JM Parramon Perspectiva para Artistas

SUnnTCstoe PERSPECTIVA PARA ARTISTASpor José M. Parramén Los antecedentes histoiicos, la perspectiva basica; el estudio de las formas bésicas; la division de espacios en profundidad; planos inclinados, escaleras, reflejos, figura y sombras en perspectiva,PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Indice Introduccion, 7 La historia, 8 Antes de conocer la histori: Algunos conosimientos més sobre perspectiva, 12 Egipto, Grecia, Roma, 14 Giotio, Lorenzetti, 15 Brunellesch:, Donatello, Masaccio, 16 Brunelleseh’, inventor de la perspectiva, 18 Masaccio, 20 Leon Baptista Alberti, 21 Ucello, Piero, Crivelli, 24 Leonardo, Durero, 25 Dos puntos de fuga y la linea de horizonte, 26 Siglo xis: fotografia, pintura, perspectiva, 28 Cubismo, surrealismo, abstracto, siglo xx, 29 Perspectiva basica, 30 Vocabulario grafico, 32 Perspectivas del cubo, 34 Errorcs mas corrientes en la construccién del cubo, 38 Proyeccion ortografica de un cubo en perspectiva oblicua, 42 Formas basieas en perspectiva, 46 Las formas basicas y la leccidn de Cezanne, 48 Dibujando el cfreulo en perspectiva, 50 Como dibujar un cilindro en perspectiva, 32 Como dibujar una pirdmide, un cono y una esfera en perspectiva, $4 Ejemplos de formas basicas en perspectiva, 56PERSPECTIVA PARA ARTISTAS ce pe ea DS a Division de espacios en profundidad ¥ en perspectiva, 58 Cmo determinar un centro perspective, 60 El punto de fuga de diagonales, 62 Como dibujar un mosaico en perspectiva paralela, 64 El uso de la cuadricula en perspectiva, 66 Como dividir la profundidad de un espacio sn partes iguales, 68 Divisién de un espacio determinado en partes iguales Geterminadas, 70 Division de un espacio determinado en partes que se repiten, 72 Division de espacios en perspectiva oblicua, 74 Como dibujar un mosaico en perspectiva oblicua, 76 ‘Como dividir Ja profundidad ex, perspectiva acrea, 78 a Planos inclinados, reflejos, habitaciones y muebles, 80 Dibujando planos inclinados en perspeciiva, $2 Dibujando planos inclinados de escaleras, 84 Perspectiva de las imagenes reflejadas, 86 Un salon en perspectiva paralcla, 88 Una cocina en perspectiva oblicwa, 90 Cuando 103 puntos de fuga quedan fuera del cuadro, 92 ee La figura humana y las sombras en perspectiva, 94 La figura humana en perspectiva, 96 Petspectiva de las sombras con luz natural, 100 Perspectiva de las sombras con luz artificial, 104 La perspectiva y la atmdsfera interpuesta, 108 Galeria de ejemplos, 110PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Fig. 1. [Ente pagina an- ‘terlorndmero una | José M, Parramén, Barrio de la Cetecral le Bercelo- ‘a. Co eecién particu ar, Un ejemplo de perspec Aiva tesvetta desde up, Punto de vista artistico. Fig 2. (En fs paginas anterieres nmeros dos ¥ ties. Joss M, Pars: én, Apunie ce pers pectiva en mi estucto, Didsiado ale pumay an positive, Fig. 3. José Mi Perra- ‘min, Los bates de San iguel. Barcelong. Co- ‘eccion particular. Appar tedelaconvergencia de arisies y formas de las Gass en 2l punzo de juga, tuve que resolve: la perspect'va de lac sombras y de les fiqu- tas, tora éstos qua. tudiaremos én el presente listo. Fig. 4. José M. Farta- mon, Muclle de pesca cores de Barcolona. Co- lecc.én particuler Este és un empl da pers Beste en ol que la re Plesartacin dela oro. fundldad, de la wercora dimensidn, se logra por la atmbsfora nterpues- ta.gue, por cclerycon- ‘taste, deterring primis ros, segundos y citimos termina: Fg. 5. José M. Pare: mn, Calle de pusblo, i Cole Fiveles splenos incline: Gos, un factor que @ ereajarpsnsando en dos puntos de fuga, se- iin veramos en las pa -ginas de este libio.PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Introduccién Say consciente de que el contenido de esic libro es peligroso. Porque creo que puede perjudicar la for macion artistica de un buen aficionado. Si, el peligro reside en que ese buen aficionado —puede que usted mismo— se obsesione con la perspectiva y no sea ca- pazde pintar sin cibujar antes, con ceela, escuadta, cartabén y el juego de compa- ses, la situzcion y la convergencia exacta de las lineas que fugan a los puntos de fuga y a la linea de herizonte. Seria te- trible, entonces, que detras de la perspec- tivaclyidara la incerpretaci6n, el color y, sobre todo, la pineelada suelta, la espon- taneidad, el pintar alla prima, al primer golpe, con ese frescor de primera inten- cidn... ;que adinite incluso defectos, errores de perspectiva o de lo que sea con tal de que el cuadro sea Unico, genial! A propésito de pintar asi, incluyendo errores, Van Gogh le decia en una ée sts eartas a su hermano Theo: «ile ¢ Serret que a mi me desesperaria ‘que mis figuras furan correctas, dile que 5 no las quiero académicarnente correcias (a) dile que mi anhelo es aprender a hacer» tales inexactitudes, tales anomatias, isles cambios en Ia realidad, para que salean, ‘pues claro!... mentiras, si se quiere, pero ids verdaderas que la verdad literal.» Y de abi mi insistencia, a lo largo del presente libro, para que ¢l lector —usted— cibuje la perspectiva de cubos, circulos, cilindics, mosaicos y edificios A OJO, a sentimiento, a mano alzada, como reco- mendaba Leonardo da Vinci, que animaba alos artistas a caprencier a dibujar eseor- 208 Y perspectivas a ojo, 0 como dejé es- crito Miguel Angel, cuando afirmaba que: «el ojo tiene tanta prictica que, @ simple vista, sin mds angulos, lineas 0 distancias, es capac, de gniar la mane para Gute represente todo lo que ve.. pero no de oiti manera que situdndolo en perspectiva.» El subrayado del final de la frase es mio. Porque esta frase de Miguel Angel, con ese final condicionado, creo que resume todo lo que yo pueda decirle sobre cémo aplicar —sin peligro— sus conocimientos de perspectiva si, como espero, el contenido de este libro le ayuda a perfeccio- narlos. Se trata, en resumen, de: Dibujar y pintar a ojo, pero teniendo en cuenta la perspectiva. ¥ tomelo con calms, pero entérese a fon- os porque éste no es un libso para leer y recordar simplemente, sino para leer y practicar para aprender, Le recomiendo, pues, que lea con lapiz y papel a mano, ispuesto a probar, a dibujar. Y hagalo a ttozos, por etapas, sin prisas pero sin pausas, como una asignatura pendiente gue no exige un examen ya, pero que debera responder el dfa menos pensado cuando pinte un cuadro en el que cuente la perspectiva. José M. Parraménon un titulo como éste y la ilustracién de un tomo como él que hemos dibujado aqui, es muy probable que usted piense que este primer capitulo sera un rollo, es decir, uno de esos textos sesucos, eruditos, capaces de aburrir al mas predispuesto de los lectores, Pero nO; en este caso, la historia es slo una excusa para explicar ¢ ilustrar Ja evolucion, el descubrimiento y el perfeccionamiento de la perspectiva; de manera que usted pueda seguir esle proceso, aprendiendo, al propio tiempo y desde las primeras paginas, los fundameatos basicos, teGricos y practicos, de la perspectiva. Vamos a leerlo y verlo, sin mas predmbulos,LA HISTORIA Antes de conocer la historia Figs. 6 @ 8, La linea de horizonte (CH) 2s una nea que maginamos delante nuestro, ala altura de los ojos, mican- do a| frente. y en Iaque se sitdan una serie de puntos en las que con: curren varias Wess formas del modelo. El ejempla mis clara ygré- fico de la linea de bari zonte es la linea que li mita el agus cone! cielo en el mar (fig. 6), teniendo en cuenta que si usted se egacha la lines baja cen usied (Hig. 71 y que si sube 8 un lugar ‘mis alto, fs lirea sube con usted (fig. 8) Veré usted: en las paginas siguientes, cuando le explique la evolucidn progre- siva de la perspectiva y los personajes y artistas que participaron en su inyencion, tendré que referirme a términos como el punto de fuga, \a linea de horizonte, la linea de tierra, el plano del cuadro... Creo entonees que antes de conocer la historia es obligado un breve resumen sobre los fundamentos bisicos de la perspective Este breve resumen empieza por saber qué es y dénde se encuentra La linea de horizonte (LH) Es una linea imaginaria que —tome s nota—: se halla siempre delante nuestro, ala altura de nuestros ojos, mirando al frenie. El ejemplo més explicito de esta defini- cién puede usted verlo en el mar: es fa Tinea que limita el agua con el cielo. Y esto tanto si esté usted de pie, como sentado, de medo que si usted se agacha, Ja linea ¢e horizonte baja con usted (figs. 6 y 7), y si usted sube a unas rocas, la linea de horizonte sube con usted (fig. 8), bien entendido que el modelo que usted Cibuje o pinte puede estar debajo 0 encima de esta linea, y ademas puede estar centro 0 fuera del cuadro (figs. 10 a 12). Hay que saber también qué son, dénde estén y para qué sirven Los puntos de fuga (PF) ‘Se hallan siempre en la linea de horizonteLA HISTORIA y tienen la misién de reunir Las lineas del modelo paralelas y perpendiculares asi como las oblicuas, en la linea de horizonte, segtin que la perspectiva sea de unsolo punto o de dos puntos de fuga. Un poco confuso, zno? Pero vea usted en Jas imagenes adjuntas ua ejemplo del primer caso con perspectiva de un solo punto: en la figura 9, reproducimos la foto de unas vias de ferrovarril junto al edificio de la estacién, viendo la reu- nién y convergencia de las vias hacia el Fig. 13. Vesenes:eima- gen las tres clases oe Pesspectiva con las que ‘vabsja el artista |apers- pectiva parslola do un ‘solo punto de fuge (A), la perspectiva obicua de dos puntos de fuea (B)y 1a perspecciva aeteade tres puntos ce, fuga (2). punto de fuga situado en la linea de horizonte. Con lo dicho y visto podemos hablar ya de las tres clases 0 formas de perspectiva: La perspectiva paralela de un punto de fuga (fig. 134). La perspectiva oblicua de dos puntos de fuga (fig. 13B). La pespectiva adrea de ires puntos de fuga (fig. 13C). Fig. 9.E! punto o puntos Ho fuga IPF) 28 2 elemento que raine en la linea de horizonte tas eas petalolae porpan- diculares ol harizonta, coma en este caso, oles lineas oblicuas respoc- te del horizonte. Figs. 10 12. Lalines de horizonte puede sizuar- se encirna o debajo del modelo 0 incluso fusre dol cuadro. alPF3 |LA HISTORIA Algunos conocimientos mas sobre Perspectiva Entramos ahora en el meollo de le cues- tidn, para conocer todos los factores que Juégan-en una imagen puesta, vista y dibujada en perspectiva. Observe con atencidn el esquema reproducido en esta pagina y siga conmigo las letras y leysndas que explican y sitian los diferentes ele. mentos del esquema: Yea en ta figura 14 los factores que determinan una imagen puesia, vista y dibujada en perspectiva, ee El artista se sitiia delante del modelo y, entre él y el sujeto traza mentalmente un -cuadro en el que sittia y determina el ta- maho del modelo: es el llamado plano del cuadro (PC), un elemento basico que puede ser cuadrado o rectangular y que corresponde a la forma y al tamafio proporcional del papel de dibi este elemento al qu ciado ala idea de un através del cual vei do da Vinei idk Leonar: vel —mnds arriba, mas abajo—, de la nea de horizonte (LH) que usted puede ver, impresa en color rojo, en el plano del cuadro y que, naturalmente, el artista traza, dibuja, en su papel de dibujo 9 en el lienzo que esta pimtendo. Al pie del plano del cuadro figura el plano de tieria (PT) y la linea de tierra (LT) ¥ que no es otra cosa que el suelo donde se halla usted y el modelo. Se entiende, Pues, que Ta distancia entre la linea de tierra (LT) y la linea de horizonte (LH) €5 igual a la que existe entre el suclo y nuestros ojos. La linea de tierra, en fin, es un elemento utilizado para dividir es. Pacios en profundidad, segiin veremos mas adelante, En el centro de la linea de horizonte puede usted ver ef punto de fuga (PE). Un solo punto de fuga en este caso, ya que el artista esta viendo el modelo en perspectiva paralela. Digame Paso que el punto de vista (PY) correspondiente a nuestros ojos, queda refle; i -cnel plano del cuadro oincidie este caso, con el mismo pu (PF) circunstancia que sol erspectiva paralela de Fig. 14. Esquema de los elementos 0 fectores que determminan e) atte de la parspective, © arLA HISTORIA Anote, por tiltimo, que en este esquema el ojo del artista ve el modelo como lo captaria una camara fotografica, esto es, reuniendo en su vista —en el objetivo— los rayas de fuz que estructuran la forma y el color del modelo. Figura 16: el punto de fuga de diagonales. (PED) : Este es un punto de fuga adicional que el artista utiliza para dibujar formas que s¢ repiten y que fugan al horizonte, como Jas baldosas de un mosaico, una hilera de arboles, las columnas y arcos de un clanstro, ete. La formula exacta para si- {ust los puntos de fuge de diagonales en perspectiva paralela, es igual a Ja distancia entre el artista y el punto de fuge, du- Dlicada en la linea de horizonte a ambos Jados del punto de fuga (A-A-A). Volveremos sobre Ia aplicacién y el uiso de estos conecimientos basicos. De momento los dejamos asi y aqui, para Punto de fuga de ciagonales (PFD) Plano del cuadro (PC) Linea de horizonte Fig. 15. Fieter de Hooch, Sirvienta y nina en un pe tio de Daift. Nationel Ga- llery, Londros. Pintado on 1659, cuando los artistas sodavia no habian supara- do la perspactiva paraiola de un solo punto, perfectamente rauelta en al pa- aillo y sobre todo en las beldases de ledrillo del que usted pueda ahora, leyendo y viendo la historia, comprender mejor quign, cuando y cémo ese quién em- pezé a dibujar y pintar en perspectiva. PFy PV Fig, 18. Esquema dal punto de jugade diago- gles y su uso como fer- mala pare determinar ie distancia entre formas que se tepiten y fugen heels el horizonte, coma fen el caso de un mosei £0, los traveserios en una via de ferocarri, une hilera de posts 6 de Arboles ecuidistan- tes, ete, FIG. 16 13LA HISTORIA Egipto, Grecia, Roma Los artistas de la antigiiedad ignoraban la perspectiva. En Sumeria, en Egipto o en Mesopotamia pueden verse reproduc- siones de figuras humanas, de animales y plantas, en algunos casos con exttaor- dinario realismo, como los animales en Egipto, pero siempre dibujados de perfil, evitando el escorzo (fig. 17). Los artistas primitivos, como Jos nifios de hoy, no conocian la perspectiva. Dos mil aitos més tarde el arquitecto ro- mano Vitrubio (siglo 1a. de C.), atribu- ye a los filosotos griegos Demdcrito y Anaxdgoras (nacidos en los afios 460 y 500 a. de C.): la primera referencia escrita sobre el arte de la perspectiva: «Una vex deierminado un punto central las fi neas deben coincidir; como lo hacen en la naturaleza, en el punto de proyeccion de los rayos visuales de manera que al- Bunas partes se vean retroceder hacia el fondo » otras resaltar hacia adelante». Unos doseientos aftos después otro famo- 80 griego, el matematico Euclides, cono- sido por su geometrta euelidiana, escribio un tratado sobre dptica, estableciendo que nuestra imagen visual est constitu‘- da por lineas rectas procedentes del ojo. n sentido divorgente formando un cono. Fruto de estas primeras teorfas, vemos en Grecia y posteriormente en Roma la aplicacin intuitiva de la perspectiva (figs. 18 y 19), Pero deseraciadameate la decadencia y caida de} Imperio Roma- no, promueve él periodo recesivo de la Edad Media que detiene la evolucién del arte durante cerea de mil anos. ” Figs. 18y 19. Facenade tragedia dolante de un palacio. Pintura griege procedente de Tarento, Mited cel siglo IV a, C. ‘Museo Martin von Wag nner, Wurzbourg: y De ‘coractin mural, proce: dente de Soscoreale, Fig. 17. Jovan flevanco un ramo de tlores. Te bas. Tumba de Mens, En el arte egipcio no existe el 8sc0720. En lass figures, la cabeza aparo- ce de perfl y el cueico de frente, sin tener en cuenta el juego de tuces ysombres. En el dibujo ¥ pintura de animales fesolvian ol volumen, pero no ol eszorzo; re prasentaban siempre fos cuarp98 de perfil, ig- orando la perssectva, Hacis el siglo tl a. C. Museo Nacionel, Népo- les. Los griagos y los fomanosintufan laers- Pectiva, se aproxima- ban @ lla gulados tal ‘yez pot los ascites ce Demécrito, Anaxdga ras, Euclides, ete. 14— Estamos en ¢l gieirocento, En Floren- cia se ha iniciado una manera de pintar diferente: un grupo de artistas escuchan y siguea al gran Giotto, que seguin el cro- nisia Vasari en su libro Vidas de artis- das, publicado en Florencia en el ato 1568: «ha desterrado la ruda manera bi- zaritina y ha resucitado el realismo y el buen arte