Sonus- Materiali per la musica contemporanea - Fascicolo_n.15~- Maggio 1996 [ Francesco Giomi e Marco Ligabue L'esperienza elettroacustica | | di Franco Evangelist: | | analisi di "Incontri di fasce sonore" | Metodo estesico-cognitivo e analisi della musica contemporanea II problema dell’ individuazione © della definizione degli oggetti sonori rappresenta uno dei nodi centrali nel campo dell'analisi della musica contemporanea. Peraltro la costruzionee l'utilizzo di macro-oggetti sonori = ottenuti attraverso procedure e mezzi convenzionali in cui il singolo elemento, la singola nota, polverizzato, sacrificato al tutto - pone a sua volta lo stesso ordine di problemi, come del resto lasempremaggiore interazione dell’elemento elettroacustico col tradizionale bagaglio strumentale. Loggetto analitica soltamente dibattuto e tipartito su tre livelli - poietico, estesico & neutro’ - subisee a causa della nozione di oggetto sonorc? uno spostamento in direzione del polo estesico. Nel caso del compositore elettroacustico, non sina la necesita di trasferire in maniera dettagliata sulla partitura la descrizione del’oggetto sonoro; cid avviene in ravi casi, dato che per lo pit @ sufficiente un breve appurto oun segno grafico che ne segnali la differenza specifica da un punto di vista timbrico o in altezza (se reperibile), @ la sua posizione temporale e/o spaziale. Peril resto loggetto @ presente nella mente del compositore che lo ricerca o lo approssima con i mezzi che si & dato; una volta trovato Voggetto viene fissato sul supporto di registrazione per poi essere trasferito ed organizzcto all'intorno del testo sonovo, Non vi @ cioé a necessita di trasmettere alcuna informazionead alcun interprete.Fattorenon indifferente che influisce non solosullafattura delle partiture - ridotte spesso a puri diagrammi di qualche utilita solo per il compositore - ma anche sul loro grado di circolazione, tanto che nella pratica quasi mai disponiamo delle partiture relative a brani elettroacustici Per quanto riguarda molta composizione strumentale contemporanea,pur disponendo di una partitura in grado di trasmettere informazioni all’esecutore, @ comunque difficoltoso riuscire a ricavare effettivo risultato sonoro: gli strumenti sono trattati in manieranonconvenzionale con soluzioni che solo lascolto permette di valutare; il testo sonoro é spesso formato da macro-oggetti ottenutiattraversol'interazione diunapluralita di trattamenti strumentali non convenzionali; la scrittura contemporanea non @ univoca poiché allo stesso segno possono cortispondere risultati sonori differenti, valutabili sottanto mediante l'ascolto, Tali motivi contribuiscono di fatto al veriticarsi di quell’appiattimento verso il polo astesico di cui si & detto, poicné, in questi termini, 'analista che debba operare una desorizione analitica, non potra fare a meno, perl raggiungimento dideterminati obiettivi, di partire da presupposti anche di carattere percettivo, Un approccio estesico-cognitivo? all'analisi pud risultare quindi interessante perla comprensione delle modalita secondo Cuitalimusichevengono organizzate, fruitee comprese. Un processo di individuazione, di descrizione degli oggetti sonori e della loro organizzazione, si pone come prima necessaria fase di accesso ad un tale tipo diAnalisi di Inconiri ai fasce sonore" ai F. Evangelisti 39 approccio. Nelle sue linge generali, la metodologia prende in considerazione il concetto di oggeito sonoro elaborandone l'idea ed interpretandolo come una sorta di monema costituito da fonemi in grado di funzionare come tatti distintivi, L’approccio & prevalentemente percettivo, basato cioé su ascolti plurimi- del brano, consentendo la segmentazione a diversi livelli del testo sonore: partendo da quello degli clomenti minim, siarrivaallindividuazione delle catene sintagmatiche e delle strategie di significazioneattraverso lindividuazione delle unita di significazione musicale e. parallelamente, alla segmentazione della struttura formale del brano. li metodo prevede inoltre un sistema i classificazione degli event! sonori che consente di descriverli dal punto di vista sia tipologico che morfologico, come pure uno studio sulla loro distribuzione temporale. Dopo un primo ascoltoorientativo, ‘vengono condottisul brano una serie iascolti pid approfonciti che danno 'avvioal proceso analitico veroe proprio. Una partituraintuitiva della composizione, stesa in base ai primi ascolti, aiuta il succedersi delle varie fasi analitiche. In conereto, \'analisi si pone i seguenti obiettivi: 1)individuazione delle caratteristiche formali e strutturali; 2)individuazione delle strategie composttive conscie ed inconsce capaci di risultare all'ascolto; 3) individuazione delle strategie di significazione proprie del brano. PRECEDENT! METODOLOGICI i) L’objet sonore di Pierre Schaeffer Uno dei pit. considerevoli tentativi di desctizione e classificazione degli oggetti sonoti pud senz’altro essere considerato il Tiaité des objets musicauxdj Pierre Schaeffer. Linteresse risulta quasi prevalentemente rivolto allaspetto psicoacustico percettivo piuttosto che a quello fisico acustico del ‘suono. Un approccio che potremmo quindi Gi definire estesico. Scopo di Schaeffer fu infatti quello di corcare di elaborare un paradigma di classificazione degli oggetti sonori che consentisse ei suoi allievi ci individuarne con maggior chiarezza i tratti caratteristcie distintvi Itrattato di Schaeffer si presenta sicuramente completo ed eszustivo sotlo molteplici aspetti; oggetto sonora viene analizzatoe descritto con molta sotiigliezza fin nei minimi particolari Per creare il proprio paradigma descrittivo, chiamato “solfege des objets musicaux’ Schaefier procede alla definizione di una tipologia e di una morfologia degi oggetti sonori. La prima si fa carico di identificare & classificare in tipi generali ali oggett, mentre la seconda ne descrive in detiaglio le caratteristiche. Uoperazione, che si sviluppa nell'arco di setiecentb e passa pagine con digressioni che vanno dallo storico al filosotico eal linguistco, si risolve nella formulazione di una tabella i circauna sessantina di caselle attraverso cui l'oggetto sonoro viene identificato, classifcato e descritio (si veda lafig. 