y ms tarde ejercido el profesorado en el Conservatorio
Franz Liszt de esa ciudad, hasta el ao 1930, actualmente Delegado del Instituto
Interamericano de Musicologa, corresponsal de la Revista La guitarra de
Buenos Aires con 3000 socios, Director del Departamento de Msica de la
Sociedade Pan Americana y Director del Departamento de Intercambios de la
Sociedade Cientfica de So Paulo, se presenta ante V. S. y expone. Que:
habiendo durante 15 aos animado de norte a sur del Brasil la divulgacin de la
guitarra con audiciones ntimas, conciertos, enseanzas y publicaciones, y
observando que el pueblo brasileo ama la guitarra porque s ntima,
comunicativa, seria y noble, y habiendo gran tendencia de personas que desean
estudiarla en toda su extensin en cursos oficializados;
Considerando que la guitarra tiene su literatura propia a partir del ao
1500 y que en el siglo XVII fu el instrumento por excelencia aristocrtico
introducindose en casi todas las cortes de Europa, incluso la del Rey Luiz XIV,
quin fu aluno del notable compositor Robert de Vise;
Considerando que en los siglos 18 y 19 aparecen en toda Europa
msicos clebres como F. Sor, Coste, Paganini, Schubert, Diabelli, Aguado y
otros muchos, produciendo obras de alto valor musical y hoy poco conocidas por
la falta absoluta de divulgacin. Y que en esa poca se han escrito para la guitarra
obras en conjunto con otros instrumentos, como las sonatas de Paganini para
violn y guitarra, las de Gragnani (1747) y tambin de otros autores para cuarteto
y quinteto como el de Schubert, J. Kreutzer y otros muchos autores de la poca;
Considerando que en el perodo romntico surgen guitarristas como
Trrega que sensibiliza la escuela moderna de la guitarra, legndonos obras de un
elevado valor arttico;
Considerando que muchas obras de Bach, como la Chaconne, que en un
concierto realizado en Paris por Segovia, la crtica afirma que dificilmente en
otro instrumento se pueden obtener los efectos que se requieren en esa obra,
como los presenta la guitarra, y teniendo en cuenta tambin que muchas obras de
Scarlatti, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven y los romnticos se encuentran
transcriptas para el instrumento;
Considerando que en nuestros das la guitarra por sus altas cualidades,
ha tomado un gran impulso hacindose oir en los principales salones y teatros de
conciertos del mundo: y que maestro notable como Manuel de Falla ha escrito

36

por intermedio de la guitarra El homenage a Debussy y que juntamente con


otros como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Castelnuovo-Tedesco, MorenoTorroba, Joaquin Turina, Lopez Chavarri, Grau, Roussel, Pachman, Samazeuith,
Manuel Ponce un [sic.] magnfico concierto moderno para guitarra y orquesta
tocado aqu en S. Paulo por el eminente Andrs Segovia, en un concierto de la
Cultura Artstica;
Considerando que la guitarra se ha elevado al nivel de los dems
instrumentos solistas. Porque hoy posu una literatura propia, digna del mayor
inters y estudio, como tambin una historia evolutiva juntamente con los dems
instrumentos de cuerda;
Considerando finalmente el brillo que tendra la presentacin de
discpulos de este Conservatrio en pases extrangeros, transmitiendo el mensage
musical de los compositores brasileros, con grandes y incomparables efectos de
aproximacin entre los pueblos y propaganda de los respectivos pases; me
presento para pedir que sea abierta una ctedra de guitarra en el Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, que V. S. dirige con tanto acierto y espritu
de renovacin y progreso.61
Com a criao do curso de violo no Conservatrio Dramtico e Musical de So
Paulo, a escola violonstica de Isaias Savio ganharia uma ferramenta divulgadora que
auxiliaria no processo de sua prpria formao, que por sua vez estimularia o
aprendizado formal e por meio deste, a oficializao do curso treze anos aps sua
criao.
Dedicaremos a parte seguinte constatao dos principais resultados
conseqentes da atuao de Isaias Savio como didata no meio violonstico paulistano e
brasileiro.

I.2.2. Resultados
Grandes recitalistas comearam a surgir graas ao seu trabalho baseado
no ensino racional, eficiente, que foi produzindo resultados sem alarde, sem
reclamar para si o rtulo de escola, aproveitando o que se fez de melhor antes
dele e acrescentando, sem economia, a sua vasta experincia pessoal no trato
dirio com a msica e com o violo.62
A qualidade de alguns intrpretes, resultante da interveno direta de Isaias Savio
como professor, somente um dos aspectos importantes da contribuio didtica do
61
62

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A, v. 2, n. 7, 1967. p. 5-8.


Idem, n. 5, 1966. p. 2.

37

compositor. O empreendimento de sua escola violonstica em So Paulo, cujo


desenvolvimento foi gradual, como vimos na parte anterior, e que, parafraseando a
citao acima, produziu resultados sem alarde, trouxe outras melhorias para o meio
violonstico erudito.
Como vimos, at a chegada de Savio, este meio violonstico paulistano j havia
dado sinais claros de sua existncia atravs da crescente atividade didtica e das
atuaes pblicas de artistas nacionais e principalmente estrageiros.
No perodo de atuao de Savio, sua publicao didtica em massa, tomando por
base os vinte e sete ttulos mencionados anteriormente, alm de inmeras composies e
arranjos de sua autoria, atesta um cultivo substancialmente maior do violo erudito. A
desproporo gigantesca entre o nmero de mtodos normalmente publicados pelos
violonistas anteriores: um, s vezes dois, e para os nmeros de Savio, compreendidos em
dezenas, com centenas de exerccios e peas reunidas, no deixa dvida sobre a nova
situao do violo erudito na sociedade brasileira.
Considerando a relativa dificuldade em se publicar obras naquela poca, somos
levados a concluir que a razo seria no somente o bom relacionamento de Savio com as
editoras, em especial a Ricordi, mas realmente a existncia de um mercado que
consumisse esta produo. Henrique Pinto, conceituado professor de violo e ex-aluno
de Savio, confirmou em entrevista a existncia desta demanda na poca, salientando,
inclusive, que por um certo perodo, a Ricordi foi praticamente sustentada por Isaias
Savio 63.
Outro dado importantssimo para que possamos ter uma idia do que foi a
intensificao do movimento violonstico em So Paulo, a partir da atuao de Isaias
Savio, o aumento da produo e venda de violes pela fbrica Giannini, a qual, por ter
sido fundada em 1900, reflete indiretamente toda a evoluo do instrumento em So
Paulo (e indiretamente no Brasil), no sculo XX. Vejamos estes nmeros aproximados
de produo da empresa at a dcada de setenta, segundo um dos dirigentes, em 1985,
Antnio Salvat, em entrevista ao Museu da Imagem e do Som de So Paulo:

1900 a 1910: 600 violes por ms.


1911 a 1920: 800 violes por ms.
63

Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000.

38

1921 a 1930: 2.200 violes por ms.


1931 a 1940: 3.000 violes por ms.
1941 a 1950: 3.800 violes por ms.
1951 a 1960: 68.000 violes por ms.
1961 a 1970: 77.780 violes por ms.
1971 por diante [sic.] cento e poucos mil violes por ms.64 (o grifo meu)

Segundo George Cohen Giannini, na mesma entrevista, o gigantesco aumento de


produo e venda na dcada de cinqenta est associado a vrios fatores como o
surgimento da Bossa Nova, da onda Country de origem americana, do acontecimento
isolado que foi a exibio do filme A Novia Rebelde, em que uma cena mostra o violo
entre moas em um convento, o que significou uma exploso de vendas para o pblico
feminino e ao nome de Isaias Savio. Sobre a participao de Savio neste processo, diz
Cohen o seguinte:

A venda do instrumento vem crescendo numa constncia, antes ele era


muito discriminado. Em 1950, na dcada, esse preconceito comeou a mudar
com mais intensidade se bem que antes, com o trabalho feito a nvel clssico pelo
Isaias Savio, por exemplo, um dos precursores, o instrumento como cultura j era
divulgado, j tinha acesso.65
Prova do reconhecimento, pela Giannini, sobre a participao de Isaias Savio
neste aumento de vendas antes e aps a dcada de cinquenta foi a tima relao do
compositor com a empresa, que chegou a lhe dedicar um modelo especial de violo
intitulado justamente Isaias Savio e a financiar a revista Violo e Mestres, na qual
Savio foi o consultor tcnico. Mais uma vez, esta relao no poderia ter sido como foi
se no existisse um mercado consumidor fixo e em crescimento, justificando assim o
apoio dado ao compositor na dcada seguinte da grande exploso de vendas.
No movimento violonstico erudito propriamente dito, na capital paulistana,
vrios foram os empreendimentos e atividades conseqentes. O programa Solo de
Violo, de Ronoel Simes, aos domingos pela Rdio Gazeta, entre 1944 e 1968 sem
interrupo, valorizou muito o violo erudito nesta etapa de disseminao mais intensa.
64
65

Depoimento de Antnio Salvat (1985), Fita n. 179.1A, Acervo MIS-SP.


Depoimento de George Cohen Giannini (1985), Fita n. 179.1A, Acervo MIS-SP.

39

A revista Violes e Mestres, em nove nmeros, distribudos entre 1964 e 1968, embora
informalmente, constitui uma importante fonte de dados contendo informaes sobre
recitais, homenagens, festivais, edies de partituras, fabricao de instrumentos e
cordas (em forma de propaganda pela Giannini), artigos sobre msicos atuais e do
passado, notcias da criao de associaes violonsticas em vrios lugares, notcias do
exterior, cursos, novos talentos etc., comprovando o grande nmero de atividades
musicais relacionadas ao violo erudito.
Alm da gradual disseminao do cultivo do violo erudito em So Paulo e no
pas, outra grande contribuio a longo prazo de Isaias Savio foi aquela, fruto de sua
atividade direta como professor, tanto entre as paredes do Conservatrio Dramtico,
quanto em sua casa ou nas de alunos.
De sua lavra podemos citar os nomes de Ademar Petri, Antnio Carlos Barbosa
Lima, Antonio Guedes, Antnio Rebello Abreu, Gisela Nogueira, Henrique Pinto, Lus
Bonf, Manuel So Marcos, Marco Pereira, Paulo Bellinati, Paulo Porto Alegre, Tadeu
do Amaral, Antnio Pecci Filho (Toquinho) e tantos outros que se destacaram no cenrio
violonstico nacional e estrangeiro, constituindo-se alguns professores reconhecidos,
outros recitalistas emritos e outros ainda violonistas populares de grande projeo.
Com o novo status alcanado pelo violo, o prximo passo seria a entrada do
instrumento na universidade, conseqncia lgica da evoluo cujo caminho, a partir de
ento, foi trilhado por outros nomes, direta ou indiretamente ligados ao de Isaias Savio.

40

CAPTULO II: O COMPOSITOR ISAIAS SAVIO

II.1. APRECIAO DE BIBLIOGRAFIAS

Confrontando escritos de vrios autores sobre Isaias Savio verificamos que, aps
os dados publicados em Violo e Mestres n. 5 e 766, de 1966 e 1967, respectivamente,
pouco se acrescentou sua biografia escrita at a dcada de noventa quando alguns
trabalhos acadmicos trouxeram seu nome de volta com algumas contribuies.
A Histria do Violo, de Norton Dudeque, e as Notas Ricordi somente repetem
as datas mais importantes do compositor. Na Enciclopdia da Msica Brasileira,
primeira edio, a nica informao nova a de que o compositor se naturalizou
brasileiro em 1963. Violo e Mestres n. 5 tambm fala da naturalizao, mas no
menciona a data. A segunda edio da Enciclopdia, revisada, ampliada e atualizada
traz, no entanto, o mesmo verbete sobre Isaias Savio 67.
Em Gnios da Msica68, a biografia apresenta duas informaes novas. Segundo
Carlos Iafelice, o compositor teria percorrido, a partir de 1931, quase todos os estados do
Brasil, dando recitais em sales, rdios e tambm promovendo palestras a respeito do
violo, exclusivamente s suas expensas, sem auxlio de qualquer entidade, quer seja
particular ou estatal69. Iafelice diz tambm que no ano de publicao deste livro, 1974,
Savio era o compositor violonista que mais vendia msica no Brasil e no mundo.
O verbete do Diccionario de Guitarristas70, de Domingo Prat, uma exceo nos
escritos sobre o compositor, porque, apesar de repetir algumas informaes, acrescenta
notas de jornais da poca. Por abranger apenas 32 anos da vida de Savio, devido ao
provvel ano de publicao do Dicionrio, 1934, Prat complementa o verbete com
informaes sobre recitais realizados pelo violonista em Montevidu, Porto Alegre, Rio
de Janeiro e Belo Horizonte, sendo o desta ltima cidade o recital mais recente at

66

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A, n. 5, 1966; Idem, v. 2, n. 7, 1967,


respectivamente.
67
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Curitiba, Editora da UFPR, 1994; NOTAS RICORDI:
Informativo de Msica. So Paulo, Ricordi, 1993; ENCICLOPDIA da msica brasileira: erudita,
folclrica e popular. So Paulo, Marco Antnio Marcondes (org.), Art Ed., 1977. 2 v; Idem, 2. ed. So
Paulo, Art Ed.: Publifolha, 1998, respectivamente.
68
IAFELICE, Carlos. Gnios da msica. So Paulo, Livraria Trio Editora, 1974.
69
Idem, ibidem, p. 112.

41

aquele momento, o qual recebeu elogios pelas composies do intrprete e crticas pelo
sabor clssico com que o mesmo executou peas folclricas. O mesmo verbete traz,
em compensao, duas datas equivocadas: 1902 e 1917 para o nascimento e incio do
estudo de Savio com Conrado Koch. Segundo Violo e Mestres n. 5, o correto 1900 e
1911 para estes fatos.
Ainda algumas bibliografias estrangeiras das dcadas de sessenta a noventa, pelo
que pudemos apurar, citam o nome de Savio ou lhe dedicam pequenos verbetes. O livro
de Jos de Azpiazu somente cita o nome do compositor. O de Emilio Pujol faz o mesmo,
acrescentando que Isaias Savio se deve pginas bonitas. Em Classical Guitar
Companion, encontramos um pequeno verbete com trs linhas de informaes essenciais
e em The Classical Guitar vemos um verbete maior, mas com informaes conhecidas71.
A revista Violo e Mestres, em ltima anlise, a que melhor complementa o
quadro de informaes sobre o compositor, mas com trabalhos acadmicos da dcada
de noventa que pudemos conhecer outras informaes alm da confirmao de fatos
importantes sobre a atuao de Savio no desenvolvimento do violo no Brasil.
Em sua dissertao sobre o professor Manuel So Marcos, Rafael Roso Righini
cita um concerto realizado por Savio, em 1941, na cidade de So Paulo, atravs do qual
Manuel So Marcos o conhece e o procura para ser seu aluno e enfatiza, para o nosso
interesse, o pioneirismo da escola violonstica do compositor no Brasil72.
A dissertao de Gicomo Bartoloni, de ttulo O violo na cidade de So Paulo
de 1900 a 1950, traz informaes novas sobre recitais de Isaias Savio, sobre sua luta
pela oficializao do curso de violo, seu servio para as editoras e, principalmente,
dados que confirmam a constituio por ele da primeira escola brasileira de violo.
Segundo Gicomo, aps a chegada de Savio publicou-se mais msicas sem
caractersticas populares, e de carter tcnico e didtico, o que comprova a preocupao
ento consolidada de difuso de uma sistematizao do ensino do violo no pas. E
70

PRAT, Domingo. Diccionario de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, [1934]. p. 286.
No ltimo pargrafo do verbete, Prat refere-se a Isaias Savio como um exemplo a ser seguido, devido
sua contribuio como compositor e no exclusivamente como transcritor como o caso de tantos outros.
71
AZPIAZU, Jose de. La Guitarra y los guitarristas. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1961; PUJOL,
Emilio. La Guitarra y su historia: conferencia. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, s.d.;
MCCREADIE, Sue. Classical guitar companion. England, Musical New Services, 1982;
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical guitar: its evolution, players and personalites since 1800. 3.
ed. EUA, Ashley Mark Publishing Company, 1992, respectivamente.
72
RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonstica Prof. M. So Marcos. Dissertao/ ECA-USP. So Paulo,
1991. p. 17-8.

42

Gicomo finaliza dizendo o quo grande foi a influncia de Savio em vrias geraes de
violonistas e que este professor o maior responsvel pela implantao do ensino
sistemtico do violo em So Paulo e por extenso, no Brasil73.
Apesar de um progresso palpvel na abrangncia dos dizeres sobre Isaias Savio,
no encontramos trabalhos com investigao tcnica sobre a msica do compositor. As
bibliografias citadas, por exemplo, quando extrapolam os limites biogrficos e se
aventuram no objeto musical, o fazem simplesmente atravs de citaes e comentrios,
somente dizendo, por exemplo, que algumas composies de Savio foram inspiradas no
folclore brasileiro ou em gneros antigos.
Em virtude do constatado, portanto, idealizamos esta dissertao de abordagem
tcnico-musical sobre as composies de Isaias Savio, abrangendo tambm
reconstituio histrica para pano de fundo e melhor contextualizao do objeto de
estudo.
Todas as informaes cronolgicas reunidas nesta parte juntamente com diversas
outras provindas das mais variadas fontes permitiram elaborar o verbete a seguir.

73

BARTOLONI, Gicomo. op. cit., p. 177-8.

43

II.2. DADOS BIOGRFICOS

Para a elaborao deste verbete comentado que apresentamos agora, tomamos


como base o verbete de Ronoel Simes publicado em Violes e Mestres, e
posteriormente, na Enciclopdia da Msica Brasileira, o qual repetiu-se sem nenhuma
alterao na segunda edio da mesma. A este verbete inicial acrescentamos dados
diversos provindos do Dicionrio de Domingo Prat, das dissertaes de Rafael Righini e
Gicomo Bartoloni, de partituras, gravaes, programas de recital e entrevistas, bem
como interpretaes prprias sobre fatos e datas conflitantes.
Procuramos enfocar a produo do compositor, contextualizando todas as peas
que trazem a data da composio.
O verbete resultante ficou assim constitudo:

SAVIO Isaias. Violonista, professor e compositor. (Montevidu, Uruguai


1/10/1900 So Paulo 12/ 01/ 1977.)
Ingressou no Liceu Franz Liszt de Montevidu, com oito anos de idade, para
estudar piano com o organista Carlos Dubar e, pouco depois, iniciou-se no violo com o
professor Luis Alba. Aos onze anos, passou a estudar com o violonista Conrado P.
Koch74 e aos doze, abandonou o piano75. No lugar deste, prosseguiu no estudo do violo,
iniciando paralelamente estudos de teoria musical com Vicente Ascone, diretor da Banda
Municipal de Montevidu76. provavelmente desta poca (1912) sua primeira
composio, Caixinha de Msica, que lhe teria propiciado a recomendao para estudar
com Ascone77.
Nossas pesquisas revelaram informaes conflitantes em relao ao ano desta,
talvez, primeira composio. A data mencionada, 1912, a que se encontra na edio
Ricordi e tambm escrita a mo pelo compositor na partitura de uma ex-aluna. Porm, de
acordo com o exemplar que possumos da editora argentina Alberto Savio, esta pea de
1925. Segundo Simes, quando da publicao do verbete sobre o compositor na
Enciclopdia da Msica Brasileira, portanto nas edies de 1977 e 1998, teria sido
74

VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 7-8.


PRAT, Domingo. op. cit., p. 286.
76
VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 7-8.
77
ENCICLOPDIA da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2. ed. So Paulo, Art Ed.:
Publifolha, 1998. p. 719-20.
75

44

justamente esta composio a que propiciou a recomendao para Isaias Savio estudar
com Ascone em 1912, conforme transcrevemos, mas em nossa ltima entrevista, em
junho de 2000, Simes revelou que Savio dizia ser 1925 a data correta78.
tambm por essa poca, aproximadamente 1912, que Savio assiste pela
primeira vez, no Teatro Solis de Montevidu, um recital do violonista Agustin Barrios,
iniciando, com o artista paraguaio e sua obra, um contato que colaborar em sua
formao musical.79
Em 1915, Savio fez sua primeira apresentao pblica, no Instituto Verdi,
tocando peas de Sor, Trrega, Coste, Manjn e de sua prpria autoria. 80
provavelmente nesta fase inicial de estudos que Isaias Savio teria praticado
violoncelo. Carlos Barbosa Lima diz, em entrevista ao MIS de So Paulo, que o
compositor estudou este instrumento e que isso teria colaborado em alguns fundamentos
tcnico-violonsticos adotados pelo mesmo81. Simes, que desconhecia este dado at
ento, presume que somente na primeira fase de estudos, no Uruguai, teria sido isto
possvel, pois da em diante Savio se dedicaria somente ao violo82.
O verbete de Simes na Enciclopdia aponta o perodo de 1914 a 1916 como
sendo o de composio dos 25 Estudos Meldicos83. Segundo a partitura pela Mangione,
estes estudos teriam sido compostos em 1924.
Em 1918, Savio conheceu o violonista Miguel Llobet, com quem manteve certo
contato por ocasio das turns deste msico espanhol pelas Amricas84. Este contato,
embora nunca na forma de aulas85, permitiu que Savio assimilasse conceitos tcnicos
que posteriormente aproveitou na elaborao de sua escola violonstica brasileira86.
No ano de 1921 teria ocorrido, segundo Simes, o primeiro contato entre Isaias
Savio e Andrs Segovia, que fazia seu primeiro recital em Montevidu. Sobre esta

78

Quer nos parecer que a antecipao da data da composio de Caixinha de Msica foi uma estratgia
possivelmente adotada para a promoo de Isaias Savio.
79
VIOLO E MESTRES, n. 4, 1965. p. 36-7.
80
Idem, n. 5, 1966. p. 7-8.
81
Depoimento de Antnio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.
82
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
83
ENCICLOPDIA da msica brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.
84
VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 7-8.
85
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000. Convencionou-se dizer, em funo das biografias
publicadas, que Savio estudou com Llobet entre 1918 e 1929. Segundo Simes o contato entre os dois
resultou num bom nvel de amizade mas nunca numa relao de professor e aluno. (Podemos concluir que
esta associao didtica foi tambm uma estratgia para a promoo de Isaias Savio).
86
Depoimento de Antnio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

45

apresentao do violonista espanhol, Savio confirmaria, posteriormente, a mesma


qualidade das gravaes.87
Savio instalou-se na Argentina entre 1924 e 1930, perodo em que esteve
lecionando, convivendo com violonistas e professores, realizando concertos na capital e
no interior88 e, com esta atividade de performance, sendo, nas palavras de Prat, o
primeiro violonista concertista uruguaio a empreender turns para divulgar o violo
rioplatense, do qual era um dos melhores expoentes 89. Deste perodo, alm dos 25
Estudos Meldicos e da Caixinha de Msica, caso fossem confirmados os anos de 1924
e 1925, respectivamente, dentre as datas conflitantes comentadas anteriormente, as
composies so: Pensamientos (1924), Preldios nmeros 1 ao 6 (1924), Pginas
dAlbum I e II (1925), Pequea Romanza (1925), Allegro (1926), Murmullos (1926),
Bourre (1927), Mazurka em D# menor (1927), Largo e Final (Da 1. Fantasia), Rond
e Tema Variado e Final do lbum 3 Peas Originais (1927), Danza de los Gnomos
(1928), Mueca: Duerme...(1928), Minuetto, Mazurka, Estudo, Allegretto Moderato,
Marcha Militar e Trmolo do lbum 6 Peas de Meia Dificuldade (1928) e, Palhao,
Triunfo de Arlequin e Alegria e Dor de Pierrot do lbum Sute Descritiva (1930).
Interessante saber que, somente uma das partituras de 1927, uma das de 1928 e
as de 1930 apontam a cidade de Buenos Aires como o local de composio,
prevalecendo nas demais, fora alguns casos de ausncia desta informao, a cidade de
Montevidu, o que indica um considervel trnsito do compositor entre a Argentina e
sua terra natal.
Em 1931, aps uma turn por todo o Uruguai, Savio chega ao Brasil e se dirige a
Porto Alegre onde faz seu primeiro recital no pas90. Contratado pela Instruo Artstica
do Brasil vai para So Paulo e realiza uma srie de concertos no Teatro Municipal,
posteriormente no interior do Estado e novamente na capital91.
Ainda em 1931, Savio dirige-se a Belo Horizonte para ensinar violo, mas volta
So Paulo em fevereiro de 1932 para atuar, no Teatro Municipal, ao lado de Antonieta
Rudge e com o Quarteto Brasil.92

87

Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.


VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 7-8.
89
PRAT, Domingo. op. cit., p. 286.
90
VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 7-8.
91
PRAT, Domingo. op. cit., p. 286.
92
Ibidem.
88

46

Em 1932, Savio instala-se na ento capital federal, Rio de Janeiro, para atuar e
lecionar. neste ano que ocorre um fato curioso. Era inteno de Isaias Savio realizar
um recital no Instituto Nacional de Msica, mas a resposta que recebeu das autoridades
da instituio foi a de que recitais de violo no eram permitidos ali. O Dirio
Fluminense, O Globo, fez no dia 6 de Junho de 1932 uma reportagem sobre o caso,
publicando o que intitulou Uma palestra com Isaias Savio, onde o violonista fala de
sua inteno em tocar no Instituto com o objetivo de selecionar canes regionais para
seus recitais na Europa (viagem que nunca se realizou, segundo Simes), e sobre o que
classificou como desprezo oficial pelo violo, provindo daquela instituio93.
Aproveitando a reportagem, Savio segue seu discurso no qual cita inmeros
compositores que privilegiaram o violo com suas obras e diversos pases onde o
instrumento encontra-se bem difundido, encerrando sua palestra com o anncio de seu
concerto para a imprensa a ser realizado naquele mesmo dia, no Salo Nicols. Segundo
Domingo Prat, o recital aberto ocorreu no dia 15 do mesmo ms, no mesmo local, sendo
o violonista acolhido pela crtica periodstica como um dos grandes virtuoses do
violo94.
Um ms depois, no dia 23 de Julho, Savio apresentou-se em Belo Horizonte, no
Teatro Municipal. Prat, que nos fornece tal informao, elogia o violonista, comentando
a prodigiosa execuo das composies do prprio intrprete: Sute Descritiva e
Caixinha de Msica, mas apontando tambm o que definiu como severidade e sabor
clssico um pouco descabidos, pelo que d a entender, na execuo das partituras
folclricas, o que no entanto no ofuscava, nestas, o brilho.95
O ano de 1933 marca o incio dos estudos de Lus Bonf com Isaias Savio. Esta
informao em Violo e Mestres traz outra de maior importncia atrelada. Segundo o
artigo sobre Bonf, os dois se conheceram no dia em que Savio fora ouvir Pixinguinha
em um recital numa casa de famlia, no Rio de Janeiro96. Este dado indica, portanto, o
contato de Savio com o compositor carioca e sua msica.
Savio permaneceu no Rio de Janeiro at 1940, realizando recitais e apresentao
de alunos. Seus principais alunos dessa poca foram: Lus Bonf, Antnio Rebello,

93

UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932. p. 1.
PRAT, Domingo. op. cit., p. 286.
95
Ibidem.
96
VIOLO E MESTRES, v. 2, n. 8, 1967. p. 16-7.
94

47

Deoclesio Melim e Maiza Ramalho 97. Entende-se ser este tambm o perodo em que o
compositor percorre o pas divulgando o violo em palestras, recitais e programas de
rdio98, empreendimento realizado com seus prprios recursos financeiros99. Simes nos
conta que por volta de 1935, em turn por vrias cidades do nordeste, Savio registrou em
mdia trezentas pessoas por recital, mesmo em cidades muito pequenas. Outro dado
interessante da narrativa de Simes provm da indagao que Savio fazia aos violonistas
antigos das cidades que visitava, perguntando sobre atuaes de outros concertistas no
local. Sempre lhe respondiam para seu espanto: o Barrios (Agustin Barrios) j tocou
aqui100.
Em 1938, Savio se apresenta em duo com seu aluno Antnio Rebello Abreu na
Escola Nacional de Msica. Segundo suas palavras Savio acredita que esse concerto foi
o primeiro no gnero a realizar-se no Rio101 e provvel que este duo tenha sido
tambm o primeiro do gnero no Brasil.
So desta poca as composies Crepsculo (1930 ou 1932, encontramos as duas
datas em material de ex-alunos), Na Ilha Abandonada (1932), Amanhecendo (1933),
Evocacin del Rancho (1933), 13 Estudos Elementares (1934), Impresso de Rua
(1935), Nesta Rua (tema com variaes, 1935), Variaciones sobre un Tema Infantil
(1935), Andante con Moto (1936), Rond para dois violes (1936), Mazurka para dois
violes (1937), Carcia (1938) e Tango Brasileiro (1939). Por estes ttulos pode-se j
perceber uma certa inclinao do compositor para a msica brasileira.
Em 1941, Savio radicou-se definitivamente em So Paulo, realizando um recital
no antigo teatro SantAnna e fundando, nesse mesmo ano, a Associao Cultural
Violonstica Brasileira, que durou aproximadamente um ano e meio 102. Em 1945, Savio
escreve e manda ao Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo o ofcio com o
qual fez o pedido de implantao da cadeira de violo, obtendo resposta afirmativa em
1947, aps conseguir provar aos dirigentes da instituio que o violo possua toda a
literatura que o ofcio dizia ter. Sua primeira aluna oficial foi Julieta Corra Antunes e o
97

Idem, n. 5, 1966. p. 7-8.


Ibidem.
99
IAFELICE, Carlos. op. cit., p. 112.
100
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000. Entre os fatos pitorescos Simes conta que para
chegar ao local de um dos recitais Savio teve atravessar um rio nas costas de um peo que estava l para
esse fim, ou seja, de proporcionar o transporte entre as margens.
101
VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 35-8.
102
Ibidem, p. 7-8.
98

48

segundo Manuel So Marcos, que j o conhecia desde seu recital por ocasio de sua
fixao em So Paulo.
de 1948 a primeira gravao domstica de Isaias Savio em gravador a fio,
segundo cpia que nos foi fornecida por Ronoel Simes. Nesta gravao Savio registrou
o Preldio n. 11 de Trrega, as peas Sarabanda, Caixinha de Msica, Estudo n. 2 (dos
25 Estudos Meldicos), Seres, Escuta Corao, Sonha Iai, Agog de sua autoria e
suas variaes sobre o tema Nesta Rua. Gravou tambm suas transcries das peas Foi
Boto Sinh, Matintapereira e Cobra Grande, de Waldemar Henrique.
Pela data desta primeira gravao, as composies Agog, Escuta Corao,
Seres, Sonha Iai e Sarabanda seriam da dcada de quarenta. Em nossas pesquisas
encontramos os anos 1949 e 1950 anotados pelo prprio compositor em exemplares
distintos da partitura Sonha Iai. Alm disso, a prpria partitura de Sarabanda traz a
data de 1950. provvel que algumas das peas gravadas sejam uma primeira verso
mesmo porque apresentam pequenas diferenas musicais em relao s partituras
editadas, como o caso de Escuta Corao e Agog. Da pea Batucada, tambm
obtivemos duas datas: 1941, segundo comentrio do concertista Carlos Barbosa Lima
durante um de seus recitais103, e 1950, pela anotao do compositor em exemplar de uma
ex-aluna. Curiosamente, Simes nos conta que ainda no incio da dcada de cinqenta,
talvez em 1952 pelo que se lembra, Savio lhe pediu opinies sobre alteraes em
algumas peas do lbum Cenas Brasileiras104, o que refora a possibilidade das
diferentes verses.
Alm das peas citadas, as datas trazidas em outras partituras indicam os
seguintes ttulos como sendo tambm da dcada de quarenta: Marcha Fnebre (1941),
Choro n. 2 (1943), Estudos n. 1, 2 e 3, (srie de 1945) e Hesitao (1947).
Em 1950, novamente em gravao domstica, Savio registrou, juntamente com
Ronoel Simes, em dois violes, as peas Tre Giorni Son Che Nina, de Pergolesi e sua
composio Andante con Moto. Neste mesmo ano, segundo Gicomo Bartoloni, Savio
foi convidado para dirigir um curso no Centro Violonstico Jos do Patrocnio, em
Santos105.

103

Recital de Antnio Carlos Barbosa Lima no Teatro Cultura Artstica de So Paulo, em 1989. (Fita 331,
Acervo MIS-SP).
104
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
105
BARTOLONI, Gicomo. op. cit., p. 60.

49

Em 1951, Savio participou da fundao da Associao Cultural de Violo de


So Paulo.106
de 1953 a ltima gravao domstica de Isaias Savio, realizada na Rdio Tupi.
Foram registrados em trio de violes (dois comuns e um tero), formado por Isaias
Savio, Jos Lansac e Ronoel Simes, o Minueto n. 2 WoO 10, de Beethoven, o Minueto
n. 5 opus 11 e a Allemande n. 2 opus 36, de Fernando Sor, adaptados para a formao
por Isaias Savio. Em quarteto de violes, contando com a formao anterior e o
violonista Guilherme Nascimento, foi gravado o Allegro da Sonata opus 22, de Sor,
adaptado para esta formao por Guido Santrsola.
Ronoel Simes nos contou que Savio foi diversas vezes convidado para gravar
comercialmente. O convite mais insistente teria partido de um certo Sr. Ernani,
provavelmente da gravadora Colmbia, segundo suas recordaes. O colecionador nos
contou tambm que o compositor tinha muito prestgio j nesta poca, mas sua intensa
atividade como professor, compreendendo aulas, reviso e transcrio de obras alm da
criao de mtodos, o impedia de se dedicar ao instrumento de forma a obter um
resultado musical que o satisfizesse, tendo em vista uma comercializao. por essa
poca tambm, segundo o entrevistado, que Savio convidado a lecionar na Rssia,
convite que recusou, pois j estava bem instalado no Brasil.107
Na opinio de Simes, Savio como intrprete era muito bom, tirava muito som
do violo108. Ouvindo cuidadosamente todas as gravaes domsticas citadas podemos
identificar em Isaias Savio um pensamento musical claro, frases expressivas e
concluses bem acabadas, embora com pequenas variaes de andamento em funo no
somente de uma idia musical, mas tambm de exigncias mecnicas maiores. Em
ltima anlise, predomina grande musicalidade onde se reconhece, por vezes, traos
interpretativos do violonista espanhol Andrs Segovia, como pequenas hesitaes e
antecipaes de baixos.
Data tambm de 1953 um recital solo de Isaias Savio no Rio de Janeiro, sendo
este provavelmente o ltimo nesta cidade, pelo que nos contou Srgio Abreu, msico
(violonista) e Luthier reconhecido, neto do ex-aluno e companheiro de duo de Isaias
Savio, Antnio Rebello Abreu. O programa do recital anuncia o intrprete como
106

ENCICLOPDIA da msica brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.


Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
108
Ibidem.
107

50

violonista-compositor e apresenta duas das trs partes compostas por suas prprias
composies, como podemos ver:

(Capa)

51

Recital solo de Isaias Savio realizado no Rio de Janeiro em 1953.


(Programa cedido por Srgio Abreu)

Gicomo Bartoloni chama-nos ateno ao que constatou e definiu como


ltimo grande concerto realizado por Isaias Savio. Foi coincidentemente na cidade de
Porto Alegre, em 1954, cidade onde ocorrera seu primeiro concerto no Brasil. Neste
recital, o programa foi tambm quase que totalmente constitudo por composies do
violonista109.
109

BARTOLONI, Gicomo. op. cit., p. 62.

52

Algumas composies podem ser hipoteticamente enquadradas na dcada de


cinqenta, como o caso das que apresentam datas conflitantes como a Sarabanda, por
extenso a Giga, sua companheira de lbum e tambm as peas Sonha Iai e Batucada,
pelas anotaes do autor encontradas, como j mencionamos. Particularmente
acreditamos, devido s informaes sobre consultas de opinio de Isaias Savio com
Ronoel Simes, que o compositor esteve voltado seno composio, pelo menos
reviso das peas das Cenas Brasileiras 1. e 2. volumes, para a publicao,
respectivamente, nos anos de 1955 e 1958, e possivelmente tambm dos 4 Preldios
Pitorescos, para a publicao em 1956, ambas as obras apontadas por ex-alunos como as
mais importantes na opinio do compositor.
Em 1960, Savio obtm do governo federal o reconhecimento e aprovao para o
curso de violo, institudo no Conservatrio Musical e Dramtico de So Paulo em 1947,
tornando-o curso oficial. A partir de ento, designado pelo SEMA110 (Servio de
Educao Musical e Artstica do Distrito Federal) e pelo Servio de Fiscalizao
Artstica de So Paulo, que, segundo Simes desempenhou este papel de forma pioneira
no Brasil, organiza o programa oficial de estudo de violo, emitindo, em comisso com
ex-alunos seus, os professores Manuel So Marcos e Julieta Corra Antunes, de acordo
com o documento reproduzido por Rafael Righini em sua dissertao 111, pareceres sobre
o andamento desta padronizao em estabelecimentos de ensino artstico.
Na dcada de sessenta, segundo Rafael Righini, o professor Manoel So Marcos
idealizou o programa Violo e Mestres 112, para TV, que contou com a participao de
vrios violonistas e professores, dentre eles, Isaias Savio. Desse programa de TV,
derivou um programa em rdio e a j to citada por ns, revista Violo e Mestres,
patrocinada pela fbrica de violes Giannini, na qual Savio foi o consultor tcnico. O
ano de surgimento desta revista, 1964, coincide com o momento em que a Giannini
comeou a se preocupar seriamente com o violo erudito113. A empresa, alm de
patrocinar a revista, dedicou tambm ao compositor um modelo especial de violo
intitulado Modelo Savio, um violo de alta sonoridade, grande equilbrio, brilhante

110

Idem, ibidem, p. 61.


RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonstica Prof. M. So Marcos. Dissertao/ ECA-USP. So
Paulo, 1991. p. 38.
112
Idem, ibidem, p. 37.
113
Depoimento de Alberto Amndola Heinzl (1985), Fita n. 179.1A, Acervo MIS-SP.
111

53

em todas as cordas114. Estes fatos indicam o crescimento do mercado em funo do


violo erudito e o prestgio de Isaias Savio como professor.
Savio naturalizou-se brasileiro em 1963. Neste mesmo ano, as

vendas da

Ricordi Americana alcanam onze mil, quatrocentos e cinco exemplares de


transcries e composies de Isaias Savio 115. Tambm neste ano, Savio vai ao Uruguai
especialmente convidado para uma conferncia sobre As Origens do Violo, na
residncia de Lola Gonella de Ayestarn116. O tema desta conferncia foi objeto de
estudo do compositor durante anos, sendo publicado ao longo dos nmeros de Violo e
Mestres.
Ainda em 1963, conforme programa que nos foi enviado por Antonio Guedes,
ex-aluno do compositor, Savio participa de um concerto com coro, orquestra e solistas,
sob a regncia de Martin Braunwieser. Trata-se de um concerto pela Sociedade Bach, de
So Paulo, para a realizao da Paixo Segundo So Joo do compositor alemo, que
contou com o Conjunto Vocal e o Instrumental da Sociedade Bach, e Neide Carvalho,
Maria Angela Rea, Joo Calil, Edgar Arantes e Alberto Medaljon nas funes de
soprano, contralto, tenor, bartono e baixo, respectivamente.
Savio passou por uma interveno cirrgica em 1964. Em razo disto foi
realizado em junho deste mesmo ano, no Teatro Municipal, um recital em sua
homenagem em que tomaram parte vrios de seus alunos. Foi tambm um manifestao
de regozijo pela sua recuperao. Em resposta aos violonistas de So Paulo, o
compositor d seu testemunho de vida voltada arte violonstica:
Tenho dedicado toda minha vida ao violo e sua msica. Outros em
meu lugar, talvez optassem por um modo mais fcil e financeiramente mais
proveitoso de ganhar o seu sustento. Para mim, nunca poderia haver outra
maneira e nenhuma outra atividade estou certo me traria igual soma de
satisfaes, compensando largamente os inevitveis momentos de amargura. [...]
No instante em que vocs violonistas se reuniram no Teatro Municipal para
homenagear este membro orgulhoso de sua famlia, compreendi que jamais
estarei s, que nenhum violonista, neste belo pas que me acolheu de braos
abertos, jamais ficar sozinho!117

114

VIOLO E MESTRES, n. 1, 1964. p. 30.


Ibidem, p. 34.
116
Ibidem.
117
Idem, n. 2, 1964. p. 39.
115

54

neste ano de 1964 que Savio inicia, juntamente com Nelson Cruz, Alberto
Amndola Heinzl, Ronoel Simes e o patrocnio da empresa Giannini, a elaborao e
publicao de Violo e Mestres, que se estender at 1968, chegando ao nmero nove.
Em entrevista ao MIS de So Paulo, Amndola argumenta o fim da publicao da revista
pela necessidade em torn-la ecltica, para atender tambm a crescente popularizao da
Bossa-Nova118.
Em fins de 1965, realizou-se no auditrio Ruy Barbosa do Instituto Mackenzie, o
Festival comemorativo ao Jubileu de Ouro de Isaias Savio, onde, na primeira parte,
vrias alunos interpretaram composies do homenageado.119
Foi idealizada em dezembro de 1966, a X Noite de Violo, evento promovido
pela Folha de So Paulo e patrocinado pela Giannini, para a apresentao de alunos do
professor Isaias Savio. Durante o recital, realizado no auditrio do mesmo jornal, foi
sorteado um violo Giannini entre o pblico presente.120
Em 1967, Savio realiza viagem cultural ao Uruguai. 121
No ano de 1968, Isaias Savio indiretamente honrado pelos elogios pessoais de
Andrs Segovia ao intrprete Antnio Carlos Barbosa Lima, principal discpulo do
compositor, aps este conquistar o terceiro prmio no IX Concurso Internacional de
Violo, organizado pelo Conservatrio de Orense-Espanha.122
Confirmando o prestgio do compositor, o Liceu Musical Palestrina lhe dedicou,
em 1969, o 1. Festival de Violo de Porto Alegre, no qual tomaram parte mais de 100
violonistas123. No ano seguinte, 1970, Savio foi o diretor do mesmo124.
No encontramos nas composies de Savio datas que as enquadrem na dcada
de sessenta, no entanto, este perodo fecundo em publicaes de composies de
carter didtico ou no, alm de mtodos e peas alheias revisadas, estando estas avulsas
ou integradas a lbuns didticos. Este dado nos leva a crer que neste perodo o
compositor estaria revisando composies e, paralelamente, revisando e elaborando
material didtico em volume cada vez maior para atender a demanda provinda do
crescimento do setor pedaggico.
118

Depoimento de Alberto Amndola Heinzl (1985), Fita n. 179.1A, Acervo MIS-SP.


VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 4.
120
X NOITE de Violo. Folha de So Paulo. So Paulo, 7 dez. 1966.
121
VIOLO E MESTRES, v. 2, n. 7, 1967. Editorial.
122
Idem, v. 2, n. 9, 1968. p. 64.
123
Ibidem, p. 27-8.
124
ENCICLOPDIA da msica brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.
119

55

No incio da dcada de setenta, o compositor finalizou as peas futuramente


conhecidas pelos subttulos Improvisos e Ternura, esta iniciada em 1933 no Rio de
Janeiro, publicando ambas em 1971.
Em 1972, Savio dirigiu o 1. Seminrio Santista de Violo, com mais de 700
seminaristas.125
Para fins de aposentadoria, Isaias Savio desliga-se do Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo em fevereiro de 1973 e, na mesma data, aposentado,
readmitido no seu antigo cargo.126
Savio dedicou-se principalmente ao ensino at pouco antes de seu falecimento
em 12 de janeiro de 1977, publicando grande quantidade de material didtico, dando
aulas e promovendo recitais de alunos.
De acordo com Simes, alm do Conservatrio Dramtico e Musical de So
Paulo e da Escola Jos do Patrocnio, em Santos, Savio foi supervisor e professor na
Escola Paulista de Violo, fundada por Julieta Corra Antunes, na Academia Paulista de
Msica e no Conservatrio Musical Meireles. 127
Foi tambm colaborador da revista norte-americana, Guitar Review, alm da
revista argentina citada pelo compositor em seu ofcio de 1945: Revista La Guitarra.
Vrios compositores, muitos dos quais seus amigos, dedicaram-lhe obras como:
Camargo Guarnieri, Eduardo Grau, Guido Santrsola, Osvaldo Lacerda, Theodoro
Nogueira e, entre os violonistas: Abdon Lira, Alfredo Scupinari, Dilermando Reis, Jan
Anton va Hoek (Holanda), Jos Oliveira Queirs, Luis Alba (Montevidu), Manoel So
Marcos e Miguel Abloniz (Itlia)128, aos quais acrescentamos o nome de Francisco
Mignone, no citado no texto do programa musical de que nos servimos.
Segundo Simes, para nosso interesse, dentre as inmeras amizades de Isaias
Savio incluem-se aquelas com violonistas compositores de msica popular como Anbal
Augusto Sardinha (Garoto), Dilermando Reis e Paulinho Nogueira129.
Vrios centros violonsticos foram criados em homenagem ao compositor
durante sua longa atuao no Brasil, como o Centro Violonstico Isaias Savio de Poos

125

Ibidem.
Registro de Empregado n. 59 Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.
127
ENCICLOPDIA da msica brasileira, 2. ed., 1998. p. 719-20.
128
NOITE de arte Isaias Savio. Tranquillo Giannini S.A. So Paulo, 14 dez. 1965. p. 4. (Programa
musical)
129
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
126

56

de Caldas, Escola Violonstica Isaias Savio, de Santo Andr, Ncleo Violonstico


Isaias Savio, em So Paulo e Centro Violonstico Isaias Savio, de Belo Horizonte.

II.3. PERSONALIDADE ARTSTICA E PROVVEIS INFLUNCIAS

II.3.1. Alguns aspectos do pensamento musical

Considerando a proporo da contribuio didtica de Savio, somos levados


inicialmente a imaginar suas composies como uma produo complementar, com a
qual o compositor procurava somente acrescentar meios para que os estudantes do
instrumento conseguissem tocar obras de compositores consagrados. No entanto, o
antigo acervo de Isaias Savio com aproximadamente treze mil partituras, atualmente
pertencente a Ronoel Simes, apresenta dados que confirmam o pensamento do
compositor para alm dos limites didticos. Em vrias consultas realizadas, pudemos
verificar inmeras pequenas alteraes em partituras editadas de composies suas.
Algumas destas partituras chegam a constituir novas verses. As alteraes abrangem
correo ou mudana na escrita musical, na digitao, na dinmica, na frmula de
compasso, no ttulo, bem como cortes e acrscimos de notas e at de compassos inteiros.
Alm do acervo de Simes, nossa principal fonte deste tipo de informao,
encontramos tambm alteraes em materiais didticos de ex-alunos de Savio, onde se
reconhece em algumas peas a caligrafia do compositor realizando as mesmas alteraes
e outras.
Tambm foi possvel localizar alteraes em algumas peas publicadas por
editoras distintas ou at mesmo por uma mesma editora em datas diferentes, bem como
em composies alheias revisadas por Isaias Savio.
Pois todas estas alteraes nos ajudaro a entender a inteno artstica de Isaias
Savio em suas composies, como veremos.
Das partituras com duas edies, analisaremos as alteraes musicais mais
importantes sem transcrev-las porm, por ocasio da parte analtica do catlogo no
captulo IV, pois que as edies mais recentes das mesmas, j com as melhorias, alm de

57

publicadas, encontram-se possivelmente ainda em circulao, e por isso, com muito


maior possibilidade de acesso do que suas verses anteriores no revisadas.
Das partituras consultadas no acervo de Ronoel Simes ou via material de exalunos do compositor, analisaremos as melhorias nas duas peas de maior nmero de
alteraes dentre os dezenove casos constatados. O captulo IV trar, no item
Comentrios das anlises, todas as alteraes encontradas em peas no reeditadas.
Comentaremos tambm as intervenes de Isaias Savio em composies de terceiros,
quando da publicao destas.
Partindo das peas com mais de uma edio, as editadas comprovadamente pela
Mangione e posteriormente pela Ricordi constituem exemplos significativos. So elas:
Celeste y Blanco, Serenata Campera e Variaes de Gato130.
Em Celeste y Blanco, as alteraes principais, fora as de escrita musical, so as
de digitao: atribuindo uma meia pestana na 7. casa ao acorde do terceiro tempo do
compasso 3 e designando os dedos 1 e 3 para a execuo dos mordentes dos
compassos 19 e 27; de nota: atribuindo um bequadro ltima nota d do compasso 7;
e de ritmo, transformando os dois acordes dos compassos 14 e 38 em acordes de um
tempo cada e passando para semicolcheias as notas f dos compassos 18 e 26, que
antecedem os mordentes.
Em Serenata Campera, as alteraes tambm abrangem correes de escrita
musical e de digitao, sendo de maior importncia, porm, as alteraes de notas e
ritmos dos compassos 18, 20 ao 22, 36 (casa 1 e 2), e os acrscimos de compassos na
seo b e na coda. Estes acrscimos fizeram a pea passar dos trinta e oito compassos
na edio Mangione para os quarenta e dois compassos na edio Ricordi.
Na pea Variaes de Gato, a nica alterao foi a supresso das notas inferiores
l - d# - mi das teras meldicas paralelas do compasso 52, e igualmente a supresso
das notas f# - r das teras do compasso 56.
Nas trs peas citadas, as alteraes proporcionam maior fluncia em virtude da
conseqente facilidade de execuo e no caso especfico de Serenata Campera, elas
parecem equilibrar a forma. A seo b desta pea tornou-se mais extensa, com
dezessete compassos, portanto mais prxima extenso da seo a com seus vinte e

130

SAVIO, Isaias. 4 Peas tpicas do rio do prata. So Paulo, Mangione, 1944; Idem. Coleo de peas
tpicas rioplatenses n. 1. So Paulo, Ricordi, 1959, respectivamente.

