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POTICA

3468271

Entre los numerosos objetos de anlisis que llamaron la


atencin de ARISTTELES (384-322 a.C.) se cont
tambin el fenmeno literario y, dentro de l, su ms
notable manifestacin en su poca: el teatro. En el sucinto
tratado que recibe el nombre de POTICA -traducido,
presentado y anotado en esta edicin por Alicia Villar
Lecumberri- expone con maestra la estructura formal
de la tragedia y la comedia de la antigua Grecia. En l e:
donde encontramos por primera vez definidos algunos
conceptos literarios -la trama o argumento de una obra,
las distintas partes de una pieza dramtica, los efectos
que el teatro produce en el espectador o lector-, as
como trminos como los de catharsis o purificacin, la
peripecia o cambio de fortuna, o el concepto de
anagnrisis, reconocimiento, que desde entonces
pasaron a ser moneda corriente en todo el desarrollo
posterior de las literaturas occidentales.

ISBN

978 - 84 - 206- 5809-4

El libro de bolsillo

Biblioteca temtica
9 " 7 8 8 4 2 O1 6 58 0 9 4

Clsicos de G recia y R om a

ARISTTELES

Clsicos de Grecia y Roma

Alian ya FilitnfJol

ARISTTELES

POTICA
TRADUCCION, INTRODUCCIN Y NOTAS
DE ALICIA VILLAR LECUMBERRI

El libro de bolsillo
Clsicos de Grecia y Roma
Alianza Editorial

Primera edicin; 20J}


Sexta reimpresin: {2013

INTRODUCCIN

Datos biogrficos de Aristteles


Diseo de cubierta: Alianza Editorial
Ilustracin: Rafael Saudo
Proyecto de coleccin: Rafael Saudo
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley,
que establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes in
demnizaciones por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, dis
tribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, ar
tstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada
en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la pre
ceptiva autorizacin.

de la traduccin, introduccin y notas: Alicia Villar Lecumberri, 2004


Alianza Editorial, SA , Madrid, 2004,2006,2007,2009,2010,2011,2013
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 91 393 88 88
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ISBN: 978-84-206-5809-4
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Printed in Spain
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alianzaeditorial@anaya.es

Aristteles naci en Estagira el 384 a.C. y muri en Calcis


en el 322. Hijo de un mdico, a los diecisiete aos abando
n Macedonia y se traslad a Atenas, donde entr a for
mar parte de la Academia de Platn -cuarenta y tres aos
mayor que l-, y permaneci all, como estudiante, dos
dcadas. Abandon Atenas, decepcionado, al no poder
hacerse cargo de la Academia platnica como sucesor de
Platn, y decide irse a Assos para fundar un centro de en
seanza e investigacin. En el 343 Filipo de Macedonia le
pide que se haga cargo de la educacin de su hijo Alejan
dro. As que se incorpor a la corte de Pela como instruc
tor del joven de trece aos. En el ao 335, tras haber muer
to Filipo y ascender al poder Alejandro, Aristteles regre
sa a Atenas, donde fund el Liceo, una escuela en la que
enseaba paseando (peripattica), que se convirti en
un centro de investigacin, donde filsofos y cientficos
7

INTRODUCCIN

investigaban bajo la tutela de Aristteles. La mayora de


sus obras proceden de esta poca. En el 323, cuando la
muerte sorprendi a Alejandro a los 33 aos, Aristteles
se vio obligado a abandonar Atenas temiendo por su vida.
Maestro y discpulo siempre haban tenido una excelente
relacin y Aristteles se vio acorralado por las envidias y el
odio de sus contemporneos. As que se march a la isla de
Eubea, donde falleci un ao ms tarde, aquejado de una
lcera de estmago.

Obra de Aristteles
Aristteles fue un autor muy prolfico. Se sabe que escribi
130 obras, si bien se conservan 35, que se dividen en dos
grandes categoras: las exotricas y las esotricas o acroa
mticas. Las primeras corresponden a aquellos escritos
que estaban destinados a ser publicados y en gran parte
son dilogos, escritos al estilo platnico, conforme alas di
rectrices del maestro. Y es que Aristteles se consideraba a
s mismo como el continuador de Platn.
Por su parte, las segundas tenan como finalidad el ser
escuchadas; se trataba probablemente de notas que ser
van de esquema al maestro para impartir sus lecciones
magistrales en la escuela peripattica. De ah que en estos
escritos haya imperfecciones, datos inconexos o fragmen
tarios. La Potica pertenece a este segundo grupo. Y es que
es uno de los textos aristotlicos ms fragmentarios. De
ah que en algunos casos presente pasajes oscuros y con al
gunas incorrecciones. Esto se debe a que no estaban con

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

cebidas para circular sino como cuadernos de trabajo en


tre los discpulos de Aristteles. En ellos escriban sus ano
taciones al hilo de las explicaciones del filsofo peripatti
co. As que existan varias copias de ellos, algunas de las
cuales estaban en la Biblioteca de Alejandra, y sobre la
base de stas Hermipo de Esmirna confeccion el catlogo
de las obras aristotlicas, en el siglo m. A la muerte del fi
lsofo, sus obras pasaron a manos de Teofrasto, y tras la
muerte de ste las obras de Aristteles fueron pasando
de mano en mano y acabaron en una sombra habita
cin de la ciudad troyana de Escepsis. El caso es que, al
cabo del tiempo, un avezado biblifilo, Apelicn de Es
mirna, encontr los manuscritos de Aristteles en unas
condiciones deplorables. Ms tarde fueron trasladados a
Roma, durante la dictadura de Sila, y las obras de Aris
tteles se publicaron por primera vez por el filsofo pe
ripattico Andrnico de Rodas y por Tiranio, otro fil
sofo de Asia Menor. La edicin de las obras no fue tarea
fcil, dado el estado en el que se encontraban los manus
critos. As que, en cuanto salieron a la luz estos escritos,
los filsofos empezaron a escribir comentarios a las
obras de Aristteles, gracias a los cuales se aclararon mu
chos de los pasajes.
Pues bien, de nuestro autor se conservan 35 obras. En
tre las de juventud estn: Eudetno y Protrptico. Con el
nombre de Organon la tradicin recoge obras de lgica:
Las Categoras, De la interpretacin, Analticos, Los tpicos,
Refutaciones de los sofismas. Obras clave son: la Retrica y la
Potica. Otras obras: Sobre el alma, tica a Eudemo, tica a
Nicmaco, Poltica y Constitucin de Atenas. Tiene nume

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INTRODUCCIN

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ALICIA VILLAR LECUMBERRI

rosos escritos sobre la naturaleza: De la generacin y la co


rrupcin, Del cielo, Meteoros, Mecnica, De las partes de los
animales, De la generacin de los animales, Sobre el caminar,
Sobre el movimiento, etc. Varios libros, como: Fsica y Me
tafsica, completan su produccin literaria.

El carcter de la Potica
La Potica de Aristteles hay que concebirla en la esfera
del arte en el sentido aristotlico del trmino. As, el arte
es ciencia, y el objetivo de la ciencia es examinar y cons
tatar las normas generales que la determinan. Por su par
te, la Potica presenta un carcter esquemtico y analti
co. Sus normas se refieren ms a la tcnica y a la forma
externa de la composicin potica que a la esencia en s
misma y a su contenido. La cuestin bsica que se plan
tea en la Potica es cmo debe estar compuesta una obra
dramtica para mantener continuamente el inters del
espectador.
El caso es que la poesa produce en quien la escucha
sentimientos variopintos. En la tragedia, por su parte, la
palabra despierta emociones entre los que asisten a una re
presentacin, que responden a dos conceptos del lenguaje:
la imitacin y el engao. Cuando se imita una accin y los
oyentes hacen suya esa accin ficticia es cuando la palabra se
hace poesa. Y as, se pueden imitar acciones por medio de
palabras, colores, sonidos o gesticulacin. Ese tipo de imita
cin recibe el nombre de poesa. Ya Simnides (vi-v a.C.)
defina la pintura como poesa silenciosa y la poesa como

pintura parlante. Y es precisamente a partir de la Potica de


Aristteles cuando esta comparacin entre poesa y pintura
ha sido una constante en toda la literatura clsica occidental.
Ecos de esta apreciacin aparecen en Los trabajos de Persiles y
Sigismunda de Cervantes, III14, cuando dice:
La historia, la poesa y la pintura simbolizan entre s y se pare
cen tanto que, cuando escribes historia, pintas, y cuando pin
tas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni
la pintura pinta cosas grandes y magnficas, ni la poesa con
versa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pin
tura, hierbas y retamas en sus cuadros, y la poesa, tal vez se
realza cantando cosas humildes. Esta verdad nos la muestra
bien Bartolom, bagajero del escuadrn peregrino; el tal, tal
vez, habla y es escuchado en nuestra historia.

Este pasaje lo interpreta el ilustre cervantista Augustin


Redondo, quien opina que:
el lector se halla maravillado por ese amor indefectible de los
protagonistas, por las historias y por los casos tan atractivos, en
un sistema en que, el relato principal y los relatos secundarios se
entrelazan agradablemente, en un sistema en que la escritura, la
oralidad y la representacin, tanto teatral (en Badajoz), como
pictrica (el lienzo de la historia septentrional, el de los falsos
cautivos, las pinturas romanas, las tablas de los poetas y los diver
sos retratos), se corresponden. Es lo que subraya el narrador al va
lorar el clsico utpictora poesis y al ensancharlo de modo signifi
cativo, yendo ms all de las sugerencias de El Tasso: La historia,
la poesa y la pintura simbolizan entre s y se parecen tanto que,
cuando escribes historia, pintas y cuando pintas, compones
(II, 14, p. 570) (Augustin Redondo, El Persiles

I Cl lil

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INTRODUCCIN

tenimiento peregrino, Peregrinamente peregrinos, Actas del V


Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma
de Mallorca, 2004, p. 91).

Cronologa de la Potica
Respecto a la cronologa de la Potica, no tenemos testimo
nios ni dentro ni fuera del texto. De todas formas, dado
que es acroamtica, no pudo escribirla en los veinte aos
de su primera estancia en Atenas (367-347) hasta la muer
te de Platn. Tampoco cuando estuvo en Assos, en Asia
Menor (347-342), ni en Pela, Macedonia (342-335), pues no
es probable que all enseara a discpulos que teman que
tener unos conocimientos previos y un inters especfico
en cuestiones Eterarias. Estos presupuestos no podan
darse sino en Atenas.
As que Aristteles debi de escribir la Potica en sus l
timos aos de vida, cuando terna experiencia didctica y
cientfica (335-323), al ser el fundador de la escuela filos
fica peripattica. Y puesto que en su Retrica, escrita des
pus de los aos 338-336, cita continuamente la Potica
como una obra ya compuesta, puede deducirse que la
compuso entre los aos 334-330.

Las fuentes de la Potica


El escritor de la Potica es un filsofo con un amplio ba
gaje cultural y literario. En este tratado, Aristteles pro
fundiza en cuestiones de teora literaria sobre la poesa y

ALICIA VILLAR LECUMBEKRI

\
es capaz de sistematizar y analizar cuestiones especi ,^
y textos poticos como un verdadero historiador de kN?teratura. Buen conocedor del teatro porque va continua
mente, tambin conoce a los trgicos y cmicos -de pri
mer y segundo orden-, e incluso a los actores de la po
ca, y se sabe al dedillo la produccin homrica y todo lo
que concierne a la pica. Todo ello lo demuestra con un
sinfn de ejemplos con los que ilustra su discurso. Por
otra parte no hay que olvidar que era discpulo de Platn
y por lo tanto conoca bien todas las teoras platnicas.
Adems, Aristteles estaba rodeado de personas cultas y
muchas veces trae a colacin puntos de vista que se
trataron en conversaciones que haban tenido lugar en la
Academia.
El hecho es que Aristteles fue el primero que trat
cientficamente cuestiones de potica. Y fue l quien in
vestig, analiz y sistematiz teoras literarias que no ha
ban sido abordadas sistemticamente hasta aquel mo
mento.
No es de extraar, por tanto, que los escritores ms re
levantes hayan tomado a Aristteles como punto de refe
rencia de su quehacer literario. Y algunos, como es el caso
de Cervantes, tuvieron un concepto muy especial de l, he
cho que se refleja en el Quijote XII, 374-375:
-Y cmo, cuerpo de San Ciruelo, si es hermosa! Ello es verdad
que, si bien me acuerdo, har por estas yerbas que vienen cin
cuenta y tres aos, y est un poco la cara prieta de andar al sol,
con tres dientes que le faltan arriba, dos muelas abajo, mas con
todo eso no hay Aristteles que le llegue al zapato.

INTRODUCCIN

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Cuestiones generales sobre la Potica


Aristteles plantea las cuestiones generales sobre potica
en los primeros cinco captulos de su libro. All habla de la
naturaleza de la poesa, de sus especies, del origen y del de
sarrollo histrico de la misma. Con todo, este anlisis es
excesivamente sucinto y fragmentario.
En la Potica Aristteles caracteriza la poesa como arte
de imitacin. La poesa, como creacin artstica, es imita
cin. Y hay que tener en cuenta que existen diversos tipos
de potica segn el medio de imitacin, el objeto de la
misma y la manera de imitar. Esta concepcin arranca de
Platn, quien fue el primero que utiliz la imitacin como
base de la teora cientfica del arte y le dio una dimensin
metafsica. Por su parte, el objeto de imitacin de la poesa
es la imitacin de costumbres, padecimientos y acciones
del ser humano. El objetivo de la poesa es el placer litera
rio, esto es, lograr que el pblico se emocione con la obra
que est viendo. Para Aristteles, el objetivo de la poesa es
el placer y el hechizo o la sorpresa. As, la catarsis es un
efecto inevitable como un fin en s misma.
Por otra parte, Aristteles seala que el poeta es poeta
de argumentos y no de metros. As pues, frente a la con
cepcin actual de que el metro es la base de la poesa, Aris
tteles afirma lo contrario. Pero hay que sealar que Arist
teles trata slo de las formas dramticas y narrativas. Es
imposible estar seguros de si consideraba, o no, la lrica
como una imitacin. Los estoicos identificaban, por lo ge
neral, la poesa con la imitacin. En el siglo xv los italianos
resucitaron este concepto llamndole aristotlico y du-

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

15

rante todo el Renacimiento sigui siendo el ms corrien


te. En general, concebir la poesa como imitacin es
identificarla con la ficcin; y quiz, de todas las ideas de
la historia de la teora potica, la idea de que la poesa
consiste en la ficcin es la ms comn y a la vez la ms
atrevida. Se extendi mucho en la Antigedad y aparece
con frecuencia durante la Edad Media; en el Renacimien
to la ficcin se convierte en la diferencia ms aceptada
para la poesa y, aunque su confusin con el verso oscu
rece a menudo este hecho, ha sido muy aplicada desde
entonces. En esta misma lnea de pensamiento, en 1601,
Philemond Holland escribi que la poesa es el arte de
fingir e inventar fbulas. Por otra parte, segn Drummond, Jonson crea que Bartas no era un poeta, sino un
versificador, porque no creaba ficcin. Jonson tambin
escribi que se llama poeta no al que escribe con m
trica, sino que, adems, inventa una fbula... pues la f
bula y la ficcin son como si dijramos la forma y el alma
de cualquier obra potica.
Llegados a este punto, pasemos a considerar los plan
teamientos de la teora moderna, en contraposicin a lo
dicho hasta ahora. En sus esfuerzos por explicar el ca
rcter extraordinario de la poesa, la teora moderna se
ha interesado principalmente por el problema de enten
der los procesos mentales -por ejemplo, la imaginacin- implicados en la produccin del poema. Se concibe
ila poesa en su conjunto, no como en el Renacimiento,
en trminos de ficcin e imitacin, de forma que el dra
ma y la narracin sean sus formas ms naturales, sino
ms bien como en la Edad Media, en trminos de comu-

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INTRODUCCIN

nicacin directa. As, la lrica se considera como la ver


dadera poesa, y un drama o una narracin, aunque es
tn en verso, se estiman de menor pureza potica que
una oda. Esto se debe, en parte, a haber pasado el dra
ma y la novela del verso a la prosa; pero an ms a los
desarrollos complementarios en psicologa y en esttica
general caractersticos del periodo moderno. Y es que
desde el Renacimiento, la Potica de Aristteles se ha
convertido en el punto de partida de especulaciones es
tticas, en especial de la tendencia clasicista, hegemnica
hasta la segunda mitad del xvm. Y tanto por el valor in
trnseco de su aportacin al anlisis de la obra de arte
como por el influjo ejercido en la formacin de la estti
ca moderna, la Potica sigue siendo hoy en da una obra
esencial.

Anlisis del contenido


La Potica de Aristteles est concebida, desde el punto de
vista temtico, atendiendo a tres temas. El primero es el
de la poesa, el segundo el de la tragedia y el tercero el de la
relacin entre la tragedia y la epopeya.
A) El primero consta de cinco captulos:
I. La poesa es una de las artes mimticas. Imita las
acciones humanas. Se especifica por los medios
que usa.
II. Se especifica tambin por los objetos que imita
(gente honrada o vil).

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

III. Se especifica por el modo con que imita (narra


cin, drama, drama-narracin).
IV. Nacimiento y desarrollo de la poesa (y en parti
cular de la tragedia).
V. Origen y naturaleza de la comedia. Semejanzas}
diferencias entre epopeya y tragedia.
B) El segundo lo componen los diecisiete captulos si
guientes:
VI.
Se define la tragedia y se enumeran sus ele
mentos cualitativos.
VII.
Unidad y extensin de la tragedia.
VIII. Aclaracin del concepto de unidad. Ejemplos
tomados de la epopeya (matriz de la tragedia).
IX.
Poesa, historia y filosofa. Tradicin e inven
cin en la tragedia. Lo necesario, lo verosmil y
lo maravilloso.
X.
Argumentos simples y complejos.
XI.
Peripecia y reconocimiento.
XII.
Se enumeran las partes integrantes de la trage
dia y se delinea su estructura bsica.
XIII. Condiciones de un buen argumento trgico.
XIV. Maneras de provocar las emociones que se es
peran de la tragedia.
XV.
Los caracteres y los personajes.
XVI. Tipos de reconocimiento.
XVII. Consejos acerca de la trama argumenta!.
XVIII. Nudo y desenlace.
XIX. El pensamiento. Inicio del anlisis del len
guaje.
XX.
Las partes de la elocucin.

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INTRODUCCIN

XXI. Clases y modalidades de palabras.


XXII. Usos estilsticos de esas palabras y particular
mente de la metfora.
C) El tercero comprende los cuatro ltimos captulos de
la Potica:
XXIII. Epopeya y tragedia.
XXIV. Especies y partes de ambas. Extensin y metro
de una y otra. Lo irracional y su racionalidad.
XXV. Diversos problemas de interpretacin de los
poemas homricos.
XXVI. La tragedia es superior a la epopeya.
Manuscritos y primeras ediciones
El manuscrito principal y ms antiguo de la Potica es el Parisinus 1741, que data de finales del siglo x o comienzos del
xi. Parece que en 1427 se encontraba en Bizancio y lleg a
Florencia a mediados del siglo, tal vez llevado por algn
monje que hua de la invasin turca. Sin embargo, hay quie
nes apoyan que el manuscrito estaba en Italia antes de 1278,
ao en que hizo Guillermo de Moerbeke su traduccin lati
na. En la edicin de la Academia Regia Borussica es denomi
nado Ac. Tambin en la edicin de F. Susemihl (1865) y en la
de}. Vahlen (1867), quien lo considera como fuente nica, ya
que los otros 17 que menciona (comenzando por Urbin. 47
= Bc) son todos de fecha bastante ms tarda y derivan de
aqul, por lo cual les da el nombre de apgrafos. Una edi
cin fotolitogrfica de aquella parte del manuscrito que co
rresponde a la Potica (ya que el Parisinus 1741 contiene
tambin la Retrica de Aristteles y otros escritos sobre ora

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

19

toria) fue hecha por H. Omont en 1891. Un manuscrito in


dependiente del anterior es el Riccardianus 46, citado como
B o R, que proviene del siglo xiv.
De comienzos del siglo x data la traduccin rabe de la
Potica, basada en una anterior siraca, del siglo vi, que
nos ha llegado en el manuscrito Ar. 882a de la Biblioteca
Nacional de Pars. El arabista D. S. Margoliouth public en
1911 una traduccin latina del texto rabe, enfrentada al
texto griego. En 1928 y 1932 J. Tratsch public una edicin
crtica de esta versin arbiga, con traduccin latina
(tomo I) y un amplio comentario (tomo II).
La editio princeps de la Potica, denominada aldina, la
public Aldo Manuzio, en Venecia, en 1508 y formaba
parte de un volumen con diversas obras de Rhetores grie
gos. Fue cuidada por Juan Lscaris, quien la hizo a partir
del manuscrito Parisinus 2038 o de otro muy parecido.
La misma imprenta de Manuzio public en 1536 la
primera edicin bilinge (con traduccin latina de Pazzi), reproducida en 1537 en Basilea, y en 1538 en Pars.
Se podra afirmar, con Weinberg, que la primera edi
cin crtica de la Potica fue la que public en Florencia, en
1548, Francesco Roborteo. En Pars, hizo otra edicin
crtica Guillaume Morel.