1). E’da puntualizzare che ogni tabella riguarda soltanto un oggetto preso isolatamente. il sistema sviluppato da Schaoffor 8 procisoe puntuale, a tutto merito dell'autore che é siato sicuramente uno dei primi a confrontarsi con questo tipo di problemi Vale la pena comunque di fare aloune osservazioni. II sistema appare un po’ laborioso nel suo complesso e richiede tempi applicativi piuttosto Iunghi, soprattutto quando si tratti ci utlizzare le categorie schaefieriane per la desorizione diun intero branoelettroacustico, benché effettivamente tale obiettivo non fosse tra quellicheil teorico francese si era proposto. $i tratta quindi di una obiezione secondaria. II problema principale consiste, a nostro awiso, nel fatto che le tabelle riguardano oggetti singoli ed & assai difficile procedere a contronti tra ‘olomenti divorsi al momento in cui le si voglia applicare per poter sviluppare un qualunque processo analitico. Effettivamente le tabelle Fisultano poco maneggevoi ‘sul campo’. Cid che riteniamo particolarmente positivo nel pensiero scheefferiano, sebbene non risulti in maniera univoca ed anzi si abbia Vimpressione che l'autore cada talvolta in qualche contraddizione,* @il suo considerare40 le diverse caratteristiche del suono gia alla stregua difonemi, ossia come tratti distintivi, ‘analogamente ac che awiene in fonologia. Il) Sperimentazioni eull’ascolto Un altro punto di partenza del metodo & costituito da alcune sperimentazioni condotte agli autori sulle strategie percettive € sulle modelita di comprensione della musica contemporanea. Innanzitutto il criterio di segmentazione deal oggetti. In tale operazione si @ cercato un superamento del concetto di ‘ascoltatore educato” (Lerdahl e Jackondoff, 1983), concetto che in determinati contesti pud rivestire una sua validita ed una sua correttezza metodologica ma che per il suo caratteredi idealité &in grado dioffrire poche indicazioni sul reale tipo di percezione nell'ascoltatore medio, educato 0 no, nei confront de! repertorio in questione. Si @ preferito quindi procedere altraverso una strategie di ascot plurimi, sottoponendo una serie di brani? pit: ascoltatori di difforente competenza musicale. Si sonoi invitati individualmente | soggetti a segmentare gli eventi del orano secondo un critero i carattere porcettivo inizio/fine, attraverso pit ascolti anche perziali, partendoda una prima individuazione e successivo riconosoimento degli eventi, fino alla stesura di una partitura intuitiva di carattere soggettivo.’ In una prima fase non si é data alcuna indicazione né relativamente al criterio inizio/fine né relativamente al concetto ci oggetto sonora, invitando semplicemente i soggetti a tentare una libera descrizione. Si é pol riproposto un ulteriore ascolto introducendo tali argomenti alfine di verificare congruenzee disorepanze. Come si intuisce questo lavoro per fasi costituisce una sorta di training atto a migliorare Vattitudine diascolto: le prestazioni sono infatti risultate via via migliori tra una fase e laltra dimostrando una altentivita crescento da parte del soggetto nellindividuazione degli oggetti. In una tase successiva ci si é avvalsi del calcolatore come ausilio al lavoro di segmentazione per un riscontro pid dettagiiato dei tempi percettivi, Ogni evento @ stato seguitoindividualmente allinterno det Francesco Giomi e Marco Ligabue brano 0 sezione di brano.II programma @ in grado di memorizzare ilnumero di oggetti la loro durata relativa ¢ la loro posizione allinterno del parcorso temporale del’intero brano, 0 della sezione, consentendo cosi la veritica delle diverse sovrapposizioni. Dopo un certo numero di tentatvi, grazie anche all'uilizzo della parttura_intuitiva, il soggetto é stato in grado i fornire una segmentazione da lui rtenuta sodcisfacente ecorrisoondente alle proprie attitudini ucitive. In una seconda fase sono state messe a confronto le diverse prestazionidelsoggetio, consentendo sia una valutazione del progressive miglioramentedouutoall'ascolto attentivo sia un raffronto di tall prestazioni con quelle di altri soggetti. Cid ha consentito diverificare convergenze e discrepanze nel proceso di ascolto e di identificazione degli coggetti sonori. Per le diverse fas! descrittive, piuttosto che awalersi del concetto schaelferiano di ascolto ridotto, ossia de «|'atttude d'écoute qui consiste a écouter le son pour lulmeme, ‘comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance réelle ou supposée, et du ‘sens dont il peut étre porteur> (Chion, 1983: 33 e Scheetfer 1966: 270-272), sié preferito far applicare ai soggetti.una strategia di ascolto di tipo acusmatico® anche per la musica strumentale (gicohe nel'ascolto della musicaclettroacustica essa & implicita). S| prescinde: dalleffettiva sorgente di produzione dell'oggetto, tenendo pero in considerazione le sue qualita referenziali ei cuoi legami con il contesto musicale. IL METODO La metodologia enalitica é organizzata in una serie di livelli e si caratterizza per la sua reticolarita. Per metodologia reticolare intendiamo un tipo di procedura - di fatto né top-down né bottor-up- in grado ci creare, all'occorrenza delle necessita dell’analisi, interrelazioni multiple tra i suoi diversi Ivelli, indipendentsmenteda un ordine prestabilito Livello degli eventi sonori \punti della teoria schaetferianapit sopra citati costituiscono alcuni degli elementi diAnalisi ai "Incontri di fasce sonore’ di F. Evangelist 41 base da cui si prende spunto. Loggetto sonoro viene considerate effettivamente come unmonema, ossiacome una.unita di prima articolazione, costitulto da fonemi, unita di seconda articolazione, in grado di funzionare come tratti cistintivi analogamente a cid che avviene nella fonematica etnolinguistica, si tende a registrare ogni minima variante percepibile. Nel nostro caso, | traiti sono stati considerati distintivi nella misura in cui ciascuno si é dimostrato capace ci creare una differenza specifica dal punto di vista percettivo tra ‘oggettl sonori. Affinché due oggetti sonori assolutamente uguaii siano percepiti come diversi sufficiente il cambiamento diun solo tratto distintivo in uno dei due Nello svolgimento di tale operazione si avuto particolare riquardo nel privilegiare & nell'organizzare, nel modo pit funzionale possibile quelle categorie descritivein grado di fornire supporto a criteri di confronto e di comparabilité tra oggetti sonori, sia rispetto alco-testo che al contesto. Mente 'oggetto sonoro, astratto da una