58

trs compassos. Tambm a finalizao da pea com um compasso a mais na coda


resultou aparentemente em um acabamento melhor.
Dentre as obras que contam com mais de uma publicao, temos tambm o
Allegro131, em duas edies, e o Estudo n. 1 dos 25 Estudos Meldicos132, que conta no
com uma segunda edio propriamente, mas com uma publicao posterior em revista
especializada.
A pea Allegro, publicada pela Romero y Fernandez provavelmente entre as
dcadas de trinta ou quarenta, foi publicada pela Ricordi na dcada de setenta como
sendo o terceiro dos estudos constituintes do lbum Estudos para o 6. Ano de Violo133.
Esta segunda edio traz pequenas melhorias no texto musical resultando uma melhor
adequao instrumental. As principais alteraes so: mudana nas duraes das notas
da linha do baixo, na maior parte das vezes de menor para maior (exemplo: compassos
2, 4, 6 e 8) e o corte dos primeiros acordes de compassos posteriores a fragmentos
escalares descendentes (exemplo: compassos 27, 31, 36 e 38). Estas duas alteraes
indicam, respectivamente, a inteno de proporcionar um maior legato de maneira
geral e facilitar as mudanas de posio entre os fragmentos escalares e os acordes que
seguem.
O Estudo n. 1, ao ser publicado posteriormente em Violo e Mestres n. 9

134

trouxe somente a supresso do ritornello ao final da pea. Esta alterao faz sentido por
anular a repetio da segunda e ltima parte da msica, pois, ao que tudo indica, este
ltimo trecho de sete compassos caracteriza a coda em virtude da cadncia perfeita e dos
dois ltimos e nicos acordes plaqus deste estudo de harpejos. Em vista destas
caractersticas, o trecho assume carter conclusivo, em discordncia com sua repetio
pela edio Mangione.
Passemos agora a comentar duas partituras cujas alteraes no se encontram
incorporadas em novas edies. De maneira geral, as alteraes colhidas no acervo de
Simes constituem realmente modificaes musicais e, as colhidas no material dos exalunos, fora aquelas que coincidem com as do mesmo acervo, consistem somente num

131

Idem. Allegro. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d.


Idem. 25 Estudos meldicos. So Paulo, Mangione, 1941.
133
Idem. Estudos para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
134
VIOLO E MESTRES, v. 2, n. 9, 1968. p. 21.
132

59

maior detalhamento das indicaes j existentes com vistas interpretao mais


acertada.
As alteraes musicais realizadas por Savio nas peas no reeditadas guiam-se
normalmente por um sentido meldico mais claro, em primeiro lugar, e por uma
coerncia interna maior do texto musical, em segundo. As peas Paisagem e Marcha
Fnebre so as mais representativas desta conduta, apresentando o maior nmero de
alteraes inclusive de ttulo, para uma delas, a ponto de se poder consider-las novas
verses musicais. Vejamos as melhorias que a reviso de cada uma destas peas
apresenta:
Em Paisagem, a mudana da frmula de compasso de 2/4 para 3/8 pertinente
com a padronizao do texto musical em grupos de sextinas em semicolcheias, ficando
um grupo para cada compasso. Esta alterao atende tambm evoluo do aspecto
harmnico pelo enquadramento, na maioria das vezes, de uma nica funo em um
nico compasso. Tambm, em coerncia interna com a mesma evoluo harmnica, a
nica mudana de compasso introduzida no decorrer da msica, estabelecendo um
compasso em 3/4 em meio aos demais em 3/8. Este compasso de medida maior atende a
formao de uma dominante individual cuja sensvel alcanada cromaticamente no
decorrer dos trs tempos deste.
Seguindo, ao que parece, um ideal de coerncia, o corte da primeira metade do
compasso 8, pelo compositor, impede uma aparente assimetria em virtude da repetio
parcial do contedo do compasso anterior no trecho cortado. No lugar deste, o
compositor preferiu, aps a edio da pea, repetir todo o compasso 7. Outra alterao
importante e que estabelece relao direta com a repetio deste compasso 7 a
repetio do compasso 12. Esta repetio, desta vez desvinculada do corte de notas,
visivelmente uma medida de compensao pela repetio anterior e, alm disso, ocorre
estrategicamente na mesma funo harmnica. Tambm a repetio da primeira metade
do compasso 21 na segunda metade do mesmo vem novamente reforar a coerncia
interna e ajustar o sentido meldico.
Na pea Marcha Fnebre, as alteraes so menos numerosas, mas tambm
importantes. Ocorrem correes e acrscimos de notas no primeiro violo, corte de
pequenos trechos meldicos do segundo violo em dobramento com o primeiro, o que

60

refora neste a funo meldica e acrscimos de acordes no segundo violo, reforando


seu papel acompanhante.
No primeiro violo, a supresso de uma linha meldica secundria entre as
oitavas meldicas do compasso 31 torna o manejo das mesmas mais malevel, o que
favorece uma certa liberdade de pulso alm de propiciar maior coerncia interna com as
oitavas de modo geral, predominantes em toda a pea.
Ainda relevante no primeiro violo a mudana da concluso meldica em uma
voz para concluso em oitavas no compasso 36, em coerncia com o tratamento
meldico em oitavas iniciado no compasso 28; e a passagem da tambm concluso em
acordes plaqus para acordes harpejados no compasso 44 (casas 1 e 2), em coerncia por
sua vez com o tratamento do acompanhamento em harpejos, iniciado no compasso 37.
No segundo violo, a supresso da melodia executada em unssono com o
primeiro nos compassos 10, 12, 14 e 36, apesar de parecer uma medida desfavorvel
evidncia do aspecto meldico, torna melhor o resultado musical novamente pela maior
liberdade de pulso que passa a ter um nico intrprete ao realizar a referida melodia, no
caso, o executante do primeiro violo. Esta liberdade de pulso, na forma de rubatos,
uma das caractersticas desta pea e do romantismo que ela retrata, pelo que se conclui
tratar-se de uma medida para a adequao estilstica do texto musical.
Em parceria com o violonista Gilson Antunes, interpretamos em recitais a pea
analisada Marcha Fnebre j com as alteraes comentadas e outras de menor
importncia. O resultado musical, de fato, nos pareceu melhor135.
H de se considerar tambm, dentro desta busca por um resultado musical
melhor, a interferncia do compositor nas obras de outros ao revis-las ou transcrev-las
para os mtodos didticos e outras publicaes avulsas. Os Estudos N. 1 e N. 4 do
lbum didtico Estudos para o 5. Ano de Violo136, peas respectivamente de Dionisio
Aguado e Napoleon Coste, so exemplos desta crtica feita pelo compositor por ns
estudado. Savio acrescentou cadncias prprias ao final dos dois estudos. O professor
Antonio Guedes nos disse, em entrevista, que Savio no concordava com a reviso
destes estudos em mtodos de outros autores e que sua inteno foi a de dar mais vida s
peas137.
135

Recitais realizados em 29 e 30 de janeiro de 2000 no SESC Vila Mariana - So Paulo.


SAVIO, Isaias. Estudos para o 5. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.
137
Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).
136

61

Vejamos a seguir outros dados sobre o compositor e sua obra.

II.3.2. Diversidade estilstica

Ao tomar um contato mais profundo com as composies de Isaias Savio, vimos


uma diversidade de elementos musicais digna de nos fazer indagar se todas pertencem
realmente ao mesmo compositor.
As anlises realizadas neste repertrio durante nosso trabalho revelaram
caractersticas de quase todos os perodos da histrias da msica, (barrocas, clssicas e
romnticas), bem como influncias de movimentos nacionalistas, dos quais resultaram
peas com caractersticas da msica latino-americana e brasileira, sendo estas ltimas
exercitadas em gneros eruditos, populares urbanos e folclricos. Vimos tambm que
Savio sofreu influncias especficas de alguns compositores. E toda esta produo,
caracterizada por tantas influncias e marcada de fora a fora por uma caracterstica
comum: a completa funcionalidade tcnico-violonstica, possui uma parcela de msica
feita tambm com inteno didtica, sendo numerosos os estudos e de diferentes nveis,
alm de peas organizadas por lbuns de acordo com a dificuldade.
Apesar desta aparente diversidade no material musical: gnero, forma, harmonia,
ritmo etc., h traos constantes de apelo popular perceptveis principalmente pela
abundncia da

forma cano (a b a), em combinao com melodias fceis e

harmonias predominantemente tonais, com alcance mdio relativo 3. lei tonal,


segundo o princpio da harmonia funcional descrito por Koellreutter138. Esta
caracterstica geral popular ameniza, de certa forma, a diversidade estilstica constatada.
Comentando ento o repertrio, encontraremos, sem dificuldade, peas
representativas de cada influncia sofrida. A Giga, por exemplo, com a seqenciao do
motivo inicial e constantes marchas harmnicas, poderia, por pouco, ser atribuda a um
compositor barroco, da mesma forma que o Rond para dois violes cuja harmonia
composta pelas funes de T, S, D, Sr, (D)S, (D)Sr, (D)Sr e DD, ou seja, funes das
trs primeiras leis tonais tpicas do perodo clssico, com frases simtricas de quatro
compassos, alm do uso da prpria forma rond poderia ser atribudo a um
compositor clssico. Porm, reforando, apesar das caractersticas constatadas como
138

KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. So Paulo, Ricordi, 1986.

62

sendo de outros perodos, os motivos e temas e suas respectivas elaboraes nas peas
citadas no apresentam, em mdia, a complexidade das composies genunas daquele
tempo, o que demonstra a acessibilidade do repertrio.
Outras peas apresentam, por exemplo, caractersticas do impressionismo
francs, como acordes destitudos de relao tonal que propiciam a tpica suspenso do
movimento geral, mas contm da mesma forma, em maiores ou menores propores,
melodias simples ou trechos com harmonias tonais que conduzem o texto musical. a
melodia que une, por exemplo, vrios dos acordes de constituio intervalar idntica,
mas dispostos fora de um contexto tonal, em Na Ilha Abandonada.
Toda esta diversidade, ainda que disfarada pela caracterstica comum da
melodia fcil, sugere-nos uma primeira hiptese, relacionada com a inteno didtica de
Savio: a de que o compositor tenha adotado em sua msica procedimentos do perodo
barroco, clssico etc., ou procedimentos de uma linguagem especfica como o
impressionismo, para fazer uso de seu repertrio como um recurso pedaggico,
mostrando aos alunos, na prtica, as caractersticas musicais dos mesmos.
Tal hiptese no de se descartar j que o ensino do instrumento sempre norteou
a atuao de Isaias Savio, que, mesmo como didata, atuava alm do mbito de sala de
aula, promovendo eventos, fazendo palestras e, a partir de um dado momento,
trabalhando junto a editoras, que publicavam todo o seu material pedaggico.
Tambm no podemos deixar de considerar a possvel coincidncia entre o
compositor desejar escrever uma pea baseada em estilos de outras pocas sem
necessariamente uma inteno didtica e num segundo momento utilizar esta
composio para esse fim. Isto nos faz pensar numa segunda explicao para essa
variedade, tambm relacionada com seu trabalho didtico: a de ser resultante, em parte
ou totalmente, da influncia exercida pelo grande e variado repertrio trabalhado pelo
compositor em revises, transcries, arranjos etc., aproximadamente trs vezes maior
que o de suas prprias composies. Em outras palavras, esta diversidade musical seria
ento um reflexo natural de seu trabalho em composies alheias. O professor Antonio
Guedes, em seu parecer sobre o assunto cita o caso das peas Sarabanda e Giga, de
Savio, dizendo que foram concebidas aps o compositor revisar diversas Sarabandas e
Gigas para o lbum que publicou com o ttulo de Antologia Barroca139.
139

Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

63

Outras peas de Isaias Savio revelam procedimentos ainda mais representativos


desta segunda hiptese. So as que apresentam no somente caractersticas musicais
gerais, mas tambm idias pr-concebidas de outros compositores, como o caso de
suas peas: Estudo N. 1 da srie 3 Estudos140 e do Preldio Pitoresco n. 5, de subttulo
Amanhecendo141.
Em seu Estudo N.1, Savio se utiliza de um ritmo repetitivo em grupos regulares
de semicolcheias, harmonia em constante mudana, cromatismo na concatenao de
muitos acordes, frmula fixa de harpejo de mo direita, quebra do procedimento tcnico
nos compassos 7 e 23 ao 29, com a passagem de harpejos para escalas e ritornello para
cada compasso, indicado na partitura. Todos estes procedimentos esto presentes no
Estudo N. 1, de Villa Lobos, conforme podemos observar na partitura e tambm como
constatou Marco Pereira com mais propriedade em seu trabalho Heitor Villa-Lobos: sua
obra para violo142.
O Preldio Pitoresco n. 5, Amanhecendo, traz no compasso 31 a citao
integral de um dos motivos meldicos da pea Matintaperera, de Waldemar Henrique.
Na msica do compositor paraense, este motivo norteia toda a pea, aparecendo diversas
vezes sem variao, enquanto que no preldio de Savio aparece integralmente
reproduzido no compasso citado, sendo reelaborado antes e depois. Curioso observar
que a pea Matintapereira foi antes de tudo transcrita, tocada, gravada domesticamente e
publicada por Isaias Savio, servindo depois como material musical para seu preldio,
como podemos deduzir. Por este e por outros motivos, este preldio e os demais que
compem a srie Preldios Pitorescos contam com uma parte analtica exclusiva no
terceiro captulo.
Outro dado que ajuda a explicar a diversidade de Isaias Savio e que pode ter
ocorrido paralelamente ao que prope as duas primeiras indagaes a vida nmade do
compositor. Segundo os registros, mesmo insuficientes, Savio, de origem uruguaia,
conheceu bem seu pas natal em turns, da mesma forma como conheceu a Argentina,
onde viveu seis anos e o Brasil, a partir de 1931. Dado certo a retratao destas

140

SAVIO, Isaias. 3 Estudos. So Paulo, Ricordi, 1956.


Idem. Preldio pitoresco n. 5: Amanhecendo.... So Paulo, Ricordi, 1971.
142
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia, Musimed, 1984. p. 32.
141

64

nacionalidades em peas como Pericon143, autntica msica uruguaia, Milonga144,


gnero argentino e Choro n. 2145, gnero brasileiro.
Considerando somente o item nacionalidade na msica do compositor, a
produo mais significativa a brasileira, tanto pela quantidade quanto pelo contedo.
Savio utilizou melodias sinuosas e frases curtas, perfazendo a tendncia do gnero
modinha, bem como o elemento rtmico sincopado em outros gneros urbanos que
cultivou, como tango brasileiro, choro e samba. Utilizou tambm caractersticas
musicais folclricas como notas repetidas, frases descendentes, cadncia na tera e
outras, todas elencadas por Bruno Kiefer e Mrio de Andrade como sendo as constncias
musicais do populrio musical brasileiro. Podemos citar, como exemplo dentre as peas
urbanas, o Tango Brasileiro146 e, dentre as folclricas, a pea Sonha Iai147.
Vale reforar que as viagens ao interior do Brasil contriburam para a formao
do compositor. Diz Ronoel Simes a este respeito:
A finalidade principal de Savio em suas viagens era dar concertos, mas
ele aproveitava para ter contato com a cultura e o folclore [...] A Sonha Iai, por
exemplo, uma toada baiana, e ele (Savio) esteve na Bahia. 148
Na opinio de Simes, Savio compunha em diversos estilos o tempo todo. No
havia um estilo predominante para uma poca, apenas uma tendncia de acordo com o
lugar onde se encontrava, ou seja, na Argentina escrevia de acordo com gneros de l e
no Brasil passou a escrever msica brasileira tambm. Ronoel conta que Savio j
conhecia um pouco da msica brasileira antes de vir para c:
O Barrios, na Argentina, tocou msica brasileira para ele, porque o
Barrios tocava tudo quanto era msica brasileira. Eu sei que Barrios tocou para
ele (Savio) msicas do Waldemar Henrique, que depois Savio transcreveu.149
Este dado, inclusive, refora a possibilidade da interao entre as duas ltimas
hipteses citadas para tanta variedade musical nas composies de Savio, a servio ou
no de um objetivo didtico.
143

SAVIO, Isaias. Pericn. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d.


Idem. 4 Peas tpicas do rio do prata. So Paulo, Mangione, 1944.
145
Idem. Choro n. 2. So Paulo, Mangione, 1943.
146
Idem. Tango brasileiro. So Paulo, Mangione, 1943.
147
Idem. Cenas brasileiras 1. srie. So Paulo, Ricordi, 1955.
148
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
144

65

A esta altura podemos ter j uma idia mais clara do que constituiu o mundo de
influncias sofridas por Isaias Savio: um msico que viveu em trs pases, tocou com
desenvoltura, conheceu um repertrio extenso e diversificado, cuja prova seu antigo
acervo com cerca de treze mil partituras e trabalhou de diversas formas no ensino do
violo, atividade a que mais se dedicou durante toda a sua vida.
Alm das influncias comentadas at agora, Savio sofreria tambm influncias
especficas de compositores violonistas, que tambm significaram contato com a msica
pianstica de compositores do passado, e do reflexo do movimento nacionalista
brasileiro. Vejamos a seguir como isso possa ter ocorrido.

II.3.3. Influncias especficas

Em sua dissertao de mestrado, Edelton Gloeden comenta a influncia exercida


pelo violonista, professor e compositor Francisco Trrega sobre seus discpulos Miguel
Llobet e Emilio Pujol. Em I.2.1., deste presente trabalho, comentamos a relao dos trs
msicos espanhis na formao da escola violonstica de Isaias Savio.
Veremos que a influncia exercida por Trrega em Savio no campo da criao se
assemelha a sofrida por Llobet e Pujol. Sobre Llobet, Edelton diz:
As obras anteriores apresentam um acentuado carter salonstico porm
no espanhol, influenciadas pela esttica pianstica das miniaturas de Chopin e
Schumann, influncia essa que recebeu da obra de Trrega.150
E sobre Pujol:
Juan Rivera, em seu livro sobre Pujol, classifica 124 obras originais
entre peas de finalidade didtica e de concerto com grande diversidade
estilstica. Nelas encontramos desde o estilo de salo tarreguiano at pequenos
experimentos politonias, passando por peas de carter hispnico de diversas
regies, uma obra essencialmente violonstica construda em torno de formas de
pequenas dimenses.151

149

Ibidem.
GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 56.
151
Idem, ibidem, p. 70.
150

66

Alm da j constatada diversidade, as formas de pequenas dimenses ou


miniaturas e o estilo de salo tarreguiano, coincidentemente em peas de finalidade
didtica e de concerto, no caso de Pujol, esto presentes na obra de Isaias Savio, como
o caso, por exemplo, da pea Hesitao152, uma valsa curta e representativa do estilo
salonstico.
A esttica pianstica das miniaturas de Chopin e Schumann apontada em Llobet,
como influncia provinda de Trrega, ocorre tambm em algumas composies de Isaias
Savio. As peas Pginas dAlbum I e II

153

so bons exemplos disto pela arquitetura

pequena e por um certo sentido meldico resultante do encadeamento dos acordes.


Charles Rosen, em Gerao Romntica, atribui a origem deste procedimento meldico a
Bach, ressaltando a importncia do processo para os romnticos, em particular (e
justamente) para Chopin e Schumann154. A notcia da presena de caractersticas destes
compositores romnticos em Llobet ganha maior significado ao lembrarmos do contato
pessoal entre este violonista espanhol e Savio por ocasio de ambos na Argentina, pois
nos permite imaginar mais um canal para a influncia romntica tarreguiana em nosso
compositor estudado.
Como se observa, o crculo de influncias retorna a Francisco Trrega, em ltima
anlise. Relembrando o perodo de estudos com Isaias Savio, o concertista Paulo Porto
Alegre155 afirma que Trrega era o compositor violonista que Savio mais gostava,
informao repetida pelo professor Henrique Pinto156. Na mesma entrevista, Paulo nos
conta tambm que Savio, na medida do possvel, conduzia os alunos para o estudo da
obra de Trrega, dizendo com todo orgulho que era capaz de ensinar o verdadeiro modo
de se toc-la. Ronoel Simes confirma esta devoo acrescentando que Savio era capaz
tambm de reconhecer todos os erros cometidos pelos que revisavam a obra do mestre
espanhol para a confeco de novos mtodos157.
Outra figura que provavelmente influenciou Isaias Savio foi o violonista e
compositor paraguaio Agustin Barrios. A relao entre ambos assinalada em Mangor:

152

SAVIO, Isaias. Hesitao. So Paulo, Ricordi, 1958.


Idem. Pginas dalbum 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, s.d.
154
ROSEN, Charles. A gerao romntica. Trad. Eduardo Seincman. Ed. rev. e ampl. So Paulo, EDUSP,
2000. p. 31.
155
Entrevista com Paulo Porto Alegre em maio de 2000.
156
Entrevista com Henrique Pinto em julho de 2000.
157
Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.
153

67

Vida y obra de Agustin Barrios158 e confirmada pelas palavras de Simes e do prprio


Savio em Violo e Mestres. Na opinio do professor Antonio Guedes, j citado ex-aluno
do compositor, Savio compunha por um ato de criao e entusiasmo sobre as formas j
existentes, seguindo quase a mesma linha de composio de Barrios159.
Segundo os estudiosos de Barrios, Sila Godoy e Luis Szarn, esta linha de
composio abrange trs tendncias: a de caractersticas barrocas e romnticas, a de
elementos musicais latino-americanos diversos e as inspiradas na msica folclrica e
indgena do Paraguai160. Alm disso, podemos encontrar na obra deste, ttulos
denominativos de gneros ou no, iguais aos de algumas peas de Savio, como Estilo,
Pericn e Pgina de lbum, e tambm, coincidindo com os violonistas espanhis,
transcries de peas de Chopin e Schumann, como por exemplo, respectivamente,
Preldio n. 20 e Trumerei.
Como veremos no captulo seguinte, a obra de Savio se presta a uma diviso
parecida.
Um aspecto interessante o dado comum da prtica do piano pelos trs
compositores relacionados. Tanto Isaias Savio, como Francisco Trrega e Agustin
Barrios tiveram contato com este instrumento.
Conforme vimos em II.2., Isaias Savio iniciou-se ao piano com oito anos de
idade, permanecendo quatro anos no estudo do instrumento. Este contato, embora curto,
pode realmente ter sido um dos incentivos iniciais para a futura variedade na msica do
compositor.
No caso de Trrega, este contato foi mais intenso. Segundo Edelton Gloeden,
Trrega estudou piano no Conservatrio de Msica y Declamacin de Madrid e chegou
inclusive a trabalhar como pianista, experincia que lhe teria conferido certa vantagem
sobre os violonistas de sua poca pela formao musical superior que o instrumento lhe
proporcionava. Esta formao tornaria possvel, dentre outros fatos, a boa realizao de
suas transcries, com as quais ajudou a suprir a falta de obras originais para o violo
em fins do sculo XIX e incio do sclo XX161.

158

GODOY, Sila & SZARN, Luis. Mangor; vida e obra de Agustin Barrios. Asuncin, Editorial Don
Bosco, 1994. p. 56.
159
Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).
160
GODOY, Sila & SZARN, Luis. op. cit., p. 118-21.
161
GLOEDEN, Edelton. op. cit., p. 36.

68

Sobre Agustin Barrios, a transcrio da carta de um certo Toms R. Salomoni,


na biografia do violonista paraguaio o revela no somente um grande msico, um
artista na execuo do violo, mas tambm um bom pianista e um intelectual e poeta
inspirado, com uma admirvel caligrafia, e que por ocasio de sua estada em Berlin,
todas as manhs, descia sala da casa em que se hospedou e executava, num grande
rgo, msica clssica e romntica de Chopin, Schumann e outros, para despertar o
anfitrio162. Percebe-se, portanto, mais uma vez, um possvel canal para a influncia
romntica em Isaias Savio.
O que de fato podemos apontar, contudo, o pequeno trao coincidente na
formao de Savio, Trrega e Barrios, e, em proporo um pouco maior, na msica
produzida por eles e tambm nas de Llobet e Pujol. Como dissemos, ser a partir do
terceiro captulo que discutiremos com mais profundidade a msica de Isaias Savio, com
o que pretendemos chegar a concluses mais acertadas.
Resta-nos ainda um ltimo aspecto a ser considerado. A relao dos reflexos do
Movimento Modernista Brasileiro na msica de Isaias Savio. Segundo o violonista
Carlos Barbosa Lima, o compositor tomou contato com o movimento da msica
brasileira e encontrou coisas fascinantes aqui, intuitivas dos violonistas, ento, pouco a
pouco ele comeou a modificar a escola europia163.
Conforme expusemos anteriormente, as publicaes que Isaias Savio dedicou ao
ensino dirigido dos conservatrios, salvo os mtodos de iniciao com melodias
folclricas e alguns exerccios inspirados no mesmo, no Escola Moderna do Violo, 1.
volume, no apresentam concesses de repertrio, prevalecendo o erudito entendido
como o produzido por compositores violonistas dos sculos passados. A maior parcela
da modificao da escola europia, para fazer uso dos termos de Carlos Barbosa Lima,
concentra-se nos inmeros casos de adaptaes e arranjos, como j exemplificaram os
ttulos de msica popular que transcrevemos em I.2.1., e na composio, atividade que
rendeu frutos inditos para a msica brasileira violonstica e que, por isso, deve ser
considerada tambm como inserida no processo nacionalizante como um todo.
Algumas composies de Isaias Savio do incio da dcada de trinta, por exemplo
Crepsculo e Na Ilha Abandonada, apresentam curiosamente procedimentos que
lembram os da msica impressonista de Debussy, coincidentemente ao que aconteceu
162

GODOY, Sila & SZARN, Luis. op. cit., p. 98.

69

uma dcada antes na produo dos compositores brasileiros de maneira geral, como
recurso para escapar da rbita romntica-tonal. Alis, Jos Miguel Wisnik diz ser
possvel apontar influncias de Debussy em Villa-Lobos j nas suas Danas indgenas
(depois africanas), datadas de 1914-1916164. Esta influncia em Savio apontada
textualmente pelo prprio autor no rascunho da palavra Impressionista junto ao ttulo
da partitura Na Ilha Abondonada, em exemplar particular pertencente atualmente ao
acervo de Ronoel Simes.
Coincidncia ou no, algumas caractersticas musicais impressionistas,
juntamente com outras incomuns em determinadas peas de Savio, nos fazem acreditar
que tenha havido por parte do compositor um impulso no sentido de uma busca de
identidade prpria maior, para a qual o impressionismo teria sido somente o caminho,
como ocorreu com outros compositores brasileiros que atravessaram o perodo
conturbado do movimento modernista.
Esta identidade prpria nas mos de Villa-Lobos resultaria, com a interferncia
de Andrs Segovia, na maior contribuio do sculo XX ao meio violonstico erudito
brasileiro, principalmente aps a edio de seus 12 Estudos, em 1952 e do Concerto
para Violo e Pequena Orquestra, em 1955.
Nas mos de Isaias Savio, paralelamente a todas as consideraes que fizemos
sobre a variedade de suas composies, esta identidade propiciaria as peas assim ditas
ento: Impressionistas, ou seja, as seis denominadas Preldios Pitorescos:
Crepsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada, Amanhecendo, Ternura, e as mais
representantivas das de caractersticas brasileiras, dez ao todo, que compem os lbuns
Cenas Brasileiras, sendo: Sonha Iai, Minha Noiva Bonita, Seres, Reminiscncias
Portuguesas, Escuta Corao, Agog e Batucada do primeiro volume, Impresso de
Rua e Requebra Morena do segundo e, Improvisos, do terceiro. Curiosamente, todos os
entrevistados ex-alunos do compositor foram unnimes em apontar estas peas como as
prediletas do autor, principalmente Na Ilha Abandonada, Agog e Batucada, esta ltima
com gravaes por diversos intrpretes nacionais e estrangeiros, como Carlos Barbosa
Lima, Yone Ferreira, Jos de Oliveira, Maria Livia So Marcos, Kazuhito Yamashita,
Narciso Yepes e Sharon Isbin.
163

Depoimento de Antnio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. 2. ed. So Paulo,
Duas Cidades, 1977. p. 44.
164

70

Nos Preldios Pitorescos, comum a ocorrncia de trechos meldicos ou


harmnicos provenientes de digitaes pr-fixadas, ou seja, de procedimentos
violonsticos, dos quais resulta um texto musical suspensivo de modo geral, cuja
gramtica musical quase no apresenta interao tonal entre os acordes.
Nas peas de Cenas Brasileiras, esto presentes elementos puramente musicais
bem tpicos do folclore musical brasileiro com base tonal/modal, concordando em tudo,
por sinal, com parte das diretrizes composicionais sugeridas por Mrio de Andrade em
seu Ensaio sobre a msica brasileira165, que praticamente um manual para os
compositores preservarem as caractersticas musicais do povo na escrita erudita.
A partir do prximo captulo, adentraremos no universos das composies de
Isaias Savio, dispensando ateno especial quando das anlises das peas citadas de
maneira geral e dedicando aos Preldios Pitorescos uma seo exclusiva de anlise, em
virtude da origem essencialmente instrumental dos elementos musicais apontados.

165

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Martins, 1962.

71

CAPTULO III: COMPOSIES DE ISAIAS SAVIO

III.1: CONSIDERAES GERAIS

O estudo das composies de Isaias Savio para violo deve incluir a organizao
de um catlogo uma vez que h informaes incorretas e dados sobrepostos, por
exemplo: ttulos como Berceuse, Cancin de Cuna, Melodia e Sonatina, entre outros,
atribudos ao compositor e datas distintas de composio para uma mesma pea, como
ocorre com a Caixinha de Msica.
Isaias Savio trabalhou com vrias editoras ao longo do tempo: da Ricordi e
Mangione consultamos material significativo; nas editoras Romero y Fernandez,
Distribuidor General Alberto Savio (particular, segundo Ronoel Simes), Diego Gracia y
Cia e Casa Arthur Napoleo h indicao de ttulos nas contracapas de algumas edies;
e na Irmos Vitale, tambm nas contracapas, predominam ttulos de arranjos e
transcries.
Para o estabelecimento do catlogo do compositor nota-se, de forma geral, que as
editoras argentinas trazem normalmente a data da composio junto ao nome do autor,
enquanto a Ricordi e a Mangione privilegiam a data de edio. Isto no significa que as
edies argentinas nunca tragam a data de edio ou que as brasileiras nunca apresentem
a data de composio.
Relevante tambm o descuido com as informaes apresentadas nas
contracapas das edies e vale adiantar que tal descuido pode implicar numa avaliao
errada sobre o tamanho do catlogo de Isaias Savio. H erros simples, como a
publicao do nome do compositor em local equivocado, por exemplo, no lbum Para
Nilo Brincar166: o nome de Savio acompanha acertadamente ttulos seus, avanando,
porm, sobre as obras Divertimiento (del Opus 38), Divertimiento (del Opus 62) e
Souvenir de Russie, peas estas do compositor e violonista espanhol Fernando Sor.
Outro exemplo significativo o presente na contracapa do arranjo de Savio das peas
Tamba-Taj e Foi Boto Sinha, de Waldemar Henrique167. Os ttulos destas msicas esto
situados logo abaixo do item Obras de Savio, sendo que na mesma contracapa h um
espao reservado para o item Arranjos de Savio.
166

SAVIO, Isaias. Para Nilo brincar; 9 Canes populares infantis brasileiras. So Paulo, Ricordi, 1977.

72

Estes erros constatados, ocasionados talvez por descuido do compositor que,


como vimos, se submetia a uma rotina rdua de trabalho em vrias frentes, ou por
descuido dos editores, nos fazem desconfiar de outros casos. Como se ver no catlogo
no captulo IV, a anlise das contracapas nos levou a apontar, alm das partituras
reunidas, inmeros ttulos como sendo do compositor. Para ilustrar, encontramos o
ttulo Recuerdos, publicado nas contracapas de peas pelas editoras Romero y Fernandez
e Diego Gracia ao lado de composies conhecidas do autor. Quem poder, na ausncia
da partitura, nos garantir que no se trata da reviso da conhecida pea em trmulos,
Recuerdos de Allambra, do compositor espanhol Francisco Trrega? Ainda mais se
considerarmos a falta de preciso ao se anotar corretamente nas contracapas mesmos os
ttulos certos, fato comum na poca dessas edies para as editoras com as quais Savio
trabalhou, pelo que pudemos constatar. Alm disso, esta pea Recuerdos de Allambra
conta realmente com uma reviso de Isaias Savio, publicada pela Ricordi.
Outro fator que merece ateno na contagem o agrupamento de algumas peas
em diferentes lbuns, ou simplesmente a posio interna das mesmas em um mesmo
lbum. A editora brasileira Mangione publicou, em 1944, o lbum 25 Estudos
Meldicos. Tudo nos leva a crer que os doze primeiros estudos deste lbum so os que
se dividem nos lbuns Estudios 1 y 2, Estudios 3 y 4, Estudios 5 y 6, Estudios 7 y 8,
Estudios 9 y 10 e Estudios 11 y 12 de algumas editoras argentinas, tendo sido
enumerados no catlogo como sendo os mesmos, portanto. Mas no caso do Preldio N.
3, do lbum Preldios Nos. 3, 4, 5 e 6

168

, a evidncia primeira do ttulo no nos leva a

imaginar um nmero diferente do mesmo preldio na organizao interna do que seria o


lbum original, previsto segundo as contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor
General Alberto Savio e Diego Gracia y Cia., para doze preldios. Alis, nada se sabe
sobre a organizao original deste lbum e o nmero real de preldios. No setor de
partituras de Violo e Mestres n.1

169

, encontramos este mesmo Preldio N. 3

publicado como Preldio N. 9. E para reforar, Ronoel Simes nos relatou o seguinte
sobre o assunto:

167

Idem. 2 Peas folclricas do Amazonas: Tamba-taj, Foi boto sinh. So Paulo, Mangione, s.d.
Idem. Preldios Nos. 3, 4, 5 e 6. So Paulo, Ricordi, 1970.
169
VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., n. 1, 1964. p. 18-9.
168

73

H muitos anos, o diretor da Ricordi, o seu Roberto na ocasio, que j


faleceu, falou: Ah Simes, ns estamos querendo e procurando aqui aqueles
preldios de Savio, que tem o nmero seis aqui. Cad os outros nmeros? No
encontramos aqui. De maneira que tinham essas confuses. Coisas que no se
achavam mais.170
Outro motivo para confuso na construo de um catlogo o fato de o
compositor rever constantemente suas peas editadas, operando, s vezes, mudanas de
ttulo. Este o caso de sua Marcha Fnebre171, pea que, caso merecesse uma reedio,
teria sido batizada de Uma Saudade. A marcha, aps a edio de Mangione, foi
retrabalhada pelo compositor, como vimos em II.3.1. Este manuscrito, do acervo de
Ronoel Simes, mostra que a alterao no ttulo e na estrutura da obra teriam dado lugar,
caso editada, a uma outra verso da pea. A notcia que se tem que Uma Saudade
chegou a figurar num programa de recital publicado em Violo e Mestres n. 2172.
Mas seja qual for a probabilidade da confirmao das questes relativas aos
diversos ttulos levantados por nossa pesquisa, o fato que, somando-se todos os ttulos
oriundos na maioria de contracapas, e outros da revista Violo e Mestres, com as
partituras reunidas, o nmero resultante de peas do catlogo de cento e quarenta e
duas, sendo que durante todo o perodo de pesquisa e trabalho no tema, somente
pudemos reunir cento e quinze. O prprio Ronoel Simes, colecionador de discos e
partituras de violo e por isso informante qualificado, afirma no conhecer e/ou no se
lembrar dos vinte e sete ttulos que perfazem a diferena do nmero de peas reunidas e
do nmero total catalogado.
O nmero de obras compostas por Isaias Savio no deve ser muito maior do que
cento e quinze. De um lado, h que se considerar os arranjos e revises cujos ttulos so
enunciados parcialmente, o que ocorreu, provavelmente, com Recuerdos de Allambra,
de Francisco Trrega. Por outro lado, as prprias obras de Savio devem ter tido seus
ttulos alterados, vez por outra nas edies. este, tambm, provavelmente, o caso de
Romanza en L maior, que aparece em uma contracapa ao lado de Pequea Romanza. O
exame da segunda mostra que, talvez no por coincidncia, ela foi escrita na tonalidade
de L maior. Na dvida, elencamos os dois ttulos em nosso catlogo. Outro caso
parecido a da pea Mueca Duerme e sua relao com o ttulo Meloda. Mueca
170
171

Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.


SAVIO, Isaias. Marcha fnebre. So Paulo, Mangione, 1941.

74

Duerme uma de nossas partituras reunidas. Seu ttulo encontra-se isolado na partitura,
mas acompanhado do subttulo melodia no catlogo incompleto de Violo e Mestres
n. 7 173, sendo esta a nica relao encontrada, e o ttulo Meloda, por sua vez, encontrase isolado nas contracapas de Romero y Fernandez, Distribuidor General Alberto Savio
e Diego Gracia y Cia. provvel que estejamos tratando de uma mesma pea, mas por
no termos como comprovar, pela ausncia da partitura de Meloda, somos forados pelo
critrio geral a incluir os dois ttulos no catlogo.
Todos os casos duvidosos comentados so bem representativos dos conflitos de
informaes entre editoras, revistas e o autor e justificam trabalhos futuros com o tema,
onde se possa acrescentar ou corrigir dados baseados na presena de novas partituras,
ampliando assim o nmero comprovado de cento e quinze composies.

III.2. CONCEITUAO DO MATERIAL MUSICAL

III.2.1. Procedimentos gerais e conseqente diviso das composies em grupos e


subgrupos

Considerando a diversidade das composies de Isaias Savio e, na tentativa de


entend-las em toda extenso, procedemos de duas formas: na primeira, submetendo
todo este repertrio reunido, num total de cento e quinze peas, a uma anlise musical e
violonstica bsica, procurando associar os principais elementos musicais e tcnicos do
instrumento conciliando-os com o entendimento da proposta musical de cada pea e com
a interpretao sugerida (este processo abrangente de anlise e interpretao encontra-se
no captulo IV), e na segunda, adequando este repertrio de composies em grupos e
subgrupos distintos, de acordo com as caractersticas de cada pea.
Esta segunda forma, justamente a que ser tratada nesta parte da dissertao,
utiliza concluses provindas do procedimento de anlise mencionado acima, por um
lado, e, por outro, concluses obtidas de nossa prtica como intrprete deste repertrio.
172
173

VIOLO E MESTRES, n. 2, 1964. p. 53.


Idem, v. 2, n. 7, 1967. p. 15.

75

Este segundo procedimento geral buscou, portanto, encontrar perfis abrangentes e


adequados para esta classificao, que consistiu na diviso inevitvel das composies
de Isaias Savio, segundo duas orientaes gerais:

1. MUSICAL
2. DIDTICA: para os estudos e peas de lbuns com inteno didtica, ainda
que incluindo obras de grande interesse artstico.

Vale reforar que a prtica ao violo de todo o repertrio foi fundamental para a
confirmao destas orientaes gerais, firmando a idia da macro diviso em dois
grandes grupos, um voltado a todas as caractersticas musicais constatadas e o outro, ao
objetivo didtico violonstico ou musical, independente das caractersticas musicais
intrnsecas.
Os dois grandes grupos por sua vez se subdividiram em seis pequenos subgrupos,
cada um com caractersticas bem definidas:

GRUPO I PEAS DE REPERTRIO


-

Subgrupo IA Temas uruguaios e argentinos.

Subgrupo IB Gneros antigos.

Subgrupo IC Temas brasileiros.

Subgrupo ID Diversas.

GRUPO II PEAS DIDTICAS


-

Subgrupo IIA Estudos. Abrangendo as peas chamadas Estudo, relacionadas ao


desenvolvimento da tcnica instrumental.

Subgrupo IIB Miscelnea. Abrangendo todas as peas dos lbuns didticos, cuja
proposta o exerccio didtico-musical.

Na abordagem musical, considerou-se os ttulos reveladores da inteno musical


e a proposta artstica no trato dos aspectos puramente musicais: gnero, forma, ritmo,
melodia, harmonia etc., como os reguladores do posicionamento de cada pea nos
subgrupos IA, IB, IC e ID.

76

Na abordagem didtica, considerou-se os ttulos de estudos ou de lbuns com


evidente direcionamento didtico e a proposta do exerccio tcnico-violonstico ou
musical como os reguladores do posicionamento de cada pea nos subgrupos IIA e IIB.
Neste segundo grupo, levou-se em conta, portanto, a inteno didtica do aprimoramento
instrumental atravs das obras especficas com o ttulo de estudos, elencados em IIA, e
em IIB, a mesma inteno didtica, mas em relao msica, sem levar em conta, da
mesma forma, a proposta musical em si, ou seja, considerando neste ltimo subgrupo
somente os exerccios musicais a serem realizados nas peas, como, por exemplo, o
destaque correto de uma melodia.
Algumas peas do primeiro grupo so hbridas, ou seja, apresentam
caractersticas de mais de um grupo, mas figuraro somente no grupo com o qual mais se
identificam seus elementos musicais.
Da mesma forma, algumas das peas do segundo grupo apresentam
caractersticas de claro engajamento nos subgrupos estilsticos do primeiro grupo. Estas,
no entanto, por no terem sido consideradas quanto aos estilos, sero aludidas ao final
dos vrios subgrupos do primeiro grupo de acordo com as caractersticas musicais
constatadas.

SUBGRUPOS
O elenco das cento e quinze peas nos subgrupos segue uma organizao
alfabtica, levando em conta os ttulos das peas avulsas quando existirem assim e dos
lbuns, estes com as peas constituintes sem ordem interna definida, mas cujo vnculo ao
respectivo lbum facilita o entendimento da inteno musical ou didtica do compositor.
Todos os casos relativos a datas, edies, lbuns, verses, ttulos distintos etc.,
sero tratados detalhadamente no catlogo, no prximo captulo.
Os ttulos em itlico e os subttulos em redondo e entre parnteses tiveram a
apresentao padronizada em caixa alta, sendo conservados nos ttulos outros detalhes
ocasionais, como aspas e reticncias. A informao sobre instrumentao, dois
violes, consta em caixa baixa e entre parnteses. Esta forma de apresentao ser a
mesma no catlogo.

77

Subgrupo IA Temas uruguaios e argentinos

Ttulos como Milonga, Pericon e Variaes de Gato alusivos a danas e


subttulos, como Rioplatense, indicam claramente a inteno do compositor em
retratar culturas musicais uruguaias e argentinas. Como sabido, Savio uruguaio de
nascimento, tendo-se transferido para Argentina aos vinte e quatro anos. Vimos por bem,
portanto, estabelecer como primeiro subgrupo o formado pelas peas de caractersticas
provenientes da msica popular e folclrica do Uruguai e da Argentina.
Alm dos ttulos, estes j reveladores das caractersticas estipuladas para o
subgrupo IA, evidncias como frmulas rtmicas ternrias de algumas peas e o carter
danante comum maioria, reconhecvel na harmonia fcil em combinao com ritmos
vivos, est de acordo com as caractersticas das danas dos pases aludidos e constituem,
por isso, reforo no argumento para o estabelecimento do subgrupo em questo, ficando
este assim constitudo:

COLEO DE PEAS TPICAS RIOPLATENSES N. 1. So Paulo, Ricordi, 1959.


Srie abrangendo trs peas:
1. CELESTE Y BLANCO (ESTILO).
2. SERENATA CAMPERA.
3. VARIAES DE GATO.

4. ESTILO. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).


5. EVOCACIN DEL RANCHO. So Paulo, Ricordi, 1971.
6. PERICN. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
4 PEAS TPICAS DO RIO DO PRATA. So Paulo, Mangione, 1944174.
7. MILONGA.

Nota: Vide tambm nmero 96.

174

Neste lbum constam ainda Celeste y Blanco, Serenata Campera e Gato, as trs tambm presentes na
srie Coleo de Peas Tpicas Rioplatenses N. 1, sendo que a ltima destas com o nome de Variaes de
Gato.

78

Subgrupo IB Gneros antigos

O segundo subgrupo organizado foi o de caractersticas tpicas de perodos


musicais do passado. Estas caractersticas significam, grosso modo, apenas uma
tendncia aos perodos barroco, clssico e romntico, abrangendo este ltimo o
impressionismo, figurando juntamente com outros elementos musicais reconhecveis
pelo trao popular, provenientes da explorao de formas pequenas, harmonias tonais
em geral no muito ampliadas e principalmente da melodia fcil. As peas deste grupo
so, portanto, quase sempre hbridas, apresentando caractersticas musicais de um ou
mais perodos musicais do passado, com esquemas formais, harmnicos e meldicos que
as tornam bem acessveis.
Para o estabelecimento deste grupo, servimo-nos tambm das evidncias
sugeridas pelos ttulos e pelas anlises dos aspectos musicais bsicos.
As caractersticas principais observadas, alm do ttulo, foram: a ocorrncia de
marchas harmnicas, no caso das peas barrocas; as cadncias, como determinantes
da melodia no caso das barrocas e clssicas; as frases simtricas, guardando por
vezes a medida de quatro compassos e a harmonia com grande ocorrncia de dominantes
individuais, no caso das peas clssicas; a maior elaborao harmnica, o maior
desprendimento meldico do acompanhamento harmnico, o estabelecimento de
melodias secundrias entre as notas intermedirias de acordes concatenados e o uso de
processos musicais de inteno descritiva no caso das peas romnticas, de modo
geral; e o mesmo processo descritivo e a sonoridade suspensiva, proveniente de acordes
no tonais resultantes de processos puramente violonticos nas peas impressionistas.
Este subgrupo apresenta-se assim:

8. ALLEGRO. Montevidu, mar. 1926.


9. ANDANTE CON MOTO (dois violes). So Paulo, Mangine, 1968.
10. BOURRE. Buenos Aires, out. 1927.
11. MARCHA FNEBRE (dois violes). So Paulo, Mangione, 1941.
12. MURMULLOS (PRELUDIO). Montevidu, 1926. Distribuidor General Alberto
Savio, s.d..

79

PGINAS DALBUM 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, (s.d.). lbum


contendo:
13. PGINAS DALBUM I. Montevidu, jan. 1925.
14. PGINAS DALBUM II. Montevidu, ago. 1925.

15. PENSAMIENTOS.... Montevidu, 1924.


16. PEQUEA ROMANZA. Montevidu, jul. 1925.

PRELUDIOS 1 Y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, (s.d.). lbum contendo:


17. PRELUDIO N. 1. Montevidu, 1924.
18. PRELUDIO N. 2. Montevidu, 1924.

PRELDIOS 3, 4, 5 e 6. So Paulo, Ricordi, 1970. lbum contendo:


19. PRELDIO N. 3.
20. PRELDIO N. 4.
21. PRELDIO N. 5.
22. PRELDIO N. 6.

23. PRELDIO PITORESCO N. 5 (AMANHECENDO...). So Paulo, Ricordi, 1971.


24. PRELDIO PITORESCO N. 6 (TERNURA...). So Paulo, Ricodi, 1971.

4 PRELDIOS PITORESCOS. So Paulo, Ricordi, 1956. lbum contendo:


25. CREPSCULO.
26. RETRATO.
27. PAISAGEM.
28. NA ILHA ABANDONADA.

80

29. ROND (dois violes). So Paulo, Ricordi, 1970.

SARABANDA E GIGA. lbum de edio no identificada contendo:


30. SARABANDA. So Paulo, 1950.
31. GIGA. So Paulo, 1950.

SUTE DESCRITIVA. So Paulo, Ricordi, 1968. lbum contendo trs peas:


32. PALHAO.
33. TRIUNFO DE ARLEQUIN.
34. ALEGRIA E DOR DE PIERROT.

3 PEAS ORIGINAIS PARA VIOLO. So Paulo, Ricordi, 1969. lbum contendo:


35. TEMA VARIADO E FINAL.
36. ROND.
37. LARGO E FINAL (DA 1. FANTASIA).

38. VALS SCHERZO. So Paulo, Ricordi, 1956.

Nota: Vide tambm nmeros 94, 98, 99, 111, 113 e 115.