dela pintura». Giotto, fue el primer artista que de una manera cons- clente, traté de incorporar Ia perspectiva en sus cuadros con la preocupacién de que las fineas coincidan, como io ceri ent la naturaleza, en un punto de pro- eceién (Figs 20 y 21), Ambrogio Lorenzetti era un seguidor entusiasta de Giotto. El Ayuntamiento de Siena Ie encargé un dia el cuadro El buen Gobierno en la eiuclad y en el campo, del que reproducimos aqui un fragmento (fig. 22) y en el que Ambrogio demues- tra su interés y capacidad para representar la perspectiva... todavia de una manera intuitiva... hasta que Heed el Renacimiento de las Artes, (En la pagina siguiente.) flor 20y 2-clena bx Fig, 22, Amro Ln, expulsion deics diablos tenzatti, Efectos del deans araia A ‘ale. bush gobieno ona ded y ol armga tires Imani), Flgeo cok lar nal Hae comnIearine) Gsrpo eens inveduetende en sus lepeoectNe on tare unites avreocupacén dee intra por la perspective.LA HISTORIA Brunelleschi (1277-1446), Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-1428) Brunelleschi era arquitecto, pero en su ju- yentud fue también un notable escultor yun buen dibujante y pintor: Donatello era escultor, Masaccio era pintor. Los tres eran de Florencia; bueno, Ma~ saccio nacié en San Giovanni Valdarno, un pueblo a cincuenta kilémetros de Flo- rencia, pero en el aio 1418, cuando tenia diecinueve afios, fue a vivir a Floren- cia. Dos aos més tarde, Brunelieschi —cuarenta y cinco afios—, estaba dibujando los planos de la famosa cupula de la catedal de Florencia y Donatello, nue- ve afios mas joven —treinta y scis—, le visitaba casi todos los dias. Porque, segin escribio Vasari, eran intimos amigos y «les complacia estar juntos para char- lar y comentar los problemas de su arte». Cuéndo conosieron a Masaccio y su ma- era de pintar le invitaron a sus tertulias, ¥ Tos tres juntos erearon un nuevo arte: el Arte del Renacimiento, Hasta entonces la arquitectura se habia detenido en el gotico; la escultura se ha- 24 16 7LA HISTORIA copiar tematicas de la es- tatuaria clésica y la pintura no habia superado el nacuralismo de Giotto. Bru- nlleschi introdujo las columnas, los ca- piteles y las molduras de la arquitectura clésiea romana, Donatello aporté el re- vival (1 renacimiento) de la eseultura ghiega y romana. Masaccio determiné lo que Vasari calified como fa segunda ma- nerd —respecto a la manera de Giotto— ureducida en una mejor cesolucién del volumen en rosttos y ropajes, una mas periéeta composiciéa tematica y eromé- tica y la introduecién de la perspectiva matemética, inventada por Brunelleschi, segiin yeremos en la pagina siguiente. Fig. 23. (Pagina ante- tor) Maseccio, El ribu- fo fragmento}, Froseo de a Capilla Brancacci ‘en Ia iglesia dal Carmen Florencie, Fig, 24 Donatello, Fe- eve dei altar de Sar Antonio, Baetlca te San Antonia de Padua, Fig. 25, Brunelleschi, Nave de fe tglesia dei Ssnte Sovrzo. Florencia, Masacclo, Donatello y Brunelleschi fueron os ‘vesgerios que consus innoveciones en pinta. fa, esculture y arquiten= ura promevieron un uevo erte: el Renaci- ioe. 7LA HISTORIA Brunelleschi, inventor de la perspectiva Hacie el ano 1420, cuando Filippo Bru- nelleschi, ¢] mas famoso arquitecio del siglo xv, empezaba a estudiar la cons- truccién de Ia clipula de la Catedral de Florencia (fig. 26), invento un ingenio- so sistema, a partir de un dibujo visio ep planta y un dibujo del mismo sujeto Visto de perfil, que con la interseccién de ‘Vineas paralelas permivia dibujar en per- fecta perspectiva (fig, 28, en la pagina si- gviente). Con lo cual Brunelleschi esta- Blecio, ademas, cl uso de tres factores basicos: la vista en planta, vista en alzada frontal y vista en perjil (fig. 29). Este hallazgo le llevé entonces a deter- ‘nar el punto de vista principal o pun- to de fuga, de la perspectiva paralela, a la que sélo le faliaba la tinea de horizonte para ser como la muestra actual. Para robar su invento, Brunelleschi pinté sobre un espejo... Pero dejemos que lo cuente su bidgrafo Antonello Manetti: «Demosit6 su sistema de perspectiva pin= tando en una tabla cuadrada de unos 30 om, la Plaza de Sent Giovenni vista desde el interior del portal de la Catedral de Florencia y resolvié el cuadro con tal pre- cision, que un miniaturisia no lo habria hecho mejor. Puso plata brunida en el lugar correspondiente al cielo, de mane- ta que reflejare el cielo y las nubes (...) Cuando termind el cuadro hizo un ague {Jeroen el centro eoincidiendo con su pro- Pic nivel visual y el punto de vista central. El tamaiio del agujero ere de una lenteja en el lado pintado y se ensancha- ba por detras en forma cénica hasta el didmetro de un ducado, Filippo indica- ba entonces a quienes quisieran verlo que miraran por conde el orificio cra més grande y que miontras con una mano sos.- tenian el cuadro, con la otra sosiuvieran Fig. 27. Brunelleschi hizo uns demostracién Vistal de su inventopin- tendo un cvadro cus, gl Sef visto refiejada on un espejo, 3 través de un ‘guiers practicads en el ers0 cel cuadto, perme ‘fa percibi fa uga de las liness peralelasnecia el punto de vis:e central un espejo @ la altura del ojo, de modo que la pintura se refiejara en él (fig. 27), con lo cual el espectador crefa que la es- cena éra real» Vasari confirma la pintura de este cuadro —aunque no menciona el experi- mento—, cuando dice: «E] invento de la perspectiva fue tan satisfactorio para Fi- lippo que se apresurd a pintar la Plaza de San Giovanni, mostrando la belleza de las losas de marmol en blanco y ne- #70 comvergiendo hacia la iglesia» La cita de Vasari confirma la idea de que Bru- nelleschi sabia come pintar un mosaico en perspectiva. 26 } a Fig. 26. Filippo Brune- lleschi, Coputa cele Ca- tedral de Florancie, Esta famosa cdpula es con sidarads por eriticos como simioio detstminente del Ana: cimiente y como ura do Jas obras de esnirity més universel que haya censtrvide la huma- idea. Fig. 28. El invento de 4runelleschi consistio basicamente en repre ‘sonter la imagen vista en planta yon alzada y dibujarla en perspective mediante Ia intersec cio delinsas narclelas Fig. 29. Con \a anterior férmula. Brurellesch| estableciG fe viste en lenta, la vista en elza a y Ia vista en alzade de perf 18LA HISTORIA PLANTA PERSPEGTIVA ALZADA FRONTAL, &LA HISTORIA Masaccio- (1401-1428) Cuando Brunelleschi conocié a Masac- cio, a pesar de que Masaccio tenia tan s6lo veinte afios, comprendié que se ha- aba ante un pintor excepcional y no s6lo le brindé su amistad, sino que le hizo participe de sus inquictudes y creaciones. ‘Con toda seguridad Masaccio, junto con Donatello, fue uno de los primeros que tuvo noticia del invento de la perspecti- ya. Y también es seguro —confirmado Por todos los historiadores— que Bru- nelleschi ayud6 a Masaccio cuando éste pintaba la estructura y la perspectiva del fresco La Trinidad (fig. 30) en la Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia. Masaccio pinté La Trinidad en perspec tiva paralela, la tiniea que se conocia entonces, La resolvié en veinticinco sesio- nes alo largo de los afios 1426 a 1428. Pero el tiempo no es exagerado si tenemos en cuenta; primero, él tamafio del mural: unos diez metros de altura; segundo, el hecho de que el mural es una crea- cién original y tercero, que para llegar 36 aeste resultado, Masaccio tuvo que pintar varios estudios de las figuras, de la estructura y de la perspectiva. La pegspectiva de La Trinidad es un claro refitio de la imponente arquitectura brunelleschiana, con las enormes dificul- tades del techo. Un techo del que Vasari dijo: «Pero lo més bello, aparte las figuras, es el techo de cafién de béveda, dibujado en perspectiva, dividido por el artesonado, visto desde abajo (fig. 31), en escorzo y pintado con tal habilidad que se ve como en relieves. Fl mural de La Trinidad desencadené la pasién de muchos artistas por la perspec tiva, Uno de ellos, Masolino, que fue alumno de Masaccio, se atrevi6 en este fresco (figs. 32 y 33), a representar una hilera de columnas y arcos en perspectiva, es decir, a resolver la divisin de espacios en profundidad, wn problema que resolvié Leon Baptis- ta Alberti del que hablaremos ahora mismo. Figs. 30 y 31. Masaccio, La Ti- nidad. Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, Masaccio pint6 este fresco con la ayuda técnica de Brunelleschi on la re- solucionde la perspactiva. La Ti- ided es considerada como la ‘bra representativa dal inicio del Rencimiente. Figs. 82 33, Mesoling, Elbanquotede Herodes Gragmento). Beptistoio 48 Olona, Castiglione. Masolina, a pesar de ser mucho mayor que Ma- saccio, ve alumno sya yasimiiédesuumasstro el conecimiente do la erspoctivacon férma: las como ésta sobra la ccivision de espacios en Profundided, POT 2LA HISTORIA Leon Baptista Alberti (1404-1472) Teon Baptista Alberti, arquitecto célebre, continuador de la obra de Brunelleschi era, ademas, un erudito que eseribia Ii- bros y comedias, componfa rausica, pit) taba, y estudiaba ciencias fisicas y ma- temdticas. Cuando tenfa treinta y dos aitos escribié libro Defla Pittura, que dedicé de ma- rera especial a su maestro y amigo Bru- nelleschi, por ser un libro —el primer Fibro de la historia—, que contenfa en- sellanzas sobre. perspectiva. Eraun libro pata uso de dibujartes y pin- tors, en cl que Alberti empezaba por ex- Plicar que el pintor debia ver el cuadro a través de un imaginario velo (nuestro actual plano del cuadro), de manera que los rayos de Iuz que yan del modelo al ojo del espectador, al atravesar el velo di- bujaran cl modelo (fig. 34). Alberti en su libro establecié ademas, una formula para calcular de manera automstica ia distancia entre formas que se repiten en profundidad, ;Qué distancia debe haber, por ejemplo, entre unas columnas y ofzas en-un clausiro vista de frente? (fig. 35). O gqué distancia debe haber —que sara el caso es lo mismo— entre unas hileras de baldosas y otras al dibujar un mosaico? Hasta entonces los artistas calculaban esas distancias a ojo 0 con complicados cileulos... que a primera vista perecian correctos (fig. 36), pero que al trazar las diagonales del mosaico comprobaban que las solucicnes adoptadas no funcio- haban ya que las ciagonales no eran neas rectas sino quebradas y deformadas (iz. 37). Alberti resolvié el probleme con la f6r- mula gue le exolico en la pagina si guiente. de Alberti Fig. $4, Le6n Baptista Alberti Jgfesia de San Anrices (diujo eallza- do). Martus, Alberti es- ftibié el primer libro de perspectiva, titulado Dalla Fittura, en e| que descubrial idea de que el ercistavela imagen a través de una superf ‘ransperente, @ la que Albertillamada el velo y ‘ue actualmente deno- minamos e! plano def euedro, Fig. 39, Biunelleschi, Portico del Hospital de los Inocenies. Floten- Gla, Ante un modelo como éste, conta succ- sidn Ge oSiticos y oo. lumnas equidfstantos, o artisce de aqual tiempo. Se prequiteba: soul as el sisters que permite ibular estas formas y ‘especios 21 une pers pectiva correcta? Figs 90 y 37. Para re solver el probiema, al ar lista de entonces dibu- jaba une cusdicula ¢ mosaics calculsndolos sepac.es con formulas camplleadas... que er Princiai¢ oarecian co frectas (fig. 36), nare gueno res stlan Ia prue bbs de las diegonales fig. $71, q48 no pueden resultar tercidas ni deformadas. 2LA HISTORIA La formula de Alberti 29 Antes de explicar la férmula de Alberti déjeme decirle que ni Brunelleschi ni Al- berti mencionaron nunea la Hdnea de ho- rigonte, aunque los dos calcularon la si quacion del punto principal —nuestro panto de fuga—, «a la altura de tres brac- cio que corresponde a Ja altura de un hombre». Le cual es igual, précticamen- te, a situar el punto principal en la linea de horizonte, Una linea que aparece hacia 1305, setenta afios después del libro de Alberti. ao Velo Plano cel cuadro visto de perfil oop Ff Fig: 38. Los artistas del tiem ede Albersino conoctan lef Fea ce horizont2, pero situs banel punt de fuga @ ls altura ‘ce una persona. Figs, 49 40.Laformuade A borti consistia en duplicar of espacio del mosa co, repitien- doa seAslizacidn de las baldosas (figs 40.8, BY C; D) etc), Yleventarel velo vista.en alzada de perf, estableciendo ol punto de vista (PV)ale mis distancia (fig. 40 AA). Figs. 41 y 42. A continuscion Alberti tre- apa una serie dz diagondles (azules) alas ‘Sefialas delmosaico A, B,C, 0, ete, diage- ales cuea' cruzer el velo © planc del cua. dro doterm naban |linees hcrizontalos r0- jas} los espacios on profundidad entre las beldcsas, Fig. 48. Alberti concibié ls férmula ente- fior seperando el proceso «pera ecmocidad del artista», pero posteriormenté resumié la f61mula en una sola imagan. Observe aqut el perfecto trezado de las diagor cles dentio del mosaico coma pruebe del rest redo correcto.LA HISTORIA PFD 2 jane del Guadro Fig, 46, Aber. ‘ino c2y6 en la euenta de uiliza: las dlagonalos como puntos de fuga aticia- ‘ales, tal como Neieror ms adelante los artis a3 dal siglo Xv, Alberti, en su formula para construir un mosaico en perspectiva, empieza por situar el punto principal o punio de fuga (PP) cn el centro del cuadro y ¢ la alta- rade un hombre, Divide despues la base del mosaico en cinco baldesas (sefala- das en rojo, A, B, C, ete.) y traza las If- neas paralelas en perspectiva hacia el punto principal o punto de fuga (PF) (figs. 38 y 39, pagina anterior). Sigue ahora le formula para determinar Ja distancia entre unas hileras y otras del mosaico, Establecid esta formula por separado para mayor comodidad del pintor, segin dijo él mismo. Pues bien, Alberti empie- Za por tepetir el espacio frontal del mosaico duplicando las divisiones de las cinco baldosas (4, BY, C, D’, etc,). En ol Limite de esta distancia levanta una alzada de perfil del velo 0 plano det cuadro. ¥ por Ultimo sitiia el punto de vista lateral (PV) a una distancia igual 2 la anterior AA yalaaliura de un hombre Gig. 40), Y¥ compruebe usted, finalmente, en las figuras 41 y 42, la consttuccion correcta del mosaico, con el trazado de esta serie de diagonales (linzas azules) que al eru- zar el velo determinan (lineas rojas) la distancia en profundidad entre las nile- ras de baldosas. Alberti abrevié mas tarde su formula re- solviendo el mismo proceso en una tini- ca operacién (fig, 43). ‘Vea usted ahora en las figuras 44 y 45 de esta pagina dos esquemas para ilustrar las posibilidadles que se abrieron a los artistas de aquella época, para dibujar formas complejas o sencillas, medir anchos © alturas de los cuerpos, etc., mediante la perspectiva de cuadriculas 0 mosaicos horizontales y verticeles. Fg 44 Lacembirecion da mosaicos 9 cuadr- Cculas horizontales y ver- ales permitio a los antistas de entonces dibulary pintarcon niger geométrico toda class dda de cada cuadro y, de temas y mocelos. de actierda con esta di- Pero siemsreunicamen- mansi6n, sstablacer el te enperspectiva pers ancna, el alto v la pro ‘ele, con un sole aunts “undidad de cualquier ie fuga, cuerpo, Fi. 45. Lacuadriculade Alberti aeimitfa, ade- is, medir y praaarcio: har uelqvier volumen 0 cuarpe. Salo ere niece: seria doterminar lame 23.LA HISTORIA Ucello (1396-1475), Piero (1406?-1492), Crivelli (1430?-1494?) A mediados del siglo xv la perspectiva se conyittid en una especie de obsesion para Ja mayoria de artistas del bajo Re- nacimiento, Brunelleschi primero, Ma- saccio y Alberti después, promovieron el conocimiento de la perspectiva que in vadié talleres y caballetes de pintores de gran renombre: Bellini, Mantegna, Bra- mante... Hubo incluso casos patoligicos, como el del pintor Paolo Ucello que dejé de pintar y cayé en la mas absoluta po- breza por obsesionarse en «su querida geometriay, trabajando dia y noche para resolver el disefio de formas tan extrafias como esia del mazzocchio —una esiruc- tura de mimbre para los sombreros dela época— (fig. 47). Vasari escribié sobre Ucello que habia sido el més famoso de los pintores «si hubiers dedicado su tiem- ‘po -en pintar figuras humanas y animales en vez de malgastarlo en resolver pers- ectivas. Piero della Francesca es atro de Jos artistas famosos por sus conocimientas sobre perspectiva, Perfecciono el mosaico de Alberti y escribié un libro, De pros- pectiva pingendi, en el que ided un sistema dé proyeccién valido pero suma mente complicado. Pero en sus estudios ‘0 cuadros (figs. 48 y 49), 1a perspectiva escorrecta y no pretende Hamar la atencidn, En La Anunciacion de Crivelli, en cambio, la perspectiva se exagera, adquie- retania importancia que elimina el tema Fig. 47. & mazzocchio {dibujo copia) de Uestlo: luna estructura de mim- bie de algunos sombreros de la época (véalo en urods losper- songjes del cusdia de Piore della Francesca (fig. 49). Unade les for Mas extravagantes que cultive Ucello, Fig. 48. Pleto della Fran- tesca Construccién central (dibujo copta) Piaro era un entusiasta de la perspective. ala VE aportd sistemas de proyeczién como elque slustra esta imagen, Fig. 49 Piero dolla Fran cesea, Flagelecién de Cristo. Gavoria Naciona delas Mareas, Urbino. E aftistaresualve en este cuadro un complicade elercicio de perspective Usilzand slemantas de Isarquitectura de Aloer ‘i, contamporares suyo, Fig. 60, Crivelli, Le Anunciecion. Nationa: Galery, Londres. Chive: Ili Besarroll equi une exhibician de la pers ective parslele, que re sulta excesiva por su fe teranién de formas hacia el punto de fag central, del cuadre (fig. $0); uno ve, primero, un cjercicio espectacular de perspectiva paralela y «descubre» después, e] tema de Ja Anuneiazion, con la Virgen, el angel y otro personaje. Eran los primeros tiempos, cuando la Perspectiva era considerada el arte de la consiruzione legiitima. 