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los congresos cientHicos y los congresos polfticos nada tienen en comun. El exito de una convenci6n polftica depende del acuerdo general de la mayoda
o la totalidad de sus participantes. Pero <:J:lJ~gc::!l9a, en la
que las discrepancias parecen ser generalmente mas provechosas-queel
acuerdo comun, se desconocen votos y vetos.
Las"dlsciepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo en cuesti6n y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analogfa con los congresos
eietitHicos no son precisamente los congresos polfticos, sino
las actividades exploratorias de la Antartica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esuerzan por trazar el
mapa de una regi6n ignota y buscar dande se hall an los mayores obstaculos que acechan al explorador, cumbres y precipicios inranqueables. Algo por el estilo parece haber sido
la tarea principal de nuestro congreso, y, desde este punto
de vista, su labor ha sido un exito completo. ~Acaso no nos
hemos percatado de cuales son los problemas mas cruciales
y mas controvertidos?
~Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros c6digos, a explicar 0 incluso a evitar ciertos ter-
"Linguistics and poetics", en T. A. Sebeok, ed., Style in language (Cambridge, Mass.: M. 1. T. Press, 1960). Traducci6n
de J. c.
minos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estan
mas daros hoy que tres dfas atras, si no para todos, para la
mayorfa de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de poetica y de
su relacion con la lingiifstica. EI primer problema de que la
poetica se ocupa es: iQue es 10 que hace que un mensaje
verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la poetic a es la differentia specifica del arte verbal en
relacion con las demas artes y otros tipos de conducta verbal, la poetica esta en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La poetica se interesa por los problemas de la estructura
verbal, del mismo modo que el analisis de la pintura se interesa por la estructura pictorica. Ya que la lingiifstica es la
ciencia global de la estructura verbal, la poetic a puede considerarse como parte integrante de la lingiiistica.
(
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretension. Esta claro que muchos de los recursos que la poetica estudia no se limit an al arte verbal. Podemos referirnos a
la posibilidad de hacer una pelfcula de Cumbres borrascosas,
I de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas,
'! 0 poner musica, convertir en ballet y en arte grafico l'apresI midi d'un faune. Por chocante que pueda parecernos la idea
de convertir la Iliada y la Odisea en comics, algunos rasgos
estructurales del argumento quedaran a salvo a pesar de Ia
desaparicion de su envoltorio verbal. Pregllntarnqs si ..las
ill,l~trasi()nes~t:}3lake .ala .Divi'!tlJ;'Qtl1~~i~
~2ri.~~~apro;
;:;~f~ir{~t~~i:~~1l~~;b1~j~~lle~~~~~;;~d~~~r~~~~~I~
l1ist6ilco'''aesbordan el marco de un solo arte. Al tratar de
la metafora surrealista, diffcilmente podrfamos dejar en el
olvido los cuadros de Max Ernst y las peliculas de Luis Bufiuel, Le chien andalou y l..'age d'or. En pocas palabras, mu[ chos rasgos poeticos no pertenecen unicamente ala ciencia
~r
'1' i.. a
no pertenecen al conjunto de los valores artisticos viabIes de nuestros dias. Uno de los problemas
fundament ales de los estudios sincr6nicos de la literatura 10
constituye precisamente la selecci6n de los clasicos y su reinterpretaci6n por parte de una nueva tendencia. La poetica
sincr6nica, al igual que la lingiiistica sincr6nica, no debe
confundirse con la estatica: cada fase establece una discriminaci6n entre formas mas conservadoras y formas mas innovadoras. Cada fase contemporanea se experimenta en su
dinamismo temporal, asi como, por otra parte, el enfoque
hist6rico, en poetica como en lingiiistica, se interesa no s610
por los factores del cambio, sino tambien por los factores
continuos, permanentes, estaticos. Una poetica historica general, 0 una historia general dellenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones
sincronicas sucesivas.
