BARKER, P. - Composición Vocal PDF

COMPOSICIN VOCAL
ARTE UNIVERSAL
Traduccin de
MARA HUESCA
PAUL BARKER
OMPOSICION V CAL
UNA GUA PARA COMPOSITORES,
CANTANTES Y MAESTROS
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Primera edicin en ingls, 2004

Primera edicin en espaol, 2012
Barker, Paul
Composicin vocal. Una gua para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker;
trad. deMara Huesca. -Mxico : FCE, 20 1 2
2 2 9 p.
parts. ; 2 3
1 7 cm - (Colee. Arte Universal)
Ttulo original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers ..
Manual para estudiantes de composicin y msica vocal
Contiene: Apndices: Nomenclatura vocal y Una aplicacin del IPA, bibliografa
e ndice onomstico.
Incluye: partituras
ISBN 978-607-1 6-0967-0
1. Composicin -Msica 2. Msica vocal - Tcnicas 3.Msica vocal
Estudio
y enseanza I. Huesca,Mara, tr. II. Ser. III. t.

LCMT64.V63
Dewey 783 B133c
Distribucin mundial
Ttulo original:
Composingfor vvice. A Guidefar Composers, Singers, and Teachers
2004, Paul Barker

D. R. 20 10, Routledge
Se publica con la autorizacin de Routledge, parte de Taylor
& Francis Group LLC.
Ali Rights Reserved. Todos los derechos reservados.

Diseo de portada: Teresa Guzmn Romero
D. R. 2012, Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Mxico, D.F.
Empresa certificada ISO 9001 :2008
Comentarios: editorial@fondodeculturaeconomica.com
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel.: (55) 5227-4672; fax (55)5227-4640
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, sea cual fuere
el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-0967-0
Impreso enMxico
Printed in Mexico
No anses el conocimiento- No poseo ni un pice,

y aun as mi cancin nace de la calidez.
No anses el conocimiento- No poseo ni un pice,
y aun as el atardecer escucha ...
ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal

}OHN l<EATS
De todos los compositores, pasados y presentes,

soy el menos culto. Lo afirmo con absoluta serie
dad, y cuando digo culto no me estoy refiriendo
a conocimiento musical.
GrnsEPPE VERDI, 1869
Sumario
Prefacio
Lista de ejemplos musicales
.
11
15
1.
l a voz e n la actualidad: una evaluacin
17
2.
Cmo funciona la voz: la perspectiva del compositor .
31
3.
Voz/texto/msica .
4.
El cantante y el actor
60
93
5.
Consideraciones de estilo .
104
6.
Opiniones de cantantes sobre compositores .
157
7.
Conclusiones y perspectivas
169
8.
Actividades educativas
192
Apndice 1: Nomenclatura vocal .
207
211
Apndice 2: Una aplicacin del alfabeto fontico

internacional (AFI) .
Bibliografa y lecturas recomendadas

ndice de nombres y trminos
ndice de ejemplos, figuras y cuadros
.
ndice general
213
217
225
227
Prefacio
Este libro est diseado como una herramienta para los compositores y sus
maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos gneros mu
sicales vocales. El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboracin entre
compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningn libro puede
sustituir una experiencia prctica tan gratificante. As pues, se aspira a que el
libro contenga informacin valiosa para cantantes y actores que buscan una
relacin laboral cercana a compositores.
Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan o cantantes acto
res, el compositor se enfrenta con una pltora de problemas irreconciliables
que conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de tcnica vocal, con
sideraciones estilsticas y complicaciones en el rea de la interpretacin, hasta
factores psicolgicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja re
lacin con la msica. No puedo pretender que este libro sea universal en
cuanto a su aplicacin: el tema de la voz es muy vasto, tanto cultural como his
tricamente, como para que un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco
pretendo ensear maneras de intentar cantar a aquellos que no saben hacerlo,
salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestacin informa a
los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cuerda.
He tenido experiencia en el canto, tanto en el mbito de la composicin
como en el de la direccin musical, e inevitablemente estas restricciones se
han convertido en. parmetros que definen el contenido del libro. Hay escasa
informacin aqu para quienes desean explorar los cantos espirituales tibe
tanos, los cantos clsicos de la India o los adornos barrocos. De hecho, sera
embarazoso enlistar las reas que
no
se incluyen; sin embargo, considero que
ya existen libros y artculos que se ocupan de dichos temas especializados con