Subgrupo IC Temas brasileiros

Este terceiro subgrupo abrange todas as peas que de alguma forma denunciam a
inteno do uso ou a utilizao de fato de elementos musicais brasileiros.
Alguns ttulos de peas ou de lbuns expressam diretamente a inteno em
retratar o pas como Palmeiras do Brasil e Cenas Brasileiras. Outros ttulos e subttulos
indicam gneros brasileiros explorados, como o caso dos ttulos Tango Brasileiro,
Choro N. 2 e do subttulo modinha.
As caractersticas observadas neste subgrupo foram, nos gneros folclricos: a
harmonia pouco variada e por vezes at esttica sob um pedal constante, o sentido
descendente das frases, a finalizao meldica em outras notas alm da tnica, o

81

processo meldico de variao motvica como a indicar um improviso, notas repetidas,


forma livre e o processo possivemente alusivo ao dilogo coro e solista de alguns
gneros nordestinos.
Nos gneros urbanos, as caractersticas observadas foram: a harmonia
normalmente mais elaborada, a constituio meldica entrecortada, as frases curtas, a
conduo meldica dos baixos formando uma espcie de contraponto (baixaria dos
choros) e a sncopa. Termos genricos indicando tristeza, como nostlgico e triste
so constantes neste grupo, formado pelas seguintes peas:

39. CARCIA. Rio de Janeiro, out. 1938.

40. CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS). So Paulo, Ricordi, 1971.

CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE. So Paulo, Ricordi, 1955. lbum contendo sete


peas:
41. SONHA IAI.
42. MINHA NOIVA BONITA.
43. SERES (MODINHA).
44. REMINISCNCIAS PORTUGUESAS.
45. ESCUTA CORAO.
46. AGOG.
47. BATUCADA.

CENAS BRASILEIRAS 2. SRIE. So Paulo, Ricordi, 1958. lbum contendo duas


peas:
48. IMPRESSO DE RUA.
49. REQUEBRA MORENA.

50. CHORO N. 2. So Paulo, Mangione, 1943.


51. NESTA RUA (TEMA VARIADO). So Paulo, Musiclia, 1977.
52. TANGO BRASILEIRO. So Paulo, Mangione, 1943.

82

53. VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI NIO). Rio de


Janeiro, jun. 1935.

Vide tambm nmeros 108, 109 e 110.

Subgrupo ID Diversas

Este subgrupo rene peas pouco representativas das caractersticas observadas


de maneira isolada nos subgrupos anteriores, predominando tendncias diversas, danas
e gneros de salo.
De maneira geral, o trao comum das peas deste subgrupo a elaborao
simples, pelo uso freqente de contextos tonais com funes harmnicas bsicas,
pequenas formas e melodias fceis. At mesmo as peas de maior flego e mais
elaboradas do ponto de vista violonstico, trazem consigo melodias por demais
acessveis. Este subgrupo apresenta-se da seguinte maneira:

54. DANA DA BONECA. So Paulo, Ricordi, 1959.


55. DANZA DE LOS GNOMOS. Montevidu, abr. 1928.
56. HESITAO. So Paulo, Ricordi, 1958.
57. MAZURKA EM D# MENOR. Montevidu, 1927. Romero y Fernandez, (s.d.).
58. MAZURKA EM MI MENOR (dois violes). So Paulo, Ricordi, 1967.
59. MUECA: DUERME ... Buenos Aires, mai. 1928.

4 RECREAES. So Paulo, Musiclia, 1976. lbum contendo:


60. CAIXINHA DE MSICA.
61. UN CONTO CHARMANT.
62. DANA DOS URSOS.
63. DIVERTIMENTO.

Nota: Vide tambm nmeros 95, 97, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 112 e 114.

83

Subgrupo IIA Estudos

Sob este ttulo esto reunidas todas as peas chamadas de estudo, compostas
para o exerccio especfico da tcnica violonstica. Sendo assim, independente do grau
artstico-musical de cada pea, consideramos a inteno didtica do compositor para
com o instrumento na instaurao deste subgrupo.
Da mesma forma de como procedemos para a diviso das composies de Savio
em dois grandes grupos, o estabelecimento deste subgrupo de inteno didticoviolonstica deu-se no somente pela evidncia do ttulo comum a todas as peas, mas
tambm pelo exerccio das mesmas ao violo, pela necessidade de identificao da
proposta violonstica especfica a ser exercitado em cada estudo.
Procurou-se, portanto, identificar frmulas fixas de harpejos, frmulas variadas,
mas cuja idia uniforme, processos tcnicos de escalas, de acordes pulsados, de
trmulos, de saltos entre posies na mo esquerda etc., atribuindo a estes
procedimentos a significao dentro da proposta didtica em cada pea e em funo da
interpretao sugerida, como se ver no captulo IV.
Este subgrupo est assim definido:
6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE. So Paulo, Ricordi, 1969175. lbum com a
seguinte pea neste subgrupo:
64. ESTUDO.

3 ESTUDOS. So Paulo , Ricordi, 1956. lbum contendo:


65. ESTUDO N. 1.
66. ESTUDO N. 2.
67. ESTUDO N. 3.

175

Neste lbum constam ainda Minuetto, Mazurka, Allegretto Moderato, Marcha Militar e Trmolo, todas
elencadas em IIB.

84

13 ESTUDOS ELEMENTARES. Rio de Janeiro, Arthur Napoleo, 1960. lbum


contendo:
68. Treze pequenos estudos que consideramos uma s obra.

25 ESTUDOS MELDICOS. So Paulo, Mangione, 1941. lbum contendo:


69. ESTUDO N. 1.
70. ESTUDO N. 2.
71. ESTUDO N. 3.
72. ESTUDO N. 4.
73. ESTUDO N. 5.
74. ESTUDO N. 6.
75. ESTUDO N. 7.
76. ESTUDO N. 8.
77. ESTUDO N. 9.
78. ESTUDO N. 10.
79. ESTUDO N. 11.
80. ESTUDO N. 12.
81. ESTUDO N. 13.
82. ESTUDO N. 14.
83. ESTUDO N. 15.
84. ESTUDO N. 16.
85. ESTUDO N. 17.
86. ESTUDO N. 18.
87. ESTUDO N. 19.
88. ESTUDO N. 20.
89. ESTUDO N. 21.
90. ESTUDO N. 22.
91. ESTUDO N. 23.
92. ESTUDO N. 24.
93. ESTUDO N. 25.

85

Subgrupo IIB Miscelnea

Neste subgrupo, esto reunidas peas de ttulos diversos vinculadas a lbuns com
ttulos que evidenciam inteno didtica.
A variedade dos ttulos em separado das peas e a prtica ao violo das mesmas
revelaram um direcionamento menor da inteno do exerccio violonstico em si,
tornando estas peas, na maioria, prprias para iniciantes, ao mesmo tempo em que
mostraram uma abrangncia maior de estilos musicais, e, principalmente pelo que
pudemos notar, uma tendncia ao exerccio musical independente da proposta musical,
ou seja, atravs da proposio facilmente detectvel do destaque da melodia, da
realizao autnoma do acompanhamento etc.
Portanto, definido como miscelnea, este subgrupo abrange um nmero
considervel de peas hbridas, possuidoras de uma inteno didtico-musical
principalmente, ao mesmo tempo em que apresentam caractersticas estilsticas dos
subgrupos do primeiro grupo, os quais fizeram referncias a estas peas do subgrupo
IIB, conforme os critrios definidos anteriormente.
Este subgrupo est constitudo da seguinte forma:

COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2. So Paulo,


Mangione, 1968. lbum contendo seis peas:
94. CANTO DE AMOR.
95. GAVOTTA.
96. RANCHERA.
97. DANA DOS ANES.
98. FLORES MURCHAS (VALSA).
99. ROMANCETE.

COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1. So Paulo, Mangione, 1943.


lbum contendo oito peas:
100.

CANTO DE PRIMAVERA.

101.

DANA.

102.

MAZURKINHA.

86

103.

BARCAROLA.

104.

CANO DE BERO.

105.

OS SINOS.

106.

VALSA LENTA.

107.

DANA ORIENTAL.

COLEO DE PEAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 4. So Paulo, Mangione,


1951. lbum contendo trs peas:
108.

PALMEIRAS DO BRASIL.

109.

CHORO ROMNTICO.

110.

SERTANEJA.

6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE. So Paulo, Ricordi, 1969176. lbum contendo:


111.

MINUETO.

112.

MAZURKA.

113.

ALLEGRETTO MODERATO.

114.

MARCHA MILITAR.

115.

TRMOLO.

176

Neste lbum consta ainda Estudo, pea elencada em IIA.

87

III.2.2. Anlises de peas representativas dos subgrupos

Subgrupo IA Temas uruguaios e argentinos

Obra: Pericn.
Nesta pea temos, em primeiro lugar, a evidncia do ttulo. O gnero pericn,
segundo Nicolas Slonimsky, a nica forma de msica que pode ser dita como sendo
produto do Uruguai177, e Gilbert Chase cita Ricardo Escuder, que chama o gnero de a
dana nacional do Uruguai178. (o grifo meu)
Temos aqui o exemplo da vivacidade de um gnero de dana explorado no
violo. O Pericn, de Isaias Savio, em 3/4 e em forma rond, guardando somente o trio
em 6/8 ao final, uma obra onde todos os aspectos musicais e tcnico-violonsticos
propiciam e exigem uma execuo vigorosa para que haja interesse musical. A
harmonia, baseada na utilizao de somente a primeira lei tonal, ou seja, T, S e D, foi
compensada, de maneira geral, no desenvolvimento meldico pela alternncia do motivo
meldico inicial (presente nos blocos de acordes dos primeiros compassos) com as
elaboraes provindas do mesmo, atravs do uso de frmulas rpidas de harpejos
(exemplo: compassos 26 e 27), glissandos (exemplo: compassos 45 e 48) e pizzicatos
(ex: compassos 50 ao 57), tudo isto em um contexto animado, para fazermos uso da
prpria expresso utilizada pelo autor.
Em perfeita sintonia com a elaborao meldica est o grande jogo de inverses
de acordes ao qual o compositor submeteu o tratamento violonstico. Este processo
meldico-harmnico, em combinao com o ritmo vivo, propiciou explorao gil dos
acordes numa tessitura de trs oitavas, dando a impresso de uma harmonia mais
elaborada. Tambm a forma rond, caracterizada nesta pea por dois retornos ao motivo
principal, fez parte da elaborao engenhosa com que se sustentou o interesse nos cento
e vinte e dois compassos da pea. So poucas as peas do autor que atingem esta
medida.
Na seo b (compassos 38 ao 72), Savio faz uso do modo menor e passa a
inserir gradualmente os efeitos violonsticos dos arrastes, do apagado, do junto al

177

SLONIMSKY, Nicolas. Music of Latin America. New York, Thomas Y. Crowell Company, 1945. p.
282.

88

puente, instaurando aos poucos uma atmosfera tensa (compassos 58 ao 72), preparando
assim a volta ao tema principal.
Aps uma breve exposio do motivo de a , variado portanto, temos em piu
mosso a seo c (compassos 89 ao 104), cujo contraste, na elaborao meldica e no
pulso mais rpido, nos faz supor tratar-se de um trio. Segundo Arnold Schoenberg, as
formas de dana so seguidas, em sua maioria, por um trio [...] e evidente que o trio
deve se constituir como um contraste e possuir alguma conexo temtica179. De fato, o
contraste ocorre e em uma das formas previstas por Schoenberg: meldico-gil, de
acordo, portanto, com o contexto ainda mais vivo da melodia nesta seo, mas
guardando uma conexo temtica pela harmonia em primeira lei tonal e pela estrutura
rtmica, tambm muito parecida.
A seo a , que se inicia no compasso 105, caracteriza um retorno ao motivo
inicial, enriquecido com variaes meldicas ornamentais de conseqente exigncia
tcnico-violonstica, encerrando a pea de maneira pomposa.
As mltiplas caractersticas apontadas conferem a consciente explorao por
Isaias Savio do animado gnero pericn , sendo esta pea, portanto, um exemplo
representativo da utilizao de elementos da msica uruguaia.

Subgrupo IB Gneros antigos

Obra: Giga.
Vejamos o que justifica a pea Giga como pertencente ao grupo de caractersticas
de perodos musicais do passado, no caso, o barroco.
Novamente, a primeira evidncia observada foi o ttulo. A giga, segundo o
Dicionrio Grove (edio concisa), uma dana popular barroca, tendo surgido um
pouco antes do perodo em questo, em dois estilos distintos: o francs, em andamento
moderato ou rpido em 6/4, 3/8 ou 6/8, e o italiano, sendo este um estilo de dana mais
rpida, em compasso 12/8180.
178

CHASE, Gilbert. A guide to the music of Latin America. 2. ed. Washington D.C., Ed. The Pan
American Union and The Library of Congress, 1962. p. 359.
179
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Trad. Eduardo Seincman. 2. ed. So
Paulo, EDUSP, 1993. p. 176.
180
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 367.

89

De acordo com esta definio, a Giga, de Savio, enquadra-se no estilo italiano.


Sua escrita em 12/8 e, alm da indicao Allegro Moderato, temos tambm a
informao do ex-aluno e atualmente concertista Paulo Porto Alegre que o compositor
orientava sua interpretao em andamento ainda superior.
A estrutura geral da pea baseada na forma binria simples com a repetio de
ambas as partes. Alm deste dado comum ao gnero, podemos encontrar outros
procedimentos tpicos do perodo barroco, como a elaborao meldica a partir de um
nico motivo em toda a pea, as marchas harmnicas definindo, com suas cadncias, a
passagem por vrias tonalidades (exemplo: compassos 6 ao 24), a condio meldica em
funo das cadncias, gerando o aspecto instrumental da melodia (exemplo: compassos
3 ao 6), e o estabelecimento de uma segunda voz atravs de algumas notas pedais
(exemplo: compasso 45).
Todos os aspectos apontados acima so determinantes para o enquadramento da
pea no subgrupo IB mas, ao contato mais profundo com o texto musical de Giga,
veremos, sem dificuldade, a maior elaborao da melodia atravs das cadncias que, no
caso, determinam as condies meldico-harmnicas que causam a sensao de tenso e
relaxamento, exatamente como previu Koellreutter, em Harmonia Funcional181, para
peas do perodo barroco ou com caractersticas deste. Podemos notar, por exemplo, na
elaborao seqenciada do motivo principal em meio a harpejos fixos, a mudana de
funo harmnica obedecendo ciclos definidos de quarta. Outro recurso meldico, ainda
dentro da condio apontada por Koellreutter, o cromatismo inserido na elaborao do
motivo quando este serve de ligao (exemplo: compasso 43).
O ttulo e a caracterstica de reciprocidade entre melodia e harmonia nesta pea,
parte das outras evidncias, confirmam, pelos nossos critrios para a constatao das
caractersticas musicais bsicas, a utilizao do compositor de procedimentos musicais
barrocos.

Subgrupo IC Temas brasileiros

Obra: Minha Noiva Bonita.


181

KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. 2. ed. So Paulo, Ricordi, 1986. p. 45.

90

Escolhemos como representante deste subgrupo uma pea que, embora com um
ttulo sugestivo, no apresenta necessariamente com ele uma evidncia de utilizao de
um gnero brasileiro especfico. Veremos, no entanto, que no faltaro caractersticas
palpveis para a confirmao do enquadramento da mesma no subgrupo apontado.
Minha Noiva Bonita, apesar da pequena extenso de trinta e seis compassos,
apresenta vrias caractersticas tpicas do folclore brasileiro. So elas: notas repetidas na
melodia (exemplo: compassos 1 ao 8), sentido descendente de fragmentos de frases de
um modo geral (exemplo: compassos 2 ao 4 e 6 ao 8), correspondncia entre modo
maior e menor (compassos 24 ao 32 e 32 ao 36) e a inusitada ocorrncia de uma
variao do motivo principal em contexto totalmente distinto sem um acompanhamento
alm do prprio baixo, lembrando o procedimento do solo dos gneros nordestinos onde
h dilogo coro-solista (compassos 24 ao 28).
Estas caractersticas musicais apontadas encontram-se elencadas na obra de
Mrio de Andrade: Ensaio sobre a msica brasileira182, e na obra A Modinha e o Lundu;
duas razes da msica popular brasileira183, de Bruno Kiefer, entre outras. Mrio de
Andrade chama a ateno para a nossa melodia que afeioa as frases descendentes e
que embora no seja possvel generalizar ns temos uma tal ou qual repugnncia pela
fraqueza crua da tnica184. Segundo ele, comum a frase parar nos outros graus da
trade tonal.
Na pea analisada, vemos o pico agudo do motivo meldico inicial alcanado no
primeiro compasso, aguardando outros trs, em mesmo padro rtmico, para realizar a
descida nota de descanso, por sinal, a tera do acorde, no a tnica. Aps a ocorrncia
deste motivo, inicia-se outra com o mesmo, porm variado, confirmando o procedimento
descendente (compassos 5 ao 8). Na seqncia, veremos novamente uma segunda frase
onde se observa o procedimento descendente e o de cadncia na tera (compassos 9 ao
16). E a finalizao das cadncias em outras notas, alm da tnica, segue em quase todas
as concluses, como se v nos compassos 20 (na tera), 28 (na quinta) e 32 (na tera).
Na definio do gnero cco no Dicionrio Musical Brasileiro, Mrio nos
informa da constituio tambm coral no mesmo, apontando entre outras caractersticas
a alternncia de frases cantadas pelo atirador do canto, denominado coqueiro, com o
182

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Martins, 1962. p. 44-8.
KIEFER, Bruno. A Modinha e o lundu; duas razes da msica popular brasileira. Porto Alegre,
Movimento, 1986. p. 24-9.
183

91

refro, este normalmente cantado pelo coro185. Juntando esta informao com a de que
Savio teria estado no Cear para tocar, e que l teria inclusive conhecido um violonista
muito bom, segundo Ronoel Simes, bom de ouvido, nas palavras de Savio (como
narrou Simes), atestando, portanto, o contato do compositor com a cultura local, de se
supor que o trecho situado entre os compassos 24 e 28 de Minha Noiva Bonita,
comentado anteriormente, represente o aproveitamento intencional desta idia da
melodia solista do gnero nordestino citado ou de semelhante. No trecho em questo,
se percebe uma quebra no tratamento violonstico, passando este de cheio, ou seja,
entre acordes, como vinha desde o incio da pea, para vazio, somente numa corda
com acompanhamento do baixo, contrapondo-se desta forma ao coro dos acordes.
Minha Noiva Bonita apresenta ainda outro aspecto que a situa entre as de
inspirao brasileira e especificamente folclrica: a forma livre, como a indicar um
improviso. As elaboraes motvicas se sucedem numa variao contnua apresentando
mudana no padro rtmico (exemplo: compassos 5 ao 7), de modo (exemplo:
compassos 24 ao 36), e chegando a constituir um motivo novo sem praticamente
nenhum resqucio do primeiro (compassos 17 ao 22). No h reexposio. Esta
caracterstica pode tambm ser um reflexo, novamente consciente ou no, da forma de
cantar improvisada do cantador nordestino.
Por todas as caractersticas apontadas, Minha Noiva Bonita se confirma no
subgrupo IC e representa a utilizao de elementos musicais brasileiros por Isaias Savio.

Subgrupo ID Diversas

Obra: Caixinha de Msica.


Na Caixinha de Msica temos, em ritmo de valsa, a forma cano claramente
definida com a seo a do compasso 1 ao 16, seo b do 17 ao 32 e seo a,
novamente, do compasso 33 ao 48. A melodia uma das mais singelas do autor com
valores rtmicos variveis entre semnimas e colcheias, mas cuja integrao com o
184

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Martins, 1962. p. 48.
Idem. Dicionrio musical brasileiro. Coord. De Oneyda Alvarenga e Flvia Camargo Toni. Belo
Horizonte, Itatiaia; Braslia, Ministrio da Cultura; So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, EDUSP,
1989. p. 146-8.
185

92

acompanhamento determina um padro rtmico em colcheias. Alm do padro, o canto


est todo em harmnicos, o que refora a caracterstica fcil da melodia pelo convite
escuta. Para completar, a harmonia, com as funes de T, S, D, Sr e (D)S, mais um
indcio de comedimento e adequao proposta descompromissada de elaborao,
entregando ao texto um claro direcionamento tonal.
Portanto, pela ausncia de maiores vnculos com as caractersticas musicais
especficas dos outros subgrupos e pela grande acessibilidade musical resultante que se
instaurou o subgrupo ID, do qual a Caixinha de Msica o mais significativo exemplo.

Subgrupo IIA Estudos

Estudo N. 24:
Este estudo traz a proposta do harpejo no como frmula fixa de mo direita, mas
como proposta tcnica geral que norteia toda a pea. Assim, vemos j no primeiro
compasso um harpejo de trs notas em tercinas padronizadas realizando-se na ordem das
cordas soltas: sol - si - mi, ou seja, utilizando as trs cordas mais agudas do
instrumento. Esta ordem segue igual, como uma frmula fixa, at o compasso 3, no
fosse a mudana de corda na linha do baixo no compasso 4. No compasso 5, a frmula
se inverte passando a ser mi - si - sol, e, no de nmero 6, retorna ao sentido inicial,
porm, variando as cordas na linha do baixo novamente.
Este princpio da inverso e do retorno ao sentido inicial do harpejo percorre toda
o estudo, de modo a exigir empenho para que se consiga igual fluncia e independncia
nos dois sentidos. So estas condies que iro permitir uma realizao cujas inflexes
no obedeam variao da dificuldade violonstica, mas sim harmonia, que o
aspecto musical mais diversificado neste estudo.
Em seu trabalho sobre Villa-Lobos, Marco Pereira referiu-se interpretao do
Estudo n. 1, do compositor carioca, dizendo em linhas gerais que, por ser este estudo
constitudo por uma frmula fixa de harpejo e se desenvolver por meio de um
encadeamento harmnico, a harmonia que deve guiar a interpretao, dando a

93

dinmica atravs do encadeamento dos acordes e os momentos de repouso (e


respiraes), atravs das cadncias186.
O caso do Estudo N. 1, de Villa-Lobos, praticamente o mesmo do Estudo N.
24, de Isaias Savio, embora este no apresente uma frmula totalmente fixa de harpejo,
como dissemos. Mesmo no sendo inteno nas anlises representativas desta parte
adentrarmos no tema interpretao, o assunto vem bem a calhar, j que a proposta
didtica (portanto o que justifica este subgrupo) do estudo de Savio apresentado aqui
justamente a de equilibrar os harpejos nos dois sentidos para que a dificuldade, em um
ou em outro sentido de execuo, no interfira na interpretao.
Este Estudo N. 24 , portanto, um exemplo da proposio de um processo
puramente

instrumental a ser exercitado, integrando, por isso, o subgrupo IIA, de

abordagem didtico-violonstica.

Subgrupo IIB Miscelnea

Obra: Flores Murchas.


Basta uma olhada na partitura e veremos a proposta didtica desta pea ao aluno
ps-iniciado: o destaque da melodia.
A constituio musical de Flores Murchas apresenta no s as notas meldicas
dos tempos fortes sem acompanhamento dos acordes em registro intermedirio, ou seja,
acompanhadas somente da linha do baixo, mas tambm notas meldicas completamente
isoladas de acompanhamento em outros tempos de vrios compassos, neste caso,
somente aproveitando a ressonncia dos baixos. Esta constatao, somada ao registro
agudo de tessitura da melodia, o que permite a digitao nas primeira ou segunda cordas
do violo, confere clareza de modo geral elaborao meldica tornando-a alvo fcil de
compreenso e manipulao, ao mesmo tempo em que sugere o exerccio do toque
apoiado como opo para evidenci-la ainda mais.
A elaborao meldica desta pea guarda ainda outra forma de exerccio, atravs
da apresentao de uma determinada melodia logo no incio da seo b, entre os
compassos 17 e 24 e da variao desta mesma melodia entre os compassos 25 e 32.
186

PEREIRA, Marco. op. cit., p. 30.

94

Nesta variao, a melodia encontra-se um pouco distinta e em meio a um harpejo que a


disfara. exatamente a que se encontra o segundo exerccio da mesma proposta: fazer
o estudante encontrar, entender e destacar, em meio aos harpejos citados, a melodia por
ele j conhecida e tocada sem nenhum tipo de ornamentao no incio da seo b.
Flores Murchas, pela evidncia didtica atravs do ttulo do lbum ao qual
pertence, Coleo de Obras Progressivas - Fascculo N. 2, e pelos exerccios musicais
a serem realizados, integra com acerto o subgrupo IIB, de abordagem didtico-musical.

III.3. CONCEITUAO DO MATERIAL VIOLONSTICO

Ao contrrio da diversidade musical do repertrio de composies de Isaias


Savio, o tratamento violonstico quase sempre uniforme, explorando o violo com a
tradicional diviso de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, ou pelo menos,
combinando processos tcnicos distintos, como escalas, harpejos e acordes pulsados, de
modo que resulte um sentido meldico predominante com um acompanhamento.
Este tratamento uniforme na escrita tcnica violonstica abrange indistintamente
obras de todos os subgrupos. Constituem bons exemplos disto as peas Serenata
Campera, Minuetto, Tango Brasileiro, Dana dos Ursos, Estudo N. 14 do lbum 25
Estudos Meldicos e Gavotta do lbum Coleo de Obras Progressivas - Fascculo N.
2, respectivamente dos subgrupos IA, IB, IC, ID, IIA e IIB.
Um aspecto muito importante nos trabalhos musicais de Isaias Savio a total
funcionalidade tcnico-violonstica de suas criaes. Savio utiliza os recursos do violo
com uma coerncia que s mesmo quem conhece intimamente o instrumento pode
conceber. Em suas composies, raramente o intrprete forado a algum malabarismo,
e, quando isto acontece, facilmente percebemos a relao deste malabarismo tcnico
com a proposta musical ou com algum efeito especfico.
A pea Evocacin del Rancho, onde o intrprete deve dilatar a mo esquerda em
vrios momentos para alcanar notas de determinados acordes (compassos 41, 43, 54 e
56) e a pea Hesitao, principalmente pelas mudanas rpidas de posio de mo
esquerda (compassos 26, 28, 32, 34, 36 etc. ) e pelas aberturas (compassos 42, 44, 59
etc.), representam a relao entre execuo trabalhosa e proposta musical geral. O

95

mesmo ocorre com o Rond para dois violes, onde o compositor efetua pequenas
quebras nas seqncias de graus conjuntos de algumas escalas em funo da manuteno
da simetria entre as frases, ocasionando certas surpresas aos executantes na passagem
dos compassos 42 ao 43, 93 ao 94, 101 ao 102, no compasso 119 e na passagem deste ao
120.
J a pea Batucada, pelos acordes ritmados e com rasgueios (compassos 1 ao 8 e
29 ao 36) que imitam uma batucada e pelos baixos em semicolcheias (compassos 19,
20, 23, 24 etc.) e a pea Palhao, pelos acordes descendentes seqenciados imitando
uma gargalhada187 (compassos 23 ao 28), exatamente como indica o compositor logo
abaixo do respectivo trecho, representam a relao entre execuo penosa e efeito
musical descritivo. Os trechos mencionados acima exemplificam, portanto, pequenas
excees nos procedimentos enquadrveis dentro de uma escrita extremamente
funcional para o instrumento, mas nem por isso deixam de ser realizveis e at mesmo
benficos do ponto de vista da superao de obstculos e, por meio desta, do progresso
tcnico-instrumental.
Dentre todas as ocorrncias freqentes no tratamento violonstico de Isaias Savio,
algumas nos chamam a ateno por revelar talvez algo da concepo musical do
compositor. Trata-se ainda, no do uso das possibilidades instrumentais como
ferramentas de criao musical, como ocorre, por exemplo, nos estudos de Villa-Lobos e
em algumas peas especficas do prprio Isaias Savio, como veremos adiante, mas sim
de uma conduta mais comum, verificvel em dois procedimentos semelhantes no
processo de digitao do compositor e que provavelmente tm relao com os
procedimentos composicionais de algumas de suas peas.
Podemos definir estes procedimentos da seguinte maneira:

1. DIGITAO MELDICA AVANADA: por onde as melodias situam-se


em posies avanadas, utilizando normalmente as segunda e terceira cordas
quando o uso da primeira seria o mais natural.
2. DIGITAO HARMNICA AVANADA: por onde os acordes situam-se
em posies avanadas com quase sempre cordas soltas entremeadas na

187

SAVIO, Isaias. Palhao. So Paulo, Ricordi, 1968. p. 1.

96

constituio, gerando, por isso, sonoridades inusitadas pelo cruzamento


resultante das vozes.

Estes dois processos de digitao foram muito difundidos entre os violonistas


espanhis, dos quais destacamos pelo interesse e relao com nosso trabalho, Andrs
Segovia e Miguel Llobet, ambos muito admirados por Isaias Savio e com os quais o
compositor teve contato pessoal.
Em conversa informal com um ex-discpulo de Segovia, o violonista espanhol
Jos Luis Rodrigo, este nos adiantou que o mestre Segovia possua uma clareza tal para
frasear que lhe permitia se dar ao luxo de explorar normalmente posies avanadas no
violo, fazendo-o cantar mais e de maneira encorpada188. De fato, muitos so os
exemplos desta conduta principalmente nas gravaes de Segovia, mas, apenas para
ilustrar, citamos o caso da transcrio feita por ele da pea Mallorca189, de Isaac
Albniz. A entrada da melodia, no compasso 4, ocorre na segunda corda e, em outros
pequenos trechos, a digitao indica a mesma utilizao de certa forma ornamental
desta corda ou da terceira (compassos 7, 8, 9 e outros).
O exemplo de Miguel Llobet ainda mais significativo, considerando seu contato
maior com Savio quando da estada de ambos na Argentina. A transcrio por Llobet da
pea Torre Bermeja 190 (tambm de Albniz), por exemplo, bem representativa para
entendermos os processos mencionados na digitao de Savio. Nesta partitura, vrios
so os momentos de melodias sendo realizadas em posies avanadas e em cordas no
bvias (compassos 1, 23, 24, 27 etc.) e muitos tambm so os acordes harpejados ou
plaqus em posies avanadas, com cordas soltas entremeadas e com conseqente
cruzamento de vozes (compassos 66, 67, 82, 113, 114, 115, 144, 145 etc.).
Veio provavelmente tambm de Llobet o costume de Savio assinar algumas de
suas revises de peas alheias em cujas partituras opera mudanas, como vimos em
II.3.1, com seu sobrenome figurando ao lado direito do nome do compositor da pea,
como por exemplo, D. Aguado-Savio e N.Coste-Savio.

188

Comentrio feito em uma das aulas de violo pelo XLI Curso Universitrio Internacional de Msica
Espanhola, realizado em Santiago de Compostela (Espanha), em 1998.
189
ALBENIZ, Isaac. Mallorca. Copyright 1947 by CELESTA PUBLISHING, USA.
190
Idem. Torre Bermeja. Madrid, Unin Musical Espaola, 1964.

97

Como j transcrevemos, o concertista e ex-aluno do Savio, Carlos Barbosa Lima,


em seu parecer sobre o compositor durante entrevista ao MIS de So Paulo, confirmou a
experincia com Llobet como uma das mais importantes 191.
De fato, se voltarmos nossos olhos s composies de Isaias Savio, veremos a
busca de um ideal sonoro prximo ao procurado por Segovia e principalmente por
Llobet em suas transcries. A melodia folclrica Nesta Rua foi trabalhada na forma
tema com variaes por Savio, recebendo logo de incio, na apresentao do tema,
uma digitao repleta de lugares inesperados, mas de execuo possvel como
normalmente ocorre. A melodia inicia a pea j na segunda corda realizando a nota mi
na quinta posio e, aps um arraste indicado pelo compositor, atinge a nota l na
mesma corda, na dcima posio. Entre os compassos 4 e 5 ocorre novamente o mesmo
princpio na digitao e o mesmo se d novamente entre os compassos 8 e 9, aps o qual
se desencadeia uma sucesso de notas meldicas combinadas nas primeira, segunda e
terceira cordas. Inclusive, quase no desfecho da apresentao do tema e, onde se observa
esta sucesso de notas meldicas em cordas distintas, ocorre a combinao do
procedimento de digitao meldica avanada com o procedimento de digitao
harmnica avanada. Isso se d precisamente no compasso 13, no acorde de funo
harmnica de D que se constitui nota a nota na nona posio, tendo como integrante,
no segundo tempo, a nota mi da primeira corda solta, em cruzamento de vozes com as
outras notas do acorde.
Estes dois procedimentos na digitao, um de tendncia meldica e outro de
tendncia harmnica, esto presentes em muitas obras do compositor de modo que no
se pode tom-los como critrios para o estabelecimento de grupos segundo a tcnica
instrumental, como ocorre com as caractersticas musicais, nem relacion-los com os
subgrupos, de acordo com as mesmas caractersticas musicais. Da mesma forma que
Nesta Rua, podemos citar tambm Pensamientos, de outro subgrupo, onde ocorre
exatamente o mesmo. Somente possvel notar uma tendncia no uso da digitao
avanada para as melodias de acompanhamento menos denso, de forma a compensar a
pequena projeo sonora com um timbre mais encorpado.
A busca deste ideal sonoro por parte de Isaias Savio, que denominado aqui de
encorpado ou cheio, pode ser tambm herana dos tempos de estudo do violoncelo na
191

Depoimento de Antnio Carlos Barbosa Lima (1989), Fita C-310, Acervo MIS-SP.

98

vida do compositor. A prtica deste instrumento pelo compositor foi suscitada por seu
ex-aluno Carlos Barbosa Lima192, conforme j relatamos.
Seja como for, podemos detectar nas composies de Savio algumas peas com
movimentao meldica em registro grave, as quais atingem picos agudos atravs de
posies avanadas, conservando assim a sonoridade encorpada. Isto pode significar o
possvel aproveitamento dos procedimentos de digitao avanada na conduta do
compositor ao criar sua msica, em busca de uma sonoridade especfica.
Como exemplo deste aproveitamento, podemos citar o Estudo N. 3 dos 25
Estudos Meldicos e a Mazurka em Do# menor. Ambas as peas tm seus motivos
meldicos elaborados a partir de uma sustentao harmnica pouco densa, ou seja,
atravs de um acompanhamento com poucas notas nos acordes ou mesmo sem acordes,
sendo ento o acompanhamento somente as notas do baixo. A melodia do Estudo N. 3
grave no geral e apresenta alguns arrastes e ligados, enquanto que a da Mazurka um
pouco mais aguda, mas com muitos arrastes e com localizao avanada na digitao,
chegando a alcanar no compasso 7, o 15. trasto na 2. corda e, no compasso 14, o 14.
trasto na 4. corda.
A associao da regio grave do instrumento com a melodia o que fez Marco
Pereira se referir melodia da seo A do Preldio N. 1 de Villa-Lobos como sendo
uma melodia que evoca a tessitura do violoncelo193 e qualquer violonista, que teve
contato com este Preldio N. 1, fatalmente se lembrar dos vrios arrastes e
principalmente das posies acima do 12. trasto como obstculos que teve que vencer
para executar a pea. Portanto, no de se descartar a probabilidade da busca consciente
de Isaias Savio, pelo ideal sonoro proporcionado pelo violoncelo, coincidentemente ou
propositalmente em sintonia com sua concepo de digitao influenciada pelos
violonistas espanhis, citados anteriormente.
Entre tantos outros procedimentos tcnicos violonsticos do vocabulrio bsico
do instrumento, todos usados abundantemente pelo compositor, existem duas variantes
dignas de nota por conferirem, s peas que integram, algumas caractersticas musicais
derivadas da essncia do instrumento.

192
193

Ibidem.
PEREIRA, Marco. op. cit., p. 65.

99

Estes procedimentos, maneira dos de digitao comentados anteriormente, so


muito semelhantes entre si e podem ser tambm definidos como sendo um meldico e
outro harmnico, os quais denominaremos da seguinte forma:

1. PARALELISMO MELDICO: consiste em agregar uma segunda ou at uma


terceira linha meldica melodia principal, conservando nota a nota o
intervalo inicial ou aproximado, desde que realizvel por movimentao
visivelmente paralela dos dedos da mo esquerda.
2. CLICH DE MO ESQUERDA: consiste numa pestana ou num
agrupamento qualquer dos dedos da mo esquerda que se movimentam com
sua formao fixa pelo brao do violo gerando acordes sem necessria
relao tonal.

Vale ressaltar que estes procedimentos no so exclusivos de Isaias Savio. Marco


Pereira, em sua dissertao sobre Villa-Lobos, j havia constatado processos derivados
do funcionamento tcnico do violo. Vejamos parte de sua concluso sobre a obra do
compositor carioca:
Os compositores que o antecederam, e mesmo seus contemporneos,
serviram-se do violo para exprimir uma linguagem musical mais geral, quer
dizer, comum a outros instrumentos. Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a
utilizar aquilo que lhe era exclusivo, a essncia do instrumento como material
temtico. Ele se serviu, freqentemente, de evidncias digitais para construir sua
matria musical, partindo de uma digitao prefixada para obter certos resultados
sonoros.194
O termo resultante digitao prefixada de Marco Pereira se traduz nos acordes
fixos ou desenhos escalares tambm fixos, realizados em diferentes posies no brao do
instrumento, gerando efeitos sonoros inusitados. A segunda parte do Estudo N. 1 de
Villa-Lobos, entre os compassos 12 e 23, mostra bem o processo de acordes fixos
descendentes.
Os procedimentos paralelismo meldico e clich de mo esquerda, como
definimos aqui, levando em conta a tendncia meldica do primeiro e harmnica do
segundo, no so to constantes na obra de Isaias Savio como os de digitao tratados
194

Idem, ibidem, p. 109.

100

anteriormente, mas ocorrem em bom nmero e so responsveis por gerar caractersticas


musicais novas.
O paralelismo meldico est presente em duas vozes nas peas Batucada
(compassos 50, 51, 54 e 55), Estudo N. 3, srie de 1945 (compasso 60), Improvisos
(compassos 24 ao 30, 49 ao 61, 88 e 91), Na Ilha Abandonada (compassos 19, 20 21, 39
ao 44, 49 ao 51 etc.), Ternura (compassos 14, 18 e 32) e Hesitao (compassos 21, 22,
42, 44 e 73 ao 75) e em trs vozes, em outros momentos da mesma pea Hesitao
(compassos 28, 32 e 34).
O clich de mo esquerda ocorre tambm em um nmero reduzido de
composies, as quais, no entanto, resultaram obras totalmente distintas de todo o
repertrio composto antes e depois. Estas peas so os seis Preldios Pitorescos.
Segundo o ex-aluno de Isaias Savio, Paulo Bellinati, Savio reputava estes preldios
como suas melhores obras195.
Exatamente pela considervel ocorrncia de trechos derivados do processo do
paralelismo meldico e principalmente do processo do clich de mo esquerda, bem
como pela presena de outros elementos musicais independentes do tratamento
violonstico, consideramos necessria uma parte exclusiva para a anlise destes
Preldios Pitorescos, sendo esta a que vem logo a seguir.

III.4. PRELDIOS PITORESCOS

Os Preldios Pitorescos constituem obras sem parentescos na produo de Isaias


Savio, no sentido de que nada mais do restante de sua obra se parece a estas seis peas
elencadas sob este ttulo geral.
Estas peas possuem caractersticas nicas. A comear pelos ttulos em separado,
todas sugerem a caracterizao de algo extramusical, indo de imagens a sentimentos. Os
ttulos so, na ordem: Crepsculo, Retrato, Paisagem, Na Ilha Abandonada,
Amanhecendo e Ternura.
medida em que tomamos contato com estas peas, principalmente com as
quatro primeiras, vamos gradativamente nos dando conta de uma sintaxe musical distinta
195

Entrevista com Paulo Bellinati em novembro de 2000.

101

e, mesmo no submetendo-as imediatamente a uma anlise, ainda assim perceberemos


uma ausncia de atrao entre os acordes que, aliada evidncia dos ttulos, fatalmente
nos far imaginar tratar-se de peas engajadas no impressionismo francs. E esta
suspeita vai se confirmando conforme nos familiarizamos com as mesmas. Todas elas
possuem em maior ou menor grau algum trecho do discurso musical com sonoridades
suspensivas, sem aparente soluo de continuidade ou, como diria Jos Miguel Wisnik,
trechos onde a gramtica recorre ao estado de suspenso tonal do impressionismo
francs, caracterizada por uma harmonia que foge tonalidade pelas alteraes
modais, pelo carter no-resolutivo dos acordes196. Diramos que a causa principal
simplesmente o carter no-resolutivo, pois muitos dos acordes so conseqncia do
clich de mo esquerda.
A pea Crepsculo apresenta acordes resultantes do clich citado nos compassos
8 e 9 e tambm diversos outros de inteno puramente colorstica, sem relao tonal
entre si. a melodia em registro agudo at o compasso 8 e a melodia dos pizzicatos at
o compasso 24, todas em anacruze, que unem os acordes situados nos tempos fortes dos
compassos, acordes estes com funo de descanso e resoluo, apesar de serem alguns
diminutos e outros resultantes da sobreposio de quartas justas. O andamento lento, a
no resoluo dos acordes, o pedal mi grave no baixo a partir do compasso 8, o efeito
dos pizzicatos e as sete fermatas da pea, considerando sua extenso de apenas vinte e
oito compassos, contribuem para uma atmosfera suspensiva e por que no crepuscular,
em comum acordo com a inteno possivelmente descritiva do compositor.
A pea Retrato, claramente mais tonal, com maior definio em Mi maior,
apresenta acordes originados no mesmo clich de mo esquerda. Isto ocorre nos
compassos 23 ao 25 e nos compassos 35 ao 37. Soma-se a isto uma certa indefinio na
seo a desta pea, pelo estabelecimento da regio harmnica da funo S (L
maior) entre os compassos 6 e 13, justamente quando a tonalidade parecia confirmar a
T em Mi maior, estabelecida no incio da pea. A seo b, no entanto, reafirma a
T na tonalidade inicial, fazendo de Retrato uma das peas mais estveis do lbum.
Um dado curioso a gradual definio da tonalidade Mi maior em Crepsculo e
a continuao da mesma em Retrato, o que, juntamente com o contraste do movimento
lento da primeira pea para o rpido da segunda, estabelece uma ligao entre as duas tal
196

WISNIK, Jos Miguel. op. cit., p. 146.

102

qual a relao de um preldio que antecede um movimento principal. Por esta razo,
Crepsculo e Retrato funcionam bem como peas interligadas.
A pea Paisagem, em L maior, instaura novamente uma instabilidade atravs do
uso de uma frmula de harpejos em arabescos de seis notas onde, via de regra, h notas
acrescentadas harmonia. Alm disso, o que pareceria motivo de estabilidade, no caso, a
presena de cadncias (exemplo: passagem dos compassos 6 ao 7 e 11 ao 12), causa de
certa suspenso, pois estas cadncias no repousam num contexto tonal definido, antes,
caminham em toda a pea num processo parecido ao das marchas harmnicas, levando o
texto musical a diversas regies tonais passageiras.
Quando aparentemente se instaura a tonalidade de R maior atravs de uma
cadncia autntica (passagem do compasso 23 ao 24), ocorre, aps a resoluo na nova
T, no compasso 24, o retorno ao incio da pea indicado na partitura, trazendo, porm,
uma estranha sensao: o compasso 1, que trazia da primeira vez a certeza da tonalidade
L maior, traz agora uma certa surpresa do L maior. Na concluso, novamente tem-se
uma impresso estranha gerada pela mesma indefinio tonal: o acorde final formado
pelas notas l - f# - l - d# - mi, parece fundir a uma s vez as caractersticas das
funes De T, por representar a finalizao na D6 , da tonalidade final R maior e
na T6 , da tonalidade inicial L maior.
Na Ilha Abandonada talvez a pea de maior identificao com o
impressionismo. No s a quantidade de acordes provindos do clich de mo esquerda
grande, como intensa tambm a descontinuidade do texto musical resultante, somente
movido na maior parte do tempo em funo da elaborao meldica.
Curiosamente em nossa pesquisa ao acervo de Ronoel Simes, na parte
antigamente pertencente a Isaias Savio, encontramos em um exemplar de Na Ilha
Abandonada uma anotao do prprio compositor, a lpis, cuja caligrafia foi
identificada por Simes e onde se l, entre parnteses, abaixo do ttulo, a observao:
Impressionista, como j mencionamos em II.3.3.
Nesta pea, muitos acordes e partes da melodia provm do clich de mo
esquerda. Os acordes so compostos pelas notas resultantes de meias pestanas e pestanas
inteiras e a melodia , em geral, a resultante da condio tcnica possvel, ou seja,
aquela que pode ser realizada, grosso modo, pelos dedos que restaram da realizao das
pestanas, dedos 2, 3 e 4.

103

O motivo meldico inicial presente nos quatro primeiros compassos, por


exemplo, tem sua clula principal realizada na quinta posio juntamente com uma meia
pestana. Esta clula meldica repetida nos compassos 5 e 6 com exatamente os
mesmos intervalos na 8. posio, apenas transferindo-se a mo esquerda com sua meia
pestana de lugar. Nos compassos 10 e 11 aparece novamente a mesma clula com os
mesmos intervalos e com a mesma meia pestana, porm, agora, na 9. posio. Este tipo
de elaborao percorre toda a pea, como podemos ver tambm, por exemplo, nos
compassos 28 ao 34 e nos compassos 52 e 53.
A melodia tambm apresenta vnculos com o tratamento violonstico, resultando
no clich do paralelismo meldico. Isto ocorre em vrios momentos, como relatado em
III. 3. (compassos 19 ao 21, 39 ao 44, 46, 49 ao 51, 69 e 70).
Pela falta do carter resolutivo dos acordes resultantes do clich de mo
esquerda, o pouco movimento existente se d em funo de algumas cadncias
estrategicamente inseridas na finalizao dos motivos meldicos suspensivos (exemplo:
passagem dos compassos 8 ao 9 e 13 ao 14) e em funo da realizao da melodia de
modo geral, que contrape dois motivos principais, o localizado nos compassos 1 ao 4 e
o localizado nos compassos 39 e 40. , portanto, a soma e a combinao dos diversos
elementos musicais e tcnicos descritos que determinam a manuteno do interesse
musical de Na Ilha Abandonada, que a pea mais extensa do lbum.
Na pea Amanhecendo, a suspenso harmnica talvez a mais evidente,
elaborada juntamente com uma melodia caracterizada por intenso cromatismo (exemplo:
compassos 19 ao 22). O interesse musical deste preldio ocorre tambm em funo da
adoo de outros experimentos musicais desvinculados dos processos violonsticos.
Savio utiliza a uma s vez, sendo esta a nica vez em toda a sua obra, um motivo
musical prprio j trabalhado em outra composio, o procedimento da citao integral
de um motivo musical alheio e um tmido ensaio de uma srie dodecafnica. Tmido
porque no atinge as doze notas.
O motivo principal de Amanhecendo, que inicia e norteia toda a composio,
uma variao do motivo que inicia a pea Na Ilha Abandonada. Este aproveitamento de
idia torna as duas peas como que unidas. Inclusive a seqncia das mesmas e seus
ttulos parecem confirmar esta associao musical.