Traducciones de la Potica
No se tiene constancia de ninguna traduccin latina de la
Potica en la Antigedad, ni de ningn comentario de la
misma. Por el contrario, se ha conservado una versin ra

20

INTRODUCaN

be, de comienzos del siglo x, hecha no sobre el original


griego, sino sobre una versin siraca del siglo vi. En el si
glo x iii Hermn Alemn, un miembro de la Escuela de
Traductores de Toledo, verti al latn el extracto que hicie
ra Averroes de la traduccin rabe. Lo mismo hizo en el si
glo xiv Mantino de Tortosa.
En 1278 Guillermo de Moerbeke llev a cabo la prime
ra versin latina directa de la Potica. Es una traduccin li
teral, hecha ad usum philosophorum.
Dos siglos ms tarde, en 1498, Giorgio Valla hizo
otra, con espritu humanista y no escolstico. No resul
t muy acertada, ni fue del agrado de los helenistas y fi
llogos. De ah que en 1536 Alessandro Pazzi editara
otra que s fue del agrado de los estudiosos. sta goz
de muchas reediciones en las dcadas siguientes y se
convirti en el punto de partida para estudiosos de la
poca.
En 1550, V. Maggi public una nueva versin latina,
con texto griego y comentario. En 1555 G. Morel sac a la
luz su versin en Pars. Cinco aos ms tarde lo hara
P. Vettori en Florencia. A Bernardino Baldino se le antoj
traducirla en verso y la public en 1576. En 1579, Anto
nio Riccoboni, profesor de la Universidad de Padua, pu
blic, en un tomo, la traduccin latina de la Potica y la
Retrica de Aristteles. En 1549, Bernardo Segni tradujo la
Potica en Florencia, in lingua vulgare florentina. En 1570
Lodovico Castelvetro tradujo la Potica al italiano y la pu
blic en Viena. Seis aos ms tarde sac una segunda edi
cin, revisada y aumentada, en Basilea. En 1572 Alessan
dro Piccolomini public en Siena otra traduccin italiana

ALICIA VILLAR LECUMBEKRI

21

y la reimprimi tres aos despus en Venecia, con anota


ciones.
En los siglos xvn y x v i i i aparecieron varias traduccio
nes de la Potica, especialmente en francs y latn, y algu
nos comentarios.
En 1611 D. Heinsius public en Lyon una versin la
tina con texto griego y notas. En 1613 Paolo Beni edit
en Padua los Comentarios a la Potica de Aristteles. En
1671 el seor de Norville public en Pars su edicin
francesa. En 1753 M. C. Curtius edit su traduccin
alemana en Hannover. En 1782, Pietro Metastasio, un
famoso dramaturgo italiano, publica un extracto de la
Potica, en el cual el Sfocles itlico intenta funda
mentar su propio credo esttico. De 1786 tenemos la
versin latina de F. W. Reiz, que vio la luz en Leipzig, y
de 1794 es la de J. G. Buhle, publicada en Gttingen. En
Londres, H. J. Pye edit en 1792 su versin inglesa,
acompandola de un comentario que la explica con
ejemplos tomados principalmente de los poetas moder
nos. De 1771 es la traduccin francesa de Ch. Batteaux,
publicada en Pars. Ya en poca moderna, a partir del
siglo xix, vieron la luz en Europa varias ediciones y tra
ducciones de la Potica de Aristteles. En 1831 Immanuel Bekker inici la publicacin de las obras de Arist
teles, bajo los auspicios de la Academia Regia Borussica. En la segunda edicin, que sali en 1960, en Berln,
est incluida la Potica. De 1848-1869 tenemos la tra
duccin latina de Firmin-Didot.
Desde ese momento se multiplicaron las traducciones
de la Potica, al francs, italiano, ingls, alemn, castella

INTRODUCaN
22

no, portugus, cataln, etc. Una enumeracin completa


de las ediciones, traducciones, estudios y comentarios de
esta obra puede consultarse en A. Lae Cooper y Alfred
Gudeman, A Bibliography o f the Poetics o f Aristotle
(1928), trabajo que complet G. F. Else, A Survey of
Work on Aristotle s Poetic, 1940-1954, Classicla Weekly,
1957,48, pp. 73-82.
De todas las ediciones extranjeras, del siglo xx, quere
mos dar un lugar especial a la edicin griega, del profesor
Sykoutris, publicada por la Academia de Atenas, en la
misma ciudad, en 1937; reimpresa en 1999, es el estudio
filolgico ms exhaustivo que existe, en griego, sobre la
Potica de Aristteles.
Para concluir, centrmonos en las traducciones de au
tores espaoles, debido al inters intrnseco que puede
presentar para los interesados en la traduccin de esta
obra.
Los primeros lectores espaoles de la Potica se remon
tan al siglo x i i i . Fue el arzobispo Raimundo de Toledo,
fundador de la Escuela de Traductores de Toledo, quien
hizo posible que los cristianos cultos de la poca pudieran
tener a su alcance las obras griegas, rabes y orientales.
Entre los traductores se encontraba Hermn Alemn,
quien -como ya hemos indicado- verti al latn la Potica
de Aristteles, a partir del extracto hecho por Averroes de
la traduccin rabe de Abu Bischar, el cual se bas en la
versin siraca. Por lo tanto, la de Hermn Alemn fue
probablemente la primera traduccin latina medieval es
crita para el Occidente cristiano.

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

23

En el siglo siguiente, otro espaol, Mantino de Tortosa,


reiter la tentativa de Hermn Alemn y volvi a traducir
la Potica al latn, partiendo del texto rabe.
Sin embargo, en los siglos xv y xvi, mientras que en
Italia se editaron diversas traducciones y comentarios de
esta obra, en Espaa no hubo intento alguno de darla a
conocer. De hecho, los espaoles que la leyeron, en el Re
nacimiento, lo hicieron a travs de las versiones en latn o
en italiano.
En 1625 se public la primera traduccin castellana,
que hizo Don Alonso Ordez das Seijas y Tobar. Hay que
tener en cuenta que hasta ese momento no existan tra
ducciones en alemn, ingls o francs.
En 1778, Don Casimiro Flrez Canseco la reedit con
adiciones y correcciones. A finales del siglo x v i ii , en 1798,
sali a la luz otra versin castellana, hecha directamente
del griego, por el bibliotecario Don Joseph Goya y Muniain, dedicada a Don Gaspar Melchor de Jovellanos. Es
una versin bastante fiel y de un exquisito estilo.
En 1830 el helenista Vicente Mariner hizo una traduc
cin de la Potica, pero permanece indita. De ella slo
disponemos de dos copias manuscritas en la Biblioteca
Nacional de Madrid.
En el siglo xix no hubo ninguna nueva traduccin cas
tellana de la Potica.
A mediados del siglo xx aparecieron dos: una de Juan
David Garca Bacca (Mxico, 1946) y la de Eilhard Schelesinger (Buenos Aires, 1947).
En 1974 Valentn Garca Yebra public en la editorial
Gredos su edicin trilinge, con el texto griego de Kassel

24

INTRODUCaN

enmendado y la versin latina de Riccoboni. La traduc


cin castellana es fiel y estrictamente literal. Quizs le falta
un poco de agilidad. Revela la obra de un fillogo dedica
do minuciosamente a su labor filolgica, con tal apego al
texto que en ocasiones lo encorseta. Con todo, es la edi
cin con una introduccin, bibliografa e ndices ms ex
haustivos y 394 notas.
La traduccin de Francisco de R Samaranch, publicada
por la editorial Aguilar en 1964 y reimpresa en 1973, aun
que se presenta como traduccin del griego, es en realidad
una traduccin de la traduccin francesa de Hardy.
S que es del griego la de Jos Alsina Clota, publicada en
1977 en Barcelona, con una breve nota preliminar y 143
notas.
Tambin es una traduccin directamente del griego, y
bastante literal, segn deliberado propsito, la de Anbal
Gonzlez, editada por Taurus en 1987.
De 1990 es la traduccin del argentino A. J. Cappelletti,
hecha sobre el texto griego de W. Hamilton Fyfe, el cual se
basa en la tercera edicin de Vahlen (Leipzig, 1885). En
ocasiones se aparta de ese texto, y lo va indicando en las
notas (un total de 412). Fue publicada en Venezuela, en la
editorial Monte vila.
La traduccin ms reciente es la de Antonio Lpez Eire,
publicada en la editorial Istmo, en 2002. Un acierto el pre
sentarla acompaada del texto griego. Tras la traduccin y
las 32 notas, el profesor ha publicado un estudio terico
sobre la filosofa de la Potica de Aristteles, un ndice ana
ltico y, a modo de eplogo, otro artculo, titulado La Po
tica de Aristteles, de James J. Murphy.

ALICIA VILLAR LECUMBERRI

25

Nuestra traduccin
A modo de colofn, dir que la traduccin que viene a con
tinuacin ha sido trabajada minuciosamente. La traduccin
que presentamos es fiel al texto original griego, si bien se ha
intentado agilizar el texto en ocasiones en las que el texto
original lo requera. Las 311 notas dan fe de que sta ha sido
una empresa trabajada al detalle, de modo que pudiera
justificar una traduccin ms de la Potica de Aristteles.
Con ella queremos contribuir a la Olimpiada Cultural de
Grecia, en un ao tan crucial como va a ser este 2004.

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P o z u e lo Y v a n co s,

POTICA

I. Para tratar de la potica1, tanto de la potica


en s, como de sus diferentes especies2, esto es, de
la fuerza3 de cada una de ellas y de cmo hay que
componer los argumentos4, si la composicin ha
de quedar bien5, e incluso de cuntas y de qu
partes consta, e igualmente de todo aquello que
1. Aristteles habla de potica para referirse a la poesa y a
veces al poema propiamente dicho. As, en el primer caso se
trata de la poesa en sentido abstracto, como arte; mientras
que el segundo caso atae a la poesa como creacin, como
algo concreto.
2. Es decir: epopeya, tragedia, comedia, ditirambo, etc.
3. Cada tipo de poesa tiene su propia fuerza, esto es, su fina
lidad y efecto especficos.
4. M&oc, fbula, en la Potica debe entenderse como ar
gumento. Esto es, el conjunto de sucesos esenciales de la ac
cin imitada en el poema.
5. Esttica y tcnicamente.
31

1447a

32

ARISTTELES

concierne a este mtodo6, hagmoslo empezando,


como es natural, por orden7.
Pues bien, la epopeya8 y la poesa trgica9 y
adems la comedia y la poesa ditirmbica y en
gran medida la aultica y la citarstica10, todas
ellas vienen a ser, en conjunto, imitaciones; pero
se diferencian unas de otras en tres puntos: o por
que imitan con diferentes medios, o porque imi-

6. No se trata del tipo de investigacin, sino del campo de in


vestigacin de la rama cientfica.
7. Alusin al mtodo deductivo empleado por Aristteles,
que va de lo general a lo particular. As, tratar primero de la
poesa como imitacin, y despus de las caractersticas con
cretas de ese tipo de imitacin.
8. Estos cuatro tipos principales de poesa los cita tambin
Platn, en la Poltica 394c. La aultica y la citarstica las aade
porque estn ntimamente ligadas a la poesa.
9. El empleo de esta perfrasis muestra que no se refiere a la
parte de espectculo que tiene la tragedia, sino a la tragedia
como obra potica.
10. La aultica era poesa acompaada con msica de instru
mentos de viento, mientras que la citarstica lo era con instru
mentos de cuerda. Estos dos tipos de poesa tenan un conte
nido muy concreto, basado en la imitacin de acciones o si
tuaciones psquicas. En poca de Aristteles, incluso algo
antes, comenz la diferenciacin entre las artes, esto es, la in
dependencia de la poesa como arte de la palabra y de la m
sica como arte del sonido y del ritmo. La msica en s, sin le
tra, no constituye un tipo de imitacin en Aristteles. Tam
bin Platn censur la msica instrumental, sin cancin, en
Las Leyes 669e, por ser una forma de virtuosismo que se acer
ca a la voz de los animales, y por lo tanto no es digna de imi
tacin.

POTICA, I

33

tan cosas diversas, o porque imitan de manera


distinta y no del mismo modo.
Y es que, as como algunos imitan muchas cosas
con colores11 y formas, reproducindolas, unos por
arte, otros por costumbre12, otros valindose de la
voz13, lo mismo ocurre con las artes mencionadas:
a saber, todas hacen la imitacin sirvindose del rit
mo14, de la palabra15, de la armona16, bien por se11. La comparacin no se hace entre la imitacin a travs de
medios visuales (formas-colores) y auditivos (la voz), y mucho
menos entre las artes plsticas y la msica, como se cree normal
mente. Aristteles quiere sealar que existen imitaciones que
utilizan medios diferentes. Hay personas que imitan y represen
tan algo, como por ejemplo, un ser humano, bien a travs de
posturas y movimientos (formas), bien con colores en pinturas
empricas (por costumbre); y hay quienes imitan con su voz los
mismos objetos, como por ejemplo a un ser humano, un buey, o
las situaciones en s, como a un borracho, a uno que est enfada
do. As que se trata de una diferencia que no atae al objeto de
imitacin, sino a los medios por los que se representa.
12. La costumbre es la prctica, aquello que Platn, en el
Gorgias 465a llama experiencia, en contraposicin al arte,
el cual presupone un aprendizaje especfico y funciona segn
unas normas determinadas.
13. Aqu la voz se refiere al sonido en general.
14. Palabra, armona y ritmo: trminos que cita Platn en la
Repblica III 398d, refirindose a los tres elementos cons
titutivos del canto.
15. Con el trmino logos Aristteles se refiere tanto a la prosa
como al verso.
16. La armona es la meloda La distincin actual entre armona
y meloda no exista en la Antigedad Aristteles utiliza el trmi
no armona como sinnimo de melos, si bien con este trmino
alude a la combinacin de verso y msica, mientras que el tmji~
no armona se caracteriza siempre por su elemento m u si^ ^ ^ Jr-

/o tljf/mfe

34

ARISTTELES

parado, bien mezclndolos. As, la aultica y la citarstica17 y todas aquellas que son del mismo estilo,
como las siringas18, se sirven tan slo de la armona
y del ritmo. El arte de los danzantes imita tan slo
con el ritmo, sin armona: pues stos, con los rit
mos de las diferentes posturas que adoptan, imitan
caracteres, pasiones y acciones.
Por su parte, el arte que imita slo con meras
1447b palabras19 y con los metros20, bien sea combinn
dolos entre s, o bien empleando uno de los tipos,
por el momento, sigue sin nombre. Pues no tene
mos un trmino comn para aplicarlo a los mimos
de Sofrn21 y de Jenarco22 y a los dilogos socrti
cos, ni a la imitacin que alguien quisiera hacer en
17. El aulos, flauta, haca el acompaamiento de los ditiram
bos; la ctara, el de los himnos.
18. Siringa: especie de zampoa compuesta de varios tubos de
caa que forman escala musical y van sujetos unos al lado
de otros. Tericamente es el instrumento de los pastores
(DRAE). La siringa es la flauta de Pan. Adems, Siringa fue
ma ninfa de Arcadia que, perseguida por Pan, fue transfor
mada en caas. Pan se consol fabricando con aquellas caas
una flauta campestre llamada siringa.
19. Referencia a la prosa.
20. Con la palabra metros Aristteles tiene en mente los
metros en s como constitutivos de la poesa y los versos.
21. Sofrn fue el principal representante del mimo siracusano. Contemporneo de Eurpides. Los mimos eran represen
taciones realistas de situaciones tomadas de la vida cotidiana.
Estaban escritos en prosa.
22. Hijo de Sofrn. Contemporneo y amigo de Dionisio I de
Siracusa, fue autor de mimos, como su padre.

POTICA, I

35

trmetros ymbicos o versos elegiacos23 o versos


semejantes -pero la gente, asociando el quehacer
potico al metro, a unos los denomina poetas ele
giacos, a otros poetas picos, atribuyndoles el
nombre de poetas no por lo que imitan, sino por
el metro-. Efectivamente, si es que exponen en
verso algn tema de medicina o de fsica, acos
tumbran a llamarlos as24; y sin embargo, nada tie
nen en comn Homero y Empdocles, salvo el me
tro; de ah que es justo llamarle al primero poeta y a
ste filsofo de la naturaleza ms que poeta. Y de la
misma manera, si alguien hiciera la imitacin mez
clando todos los metros, como hizo Queremn25
en su Centauro, rapsodia mixta de todos los metros,
tambin habra que llamarle poeta.
As pues, sobre todo esto, quede aclarado el tema.
Pero hay artes que hacen uso de todo lo aludido, me
refiero al ritmo, al canto y al metro, como la poesa
ditirmbica, el nomo26, la tragedia y la comedia: di23. Dsticos elegiacos: combinacin entre el hexmetro y el
pentmetro.
24. Para Aristteles la poesa didctica no es poesa.
25. Fue un poeta trgico de finales del siglo v y de la primera
mitad del iv. Aristteles, en la Retrica 1413b 13, le cita como
uno de los principales dramaturgos que escribieron obras
ms para ser ledas que representadas. Su Centauro era un
drama de muchos metros, segn Ateneo XIII. Probablemen
te el ttulo viene de su condicin de obra mixta en cuanto a la
versificacin.
26. El nomo era un canto mondico, que poda tener acom
paamiento de ctara o de flauta. Era un canto religioso, liga-

36

ARISTTELES

fieren en que unos los emplean todos al mismo


tiempo y otros, en cambio, cada uno por su parte27.
stas son pues, digo, las diferencias entre las artes,
conforme a los medios con que hacen la imitacin.
1448a

POTICA, n

37

II. Mas, ya que los que imitan, imitan a personas


que actan28, y forzosamente stos son gente hon
rada o vil (pues los caracteres casi siempre se limi
tan a estos dos tipos, ya que, en cuanto al carcter,
todos se diferencian por el vicio o por la virtud), o
bien imitan a personas mejores, peores o semejan
tes a nosotros, al igual que hacen los pintores -as,
Polignoto29 los representaba mejores, Pausn30,

peores y Dioniso31 semejantes. Y es evidente tam


bin que cada una de las imitaciones mencionadas
presentar estas diferencias y ser distinta al imi
tar diferentes cosas, segn se ha indicado.
Porque tambin en la danza, en la aultica y en
la citardica es posible que se produzcan estas di
ferencias, al igual que en la prosa y en la poesa sin
msica, tal como Homero, que hace a las personas
mejores, Cleofonte32, que las presenta semejantes,
o Hegemn de Tasos33, el primero que hizo paro
dias, y Niccares34, autor de la Dilada35, que las
hace peores. Y del mismo modo podra hacerse la
imitacin en los ditirambos y en los nomos,

do al culto de Apolo. Estaba compuesto en dctilos y espon


deos preferentemente. Un ilustre representante de los nomos
fue Terpandro, del siglo v.
27. En la poesa ditirmbica y en la nmica, los tres elemen
tos -ritmo, canto y verso- se utilizaban simultneamente a lo
largo de todo el poema, mientras que en la tragedia y en la co
media el canto slo se empleaba en las partes lricas.
28. Esta idea de que el poeta no imita a los hombres sino a sus
acciones es una idea recurrente en Aristteles a lo largo de
toda su obra y la encontramos tambin en Platn, Repbli
ca X 603,4-5. Es una idea bsica de la esttica de Aristteles.
29. Fue el primer gran pintor griego de la Antigedad.
Oriundo de la isla de Tasos, naci en el ao 490 y muri en
Atenas hacia el 425. Fue nombrado ciudadano ateniense
como reconocimiento a su obra de decoracin de edificios y
monumentos pblicos en Atenas.
30. A Pausn lo cita Aristfanes en Los Acarnienses 854, en
Los Tesmoforias 948 y en el Pluto 602. Aunque no se sabe la fe
cha exacta de su nacimiento, sabemos que trabajaba en Ate
nas en la poca de la guerra del Peloponeso.

31. Dionisio de Colofn, un pintor contemporneo de Polig


noto. Era un pintor que cuidaba mucho sus pinturas y que
trataba de reflejar el carcter y las pasiones de los personajes
que pintaba. Se le llamaba el retratista porque pintaba exclu
sivamente seres humanos; no pint ni dioses ni hroes, como
hizo Polignoto.
32. Cleofonte aparece recogido en la Suda, como poeta tr
gico ateniense, autor de diez tragedias. Aristteles lo consi
dera un ejemplo de estilo claro y preciso, pero modesto,
esto es, muy realista, lejos de la exaltacin potica (cfr.
Arist. Pot. 22.1).
33. Autor de comedias que vivi en Atenas en la segunda mi
tad del siglo v a.C. Hiponacte, Cratino y Epicarmo ya haban
escrito parodias o imitaciones burlescas antes que l, pero
Aristteles considera a Hegemn de Taso el inventor de la pa
rodia porque fue l quien lo convirti en un gnero literario
por s mismo.
34. Comedigrafo tico de comienzos del siglo rv.
35. Una obra que es una parodia de la pica heroica.

38

ARISTTELES

como Timoteo36 y Filxeno37 en sus Cclopes38. Y


en esta diferencia est la clave del distanciamiento entre la tragedia y la comedia; pues sta quiere
imitar a individuos peores, y aqulla a mejores
que los actuales.
III. Pero existe una tercera diferencia entre ellas: la
manera en que se podra imitar cada uno de estos
objetos. Y es que, con los mismos medios39, se puede
imitar las mismas cosas, en ocasiones narrndolas
(o, como hace Homero, simulando otro individuo, o
siendo uno mismo, sin cambiar de persona), otras
veces imitando a todos aquellos que obran o actan.
Por lo tanto, en estas tres diferencias consiste la
imitacin, como dijimos al principio: en los me
36. Poeta y msico de Mileto. Autor de nomos y ditirambos.
Era el msico preferido de los jvenes de su poca porque era
un msico innovador. Amigo de Eurpides. Segn la Suda
muri a los 97 aos, al comienzo del reinado de Filipo II de
Macedonia.
37. Filxeno de Citera (435-380 a.C.). Autor de veinticuatro
ditirambos. En su Cclope ridiculiz la figura del tirano Dio
nisio I de Siracusa. Esta obra no se ha conservado, pero s te
nemos la imitacin de Tecrito, que constituye una de las
obras ms graciosas de la Antigedad.
38. Son las dos obras tituladas Cclope, escritas por ambos
autores. La diferencia entre ellas es que en el primer ditiram
bo se ennoblece la figura del protagonista, mientras que en el
segundo se la rebaja.
39. Es decir: a travs del ritmo, la palabra y la armona. Y es
que la msica poda utilizarse en la poesa lrica, en la que el
poeta narra los hechos, pero tambin en el drama.