realta, esiste solo come oggetto acustico di studio, si @ qui invece preferito perseguite un tipo distrategia tendente ad inquadrarlo come ‘evento’ sonoro, ossia come elemento contestualizzato, nell'accezione del termine offerta, per esempio, da Barry Truax «SOUND EVENT: A sound or sound sequence in its spatial and temporal context as part of a SOUNDSCAPE. Whereas the SOUND OBJECT is abstracted from its original context and exists only as an acoustical object for study, the sound event acquires its meaning through its social and environmental context, as well as irom its own acoustic characteristics [...] Sound events may be classified acecording to their semantic, symbolic of structural functions or qualities [..].» (Truax, 1978: 116) Alla formalizzazione del paradigma dei tratti distintivi 8 soguita la croazone di una serie di tabelle che, sfruttando i sistema tratto presente/tratto assente inlegrato con Vaggiunta di altri simboli, consentono un rapido lavoro di descrizione, inventariamento e conironto tra oggetii/eventi sonori (si veda lafig. 2). Le-cateyorie ditatiutilizzate sono alcune di quelle schaetferiane, anche se si & proceduto ad un lavoro di selezione e di integrazione, ossia si sono eliminate quelle ritenute ridondanti o poco funzionali da un punto di vista descrittivo-analitico, aggiungendone altre non presenti, ma a nostro avviso opportune allo scope. Ciascuna tabella, a cui viene assegnato un nome convenzionale, rappresenta un singolooggetto/evento sonoro ede suddivisa in tre parti - la prima di queste si fa carico della descrizione delle qualita spettrali attraverso otto parametri, sei dei quali prosentati_in forma accoppiata in base ai loro gradi di relazione (massa/fattura, durata/veriazione, altezza/spessore ai massa, timbro, grana); - la seconda zona comprende le caratteristiche dinamiche e di sviluppo temporale dell’evento, dal punto di vista del suo movimento sia in ampiezza che nello spettro. La coppia principale @ qui quella stabilita fra attacco ed inviluppo, pid altri quattro parametri—_caratterizzati singolarmente: dinamica, andamento, profilo melodico profilo di massa. Per questi ultimi due sono presenti due sottotabelle, in cul & Possibile annotare tipo, velocita e forma dei profil = la terza zona prende in considerazione parametri non strettamente connessi con lo caratteristiche morfologiche del suono, ma ritenutiimportanti per la contestualizzazione del'evento sonore all'interno del brano e per la sua rilevanza a fini analitici. Si tratta dei parametri di importanza, sia locale che globale,”* e di spazio, suddiviso a sua volta in spazio reale (con telativi movimenti) © spazio virtvale. in questa parte @ presente anche una casella opzionale con il numero di ripetizioni dell’evento e la sue durata approssimativa, Le tabelle nel loro complesso vengono utlizzate secondo due diverse modalta ci confronto: la prima, prevede una comparazione in sensodiacronico, mentre la seconda confronta oggetti/eventi omogenei- dal punto divista tipologicoo morfologico -in modo sinctonico. Cid vale a dire che nel primo caso viene rispettato lordine degii ‘gett second il loro regolare scorrimento insensotemporale, mentre nel secondo viene42 fatta astrazione di quest'ultimo dato per mettere a confronto solo oggetti che presentino determinate caratteristiche di Smogeneita. Per omnogeneit’intendiamo una relazione che sia funzionale al processo di comparazione tra due o pil eventi: ossia, ‘sono orogens rispetto ad una determinata qualita oggetti che abbiano identi! iitratto 0 i tatti distintivi relativi a quella determinata qualita, per esempio tutti gli eventi con una stessa massa, © uno stesso invilyppe. II contronto permette di formulare delle ipotesi relative alle strategie dirette otrasversali che possonoessere slate seguite dal compositore nelorganizzazione degli eventi sonori, fornendo anche indicazioni da un punto di vista strutturale e del ivello dei sintagmi Livello formale La fase analitica che si sviluppa a tale livello si occupa del'incividuazione e della segmentazione del brano dal punto di vista della forma. ‘Aquestoscopo, sonostatiformalizzati quattro criteri per la suddivisione: 41) materiale sonoro 2) comportamento 3) coerenza 4) event significativi 1! primo criterio fa riferimento alla natura del materiale che gia ad.un primo asoolto é in grado di fornire indicazione di una possibile suddivisione. Tale materiale pud risultare ‘omogeneoo disomogeneo all'interno dei vari momenti del brano. Ma ron solo; poiché omogeneit& ela disomogeneitasono valutate inbaseaparametti diversi, dall’appartenenza acategorietimbriche (glissati, rumore, fasce, eto) al ricorrere di determinati tratti comuni (spettra,inviluppo, etc.), possono anche darsi sezioniin cui materiali, purnon presentando superficialmente patticolaricaratteristiche oul piano dellomogeneita o disomoaeneita, risultano in realt& accomunati, ad un livello percettivo pit profondo, dall'appartenenza a quelle categorie oo dalla presenza di quei tratti Il comportamento si identifica con Yandamento generale assunto dagli eventi Francesco Giomi e Marco Ligabue sonori all'interno di un particolare momento della composizione. !I comportamento di una sezione pud quindi essere caotico, ordinato, statico, ¢ cosi va. la coerenza fa __riferimento all'organizzazione generale che il materiale, anche eterogeneo, assumeall'interno diparti del brano. Cosi la coorenza pud evidenziare Vesistenza di una sezione se in una determinata parte tuttii parametri dimostrano di concorrere allo sviluppo di uno’ stesso proceso di pensiero musicale. Lluttime criterio, eventi significativi, tiene conto di event! particolari che possano marcare dolle suddivisioni oppure, con la loro presenza all'interno, caratterizzare delle zone rispeto a delle altre. Evento particolere [pu quindi essere una pausa, come pure un suono dinamicamente forte o timbricamente rilevante. | erteri sopra descriti rendono possibile, ancor prima che qualificere una sezione in base a delle caratteristiche, la valutazione della diversita di sezione inbase adifferenze, contrasti e contrapposizioni specitiche. In definitiva, cid che si intende dire & che cue © pitt sezioni sono identificate come diverse perché non presentano caratteristicho affini in base ai quattro oriteri general." Livello strutturale Tale livello si fa caricodi rappresentare le modalité di organizzazione interne alla forma della composizione. Cosi come perl livello formele, anche in quesio caso sono statl formalizzati dei criteri per la suddivisione: 4) criteri timbrico-morfologici 1.1) massa/fattura 4.2) dinamicafinviluppo 1.3) importanzalspazio 2) criterio di densit& 3) criterio di moto 4) criterio di tensione Per quanto riguarda i criter| timbrico~ morfologici essi risultano suddivisi in tre sottacategorie di copie che rappresentano le tre zone principali della tabella sopra descritta. 