104

A citao, segundo experimento aludido, ocorre no compasso 31. Trata-se da


reproduo fiel de um dos motivos da pea Matintaperera, do compositor paraense
Waldemar Henrique, como dissemos em II.3.2. Este motivo o canto do pssaro
matintapereira, de acordo com a lenda na partitura de Waldemar Henrique. Nesta
partitura, segundo Jos Claver Filho, Matintapereira um passarinho noctvago de
espcie rara, cujo canto estridente dizem prenunciar desgraa 197. Nada mais adequado
para uma pea com o ttulo Amanhecendo, que apresentar uma idia de canto de pssaro.
Fica flagrante, portanto, uma inteno descritiva da partitura.
O terceiro experimento mencionado ocorre nos compassos 28 ao 30. Savio
escreve imediatamente antes do canto do pssaro citado, talvez at com a inteno de
antever o clima de desgraa do dito canto, uma melodia com as notas: mi - r - sib f# - sol# - l - si - l - f - d# - mib - sib - sol. Esta melodia, no entanto, no chega a
constituir uma srie dodecafnica, pois, em suas treze notas, ocorre a repetio das notas
l e sib, resultando somente onze distintas. Alm disso, algumas destas onze notas
so antecipadas pelo acompanhamento, embora como pano de fundo, das trs cordas
graves soltas do instrumento nos tempos fortes. De qualquer forma, esta a nica
utilizao nas composies de Savio de uma seqncia de notas com parentesco
dodecafnico, devendo por isso ser ressaltada.
Na pea Ternura, em Mi maior, nica do lbum comeada na dcada de trinta,
mas finalizada em 1970, percebemos um retorno tonalidade e conseqentemente
sintaxe tenso e relaxamento proporcionada pela seqenciao de acordes interativos.
Ainda assim, em alguns momentos, a harmonia traz a idia do experimento
comum s peas anteriores, como se pode ver na ocorrncia de cadncias em marcha
harmnica, levando a tonalidade a regies tonais passageiras (exemplo: compassos 6, 8,
11, 13, 15 e 17). Alm disso, as expresses Recitativo e sempre molto expressivo, o
andamento indicado como sendo o de semnima igual a sessenta e seis (somente) e as
cinco fermatas ao longo dos apenas quarenta e um compassos da pea, contribuem para
que, mesmo dentro de um texto musical de direcionamento harmnico mais tonal,
considerando as peas anteriores do mesmo lbum, se tenha uma sensao de
descontinuidade no movimento geral, reproduzindo o efeito da harmonia proveniente do
clich de mo esquerda.
197

FILHO, Jos Claver. Waldemar Henrique; o canto da Amaznia. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. p. 87.

105

Tambm a melodia, como j relatado em III. 3., apresenta em alguns momentos a


constituio a partir do procedimento do paralelismo meldico (compassos 14, 18, 32,
39 e 40) e, em outros momentos, uma constituio tambm semelhante (compassos 9,
21, 22, 24, 26, 30, 31, 37 e 38), praticamente uniformizando esta conduta meldica na
pea.

106

CAPTULO IV: CATLOGO COMENTADO

IV.1. JUSTIFICATIVAS E CRITRIOS

A elaborao de um catlogo com as composies de Isaias Savio, constando


todas as informaes possveis reunidas em pesquisas diversas, era mesmo
imprescindvel, caso quisssemos conhecer de fato a dimenso aproximada deste
repertrio de composies bem como a veiculao das mesmas pelas diversas casas
publicadoras com as quais trabalhou o compositor. E no s isso. Um catlogo com
informaes tambm musicais, provindas dos processos de anlise e interpretao das
composies e da reviso posterior em parte delas pelo autor, propiciar um
conhecimento melhor deste repertrio, possibilitando uma execuo mais acertada e
atualizada.
Em Violo e Mestres n. 7 temos um ensaio de catlogo com as peas do
compositor198. Ali, as obras alternam-se sem critrios padronizadores de organizao.
Em uma rpida consulta, podemos constatar composies elencadas juntamente com
adaptaes e arranjos. Alm disto, veremos tambm agrupamentos de peas um tanto
estranhos, por exemplo, constando no grupo intitulado Msicas de Carter Popular as
peas do lbum Preldios Pitorescos, cuja anlise revelou, como vimos, caractersticas
especficas da linguagem impressionista de Debussy alm de outros procedimentos de
escolas e perodos do passado.
Alm da disposio sem critrio nico das peas nos grupos, flagrante a
presena de um nmero menor de composies que o esperado. de se considerar o fato
deste catlogo ser de 1967, sendo esta uma justificativa para que a pea Improvisos, de
1970, no esteja entre as elencadas, mas esta mesma data do catlogo no justifica,
porm, que a pea Bourre, entre outras, no esteja catalogada, pois seu ano de
composio o de 1927.
Outro dado que traz uma certa insegurana para a informao a comunicao
que a prpria revista faz atravs do seu Editorial, transcrita a seguir:

198

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., v. 2, n. 7, 1967. p. 14-20.

107

Neste nmero, como Isaias Savio se encontra na sua ptria de


nascimento, o Uruguai, em viagem cultural, falaremos do mestre em sua ptria de
adoo, o Brasil.199
Portanto, seja qual fosse exatamente a funo de Savio como consultor tcnico
em Violo e Mestres, ou seja, se sua atuao consistia em corrigir dados somente, ou
tambm escrever artigos, fazer entrevistas etc., no caso deste n. 7 de se supor que o
compositor estivesse ausente no momento de corrigir o catlogo.
Sendo assim, fez parte da proposta deste trabalho com as composies de Isaias
Savio, a elaborao de um catlogo completo. Nesta elaborao, vimos a necessidade de
estabelecer critrios especficos para o aproveitamento das informaes de edio e
musicais.
Foram reunidas cento e quinze partituras e, atravs das pesquisas, vinte e sete
ttulos dos quais no pudemos assegurar a existncia e a autoria de Isaias Savio. Estes
ttulos foram postos entre colchetes, por exemplo, [BERCEUSE].
Durante o levantamento de composies de Isaias Savio, pudemos localizar
algumas obras com vrios tipos de interferncias posteriores as suas edies. Como
vimos nas anlises das mesmas em II.3.1., algumas vezes tais alteraes foram
incorporadas em edies posteriores, constituindo um segunda verso editada da mesma
obra. Consideramos, portanto, relevante salientar tais diferenas neste catlogo. Para
assinalarmos a existncia destas edies revisadas, no as tratamos como nmeros
diversos, porm, com um mesmo nmero, por exemplo, Celeste y Blanco, que recebeu
os nmeros 19 e 19.
No caso dos lbuns, s vezes ocorreu que apenas uma das obras foi datada. Logo
adotamos para as demais peas a mesma data assinalando entre < > e informando o
ocorrido no item Nota da Pesquisa.
No caso das obras que tiveram mais de uma edio, datas assinaladas na
partitura, tambm colocamos esta informao na Nota da Pesquisa.
A fim de atender a ordem alfabtica dos ttulos das obras de Isaias Savio, foram
elencados tambm os nomes dos lbuns, embora seus contedos tenham sido
desmembrados para maior coerncia e facilidade na consulta.

199

Ibidem, Editorial.

108

A exceo coube ao lbum 13 Estudos Elementares, por ns considerado como


pea nica em vista da proposta do autor e da pequena extenso de cada um deles.

DADOS DE EDIO

As informaes concernentes edio foram consideradas como segue:

Ttulo: informando o ttulo da edio que possumos em mos, mas transcrevendo


em Nota da Pesquisa variantes do mesmo ttulo presentes em contracapas, bem
como ttulos distintos levantados atravs de pesquisa no acervo de Ronoel Simes.

Data: informando, se possvel, o local e a data compilada de composio ou a data


atribuda via pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item
Nota da Pesquisa.

Edio: informando, se possvel, a data compilada de edio ou a data atribuda via


pesquisa entre os sinais < >, revelando, neste caso, a fonte, no item Nota da
Pesquisa.

lbum: informando o lbum ao qual pertence a pea, quando for o caso.

Dedicatria: transcrevendo integralmente a dedicatria da pea, quando for o caso.

Nota da Pesquisa: informando sobre dados gerais conseguidos via pesquisa. Este
ser o espao para informaes adicionais e/ou conflitantes a respeito de datas em
geral, edies, verses e notcia sobre alteraes musicais.

Grupo: informando, atravs de nmeros, a posio da pea nos grupos e subgrupos


estilsticos estabelecidos no captulo III.

INCIPIT: trazendo, para cada pea, o incio da partitura correspondente.

DADOS MUSICAIS

No tratamento musical deste repertrio, percorreremos as cento e quinze


partituras reunidas abordando-as analiticamente com o intuito de identificar as
caractersticas musicais e violonsticas bsicas e, relacionar estas caractersticas com a
proposta musical e/ou instrumental, sugerindo interpretaes.

109

Aps o INCIPT, cada pea trar todas as consideraes musicais relevantes


atravs dos itens Composio e Tcnica e, conforme a necessidade, tambm do item
Comentrios.

O item Composio tratar dos seguintes itens internos:

Gnero: informando o gnero quando identificvel e quando o prprio ttulo no


informar.

Forma: informando sempre a forma musical em redao padronizada. Este aspecto


musical estar sempre presente para auxiliar o entendimento da proposta musical e a
interpretao sugerida no item Tcnica.

Ritmo: descrevendo peculiaridades rtmicas quando relevantes ao entendimento da


proposta musical ou para a interpretao no item Tcnica.

Melodia: descrevendo peculiaridades meldicas quando relevantes ao entendimento


da proposta musical ou para a interpretao no item Tcnica.

Harmonia: informando a constituio harmnica quando relevante ao entendimento


da proposta musical ou para a interpretao no item Tcnica.

O item Tcnica estar em um nico tpico e privilegiar, em seu contedo, a


descrio das propostas violonstica e musical e a interao das duas na interpretao.
Neste item no haver um padro rgido de redao e contedo, mas sim uma tendncia
a se relatar primeiro os processos tcnicos violonsticos explorados, depois a se
relacionar estes processos com a proposta musical, envolvendo parte ou todos os
aspectos musicais descritos no item Composio e, por ltimo, a se apresentar
sugestes para a interpretao com ou sem alteraes na digitao.
O item Comentrios, no obrigatrio, vir na forma de texto e tambm no ter
padro definido de redao nem de contedo. Ser uma espao destinado a informaes
diversas como sobre revises musicais realizadas pelo compositor em partituras no
reeditadas, descrevendo as que proporcionam resultado musical distinto, sobre opinies
particulares ou de terceiros a respeito de determinadas peas e sobre possveis intenes
do compositor ao usar certos efeitos sonoros.

110

IV.2. ELENCO DAS PEAS

1.

Ttulo: AGOG.
Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.
Dedicatria: a Mrio do Patrocnio e Silva.
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
2. Obra gravada domesticamente pelo compositor em 1948 com alteraes
musicais distintas das encontradas no acervo Simes.
Grupo: IC/ n. 46.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: livre e em funo de dois motivos contrastantes, semelhante porm


binria com repetio parcial da 2. seo (a b[2x] a b coda). A seo a
corresponde ao motivo inicial em R menor e a b, ao segundo motivo na
tonalidade homnima de R maior. Seo a: compassos 1 ao 39, b: 40 ao 66,
a : 67 ao 77, b : 78 ao 81 e coda: 82 ao 89.

Ritmo: a seo a apresenta ritmos mais diferenciados para melodia, acordes e


baixos, constituindo juntamente com os intervalos meldicos de quarta aluso
direta ao instrumento agog. Em b estes trs elementos vm alinhados,
imitando os rasgueios da viola.

Harmonia: apresenta, de modo geral, acordes enquadrveis nas 1., 3. e 4. leis


tonais, com as funes de T, D, (D)Sr, T, D, +T, bem como modulaes
passageiras para L bemol e L maior sem preparao (atravs dos clichs de mo
esquerda), mudana para modo maior e 7. grau abaixado em b, caracterizando o
mixoldio.

111

Tcnica
-

Apresenta procedimentos tcnicos distintos em funo da inteno do compositor


em caracterizar os sons produzidos pelos instrumentos agog e viola. Estes
procedimentos tcnicos so o toque alternado entre duas notas fixas (exemplo:
compassos 1 ao 4) imitando as duas campnulas do instrumento de origem
africana200, idia esta presente em quase toda a pea, e as notas repetidas e
rasgueios sob harmonias estticas com pedais fixos em modo mixoldio, comuns
em muitos gneros base de viola. A variao da utilizao do potencial sonoro do
violo, em vista desta caracterizao de instrumentos, grande, indo desde uma
nica melodia sem acompanhamento entre os compassos 63 e 66, at acordes de
seis cordas percutidas em ff nos compassos 44, 47 e 78 ao 81. Entre os possveis
obstculos mecnicos esto as pestanas mantidas por muito tempo na seo b e,
principalmente, a elaborao do primeiro motivo na coda em notas repetidas,
dispostas em grupos de quatro semicolcheias. Estes obstculos exigem do intrprete
uma ateno especial pois o mpeto dos ragueios e a fluncia das semicolcheias
que garantiro o efeito pretendido pelo compositor e a finalizao em grande estilo.

Comentrios
A aluso ao agog em a, viola em b e a constncia das notas repetidas, a
presena do modo mixoldio, os fragmentos meldicos descendentes na seo b e a
forma livre indicam a fonte folclrica.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: notas f# nos lugares das notas
r (3. maior acima) do compasso 63; e notas r nos lugares das notas f# (3.
maior abaixo) do compasso 64 .
Na gravao domstica realizada por Savio, em 1948, as alteraes so outras:
notas r no lugar das notas f# (3. maior abaixo) do compasso 65; notas f# - mi f# no lugar das notas r (2. maior e 3. maior acima) do compasso 66; e de ritmo,
com as notas mi - do # em colcheias sendo seguidas pela nota l em semnima no
compasso 16.
200

Ver verbete Agog em ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. So Paulo, EDUSP,
1989. p. 13.

112

2.

Ttulo: ALEGRIA E DOR DE PIERROT.


Data: <Buenos Aires, 1930>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981).
lbum: SUTE DESCRITIVA.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 94.
2. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor em exemplares do
material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n. 34.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: apresenta duas partes. A primeira uma forma cano com codeta (a b a
codeta), em que o material temtico da codeta o primeiro motivo apresentado na
pea Triunfo de Arlequin. Seo a: compassos 1 ao 14, b: 15 ao 43, a: 44 ao
56 e codeta: 57 ao 60. A segunda parte, Largo, uma seo nica entre os
compassos 61 e 82.

Tcnica
-

Explora a variao de sonoridade e timbre entre as partes constituintes da msica.


Nesta terceira e conclusiva pea do lbum Sute Descritiva, a variedade na
constituio do material temtico menor e tambm poucas so as alteraes de
carter. O texto musical que se mantm enrgico at o compasso 56, apresentando a
partir da um visvel apaziguamento pela retomada do motivo que inicia a pea
Triunfo de Arlequim, reforado pelo andamento mais lento a partir do compasso 61,
bem como pelas indicaes Dor de Pierrot e Lnguido e triste[sic.] para o
mesmo trecho. Ocorre, portanto, uma nica mudana significativa de carter,
levando a pea a concluir o lbum em uma espcie de coda sem precedentes
estruturais, cuja inteno, por parte do compositor, parece ser a de sugerir tristeza.
Logicamente, os processos tcnico-violonsticos utilizados, no caso, acordes
pulsados, harpejos, arrastes e saltos, presentes em ambas as partes, tero que estar a
servio do Allegro Vivo, indicado no incio da pea e desta tristeza, a partir do

113

compasso 61. Recomenda-se ateno maior do intrprete nos saltos entre acordes
de modo geral na primeira parte e na obteno de uma sonoridade equilibrada e de
timbre menos brilhante na segunda.

Comentrios
Ocorre nesta pea a associao entre o descrito no prefcio e o texto musical. O
palhao Pierrot, ao retornar satisfeito ao ninho depois do dever de alegrar cumprido,
encontra Colombina nos braos de Arlequim201. H neste momento, entre os compassos
57 e 59, uma interrupo no texto fluente para a retomada do motivo que inicia a pea
Triunfo de Arlequim, tal como um leitmotiv, anunciando a presena de Arlequim. Aps
esta retomada, segue-se a segunda parte (compasso 61 em diante), em andamento lento
(semnima igual a 50) e com a indicao Lnguido e Triste, sugerindo, portanto, a dor
de Pierrot, conforme se confirma no prefcio.
No contato com exemplares desta pea nos materiais das ex-alunas de Isaias
Savio, Mariana Mendes e Maria Jos Passareli, encontramos as seguintes alteraes de
prprio punho do compositor: # para a nota f no lugar do mesmo acidente na nota
mi, no segundo acorde do compasso 59; e a supresso do # da nota f do compasso
69.

3.

201

Ttulo: ALLEGRETTO MODERATO.


Data: <1928>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuda a partir de 83.
Grupo: IIB/ n. 113.
INCIPIT:

Ver Prefcio em SAVIO, Isaias. Sute descritiva. So Paulo, Ricordi, 1968.

114

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 23, b: 24 ao 44 e retorno seo a indicado na partitura.

Melodia: constituda por harpejos e escalas de aspectos instrumentais, resultantes


do uso de clichs violonsticos tpicos do perodo clssico.

Tcnica
-

Explora a alternncia entre acordes pulsados e fragmentos meldicos escalares, o


que implica na necessidade de grande preciso tcnica. Tambm a caracterstica
clssica presente no padro meldico instrumental confere regularidade e exige
clareza. A tonalidade no funcional do incio da pea, F# maior, proporciona
tenso execuo ao mesmo tempo em que favorece uma certa uniformizao
meldica pela quase ausncia de cordas soltas. Esta uniformizao em meio ao
constante alternar de aspectos tcnicos exige ateno do intrprete, da mesma forma
que as trocas de posio de maneira geral, os acordes pulsados em funes tensas
da seo a e as escalas nas correspondentes funes tensas da seo b, devendo
estes procedimentos tcnicos situados em funes harmnicas de D soarem com
tenso uniformizada para melhor efeito de resoluo nos segmentos de menor
intensidade.

4.

Ttulo: ALLEGRO.
Data: Montevidu, mar. 1926.
Edio: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Encontrada no acervo Ronoel Simes. Edio identificada como sendo de
Romero y Fernandez pela indicao Imp. A. S. Arieta.
2. Obra publicada tambm por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego
Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas
de outras peas. Ttulo que consta das contracapas: ALLEGRO EN R
MENOR.
Grupo: IB/ n. 8.
INCIPIT:

115

Composio
-

Forma: seo nica de 42 compassos com repetio.

Tcnica
-

A regularidade na alternncia entre fragmentos escalares e acordes pulsados em


meio a pequenos saltos conferem a esta pea uma caracterstica de estudo de
movimentao de mo esquerda, tanto que o autor a reeditou pela Ricordi entre os
estudos que compe o lbum Estudos para o 6. ano de violo202. De modo geral
o processo tcnico escalar o que oferece maior dificuldade em funo de pequenos
saltos na finalizao dos fragmentos meldicos descendentes em semicolcheias na
passagem dos compassos 24 ao 25, 26 ao 27, 30 ao 31, 32 ao 33, 35 ao 36 e 37 ao
38. Na reedio da pea, o andamento foi modificado, tendo passado de Allegro,
sugerido pelo prprio ttulo, para Allegretto Moderato. Os saltos e as duraes de
alguns baixos foram revistos, o que proporcionou, juntamente com a reduo do
andamento, um resultado final mais fluente, sem rupturas entre as trocas de
processos tcnicos. Ainda assim o intrprete tem que estar atento s passagens
citadas, observando sempre a clareza da ltima semicolcheia de cada grupo
descendente.

Comentrios
Na edio da Ricordi o ttulo mudou, embora esta mudana tenha que ser
considerada em parte, pois esta pea foi apenas enumerada como o terceiro estudo dentre
os que compem o lbum mencionado anteriormente. A verso Estudo n. 3, cujas
principais alteraes musicais foram citadas e comentadas em II.3.1. a que se encontra
em circulao atualmente e elencada neste catlogo como 4.

4.

202

Ttulo: ESTUDO N. 3.
Data: <Montevidu, mar. 1926>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1971. (RB 0146, lbum).
lbum: ESTUDOS PARA O 6. ANO DE VIOLO.
Notas da Pesquisa:
1. Data de composio atribuda a partir de 4.

SAVIO, Isaias. Estudos para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971.

116

2. Trata-se de outra verso da obra com correes na escrita e alteraes


musicais. Integra o lbum de estudos da Ricordi como Estudo n. 3.
3. Tambm em edio avulsa pela Ricordi (s.d.), (rf. 7473), com o ttulo
ALLEGRO, como em 4.
INCIPIT:

5.

[Ttulo: AMALITA, MAZURCA.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

Subttulo: AMANHECENDO.
Vide nmero 112.

6.

[Ttulo: ANDANTE.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

7.

Ttulo: ANDANTE CON MOTO (dois violes).


Data: Rio de Janeiro, 1936, Op. 22.
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 360).
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1942 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. Consta do lbum 48 do antigo acervo do compositor um exemplar desta pea
sem data e com alteraes musicais impressas, editada pela mesma casa
publicadora.
3. Obra gravada domesticamente por Isaias Savio e Ronoel Simes em 1950
com algumas das alteraes musicais da verso comentada em 2. possvel
que a verso da gravao e a do item 2 coincidam com as edies publicadas
anteriormente, conforme item 1.

117

Grupo: IB/ n. 9.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria simples com repetio integral ([a b]2x). Seo a: compassos 1
ao 24, b: 25 ao 48 e retorno indicado na partitura.

Tcnica
-

De todas as peas para dois violes escritas pelo compositor, esta a que oferece
menos obstculos para o entrosamento inicial de um duo, pela menor dificuldade
tcnico-violonstica, pelos vrios momentos em que os dois violes realizam ritmos
iguais e pelo dilogo claro que estabelecem entre si. Os intrpretes devem procurar
um sentido meldico nico entre as vrias idias meldicas da partitura,
realizando-as com um legato uniforme e igualando tambm os arrastes entre as
sees. O segundo violo o de maior dificuldade em virtude do trmulo em notas
alternadas nos compassos 9 ao 12 e dos arrastes na 5. corda, dos quais, os
compreendidos na passagem dos compassos 34 ao 35 e 36 ao 37, podem ser
facilitados se realizados com os dedos 1 e 4, respectivamente. Os violonistas
devem ficar atentos com o andamento na retomada da seo a.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 48 as
seguintes alteraes impressas: reproduo do trecho situado nos compassos 20 ao 23 do
primeiro violo nos compassos 16 ao 19 do segundo; e a indicao Fim no compasso
24 aps retorno ao incio, o que torna a pea uma forma cano.

118

Na gravao domstica realizada por Isaias Savio e Ronoel Simes, em 1950,


coincide a citada reproduo dos compassos do primeiro no segundo violo.

8.

Ttulo: BARCAROLA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 103.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 8, b: 9 ao 16 e a : 17 ao 24.

Melodia: apresenta o contraste da elaborao por blocos de acordes em ritmo de


barcarola na seo a e na reexposio, com semnima colcheia semnima
colcheia, em 6/8, e por fragmentos escalares em colcheias na seo b.

Tcnica
-

Apresenta melodia resultante do pulsar de acordes nas sees a e a e do


processo escalar na seo b. A principal proposta desta pea , pois, o exerccio
destes dois processos tcnicos distintos, mas igualmente constituidores do aspecto
meldico. A primeira seo e seu retorno variado propem trocas de acordes
plaqus nas mesmas posies e entre posies diferentes, sendo que algumas destas
trocas podem ocorrer por meio de eixos como os estabelecidos via dedo 1
(passagem do compasso 6 ao 7 e compasso 7) e via dedo 4 (passagem dos
compassos 2 ao 3, 8 ao 9, 18 ao 19, 22 ao 23 e compassos 3 e 19). O violonista
deve ter em mente alcanar um bom legato nas ligaes entre estes acordes da
seo a, correspondente ao que se consegue mais facilmente no processo escalar
da seo b.

119

9.

[Ttulo: BERCEUSE.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

10.

Ttulo: BATUCADA.
Data: <So Paulo,1941> ou <1950>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.
Dedicatria: inicialmente a Ieda Oliv e, posteriormente, a Gabriel Pereira.
Notas da Pesquisa:
1. Encontradas duas datas de composio: 1941, a partir da entrevista de um
concertista, ex-aluno de Savio e 1950, anotada pelo compositor em exemplar
do material de ex-aluna.
2. A dedicatria Ieda Oliv consta da edio de 1955 e o dedicatrio Gabriel
Pereira, de edio posterior (s.d.).
Grupo: IC/ n. 47.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: semelhante cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a) e citao de


a em b. Seo a: compassos 1 ao 16, b: 17 ao 59 e a : 60 ao 77.

Harmonia: abrange a 1. lei tonal com as funes de T, S e D e tambm a 5. lei


com as modulaes passageiras para D maior, nos compassos 45 a 48 e para L
maior, nos compassos 49 e 50. As modulaes ocorrem em campos tonais prximos
(Sr e S da tonalidade), e mesmo os paralelismos meldicos conseqentes do clich
de mo esquerda nos compassos 50, 51, 54 e 55 no chegam a desestruturar a
tonalidade. A presena do modo mixoldio, caracterizado pela 7. abaixada (no caso
a nota r) disfarada entre cordas soltas, constitui, juntamente com os rasgueios,
um momento de claro apelo folclrico e tambm efeito percurssivo entre os
compassos 29 e 39, idia alis presente em toda a pea, mas principalmente neste
trecho citado, na introduo e na concluso.

120

Tcnica
-

Apresenta diversos processos tcnicos como rasgueios, notas repetidas, melodias


ritmicamente elaboradas com acompanhamento tambm diversificado, aberturas e
acordes e trechos meldicos resultantes de clichs de mo esquerda. De modo geral
toda esta diversidade est a servio do efeito percussivo do gnero. evidente a
procura do efeito de uma batucada principalmente na seo a. Os compassos 19,
20, 23, 24, 27 e 28 constituem obstculos tcnicos pela difcil manuteno do pulso.
A alternativa para um maior desempenho usar o dedo indicador na quarta
semicolcheia de cada um dos trs grupos de semicolcheias destes compassos.
Mesmo os harpejos dos compassos 40, 52 e 56 necessitam de um mpeto enrgico
de execuo para a manuteno do efeito pretendido. Os rpidos deslocamentos de
acordes em meia pestana, nos compassos 50, 51, 54 e 55, exigem tambm ateno
especial pela complexidade. Todas estas questes, diretamente relacionadas ao
resultado musical final podem ser satisfatoriamente tratadas em um estudo lento,
atitude que contribuir tambm para o ganho de um condicionamento fsico
necessrio para as alternncias bruscas entre os distintos processos tcnicos.

Comentrios
A Batucada uma das peas mais representativas de Isaias Savio, tendo sido
gravado por muitos violonistas nacionais e estrangeiros. O violonista Carlos Barbosa
Lima em seu concerto no Teatro Cultura Artstica em So Paulo, em 1989, disse que a
Batucada possivelmente a primeira pea do gnero batucada escrita originalmente para
violo e que seu ano de composio o de 1941. No entanto, esta data citada pelo
violonista no concorda com a anotao do compositor no exemplar da ex-aluna
Mariana Mendes, onde aparece o ano de 1950. possvel que a Batucada tenha sido
iniciada em 1941, passando posteriormente por vrias revises.

11.

Ttulo: BOURRE.
Data: Buenos Aires, out. 1927.
Edio: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, (s.d.).
Notas da Pesquisa:

121

1. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia y Cia.
(s.d.), conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta das
contracapas: BOURRE EN MI MENOR.
2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7449), conforme as contracapas
de outras peas.
Grupo: IB/ n. 10.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das sees (a[2x] b[2x] a). Seo a: compassos
1 ao 12, b: 13 ao 32 e a : 33 ao 42.

Tcnica
-

Apresenta trechos da melodia realizados em uma s corda sem acompanhamento ou


acompanhados somente pelo baixo (exemplo: trechos dos compassos 5, 7, 10, 11,
24 a 30), o que exige uma sonoridade robusta para compensar. Tambm as trocas
de posio devem ser muito precisas e a tempo, tornando difcil a execuo
principalmente em compassos onde a distncia a ser percorrida pela mo esquerda
nos saltos grande (compassos 24, 25 e 28 a 30). As aberturas do compasso 9
resultam tambm em obstculos para a fluncia. Uma alternativa para este caso a
de se tomar a liberdade de se realizar a linha do baixo do compasso 8 (2. tempo) ao
10 (1. tempo), ou seja, notas l - sol - f - mi, uma oitava acima, na 4. corda, o
que acarretar em perda por uma lado, pela quebra de seqncia da linha, mas em
ganho por outro, pela possibilidade de sua realizao sem atrasos.

Comentrios
Parece haver nesta pea uma aluso Fuga n. 2 em D Menor do 1. Volume do
Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, BWV n. 847. A semelhana ocorre entre parte do
motivo inicial da pea de Isaias Savio (compassos 1 a 3) e o incio do sujeito da fuga,
ambos os casos apresentando repetidamente, na melodia, duas colcheias e uma semnima
seguidas por dois acordes em semnimas.

122

12.

Ttulo: CAIXINHA DE MSICA203.


Data: <Montevidu>, 1912 ou <1925>.
Edio: So Paulo, Musiclia, 1976. (MCM - 0184, lbum).
lbum: 4 RECREAES.
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio, 1. edio (s.d.).
Informaes que constam da partitura: Ttulo: CAJITA DE MSICA; Data:
Montevidu, dez. 1925 e Dedicatria: A la Seorita Amalita Olave, con el
mayor cario y admiracin..
2. Obra publicada tambm por Ricordi Brasileira, 1955 (br. 1816, RB 0496 e ba.
11505), com RB 0496 indicando o ano de 1912 como a data de composio e
por Ricordi Americana (ba. 11505).
3. Obra publicada ainda por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia.
(s.d.) e Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas.
4. Sobre a data de composio desta pea, segundo Ronoel Simes, Savio dizia
que a correta mesmo a de 1925, portanto a publicada pela Distribuidor
General Alberto Savio (ver item 1.), mas o prprio Savio anotou em um
exemplar de uma ex-aluna o ano de 1912, confirmando o publicado por
Musiclia (MCM - 0184) e Ricordi (RB 0496).
Grupo: ID/ n. 59.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 16, b: 17 ao 32 e a: 33


ao 48.

Melodia: toda em harmnicos oitavados.

Tcnica
-

Explora melodia em harmnicos em meio a um acompanhamento em colcheias. O


contexto musical desta pea exige uma execuo precisa e ao mesmo tempo

203

Por ter sido publicada separadamente antes das outras peas do lbum 4 Recreaes e tambm, com
muita probabilidade, composta antes das mesmas, as possveis datas da composio de Caixinha de
Msica (ver item 4 de Notas da Pesquisa) no foram repetidas nestas outras peas, como seria o caso de
acordo com nossos critrios para este catlogo.

123

delicada nas trocas de posio e principalmente na obteno dos harmnicos para


no poluir a frgil textura da pea com chiados de corda ou rudos de unha. O
intrprete deve estar atento tambm ao que melodia e ao que acompanhamento,
procurando realizar somente o canto em harmnicos como indica a partitura.

Comentrios
Na gravao domstica desta pea realizada por Isaias Savio em 1948, a ltima
nota da pea, mi do compasso 48, que acompanhamento, foi realizada em
harmnico, resultando uma finalizao mais delicada e musicalmente mais adequada.

13.

Ttulo: CANO DE BERO.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 104.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 10, b: 11 ao 18 e a: 19 ao


28.

Tcnica
-

Explora melodia, acompanhamento e baixo de modo que o texto musical resulte


constitudo por um ritmo padro de seis colcheias por compasso em 6/8. Desta
figurao, fora os baixos sempre em tempo forte e por isso claramente definidos, a
melodia e o harpejo acompanhante alternam-se e complementam-se de modo a
exigir ateno do executante no destaque correto da melodia. Apesar da facilidade
em se detectar o aspecto meldico, sua execuo diferenciada requer muito cuidado
quando da execuo das segundas notas meldicas (terceira do compasso) em meio

124

a harpejos com notas acompanhantes em cordas soltas imediatamente vizinhas


(exemplo: compassos 5 ao 8), pois a tendncia execut-las com a mesma
intensidade. As passagens dos compassos 5 ao 6, 11 ao 12, 15 ao 16 e 23 ao 24
necessitam tambm de ateno no deslocamento do dedo 3 da nota meldica r
para o baixo d. No compasso 12 o uso do dedo 3 para o baixo d o mais
correto, de acordo com o contexto.

14.

[Ttulo: CANCIN DE CUNA.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia
y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.

15.

[Ttulo: CANCIN TRISTE.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as
contracapas de outras peas.

16.

Ttulo: CANTO DE AMOR.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 94.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria simples com repetio da 1. seo (a[2x] b). Seo a:


compassos 1 ao 13 e b: 14 ao 26.

125

Melodia: imprevisvel em alguns momentos e com quebras na seqncia natural


dos graus conjuntos causando certa surpresa.

Tcnica
-

explorada em funo da melodia principalmente. A proposta desta pea parece


ser a de fazer o intrprete se exercitar na melodia de direcionamento no to bvio,
apesar do ritmo e do contexto harmnico padres, fazendo-a soar totalmente
coerente. imprescindvel que o violonista leve em conta todas as indicaes de
alterao de andamento, no total doze, para os apenas vinte e seis compassos da
pea, atendendo assim a indicao Com Expresso da partitura e com isso
alcanando o efeito romntico do sugestivo ttulo Canto de Amor. Em ltima
anlise, trata-se de exercitar as diversas hesitaes subentendidas para em primeiro
lugar dar maior sentido musical s frases aparentemente irregulares e, em segundo,
criar uma expectativa em torno da imprevisibilidade, fazendo o texto musical como
que compor-se a cada clula ou motivo, tal qual um improviso. necessrio haver
cautela entre algumas passagens como as dos compassos 3 ao 4 e 6 ao 7 em virtude
de mudanas de posio.

17.

Ttulo: CANTO DE PRIMAVERA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 100.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 16 compassos com repetio.

Melodia: apresenta-se em colcheias regulares em quatro frases claramente


definidas.

126

Tcnica
-

Explora execuo expressiva da melodia de ritmo e segmentao regulares. A


indicao Andante Expressivo, ao incio da partitura, confere certa liberdade
interpretao, permitindo rubatos na execuo das quatro frases que compem a
pea e tambm respiraes entre as mesmas, nos compassos 5, 9 e 13. Deve
prevalecer tambm um legato geral neste texto musical e, para isso, recomenda-se
um alterao de digitao na primeira frase, onde a realizao de uma pestana
inteira logo na nota d do ltimo tempo do compasso 3 poder unir melhor a
melodia, acolhendo tambm as notas imediatamente seguintes, exatamente as que
finalizam esta primeira frase no compasso 4.

18.

Ttulo: CARCIA (VALSA).


Data: Rio de Janeiro, out. 1938.
Edio: So Paulo, Irmo Vitale - Casa Del Vecchio, (s.d.). (2475).
Nota da Pesquisa: Obra editada tambm por Ricordi (s.d.), (br. 1479), conforme
as contracapas de outras peas.
Grupo: IC/ n. 39.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 32, b: 33 ao 64 e retorno


seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora contraditoriamente muitas aberturas e pestanas na elaborao da singela


melodia da pea, apesar da confortvel tonalidade de Mi maior. Em funo disso, a
ao da mo esquerda torna-se inevitavelmente tensa, sendo este o principal entrave
tcnico. Os momentos complexos localizam-se nos compassos 15 ao 30, 33 ao 43,
49, 51, 52, 55, 57, 59 e 60. O intrprete deve, portanto, tomar esta pea como um

127

desafio de leveza, estudando-a lentamente e evitando qualquer esforo que


perturbe a clareza e a delicadeza da melodia.

Comentrios
Curiosamente esta pea lembra, pelas notas iniciais da melodia, bem como por
certa liberdade de pulso e ritmo anacrzico, o Noturno N. 9 opus 2, de Frederic Chopin,
transcrita para violo por Francisco Trrega.

19.

Ttulo: CELESTE Y BLANCO (ESTILO).


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1944. (10. 538).
lbum: 4 PEAS TPICAS DO RIO DA PRATA.
Dedicatria: Al Dr. Joaquim A. M. Sales.
Nota da Pesquisa: Obra publicada com o ttulo ESTILO na capa do mesmo
lbum.
Grupo: IA/ n. 1.
INCIPIT:

19.

Ttulo: CELESTE Y BLANCO (ESTILO).


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2301).
lbum (srie): COLEO DE PEAS TPICAS RIOPLATENSES N. 1.
Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra verso da obra com correes na escrita
e alteraes musicais.
INCIPIT:

128

Composio
-

Forma: espelhada, semelhante cano com repetio da 1. seo (a[2x] b c


b a). Seo a: compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16, c: 17 ao 32, b: 33 ao 40 e
retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora vrios processos tcnicos em funo da elaborao diversificada da


melodia e do carter de cada trecho. Estes processos abrangem escalas, arrastes,
ligados e mordentes, ocorrendo com variedade rtmica e tessitura grande em
momentos distintos. Cada seo apresenta um carter diferenciado e a
caracterizao correta dos mesmos determinante para o realce do contraste entre
as partes. Na seo a ocorrem anacruzes em fusas na forma de harpejos ou
fragmentos escalares com ligados, mas que devem soar uniformizados entre si,
resultando no mesmo efeito. Na seo b predomina melodia condutora em meio a
arrastes e, na seo c, melodia mais movida e em registro agudo (alcanando o
15. trasto), exigindo maior empenho do intrprete.

Comentrios
Esta verso Ricordi, cujas principais correes e alteraes musicais em relao
edio anterior (ver 19) foram comentadas em II.3.3., a que se encontra provavelmente
ainda em circulao.

20.

Ttulo: CENAS BRASILEIRAS (IMPROVISOS).


Data: set. 1970.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2513).
Dedicatria: a Antonio Carlos Barbosa Lima.
Nota da Pesquisa: Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor
como consta do lbum n. 219 de seu antigo acervo,
atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IC/ n. 40.
INCIPIT:

129

Composio
-

Forma: livre, semelhante binria com introduo e coda (introduo a b[2x]


coda). Introduo: compassos 1 ao 23, seo a: 24 ao 44, b: 45 ao 83 e coda:
84 ao 98.

Melodia: em alguns momentos (compassos 24 ao 26, 29 e 30, 49 ao 61 e 88 ao 91),


ocorrem os mesmos intervalos entre as notas constituintes de melodias paralelas,
resultando no que convencionamos chamar de paralelismo meldico.

Harmonia: na introduo, compassos 1ao 23, os acordes e escalas no possuem um


direcionamento harmnico definido com exceo dos compassos 6 e 7 onde se
verifica um D seguida de uma T , estando dispostos quase que livremente,
sendo unificados somente pela melodia, que, num primeiro momento, polariza
sobre a nota l. Na segunda parte, nos compassos 24 ao 30, 49 ao 61 e 88 ao 91, a
harmonia segue de maneira no tonal, predominantemente resultante de acordes
do clich de mo esquerda. Nos poucos momentos em que se estabelece uma
relao funcional (exemplo: entre os compassos 62 e 80) encontramos funes
como as de T, S, D, Tr, Sr, DD e S, enquadrveis, portanto, nas quatro primeiras
leis tonais.

Tcnica
-

Apresenta grande nmero de procedimentos tcnicos distintos em funo de duas


intenes musicais tambm distintas, sendo a primeira a verificvel na introduo
lenta e triste, e a segunda no despertar do movimento rpido, o qual lembra uma
cantiga de roda. Em virtude da harmonia indefinida e conseqentemente da falta de
atrao tonal, a introduo apresenta-se como que compondo-se a cada nota,
maneira mesmo de um improviso. Esta inteno prossegue nas sees a e b
embora com um direcionamento mais claro dado pela melodia e pelo andamento
rpido. De maneira geral, constituem-se procedimentos tcnicos e, ao mesmo
tempo, obstculos, as aberturas de mo esquerda na introduo (compassos 1, 3, 5 e
8), os acordes repetidos na seo a (compassos 24 ao 34), os saltos entre acordes
de mesma apresentao de mo esquerda (compassos 49 ao 60), bem como as notas
repetidas na melodia da seo b (compassos 65 ao 83), sendo estas ltimas as
responsveis pelo encerramento desta seo e tambm as que oferecem maior

130

dificuldade de execuo. Uma opo eficiente de estudo para esta pea dividi-la
em cinco partes: dos compassos 1 ao 23, 24 ao 44, 45 ao 65, 65 ao 83 e 84 ao 99,
buscando uniformidade sonora na introduo e de andamento no movimento
rpido.

Comentrios
Composta em 1970, Improvisos uma pea da maturidade de Savio. Sua forma
livre reflete a maneira de cantar e de improvisar do cantador nordestino, sendo tambm
uma evidncia, juntamente com a constncia das notas repetidas e a tendncia
descendente da melodia, da influncia do populrio musical brasileiro na obra do
compositor.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 219 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: # para a nota sol do compasso 7;
e # para a nota r do compasso 17.

CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE (lbum).


Vide nmeros 1, 10, 31, 82, 117, 126 e 129.

CENAS BRASILEIRAS 2. SRIE (lbum).


Vide nmeros 70 e 118.

21.

Ttulo: CHORO N. 2.
Data: So Paulo, nov. 1943.
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10.408).
Grupo: IC/ n. 50.
INCIPIT:

131

Composio
-

Forma: cano com repetio das 1. e 2. sees (a[2x] b[2x] a). Seo a:
compassos 1 ao 16 e b: 17 ao 32.

Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funes de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,
(D)Sr, D e modulao passageira para R maior entre os compassos 29 e 32.

Tcnica
-

Apresenta melodia ritmicamente elaborada. Dentre inconvenientes na execuo h


algumas inevitveis mudanas bruscas de posio na seo a, entre os compassos
3 e 4, 6 e

7, 7 e 8, e 11 e 12, pela dificuldade na realizao dos trechos

imediatamente anteriores aos saltos. A digitao do compositor pode ser facilitada


em alguns pontos da partitura como no compasso 12, com o baixo sol do segundo
tempo sendo realizado em corda solta e as notas meldicas seguintes mi - r - d#
- r - l - f - r com os dedos 4 - 2 - 1 - 3 - 2 - 1 - 1, respectivamente, sendo o
ltimo dedo repetido por meio de um arraste na mesma 3. corda.

22.

Ttulo: CHORO ROMNTICO.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1951. (10.777).
lbum: COLEO DE PEAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 4.
Grupo: IIB/ n. 109.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das 1. e 2. sees (a[2x] b[2x] a). Seo a:
compassos 1 ao 16, b: 17 ao 32 e retorno seo a indicado na partitura.

Melodia: constituda praticamente pela seqenciao de um motivo que une todo o


texto musical sem quase interrupes.

132

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, Dr, (D)S, DD,
(D)Sr, (D)Dr e T.

Tcnica
-

Apresenta melodia praticamente ininterrupta em meio a um acompanhamento em


semicolcheias. Estas caractersticas tornam necessria a adoo de uma digitao
que propicie um legato equivalente, fazendo da melodia um aspecto musical
uniforme e condutor da interpretao juntamente com a harmonia rebuscada da
pea. Na seo a compasso 12 h o que parece ser um erro de digitao, sendo o
correto o dedo 2 para o baixo d bequadro. Na finalizao da mesma seo,
compassos 16 casa 1, a execuo ser mais bvia se forem utilizados os dedos 2
- 3 - 4 para as notas do acorde r - f# - r (baixo), respectivamente. A seo
b, embora com a digitao impecvel do compositor, de realizao mais
complexa em funo de algumas mudanas bruscas de posio na passagem dos
compassos 17 ao 18, 25 ao 26, 28 ao 29, no compasso 29 e na passagem do 29 ao
30, necessitando, por isso, maior cuidado.

Comentrios
Nesta pea o lirismo meldico parece realmente predominar, pelo que se pode
constatar pela constituio uniforme do texto musical e pela necessidade de articulao
ligada do canto, como mencionamos. Tinhoro define a transformao do choro
instrumental em cano como conseqncia da maneira lnguida que os msicos
chores imprimiam execuo, mesmo das peas mais alegres204. possvel que Savio
tenha idealizado esta pea com a inteno de propor o exerccio meldico do chorocano.

COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2 (lbum).


Vide nmeros 16, 26, 65, 67, 115 e 120.

204

TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis, Vozes, 1974. p. 110.

133

COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1 (lbum).


Vide nmeros 8, 13, 17, 24, 29, 79, 90 e 137.

COLEO DE PEAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 4 (lbum).


Vide nmeros 22, 95 e 127.

COLEO DE PEAS TPICAS RIOPLATENSES N. 1 (srie).


Vide nmeros 19, 66 e 125.

23.

Ttulo: CREPSCULO.
Data: <1930> ou <1932>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808).
lbum: 4 PRELDIOS PITORESCOS.
Dedicatria: Ao Dr. Juan Padrn G..
Notas da Pesquisa:
1. Encontradas duas datas de composio anotadas pelo compositor em
exemplares do material de ex-alunos.
2. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor nos exemplares
descritos em 1.
Grupo: IB/ n. 25.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 28 compassos.

Harmonia: composta por acordes alterados sem interao tonal e por acordes
resultantes do processo tcnico que convencionamos chamar de clich de mo
esquerda, apenas tendendo a definir a tonalidade a partir do compasso 8 em funo
do pedal mi grave e, principalmente a partir do compasso 19, pelas cadncias
plagais.

134

Tcnica
-

Apresenta aberturas, pizzicatos, ligados e arrastes em combinao com um ritmo


variado e com muitas indicaes de aumento e diminuio no andamento, o que
torna complexa a execuo pela diversidade a ser administrada, apesar dos apenas
vinte e oitos compassos da pea. Os elementos citados devero estar em funo da
indicao Andante. Calmo e Molto Expressivo, que refora na pea um carter
introdutor tpico de incio de lbum, estando em sintonia com o clima crepuscular
sugerido pelo ttulo. Esta condio facilita a interpretao pela liberdade de pulso
permitida. As indicaes de tempo ao longo da partitura orientam esta liberdade
propiciando maior inteno de resoluo aos vrios fragmentos escalares em
pizzicato e s seqncias de acordes no tonais, devendo, portanto, serem
obedecidas.

Comentrios
No contato com um exemplar desta pea do material do ex-aluno de Isaias Savio,
Paulo Porto Alegre, encontramos o seguinte acrscimo: rit. no segundo tempo do
compasso 26.
Nos materiais das ex-alunas Mariana Mendes e Maria Jos Passareli
encontramos: supresso da articulao Pizz. para as duas ltimas notas dos compassos
10, 12, 14, 18 e 23.

24.

Ttulo: DANA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 101.
INCIPIT:

135

Composio
-

Gnero: gavota.

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 18, b: 19 ao 34 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Apresenta melodia em colcheias e semnimas com acompanhamento de acordes em


tempos fracos em vrios momentos. A combinao do tipo de acompanhamento
citado com a frmula de compasso 2/4 e o andamento Allegro sugere o gnero
gavota a esta pea de ttulo Dana. A proposta didtico-musical aqui , portanto, o
da execuo fluente e destacada da melodia, dosando, porm, sua intensidade nos
momentos em que integra os acordes acompanhantes dos segundos tempos. Como
opo de digitao, pode-se adotar o dedo 3 para a nota sol do compasso 6, o
dedo 4 para a nota r do compasso 25 e os dedos 3 - 1 - 4 para as notas d f - r# respectivamente, do compasso 27.

25.

Ttulo: DANA DA BONECA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2337 e RB 0522).
lbum: 2 PEAS.
Nota da Pesquisa: A outra pea deste lbum apenas uma harmonizao.
Grupo: ID/ n. 53.
INCIPIT:

Composio
-

Gnero: valsa.

Forma: seo nica de 32 compassos com repetio e subdiviso interna que a faz
semelhante binria (a b), sendo a: compasso 1 ao 16 e b: 17 ao 25.

Melodia: toda em harmnicos oitavados.

136

Tcnica
-

Combina escalas e harpejos em ritmo padronizado. O toque preciso para a obteno


dos harmnicos e a manuteno do andamento Allegro indicado na partitura,
tornando clara a idia de dana, so as principais condies para a boa realizao
desta pea. A nica dificuldade justamente conciliar o andamento indicado com o
toque dos harmnicos. O processo de estudo deve ser, portanto, lento e concentrado
na movimentao de ambas as mos, visando coerncia musical e limpeza de som.

26.

Ttulo: DANA DOS ANES.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 97.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 32 compassos.