el detalle que merecen. Otra rea importante que hemos omitido es la de la
composicin coral, que merece un tratamiento exhaustivo y especfico de
parte de los compositores.
Un propsito fundamental de este libro es proporcionar una fuente don
de los compositores puedan encontrar informacin sobre los tipos de voces
que existen y cules escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, as
como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. El prin
cipal recurso es trabajar con un cantante. Sola ser la norma que los composi-
PREFACIO
tores trabajaran durante varios aos con cantantes y actores en teatros, recintos
opersticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se discutirn
ms adelante, dicha interaccin se ha tornado cada vez ms difcil en la actua
lidad. Otra opcin es estudiar las partituras de los compositores desde el punto
de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesin de un instruc- ,
tor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar
o continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fructferas.
Ya existen muchos libros dedicados a la fisiologa vocal o a la descripcin
de tcnicas de canto especficas, de manera que los interesados en esas reas
sern remitidos a la bibliografa correspondiente. Tambin se enlistan algu
nos anlisis de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en
que las canciones o arias pueden actuarse e interpretarse. Estos repertorios
tos desde un punto de vista estilstico nico y dirigidos al cantante. Hasta
son tiles para el compositor slo en cierto sentido, pues suelen estar escri
donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen
obras de referencia comparativa que sirvan de gua al compositor de msica

vocal, quien tal vez podra haber estudiado ya algunos de los muchos tratados
clsicos sobre tcnicas de orquestacin y composicin. Empero, los manua
les equivalentes de canto parecen no existir.
A travs de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los crticos, el p

blico y la profesin dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un
buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido
un prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de
cantantes exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y xito a
pesar del consenso general de que su voz podra haberse "ido": es evidente que
la misma situacin es menos plausible con instrumentistas.
Existe an menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que
pueden ensearse las cualidades de un buen sonido y existen diversos mto
dos, en ocasiones contrapuestos, para la enseanza del manejo de la voz.
Ante tal disensin, el.recuento final llevara a considerar que lo ms importan
te para un compositor sera la capacidad de tomar decisiones bien fundadas
sobre el tipo de cantante y las expectativas que ste o sta podra tener antes
de escribir. Es una obviedad decir que slo se puede aprender a componer
practicando, pero dada la problemtica actual con respecto a la colaboracin
entre compositores y cantantes en las instituciones dedicadas a la enseanza
de la msica, algunas seales en el camino podran servir para ahorrar tiem
po y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El cantante per
fecto para un compositor podra ser la peor pesadilla de otro.
Se usan muchas citas en el libro, no con el afn de demostrar virtuosis
mo acadmico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la
envergadura del tema y la importancia de ciertos personajes y de su profun
do. conocimiento: dependo del conocimiento de otros para que me guen a
travs de la riqueza y variedad del material disponible.
ste es tambin un libro de ideas y no he intentado, ni podra, evitar
expresar mi opinin sobre ciertas reas. Si se leyeran dichas ideas como ver-
PREFACIO
dades absolutas el libro fracasara en conseguir un objetivo adicional: favorecer