24meme LA HISTORIA Leonardo (1452-1519), Durero (1471-1528) Lecnardo, el genio nacido en Vinei, era ul gran experto en perspectiva. Reunid ua serie de apuntes publicados en e! ao 1651 bajo el titulo Tutedo de la Pinte 7a. Un libro en el que definié la perspec liva diciendo: es ia vision de un cuerpo qi" se encuentra detras de un cristal en el que se refleja, Intuy6 Ta perspectiva de dos puntos y descubrio el sfwnatto y la perspectiva atmésferiea (fig. 52), que determinan la tercera dimension por el co- Jor, el contraste y la definicién del pri- ‘mer término en relacion con los términos mas alejados, Albertc Durero fue el introductor de la. perspectiva en el norte de Europa, por Ja que se interes6 y que conocido a raiz de su segundo viaje a [talia en el ano 1505. Deminé 12 persneetiva de un solo punto que aplicd en sus grabados y pinturas (figs. 53 y $4), Bscribié un tratado; Videico del aprendiz de pinior, en el queexplicé el modo ce dibujar la figura en perspectiva, ilustrando la idea del vefo de Alberti con un cristal cuadriculado puesto delante del modelo y dibujando através de un visor © punto de vista fio, Fig. 51, Leonardo da Vinci, Estudio para fa Adoracicn de fos Ma- 908. Gelerla Uffizi, Flo- fencia. Cusorve én la Fragen laperfecte reso- signee perspect va ‘con un punto de iuga fens! Este estudio ‘eristaizd en ol exgdro Fracabado det ism tt tule. Fig. 52, Leonardo da ‘inci, ba Viegen do ‘as Rocas (detale), Natio fal Gallbry, Londres. 4 ‘aqui un e)amplo de la posiective eumosférca ventas por Leonardo, Figs. 93 $4, Estas ‘obras de Alberto Dure- Son dersnimo en u aids y Virgen del Vor- devel (dstale), Museo Suatierede bein, ros ‘iiestran ol conasi mients do Duro'e de ia perspactiva,LA HISTORIA Dos puntos de fuga y la linea de horizonte ——— Enelafio 1505, un cand- nigo de la Catedral de ‘Toul (Francia) llamado Jean Pelerin, afias Viator (el viajero), se- cretario del rey Luis XT, para mas sefias, publico, en latiny en francés, el libro De artificialis perspectiva, en el que por primera vez, aparece la linea de hotizonte, el punto de fuga central y los dos puntos de fuga de las diagonales, cue Jean Pelerin utilizaba para resolver la perspectiva de edificios en los que ninguno de los lados es paralelo a la linea de horizonte ni convergente hacia el punto central. Una formula muy préxime a nuestra perspectiva oblicua de dos puntos de Suga (fig. 55), con |a diferencia de que Jean Pelerin situaba ol edificio en el centro y los puntos de diagonales, simétri- cos a lado y lado, Esta idea de les tiers points, como la llamaba Jean Pelerin, fue ignorada en general, por los artistes italianos hasta cl invento por los escendgrafos ({dos siglos mis tarde!) de la scene per dngulo. Pero vayanios por partes: Justo cuando Jean Pelerin 7 propone el uso de los puntos de diagonales, empieza en toda Europa el desarrollo de la escenografia ieatrat nacida como marco de fas fiestas de la Corie, ¥ coma consecuencia de este arte ilusionista por excelencia, nacen los artistas de la quadratura, xérmino aplicado a los pintores de grandes murales al freseo que pintaban a partir de proyeo tos y murales cuadriculados. Mientras tanto, en el afio 1604, ei disefiador Hans Vre- deman de Vries, natural de Groenlandia, publica Pers- pectiva, el arte mas celebra- do: un libro muy apreciado por artistas del norte de Euro- pa, como Rembrandt que en su cuacro £studioso medita- 261A HISTORIA burdo (fig. 57), pinta una escalera de caracol ins- pirida en ume de las laminas dibujadas por Veede- man de Vries (fig, 56). Por fin, en @ primera mitad del siglo xvi el bo- lonés Ferdinando Galli, de la familia Bibiena, in- troduce en la escenograffa la veduita ad angolo, superarido la restriceién de um solo punto de fuga. Era l tiempo en que un joven artista llamado Ca- naletto dejaba la pintura escenogréfica y pasaba alcampo de la veduita realista (Hig, 58), empezan- 0a dibujar y pintar con ayude de la camara os- ‘auiia... y con todo tipo de perspectiva Tos que vinieron detrds, Bonington, Turner, Ingres, Delacroix, Picasso, Dali, ya dibujaban y pintaban con pleno conocimiento de la perspectiva. Fig. 55. Jean Fele- Figs. B6y57.Rem- Figs. 68 2 60. Ca: th, gag Viator, brandt, en sucua- naletto, Capricha promevidelusode dro Estudiosa ms- arquirectonico. Jospuntes de fuge ditabundo |Museo Academia, Verecia, Ge degonsies, del Louvte Parls), Berington, Monu- agemés del purte se ipspird en una ment a Colleony, deicca central, \mine del cisefa- Louvre, Pads. Tuer, aproximandose 3 dor De Vries para St F/asmusin Sis husstrs porspect pintaruna escalera hop islips. Musee: va cbicua, do caracal Br tani 27LA HISTORIA Siglo xix: fotografia, pintura, perspectiva Es sabido que ol francés Nieéforo Niep- ve logré en e) afio 1827 la primera foto- grafla del mundo, exponiendo durante ocho horas, en una cémara primitiva, una placa preparada con bettin de judea, una sustancia sensible a la luz. Otto francés, Louis Daguerre, usé una placa de plata o de cobre brillante, que expuesta a vapores de yodo formaba un estrato de yoduro de plata, tan sensible ala luz que en tres 0 cuatro minutos per- mitia tomar la fotografia. Daguerre pre~ senté sui invento llamado daguerrotipo en la Academia de Ciencia de Paris, el 19 de agcsto del ano 1339. El pintor Paul Delaroche al ver un daguerrotipo exclamé: «Desde hoy Ia pin- uura esta muertay, Pero se equivocd. Courbet y Delacroix hicieron uso de los primeros estudios de desnudos en daguerrotipos. Delacroix in- g1es6 como miembro distinguido en la primera sociedad fotografica de Francia ¥en su diario anoté: «Si ef artista usa el daguerrotipo como es debido, elevaré su arte @ niveles exiraordinarios. Ta fotografia influyé en tacos los artistas del Impresionismo: Degas utilizé la fotografia para perfeccionar el movimiento e sus caballos; y Manet, Monet, Pissa- rro, Cézanne, todos hallaron en la foto- @ graffa un medio para mejorar el encuadre, la composicidn, 1a temética. Pero sobre todo la fotografia ha repre- sentado para el artista de ayer y de nuestro tiempo Ja oportunidad y el habito de VER y comprender definitivamenie ia perspectiva, A principios de nuestro siglo (1906) el atie apost6 por una concepcién intelec- tual de a forma y del color y Picasso y Braque crearon el cubismo, Y desaparecid la perspectiva, Los entendidos en arte Peter y Linda 61 Figs. 61.y 62, Clauce ‘Monet, El puente de fo- mrocarril an Argenteuil, Museo de Crsay, Parts, Gustave Caillebotra, Balcon. Coleccion vada, Paris, Los impre- sionistes no rehusaron Is perspective: yen ale {guinos casos hicieron ce élla ur elomento de ‘composicién. Fig, 63. Paul Cézarmie La cabefia de Jourdan Coleccisn privada, MI Jan. En su ultima época, Cézanne prescind'é on cierto modo de formas, yy estructuras, 28LAHISTORIA Cubismo, surrealismo, abstracto, siglo xx Murray dicen que el movimiento eubista es consecuencia, por un lado, de la edmara fotogréfica, que permite capiar la realidad de manera mecénica y por otro lado, cel Impresionismo que «a fines del siglo xix paso a ser considcrado como un callejon sin salida para el naturalismom, factor éste confirmado por Cézanne que, en sus vi. timos cuadros «pintaba sensaciones» y se alejaba de la realidad (fig, 63), «Es- {os fenomenos —siguen diciendo los her- manos Murray— Mevaron a los artistas aponer mayor énfasis en los valores for- males, promoviendo la aparicidn del cubismo, al que puede considerarse «pa- dre» de todas las tendencias abstractasy. ¥ asies, en efecto, porque entre e] cubismo y el futurismo aparece ya el eélebyre e1adro de Marcel Duchamp Mujer Des- nuda bajando por una escalera (fig. 65). La perspectiva ha dejado también de exis tir con el arte absiracto. Pero la perspectiva volvié al cuadro con el surreatismo, definido como «el dicia- do del pensamiento sin el efercicio de ta rezOn». En ol sutrealismo la perspectiva aparecié on ocasiones como tn comple- mento para ilustrar espacios del subcons- ciente y en otras, como en ¢] cuadre ad junto de Salvador Dali, La Madona de Port Liigai (fig. 64), como un elemento descriptivo ya la vez decoralivo. La perspectiva, en fin, subsisie a pesar de todos los ismos. ¥ bastaa los cjem- plos de famosos artistas contempora- heos, como el espaiiol Antonio Lopez, el francés André Dunoyer de Segonzzc, el inglés David Hockney, el norteameri- cano Philip Pearlstein, para justificar su necesidad y su existencia, Fig, 4. Salvador Dali, La Madone de Pori Lic gat. Coleccion pattieu- vn pagel impo-tante en elouirealismo, unas ve- ‘bes pera tealzar la dea espacio yorasoamo. tn slammento decorative, foctorasestos gue coin: chia ture Fig, 68, Duchamp, Des- aude cescendianco por tuna escalera, Niicon de Acta, Filadelfis. Con ol Cubismo, al futuriamayy el arte abstracto desa- arecio la perspectiva, Poro el arte figurative, ‘subsists y sigue ereen- do lailusiar dele terce- fadimensi6n con|a ayu- ds delaiuz, el volumer y le perspective,mpieza en las paginas siguientes el «cémo se hace» de este libro; es decir, la enseftanza teorica y practice de la perspectiva: una ensefianza cien por cien visual en la que paso @ paso Je explicaré todas las formas y posibilidades de esa perspectiva a la que Leonardo da Vinci llamaba «ia hija de ta pinturay. Y empezaremos por recordar y definir graficamente un vocabulacio de formas geométricas mas usadas en perspectiva; para pasar seguidamente al estudio de! cubo —la forma basica mds importante—; como dibujarlo en. perspectiva paralela, oblicua y aérea, cémo ver y corregir los errores mas corrientes del cubo en Perspectiva y como dibujar la proyeccién ortogréfica del cubo. Un capitulo realmente basico.PERSPECTIVA BASICA Vocabulario grafico He aqui una serie de formas geométri- cas elementales. ;Las conoce? 8i, claro. Y por tanto, puede pasar por alto estas paginas, Aunque... bueno, tampoco es tan desagradiable recordar esas definicio- nes de primer curso. Segmento (A): Fragmento de linea recta, Como usted sabe, Ia linea recta, en teoria, es ilimitada, Paralelas (B): Dos lineas rectas a igual distancia que jamas se encuentran. Convergentes (C): Dos o més Iineas que van aun mismo punto. En perspectiva diremos que fugan aun mismo punto. Vértice (D): El punio en que se reunea dos 0 mas lineas convergentes; llamado €n perspectiva, punto de fuga. Cireulo, diametro, radio (): Superficie Yimitada por una circunferencia. E! segmento que pasa por el centro es el did- ‘metro (A); la mitad del didmetro es el re dio (0). Angulo (1); Parte de circulo limitada por dos radios. Areo (G): Es la abertura de un Angulo. Se mide en grads, minutos y segundos. Una circunferencia mide 360° (sistema sexagesimal). ‘Perpendicular (H); Linea formando angulo recto con otra que se menciona. En sie ejemplo: perpendicular a la horizon tal A. ‘Oblicua (1); Recta formando un angulo menor de 90" con otra recta. Angulo agudo (J): El que es menor que un dngulo recto de 90°, Medida del angle (K); Se obtiene cal- fando la medida en grados de su arco, considerando que el total de grades del efrculo es de 360°. apa (L): El que es mayor que rule Tek 85PERSPECTIVA BASICA Cuadrado (M): Cuadrilatezo con lados iguales y paralelos, con éngulos iguales de 90°, Rectingulo (N): Cuadrildtero cuyos angulos son rectos y sus lados opuestos son iguales entre si Rombo (O); Cuadrilétero de lados jguales y cuyos angulos opuestos son igua- Tes entre si, Poliedro (P): Cualquier cuerpo limitado por cuatro o mas superficies planas. Es elnombze genérico de todgs los cuerpos con caras planas: cubo, prisme, pirdmide, ets, Paralelepipedo (Q): Poliedro de seis ca- tas paralelas ¢ iguales dos a dos, con ocho vertices y ocho aristas. Cubo (R): El mas importante de los po- liecros, Es un ortoedro cuvas seis caras son iguales entre si. Tambien sus aristas Jo son. Piramide (S): Poliedro formado por una base poligonal y por tanias caras laterales como lados tenga la base. Las caras laterales son triangulares y se unen en el vérice superior. Prisma (I): Poliedro limitado por dos poligonos iguales, paralelos entre si, cuyas caras laterales las forman sendos rec- Kangulos, Gilindro (U): Cuerpo formado por dos oireulos en sus extremos, unidos por una ‘superficie circular. ‘sfera (¥): Cuerpo limitado por una su- ‘etlicie curva cuyos puntos son cquidis- famies 2 su centro. €ono (W): Cuerp» formado por una ‘base circular y uns superficie lateral cir- ‘sulary convergente terminada en vértice.PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en perspectiva paralela Fig. 68. En el texto ed- junto de la pagina si: gulente se explica 9) proceso © desniolat| Beradibujer un cubase perspective parslolede tn solo punto. Pere | aparte de estas inate Clones, ns so anata cesided de que dou Usted civersos cubos, Vistos de Frente, deste Figonte 9 co" una saa ‘camo yo misme he rea: Fizado en el zjempio de laadjurts figura 69 (er fa pagina opuestalPERSPECTIVA BASICA He elegido de mi archivo esta fotografia de un rincén de Thiza (Baleares) como ejemplo de perspectiva paralela. ,No le tecuerda el «cajén» con cuadriculas de Alberti? Vamos a dibujar el cubo en perspectiva paralela; pero antes tome nota, por favor: no se trata sdlo de leer y ver. Hay cue dibujar; debe usted dibujar, a pulso, en ua bloc de apuntes 0 en un papel cualquiera, con ‘dpiz y sin regla, en plan de estudio. ¥ no una, sino va- tas veces para practicar y aprender la construccion de un cubo en perspectiva paralela. 2¥a? Vamos alla: Figura 68, A): Dibuje a pulso trazando primero un cuadrado perfectamente geo- méirico. Fig. €9, Fotogratfa ou yerisio realicd, en ib 2a dena cal vista e pelspecb va pavalele de Un sole punto de fuga, tie la linea de horizonte (linea roja) y el tinico punto de fuga (PF) que debera quedar proximo al centro visual del cuadrado.., o ya no seria perspectiva paralela. ©): Partiendo de los cuatro vértices del cuadrado, trace cua‘ro lineas rectas en di- reeciGn al punto de fuga. 1D): Trace ahora la linea A pardlela a la arista B, con lo cual habra dibujado el plano que sirve de base al cubo. E): Desc los vértices A y B de este ultimo plano, trace dos verticales hasta en contrar las rectas convergentes Cy D. F): Cierre por tiltimo el cuadrado de la parte superior con una nueva linea horizontal.PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en berspectiva oblicua 70 LH PF2 Fig. 70, Los textos dela paging adjuma le exp: ‘can el proceso para ai bujar un cubo en pers Bective oblicua de das Duntos de fuga. Trabsje sobreun papel de dita. i9 cualquiera y con un lapiz alac blende, some uede sor uno'de la gia dacion 28. Dibuje aun ‘tamafio mayor: eldable aproximadamente del ‘que aparece aqutimprs- 80, dibtje 2 ojo, sins gle ni eseuadra, amaro + alzada. Nosozros hemos llusiredo estos proce. 05 con dibujos muy acabados, colo‘eadcs incluso con aerdgrafa * pera cuedar bien; pero Usted debehacerle cen 5 trazos 2 mano alzada, Sin tantos mitamientos, bare practicar, para aprender. 