Tcnica
-

Explora independncia na execuo simultnea da linha contnua do baixo e da


melodia. As duas linhas apresentam praticamente a mesma diviso rtmica em
colcheias sendo que o baixo realiza um movimento quase ininterrupto,
predominantemente em grupos de trs notas em intervalos de 3. maior ou menor.
Os grupos seguem padres repetitivos utilizando quase sempre alternncias
obrigatrias realizadas nas quatro cordas mais graves do instrumento nas seguintes

137

ordens: 6., 5. e 4. cordas ou 5., 4. e 3. cordas, percutidas sempre pelo polegar,


conforme indica o compositor na partitura. A proposta desta pea justamente dar a
cada linha suas inflexes prprias, ou seja, interpretando separadamente o
movimento contnuo dos baixos e o segmentado em sentenas na melodia sem
perder de vista o aspecto danante intencional do compositor.

Comentrios
Devido regularidade harmnica na alternncia das funes T e D no
motivo principal, seguida sempre da alternncia das funes correspondentes Tr e
(D)Tr na variao do mesmo motivo, fato que se repete cinco vezes em toda a pea,
bem provvel que a ltima nota sol do compasso 15 esteja errada. O correto seria a
nota l (2. maior acima) no lugar, j que esta faz parte da linha do baixo no momento
em que a funo harmnica a Tr.

27.

Ttulo: DANA DOS URSOS.


Data: ?
Edio: So Paulo, Musiclia, 1976. (MCM - 0184).
Nota pesquisa: Obra publicada tambm por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496).
lbum: 4 RECREAES.
Grupo: ID/ n. 61.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 18, b: 19 ao 26 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora ligados ascendentes e descendentes em combinao com acordes


harpejados. Na seo a, a alternncia entre os toques referentes aos ligados e os
harpejos nos acordes em colcheias com pestana fora a mo direita a inevitveis

138

deslocamentos e a mo esquerda a uma tenso difcil de administrar. Com a


realizao de um sutil stacatto aps cada harpejo ganha-se tempo para se
reposicionar a mo direita para os ligados seguintes, amenizando tambm o
trabalho da esquerda. A seo b menos marcada pela alternncia dos
procedimentos citados e tambm facilitada pelo contexto Molto Expressivo
indicado pelo compositor, mas ainda assim exige boa dose de estudo para a
realizao simultnea da linha meldica e dos baixos em pizzicato.

28.

Ttulo: DANZA DE LOS GNOMOS.


Data: Montevidu, abr. 1928.
Edio: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, (s.d.).
Dedicatria: al Ingeniero Dr. Homero Alvarez.
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y
Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.
Grupo: ID/ n. 54.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio de parte da 1. seo (a b a). Seo a: compassos


1 ao 23, seo b: 24 ao 40 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Combina harpejos, ligados ascendentes, ligados descendentes e acordes pulsados em


meio a saltos. A tessitura aguda na melodia registrada em vrios momentos
(compassos 2, 3, 4, 10 [casa 1 e 2] e compassos 15, 16, 31, 32 e 40), em contexto de
semicolcheia, torna difcil a manuteno do andamento Allegretto indicado,
obrigando o violonista ao estudo dos trechos citados em separado. Alteraes na
digitao onde prevaleam posies primrias podem facilitar a movimentao de
esquerda. No compasso 14, por exemplo, o acorde de funo harmnica de D do

139

ltimo meio tempo pode ser realizado com meia pestana na 4. posio, resolvendose na T do compasso seguinte com um simples arrastar de pestana. Medidas assim
colaboraro no efeito da pea, tornando-a fluente como uma dana.

29.

Ttulo: DANA ORIENTAL.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 107.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 24 compassos com subdiviso interna em 5 sentenas e


coda, todas com 4 compassos.

Tcnica
-

Sistematiza o exerccio do polegar em um ostinato composto por grupos normais de


colcheias na linha dos baixos. A proposta desta pea consiste em manter
independentes as linhas do baixo e da melodia, equilibrando a intensidade e
andamento do ostinato e dando as corretas inflexes ao canto, pelo qual se
evidenciar a estrutura em sentenas de quatro compassos cada. O dim. dos
ltimos trs compassos da coda merece ateno especial para que possa ser feito
gradualmente.

Comentrios
Uma das caractersticas desta pea o uso da escala cigana. As notas si, l#,
sol e mi dos compassos 3 e 4 e tambm dos compassos 19 e 20 constituem
fragmentos da escala cigana mi - f# - sol - l# - si - d - r - mi, assim chamada por

140

sua utilizao em boa parte da msica hngara, sendo chamada tambm de modo
hngaro ou escala hngara205.

30.

Ttulo: DIVERTIMENTO.
Data: ?
Edio: So Paulo, Musiclia, 1976. (MCM - 0184).
Nota pesquisa: Obra publicada tambm por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496).
lbum: 4 RECREAES.
Grupo: ID/ n. 62.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 48 compassos com repetio.

Melodia: com trechos em harmnicos e em pizzicatos.

Tcnica
-

Explora, na melodia, sons harmnicos (compassos 1 ao 12), ligados de somente


mo esquerda como indica o compositor (compassos 17 ao 23 e 46 a 47), e
pizzicatos em diferentes posies para se obter o timbre natural (compassos 25 ao
32 e 41 ao 46) e o estridente (compassos 33 ao 40), indicados tambm na
partitura. Portanto esta partitura resulta um pouco complexa devido ao
diversificada de mo direita na realizao dos pizzicatos e no apagamento dos
baixos (s vezes simultneo) e ao da esquerda nos ligados em semicolcheias. O
contraste tmbrico o principal aspecto musical a ser evidenciado, proporcionando
maior interesse musical partitura. Para a manuteno do pulso nas semicolcheias
ligadas dos compassos 17 ao 21 recomenda-se o uso do dedo 2 na nota si. Isto
implicar em pequena abertura em relao ao dedo 1 da nota l, compensando,

205

SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 302.

141

porm, na movimentao fluente entre as notas si e d dos dedos 2 e 4,


cuja articulao mais lenta por natureza.

31.

Ttulo: ESCUTA CORAO.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1 SRIE.
Dedicatria: a Jos Lansac.
Grupo: IC/ n. 45.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 35 e coda: 36 ao


45.

Melodia: forma contraponto com a melodia secundria que se instaura na linha do


baixo em alguns momentos.

Tcnica
-

caracterizada pela polifonia tpica do violo seresteiro (exemplo: compassos 1 ao


6 e 24 ao 30), em que a melodia principal acompanhada de outra que se instaura
na linha do baixo (baixaria do gnero choro). Em toda a pea e, principalmente, nos
momentos contrapontsticos, se faz necessrio um controle sutil de intensidade e
timbre para o correto delineamento das frases. A condio contrapontstica
determina, de maneira geral, movimentos tensos na mo esquerda ao se buscar
legatos independentes dos fragmentos meldicos simultneos em meio s trocas de
posio. O estudo desta pea deve conciliar, portanto, o tratamento do aspecto
meldico em funo das inflexes harmnicas com o menor esforo possvel.

142

Comentrios
A melodia acompanhante do baixo e por vezes de alguma voz intermediria nesta
pea atestam o uso de procedimentos da msica popular urbana brasileira para violo
por Isaias Savio.

32.

Ttulo: ESTILO.
Data: ?
Edio: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
Dedicatria: a Damian Martin .
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Casa Arthur Napoleo (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.
Grupo: IA/ n. 4.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 14, seo b: 15 ao 30 e


retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

O aspecto danante do gnero estilo determina vivacidade na interpretao do texto


musical e consequentemente a manuteno do mpeto da melodia mesmo nos
momentos de aberturas de mo esquerda (compassos 2, 5, 7 e 11) ou de saltos sem
preparao na seo a (entre os compassos 6 e 7, e 10 e 11). Na seo b, o uso
freqente de arrastes tanto entre notas meldicas de registro agudo (compassos 15,
15 para 16, 19, 23 e 27) como entre as de registro grave (compasso 24), merece
maior ateno. O intrprete deve, portanto, evidenciar e uniformizar o aspecto
meldico com limpeza de som em toda a pea, procurando proporcionar melhores
ligaes entre frases e motivos, apesar das diferenas de registro e de contexto
tcnico.

143

ESTUDO N. 3 (lbum: ESTUDOS PARA O 6. ANO DE VIOLO).


Vide nmeros 4 e 4.

33.

Ttulo: ESTUDO.
Data: <1928>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuda a partir de 83.
Grupo: IIA/ n. 64.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 26 compassos.

Tcnica
-

A elaborao meldica contnua deste estudo, em forma de escalas, gera um pulsar


quase sistemtico de indicador e mdio ou polegar. A proposta tcnica aqui, embora
em contexto de pouca dificuldade, a da melodia instrumental quase ininterrupta, o
que faz desta pea um degrau tcnico e musical para a execuo de obras maiores
de semelhante proposta. Portanto a atitude do intrprete deve ser a da busca de uma
interpretao enrgica, num s flego.

34.

Ttulo: ESTUDO N. 1.
Data: 1945.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836).
lbum: 3 ESTUDOS.
Dedicatria: A minha aluna JULIETTA CORRA ANTUNES.
Grupo: IIA/ n. 65.
INCIPIT:

144

Composio
-

Forma: seo nica com coda. Seo: compassos 1 ao 22 e coda: 23 ao 29.

Harmonia: abrange at a 5. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, SS, DD, (D)SS,
+S, D, e modulao passageira para F menor entre os compassos 11 e 14.

Tcnica
-

explorado em dois processos tcnicos: harpejo em frmula fixa at o compasso


22 e escala dos compassos 23 ao 27 com finalizao em acordes. Para a mo direita
o trabalho constante, em funo da frmula fixa de harpejo em alta velocidade em
toda a pea e da nica escala do estudo na coda. Na mo esquerda, a tenso em
funo das pestanas sucessivas dos compassos 3 ao 5 e 11 ao 20 o nico entrave,
porm, no chega a constituir grande obstculo. O trabalho tcnico desta pea se
assemelha ao do Estudo n 1 de Villa-Lobos e, assim como este, necessita estudo
dirio para que as dificuldades na execuo do harpejo no interfiram na
interpretao. Como constatou Marco Pereira a respeito do citado estudo do
compositor carioca, a interpretao deve ser guiada pela harmonia206, exatamente
como deve ocorrer neste estudo de Savio.

Comentrios
A semelhana entre a proposta musical e tcnico-violonstica deste estudo com a
do Estudo n. 1 de Heitor Villa-Lobos, verificvel na frmula fixa de harpejo, na
repetio da frmula em cada acorde e na evoluo harmnica com alguns
encadeamentos por conduo cromtica, atesta a influncia da msica para violo do
compositor carioca sobre Isaias Savio.

206

PEREIRA, Marco. op. cit., p. 30.

145

35.

Ttulo: ESTUDO N. 2.
Data: 1945.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836).
lbum: 3 ESTUDOS.
Dedicatria: A minha aluna JULIETTA CORRA ANTUNES.
Grupo: IIA/ n. 66.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 34 e coda: 35 ao


41.

Tcnica
-

Prope o estudo de harpejos de extenso. A digitao do compositor neste estudo


proporciona um grande nmero de saltos de mo esquerda de forma a parecer
intencional este exerccio de movimentao. Para exemplificar, o contedo do 2.
compasso poderia ser realizado j na oitava posio, evitando assim uma mudana
a mais para a quinta posio, pois o 3. compasso obrigatoriamente deve ser
realizado na oitava posio. Este princpio de digitao, provavelmente pensado em
funo da uniformizao sonora atravs da passagem gradual das cordas graves s
agudas nos harpejos ascendentes e das cordas agudas s graves nos harpejos
descendentes, est presente em todo o estudo. Portanto o que se observa a
possibilidade da execuo didtica, obedecendo a digitao do autor e a da
execuo musical onde, de maneira geral, restringiriam-se os movimentos somente
aos saltos via cordas soltas entre as primeiras posies, das partidas e chegadas do
harpejo de extenso e as posies avanadas, do registro mdio-agudo do harpejo.
A grande diferena nesta interpretao em funo da proposta musical a maior
fluncia e naturalidade da execuo.

146

Comentrios
Este estudo apresenta uma proposta semelhante do Estudo n. 2 de Villa-Lobos,
denunciado mais uma vez a influncia deste compositor sobre Isaias Savio. A
caracterstica em comum o harpejo de extenso com a diferena de haver no estudo do
compositor carioca uma sucesso natural das notas dos harpejos, enquanto que no
Estudo n. 2 de Savio as notas vm alternadas.

36.

Ttulo: ESTUDO N. 3.
Data: 1945.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1836).
lbum: 3 ESTUDOS.
Dedicatria: A minha aluna JULIETTA CORRA ANTUNES.
Grupo: IIA/ n. 67.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: semelhante cano com repetio de parte da 1. seo e coda (a a b


a coda). Seo a: compassos 1 ao 35, a : 1 ao 28 seguindo em b: 36 ao
60, a : 61 ao 67 e coda: 68 ao 74.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Tr, DD, (D)S,


(D)Tr, (D)Sa, +T e D, das quais muitos dos acordes resultantes apresentam notas
acrescentadas ou alteradas.

Tcnica
-

O processo tcnico principal a ser exercitado neste estudo o do harpejo fixo, que
embora no constitua uma seqncia totalmente padronizada de dedos, empresta ao
texto musical uma uniformidade rtmica que faz da harmonia rebuscada a condutora
da interpretao. O intrprete deve uniformizar a sonoridade dos harpejos, que se
apresentam muitas vezes entremeados com cordas soltas e arrastes em momentos
distintos e evidenciar a melodia quando esta aparece. Para esta uniformizao

147

aconselhamos alteraes de dedilhado como, por exemplo, a que se pode fazer no


compasso 45, em que o ligado r - f# passaria a ser realizado com o dedo 2 e
o arraste si - r pelo dedo 1, estabelecendo este uma meia pestana ao chegar na
7. posio. O compasso 30 traz provveis erros de digitao, sendo o correto a
realizao do r# pelo dedo 4 e das demais notas do harpejo pelo dedo 1, que
realiza a pestana. Em resumo, este estudo une a proposta violonstica do harpejo a
ser uniformizado em todo a pea com a proposta musical decorrente deste mesmo
harpejo que, embora sem dedilhado padronizado, determina atravs do padro
rtmico a interpretao em funo do direcionamento meldico e principalmente
harmnico.

Comentrios
Este Estudo n. 3 , ao que parece, de inspirao prpria, ou seja, desvinculado da
influncia direta dos estudos de Villa-Lobos, como ocorre nos dois estudos anteriores do
mesmo lbum.

37.

207

Ttulo: ESTUDO N. 1.
Data: Montevidu, 1924.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a Damian Martin (Buenos Aires).
Notas da Pesquisa:
1. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira207.
2. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
3. Obra publicada na seo Partitura de Violo e Mestres n. 9 208 com
alterao musical conforme consta da partitura.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 1 y
2.
Grupo: IIA/ n. 69.
INCIPIT:

ENCICLOPDIA da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2. ed. So Paulo, Art Ed.:
Publifolha, 1998. p. 719-20.
208
VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., v. 2, n. 9, 1968. p. 21.

148

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 14 e coda: 15 ao


21. (ver Comentrios)

Tcnica
-

Apresenta melodia pouco variada em meio a um acompanhamento uniforme em


grupos normais de colcheias. A proposta deste estudo consiste em conciliar a
articulao Molto Legatissimo, sugerida pelo autor no incio da partitura, com a
tonalidade de D menor, normalmente no muito cmoda para o violo e que no
caso desta pea propicia saltos e vrias aberturas. Cabe ao intrprete fazer cantar a
melodia ao mesmo tempo em que ganha tempo para as mudanas de posio e
dedilhados de maneira geral. necessrio cautela na ltima colcheia de cada
compasso, procurando realiz-las sem afobao.

Comentrios
A publicao deste estudo em Violo e Mestres n. 9, em 1968, traz uma nica
alterao em relao a esta edio: a supresso do ritornelo do final da partitura. A nosso
ver, esta alterao torna mais coerente a organizao formal da pea, fazendo-a encerrar
aps a primeira ocorrncia dos nicos acordes plaqus da partitura, no ltimo compasso
da coda.

38.

Ttulo: ESTUDO N. 2.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a Julio Martinez Oyanguren.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.

149

2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete


SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 1 y
2.
Grupo: IIA/ n. 70.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 38 compassos.

Melodia: predominantemente na linha dos baixos, com acompanhamento regular de


acordes em colcheias.

Tcnica
-

Explora a alternncia entre registro grave e agudo na melodia em meio ao


acompanhamento uniforme em colcheias. A proposta violonstica neste estudo
consiste em estabelecer dois planos independentes de execuo, um para a melodia
e outro para o acompanhamento, buscando a evidncia do primeiro e a igualdade na
realizao do segundo. O exerccio da melodia em registro grave nesta pea exige
cuidado, pois o dedo polegar, em funo de seu peso maior, pode alterar a
intensidade dos acordes acompanhantes que ocorrem junto s colcheias pontuadas
da melodia. Para melhor movimentao a nota meldica f do compasso 22 pode
antecipar a digitao do compasso seguinte sendo pressionada com o dedo 4.
Alteraes como esta contribuiro para um legato maior.

39.

Ttulo: ESTUDO N. 3.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).

150

lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.


Dedicatria: a mi hermano ALBERTO.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 3 y
4.
Grupo: IIA/ n. 71.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 26 compassos.

Tcnica
-

Explora controle sutil de sonoridade, timbre e articulao, em funo da melodia


relativamente grave e em contexto pouco denso de acompanhamento na difcil
tonalidade de D# menor. A indicao de andamento Molto Lento e as vrias
indicaes de alterao sendo cinco rit., quatro a tempo, dois poco ms e
duas fermatas, conferem a este estudo de apenas vinte e seis compassos grande
liberdade de pulso e uma caracterstica quase improvisatria, que devem refletir-se
na interpretao. O violonista deve tambm estar atento subdiviso interna do
texto musical em frases de 7, 8, 2, 4 e 5 compassos, evidenciando as respiraes
entre elas.

40.

Ttulo: ESTUDO N. 4.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a Emilio Pujol (Paris).

151

Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 3 y
4.
Grupo: IIA/ n. 72.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com clara subdiviso interna e coda. (a a coda), sendo a:
compassos 1 ao 28, a : 29 ao 56 e coda: 57 ao 66.

Tcnica
-

Apresenta uma frmula de harpejo ritmicamente padronizada. Este estudo est


constitudo por duas partes iguais rtmica e harmonicamente, apresentando maior
densidade na elaborao do harpejo na segunda atravs da adio de baixos e
acordes frmula proposta. As principais dificuldades neste estudo consistem em
realizar um crescendo gradual em toda a pea e manter o andamento em a e
na coda, principalmente a partir do compasso 46, onde o polegar passa a executar
tambm as semicolcheias juntamente com os dedos indicador e mdio. A melodia
deve ter sua execuo uniformizada com evidncia em todo o estudo e inteno
de durao de semnima pontuada nos momentos em que cortada pelas notas do
acompanhamento na mesma corda (exemplo: compassos 1, 5, 29, 30, 33 e 34), o
que se consegue mantendo-a o mximo possvel. O violonista deve estar atento
ainda a algumas mudanas bruscas de posio como as que se encontram na
passagem dos compassos 7 ao 8 e 35 ao 36.

152

41.

Ttulo: ESTUDO N. 5.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a FRANCISCO O. BRENHA RIBEIRO (So Paulo).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 5 y
6.
Grupo: IIA/ n. 73.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 36 compassos com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao


31 e coda: 32 ao 37.

Tcnica
-

Apresenta proposta de realizao independente do acompanhamento formado por


acordes repetitivos e da melodia em registro grave realizada com o polegar,
semelhante a do Estudo n. 2 deste lbum. Portanto o primeiro ponto a ser
observado a realizao destes dois planos com as devidas inflexes harmnicas,
ressaltando por exemplo, no acompanhamento, as funes mais tensas e no caso da
melodia, a sensvel na passagem dos compassos 15 ao 16 e 17 ao 18. O segundo
ponto provm do contexto gil e alegre deste estudo em funo da tonalidade maior
e do andamento Presto indicado, o que exige do intrprete maior dedicao para
reproduzir o efeito sugerido pela partitura. O violonista deve estar atento ainda a
alguns movimentos bruscos na realizao da melodia como o do compasso 7 e

153

tambm a mudanas de posio sem preparao como a que ocorre na passagem do


compasso 10 ao 11.

42.

Ttulo: ESTUDO N. 6.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a ALBERTO LAMEIRA PONTES (Maranho).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 5 y
6.
Grupo: IIA/ n. 74.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 41 compassos.

Tcnica
-

Apresenta melodia contnua em ampla tessitura. Do texto musical ininterrupto e


tambm transparente, em virtude do acompanhamento discreto do baixo, resulta a
necessidade de uma sonoridade encorpada de maneira geral e tambm
uniformizada, aproximando o timbre das notas meldicas situadas nas extremidades
de acordes (exemplo: compassos 9, 10 e 11) e das obtidas via ligados (exemplo:
compassos 6, 7, 15, 18, 22 e 23), ao timbre das notas obtidas via toque normal. O
violonista deve tambm estar atento s mudanas de posio na passagem dos

154

compassos 5 ao 6 e 6 ao 7, bem como nos compassos 16 e 26 e no deixar de


apagar os baixos dos compassos 1 ao 3, 17, 18, 30 ao 33 e 38 ao 41 que ocorrem em
cordas soltas sucessivas.

43.

Ttulo: ESTUDO N. 7.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a DOMINGO PRAT (Buenos Aires).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 7 y
8.
Grupo: IIA/ n. 75.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 40 compassos.

Tcnica
-

Explora a realizao de ornamentos diversos escritos e indicados, resultando disto o


sentido meldico da pea. A caracterstica principal da constituio deste estudo a
relao do baixo com o tempo forte e a de acordes, trinados e grupetos com o
tempo fraco. Recomenda-se que os trinados sejam uniformizados com 5 notas
comeando pela principal, para que se consiga uniformidade com os grupetos,
tambm de 5 notas. Somente os trinados da linha do baixo dos compassos 18 ao 20

155

devem ter 6 notas, iniciando pela principal e terminando com a superior, por ser a
nota de resoluo no compasso seguinte exatamente a mesma que no anterior
ornamentada. Com os ornamentos uniformizados, a relao mtrica e a
complementao entre o sentido meldico dos ornamentos e a conduo harmnica
do baixo ser clara, beneficiando o resultado musical.

44.

Ttulo: ESTUDO N. 8.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: A ABDON LYRA (Rio de Janeiro).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 7 y
8.
Grupo: IIA/ n. 76.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: rond com repetio das sees (a b[2x] a c[2x] a). Seo a:
compassos 1 ao 16, b: 17 ao 32, a: retorno indicado na partitura, c: 33 ao 48 e
retorno seo a indicado novamente na partitura.

Tcnica
-

Explora o posicionamento avanado e a combinao de ligados com notas repetidas


na melodia. Na seo a a melodia alcana a nota l do 17. trasto. A seo b

156

apresenta ligados descendentes em mesma corda nos compassos 17 ao 19 e 21 ao


23 e a seo c, ligados em cordas distintas nos compassos 34 ao 36 e 42 ao 44.
Nos compassos 9 e 10 a opo mais fluente de digitao talvez seja a de se realizar
a melodia na 1. corda, respeitando a digitao somente dos 2. tempos dos
compassos 10 e 11. O compasso 16 apresenta uma ligadura de valor impossvel de
se realizar pela troca obrigatria de posies. No compasso 19 o autor indica o dedo
4 para as trs notas l do segundo tempo, sendo o melhor, talvez, para a
unidade do compasso manter o dedo 1. Tambm no compasso 38 o dedo 4 para
a nota f e no 39 o dedo 2 para a nota l podem ser substitudos com
vantagem pelos dedos 3 e 1, respectivamente.

45.

Ttulo: ESTUDO N. 9.
Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: A LZARO ROLDO (S. Paulo).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 9 y
10.
Grupo: IIA/ n. 77.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 24 e coda:


compassos 25 ao 29.

157

Tcnica
-

Explora o aspecto escalar. A proposta tcnica deste estudo consiste sobretudo no


alcance de fluncia entre indicador e mdio na execuo da linha meldica,
constituda por harpejos e principalmente escalas em semicolcheias. O violonista
deve estar atento tambm aos acordes dos primeiros tempos dos compassos 1, 2, 5,
6 e 7, por estarem em contexto de semicolcheia e, por isso, tenderem a atrasar a
execuo. O primeiro tempo do compasso 14 apresenta um grupo de quatro
semicolcheias em trs cordas distintas na linha do baixo, para o qual se recomenda
ateno especial. Uma soluo para este trecho a introduo de um ligado entre as
notas l (5. corda) e d# (6. corda) e entre as notas r (4. corda) e r# (5.
corda). Para maior coerncia na digitao do compasso 21, recomenda-se a mesma
digitao indicada pelo compositor para o idntico compasso 13.

46.

Ttulo: ESTUDO N. 10.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a GUIDO MORETTI (S. Paulo).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 9 y
10.
Grupo: IIA/ n. 78.
INCIPIT:

158

Composio
-

Forma: seo nica de 32 compassos com repetio.

Tcnica
-

Apresenta situaes tcnicas distintas em funo da elaborao da melodia. A


proposta deste estudo ao mesmo tempo tcnica e musical, por exigir do intrprete
ateno aguada para separar harpejo de funo acompanhante de harpejo de
sentido meldico e desempenho na realizao destes e das escalas com e sem
arrastes e ligados. Os compassos 1 ao 6, 8 e 10, por exemplo, apresentam harpejos
de papel acompanhante enquanto os compassos 7, 9 e 14, harpejos com um certo
sentido meldico. J os compassos 15 ao 23 apresentam claramente um
direcionamento meldico em funo das escalas com ligados descendentes. O
intrprete deve, portanto, atentar a todas estas distintas elaboraes meldicas
procurando destac-las igualmente.

47.

Ttulo: ESTUDO N. 11.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a MIGUEL LLOBET .
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 11
y 12.
Grupo: IIA/ n. 79.
INCIPIT:

159

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 33, b: 34 ao 49 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora o aspecto tcnico escalar principalmente, em meio a harpejos e ligados. A


melodia neste estudo quase ininterrupta, com poucas pausas, como as que
ocorrem nos compassos 16 ao 20 em que as segundas e terceiras notas assumem
papel acompanhante. Mesmo assim a interpretao aqui deve ser aquela
caracterstica de um s flego na seo a e somente um pouco mais malevel na
seo b, de acordo com as indicaes da partitura e com a mudana do modo para
menor. Para maior fluncia pode-se optar, por exemplo, pela realizao em corda
solta das notas si do 2. tempo do compasso 8, desfazendo assim a pestana
indicada pelo autor, mi do 1. tempo do compasso 9 e mi do compasso 20,
desfazendo novamente, neste caso, a pestana indicada.

48.

Ttulo: ESTUDO N. 12.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a ROMUALDO DE PAULA (Montevidu).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
4. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: ESTUDIOS N. 11
y 12.
Grupo: IIA/ n. 80.
INCIPIT:

160

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo e coda (a b[2x] a coda). Seo a:


compassos 1 ao 16, b: 17 ao 30, retorno seo a indicado na partitura e coda:
31 ao 34.

Tcnica
-

Explora principalmente ligados ascendentes e descendentes em meio a harpejos e


escalas na constituio da melodia. So mais de sessenta ligados que, num contexto
meldico em semicolcheias regulares, exigem do intrprete muita dedicao para a
fuso adequada com as escalas, harpejos e arrastes, de modo a resultar um sentido
meldico fluente, ininterrupto e com timbre uniformizado. Para maior fluncia
pode-se adotar, por exemplo, o dedo 4 (ao invs do 3) para a ltima nota si
do compasso 9 e o dedo 1 no arraste do mi# ao f# do compasso 13, para que
se possa chegar com o dedo 4 na nota r (3. do compasso) e realizar assim o
restante do fragmento escalar sem mudana de posio. Medidas assim sero teis
para um resultado musical mais dinmico.

49.

Ttulo: ESTUDO N. 13.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a FRANCISCO DEL VECCHIO (S. Paulo).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 81.
INCIPIT:

161

Composio
-

Forma: seo nica de 46 compassos.

Melodia: quase ininterrupta, elaborada em colcheias e sem auxlio de ligados.

Tcnica
-

Explora o aspecto tcnico escalar. O texto fluente em colcheias, em andamento vivo


(Alegretto) e em combinao com a formulao do motivo meldico sem auxlio de
ligados, faz deste estudo um timo exerccio de articulao para a mo direita.
Tambm as mudanas de posio constituem obstculos, podendo ser amenizadas
de modo geral com pequenas (quase imperceptveis) respiraes aps a ocorrncia
dos acordes resolutivos em tempos fortes, como os dos compassos 7, 11 e 18. O
compasso 19, cuja partitura indica o dedo 4 para as notas seguidas si - l na 4.
corda e com pestana fixa na 4. posio o que sem dvida atende exigncia
timbrstica do compositor pode ser facilitado com a realizao da nota si na 3.
corda, esta j pressionada pela pestana. Pode-se facilitar a digitao tambm no
compasso 44 com o uso de uma meia pestana nas notas seguidas mi - l e com o
uso do dedo 2 na ltima nota d#, para que este dedo se desloque na mesma 2.
corda em direo nota l e assim conclua sem quebra alguma de fluncia o
harpejo de extenso que finaliza a pea.

50.

Ttulo: ESTUDO N. 14.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a ALUIZIO SANTOS (Par).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)

162

3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,


conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 82.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 30 compassos.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, (D)S, SS, DD,
(D)Tr, (D)Sr, +T e +Tr. A tonalidade torna-se indefinida a partir do compasso 16,
cedendo lugar a uma busca por novos eixos tonais atravs de cadncias sucessivas.
O retorno tonalidade inicial ocorre somente no compasso 25, atravs do acorde de
S.

Tcnica
-

Apresenta harpejo e melodia uniformes. O padro estabelecido na melodia e no


acompanhamento em quase toda a pea, salvo nos compassos 8 e 28 ao 30, em
funo das escalas e acordes, obriga o violonista a uma interpretao cuja
regularidade na execuo da quase frmula de mo direita corresponda a
elaborao harmnica diversificada do estudo, sem interferncias ocasionadas pelas
trocas bruscas de posio (exemplo: passagem dos compassos 3 ao 4, 9 ao 10 e 11
ao 12) ou pela realizao ou manuteno de pestanas (compassos 16 ao 18, 21 etc.).
Esta harmonia, caracterizada por um trecho inicial claramente tonal (compassos 1
ao 15) e outro indefinido, obscuro (compassos 16 ao 24), exige do intrprete algum
tipo de contraste que a valorize. Recomenda-se ressaltar o trecho tonal com maior
brilho e o trecho obscuro com menor intensidade e maior nmero de respiraes.
Em ltima anlise a harmonia que ditar a execuo deste texto musical em
harpejos padronizados.

163

51.

Ttulo: ESTUDO N. 15.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: mi MADRE.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 83.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 59 compassos.

Tcnica
-

Explora frmula de harpejo com pouca variao em sua estrutura o que permite
consider-lo como frmula fixa. As pequenas variaes ocorrem por conta da
melodia que, embora diluda em meio ao harpejo e por isso somente reconhecvel
como um sentido meldico geral, apresenta-se, na linha dos baixos, ora em uma
semnima no compasso, ora em duas, alterando a frmula neste caso. A
interpretao deste estudo deve primar pela fluncia na execuo da frmula p- i m - i - a - i - m - i, evidenciando o aspecto meldico quando de sua ocorrncia em
registro grave (exemplo: compassos 15 ao 25), em registro agudo (exemplo:
compassos 26 ao 50) e nos dois casos simultaneamente (exemplo: compassos 51 ao
56). As semicolcheias meldicas da linha dos baixos (compassos 16, 22, 52, 54 e
56) devem ser realizadas sem afobao, podendo o violonista, inclusive, manter a
frmula de harpejos, executando a nota em semicolcheia com o indicador e a
semnima seguinte em tempo forte com o polegar e, assim, concordando com a
acentuao natural do compasso e possibilitando maior regularidade no harpejo.

164

52.

Ttulo: ESTUDO N. 16.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a GREGRIO RODRIGUEZ (Montevidu).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 84.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: semelhante cano com coda (a b a coda). Seo a: compassos 1


ao 18, b: 19 ao 46, retorno seo a indicado na partitura e coda: 47 ao 52.

Tcnica
-

Explora frmulas variadas de harpejo. A proposta deste estudo a de se buscar


fluncia e sonoridade uniformes na realizao das pequenas variaes do harpejo
proposto no incio da pea, evidenciando os dilogos que ocorrem entre as notas
localizadas nas extremidades da tessitura (exemplo: compassos 1 ao 3, 5 ao 7 e 9 ao
18). Neste dilogo aconselha-se a acentuao do baixo e a resposta maneira de um
eco na melodia, iniciada sempre nos segundos tempos. Para maior fluncia
recomenda-se um arraste com o dedo 3 da nota sol (baixo) do compasso 11
para a nota sol# do compasso 12, deixando o dedo 4 para as notas f#.
Recomenda-se tambm a manuteno do dedo 3 na nota mi durante os
compassos 25 e 26, de modo que o dedo 2 se desloque da nota d da 3. corda
do compasso 25 para a nota sol# da 1. corda do compasso 26 e neste mesmo

165

compasso retorne ltima nota d, enquanto o dedo 4 realiza as notas l dos


compassos 25 e 26 e a primeira nota d do compasso 26.

53.

Ttulo: ESTUDO N. 17.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a AMARO WANDERLEY (Recife).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 85.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 30 compassos.

Tcnica
-

Explora frmula quase fixa de harpejo com algumas passagens em ligados e em


escalas. A principal proposta tcnica deste estudo consiste em realizar os harpejos
sem quebras, deslizando o polegar da 6. para a 4. corda e tocando com os dedos
indicador, mdio e anular as 3., 2. e 1. cordas respectivamente, de modo que o
resultado final seja um deslizar uniforme nas seis cordas, da sexta para a primeira.
Esta regularidade faz da harmonia o aspecto musical condutor da interpretao e
obriga o intrprete a buscar fluncia tambm nas trocas de posio com pestanas,
colaborando para uma execuo coerente com a indicao Molto Legato da
partitura.

166

54.

Ttulo: ESTUDO N. 18.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: Al escribano JUAN LUIS VIDAL (Montevidu).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 86.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo e coda (a b[2x] a coda). Seo a:


compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16, retorno seo a indicado na partitura e coda: 17
ao 23.

Tcnica
-

Explora o pulsar constante de acordes repetidos, do qual resulta o efeito meldico


da pea. Este pulsar sistemtico a principal proposta tcnica deste estudo e de
difcil execuo devido ao andamento Alegretto indicado pelo compositor e
mudana de modo para menor na seo b, onde necessrio maior destreza para
que se consiga a dinmica p no mesmo andamento. H nesta partitura
seguramente dois erros de escrita. O primeiro est na impossvel ligadura de valor
entre os baixos l em diferentes cordas no compasso 4. Uma alternativa para se
manter a idia de durao no caso citado realizar o baixo l do 1. tempo em
corda solta e golpear delicadamente o baixo l do 2. tempo na 6. sexta corda
com o dedo 4, ao mesmo tempo em que o dedo 3 pressiona a nota d#. O
segundo equvoco est na ltima colcheia do compasso 14, onde a partitura indica

167

simultaneamente as notas r e f na mesma 4. corda. Neste caso recomenda-se


suprimir o f, pois o r mais importante para a continuidade da idia rtmica
e conclusiva do trecho, constituda por semnima seguida de colcheia na linha do
baixo.

55.

Ttulo: ESTUDO N. 19.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a WALTER SILVA (Maranho).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 87.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 20 e coda: 21 ao


23.

Tcnica
-

Explora ligados e mordentes na constituio da melodia. A proposta tcnica deste


estudo consiste na realizao fluente e uniformizada dos ornamentos tanto em
contexto fcil de execuo quanto da ocorrncia dos mesmos em cordas alternadas
(compassos 15 ao 18) ou entre saltos (exemplo: compassos 2, 4 e 7). O violonista
deve estar atento para no interromper abruptamente as notas que antecedem os
saltos. Para maior uniformidade recomenda-se que se padronize a digitao,
utilizando o dedo 3 na nota r da parte fraca do 1. tempo do compasso 6 tal

168

como ocorre no compasso 13 e o dedo 2 na nota r da parte fraca do 1. tempo


dos compassos 9, 16 e 18.

Comentrios
No contato com um exemplar desta pea do material da ex-aluna de Isaias Savio,
Maria Jos Passareli, encontramos anotaes de prprio punho do compositor indicando
a realizao dos mordentes em tempo forte. Este modo de interpretao concorda com o
descrito por Joaqun Zamacois para a msica antiga209.

56.

Ttulo: ESTUDO N. 20.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: al Dr. ANTONIO NARVAJA CESAR (Buenos-Aires).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 88.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 50 compassos.

Tcnica
-

Explora harpejos ascendentes e descendentes combinados ou no com ligados na


constituio da melodia. A tarefa do violonista uniformizar a execuo dos
harpejos e ligados buscando maior clareza e legato possveis. A digitao do

209

ZAMACOIS, Joaqun. Teora de la msica: libro 2. 13. ed. Barcelona, Labor, 1992. p. 23.

169

compositor favorece uma sonoridade encorpada, pelo que se conclui tratar-se de


uma medida para compensar a pouca densidade da melodia, por vezes isolada ou
somente apoiada pelos baixos em muitos momentos. O intrprete pode colaborar
tambm neste, sentido procurando uma sonoridade mais aveludada. H
provavelmente um erro de digitao. Trata-se do dedo 2 indicado para a nota
d do compasso 15, quando o mais coerente seria o uso do dedo 1 para a
mesma nota.

57.

Ttulo: ESTUDO N. 21.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: al Dr. ANTONIO REZENDE (Minas Gerais).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 89.
INCIPIT:

Composio
-

Gnero: valsa.

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 17, b: 18 ao 33 e retorno


seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora ligados descendentes em meio a harpejos, escalas e saltos bruscos ou no,


em frmula rtmica padronizada. O exerccio tcnico deste estudo envolve a
realizao satisfatria de cada ligado descendente e tambm das notas obtidas via

170

este processo pois todas ocorrem em contexto de semicolcheia e muitas antecedem


saltos sem intermediao de corda solta (exemplo: passagem dos compassos 1 ao 2,
2 ao 3, 4 ao 5 e 6 ao 7). O violonista deve, ento, estar atento ao bom acabamento
dos ligados e dos compassos que antecedem saltos, saindo sem afobao das
ltimas notas. Para uma maior coerncia timbrstica recomenda-se a realizao do
compasso 27 na 2. posio, o que tornar possvel a resoluo da sensvel do baixo
do compasso anterior, na mesma 5. corda. Esta resoluo em mesma corda ser
coerente com a resoluo seguinte do baixo, nos compassos 28 e 29, na 6. corda.

58.

Ttulo: ESTUDO N. 22.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a MANUEL SO MARCOS (So Paulo).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 90.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 37 e coda: 38 ao


52.

Tcnica
-

Explora o pulsar contnuo de notas duplas em colcheias e em intervalos harmnicos


distintos nos quais predomina o de tera maior, resultando o uso de cordas vizinhas.
Vrios so os saltos resultantes da movimentao da mo esquerda e boa parte

171

ocorre por intermdio de glissandos (exemplo: compassos 1 ao 3 e 6 ao 8), o que


facilita as trocas de posio. A proposta tcnica deste estudo a de se alcanar
fluncia e sonoridade equilibrada no andamento proposto pelo compositor, Allegro
Molto, sem deixar que os saltos de mo esquerda prejudiquem a melodia
resultante. O violonista deve alcanar um controle tcnico que permita realizar as
variaes de intensidade e andamento por ocasio dos incios e trminos das frases
e obter um legato satisfatrio na melodia. Para uma maior fluncia geral,
recomenda-se os dedos 1 e 2 para as notas f# e r do compasso 36 e dedo
3 para as quatro notas r na 5 corda do compasso 44, enquanto as notas mi mi# - f# - sol# so pressionadas pelos dedos 1 - 1 - (por arraste) - 3 - 4. Com
estas mudanas de digitao no compasso 44, o de nmero 45 poder iniciar-se j
na 5. posio, eliminando assim um salto difcil. A digitao para o compasso 49
est provavelmente equivocada. A correo adequada parece ser a substituio do
dedo 4 designado para as notas mi pelo dedo 1, como ocorre no exatamente
igual compasso 50.

59.

Ttulo: ESTUDO N. 23.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a ANTONIO REBELLO (Rio de Janeiro).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 91.
INCIPIT:

172

Composio
-

Forma: seo nica de 96 compassos.

Tcnica
-

Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta tcnica geral. Trata-se de


um estudo do tipo ostinato, em que a seqenciao de harpejos em semicolcheias e
em andamento rpido exige uma interpretao ininterrupta. Em estudos deste tipo a
manuteno do andamento a condio principal para se obter o efeito musical
desejado. O violonista deve ter como objetivo a melhor combinao possvel entre
andamento, sonoridade e articulao, procurando no tencionar a mo esquerda nas
pestanas mantidas por muito tempo (exemplo: compassos 6 ao 10 e 41 ao 51), na
movimentao em meio a aberturas (exemplo: compassos 13, 21), amenizando o
chiado resultante da movimentao sobre os bordes (exemplo: compassos 51 ao
58). A principal proposta tcnica deste estudo , no entanto, a prtica do harpejo
contnuo, cujo exerccio engloba mecnica propriamente dita, pela repetio a que
tem que se submeter o violonista e musical, pela variao timbrstica a ser
pesquisada e aplicada no decorrer da pea, em funo da harmonia. Um exemplo de
mudana na digitao que pode a uma s vez unir melhor as notas, facilitar a troca
de posio e diminuir o chiado a que pode ser feita no compasso 53, mantendo-se
o dedo 3 no baixo sol# e deslocando-se os dedos 1 e 2 para as notas r#
e si#, respectivamente.

60.

Ttulo: ESTUDO N. 24.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a LUIS ALBA (Montevidu).
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 92.
INCIPIT:

173

Composio
-

Forma: seo nica de 41 compassos, mas com aparente diviso interna pela
retomada do harpejo inicial no compasso 18.

Harmonia: abrange at 5. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, Sa, DD, (D)+S,
(D)+Sr, (D)D,+S, +Sr, D, modulao passageira para Mi menor, no compasso 18,
e definitiva para Si menor, no compasso 22.

Tcnica
-

Apresenta o processo repetitivo de harpejo como proposta tcnica geral. Trata-se de


um estudo sem tema aparente onde o direcionamento meldico dado pela
seqenciao de harpejos em tercinas. Neste harpejo sem frmula fixa, s se respira
aps resolues harmnicas de maneira geral e antes da retomada do harpejo inicial
no compasso 18. A proposta violonstica deste estudo justamente a de uniformizar
os harpejos para que soem com a mesma fluncia nos dois sentidos de execuo, ou
seja, p-i-m e p-m-i. Com esta uniformizao, a execuo estar totalmente
susceptvel conduo pela harmonia elaborada da pea.

61.

Ttulo: ESTUDO N. 25.


Data: <Montevidu, 1924>.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 334).
lbum: 25 ESTUDOS MELDICOS.
Dedicatria: a mi querida esposa Youki.
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 37.
2. Data de composio distinta, situada entre 1914 e 1916, a partir do verbete
SAVIO Isaas da Enciclopdia da Msica Brasileira. (ver nota de rodap
em 37)
3. lbum publicado tambm com o ttulo 25 ESTUDIOS SELECTOS Op. 2,
conforme as contracapas de outras peas pela mesma casa publicadora.
Grupo: IIA/ n. 93.
INCIPIT:

174

Composio
-

Forma: seo nica de 133 compassos com recapitulao do motivo inicial variado
no compasso 109, o que confere ao estudo uma estrutura semelhante da forma
cano.

Tcnica
-

Explora o processo tcnico do trmulo. Dentre todas as composies de Isaias


Savio esta a nica de flego com a tcnica violonstica citada. Seus 133
compassos, no entanto, em virtude da regularidade na escrita violonstica, no
proporcionam maiores obstculos que a prpria fluncia na realizao do trmulo,
necessria para a obteno do efeito meldico. Esta fluncia deve permitir ao
violonista realar a mudana de modo a partir do compasso 29 com maiores
variaes de intensidade e respiraes mais incisivas. De maneira geral o violonista
deve estar atento s mudanas de posio, procurando usar de eixo de
movimentao as notas em trmulo pressionadas pelo dedo 4 (exemplo: compassos
1 ao 12), erguendo os demais dedos. Esta medida evitar chiados e proporcionar
um legato mais eficiente. Outro ponto a ser observado a grande ocorrncia de
appoggiaturas harmnicas realizadas com o trmulo (exemplo: compassos 4, 8, 12,
14 e 16), o que envolve tambm considervel controle de execuo pela necessria
variao uniforme de dinmica. A digitao original merece alguns reparos. O
compasso 45 pode ser realizado tal como o compositor recomendou no exatamente
igual compasso 29, ou seja, com o dedo 4 para a nota f. A digitao do
compasso 55, que nos parece incorreta, pode ser solucionada com a manuteno do
dedo 4 na nota mi at a resoluo desta na nota f do compasso 56. No
compasso 113 a digitao, tambm incorreta, pode ser corrigida com a substituio
do dedo 3 pelo dedo 2 na nota f.

175

62.

[Ttulo: ESTUDO BRILHANTE.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: A notcia deste ttulo encontra-se em Violo e Mestres n. 4 210.

63.

Ttulo: EVOCACIN DEL RANCHO (RIOPLATENSE).


Data: So Paulo, abr. 1933.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2514).
Dedicatria: a Jos Lopes e Silva.
Grupo: IA/ n. 5.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com introduo e coda (introduo a b a coda). Introduo:


compassos 1 ao 15, seo a: 16 ao 27, b: 28 ao 67, seo a : 68 ao 75 e coda:
76 ao 81.

Tcnica
-

Explora diferentes densidades sonoras no processo de melodia acompanhada, sendo


esta pouco densa na introduo e na seo a e com maior ocorrncia de acordes
cheios e baixos repetitivos, na seo b. Uma das caractersticas tcnicas desta
pea a considervel quantidade de aberturas. Na seo a este processo ocorre no
compasso 17 e na seo b, nos compassos 36, 41, 43, 54 e 56. O violonista deve
estar atento tambm aos acordes consecutivos de cinco ou seis notas da seo b,
tentando conciliar intensidade necessria para atingir o con brio, indicado no
compasso 40, com presso ideal nas pestanas, para no gerar rudo de corda pela
falta ou tenso na mo esquerda pelo excesso.

210

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., n. 4, 1965. p. 10.

176

64.

[Ttulo: FANTASIA SOBRE UN TEMA EN D MENOR.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

65.

Ttulo: FLORES MURCHAS (VALSA).


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 98.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 16, b: 17 ao 32 e retorno


seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Apresenta as notas da melodia tocadas isoladamente ou com as notas do baixo em


tempos fortes ou fracos. Os acordes e harpejos acompanhantes coincidem somente
com as ressonncias das notas meldicas. Este fato indica para esta pea a proposta
do exerccio do reconhecimento e destaque da melodia ao estudante iniciante. O
trecho situado nos compassos 25 ao 32 prope a identificao da variao meldica
do trecho dos compassos 17 ao 24 e seu destaque em meio aos harpejos. Pode-se
imaginar ainda a possibilidade da aplicao fcil do toque apoiado para a melodia,
como exerccio tcnico em si e tambm musical.

177

66.

Ttulo: GATO.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1944. (10. 538).
lbum: 4 PEAS TPICAS DO RIO DA PRATA.
Dedicatria: Al Dr. Jos Ribeiro de Barros.
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Diego Gracia y Cia. (s.d.) e Casa
Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas.
Grupo: IA/ n. 3.
INCIPIT:

66.

Ttulo: VARIAES DE GATO.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2302).
lbum (srie): COLEO DE PEAS TPICAS RIOPLATENSES N. 1.
Notas da Pesquisa:
1. Trata-se de uma outra verso da obra com correes na escrita e alteraes
musicais.
2. Ttulo que consta das contracapas: o exposto acima e VARIAES DE
GATTO.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 56 e coda: 57 ao


66.

178

Tcnica
-

Explora escalas e harpejos em funo da melodia contnua e predominantemente


em colcheias. A combinao do andamento vivo indicado, Allegro, com valores
rtmicos repetitivos e sem pausas, explorados nas escalas e harpejos, proporciona
nesta pea uma execuo ininterrupta em concordncia com o agitado gnero gato.
Paralelamente a isso, o violonista deve diferenciar incios e concluses de frases,
dosando a energia para que possa proporcionar crescendos e fechamentos
convincentes quando das concluses em registro agudo principalmente. O intrprete
deve tambm salientar o dilogo que ocorre entre melodia e baixo nos compassos
25 ao 33. Para maior fluncia no compasso 22, recomenda-se a adoo do dedo 1
para as notas l dos 1. e 2. tempos, do dedo 3 para a nota si e do dedo 4
para a nota sol na 2. corda. A continuao lgica no compasso 23 com o dedo
3 para a nota f# do 1. tempo e corda solta para a nota mi, seguindo a partir
da a digitao original.