POTICA, m

39

dios, los objetos y la manera de imitarlos. De


modo que, en cierto modo, al igual que Homero,
podra llamarse imitador a Sfocles40, porque am
bos imitan a personas serias; y por otra parte, se
ra semejante a Aristfanes, porque ambos imitan
a personas que obran o actan. De ah que, segn
algunos, esas obras se llamen dramas, pues imitan
a personas que obran41. Por eso tambin los do
rios reivindican la tragedia y la comedia (la come
dia los megarenses42, los de aqu, porque segn
ellos naci a un tiempo que la democracia, y los de
Sicilia, pues de all era el poeta Epicarmo43, quien
40. En la Potica, la manera en la que se realiza la imitacin es
decisiva para discernir los gneros literarios y los autores. As,
frente a la forma narrativa de la pica, la tragedia y la come
dia, imitan a los personajes en accin. Pero si aludimos al ca
rcter de los personajes, esto es, al objeto de imitacin, evi
dentemente Sfocles est ms cerca de Homero que de Aris
tfanes, dado que sus personajes trgicos son tan serios como
los hroes homricos y nada tienen que ver con la vileza de los
personajes cmicos de Aristfanes.
41. Aristteles no parece estar muy convencido de la relacin
etimolgica del verbo drao, actuar, y drama, accin, pues
dice que as piensan algunos. Esta duda de Aristteles nos lle
va a otra conjetura: que drama signifique simplemente
poihma, poema, dado que dro es sinnimo de poio.
42. Estas anotaciones aristotlicas apuntan a la hiptesis que
defenda que la tragedia y la comedia provienen del mundo
dorio. Sin embargo, los megarenses reivindicaban la comedia.
Aqu Aristteles cita dos ciudades llamadas Mgara (aunque
hay cuatro ms con el mismo nombre): la que est entre Ate
nas y Corinto y la siciliana, la Mgara Hiblea.
43. Es dudosa la patria de Epicarmo: se dice que fue deSamos,
Cos, Siracusa, Mgara Hiblea. Aristteles opta por esta ltima.

40

ARISTTELES

fue mucho ms antiguo que Quinides44 y Magnete45; y la tragedia, algunos dorios del Peloponeso)46, sacando a colacin los nombres como
prueba. Pues efectivamente stos llaman komos a
las aldeas de los alrededores, mientras que los
atenienses las denominan demos, como si los co
mediantes no hubieran recibido su nombre de
komazein, sino que se les dio ese nombre por an
dar errantes por los komos, al haber sido expulsa1448b dos, por deshonor, de la ciudad47; e incluso para
decir hacer ellos mismos emplean el vocablo
dran, mientras que los atenienses se decantan
por pratein48. As pues, sobre cuntas y cules
Tecrito le llama el siracusano dado que vivi muchos aos
en esta ciudad, donde escribi varias de sus comedias, que no
se conservan. Tenemos 37 ttulos de sus obras.
44. Fue el vencedor del concurso de comedias en el 486 a.C., de
ah que su nombre se incluyera en las grandes fiestas dionisacas. Se le atribuyen tres obras: Hroes, Pobres y Persas o Asirios.
45. Junto con Quinides fueron los poetas de comedia tica
ms antiguos. Aristfanes, en la parbasis de Los caballeros,
nombra a Magnete como el poeta ms afortunado de la Co
media Antigua porque obtuvo once triunfos.
46. Especialmente dos ciudades: Corinto y Sicin.
47. La etimologa de la palabra komodia no tendra que ver con
komo, alde, sino con komos, fiesta con cantos y danzas por las
calles. As la komodia sera el canto del komos, esto es, de los ciu
dadanos que baaban y cantaban por las calles, embriagados, en
las fiestas de Dioniso, a modo de los Carnavales actuales.
48. Dran no es una palabra exclusivamente doria, si bien
prattein es jnica y tica. Lo que hay que sealar es que los
poetas y los escritores que se decantan por el empleo de ex
presiones poticas emplean el verbo dro, as Antifonte, Tuc-

POTICA, IV

41

son las diferencias de la imitacin, baste con lo di


cho.
IV. Parece que, en general, fueron dos las causas
que originaron la poesa, y ambas naturales49. En
efecto, el imitar es algo connatural a los hombres
desde nios, y en esto se diferencian de los dems
animales, en que el hombre es muy proclive a la
imitacin y adquiere sus primeros conocimientos
por imitacin50; y tambin les es connatural el
complacer a todos con las imitaciones. Y prueba
de ello es lo que ocurre en las obras de arte: pues
las cosas que vemos en la realidad con desagrado,
nos agrada ver sus imgenes logradas de la forma
ms fiel, as por ejemplo ocurre con las formas ms
repugnantes de animales o cadveres. Y una causa
de esto es tambin el hecho de que aprender51 es
algo muy agradable no slo para los filsofos, sino
tambin para el resto de las personas por igual, si
bien participan de ello en una pequea medida.
dides, o Platn; pero no lo emplean los oradores ticos a ex
cepcin de Hipcrates y Demstenes.
49. Una es el instinto de imitacin, connatural al hombre, y la
otra es tanto el placer que sentimos al contemplar imgenes
como la connaturalidad en el ser humano del ritmo y de la
meloda.
50. El hombre tiene una inclinacin natural a la imitacin, y
esto es una causa intelectual segn Aristteles.
51. Aqu Aristteles hace referencia no slo a la adquisicin
de conocimientos, sino tambin a la comprensin, esto es, a la
resolucin de un determinado planteamiento.

42

ARISTTELES

Y es que por eso les agrada ver las imgenes, por


que al mismo tiempo que las contemplan apren
den y van deduciendo qu es cada cosa, como por
ejemplo, ste es fulanito. Pues en el caso de que no
haya visto antes lo imitado, no le producir placer
como imitacin, sino por la ejecucin o por el color
o por alguna otra cosa por el estilo. As que al ser
natural para nosotros el imitar, as como la armo
na y el ritmo (pues es evidente que los metros for
man parte de los ritmos), aquellos que desde el
principio estaban mejor dotados para ello fueron
consiguiendo pequeos progresos y generaron la
poesa a partir de las improvisaciones.
Pero la poesa se dividi conforme a la ndole
de los poetas. En efecto, los ms respetables imita
ban las acciones ms nobles y las de tales perso
nas, mientras que los ms viles imitaban las de las
personas de ms baja estofa, componan desde un
principio invectivas, al igual que los otros compo
nan himnos y encomios. Con todo, de ninguno
de los predecesores de Homero podemos decir
que compusiera un poema semejante, aunque
probablemente hubiera muchos; pero de Homero
en adelante s es posible, as por ejemplo el Margi
tes52 y poemas similares53. En ellos tuvo cabida el
52. Margites es el ttulo de un poema burlesco atribuido en la
Antigedad a Homero.
53. Se escribieron una gran cantidad de poemas satricos
empleando el estilo homrico. El ms conocido y el nico que
se conserva es la Batraconomaquia.

POTICA, IV

43

metro ymbico (por eso se sigue llamando toda


va ymbico, porque en este metro se mofaban
unos de otros). Y as, de los antiguos, unos fueron
poetas de versos heroicos y otros de ymbicos. Y
del mismo modo que Homero fue el poeta por ex
celencia en las composiciones serias (pues es el
nico que compuso poemas que no slo eran her
mosos, sino que eran imitaciones dramticas), as
tambin fue el primero que traz las lneas gene
rales de la comedia, dando forma dramtica no
slo a la invectiva, sino a lo ridculo. Pues en el
Margites se ve la correspondencia con las come
dias, as como la Riada y la Odisea con las tragedias.
Una vez que salieron a la luz la tragedia y la come
dia, los que se decantaban por una u otra poesa,
dependiendo del carcter de cada uno, los unos se
convirtieron en poetas de comedias en lugar de
componer yambos, y los otros, en lugar de com
poner poemas picos se pasaron a la tragedia; y
esto por el hecho de que estas nuevas formas po
ticas eran ms suntuosas y ms apreciadas que
aqullas.
Ahora bien, evaluar ahora si la tragedia est ya
en su punto lgido en lo referente a las partes
constitutivas o no, y juzgar este asunto, tanto en
s mismo como en relacin con el teatro, sa es
otra cuestin. Pues ya que surgi en principio de
la improvisacin, tanto ella como la comedia, la
una de los que daban salida al ditirambo, la otra
de los que lo hacan a partir de los cantos fli-

1449a

44

ARISTTELES

eos54 -que todava siguen vigentes en muchas ciu


dades-, fue creciendo poco a poco55, en tanto que
los poetas iban desarrollando todas las partes de
ella que iban apareciendo; y tras muchos cambios,
la tragedia se detuvo, una vez que haba adquirido
su propia naturaleza. Y Esquilo fue el primero que
aument el nmero de los actores, de uno a dos,
disminuy las partes del coro y estableci el dilo
go como parte principal. Sfocles elev a tres el
nmero de actores e introdujo la escenografa. Y
adems, la grandiosidad, pues partiendo de los
pequeos argumentos y de la diccin cmica, ya
que se desarroll a partir de lo satrico, se dignifi
c tarde, y el metro de tetrmetro trocaico56 pas
a convertirse en trmetro ymbico. Y es que al
principio empleaban el tetrmetro, ya que la poe
sa era satrica y tena mucha danza; pero al evolu
cionar la forma dialogada, la naturaleza misma
encontr el metro apropiado; pues, en efecto, el
yambo es el metro ms apropiado para conversar.
Prueba de ello es que, al hablar unos con otros,
54 . Se trataba de cantos provocadores y malsonantes que
cantaban cuadrillas de borrachos por las calles, los cuales pa
seaban un enorme falo, smbolo sagrado de la fecundidad de
la naturaleza.
55. Aristteles subraya el desarrollo progresivo de la trage
dia, si bien respecto a la pica no dice lo mismo, pues su desa
rrollo est ms all de la tradicin histrica.
56. Esta sustitucin es con probabilidad obra de Esquilo,
pues la encontramos en Los Persas 155-175 y en el Agamenn
1344 y ss.

POTICA, V

45

proferimos una gran cantidad de yambos, y en


cambio, raras veces empleamos hexmetros y so
lamente salindonos del tono conversacional. Y
adems, el aumento de episodios y cmo dicen
que fue embellecida cada parte, dmoslo por di
cho; pues tal vez sera una ardua labor pasar lista a
cada una de estas cuestiones.
V. La comedia es, tal como dijimos, imitacin de
personas de baja estofa, pero no de cualquier de
fecto, sino que lo cmico es una parte de lo feo.
Efectivamente, lo cmico es un defecto y una feal
dad57 que no contiene ni dolor ni dao58, del mis
mo modo que la mscara cmica es algo feo y de
forme, pero sin dolor.
Pues bien, las modificaciones de la tragedia y de
aquellos poetas que las realizaron no nos son des
conocidas; mientras que la comedia, al no haber
sido tomada en serio desde el principio, se ech en
el olvido59. En efecto, fue relativamente tarde
cuando el arconte proporcion un coro de cmicos,
que hasta entonces eran espontneos. Y una vez que
se hubo configurado, a partir de ese momento, se re
cuerdan los llamados poetas cmicos60. Pero se
57. No slo fsica, sino tambin psquica.
58. En contraposicin con los padecimientos que conlleva la
tragedia.
59. Tan slo permaneci el recuerdo de su procedencia de los
cantos flicos, pero el resto de las fases se han perdido.
60. Tales como Quinides, Magnes, Ecfantides, etc.
0

46

ARISTTELES

desconoce quin introdujo las mscaras, o los


prlogos o el nmero de actores y cosas por el es
tilo. El componer la trama de la obra61 fue cosa de
Epicarmo y de Formis62. As que esto vino, en
principio, de Sicilia; pero de los de Atenas, Ora
tes63 fue el primero que, abandonando la forma
ymbica, empez a componer argumentos y tra
mas de carcter general.
La epopeya, por su parte, discurri a la par de la
tragedia, pero slo en tanto que es imitacin de per
sonas serias, en verso y con discurso; pero difieren en
que la primera tiene un verso uniforme64y es un rela
to. Y adems, por su extensin, pues la tragedia hace
todo lo posible por realizarse en un periodo de sol, o
excederse un poco, mientras que la epopeya es ilimi
tada en el tiempo, y en esto difiere; si bien, al princi
pio, los poetas obraban esto de manera semejante en
las tragedias y en las epopeyas. En cuanto a las partes
constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de
la tragedia. De ah que el que es capaz de discernir en
tre una tragedia buena y otra mala tambin es capaz
61. El que las obras tuvieran un tema imaginario es lo que
constituye el paso de la stira personal al drama.
62. En la Suda se dice que Formis fue contemporneo de Epi
carmo, un cmico que era el educador de los hijos del tirano
Geln de Sicilia. Le atribuyen cinco obras: Admeto, Alcnoo,
Alciones, Iliupersis o Caballo, Cefeo o Perseo.
63. Comedigrafo ateniense del siglo v a.C. que gan tres ve
ces en las Dionisias urbanas. A Crates lo menciona Aristfa
nes en la parbasis de Los caballeros.
64. El hexmetro dactilico catalctico.

POTICA, VI

47

de hacerlo entre los poemas picos; puesto que lo que


tiene la epopeya lo tiene tambin la tragedia, pero lo
que tiene sta, no todo est en la epopeya.
VI. Pues bien, acerca de la imitacin en hexme
tros65 y de la comedla hablaremos ms tarde66.
Ocupmonos ahora de la tragedia, deduciendo de
lo dicho anteriormente la definicin de su esencia.
As, la tragedia es la imitacin de una accin se
ria y completa, de una extensin considerable, de
un lenguaje sazonado67, empleando cada tipo, por
separado, en sus diferentes partes, y en la que tie
ne lugar la accin y no el relato, y que por medio
de la compasin y del miedo logra la catarsis de
tales padecimientos. Por lenguaje sazonado en
tiendo el que est dotado de ritmo, armona y can
to, y por empleando cada tipo, por separado;
quiero decir el hecho de que unas partes se llevan
a cabo slo a travs de los metros68, y otras, en
cambio, mediante el canto69.
65. Es decir, de la epopeya.
66. De la epopeya hablar en los captulos 23-26 y de la come
dia lo har en el libro II de la Potica, que no se ha conservado.
67. Trmino tomado del lxico de la gastronoma: empleado
tambin por Platn, Poltica 607a. As el ritmo, la armona y el
canto hacen ms apetecible la obra potica.
68. En la tragedia, el metro est dotado de un ritmo que est
latente en los dilogos, mientras que la armona (la msica)
est presente en los cantos corales. sta es la diferencia funda
mental con el ditirambo, que tiene todos los tipos en todas las
partes del poema.
69. El canto es armona, esto es, msica acompaada de letra.

48

1450a

ARISTTELES

Y
puesto que hacen la imitacin actuando, en
primer lugar, a la fuerza, una parte de la tragedia
ser el aderezo del espectculo70, y despus la
composicin musical y la elocucin, porque con
estos medios llevan a cabo la imitacin. Por pala
bra entiendo concretamente la composicin de
los versos71, y por composicin musical aquello
cuyo sentido es totalmente evidente. Y puesto que
la imitacin conlleva accin, y sta se realiza por
individuos que actan, quienes necesariamente
son de una manera u otra en funcin de su carcter o su manera de pensar (pues por eso decimos
que las acciones tienen determinadas cualidades).
Dos son las causas de las acciones: la manera de
pensar y el carcter, y segn stas tienen xito o
fracasan todos. Pero la imitacin de la accin es
el argumento. Al hablar aqu de argumento me
refiero a la composicin de los hechos, y al decir
carcter, aludo a aquello en virtud de lo cual
consideramos que los que actan tienen unas
cualidades u otras; por manera de pensar en
tiendo aquello a travs de lo cual los que hablan
manifiestan algo o dan su opinin. As pues, las
partes de toda tragedia son necesariamente seis,
y segn stas la tragedia es de un modo u otro. Y
70. As la escenografa y la puesta en escena con todo lo que
ello conlleva: vestuario, mobiliario, etc.
71. Es decir: la composicin de los nombres en los versos, o
sea, el ensamblaje de las palabras en los versos.

POTICA, VI

49

stas son: el argumento, los caracteres, la elocu


cin, la manera de pensar, el espectculo y la com
posicin musical. En efecto, los medios con los
que imitan son dos partes72, el modo de imitar,
una73, las cosas que imitan, tres74. Y aparte de s
tas, ninguna ms.
As que estos elementos, todos a la vez, los han
empleado no pocos poetas; y es que todo drama
conlleva espectculo, carcter, argumento y elo
cucin, as como canto y manera de pensar. Con
todo, el elemento ms importante de todos es la
trama de los hechos; pues la tragedia es imitacin
no de personas, sino de accin y de vida, y la feli
cidad y la infelicidad estn en la accin, y el objeti
vo es un tipo de accin, no la calidad. Y los perso
najes son tales o cuales segn el carcter; pero se
gn las acciones son felices o lo contrario. De ah
que no acten para imitar los caracteres, sino que
revisten los caracteres gracias a las acciones. De
modo que los hechos y el argumento son el objeti
vo de la tragedia, y el objetivo es lo principal de
todo. Adems, sin accin no puede haber trage
dia, pero sin caracteres, es viable. Y es que las tra
gedias de la mayora de los jvenes estn faltas de
caracteres y en lneas generales existen muchos
poetas as, como tambin ocurre entre los pinto72. La palabra y la composicin musical.
73. El espectculo.
74. El argumento, los caracteres y la manera de pensar.

50

1450b

ARISTTELES

res con Zeuxis75 en comparacin con Polignoto;


pues Polignoto es un buen pintor, pero la pintura
de Zeuxis est falta de caracteres76. Y adems, si se
yuxtaponen discursos llenos de caracteres y de
elocucin y forma de pensar bien elaborados, no
se conseguir aquello que era labor de la trage
dia; sin embargo, tendr ms xito una tragedia
que sea inferior, pero que tenga argumento y tra
ma de los hechos. Y adems, los medios princi
pales, con los que la tragedia conmueve al alma,
son partes del argumento, a saber, las peripecias y
los reconocimientos. Otra prueba es que los prin
cipiantes de poesa, lo primero logran afinar en el
lenguaje y en los caracteres, antes que en la trama
de los hechos, al igual que les ocurra a casi todos
los poetas antiguos.
As pues, el principio y en cierta medida el alma
de la tragedia es el argumento; en segundo lugar
estn los caracteres. Pues ocurre algo semejante a
lo que sucede en pintura: pues si alguien pintara
un cuadro con los ms bellos colores, pero mez
clados de manera confusa, no agradara tanto
como si dibujara una figura sobre un lienzo blan
co. La tragedia es, en efecto, imitacin de una ac
75. Pintor griego de Heraclea (Magna Grecia), de la segunda
mitad del siglo v. Lo ms notable de su produccin fueron las
pinturas murales. Las que le dieron ms fama fueron las del
palacio real de Pella, en Macedonia.
76. Representaba las figuras humanas con proporciones so
brehumanas, pero, segn Aristteles, faltas de carcter.