El querer mantener la poetic a aislada de la lingiifstica s610
se justifica cuando el campo de la lingiifstica se restringe mas
de 10 debido, por ejemplo, cuando algunos lingiiistas consideran la oraci6n como la construcci6n analizable suprema 0
cuando el objetivo de la lingiifstica se confina simplemente
ala gramatica, 0 solo a los problemas no semanticos de forma exterior, 0 al inventario de los recursos denotativos sin
referenda alguna alas variaciones libres. Voegelin ha senalado con toda claridad cuales son los problemas mas importantes y mas interrelacionados con los que se enfrenta la
lingiiistica estructural, a saber, una revisi6n de "la hip6tesis
monoHtica dellenguaje" y un interes por "la interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada".
Es innegable que para cada comunidad lingiiistica, para cada
hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este c6digo
global representa un sistema de subc6digos interconexos;
cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan par una funei6n diferente.
*.,'
f
(I9~O),
DESTINADOR
CONTEXTO
MENSAJE
CONTACTO
C6DIGO
3 A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, vol. I (Halle 1908).
ASI, la funci6n magica, encantatoria, es mas bien una especie de transformaci6n de una "tercera persona" ausente 0
inanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que se
seque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu" (hechizo lituano ).:1
"jAgua, rio, rey, amanecer! Manda la pena mas alla del mar
azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca mas
pueda salirse de el, que no vuelva mas la pen a a ser una carga para elligero coraz6n del siervo de Dios, que la pena se
vaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional).6 "Detente, oh sol, sobre Gede6n, y tu, luna, sobre el valle de
Aya16n. Y el sol se detuvo, y qued6se quieta la luna ... "
(los. x.I2). No obstante, hemos observado tres factores constitutivos mas de la comunicaci6n verbal, con sus tres correspondientes funciones lingiHsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolOngar 0 interrumpir lacomunicaci6n,
para cerdorarse de
que el canal de comunicaci6n funciona ("Oye, tme escuchas? "), para llamar la atenci6n del interlocutor 0 confirmar
si su atenci6n se mantiene (" Bien oireis 10 que did", del
romancero tradicional popular-y,
dsde la otra punta del
hilo: "Ha16, ha16"). Esta orientaci6n hacia el CONTACTO,
~ 0, en terminos de Malinowski, la funci6n FAT I C A ,7 puede
patentizarse a traves de un intercambio profuso de f6rmulas
ritualizadas, en dialogos enteros, con el simple objeto de
prolongar la comunicaci6n. Dorothy Parker capt6 ejemplos
elocuentes como este:
II
-Bueno-dijo
-Bueno-dijo
el joven.
ella.
El in teres por inidar y mantener una comunicaci6n es tfpica de los pajaros hablantes; la funci6n fatica dellenguaje
es la unica que comparten con los sereshumanos.
Tam. ?ien es la primera fun~i6n verbal que adquieren los ninos;
estos gustan de comumcarse ya antes de que puedan emitir
"- 0 cap tar una comunicaci6n informativa.
La l6gica modern a ha establecido una distinci6n entre dos
niveles de lenguaje, ellenguaje-objeto,
que habla de objetos,
y el metalenguaje que habla dellenguaje mismo. Ahora bien,
el metalenguaje no es unicamente un utensilio ciendfico necesario, que 16gicos y lingiiistas emplean; tambien juega un
papel importante en ellenguaje de todos los dlas. Al igual
que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saber[ 10, pr~ct~~,an:os el metalenguaje si~ percatarnos del caracter
metahngUlStlCO de nuestras operaClOnes. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que estan usando
el mismo c6digo, el discurso se centra en el CODIGO:
entonces realiza una funci6n METALINGiHsTICA
(eso es, de
glosa). "No acabo de entender, tque quieres decir?", pregunta el destinatario. Y el destinador, anticipandose a estas
preguntas, pregunta:
"tEntiendes
10 que quiero decir?"
Imaginemos un dialogo exasperante como el siguiente:
-AI
-,Que
La informadon que vehiculan todas estas orad ones ecuadonales se refiere simplemente al codigo lexico del espanol;
su fundon es estrictamente metalingiHstica. Todo proceso
de aprendizaje de la lengua, espedalmente la adquisidon por
parte del nino de la lengua materna, recurre ampliamente a
\1 estas operadones metalingiHsticas; y ~_ afas~l!J>~~9:~,ll.}lleI\ r:1!:!o.s;~~.,~~~~~~~.;.~~~?