36PERSPECTIVA BASICA Seguimos en Tbiza, en el puerto ahora (fig. 71), para ver un ejemplo de perspeciiva oblicua, de des puntos. ¥ vamos a dibujar un cubo con esta clase de perspeetiva: Figura 70, A): Empicce dibujando la linea de horizonte, una linea horizontal de lado a lado, site el punto de fuga (PF 2) ydibuje el cuadrado dela cara més visible, pensando que las aristas A y Bhan de fugar al punto de fuga 2. Prolongue seguidamente las aristas 4 y B hasta su punto de convergencia. B): Dibuje ahora el cuadrado de la cara que forma éngulo con la anterior. Esta sera menos visible y por tanto vista mas en escorzo, ©; Prolongue las aristas C y D de esta al PF 1 ultima cara estableciendo asi la situecion del otro punto de fuga (PF 1) situado igualmente en la linea de horizonte. D): Partizndo de los vertices F'y F, trace sendas lineas rectas a ambos punios de fuga, quedando asi dibujado el cuadrado de la cara superior del cubo y el cubo practicamente terminado, F): Pero por la razon que luego le expli- caré, es conveniente dibujar las aristas internas como si el cubo fuera de tal. Para ello trace sendas lineas rectas desde G al punto de fuga de la derecha (PF 2) y desde H al de 1a izquierda (PF i). Uniendo entonces los vértices / y Jcon una linea vertical, queda él cubo del todo terminado. Fig, 71. He elegide asta foto que hice en 8! puer- to delbize porque esun buen ejemplo pars mos: rar formas derivedas del cubo, en parsnect va oblicua de dos pun- tosde fuga. Come pue- Se ver, ese dia habla un sel espléndido qua ayu: da a reazar el voluman Je las casas, que yo maging como multitud de cubes en perspec-PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en perspectiva aérea al PF1 38PERSPECTIVA BASICA Fe 74 ciardosnns \ Tcnapeeen oe Pr aceele true Poona wine a oe ‘mj, porque ponsé ce in- mecieto en to didactica quesersesta espléndi- grea en mig libros, ¥ gui esta, con ese edi- jee Henec desiacando, mitsmue la oxprasisn— hesise terser punto de Auge caractertstion de la perapsctiva asrea. Ta foto adjuntacomoejemplo \ de perspectiva aérea (fig. 73), sid comada en uno dle mis via- \ jesa Nueva York, desde el piso auimero cuarenta y dos del ho- | sel en que me alojaba. Es una buena imagen para ilustrar una purspectiva de tres puntos: la que y ©): Dibuje la arista del centro, considerando que al prolongarla ha de fugar a un tercer punto de fuga. D): Dihuje seguidamente las caras laterales teniendo presente iy Ue if que las aristas A y B han de fugar al (PF 3) y las aristas Cy Da Jos puntos de fuga 1 y 2 en la linea de horizonte, Proloague las aristas verticales es- Yi tableciendo definitivamente el tercer punto de fuga (PF 3), situado en la perpendicular al horizonte (linea de pumos). F): Termine el cubo dibujando las lineas que constrayen el cubo de cristal. va usted a dibujer ahora mismo. Figura 72, A): A modo de tanteo, dibuje un cuadrado en perspective ablicua visto algo desde encima. 8): Hace una linea vertical cue pase por la modiania del cuadrado en perspectiva, 39.PERSPECTIVA BASICA Errores més corrientes en la construccién del cubo Dibujando un cubo en perspectiva paralela uno de los errores mas corrientes es que en vez de cubos dibujemos parale- lepipedos. ¥ de ahi la idea de dibujar el cube transparente, como si fuera de cristal. La figura 74, al pie de esta pagina nos muestra que el error depende de la distancia entre las Iineas A y B, es decir, Ge la profundidad de los cuadrados vistos en escorzo. Si uno dibuja ¢] cuadrado de la parie superior a ojo, sin otra comprobacion, puede suceder como en. la figura B, que uno picnsa que esté bien, que el cubo es correcto... hasta que dibuja el cubo viendo las aristas internes, como si fuera de cristal y comprueba que estd mal, que no es un cubo. El truco del eubo de cristal es una formula imprescindible para asegurar la buena construccién del cubo en cualquier tipo de perspectiva. Errores corrientes en el dibujo del cubo podrfan ser también los que ilusiro en la figura 75 de la pagina siguiente y que pueden concretarse diciendo que: A) To- das las lineas verticales han de ser para- Jelas entre si, (Se exceptila de esta regla el cubo en. perspectiva aérea en el que, como usted recordar, las verticales con- yergen al PF 3.) B) Todas las lineas convergentes han de reunirse en su correspondiente punto de fuga (naturalmente, pero hay que controlarlo), y C) hay que controlar también la profundidad proporcional de las caras laterales, para que no resulte un cubo achatado 0 alargado. Finalmente existe un error mas grave, cl D): la deformacién del cubo por dibujar el Angulo de la base, menor de 90°, Lo cual es del todo equivocado, dado que las caras del cubo ode un prisma rectangular forman siempre angulos de 90° aunque sean vistos desde arriba en perspectiva area. Vea junto a las figuras 76 ¥ 77 las dos reglas para evitar este grave error, Fig. 74. Siempre qued- buje un cubo pongaen Drdeties Ia frmula de ‘cuba db cristal, pera ev. ‘tar el tipico error ceree: lizar un prisma rectan- guleren ver de un aba cosaque depende de le profundidad dada a le cara superior que, on principia, puede parvesr corteéta hasta que lavi si6n de la cera Interioy Gemuesire el fallo co metico Fig. 75. Rovise el para: lelismo de las aristas verticales, asf como la correcta converaencia ‘en los puntos de fuga, doles ifneas oblicuas en ©! cua en perspective Oblicus. Y cuide les pro porciares del cube en oblicua pare que ro ro Sulte ancho, estrecho, alto 9 achatago, 40| PERSPECTIVA BASICA 7 se Fig. 77. No dibuje el cubo muy por encima o muy por debajo de la linea de horizonte. En perspective oblicua el Angulo forma- x de por la base del cuibo debetd ser siem- \ pre mayor de 90°. Pare que no exista x clerror que muestran estas imagenes, bastard con que usted tenge presents los dos preseptos siguientes: Fig. 76. No dibuje los dos puntos de fuga muy cerea uno del otro. 41PERSPECTIVA BASICA Proyeccién ortografica de un cubo en perspectiva oblicua Figs. 78 #81. Le proyec- én ortogrifica es un ‘toma valid yhastane c2sario pera delinean: tes, apatejadorss y ar quitectos, Paro no para artistas, a quiones se supers la capscidad y experiencia suficientes pata, puestos ante ol Modzlo, saber medi y proparcionar a ojo. Sin femivargo, no parece ror- mal que en un fibre so- bruperentiva, aunoqie sea para artistas, ne Mercionemos esta en: sefierza, He equi, pues, Luna de las ‘érmulas para construir geométrica- mente un eubo en pers: peetive cblicue Conste que el artista profesional solucio- na este problema a ojo, sin mas ayuda que el cdlculo mental dictado por la cos- tumbre de medir y proporcionar @ ojo. Nunca esté de mas, sin embargo, conocer el porqué de las cosas. Pues bien, por lo que pueda ser y por si es usted aficio- naco a la geomeiria, he aqui la proyeccion ortografica de un cubo —incluido el cuadrado—, en perspectiva oblicua: Figura 78: arriba, en AE, BE, CG y DH, tenemos la vista en planta def cubo, de los vértices AE, BF, corresponden alos vértices superior e inferior del cube —véalos en el cubo de la izquierda—). Abajo situamos el punio de visia (PV); partiendo de éste iltimo wa- zamos las lineas punteadas 1, J, K, L, que forman el cone visual, y que terminan en las aristas del cubo visio en planta AE, BF, ete, Situamos a continuacidn el pla~ no de! cuadro (PC) visto en planta y ter- minamos dibujando las lineas oblicuas Ay B (impresas en rojo) paralelas a los ados del cubo CG, DH y DH BE al cru. zar estas Iineas con el plano del cuadrs obtenemos los puntos de juga PF 1 y PE 2 vistos en planta. Figura 79: a partir de la intersecci6n de los rayos viswales con el plane del cuadro (PC) (puntos M, N, O, P) trazamos las verticales Q, R, 8, T, que nos dar en parte Ja situacién de las cuatro ar tas del cubo: U, V, W, X. Partiendo ahora de'tos puntos de juga en él piano del cuadro, dibujamos dos verticales hacia aba- Jo, situando la linea de horizonte (LH) ¥ los puntos de fuga PF ly PF 2 (en rojo). Figura 80: dibujamos dos primeras lineas de fuga, las mas proximas, desde la arisia vertical W al PF Ly al PF 2 y resolve. mos automaticamente, desde el cruce de estas Iineas con las aristas U y X, las otras dos Iineas de fuga que dibujan el cuadrado base del cubo. Pero queda to davia un problema: zcual debe ser la altura de las cuatro aristas verticales? 7 PF1 Vista en planta del cubo 20 Plano de! cuadre (PC) aE PF 2 a2PERSPECTIVA BASICA Plano de! cuadro (PC) Linea de horizonte (LH) Plano del cuecro (PC) Linea de horizente (LH)PERSPECTIVA BASICA. Proyeccién ortografica del cubo Figs. 82 y 83. Vea, en e3.dos ilvstracionos de le pagina opuesta, ia misma férmuia con al Cube visto frontalmen- tey desde abaio, lo cual vieno dado pot la situa- ci6n mas arriba o mas abgjo de ta lines ce ho- tlzonte, Figura 81: en le pagina anterior nos pre- guntébamos: gcual debe ser la altura de Jas cuatro aristas verticales del cubo? Vea 1a solucion en esta imagen: trazamos una horizontal desde el vértice DH y trasla- damos el vértice CG (linea curva de puntos) a la horizontal mencionada obte- niendo el punto A (impreso en rojo): desde este punto A trazamos una diagonal (linea con fleche) al pumio de vista (PY), que al cruzar el plana del cuadro nos da la longitud de la linea gruesa (B roja), que és igual a la altura exacte de las arisias del cubo (linea gruesa vertical, B’ roja, en el cubo en perspecziva oblicua). Figuras 82 y 83: (en la pagina siguiente). Dos ejemplos de la misma formula de proyeccién ortogr fica, variandole situacién de la linea de horizonte (LH) y la posicién del cubo. En la figura 82, el cubo aparece al mismo nivel que la Iinea de horizonte, mientras que en la figura 83, vemos el cubo desde abaja, situado por tanto encima de la linea de horizonte. Lo cual nos sirve para afia- dir que tanto la posicidn del cudo como Ia situacién de la linea de horizonie pueden variar sin que exista problema alguno. Y esto es todo. Si esté usted interesado en aprender y recordar esta formula ce proyeccion ortogréfica del cubo en pers. ectiva oblicua, puede practicar dibujan do este mismo proceso con el cudo en diferentes posiciones, yariande la situacion de la linea de horizonte (LH), ete. 446 g a s d a 2 8 !J cubo ¢s la forma basica por excelencia; es esencial dominar su construccién, visto desde arriba, desde abajo... en perspectiva paralela, oblicua o aérea. Pero hay otras formas basicas que aparecen también en muchos temas: circulos en platos, barrefios, fuentes o ™Monumentos, cilindros en Jartones, tazas y vasos; pirdmides, conos, esferas: son formas que permiten encajar desde una flor 2 un rascacielos recordando que ya el gran artista Paul Cézanne definid estas formas —e! cubs, el cilindro, la esfera y el cono—, como las esiructuras basicas de todos los cuerpos de Ja naturaleza. De esto vamos a hablar en este capitulo,; Formas basicas en perspectiva E - E E 5 F gz E ' E e c E b z BFORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Las formas basicas y la Murié el 22 de octubre del ato 1906 —Cézanne—, murié pintando modern; porque en el ultimo tramo de su vida, sus cuadros, como el que ilustra esta pégina (fig. 84), eran una semblanza anticipa- da del are moderno. ‘Tenia una formula, para «tratar», como decia, las formas de la Naturaleza; una formula que comenié muchas veces con Pissarro, Monet, Manet, Renoir y que finalmente dejo escrita, en abril de 1904, €n una carta a su amigo pintor Emile Bernard. Le decia Cézanne a Bernard: «Es preciso tratar la Naturaleza a través del cubo, el vilindro, la esfera y el cono, teniendo en cuenta, claro, las leyes de la perspectiva para que cada lado del objeto Se dirija hacia un punto central Fig. 85, Paul Cé- zanne, Autorro- tete. Museo de Orsay, Paris, Es significative que enelaho que murié Cézanne = 1906, 2 Ini- ciéel cubism, or mer peldafio del faite moderna, da cuenta? Cé- zanne esta diciendo aqui que todos los cuerpos —practicamente todos, desde un. tintero a un trasatlantico— pueden ser encajados, dibujados, pintados, a partir de formas basicas camo el cubo, el prisma tectangular, el cilindro, la esfe- ta, el cono... Usted puede comprobar ahora mismo el valor de esta frase, dibujando cubos, prismas rectangulares, cilindros, etc, como formas basicas para encajar cuer~ Pos como una mesa, una casa, un fras- co, un plato, y todo lo que se le ocurre. Fig. 84, (Arriba, Pau) Cézanne, Passje proven: 2a! cerca do Las Lauves Coleccién Phillis, Was Fington. Este cuadro, pintado por Cézanne en los thimos afios do cu vida, no parece! deun artista que muri en 1906, poro si responce quien djo que «todo 21 secratoestd on tratar la atursleza a travis del cube, 8 c!lindro, la este- Ia y el cero, leceié6n de Cézanne Figs. 86 2 88. Tedos los cus B08 y formas de la natural 26, incluidala floura hurran: pueden ser enczjadas en for. Mas geométrcas camo el Suedrado,¢|recténgulo el cr- ula, el Cubo, al cilindra, e) ‘coro la esfers, Prubele diou- jando /0 que tenga dolants suye. ! | pe ie 48FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA, Dibujando el circulo en perspectiva Empiece usted por dibujar un efrculo, una circunferencia, en planta. A pulso, claro, sin compas y poniendo en practica la formula que he dibujado en la figura adjunta nimero 89. Fijese: A) El primer paso eonsistira en dibujar un cuadrado que sirva de «caja» a la circunferencia By C) Después empezaremos a buscar puntos de apoyo, dibujando las diagonales y la cruz que puede ver en estas figuras D) Mas puntos de apoyo: divida una de las diagonales en tres partes. A ojo, siempre a ojo. F) Tomando como punto de apoyo un tercio de la divisién mencionada (desde a), trace otro cuadrade inscrito en el anterior. F) ¥ obtendra ocho puntos de apoyo, por Jos que pasaré la circunferencia, facili- tando y controlando su trazado a pulso. Si usted dibuja ahora un cuadrado en E F perspectiva paralela (fig. 90), de un solo punto, traza en su interior las diagonales ye y la cruz; y divide una de las lineas en. tres partes, podrd inscribir otro cuadrado en perspectiva, sefialar los echo pun- ee tos y dibujar el cizculo en perspectiva (ig. 91). {Pero atencién! ;Cuidado con = a esa divisin en tres partes! Tiene que el2- Figs. 89 y 96. Dibujen: de a mano slzada, sin compds, [a construc: ‘idn del sircuto ene pectiva paralsla oon Clicue nace del dibujo Seunctouls apart do up cuedredo, ta) como se expliea en el texte y enestas feures, Figs. 91 y 92. (A ta iz- _gelerda,| Un cirevio an "perspeciiva no es iguel ue Una eclipse: En éste \emos un centio geo- metrics (91) diferente del centro derspectivo Be. SAIFORMAS BASICAS EN P| gir la Itnea menos afectada por el escor- 20; una horizontal o ta mds proxima a ta horizentat. Fara dibujar el circulo en perspectiva oblicua la formula es la misma, segin puede ver en la figura adjunta nimero 93 pasos A, B y C; teniendo en cuenta que la forma del circulo no varia: es Ia misma en perspectiva paralela que en oblicua (fig, 94). ‘Compruebe ahora en las figuras 91 y 92 (pagina anterior), la diferencia dada por ¢l centro geométrico de una elipse y el centro perspective de un circulo. No es Jo mismo gse da cuenta? Y vea y lea, por siltimo, los pies de las figuras adjuntas mimeros 95 y 96 tres ertores corrientes y posibles en ¢l dibujo del circulo en perspectiva. Fig.95.Heaquidos de- Fig. 96. En este caso la folmeciones muy co- deformociénes produc. irients del circulo en to de un cuadraeo que erspectiva patalele y en su verticemes prox abicus, que vienen demo no mide lor 80 cra ‘das por su encajedoen tos precertivos. Uunfectangulo on vex do ‘un eusdrado (95 Al y for trszado defectucso O55). Figs. 99 y $4, Vea on as faa 199. 