POTICA,

vn

51

cin, y a travs de ella, sobre todo, de los que ac


tan. En tercer lugar, la manera de pensar: sta
consiste en poder decir lo que est implicado en la
accin y lo que viene al caso, cosa que en los dis
cursos es obra de la poltica y de la retrica; pues
los antiguos presentaban a sus personajes hablan
do en tono poltico, mientras que los actuales re
curren a la retrica. Carcter es aquello que mani
fiesta la decisin, esto es, aquello que uno prefiere
o evita, en las situaciones en las que no queda cla
ro. De ah que no tienen carcter los discursos en
los que el hablante no tiene nada que prefiera o
evite. Y manera de pensar son los discursos a tra
vs de los cuales demuestran que existe o no exis
te, o expresan pensamientos generales. El cuarto
de los elementos de diccin es la elocucin; y en
tiendo, como ya se ha dicho anteriormente, que la
elocucin es la expresin del pensamiento mediante
palabras, y esto tiene la misma interpretacin para
el verso y la prosa. Y del resto de las partes la compo
sicin musical es el mayor de los aderezos. El espec
tculo, ciertamente, es algo entretenido, pero no
menos propio del arte potica, pues la fuerza de la
tragedia existe tambin sin representacin y sin ac
tores, y adems mucho ms importante para la rea
lizacin de los espectculos es el arte del que hace
los trajes que el de los poetas.
VIL Una vez definidas estas partes, hablemos a
continuacin de cul debe ser la trama de los he

52

1451a

ARISTTELES

chos, dado que esto es lo primordial y lo ms im


portante en la tragedia. Hemos quedado pues en
que la tragedia es imitacin de una accin entera
y completa, que tiene una cierta extensin, pues
puede existir lo completo, que no tiene exten
sin. Completo es aquello que tiene comienzo,
medio y fin. Comienzo es aquello que no sigue
necesariamente a otra cosa, sino que tras l natu
ralmente existe u ocurre alguna otra cosa. Por el
contrario, fin es aquello que sigue de forma natu
ral a otra cosa o ya sea necesariamente, ya por re
gla general, no le sigue ninguna otra. Medio es
aquello que sigue a otra cosa y adems tras ello
hay otra. As que es necesario que los argumen
tos bien compuestos no empiecen ni terminen al
azar, sino que respeten las normas que se han ex
puesto.
Y
es ms, puesto que lo bello, animal o cual
quier cosa que est compuesta de partes ha de te
nerlas no slo en orden, sino que tambin debe
tener una extensin que no sea fruto de la casuali
dad, pues la belleza conlleva una extensin y un
orden; por lo tanto no puede ser bello un animal
extremadamente pequeo, ya que su visin se
confunde al acercarse a un espacio de tiempo que
resulta prcticamente imperceptible; ni tampoco
excesivamente grande (pues entonces su visin no
se produce simultneamente, sino que la unidad y
la totalidad escapan a la percepcin del especta
dor, como por ejemplo, si hubiera un animal de

POTICA, vm

53

diez mil estadios)77; de manera que, as como los


cuerpos y los animales es preciso que tengan mag
nitud, pero sta debe ser perceptible en conjunto,
as tambin los argumentos han de tener exten
sin, pero debe ser fcil de recordar. En cuanto al
lmite de la extensin de cara a los concursos o a la
capacidad de percepcin de los espectadores no es
cosa del arte, pues si fuera menester presentar a
concurso cien78 tragedias, se representaran ante
la clepsidra79, como dicen que ocurri alguna vez.
Pero en cambio el lmite que se ajuste a la natura
leza de la accin es el que sigue: siempre el mayor,
en tanto sea abarcable en conjunto, es el ms her
moso por su extensin. Y por decirlo con una nor
ma general, es suficiente el lmite de la extensin
que, dando paso a los hechos de una forma proba
ble o necesaria, permite el paso del infortunio a la
dicha, o de la dicha al infortunio.
VIII. El argumento no es unitario, como algunos
creen, si concierne a un solo ser; pues a uno le
ocurren infinidad de cosas, algunas de las cuales
77. Un estadio son 125 pasos geomtricos, que viene a ser la
octava parte de una milla, que se regula por 1.000 pasos.
78. Exageracin intencionada, paralela a la de imaginar un
animal de diez mil estadios.
79. Reloj con el que los antiguos medan el tiempo, por me
dio del paso de una cierta cantidad de agua de un recipiente a
otro. Con l se meda el tiempo de locucin en los juzgados.
No consta histricamente que se midiera por clepsidra la du
racin de las tragedias, pero podra ser.

54

ARISTTELES

no comportan unidad alguna. Y del mismo modo


hay muchas acciones de un personaje de las cuales
no resulta ninguna accin nica. De ah que apa
rentemente hayan tenido un fallo todos aquellos
poetas que han compuesto una Heracleida80 o
una Teseida81 o poemas por el estilo; pues creen
que, ya que Heracles era uno, por lo tanto, le co
rresponde un argumento82. En cambio Homero,
as como es superior en lo dems, tambin pare
ce que se dio cuenta de esto83, ya por el arte que
lo caracterizaba, ya por su naturaleza84. As, al
80. Obra potica en la que Heracles es el hroe principal. No
se ha conservado ninguna de las muchas que se compusieron,
pero las ms clebres fueron la epopeya de Pisandro de Rodas
(hacia el 600 a.C.), en dos libros, y la de Paniasis de Halicarnaso, que constaba de 14 libros y 9.000 versos.
81. Se escribiran en el siglo v a.C., quizs con motivo del
traslado de los huesos del hroe bajo el reinado de Cimn de
Esciros. Plutarco, en Teseo 28, cita una Teseida annima y
tambin encontramos una referencia en los comentarios a la
Olmpica tercera de Pndaro.
82. Lo que da unidad al argumento no es el hroe o el prota
gonista, sino la accin. Esa unidad de accin es necesaria en
la tragedia y en la epopeya, como se deduce del elogio que
hace de Homero y de la crtica de los autores de Heracleidas
y Teseidas.
83. A pesar de que en poca de Homero no se haban dictado
normas respecto a la composicin potica, Aristteles, lleva
do por la admiracin que siente por Homero -algo que ya a
los antiguos les llam la atencin-, afirma que incluso el au
tor de la Ilada y la Odisea se dio cuenta de ello.
84. Los dos ejes en torno a los que gira el origen de la excelen
cia artstica son: el arte y la naturaleza. El poeta, por naturale
za, debe tener talento potico.

POTICA, vm

55

componer la Odisea no compuso todo lo que le


sucedi a Odiseo, como por ejemplo el hecho de
haber resultado herido en el Parnaso85, y el que
se hizo pasar por loco86 en una reunin del ejr
cito, hechos que, aun incluso habiendo sucedido
uno, no era necesario ni verosmil que sucediera
el otro; sino que compuso la Odisea en torno a
una accin, como decimos, y lo mismo hizo con
la Ilada.
Por consiguiente, como en el resto de las artes
imitativas, una sola imitacin es imitacin de
una sola cosa, del mismo modo el argumento,
puesto que es imitacin de la accin, es imita
cin de una nica accin y de sta en su totali
dad; y que las partes de las cosas se constituyan
de tal modo que, si se cambia de lugar o se supri
me una parte, se desbarate y se desajuste el con
junto; pues aquello que exista o no, no conlleva
una consecuencia perceptible, no forma parte
del conjunto.

85. En la Odisea XIX 392-466 se narra que un jabal, en el


monte Parnaso, hiri a Odiseo mientras cazaba con su abue
lo Autlico. Y gracias a la cicatriz de aquella herida, la vieja
Euriclea reconoci al hroe al lavarle los pies. As que Arist
teles ley otra versin de la Odisea que era anterior a la que
contiene la interpolacin de este pasaje.
86. Cuando los griegos se disponan a partir para Troya,
Odiseo se fingi estar loco para no ir a la guerra, pero Palamedes lo descubri. Este mito se encuentra en los cantos
chipriotas.

ARISTTELES

56

1451b

IX.
Y tambin es evidente, por lo expuesto, que
la funcin del poeta no es narrar lo que ha suce
dido, sino lo que podra suceder, y lo posible,
conforme a lo verosmil y lo necesario. Pues el
historiador y el poeta no difieren por contar las
cosas en verso o en prosa (pues es posible versifi
car las obras de Herdoto, y no sera menos his
toria en verso o sin l). La diferencia estriba en
que uno narra lo que ha sucedido, y el otro lo que
podra suceder. De ah que la poesa sea ms filo
sfica y elevada que la historia, pues la poesa na
rra ms bien lo general, mientras que la historia,
lo particular. Entiendo por general aquello que
dice o hace normalmente una persona, en virtud
de lo verosmil o lo necesario, y a eso aspira la
poesa, aunque al final d nombres a sus perso
najes; y por particular, qu hizo o qu le pas a
Alcibades87.
En el caso de la comedia esto est ya claro;
puesto que tras componer el argumento sirvin
dose de los hechos verosmiles, asignan a sus per
sonajes un nombre al azar y no como los yambgrafos, que componen poemas basados en indivi
duos concretos88. Por su parte, en la tragedia,

87.

Como individuo.

88. Arqufloco e Hiponacte arremetieron contra personas


concretas, no satirizaban las debilidades y los defectos de la
naturaleza humana. As tambin pas con los primeros cmi
cos, cuya tcnica dependa directamente de los yambgrafos.

POTICA, IX

57

mantienen los nombres que han existido89. Y esto


se debe a que lo posible es convincente. As pues,
lo que no ha sucedido no creemos sin ms que sea
posible, mientras que lo que ha sucedido es evi
dente que es posible, pues no habra sucedido si
fuera imposible. De todas formas, tambin hay tra
gedias en las que uno o dos nombres son conoci
dos, mientras que los dems son ficticios, y en algu
nas no hay ninguno conocido, tal como en Anteo de
Agatn90, pues en esta tragedia tanto los hechos
como los nombres son ficticios, y no por eso delei
ta menos. De modo que no se ha de exigir a toda
costa atenerse a los argumentos tradicionales, so
bre los que versan las tragedias. Pues sera ridcu
lo pretender algo as, ya que hasta los hechos co
nocidos los conocen unos pocos, y sin embargo
deleitan a todos.
As que, por lo expuesto, queda claro que el
poeta debe ser poeta de argumentos ms que de
metros, ya que es poeta porque imita, e imita las

89. Aristteles, al igual que todos los griegos de la poca


clsica, crea en el carcter histrico de su mitologa, as que
pensaba que los personajes mitolgicos haban existido en
realidad.
90., Agatn (siglo v a.C.) fue el dramaturgo griego ms im
portante despus de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Era ate
niense. Slo se conservan fragmentos de sus tragedias. Pla
tn, en El banquete, lo cita como un joven de estilo afectado y
lleno de sutilezas sofsticas. Aristfanes, en Las Tesmoforias, lo
convirti en el blanco de sus burlas.

58

1452a

ARISTTELES

acciones. Y en el caso de que trate cosas que han


sucedido, no por ello es menos poeta; pues nada
impide que algunos de los hechos ocurridos sean
tales que sea verosmil que hayan podido ocurrir,
y en ese sentido l es el poeta de stos.
De los argumentos o acciones simples91, los epi
sdicos son los peores. Llamo episdico a aquel ar
gumento en el cual la sucesin de los episodios
no es ni verosmil ni necesaria. Esta suerte de ar
gumentos son obra, por una parte, de malos
poetas, de los cuales ellos mismos son los res
ponsables; y por otra, de los buenos, gracias a los
actores. Y es que al componer obras de certamen
y alargar la obra ms de lo posible, muchas veces
se ven obligados a distorsionar la secuencia de
los hechos.
Y puesto que la imitacin no lo es slo de una
accin completa, sino tambin de hechos que
inspiran temor y compasin, y stos ocurren
sobre todo unos a causa de otros, contra lo es
perado -pues as tienen un carcter ms asom
broso que si ocurrieran por azar o por fortu
na ; ya que incluso lo fortuito nos parece ms
impresionante, en cuanto que parece que se ha
producido intencionadamente, como ocurre
con la estatua de Mitis, en Argos, cuando mat
al culpable de la muerte de Mitis, cayndosele
91. Este concepto lo explica al principio del captulo X, el
cual, en realidad, es una digresin del final del IX.

POTICA, IX

59

encima mientras la contemplaba. Pues tales co


sas no parece que sucedan por azar, de modo
que tales argumentos son necesariamente los ms
hermosos.
X. Entre los argumentos, unos son simples y
otros complejos. Y es que tambin las acciones a
las que imitan los argumentos son, de por s, as.
Entiendo por accin simple aquella que, una
vez que ha sucedido, tal como se ha definido, de
forma continua y unitaria, se produce el cambio
de fortuna sin pericia ni reconocimiento92; y por
compleja aquella en la que el cambio de fortuna
va acompaado de reconocimiento, de peripecia,
o de ambas.
Pero stas deben surgir de la trama misma del
argumento, de modo que resulten de los hechos
que han sucedido anteriormente, bien por necesi
dad o por verosimilitud. Pues hay una diferencia
notable entre que una cosa suceda a causa de algo,
o despus de algo.
XI. Peripecia es el cambio de las acciones en sen
tido contrario, segn qued dicho, y esto, como
decimos, de acuerdo al curso natural o verosmil
de las cosas. As como en el Edipo, el que llega con
la intencin de alegrar a Edipo y liberarle del te
mor a su madre, al manifestar quin era, produjo
92. Agnicin, en el lenguaje del teatro.

60

ARISTTELES

el efecto contrario93; y en el Linceo94, mientras ste


es conducido a la muerte, y Dnao le sigue para
matarlo, resulta que por el curso de los aconteci
mientos, ste muri y aqul se salv95.
Reconocimiento96, como su propio nombre in
dica, es un cambio de la ignorancia al conoci
miento, que conduce a la amistad o al odio, de las
personas destinadas a la dicha o al infortunio97. El
reconocimiento ms hermoso es el que tiene lugar
al tiempo que la peripecia, como la del Edipo.
Existen, claro est, otros tipos de reconocimiento,
93. Un mensajero se presenta ante Edipo para comunicarle
que ha muerto Plibo, rey de Corinto, cuyo trono correspon
de a Edipo. Pero este ultimo tiene miedo de cometer incesto
con Mrope, viuda de Plibo, a la que l considera su madre.
El mensajero entonces cree liberarle de ese temor revelndole
que Plipo y Mrope no eran sus padres. Pero este descubri
miento produce en Edipo el efecto contrario, ya que le revela
la tremenda realidad de que ha matado a su verdadero padre,
Layo, y que se ha casado con Yocasta, su verdadera madre.
94. Tragedia de Teodectes, nacido en el 390 a.C., discpulo de
Iscrates, Platn y Aristteles. Fue un autor prolfico. Se con
servan dieciocho fragmentos de tragedias suyas (cfr. Nauck,
801-807).
95. Narra el mito de las Danaides, las cincuenta hijas de D
nao, quines recibieron la orden de su padre de matar a sus
maridos la noche de bodas. Todas lo hicieron, excepto Hipermestra, que perdon la vida a Linceo. Su padre la encerr y la
llev ante un tribunal, pero la corte argiva la absolvi (quizs
por intervencin de Afrodita).
96. Anagnrisis.
97. De los diferentes tipos de reconocimiento hablar en el
captulo XVI.

POTICA, XI

62

pues tambin ocurre lo que se ha dicho con obje


tos inanimados y casuales98, y puede ser objeto de
reconocimiento el que uno haya hecho algo99 o
no100. Pero, ante todo, el ms propio es el del argu
mento y el ms conveniente a la accin es el ya in
dicado. Y es que tal reconocimiento y peripecia
suscitarn compasin o temor, y de esta suerte de
acciones es imitacin la tragedia. Adems, el in 1452b
fortunio y la dicha dependern del tipo de recono
cimiento. Pues dado que el reconocimiento es re
conocimiento de personas, unos consisten en reco
nocer a una sola persona, cuando es evidente quin
es el otro, pero otras veces es preciso que se reco
nozcan mutuamente, tal como Ifigenia fue recono
cida por Orestes, a raz del envo de la carta101, pero
l necesitaba otro reconocimiento por parte de Ifigenia.
As pues, dos partes del argumento son la peri
pecia y el reconocimiento; la tercera es el padeci98. Caso del reconocimento del bosque de las Eumnides en
el Edipo en Colono.
99. Por ejemplo, el hecho de que Polimnesto mat a Polidoro, hijo de Pramo, en la Hcuba; o que Heracles mat a sus hi
jos en el Hercules furens.
100. Como por ejemplo el hecho de que Deyanira no tuviera
la intencin de envenenar a su marido, en las Traquinias; o el
que yax no matara a los generales de los aqueos, en el yax.
101. En la Ifigenia entre los tauros, 722 y ss. Cuando Ifigenia
entrega a Pflades una carta para que se la haga llegar a Orestes, ste, que estaba presente, reconoce a su hermana. Pero
Orestes no fue reconocido por ella hasta que l mismo se des
cubri adrede con sus palabras.

62

ARISTTELES

miento. De ellas, la peripecia y el reconocimiento


ya han sido explicadas; el padecimiento es una ac
cin destructora o dolorosa, as, las muertes a la
luz pblica102, los dolores agudos, las heridas y de
ms cosas semejantes.
X II103. Cules son las partes de la tragedia, que
han de ser consideradas como partes intrnsecas a
la misma, ya lo hemos indicado anteriormente;
pero desde el punto de vista cuantitativo, esto es,
en cuntas partes diferentes se divide, tenemos:
prlogo, episodio, xodo y parte coral; y esta lti
ma puede denominarse prodo o estsimo. Estas
partes son comunes a todas las tragedias; en cam
bio, los cantos desde la escena y los komos104 son
propios tan slo de algunas de ellas. El prlogo es
la parte completa de la tragedia, lo que antecede
a la prodo del coro. El episodio, una parte com
pleta de la tragedia, entre cantos corales comple
tos; y el xodo, una parte completa de la tragedia
despus de la cual no hay canto del coro. De la par
102. No implica necesariamente la muerte en escena, algo
muy infrecuente en la tragedia clsica, sino que se refiere al
anuncio de la muerte en s.
103. Algunos crticos han considerado este captulo espurio.
Con todo, podemos tomarlo como una digresin.
104. Es decir, los pasajes lricos cantados por uno o dos per
sonajes de la tragedia, durante uno de los episodios, como es
el caso del Prometeo 88-127 y 562 y ss. Eran una especie de
cantos plaideros.

POTICA, xm

63

te coral, la prodo es la primera intervencin de


todo el coro; el estsimo es un canto del coro que
no contiene anapestos ni troqueos, y el komo, una
lamentacin del coro y de los personajes que estn
en escena.
Cules son las partes de la tragedia que tienen
que ser consideradas como intrnsecas a la misma,
ya lo hemos indicado anteriormente; pero desde
el punto de vista cuantitativo, esto es, en cuntas
partes diferentes se divide, son las que acabamos
de citar.
XIII. Qu han de pretender y qu deben evitar los
que componen los argumentos, y de dnde se ob
tendr el efecto propio de la tragedia, es aquello
de lo que vamos a tratar ahora, a continuacin de
todo lo que se ha dicho105.
Pues bien, dado que la composicin de la trage
dia ms hermosa no debe ser simple, sino comple
ja, y sta ha de imitar las acciones que inspiren te
mor o compasin (pues esto es lo propio de una
imitacin de tal naturaleza), en primer lugar, lo
que est claro es que ni los hombres buenos deben
aparecer pasando de la dicha al infortunio (pues
esto no inspira ni temor ni compasin, sino repul
sa), ni los malos, del infortunio a la dicha (pues
esto es lo menos trgico de todo, ya que no tiene
nada de lo requerido, pues no es ni humano, ni
105. En los captulos VII-XI.

ARISTTELES

64

1453a

compasivo ni terrible); ni tampoco debe ser su


mamente malo caer de la dicha en la desdicha,
porque tal trama podra despertar sentimientos
humanitarios106, pero no compasin ni temor, ya
que, por una parte, uno se fija en aquel que sin
merecerlo es desafortunado; y por otra, en el que
es semejante a nosotros107. Compasin se tiene
del que no merece su infortunio, y temor, del se
mejante, de modo que lo que ocurra no inspirar
ni compasin ni temor. Queda, pues, el personaje
intermedio entre los mencionados. Y es aquel que
no destaca ni por su virtud ni por su justicia, y
tampoco cae en el infortunio por su malicia o mal
dad, sino por algn fallo; siendo de aquellos que
gozan de gran reputacin y felicidad, como Edipo y
Tiestes108y hombres ilustres de tal alcurnia.
Por lo tanto, es necesario que un argumento
bien articulado sea simple antes que doble,
como dicen algunos, y no ha de pasar de la des
dicha a la dicha, sino por el contraro, de la di
cha a la desdicha; y no por maldad, sino por un
fallo grave de un hombre como el que se ha di106 . Ya que el espectador sentira que sufre justamente.

107. Moralmente, no socialmente.


108. Hijo de Plope e Hipodama, y padre de Egisto. Tiestes
sedujo a la esposa de su hermano, Europa, por cuyo motivo
Atreo le desterr, aunque ms tarde le mand llam ar so pre
texto de reconciliarse con l y prepar un banquete en el que
le sirvi la carne de sus dos hijos. Cuando Tiestes supo lo que
haba comido, huy horrorizado, invocando el castigo sobre
la casa de Atreo.

