CAMPOS, Hovolde. Netolivg wager oution motor » Dod Rudo Povypech ve, 2. DA TRADUGAO COMO CRIACAO E COMO CRITICA* © ensafsta Albercht Fabri, que foi por algum tempo professor da Escola Superior da Forma, Ulm, Alemanha, escreveu para a revista Augenblick, n° 1, 1958, umas notas sobre o problema da linguagem artfstica que denominou “Preliminares a uma Teoria da Literatura”. Nesse trabalho, ‘© autor desenvolve a tese de que “a esséncia da arte € a tau- tologia”, pois as obras artisticas “no significam, mas sao”. Na arte, acrescenta, “é impossivel distinguir entre represc tagSo ¢ representado”. Detendo-se especificamente sobre a linguagem literdria, sustenta que o proprio desta é a “‘sen- tenga absoluta”, aquela “que ndo tem outro contetido sendio sua estrutura”, a “que ndo € outra coisa sendo o scu proprio instrumento”. Essa “sentenga absoluta” ou “perfeita”, por + Tese para o 11 Congressa Brasileiro de Critica e Historia Liveréria ~ Unie vorsidade da Paraiba, 1962; publicads originalmente na revista Tempo Brasileiro, n° 45, jun-net 1963, 3isso mesmo, continua Fabri, no pode ser traduzida, pois “a tradugao supée a possibilidade de se separar sentido e pala- vra”". O lugar da tradugao seria, assim, “a discrepancia entre © dito ¢ o dito”. A traducdo apontaria, para Fabri, 0 carater menos perfeito ou menos absoluto (menos estético, poder- se-ia dizer) da sentenga, e € nesse sentido que ele afirma que “toda tradugao € critica”, pois “nasce da deficiéncia da sentenca”, de sua insuficiéncia para valer por si mesma. “Nao se traduz 0 que € linguagem num texto, mas o que € nao-linguagem.” “Tanto a possibilidade como a necessi dade da tradugdo residem no fato de que entre signo e sig- nificado impera a alienagdo.” No mesmo n&mero de Augenblick, enfrentando o pro- blema ¢ transpondo-o em termos de sua nova estética, de base semitica e te6rico-informativa, 0 filésofo ¢ critico Max Bense estabelece uma distingdo entre “informagao do- cumentaria”, “informagdo sem4ntica” e “informagao estéti- ca”. Informacdo, j& 0 definira alhures, € todo processo de signos que exibe um grau de ordem. A “informagdo docu- mentaria” reproduz algo observavel, € uma sentenga empf- rica, uma sentenga-registro. Por exemplo (transporemos a exemplificagio de Bense para uma situagéo de nosso idio- “A aranha tece a teia”. A “informagao semantica” j4 transcende a “documentaria”, por isso que vai além do ho- rizorite do observado, acrescentando algo que em si mesmo no € observavel, um elemento novo, como, por exemplo, 0 conceito de falso ou verdadeiro: “A aranha tcce a teia é uma proposigao verdadeira”, eis uma “informacao scmanti- ca”. A “informagao estética”, por sua vez, transcende a semAntica, no que concerne & “imprevisibilidade, surpre- sa, a improbabilidade da ‘ordenagdo de signos”. Assim, quando Joo Cabral de Melo Neto escreve: A aranha passa a vida tecendo cortinados com o fio que fia de seu cuspe privado de “Serial”, “Formas do Nu fem Tomeins Peis estamos diante de uma “informagdo estética”. Esta dis- tingdo € basica, permite a Bense desenvolver, a partir dela, 32 © conceito de “fragilidade” da informacdo estética, no qual residiria muito do fascinio da obra de arte. Enquanto a in- formagao documentéria ¢ também a semAntica admitem di- versas codificagSes, podem ser transmitidas de varias ma- neiras (por exemplo: “A aranha faz a teia”, “A cia é clabo- rada pela aranha”, “A teia é uma secregdo da aranha” etc.), a informagao estética nao pode ser codificada sendo pela forma cm que foi transmitida pelo artista (Bense fala aqui da impossibilidade de uma “codificagdo estética”; scria tal- vez mais exato dizer que a informagao estética é igual a sua codificagao original). A fragilidade da informagao estética 6, portanto, maxima (de fato, qualquer alteracdo na seqiiéncia de signos verbais do texto transcrito de Joao Cabral pertur- baria sua realizacéo estética, por pequena que fosse, de uma simples partfcula). Na informagdo documentaria e na soméntica, prossegue Bense, a “redundancia” (isto é, os clementos previsiveis, substituiveis, que podem ser reconsti- tuidos por outra forma) é clevada, comparativamente a estética, onde cla € minima: “a diferenga entre informagéo estética maxima possivel ¢ informagao estética de fato reali- zada é na obra de arte sempre minima”. A informacao esté- tica é, assim, inseparavel de sua realizagao, “sua esséncia, sua fungdo estao vinculadas a seu instrumento, a sua reali- zacao singular”. De tudo isto, conclui: © total de informacge de uma informagao estética é em cada caso igual ao total de sua realizagdo [donde], "pelo menos em principio, sua in- troduzibilidade [...] Em outra lingua, seri uma outta informagio est ainda que seja igual semanticamente. Disto decorre, ademais, que a in= formagio estética nao pode ser