Comentrios
Esta verso Ricordi, cujas principais correes e alteraes musicais em relao
edio anterior (ver 66) foram comentadas em II.3.3., a que se encontra provavelmente
ainda em circulao.

67.

Ttulo: GAVOTTA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 95.
INCIPIT:

179

Composio
-

Forma: semelhante cano com repetio das sees e trio (a[2x] b[2x] trio
a[2x] b[2x] ). Seo a: compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16, trio: 17 ao 32 e
retorno s sees a e b indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora combinao entre melodia e acompanhamento. Percebe-se esta conciliao


nas resolues de funes harmnicas tensas (exemplo: passagem dos compassos 3
ao 4, 7 ao 8 e compasso 18) ou na realizao de ritardos harmnicos (exemplo:
compassos 2, 6, 13 e 14), em que aps as resolues em tempo forte seguem-se
quase sempre as concluses dos motivos meldicos em tempo fraco, integrando na
maioria das vezes os acordes acompanhantes no 2. tempo, caractersticos do
gnero gavota. A proposta desta pea , aproveitando a facilidade deste texto
musical em D maior, fazer o intrprete realizar a melodia e o acompanhamento
igualmente com graa, como indica a partitura, sem relegar to a segundo plano
os acordes tpicos do gnero em questo. Para maior fluncia recomenda-se o uso
de meias pestanas no compasso 7, realizando somente a ltima nota si em corda
solta. Recomenda-se tambm cautela na passagem dos compassos 21 ao 22 e 29 ao
30. Uma alternativa neste caso a de se deslizar o dedo 2 do baixo mi dos
compassos 21 e 29 nota f dos compassos 22 e 30, passando o baixo r a ser
pressionado com o dedo 4 e a primeira nota sib com o dedo 1, seguindo a
partir da a digitao original.

68.

Ttulo: GIGA..
Data: <1950>.
Notas da Pesquisa:
1. Data atribuda a partir de 124.
2. Obra encontrada no acervo Ronoel Simes. Edio no identificada.
Publicao em lbum procedendo a pea Sarabanda (124).
3. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, lbum), conforme as contracapas
de outras peas. Ttulo do lbum: GIGA - SARABANDA.
4. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IB/ n. 31.

180

INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria simples com repetio das sees (a[2x] b[2x]). Seo a:
compassos 1 ao 25 e b: 26 ao 50.

Harmonia: abrange at a 3. lei tonal com as funes de T, S, D, Tr, Sr, Dr e (D)Tr.


Estas funes so conseqncias das marchas harmnicas em constante caminhar
por diversos eixos tonais.

Tcnica
-

Explora virtuosisticamente o processo tcnico escalar em funo da melodia. A


combinao de grupos repetitivos de colcheias na melodia com o andamento
indicado, Alegro Moderato, resultou, no caso desta pea, numa espcie de moto
perptuo, exigindo uma execuo enrgica que s descansa nas cadncias finais em
cada parte. O suceder de cadncias no decorrer do texto musical favorece esta
continuidade, gerando em parte a melodia e tambm uma harmonia de constante
busca de um eixo tonal definido. Cabe ao violonista, ao elaborar sua digitao,
aproveitar as cordas soltas para manter os baixos que so pressionados (exemplo:
compasso 5), soando o tempo indicado na partitura e promover uma troca eficiente
entre posies de mo esquerda, principalmente na seo b. preciso estar atento
aos vrios comportamentos que assume a melodia, procurando adequ-la funo
harmnica nos harpejos, tirando-lhe intensidade e uniformizando-a (exemplo:
compassos 3 a 5); evidenci-la quando predomina isoladamente (exemplo:
compassos 1, 2, 14, 15 e 26) e equilibr-la quando dialoga com a linha do baixo
(exemplo: compassos 18, 19 e 20). Este controle de nuances bem como a destreza
para uma execuo ao mesmo tempo contnua e enrgica somente so possveis,
normalmente, atravs de um condicionamento tcnico alcanado em estudos lentos.
Recomenda-se a utilizao de metrnomo no trabalho com esta pea.

181

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: # para a primeira nota mi do
compasso 9; # para as notas f do compasso 13 e 18; bequadro para a ltima nota
sol do compasso 29; # para a primeira nota f do compasso 40 e bequadro para a
nota si do terceiro tempo do compasso 43.

69.

Ttulo: HESITAO.
Data: 1947.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2253 e RB 0339).
Grupo: ID/ n. 55.
INCIPIT:

Composio
-

Gnero: valsa.

Forma: binria simples com repetio da 1. seo, introduo e coda (introduo


a[2x] b coda). Introduo: compassos 1 ao 9, seo a: 10 ao 45, b: 46 ao 68
e coda: 69 ao 80.

Melodia: constituda em diversos momentos por duas ou trs vozes paralelas em


intervalos harmnicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de
paralelismo meldico.

Harmonia: abrange at 5. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, (D)D, T e S,


com marchas harmnicas, com modulaes passageiras para Sol maior (compassos
10 ao 17), para Mi maior (compassos 20 ao 22, 55 e 56) e modulao diatnica para
R maior na coda.

Tcnica
-

Explora movimentao intensa de mo esquerda e pulsar sistemtico de direita em


funo das melodias paralelas. A linha meldica dupla nos compassos 21, 22, 42,

182

44, 54, 73, 74 e 75 e tripla, nos compassos 26, 28, 32, 34 e 56, dificultam a
execuo pelo saltitar dos acordes em colcheias resultantes deste paralelismos. Os
compassos 21, 42 e 43 acrescentam aberturas que comprometem ainda mais os
movimentos. Por tudo isso esta pea de difcil execuo, pois a melodia e o
conseqente caminhar fluente das marchas harmnicas dependem da eficincia das
trocas de posio e do pulsar contnuo de direita. O intrprete deve buscar uma
interpretao leve, combinando toques brandos com respiraes, pequenas
variaes de andamento em funo dos incios e trminos de motivos e digitaes
que aproveitem cordas soltas. Neste sentido, recomendamos a realizao dos dois
acordes do compasso 20 na mesma posio, somente substituindo, na digitao, a
nota si pela nota mi (5. justa abaixo) na mesma corda. Medidas como estas
sero teis para se alcanar a leveza sugerida.

70.

Ttulo: IMPRESSO DE RUA.


Data: <Rio de Janeiro, 1935>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2168).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 2. SRIE.
Dedicatria: Ao Dr. Antonio de Gouva Giudice.
Notas da Pesquisa:
1. Local e data da composio anotados pelo compositor em exemplar do
material de ex-aluna.
2. Obra com alterao musical realizada pelo compositor como consta do lbum
n. 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IC/ n. 48.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: semelhante cano pela retomada da 1. seo ao final (a[2x] b c[2x]


a). Seo a: compassos 1 ao 16, b: 17 ao 33, c: 34 ao 48 e retorno seo
a indicado na partitura.

183

Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funes de T, S, D, Tr, Sr, (D)S, DD,
(D)Tr, (D)Sr, D, modulao passageira para Si menor entre os compassos 21 e 26,
e para R maior entre os compassos 28 e 48.

Tcnica
-

Apresenta melodia em meio a mudanas bruscas de posio de modo geral e a


valoriza como condutora e unificadora de tendncias a gneros distintos. Os pontos
a serem considerados na interpretao so, portanto, a necessidade de uma
articulao legato em funo da conduo meldica de maneira geral, visando
atenuar saltos sem intermediao de cordas soltas como os que ocorrem entre os
compassos 3 e 4, 5 e 6 e 13 ao 14 e o destaque da melodia, cujo papel na conduo
do texto musical tambm o de fundir as caractersticas dos gneros samba-cano,
valsa e choro, sutilmente presentes na pea. Em outras palavras, trata-se de cuidar
para que a melodia una as tendncias musicais e os contextos tcnicos em que est
inserida. Para a articulao sugerida recomenda-se o uso do dedo 1 para a ltima
nota f# do compasso 27, o dedo 4 para a ltima nota sol (melodia) do
compasso 28 com o arraste do mesmo at a nota mi do compasso seguinte e o
dedo 1 para a nota l (acompanhamento) do compasso 30, para que o dedo 2
esteja livre para a melodia que segue no mesmo compasso.

Comentrios
O professor Antonio Guedes comenta o seguinte a respeito desta pea:
Lembro muito bem quando ele fez a pea Impresso de Rua, eu
perguntei como a comps, ele me disse que quando andava pela Av. So Joo
sempre ouvia pessoas cantarolarem baixinho um sambinha, outros assobiarem
um chorinho, outros batucando na caixa de fsforos, outros cantando uma
valsinha etc., ento ele resolveu compor uma pea que tivesse de tudo um
pouco.211

De fato difcil apontar um gnero definido para esta pea, que apresenta trechos
caractersticos de samba ou chorinho em compasso 2/4 e valsa em 3/4. No entanto, o
andamento de semnima igual a 50 e a sugesto Tempo de samba lento indicado na
211

Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

184

partitura nos sugere a predominncia do samba-cano, gnero que surgiu, segundo


Tinhoro, como adaptao do samba de carnaval ao perodo do meio do ano, atravs
da diminuio do andamento212.
Por sugesto do ex-aluno de Savio, Floriano Rosalino, e, posteriormente por
anlise prpria, constatamos tambm, nesta pea, a presena de um procedimento
meldico possivelmente alusivo ao Blue nota, ou seja, abemolamento microtonal do
terceiro grau da escala do Blues, msica popular negra-americana do sc. XX213. Isto
ocorre na seo c, na melodia l - si - l - d - l - d# dos compassos 34 ao 36 e
no trecho meldico correspondente mi - f# - mi - sol - mi - sol#, dos compassos 42
ao 44.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 a
seguinte alterao de prprio punho do compositor: # para a nota d do compasso 29.

Subttulo: IMPROVISOS.
Vide nmero 20.

71.

212
213

Ttulo: LARGO E FINAL (DA 1. FANTASIA).


Data: 1927.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076).
lbum: 3 PEAS ORIGINAIS PARA VIOLO.
Dedicatria: a meu querido discpulo prof. Antonio Manzione.
Nota da Pesquisa: Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor
como consta do lbum n. 198 de seu antigo acervo,
atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IB/ n. 37.
INCIPIT:

TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis, Vozes, 1974. p. 130.
SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 115.

185

Composio
-

Forma: seo nica em Largo e binria simples com repetio da 1. seo (a[2x]
b) em Final. Largo: compassos 1 ao 27 e Final: seo a: compassos 28 ao 62
e b: 63 ao 99.

Tcnica
-

Apresenta na primeira parte uma combinao de melodia e cadncias com o pulsar


de acordes repetidos. A distino clara entre melodia e acompanhamento e o padro
rtmico deste exigem uma interpretao autnoma para ambas as linhas, ou seja,
com a melodia sendo interpretada com suas inflexes prprias, sem interferir na
realizao uniforme do acompanhamento. Na segunda parte encontramos os
mesmos procedimentos anteriores somados a uma maior elaborao meldica e em
andamento Allegro con Brio, da qual resultam desenhos escalares maiores e em
alta velocidade, exigindo maior dedicao do violonista principalmente para a
realizao das quintinas, sextinas e dos grupos irregulares de sete semicolcheias.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 198 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: bequadro no lugar do # para as
notas l do compasso 50 e bequadro para as notas si dos compassos 53, 55, 57, 70,
80 e 82.
O contexto meldico e a digitao do compasso 6 fazem da nota sol# do
mesmo um equvoco. Provavelmente a nota correta o sol natural, um semitom
abaixo.

72.

Ttulo: MARCHA FNEBRE (dois violes).


Data: Rio de Janeiro, jan. 1941.
Edio: So Paulo, Mangione, 1941. (10. 335).
Dedicatria: A mi inolvidable maestro Conrado P. Koch.
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 48 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.

186

2. Ttulo que consta do lbum n. 48 citado em 1: UMA SAUDADE, chegando a


figurar desta forma em programa de recital como atesta Violo e Mestres n.
2 214.
Grupo: IB/ n. 11.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 20 , b: 21 ao 45 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Esta a nica composio de Isaias Savio em que o trmulo em acordes


explorado. Este procedimento tcnico, predominante no segundo violo, produz um
efeito inusitado pela projeo sonora contnua que proporciona, tal como nos
instrumentos de arco, mas sua realizao requer um grande controle para um
resultado totalmente equilibrado, sem o que o efeito no se concretiza. Ao primeiro
violo caber a execuo da maior parte da melodia da peca, em oitavas ou no,
onde, alm da variao de dinmica, dever existir uma inteno clara na
segmentao das frases de modo geral e, acima de tudo, uma sonoridade ntida para
reforar o pulso nos momentos de trmulo do segundo violo, cujo pulso mais
difcil de medir (compassos 7 ao 9 e 31 ao 35). As oitavas dos compassos 35 e 36
do primeiro violo ficam mais precisas se realizadas nas primeiras posies,
aproveitando cordas soltas.

214

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., n. 2, 1964. p. 53.

187

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 48 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor no primeiro violo: bequadro para
a nota si do ltimo tempo do compasso 3; supresso das notas mi - f - sol da linha
meldica secundria entre as trs ltimas oitavas meldicas do compasso 31; bequadro
para a nota l do 1. tempo e bemol para as notas l do 2. tempo do compasso 34;
acrscimo da semicolcheia d da 1. linha suplementar inferior na parte fraca do 2.
tempo do compasso 36, uniformizando assim a concluso em oitavas; nota sol no
lugar da nota l (2. menor abaixo) na parte fraca do 1. tempo do compasso 38;
harpejos em colcheias com as notas d - mib - sol - mib - d partindo da 1. linha
suplementar inferior em movimento ascendente at o sol e descendente retornando ao
mesmo d de partida, no lugar dos trs acordes em semnimas do compasso 44 (casas 1 e
2).
No segundo violo as alteraes so: acrscimo da nota r do 1. espao
suplementar inferior no ltimo acorde do compasso 6; acrscimo de acordes exatamente
iguais aos do 2. tempo no 1. dos compassos 10 e 12; supresso das notas meldicas f
- f - f dos 2. e 3. tempos e acrscimo do acorde exatamente igual ao do 2. tempo no
1. do compasso 14; bequadro para o baixo mi (deduzvel) do compasso 25; bequadro
para o baixo l do 1. tempo e bemol para o baixo l do 2. tempo do acorde em
trmulo do compasso 34; supresso das notas meldicas d - d - d dos 2. e 3.
tempos dos compassos 10, 12 e 36; acrscimo do baixo d da 1. linha suplementar
inferior no ltimo acorde do compasso 36; substituio da terminao original pela
concluso meldica em semnimas r - d, respectivamente da 4. linha e do 3. espao
no compasso 44 (casas 1 e 2).

73.

Ttulo: MARCHA MILITAR.


Data: <1928>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuda a partir de 83.
Grupo: IIB/ n. 114.
INCIPIT:

188

Composio
-

Forma: cano com repetio da 1. seo (a[2x] b a). Seo a: compassos 1


ao 24, b: 25 ao 56 e a : 57 ao 66.

Tcnica
-

Explora a melodia em funo de efeitos descritivos, caracterizadores de uma banda


marcial. Nos primeiros compassos da seo a e de a , as oitavas paralelas
lembram o trumpete. No transcurso na seo a os acordes das partes fracas dos
tempos (exemplo: compassos 9 ao 14) sugerem o acompanhamento tpico de uma
banda e as semicolcheias (compassos 15, 17, 22 e 23) trazem novamente o
trumpete. Na seo b, a melodia grave formando uma segunda voz evoca a tuba.
Caber, pois, ao intrprete, a caracterizao dos elementos instrumentais e musicais
de uma banda marcial, para o qual recomenda-se primeiramente ouvir outras
marchas com esta instrumentao tpica. Em termos gerais, nesta pea, uma
imitao mais acertada dos instrumentos citados exigir na seo a uma maior
projeo dos acordes das partes fracas dos tempos e destaque das figuras em
semicolcheias e, na seo b, uma menor projeo dos acordes acompanhantes e
realizao cautelosa do baixo para que este no interfira na independncia da
melodia. Os oito compassos iniciais e a repetio dos mesmos ao final devem ser
mais estridentes e fortes para a caracterizao do trumpete e conseqente realizao
da abertura e concluso em grande estilo.

74.

Ttulo: MAZURKA.
Data: Montevidu, ago. 1927.
Edio: Buenos Aires, Romero y Fernandez, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Ttulo que consta da contracapa por Romero y Fernandez: MAZURKA EN
DO SOSTENIDO MENOR.
2. Obra publicada tambm por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.), Diego
Gracia y Cia. (s.d.) e Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas

189

de outras peas. Ttulos que constam das contracapas respectivamente:


MAZURKA EN D SOST. MENOR, MAZURKA EN D# MENOR e
MAZURKA EM DO SUSTENIDO MENOR.
3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7472), conforme as contracapas
de outras peas.
Grupo: ID/ n. 56.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano (a b a). Seo a: compassos 1 ao 30, b: 31 ao 46 e retorno


seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora ornamentos em grande quantidade. Os arrastes, glissandos, appoggiaturas,


mordentes e ligados conferem diversidade musical ao tratamento meldico e,
conseqentemente, movimentos complexos. A digitao do compositor, recorrendo
a posies avanadas, contribui para um timbre especfico aproximado do timbre do
violoncelo em alguns momentos, herana talvez do perodo do estudo deste
instrumento pelo autor, e proporciona no aspecto tcnico-violonstico mais um
agravante para a execuo da melodia devido a maior dificuldade em se obter
clareza. Para uma execuo menos penosa, recomendamos corda solta para o baixo
l do compasso 4, dedos 2 e 4 no mordente do compasso 5, dedo 2 na nota
l (4. corda) do compasso 13 e dedo 2 na nota r# do compasso 37. Tais
medidas facilitaro o trabalho da mo esquerda, contribuindo para um melhor
resultado musical.

75.

Ttulo: MAZURKA.
Data: <1928>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuda a partir de 83.

190

Grupo: IIB/ n. 112.


INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das sees (a[2x] b[2x] a[2x]). Seo a:
compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Apresenta melodia com movimentos rpidos provindos da realizao das


semicolcheias e dos ornamentos dos compassos 2, 4 e 8 e acordes acentuados no
terceiro tempo, em concordncia com o gnero mazurca. Esta pea prope,
portanto, o exerccio do gnero em questo aproveitando os poucos entraves
tcnicos citados. O violonista deve observar a acentuao indicada pelo compositor
nos terceiros tempos, buscando uma fluncia tpica de dana.

76.

[Ttulo: MAZURKA OP. 24 N. 1.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: A notcia deste ttulo encontra-se em Violo e Mestres n. 2 215.

77.

Ttulo: MAZURKA EM MI MENOR (dois violes).


Data: Rio de Janeiro, out. 1937.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1967. (br. 3191).
Grupo: ID/ n. 57.
INCIPIT:

191

Composio
-

Forma: rond (a b a c a) Seo a: compassos 1 ao 8, b: 9 ao 24, a: 25


ao 32, c: 33 ao 48 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Esta pea foi pensada de maneira a permitir explorao de uma grande gama de
dinmica, indo do F nos dois violes simultaneamente, em acordes de seis notas,
ao P com a indicao Dolce, em melodias discretamente acompanhadas.
Colabora no efeito tambm contrastes de timbre, como se observa com a indicao
junto ao cavalete, o tratamento da melodia, ora dobrada em oitava no mesmo
violo ou em teras nos dois e contrastes de articulao atravs dos pizzicatos. Toda
esta diversidade permite uma interpretao cheia de surpresas, tornando necessria
a ateno ao papel de cada violo a todo momento. Logo no compasso 2, por
exemplo, o segundo violo, acompanhante, tende a cobrir o primeiro e no compasso
17, o primeiro violo, no papel de acompanhante, tende a cobrir o segundo. A
digitao pode ser facilitada em alguns pontos. No primeiro violo, no compasso 3,
pode-se optar por uma pestana na 7. posio a partir da nota si da melodia e
tocar o mi# com o dedo 4 na 3. corda. O compasso 41 pode ser facilitado com
os dedos 3 e 4 do r e si sendo seguidos por uma meia pestana no d e
l e os dedos 3 e 2 do si e sol, por outra meia pestana no l e fa#. O
segundo violo menos problemtico, ficando satisfatoriamente resolvido com a
adoo do dedo 1 na ltima nota l do compasso 47 e do dedo 4 na nota
sol (4. corda) do compasso 48, evitando assim qualquer atraso nesta passagem.

78.

215

[Ttulo: MAZURCA EN LA MENOR.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

VIOLO E MESTRES, n. 2, 1964. p. 40.

192

79.

Ttulo: MAZURKINHA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 102.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das 1. e 2. sees (a[2x] b[2x] a). Seo a:
compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Apresenta elaborao diferenciada da melodia entre as sees. Na seo a


predominam semnimas com colcheias e na b, colcheias pontuadas seguidas de
semicolcheias, o que significa uma dificuldade bem maior, considerando o
direcionamento de todas as peas deste lbum aos violonistas iniciantes. O
estudante deve ter em mente o carter danante do gnero, buscando interpretao
fluente e no andamento indicado, Allegro, e dispensando maior energia na
realizao dos compassos 9, 11, 13 e 15, em funo das semicolcheias citadas. O
segundo passo apagar corretamente os baixos em cordas soltas da seo b para
que estes no ultrapassem o tempo de cada funo harmnica e assim
correspondam durao correta dos baixos pressionados da seo a.

80.

[Ttulo: MELODA.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

193

81.

Ttulo: MILONGA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1944. (10. 538).
lbum: 4 PEAS TPICAS DO RIO DA PRATA.
Dedicatria: Al Mayor Dario Sarchaga Claramunt.
Grupo: IA/ n. 7.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: estrfica, sem no entanto caracterizar o rond. Apresenta um motivo que atua
como estribilho, que aparece no incio da pea, no meio, com alteraes (entre as
sees a e b) e novamente no fim, sem as alteraes. A forma resultante a
seguinte: (motivo inicial [2x] a[2x] motivo inicial variado b[2x] motivo
inicial [2x] ). Motivo inicial: compassos 1 ao 4, seo a: 5 ao 12, motivo variado:
13 ao 20, seo b: 21 ao 28 e motivo inicial: 29 ao 33.

Tcnica
-

Apresenta melodia combinada com ligados, arrastes e, em alguns momentos, com


uma linha meldica secundria em intervalo harmnico de tera maior ou menor
(exemplo: compassos 15, 16, 19 e 20). Sendo a milonga um gnero fluente de
msica e dana, deve ser conduzida sem quebras de andamento e, no caso desta
pea, com considervel variao de dinmica em virtude do grande nmero de
repeties. Os obstculos tcnicos so principalmente os ligados dos compassos 13
ao 20 e as vrias mudanas de posio presentes nos compassos 6, 7, 16, 20 e na
passagem do 26 para o 27 e deste para o 28. Os obstculos apontados, embora
pequenos, so muitos em funo da pequena extenso da pea e podem prejudicar o
resultado final, se no forem adequadamente solucionados atravs de um estudo
lento e/ou separado.

194

82.

Ttulo: MINHA NOIVA BONITA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.
Dedicatria: a Antenor Garcia Rocha.
Grupo: IC/ n. 42.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 36 compassos.

Tcnica
-

Apresenta um desenvolvimento meldico com variedade rtmica e de carter, em


meio a notas repetidas e saltos. De uma maneira geral, as trocas de posio,
combinadas com os acordes plaqus das partes fortes dos tempos nos compassos
com tercinas (exemplo: compassos 5 ao 7, 13 ao 15, 29 ao 31 e 33 ao 35) e as notas
repetidas nos mesmos compassos, resultam difceis. O texto musical apresenta um
andamento vivo at o compasso 24 e, a partir da, um contrastante Languido e,
mais adiante, Triste, como indica a partitura, para o momento de aparente aluso
ao solo dos dilogos entre coro e solista de gneros nordestinos (compassos 24 ao
28), seguido da resposta do coro de acordes. O executante deve, em primeiro
lugar, exercitar separadamente o trecho inicial a fim de obter fluncia nas tercinas e
clareza na distino destas em relao aos grupos normais de colcheias dos outros
compassos. Em segundo, deve trabalhar o contraste entre a execuo dinmica da
parte inicial e a moderada da segunda, procurando destacar nesta o contraste interno
solo-coro do dilogo.

Comentrios
Esta pea possui elementos da msica popular folclrica como organizao
formal livre, baseada na variao e improvisao, frases descendentes, notas repetidas,

195

cadncias em outras notas alm da tnica e processo semelhante ao dilogo entre coro e
solista de gneros populares nordestinos216.

83.

Ttulo: MINUETTO.
Data: 1928.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Grupo: IIB/ n. 111.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das sees e trio (a[2x] b[2x] trio[2x] a[2x]
b[2x]). Seo a: compassos 1 ao 8, b: 9 ao 16, trio: 17 ao 24 e retorno s
sees a e b indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora combinao de acordes repetitivos e escalas de modo a formar um s


sentido meldico em organizao mtrica regular. A proposta didtica nesta pea ,
portanto, musical, pelo exerccio do minueto clssico de constituio meldica e
harmnica regulares e ao mesmo tempo tcnica, pela necessria unificao da
melodia que resultante do pulsar de acordes repetitivos, de fragmentos meldicos
destitudos de acompanhamento e das notas agudas dos harpejos. O intrprete deve
buscar esta unidade meldica e tambm realizar as inflexes harmnicas, cuidando
especialmente das finalizaes tpicas em appoggiaturas, acentuando discretamente
a dissonncia em tempo forte e amenizando a resoluo no tempo seguinte.

84.

216

[Ttulo: MIS ALEGRAS.]


Data: ?

o caso do gnero cco comentado em III.2.2., Subgrupo IC.

196

Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor


General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

85.

[Ttulo: MODINHA.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: A notcia deste ttulo encontra-se em Violo e Mestres n. 5 217.

86.

Ttulo: MUECA: DUERME ...


Data: Buenos Aires, mai. 1928.
Edio: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada tambm por Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as
contracapas de outras peas.
2. Obra publicada no catlogo incompleto de Violo e Mestres n. 7 218
juntamente com o subttulo meloda.
Grupo: ID/ n. 58.
INCIPIT:

Composio
-

Gnero: valsa.

Forma: seo nica com diviso interna (a b a b b), sendo a: compassos 1


ao 9, b: 9 ao 24, a: 25 ao 32, b: 33 ao 48 e b : 49 ao 59.

Melodia: em harmnicos oitavados em b e b .

Tcnica
-

Explora a alternncia entre sonoridade natural e em harmnicos oitavados. Desta


alternncia resulta o interesse musical e, ao mesmo tempo, a proposta violonstica
da pea, pela destreza necessria para se igualar o andamento entre os
procedimentos tcnicos em questo. O intrprete deve estar atento tambm aos

217
218

VIOLO E MESTRES, n. 5, 1966. p. 15.


Idem, v. 2, n. 7, 1967. p. 15.

197

rit. nos compassos 7, 19, 24, 31 e 43 ao 53, os quais, alm de contribuir para o
aumento da expressividade, permitiro uma execuo melhor. imprescindvel a
observncia do rit do compasso 43 e principalmente do rit. molto do compasso
51, para que seja possvel realizar a melodia em semicolcheias e ao mesmo tempo
em harmnicos dos compassos 49 e 51.

87.

Ttulo: MURMULLOS (PRELUDIO).


Data: Montevidu, mai. 1926.
Edio: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia.
(s.d.) e Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas. Ttulos que constam das contracapas por Diego Gracia e Arthur
Napoleo: o exposto acima e MURMULLO.
2. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (br. 7447). Ttulo que consta da
contracapa: MURMRIOS PRELDIO.
Grupo: IB/ n. 12.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 28 e coda: 29 ao


33.

Tcnica
-

Explora harpejos em sextinas repetitivas. Esta regularidade no entanto no ocorre


na constituio tcnica do harpejo que apresenta-se vez por outra sem ornamentos
(exemplo: compassos 4, 7, 8, 9, 10 e 18), com ornamentos e ligados em tempos
fortes ou fracos (exemplo: compassos 1, 2, 13, 14, 15 e 17) e em partes fracas dos
tempos (exemplo: compassos 5, 6, 11 e 12). Ocorre tambm inverso de acentuao
pela retomada do motivo inicial variado no 2. tempo do compasso 20. Esta
defasagem vai at o compasso 27, momento em que se retoma a acentuao normal

198

para o retorno ao incio da pea ou avano rumo coda na segunda vez. De maneira
geral necessrio ateno na uniformizao interna de cada grupo de sextina para
que a execuo resulte fluente e melhor servio da interpretao sugerida nas
indicaes ao longo da pea. O trecho de acentuao invertida parece indicar
obscuridade e tenso, principalmente pelo reforo inicial que proporcionam as
notas pedais relativas funo harmnica de D (compassos 20 a 24), resultando
um carter de transitoriedade. imprescindvel que o intrprete observe o
rallentando poco a poco no final deste trecho, dosando intensidades e timbres
para o retorno a tempo e brilhante. Na segunda vez, tal obscuridade deve se manter
na coda e na finalizao da pea, o que se verifica pelo andamento mais lento,
Andante e pelo acorde final suspensivo, de funo harmnica de D. Ao que
parece, a primeira nota sol no compasso 25 est indicada em corda errada, sendo
o correto a 4. corda em funo das outras notas da mesma sextina que denunciam a
3. posio.

88.

Ttulo: NA ILHA ABANDONADA.


Data: <1932>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808).
lbum: 4 PRELDIOS PITORESCOS.
Dedicatria: ao Dr. Engenheiro Rudolf Walker.
Notas da Pesquisa:
1. Data de composio anotada pelo compositor em exemplar do material de exaluna.
2. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
3. Obra com outras alteraes musicais realizadas pelo compositor em
exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n. 28.
INCIPIT:

199

Composio
-

Forma: livre, porm semelhante cano com trio (a b trio b a ).


baseada nas elaboraes do motivo inicial e do motivo do compasso 19. Seo a:
compassos 1 ao 40, b: 41 ao 56, trio: 57 ao 68, b : 69 ao 72 e a : 73 ao 77.

Melodia: constituda em diversos momentos por duas vozes em intervalos


harmnicos semelhantes, resultando no que convencionamos chamar de
paralelismo meldico.

Harmonia: abrange as 1., 3. e 4. leis tonais com as funes de T, D, +T, acordes


derivados de clichs de mo esquerda e funes de D em cadncias sem relao
com uma tonalidade definida.

Tcnica
-

Apresenta uma combinao elaborada de diversos procedimentos tcnicos, sendo o


de escala o mais desenvolvido em meio a ligados e saltos entre acordes. Este
aspecto virtuosstico resultante , no entanto, amenizado pelo texto musical
imprevisvel e descontnuo, constitudo por muitos acordes sem interao tonal
provindos de clichs de mo esquerda. O violonista deve buscar uma interpretao
que concilie esta harmonia no resolutiva e de conseqente maleabilidade rtmica
com os impulsos virtuossticos da pea, realizando vrios rubatos, respiraes e
frases nitidamente segmentadas e bem acabadas, valorizando as combinaes
tcnicas de escalas e ligados, como as que ocorrem nas ornamentaes do motivo
inicial nos compassos 29, 31, 34, 52 e 53.

Comentrios
A estrutura formal de Na Ilha Abandonada, ora baseada no desenvolvimento do
motivo inicial ou na retomada do segundo, juntamente com uma harmonia resultante
mais de clichs violonsticos do que de uma lgica tonal, gera um efeito de suspenso de
movimento pois torna imprevisvel quase qualquer segmento da pea. Este efeito
suspensivo, aliado a uma explorao rica do instrumento nas vrias elaboraes do
primeiro motivo principalmente, faz desta pea uma das mais interessantes do autor.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 os
seguintes acrscimos de prprio punho do compositor: bequadro para a ltima nota sol

200

do compasso 34; # para a nota d do compasso 59 e a anotao Impressionista logo


abaixo do ttulo .
No contato com exemplares desta pea no material do ex-aluno de Isaias Savio,
Paulo Porto Alegre, encontramos: anotao ten. para as notas sol#, d# e si dos
compassos 41, 57 e 60, respectivamente.
No material da ex-aluna Maria Jos Passareli encontramos: # para as notas f
dos compassos 19, 39 e 51(deduzveis em funo das pestanas na 2. posio).
No material da ex-aluna Mariana Mendes encontramos: bequadro para a ltima
nota sol do compasso 34 e smbolo tratina para as mesmas notas indicadas com
ten. no exemplar de Paulo Porto Alegre.

89.

Ttulo: NESTA RUA (TEMA VARIADO).


Data: Rio de Janeiro, dez. 1935.
Edio: So Paulo, Musiclia, 1977. (MCM - 0287).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada tambm por Ricordi, 1958 (br. 2252).
2. Obra publicada ainda por Irmos Vitale - Casa Del Vecchio (s.d.), conforme
as contracapas de outras peas.
Grupo: IC/ n. 51.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: tema e variaes com retorno ao tema (a[tema] a1 a2 a3 a). Seo


a: compassos 1 ao 16, a1: 17 ao 32, a2: 33 ao 48, a3: 49 ao 64 e retorno
seo a indicado na partitura.

Melodia: ornamentada diferentemente em cada variao, proporcionando contrastes


e interesse musical.

201

Tcnica
-

Apresenta diferentes processos tcnicos em funo das ornamentaes do tema em


cada variao. Estas ornamentaes so puramente meldicas, no havendo nem
mesmo mudana de modo. imprescindvel, portanto, a boa realizao mecnica
dos processos tcnicos nas variaes e o respeito aos andamentos distintos para que
haja um eficiente contraste entre as partes.

O tema a prpria cano annima Nesta Rua, com digitaes em posies


avanadas, acarretando dificuldades no compasso 13 e na passagem deste para o
seguinte. O melhor seria, neste caso, realizar o mi do 1. tempo em corda solta, o
sol# na 4. corda, o si e o mi do 2. tempo nas 1. e 2. cordas,
respectivamente, o sol na 1. corda com o dedo 1 e a passagem ao compasso 14
atravs do mi da 1. corda.

A primeira variao adota o procedimento tcnico de escala, ornamentando a


melodia com passagens cromticas ou no e proporcionando com isso um colorido
que a faz contrastar com o tema. A fluncia, mais necessria nesta variao, ser
maior no compasso 26 com as notas l - sol# - l - sib - l - sol - f - mi sendo
realizadas com a digitao: 2 - 1 - 1 - 2 - 1 na corda mi, 4 - 2 na corda si e
1. corda solta, respectivamente.

A segunda variao combina ligados, grupetos e arrastes em andamento lento, o


que garante uma execuo tranqila e o contraste com a variao anterior. As
primeiras trs fusas do compasso 33 podem ser realizadas na 1. corda para evitar
esbarros e o sol meldico, do compasso 43, antecipado pela finalizao da
quintina do compasso anterior com o dedo 4, o que permitir sua sustentao at
a nota f.

A terceira e ltima variao, embora com parte da melodia nos baixos, assemelhase ao tema, servindo por isso como uma preparao para a recapitulao do mesmo.
Para uma melhor ligao meldica, o mi do compasso 54 (5. corda) pode ser
alcanado por um arraste descendente, partindo da nota f anterior com o dedo
4, aps o qual segue-se a nota r com o dedo 2 e com uma pestana na 1.
posio as notas d e si com os dedos 4 e 3, respectivamente. Tambm
para um resultado meldico melhor no compasso 62 e em sua anacruze, notas l -

202

d - si - l - so# na 4. corda, pode-se adotar os dedos 1 - 4 - 3 - 3 - 2,


respectivamente.

90.

Ttulo: OS SINOS.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 105.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 12 compassos.

Tcnica
-

Explora a alternncia entre sonoridade natural e em harmnicos oitavados,


resultando o exerccio da obteno de harmnicos tanto seqenciados como
dispostos alternadamente entre acordes. O efeito desta pea depende da boa
realizao dos mesmos pela evidente proposta descritiva de imitao de sinos,
como indica o ttulo. H pelo menos duas opes de execuo do trecho em que
acordes e harmnicos se alternam, nos compassos 7 ao 9. Na primeira, a mo
esquerda vai de encontro com cada harmnico na altura dos trastes
correspondentes, do que resultam harmnicos mais projetados e, portanto,
equilibrados em relao aos dos compassos iniciais e finais. Na segunda, a prpria
mo direita os realiza, deixando os acordes soarem um pouco mais que o indicado.
Esta medida torna os harmnicos menos intensos, mas em compensao propicia
legato maior.

91.

Ttulo: PGINAS DALBUM I.


Data: Montevidu, jan. 1925.

203

Edio: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, (s.d.). (9265, partitura e 018,
contracapa).
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y
Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.
lbum: PGINAS DALBUM 1 e 2.
Grupo: IB/ n. 13.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 16 compassos com repetio.

Tcnica
-

Explora execuo equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos


fragmentos meldicos de ligao. Desta constituio basicamente coral da pea
resultam relaes meldicas sutis entre notas internas dos acordes encadeados, e,
conseqentemente, necessidade de uma sonoridade limpa e equilibrada para que se
oua este acontecimento horizontal. Tambm as trocas de posio de maneira geral
exigem cautela para no prejudicar o delicado texto musical. O intrprete deve,
portanto, realizar um estudo voltado escuta, procurando levantar a mo esquerda
ao invs de arrast-la entre os acordes. A digitao do compositor prope uma
sonoridade inusitada o que se percebe pela predominncia da 2. corda na voz
aguda do acorde, por vezes simultaneamente ao uso da 1. corda solta. Este ideal
sonoro acarreta mudanas bruscas de posio, mas imprescindvel para o aspecto
coral da pea, devendo a digitao ser obedecida.

Comentrios
O sentido meldico interno decorrente do encadeamento harmnico, embora no
muito evidente, constitui procedimento semelhante ao dos compositores romnticos, em
especial Schumann e Chopin, cuja presena na msica de Savio se deve em parte,

204

provavelmente, influncia proporcionada pela msica do violonista espanhol Francisco


Trrega.

92.

Ttulo: PGINAS DALBUM II.


Data: Montevidu, ago. 1925.
Edio: Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, (s.d.). (9265, partitura e 018,
contracapa).
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y
Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.
lbum: PGINAS DALBUM 1 e 2.
Grupo: IB/ n. 14.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 12 e b: 13 ao 22 e retorno seo a indicado na partitura.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, DD, (D)Tr,


(D)Sr e Tr.

Tcnica
-

Explora execuo equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos


fragmentos meldicos de ligao. Tambm nesta pea fundamental uma
sonoridade limpa e equilibrada dada a constituio coral do texto musical, mas a
maior diversidade harmnica, meldica e estrutural em relao Pgina dlbum I
exige tambm maior gama de variao de dinmica e timbre para um contraste
eficiente entre as sees. A seo a, de melodia e harmonia menos elaboradas,
requer uma execuo mais plana. A seo b representa o contraste em funo da
harmonia mais complexa, das indicaes de dinmica, da variao de andamento,
do modo menor adotado e do incio em registro bem mais agudo e com dinmica
f, apontando a necessidade de uma execuo mais tensa para todo o trecho. A

205

digitao do compositor privilegia posies avanadas, valorizando na melodia o


uso da 2. corda mesmo em acordes com a 1. corda solta entre as notas
constituintes. Novamente a inteno do compositor na digitao provavelmente a
de caracterizar melhor o aspecto coral da partitura, devendo, portanto, ser
respeitada.

Comentrios
O sentido meldico interno decorrente do encadeamento harmnico, mais
evidente nesta pea que em sua companheira de lbum, Pgina dlbum I, constitui
procedimento semelhante ao dos compositores romnticos, em especial Schumann e
Chopin, cuja presena na msica de Savio se deve em parte, provavelmente, influncia
proporcionada pela msica do violonista espanhol Francisco Trrega.

93.

Ttulo: PAISAGEM.
Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808).
lbum: 4 PRELDIOS PITORESCOS.
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta dos
lbuns n. 130 e n. 219 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a
Ronoel Simes.
2. Obra com alteraes musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo
compositor em exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n. 27.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 25 compassos com repetio.

Harmonia: abrange at a 5. lei tonal com as funes de T, D, Tr, Sr, SS, (D)Sr,
(D)Tr, (D)SS, T e modulaes passageiras, cujos acordes resultantes apresentam
quase sempre notas acrescentadas.

206

Tcnica
-

Explora harpejos com ou sem ligados em sextinas repetitivas e harmonia ampliada.


Esta harmonia, caracterizada por acordes com notas acrescentadas, notas pedais e
modulaes passageiras, confere maior liberdade de interpretao pea,
permitindo rubatos sutis. Em vista disso o violonista deve valorizar as vrias
cadncias como as dos compassos 6 e 7, 9 e 10, 11 e 12 e, 13 e 14 para garantir
certa uniformidade do movimento interno. A principal dificuldade tcnica, no
entanto, padronizar sonoramente os harpejos, que no obedecem uma seqncia
fixa de dedilhado e que apresentam-se, tanto em contexto tcnico cmodo quanto
tenso, sustentados em pestanas seguidas.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos nos lbuns n. 130 e
219 os seguintes acrscimos de prprio punho do compositor: mudana da frmula de
compasso de 2/4 para 3/8; ritornelo para o compasso 7, segundo a contagem de
compassos da verso editada e, considerando a mesma contagem: corte da 1. metade do
compasso 8 e juno da 2. metade com o compasso seguinte num compasso 3/4, nico
com esta frmula na pea; ritornelo para o compasso 12 e repetio da 1. metade na 2.
do compasso 21.
No contato com exemplares desta pea nos materiais dos ex-alunos de Isaias
Savio, Paulo Porto Alegre e Mariana Mendes, encontramos as mesmas alteraes acima
e tambm as seguintes: supresso do termo Molto da indicao inicial de andamento,
restando somente o termo Moderado e o acrscimo da indicao exata de tempo,
sendo semnima igual a 132.

94.

Ttulo: PALHAO.
Data: Buenos Aires, 1930.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981).
lbum: SUTE DESCRITIVA.
Nota da Pesquisa: Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor em
exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n. 32.
INCIPIT:

207

Composio
-

Forma: semelhante cano (a b a). A seo b composta por trechos


musicais distintos justapostos entre si. Seo a: compassos 1 ao 22, b: 23 ao 60
e a : 61 ao 82.

Harmonia: embora apresente algumas funes das 1. e 3. leis tonais como T, S, D


e (D)Tr, acordes, tonalidades e modos no integram uma lgica tonal, estando em
funo do efeito descritivo da pea.

Tcnica
-

Explora distintos processos tcnicos numa grande variao de potencial sonoro em


funo das mudanas de carter. Em alguns momentos predomina a configurao
bsica mais comum, ou seja, melodia acompanhada por acordes plaqus e baixos
(exemplo: compassos 11 ao 13), em outros, h acordes harpejados e baixos
(exemplo: compassos 47 ao 50 e 53 ao 56), em outros momentos somente acordes
(exemplo: compassos 14 e 15) e em outros ainda, segmentos escalares cromticos
ou no (exemplo: compassos 2 ao 5, 30, 31, 51 e 52). Esta grande variedade de
processos tcnicos em contexto virtuosstico exige do executante destreza para a
mudana de um para outro e de pronto a constituio do carter nos respectivos
segmentos, o que tornar unido este texto musical desconexo e far resultar o efeito
da descrio de um palhao com sua gesticulao rpida e repleta de surpresas.

Comentrios
A constituio desta pea com mudanas musicais repentinas busca descrever o
palhao que com suas cabriolas e esgares faz rir a platia 219. Ao texto musical, todo
entrecortado e justaposto, no faltou nem sequer, no trecho dos acordes provenientes do

219

Ver Prefcio em SAVIO, Isaias. Sute descritiva. So Paulo, Ricordi, 1968.

208

clich de mo esquerda postos descendentemente (compassos 23 ao 28), a indicao


imitando uma gargalhada, o que refora a inteno descritiva da partitura.
No contato com exemplares desta pea nos materiais das ex-alunas de Isaias
Savio, Mariana Mendes e Maria Jos Passareli, encontramos as seguintes alteraes de
prprio punho do compositor: nota f no lugar da ltima nota mi (2. menor acima)
do compasso 5; nota l no lugar da nota sol (2. maior acima) do compasso 43 e
nota f no lugar da nota mi (2. menor acima) do compasso 64.

95.

Ttulo: PALMEIRAS DO BRASIL (VALSA LENTA).


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1951. (10.777).
lbum: COLEO DE PEAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 4.
Dedicatria: Homenagem ao bom amigo Leonardo Mesquita, Presidente do
Centro Violonstico Isaias Savio de Poos de Caldas.
Grupo: IIB/ n. 108.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 32 e b: 33 ao 56 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Apresenta melodia acompanhada em diferentes contextos de andamento e carter.


Esta variao se d em funo da mudana de modo para menor na seo b e
simultaneamente a adoo de um andamento mais rpido, exigindo uma maior
desenvoltura na realizao dos fragmentos meldicos escalares. Na seo a, a
clareza e o andamento baixo tornam nuas as emendas entres fragmentos meldicos
como, por exemplo, os que se encontram no compasso 5 e entre os compassos 8 e
9. Na seo b, o obstculo a prpria manuteno do andamento na realizao
incmoda dos acordes dos terceiros tempos dos compassos 33, 35, 41 e 43 pela

209

repetio quase inevitvel do dedo anular ou de outros ao realizar estes acordes e as


notas meldicas imediatamente anteriores. Para melhor ligao meldica na seo
a, recomenda-se o uso do dedo 2 para a nota meldica f# dos compassos 5
e 21, enquanto se mantm os dedos 1 e 3 nas notas do acompanhamento l e
r, respectivamente, e o uso dos dedos 2 e 4 para as notas meldicas l e
f# do 3. tempo dos compassos 6 e 22.

96.

Ttulo: PENSAMIENTOS...
Data: Montevidu, 1924. Op. 3.
Dedicatria: A querido amigo Dr. Bento de Souza. [sic.].
Notas da Pesquisa:
1. Encontrada no acervo Ronoel Simes. Edio no identificada.
2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto
Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas. Ttulo que consta das contracapas: 8 PENSAMIENTOS...
3. Obra publicada tambm por Ricordi (s.d.), (rf. 7711). Ttulo que consta das
contracapas: PENSAMENTOS.
Grupo: IB/ n. 15.
INCIPIT:

Composio
Forma de cada fragmento:
-

I : sentena. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqente: 9 ao 16.

II : perodo. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqente: 8 ao 14.

III : (a b a), sendo a: compassos 1 e 2, b: 3 ao 8 e a : 9 e 10.

IV : sentena. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqente: 9 ao 16.

V : (a b a), sendo a: compassos 1 ao 3, b: 4 ao 7 e a : 8 ao 10.

VI : sentena. Antecedente: compassos 1 ao 7 e conseqente: 8 ao 14.

VII : (a b), sendo a: compassos 1 ao 4 e b: 5 ao 10.

VIII : (a b), sendo a: compassos 1 ao 8 e b: 9 ao 16.

210

Tcnica
-

Explora grande variedade de processos tcnicos nos oito fragmentos, como


harpejos, escalas, ligados, acordes e arrastes em ampla tessitura ou no. Contudo
estes fragmentos so de execuo cmoda devido suas pequenas dimenses e
andamentos lentos. O contexto musical desta obra como um todo parece ser de
inteno divagativa para o qual necessrio uma execuo leve, em concordncia
com o que sugere o ttulo. Esta proposta descritiva engloba tambm diferenciao
do carter de cada trecho e conseqente estabelecimento de contrastes entre as
partes. De maneira geral, as digitaes recomendadas pelo autor visam sonoridades
aveludadas, pela realizao de acordes em posies avanadas e muitas vezes com
cordas soltas entremeadas. Os compassos 4, 9, 10 e 12 de I; 6 e 7 de II e 10 de IV
so exemplos disto. O compasso 10 de II indica um digitao atpica para o harpejo
em L menor to conhecido dos violonistas da mesma forma que os compassos 12 e
13 de VIII, cujo baixo si na 6. corda obriga a realizao desconfortvel da
melodia na 2. corda. A troca destas digitaes por outras mais convencionais
podem por um lado facilitar a execuo, mas por outro, no caso especfico das
posies avanadas, podem comprometer o ideal sonoro do compositor,
provavelmente associado descrio do pensar.