POTICA, xm

65

cho o de uno mejor, siempre preferible a uno


peor. Y prueba de ello es lo que est ocurriendo:
en efecto, al principio los poetas relataban al
azar cualquier argumento; sin embargo ahora,
las mejores tragedias se componen en torno a
pocas familias, por ejemplo en torno a Alcmen109, Edipo, Orestes110, Meleagro111, Ties
tes112, Tlefo113 y a cuantos les aconteci sufrir o
hacer cosas terribles.
109. Alcmen, hijo de Anfiarao y Erifila, ejecut la orden de
su padre y mat a su madre. Fue perseguido por las Furias y
huy a la Arcadia, donde recibi la purificacin parcial de Fegeo y despos a su hija, Arsnoe, a la cual entreg el collar,
fabricado por Hefesto, que Harmona recibi de Cadmo
como regalo de bodas, y que desempeara un papel nefasto
en la saga tebana.
110. El protagonista de la Orestiada de Esquilo.
111. Hijo de Eneo, rey de Calidn y de su esposa Altea. En su
nacimiento los Hados anunciaron que vivira tanto tiempo
como el leo que se estaba consumiendo en el hogar. Altea
rescat el leo del fuego y lo guard. Ms tarde, cuando Me
leagro se convirti en un joven, Eneo olvid hacer sacrificios a
Artemis y la diosa encolerizada envi un gran jabal para que
devastara Calidn. Eneo reuni un grupo de hroes para aca
bar con la bestia, ofreciendo la piel de jabal al que lo matara.
Atalanta, la virgen cazadora, fue la primera en herirlo, y cuan
do Meleagro finalmente lo mat le dio los despojos a ella, de
la que estaba enamorado. Los hermanos de su madre intenta
ron hacerse con el regalo, pero Meleagro los mat. As que Al
tea, cuando se enter de la noticia, sac el leo y lo quem y
Meleagro muri.
112. Vase nota 107. '
113. Hijo de Heracles y de Auge, hija de un rey de Arcadia,
quien le dio a luz secretamente en un templo de Atenea; como

66

ARISTTELES

As pues, la tragedia tcnicamente ms bella


tiene una trama semejante. De ah que incurran
en el mismo error los que critican a Eurpides por
hacer esto en sus tragedias y porque la mayora
acaban en el infortunio. Pues esto, segn hemos
dicho, es correcto. Y la mayor prueba: en escena y
en las representaciones tales tragedias son consi
deradas como las ms trgicas, si se representan
como es debido, y Eurpides, si bien no administra
bien los dems recursos, se muestra, no obstante,
el ms trgico de los poetas.
En segundo lugar est la estructuracin, que al
gunos dicen que es la primera, a saber, la que tiene
la trama doble, como la Odisea, y termina de for
ma contraria para los mejores y para los peores114.
Y parece que es la primera por ser la debilidad del
pblico, pues los poetas, al componer, se cien al
consecuencia de ello, el pas se vio asolado por una plaga y,
cuando el rey descubri la razn, expuso al nio y vendi a
Auge. Ella pas a manos de Teutras, rey de Teutrania en Misia,
que la adopt. El nio fue recogido por unos pastores y, cuan
do creci, march a Misia. Estaba a punto de casarse con
Auge, cuando se revel su parentesco. Se convirti en rey de
Misia; los griegos, de camino a Troya, arribaron a su reino, en
la creencia de que ste era su destino. En la lucha que sigui,
Aquiles hiri a Tlefo. Cuando los griegos retornaron a sus
hogares, no se haba curado todava la herida de Tlefo. Bus
cando curarse, march al campo griego en Aulide en pos de
Aquiles, puesto que el orculo dlfico le haba dicho que
quien le hiri tambin le curara.
114. Se trata de la justicia potica: los buenos deben ser re
compensados, mientras que los malos castigados.

po h ca ,

xrv

67

gusto de los espectadores. Sin embargo, este pla


cer no se desprende de la tragedia, sino que es ca
racterstico de la comedia, pues all, hasta los ene
migos implacables en el argumento, como Orestes
y Egisto, al final se convierten en amigos y nadie
muere a manos de nadie.
XIV. En efecto, es posible que el miedo y la compasin surjan del espectculo, pero tambin de la
trama misma de los hechos -lo cual es preferible y
propio del mejor poeta-. Y es que el argumento
debe estar trabado de tal modo que, aun sin ver
los, el que oiga el devenir de los hechos se horrori
ce y sienta compasin por lo que acontece; y esto
es lo que le sucedera a quien oyese el argumento
de Edipo. En cambio, perseguir esto mediante el
espectculo es menos artstico y conlleva gastos. Y
aquellos que pretenden suscitar mediante el es
pectculo no el terror, sino lo atroz, nada tienen
que ver con la tragedia; pues no se debe buscar
placer a doquier en la tragedia, sino tan slo el que
es propio de ella. Y puesto que el poeta debe per
seguir, a travs de la imitacin, el placer que surge
de la compasin y del temor, est claro que esto
debe quedar implicado en la trama. As pues, exa
minemos qu sucesos son terribles y cules la
mentables.
Necesariamente estas acciones se darn entre
amigos o entre enemigos, o entre quienes son in
diferentes. Pues bien, si un enemigo va contra su

1453b

68

ARISTTELES

enemigo115, nada implica compasin, ni cuando


acta ni cuando va a hacerlo, a no ser por el pade
cimiento en s mismo; tampoco en el caso de que
sean indiferentes. Pero cuando los padecimientos
ataen a personas unidas por lazos de parentesco,
tal como si un hermano116 mata o va a matar, o
hace algo parecido, a otro hermano o un hijo a su
padre117, o una madre al hijo118, o un hijo a su ma
dre119, stos son los padecimientos que deben
buscarse. Ahora bien, no es posible modificar los
argumentos tradicionales; estoy hablando, por
ejemplo, de Clitemnestra, muriendo a manos de
Orestes, y Erifila, a las de Alcmen. Por el contra
rio, el poeta debe buscar entre los argumentos tra
dicionales y darles un buen tratamiento. Vamos a
aclarar a qu nos referimos con lo de buen.
En efecto, es posible que la accin se realice,
como hacan los antiguos, con hroes que tienen
plena conciencia y conocimiento de los hechos,
como Eurpides cre a Medea matando a sus hi
jos. Pero tambin es posible cometer algo atroz sin
ser consciente de ello, y reconocer despus el pa
rentesco, como el Edipo de Sfocles. En este caso
115. Por ejemplo: Orestes mata a Egisto, Clitemnestra a Casandra, Aquiles hiere a Tlefo.
116. El caso de Eteocles y Polinices, o el de Ifigenia y Orestes.
117. Por ejemplo Edipo a Layo; o Telgono a Odiseo.
118. Medea a sus hijos; Agave a Penteo; Cresa a Ion; Merope a pito.
119. Orestes a Clitemnestra; Alcmen a Erifila.

POTICA, XIV

69

ocurre fuera del drama, pero puede suceder tam


bin dentro de la tragedia misma, como el Alc
men de Astidamante120 o el Telgono121 en el
Odiseo herido. Y an hay una tercera posibilidad:
que estando a punto de perpetrar, por ignorancia,
un hecho irreparable, se produzca el reconoci
miento antes de hacerlo122. Aparte de estas posibi
lidades, no hay otra, pues por fuerza se actuar o
no y a sabiendas o sin saber lo que se hace. Y de es
tas posibilidades, el estar a punto de actuar a sa
biendas y no ejecutar la accin es la peor; pues es
infame, pero no trgica, ya que carece de padeci
miento. De ah que ningn poeta haga algo as, a
no ser en contadas ocasiones, como en la Antgona, el caso de Hemn frente a Creonte123. En se
gundo lugar est la realizacin de la accin. Lo
120. Astidamante era hijo del poeta trgico Monimo, disc
pulo de Hipcrates. Autor de 240 tragedias, obtuvo quince
victorias. Escribi una tragedia sobre el mito de Alcmen,
pero innovando el mito: hizo que Alcmen matase a su ma
dre sin conocerla.
121. Hijo de Odiseo y Circe, llega a taca en busca de su pa
dre. Es atacado por su hermano Telmaco y por su propio
padre, que no le conocen (tampoco l a ellos); hiere mortal
mente a Odiseo.
122. Por ejemplo cuando Ifigenia est a punto de sacrificar a
su hermano Orestes, pero le reconoce a tiempo y le salva.
123. Cuenta Sfocles que Antgona, rebelndose contra el
decreto de Creonte, decidi realizar en secreto el rito funera
rio en honor de su hermano. Por eso Creonte la encerr viva
en una tumba ptrea, aunque estuviera prometida a su hijo
Hemn. All se ahorc, y Hemn se apual.

1454a

70

ARISTTELES

mejor es que el que acta desconozca lo que hace


y que una vez realizada la atrocidad, venga el re
conocimiento, pues as no hay algo infame y el
reconocimiento causa sorpresa. Y la situacin
mejor es la ltima; me refiero a situaciones como
en el Cresfontes124, Mrope est a punto de matar
a su hijo, pero no lo mata porque lo reconoci; y
en la Ifigenia, la hermana al hermano y en la
H ele125, donde cuando el hijo estaba a punto de
entregar a su madre, la reconoci. Por este motivo,
como hemos apuntado anteriormente, las trage
dias no versan sobre muchos linajes. En efecto, los
poetas, al ir buscando temas, no por arte, sino al
azar, encontraron la manera de elaborarlos en sus
argumentos; y as se ven obligados a recurrir a
aquellas familias en las que ocurrieron estos pade
cimientos.
Pues bien, sobre la trama de los hechos y cules
deben ser los argumentos, baste lo dicho.
124. El Cresfontes es una tragedia de Eurpides, de la que se
conservan once fragmentos. Cresfontes rein en Mesenia
durante algn tiempo, hasta que fue asesinado, con dos hi
jos suyos, por Polifontes, que se cas luego con la mujer de
Cresfontes, Mrope, hija de Cpselo, rey de Arcadia. El ter
cer hijo de Cresfontes, pito, nio todava, logr escapar y
se refugi en la corte de su abuelo Cpselo. Ms tarde regre
sa disfrazado a Mesenia para vengar a su padre y a sus her
manos. Mrope, que no le conoce, arremete contra l y est
a punto de matarlo. Pero se produce el reconocimiento en el
ltimo instante.
125. No se sabe nada de esta tragedia, tan slo lo que dice
aqu Aristteles.

POTICA, XV

71

XV. Por lo que respecta a los caracteres hay cuatro


objetivos que conviene tener en cuenta: el primero
y el principal, que sean buenos126. Habr carcter
si, como se dijo, la palabra o la accin dejan entre
ver una opcin127. Si la opcin es buena, el carc
ter ser bueno. Y eso es posible en cualquier tipo
de personaje, pues hasta puede haber una mu
jer128 y un esclavo129 buenos, aunque tal vez de
ellos la una es inferior y el otro del todo vil. El se
gundo es que sean adecuados; pues es posible que
el carcter sea varonil, pero no es apropiado a una
mujer ser varonil o temible. El tercero es la seme
janza130, pues esto es diferente a presentar el ca
rcter bueno y apropiado, como se ha dicho pre
viamente. El cuarto es la consecuencia131, pues
aunque sea inconsecuente el personaje al que se va
a imitar, y se le haya supuesto tal carcter, sin em
bargo, debe ser consecuentemente inconsecuente.
Ejemplo de carcter malicioso, sin necesidad, es el

126. Esto es: indulgentes, clementes. Este adjetivo tiene senti


do tico, no esttico.
127. Es decir: un deseo, una voluntad del ser humano enfo
cado hacia un objetivo concreto. Sin ella cualquier accin es
moralmente neutral.
128. .Aristteles est completamente convencido de la infe
rioridad de la mujer. Vase tambin: Poltica 1254b 13 y ss.
129. A los esclavos los considera inferiores porque no tienen
voluntad ni capacidad intelectual (Poltica 1260a 35).
130. Respecto a la realidad.
131. Que el hroe tenga firmeza.

72

ARISTTELES

Menelao en el Orestes132; y de carcter inconve


niente e inapropiado es la lamentacin de Odiseo
en la Escila133 y el discurso de Melanipa134; y de ca
rcter inconsecuente, la Ifigenia en ulide, pues la
suplicante no se parece en nada a la que vemos
despus135.
Y adems, en los caracteres, lo mismo que en la
trama de los hechos, hay que buscar siempre lo
necesario y lo verosmil, de modo que sea necesa
rio o verosmil que tal personaje diga o haga tal
cosa, y que sea necesario o verosmil que tal hecho
suceda despus de tal otro. Es, pues, evidente que
el desenlace del argumento debe resultar del argu
132. Pues Electra y Orestes esperan que Menelao, al regreso
de su viaje con Helena, les defienda de la clera de la ciudad,
enfurecida contra ellos a causa de su matricidio. Menelao, al
principio, justifica las esperanzas de los hermanos, pero llega
Tindreo, padre de la asesinada Clitemnestra, y convence a
Menelao para que abandone vilmente a sus sobrinos, con una
retirada cobarde.
133. Se trata de un ditirambo de Timoteo, que recoge las la
mentaciones de Ulises en Escila, las cuales son indignas en un
hroe que haba demostrado tanto nimo y firmeza.
134. Melanipa, hija de Eolo, tuvo gemelos, en secreto, con Posidn, a los cuales abandon. A los pocos das fueron encontra
dos por un pastor de su padre, en el momento en el que una
vaca amamantaba a los nios. El pastor se los llev a Eolo,
quien, pensando que los haba dado a luz la vaca, se dispuso a
matarlos. Es entonces cuando Melanipa comienza una diser
tacin filosfica sobre las causas y los efectos naturales.
135. Ifigenia, en principio temerosa, rehusando la muerte y
suplicando a su padre por la vida, se convertir en una hero
na que acepta alegremente su sacrificio.

POTICA, XV

73

ment en s mismo, y no, como en la M edea, de 1454b


una mquina136, o en la litada respecto al pasaje
de la vuelta a las naves137. A la mquina se puede
recurrir para lo que sucede fuera del drama, a sa
ber, o para lo que sucedi antes y que un ser hu
mano es incapaz de reconocer, o para lo que suce
der despus, que requiere prediccin y anuncio;
pues atribuimos a los dioses el verlo todo. Pero en
la trama no debe haber nada injustificable, y si no,
que est fuera de la tragedia, como en el Edipo de
Sfocles.
Y
puesto que la tragedia es imitacin de per
sonas mejores que nosotros, se debe imitar a los
buenos retratistas138. Y es que ellos, aunque al
reproducir la imagen particular de aquellos a
los que retratan procuran sacarles el parecido,
136. En el teatro griego se trataba de una verdadera mquina,
una especie de gra movida a mano, que serva para levantar
a un dios, a veces a un personaje clave, por encima del escena
rio, a fin de darle apariencia sobrehumana. A este procedi
miento se le llam deus ex machina. El empleo del deus ex ma
china era caracterstico de Eurpides. El reproche de Aristte
les concuerda con Platn, quien censura el uso del mismo
(vase en el Cratib 425d: Los que componen tragedias,
cuando no saben salir de alguna situacin, recurren a las m
quinas, elevando dioses).
137. En la Uada I I 155 y ss., los aqueos se disponen a reem
barcar para regresar a su patria, abandonando la empresa de
Troya, y cuando estn botando las naves, aparece Atenea y
evita que se cumpla tal designio.
138. En Aristteles, son frecuentes las comparaciones con la
pintura (vase el captulo II).

74

AJRISTTELES

los pintan ms bellos. As tambin, el poeta, al


imitar a hombres irascibles o indolentes y a perso
nas que tienen defectos de carcter parecidos, aun
siendo tales, debe presentarlos honrados. Un mo
delo de dureza es Aquiles, tal como lo presentaron
Agatn y Homero.
As que esto es lo que hay que tener en cuenta, y
adems todo lo que concierne a las sensaciones
que necesariamente acompaan a la potica; pues
en lo que respecta a ellas es posible cometer mu
chos errores. Pero de esto ya se ha dicho bastante
en las obras publicadas139.
XVI. Qu es el reconocimiento ya se ha dicho ante
riormente. Los tipos de reconocimiento son: en pri
mer lugar, est el menos artstico y el ms empleado,
a causa de la incompetencia de los poetas, el que se
produce por seales. Y de stos unos son congnitos, tal como la lanza que llevan los Hijos de la tie
rra140, o estrellas como las que describe Crcino141

139. Con toda probabilidad se refiere principalmente a la


obra Acerca de los poetas.
140. Se trata de los Sparto, los "sembrados, los aristcratas
tebanos considerados como descendientes de los que haban
nacido de los dientes del dragn sembrados por Cadmo. Se
mataron unos a otros y sobrevivieron slo cinco. Todos los de
esta raza salan marcados con una figurilla de lanza.
141. Crcino el joven, hijo de Jenocles, trgico ateniense del
siglo iv a.C., al que se le atribuyen 160 tragedias. Se caracteri
z por su estilo oscuro y enigmtico.

po t ic a ,

xvi

75

en el Uestes142; otros son adquiridos, y de stos


unos estn en el cuerpo, como las cicatrices143, y
otras fuera de l, como los collares144, o como en la
Tiro145, donde el reconocimiento tiene lugar me
diante una canastilla. Adems, existe el mejor o
peor uso de estas seales; as Odiseo, por su cica
triz, fue reconocido por la nodriza y de otro modo
por los boyeros146. En efecto, los reconocimientos
que tienen lugar por una prueba y los semejantes a
stos son menos artsticos; por el contrario, los
que surgen de un incidente, como el del Lavato
rio147, son mejores.

142. Se refiere a las seales brillantes que podan verse en el


hombro de los descendientes de Plope. Llevaban esta seal
distintiva en recuerdo del hombro de marfil que los dioses ha
ban puesto a su progenitor.
143. Famosa era la cicatriz que tena Odiseo en el pie, a con
secuencia del mordisco de un jabal, gracias a la cual lo reco
noci la nodriza Euriclea (Odisea XIX 386-475), que Aristte
les cita mi poco ms adelante. Por otra parte, Eurpides cuenta
que Electra reconoci a Orestes gracias a la cicatriz que terna
ste en la ceja (Electra 573). Tambin fueron notables las cicatri
ces que Edipo terna en los pies (Edipo Rey 1031-36).
144. Un ejemplo puede verse en el ln de Eurpides, v. 1431.
145. Una tragedia de Sfocles, de la que slo se conservan al
gunos fragmentos, es la Tiro. La herona haba expuesto a los
mellizos que haba tenido de Posidn. Aos despus los reco
noci gracias a la canastilla en que los haba expuesto.
146. Odisea X X I205-225.
147. Se trata de la escena de la Odisea XIX 386-475, en la que
la nodriza Euriclea lava los pies a Odiseo.

76

1455a

ARISTTELES

En segundo lugar estn los forjados por el


poeta, y por tanto, faltos de arte; as Orestes, en
la Ifigenia, dio a conocer que era l; pues mien
tras ella fue reconocida por la carta148, l en
persona dice lo que quiere el poeta y no lo que
exige el argumento. De ah que no diste mucho
del fallo mencionado, pues l podra haber
aportado algunas seales. Un caso semejante es
el de la voz de la lanzadera en el Tereo de Sfo
cles149.
El tercero es el que tiene lugar a travs del re
cuerdo, cuando uno siente una determinada
emocin al ver algo, como el de los Ciprios de Dicegenes150, pues el hroe, al ver el retrato, se
ech a llorar; y el del Aplogo de Alcnoo, pues al

148. El hecho de que Ifigenia fuera reconocida por este moti


vo est al margen de su intencin.
149. Tereo viol a Filomela, y, para impedir que lo descubra,
le corta la lengua. Pero Filomela, utilizando la voz de la lan
zadera, esto es, bordando letras o figuras en una tela, mani
fiesta a su hermana Proene lo sucedido.
150. Dicegenes fue un poeta trgico y autor de ditirambos,
contemporneo de Agatn. Autor de una Medea y de los Ci
prios. De esta ltima la nica noticia que se tiene es esta que
da Aristteles. Su argumento trata de Teucro, hijo de Tela
mn, que fue expulsado por su padre de Salamina, ya que le
reprocha haber vuelto de Troya sin haber vengado la muerte
de su hermano yax. Cuando muere Telamn, regresa Teu
cro, sin darse a conocer; pero al ver el retrato de su padre, se
echa a llorar y as se da a conocer.

POTICA, XVI

77

or al citarista y agolprsele los recuerdos, rompi


a llorar, de ah que fueran reconocidos151.
El cuarto es el que se produce por el razona
miento, como en las Coforas: ha llegado alguien
que se parece a m, no hay nadie que se parezca a
m salvo Orestes, luego ste es el que ha llegado152.
As tambin est el del sofista Poliido153 respecto a
Ifigenia, pues era natural que Orestes llegara a la
conclusin de que, habiendo sido sacrificada su
hermana, tambin l estaba abocado al sacrificio.
Y tambin est el que se da en el Tideo de Teodectes, quien al ir a buscar a su hijo, perece l mis
mo154. Asimismo el de las Fineidas155, pues cuan151. En el palacio de Alcnoo, Demdoco canta la disputa
de Aquiles y Odiseo (Odisea V III75 y ss.), y despus, la toma de
Troya gracias al ardid del caballo de madera que ide Odi
seo. Odiseo, a quien los feacios no haban preguntado por su
identidad, llora al or este canto. Alcnoo, al verlo, ordena inte
rrumpir el canto y le pregunta quin es (Odisea V III485 y ss.).
Al comienzo del canto IX de la Odisea, Odiseo toma la palabra
yen el verso 19 confiesa que es Odiseo, hijo de Laertes.
152. En las Coforas de Esquilo, Electra, junto a la tumba de
su padre, halla un rizo de cabellos iguales a los suyos. No po
da tratarse de otro cabello que del de Orestes.
153. Oriundo de Selimbria,Tracia, naci hacia el ao 440 a.C.
Goz de su mejor momento creador en el ao 400 a.C. Fue
uno de los principales representantes del ditirambo tico.
154. De esta tragedia no tenemos ms noticia que la que nos
da aqu Aristteles. Sobre Teodectes, vase la nota 94.
155. Es decir: las hijas de Fineo, rey de Peonia, Tracia, quien
fue atormentado por las Harpas dado que ste despos a
Cleopatra y tuvo varios hijos; pero cuando sta muri, Fineo

78

ARISTTELES

do vieron el lugar, dedujeron cul era su destino:


que iban a morir all, dado que en aquel lugar
haban sido expuestas. Existe adems un recono
cimiento compuesto derivado del falso razona
miento del pblico del teatro, como en el Odiseo
falso mensajero156-, pues el hecho de que ningn
otro pueda tensar el arco es una estratagema del
poeta y una suposicin, lo mismo que si hubiera
afirmado que reconocera el arco sin haberlo vis
to; pero que lo ideara pensando que aqul iba a ser
reconocido por l es un falso razonamiento.
El mejor reconocimiento de todos es el que re
sulta de los hechos mismos, al producirse la sor
presa por circunstancias verosmiles, como en el
Edipo de Sfocles y en la Ifigenia; pues era natural
que quisiera hacer llegar una carta. Tales recono
cimientos son los nicos que estn libres de las es
tratagemas y de collares. Y en segundo lugar estn
los que derivan del razonamiento.
XVII. Es preciso urdir la trama de los argumen
tos y pulirlos con la elocucin, ponindolos ante
los propios ojos157 lo ms vivamente posible; pues
se volvi a casar. La madrastra difam a los hijos de Fineo y
ste los ceg. Como castigo, Zeus le dio a elegir entre la muer
te o la ceguera. Escogi esta ltima, y Helios, que todo lo ve,
enfadado por la eleccin de Fineo, le envi a las Harpas.
156. Respecto a esta obra no se conoce ni siquiera el autor.
157. Idea en la que insiste en la Retrica 1411b 25. El autor
debe ponerse en el lugar del espectador. Slo as se dar cuen
ta de los logros y las deficiencias de la obra.