93.4. B,C y Die consti. oH del srculo en perspectiva ioua y tome nota ds que al eirsioen paraiciacen oblicus oftece entice forma: ano ser 1s oxistaune deformecienen @ cuadrado —-que no os un Guadiada, sino unvectanguc—, Goro ceutre on le figura Se 5FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Como dibujar un cilindro en perspectiva Para dibujar un eilindro en perspectiva [57 hay que construir primero un cubo alargado o prisma rectangular (figs, 97 A y B), dibujar un circuloen el cuadro de la parte superior y otro circulo en la cara inferior (C), uniendo después ambos citculos con sendas verticales (D). Las guras adjuntas explican el desarrollo visual de este proceso, Dibuje algunos de estos cilindros a ojo, en plan de prdctica (fig. 98), tratando de no caer en alguno | de los errores siguientes: El efreulo formado por Ia base de un ja- 1rdn ha de ser mas abierto que el del bro- cal 0 parte superior del mismo (figs. 99 Ay, en la pagina siguiente). Esta mayor abertura disminuye a medida que vemos el cireulo desde un nivel visual mas A B préximo al horizonte. Vea este efecto en Ja columna de formas cilindricas de la figura 100, en la pagina siguiente. La base de un cilindro no puede oftecer una apariencia angular; ha de ser del todo circular (figs. 101 A y B). El grueso de un tubo cilindrico en perspectiva ha de ser ligeramente mas ancho en los lados que en el centro (figs. 102 Ay B). Por tiltimo, en perspectiva paralela, cuando el punto dé fuga se sitta lejos de la mediania del sujeto, tanto el cubo como ¢l cilindro aparecen deformados, scatin puede usted ver en las imagenes al pie de la pagina siguiente (figs. 103 A y B). a Figs. 97 y 98. Arrita, Ia conistruceién del eilin- to. En estsimagen, va fios ellindros vistos en éscorzo yperspectivas oco habituales, 52FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA A(MAL) Figs. £9 102. Ertores més comunes en al diujo del cilindra 9 de formas cilindrices. Pres te atencion al fallo de la figura 101 y recuerde quo la base de un ellin- ‘dro debe resconder aun frou ig Fig. 108, La perspective paralsla no admite | unte de fuge lejos dela Modiania del sujeto. En el caso delcitnds, ost rot proveeauna defor. macién notable, somo puade ver on la “igura 103 4, 53FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Cémo dibujar una pirdmide, un cono y una esfera en perspectiva Figs 104 2,107. Come Un problema de facil sohucién, cuando por el dibujo de un cubo en el que su- teetguiae ioraee se sabe dibujar un cubo en perspectiva. ponemos una serie de paredes intetiores ceelcoroylacsforase Para la pirémide s6lo es necesario tra-_ en sentido diagonal y horizontal y en las conetreven # pert de zar Jas diagonales de los cuadrades su- que dibujemos una serie de circulos en nas que determiner ei Petior e inferior, uniendo la interseccién _perspectiva de acuerdo con las férmulas. contra, en el e¢so dele de las mismas con una vertical y unir los _aprendidas antes, Con lo cual llegamios Ee dibuie: deneo gq YErtices del cuadrado inferior con el pun- a una serie de referencias que nos pet= bujer dentro col g ue y ‘ . cuba varios cfrculcs, to central de Ja cara superior (figs. 104 miten trabajar en la perspectiva de de- quo parmiton resizer A, B, C). terminadas esferas. Porque aunque ce cstados.tisiades oe El Cono es el resultado de un cubo en buenas a primeras pueda parecer ildgi- cuya base usted dibuja un cfrculo, tra- co dibujar esa serie de circulos para t= zando en la cara superior una cruz que minar con el trazado de una simple cir determina el centro perspective del cubo. cunferencia, ocurre que en muchos Bastara entonees unir dicho centro con _adoros arquitectOnices y en algunas fi cl perfil del cfreulo para dar por termi+ mas determinadas 0 derivadas de la 2s- nado el cono (figs. 105 A, BC). fera, como un remate esférico estriado, A estas alturas no creo que usted neve- una pelota, un globo, etc., existen lineas site muchas explicaciones para dibujar de ornamentacién 0 adorno que exigen una esfera en perspectiva, Basta ver en el conccimiento de esta ensefienza para la figura miimero 106 dela pagina adjun-_situarlas como es debido, ta, que el problema queda solucionado 54FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA. 55FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Ejemplos de formas basicas en perspectiva Una piramide, un cudo y dos circulos en perspectiva y ya tiene usted la torre de un campanario de alta montaiia (figs. 108, 109 y 110). Un cuadrado con una linea horizontal en el centro (fig. 111) y no hace falta més, para dibujar una base circular y dos circulos (fig. 112) y construir un vaso medio leno de agua (fig. 113). Un pontén de trafico se construye a partir de un cono (fig. 114 en Ja pagina siguiente); dos citculos en perspectiva, uno vertical, otro horizontal, son la base ¢3- tructural de dos neumaticos (fig. 115); y una mesa, un plato, una jarra, un em- budo, un cubo (figs. 116 y 117)... son ejemplos de cuerpos cuya construceién se basa en formas basicas de perspectiva. Vamos! Se anima usted? Tome papel y lapiz y dibuje, a ojo, a sentimicnto, en perspectiva, las formas basicas cstudia- as hasta aqui: cubos, circulos, cilindros, piramides, conos.,. desarrollando estas formas basicas como estructura de formas concretas, cibujando de memoria cuerpos como un vaso, una manzana, una taza y un plato, un reloj desperta- dor, una botella, un caserio, un ordena- dor, un libro, un paquete de tabaco, un rascacielos 0 una pirdmice en el desierto. Figs. 108 a 113. He acct la apiieacion prdctica el cuba, praia, el Clrculo yl ellindto, en el cibujo de memoria cela ‘tprrede un campanario deaitamontafay de un vaso de cr'stal medio leno de agua.A FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA,a divisién de espacios en profundidad y en etspectiva fue el gran problema de los artistas del Renacimietito que finalmente resolvid Leon Baptista Alberti, aunque sdlo. a medias y tinicamente en la versibn de perspectiva paralela. ,Lo recuerda? Pues bien; estudiaremos aqui todas las formulas para esta division de espacios, incluyendo un estudio especial de los puntos de fuga de diagonales, la obiencién de mosaicos yla transposicién de imdgenes mediante cuadriculas en perspectiva. Todo ello en perspectiva paralela, oblicua y aérea.Division de espacios en profundidad yen perspectivaDIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD ¥ EN PERSPECTIVA Cémo determinar un centro perspectivo He aqui un problema del todo corriente que el artista ha de solucionar en muchas ocasiones; ya sea para buscar el centro de una habitacién 9 el de la fachada de una casa o edificio, para dividir en dos mitades un suelo, una ventana, una puerta, ete. Esta que sigue es la férmula. Yo me sirvo de ella muchas veces, dibujando o pintando del natural, sin regla ni escuadra, a pulso y a ojo. Es tan sen- silla... iAh, pero si usted, ademés, ya la cono- cel La puso en prdctica cuando dibuja- ba efrculos en perspectiva. Consiste simplemente en trazar un par de diagonales cruzando el interior del cuadrado o ree. tangulo. Y si ha de dividir el espacio en os mitades trazar una vertical o una horizontal a partir del centro perspectivo, Observe en la figura 118, al pie de esta pagina, varios ejemplos de espacios di vididos en dos mitades, con el caso del portal, cuyas divisiones se repiten pan hallar varios centros perspectivos. Obser. ve de paso en este mismo portal el des plazamiento hacia la izquierda del ree tdngulo en perspectiva, para compensar el grueso del muro, pensando que el par tal empieza dentro, en A y por lo tanto el centro B aparece aqui descentrado, Y vea, en fin, en las ilustraciones de Is pagina siguiente la misma formule api cada a espacios en perspectiva oblicua, con dos ejemplos para determinar el cen. tro perspectivo a fin de situar un monw- mento y una bandera (figs. 119 y 120), ¥en la figura siguiente numero 121, 4, By C, un motivo decorativo que cone trazado de la cruz y las diagonales es 1. producido en perspectiva oblicua. 1 0DIVISION DE ESPACIOSDIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA EI punto de fuga de diagonales En las paginas siguientes trabajaré usted con los punios de fuga de diagona- tes (Ilamados también de distancia). Le hablé de estos puntos de fuga en las primeras paginas de este libro, en la pagina numero 13 —grecuerda?—, y le dije entonces que eran utilizados: para dibujar formas que fugan hacia ef horizonte y se repiten @ una misme distancia, Como #- cede, por ejemplo, en un mosaico, en las columnas de un momumento clisico, en los arboles de una avenida, ete. Pues, bien; vamos a ver ahora como se situan, qué son y para qué sirven los puntos de fuga de diagonales: Preste atencidn a la vista en planta (vista desde arriba) de la figura ntimero 122, en esta pagina. La figurita de pie estd mi. rando una superficie cuadrada (el modelo), a través del plano del cuadro, que visio desde arriba es tan sélo une linea, un perfil. Recuerde que ef plano del cua. dro (el velo 0 ia ventana como le llama- ban Alberti o Leonardo da Vinci) no es ‘otra cosa que el papel de dibujo 0 el lien- 20 enel que usted estd dibujando o pintando... que vistos desce arriba ser‘an tan solo una Linea, un perfil gde acuerdo? Bien, pues: observe ahora la situacidn del punto de fuga (PF) (que siendo perspec- Punto de fuga ce diagonales FIG. 122 tiva paralela, coincide con el punto de vista (PV); y compruebe, por tiltimo que: Jas diagonales del cuadrado forman un éngulo de 45° respecto alas verticales. ¥ las diagonales que van desde el espectador a los puntos de fuga de diagonaies, forman tanbién un dngulo de 45° respecio a ia vertical que va desde et espectador al punto de fuga central Pase ahora a Ja ilustracién de la pagina siguiente, por favor; viendo que las diagonales del mosaico visto en planta (fig. 123) forman también un Angulo de 45° que cruza en diagonal las baldosas del mosaico. Y observe, por tiltimo, gue al situar el mosaico en perspectiva (fig. 124) las diagonales deierminan el espacio o profunctidad entre las hileras de baldoses. Fig. 122. Es importine recorder Que, on te hos geométricos, ls puntos de fuga ded sgonales, en retcienen les diagonsles dei me deo sehallan ¢lame. ime distancia del oun ds fuga cue ala due. Glaen que se encueria 21 observador respect de! plano del cua, Observe que ia cares pondenia antreles de ‘goneles dol mociela y 2! abservador a ies Puntos de fuge vine dada aor su posicion (25°) con rocpocto sles verticales del cuadrady Yala perpondiculares| ‘bservadar al planoci| cuzdes. Punto de fuga de diggonales Plano del cuadro VISTA EN PLANTA 62DIVISION DE ESPACIOS Figs. 1237 126, Obser- veene! plano deimasal- co (fig. 123! laposicion de las diagonales cruzando las baldosas y, on eldioujoen parspectiva (fig, 124), [a proyeceisn de estas mismas diago- rales y del mesaice. | Piro queda todavia un extremo para acla- var ja qué distancia han de situarse en lalinea de horizonte, los puntos de diagonales respecto al punto de fuga cen- tal? Pues, mire usted: en la vista en plan- faa la misma distancia que media entre el observador y el punto de fuga central (lig. 122. A-A-A). En a vista en perspec- tira tos puntos de fuga de diagonales han de situarse en ia linea de horizonte, @ ambos lados del punto de vista central y a | tna distancia igual a tres veces la mitad del ancho del cuadro (a, b, ¢, figs. 124 y 125). Fig. 125. Reprasenten- doen perspectivala vis- tan planta dela figure enterior ntmera 122, di ramos que la cistancie entre el punto de fuga (PF) y el punto de fuge Gedfegonates (PFD), 28 gual aproximedarnen- wa tes vaces fo, b,c) Ja mritad de! ancho del cuadra. FIG. 125 63DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Cémo dibujar un mosaico en Perspectiva paralela Somos artistas, no somos delineantes. Si vamos é dibujar un mosaico, pintando del natural, Jo normal es que caleulemos dimensiones y proporciones a ojo, dejan- do para los hiperrealistas la construccién geométrica explicada en la pagina ante- tiot mimero 63. He aquf entonees una formula para artistas: Figura 126, Pueste ante el modelo, em- Piece usted por determinar la situacién de la linea de horizonte (LF) y del pun- 0 de juga (PF), calculando seguidamen- teel ancho del mosaico en la linea de tierra (LT), y ¢l numero de baldosas que entran en ese ancho: pongamos siete, Figura 127, A partir de estas divisiones trace igual mimero de lineas hacia él pun- to de fuga situado en el horizonte. Se- guidamente calcule a ojo la profundidad de un cuadrado en el que entren dos baldoses por lado y dibuje este cuadrado en uno de los Angulos. Figura 128, Trace seguidamente una diagonal que cruce el cuadrado y todo el mosaico por los vértices C, D, Ey obtendra los puntos F, G, H, ete, Figura 129. Prolongando la diagonal de 1a figura anterior estzblecerd en la linea Ge horizonte (LH) el punto de fuga de diagonales (PFD). ¥ con esta serie de Puntos y cruces promovidos por la anterior diagonal ya puede usted situar todas las horizontales que construyen el mosaico. Si quiere alargar el mosaico no siene mas que trazar oa diagonal al PED, desde las dos 0 Ares baldosas de la parte superior derecha. eee LH PF \e Linea de tierra (LT) iz e LH PF me lal ES PFD Figs, 126 a129, Vea en flterc0 ol proceso pace & paso para el cibujo de Lrmosaica on perspoc- 1a paracla, ! tH F of Tr 7 64DIVISION DE BSPACIOS Aplicacion practica La construccién de la pagina anterior permite crear mosaicos tan cecorativos como cl que ilusira esta pagina, que no tiene més secreto que un estudio previo (fig, 130) para determinar formas y colores yla aplicacin de lz formula de los puntos de fuga de diagonales. al PFD SS Ne NNN Pee ae ey See — eS pe SNS 2 Figs 1802 188. Para ir Nentat y dibujar moss cos dacorados como | de estas figuias, rohay més que saber consti ico con Ia intor- Vencléa de los ountos Ge fuga de diagonsles estudier antes un freg- mento visto en planta, come el gue yo he te suslto en la figura ede junta nimere 130,DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA El uso de la cuadricula en perspectiva Figs, 194 2 136, Ejen- plos de imagenes pare Ser cuasiculadas y oi bujadas en perspsetiva. Figs. 187, 139 y 141 Pata faciitar 21 cuadii- culade de'las imagenes, es aconssjable trabajar 8 un tamaxo mayor —doble 6 teple, segtn el destino final par tiendo de fotocopies ampllacas, Figs. 188 140y 142. la letra «A» 96 ha teprodu- ‘cid0 en perspectivacbil- ‘cua, pero desceun pun- tode vista may alto que ‘casi no efecta la perspectiva. De todasmane- 18 83 un mosaico en oblicua, cuya construc- dn se estucia en lapé- gine siguiente namero 78. Enias figuras 140y 142 la cuadrcule sere. Suslve con ie formula del mosaize on perepac- tive paralcla, incivides las diagonales al punto de distancia, explicadzs fen lapagina anterior nu mero 64. Supongo que usted conoce el sistema de reproduccién de una imagen mediante el uso de la cuadricula. Es un medio que han usado muchos artistas del pasado, curante y después del Renacimiento, incluyendo a Rafael, Miguel Angel, Tin- toretto y un largo etcétera en el que va- brian todos los muralistas y artistas de Ja quadratura (cuadricula) del siglo xvt y los modernos como Degas, Chagall, Dali... Pero ahora no vamos a hablar de Ja cuadricula para teproducir cuadros © grandes pinturas murales, sino para reproducir imagenes en perspectiva LES necesario explicar cdmo se hace? No ‘cr20; pero, en fin: no hay mds que reproducir el tema con un dibujo lineal, cua- cdricularle, dibujar la cuadricula (como. si fuera un mosaico) en perspectiva pe: ralela o en oblicua, con la linea de horizonte més alta o més baja, segtin que « quiera una perspectiva més @ menos act: sada y finalmente pasar el dibujo con ayuda de la cuadricula. El uso de Ja cuadricula esta indicado es pecialmente para resolver imagenes que han de reproducirse, como parte de di bujos, cuadros 0 ilustraciones que el ar lista compone por su cuenta, inventanda cimaginando el tema, es decir, trabajan. do sin modelo. Pintando, por ejemplo, te mas én los que el artista ha imaginado un suelo decorado o un gran anuncio —ne viene a la memoria ahora la encrucijada de Picadilly Circus, en Londres, con sus anuncios monumentales—, etc. 134 135 Barcelona’92 QQ [rsDIVISION DE ESPACIOS. a |DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Cémo dividir la profundidad de un espacio en partes iguales He aqui en las figuras adjuntas nime- ros 143 y 144 un ejemplo gréfico del problema que vamos a resolver a partir de esta pagina: dibujar formas que se repi- zen y que fugan al horigonie y cuyo en- cajado el artista resuelve con ayuda del punto de fuga de diagonales. Llegaremos a férmulas para resolves ca- $08 como éste, Pero de momento vamos a estudiar procesos menos complicados, como el que veremos seguidamente: Suponga usted un espacio dado, fugando hacie el infinito. Imagine, por ejemplo, los travesafios de una via de ferrocarril, vistos un poco desde encima, con el compromiso de situarlos y separarlos en correcta perspectiva, Pues mire: Figura 145: éste es el espacio, Empiece usted por caleular el ceniro de Ja linea horizontal mas proxime (A), trazando desde este punto la linea perpendicular al punto de fuga, 2¥a estd? Pues ahora calcule la profundidad del primer espacio (distancia B) trazanéo la primera horizontal divisoria, Este cdloulo ha de hacerlo a ojo. — 2A ojo? — {Pues, si! Aforiunadamente no todo es fruto deun edtculo me- edinico en la perspectiva para artistas; porque en éste