!apercli.clll.
..cl~Jll.Cll.l?ll.S!clll.cl
de hacer
\L<.>.Pc..~a.<:l?E~~_P~Ea.lll:lgulstlsa~.
Ya hemos sacado a coladon los seis factores implicados
en la comunicacion verbal, salvo el mensaje mismo. La odentadon (Einstellung) hada el MENSAJE
como tal el men.
'
saje por el mensaje, es la fundon POETICA
dellenguaje.
Esta fundon no puede estudiarse de modo eficaz fuera de
los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la
indagadon dellenguaje requiere una consideradon global de
su fundon poetica. Cualquier tentativa de redudr la esfera
de la fundon poetica a la poes1a 0 de confinar la poesia a la
fundon poetica seria una tremenda simplificadon enganosa.
La fundon poetica no es la unica fundon del arte verbal,
sino solo su fundon dominante, det~rminante, mientras que
en todas las demas actividades verbales acrua como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcion, al promodonar la
patentizadon de los signos, profundiza la dicotomia fundamental de signos y objetos. De ahi que, al estudiar la fundon poetica, la lingiHstica no pueda limitarse al campo de la
poes1a.
"~Por que dices siempre Ana y Maria y nunca Maria y
Ana? ~Acaso quieres mas a Ana que a su herman a gemela?". "No, 10 que ocurre es que suena mejor". En una secuencia de dos nombres coordinados, mientras no haya interferenda de cuestiones de rango, la precedenda del nombre mas corto cae mejor al hablante, como una configuracion bien ordenada del mensaje de que el no puede dar
razon.
Una muchacha solia hablar del "tonto de Antonio",
nes basicas de la comunicacion verbalestamas 0 menos completa, podemos completar nuestro esquema de 10s factores
fundament ales con un esquema correspondiente de funClOnes:
POETICA
FATICA
<:Cuales el criterio lingiifstico empfrico de la funcion poetica? En particular, ~cual es el rasgo indispensable inherente
en cualquier fragmento poetico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos basicos de conformacion empleados en la conducta verbal, la selecci6n y la
combinacion. Supongamos que nino sea el tema del mensaje.
El hablante elige uno de los nombres disponibles, mas 0 menos semejantes, como nino, rapaz, muchacho, peque, toJos
ellos equivalentes hasta derto punto; luego, para dedr algo
de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semanticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos
palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La
seleccion se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinadon, la construcdon de la secueneia, se
basa en la contigiiidad. La funcion pohica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccion al eje de combinacion. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de
la secuencia. En poesfa, una sflaba esta en relaeion con cualquier otra sflaba de la misma secuencia; todo acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra, asf como toda atona es igual a cualquier otra atona;
linde verbal igual a linde verbal, falta de linde verbal igual a
falta de linde verbal; la pausa sintactica es igual a otra pausa sintactica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las sflabas se convierten en unidades de medida, y 10 mismo ocu
rre con las moras 0 los acentos.
.
Si se objeta que tambien el metalenguaje hace un uso secuencial de unidades equivalentes al combinar expresiones
sinonimas en una oracion ecuacional: A =A ("Ye gua es la
hembra del caballo"), diremos que la poesfa y eI metalenguaje estan diametralmente opuestos: en eI metalenguaje la
secuencia se emplea para construir una ecuacion,mientras
que en poesfa la ecuacion se emplea para construir una secuencia.
En poesfa, y hasta cierto punto tambien en las manifestaciones latentes de la funcion poetica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tan
to si se estima que estan en relaci6n de isocrOllfa como de
gradaci6n. Ana y Maria nos revela el principio poetico de la
gradaei6n silabica, el mismo principio que en las cadencias
de la epica popular serbia ha sido eIevado a rango de ley
obligatoria.8 Si sus dos palabras no fueran dactflicas, es muy
dWell que la combinacion "innocent bystander" se hubiera
convertido en un diche. La simetda de tres verbos disilabicos, con una misma consonante inicial y con identica vocal
final, ponfa de realce el laconico mensaje victorioso de Cesar:
Veni, vidi, vici.