semanticamente interpretada, Aqui Bense nos faz pensar em Sartre, na distingdo en- tre poesia (mot-chose) € prosa (mot-signe) em Situations If, quando, a prop6sito dos versos de Rimbaud: © saisons! O chateaux! ‘Quelle ame est sans défaut, Sartre escreve (para demonstrar a diferenga quanto ao uso da palavra na poesia e na prosa respectivamente): 33Personne n'est interrogé; personne n'interroge: fe poate est absent Er interrogation ne comporte pas de réponse ou plutht elle est sa propre réponse. Est-ce done une fausse interrogation? Mais il serait abeurde de eroire que Rimbaud a “voulu dire”: tout le monde a ses défauts, Comme Visait Breton de Saint-Pol-Roux: “Sil avait voulu le dire, il Paurait di Et il n'a pas non plus voulu dire autre chose. Il a fait une interrogation ab- solue; il a conféré au beau mot d'ime une existence interrogative. Voila Vinterrogation devenue chose, comme Vangoisse du Tintoret était deve~ nnuc ciel jaune. Ce n'est plus une signification, c'est une substance [..1 Realmente, o problema da introduzibilidade da “sen- tenga absoluta” de Fabri ou da “informacao estética” de Bense se p6e mais agudamente quando estamos diante de_ poesia, embora a dicotomia sartriana se mostre artificial insubsistente (pelo menos como critéric absolut), quando se consideram obras de arte em prosa que conferem prima- cial importancia ao tratamento da palavra como objeto, fi- cando, nesse sentido, ao lado da poesia. Assim, por exem- plo, o Joyce de Ulysses © Finnegans Wake, ou, entre nbs, as Memérias Sentimentais de Jode Miramar ¢ 0 Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade; © Macunatma, de Mario de Andrade; © Grande Sertao: Veredas, de Guimaraes Rosa. Tais obras, tanto como a poesia (¢ mais do que muita poc- sia), postulariam a impossibilidade da traducdo, donde pa- recer-nos mais exato, para este € outros efeitos, substituir os conceitas de prosa e poesia pelo de texto. ‘Admitida a tese da impossibilidade em principio da tradugiio de textos criativos, parece-nos que esta engendra © corolario da possibilidade, também em principio, da re- criagdo desses textos. Teremos, como quer Bense, em au- tra lingua, uma outra informacdo estética, auténoma, mas ambas estardo ligadas entre si por uma relagdo de isomor- fia: serdo diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-40 dentro de um mesmo sistema. 54 Paulo Ronai, em sua preciosa Escola de Tradutores, tratando do problema, salientou que a demonstragéo da impossibilidade teérica da tradugdo literéria implica a asser- tiva de que tradugao é arte, S40 suas palavras: © objetivo de toda arte ndo algo impossivel? © poeta exprime (ou quer exprimix) 0 inexprimivel, 0 pintor reproduz o irreproduzivel, 0 esta- 34a tusrio fixa o infixivel. Nao é surpreendente, pois, que o tradutor se em- penhe em traduzir o intraduzivel. Entdo,’para nés, tradugdo de textos criativos seré sem- pre recriagdo, ou criacéo paralcla, auténoma porém reef proca. Quanto mais ingado de dificuldades esse texto, mais recridvel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de re- criagdo. Numa tradugdo dessa natureza, nao se traduz ape- nas © significado, traduz-se 0 proprio signo, ow scja, sua fisi- calidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicit i por signo icénico aquele “que é de certa maneira similar Aquilo que ele denota”).'O significado, 0 parametro seman- tico, sera apenas e ta0-somente a baliza demarcatéria do lugar da empresa recriadora. Esta-se pois no avesso da chamada traducio literal. Em nosso tempo, o exemplo maximo de tradutor-re- criador é, sem dtvida, Ezra Pound. © caminho poético de Pound, a culminar na obra inconclusa Cantares, ainda em progresso, foi sempre pontilhado de aventuras de tradugio, através das quais 0 poeta criticava 0 seu proprio instrumen- to linguistico, submetendo-o as mais variadas dicgées, € es- tocava material para seus poemas em preparo. Pound de- senvolveu, assim, toda uma teoria da traducdo © toda uma reivindicagdo pela categoria estética da traducao como criagdo. Em seu Literary Essays, escreve ele: Uma grande época literaria € talvez sempre uma grande épota de tradugbes, ou a segue [...] F bastante curioso que as Hist6rias da Literatu- ra Espanhola e Italiana sempre tomem em consideragio os tradutores. AS Histérias da Literatura Inglesa sempre deixam de lado a tradugio — su- ponho que seja um complexo de inferioridade — no entanto alguns dos melhores livros em inglés so traducoes. Depois do “Seafarer” e alguns outros fragmentos da primitiva literatura anglo-saxOnica, continua Pound, a literatura inglesa viveu de traducho, foi alimentada pela tradugio; toda ‘exuberancia nova, todo novo impulso foram estimulados pela traducio, toda assim chamada grande época é uma época de tradutores, comecando por Geoffrey Chaucer, Le Grand