97.

Ttulo: PEQUEA ROMANZA.


Data: Montevidu, jul. 1925.
Edio: Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, 1. edio, (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Diego Gracia y Cia
(s.d.) e Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas.
2. Obra publicada ainda pela Ricordi (s.d.), (br. 7448), conforme as contracapas
de outras peas. Ttulo que consta das contracapas: PEQUENA ROMANZA.
Grupo: IB/ n. 16.
INCIPIT:

211

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 16 e coda: 17 ao


20.

Harmonia: abrange at a 5. lei tonal com as funes de T, S, D, Tr, Sr, Dr, (D)S,
DD, (D)Tr, (D)Sr, (D)Dr, S e modulao diatnica para Mi maior iniciada no
compasso 14 e confirmada na coda aps a repetio da seo.

Tcnica
-

Apresenta melodia acompanhada por harpejos em meio a muitas pestanas. A


regularidade das colcheias no acompanhamento e das mnimas tanto na melodia
como nos baixos, ambas em tempos fortes, determinam um padro musical
repetitivo e uma interpretao em funo da harmonia. De maneira geral a grande
quantidade de pestanas constitui um entrave para a execuo. O intrprete deve,
portanto, tentar amenizar os movimentos realizando as pestanas e trocas de posio
com a menor tenso possvel para no prejudicar o delicado texto musical. Deve
tambm atentar ao acompanhamento, deixando-o em segundo plano e uniforme
especialmente nos compassos 15 e 17 onde h notas a serem realizadas
seguidamente na mesma corda.

98.

Ttulo: PERICN.
Data: ?
Edio: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., (s.d.).
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada tambm por Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as
contracapas de outras peas.
2. Ttulos que constam das contracapas por Arthur Napoleo: o exposto acima e
o mesmo acompanhado de subttulo: PERICON (DANZA RIOPLATENSE).
3. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 1 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Dedicatria: a Damian Martin.
Grupo: IA/ n. 6.
INCIPIT:

212

Composio
-

Forma: rond com trio (a b a c [trio] a). Seo a: compassos 1 ao 37,


b: 38 ao 72, a : 73 ao 88, c: 89 ao 104 e a : 106 ao 122.

Melodia: de muita vivacidade, em grande tessitura e integrada ou independente do


acompanhamento.

Tcnica
-

A caracterstica principal nesta pea o aspecto danante do gnero pericn que,


juntamente com um andamento vivo em compasso ternrio e uma harmonia em
praticamente trs acordes, resulta numa elaborao meldica virtuosstica, com os
acordes em grande jogo de inverses em posies variadas. Este processo ocorre em
meio a trocas rpidas, com ou sem intermediao de harpejos, escalas ou cordas
soltas, ocasionando muitos saltos bruscos. Os pontos mais complexos se localizam
nos compassos 17 ao 19, 48, 49, 58 ao 72 e 110 ao 122. No compasso 17 pode-se
optar pelo arraste do dedo 4 da nota mi para a nota r da melodia, dando-se
seqncia com o dedo 3 na nota d# e deixando-se de fazer a pestana indicada
na partitura. Aos outros trechos apontados resta somente uma advertncia ao estudo
lento a ser realizado.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 1 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: nota r no lugar da nota d#
(2. menor acima) da parte fraca do 1. tempo do compasso 14; # para a colcheia sol do
3. tempo do compasso 37; notas r - si - r do ltimo tempo do compasso 60 sendo
conservadas por ligadura de valor at o 1. tempo do compasso 61; notas d - mi - l d nas cordas r - sol - si - mi (8. posio) no lugar das originais da edio no
compasso 61; nota l no lugar da nota mi (4. justa acima) do 1. tempo do
compasso 65 e # para as duas semicolcheias simultneas l e d, do 2. tempo do
compasso 67.

213

99.

[Ttulo: POLONESA EN LA MENOR.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

100.

Ttulo: PRELUDIO N. 1.
Data: Montevidu, 1924.
Edio: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).
lbum: PRELUDIOS N. 1 y 2.
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur
Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.
Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS
N. 1 y 2.
Grupo: IB/ n. 17.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 40 compassos.

Harmonia: abrange as 5 leis tonais com as funes de T, S, D, Tr, Sr, (D)Tr, (D)Sr,
DD, (D)Dr, Tr, D e modulao diatnica para L menor iniciada no compasso 36
e confirmada na cadncia final da pea.

Tcnica
-

Explora frmula fixa de harpejo em colcheias, do que resulta uma execuo


uniformizada, mas que deve enfatizar a harmonia cujo processo semelhante ao de
marcha harmnica. As notas da melodia, sempre na linha do baixo, situam-se no
incio e fim de cada compasso, devendo por isso serem ressaltadas no s em
virtude da condio meldica que possuem, mas tambm pela ligao que
proporcionam. Justamente por isso o violonista deve estar atento s notas meldicas
em semnimas e principalmente em colcheias, cuidando para que estas no se
interrompam abruptamente quando antecederem mudanas de posio. O respeito

214

s indicaes de andamento da partitura fundamental para se alcanar o sentido


musical da pea de um modo geral e o da modulao no compasso 36
especificamente.

Comentrios
Coincidentemente o padro rtmico deste Preldio n. 1, semnima pontuada e
colcheia na voz inferior, entremeadas por duas semicolcheias na superior, o mesmo de
alguns trechos do Preldio n. 6 do violonista espanhol Francisco Trrega.

101.

Ttulo: PRELUDIO N. 2.
Data: Montevidu, 1924.
Edio: Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. (s.d.).
lbum: PRELUDIOS N. 1 y 2.
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.),
Distribuidor General Alberto Savio (s.d.) e Casa Arthur
Napoleo (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.
Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS
N. 1 y 2.
Grupo: IB/ n. 18.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica estruturada como sentena. Antecedente: compassos 1 ao 8 e


conseqente: 9 ao 16.

Tcnica
-

Explora execuo equilibrada de blocos de acordes combinados com pequenos


fragmentos meldicos de ligao. A constituio coral desta pea com valores
rtmicos onde predominam mnimas em contexto religioso, como indica a
partitura, prope uma execuo atenta aos detalhes de toque, limpeza e equilbrio
entre as notas dos acordes para que se faa ouvir o processo meldico decorrente do

215

encadeamento harmnico. O bom acabamento na interpretao o que tornar clara


a evoluo harmnica e o papel sutil desta no movimento e na dinmica da pea.

102.

Ttulo: PRELDIO N. 3.
Data: 1924.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193).
lbum: PRELDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6.
Notas da Pesquisa:
1. Obra publicada na seo Partitura de Violo e Mestres n. 1 220 com o ttulo
PRELUDIO N. 9 e com a dedicatria: Helga Christiane Richter.
2. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.
3 y 4.
Grupo: IB/ n. 19.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 31 compassos com repetio.

Tcnica
-

Apresenta melodia contnua em padro rtmico de colcheias. O intrprete deve estar


atento movimentao de esquerda em virtude das aberturas e pequenos saltos
decorrentes do texto musical ininterrupto e de variao constante em grande
tessitura. Com os entraves tcnicos superados, a melodia ser automaticamente
uniformizada em um legato contnuo, unindo as marchas harmnicas que ocorrem
em alguns momentos da pea. Uma opo distinta para a digitao do compasso 2,
visando melhor ligao com o anterior o uso do dedo 3 na nota mi do 1.
tempo, o que implica, porm, na supresso do arraste at a nota sol. Da mesma
forma, no compasso 3, pode-se optar pelo dedo 2 na nota d e pela realizao

220

VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., n. 1, 1964. p. 18-9.

216

de uma pestana na 7. casa no 2. tempo do mesmo, cujas notas sol, melodia e


baixo, seriam pressionadas pelos dedos 2 e 4, respectivamente.

103.

Ttulo: PRELDIO N. 4.
Data: <1924>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193).
lbum: PRELDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6.
Notas da Pesquisa:
1. Data atribuda a partir de 102.
2. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.
3 y 4.
Grupo: IB/ n. 20.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio, introduo e coda. Introduo: compassos 1 ao 3


e coda: 25 ao 28.

Tcnica
-

Explora conduo meldica em meio a saltos entre posies distantes. A digitao


proposta de parte da melodia na 2. corda (exemplo: compassos 5 e 11 ao 15)
dificulta ainda mais os movimentos, mas os sete arrastes indicados na partitura, em
compensao, amenizam determinadas mudanas de posio alm de contribuir na
uniformizao da melodia. O intrprete deve estar atento articulao, procurando
finalizar bem as notas ou acordes que antecedam saltos. Para maior naturalidade
nos movimentos pode-se adotar digitaes que privilegiem as primeiras posies ou
as cordas soltas como, por exemplo, a que possvel no compasso 12, com as notas
mi e sol do 2. tempo nas 1. e 3. cordas, respectivamente. Este princpio na

217

digitao acarreta um timbre distinto do previsto pelo compositor para a melodia,


mas proporciona maior fluncia.

104.

Ttulo: PRELDIO N. 5.
Data: <1924>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193).
lbum: PRELDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6.
Notas da Pesquisa:
1. Data atribuda a partir de 102.
2. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.
3 y 4.
Grupo: IB/ n. 21.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 16 compassos.

Harmonia: abrange as 1., 2., 3. e 5. leis tonais com as funes de T, D, Sr, (D)Tr,
(D)Sr e modulao diatnica para F# maior no compasso 4.

Tcnica
-

Explora a melodia em funo da combinao entre harmonia e ritmo, pouco mais


diversificados. Sem maiores obstculos tcnicos a nica exigncia a ateno
maior ao cumprimento do aspecto rtmico. A resoluo das funes harmnicas de
D sobre as de T entre os compassos 3 e 4, 6 e 7, e 7 e 8, tende a ocorrer com
atraso em virtude da mudana de posio existente entre a ltima colcheia da D e
a primeira semnima da resoluo. Portanto, o violonista deve realiz-las com
cuidado, sem atropelamento, conferindo assim maior graciosidade pea.

218

105.

Ttulo: PRELDIO N. 6.
Data: <1924>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3193).
lbum: PRELDIOS N.os. 3, 4, 5 e 6.
Notas da Pesquisa:
1. Data atribuda a partir de 102.
2. Obra publicada tambm por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General
Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia (s.d.), conforme as contracapas de
outras peas. Ttulo do lbum que consta das contracapas: PRELUDIOS N.
5 y 6.
Grupo: IB/ n. 22.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 30 compassos.

Harmonia: abrange as 1., 2., 3. e 5. leis tonais com as funes de T, S, D, Sr,


(D)S, DD, (D)Tr e modulao diatnica para Si menor no compasso 19.

Tcnica
-

Apresenta melodia acompanhada por acordes cujas notas resultantes do


encadeamento assumem sentido meldico secundrio em alguns momentos. Em
relao ao aspecto mecnico do instrumento ocorrem trocas bruscas de posio nas
cordas mais graves com ou sem intermediao de notas em cordas soltas,
ocasionando chiado (exemplo: compassos 19 ao 30). Embora a indicao de
andamento Lentamente atenue, de maneira geral, a brutalidade dos movimentos,
o intrprete deve procurar sempre erguer a mo esquerda e no arrast-la,
garantindo assim uma sonoridade mais limpa e, conseqentemente, tornando
audvel a relao meldica entre algumas notas dos acordes acompanhantes.

106.

[Ttulo: PRELUDIO N. 7.]


Data: ?

219

Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor


General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta
das contracapas: PRELUDIOS N. 7 y 8.

107.

[Ttulo: PRELUDIO N. 8.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta
das contracapas: PRELUDIOS N. 7 y 8.

108.

[Ttulo: PRELUDIO N. 9.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta
das contracapas: PRELUDIOS N. 9 y 10.

109.

[Ttulo: PRELUDIO N. 10.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta
das contracapas: PRELUDIOS N. 9 y 10.

110.

[Ttulo: PRELUDIO N. 11.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta
das contracapas: PRELUDIOS N. 11 y 12.

111.

[Ttulo: PRELUDIO N. 12.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),

220

conforme as contracapas de outras peas. Ttulo que consta


das contracapas: PRELUDIOS N. 11 y 12.

112.

Ttulo: PRELDIO PITORESCO N. 5 (AMANHECENDO...).


Data: Belo Horizonte, mar. 1933.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2518).
Dedicatria: A Antonio Carlos Barbosa Lima .
Grupo: IIB/ n. 23.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com coda. Seo: compassos 1 ao 53 e coda: 54 ao 61. O


material temtico da coda vem do motivo situado entre os compassos 7 e 10, o que
torna a estrutura da pea semelhante forma cano.

Harmonia: no tonal, sendo quase sempre conseqente da movimentao de


pestanas inteiras maneira de capotasto, processo incluso no procedimento que
definimos como clich de mo esquerda. H no entanto os momentos tonais dos
compassos 7 ao 10 e da coda, com as funes de T, S, D, Tr e Sr, portanto, relativas
s 1. e 2. leis tonais.

Tcnica
-

Explora alternncia e combinao entre pestanas inteiras fixas e fragmentos


escalares meldicos. Tanto a harmonia no tonal, resultante de clichs
violonsticos, quanto a melodia com seus fragmentos quase sempre sem
direcionamento tonal, incluindo momentos cromticos e at um srie de onze notas
sem repetio, esto provavelmente relacionadas com o efeito descritivo do
amanhecer, sugerido pelo ttulo. Todas estas caractersticas concorrem para uma
considervel liberdade rtmica na interpretao e o andamento Andante
Tranquillo da partitura refora a necessidade da execuo leve, prpria para a
caracterizao do efeito pretendido. O violonista deve estar atento, portanto, a esta

221

caracterstica geral de liberdade, valorizando as frases musicais com variaes


contnuas de dinmica, respiraes e pequenos rubatos.

Comentrios
Esta pea mostra um pouco da influncia de Waldemar Henrique sobre Isaias
Savio. No compasso 31 ocorre a citao do canto do pssaro da cano Matintaperera
do compositor paraense.
Curiosamente, o motivo musical, que inicia e no qual se baseia este preldio,
uma variao do motivo inicial de Na Ilha Abandonada, exatamente o Preldio
Pitoresco anterior, de nmero 4.

113.

Ttulo: PRELDIO PITORESCO N. 6 (TERNURA ...).


Data: So Paulo, set. 1970.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1971. (br. 2516).
Dedicatria: A mi queridssimo discpulo Antonio Carlos Barbosa Lima .
Nota da Pesquisa: Pea iniciada no Rio de Janeiro em 1933 e concluda em So
Paulo em setembro de 1970, pelo que consta do manuscrito de
um ex-aluno do compositor.
Grupo: IB/ n. 24.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 41 compassos com repetio. H porm, na estrutura desta


pea, uma aparente diviso interna sugerida pela mudana de modo e harmonia
mais elaborada a partir do compasso 20, o que a faz semelhante forma binria
simples.

Melodia: constituda em diversos momentos por duas vozes paralelas em intervalos


harmnicos

semelhantes,

paralelismo meldico.

procedimento

que

convencionamos

chamar

de

222

Tcnica
-

Apresenta melodia em frases curtas de maneira geral, em cordas duplas ou no. O


andamento baixo e a indicao Recitativo empregada pelo autor concordam com
este texto musical de ttulo sugestivo e todo entrecortado por respiraes e
fermatas. No entanto a movimentao inevitavelmente tensa da mo esquerda em
virtude das vrias pestanas ao longo da pea contraria a delicadeza dos contornos
meldicos, exigindo fora para sua realizao. O violonista deve, portanto, tentar
conciliar estes conflitos, buscando ao mesmo tempo a menor tenso possvel e um
grande legato para a melodia tanto nos dedilhados simples como nos mais
complexos.

114.

[Ttulo: PRELUDIO ROMNTICO.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Casa Arthur Napoleo (s.d.), conforme as
contracapas de outras peas.

4 PEAS TPICAS DO RIO DA PRATA (lbum).


Vide nmeros 19, 66, 81 e 125.

4 PRELDIOS PITORESCOS (lbum).


Vide nmeros 23, 88, 93 e 119.

4 RECREAES (lbum).
Vide nmeros 12, 27, 30 e 136.

115.

Ttulo: RANCHERA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.

223

Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 96.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 8, b: 9 ao 24 e a: 25 ao 32.

Tcnica
-

Explora a melodia em funo do processo escalar. A constituio repetitiva da


melodia aliada ao andamento Allegro indicado e harmonia de somente trs
funes perfazem algumas caractersticas do gnero ranchera e impem a
necessidade de uma interpretao viva. A proposta didtica desta pea abrange o
exerccio do gnero em questo e, atravs do mesmo, o da manuteno do pulso
principalmente na seo b, em virtude das colcheias pontuadas seguidas de
semicolcheias. H tambm o contraste de timbre a ser realizado na repetio de
frase entre os compassos 9 e 16.

116.

[Ttulo: RECUERDOS.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia
y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.

117.

Ttulo: REMINISCNCIAS PORTUGUESAS.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.

224

Dedicatria: a Jos Carlos (Junior).


Grupo: IC/ n. 44.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 36 compassos com variao ornamental e modal do motivo.

Tcnica
-

Apresenta melodia com variedade rtmica e notas repetidas. A mudana de carter


associada oscilao de andamento e melodia aparentemente improvisada, com
segmentos pouco previsveis so fatores determinantes na interpretao desta pea.
A indicao Andantino posta ao incio vale para os compassos 1 ao 8, o Lento
acrescido de Dolce para os de nmero 9 ao 12, o I Tempo do 13 ao 16, o
Lento juntamente de Nostlgico do 17 ao 20, o I tempo com a indicao
Saudoso do 21 ao 32 e o ltimo, Lento, novamente com Dolce, do 33 ao 36.
Portanto, o violonista dever estar atento a todos estas oscilaes, dosando brilho,
andamento, intensidade e timbre para assim contrastar as partes internas e garantir o
interesse musical.

Comentrios
A forma livre baseada na variao e improvisao do motivo, a tendncia ao
sentido descendente e o uso de notas repetidas na melodia enquadram esta pea entre as
de inspirao folclrica.

118.

Ttulo: REQUEBRA MORENA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1958. (br. 2168).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 2. SRIE.
Dedicatria: A Ronoel Simes.

225

Grupo: IC/ n. 49.


INCIPIT:

Composio
-

Gnero: samba.

Forma: seo nica com coda, semelhante, porm, ao rond em funo da


organizao dos motivos ([a b]2x a [c]2x a coda), sendo a: compassos 1
ao 4, b: 5 ao 16, a: 17 ao 20, c: 21 ao 28, a: 29 ao 32 e coda: 33 ao 38.

Tcnica
-

Apresenta melodia com variedade rtmica e rasgueios. As notas repetidas da


melodia, os acordes no contratempo em a e os rasgueios em c e na coda
constituem processos tcnico-violonsticos totalmente distintos e podem, por isso,
comprometer a interpretao pela dificuldade conseqente da alternncia entre os
mesmos. O ttulo desta pea refora a inteno do autor para com a fluncia e o
gingado do samba e constitui uma dica de interpretao para o violonista. Cabe ao
intrprete, portanto, buscar o domnio tcnico necessrio no s para a realizao
dos trechos distintos, mas para a passagem de um ao outro, cuidando para que o
resultado musical final se identifique com o gnero em questo.

Comentrios
Esta pea possui elementos da msica popular folclrica e urbana brasileira. Do
folclore podemos reconhecer a constncia das notas repetidas, a tendncia descendente
da melodia e a forma aparentemente livre; e da msica urbana fica evidente o ritmo
sincopado e o balano do gnero samba.

226

119.

Ttulo: RETRATO.
Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1808).
lbum: 4 PRELDIOS PITORESCOS.
Dedicatria: a Hans Wurmbauer.
Notas da Pesquisa:
1. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor como consta do
lbum n. 130 de seu antigo acervo, atualmente pertencente a Ronoel Simes.
2. Obra com alteraes musicais diversas das constatadas em 1, realizadas pelo
compositor em exemplar do material de ex-aluna.
Grupo: IB/ n. 26.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria com introduo, repetio das sees e coda (introduo a[2x]
b[2x] coda). Introduo: compassos 1 ao 5, seo a: 6 ao 26, b: 27 ao 42 e
coda: 43 ao 46.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Sr, (D)Tr, T e S


com acordes alterados ou no e tambm resultantes do processo violonstico que
convencionamos chamar de clich de mo esquerda.

Tcnica
-

Explora a combinao dos processos tcnicos de harpejo e escala em meio a ligados


e tambm a vrias mudanas de posio. O andamento Allegro Assai, indicado na
partitura, torna o exerccio desta pea um estudo de saltos praticamente. Apesar das
indicaes musicais colhidas em nossa pesquisa e que atenuam a severidade do
pulso (ver comentrios), o sentido meldico resultante somente se tornar uniforme
com as trocas eficientes dos acordes e realizao fluente dos ligados e harpejos.
Paralelamente, o intrprete deve buscar tambm uma pequena liberdade de pulso e
uma quase mudana de carter entre os compassos 27 e 35, quando ao texto
musical at ento enrgico e decidido sobrevem um momento calmo, constitudo a
partir da variao do motivo principal.

227

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 os
seguintes acrscimos de prprio punho do compositor: indicao meno no compasso
27; e a indicao a tempo para o compasso 35.
No contato com um exemplar desta pea do material da ex-aluna de Isaias Savio,
Mariana Mendes, encontramos os seguintes acrscimos: indicao Rubato ao lado da
indicao de andamento Allegro Assai logo no incio da partitura; indicao poco
accel. no compasso 23; indicao meno no compasso 27 e uma barra dupla no
compasso 42 antes do segundo baixo mi, indicando a repetio da seo b.

120.

Ttulo: ROMANCETE.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1968. (10. 417).
lbum: COLEO DE OBRAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 2.
Notas da Pesquisa:
1. Obra editada tambm em 1944 e 1952 pela mesma casa publicadora.
2. lbum publicado tambm com o ttulo COLEO DE PEAS DE
PEQUENA DIFICULDADE/ Fasc. II 6 peas, conforme as contracapas de
outras peas pela mesma editora.
Grupo: IIB/ n. 99.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 32 compassos.

Tcnica
-

Apresenta uma constituio onde se alternam uma a uma as notas da melodia e do


acompanhamento. O padro que se observa no acompanhamento em diversos
momentos (compassos 1 ao 8, 13 ao 16 e 21 ao 23), pelo uso da 3. corda solta
alivia o trabalho da mo esquerda e permite maior independncia na realizao da

228

melodia. Isto favorece a fluncia da msica de maneira geral, mas exige cuidado
para um desempenho equivalente nos demais momentos em que a mo esquerda
participa pressionando as notas dos acordes. A proposta desta pea consiste,
portanto, no destaque equilibrado da melodia de maneira a resultar um texto
musical integralmente bem cantado e sempre ligado, como indica o compositor
na partitura. A digitao no compasso 5 est provavelmente equivocada sendo o
correto o uso do dedo 3 no baixo d. Para um maior legato nos compassos 14 e
15 recomenda-se os dedos 4, 2, 2, 3, 2 e 1 para as seis notas da melodia.

121.

[Ttulo: ROMANZA EN LA MAYOR.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.) e Diego Gracia
y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras peas.

122.

Ttulo: ROND.
Data: 1927.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076).
lbum: 3 PEAS ORIGINAIS PARA VIOLO.
Dedicatria: a Nelson Cruz.
Nota da Pesquisa: Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor
como consta do lbum n. 198 de seu antigo acervo,
atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IB/ n. 36.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: rond, como informa o ttulo, mas com pouco rigor estrutural (ver
Comentrios).

Tcnica
-

Apresenta melodia contnua em meio a grande quantidade de pestanas nos acordes


correspondentes funo harmnica de D, devido tonalidade de Si menor. Este

229

o nico inconveniente no estabelecimento de um legato eficiente, condio


importante no caso desta melodia cem por cento presente. necessrio, portanto,
buscar-se alternativas de digitao que facilitem a execuo e melhorem o resultado
musical como a realizao da nota si da melodia dos compassos 2, 13, 25, 26, 56
e 62 na 2. corda solta. Recomenda-se tambm rubatos principalmente antes das
retomadas do motivo principal, tornando a pea mais interessante.

Comentrios
Apesar do ttulo no encontramos nesta pea grande rigor estrutural a ponto de
defini-la como um rond. Verificamos sim algumas retomadas do motivo inicial ao
invs da repetio de toda uma seo, o que caracteriza neste Rond uma organizao
interna cclica do motivo em seo nica.
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 198 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: bequadro para as notas d dos
compassos 18 ao 20, 35 e para a ltima nota d do compasso 33; nota si no lugar da
nota l (2. maior acima) no primeiro acorde do compasso 36 e notas si - d# - r mi em semicolcheias nos segundos tempos dos compassos 53 e 65.
O contexto harmnico no compasso 21 faz da nota sol um equvoco. A
digitao proposta pelo autor para a mesma confirma o erro e indica a nota mi como
sendo a correta.

123.

Ttulo: ROND (dois violes).


Data: Rio de Janeiro, 1936.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1970. (br. 3192).
Dedicatria: Para o amigo E. Roberto Cruz.
Grupo: IB/ n. 29.
INCIPIT:

230

Composio
-

Forma: rond com repetio de partes internas das sees e trio ao final (A B[b2x
b2x] A C[c c2x] A trio). Seo A: compassos 1 ao 16, B: 17 ao
32, A: 33 ao 48, C: 49 ao 88, A : 89 ao 104 e trio: 105 ao 132.

Tcnica
-

Explora sobretudo escalas em contexto de semicolcheia. Este processo tcnico,


aliado grande extenso da partitura e ao andamento Alegro indicado, conferem
complexidade execuo da pea, somente amenizada em funo da diviso do
trabalho entre os dois violes. Cabe a cada violonista o destaque de fragmentos
meldicos e o abrandamento de harpejos secundrios. Apesar de predominar
momentos temticos no primeiro violo, os dois participam intensamente do
discurso realizando inmeros dilogos como podemos ver claramente na seo c.
Portanto, alm do exerccio tcnico em si, de mesma importncia a observao do
papel de cada violo em cada momento, para que se possa respeitar a condio
solista de um e de outro. Apenas poucos pontos da digitao comprometem a
fluncia geral. No primeiro violo a nota si do 2. tempo do compasso 19 pode
ser realizado na 2. corda e sua resoluo, nota d, na 3. corda com o dedo 3.
Entre as notas sol e mi do 1. tempo do compasso 23 pode-se inserir um ligado.
No segundo violo os compassos 27 e 31 se resolvem tambm com a insero de
ligados. Somente o salto entre a 5. e a 1. posio na passagem do compasso 117
ao 118 no tem soluo pois no se d por corda solta, devendo ser praticado
separadamente.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 219 a
seguinte alterao de prprio punho do compositor no primeiro violo: nota f no
lugar da nota r (3. menor acima) no 1. tempo do compasso 30.

124.

Ttulo: SARABANDA..
Data: 1950.
Dedicatria: A meu bom amigo e aluno Prof. Antonio Rebello..

231

Notas da Pesquisa:
1. Obra encontrada no acervo Ronoel Simes. Edio no identificada.
Publicao em lbum antecedendo a pea Giga (68).
2. Obra publicada por Ricordi (s.d.), (br. 2170, lbum), conforme as contracapas
de outras peas. Ttulo do lbum: GIGA - SARABANDA.
Grupo: IB/ n. 30.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria simples com repetio das sees (a[2x] b[2x]). Seo a:
compassos 1 ao 8 e b: 9 ao 16.

Tcnica
-

Apresenta melodia lenta em meio a blocos de acordes e melodias secundrias na


linha do baixo, o que exige clareza e equilbrio de sonoridade entre as vozes para
tornar claro o papel das cadncias como material estrutural em toda a pea e
evidenciar a relao de complementaridade na seo b. O papel da harmonia ,
portanto, imprescindvel para o aspecto meldico, gerando a necessidade das
intensidades maiores nas funes tensas e menores nas demais. A digitao
proposta na melodia dos compassos 1, 4, 6, 9, 12 e 14 privilegia a 2. corda em
momentos no bvios, proporcionando uma sonoridade mais encorpada, mas, em
compensao, gerando saltos que podem comprometer a unidade meldica da pea
se no forem realizados com cuidado.

Comentrios
Em gravao informal do autor interpretando esta pea percebemos vrias
antecipaes de baixos, costume provavelmente herdado de Andrs Segovia, e tambm a
realizao dos trinados partindo da nota inferior, interpretao moderna de tal
ornamento.

232

6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE (lbum).


Vide nmeros 3, 33, 73, 75, 83 e 133.

125.

Ttulo: SERENATA CAMPERA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1944. (10. 538).
lbum: 4 PEAS TPICAS DO RIO DA PRATA.
Dedicatria: Al Dr. Manoel F. Costa Aguiar.
Grupo: IA/ n. 2.
INCIPIT:

125. Ttulo: SERENATA CAMPERA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1959. (br. 2300 e RB 0340).
lbum (srie): COLEO DE PEAS TPICAS RIOPLATENSES N. 1.
Nota da Pesquisa: Trata-se de uma outra verso da obra com correes na escrita
e alteraes musicais.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio da 2. seo e coda (a b[2x] a coda). Seo a:


compassos 1 ao 18, b: 23 ao 39, retorno seo a indicado na partitura e coda:
40 ao 42.

Melodia: sinuosa e com grande ocorrncia de saltos principalmente na seo a.

233

Tcnica
-

Apresenta melodia combinada com appoggiaturas, arrastes e ligados em meio a


saltos. O andamento lento indicado na partitura contribui para fundir estes
processos tcnicos num grande legato embora se perceba exigncias especficas em
cada parte. A seo a apresenta arrastes e saltos conseqentes de uma maior
explorao de tessitura e na seo b vemos pizzicatos e appoggiaturas. O
intrprete deve tentar realizar com a mesma desenvoltura todos os fragmentos
meldicos independente do contexto tcnico-violonstico de cada, ligando-os da
melhor maneira e adotando pequenos rubatos com o intuito de atender melhor a
expresso Cantando empregada pelo compositor.

Comentrios
Esta verso Ricordi, cujas principais correes e alteraes musicais em relao
edio anterior (ver 125) foram comentadas em II.3.3., a que se encontra
provavelmente ainda em circulao.

126.

Ttulo: SERES (MODINHA).


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).
lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.
Dedicatria: a Oscar Bezerra da Rocha .
Grupo: IC/ n. 43.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica com repetio e coda. Seo: compassos 1 ao 16 e coda: 17 ao


19.

Melodia: sinuosa e em fragmentos curtos.

Harmonia: abrange as 1. e 4. leis tonais com notas acrescentadas aos acordes.

234

Tcnica
-

Apresenta melodia com arrastes, ligados, saltos e contrastes de tessitura. Esta


diversidade tcnica e o contexto musical da pea propem a busca de uma
sonoridade ntida e articulao legato para a uniformizao da melodia. A digitao
do compositor a mais bvia possvel, no entanto necessrio empenho para se
conseguir tornar a execuo dos fragmentos meldicos que se encontram nos
baixos entre os compassos 9 e 16 to natural quanto a do incio da pea em registro
agudo. A dificuldade relativa do trecho citado provm das mudanas de posio em
funo da melodia que ocorre nas 4., 5. e 6. cordas do instrumento. O intrprete
pode realizar um estudo separado deste trecho, procurando fazer arrastes com mais
naturalidade e menos ruidosos.

Comentrios
Muitas so as caractersticas que confirmam nesta pea o gnero modinha. Das
elencadas por Bruno Kiefer e Mrio de Andrade em A Modinha e o Lundu e Ensaio
sobre a msica brasileira, respectivamente, coincidem os fragmentos meldicos curtos
no geral, o incio destes fragmentos em harpejos ascendentes, o compasso quaternrio e
a tendncia descendente da melodia nos compassos 9 ao 16.
A finalizao desta pea de tonalidade menor em acorde maior est de acordo
com a tendncia do compositor em reproduzir a chamada Tera da Picardia,
procedimento que confere carter mais decisivo s finalizaes 221.

127.

221

Ttulo: SERTANEJA.
Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1951. (10.777).
lbum: COLEO DE PEAS PROGRESSIVAS - FASCCULO N. 4.
Grupo: IIB/ n. 110.
INCIPIT:

SADIE, Stanley & LATHAM, Alison. op. cit., p. 941. Savio se utilizou deste recursos vrias vezes,
tanto em suas composies como em peas alheias que revisou e alterou, como o caso do estudo em Mi
menor de Dionisio Aguado citado em II.3.1. que, ao ser includo no lbum didtico Estudos para o 5. ano
de violo, idealizado e publicado pelo autor, passou a contar com uma coda de autoria deste cuja cadncia
final apresenta as funes harmnicas T, D e +T em tonalidade menor.

235

Composio
-

Forma: seo nica de 48 compassos com subdiviso interna entre o motivo


principal e suas variaes, o que a torna semelhante forma cano com codeta (a
b codeta a), sendo a: compassos 1 ao 9, b: 10 ao 42, codeta: 43 ao 48 e
retorno ao a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora a melodia em funo das variaes do motivo inicial. O ttulo desta pea e
principalmente a seqenciao do motivo e suas variaes em torno de uma
harmonia tambm repetitiva parecem indicar a inteno do compositor em fazer o
violo imitar seu correspondente do campo, ou seja, a viola. Para a concretizao
deste efeito, o primeiro aspecto a ser observado na interpretao deve ser a
constncia, pela manuteno do andamento nas retomadas dos motivos variados,
fazendo com que as diferentes combinaes de harpejos e escalas rumo s funes
harmnicas de D ou T soem uniformizadas. Tambm de papel relevante so as
pequenas alteraes em si que ocorrem no desenho dos fragmentos de escalas e
harpejos de modo geral, na harmonia dos compassos 19, 20, 31, 38 e sobretudo na
na codeta, esta com elementos musicais novos servindo como ligao entre a ltima
variao e o motivo principal no incio da pea.

128.

[Ttulo: SONATINA. (ALLEGRETTO, MINUET Y ROND).]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

129.

Ttulo: SONHA IAI.


Data: <1949> ou <1950>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1955. (br. 1593 e RB - 0158).

236

lbum: CENAS BRASILEIRAS 1. SRIE.


Dedicatria: a Ronoel Simes.
Nota da Pesquisa: Encontradas duas datas de composio anotadas pelo
compositor em exemplares do material de ex-alunos.
Grupo: IC/ n. 41.
INCIPIT:

Composio
-

Gnero: toada baiana, segundo o dedicatrio Ronoel Simes, reproduzindo as


palavras do compositor222.

Forma: cano com repetio da 2. seo (a b[2x] a). Seo a: compassos 1


ao 16, b: 18 ao 32 e retorno seo a indicado na partitura.

Tcnica
-

Explora a melodia com considervel variedade rtmica em meio a arrastes e


mudanas bruscas de posio. Esta pea abriga a contradio do gnero
melanclico, dolente e arrastado, que o da toada223, concordando com as
indicaes Calmo e Lento da partitura, com mudanas bruscas de posio e
outros movimentos desconfortveis em vrios compassos e na passagem entre eles
(exemplo: compassos 1 ao 2, 2 ao 3, no prprio compasso 2 etc.). Estes
movimentos ocorrem em funo do pouco uso de cordas soltas apesar da tonalidade
violonstica, Mi maior. Caber ento ao intrprete o estudo desta pea com ateno
voltada especialmente articulao, procurando um mximo de legato com um
mnimo de tenso para que o resultado musical final reproduza as caractersticas do
gnero em questo.

222

Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.


Ver verbete Toada em ANDRADE Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. So Paulo, EDUSP,
1989. p. 518.
223

237

Comentrios
Ronoel Simes afirma que Savio viajava pelo Brasil com o intuito somente de se
apresentar, mas normalmente tomava contato com a cultura dos locais visitados. Este foi
o caso da viagem do compositor Bahia, lugar em que pde apreender o gnero em
questo224.

130.

[Ttulo: SOUVENIR.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Distribuidor General Alberto Savio (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

SUTE DESCRITIVA (lbum).


Vide nmeros 2, 94 e 135.

131.

Ttulo: TANGO BRASILEIRO.


Data: Rio de Janeiro, mar. 1939.
Edio: So Paulo, Mangione, mai. 1943. (10.407).
Dedicatria: A meu caro amigo FRANCISCO DE ASSIS RODRIGUES.
Grupo: IC/ n. 52.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: semelhante ao rond com coda, baseada na reexposio do motivo inicial


como estribilho (a b a c a coda). Seo a: compassos 1 ao 21, b: 22
ao 28, a : 29 ao 32, c: 33 ao 48, a : 49 e 50 e coda: 51 ao 60.

Tcnica
-

Explora a melodia virtuosisticamente, aproveitando as facilidades instrumentais


propiciadas pela tonalidade de L menor. O virtuosismo em si uma caracterstica

224

Entrevista com Ronoel Simes em junho de 2000.

238

comum tanto no prprio gnero tango brasileiro como nos choros para violo de
modo geral, presentes nestes em tonalidades onde h, normalmente, grande
aproveitamento de cordas soltas nas elaboraes dos harpejos de extenso em
funes harmnicas como T ou D. Nesta pea estes momentos localizam-se,
por exemplo, nos compassos 9, 12, 17, 18 e 57. Tambm possvel detectar
condues de baixos tpicas dos choros (baixaria), como mostram os compassos 33
ao 48. Cabe ao intrprete, portanto, valorizar o aspecto tcnico, realizando escalas e
harpejos com desenvoltura e o musical, fazendo uso de rubatos em fragmentos
meldicos mais elaborados ritmicamente e evidenciando a conduo dos baixos no
trecho citado e nas vrias aparies do motivo principal, realizando nestes o
caracterstico acento na penltima nota.

132.

Ttulo: TEMA VARIADO E FINAL.


Data: 1927.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3076).
lbum: 3 PEAS ORIGINAIS PARA VIOLO.
Dedicatria: a Hans Wurmbauer.
Grupo: IB/ n. 35.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: tema e variaes com seo distinta ao final (a[tema] a1 a2 a3 a4


seo final). Seo a: compassos 1 ao 14, a1: 15 ao 28, a2: 29 ao 42, a3: 43
ao 54, a4: 55 ao 69 e seo final: 70 ao 94.

Melodia: ornamentada diferentemente em cada variao, proporcionando contrastes


e interesse musical.

Harmonia: no tema e nas variaes abrange as 1. e 3. leis tonais com as funes de


T, S, D e (D)S. No movimento Final a elaborao harmnica vai at a 4. lei com
as funes de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr, (DD)Tr, (D)+S e +S.

239

Tcnica
-

Apresenta processos tcnicos distintos de acordo cada variao. Em a1 vemos


uma combinao de harpejos e escalas, a2 exercita mudanas rpidas de posio
em virtude das vozes paralelas em velocidade, a3 prope a realizao de grupetos
e ligados, a4 apresenta ligados e glissandos, e o movimento conclusivo explora
harpejos e escalas com ligados. De maneira geral deve-se buscar uma identificao
entre o tema e as variaes, salientando a origem comum atravs das inflexes
geradas pela mesma harmonia ao mesmo tempo em que se ressalta contrastes
tcnico-violonsticos e musicais de andamento e carter. A seqncia das variaes
sugere tambm a busca de um crescendo constante at a chegada do derradeiro
movimento Final. Uma boa opo de estudo tratar cada variao como pea
autnoma, entregando todas a um trabalho lento e cauteloso para adequar as mos
aos diferentes processos tcnicos que resultam to prximos devido pequena
extenso das mesmas. Em Final a execuo deve primar por fluncia e dinmicas
mais intensas para um encerramento em grande estilo. Neste sentido podero ser
teis outras opes de digitao como a adoo do dedo 3 para a nota d do 2.
tempo do compasso 71 e para as notas sol dos compassos 78, 86 e 88 e cordas
soltas para as notas correspondentes nos compassos 70, 72, 77, 79 e 83.

Subttulo: TERNURA.
Vide nmero 113.

133.

Ttulo: TRMOLO.
Data: <1928>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1969. (br. 3035).
lbum: 6 PEAS DE MEIA DIFICULDADE.
Nota da Pesquisa: Data atribuda a partir de 83.
Grupo: IIB/ n. 115.
INCIPIT:

240

Composio
-

Forma: seo nica de 45 compassos.

Tcnica
-

Explora o processo tcnico do trmulo. Nesta frmula de execuo necessrio


fluncia, equilbrio e independncia para obteno do efeito meldico e sua
manuteno e manipulao no decorrer do texto musical. No caso desta pea as
appoggiaturas harmnicas e as cadncias de modo geral, principalmente as
localizadas nos compassos 23 ao 30 e 32 ao 45 exigem grande destreza para o
controle de intensidade e timbre, com os quais o intrprete ir dosar notas ou
funes harmnicas tensas e suas resolues. H alguns deslocamentos incmodos
e inevitveis (exemplo: compassos 34 e 35) que devem ser praticados
separadamente. recomendvel que a digitao proposta pelo autor para o ltimo
tempo do compasso 7 seja alterada, passando os dedos 4 e 1 a pressionarem as
notas sol# e si# respectivamente, sendo esta ltima realizada na 2. corda.

3 ESTUDOS (lbum).
Vide nmeros 34, 35 e 36.

3 PEAS ORIGINAIS PARA VIOLO (lbum).


Vide nmeros 71, 122 e 132.

134.

Ttulo: 13 ESTUDOS ELEMENTARES.


Data: Rio de Janeiro, fev. 1934. Op. 4.
Edio: Rio de Janeiro, Arthur Napoleo, 1960. (AN - 672).
lbum: 13 ESTUDOS ELEMENTARES.
Dedicatria: A minha aluna JULIETTA CORRA ANTUNES.
Nota da Pesquisa: Obra publicada tambm com o nmero de opus 14,
conforme as contracapas de outras peas.
Grupo: IIA/ n. 68.
INCIPIT:

241

Composio
-

Caracterstica: obra constituda por treze pequenos estudos de nvel tcnicoviolonstico elementar cuja proposta do autor parece ser a formulao de uma
tabela-resumo de clichs violonsticos e musicais ao mesmo tempo fceis, distintos
e comuns no repertrio do instrumento. Pela pequena extenso destes estudos e por
esta aparente finalidade de compndio didtico para o aluno iniciante os elencamos
como uma obra s, analisando suas particularidades separadamente.

242

Forma de cada estudo:


-

N. 1: frase de 8 compassos com repetio.

N. 2: sentena com repetio. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqente: 9 ao


16.

N. 3: sentena com repetio. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqente: 9 ao


16.

N. 4: sentena com repetio. Antecedente: compassos 1 ao 8 e conseqente: 9 ao


16.

N. 5: frase de 12 compassos.

N. 6: binria simples com repetio da 1. seo e posterior repetio integral


(a[2x] b). Seo a: compassos 1 ao 10 e b: 11 ao 20.

N. 7: binria simples com repetio das sees (a[2x] b[2x]). Seo a:


compassos 1 ao 8 e b: 9 ao 16.

N. 8: seo nica de 16 compassos com repetio.

N. 9: binria simples com repetio integral ([a b]2x). Seo a: compassos 1 ao


8 e b: 9 ao 16.

N. 10: binria simples com repetio da 2. seo (a b[2x]). Seo a:


compassos 1 ao 16 e b: 17 ao 24.

N. 11: frase de 8 compassos com repetio.

N. 12: seo nica de 22 compassos com repetio.

N. 13: binria simples com repetio integral ([a b]2x). Seo a: compassos 1
ao 10 e b: 11 ao 20.

Tcnica

N. 1: combina fragmentos escalares de trs notas em semnimas com baixos em


semibreves nos tempos fortes. A proposta didtica aqui o exerccio bsico
de leitura e execuo, considerando o violonista iniciante.

N. 2: alterna fragmentos de harpejos e escalas em semnimas com baixos em


mnimas pontuadas nos tempos fortes. A proposta deste estudo a execuo
como aprendizado para o iniciante e tambm a caracterizao da tonalidade
relativa menor a partir do compasso 9.

243

N. 3: inverte a idia musical dos dois estudos anteriores. Nos tempos fortes ocorre
sempre o ataque isolado da nota meldica em registro agudo. Esta melodia
constituda quase que somente por mnimas pontuadas que se ligam do
comeo ao fim da pea, exigindo respeito absoluto s duraes e permitindo
a prtica do toque apoiado.

N.

4:

combina

escalas

com

harpejos

em

semnimas

com

baixos

predominantemente em semibreves nos tempos fortes. Percebe-se neste


estudo um sentido musical mais claro pela subdiviso interna em 4 motivos
de 4 compassos cada. Para maior fluncia recomenda-se uma pestana no
compasso 10 e que as notas l - sol - l do mesmo sejam pressionadas
pelos dedos 2 - 1 - 2, respectivamente. A nota d# do compasso
seguinte, neste caso, passaria a ser alcanada pelo dedo 3.
-

N. 5: apresenta frmula fixa de harpejo. Este estudo possui j um objetivo tcnicoviolonstico claro, que o de se conseguir fluncia na execuo do harpejo
em semicolcheias de modo que as dificuldades neste no interfiram na
interpretao.

N. 6: explora o efeito do ritardo harmnico na melodia. A principal dificuldade


tcnica deste estudo consiste em manter a durao das notas meldicas dos
contratempos e dos acordes dos tempos fortes em virtude dos deslocamentos
desconfortveis e aberturas resultantes. Algumas alteraes na digitao
podem ajudar, como por exemplo, dedos 4 - 3 para as notas d# - sol,
respectivamente, do compasso 4, dedos 4 - 2 - 3 para as notas d# - sib sol do compasso 15, e dedos 4 - 2 - 3 para as notas sol# - f - r do
compasso 18.

N. 7: constitudo por harpejos em colcheias e fragmentos escalares com ligados


ao final. Alm de destacar a melodia, o intrprete deve buscar um contraste
na sonoridade para diferenciar a seo a, em modo maior, da seo b,
em menor.

N. 8: composto sobretudo por teras e quartas meldicas paralelas em colcheias o


que gera um pulsar repetitivo de mo direita, tpico dos estudos de acordes.
A proposta deste estudo o exerccio da sincronia de movimentos entre as

244

mos de maneira geral e, principalmente, o da escuta e execuo equilibrada


das notas paralelas.
-

N. 9: apresenta melodia acompanhada por harpejos irregulares, mas que devem


soar uniformes, como pano de fundo. A mudana de modo para menor a
partir do compasso 9, ao contrrio, deve ser sutilmente evidenciada por uma
execuo mais leve, contribuindo para um contraste no carter. Trata-se,
portanto, de se destacar a melodia, padronizar o harpejo e diferenciar as
sees, realizando a segunda com menor brilho e intensidade.

N. 10: apresenta na seo a um harpejo para a mo direita que quase uma


frmula fixa e na seo b uma idia de contraponto entre baixo e
melodia. A repetio do polegar , no entanto, um processo violonstico
comum nas duas sees, uniforme na primeira, ocorrendo de dois em dois
toques e variado na segunda, com um, dois ou trs toques. O violonista
deve estar atento a esta proposta de exerccio sem se descuidar do
equilbrio no dilogo que se estabelece entre a linha meldica resultante do
baixo e a do registro agudo.

N. 11: apresenta fragmentos escalares simultneos e em movimento contrrio na


melodia e no baixo, em contexto rtmico de colcheia. A resultante ao
conjunta de polegar com indicador e mdio nos compassos 1, 3, 5, 6 e 7 o
obstculo e ao mesmo tempo o exerccio a ser praticado neste pequeno
estudo.

N. 12: estabelece dilogos entre melodia e baixo em contexto tcnico de ligados. A


meta neste estudo deve ser a realizao uniformizada dos fragmentos
meldicos tanto graves como agudos e dos ligados descendentes para
reforar a nitidez na comunicao entre as linhas meldicas resultantes.

N. 13: a seo a separa em vozes bem definidas a melodia, em semibreves, do


acompanhamento escalar em colcheias da linha do baixo, e a seo b
retoma o processo de ao simultnea de polegar com indicador e mdio do
Estudo N. 11 deste lbum. Este estudo traz, portanto, o exerccio do
polegar em toda a pea, do destaque e ligao das notas meldicas agudas
nos compassos 1 ao 10, da simultaneidade no toque a partir do compasso
11 e alguns movimentos complexos nos compassos 16 ao 19, diversidade

245

que exige prtica separada dos trechos citados para o completo domnio de
cada e para a passagem de um ao outro.

135.

Ttulo: TRIUNFO DE ARLEQUIN.