POTICA, x v n

79

de ese modo, al verlos con la mayor claridad y la


manera en la que se realizan, se podr hallar lo
conveniente y difcilmente le pasarn inadvertidas
las contradicciones. Prueba de ello es lo que se le
reprocha a Crcino158: en efecto, Anfiarao sala del
santuario, algo que pasara inadvertido al especta
dor, si no lo estuviera viendo; pero esta obra fra
cas al ser puesta en escena, porque los espectado
res se sintieron incmodos. Y en la medida de lo
posible, el poeta debe pulir su obra con actitudes.
Pues a partir de una misma naturaleza, son ms
convincentes los que se implican en las pasiones, y
encrespa ms el nimo el que est encrespado y con
mayor veracidad provoca la clera el que est irrita
do. De ah que la potica es obra de personas inteli
gentes o de exaltados; pues de stos los unos son
maleables y los otros se dejan llevar por la locura159.
Los temas, ya sea los compuestos, o los que es
tn en proceso de elaboracin, hay que esbozarlos
de modo general, y despus enriquecerlos con
episodios y desarrollarlos. Me refiero a que as se
podra contemplar la idea general, como la de la
Ifigenia: ofrecida en sacrificio una muchacha y
desaparecida sin que se dieran cuenta sus sacrificadores, y asentada en otra tierra, donde era ley
158. Vase nota 141.
159. Aristteles apunta dos posibles orgenes para la poesa:
el talento para unos poetas, gracias al cual saben adaptarse a
las situaciones, y la exaltacin, que exalta a los otros y los
pone en trance de creacin potica.

1455b

80

ARISTTELES

inmolar a los extranjeros a la diosa, obtuvo ese sa


cerdocio. Al tiempo, sucedi que el hermano de la
sacerdotisa lleg al lugar -pero el hecho de que el
dios le hubiese ordenado ir all a travs del orcu
lo y con qu objeto es ajeno al argumento-. Y una
vez que lleg, lo apresaron y cuando iba a ser in
molado, se hizo reconocer (bien como lo tram
Eurpides160, bien como Poliido161, al decir, con
forme a lo verosmil, que consecuentemente no
slo su hermana, sino tambin l deba ser inmo
lado), y de ah la salvacin.
Despus de esto, una vez puestos los nombres a
los personajes, hay que crear los episodios, los
cuales deben ser apropiados, en el Orestes la locu
ra, por la cual fue detenido y su salvacin, me
diante la purificacin162.
Ahora bien, en los dramas los episodios son
breves, mientras que la epopeya gana extensin
por ellos. En efecto, el tema de la Odisea no es lar
go: un hombre anda lejos de su pas durante mu

160. Con la entrega de la carta, de parte de Ifigenia, a su her


mano.
161. Vase nota 153 y captulo XVI.
162. Eurpides lo narra en la Ifigenia entre los tauros 281 y ss.
y 1029 y ss. Orestes, llevado por el furor, degella unas mana
das de ganado. Los pastores le prendieron y lo condujeron a
Ifigenia, quien, habiendo reconocido a su hermano, presenta
el pretexto al rey de que el extranjero, antes de ser inmolado,
debe ser purificado en el mar, y de este modo encuentra el
momento para huir con su hermano.

POTICA, x v m

81

chos aos y vigilado por Posidn, est solo163;


mientras tanto la situacin en su casa es tal que
sus bienes son consumidos por pretendientes y su
hijo es objeto de asechanzas, y llega l al hogar,
tras muchas fatigas, y despus de haberse hecho
reconocer por algunos, lanzndose al ataque, se
salv y destruy a sus enemigos. Efectivamente,
ste es el tema propiamente dicho, lo dems son
episodios.
XVIII. Es propio de toda tragedia el nudo y el de
senlace164. Los hechos que estn fuera del drama y
algunos de los que estn dentro constituyen mu
chas veces el nudo, y lo dems es el desenlace.
Quiero decir que el nudo es lo que va desde el co
mienzo165 hasta esa parte que es extrema y a par
tir de la cual se da el paso de la dicha a la desdicha,
y el desenlace va desde el principio del cambio
hasta el final. As, en el Linceo de Teodectes166,
constituyen el nudo los hechos que ocurrieron an
tes, y el rapto del nio y la revelacin de los mis
mos; y el desenlace va desde la imputacin de la
muerte hasta el final.
163. En la isla de Calipso, por ejemplo.
164. Los trminos desis y ysis, nudo y 'desenlace, respectiva
mente, no estn documentados antes de Aristteles. Los cre l.
165. No de la tragedia, sino desde el principio de los aconte
cimientos que constituyen el nudo, esto es, el tema principal
de la tragedia.
166. Vase nota 94.

82

ARISTTELES

Existen cuatro tipos de tragedia, pues otras tan


tas, se dijo, que eran sus partes: la compleja, que es
1456a toda ella peripecia y reconocimiento; la pattica,
como los Ayantes167 y los Ixiones168; la de caracte
res, como las Ftitides169 y el Peleo170; y la cuarta,

167. Los dos Ayantes fueron Ayante o Ayaz, hijo de Oileo, y


Ayante o yax, hijo de Telamn. Adems del yax de Sfo
cles, se sabe que hubo otras, como una triloga de Esquilo, un
yax de Astidamante, otro de Teodectes y otro de Crcino.
168. Mn era un tesalio, jefe de los lapitas, que se cas con
Da, hija de Deyoneo. Fue el primer griego que asesin a un
pariente. Cuando su suegro fue a llevarle la dote que le haba
prometido, Ixin hizo que se cayera en una fosa de brasas ar
dientes. De este asesinato slo poda obtener la purificacin
de Zeus. Cuando Zeus invit a Ixin al Olimpo para llevar a
cabo el rito, Ixin intent seducir a Hera, esposa de Zeus.
Hera se quej a Zeus y ste, para atrapar a Ixin, dio a ma
nube la figura de Hera y con esta nube, Nefele, Ixin engen
dr a los Centauros. Como castigo por su delito, Zeus lo man
tiene atado a una rueda ardiente que constantemente gira en
los Infiernos. Sobre este tema se escribieron muchas trage
dias: una triloga de Esquilo, una de Sfocles y otra de Eurpi
des y algunas de trgicos menores.
169. Es una tragedia de Sfocles perdida, de la que se desco
noce el argumento. Lo que s se sabe es que trataba del mito
de Aquiles y quizs de su nacimiento en Fta, ciudad de Tesa
lia. Las Ftitides probablemente eran las mujeres de Fta, inte
grantes del coro en esa tragedia.
170. Sfocles y Eurpides escribieron sendas tragedias que
llevaban este ttulo. La tragedia de Eurpides trata de la suerte
que corri el padre de Aquiles, ya viejo, por cuya huida vel
Acasto. Segn otros, yendo al encuentro de Neoptlemo,
quien se encontraba en Troya, arrib a Cos, donde muri.

POTICA, xvm

83

como las Frcides171 y el Prometeo172 y todas aque


llas que se desarrollan en el Hades173. As que hay
que procurar que las tragedias tengan todas estas
partes, o al menos las ms importantes y el mayor
nmero de ellas, sobre todo teniendo en cuenta
cmo se critica ahora a los poetas. Pues ya que
han existido buenos poetas que se han ocupado
de cada una de las partes, exigen que el poeta, l
solo, supere a todos en la parte que constituye su
particular excelencia174. Y tambin justo es decir
que una tragedia es otra o la misma tomando
como punto de referencia ninguna otra razn tan
to como el argumento. Y esto significa que es la
misma si tiene el mismo nudo y desenlace. Pero
hay muchos que habiendo construido bien la tra
ma no aciertan en el desenlace; mientras que tie
nen que lograrse ambas cosas.
Hay que recordar lo que se ha dicho muchas ve
ces y no hacer de la tragedia un conjunto175 pico.
171. Es un drama satrico de Esquilo. Las Frcides son tres
ancianas, hijas de Forcis, a las que recurre Perseo para ente
rarse del camino que lleva a las Gorgonas.
172. Esquilo escribi cuatro tragedias sobre el mito de Pro
meteo.
173. Tales como Ssifo, el que hace rodar las piedras, de Esquilo, y
Cerbero, de Sfodes (ambas obras satricas), o Pirito, de P i tias
174. Es decir: es necesario que las tragedias posean una unidad,
de modo que el nudo y el desenlace tengan una continuidad. De
lo contrario tendran razn los que critican a los trgicos.
175. Con el empleo de la palabra conjunto Aristteles
apunta a la acumulacin de argumentos.

84

ARISTTELES

Entiendo por pico el que consta de muchos argu


mentos176, como si alguien quisiera dramatizar el
argumento entero de la llada. Pues all, debido a
la extensin, las partes adquieren la extensin
apropiada, mientras que en los dramas el resulta
do difiere mucho de las expectativas177. Prueba de
ello es que cuantos dramatizaron la destruccin
de Troya en su totalidad y no por partes, como Eu
rpides o la Nobe178, y no como Esquilo, o fraca
san, o no quedan bien en las competiciones dra
mticas, pues el propio Agatn179 fracas slo por
esto. En cambio en las peripecias y en las acciones
simples consiguen lo que quieren por extrao que
parezca; pues eso es trgico y humanitario180. Esto
ocurre cuando un hombre sabio, pero malvado, es
engaado, como Ssifo181, y el valiente, pero injus
176. Entindase el concepto de argumentos como oposi
cin a los episodios.
177. Es decir, gracias a la variedad de episodios y a la canti
dad de acontecimientos, la obra tendr xito.
178. El ejemplo de la Nobe de Esquilo no deja de sorprender,
dado que el argumento de la Nobe no constaba de muchos
episodios. Con todo, es lo que pone en los manuscritos. La
Nobe de Esquilo fue una tragedia muy famosa en la Antige
dad, en la que la tensin dramtica se creaba con el silencio de
la herona ante la tumba de sus hijos. Un extenso fragmento
de esta tragedia se encontr en un papiro.
179. Vase nota 90.
180. Filantrpico.
181. Esquilo y Critias escribieron sendas tragedias sobre Ssifo.
En la llada era considerado el ms astuto de los hombres. Fue
rey de Corinto. Castigado por Zeus, su perpetuo castigo fue em-

POTICA, XIX

85

to, es vencido. Y esto es verosmil, como dice Aga


tn, ya que es verosmil que ocurran muchas co
sas contra lo verosmil182.
Y al coro hay que considerarlo como uno de los
actores, y debe ser una parte del conjunto y contri
buir a la accin, no como en Eurpides183, sino
como en Sfocles. Para los dems poetas las partes
cantadas no pertenecen en absoluto al tema de la
obra, sino a otra tragedia. De ah que intercalan
canciones, siendo Agatn el primero que lo puso
en prctica. Con todo, qu diferencia hay entre
intercalar canciones o adaptar una tirada o un epi
sodio entero de un drama a otro?
XIX. Una vez que se ha hablado de las otras par
tes, nos queda hablar de la elocucin y del pensa
miento.
Pues bien, lo relativo al pensamiento184 ha que
dado expuesto en el tratado sobre la Retrica185,
pujar eternamente, en los Infiernos, ladera arriba de una mon
taa, un peasco enorme, que volva a caer antes de llegar a la
cima. El mito de Ssifo simboliza la condicin absurda del ser
humano, que tropieza siempre con las rdenes de los dioses.
182. Aristteles, en \&Retrica 1402a 10-11, cita dos versos de
Agatn que expresan esta idea: Quiz alguno diga que esto
mismo es verosmil, / que a los mortales sucedan muchas co
sas verosmiles.
183. Se considera que hay muchos coros de Eurpides que no
tienen relacin directa con lo que se representa en escena. As,
vase, por ejemplo, los escolios alas Fenicias 1019.
184. Algo se dijo en esta misma obra, en el captulo VI.
185. Concretamente, en los dos primeros libros de la Retrica.

86

1456b

ARISTTELES

pues eso es propio ms bien de esa lnea de inves


tigacin. Corresponde al pensamiento todo aque
llo que debe ser procurado mediante el lenguaje.
Sus partes son: demostrar, refutar, suscitar pasiones, tales como compasin, temor, ira y otras se
mejantes, y adems la amplificacin y la disminu
cin186. Y es evidente que tambin en los hechos
hay que partir de estos principios, cuando haya
que conseguir efectos de compasin o de temor,
de grandeza o de verosimilitud. Pero la diferencia
estriba en que aqu187 deben manifestarse sin ex
plicacin, mientras que en el discurso retrico de
ben ser suscitados por el orador y deben producir
se de acuerdo a lo que se dice188. Pues cul sera la
funcin del orador si quedaran de manifiesto los
hechos y no gracias al discurso?
En cuanto a la elocucin, uno de los puntos dig
nos de consideracin es el de los modos de elocu
cin189, cuyo conocimiento corresponde al arte
186. Cfr. Retrica 1356a 1 y 1378a 20.
187. En la tragedia.
188. Aqu se contraponen las acciones trgicas al discurso,
propio de la Retrica. En la tragedia, la manifestacin del pen
samiento viene dada, como en la Retrica, por la demostra
cin y refutacin, suscitacin de pasiones, amplificacin y
minoracin. La diferencia estriba en que en la tragedia los
efectos deben surgir espontneamente de la accin, sin que
hayan de ser objeto de enseanza, mientras que en el discur
so el orador debe buscar deliberadamente esos efectos con
sus palabras.
189. No se corresponden con ninguna de las categoras gra
maticales, ya que se refieren al modo de recitacin, as como

POTICA, XX

87

del actor190 y al que conoce bien este arte, como


por ejemplo, qu es un mandato, qu una splica,
un relato, una amenaza, una pregunta, una res
puesta y cuestiones por el estilo. Pues por conoci
miento o desconocimiento de estas cuestiones no
se le puede hacer a la potica ninguna crtica dig
na de ser tomada en cuenta. En efecto cmo pue
de considerarse un error lo que Protgoras repro
cha a Homero, porque sostiene que al decir can
ta, oh diosa, la clera, creyndose que es una
splica, en realidad est dando una orden? Pues
dice que mandar hacer o no hacer algo es una or
den. Pero dejemos a un lado esta consideracin
porque es propia de otro arte y no de la potica.
X X 191. Las partes de la elocucin, en conjunto,
son stas192: la letra, la slaba, la conjuncin, el ar
tculo, el nombre, el verbo, el caso y la frase.
Pues bien, la letra es un sonido indivisible, pero
no cualquiera, sino aquel del que se deriva, de foral tipo de palabras. Se refiere, pues, a las diferentes actitudes
que toma el habla, segn se est hablando de un pensamiento
u otro.
190. De este cometido se ocupa el actor, no el autor de la
obra.
191. ste es uno de los captulos ms difciles de la Potica,
dado que el texto se ha transmitido con muchas lagunas.
192. En este captulo podemos darnos cuenta del estado en el
que se encontraba la lingstica en tiempos de Aristteles, si
bien es posible que algunas partes sean interpolaciones poste
riores.

88

ARISTTELES

ma natural, una voz193 inteligible; pues tambin


las voces de los animales son indivisibles, pero a
ninguna de ellas las denomino letra. Los tipos
de letra son: vocal, semivocal y muda. Es vocal194
aquella que, sin friccin, tiene un sonido audible;
semivocal195 es la que, con friccin, tiene un soni
do audible, como la 2 y la P; muda196 es la que,
con percusin, no tiene por s misma ningn so
nido, pero en contacto con las que tienen algn
sonido se hace audible, como la T y la A. stas di
fieren por la forma y el punto de articulacin, por
la aspiracin o la suavidad, por ser largas o breves,
y adems por ser agudas, graves o intermedias.
Con todo, teorizar pormenorizadamente sobre
esto corresponde al mbito de la mtrica197.
La saba es un sonido carente de significado,
compuesto de una letra muda y de una que tiene
voz: pues T P es slaba sin A, y con A, como TPA .
193. Sonido.
194. Platn ya escribi, en el Teeteto, que las vocales eran sie
te. Cfr. Aristteles, Metafsica 1093a 13.
195. Para los gramticos griegos las semivocales eran los so
nidos representados por las lquidas, la sigma y las letras com
puestas de sigma: C ^ y Sin embargo Platn, en el Teeteto,
incluye la sigma entre las mudas.
196. Mudas son: K, ITI, Tp B, F y A. Aristteles no con
sidera mudas las aspiradas: 0 , 0 yX, pues considera que son
variantes de K, II y T . Hoy en da, no se consideran las tres
aspiradas, sordas, como en la Antigedad, sino sonoras.
197. En el lenguaje de Aristteles el trmino mtrica co
rresponde a lo que ms tarde se denomin gramtica.

POTICA, XX

89

Pero tambin teorizar sobre estas diferencias es


propio de la mtrica.
La conjuncin198 es una voz que no tiene signi
ficado, que ni impide ni contribuye a la constitucin de una nica voz con significado, a partir de
varios sonidos, que puede colocarse o en los extre
mos, o en el medio de la frase, pero no debe colo
carse al comienzo de la frase, como en el caso de
| ,v ,7]t o i ,
O bien, una voz carente de significa
do que puede, de forma natural, constituir de va
rias voces con significado una sola voz con signifi
cado199.
El artculo200 es una voz carente de significado,
que indica el comienzo, el final o la divisin de la
frase, como por ejemplo ocucpi, n e p y otros; o
bien una voz sin significado que ni impide ni con
tribuye a la constitucin de una nica voz con sig
nificado, que debe colocarse en los extremos o en
el medio de la frase.
El nombre es una voz compuesta201, con signifi
cado, que no denota tiempo, de cuyas partes nin
guna posee significado por s misma, pues en los
198. El trmino ovvSeouoc, conjuncin, en Aristteles no
tiene nada que ver con la terminologa actual.
199. Los comentaristas y editores coinciden en que ste es un
pasaje especialmente corrompido y de muy difcil interpreta
cin.
200. Con la palabra p&pov, artculo, pasa lo mismo que
con la palabra conjuncin. Su significado difiere del actual.
201. En el sentido de sonido compuesto.

1457a

90

ARISTTELES

nombres compuestos no usamos cada una de las


partes como si tuvieran significado por s mismas,
as por ejemplo en Teodoro, el doro no signi
fica nada202.
El verbo es una voz compuesta, provista de sig
nificado, con nocin de tiempo, de cuyas partes
ninguna tiene significado por s misma, como
ocurre tambin en el caso de los nombres. As,
hombre o blanco203 no significan cundo,
pero camina o ha caminado aaden a su sig
nificado propio el de presente, en el primer caso, y
el de pasado, en el segundo.
El caso204 es propio del nombre o del verbo, y
unas veces conlleva la significacin de de o
para y otras semejantes; y otras veces conlleva la
de uno o muchos, como en el caso de hom
bres, hombre; o bien las maneras de expresar
se, como la pregunta o l mandato; pues camin
o caminaba son casos del verbo conforme a los
tipos indicados.
La frase es una voz compuesta, provista de sig
nificado, algunas de cuyas partes poseen de por s
un significado; pues no toda frase se compone de
202. Lo que quiere decir Aristteles es que cuando emplea
mos un nombre propio no estamos pensando en su sentido
etimolgico.
203. Aristteles incluye en el concepto de nombre el sus
tantivo y el adjetivo. La distincin entre adjetivo y sustantivo
la introdujeron los gramticos estoicos en el siglo n a.C.
204. Conlleva el concepto de flexin.

POTICA, XXI

verbos y nombres, como la definicin del hombre,


sino que puede que una frase no tenga verbos,
pero siempre tendr alguna parte dotada de signi
ficacin, como por ejemplo, en la frase Clen ca
mina, la palabra Clen. As, se habla de frase
desde dos puntos de vista: o bien aquella que sig
nifica algo, o bien aquella que se compone de mu
chas partes unidas entre s; de ah que la llada es
una frase por la unin de sus partes, y la defini
cin del hombre, porque significa una sola
cosa205.
XXI. Hay dos tipos de nombres206, el simple (lla
mo simple a aquel que no se compone de partes
provistas de significado, como tierra) y el doble,
y ste se compone o bien de una parte provista de
significado y otra carente de l207 (si bien el signifi
cado o no de stas no est dentro del nombre), o
bien de partes que tienen significado208. Tambin
puede haber nombres triples209, cudruples210 e in205. Esta misma idea la apunta Aristteles en la Analtica
Posteriora 93b 35-37 y en la Metafsica 1045a 13.
206. Aqu la palabra nombre la utiliza Aristteles con un
sentido muy amplio, ya que incluye el verbo y el adjetivo.
207. Como por ejemplo todos los compuestos de preposi
cin: eplogos, diabasis, etc.
208. Por ejemplo: QsSopog, Apt-cTx^ouXo;, yjDr;au.oSoTox
209. As: {iaxaayoy.uouar/la , o nombres propios como: Eu210. Son ms raros, tipo: CTuprapec(jp-)(0 |jLa(., axpe^o-

Sc.xo7ravoupYa.