Translatcur, tradutor de Romance da 35Rosa, parafraseador de Virgilio ¢ Ovidio, condensador de vethas histérias ‘que foi encontrar em tatim, francés e italiano. No mesmo livro, apontando as fung6es da critica, arrola desde logo, como modalidade desta, a traduc4o. “Criticism by translation.” O que € perfcitamente compreensivel, quando se considera que, para Pound, as duas fung6es da critica so: 7. tentar teoricamente antecipar a criacdo; 2. a escolha; “ordenagao geral © expurgo do que jé foi feito; el minagdo de repeticées...”; ..."a ordenagdo do conhecimento de modo que 0 préximo homem (ou geragdo) possa o mais rapidamente encontrar-Ihe a parte viva € perca 0 menos tempo possivel com questécs obsolctas”. - E assim que Pound, animado desses propésitos, se lan- ga A tarefa de traduzir poemas chineses, pegas nd japonesas (walendo-se dos manuscritos do orientalista Ernest Fenollo- sa); trovadores provengais; Guido Cavalcanti, o pai da poc- sia toscana; simbolistas franceses (Laforgue ¢ ainda recen- temente Rimbaud); reescreve Propércio em “vers de so- ciété”, aproveitando suas experiéncias do manejo da /o- gopéia (“a danga do intelecto entre as palavras”) laforguea- na © verte as Thrachiniae de S6focles para um coloquial americano dinamizado a golpes de slang. Seu trabalho é ao mesmo tempo critico ¢ pedagégico, pois, enquanto diversifi- ca as possibilidades de seu idioma poético, poe a disposicao dos novos poetas ¢ amadores de poesia todo um repertério (zauitas vezes insuspeitado ou obscurecido pela rotinizagao do gosto académico ¢ do ensino da literatura) de produtos poéticos basicos, reconsiderados € vivificados. Seu lema & “Make it New”: dar nova vida ao passado literdrio vélido via tradugo. Para entendé-lo melhor, basta recordarmos estas consideragées de T. S. Eliot a respeito de uma tradugao de Burfpides de lavra do eminente helenista Prof. Murray: Necessitamos de uma digestio eapar de assimilar Homero © Flau- bert. Necessitamos de um cuidadoso estudo dos humanistas e tradutores da Renascenca, tal como Mr. Pound o iniciou. Necessitamos de im olho capaz de ver o passado em seu lugar com suas definidas diferengas em re- lagdo ao presente e, no entanto, t40 cheio de vida que devers parecer to presente para nés como o proprio presente. Fis 0 olho criativo; ¢ € por- que 0 Prof. Murray nfo tem instinto criative que ele deixa Buripedes completamente morto. 36 E verdade que, muitas vezes, Pound trai a letra do ori- ginal (para prestarmos tributo ao brocardo traduttori tradito- ri); mas, ainda quando 0 faz, e ainda quando o faz nao por opsae voluntéria mas por equivoco flagrante!, consegue quase sempre — por uma espécie de milagrosa intuigdo ou talvez de solidariedade maior com a diego, com a Gestalt final da obra A qual adequou tecnicamente seu instrumen- to = ser fiel ao “espirito”, ao “clima” particular da pega traduzida; acrescenta-Ihe, como numa continua sedimen- tagdo de estratos criativos, efeitos novos ou variantes, que 0 original autoriza em sua linha de invengdo. Repara Hugh Kenner, na introducdo as Translations de E. P.: Ble no traduz palavras [..] ele precisa mesmo desviar-se das pala- vras, se clas obscurecem ou escorregam, ou se 0 Seu proprio idioma Ihe falta [..] Se € certo que nao traduz as palavras, permanece como tradutor ficl A seqiléncia postica de imagens do original, aos seus ritmos ow ae efei to produzido por seus ritmos,e ao seutom. Nisto, acrescenta Kenner, “ele presta homenagem ao conhecimento que 0 seu predecessor tem de seu off conclui: © trabatho que precede a tradugao €, por consequléncia, em primeira. lugar, eritico, no sentido poundiano da palavra critica, uma penctragia in tensa da mente do autor; cm scguida, téenico, no sentido poundiano da palavra técnica, uma projecdo exata do contesido pefquico de alguém e, pois, das coisas em que a mente desse alguém se nutriu [...] Suas melhores tradugées esto entre a pedagogia de um lado © a expresso pessoal de outro, ¢ participam de ambas. Quando Kenner fala em traduzir 0 “tom”, 0 tonus do original, a propésito da empreitada de E. P., est usando as mesmas palavras que empregou o poeta Boris Pasternak, outro grande tradutor ¢ tedrico da tradugao, a respcito do problema. “Entre nés” ~ afirma Pasternak (Essai d’Auto 1, "O que € notivel a respelio das radugdes chinesas de Pound que elas tho freqiientemente consigam captar 0 espirito do original, mesmo quando, como ocot re constantemente, vaclem diante do texte literal ow @ manipdlem imperiiamente [J Sua pseudo-sinologia liberta sua clarividéncia latente, assim como #8 pseudo dos antigos muitas vezes thes davam uma visio supranormal” =H. G. Por EP. and his Chinese Character. A Radical Examination’ 37biographie) - “Rilke é realmente desconhecido. As poucas tentativas que se fizeram para verté-lo ndo foram felizes. Nao sao 0s tradutores os culpados. Eles estao habituados a traduzir 0 significado ¢ nao 0 tom do que é dito. Ora, aqui tudo € uma questéo de tom.”