el dilogo en un rea que ha sido desatendida por la discusin seria.
Mi agradecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en
cuyo coro cant en mis aos de formacin, pues como resultado de la intensi
dad de dicha experiencia retom el piano y la composicin de manera seria.
Como estudiante, las voces ejercan en m una gran fascinacin, y as ha sido
desde entonces. He tenido la fortuna de tocar para varios solistas virtuosos y
he descubierto muchas cosas gracias a ellos. Especialmente, durante varios
aos tuve la oportunidad de tocar para el ya fallecido gran maestro de canto,
Audrey Langford. Asimismo, como compositor me he dado el lujo de tra
bajar con algunos cantantes magnficos durante periodos intensos, principal
mente en mi propia compaa, Modern Music 1heatre Troupe, aunque tambin
en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensin natural de la
sala de conciertos.
Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis
exigencias y, sobre todo, su voto de confianza en que yo saba lo que quera.
Con frecuencia, slo lo supe despus de reconocerlo en su canto, pero esos
momentos de descubrimiento todava brillan en mi memoria. Mi ms pro
funda gratitud a los cantantes que contribuyeron tan generosamente al cap
tulo "Cantantes y compositores", as como a Susan Rutherford de la Univer
sidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertfordshire
y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su
tiempo y consideracin con sus sugerencias. Tambin agradezco a mi editor,
Richard Carlin, por su paciencia, nimo y magnficas habilidades editoriales.
Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano
y maestra Mara Huesca, por su profunda perspicacia y conocimiento de
todas las cuestiones vocales.

1.1
1.2
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2. 7
2.8
2. 9
2.1O
3.1
3.2
3.3
3.4
Bach: La pasin segn sanjuan

.
22
Gregorio Allegri: Miserere mei ........................................................... 28
Registros vocales............................ . ............................................ 34
Mozart: Cosifon tutte; Come scoglio (Fiordiligi) ........................................... 38
Wagner: Die Walkre [La valquiria]: "Grito de batalla de Brunhilda'' ..................... 39
Strauss: Cuatro ltimas canciones; Beim Schlafengehen Boosey & Co. Ltd.,
edicin completa 1959. Reimpreso con autorizacin...................................... 41
Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3. 1956 de Universal Edition A. G. Wien.
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC,
agentes nicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canad y los Estados Unidos......... 42
Mozart: Die ZauberflOte; Ach ich fhl's (Pamina) .......................................... 49
Debussy: Fantoches; Faur: Notre amour .................................................. 49
Mozart: Die ZauberflOte: O, zittre nicht [La reina de la noche] .............................. 51
Retraso y curvatura en un glissando ...................................................... 54
John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada
por el autor en 1983) ................................................................... 55
Purcell: Not All My Torments [No todos mis tormentos] ..................................... 75
Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi).......................................... 77
Handel: The Messiah [El mesas].......................................................... 78
Berio: Sequenza III. 1968 de Universal (Londres) Ltd., Londres. renovado.
Utilizado con la autorizacin de European American Music Distributors LLC,
agentes nicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canad
y los Estados Unidos
79
Handel: extracto del oratorio The Messiah ................................................ 85
Handel: extracto del oratorio The Messiah ................................................ 85
Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi).......................................... 86
Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 112
Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31). 1948 en los Estados Unidos
de Hawkes & Son (Londres) Ltd.; copyright en todo el mundo .......................... 116
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3.5a
3.5b
3.6
5.la
5.lb
5.lc
5.ld
5.le
5 .2
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luca) ............................ 123

Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag fr Musik, Leipzig.............................................................. 127
5.4b Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag fr Musik, Leipzig.............................................................. 127
5.5a Dvofk: Songs my Mother Taught Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4
[ Canciones que mi madre me ense, melodas gitanas] ..
..
.
. 129
129
5.5b Brahms: Wiegenlied
5.5c Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdmona)................................................. 129
5.5d Puccini: Madama Butterfly, Un bel d (Co Co San)..................................... 129
5.5e Cardillo: Core N'grato [Cancin napolitana] .............................. .............. 130
5.5f Stravinsky: The Symphony ofPsalms [La sinfona de los salmos]
. .
..
130
5.5g Cage: The Wonderfal Widow ofEighteen Springs [La maravillosa viuda de las dieciocho
primaveras], 1942 Edicin Peters, nmero de catlogo: EP6297.............. ,........ 130
5.6
Gyrgy Kurtg: . . . und eine neue Welt . ", Editio Musica Budapest,
con autorizacin ........................................................ ;............. 131
5.7a Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido (Dido) ..................................... 136
5.7b Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido).... ;................................ 13 7
Schoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire) . Impreso con la gentil autorizacin
5.8
de European American Music Distributors, agentes de Universal
Edition A. G., V iena .................................................................. 142
5.9a Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3............................................ 146
5.9b Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3............................................ 147
5.lOa Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg . .
.
149
5.lOb Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg
.
149
5.lla Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, 1982,
Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizacin.............................. 152
5.llb Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, 1982,
5.1lc Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey HaraldJ, 1982,
5.1ld Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, 1982,
5.12a Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 .................................................... 154
5.12b Wolf: Mignon, Goethe.Lieder, No. 9 .................................................... 156
7.1
Tres niveles de complejidad musical.................................................... 188
5.3a
5.3b
5.3c
5.3d
5.4a
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La voz en la actualidad:
una evaluacin
Este captulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el pre
sente relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definicin del
trmino escritura vocal e intenta resumir los problemas que conciernen a los
compositores durante la composicin vocal.
VOCAL O NO VOCAL, SA ES LA C U ESTIN
Si pudiramos definir los factores que determinan que una obra musical
sea adecuada o inadecuada para la voz, entonces tendramos la posibilidad
de definir aquello que constituye la esencia del material vocal -qu es lo
que hace que una frase sea "vocal" y otra "no vocal o anti-vocal"- segn
la opinin general. Este ltimo concepto es a menudo lanzado en tono acu
sador por los maestros de composicin a sus jvenes alumnos, y con ma
yor frecuencia se utiliza despectivamente en los comentarios de cantantes
acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La habilidad tcnica y
la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas reas a tal
grado durante el ltimo siglo, que si actualmente se le pidiera a un compo
sitor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no sera tan
difcil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra.
Pero quiz habra ms de uno dispuesto a intentarlo. Qu es lo que moti
vara a ese cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan tambin instrumen
tistas y cantantes que se sienten motivados por la idea del reto de realizar
lo aparentemente imposible, como un mpetu para demostrar profesio
nalmente su virtuosismo. Sin embargo, la habilidad de cantar una obra ni
prueba ni desmiente la calidad "no vocal" inherente, que ahora comienza
a parecer ms un concepto relacionado con generalidades que con aspec
tos concretos. La realidad es que resulta difcil lograr una definicin til y
prctica de lo que es vocal. sta es, obviamente, una cuestin que yace en
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
VOCAL O NO VOCAL
el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol

ver en una oracin, ni siquiera en un captulo, si fuera as, este libro no
sera necesario.
La respuesta tradicional y obvia al problema sera considerar que los sal
tos de intervalos de novena o mayores, ritmos angulares, extremos en el rango
y de dinmicos y complicados acompaamientos pareceran ser los elementos
principales de oposicin a lo vocal. Desafortunadamente, esto sugiere que
Mozart, Beethoven, Verdi y Paul McCartney no califican como ejemplos de
compositores competentes en escritura vocal, ya que en sus obras se encuen
tran innumerables ejemplos de la trasgresin de estas "reglas". Ms preocu
pante an, sera sugerir que. la extensiva depreciacin de la msica vocal
de Dittersdorf y Delibes, por ejemplo, ha sido un grave error, ya que si bien
han sido fieles a tales conceptos tradicionales, permanecen brillando por su
ausencia.
El siglo :xx produjo una inters explosivo en la calidad o sustancia del
sonido como la base de la expresin musical. En el terreno de la voz, esto
condujo a los compositores a explorar metdicamente los lmites extremos de
rango y la entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material
potencialmente creativo y de comunicacin. Sin embargo, si estas manifesta
ciones se consideran no vocales, puede ser que se deba a su asociacin con el
infame concepto de avant-garde, ms que a su constante presencia en la actua
lidad en las cintas sonoras de pelculas o caricaturas, en la msica comercial de
publicidad y en los medios de comunicacin. Todava se encuentran maestros
de canto que estn convencidos de que todo el tiempo que un alumno invier
ta en el campo conocido como "tcnicas de extensin vocal" ser una prdi
da de tiempo y provocar daos y perjuicios a la voz. Tal consecuencia segu
ramente podra proveer una definicin til de msica no vocal, si no fuera
por las miles de voces que se han extinto en las casas de pera cantando
Wagner, Verdi y Puccini. Sin duda es, al margen de la esttica del compositor,
el mal uso y el abuso de la voz lo que la afecta. Las recomendaciones del maes
tro de canto estn siempre presentes en la conciencia de un cantante y resulta
muy sencillo culpar al compositor, presente o ausente, por las posibles caren
cias en la tcnica vocal. Por otro lado, aquel compositor que no aprende de las
lecciones que da la historia e ignora las necesidades de los cantantes, encon
trar dificultades para atraer intrpretes que entiendan y avalen su propuesta.
Utilizar el contexto como una gua podra ayudar a definir el elusivo ele
mento de lo que caracteriza a una escritura vocalmente correcta. Cualquier
sonido que proviene del rgano vocal es por definicin vocal; entonces, por
qu algunos sonidos son ms o menos aceptables para los cantantes? Por ejem
plo, a pesar de ser un recurso relegado por siglos por los compositores, el
sonido de la respiracin humana se convirti en un clich musical durante
el s!glo pasado. Liberado por la tecnologa de su cualidad ntima y casi inau
dible, pas a ser un recurso musical en repertorio tan diverso como la famo
sa versin de Serge Gainsbourg de Je t'aime (1969) y la Cuarta sinfona de
Michael T ippett (1977). Asimismo, Samuel Beckett escribi, en 1969, la
VOCAL O NO VOCAL
obra teatral sonora Breath, que est compuesta por dos llantos idnticos,
descritos por el autor como un "instante de la grabacin de un vagido",
mezclados con la grabacin amplificada de una respiracin. Hacia prind
pios del siglo XXI la respiracin "musicalizada'' parecera una parte tan obvia
del "cdigo" de la msica contempornea como lo fue alguna vez la caden
cia perfecta en la msica clsica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer
carrera realizando respiraciones sonoras frente a un micrfono fuera de la
industria pornogrfica, existen diversas composiciones que explotan dife
rentes tcnicas acsticas de respiracin y pocos son los cantantes de msica
contempornea que no hayan tenido que dominar algunas de ellas. La res
piracin, tal parece, no puede considerarse "no vocal o anti-vocal" por su
naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compositor en su misin por
comprender la naturaleza vocal.
El contexto del estilo podra dictar parmetros aparentemente ms rigu
rosos, pero slo por periodos de tiempo limitados; las. reglas tradicionales
de movimiento meldico regulado por intervalos mayores a una segunda, la
continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la lnea mel
dica como el vehculo del contrapunto ms que su resultante, yacen en el
ncleo de la definicin de msica de Machaut y Palestrina, aunque su res
pectiva interpretacin parece provocar un conflicto debido a sus ideologas
sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definicin de estilo
musical slo es posible despus de que el compositor lo ha creado y la histo
ria tiende a demostrar que cada generacin siguiente busca rebelarse contra
la "vieja guardia''. Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto des
de el punto de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la bs
queda de definir los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus concep
tos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen
el concepto para generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sor
presa. Tanto la creatividad de la tcnica de composicin como el arte de la
utilizacin de la voz se encuentran en un estado de flujo perpetuo que ce
sar slo cuando no haya compositores ni cantantes.
Por lo pronto, el contexto de un estilo especfico contiene informacin
de utilidad para los jvenes compositores. Durante generaciones se ensea
ron en forma rigurosa las reglas de la armona a cuatro voces de Bach, pre
suntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las sim
plificaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resultaron
insuficientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podran tes
tificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuente
mente reprobaron el examen por incapacidad tcnica. No obstante, apren
der y analizar las obras de otros compositores es una forma invaluable de
comprender la disciplina de la composicin. Pero la forma en que el com
positor descontextualiza esa experiencia y escribe con su propia voz sigue
siendo un misterio.
El contexto geogrfico tambin prueba ser una variable dadas las dife
rencias en educacin y hbitos. Esto fue una revelacin hace unos aos,
VOCAL O NO VOCAL
cuando observ a algunos nios cantores de King's College, de estndares