y en cual quier caso siempre interviene nuestra eapacidad para medir proporcionir & ojo, Figura 146: trace ahora una Iinea diagonal a partir del vértice D, que pasando or el centro anterior E lc petmita situar el punto F. PFI LH 145Ft DIVISION DE ESPACIOS Figs. 143 144, Ejom- fle de Una imagen eu- yas formas go rapiten y Figen hagia el Nerizon~ toy que elartisce debe Ehicir en perspective, talculande la profundi- ad d3 unos espacios raspecto a otras. Figs. 145 a 148, Divi sénde espaciosenpro- fundidad ¢e un plano fovizontal en parspacti- va pataiels, Figs. 49.0 152, £1 mig- mo proceso anterio’, apiicado shore aun ple ban posicicn vertical Fig, 198, La division de espec o8 en profund— dd enun piano vertical incluye también Iss diegonales hacia e! ourts te fuca de diagenales (PFD), que en este caso se nella en una lirea de fonzonte vertical, Figura 147: partiendo de este punto an terior F; dibuje usted la linea horizontal G... y ya tiene otro espacio resuelto. Esta linea le daa su vez el punto H por el que pasa otra diagonal que arranca del vér- tice I... y asi hasta el final, dividiendo la profundidad en espacios iguales vistos en perspectiva. Figura 148: si usted prolonge ahora la se- tie de diagonales que ha dibujado en la figura anterior coincidirdn todas ellas en la lines de horizonte, en el punio de fuga de diagonales (PFD). Esta misma formula pusde aplicarse 4 un espacio vertical, una pared o un muro, or ejemplo, siguiendo el mismo proce. s0 de calcular a ojo el primer espacio (figs. 149 y 150), trazar la primera diazonal (fig. 151) y a partir de ésta com- pletar el resto (fig. 152), También aqui es posible la comprobacién mediante la prolongacién de las diagoneles al punto de fuga de diagonal, con la particularidad en este caso, de que hay queestablece- una linea de horizonte vertical, como puc- de ver en fa adjunta figura miimero 153 e horizonte vertical 6)DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Divisién de un espacio determinado en partes iguales determinadas Supongamos un problema tan corriente como éste: dividir en perspectiva el espacio justo ocupado por tres cuerpos de iguales dimensiones, puestos uno al lado de otro. Un estante con libros dividido en tres médulos, por ejemplo. Para un caso asi la formula de las paginas ante- rlotes no es exacta. ¢Ve usted? (fig. 154), puede ocurrir que le falte o le sobre un poce para lograr Ia civision exacta, Para evitar errores y no andar probando y borrando, podemos aplicar la formula siguiente, matemética, sin ningun eél- culo a ojo. Una férmula en la que interviene. la linea de tierra (LT) (Que también puede ser una Iinea de medidas [LMJ, segin veremos seguidamente.) Vea en la figura mimero 155, la presen- tacién del problema: un espacio en el que hemos de dividir la distancia A-B, en cinco partes iguales. Primera operacién: situamos la Ifeq de tierra (LT), horizontal, justo en el vértice C, tocando al mismo, Fig. 154. Elprablemses | difereme shore, La fér mula de la p4gina ante riot no es valida paraci vicir en partes igual: determnnades. Figs. 165 2 188. He acui iiusireco y exalicado an elexioel proceso se- ur para dividir un es- acid determinad on Bartos cuales determi nade, con ie interven. ion do un nusvo elemento; a inea da tierra 47), que establoce las ivisiones en perspec: va 70DIVISION DE ESPACIOS Segunda operacién: situamos el punto de medidas (PM) on la interseccion 0 cruce de ia linea vertical mas préxima con la linea de horizonte (fig. 156). Seguimos: desde el purto de medidas trazamos una diagonal que pasando por el vértice C llega hasta la iinea de dlerra, Di- vidios a continuacién en cinco espacios jguales cl espacio D-H (fig. 157) y ya esta. Solo es nevesario trazar series de diagonales desde estas divisiones al punto de medidas, para obtener los puntos F, G, HH, Ly trazar sendas verticales desde di ches puntos, para terminar la operacién de dividir un espacio determinado en cinco partes iguales determinadas y en perspectiva (Fig. 158). gINo le parece muy in- geniose? Figs 1685 161 Obser- vo on estas imagenes ‘que ol punto de madfides (Pi) debe situarse jus tpn lainterseccién de fa atista més proxina eon alinea de horizon 18, pato en cambio la f- nea de medidas \LM) Puede ub carsa en cual- Gilera de fos vertices En Jas figuras siguientes ntimeros 159, 160y 161 puede usted comprodar que la linea de medidas (LM) puede sitwarse en el vértice superior J (fig. 159), en el ver- tice inferior K més alejado (fig. 160), 0 en cl vértice superior L de un espacio fugando hacia la derecha, Sin lugar adudas, ésta cs una de las for= mulas de perspectiva para dividir espz cios deierminados en partes iguales de- derminadas, que es mas original y mas itil, tanto en perspectiva paralela como en oblicua, ya que para esta altima sélo hay que dodlar la operacion segiin verc~ mos en las paginas siguientes. Asi que me permite recomendarle que practique esta forma de dividir espacios, dibuj dola yarias veces. 158 PF el espaci . spacio J, Ky a aDIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Divisién de un espacio determinado en partes que’se repiten | Fig. 182, He equiel mo- ola, insirado en un palacio aleman del siglo XVIII, que vamos a uti lzar pare dibujer en Rerspectiva paralela el edifico, el porta, et 3a Cony les ventana, divi endo en profundidady en perspuctiva los espa Gosentre uncs elerren: 10s ¥ otros. Fig. 163. A grandes ras- 905 —cltoxiolo exp.ica ‘con todo detelle—. hay que dibujer primero la estfuctuia apartirde la linea de horizonte, si tuando después elpan to de medidas para de ‘terminar Ia longitud de lelnea demecidasen ia que se deben calcular les medidas ylos esoa- Goes ce los elementos, dal model, 163 El problema ahora es el siguiente: dibujar en perspectiva paralela la fachada de un edificio, en el que hay ciertos elementos (puertes, ventanas, salientes, traga- luces, espacios, etc.), que se repiten pe- riddicamente (figura 162). iComplicado? Hombre... més que complicado, entretenido, laborioso. Hay que trabajar con la Iinea de medidas (LM), ajustando las dimensiones y distancias de los elementos, Pero vamos 2 ver eémo. se hace: Figura 163: empieve a dibujar la estruc iura del edificio, determinando a ojo la profundidad con las lineas verticales A y B y la cltura del edificio y del tejado con las lineas C, D y E que han de fugar a la linea de horizonte; lo cual supone situar de manera casi simultanea la linea de horizonte (LH) —cA la altura de an hombre», ;recuerda?—. Ya esta? Pues, por favor: trace ahora la ifnea de medidas (LM), herizomtal, arrancando des: de el vértice del tejado (letra F), hasta Linea de medidas +DIVISION DE ESPACIOS mis alla del edificio; y sefiale el punto de medidas; abi, en la interseccion con la i ‘ea de horizonte, de la vertical mas pro- ‘xima (B). Para terminar esta primera eta- pa solo falta trazar Ja diagonal que va iesde el punto de medidas a la linea de medidas (linea G) y establecer en Ta Tinea de medidas el ancho y el espacio entre las ventanas y demas elementos del edificio. (Veaen a pagina siguiente mimero 74, una formula para determinar estas medidas.) Figura 164; primero tiene usted que di- buvar las lineas H, 1, J, K, L, M, para determinar la altura de los elementos del 194 edificio y los espacios entre unos elementos y ot:os, Después ha de trazar la serie de lineas que fugan desde el punto de medidas ala linea de medidas, Sefale a con- tinuacién los puntos dados por el cruce de la serie de diagonales con la linea limite del tejado (C). Todo est a punto ahora para terminar el dibujo. Figura 165: si, porque no hay mas que trazar la serie de verticales que puede usted ver en esta figura, desde los puntos anteriores hasta la base del edificio, para tener un esquema con todos los elementos puestos en correcta perspectiva. Fg. 164. Sigue el proce 89 trazando las garale ag qua fugan alhorizon- te, determinanco ol alto de los elamontos y re- solviendo las diagona- Tes que ostablecen la situacién, medida y d's tanela entre unos ole: mantos y otros, Fig. 185.Firalmente, no hey més cue tazar esa serie de verticales para dar gor terminado ol elercic. Lm. S ou Bh == PPS JEG Le PM. 73DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD ¥ EN PERSPECTIVA Division de espacios en perspectiva oblicua Usted ya sabe ahora cémo dividir espacios en profundidad en perspective paralela, dibujando formas que se repiten Y que fugan al horizonte: ha podido verlo y ha podido hacerlo —y puede volver, zeémo no?—, con lo lefdo y visto en las paginas anteriores numeros 68, 69, 70, 7, 72 y 73. Sucede entonces que los ejemplos que he ilustrado aquf, en las imdgenes adjuntas, explicando los mismos casos pero en perspectiva cblicua, son tan parecidos a aquéllos, que creo que podemos abreviar estas ensefianzas sin reiterar términos y repetir conceptos. Por ejemplo: en la figura adjunta nimero 166, se repite la divisién de espacios en partes iguales como la explicada en el ejemplo de los travesafios de una via de ferrocarril (fig. 148 y figuras 149 a la 153, de la pagina 69), sdlo que aqui, por ser perspectiva oblicua de dos puntos, hay que repetir la operacién primero para el 766 167 ~COMO DIVIDIR UN SEGMENTO? Si, éste es la pregunte: gedmo dividir un segmento en partes iguales 0 diferentes como las de la pagina anterior numero 73? He aqui la solucién: tenemos un s3g- mento (A) que mide 85 mm y que hemos de dividir en 8 partes; |o cual nos da 10,625 mm por parte; una medida imposible. Pero vea: traza- mo6 [a linea B.formando un angulo cualquiera con el segmento A; divi- dimos este linea B en 8 partes, a 1.cm (10 mm} cada par- tey unimos con una reeta (C) los extremos D y E, Bastard entonces tra- Zar sendas paraleias ala primers linea (con regia y escuadra) para dividir geométricamente el segmento.DIVISION DE ESPACIOS plano A y después para el plano B, Pero como puede usted ver es préciicamente lo mismo, zverdad? En la figura siguiente mii | pite cl problema de la d pacio determinado, operando con la I. | nea de tierra, como en el ejemplo de | perspectiva paralela dela figura anterior mimero 158, pero también duplicando ‘aqui el proceso para resolver los dos planos, A y B de la perspectiva oblicua. En fin, la figura 169, ilustra un ejemplo idéntico al del edificio de la pagina anterior mimero 72. De manera que podria mos dejar esta ensefianza por sabida y pasar a la pagina siguiente. Con su permiso. Figs. 166 lenta négina opuesta), 198 y 159. Como le comento an al texte adjunto, estos pro- esos dedivis énde espacios en perspective oblicua son pidctica- mente idénticos a los explicados en paginas anteriores sobie pers poct va paraiels, con la diferencia de que aqui hay que rool var of mismo problema apr pert da dople. 75DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Cémo dibujar un mosaico en perspectiva oblicua Afile el lépiz, los dedos, la vista. Va el ejercicio mas divertido —a mi juicio—, y quiz més laborioso: el dibujo de un mosaico en perspectiva oblicua. Figura 170: dibuje un cnadrado 0 un ree- téngulo en perspectiva oblicua, con su linea de horizonte (LH) y sus puntos de fuga (PFI y PE2), Trace seguidamenie la linea de tierra (LIT), horizontal, adosada al vértice mas proximo del cuadrado; y situe el punto de medidas (PM) mediante una linca vertical desde el men- cionado vértice a la linea de horizonte, Dibujea continuacién la diagonal A desde el punto de medidas (PM) que, pasando por el vértice A’, determina la longitud de la linea de tierra. Divida a continuacién la linea de tierra en 10 partes, aplicanda, si es necesario, el método de la linea en Angulo explica- do en le pagina anterior numero 74. Des- de cada una de las divisiones sefialadas en Ja linea de tierra, trace las lineas B, C, D, F, ete. hacia el punto de medidas. Figs. 170.2 173. Juegen ‘qui Ia vertical qus 6s- tablece el punto de medidas (PM) y la diagonal Ada la lines de tiene (C7), para celculer einw: mero de baldosas (tig. 1701 y las lineas quett- gan al punto.de fuga ni. inero 1 (PFI) (171). Pas Uclpan también alincs y 01 PF de diagonalas (172), que establacen mossico en perspectig oblicua (173),DIVISION DE ESPACIOS (No es necesario que prolongue estas lineas hasta el punto de medidas; puede intecrumpirlas trazando justo hasta el lado derecho del cuadrado, con lo cual determinard la serie de puntos [rojas] co- trespondientes @ las medidas indicadas B,C, D, E, ete.) Figura 171: desde estos puntos rojos B, G, D, E, etc, sefialados en el lado mas prdximo del cuadrado, trace esta serie de lineas al punto de fuga niimero | (PFI) Figura 172: trace ahora desde el vértice més préximo del cuadrado (F) al mas alejado (G), la diagonal hacia el punto de fuga de diagonales (PED), viendo que, al cruzar esta diazonal la serie de lineas que van al punto de fuga mimero | (PF), determinan los puntos H, I, J, K, ets. Figura 173: los puntos mencionados permiten el trazado hacia el punto de fuga niimero 2 (PF2) de las lineas que cierran Jas baldosas dando por terminado el mosaico en pérspectiva oblicua. aSTH ¥ Me DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Cémo dividir la profundidad “ en perspectiva aérea flue | “PM) Linea de horizonte A pesar de los tres puntos, la di- Figs. 1740 176, Dibuiar sision de espacios en profuindi.. Sree come sett no dad y en perspectiva aérea, se puean payee soaree rige practicamente por las mis- tavista Erle tes mas normes estudiadas en pers- ¢! Probleme depende en peetiva oblicua. En efecto: un San dats inea de mo. plano horizontal, como la terra- _dides linea roja), en el zaroja de este edificio (fig. 174, Jor enum Fay" on AA) s6 resuelve con los dos pun- pavénioesd, Ey Fave tos de la perspectiva oblicua; —Suaan alpunto de me (PFI, PF2). Cuando se tratade $05 (Mi Rane oe planos verticales, como las pa- _paciente y bien hecho, redes de este edificio (B), hay que recordar que todas fas ver= ticales fugan a un tercer punto de juga (PF3). Y esto es todo. Bueno, espere; hay todavia un dato a tener en cuenta: cuando se trata de dividir un espacio determinado en partes determinadas y en perspectiva aérea, que es el caso de este edificio —hay que dividir el ancho deterntina- do de cada pared en el nfimero determinado de ven:anas—, es necesario recordar la situacion alga especial de /a linea de medidas. Veala en esta figura 174 la horizontal de color rojo), adosada al vértice superior més proximo del edificic (C), apo- yandose en los vertices D, C, E, F, para fugar al punto de medidas PM en la linea de horizonte (LH). Yea en esta linea de medidas las divisiones que determinan los espacios de las ventanas, Compruebe ahora en la figura siguiente mimero 175, La serie de Jineas que fugan desde Ja linea de medidas (roja) hacia el pun- to de medidas, viendo que al cruzar los lados laterales del edificio determinan la serie de 1i- neas verticales que, fugando al PFS establecen la estructura que permite (en la figura siguiente niimero 176), didujar la serie de ventanas vistas en perspectiva aérea. 