| Ndo € A toa que Pasternak, dentro desta visada, que tafiscende o caso particular de Rilke © pode ser estendida aos textos criativos em geral, se aplicou a traduzir Shakespeare com um acento inconfundi- velmente pessoal ¢ permitindo-se uma grande liberdade de reclaboracdo*. Giuseppe Ungaretti, outro grande pocta-tra- dutor, faria algo de semelthante, no jé com o teatro, mas com os sonetos shakespearianos. No Brasil, nJo nos parece que se possa falar no pro- blema da tradugdo criativa sem invocar os manes daquele que, entre nés, foi o primeiro a propor e a praticar com empenho aquilo que se podcria chamar uma verdadcira teoria da tradugao. Referimo-nos ao pré-romantico mara- nhense Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Muita tinta tem corrido para depreciar 0 Odorico tradutor, para repro- var-Ihe © preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de scus compésitos vocabulares. Realmente, fazer um negative ap- proach cm relagao a suas tradugdes € empresa facil, de p meiro impulso, c desde Silvio Romero (que as considerava “monstruosidades”, escritas em “portugués macarrénico”), quase nao se tem feito outra coisa. Mas dificil seria, porém, reconhecer que Odorico Mendes, admiravel humanista, soube descnvolver um sistema de tradugao coerente e con sistente, onde os seus vicios (numerosos, sem diivida) sio justamente os vicios de suas qualidades, quando nao de sua Epoca. Seu projeto de tradugio envolvia desde logo a idéia de sintese (reduziu, por exemplo, os 12106 versos da Odisséia a 9 302, segundo tébua comparativa que acompa- nha a edigio), seja para demonstrar que 0 portugués cra capaz de tanta ou mais concisdo do que o grego e 0 latim; seja para acomodar cm decassflabos herdicos, brancos, os hexémetros homéricos; seja para evitar as repetigées e a 2. Sobre Pasternak tradutor de Shakespeare, 4 (alta de um conhecimenta di reto dos textos, 1ouvaMo-nos nas abatizadas informagder do Prat Boris Schnaider- monotonia que uma lingua declinavel, onde se pode jogar com as terminag6es diversas dos casos emprestando sonori- dades novas as mesmas palavras, ofereceria na sua transpo- sigdo de plano para um idioma nio-flexionado. Sobre este lltimo aspecto, diz ele: “Se vertéssemos servilmente as re- petigbes de Homero, deixaria a obra de ser aprazivel como a dele; a pior das infidclidades”, Procurou também repro- duzir as “metéforas fixas”, os caracteristicos epitetos homé- ricos, inventando compésitos em portugués, animado pelo exemplo dos tradutores italianos de Homcro - Monti & Pindemonte — e muitas vezes extremando o paradigma, pois entendia a nossa lingua “ainda mais afeita as palavras compostas ¢ ainda mais ousada” do que o italiano. Preocu- pava-se em ser realista, em reproduzir exatamente a crueza de certas passagens dos cantos homéricos (sirva de exemplo © episodio da apariga’o de Ulisses a Nausicaa, ¢ as criticas que tece aos eufemismos usados pelo tradutor francés Gi- guct). Tinha a teima do termo justo, seja para a reprodugao de um matiz da agua do mar, seja para a nomeacao de uma pega de armadura. Suas notas aos cantos traduzidos dao uma idéia de seu cuidado em apanhar a vivéncia do texto homérico, para depois transpé-lo em portugués, dentro das coordenadas estéticas que elegera (veja-se a comparacdo que faz entre a jangada de Ulises ~ Odisséia, Livro V ~ ¢ a usada pelos jangadeiros do Cear4; ou a passagem em que reporta 0 uso, no Maranhao, de um caldeirdo de ferro se- melhante a tripode grega). Discute, ¢ muitas vezes refuta duramente as solugdes dos tradutores que o precederam em outras linguas. Adota a técnica da interpolagao, incorpotan- do versos de outros poetas (Caindes, Francisco Manoel de Mélo, Anténio Ferreira, Filinto Elisio), quando entende que certa passagem homérica pode ser vertida através desse ex- pediente. E 6bvio que sua pratica nao esté a altura de sua teoria, que muitas de suas solugées, de seus arrevesamentos sintéticos e, em especial, de seus compésitos, sio mesmo sesquipedais ¢ inaceitaveis. Para isto também contribui o fa- tor tempo. Assim, “velocipede Aquiles”, para “Aquiles de pés velozes” ou simplesmente “veloz”, soa caricato, quando hoje velocipede € a denominagao corriqueira de um vefculo para criangas. Mas outros neologismos, posto de lado o pre- 39conceito contra 0 maneirismo, que nao pode ter mais vez para a sensibilidade moderna, configurada por escritores como o Joyce das-palavras-montagem ou 0 nosso Gui- mardes Rosa das inesgotaveis invengdes vocabulares, sio perfeitamente bem-sucedidos, como [ris alidourada, crinia~ zul Netuno, ou, para um rio, amplofluente ou, ainda, bra- cicandida para