La medicion de las secuencias es un recurso que, fuera de
la funci6n poetica, no halla aplicaeion en la lengua. Solo en
poesfa, con su reiteraci6n regular de unidades equivalentes,
se experimenta el tiempo de la fluencia lingiifstica tal como
ocurre-eitando otro modelo semi6tico-con eI tiempo musica!. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje poetico, definfa al verso como un "dis-
f.
l
1
t
curso qU9 en parte 0 totalmente repite una misma figura f6nica".9 La pregunta que luego se had a Hopkins: "~Es todo
verso poesfa?", puede responderse tlaramente tan pronto
como la funci6n poetica deja de limitarse arbitrariamente al
dominio de la poesfa. Los versos mnem6nieos como "Treintadfas tiene noviembre", losripios de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la Edad Media, mericionadas
por Lotz, 0 finalmente los tratados cientHicos sanscritos en
verso, que en la tradici6n india se distinguen claramente pe
la autentica poesfa (kavya), todos estos textos metricos se
sirven de la funci6n poetica sin atribuir, empero, a esta
funci6n el papel obligatorio, determinante, que ejerce en
poesfa. Asf, elverso sobrepasa efectivamente los Hmites de
. la poesfa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una
1\ funci6n poetica. Y si, ~egun parece, ni~guna cultura hllma~ ~2.j~~12S'E~,}.~,::~r~ic.~.sL6Il,.
sf se danmuchos mode1os cuHurales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aquelias culturas que poseen tanto el verso puro como el verso
aplicado, este ultimo se presenta como un fen6meno seeundario, indudablemente derivado. La adaptaci6n de los medios poeticos para alglin que otro prop6sito heterogeneo no
oculta su esencia primaria, asf cOffiOlos elementos del lenguajeemotivo, cuando se usan en poesfa, guardan aun su
tinte emotivo. Un obstruccionista * puede recitar e1 Hi?watha porque es un texto largo, por mas que la poeticidad
continue siendo la intenci6n primaria del texto en sf. Es evi.
dente que la existencia de los anuncios en verso, con musica
e imagenes, no separa 10sproblemas de la forma metrica, muII G. M. Hopkins, The ;ournals and papers, ed. por H. House (Londres 1959).
* Obstruccionista traduce el termino ingles filibuster, que en la jerga
1 poHtica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposiI, don, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de
. cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar 0 defender una mod6n.
cas serbias. El verso silabico italiano manifiesta una tendencia a tratar una secuencia vodlica no separada por fonemas
consonanticos como una sola sHaba metrica.lO
En algunos sistemas de versificaci6n, la sHaba es la unica
unidad constante de medici6n del verso, y un limite gramatical es la sola linea constante de demarcaci6n entre secuencias medidas, mientras que en otros sistemas las sHabas son
dicotomizadas a su vez en mas 0 menos prominentes, y/ 0 se
distinguen en eHos dos niveles de Hmite gramatical en su funci6n metrica, las lindes de palabras y las pausas sintacticas.
Exceptuando las variedades del Hamado verso libre, que
se basan exclusivamente en una conjugaci6n de entonaciones
y pausas, todo metro emplea la sHaba como unidad de medida, cuando menos en algunas secciones del verso. Asf, en
el verso puramente acentual (sprung rhythm 'ritmo sacudido', en terminos de Hopkins), el numero de sHabas del
tiempo debil (llamado slack 'blando', por Hopkins) puede ser
variable, pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca mas
de una sola sHaba.
En todo verso acentual, el contraste entre 'ios grados de
prominencia 'se consigue por medio de sHabas sujetas a acento frente a sHabas inacentuadas. La mayorfa de sistemas acentuales operan primariamente con el contrasteentre sHabas
con y sin acento de palabra, pero algunas variedades de
verso acentual usan acentos sintacticos 0 de frase-aquellos
que Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales de
las palabras principales" y que en calidad de prominentes estan en oposici6n alas silabas que carecen de un tal acento
sintactico principal.