1 sotto-criterio di massa/fattura fornisceAnalisi di ‘Incontri di fasce sonore’ di F. Evangelisti 43 indicazioni sulla distribuzione degli spett allinterno della sezione. Le dinamiche e gi andamenti temporali degli eventi sono presi inconsiderazione dal sotto-criterio dinamica/ inviluppo, mente il ter20, importanza/spazio, stabilisce relazioni di importanza e situazioni spaziali rispetto all'organizzazione degli event stessi llsecondb oriteriodescriveladistiibuzione Cegli eventi in termini di densita relativa rispetto alla struttura delle sezioni Uicriterio di moto permette di valutere lo stato della sezione dal punto di vista dellimpulsione ritmica. Il moto pud avere Girezionalité e velocité ben definite ed esprimersi, per esempio, in termini di accelerazione o decelerazione, di scansione Gefinita, regolare o irregolare. La tensione ® qui considerata in senso relativotrale sezionie siriferisce alla omonima sensazione percettiva che si ha all'ascolto delle parti de! brano. Sensazionecherisultera influenzata anche dagii alti criteri ma che vale la pena di qualificare nel suo spectfico | sei criteri fomiscono un valido aiuto per un'ulteriore suddivisione delle sezioni del brano, in quanto possono qualificare, ancora una volta per differenze relative, zone interne distinte ed autonome. Sintagmi Procedendo ulteriormente con la descrizione della metodologia, dal livello sirutturale si passa 4 quello dei sintagm Per sintagmasi intende una combinazione genericamente sequenziale di monemi (eventi sonori) che abbia unita, autonomia € continuita di senso. Il senso @ dato dalla possibilita di individuare un “fraseggio musicale"* articolato attraverso divers! colomenti, in genere quelli relativiai parametri sonori (tipologia timbrica, collocazione frequenziale, dinamica, collocazione spaziale), assieme ad altri quali ritmica, accentuazioni, corrispondenze sonore o richiami pit © meno esplicit’ sul piano semantico a consuetudini percettive. Ditatto i criteri per la determinazione dei sintagmi trovano una loro formulazione negli element! sopra elencali, ma possono essere dl vota in volta riformulati in relazione al testo sonora che sistaanalizzando. Inoltre la scelta rfiette Vascolto soggettivo: é un suggerimento di lettura che serve afaciltare la suddivisione e Vanalisi Per quanto riguarda la loro descrizione grafica, lacollocazione deisintagriutiizzata negli schemi é arbitraria, non pretende cloe di suggerire graficamente la loro possibile disposizione nello spazio acustico. Inoltre, sezione per sezione, | sintagmivengono, per comodita, rinumerati progressivamente da 1 € viene attribuito loro unnome convenzionale. Strategie compositive Ladescrizione dei diversi livelliesaurisce la parte del metodo dedicata al momento analitico vero e proprio. Una seconda partesi occupa di fornire una sintesi det dati revat grazie alla reticolarita del metodo analitico & ora possibile procedere alla combinazione e¢ al raffronto dei dati provenienti dal civersi livalli ((ormale, strutturale, sintagmi, monemi e fonemi). Taleprocesso consente di mettere inevidenzaalcunitipidi strategie compositive messe in atto dall'autore. Per strategie compositive intendiamo quellaserie di procedure sintatticheattraverso le quali il compositore organiza il discorso musicale, regolando su molteplici piani lo svluppo delle intersezioni edelleinterrelazioni traidiflerenti elementilessicali. Esse possono, per esempio, emergere a livello locale elo globale delle modalité di organizzazione de! materiale sonoro, dall'utilizzo di eventi particolari all’interno del brano come pure dalla distribuzione delle catene sintagmatiche. Benché sia possibile riscontrare alcuno che assumono validita generale, le strategie compositive sono caratteristiche e peculiar diognibrano, Pertanto esse possono essere afirontate nello specitico sotanto durante l'applicazione del processo analitico eflettivo." ‘Srategie di significazione Lanalisi delle strategie compositive, alla luce dei dati rilevati ai diversi livell, consente. Vindividuazione di una serie di strategie di44 significazione conscie o inconsce messe in atto dall'autore. Per strategia di significazione si intende quelia serie di procedure presenti nella composizione, utilizzate per veicolare un pensiero musicale astratto legato a concetti, culturalizzatl e non, di spazio © tempo. La composizione, allora, non @ altro che una rappresentazione ottenutaattraverso il suono del sistema spazio/tempo presente nell'idea compositiva dell’autore. Strategie di significazione sono quindi quelle che concorrono a esprimere, in tale rappresentazione, l'idea compositiva. Analogamente a quanto dettoperle strategie compositive quelle di significazione vanno verificate di caso in caso in funzione del brano analizzato. Jrigultati ottenuti dalle varie fasi analitiche costituiscono la base per un processo di interpretazione che riguarda il linquaggio del compositore e le eventuali correlazioni con altri compositari oltre scuole stilistiche. I lavoro ermeneutico potra avvalersi dei risultati ottenuti nelle diverse fasi di analisi per mettero a fuoco aspetti specifici relativi alla poetica dell‘autore. NOTE (1) In mefito, si vedano i testi di Narnez (1975; 1987} (2) Questoconcettoé stato introdotte a meta degli ‘anni Sessanta da Pienne Scuatrren nel suo Traité des objects musicaux (Schaeffer, 1966). Per oggetto scnoro il compositore € teorico traneese intonds non tanto un elemento fisico 0 elettroacustco di sintesi ma piuttosto un “oggatto della percezione musicale umana’. inteso come il pid piccolo elemento autosuificiente identificabile & qualilicabile in un testo sonor per mezzo delle sue caratteristiche tipologiche & morfologiche (8) Cen estesico-cognitivo si intende sottolineare la particolare attenzione che il metodo pone al lato percettive e alle