Helena, tudo dentro do contexto que cria das regras do jogo que estabeleceu. Consegue muitas vezes reproduzir aquela melopéia que, segundo Pound, tem seu auge no grego homérico: Purptrea morte o imerge em noite escura, Brilha puniceo ¢ fresco entre a poe! algo que teria o timbre de bremondiano. Em matéria de sonoridade, que ja raia quase pelo “so- norismo” gracas ao impressionante ¢ ininterrupto desfile de onomésticos € patronimicos gregos, é de se ver a enume- racéo dos nomes dos capitées das naus helenas ¢ de suas terras de origem nos versos 429 e seguintes do Livro IT da Miada, que Odorico esmerou-se em passar para 0 portu- gués, rebelando-se contra a idéia de saltar o trecho?. E feliz na transcrigéo onomatopaica do rufdo do mar, uma cons- tante incidéncia na epopéia homérica: ‘poesia pura” para um ouvido Muge horrissona vaga € 0 mar reboa, Com sopro hérrido € rispido encapelam © clamoroso pétage [.] Uma pedra-de-toque, que'E. P. scleciona como exem- plo de “melopéia intraduzivel”, o verso: ard thina polyphidisboio thalasses, ~ 3, Nota para esta edigio: Roland Barthes (Bssais Crirjques), escrevendo sobre 0 Mobile de Michel Butor, chama a atengio sobre a atualidade de ave se podem ro- ‘Yealr eslan chumeragies homéricas, verdadeiros "eal Slogos epicos” como Barthes as denomina, a testemunhar “a infinita compossibilidade da guerra e do poder". Odo- Fico andou bem, por mais de um titulo, ao censurar as tradutores que as omitiam de shins versoes. 40 “o impeto das ondas na praia ¢ seu refluxo”, comenta Pound*, — faz boa figura na versio de Odorico (admitida a hipérbase) Pelas do mar fluctissonantes praias. ‘Tem o tradutor também, aqui ali, seus bons momen- tos de “logopéia”, como, por exemplo, varios do Livro XI da Odisséia. Este como amostra (a descri¢do do espectro de Hercules no ato de disparar uma flecha): Cor da noite, ele ajusta a frecha ao nesvo, Na ago de disparar, tétrico olhando. Naturalmente, a Icitura das tradugdes de Odorico & uma leitura bizarra e dificil (mais dificil que o original, opi- na, com alguma ironia, Jodo Ribeiro, que alids 0 encarou compreensivamente). Mas na histéria criativa da poesia brasileira, uma hist6ria que sc ha de fazer, muitas vezes, por versos, excertos de poemas, “pedras-de-toque”, antes que por poemas inteiros, ele tem um lugar assegurado. E para quem se enfronhar na sua teoria da tradugdo, exposta frag- mentariamente nos comentdrios aos cantos traduzidos, essa Ieitura se transformaré numa intrigante aventura, que per- mitira acompanhar os éxitos e fracassos (mais fracassos do que éxitos talvez) do poeta na tarefa que se cometeu © no Ambito de sua linguagem de convengées ¢ fatura especiais; pois, diversamente do que pareceu a Silvio Romero, o fato de o maranhense ter-se entregue a sua faina a frio (“‘sem emogdo”) € munido de um “sistema preconcebido” € a nosso ver, precisamente © que hé de mais sedutor em sua empresa. Os “maneirismos” de Chapman, seus “excessos de or- namento aditivo”, seus “parénteses ¢ inversGes que tornam a Icitura em muitos pontos dificil”, ndo impedem que Ezra Pound (“Early Translators of Homer”) reconheca nele 0 4, Exra Pound tentou duns adaptages doste verso: “imaginary / Audition of the phantasmal sea-surge” ("Mauberley") € “he lies by the poluphloisbotous sca coast” ("Mocurs Contemporaines”). Nota para esta edi¢io: “Pelas praias do mar ppolistonoras” € como gostarlamos de traduzir esta han 41“melhor tradutor inglés de Homero”; nem o fato de que Pope esteja out of fashion inibe 0 mesmo Pound de apre- ciar-Ihe os t6picos inventivos, embora ressalve também que essas tradugées inglesas do grego, “‘cheias de belas passa- gens”, “néio oferecem uma satisfagao prolongada ou cabal”. Serao talvez as tradugées de Odorico, como diz E. P. das de Chapman e Pope, “tradugées de interesse para especialis- tas”, mas nem por isso sua presenga pode ser negligenciada. Mormente quando se percebe, na voz solitaria de um outro maranhense, o revolucionario Sousindrade da segunda ge- ragdo romAntica, nas insélitas criagdes vocabulares do autor do Guesa Errante, o influxo de Odorico. © “Pai Rococé”, como 0 chama Sousandrade. Confira-se este trecho (gongo- rino-mallarmaico!) do Novo Eden, onde Sousandrade per- segue uma sonoridade grega: Alta amarela estrela brilhantissi Cadentes sul-meteoras luminosos Do mais divino pé de luz; véus 6palos Abrindo ao oriente a homérea rododsctila ‘Auroral. Quando os poetas concretos de Sao Paulo se propuse- ram uma tarefa de reformulagao da poética brasileira vigen- te, em cujo mérito ndo nos cabe entrar, mas que referimos aqui como algo que se postulou © que se procurou levar a pritica, deram-se, ao longo de suas atividades de tcorizagéo € de criacéo, a uma continuada tarefa de tradugdo. Fazen- do-o, tinham presente justamente a didética decorrente