En el verso cuantitativo ("cronemico"), las sHabas, largas
y breves, se contraponen como mas prominentes a menos
prominentes. Este contraste esta generalmente a cargo de nu10 A. Levi, "Della versifieazione italiana",
VIII-IX.
del verso enteramente en terminos de probabilidades concatenadas. Ademas de la linde de palabra obligatoria entre los
versos, que es una invariante de todo metro ruso, en el modelo clasico del verso silabico acentual ruso (" silabot6nicos" ,
en la nomenclatura indigena), percibimos las constantes siguientes: (I) el numero de sflabas del verso, desde su principio hasta el ultimo tiempo marcado, es estable; (2) este
mismo ultimo tiempo marcado siempre comporta un acento
de palabra; (3) una sflaba acentuada no puede coincidir
con el tiempo no marcado si una sflaha inacentuada realiza
un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que
un acento de palaba s6lo puede coincidir con un tiempo
no marcado si pertenece a una unidad verbal monosilabica).
Ademas de estas caracterfsticas, que son obligatorias para
cualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgos
que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar
constantemente presentes. Ademas de las sefiales que ciertamente se repetiran (" probabilidad uno"), las sefiales problablemente repetibles (" probabilidades inferiores a uno") entran tambien a formar parte de la noci6n de metro. Sirviendonos de la descripci6n de la comunicaci6n human a dada
por Cherry,17 podriamos decir que el lector de poesia muy
bien "puede ser incapaz de referir unas frecuencias numericas" a los elementos constitutivos del metro, pero en la medida en que perciba la forma del verso, se percatara inconscientemente de su "orden jerarquico".
En los metros binarios rusos, todas las sflabas impares, a
contar desde el ultimo tiempo marcado-en una palabra, todos los tiempos no marcados-, estan por 10 comun a cargo
de siIabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monosllabos acentuados. Todas las siIabas pares, a
contar una vez mas desde el ultimo tiempo marcado, exhiben
una preferencia perceptible por las sllabas que estan bajo
J.,.
~
"
!"'.'.'.'
I
l'
~:;
";Jr"
Como la inmensa mayorfa de tiempos no marcados coinciden con acentos de palabra, el oyente 0 lector de verso ruso
espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acento de palabra en cualquier sflaba par de los versos yambicos,
pero, ya desde el principio de la cuarteta de Pasternak, la
cuarta y, un pie mas adelante, la sexta sflaba, tanto en el
verso primero como en el segundo, 10 enfrentan a una expectacion frustrada. El grado de una" frustraci6n" semejante
es mas alto cuando el acento falta en un tiempo marcado
fuerte y resulta especialmente notable cuando dos tiempos
marcados sucesivos recaen sobre sflabas inacentuadas. La fal-
de
El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de vetsos.Por 10 generalla variacion libre deestos ejemplos suele
ser designada con la etiquetaun tanto equlvoca de "ritmo".
Hay que distinguir tajantemente una variadon en los ejem
plos de verso de un poema dado, de los ejemplos de realizacion (delivery instances) variables. La intencion "de describir un verso tal como ha sido efectivamente recitado"
tiene menos valor para el estudio del analisis sincronico e
historico de la poesla que para el estudio de su recitacion
actual y preterita. Pot 10 demas, la cosa es simple y clara:
. "Muchas son las recitaciones del mismo poema (y dineren
entre Sl en muchos aspectos). Una ejecucion es un evento,
pero el poema en sl, si poema hay, tiene que ser un objeto
duradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley pertenece, a decir verdad, al fondo esencial de la metrica moderna.