92

ARISTTELES

cluso mltiples211, como la mayora de los nom


bres de los masaliotas212, por ejemplo, Hermocai1457b cojanto213. Y todo nombre es o usual o palabra
idiomtica o metfora u ornamental o acuado o
alargado o abreviado o alterado.
Llamo usual al que usamos todos, y palabra
idiomtica a la que emplean otras gentes, de
modo que es evidente que un mismo nombre
puede ser una palabra idiomtica y usual, pero
no para los mismas personas; as cyLyuvov214 es
usual para los chipriotas, y para nosotros es una
palabra idiomtica.
Metfora215 es la traslacin de un nombre aje
no, o desde el gnero a la especie, o desde la espe
cie al gnero, o desde una especie a otra especie, o
por analoga. Con lo de desde el gnero a la espe
cie me refiero a algo as como: Mi nave est de
tenida216, pues estar anclada es una forma de es211. Aristfanes utiliza: TopveuToXupaaacnuSo'rrrjyg. En
inscripciones griegas encontramos: v.aozQ j^oou'^o-ojeIov .
212. Los masaliotas teman la costumbre de bautizar a sus hi
jos con nombres compuestos. Prueba de ello son los nombres
actuales: Mapivfr) (Maploc / Av9y), Xpuav&q (Xpuar
/ Av87 j),M apiva (Mapa / 'Avva),los apellidos:Kcoaroyivv7]<; (Kccnrag / T i.vvy\q), Ka(3oxopcnr<; (KX(3o<; /
KopoY]^).
213. Nombre compuesto formado a partir de tres ros de
Asia Menor: Hermos, Caico y Janto.
214. Cfr. la glosa de Hesiquio y Herdoto, Historias 5.9.
215. De la metfora habla Aristteles en la Retrica 1402a 31402b 21.
216. Homero, Odisea, 1 185 y XXIV 308.

POTICA, XXI

93

tar detenida. Desde la especie al gnero es el


caso de: En verdad Odiseo ha realizado innume
rables hazaas217, ya que innumerables es mu
cho, y aqu se emplea esta voz en lugar de muchas.
Por desde una especie a otra especie entiendo
los casos como: habiendo agotado su vida con el
bronce218 y habiendo cortado con duro bron
ce219, pues aqu agotar quiere decir cortar y
cortar quiere decir agotar, pues efectivamen
te ambas son una manera de sustraccin. Entien
do por analoga cuando el segundo trmino sea
similar al primero, como el cuarto al tercero; pues
entonces se podr usar el cuarto en lugar del se
gundo, o el segundo en vez del cuarto; y a veces se
aade aquello a lo que se refiere el trmino susti
tuido. Me refiero, por ejemplo, al caso de la rela
cin que guardan la copa con Dioniso, y el
escudo con Ares; as, se podr llamar a la
copa escudo de Dioniso, y al escudo copa de
Ares220. O bien, la vejez es a la vida como la tarde
al da; por lo tanto, se podr llamar a la tarde la
vejez del da, o como dijo Empdocles, la vejez es
la tarde de la vida o el ocaso de la vida. Pero
hay casos de analoga que no tienen nombre espe217. Homero, Ilada, I I 272.
218. Empdocles, Fragmentos, 138.
219. Empdocles, Fragmentos, 143.
220. Estos mismos ejemplos, que provienen del msico Ti
moteo, los emplea Aristteles en la Retrica 1407a 14 y
1412b 35.

94

ARISTTELES

cfico, pero no por ello dejar de haber manera de


expresar la relacin; por ejemplo, esparcir el gra
no es sembrar, la accin de esparcir los rayos
desde el sol no tiene nombre. Sin embargo esta ac
cin tiene la misma relacin respecto al sol que la
que tiene el sembrar respecto al grano, de ah que
se haya dicho: sembrando luz de origen divino.
E incluso se puede utilizar este tipo de metfora de
otro modo: dndole un nombre ajeno y privndo
lo as de una de sus cualidades, como por ejemplo
si se le llamara al escudo copa, no de Ares,
sino sin vino221.
El nombre acuado222 es aquel que, no habien
do sido empleado por nadie, lo crea el propio poe
ta. Pues parece que algunos son de este tipo, como
pvyac223 en lugar de xp ara, cuernos, y aprjTrjp224 en lugar de ispe*;, sacerdote.
1458a
Adems, el nombre puede ser alargado o abre
viado. El primero es aquel que emplea una vocal
larga en vez de la habitual breve, o una slaba in
tercalada; el segundo, si se ha suprimido algo de
l. Un ejemplo de nombre alargado es n\roc en
221. En la Retrica 1408a 7-9 Aristteles dice que este proce
dimiento basado en la privacin es bien recibido cuando se
emplea en las metforas analgicas, como decir que el sonido
de la trompeta es canto sin lira.
222. Aristteles se refiere aqu a los neologismos.
223. Esta palabra no est documentada; quiz se trate de un
neologismo de Aristteles.
224. En la Ilada aparece citada dos veces: 1 11 y V 78.

POTICA, XXI

lugar de TiXewc, y IlYjXYjXSsco en vez de rhrjXelSou. Abreviados son: xp,


y fila yiyvEToa
lXCpOTSptOV

El nombre alterado es cuando se conserva una


parte del vocablo y crea otra, como Se^xepov
x a x j-a^v225 en vez de
.
Los nombres son de por s masculinos, femeni
nos e intermedios226. Los masculinos terminan en
N, P y 23, y en cuantas letras se componen de sta
(que son dos: la Y y la E ) 227. Los femeninos con
todos los que terminan en una de las vocales que
son siempre largas, es decir, en H y O , o en A lar
ga. De modo que viene a ser igual el nmero de
terminaciones de los masculinos y de los femeni
nos; pues la
y la S estn compuestas por la 2 .
En muda no termina ningn nombre, ni tampoco
en vocal breve228. En I terminan slo tres nom225. Homero, Ilada V 393.
226. Esto es: neutros. La distincin de los gneros se remonta,
segn Aristteles (Retrica, 1407b 7-8), a Protgoras, para quien
los nombres son masculinos, femeninos y utensilios.
227. Los crticos consideran que, debido a tantas inexactitu
des, probablemente este pasaje est interpolado y muchos de
estos detalles se deban a algn gramtico posterior. Y es que
hay muchos neutros que acaban en N y en (en la segunda
declinacin, como [iixoov; en la tercera, como yvoc), como
el propio Aristteles reconoce ms adelante. Y tambin hay
femeninos terminados en 2 o en una consonante compuesta
de 2 , como 68g o cprp.
228. Otra incorreccin, pues terminan en a breve muchos
nombres de la primera declinacin, del tipo y~onza o SEx.

96

ARISTTELES

bres: {jlXl,

Tzznzpi229; y e n 'F cinco: Sopo,


ti m u , voctcu, Yvu, a x u . Los neutros terminan en
una de estas dos letras: en N o en 2 230.
XXII. La virtud de la elocucin es que sea clara
pero no baja. Ahora bien, muy clara es aquella que
emplea palabras usuales, pero es baja. Un ejemplo
es la poesa de Cleofonte231 y la de Estnelo232. En
cambio, es noble y alejada de lo vulgar aquella que
emplea palabras raras; y con palabras raras me
refiero a los vocablos extraos, las metforas, los
alargamientos, y todo lo que se aparta de lo usual.
Pero si uno compone todo su discurso de este
modo, habr o enigma233 o barbarismo234; esto es,
si lo compone a base de metforas, ser un enig
ma, y si lo hace a base de vocablos extraos, barbarismos. Pues la acepcin propia del enigma es
que hablando de cosas existentes, unirlas con tr
minos inconciliables. Con todo, no es posible ha
229. Herodiano 1354 cita unos veinte, entre ellos: alvvpu,
xc.vv(3api, xolcpi, a x j, xpl, Acpi, oi. Platn, en Timeo
60a, citaxlxi.
230. Y tambin en P, como Sap, o en a, como todos los neu
tros acabados en -xa.
231. Vase nota 32.
232. Fue un poeta trgico contemporneo de Aristfanes. ste,
en las Avispas 1313, lo presenta como especialmente pobre; tanto
es as que tuvo que vender el vestuario.
233. La metfora, si no queda clara la relacin entre los trminos
metafrico y metaforizado, se vuelve enigmtica, ininteligible.
234. En el sentido de extranjerismo.

POTICA, xxn

97

cer esto mediante la combinacin de palabras,


pero s que lo es mediante la metfora; as: a un
hombre vi que con fuego haba soldado bronce
sobre un hombre235, y otros enigmas semejantes.
Y de los vocablos extraos deriva el barbarismo.
As que lo que hay que hacer es, por decirlo de al
gn modo, una mezcla de estas cosas. Y es que los
vocablos extraos, la metfora, la palabra orna
mental y los dems tipos mencionados evitarn la
vulgaridad y la bajeza, y el vocablo usual conlleva
r claridad.
Por otra parte, no en poco contribuyen a la cla
ridad y al no prosasmo de la elocucin los alarga
mientos, los apcopes y las variantes de los voca
blos. Pues por ser diferentes a lo usual, al realizar
se al margen de lo usual, hacen que el discurso no
sea prosaico; y adems, ya que participan de lo
usual, habr claridad. As que se equivocan quie
nes reprueban tal tipo de estilo de lengua y ridicu
lizan al poeta236; como Euclides el Viejo237, que
235. Aristteles explica este enigma en Retrica 1405b 1 y ss.
Se trata de la aplicacin de una ventosa, vaso o campana en
cuyo interior se enrarece el aire calentndolo en el momento
de aplicarla a una parte del cuerpo para producir una revul
sin. En la Antigedad solan ser de bronce.
236. Es decir, Homero, puesto que se toma muchas libertades
mtricas.
237. De este Euclides no tenemos otra noticia que la que da
aqu Aristteles. Hay quienes lo identifican con el conocido arconte del ao 403, el que consagr oficialmente el alfabeto jonio.
Otros piensan que se trata de Euclides de Mgara, el socrtico.

1458b

98

ARISTTELES

afirmaba que es fcil componer versos si se permi


ta alargar las sabas a discrecin, y a manera de
stira, compuso a su estilo estos versos: Htcljolprv eSov MapaOcovSe (aSl^ovTa238 (vi
a Epcares marchar hacia Maratn), y oux v
y Yppivog t o v exeivou Y](3)pov (no
anhelara su elboro).
Pues bien, de cualquier modo, el hacer ostenta
cin del uso de este estilo es ridculo, pues la me
sura hay que aplicarla a todas las partes de la elo
cucin. Y es que, empleando indebidamente las
metforas, los vocablos extraos y dems figuras,
se conseguir lo mismo que si se buscara adrede
un efecto ridculo.
Cun diferente es el uso adecuado, se puede ver
en la pica, donde se introducen los vocablos ap
tos al metro. Y si se sustituyen los vocablos extra
os, las metforas y las dems figuras por palabras
usuales, se puede comprobar la veracidad de lo
que decimos. As, habiendo compuesto el mismo
verso ymbico Esquilo y Eurpides, sin embargo,
ste al introducir un vocablo extrao en el lugar
de una palabra usual, de los dos versos, uno resul
ta hermoso y el otro vulgar. En efecto, Esquilo es
cribi en su Filoctetes239: cpaySaivav r aou
238. La intencin satrica se expresa por la utilizacin de este
participio, ya que este verbo slo se utilizaba en prosa.
239. Aunque slo se conserva el de Sfocles, los tres grandes
trgicos, y otros menores, escribieron su Filoctetes.

POTICA, x x n

99

crpx<xq eaGlei tzoSc (una lcera que como


las carnes de mi pie240); y Eurpides puso 0oiVOCTOCL (banquetea), en vez de soQ sl. Y lo mis
mo ocurrira si en: vuv 8 (x* ewv Xyoc t e
x a l ouTiSavg x a l <xeixrQ241 (ahora, en
cambio, siendo un varn insignificante, sin valor y
sin apariencia), alguien lo modificara sustitu
yendo esas palabras por los vocablos usuales: vuv
S
wv jtxxp<; t e x a l a0VLx6; x a l
i&rp> (ahora, en cambio, siendo un hombre
pequeo, dbil y feo). Y lo mismo ocurre si en
vez de: Slcppov sixXiv xaTaGelc yrv
r e xpie^av242 (tras poner en el suelo un mi
serable asiento y una mezquina mesa), escribie
ra: Scppov io-)(Brpbv xoltolQsIq jtixpv T
Tprcs^av (tras poner en el suelo un mal asien
to y una mesa pequea). O si en lugar de: 7ivzq (Socooxv243 (las playas braman), pusiera:
Yjveg xp^oucriv (las playas graznan).

240. Dice el hroe.


241. Homero, Odisea IX 515. En este pasaje el Cclope, cega
do por Odiseo, se lamenta de su suerte. Y es que un adivino le
haba predicho que perdera la vista a manos de Odiseo, pero
l se haba hecho a la idea de que se trataba de un hombre gi
gantesco y de grandes fuerzas, y no un varn insignificante,
sin valor y sin apariencia.
242. Homero, Odisea XX 259. Aqu Telmaco hizo sentar a
Odiseo tras poner en el suelo un miserable asiento y una
mezquina mesa.
243. Homero, Ilada X V II265.

100

1459a

ARISTTELES

Por su parte, Arfrades244 ridiculizaba a los


poetas trgicos, por emplear expresiones que na
die utilizara en su conversacin; as: Sw^xwv
arco245 (de las moradas fuera) y no ano
ScofjiTwv (desde las moradas), y el oiGev
(de ti), y eycb S viv (pero yo a aqueste), y
A y iX k s i C , n p i 246 (de Aquiles en torno) en
vez de rcepl A^laawc (en torno a Aquiles),
y otras semejantes. Pero todas estas expresiones,
al no ser usuales, dan a la elocucin un tono no
prosaico; pero l lo ignoraba.
Es importante hacer uso adecuado, de cada
uno de los recursos mencionados: las palabras
compuestas y los vocablos extraos; pero lo
ms importante de todo es dominar el uso de
la metfora, ya que esto es lo nico que no se
puede tomar de otro y es seal de talento247;
pues hacer buenas metforas es intuir las seme
janzas.
De los nombres, los compuestos se adaptan
principalmente248 a los ditirambos; los vocablos
extraos a los versos heroicos y las metforas a los
244. No se sabe si Aristteles se refiere al Arfrades satirizado
por Aristfanes en Los caballeros 1280, La paz 893, Avispas 1280.
245. La posposicin de la preposicin slo se permita, en la
prosa aticista, en el caso de Ttepi.
246. En este caso estaba permitida la posposicin en la prosa
aticista, pero no en la lengua hablada.
247. No es fruto de la enseanza ni de la imitacin.
248. No exclusivamente.

POTICA, xxm

101

ymbicos. Adems, en los versos heroicos pueden


usarse todos los recursos mencionados; pero en
los ymbicos, por ser los que ms imitan a la len
gua conversacional, se adaptan todas aquellas pa
labras que podran emplearse tambin en prosa. Y
stas son: la palabra usual, la metfora y la palabra
ornamental.
As pues, acerca de la tragedia y de la imita
cin249 por medio de la accin, baste lo dicho.
XXIII. En cuanto a la imitacin narrativa y en
verso, es evidente que se debe estructurar los ar
gumentos del mismo modo que en las tragedias,
de manera dramtica y en torno a una sola accin
completa y acabada, que tenga principio, medio y
fin, para que, como un ser vivo unitario y comple
to, produzca el placer que le es propio; y que las
composiciones no sean semejantes a los relatos
histricos, en los que necesariamente se nos des
cribe una accin nica, sino en un solo periodo de
tiempo, es decir, todo aquello que aconteci a una
o ms personas en ese lapso de tiempo, sucesos
que guardan entre s una relacin puramente ca
sual. Pues as como tuvieron lugar la batalla naval
de Salamina y la lucha contra los cartagineses en
Sicilia, en las mismas fechas250, sin que tendieran
en absoluto al mismo fin, as tambin, en pocas
249. Incluyendo la comedia.
250. Segn Herdoto V II166, el mismo da.

102

ARISTTELES

POTICA, XXIV

203

sucesivas, sucede una cosa tras otra, sin que ten


gan un fin nico. Esto es lo que hacen la mayora
de los poetas.
De ah que, como ya dijimos, tambin en esto
Homero se nos presenta como divino, en com
paracin con los dems, pues no intent narrar
en su poema la guerra entera, aunque sta tena
principio y fin; pues el argumento hubiera resul
tado demasiado largo y no fcilmente visible en
su conjunto, o bien, si guardara mesura en su
extensin, habra resultado sumamente comple
jo, en razn de la variedad. As que tom una
sola parte y us muchas otras como episodios,
como, por ejemplo, el Catlogo de las naves y
1459b otros episodios que distribuye a lo largo del
poema. En cambio, los dems poetas componen
sus poemas en torno a un solo hroe, en un ni
co periodo de tiempo, y en torno a una sola ac
cin compuesta de muchas partes, como el que
compuso los Cantos Ciprios251 y la Pequea Ilada252. As pues, de la Ilada y la Odisea sale una
tragedia de cada una, o solo dos; mientras que

de los Cantos Ciprios, muchas253, y de la Pequea


Ilada, ms de ocho, como El juicio de las Armas,
Filoctetes, Neoptlemo, Eurpilo, La mendicacin,
Las lacedemonias, El saqueo de Ilion, La partida
p or mar, Sinn y Las troyanas.

251. Son los que forman parte del ciclo pico, que narraban
el origen y el comienzo de la guerra de Troya. Estos cantos lle
vaban o bien el nombre de Homero, o el de poetas ciprios
como Estasino y Hegesias.
252. Al igual que los cantos ciprios, formaba parte del ciclo
pico. Circul como annima, aunque se conjetura que pu
dieron ser autores de la misma Lesques de Lesbos, Cineto el
lacedemonio o Diodoro de Eritrea.

253. Por ejemplo: Ifigenia en ulide, Tlefo, Palamedes, Ale


jandro, Protesilao.
254. Vase captulo XVIII.
255. Vase captulo XIV.
256. En la Odisea tenemos una serie de anagnrisis: la de Telmaco por Nstor, por Menelao, por Helena; la de Odiseo por el
Cclope, por Alcnoo, por Euriclea, por los boyeros, por Telmaco, por los pretendientes, por Penlope, por Laertes, por el perro.

XXTV. Adems, la epopeya debe tener los mismos


tipos que la tragedia254, esto es, simple o compleja,
de carcter o de padecimientos; y sus partes, salvo el
canto y el espectculo, las mismas; pues tambin re
quiere peripecias, reconocimientos y padecimien
tos255. As tambin los pensamientos y la elocucin
deben ser brillantes. Homero fue el primero que
utiliz todo esto convenientemente. As lo denotan
cada uno de sus poemas, que por su composicin
son: la Ilada, simple y de padecimientos, y la Odi
sea, compleja (pues hay reconocimientos256 desde el
principio hasta el final) y de carcter. Y aparte de
esto, en elocucin e ideas los super a todos.
Por su parte, la epopeya difiere respecto a la ex
tensin de la composicin y por el metro. En
cuanto a la extensin, el lmite idneo es el que se

104

ARISTTELES

dijo257, pues es preciso que pueda abarcarse si


multneamente el principio y el final. Y esto sera
posible si las composiciones fueran ms breves
que las antiguas y se aproximaran, en cuanto a la
extensin, a las tragedias que se representan en
una sola audicin. Con todo, la epopeya, en lo re
ferente al aumento de la extensin, tiene algo muy
caracterstico, puesto que en la tragedia no es po
sible imitar muchas partes de la accin que tienen
lugar simultneamente, sino tan slo la parte que
los actores estn representando en escena; sin em
bargo en la epopeya, al ser una narracin, es posi
ble presentar muchas partes de la accin que se
desarrollan a un tiempo, por las cuales, si son afi
nes, aumenta el volumen del poema. De modo
que sta tiene sus ventajas de cara a la grandiosi
dad del poema, recrear al oyente y enriquecer la
narracin con diversos episodios; mientras que
la uniformidad, que enseguida cansa hasta la sa
ciedad, hace que las tragedias fracasen.
Por experiencia, el metro heroico258 es el que me
jor se adapta. Y es que si alguien hiciera una imita
cin narrativa en otro metro, o en varios tipos de
metro, parecera inapropiado; ya que el heroico es
257. Vase captulo VII.
258. Se trata del hexmetro dactilico catalctico, que consta
de cinco dctilos y un troqueo o espondeo. En l, todos los
dctilos pueden ser sustituidos por espondeos, si bien es ex
trao que se produzca esa sustitucin en el quinto pie. Cuan
do se da tenemos entonces un hexmetro espondaico.

POTICA, XXIV

105

el ms reposado y ampuloso de los metros, de ah


que sea el que mejor admita los vocablos extraos
y las metforas; pues la imitacin narrativa excede
a las dems. En cambio el ymbico y el tetrme
tro259 son movidos, ste apropiado para la danza, y
aqul para la accin. Y estara ms fuera de lugar si
alguien quisiera mezclar estos metros, como Queremn260. De ah que nadie haya hecho una com
posicin larga en otro metro que no sea el heroico,
pues, como ya hemos dicho, la naturaleza misma
ensea a discernir el metro apropiado.
Homero merece muchos elogios por otras
muchas razones, pero sobre todo por ser el nico
poeta que no ignora lo que debe hacer. Y es que
el poeta debe decir muy pocas cosas, pues en
esto261 no es imitador. Ahora bien, los dems apa
recen en escena continuamente e imitan pocas co
sas y pocas veces262. l en cambio, tras un breve
prembulo, inmediatamente pone en escena a un
hombre o a una mujer o a algn otro personaje, y
a ninguno sin carcter, sino caracterizado.
As que en las tragedias hay que presentar lo
maravilloso, mientras que en la epopeya tiene ms
259. De los que ya se habl en el captulo IV
260. Vase nota 25.
261. El poeta es poeta por imitacin, as que, al hablar perso
nalmente en el poema en lugar de hacer hablar a sus persona
jes, no es imitador.
262. Alusin a las epopeyas cclicas, en las que dominaba lo
narrativo, a expensas de lo dramtico.