da teoria e da pratica poundiana da tradugao e suas idéias quanto A fungao da critica — e da critica via tradugdo — como “nutrimento do impulso” criador. Dentro desse proje- to, comegaram por traduzir em equipe dezessete Cantares de Ezra Pound, procurando reverter ao mestre moderno da arte da tradugio de poesia os critérios de tradugio criativa que ele préprio defende em seus eseritos, Em seguida, Au- gusto de Campos emprcendeu a transposigio para o portu- _,5: Nola para esto edigio: "Rhododsetylos Eos”, “a Aurora dos dedos cor-de rosa", € 0 epiteto cunbado por Homero, Odoriso tern esta bela solucho: “a deus: a2 gués de dez dos mais complexos poemas de e. ¢. cumm gs, 0 grande poeta norte-americano recentemente falecido, poemas onde inclusive 0 dado “6tico” deveria ser como que traduzido, seja quanto A disposigo tipografica, seja quanto a fragmentacao e as relagées interlincares, 0 que implicava, por vezes, até mesmo a previsio do nimero de letras ¢ das coincidéncias fisicas (plasticas, actisticas) do material verbal a utilizar. Além de outras experiéncias com textos “dificeis” (desde vanguardistas alemaes © haicafstas japoneses até cangées de Dante, trovadores provengais ¢ “metafisicos” in- glescs), poctas do grupo (no caso Augusto de Campos em colaboragdo com o autor destas linhas) tentaram recriar em portugués dez fragmentos do Finnegans Wake, varios dos quais nao traduzidos em nenhum outro idioma (salvo erro, © romance-poema de Joyce s6 foi, até agora, vertido em curtos excertos, pouco numerosos, para o francés, o italia- no, o alemao e 0 tcheco, nos dois primeiros casos trabalho de equipe, com a participacéo do préprio Joyce). Destes en- saios, feitos antes de mais nada com intelletto d’amore, com devogdo ¢ amor, pudemos retirar, pelo menos, um prolon- gado trato com © assunto, que nos autoriza a ter ponto de vista firmado sobre cle. !A tradugdo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) € antes de tudo uma vivéncia interior do mundo ¢ da técnica do traduzido. Como que se desmonta © se remonta a mAquina da criacdo, aquela fragilima beleza aparentemente intangivel que nos oferece o produto acaba- do numa lingua estranha. E que, no entanto, sc revela sus- cetivel de uma vivisseccdo implacdvel, quc Ihe revolve as en- tranhas, para trazé-la novamente a luz num corpo linguisti- co diverso. Por isso mesmo a traducdo € critica. Paulo R6- nai cita uma frase de J. Salas Subirat, o tradutor para espa- nhol do Ulysses de Joyce, que diz tudo a este propésito: “Traduzir 6 a maneira mais atenta de ler”. E comenta: “Precisamente esse desejo de ler com atengéo, de penetrar melhor obras complexas ¢ profundas, € que € responsdvel por muitas vers6es modernas, inclusive essa castelhana de Joyce”. Os méveis primeiros do tradutor, que seja também poeta ov prosador, séo a configuragao de uma tradicéo ativa Pal(dai nao ser indiferente a escolha do texto a traduzir, mas sempre extremamente reveladora), um exercicio de inte- leegdo e, através dele, uma operacao de critica ao vivo. Que disso tudo nasca uma pedagogia, ndo morta e obsoleta, em pose de contrigdo © defungdo, mas fecunda c estimulante, em agéo, 6 uma de suas mais importantes conseqiiéncias. Muito se fala, por exemplo, das influéncias joyceanas na obra de Guimaraes Rosa. Nenhuma demonstragao seré, porém, segundo pensamos, mais clogiiente e mais clucidati- va a respeito do que o simples cotejo de excertos do Grande Sertao com outros (recriados em portugués) do Finnegans Wake. Método ideogramico. Critica através da andlise e comparacao do material (via tradugao). A este trabalho se deu Augusto de Campos no seu estudo “Um Lance de Dés do Grande Sertao”, de onde extraimos a seguinte amostra: Grande Sertao: Veredas / p. 574 (Fim) E me certo, aqui, mire ¢ veja. Isto nfo € 0 de um relatar passagens de sua vida, em toda admiragéo. Conto'o que fui e vi, no levantar de dia. ‘Auroras. Cerro. © Senhor vé. Contei tudo. Agora estou aqui, quase bar- ranquciro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cum- pro. O Rio de So Francisco ~ que de to grande se comparece ~ parece um pau grosso, em pé, enorme... Amavel o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que 0 Diabo nao existe. Pols nao? © senhor € um ho- mem soberano, circunspecto, Amigos somos. Nonada. O diabo nao hal E © que eu digo, se for... Bxiste € homem human. Travessia Finnegans Wake (Finnicius Revém) | pp. 627-628 (Fien) (tradugso: Augusto + Haralde de Campos) Sim, me vou indo. Oh amargo fim! Eu me escapulitei antes que eles acordem. Eles néio hio de ver. Nem saber. Nem sentir minha falta, E é ve~ Iha € velha € triste € velha triste ¢ em tédio que eu volta a ti, Frio pai, meu frio frenético pai, meu frio frenético feerivel pai, até que a pura vista da mera aforma dele, as ldguas ¢ Iiguas