cognizione dei fenomeniad esso collegati che hanno luogo durante lascolto (4) Schaetfer realizz6 numerosiasempi sonotiche propose in una registrazione allegata alle prima edzione del taitatoe la cul rledizione Francesco Giomi e Marco Ligabue nelle tre cassette intitolate Soféae de objet sonoree stata curataper INAGRM diParigi da G, Reise: e B. Fermevna (6) Si controntino ad esempio le pagg. 3-37 ‘287-288 con la'pag. 299 del suo Traité (6) | brani che sono stati utlizzati per tale tipo di verifica sono: Aquatisme per nastro magnetico di. Parwesia, Cerréper 4corie Aorchestre diK.Srocaausen, Fluoescences per orchestra dik. Pevoeseck!, Nomos Alpha per violoncello solo di | Xewakis. Le ‘composizioni sono state scelte perché ritenuterilevantidal puntodi vista deglioggetti sonori e della foro organizzazione, (7) Nelle partiture intuitive stese dai soggeti, ali eventi sono ripartiti secondo _voci arbitrariamente individuate @ quindi non necessariamente corrispondenti a quelle ‘eventualmente pensate dall'autore. Pur trattandosi di tracce indicative pud essere Ccomungue interessante valutare ledifferenze tra i vari tipi di ascolto e cercare di comprendere | diversi criteri valutativi ‘sottostanti alle scelte operate (8) Acusmetico aggettivo, si dice di un suono percepito senza vedere le cause che lo pproducono. (9) Per Vorigine della tabella, la sua genesi, | rapport di derivazione da precedent studisi ‘veda: Giomie Lacasve, “Unapproccioestesico- ccognitivo alla descrzione dell objet sonore. Dalla definizione del paradioma fonematico alla individuazione di strategie analitico- computazionali", in Atti de! Secondo Convegno Europeo aii Analisi Musicale, Trento, Universita degli Studi, 1992. Per la terminologia, Cir. M.Cstow, Guide des objets sonores, Parigi, INA-GRM/Buchet-Chaste, 1963, e° P. ScHASFER, Traité des objets musicaux. Parigi, €d. du Seuil, 1966. (10) Per importenza locale si intende quella che evento assume nollistante in cui esso si presenta, nei contronti degli eventi_ a lui immeciatamente citcostant. Per mportanza globale i intende invece quella che evento riveste nellamoito di tutta la struttura del brano. (11) Osservazione che pub appatire banale (due ose sono diverse perché non sono uguali), ma che tende invece # mettare in rsalto i fatto che celle diversita specifiche possono essere definite solo in base a criteri espliciti epredeterminat (12) Il termine fraseggio @ inteso nella sua accezione tracizionalo, oworo la possibilita di riunire eventi sonori a formare sequenze definibil (13) Si vedapit avanti fapplicazione pratica de! metodo alla composizione Incontri oi fasce sonore di Franco Evaxceust.BIBLIOGRAFIA Camutesi, L., 1991,° ‘La musica elottroacustica, I'analisi ¢ i processi di ascolto”, Sonus 3 (2), pp. 43-56. Camter, L., 1998, "Metodologie e concetti analitic’ nello studio di musiche eletiroacustiche”, Rivista ftallana di Musicologia, vol. XXVIII, n.1, pp. 131-174 Chon, M., 1983, Guide des abjets sonores, Paris, INA-GRM/Buchet-Chastel. CHioN, M., 1988, “Du son a la chose: hypothases sur l'objet sonore", Analyse Musicale 11, pp. 52-58. 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Teuax, B.. 1978, Handbook for Acoustic Ecology, Vancouver, A.R.C.‘stone = |= a os gone, | mtn | NES] mete on satsiowe | eeu mor | oh Fig, 1, Tabella ricapitolativa generale del solfége des objets musicaux di Pierre Scheffer.NOME i i! Fo 1 mu ad sty Haji Fel aH & lalali a ! i lv g ' fe i ' 7 rat 1 gl ip i teil ' lu . an ' ‘oelasoefisfa] a] FTE i ‘vss¥n Fig. 2. Tabella per la desorizione degli eventi sonori.4g Analisi dell'opera Lo studio di musica elettronica della W.D.R. i Colonia sicaratterizza negli anni ’50. come uno dei punti di riferimento della sperimentazione musicale ouropea, La presenza di compositori quali Stockhausen, Pousser, Koenige Ligetisottolinea come tale centio venisse caratterizzandosi come uno dei crocevia de! pensiero musicale contemporaneo. Nel 1956, su invito di Herbert Eimert, il compositore Franco Evangelisti inizid a lavorare allo studio con la composizione elettronica Incontri di fasce sonore che, torminata I'annoseguente, ebbe la sua prima esecuzione nel 1957 duranteunatrasmissione della Radio di Colonia La poetica di Evangolisti, nonostante influenza del pensiero e della figura di Stockhausen, eppariva mediata da criteri compositivi formali che esulavano dallo stretto rigore della metodologiaseriale. Cid o porter& di fi a pochi anni all'esplorazione dell'alea nello spazio sonoro attraverso sue composizioni di carattere strumentale come Aleatorio per quartetto d'archi (1959) Random or not Random per orchestra (1962), La composizione per nastro magnetico Incontri di fasce sonore - edita ne| 1992 su CD dalla casa olandese BVHAAST! in una raccoltadedicata alla musica elettronicadelio. studio di Colonia in quegli anni rappresenia una ricerca del compositore verso la suddivisione dello spazio sonore e delle durate ‘in base a rapport psicofisici ed in funzione dei parametri degli stessi* diversi da quelli tradizionali. || suo @ quindi, analogamente alle sperimentazioni condotte da Stockhausen in Studie /!, un tentativo di costruire un sistema musicale capace di confrontarsi sctto il profilo percettivo con quello tradizionale. Come lo stesso autore ci dice nelle note esplicative della partitura realizzativa del brano (si veda la fig, 1), la scala frequenziele Francesco Giomie Marco Ligabue @ stata suddivisa in 91 parti cercando di non stabilire alcun tapporto di armonica e generando |e altezze attraverso una Progressione georetrica discendente di intervallo variabile. lI materiale cosi ottenuto @ stato suddiviso in quindici gruppidiventuno elementi, ognuno formato da selte altezze sinusoidal - quella che Stockhausen poi lautore stesso definiscono con il termine “mistura™. A discapito della grande quantita di materiale ottenuto, il compositore opera gid in questa fase una prima scelta. Gli elementi in seguito vengono sottoposti a trasformazioni di tipo dinamico, di ecof riverberazione e di modulazione ad anelio. Non vengono invece esolicitati dalfautore criteri di strutturazione formeale. ANALISI ESTESICO-COGNITIVA L'analisi de! brano proposta vede Vimpiego delle metodologie analitiche piecedentemente descritte. Dopo un primo ascalto orientativo, sono stati condotti sul brano una serie ci ascoltipit approfonditi che hanno