educativos muy altos, demostrar su habilidad y precisin auditiva al repetir
vocalmente frases cromticas complejas tocadas en el piano. Posteriormente,
al mismo grupo se le presentaron algunas melodas "simples" que aprenden
los novicios en Java cuando inician su instruccin en los sofisticados instru
mentos del gameln balins. Los nios cantores se vieron consternados por
una escala cuya divisin evada todo concepto de tono y semitono, a pesar
de ser una meloda simple para los nios javaneses de la mitad de su edad.
La idea romntica de que la msica es "el lenguaje universal" del hombre se
convirti en un mito, al menos a ttulo personal, desde esa experiencia, pero
an ms importante es el hecho de que aquello que parece apto vocalmente
en Cambridge puede no serlo en Java.
Parece ser que estamos llegando a la conclusin de que no existe un con
cepto universalmente aplicable de lo que representa la comprensin vocal en
la composicin musical por encima de las restricciones de estilo, historia o
situacin geogrfica. No obstante, algunos compositores son aclamados por
demostrar maestra en la materia, mientras otros constantemente atraen cr
tica y oposicin. El conocimiento de la tcnica vocal puede ser para el com
positor una alternativa para descifrar este misterio, sin embargo, el concepto
est ya cargado con el conflicto del contexto previamente mencionado. A
principios del siglo XVIII, el compositor y cantante Pier Francesco Tos publi
c 1houghts on Ancient and Modern Singers (Reflexiones sobre cantantes del
pasado y el presente), un tratado que intent, en parte, definir lo que era acep
table e inaceptable en la prctica vocal y que se convirti en una obra de
referencia importante para la tcnica vocal italiana por generaciones. Es cues
tionable si este libro tendra la misma aplicacin en la actualidad, o si sera
posible identificar y articular ciertos elementos que esperaramos observar en
todos los cantantes. El compositor debe enfrentarse a este problema cuando
se encuentra con la idea o concepto de una voz, en lugar de un ejemplo real.
La voz, como la msica misma, est en constante reinvencin y evolu
cin. No es un aparato musical fijo con mecanismos propios de restriccin,
preservado en gelatina o mbar, como quiz lo es la viola da gamba, sino
literalmente un organismo vivo con una identidad individual especfica, as
como caractersticas hereditarias que van ms all de lo personal. Como cual
quier deporte olmpico, cualquier intento por definirlo o delimitarlo est
destinado al fracaso por la misma naturaleza humana y la alianza entre el
poder creativo de la imaginacin y la voluntad. Este libro busca definir algu
nos de los lmites mutables que se han considerado como una escritura vocal
correcta, si bien respetando tanto la individualidad de cada voz y lo distin
tivo de cada compositor y tratando de evitar conclusiones simplistas o de
masiado generales. Puede ser un axioma sugerir que no todas las voces ni
toqas las tcnicas son adecuadas para todos los compositores, sin embargo,
eso no aminora las dificultades para descubrir tan slo qu es lo adecuado.
An es posible adquirir un conocimiento o desarrollar un instinto sobre lo que
es o no vocal y saber la razn.
VOCAL O NO VOCAL
Mientras ms atrevido sea el compositor mayor ser el riesgo en la inter