Data: <Buenos Aires, 1930>.
Edio: So Paulo, Ricordi, 1968. (br. 2981).
lbum: SUTE DESCRITIVA..
Notas da Pesquisa:
1. Data e local de composio atribudos a partir de 94.
2. Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor em exemplares do
material de ex-alunos.
Grupo: IB/ n. 33.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: livre, baseada na justaposio de trechos musicais desconexos. No entanto


possvel notar a diviso da estrutura em duas partes. A primeira, compassos 1 ao 81,
apresenta maior alternncia de carter, suspenso de movimento devido s muitas
fermatas, tonalidade flutuante em torno do eixo L maior/menor e trechos
harmnicos sem relao tonal. Na segunda parte, compassos 82 ao 158, vemos um
texto musical pouco variado e ao mesmo tempo mais fluente e rpido, o que
propicia um carter mais conclusivo.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Tr, Sr, SS, DD,
(D)Tr, (D)Sr, (D)SS, T e S nos momentos de tonalidade definida (exemplo:
compassos 1 ao 10, 36 ao 50 e 61 ao 158) e o processo violonstico que
convencionamos chamar de clich de mo esquerda, do qual resultam acordes
elaborados e concatenados sem lgica tonal, somente em funo do efeito
descritivo da pea (exemplo: compassos 11 ao 35 e 51 ao 60).

246

Tcnica
-

Explora distintos processos tcnicos em concordncia com a variao de carter. Na


primeira parte prevalecem acordes pulsados, ornamentos e escalas ascendentes e
descendentes em trechos distintos justapostos, delimitados entre os compassos 1 e
8, 9 e 20, 21 e 35, 36 e 50, 51 e 60, 61 e 67, 68 e 73, 74 e 81. As vrias indicaes
da partitura como Andante (com Arlequim Misterioso), Allegretto, Allegro
Vivo, Lento e Amoroso etc., do dicas do carter de cada trecho, reforando a
distino entre eles e a necessidade de uma interpretao diferenciada. O intrprete
deve evidenciar tambm o contraste estrutural e musical entre as duas grandes
partes, colocando maior energia na segunda, que se inicia no compasso 82. Nesta,
praticamente no h variao de carter e os procedimentos tcnicos so menos
variados tambm, limitando-se a notas e acordes pulsados com ligados ou no. O
principal obstculo passa a ser o andamento de semnima igual a 184, justamente
uma das caractersticas que determinam o contraste com a parte anterior. Em
virtude da extenso desta pea pode ser vantajoso ao violonista o estudo das partes
em separado, buscando na primeira o carter correto de cada trecho e na segunda a
realizao mecnica eficiente no andamento rpido indicado.

Comentrios
Triunfo de Arlequin uma pea de grande efeito em virtude de sua engenhosa
arquitetura formal que propicia um aumento de tenso da primeira para a segunda parte.
Ao que parece esta tenso crescente traduz as insinuaes de Arlequim sobre Colombina
e a posterior vitria do amor clandestino225.
No contato com exemplares desta pea nos materiais das ex-alunas de Isaias
Savio, Mariana Mendes e Maria Jos Passareli, encontramos as seguintes alteraes de
prprio punho do compositor: acrscimo de um compasso com o baixo mi (6. corda
solta) em semnima e com o restante do compasso em pausa entre os compassos 57 e
58; acrscimo da indicao poco rit. no compasso 88 e acrscimo da dinmica f nos
compassos 89 e 124.

225

Ver Prefcio em SAVIO, Isaias. Sute descritiva. So Paulo, Ricordi, 1968.

247

136.

Ttulo: UN CONTO CHARMANT.


Data: ?
Edio: So Paulo, Musiclia, 1976. (MCM - 0184).
Nota pesquisa: Obra publicada tambm por Ricordi, 1955. (br. 1816 e RB 0496).
lbum: 4 RECREAES.
Nota da Pesquisa: Obra com alteraes musicais realizadas pelo compositor
como consta do lbum n. 130 de seu antigo acervo,
atualmente pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: ID/ n. 60.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: seo nica de 18 compassos com repetio.

Tcnica
-

Apresenta a contradio da melodia elaborada em contexto Lento - Cantabile de


acordo com a indicao da partitura, mas com incmodas trocas de posio que
podem comprometer esta suavidade sugerida. A meta deve ser, portanto, a boa
realizao dos saltos e trocas de posio como, por exemplo, a existente no
compasso 5, ou ento a adoo de outras opes de digitao para que se consiga
maior unidade meldica. No caso do compasso citado, a alternativa pode ser a
realizao da nota sol da melodia na 1. corda com o dedo 1, enquanto as outras
notas do acompanhamento, sol - mi - d, so pressionadas respectivamente com
os dedos 2 - 4 - 3 nas mesmas cordas indicadas na partitura.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 as
seguintes alteraes de prprio punho do compositor: bequadro para a ltima nota f
do compasso 3 e bequadro para a ltima nota mi do compasso 10.

248

137.

Ttulo: VALSA LENTA.


Data: ?
Edio: So Paulo, Mangione, 1943. (10. 384).
lbum: COLEO DE PEAS FCEIS - FASCCULO N. 1.
Grupo: IIB/ n. 106.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: binria simples com repetio ([a b]2x). Seo a: compassos 1 ao 16 e


b: 17 ao 32.

Tcnica
-

Apresenta melodia transparente com acompanhamento discreto de acordes. Esta


melodia, com somente a linha dos baixos acompanhando e/ou por vezes alguns
acordes nos 2. e 3. tempos, exige, sobretudo, sonoridade limpa e encorpada para
compensar a pouca densidade do texto musical. A proposta aqui , portanto, a do
destaque da melodia. A facilidade de se inserir o toque apoiado nesta pea um
indicativo da possvel inteno do compositor do exerccio proposital do mesmo.
Seja qual for a opo para a evidncia da melodia, se via apoio ou no, o intrprete
deve estar atento s terminaes de um modo geral, procurando deixar claras as
cadncias e concluses nas duas sees. No compasso 25 a nota r est
erroneamente indicada para ser pressionada pelo dedo 2. Neste caso o dedo 4
o mais correto.

138.

[Ttulo: VALS.]
Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

249

139.

[Ttulo: VALS ESTUDIOS.]


Data: ?
Nota da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

140.

Ttulo: VALS SCHERZO.


Data: ?
Edio: So Paulo, Ricordi, 1956. (br. 1809).
Dedicatria: ao Dr. Jos M. Moreno.
Nota da Pesquisa: Obra com alterao musical realizada pelo compositor como
consta do lbum n. 130 de seu antigo acervo, atualmente
pertencente a Ronoel Simes.
Grupo: IB/ n. 38.
INCIPIT:

Composio
-

Forma: cano com repetio das 1. e 2. sees (a[2x] b[2x] a). Seo a:
compassos 1 ao 28, b: 29 ao 64 e retorno seo a indicado na partitura.

Harmonia: abrange at a 4. lei tonal com as funes de T, S, D, Tr, (D)S, (D)Tr,


(D)Sr, (D)Dr, D e Tr. De maneira geral os encadeamentos nesta pea causam certa
surpresa como o caso da resoluo direta da Tr na T entre os compassos 12 e
13. Tambm importantes so os pedais harmnicos do baixo e as notas estranhas
acrescentadas aos acordes.

Tcnica
-

Explora virtuosisticamente escalas e harpejos em funo da melodia. Apesar de


muitos saltos entre posies distintas, a combinao tcnica citada resulta de fcil
execuo, pois vrios ligados auxiliam o trabalho violonstico, combinando
resolues ou passagens em cordas soltas de maneira geral e principalmente nas 5. e
6. cordas afinadas em sol e r respectivamente, permitindo grande agilidade.
justamente nesta facilidade na realizao das escalas e harpejos que reside o perigo

250

da irregularidade na execuo, pelos excessos que podem ser cometidos. Tanto a


seo a quanto a b finalizam-se em escalas descendentes com ligados em meio a
cordas soltas. Trechos como os compreendidos entre os compassos 5 e 7, 16 e 18 e
32 a 34 so convites a uma disparada. Evidentemente o contexto musical deste
scherzo permite liberdade de pulso na interpretao, mas, antes de qualquer atitude
neste sentido, recomendvel o exerccio da pea em pulso regular a fim de se
alcanar um controle por igual das passagens fceis ou difceis. O violonista deve
levar em conta tambm o contraste a ser realizado entre as duas sees, executando a
primeira com vigor de andamento e brilho e a segunda com maior uso de rubatos e
respiraes, alm de uma sonoridade que traduza o Dolce indicado na partitura.

Comentrios
Em consulta ao antigo acervo de Isaias Savio, encontramos no lbum n. 130 a
seguinte alterao de prprio punho do compositor: nota l no lugar da nota d (3.
menor abaixo), no 2. tempo do compasso 46.

141.

[Ttulo: VARIACIONES SOBRE UN MISMO TEMA.]


Data: ?
Notas da Pesquisa: Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor
General Alberto Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.),
conforme as contracapas de outras peas.

142.

Ttulo: VARIACIONES SOBRE UN TEMA INFANTIL (A - RRO - RRO MI


NIO).
Data: Rio de Janeiro, jun. 1935, Op. 20.
Dedicatria: A mi Madre.
Notas da Pesquisa:
1. Obra encontrada no acervo Ronoel Simes. Edio no identificada.
2. Obra publicada por Romero y Fernandez (s.d.), Distribuidor General Alberto
Savio (s.d.) e Diego Gracia y Cia. (s.d.), conforme as contracapas de outras
peas. Ttulo que consta das contracapas: VARIACIONES SOBRE UN
MISMO TEMA.
3. Obra publicada ainda por Ricordi (s.d.), (rf. 7709). Ttulos que constam das
contracapas: VARIAES SOBRE UM TEMA INFANTIL e VARIAES
INFANTIS.
Grupo: ID/ n. 63.
INCIPIT:

251

Composio
-

Forma: tema e variaes (a[tema] a1 a2 a3 a4 a5). Seo a: compassos 1


ao 16, a1: 17 ao 32, a2: 33 ao 48, a3: 49 ao 64, a4: 65 ao 80 e a5: 81 ao
96.

Melodia:

variada

com

simples ornamentaes e/ou

estruturas distintas,

concentrando o contraste entre tema e variaes e entre variaes e proporcionando


o interesse musical.
-

Harmonia: o aspecto unificador da pea. Abrange at a 3. lei tonal com as


funes de T, S, D, Sr e (D)Sr em a, a1, a2 e a5, at a 4. lei com o
acrscimo das funes de (D)Tr e S em a3 e somente a 1. lei com as funes de
T, S e D em a4, esta em modo menor.

Tcnica
-

Apresenta processos tcnicos distintos de acordo com cada variao. Na


apresentao do tema, a digitao da melodia na 2. corda em vrios momentos
proporciona uma execuo truncada em benefcio de uma sonoridade mais
encorpada. As variaes a1 e a2 com suas combinaes de escalas, harpejos e
ligados constituem uma primeira etapa nesta pea, pela crescente exigncia tcnica
dentro de contextos meldicos e harmnicos ainda muito semelhantes aos do tema
inicial. A variao a3, embora no mesmo esquema harmnico, representa o
primeiro contraste pela explorao de acordes e harmnicos em andamento lento e
pela indicao Siempre con Ternura para o trecho. As variaes a4e a5
retomam combinaes tcnicas e o andamento. Em a4 predominam as escalas e
harpejos no contrastante modo menor e em a5, novamente em modo maior, a
novidade o pizzicato, que resulta de difcil execuo nos momentos em que os
intervalos harmnicos entre a melodia principal e a paralela tornam necessrio o
uso das 1. e 3. cordas, impedindo o toque isolado do polegar. O uso do indicador

252

na voz aguda do pizzicato pode comprometer a uniformidade do timbre na variao


se no for feito com cuidado. De maneira geral, o violonista deve valorizar o
aspecto meldico em toda a pea, reproduzindo as inflexes harmnicas e
fraseolgicas do tema e assim reforando a relao entre as partes.

VARIAES DE GATO.
Vide nmeros 66 e 66.

25 ESTUDOS MELDICOS (lbum).


Vide nmeros 37 ao 61.

253

IV.3. RELAO DAS CASAS PUBLICADORAS

Esta terceira parte visa complementar o catlogo com a enumerao das


composies segundo cada casa publicadora.
Considerou-se somente as partituras reunidas atribuindo-lhes os mesmos
nmeros designados na primeira parte.

1. CASA ARTHUR NAPOLEO - SAMPAIO ARAJO & CIA.


28, 91 e 92.

2. CASA ROMERO Y FERNANDEZ


4 e 74.

3. DIEGO GRACIA Y CIA.


32, 86, 98, 100 e 101.

4. DISTRIBUIDOR GENERAL ALBERTO SAVIO


11, 12, 87 e 97.

5. IRMOS VITALE - CASA DEL VECCHIO


18.
6. MANGIONE & FILHOS
7, 8, 13, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 26, 29, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49,
50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 65, 66, 67, 72, 79, 81, 90, 95, 115, 120,
125, 127, 131 e 137.

7. MUSICLIA
12, 27, 30, 89 e 136.

254

8. REVISTA VIOLO E MESTRES


37 e 102.

9. RICORDI AMERICANA
12.
10. RICORDI BRASILEIRA
1, 2, 3, 4, 10, 12, 19, 20, 23, 25, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 63, 66, 69, 70, 71, 73, 75,
77, 82, 83, 88, 93, 94, 96, 102, 103, 104, 105, 112, 113, 117, 118, 119, 122, 123, 125,
126, 129, 132, 133, 135, 136 e 140.

255

CONCLUSO

Os dados que relacionamos na parte introdutria deste trabalho mostraram que se


considera como certo, entre os historiadores, a presena de instrumentos de cordas
dedilhadas desde os primrdios da histria brasileira na catequese do ndio, e, para nosso
maior interesse, no acompanhamento de gneros musicais populares cultivados pelos
colonizadores.
Vimos tambm que dada como certa a grande disseminao destes
instrumentos, e, da mesma forma, a predominncia da viola no campo, inicialmente, e do
violo na cidade, posteriormente, quando do acirramento do processo de urbanizao.
Tivemos o cuidado de, em meio a opinies s vezes conflitantes entre os autores
de cujas obras nos servimos, mostrar a possibilidade do cultivo contnuo da viola em
gneros populares no perodo colonial e depois do violo como acompanhante de
modinhas para contextualizar o meio violonstico popular paulistano e assim dissertar
sobre a evoluo de uma linha paralela erudita do instrumento, fortemente ligada em seu
incio a essa tradio popular.
Sobre So Paulo, vimos descrita a evoluo da cidade de ares coloniais
metrpole, do j enraizado costume do cultivo da viola e do violo em serenatas
instituio gradual de uma ambiente musical mais slido. A mudana foi devida,
primeiro, interferncia, embora amadora, dos estudantes da Academia de Direito,
fundada na cidade em 1828, e depois ao desenvolvimento conseqente da cidade a partir
da segunda metade do sculo e principalmente com o surto de imigrao em funo da
atividade cafeeira.
Na So Paulo de fins de sculo XIX, um centro j estabelecido e com um
considervel movimento musical: casas de comrcio no ramo, professores habilitados,
associaes, concertos etc., a imigrao italiana proporcionaria o surgimento do
violonista Amrico Jacomino (Canhoto), que se tornaria muito divulgado por seu modo
de tocar gneros e msicas conhecidas e por suas composies ao gosto romntico da
poca .
Este incio do cultivo erudito do violo se caracterizaria principalmente pela
forma solstica de se tocar gneros em voga ou composies inspiradas nos mesmos.

256

Muito gradualmente, com outros nomes em atividade no meio paulistano, esta prtica
passaria a englobar tambm um repertrio transcrito e escrito originalmente para o
instrumento, principalmente por violonistas compositores europeus.
Com a visita dos virtuoses estrangeiros Rosefina Robledo e Agustin Barrios,
tanto o repertrio de compositores europeus quanto a tcnica na execuo do mesmo
proporcionam referncias novas aos violonistas locais.
Paralelamente tambm toma impulso o ensino do violo erudito. Aos mtodos de
violonistas estrangeiros como Francesco Molino, Mateo Carcassi e Dionisio Aguado
somam-se os elaborados por Attlio Bernardini e Osvaldo Soares, indicando a existncia
de um meio violonstico mnimo que os justificasse.
Temos, a partir de ento, um cenrio propcio vinda de outros virtuoses como
Juan Rodriguez (1927), Regino Sanz de la Maza (1927), Agustin Barrios novamente
(1929), e, mais tarde, o principal violonista da poca, Andrs Segovia (1937), atestando
novamente o movimento violonstico em crescimento.
neste contexto que surge Isaias Savio. Este movimento violonstico erudito em
andamento, envolvendo j questes mercadolgicas atravs de pequenos crculos de
produo e consumo de instrumentos, mtodos e partituras, bem como atravs das
atividades didticas levadas a frente por alguns professores isolados, passaria a contar
com um sistematizador do ensino, incentivador, msico ecltico e idealista.
Possuindo slida formao musical, Isaias Savio foi promovendo uma escola
violonstica medida em que tomava contato com o pas. Como vimos na parte dedicada
sua metodologia, Savio soube entender as necessidades do nascente violo erudito de
razes populares, promovendo uma avalanche de material didtico ao lado de
publicaes de cunho popular, dosando assim o gosto dos violonistas e despertando o
interesse nos demais.
Por esta inteligente conciliao, cuja estratgia consistiu na gradual adaptao da
escola europia realidade brasileira, fundindo princpios tcnicos da escola de violo
de Francisco Trrega com um repertrio de caractersticas nacionais em transcries,
composies e, em menor proporo, nos mtodos, ao mesmo tempo em que publicava
nestes peas de autores eruditos conhecidos e desconhecidos, visando divulgar o
repertrio formal e valorizar a alta performance violonstica, somos levados concluso
de que Isais Savio foi o maior sistematizador do ensino de violo no pas.

257

O momento da chegada de Isaias Savio a So Paulo foi propcio empreitada a


que se sujeitou. Embora no fosse um artista do rdio, ainda que tivesse contato atravs
de programas no mesmo, Savio conseguiu chamar a ateno por suas qualidades de
intrprete e, logo mais, como professor, estreitando seus laos junto a instituies de
ensino, editoras e fbricas de violo.
O crculo de produo e consumo de bens e servios proveniente do movimento
violonstico erudito paulistano passou ento a transitar em torno do nome de Isaias
Savio, idealizador e professor do ento primeiro curso oficial de violo do pas, no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, e a desenvolver-se com mais
intensidade, como prova o bom relacionamento do compositor para com a fbrica de
violes Del Vecchio e com as editoras de modo geral, e, em especial, com a fbrica de
violes Giannini e com a Editora Ricordi. A Giannini reconheceu a relao direta de
Savio no aumento de produo da empresa, que registrou a mdia por ms de trs mil e
oitocentos violes, na dcada de quarenta, e, sessenta e oito mil, na dcada de cinqenta,
dedicando-lhe, como vimos, um modelo de violo com seu nome e uma revista
especializada, que alcanou nove nmeros. A Ricordi concentrou, a partir de um
determinado momento, as publicaes didticas do compositor e tambm muitas
transcries e composies.
Portanto, a estratgia metodolgica do compositor adotada desde o momento
propcio de sua chegada e, por conseqncia disto, o grande aumento de produo e
vendas de intrumentos e partituras, sugerem que Isaias Savio tenha se tornado a figura
principal do violo erudito no Brasil, em torno do qual giravam as questes econmicas
relativas produo do instrumento e produo e impresso de msica voltada ao
respectivo movimento violonstico.
A segunda parte da dissertao aquela em que passamos a tratar do compositor
Isaias Savio e de suas composies. No foi nosso objetivo em nenhum momento julgar
o compositor e sim apontar possveis influncias em sua formao, comentar suas
possveis intenes e, principalmente, mostrar nosso ponto de vista quanto
classificao, anlise e interpretao de suas composies.
Refazendo os principais pontos de nossa reflexo a respeito do compositor e da
obra, comecemos por dizer que identificamos em suas msicas caractersticas musicais
originrias de uma suposta prtica do piano e do violoncelo pelo compositor no incio de

258

seus estudos musicais, o que contribuiria, respectivamente, com o despertar do seu gosto
ecltico e com um ideal sonoro encorpado e aveludado, caractersticas futuramente
incorporadas em seus processos de digitao e de composio.
Apontamos a questo da fixao de Savio em trs pases: Uruguai, sua terra
natal, Argentina e por ltimo, Brasil, e a retratao da cultura destes pases em suas
composies.
Apontamos tambm o contato direto com importantes violonistas compositores
como Agustin Barrios e Miguel Llobet, e tambm a predileo pela obra de Francisco
Trrega.
De Llobet e Trrega aludimos o aproveitamento, em estilo de salo, da esttica
pianstica de miniaturas de Schumann e Chopin, procedimento tambm presente em
Savio.
Chamamos a ateno tambm referncia que constituram Miguel Llobet e
Andrs Segovia pelas digitaes em posies normalmente avanadas, que empregavam
em suas transcries, resultando uma sonoridade encorpada e aveludada. Esta conduta
teria sido adotada por Savio ou reforado seus processos de digitao e composio de
busca j semelhante, devido referncia que teria proporcionado o estudo do violoncelo.
A relao que estabelecemos entre Isaias Savio e Agustin Barrios, na poca
amigos, ocorreu em funo da variedade estilstica parecida entre suas composies.
Como vimos, Barrios fez uso de processos musicais barrocos, romnticos e nacionalistas
paraguaios, alm de, coincidentemente, transcrever msicas dos compositores
romnticos Schumann e Chopin e adotar ttulos denominativos de gneros ou no,
posteriormente utilizados por Savio.
Na opinio do professor Antonio Guedes, alm do mesmo parecer sobre as
semelhanas estilsticas entre as obras de Barrios e Savio, neste, o processo de criao
refletia tambm uma atitude de auto afirmao, segundo suas prprias palavras: de que
sabia compor em qualquer estilo226. Ao nosso entender, isto explicaria a variedade das
composies por fora de um desafio tomado no ato de compor, no entanto, sem
necessariamente estabelecer ligaes com a formao e principalmente com a
personalidade artstica intrnseca do compositor. Porm, entendemos tambm que esta

226

Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

259

atitude asseguraria em Isaias Savio uma postura positiva diante da composio,


revelando sua inteno em ser um compositor eficiente.
As alteraes ps-edio de Isaias Savio em vrias peas confirmam a inteno
do compositor tambm para com a atualizao destas em relao evoluo de seu
pensamento musical, e, indiretamente, para com a eficincia do produto final. Como j
analisamos, estas alteraes acarretam melhorias tcnico-violonsticas e musicais,
resultando composies mais bem resolvidas.
Todas as consideraes acima e tambm o fato do compositor tocar obras
prprias em recitais de grande responsabilidade reforam sua inteno artstica ao
compor, independente de quais elementos musicais se utilizava.
No poderamos deixar de avaliar tambm a bvia relao entre o monumental
trabalho didtico de Savio e suas composies.
Como dissemos ao tratar deste assunto, Savio estava sempre em contato com
obras dos mais variados compositores, fazendo arranjos, transcrevendo, ou simplesmente
revisando, atividade da qual resultou um nmero de publicaes trs vezes maior que o
de suas composies. Entendemos que esta relao entre didtica e composio possa ter
acontecido de duas formas: considerando a deciso do compositor em utilizar-se de
linguagens e gneros diversos como um recurso didtico, ensinando-os na prtica em
suas prprias obras; e/ou considerando a possibilidade do compositor identificar-se com
determinados elementos e processos musicais e depois querer reproduzi-los
independente de um objetivo didtico, ou seja, refletindo, via processo natural de
influncia, as caractersticas musicais com as quais convivia diariamente.
Nada impediria tambm que o compositor, por gosto, optasse por usar
procedimentos musicais de pocas e lugares variados em algumas peas e depois fizesse
uso didtico das mesmas, ou ento que ele conciliasse propositadamente o gosto por este
tipo de composio e o uso didtico intencional.
De qualquer forma oportuno lembrar que uma inteno didtica no invalida
uma proposta musical em absoluto, como provam os estudos de Chopin e os do prprio
Villa-Lobos para violo. E com respeito a isto oportuno recordar tambm que a relao
entre didtica e composio em Isaias Savio tem um significado especificamente
tcnico-instrumental no segundo grupo de peas, denominado justamente Peas
Didticas. Nestas peas, cujo diferencial para a instituio do grupo foi a proposta

260

didtica de exerccios violonsticos e/ou tcnico-musicais, considerando nestes os


exerccios de separao de planos sonoros, evidncia da melodia etc., encontramos
exemplos de grande interesse musical.
Com base nas consideraes acima e nas anlises de vrios casos que
comprovam a relao entre didtica e composio em Isaias Savio de forma a
caracterizar uma influncia natural, como por exemplo o da pea Matintapereira, de
Waldemar Henrique, que foi transcrita, tocada, gravada domesticamente por Savio e
depois aproveitada na composio de seu Preldio Pitoresco Amanhecendo,
conclumos que Savio certamente se influenciou com o repertrio variado com que
trabalhou, reproduzindo certas caractersticas deste em suas composies com inteno
primeiramente musical, podendo utiliz-las posteriormente para fins tambm didticos.
A influncia provinda dos violonistas compositores Agustin Barrios, Miguel
Llobet e Francisco Trrega e, atravs destes, dos romnticos Schumann e Chopin, est
implcita neste trabalho de Savio com o repertrio diversificado que revisou e
transcreveu, salvo outras influncias que supostamente possam ter ocorrido em seu
contato direto com Llobet e Barrios. Talvez estas outras influncias tenham significado
um impulso inicial ou um reforo tendncia depois consolidada na obra do compositor.
De pleno acordo com a terceira concluso e com o constatado em anlises est o
grupo denominado Peas Didticas, que, apresentando igualmente em algumas peas
caractersticas musicais provindas do trabalho de Savio com composies alheias, possui
tambm exemplos de grande interesse musical como dissemos, inclusive correspondente
ou at mesmo superior ao de algumas obras do grupo Peas de Repertrio, embora
percebamos tambm, no subgrupo Miscelnea, uma explorao menor dos elementos
musicais harmonia e forma, em funo do pblico alvo iniciante deste. Mesmo
assim, as despretensiosas peas deste subgrupo mantm um considervel interesse
musical, tal como ocorre muitas vezes no repertrio dos maiores compositores em que a
pequena pea faz a sntese musical da grande obra.
Como mencionamos no corpo da dissertao, alm das caractersticas variadas
apontadas via anlises, que nos fizeram discorrer sobre as influncias sofridas pelo
compositor e propor a organizao e classificao de suas composies em dois grupos e
seis subgrupos, encontramos algumas comuns a um grande nmero das peas.

261

Em relao aos aspectos da tcnica instrumental, a caracterstica predominante


a funcionalidade violonstica das composies, resultante do uso adequado que o
compositor faz tanto dos processos tcnicos comuns no repertrio do instrumento, como
o da diviso de planos entre melodia, acompanhamento e baixo, como de seus processos
especficos ao digitar e compor, neste caso resultando aspectos musicais derivados da
essncia do instrumento.
Esta funcionalidade se traduz numa naturalidade de execuo que prpria da
escrita violonstica de quem conhece todos os segredos tcnicos do instrumento. Como
vimos no corpo da dissertao, os casos de entraves tcnicos ocorrem normalmente em
virtude de propostas musicais ou efeitos muito especficos e so perfeitamente
executveis considerando em mdia pequenos planejamentos de estudos mecnicos.
Com relao aos aspectos musicais, o processo mais comum o que definimos
como melodia fcil, entendendo: contornos meldicos descomplicados, de clara
direcionalidade tonal e fcil memorizao, servindo quase sempre como referncia
bsica para a conduo da interpretao, ou ento como importante elemento de ligao
quando em papel secundrio ou de constituio incerta, resultante da combinao
instrumental de escalas, harpejos e acordes.
Vimos, por exemplo, que nos Preldios Pitorescos, a melodia desempenha um
importante papel para a manuteno do movimento interno e do interesse musical das
peas, realizando no s seu papel meldico de conduo, mas tambm ligaes entre
acordes sem interao tonal em diversos momentos.
Podemos apontar tambm, embora ocorrendo numa freqncia um pouco menor,
a harmonia de alcance relativo 3. lei tonal (segundo a teoria da harmonia funcional), e
a forma cano (a b a), ambas reveladoras de uma certa simplicidade em boa parte
das peas do compositor. Vejamos este quadro comparativo da ocorrncia deste dois
aspectos musicais, considerando a diviso das cento e quinze composies nos dois
grandes grupos:

262

Grupo

Harmonia at 3. lei tonal

Forma cano (a b a)

38 peas

20 peas

37 peas

22 peas

I Peas de Repertrio
(63 peas)
II Peas Didticas
(52 peas)

Embora possamos notar uma proporo maior dos elementos musicais simples no
grupo de peas didticas, fato cuja razo j atribumos ao subgrupo Miscelnea,
visvel a considervel ocorrncia dos mesmos nas peas de repertrio.
Tanto

procedimento

meldico

comentado

anteriormente

quanto

os

procedimentos harmnico e formal postos em tabela so muito comuns tambm na


msica popular brasileira de modo geral, embora no caso da harmonia, gneros como
o choro e a bossa-nova excedam muitas vezes o alcance harmnico relativo 3. lei
tonal, o que alis ocorre em vrias outras peas de Isaias Savio. Portanto, adotando estes
trs aspectos musicais como parmetros, podemos embasar melhor ao que chamamos,
no corpo da dissertao, trao popular na obra do compositor, cuja principal
conseqncia atenuar sutilmente a comentada diversidade estilstica por conferir uma
certa homogeneidade ao acabamento das peas.
Estas caractersticas em Savio podem ter relao com o prprio hibridismo em
que vivia o compositor, exercitando ao mesmo tempo gneros eruditos e populares em
arranjos e composies. Suas peas Choro n. 2 e Tango Brasileiro so bons exemplos
disto pela apropriao de gneros instrumentais urbanos brasileiros.
Outro dado importante o que nos fornece o professor Antonio Guedes. Segundo
este ex-aluno Savio era muito bom em acompanhar (canes) de ouvido227, o que
representa outro aspecto do envolvimento do compositor com a prtica popular, desta
vez pelo processo intuitivo do acompanhamento do canto ao violo.
Partindo das anlises que comprovaram nas composies de Isaias Savio uma
ocorrncia significativa de procedimentos musicais coincidentes com os da msica
popular brasileira; considerando todos os contatos do compositor com o repertrio
popular no somente violonstico de sua poca, atravs de seu trabalho com arranjos e

263

transcries; e considerando tambm seu contato direto com diversos nomes da msica
popular, ligados ou no ao violo, como Pixinguinha, Dilermando Reis, Anbal Augusto
Sardinha (Garoto) e Paulinho Nogueira, somos levados concluso de que Isaias Savio
exercitou o repertrio popular profissionalmente como didata e informalmente como
acompanhador, tomando gosto pelo processo intuitivo do violo de tradio popular e
deixando-se influenciar em suas composies, quer de forma indireta, permitindo traos
populares, quer de forma direta, fazendo uso de gneros urbanos.
Resta-nos ainda avaliar as possveis marcas do movimento nacionalista
brasileiro em Isaias Savio. As anlises apontam as caractersticas musicais nacionais
como as mais claramente presentes nas composies de Savio, embora num grupo no
muito grande de peas. Vale lembrar que, independente do movimento, o violo erudito,
no Brasil, guardaria sempre ligaes com estes elementos musicais nacionais em virtude
de sua origem primeira, e da mesma forma, Savio, em suas viagens pelo pas, teria tido
contato direto com diversas manifestaes folclricas.
Partindo destas ressalvas e voltando s evidncias constatadas em anlise,
veremos que, ainda assim, o movimento modernista teria de alguma forma propiciado
inicialmente em Isaias Savio a influncia do Impressionimo de Debussy, linguagem a
que recorreu tambm o compositor Villa-lobos, como vimos, na dcada anterior da
Semana de Arte Moderna, como forma de romper com o romantismo reinante na escrita
erudita. Posteriormente, na msica do violonista, esta influncia significaria o reforo
para a presena de inmeros procedimentos folclricos brasileiros.
Mais do que as influncias diretamente musicais que significaram o movimento,
j que, como vimos, existiriam outros meios de apreenso das caractersticas musicais
nacionais pelo compositor, parece ter sido a marca pessoal a grande conquista. Atravs
dos reflexos do movimento, Isaias Savio teria encontrado sua personalidade prpria, cuja
produo conseqente, acreditamos que, no por coincidncia, seria justamente a mais
gravada por diversos violonistas e tambm a que conservaria o resqucio da memria de
seu nome como compositor.
Percebemos este comportamento distinto do compositor no s nas peas
nacionalistas,

mas

tambm,

ou

talvez,

principalmente,

impressionistas, como se estas pertencessem a outro compositor.


227

Entrevista com Antonio Guedes em agosto de 2000 (via internet).

nas

anteriores

264

Na parte dedicada exclusivamente s peas impressionistas, ou seja, aos seis


Preldios Pitorescos, vimos detalhadamente o processo composicional distinto de Savio
baseado na movimentao de digitaes fixas para a melodia e para a harmonia, pelo
que o dividimos e definimos como Paralelismo Meldico e Clich de Mo
Esquerda. Estes processos, nas mos do compositor, propiciaram, juntamente com
outros elementos musicais tambm incomuns no repertrio, como cromatismos e at
uma quase srie dodecafnica, textos musicais suspensivos, sem plos atrativos, onde os
acordes provenientes dos processos especficos do compositor e mesmo os de processos
tonais resultam sem interao tonal, ficando soltos cada um espera dos seguimentos
meldicos, que os ligaro a outros acordes ou combinaes tcnicas. E mesmo quando
estabelecem-se cadncias, estas, muitas vezes, caminham sem direo por diversos eixos
tonais em supostas modulaes passageiras.
Nas peas nacionalistas, sendo nove nos lbuns Cenas Brasileiras 1. e 2.
volumes e uma isolada de ttulo Cenas Brasileiras, mas conhecida pelo subttulo
Improvisos, encontramos, como j mencionamos e verificamos em anlises, outra
arquitetura composicional, agora baseada em princpios musicais coincidentes com
vrios dos transcritos no Ensaio sobre a msica brasileira, de Mrio de Andrade. Estes
princpios musicais so: notas repetitivas, frases descendentes, curtas, sinuosas;
finalizao meldica em outras notas alm da tnica; processos que lembram dilogos
entre coro e solista de gneros musicais nordestinos; modo mixoldio; e forma livre,
baseada em variao e improvisao.
Por todas as evidncias musicais constatadas nas anlises das peas assim ditas
impressionistas e nacionalistas, cujo teor revela relaes com os elementos musicais
prprios da tomada de uma nova diretriz pela msica brasileira e considerando o relativo
sucesso destas respectivas composies pelas inmeras gravaes que tiveram e que as
tornaram referncias mais conhecidas das composies de Savio, podemos dizer que o
compositor acompanhou o momento musical do seu tempo, reproduzindo em sua msica
caracteres tanto provenientes de sua convivncia em So Paulo, com o repertrio de
outros pases executados na cidade, quanto resultantes das tendncias locais eruditas e
populares.
At meados do sculo XX, muitos professores estrangeiros se radicaram em So
Paulo e foram responsveis por escolas de seus respectivos instrumentos, fato que no

265

foi por ns aludido, mas de fcil constatao emprica. Logo, Isaias Savio tambm
mereceria espao maior nos estudos musicais brasileiros pelo fato de, como tantos
outros, ter contribudo para a formao de uma escola de violo. No entanto, a
participao do violonista uruguaio, que se radicou entre ns, foi alm, pois deixou
marcas profundas no repertrio, bem como na divulgao do instrumento. O compositor
de Caixinha de Msica legou-nos uma obra extensa e variada, digna de integrar qualquer
programa de recital.
Com o intuito de reforar o interesse que apontamos para o repertrio analisado,
idealizamos a gravao de um CD no comercial como parte do projeto de pesquisa.
Este CD contm vinte e quatro peas representando os grupos e seus subgrupos, de
acordo com a classificao por ns realizada.
Esperamos, com este CD, que nosso trabalho, em ltima anlise de natureza
sonora, possa estimular o estudo das composies estudadas e a continuao da pesquisa
em torno do mesmo tema.
Vrios so os aspectos a serem desenvolvidos em trabalhos futuros. Na
reconstituio histrica, a partir de outros dados a serem procurados nos arquivos do
Conservatrio Dramtico e Musical e no Museu da Imagem e do Som, de So Paulo; e
em relao ao aspecto eminentemente musical, atravs de consultas aos arquivos das
editoras com as quais trabalhou o compositor e no quase inesgotvel arquivo particular
de Ronoel Simes. Neste sentido, novas dissertaes ou teses complementariam a
compreenso e o catlogo da obra de Isaias Savio com partituras desconhecidas do autor.
Tambm na questo musical, considerando uma abordagem mais ampla do violo
brasileiro muito se poder fazer para o melhor entendimento do aspecto hbrido popularerudito do instrumento, adotando semelhante abordagem analtica do objeto musical ao
invs de simples consideraes textuais a respeito de gneros, estilos e linguagens.
Se nossa dissertao contribui em vrios aspectos, ao mesmo tempo no encerra
assunto algum. Com respeito ao nosso tema especfico de pesquisa temos toda a
convico de que h muito o que se estudar na obra como um todo do professor,
violonista e compositor, Isaias Savio.

266

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Seincman. 2. ed. So Paulo, EDUSP, 1993. 272 p.
SLONIMSKY, Nicolas. Music of Latin America. New York, Thomas Y. Crowell
Company, 1945. 374 p.
SPIX, J.B. Von & MARTIUS, C.F.P. Von. Viagem pela capitania de So Paulo (18171818). Separata do Tomo XVI da Revista do Museu Paulista, So Paulo, 1929.
SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical guitar: its evolution, players and
personalites since 1800. 3. ed. EUA, Ashley Mark Publishing Company, 1992.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis, Vozes,
1974. 237 p.
IDEM. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo, Ed. 34, 1998. 370 p.
WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. 2.
ed. So Paulo, Duas Cidades, 1977.188 p.

2. Teses e Dissertaes

BARTOLONI, Gicomo. O violo na cidade de So Paulo no perodo de 1900 a 1950.


Dissertao/ UNESP. So Paulo, 1995. 221 p.
IDEM. Violo: a imagem que fez escola. Tese/ UNESP. Assis, 2000. 310 p.
DUDEQUE, Norton. Histria do violo. Curitiba, Editora da UFPR, 1994. 197 p.
(Dissertao)
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violo no sculo XX: Miguel Llobet, Emilio
Pujol e Andrs Segovia. Dissertao/ ECA-USP. So Paulo, 1996. 175 p.
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia, Musimed, 1984.
116 p. (Dissertao/ Sorbonne-Paris)
RIGHINI, Rafael Roso. A Escola Violonstica Prof. M. So Marcos. Dissertao/ ECAUSP. So Paulo, 1991. 181 p.

269

3. Tratados, Mtodos e Similares

BERNARDINI, Attlio. Lies preparatrias; a nova tcnica do violo, baseada na


escola de Trrega. So Paulo, Irmos Vitale, 1938. 22 p.
PUJOL, Emilio. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana,
v. 1, 1934. 100 p.
IDEM. La escuela razonada de la guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 2,
1935. 135 p.
IDEM. La escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 3,
1954. 151 p.
IDEM. La escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires, Ricordi Americana, v. 4,
1971. 255 p.
SAVIO, Isaias. Coleo de peas clssicas para o 1. ano de violo. So Paulo, Ricordi,
1972. 9 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 2. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
10 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 3. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
15 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 4. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
18 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 5. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
20 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
21 p.
IDEM. Coleo de peas clssicas para o 7. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1972.
24 p.
IDEM. Complemento da tcnica violonstica; 1. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
9 p.
IDEM. Complemento da tcnica violonstica; 2. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
9 p.
IDEM. Complemento da tcnica violonstica; 3. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
3 p.

270

IDEM. Complemento da tcnica violonstica; 4. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.


11 p.
IDEM. Complemento da tcnica violonstica; 5. caderno. So Paulo, Ricordi, 1976.
9 p.
IDEM. Efeitos violonsticos e modo de execuo dos ornamentos musicais. So Paulo,
Ricordi, 1973. 10 p.
IDEM. Escola moderna do violo. So Paulo, Ricordi, v. 1, 1961. 55 p.
IDEM. Escola moderna do violo. So Paulo, Ricordi, v. 2, 1961. 124 p.
IDEM. Estudos para o 1. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 15 p.
IDEM. Estudos para o 2. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 16 p.
IDEM. Estudos para o 3. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 20 p.
IDEM. Estudos para o 4. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 20 p.
IDEM. Estudos para o 5. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 20 p.
IDEM. Estudos para o 6. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 16 p.
IDEM. Estudos para o 7. ano de violo. So Paulo, Ricordi, 1971. 34 p.
IDEM. Exerccios dirios para velocidade. So Paulo, Ricordi, 1962. 15 p.
IDEM. Para Nilo brincar; 9 canes populares infantis brasileiras. So Paulo, Ricordi,
1977. 4 p.
IDEM. Para Nilo Tocar; 9 canes populares brasileiras (fceis). So Paulo, Ricordi,
1965. 7 p.
IDEM. Tabela de acompanhamento Prtico. So Paulo, Ricordi, 1955. 4 p.
IDEM. Tcnica e exerccios para o aperfeioamento do violo; ex - tcnica diria do
violo. So Paulo, Ricordi, 1972. 16 p.
IDEM. Vamos estudar violo. So Paulo, Ricordi, 1972. 16 p.
SODR. A nova tcnica do violo; baseada na escola de Trrega. So Paulo, Del
Vecchio, s.d. 65 p.
IDEM. Escola do violo; baseada na tcnica de Trrega. So Paulo, Del Vecchio, s.d.
28 p.
ZAMACOIS, Joaqun. Teora de la msica: libro 1. 25. ed. Barcelona, Labor, 1994.
168 p.
IDEM. Teora de la msica: libro 2. 13. ed. Barcelona, Labor, 1992. 193 p.

271

4. Partituras

ALBENIZ, Isaac. Mallorca. Copyright 1947 by Celesta Publishing, USA. 7 p.


(transcrio de Andrs Segovia)
IDEM. Torre Bermeja. Madrid, Unin Musical Espaola, 1964. 9 p. (transcrio de
Miguel Llobet)
SAVIO, Isaias. Allegro. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d. 2 p.
IDEM. Andante con moto (dois violes). So Paulo, Mangine, 1968. 2 p.
IDEM. Bourre. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Cajita de msica. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Carcia. Rio de Janeiro, A. Del Vecchio, s.d. 2 p.
IDEM. Celeste y blanco; estilo. So Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. Cenas brasileiras; improvisos. So Paulo, Ricordi, 1971. 4 p.
IDEM. Cenas brasileiras 1. srie. So Paulo, Ricordi, 1955. 10 p.
IDEM. Cenas brasileiras 2. srie. So Paulo, Ricordi, 1958. 4 p.
IDEM. Choro n. 2. So Paulo, Mangione, 1943. 2 p.
IDEM. Coleo de msicas populares para violo: Saudades de Ouro Preto. So Paulo,
Mangione, s.d. 2 p. (adaptao)
IDEM. Coleo de obras progressivas - fascculo n. 2. So Paulo, Mangione, 1968. 6 p.
IDEM. Coleo de peas fceis - fascculo n. 1. So Paulo, Mangione, 1943. 7 p.
IDEM. Coleo de peas progressivas - fascculo n. 4. So Paulo, Mangione, 1951. 6 p.
IDEM. Coleo de peas tpicas rioplatenses n. 1. So Paulo, Ricordi, 1959.
IDEM. Coleo o violo em seu lar: Sarita. So Paulo, Fermata do Brasil, 1952. 2 p.
(adaptao)
IDEM. Danza de los gnomos. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, s.d. 2 p.
IDEM. 2 Peas: Vidalita popular, Dana da boneca. So Paulo, Ricordi, 1959. 1 p.
IDEM. 2 Peas folclricas do Amazonas: Tamba-taj, Foi boto sinh. So Paulo,
Mangione, s.d. 2 p. (transcries)
IDEM. Estilo. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia. s.d. 2 p.
IDEM. Evocacin del rancho. So Paulo, Ricordi, 1971. 3 p.
IDEM. Hesitao. So Paulo, Ricordi, 1958. 3 p.
IDEM. Marcha fnebre (dois violes). So Paulo, Mangione, 1941. 4 p.

272

IDEM. Mazurka em d# menor. Buenos Aires, Romero y Fernandez, s.d.


IDEM. Mazurka em mi menor (dois violes). So Paulo, Ricordi, 1967. 2 p.
IDEM. Mueca: duerme ... Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 2 p.
IDEM. Murmullos; preludio. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2p.
IDEM. Nesta rua; tema variado. So Paulo, Musiclia, 1977. 2 p.
IDEM. Pginas dalbum 1 e 2. Rio de Janeiro, Casa Arthur Napoleo, s.d. 2 p.
IDEM. Pensamientos... Montevidu, 1924. 4 p. (edio no identificada)
IDEM. Pequea romanza. Buenos Aires, Distribuidor General Alberto Savio, s.d. 2 p.
IDEM. Pericn. Buenos Aires, Diego Gracia y Cia., s.d. 5 p.
IDEM. Preludios 1 y 2. Buenos Aires, Diego Gracia, s.d. 2 p.
IDEM. Preldios 3, 4, 5 e 6. So Paulo, Ricordi, 1970. 4 p.
IDEM. Preldio pitoresco n. 5; amanhecendo.... So Paulo, Ricordi, 1971. 3 p.
IDEM. Preldio pitoresco n. 6; ternura.... So Paulo, Ricodi, 1971. 2 p.
IDEM. 4 Peas tpicas do rio do prata. So Paulo, Mangione, 1944. 8 p.
IDEM. 4 Preldios pitorescos. So Paulo, Ricordi, 1956. 9 p.
IDEM. 4 Recreaes. So Paulo, Musiclia, 1976. 6 p.
IDEM. 4 Recreaes. So Paulo, Ricordi, 1955. 6 p.
IDEM. Rond (dois violes). So Paulo, Ricordi, 1970. 5 p.
IDEM. Sarabanda e giga. So Paulo, 1950. 4 p. (edio no identificada)
IDEM. 6 Peas de meia dificuldade. So Paulo, Ricordi, 1969. 9 p.
IDEM. Serenata campera. So Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. Sute descritiva. So Paulo, Ricordi, 1968. 10 p.
IDEM. Tango brasileiro. So Paulo, Mangione, 1943. 3 p.
IDEM. 3 Estudos. So Paulo, Ricordi, 1956. 8 p.
IDEM. 3 Peas originais para violo. So Paulo, Ricordi, 1969. 10 p.
IDEM. 13 Estudos elementares. Rio de Janeiro, Arthur Napoleo, 1960. 4 p.
IDEM. Vals scherzo. So Paulo, Ricordi, 1956. 2 p.
IDEM. Variaciones sobre un tema infantil; a-rro-rro mi nio. Rio de Janeiro, 1935. 4 p.
(edio no identificada)
IDEM. Variaes de gato. So Paulo, Ricordi, 1959. 2 p.
IDEM. 25 Estudos meldicos. So Paulo, Mangione, 1941. 49 p.

273

5. Revistas e Peridicos (publicaes especficas e jornais)

ANDRADE, Mrio de. Martinez Oyanguren. O Dirio de So Paulo. So Paulo, 29 ago.


1934.
ARIEL. So Paulo, n. 13, out. 1924.
X NOITE de Violo. Folha de So Paulo. So Paulo, 7 dez. 1966.
NOITE de arte Isaias Savio. Tranquillo Giannini S.A. So Paulo, 14 dez. 1965.
(Programa musical)
NOTAS RICORDI: Informativo de Msica. So Paulo, Ricordi, 1993. 6 p.
UMA PALESTRA com Isaias Savio. O Globo. Rio de Janeiro, 6 jun. 1932.
VIOLO E MESTRES. So Paulo, Violes Giannini S.A., 1964-68.

6. Fontes Orais (amigos e ex-alunos de Isaias Savio)

(Acervo MIS-SP)
1. Alberto Amndola Heinzl

Fita n. 179.1A.

2. Antnio Carlos Barbosa Lima

Fitas n. 331 e C-310.

3. Antnio Salvati

Fita n. 179.1A.

4. George Cohen Giannini

Fita n. 179.1A.

(Entrevistados especificamente para este trabalho)


1. Antonio Guedes
2. Floriano Gomes Rosalino
3. Henrique Pinto
4. Jos de Oliveira
5. Maria Jos Passareli
6. Mariana Menezes
7. Paulo Bellinati
8. Paulo Porto Alegre
9. Ronoel Simes