dele, lamamentando, me facam ‘maremal lamasal ¢ eu me lance, 6 Unico, em teus bragos. Fi-los que se le- vantam! Salva-me dé sus terripertos tridentes! Dois mais. Um, dois morhomens mais. Assim. Avelaval. Minhas folhas se foram. Todas. Uma esta. Arrasto-a comigo. Para lembrar-me de. Lff! Tao maviosa manhf, a nossa. Sim. Leva-me contigo, paizinho, como daquela ver na feira de bringuedos! Se eu o vir desabar sobre mim agora, asas branquiabertas, como se viesse de Arkanjos, cu pénsil que decairei a seus pés, Humil Du- 44 | milde, 86 para lauvé-los. Sim, fim. 14, Primeiro. Passamos pela grema psst tras do arbusto para. Psquiz! Gaivora, uma. Gaivotas. Longe gritos, Vindo, longe! Fim aqui. Nés apés. Finn équem! Toma. Bosculaveati, me- memormim! Ati mimlénios fim. Lps. As chaves para. Dadas! A via a uma una amém a mora lém a © autor do presente ensaio dedicou-se ao aprendizado do idioma russo com 0 escopo definido de traduzir Maiak6vski e outros poetas eslavos de vanguarda. Nao nos cabe avaliar os primeiros resultados j4 obtidos nesse campo, mas reportar um experimento pessoal que poderd ter inte- resse. Escolhemos para tentativa inicial 0 poema “Sier- guigiu Tessiéninu” (“A Sierguiéi Tessiénin”), escrito por Maiakévski quando do suicidio daquele seu contemporanco (€ adversario de ideais estéticos). A propésito desse poema, Maiak6vski desenvolve toda a sua teoria da composicao poética, num estudo admiravel — Como se Fazem Versos? — traduzido para o espanhol por Lila Guerrero ¢ para 0 francés por Elsa Triolet. Pois bem, 0 exercicio da tradugao para a nossa Ifngua desse poema, proposte como recriagdo, através de equivalentes cm portugués, de toda a elaboracao formal (sonera, conccitual, imagética) do original, permi- tiu-nos refazer, passo’ a passo, as etapas criativas descritas por Maiak6vski em seu trabalho teérico, ¢, mutatis mutan- dis, repetir as operages de testagem € eleicdo de cada linha do poema entre as varias possibilidades que se aprescnta- vam & mente, tendo em vista sempre o projeto as exigén- cias do texto maiakovskiano. Foi, para nés, a melhor /eittra que poderfamos jamais ter feito do poema, colando-o & sua matriz teorética © revivendo a sua praxis, uma leitura verda- dciramente critica. Um exemplo: h no original uma alite- ragdo que merece especial énfase nos comentarios do poe- ta: Gaié on / bronzi zen / ili Br Literalmente, seria: “onde o ressoar do bronze ou a aresta de granito”, ~ referéncia ao monumento que ainda ndo se erguera ao pocta morto. Sem fugit do Ambito semantico, a fidelidade ao efcito desejado pelo poeta levou-nos a “tradu- zir” a aliteragdo, antes que o sentido. E fico 45Onde / 0 som do bronze / ou a grave granite. substituindo-se 0 substantive “aresta”, “faccta”, pelo adj vo “grave”, porém mantido 0 esquema sonoro do original, De experién Ns como esta, se nada mais, decorre pelo menos-a convicgio, que sustentamos agora, da impossibili- dade do ensino de literatura, em especial de poesia (c de prosa a cla cquiparavel pela pesquisa formal), sem que se coloque 0 problema da amostragem e da critica via tra- dugdo. Sendo universal o patriménio litcrario, ndo se po- der pensar no ensino estanque de uma literatura. Ora, ne- nhum trabalho teérico sobre problemas de poesia, nenhuma estética da poesia sera valida como pedagogia ativa se ndo exibir imediatamente os materiais a que se refere, os pa- drdes criativos (textos) que tem em mira. Se a tradugao é uma forma privilegiada de leitura critica, ser através dela que se poderio conduzir outros poetas, amadores e estu- dantes de literatura a penctracdo no dmago do texto artisti- co, nos seus mecanismos ¢ engrenagens mais intimos. A estética da pocsia € um tipo de metalinguagem cujo valor real s6 se pode aferir cm relagdo A linguagem-objeto (0 poema, o texto criativo enfim) sobre o qual discorre. Nao é A toa, reciprocamente, que tantos poetas, desde o exemplar ensaio de Edgar Allan Poe “The Philosophy of Composi tion”, se preocuparam em tragar a génese de seus pocmas, em mostrar que a criagdo poética pode ser objeto de analise racional, de abordagem metédica (uma abordagem que ndo exclui, de modo algum, a intuigao sensivel, a descrigo fe- nomenolégica, antes se completa por elas). © problema da tradugao criativa s6 se resolve, em casos ideais, a nosso ver, com o trabalho de equipe, juntando para um alvo comum lingiiistas € poetas iniciados na lingua a ser traduzida. E preciso que a barrcira entre artistas e profes- sores de lingua seja substitufda por uma cooperacao fértil, mas para esse fim € necess4rio que o artista (pocta ou pro- sador) tenha da traduco uma idéia correta, como labor al- tamente especializado, que requer uma dedicagdo amorosa © pertinaz, ¢ que, de sua parte, o professor de lingua tenha agquilo que Eliot chamou de “olho criativo”, isto 