dato l'avvio al processo analitico vero e proprio. Una partitura intuitiva della composizione, stesa inbase aiprimiascolti,haaiutato ilsuccedersi delle varie fasi analitiche (fig. 2) ello degli eventi Questo livellositacarico delladescrizione degli eventi, operata mediante la specifica tabolla di descrizione. Si veda la figura 3per un esempio di tabelle ci descrizione di un ‘evento sonoro di Incontri di fasce sonore. | dati che da tali descrizioni emergono, cltre che ad assumere valore autonomo per la classiticazione degli eventi, influenzano tutti gli altri livell analitici (cfr. prima parte, livello degli eventi sonar) Livello formale Inbase ai quattrocriteri peculiar’ a questo livello, Incontri di fasce sonore siarticola, dalAnalisi di ‘incontri di fasce sonore" al F. Evangelisti 49 punto di vista formale, in tre sezioni: A (C'-1'59") B (2:00".2'48") ¢ (2'50°3'20") Sezione A La sezione A presenta un materiale alquanto disomogeneo con suoni di natura continua e puntuale e di contenuto spettrale motto diversificato, || comportamento cactico e non dimostra particolare direzionalita, in quanto I'andamento degli eventinon assume caratteristiche di ordine e regolarita. E’ propriola cisomogeneita globale dei diversi parametri che contribuisce a dare coerenza formale alla sezione. Essa risulta cos! chiaramente intenzionata dal punto di vista compositivo esprimendo un pensiero musicale di tipo aleatorio e volutamente cactico. Anche 'importanza omogenea degli eventi, senza che ve ne sia alcuno in particolare rilievo, conferma questa lettura. Solo gli eventi iniziali appaiono in evidenza quasi a sottolineare il momento introcuttivo della composizione. Sezione B Nella sezione B il materiale, pit) ridotto rispetto alla precedente, si caratterizza per una prevalenza di eventi puntuali ed iterativi I comportamento tende all'intensificazione di tutti i parametri e la _coerenza risulta da una densita e una direzionalita ben definite Sirisccntrano qui due eventi particolarmente significativi: un evento forte ed una pausa. II primo, che chiamiamo per comodita con il nome convenzionale di “moneta iterativa’, scandisce linizio dellasezionee siripropone poi successivamente per tutto il momento centrale; tale momentoterminaconunapausa finale relativamente lunga, significative perla demarcazione tra B e C. Sezione C In sihaun cambiamentodelpanorama ‘senorocon un materiale omoganeo costituito prevalentemente da suoni continui. I! comportamento procede ad unaattenuazione dei parametri e si mantiene anche aui una coerenza di densita e direzionalita. con un allontanamento omogeneo del piano sonoro. Per uno schema complessivo del livello formale si faccia riferimento alla fig. 4 ello strutturale In base ai sei criteri del livello strutturale, la prima sezione risulta ulteriormente frazionata in quattro parti a’ (0"20") at (21"-1'04") a (1'05"-1'39") a (1'40"-1'59") E darilevare come siano icritertimbrico- morfologici a contribuire maggiormente a questa ulteriore suddivisione strutturale (si vedala parte superiore della tavola difig. 5). Sezione A In a si ha una prevalenza, dal punto di vista del sotto-criterio massajfattura, di suoni puntualitonici, una presenza di suoni puntuali complessi € gruppi continui tonici, mentre sonoin minoranza’ suonicontinuicomplessi. Gliattacchi (sotto-criteriodinemica/inviluppo) sono in sforzando e i suoni impulsivi sono caratterizzati da risonanza. Per quanto riguardalimportanza/spazio, in questa prima parte si hanno eventi di importanza omogenea, non riverberati. Il moto presenta qui una maggiore articolazione ritmica nei contronti delle successive sottosezioni con una organizzazione pit direzionale del materiale. La varieta di material, soprattutto dal punto di vista del primo sottecriterio, tende a confermare il caraitere di di *esposizione" dia’. I criteri di densita e di tensione che accomunano le quattro parti (a', af, a, a) yerranno descriti successivamente. La sottosezione at _contiene prevalentemente suoni continu complessi € suoni puntuali tonici e complessi. Gliattacchi sonoin sforzando e icolpi nanno un inviluppo mordente o sono prolungat’ per risonanza Dal punto di vista del criterio importanzal spazio notiamo una distinzione: i suoni puntuali risultano riverborati mentre tutti gli50 altri sono presenti. Sono comunque le fasce a rivestire un‘importanza maggiore in questa zona. Al-contrario della prima sottesezione, a? presenta scarsa articolazione.ritmica ed una mancanza di direzionalita del materiale. Una prevalenza di suoni e gruppi continui complessi con presenza di gruppi continui tonici sono gli elementi di a*dal punto divista del primo sotto-criterio. Dinamicamente gli event hannoattacchi progressiviconinviuppi in crescendo. Tutti i suoni sono present e di importanza omogenea. Rispetto alla altre tre sottosezioni, a? isulta un po’ pid caratterizzata dal punto di vista del moto. | suoieventi sono organizzati sequenzialmente € danno origine ad une direzionalita di tipo lineare. Llultima sottosezione at*ha una prevalenza disuonicontinuicomplessie una presenza di grupei tonic’ puntuall. Secondo ilsotto-criterio dinamica/inviluppo si ha una divisione in due categorie: attacchi sforzando e colpi con inviluppo mordente e/o risonanza e attach progressivi con inviluppo in crescendo. Sul piano del moto si rileva una scarsa atticolazione ritmica senza una patticolare Girezionalita del materiale Secondo i oriteri di densita e di tensione le quattro sottosezioni sicaratterizzanoinvece in maniera uniforme non dando luogo a cifferenze spectiche rilevabili. La densita, infatti, risulta sempre disomogenea e variable, nelcomplessomedia, elatensione, generalmente scarsa, omogeneamente distribuita. Cid conferma il carattere i sottosezioni, anziché di sezioni autonome, attribuibile ad a’, a*, a? ed at. Esse si presentano distinte dal punto di vista dei Criteri timbrico-morfologici e di moto, ma non da quello dei criteri di densita e tensione che invece le accomunano, Sezione B La sezione B presenta quattro famiglie timbriche distinte: suoni e gruppi iterativi complessi, suoni puntuali tonici e complessi, gruppi continui tonici e complessi, con una netta prevalenza delle prime due categorie Gli attacchi sono tutti improwvisi, crescenti o decrescenti, mentre gli inviluppi sono prevalentemente in crescendo e/o con risonanza. La riverberazione @ attiibuila ai suoni puntuali mentro i suoniiterativi, peraltro Francesco Giomie Marco Ligabue rilevanti sul piane dolimportanza, risultano presenti. Si raggiunge in questa sezione la massima densita di tutta la composizione: in appena cinquanta secondi troviamo concentrati un alto numero di eventi, organizzati strutturalmente secondo un'articolazione rit mica in forte evidenza. La diezionalta del moto @ anch’essa forte accelerata, strettamente lagata al parametro di tensione, che diventa subito rilevante e con tendenza ad un progressivo aumento. Sezione C Nella terza ed ultima sezione il materiale sonoro si presenta ridotto rispetto alle precedenti. Si altemnano, infatti, gruppi Ccontinui tenicie complessiad eventi puntuali E’ anche presente un elemento iterativo di Profile vatiabile, Tutti gli attaochi dei suoni Continui sono dolei, sempre con inviluppi in crescendo, Gli eventi hanno un‘importanza omogenea e sono caratterizzati da una riverborazione presente per tutta la sezione. Dal punto di vista della densita 'opposizione con lasezione precedente@ forte. La sezione © infatti, ¢ quella al cui interno si riscontra la massima rarefazione. Anche ilmoto presenta un'articolazione ritmica blanda con una scarsa direzionalita del materiale e con un senso generale di decelerazione. Analogamente a B, ma con un processo di orientamento inverso, la tensione diminuisce in maniera subitanea e proseque con prograssivo rilassamento. A livollo strutturale complessivo constatiamo che sul piano del moto vi & urtalternanza costante traa’, at, a, at, Be C (4. =. +. = + -), Cosi come evidenzia lo schema riassuntivo del livello strutturale di fig. 5. Tanto per lo schema formale quanto per quello strutturale suggeriamo comunque Una lettura in senso orizzontele (per criteri) oltre a quella in senso verticale (per sezioni o scttosezioni) qui proposta. Livello dei sintagmi Sezione A Per quanto riguarda la sezione A prenderemo in considerazione soltanto la prima sottosezione che prosonta, dal nostro punto di vista, un maggiore interesse aralitico.Analisi di "incontri di fasce sonore’ ai F. Evangelisti 51 La sottosezione a’ si qualifica per i! suo carattere introdttivo: nell'ambito dei venti secondi iniziali sono stati individueti sette sintagmi, identificati da $1 a7 Il sintagma $1 denominato "melodia iniziale” sisvilyppanel corso dei primiquattro secondi del brano articolando una serie di ‘event! oterogene! che conoscono una loro continuita di frase grazie all'articolazione ritmico-melodica Le“duenote” diS2, che seguono "melodia iniziale”, formanounaunita disenso orazie al richiamo di un rapporto intervallare culturalmente consueto (circa una quinta discendente), Mentreil secondo evento diS2 prosegue nel suo inviluppo, si sovrappone il sintagma S3, formato da una sequenze di due colpi metallici anch’essi in una relazione intervallare simile a quella degli element di S2. Dopo 9 secondi _iniziano contemporaneamente i sintagmi $4 ed $5. Ciascunodei duesintagmie timbricamente e frequenzialmenteomogeneo. I primodei due (‘ciribirib?’) consiste in una sequenzaveloce in ralientando di eventi acuti, mentre il secondo, pit lungo del precedente di circa due secondi. 8 formato da cinque suoni con timbro ditipo “campanaccio" ealtezzemedio- gravi, Non esistono relazioni apparenti tra | due sintagmi e cid aiuta a percepirli come distint Gli_ultimi due elementi detla prima sottosezione sono anch'essi due sintagmi sovrapposti. $7 inizia duranteS4eS6,acirca 11 secondi, e si articola per oltre 9 secondi Si tratta di un sintagma composto da tre elementi: due risonanze in crescendo (una acuta ed una grave) e da un colpo molto grave, che si collegano tra loro, anche qui, con un tipo di progressione melodica simile a quelle precedentemente rlevate perisintagmi S2 ed 3, Peraltro in questa sequenza, a differenza delle altre due, non si iscontra la continuita timbrica, ra anzi le due fasce in crescendo preparano, alivello mortolagico, i divenire del colpo grave. Sopra ad $7, € in coincidenza con la fine di $5, compare il sintagma S6, tre eventi percussivi strutturati a formare una breve sequenza melodica. Anche in questo caso S6 ssi discosta timbricamente e ritmicamente dal materiale sottostante, ne consegue la sua indipendenza da quest'ultimo e la sua classificazione come sintagma autonomo. Anohe a questo livello di lettura emerge una funzione di esposizione/presentazione di questa parte inizialo, caratterizzata dalla presenza dimott sintagmirelativamentebrevi e didiversoandamento timbrico-fraseologico. Sezione B La sezione si apre, come gia rilevato nei precedent livelli analitici, con un evento importante che compare qui per la prima voltanel branoe che sitipete per altre due ne! corso di questa parte. Si trata dell'evento iterative denominato "moneta": aquesto lvello ‘essonon pud essere preso in consicerazione isolatamente, dato che sembra essere indissolubilmente legato adaltrielementi con quali da origine ad una serie di tre sintagmi simnili e in cui te varie componenti appaiono permutate e/o ripetute. Nella prima versione (S1) la “moneta’ é preceduta da un evento Preparatorio in crescendo, denominato “salta", © seguita da un colpo grave. Cosi ‘come in$7 della prima sezione rispetto al suo colpo finale, il crescendo svolge qui una funziono prelusiva al “rotolamento” della moneta con conseguente allusione a una caduta (colpo grave). Cid che tiene insieme la frase pud essere inteso come unassociazione sullpiano semanticodi natura ‘extra-musicale, che vedremo nel dettaglio allinterno delle strategie di significazione. Al termine di St (circa 2'04") abbiamo identificato come “sottofondo” una serie densa di sintagmi, non necessariamente collocati sempre in secondo piano sul piano percettivo, che si protraggono {ino alla conclusione della sezione. I! loro raggruppamento risulta da una scetta che si @ operata per evidenziare la loro funzione ci rafforzamento e di supporto del discorso musicale in primo piano, articolato. dai sintagmi che sono stati individuati come pit importanti Tornando ai sintagmi inizial, sivede come la *moneta” caratterizzi in misura prevalente anche le altre due sequenze simili (S1' eS1") In $1’ dopo la “salita” sono presenti due iterazioni della *moneta", seguite dal solito colpo ¢ da un decrescendo denominato “discesa’. Sia questo che ilterzoS1", formato52 