En los versos de Shakespeare, la segunda sllaba, acentuada, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado, pero
en una ocasion, en el tercer acto de Hamlet} cae .en tiempo
no marcado: "No, .let the candied tongue lick absurd pomp"
'No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposidad'. EI rapsoda podra escandir la palabra absurd de este
verso ya sea acentuando la primera sllaba, ya la ultima, de
acuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la acentuacion normal. Igualmente, podra subordinar el acento del
adjetivo en favor del acento sintactico fuerte de .la palabra
principal que sigue, tal como Hill sugiere: "No, let the
candied tongue lick absurd pomp", 24 de acuerdo con la concepcion de Hopkins de los antispastos ingleses: "regret' never" .211 Finalmente queda la posibilidad de modincaciones
enfaticas ya a traves de una "acentuacion fluctuante" (schwebende Betonung) que abarque ambas sllabas, 0 mediante el
24
211
(~~i com~ ent.re modelo de realizacion y ejemplo de realizaCIO?] 0 IdentIficando equivocadamente el ejemplo de realizaClOny el modelo de realizacion con el ejemplo de verso y el
modelo de verso:
indiferente a larelacion entre sonido y estructura gramatical, pertenecera, como todo agramatismo, a la patologfa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, sera
que para el, como decfa Hopkins, "dos son los elementos
que el espfritu discierne en la belleza de la rima, la igualdad
o semejanza de sonido y la desigualdad 0 diferencia de significado" .29Sea cual sea la relacion entre el sonido y el significado en las diferentes tecnicas de la rima, ambas esferas
estan necesariamente implicadas. Despues de las observaciones iluminadoras de Wimsatt sobre la significacion de la
rima 30 y los inteligentes estud.ios modernos de los sistemas
rftmicos eslavos, un estudioso de la poetica apenas podra ya
sostener que las rimas solo significan en un sentido muy
vago.
La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de
un problema poetico mas general, e inc1uso poddamos decir
mas fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez mas, Hopkins, en sus artfculos de 1865, hizo gala de una prodigiosa
intuicion de la estructura de la poesfa:
Lo que de artificial tiene la poesfa (0 tal vez estarfamos en 10 cierto
si dijeramos todo artificio) se reduce al principio del paralelismo. La
estructura de la poesfa es de un paralelismo continuo, que va desde los
tecnicos paralelismos de la poesfa hebrea y las antffonas de la musica
ec1esilistica hasta 10 intrincado del verso griego, italiano 0 ingles. Pero
el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposici6n
c1aramente marcada, 0 de oposici6n transicional 0 cromatica. 5610 el
primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructura del verso: en el ritmo, la repetici6n de una secuencia de sflabas determinada; en el metro, la repetici6n de una cierta secuencia del ritmo;
en la aliteraci6n, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de
esta repetici6n consiste en engendrar una repetici6n 0 paralelismo que
Ie corresponda en palabras 0 ideas, y, hablando en general y mas como
tendencia que como resultado invariable, un paralelismo mas marcado,
ya en su estructura, ya en su elaboraci6n 0 en su tono, engendrara un
29 G. M. Hopkins, Journals and papers.
30 W. K. Wimsatt, Jr., The verbal icon (Lexington 1954).
La traducci6n es literal; pero en ruso los verbos estan al final de ambas frases (" Dobroj m6lodec k senickam privoraCival, / / Vasilij k teremu prixazival"). Los versos se corresponden par entero, tanto sintactica como morfo16gicamente.
Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y sufijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en
aspecto, tiempo, numero y genero; y, 10 que es aun mas, son
sin6nimos. Ambos sujetos, el nombre comun y el nombre
propio, se refieren ala misma persona y forman un grupo en
aposici6n. Los dos complementos de lugar estan expresados
par construcciones preposicionales identicas, y el primero se
relaciona con el segundo por sinecdoque.
Estos versos poddan presentarse precedidos de otro verso
de composici6n gramatical (sinractica y morfol6gica) parecida: "Ni un soberbio hale6n volaba allende las colinas" 0 "ni
un orgulloso caballo corda al galope a la corte". EI "soberbio hale6n" y el "orgulloso caballo" de estas variantes estan
en relaci6n metaf6rica con "valiente muchacho". Ahi tenemos un parale1ismo negativo eslavo tradicional: refutaci6n
del estado metaf6rico en favor del estado factual. La negaci6n ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasj6n sokol za gory
zalj6tyval" ("Un soberbio hale6n volaba allende las colinas"),
o "Retfv kon' k6 dvoru priskakival" ("Un orgulloso caballo
corda al galope a la corte"). En el primero de los dos ejemplos, la relacion metaf6rica se mantiene: en el portico apa-
esp, I
(1952), 13755.