6, nao este- ja bitolado por preconceitos académicos, mas sim encontre 46 na colaboracio para a recriacdo de uma obra de arte verbal aquele jibilo particular que vem de uma beleza ndo para a contemplago, mas de uma beleza para a ago ou em agao. © dilema a que se refere H. G. Porteus ao comparar as verses de poemas ‘chineses feitas pclo oricntalista Arthur Walcy (certamente competentissimas como fidelidade ao texto) e por Ezra Pound (indubitavelmente exemplares co- mo criagéo) — ound 6 antes de mais nada um posts, Waley & antes de mais nada um sinslogo. Nos efectos sinlogicen; som divide, es incursbes de Pound no chinés despertam apenas vin separ de desdsm.” Por outro lado, a5 peo- Toes sensei be boleen cutie do verso poundiane nio podem tomar @ SE fies téanea podtica de ervo © acerto do Sr. Waley = deve ser superado.no projeto de um LABORATORIO DE TEXTOS, onde os dois aportes, o do lingiiista e 0 do artista, se completem ¢ se integrem num labor de tradugo competente como tal vélido como arte. Num produto que 86 deixe de ser fiel ao significado. textual para ser inventivo, © que scja inventivo na medida mesma em que transcenda, deliberadamente, a fidclidade ao significado para conquistar uma Iealdade maior ao espirito do original transladado, ao proprio signo estético visto como entidade total, indivis: na sua realidade material (no seu suporte fisico, que mui tas vezes deve tomar a dianteira nas preocupagées do tradu- tor) ¢ na sua carga conceitual. Nesse LABORATORIO DE TEXTOS, de cuja equipe participariam linghistas ¢ artistas convidados, e que poderia cogitar de uma linha de publi- cagées expcrimentais de textos recriados, poder-se-iam de- senvolver, em nivel de semindrio, atividades pedagégicas tais como a colaboracao de alunos em equipes de traducdo ‘ou 0 acompanhamento por estes das etapas de uma versio determinada, com as explicagées correlatas do porqué das solugdes adotadas, opgSes, variantes ete. BIBLIOGRAFIA (na ordem em que os autores so referidos no texto) Faual, Albrecht, “Priliminarien 2u einer Theorie der Literatur". Augen- Blick, n° 1, Stuttgart-Darmstadt, mar. 1958. Bense, Max. “Das Existenzproblem der Kunst”, ident. a7Programmierung des Schonen. Baden-Baden und Krefeld, ‘Agis-Verlag, 1960. SaRrRE, Jean-Paul. Simations If ~ “Quiestce que la littérature? Gallimard, 1951. Ronat, Paulo. Escola de Tradutores. Rio dé Janeiro, Livraria Sao José, 1956. Morris, Charles. Signs, Language and Behavior. Prentice-Hall, N. York, 1950. Pound, Ezra. Literary Essays. London, Faber & Faber, 1954. The Translations of Ezra Pound (com uma introducéo de Hugh Kenner). London, Faber & Faber, 1953. Euior, T. S. “Buripedes-y el Profesor Murray”. Los Poetas Meiafisicos y ‘orros ensayos sobre teatro y religién. Tomo 1, Buenos Aires, Emecé Editores, 1944, Porrmus, H. G. “Ezra Pound and his Chinese Character: A Radical Exa- mination”. In: Ezra Pound, simpésio organizado por Peter Russel, London-New York, Peter Nevil, 1950. Pasternak, Boris, Essai d'Autoblographie. Paris, Gallimard, MENDES, Manucl Odorico. A Odisséia de Homero. 2 ed. Sio Paulo, Ate- nna, 1957, ‘A Iitada de Homero, 2 ed. Sao Paulo, Atena, 1958. Romero, Silvio. "Manuel Odorico Mendes”. In: Historia da Literanura ‘Brasileira, Tomo I. Rio de Janciro, H. Garnier, 1902. RunetRo, Jodo. “Odorico Mendes — Odiss¢ia”. In: Critica. Rio de Janeiro, Ed. Academia Brasileira de Letras, 1952, vol. Campos, Augusto de ; PIGNATARI, Décio; Campos, Haroldo de. Cantares de Ezra Pound, Rio de Janeiro, Ministério da Educagdo © Cultura, Service de Documentagio, 1960. ‘Campos, Augusto de. e.e.cummmings: 10 poemas. Rio de Janeiro, Ministério ‘da Educagio ¢ Cultura e Servigo de Documentagio, 1960. “Un Lance de Dés do Grande Sertao”. Revista do Livro, n° 16, ‘dez. 1959, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro. CaMPos, Augusto de; CAMPos, Haroldo de. Panaroma (Fragmentos do ‘Finnegans Wake de James Joyce vertidos para 0 Portugués). Sio Pau- lo, Comissio Estadual de Literatura, 1962. Campos, Haroldo de. “Maiakévski em Portugués: Roteiro de uma Tra dugao”. Revista do Livro, n° 23-24, jul.dez. 1961, Rio de Janeiro, Ins- tituto Nacional do Livro. Paris, Observagao: A Editora Perspectiva publicou, em reedigio, 08 dois Gitimos itens da presente bibliografia, a saber: Panaroma do Finnegans Wake de James Joyce, col. “Signs”, n° 1, S. Paulo, 1971, 1986 Gnclwindo novas tradugées); “O Texto como Producio (Maiakévski)", novo ti tulo do ensaio precedentemente estampade na Revista do Livro, em Camros, Haroldo de, A Operacdo do Texto, S40 Paulo, 1976. 3. DRUMMOND, MESTRE DE COISAS* Nao por coincid sessenta anos, Carl novos livros: Li mais recentes, Ga, no ano ef que completa seus Drummond /le Andrade da-nos dois fo de Coisas,

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