da due “monete" pil la discesa, sono leggermente pit lunghi dell'originale $1 e caratterizzano, siaalivello tmbrico, dinamico edifrase, lazonacentrale della composizione. Un discorso a parte meritail sintagma S2. Si tratta di una serie di otto eventi sonori spazialmente lonteni ci morfologia timbrica metallica. E’ un sintagma che, data la forte ‘omogeneita timbrica e di tessitura, abbiamo identificato come: unico. Al suo interno comunque presente una chiara cesura che potrebbe permetterne una lettura come due sintagmi separati, il primo di tre event, il secondo di cinque. Anche il sintagma S3 (“titi in allontanamento") risulta costituito da tre elementi che perd non presentano, a ferenza di S2, soluzione di continuita. Essi sono anzi accomunati dal timbro e dalla sua fattura iterativa, dal piano di riverberazione che Ii colloca percettivamente nello stesso “luogo", dalla progressione genericamente melodica in senso discendente che li organiza, oltre che dalla loro comune direzionalita in allontanamento. Sezione C Questa sezione, pur essendo caratterizzata da una densita minore rispetto alle altre, presenta alcune situazioni suscettibili di interpretazioni diverse. Nella prima parte della sezione (2'50" -3'00") abbiamo una sovrapposizione fra eventi di natura diversa: suoni puntuali metallici in lontananza e fasce in crescendo. Tenendo come criterio distintivo la fattura degli event & possibile individuare due sintagmi distint S1 ed S2 formati rispettivamente 'uno dal primo tipo di suoni, il secondo dall'altro tipo. ‘Ad S1 risulta collegate anche il colpo grave a 252" sempre tramite un criterio di fattura (puntvale) oltre che da una relazione di tpo quasi intervallare. Alternativamente, peraltro, S1 ed S2 possono anche essere visti come costitutivi di un unico sintagma ($1+S2)incui i suoni risultino amalgamat senza soluzione dicontinutta sia per lacomune appartenenza ad.uno stessopiano di riverberazione, siaper criteri di affinita di masse, Adifferenza delle altresituazioni proposte in questa sezione il sintagma S3 "monet" si caratterizza in maniera sufficientemente Francesco Giomie Marco Ligabue univoca. La sua ricomparsa in © & proposte senza gli elementi che lo accompacnavano nella parte B ed @ ivererata omogeneamente atutioliresto della sezione. Una situazione analoga a quella della prima parte di © si presenta alla conclusione del brano dove si riscontrano eventi delle due famiglio timbriche precedenti: eventi acuti puntuali ed eventi continui (fasca). S4 ed SS fispecchiano come contenuto (e, quindi come relative motivazioni dolla suddivisione) isintagmi 1 ed $2 mentre, anche in questo ‘caso, 'nterpretazione che li vederaggruppat in $4+S5 pud essere consideratavalida, tanto pi che qui la cistinzione timbrico-spaziale sembra essere meno evidente che nel caso precedente. Infine @ interessante rilevare la funzione di perro di $3 nei confronti di una possibile strutturazione interna di © quasi simmetrica. La descrizione gratica cel livello doi sintagmi é riportata in figure 6. Strategie compositive Le diverse fasi di analisi fino ad ora proposte ci consentono di procedere ed un primo momento di sintesi.Itraffronto dei dati raccolti ai vari livelli (formale, strutturale, sintagmi, monemi e fonemi) permette di evidenziare alcuni tipi di strategie compositive: 1) Struttura per giustapposizione Sul piano formale si rileva un tipo di struttura A B © che procede per suocessive giustapposiziori. Si tratta di tre sezioni che risuitano tra loro diversificate secondo tutti criteri di suddivisione adottati (Ctr. enalisi del livello formate). 2) Alternanza strutturale dispecifici parametri Sulpiano strutturale, come gid evidenziato precedentemente, si nota un tipo distrategia che procede per alternanza di pieno e vuoto secondo il criterio di mote (Cir. analisi del livello strutturale). 3) Tipologie timbricheAnalisi di "Incontri di fasce sonore" di F. Evangelisti 53 Coinvolgono i tre livelli dei tratti distintivi (fonem)i, degli eventi (monemi) quello dei sintagmi, l'uso, esteso a tutto il brano, di tipologie timbriche "metalliche" ed i ricorrere puntuale di determinate categorie di suoni - ad esempio i suoni/gruppicontinui complessi ed i puntuali tonici. Tali tipi di strategie vengono utilizzate per conferire unita strutturale e disenso allinteracomposizione. 4) Eventi important Eventi e/o sintagmi significativi vengono utilizzati per linizio e la caratterizzazione di sezioni. Per significativi si intendone quegli eventi o quei sintagmi che nella globalita della composizione vengano a rivestire un ruolo rilevante sotto il profilo della novita, della dinamica. dellimportanza relativa e globale, cel timbro e cosi via, Per esempio, i sintagmi da S1 a S7 di a‘ marcano con una certa evidenza I'inizio della composizione, cosi come I'evento denominato “moneta” marca con evidenza r'nizio della sezione B. Inoltre i sintagmi della sezione B, St, S1' ed Si" a cui l'evento “moneta’ da vita, caratterizzano fortemente la parte centrale della composizione. 5) Analessi e prolessi A diversi livelli del discorso musicale si incontrano procedimenti di analessi (ripresa narrativa) e di prolessi (anticipazione narrativa), Sulpiano deglioventi, qualio incu tall fenomeni si manifestano con maggior chiarezza, si ha un’analessi dell’evento “moneta” che si presenta isolato nella sez. C (3) rispetto alle sue apparizioni precedenti (201", 2°10" e 216") tutte concentrate nella parte centrale B. L'analisi sintagmatica conferma questo tipodi lettura: isintagmiS1, S1' ed St" sviluppano in B un discorso musicale autonomo attraverso un procedimento che potremmogenericamente definire come ripetizioni variate; in C essi vengono ripresi narrativamente dal sintagma 83, sfruttandone l'evento costitutivo principale (‘moneta’). Tale tipresa si configura quindi, anche al livello dei sintagmi, come analessi per due motivi principali: anzitutto, in virti dell’autonomia discorsiva dei sintagmi ditipo S1diB; in secondo luogo, perché la ripresa avviene con variazioni morfologiche che tendono a porla maggiormente sul piano del ricordo, come la riverberazione ed il profilo melodico Sul piano strutturale si sviluppa una prolessi della sottosezione at nei confronti della sezione C, prolessi peraltro creata sempre attraverso l'utlizzo di tipologie

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