Shall be lifted-nevermore.
nEv~r/. Las aliteraciones que llamaran la atencion de Valery forman una cadenaparonomastica: I stf .. ./ - I sit .. ./ I st! .. ./ - I I sft .. ./. La invariabilidad del grupo viene -especialmente reforzada por la variadon del orden. Los dos
efectos luminosos del clarobscuro-los fiery eyes del ave ne-
gra y la lampara que proyecta susombra en el suelo ("his
shadow on the floor"}--han sido evocados para hacer aun
mas lugubre el cuadro total, atados a su vez por el "vivido
efecto" de las paronomasias: hlO~ simrlJl ... I dim~nzl ...
IIzdrfmrlJ1 - hrrm strfmrlJ/. "That shadow that lies
Ilayz/". hace juego con los ojos eyes I ayzl del cuervo con
la fuerza de una rima-eco mal colocada.
En poesia, toda semejanza perceptible de sonido se evalUa
con relacion a la semejanza y/o desemejanza de significado.
Ahora bien, el precepto de aliteracion dado por Pope a los
poetas-"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"-tiene una aplicacion mas amplia. En la lengua referendal, la
conexion entre el signans y el signatum se basa totalmente
en su contigiiidad codificada, llamada, con frecuencia (hasta
llegar a la confusion), "arbitrariedad del signa verbal". La
importancia del nexo sonido-significado es un simplecorolario de la superposicion de la similaridad sobre la contigiiidad. El simbolismo acustico es una relacion innegablemente
objetiva que se basa en una conexion fenomenica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la
sensaci6n visual y la acustica. Si los resultados de la investigacion en este campo han sido mas de una vez vagos 0
diseutibles, se debe ante todo a los descuidos de los metodos de Ia investigad6n psico16gica yI 0 lingiiistica. EspeciaLmente desde el punto de vista lingiiistico, el cuadro se ha
desfigurado a menudo por haber desatendido el aspecto fono16gico de los sonidos lingiiisticos 0 por haber procedido
a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonemicas
complejas en lugar de haberlas realizado con sus componentes ultimos. Pero euando al examinar, por ejemplo, oposi-
45
apenas han sido conocidos por 10s criticos y han sido casi
siempre olvidados por los lingiiistas, por mas que hayan sido
tratados con maestria por 10s escritorescreativos.
La principalfuerza dramatica del exordio de Marco An~onio a la oraci6n funebre de Cesar, Shakespeare la consigue
jugando con categorias y construcciones gramaticales. Marco
Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de Cesar en simples ncciones
lingiiisticas. La acusaci6npor parte de Bruto de que" as he
[ Cesar] was ambitious, I slew him" ( "10 mate, pues era
ambicioso"), va sufriendo una serie de transformaciones sucesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita
que hace responsable del enunciado allocutor citado: "The
noble Brutus/Hath told you ... " (<tEl noble Bruto/ os ha dicho ... "). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposici6n alas aserciones del propio Marco Antonio mediante
la adversativa but 'pera', que luego se rebajara a la concesiva
yet 'sin embargo'. La referencia al honor del testigo cesa de
justincar la testincaci6n" al ser repetida con substituci6n de la
simple copulativaand 'y' en lugar de la causal for 'pues', y
ya al nnal se pone en cuarentena con la maliciosa inserci6n
de un sure 'sin duda alguna' modal:
... The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
1:>"
:1
* El dfa mas viejo, mas nuevo es s610 el mas nuevo. / La noche mas
vieja, mas nueva chirrfa al pasar ...
4.7 C. Levi-Strauss, R. ]akobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Results of the Conference of Anthropologists and Linguists (Baltimore
1953),incluido en el presente volumen, infra, pp. 15-37.
48 ]. C. Ransom, The world's body (Nueva York 1938).