1460a

106

ARISTTELES

cabida lo irracional, de lo que deriva principal


mente lo maravilloso, y eso porque no vemos a los
que actan. As, lo relativo a la persecucin de
Hctor263, puesto en escena, resultara ridculo:
unos quietos y sin perseguirle, y Aquiles hacin
doles seas con la cabeza para que no lo hagan264;
pero en la epopeya ni se nota. Y lo maravilloso es
agradable. Y prueba de ello es que todos cuentan
las cosas con aadidos, creyendo que van a com
placer a los espectadores.
Y Homero ense tambin a los dems a decir
cosas falsas como es debido. Esto es el falso razo
namiento. Y es que los hombres creen que cuando
existe o se produce una cosa, existe o se produce
otra, si la posterior existe, tambin existe o se pro
duce la anterior; pero esto es falso. Por consi
guiente, si la primera es falsa, aunque exista la se
gunda, es necesario que la primera exista o se pro
duzca o hay que aadirla. As, puesto que sabemos
que la segunda es verdadera, nuestro espritu llega a
la conclusin, errneamente, de que tambin lo es la
primera. Un ejemplo de esto es el Lavatorio265.
263. Homero, llada X 205.
264. Porque quera hacerlo l mismo.
265. Homero, Odisea XIX 164-260. Cuando Penlope le pre
gunta a Odiseo por su estirpe, le miente y se hace pasar por un
cretense llamado Etn, que ha recibido en su hogar a Odiseo.
As, le describe con exactitud la vestimenta del supuesto husped
y Penlope se convence de la verdad del relato. Si este hombre re
cuerda exactamente la ropa de Odiseo, es cierto que estuvo en su
casa. Y a Penlope no se le ocurre pensar en el propio Odiseo.

POTICA, xxrv

107

Hay que preferir lo imposible verosmil a lo po


sible increble; y los argumentos no deben compo
nerse de partes irracionales, sino ante todo no de
ben tener nada irracional, o de lo contrario, lo
irracional ha de estar fuera de la trama, como que
Edipo no supiera cmo muri Layo266, pero no
dentro del drama, como en la Electro267 los que re
latan los Juegos Pticos268, o en los Misios269 el per
sonaje mudo que llega de Tegea a Misia. Por lo
tanto, decir que sin esto se destrozara el argu
mento es ridculo; pues, para empezar, no se de
ben componer tales argumentos. Pero si se intro
duce lo irracional y est claro que se puede admi
tir de forma razonable, entonces tambin est
fuera de lugar; pues tambin las cosas irracionales
de la Odisea en torno a la exposicin de Odiseo270
266. Efectivamente, parece irracional que Edipo, habiendo
vivido durante veinte aos en Tebas, casado con Yocasta, des
conociera cmo haba muerto su antecesor en el trono.
267. Vv. 660-763.
268. En la Electra Sfocles cometi un anacronismo, dado
que el pedagogo, fingindose mensajero llegado de Delfos,
anuncia a Clitemnestra que ha muerto Orestes en las carreras
de los Juegos Pticos, precipitado del carro y arrastrado por
sus corceles. Y los Juegos Pticos, en la forma descrita por S
focles, no existieron hasta el siglo vi.
269. Obra perdida de Esquilo. El personaje que llega de Tegea
a Misia sin proferir palabra alguna es Tlefo, y los comedi
grafos se burlan de su silencio.
270. En Odisea X III116 y ss. Se narra cmo los feacios que
han llevado a Odiseo hasta taca lo depositan dormido en la
playa y reembarcan sin despertarlo.

108

ARISTTELES

evidentemente seran insoportables, si las hubiera


compuesto un poeta sin aptitudes; pero aqu el
poeta suprime lo que est fuera de lugar, suavi
zndolo con otros menesteres.
La elocucin hay que trabajarla especialmente
en aquellas partes en las que no hay accin y que
no quedan perfiladas ni por el carcter ni por los
pensamientos; pues la elocucin muy brillante
encubre, en cambio, los caracteres y los pensa
mientos.
XXV. Acerca de los problemas271 y de sus solucio
nes, de cuntos y de qu tipo son, resultar evi
dente si consideramos el tema como sigue:
Puesto que el poeta es imitador, igual que el pintor
o el hacedor de imgenes, necesariamente tendr
que imitar de una de las tres maneras posibles; o bien
como eran las cosas o son, o bien como se dice o se
cree que son, o como deben ser. Y eso se expresa con
la elocucin, donde se incluyen los vocablos extra
os, las metforas, y muchas formas de diccin272;
pues les permitimos estas licencias a los poetas.
271. La acepcin de la palabra problemas en este captulo
es la de cuestiones que se plantean con el fin de darles una res
puesta. Desde la poca de los sofistas se denominaba as a las
dudas que tenan los lectores de la obra homrica, las cuales
eran de lgica, morales, estticas, mtricas, lingsticas, etc.
Las respuestas a estas cuestiones se denominaban solucio
nes y normalmente tenan un carcter apologtico.
272. Esto es: alargamiento, apcope.

POTICA, XXV

109

Por otra parte, no es lo mismo la exactitud de la


poltica que la de la potica273, ni la de otro arte que
la de la potica. Pero dentro de la potica en s ca
ben dos tipos de errores: uno consustancial a ella y
otro casual. Pues si alguien hubiera decidido hacer
una imitacin, pero fracas en la imitacin por in
capacidad, el error sera del arte potica. Ahora
bien, si su predeterminacin no hubiera sido co
rrecta, sino que ha representado al caballo con las
dos patas derechas adelantadas274, o el error se re
fiere a un arte concreto, como la medicina o cual
quier otro arte, el error no tendra relacin con el
arte potica en s misma. De modo que hay que re
solver las crticas que se hacen a esta problemtica
afrontndolas desde diversos puntos de vista275.
En primer lugar las que se refieren al arte en s.
Se han descrito cosas imposibles: se ha cometido
un error. Pero es correcto si la poesa alcanza el fin
propio del arte -acerca del fin ya hablamos-, si de

273. En contra de lo que pensaba Platn, quien crea que se


deba aplicar el mismo criterio a la poesa que a la poltica.
274. Aristteles escribi un tratado sobre el modo de andar
de los animales: Ilepl Ttopeac; f^ccov, y en el captulo 14,
712a, describe la manera de andar de los mamferos, y parece
no haber conocido cuadrpedos ambladores, esto es, que al an
dar adelantan las dos patas del mismo lado. Sin embargo, la jira
fa lo hace espontneamente y el caballo lo hace s se le adiestra.
275. Aristteles alude al hecho de que Platn, Repblica X
599, censuraba a Homero porque desconociendo la medicina,
la poltica, etc., aparentaba conocer estas artes en sus cantos.

110

ARISTTELES

esa manera consigue que impresione ms una u


otra parte de la obra. Ejemplo de ello es la perse
cucin de Hctor276. No obstante, si el fin poda
conseguirse mejor o peor conforme al arte relativo
a estas cosas, entonces no es correcto que se haya
cometido error; pues hay que procurar, en la me
dida de lo posible, que no haya ningn error. Ade
ms, de cul de los dos tipos es el error, de los re
lativos al arte o de los que se cometen accidental
mente? Pues es un mal menor el que el artista no
sepa que la hembra del ciervo no tiene cuernos277
que el que la representa sin parecido alguno. Por
otra parte, si se le reprocha que no ha representa
do cosas verdaderas, quizs las representara como
deban ser, del mismo modo que Sfocles deca
que l presentaba a los hombres como deberan
ser, y Eurpides, como son -con esta respuesta est
solucionado el tem a-. Pero si ni con una ni con
otra respuesta podemos afrontar las crticas, en
tonces se puede decir: esto es lo que dice la mayo
ra de la gente, como sucede, por ejemplo, con los
asuntos referentes a los dioses; pues quiz, en ho
nor a la verdad, no podemos hablar mejor de
276. Homero, Riada X 205 y ss. La persecucin de Hctor no
pertenece a los errores que tienen que ver con el arte de la tc
nica potica, sino con un error que atenta contra otra arte: el
de la guerra. Sin embargo aqu el error es el medio por el que
el poeta consigue un objetivo esttico: crear la sorpresa.
277. Es el caso de Pndaro, quien en la Olmpica III 52 cita
una cierva de cuernos de oro.

POTICA, XXV

111

ellos, sino que ocurre lo que crea Jenfanes278: i46ia


de todas formas, eso es lo que se dice279. Otras
:
cosas quiz no se cuentan mejor, pero es que eran
as. Es el caso de: y las lanzas, por el regatn, en el
suelo clavadas280, pues as acostumbraban enton
ces, como todava hoy en da los ilirios.
Para ver si un personaje ha dicho o hecho algo
bien o mal, hay que considerar no slo lo hecho o
dicho, mirando si es algo virtuoso o vil, sino
tambin al que lo hace o dice, a quin, cundo,
cmo y por qu motivo, por ejemplo, si es para
conseguir un bien mayor o para evitar un mal
mayor.
Adems, hay que refutar otras cosas, en pro de
la elocucin; as, el empleo de un vocablo extrao,
como en oprjac281 uiv Trpwxov (a los mulos
primero), pues quiz el oupyjac (mulos) no
se refiere a los mulos propiamente dichos, sino a
los centinelas. Y cuando dice de Doln que real
mente era poco agraciado282, no se refiere a un
cuerpo desproporcionado, sino a una cara fea,
pues los cretenses llaman sueiSe? (de buena fi278. Jenfanes de Colofn, poeta y filsofo del siglo vi a.C.,
quien se traslad a Elea (Italia) y se convirti en la figura cen
tral de la escuela de los filsofos de Elea. l fue a contraco
rriente de la opinin pblica, que censuraba las concepciones
homrica y hesidica de los dioses como seres inmorales.
279. Fragmento 34 Diels.
280. Homero, Ilada X 152.
281. Homero, Ilada I 50.
282. Homero, Ilada X 316.

112

ARISTTELES

gura) al que es de rostro bello. Y cuando dice:


haz la mezcla ms fuerte283, no se refiere al vino
puro, como para los borrachos, sino al hecho de
que la hiciera ms rpidamente. Hay cosas que
se dicen con una metfora, como, por ejemplo:
todos los dioses y los hombres dorman durante
toda la noche284, mientras que al mismo tiempo
dice: ciertamente, cuando diriga la mirada a la
llanura de Troya, (pasmbanle) el sonar de zampoas y flautas y el ruido de gentes285. Y todos
se dice en lugar de muchos, metafricamente.
Igual que lo de: es la nica286 es tambin una
metfora, puesto que lo ms conocido es lo nico.
Otras cuestiones se resuelven por la prosodia,
como haca Hipias de Tasos287 al resolver lo de:
SiSouev S ol s lt/jk poGoa (la gloria te
concederemos)288 y: t j j l s v o u xaTcorGeToa
ouBpw (y al que la lluvia no lleg a pudrir toda
va)289. Otros casos se explican por la separacin
283. Homero, llada 1203.
284. Los griegos solan citar a Homero de memoria y a ve
ces no citaban exactamente el pasaje homrico, como ocu
rre en este caso, en el que hay un cruce de dos pasajes de la
llada X X II1-2 y X 1-2.
285. Homero, llada X 11-13.
286. Homero, llada XVIII489.
287. No se sabe con exactitud quin era este Hipias de Tasos.
Lisias cita (13.54) un Hipias de Tasos, pero el nombre era tan
corriente que no se puede verificar que fueran los mismos.
288. Homero, llada I I 15 y X X I297.
289. Homero, llada X X III328.

POTICA, XXV

113

de las palabras, por ejemplo, cuando dice Empdocles: al punto surgieron mortales aquellas co
sas que antes haban aprendido a ser inmortales, y
puras, las que antes estaban mezcladas290. Otras
cosas, por ambigedad, como el caso de: rtaptyry.EM S tikzoi v291 (y la noche dos partes
anduvo), pues TtXsuo (dos partes) es ambi
guo. Hay casos que se resuelven segn el uso fre
cuente de la palabra. As, a la mezcla de vino y
agua le llaman vino; de ah lo de: la greba de esta
o recin construida292. Y llama broncistas a
los que trabajan el hierro; as que se ha dicho que
Ganimedes era escanciano de Zeus293, si bien
los dioses no beben vino. Pero probablemente eso
se debe a una metfora.
Por otra parte, cuando una palabra parece que
significa algo contradictorio, hay que tener en
cuenta todas las acepciones que puede tener esa pa
labra en el pasaje en cuestin; as, aquello de: fue
donde la lanza de bronce qued detenida294, hay
que pensar en cuntas interpretaciones puede tener
el qued detenida, como mejor pueda uno con
cebirlo, en contraposicin a lo que dice Glaucn295
290. Empdocles, Fragmento B 35, w. 14-15, Diels.
291. Homero, llada X 252.
292. Homero, llada X X I592.
293. Homero, llada XX 234.
294. Homero, llada XX 272.
295. Probablemente se trata del que cita Platn, Ion 530d,
junto con Metrodoro de Lmpsaco y Estesmbroto de Tasos.
Era un gran conocedor de Homero.

114

i46ib

ARISTTELES

al referirse a aquellos que presuponen algo de forma totalmente irracional, y despus de haber vo
tado en contra, extraen sus conclusiones y critican
al poeta por haber dicho lo que ellos creen que ha
dicho, si eso es contrario a lo que piensan. Y esto
es lo que ocurri con lo relativo a Icario296: lo to
man por lacedemonio, y por tanto consideran que
es absurdo que Telmaco no se encontrase con l
cuando fue a Lacedemonia297. Pero quiz haya
que creer lo que dicen los cefalenses, quienes di
cen que efectivamente Odiseo tom por esposa a
una de las suyas, y que el nombre era Icadio y no
Icario. De modo que parece que este problema se
debe probablemente a un error.
En lneas generales, lo imposible hay que atri
buirlo a las exigencias de la poesa, a lo ideal, o a la
opinin comn. Pues en el mbito de la poesa es
preferible que lo probable sea posible a que lo im
posible sea probable. Por otro lado, es imposible
que existan hombres como los que pintaba Zeuxis298, pero es lo ptimo; pues el modelo debe ser
superior. Y lo irracional debe guardar relacin
con lo que se dice por norma general, pues hay ve
ces en las que esto no es irracional; y es que es pro296. El padre de Penlope se llamaba Icario, y era hermano
de Tindreo, el suegro de Menelao y anterior rey de Esparta.
Por lo tanto era el abuelo de Telmaco.
297. Dicen los crticos que apoyan esta conjetura que, aun
que fuera de Lacedemonia, no terna por qu vivir all.
298. Vase nota 75 y captulo VI.

POTICA, XXV

115

bable que a veces ocurran cosas al margen de lo


probable. Por su parte, las contradicciones hay que
afrontarlas como refutaciones en la dialctica, esto
es, si se habla de la misma cosa, respecto a lo mis
mo y de la misma manera, de forma que se puede
considerar que es el poeta mismo el que se contra
dice, por lo que dice, o por lo que puede suponer
una persona sensata. Adems, es correcta la crti
ca a la irracionalidad y la maldad, cuando, sin que
haga ninguna falta, se recurre a lo irracional,
como Eurpides con Egeo299, o a la maldad, como
con Menelao en el Orestes300.
Por lo tanto, las crticas se presentan partiendo
de cinco tipos de reparos: o por ser imposibles,
o irracionales, o perjudiciales, o contradictorias, o
contrarias a la correccin del arte. Y las soluciones
deben buscarse a partir de las indicaciones cita
das, y son doce301.
299. En la Medea de Eurpides Egeo interviene en favor de
Medea sin que haya justificacin alguna, dado que da odos a
Medea y promete protegerla, hecho que no est justificado.
300. Vase nota 132 y captulo XV.
301. Seis se refieren a las expresiones: palabra extraa, met
fora, acentuacin, puntuacin, doble sentido de una palabra,
enlace con las palabras anteriores o con las siguientes. Y las
otras seis: si el poeta ha usado lo imposible se responder que
de aqu han resultado muchos aciertos que compensan el de
fecto; si ha tenido mala eleccin por ignorancia, se responde
r que esta falta es del hombre y no de la poesa; si se han pin
tado las cosas de manera distinta de la que son, se dir que
las ha pintado como deban ser; si no se han pintado ni como
son ni como deban ser, se responder que se han pintado

116

ARISTTELES

XXVI. Puede que alguien se pregunte cul es la


imitacin de ms relevancia, la epopyica o la tr
gica. Pues si tiene ms relevancia la menos vulgar
y tal es siempre la que se dirige a un pblico ms
distinguido, es evidente que la que lo imita todo es
vulgar. En efecto, creyendo que los espectadores
no entienden la obra si el propio actor no aade
algo de su propia cosecha, hacen muchos movi
mientos, como los malos flautistas, que se contor
sionan cuando hay que imitar el lanzamiento del
disco y tiran del corifeo cuando tocan la Escila302.
As que la tragedia es tal como los antiguos actores
crean que eran sus sucesores: Minisco303 le llama
ba mono a Calpides304, dado que era muy exagecomo se dice que son, segn la opinin comn; si se han pin
tado de modo poco conveniente, se dir que las circunstan
cias lo requeran as.
302. Era el ttulo de un ditirambo de Timoteo de Mileto, en el
que los compaeros de Odiseo son los miembros del coro y
Odiseo el corifeo, quien imita a Estila con sus silbidos y mo
vimientos. En este pasaje se censura la gesticulacin excesiva
de los malos flautistas. En esta obra el flautista representaba a
Estila, y tiraba de las vestiduras de Odiseo, representado por
el corifeo, aludiendo as al peligro que el hroe haba corrido,
segn la narracin homrica, al pasar frente al antro del
monstruo marino.
303. Minisco de Clcide (Eubea). Actor trgico, a quien Es
quilo utiliz de segundo actor, a pesar de que el primero era
mucho ms joven que Esquilo.
304. Calpides el ateniense fue un actor famoso, amigo de Alcibades. Se jactaba de poder hacer llorar al pbco con faci
lidad.

POTICA, XXVI

117

rado; y se tena la misma opinin de Pndaro305. Y


as, la relacin que guardaban unos con otros306 es
semejante a la del arte trgico, en su conjunto, con
la epopeya. Y es que se sostiene que sta se dirige
a un pblico distinguido, que no necesita para
nada los ademanes; mientras que la tragedia va di
rigida a un pblico no avezado. De ah que es evi
dente que la vulgar tiene que ser inferior.
Con todo, esta acusacin no recae en la potica,
sino en el actor; puesto que se puede ser exagera
do en los gestos, incluso cuando se ejercita el arte
de la rapsodia, como haca Sosstrato307, y cuando
se canta en un concurso, como haca Mnasteo de
Opunte308. Adems, no es correcto reprobar todo
movimiento, ya que no se reprueba la danza, sino
la de los malos actores, que es lo que se le repro
chaba a Calpides, y ahora a otros, sosteniendo
que imitaban a mujeres no libres. Es ms, la tra
gedia, incluso sin movimiento309, es posible que
cumpla su objetivo, como la epopeya, pues slo
con leerla es evidente su valor. Por lo tanto, si en lo
dems es superior, este elemento no es necesario
que lo tenga. Adems, es superior por el hecho de
305. Un actor del que nada sabemos salvo lo que aqu se dice.
306. Calpides y Pndaro, frente a los actores antiguos, como
Minisco.
307. No sabemos nada de l.
308. Personaje tan desconocido como el anterior. Slo los
cita Aristteles en esta obra.
309. Esto es: sin ser puesta en escena.

1462a

118

ARISTTELES

que tiene todo lo que posee la epopeya (puesto que


se le permite utilizar incluso el metro)310, y ade
ms, lo que no es poco, la msica y lo espectacu
lar, medios decisivos para deleitar. Luego est la
claridad, tanto en la lectura como en la represen
tacin. E incluso es superior porque se produce la
imitacin con una extensin menor; pues lo que
est ms concentrado es ms agradable que lo
que se extiende a lo largo de mucho tiempo; hablo
del caso de que alguien pusiera el Edipo de Sfo
cles en tantos versos como la Ilada. Adems, la
imitacin de las epopeyas tiene menos unidad, y
prueba de ello es que de cualquier imitacin salen
varias tragedias. De modo que si los poetas pi
cos componen un solo argumento, o bien al ser
breve la exposicin, parece que se queda manca,
o bien parece aguada, si se adapta a la amplitud
del metro. Me refiero al caso de que el poema
pico est compuesto de varias acciones, como la
Ilada y la Odisea, que tienen muchas partes de
esa clase y tienen una extensin determinada; si
bien estos poemas estn compuestos de la mejor
manera posible y son, en la medida de lo posible,
imitacin de una nica accin. As que, si la tra
gedia es superior a la epopeya por todo todo esto
y tambin por el efecto de su arte (pues las trage
dias no deben producir cualquier placer, sino el
que se ha dicho), es evidente que se la podra
310. Es decir, el hexmetro. Vase nota 258 y captulo XXIV.

POTICA, XXVI

119

considerar superior a la epopeya, en tanto que lo


gra mejor su fin.
Pues bien, acerca de la tragedia y de la epopeya,
en s mismas, en sus especies y partes, cuntas son
y en qu se diferencian, cules son las causas de
que sean buenas o malas, y acerca de las crticas y
sus soluciones, baste lo dicho311.

311. Se cree que la Potica es una obra incompleta, y parece


ser que habra un segundo libro, que no se ha conservado. De
ah este modo de concluir el captulo (igual que hizo en los ca
ptulos XIV y XXII).

NDICE

I n t r o d u c c i n , p o r

Alicia Villar Lecumberri...............

B i b l i o g r a f a ..................................................................................

27

P o t i c a ..............................................................................................

31