8DIVISION DE ESPACIOS 1eyendo este titulo usted puede pensar que él presente capitulo es una especie de «cajén de sastre» por la variedad de temas que encierra. Pero hay un factor que justifica el que estén juntos en este pemiltimo capitulo: la complejidad Porque el dibujo de planos inclinados exige uno o mas puntos de fuga adicionales y una linea de horizonte vertical; el tema de los reflejos duplica las imagenes y el dibujo de habitaciones y muebles es una especie de examen final.Planos inclinados, reflejos, habitaciones y mueblesPLANOS INCLINADOS Dibujando planos inclinados en perspectiva Figs. 177 a 179. En perspectiva parale'a, la ‘exstencia de planosin- linados puede generar lalinea de horizente nar- mal y una 9 més iireas adicionales, que en al- ‘gunos casos, como en la figura 178; srovoean una linea de herizonte vertical Esta linge ge si- ta siempre sobre el punto de fuge normal. Las imagenes de estas paginas son tan s6lo algunos ejemplos de cuerpos o temas ‘en.Jos que existen planos inclinados, cuya situacion en perspectiva exige uno o mas puntos de fuga adicionales, operando entonces con mais de una linea de horizon te, la normal correspondiente a las lines horizontales que fugan al horizonte y la especial —horizontal o vertical—, para las lineas de planos inclinados. En la figuia 177 vemos la perspeetiva paralela de una calle que por sus dos des- niveles exige trabajar con dos puntos de fuga: el normal PFI para reunir las En [a figura 178 he dibujado un estuche con la tapa medio levantada, en perspectiva paralela, con el punto de fuga normal de la caja (PFI) a la linea de hor- zonte encima del estuche y un punto de fuga adicional (PF2) para las paralelas Ay B de la tapa Para dibujar esas cuatro naves adosadas, ena figura siguiente mimero 179, toce- via en perspectiva paralela, he trabajado con tres puntos de fuga, uno normal y des adicionales para la convergencia de los planos inclinados de los tejados. He pxe- lineas de fuga paralelas correspon- dientes a puertas, ventanas y tejados y el adicional PF2, en el que convergen las lineas del plano in- clinado de las aceras y el pavimen- to de la calle,PLANOS INCLINADOS cisado, edemés, de dos lineas de horizon- ‘e, una horizontal y otra vertical, esta uil- tima para reunir esa serie de lineas diagonales de los tejados que van al PF2 (arriba) y al PF3 (abajo). En la imagen adjunta puede ver el estuche y las naves adosadas en perspectiva oblicna; el estuche (fig, 180) resuelto con ‘res puntos de fuga: los dos normales (PE1 y PF2) y el adicional (PF3) para la tapa. En Ios tejados de las naves (fig. 181), cuatro puntos de fuga y dos lineas de horizonte, Es mAs laborioso, pero no mis dificil. Fijese: las naves propia te dichas se resuelven con los puntos de fuga normales: el PFT en el lado izquierdo y el PF? en el lado derecho, ambos en la linea de horizonte normal, Los te- jJados promueven dos series de lineas diagonales: las cue van al PF3 (arriba) y las que convergen en el PF4 (abajo), ambas en la linea de horizonte vertical. No le digo mds: usted ya puede ahora dibujar sin problemas todo tipo de planos inclinados en perspectiva. nados siempre fugan sobre puntos do fuga situados an las lineae do horizente verticalos, que pueden estar enc. ma de los puntos de fuga notmeles nuneres 102. yesto en razénde que los planos inelina- dos fuguen hacia iz- quiorda ¢ dereche, como acurre en las na~ ves de la figura 761. Linea de horizonte verticalPLANOS INCLINADOS Dibujando planos inclinados de escaleras Tanto si ¢s perspectiva paralela como ap oblicua, usted debe empezar por deter- PER minar su punto de vista. Yo he calcula- do mi PY a la altura de mi nivel visual (fig. 182) y a esta altura he dibujado la linea de horizonte y el punto de fuga PFI casi central. Seguidamente he estableci- do Ia altura de los peldaiios, trazando sendas verticales a anibos extremos de la base donde se inicia la escalera (puntos Ay B); ya renglin seguido he dividido esas verticales en 6 partes o peldafios que tendré la escalera, S6lo falta trazar la li nea de horizonte vertical —justo en el punto de fuga normal (PF1)—, y determinar 1 altura del segundo punto de fuga (PF2), teniendo en cuenta que este segundo punto, determina la profundidad de cada peldaio. Efectivamente: el par de diagonales (lineas rojas) que arranean del primer peldaiio C, D, determinan en la segunda linea de fuga C, E, la profundidad del primer peldaio. Puede decirse que con lo dicho esté casi [182 X todo hecho. Bueno, quedan algunos de- tales: verd usted (fig. 183). La segunda diagonal roja que cruza con la Kinea de fuga superior (punto E), determina la profundidad total de la escalera, de ma- era que partiendo de este punto y con ayuda de las diagonales de ambos lados ya puede usted determinar el perfil de ambos lados. Y a partir de estos dos perfiles sdlo le queda 2 usted trazar las horizontales que dibujan y terminan {a escalera en perspectiva paralela (fig. 184). En perspectiva oblicua (pagina siguiente) es lo mismo pero con tres puntos, situando el PF3 coincidiendo con el PFI ol PF2, en el lado izquierdo o en el derecho, segtin que mire usted la escalera desde un Tado 0 desde otro. En cualquier caso hay una sola vertical para determinar la altura de los peldaitos, que ha de situarse en el vértice de las lineas de fuga (Gig. 185 A), iSe atreve usted a seguir con sélo ver las figuras 186 y 187? Doy por seguro que si, de modo que ahi Ie dejo. 84PFS 185 Figs. 1828 187. No me parece oportuno reterar agui las instrucciones dades on ol texto general de la pagina epues- ‘ta, qua can fede gene to dedetallos cxplcan el Proceso 4 s0guir para Constiuir estas accale— fas en perspactivas pa ralela y oblicua, As{quo leaicon atancién y espero que guedard perfectamente informado, —PF2REFLEJOS Perspectiva de las imagenes reflejadas Cuando un cuerpo se halla sobre una s perficie reflectante, su imagen se dup! €a en sentido inverso. ¥ esto es porque el dngulo de incidencia es igual ai dngu- do de reflexion (Fig. 189). Lo cual es igual a decir: hay que repetir el dibujo o la Ppintura de ese cuerpo cabeza aba- Jo, con la misma y exacta forma que «cabeza arriba», y por tanto con la misma perspectiva, los mismos puntos la nota pintada en el muelle de Barcelona y en la naturaleza muerta al pie de esta pagina © (figs. 188 y 190), En la imagen de la pagina siguiente —una habitacién con un espejo en la pared del fondo (fig. 193)—, se con= firma lo dicho pero con la intervencién : de los puntos de diagonales « fin de si- _reflejades te cuplica la tuar en perspectiva, en la imagen real, y imagen debidg aay a ena reflejada, los dos cuadros, el mue- igual al de reflexion. ble y la puerta de Ja derecha. He aqui cémo hacerlo: En la figura 191, com el punto de fuga (PFI) situamos las cuatro paredes. El espejo ye) punto de fuga de diagonales (PED) éeterminado por la diagonal apoyada en los vértices A y B. Figs. 188 y 190. Las imagenes reflejadas en slagua, én.un espejo 0 enunasuperficie pulida, aparecen Invertidas, ai reves de como las vemos normaimente. En censecuencia, las for- ‘mas reflgjadas tenen ia ‘misma linsa de horizonte yel mismo punto de Fuge que ae originales, 86En la figura 192 determinames, con la jinea C al PFD, la profundidad de Ja ha- ditacién reflejada en el espeio; y con los puntos D y E —en la Mineg de tierra— y las diagonales F y G, decidimos la si- tuacién y ancho de la puerta, En la figura 193, en fin, repetimos estas 181 REFLEJOS PF 4 PFI 3 miismas operaciones para la puertadela_|A, Linea de tléra derecha reflejaca en el espeio, y sefiala- —S mos los puntos H, 1, J, Kenle lineade 122 tierra para situar los cuadros y los muebles dela izquierda; mediante las diagonales L, M, N, O, ete. Este proceso se re- PFD pite en la imagen reflejada en cl espejo para situar Ios cua- c os ymiuebles re- Co el te ani flejados. ilustaciones eduntas el ae rocese. seguir para c- buser este hebitacién floada on un fondo oe 6 i. spel Der 193 eee i Eee PE 4 ar 1 | | Tat 1 || tree ‘ie ifit |_| 4 | i Sas = (eam — | C H D T iT KEJERCICIO EN PERSPSCTIVA PARALELA Un sal6n en perspectiva paralela Figs. 1940198. Heagui lun sjerciciode parsuee- sive paralcia que yo le tuegs leave a cabo, ‘come resumen de todo. loviste y leido en al pre sente libro hast llegar ‘asta pagina. M conse JP.85 que dibujo el sei6n © el Comeder de su sa, 68 cecir, que tra- baja ‘del natural: 0 cue yaya a dibsjar a casa de lun @rigo 0 de un fami liar suyo. ¥en fin, sino entra un medalo de 5 caractoristicas Utlice ésts de la figura 196 como referencia climinando y afsciendo lo que usted crea opi tuno pare llegar al fin ropuesio, que de ests 50 treta, 8EJERCICIO EN PERSPECTIVA PARALELA En esta doble pagina y las dos siguientes le brindo un ejercicio completo de perspectiva paralela y de perspeciiva oblicua, Se trata de que usted dibuje —y pinte, silo desea— una habitacién de su casa ode un farniliar suyo que oftezca cierta semejanza con esta. Al decir «cierta semejanza» no me refiero a que tenga un aire de revista de decoracion inglesa —que quizé es lo que le pasa a esta imagen que yo he pintado—, sino a que tenga mesas, sillones, cuadros, libreria, puertas, ventanas o balcones, cortinajes, atc., esto es, suficientes elementos y estructura bastante, para que usted tenga la oportunidad de practicar todas las formas basicas de perspectiva, aplicadas a enseres, muebles y utensilios. 196 Bueno; y sila habitaciOn no es tan... de- sorativa, pues da lo mismo. El caso es que usted dibuje una habitacion en pers pectiva paralela, del natural, con la di- ficultad ya inieial de estructurar les paredes, con las ventanas o balcones, el mosaico y la direceidn de la luz. Esto es lo que yo mismo he hecho, segin puede usted ver en la figura 194. Y es lo que Je recomiendo a usted; didujer primero la habitacion vacia, incluyendo el mosaico, con el que tendré una cuadricula que le permitiré. —como hacian Alberti y Pieto—, situar y proporcionar los muebles, y llenarla después (figs. 198 y 198) con lo que tenga delante o 1o que se le ocurre, que esto, el imaginar ¢ inventar muebles, enseres y cachivaches, también forma parte del juego y del ejercicio, 89EJERCICIO EN PERSPECTIVA OBLICUA Una cocina en perspectiva oblicua 90EJERCICIO EN PERSPECTIVA OBLICUA, (Mas dificil todavia? Si y no; vera usted, eje que me explique: Siusted tiene en su casa o sabe de alguien —un familiar 0 un amigo— que tiene una cocina de caracteristicas parecidas a ésta, puede copiarla del natural, con laidea de cambiar o adaptar formas, tal como hemos comentado en las paginas anteriores al hablar de dibujar un salon en perspectiva peralela. Siesta opcion es muy complicada, pue- cc usted dibujar su cocina utilizando esta imagen (fig, 199), como referencia o como documentacion, a partir de la cual, con la misma habitacién de la figura adjunta mimero 197 si usted quiere; usted imagina y dibuja una cocina diferente, menos rastica, con menos cajones, de mucbles blancos y paneles lisos, ete. ‘se En fin, si esta segunda opci6n tampoco le va, puede copiar esta cocina tal como aparece en Ja figura 199. Lo cual sigue siendo ua ejercicio practico interesante ya que ha de calcular dimensiones y pro- poreiones y ha de establecer 1a perspec tiva como si dibujara del natural. En cualquier caso existe en este ejercicio el problema de los puntos de fuga fuera del cuadro, del que hablaremos en Ja pé- gina siguiente. Sea cual fuere la opeidn que usted elija, Ie recomiendo que trabaje a un tamafio mayor; @ mitad més, por ejemplo; 240 mmx195 mm. Y conste que no es un ejercicio dificil, teniendo en cuenta que la estructura del mismo se basa en el dibujo de cuadra~ dos y cubos en perspectiva. Figs. 197 = 199. Co- piéndola, sunque cam- Bland el estilo de los Mhuebles, he aguf una cocina per‘ecta para un e.ercicio de perspectiva oblicua, Y no es dificil, porque se trata de un problema de cubos 0 prismas rectargulares on netspectiva ablicua, algo cue usted a estas altures domina y conoce totalmente, 1PAUTAS-GUIA Cuando los puntos de fuga quedan fuera del cuadro Esto le sucederd a usted cuando dibuje los dos ejercicios de las paginas anteriores y le ocurriré cuando dibuje del natural un paisaje urbano, sin més tablero que una carpeta de reducidas dimensio- hes apoyada en su regazo. ;Cémo establecer entonces la inclinacidn correcta, en perspectiva, de las linees que dibujan muebles, paredes, puerias, yentanas O dicho de otra manera, zqué puede hacer uno cuando los puntos de fuga cue- dan fuera del cuadro? La solucién es facil. Se supone, ante todo, que usted ha empezado a dibujar solucionando el encuadre, calculande dimensiones y proporciones y tiene ya es- tructurado & ojo ¢l dibujo del tema que ya a realizar, a falta tan s6lo de ajustar Ja convergencia de lineas y formas que sittian el tema en perspectiva (Y conste cue con esta estructura dibujada a ojo, el ariista experto es capaz de resolver sin mis, todos los problemas de perspectiva. Pero, bueno; sigamos). Pues bien, la 20, solucién, tratdndose de perspectiva paralela (fig. 200), consiste, primero, en establecer o dibujar las lineas de fuga que Timitan Ja forma total del modelo por la parte superior e inferior (fig. 201, A, B) y elegir la arista o trazo vertical mas con- ‘Yeniente (©); dibuje enronces una segunda vertical fuera del cuadro (D) y divida esta vertical y la anterior en espacios iguales, 9 en este caso, Bastard entonces unir las divisiones de ambas verticales para lograr una pauta-guia que permita establecer con notable fidelidad la incli- nacién de las Iineas y formas en perspectiva aunque los puntos de fuga no estén dentro del cuadro (fig. 202). Fig. 200, Frank Furnes, | ~ Academia de Bellas Ar. tes. Filadaltia, Uno de i los ms famosos odifi- — cios estadounidenses ci f del sigio XIX = : Figs. 201 y 202. En ‘ porspoctva potas: di fs ‘ bujat las lineas de fuge : AY 5, Uazarsendas ver: : ticsles, a amaas iados : del cuadeo Ife. 201) y 2 dividrias on X partes “| | nm | para obtener fa paute F Hi guia ig. 202), || LittPAUTAS-GUIA Fig. 203. Frank Lloyd Wright, Lo case de la cascada. Considerada Tamas arin de las ca: ‘588 Cons:ruidas en Esta: dos Unidos an este siglo, Figs. 204 y 206. En perspactiva obi cua: ele gir la esquina més ata 0 més pidxime, dividida en X partes y trasladar estas divisiones a san- idaslinees (A-Ay B-B} en los margenes del cuacro 204), para lograr le (fig. 205}, Para establecer la pauta-gufa en perspectiva oblicua (fig. 203), la formula es la misma, sélo que debe usted operar por partida doble, estableciendo o dibujando las lineas de fuga que limitan el modelo por arriba y por abajo (fig. 204, A, B), a ambos lados de uno de los vértices (2 inas alto 0 el mas prdximo) C, divien- do este vértice en un niimezo determinado de espacios y dibujando dos vertica- en cada lado (D, F), que debera dividir en los mismos espacios, también 9 en este caso (fig. 204). Como antes, la operacién termina con la union de las divisiones de ambos lados gue nos brindan una excelente pauta- guia para dibujar en correcta perspectiva oblicua (fig. 295)I huzyel los puntos ao ar a if ras que, cospecifi n racién —en un comic, por ejemplo—; hay que conocer la perspectiva aplicada ala figura humana, Este conocimiento ‘Puede resumirse en cuatro factores: A): La forma cilindrica del cuerpo humano (fig, 206 y 206 Aj: La cabeza, el torso, los brazos, les mustos, las piernas, todo el cuerpo ¢s un conjunto de cilindros combinados alos que afecia la pers- -Pectiva, en mas o en menos, segtin la distancia respecto a la linea de horizonte. By: La linea de horizonte determinante de la altura de ta figura: Una figura si- tuada en primer término, en segundo ter- mino © en tiltimo, mas cerca o mas le~ | 207 Figs. 206, 207, 208 y siguientes. Le perspectiva afecia al dibujo de le figure humane en Cuatto Suntos cencre- ‘os: Aj La forma eilindt ca del cuarpo humano en general: etc. {fig. 208). B) Su situacién y altura, condic onadas por laliriea de hovizore {te (208). C) La duplick dad de miembros y for. mas anatomices (207). YD)E! dibujo ce varias ‘iguras a distanciae dite fentes (208 » 220, en Jas paginas siguientes). 96FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA | La figura humana en perspectiva \ & jos, serd més alta o mas baja, pero siempre tendrd la cabeza a la altuca 0 nivel de la linea de horizonte (fig. 206). Claro est4 (no? Si la linea de horizonte esta siempre a ta attura de los ojos mirando al frente... ©): La forma anatémica del cuerpo y la perspectiva (fiz, 207): Viendo una firu- ¥a en escorzo, se produce un efecto de perspectiva que puede afectar la alinea- cién de los hombros, de los pechos, de los codos, las caderas, las rodillas, los Dies, etc, D): La representacién de varias figuras, situadas a distencias diferentes (figs. 208 J siguientes): se rige por una serie de nor mas que permite dibujarlas con exacti- iud matemética. De estas normas vamos a hablar chora mismo desarrollando, paso a paso, el problema de situar varias figuras dentro de un cuadro, cn lugares diferenics, man- teniendo una relacién proporcional y perspectiva de medidas. Figura 208. Dibuje primero la linea de horizonte (LH) y el punto de fuga (PFI) y situe en primer término la primera figura A, Sefiale después el lugar destina- do a una segunda figura, indicando eseFIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA La figura-humana en perspectiva Figura 212. Vamos a dibujar una cuarta figim en, caslal nisme vel oaiure |e ; = ear que la figura A... pero un poco mas hacia primer término. Qué ltura y qué proporciones deberd tener respecte a las demas? Veamos: trace una diagonal desde Ha cualquier punto situado en el horizonte, en este caso al PF2 del lado de- echo, Figura 213. La anterior linea, sefialada aqui con K, le permite a usted obtener el punto L, a partir del cual deberd elevar una yertical que le dara la linea M y el punto N. Figura 214, Uniendo ahora PF2 con N y prolongando hasta O, obtendté la altura deseada P. (Para establecer las proporciones de esta ultima figura, bastard proyectar las dibujadas en la primera figura A.) Figuras 215, 216 y 217, Problema resuel- to. Vea ahora en las figuras 216 y 217, en Ja pagina siguiente, 1a misma formula de ‘erspectiva aplicada a un cuadro con hotizonte bajo y un cuadro con horizonte alto.FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA Figura 218. Para dibujar la figura de este sefior o de otra persona sentada, dividi- remes la altura normal de la figura humana en ocho espacios iguales —canon del cuerpo humano ideal: igual a ocho cabezas de alto— y tomaremos seis 25- pacios para la figura sentada, Para situar una nifio o un nifio, la altura puede ser de cuatro a seis espacios, segun la edad. Figura 219. ‘Cuando la figura hallaen le wwenia en el mismo plano que las figuras restantes R, IkFIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA Perspectiva-de las sombras con luz natural 222 Como usted sabe, la luz se propaga en linea recta y en sentido radial. Pero el Sol es infi- nitamente mayor que la Tierra, el Sol se halla a millones de quilometros de la Tierra, Ese descomunal tamaio y esa enorme distancia climinan practicamente la propagacién en sentido radial, pudiendo afirmar entonces que La luz natural se propaga en sentido paralelo Este comportamiento de Ie luz natural nos lle- ya a otra consecuencia (fig. 221): ‘Las sombras proyeetadas por Ja luz natural carecen priicticamente de perspectiva (fig. 222) Es légico, gno? Si, claro: una sombra es tan solo una mancha sobre el plano en que se proyecta, no tiene cuerpo (fig. 221), Ahora bien; la sombra proyectada por la luz natural del Sol puede proyectarse hacia un lado, hacia adelante o hacia atris, puede ser corta o larga y hasia puede practicamente de- saparecet, segtin que el So] esta un lado, delante o detras, al amanecer a las doce en Punto del mediodia. Vea en las figuras de la pagina opuesta las diferentes direcciones y dimensiones que puede ofrecer una sombra pro- yeciada por luz natural, 221 y 222. Le é distancia ontre el Sol y la Tierra hace ‘ue les rayos de luz so lates se propaguen er sentido paraiolo. Er consecusncia, cuandc vemos los cuerpos des: deun punto de vistaele- vado las sombras se proyectan en sentide peralelo. 100FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA Luz natural: proyeccién paralela 223 Figs. 223 a 228. Con Juz natural los rayoe de uz ge proyectan en son- tido parelelo, pero so. agin see la posicion do! Sol, mas alto o més bajo, la forma de las Sombras es mas © me ‘os alargada, 208 101FIGURA ¥ SOMBRAS EN PERSPECTIVA EI punto de fuga de las sombras (PFS) y. Seguimos con lo dicho: en las sombras 232. proyectadas por Ja luz natural practicamente no hay perspectiva, pero. En el momento en que tocamos tierra to= dos los cuerpos, ineluidas sus sombras proyectadas, estan sujetos a una linea de horizonte y a los efectos de perspectiva, en este caso perspectiva paralela de un solo punto, ya que los rayos del Sol son paralelos. Y esto se comprende recordando que él So! ilumina la mitad de la esfera terrestre (figura anterior numero 221), una enorme extensién cuyo centro perspectivo ha de situarse en el horizonte. ‘De manera que, sf tenemos puntos de fuga: El punto de fuga de las sombras 0 PES yel punto de fuga del dangulo de iluminacién 0 PFL (Llamamos al dngulo de ihiminacién, PFL [Punto de Fuga de Luz] por su re- Iacidn directa con los rayos de luz del Sol y porque, segtin veremos al estudiar la luz artificial, el punto de luz, que alli es la bombilla, aqui y ahora es el Sol.) ¥ tenemos dos formulas o sistemas: 102FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA .. el punto de fuga de la luz (PEL) 231 1, Muminacion a contraluz 0 cuando el Sol esta detras del modelo (figs. 229 y 230) 2, Huminacién frontal o cuando el Sol esté delante del modelo (figs. 231 y 232) Yea y compare las diferencias: en la iluminacion a contraluz los rayos de Sol lle gan al modelo en sentido prdcticamente paralelo, mientras el PFS (punto de fuga de las sombras) determina ta longitud y Ja forma de las sombras (figs. 229 y 230), En Ja iluminacion frontal el PES sigue al nivel del horizomte y justo enfrente nuestro coincidiendo con nuestro pun- to de vista, al tiempo que el PFL se si- tda cn el plano de tierra justo debajo del PFS, determinando también la longi tud y la forma de las sombras (figs. 231 y 232). Figs. 231 y 232. con iluminacién frontal o fronta|Iateral, cuando a Figs 22€y 230. Cuan- Sol se hala cétrés nues- doel Sol sehelladelan- 19, el punto de fuga ca te nuestro y vemos las sombras (PFS) sigue loscuerpos @contraiuz, an lalinge de horizonte, el punte de fuga ds las pero! punto de fuga ce sombras (PFS) es el laluz |FFL) se gitia de- mismo Saly sehallaen- bajo ds la lirea de hore frante nuestio, en la li- zonte, tal como puede nea de herizonte, ver en estes imagenes, 103FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA Perspectiva de las sombras con luz artificial Los elementos son los mismos, juegan también el PFL y el PFS, esto es, el pun- to de fuga de la luz y el punto de fuga de las sombras, con la particularidad ya sabida ce que: La luz artificial se propaga en Tinea reeta y en sentido radial Hay ademas otras variantes respecto a da situacion del PFL y ¢l PES, Vea las imagenes adjuntas para afirmar estos conocimientos: en la figura 233, compro- bamos graficamente como la luz artificial se propaga en sentido radial, lo cual supone que las sombras se proyecten también en sentido radial (fig. 234). Compruebe, en fin, ena figura siguiente numero 235, que el PPL (punto de fuga de luz) se sittia en la luz misma y que el PFS (punto de fuga de las sombras) no sc halla en el horizonte como sucede en a luz natural, sino en el plano de tierra, justamente debajo de! punto de luz. {Situados? Bien; vamos a practicar estas ensefianzas. Dibujaremos un cubo y la sombra proyectada del mismo, viendo el cubo en una habitacién iluminada con luz artificial. Pero dibujaremos el cubo por partes: primero la cara posterior y su sombra correspondiente, des- pués la cara lateral izquierda, también con su sombra proyectada, y finalmente el cubo entero. Sin mds predmbulos: Figura 236: Como puede ver por las in- dicaciones «a PF 1» y «a PE 2» (a pun- tode fuga | .., y 2), he dibujado la habi- tacién en perspectiva oblicua, de dos Figs, 299, 234 y 235, Laluz enifcial se prope ga en sentido radicl: el punto de fuga de la luz (PFL) sa halla cn la mic- ma ‘mpara o fuente de luz el punta de fuga de Jas sombras (PFS), se encuentra debajo del 104FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA, Desarrollo de la sombra de un cubo en perspectiva oblicua puntos y he esiablecido el PFL (punto de fuga de luz), en la bombilla; he dibujado entonces —en perspectiva—, el cuadrado correspondiente a la cara posterior del cubo y he trazado desde 1a bombilla, ¢ PEL, las lineas 0 «rayos de luz» A y B que al pasar por los vértices_ | del cuadrado © y D nos dan la forma} aproximada de la sombra proyectada por la cara posterior del cubo. Y digo aproximada porque para lograr la forma exacta hemos de establecer el PFS o pun- to de fuga de las sombras. Figura 237: Aqui esta, a la derecha de esta otra cara lateral del cubo, en el suelo, en el plano de tierra justo debajo del punto de fuga de luz (PRL). Para hallar la situacién exacta, en el suelo, de ese punto, sélo tiene usted que hacer lo siguiente: primero, trazar una vertical des- deel PFL al suclo —la ve usted, gno?— ¥.a continuacién proyectar en perspectiva la situaci6n del punto de juz 0 PFL, cosa que s¢ logra ficilmente trazando una Iinea en perspectiva (a PF 2, en este caso), desde el punto en que cuelga le luz hasta el vértice de techo y pared (a’), seguir entonces con una vertical hasta el vértice dé pared y suelo (b’) y dibujar otra linea en perspectiva (desde b' a PF 2). Con lo cual usted habri situado el PFS, Trace ahora sendas lineas (C y D) a los vertices del cuadrado (E y F) y prolonguelas hasta cruzarlas con los «rayos de luz» A y B. Y ya esid: ahora co- nocemos el ancho y la longitud, la forma exacta de la sombra proyectada. Figura 238: He completado ahora el dibujo del cubo con la sombra proyectada que corresponde al mismo. Queda todo dicho y explieado. Pero fijese en—| el detalle de dibujar el cubo como si fuera transparente para lograr el punto C: un punto que es necesario para determi- ») nar, con ayuda del punto B, la forma ce la sombra detras del cudo. Naturalmen- te, €] cubo esta en perspectiva y sus aristas fugan al PF 1 y PF 2. ¥ el limite de la sombra (G) también. 105FIGURA Y SOMBRAS EN PERSPECTIVA. Ejemplos de perspectiva de las sombras con luz artificial Ampliando las ensefianzas anteriores sobre perspectiva de las sombras con luz artificial, vea en esta doble pagina va- ios ejemplos con figuras y formas basicas, Estudie con atencion lo que ense+ flan estas imagenes. Vea en la figura adjunta niimero 239, un planteamiento general sobre perspectiva de las sombras trabajando con luz artificial. Observe que las sombras de la figura femenina y del paralelepipedo se proyectan en el suelo y contintian en las paredes respee- tivas, ofreciendo un problema tipico de proyeccion en dos planos; mientras la sombra del cilindrg es interrumpida por Fig- 239. Vea en este un prisma rectangular alargado, dispues- #04 semolo re: to en sentido transversal.
Você também pode gostar
Todo sobre la anatomía artística
No Everand
Todo sobre la anatomía artística
Equipo Parramón Paidotribo
Nota: 5 de 5 estrelas
5/5 (1)
Miniguías Parramón: Comprender la perspectiva
No Everand
Miniguías Parramón: Comprender la perspectiva
María Fernanda Canal
5/5 (13)
¡Preparate para bocetar!: Los secretos de los bocetos de bolígrafo y tinta se revelan
No Everand
¡Preparate para bocetar!: Los secretos de los bocetos de bolígrafo y tinta se revelan
Shirish Deshpande
Ainda não há avaliações
Revistas
Podcasts
Partituras
Composición y perspectiva: Una simple, pero poderosa guía para dibujar impresionantes y expresivos bocetos...
No Everand
Composición y perspectiva: Una simple, pero poderosa guía para dibujar impresionantes y expresivos bocetos...
Shirish Deshpande
5/5 (4)
¡Haciendo bocetos como un experto!: De novato a ilustrador experto en veinte sencillos pasos
No Everand
¡Haciendo bocetos como un experto!: De novato a ilustrador experto en veinte sencillos pasos
Shirish Deshpande
Pintura creativa: Trazo
No Everand
Pintura creativa: Trazo
4/5 (1)
Guía para principiantes: Dibujo con carbón, creta y sanguina
No Everand
Guía para principiantes: Dibujo con carbón, creta y sanguina
5/5 (3)
Guía para principiantes. Pintura de figura humana
No Everand
Guía para principiantes. Pintura de figura humana
5/5 (2)
Pastel: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Pastel: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
5/5 (6)
Curso de dibujo y pintura. Acuarela
No Everand
Curso de dibujo y pintura. Acuarela
Autores Varios
Nota: 3.5 de 5 estrelas
3.5/5 (6)
Cuaderno del artista. La técnica del dibujo
No Everand
Cuaderno del artista. La técnica del dibujo
4.5/5 (5)
Cuaderno del artista. Apuntes y bocetos
No Everand
Cuaderno del artista. Apuntes y bocetos
3/5 (1)
Curso de dibujo y pintura. Pastel
No Everand
Curso de dibujo y pintura. Pastel
Autores Varios
2/5 (3)
El dibujo animado
No Everand
El dibujo animado
5/5 (4)
Guía para principiantes. Nociones de luz y sombra
No Everand
Guía para principiantes. Nociones de luz y sombra
4.5/5 (3)
Dibujo creativo
No Everand
Dibujo creativo
4.5/5 (5)
Dibujo lo que veo: Mente, mano, mirada
No Everand
Dibujo lo que veo: Mente, mano, mirada
Eduardo Zamarro Flores
Manuales Parramón: Carbón, sanguina y cretas
No Everand
Manuales Parramón: Carbón, sanguina y cretas
4/5 (3)
Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela
No Everand
Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela
Shirish
Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela en papel coloreado: Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela en papel coloreado
No Everand
Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela en papel coloreado: Bocetos con bolígrafo, tinta y acuarela en papel coloreado
Shirish Deshpande
5/5 (1)
Guía para principiantes. Pintura de bodegón
No Everand
Guía para principiantes. Pintura de bodegón
4/5 (1)
Acuarela creativa
No Everand
Acuarela creativa
5/5 (4)
Curso de dibujo y pintura. Guache
No Everand
Curso de dibujo y pintura. Guache
Autores Varios
4.5/5 (3)
Curso de dibujo y pintura. Acrílico
No Everand
Curso de dibujo y pintura. Acrílico
Autores Varios
3/5 (3)
Pintura creativa: Espacio
No Everand
Pintura creativa: Espacio
5/5 (2)
1000 Acuarelas de los Grandes Maestros
No Everand
1000 Acuarelas de los Grandes Maestros
Victoria Charles
5/5 (3)
Todo sobre la técnica del pastel
No Everand
Todo sobre la técnica del pastel
4.5/5 (3)
Figura: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Figura: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
3.5/5 (3)
Manuales Parramón: Dibujo
No Everand
Manuales Parramón: Dibujo
4/5 (9)
Armonización de colores: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Armonización de colores: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
5/5 (5)
Todo sobre la técnica del dibujo
No Everand
Todo sobre la técnica del dibujo
3.5/5 (2)
Pintar fácil: Pastel 2
No Everand
Pintar fácil: Pastel 2
4/5 (1)
Guía para principiantes. Pintura a la acuarela
No Everand
Guía para principiantes. Pintura a la acuarela
4.5/5 (6)
Las bases del dibujo
No Everand
Las bases del dibujo
Luz y color: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Luz y color: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
4.5/5 (4)
Pintura a la acuarela
No Everand
Pintura a la acuarela
4.5/5 (7)
Manuales Parramón: Retrato, rostros y expresiones
No Everand
Manuales Parramón: Retrato, rostros y expresiones
4.5/5 (3)
Curso de dibujo y pintura. Óleo
No Everand
Curso de dibujo y pintura. Óleo
Autores Varios
2/5 (1)
Cuaderno del artista. Figura a la acuarela
No Everand
Cuaderno del artista. Figura a la acuarela
4/5 (3)
La línea y la mancha en el dibujo
No Everand
La línea y la mancha en el dibujo
La perspectiva en el dibujo
No Everand
La perspectiva en el dibujo
4/5 (1)
Guía para principiantes. Pintura de paisaje
No Everand
Guía para principiantes. Pintura de paisaje
Cabeza y retrato: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Cabeza y retrato: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
4.5/5 (6)
Arte a su alcance: Curso de dibujo para todos
No Everand
Arte a su alcance: Curso de dibujo para todos
Jorge Pavón
Aula de Dibujo. Dibujo de luz y sombra
No Everand
Aula de Dibujo. Dibujo de luz y sombra
Aula de Dibujo. Dibujo de perspectiva
No Everand
Aula de Dibujo. Dibujo de perspectiva
Todo sobre la técnica de la acuarela
No Everand
Todo sobre la técnica de la acuarela
4.5/5 (3)
Ejercicios Parramón. Dibujo
No Everand
Ejercicios Parramón. Dibujo
5/5 (1)
Aula de Dibujo. Dibujo de apuntes
No Everand
Aula de Dibujo. Dibujo de apuntes
El gran libro de la figura humana
No Everand
El gran libro de la figura humana
Técnicas básicas de dibujo. Dibujo en claroscuro
No Everand
Técnicas básicas de dibujo. Dibujo en claroscuro
Dibujar Animales
No Everand
Dibujar Animales
Roberto Fabbretti
4.5/5 (10)
Dibujar paisajes
No Everand
Dibujar paisajes
Severino Baraldi
5/5 (1)
Guía completa para el artista
No Everand
Guía completa para el artista
Todo sobre la técnica de la ilustración
No Everand
Todo sobre la técnica de la ilustración
2.5/5 (2)
Acuarela: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Acuarela: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
4/5 (3)
Pintar fácil: Acrílico 1
No Everand
Pintar fácil: Acrílico 1
Dibujo: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
No Everand
Dibujo: Método para aprender, dominar y disfrutar los secretos del dibujo y la pintura
4.5/5 (12)
Todo sobre las técnicas secas
No Everand
Todo sobre las técnicas secas
2/5 (1)
Ejercicios de Geometría Analítica Avanzada
No Everand
Ejercicios de Geometría Analítica Avanzada
Simone Malacrida

JM Parramon Perspectiva para Artistas

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

JM Parramon Perspectiva para Artistas

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Você também pode gostar