pretacin; mientras ms conservador sea el cantante, mayor ser la frustracin
del compositor. Cuando un compositor se arriesga poco, quiz la posibi
lidad de que la msica inspire al cantante es igualmente pequea. Pero cuando
el cantante est entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que des
peguen juntos.
Desde el punto de vista del compositor, escribir a favor o en contra de las
inclinaciones naturales de un instrumento son dos opciones igualmente posibles.
Tanto Stravinsky como Tippett, en sus respectivas obras Piano-Rag-Music y
Songs far Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrsicas de la
ejecucin pianstica. La msica para piano tiende a reflejar los patrones tradi
cionales de notas en relacin con cada uno de los cinco agitos y a sus interre
laciones convencionales. Para los compositores-pianistas, este tipo de figuracio
nes produce una fuerte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, as
que escribir en contra requiere fuerza de voluntad. Las idiosincrasias, tradi
ciones o hbitos vocales no son tan fsicamente obvios como los dedos de un
pianista, sin embargo, para poder tomar la decisin de escribir a favor o en
contra debemos primero tratar de definir tales relaciones o tradiciones vocales.
Existe una larga lista de distinguidos compositores que han escrito en
contra de la naturaleza vocal en alguno de sus aspectos. A finales del siglo xx,
en su increble pera Neither para soprano solo y orquesta, Morton Feldman
repite, pgina tras pgina, lentos patrones cromticos en una tesitura aguda.
La extraordinariamente aguda lnea vocal para los tenores del coro en el l
timo movimiento de la Novena sinfona de Beethoven pudo haber servido
como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone
a prueba tanto la resistencia de la cantante como la tranquilidad del pblico
con su incesante insistencia. No es una cuestin de la altura de las notas,
sino la forma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango pro
medio de la voz en uso durante un determinado tiempo. Ambos composi
tores son despiadados con sus exigencias tcnicas vocales con el objetivo de
lograr una comunicacin o respuesta emocional extrema en particular.
A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como
si fueran instrurentos de cuerda; ciertamente, rara vez aparecen indicaciones
o recomendaciones sobre respiracin y resistencia en su msica vocal o para
instrumentos de viento. Cuando los cantantes son capaces de dominar o
enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza
aparentemente fcil y fluida entre voces e instrumentos desde la perspec
tiva del oyente. El nico verdadero reto para el cantante es entonces la enun
ciacin y comunicacin del texto aunado a la expectativa de su interpre
tacin instrumental. La solucin sera plantearse el problema al revs y
tratar a los instrumentos como si fueran tambin voces. El efecto puede ser
revelador: en las interpretaciones ms vibrantes que he escuchado, el cuidado
por la articulacin en las lneas instrumentales sugiere que los instrumentos
estn articulando texto al igual que las voces. Dado que sus lneas son a me
nudo temticamente homogneas a las del cantante, no sera difcil imaginar
VOCAL O NO VOCAL
o inferir el texto. Entonces, la msica en su totalidad parece convertirse en una

representacin de la reflexin sobre el texto (ejemplo 1.1).
Este ejemplo parece evidenciar que, cuando menos hasta la poca de
Bach, el modelo para todos los instrumentos era la voz. El arte vocal en los
tiempos de Bach tena como principales parmetros la flexibilidad, la resisten
cia o vigor y la ornamentacin, sin duda esto era cierto en la pera del periodo.
El comentario de Wagner en relacin con la ejecucin instrumental parece
exhortar esta idea;1 sin embargo, cabe mencionar que la esttica de lo que era
naturalmente vocal era radicalmente diferente para este compositor.
Un ejemplo ms contemporneo de la forma en que un compositor ini
cia con elementos vocales y los transforma en ideas instrumentales puede ser
vir para ilustrar algunas de las idiosincrasias ms sutiles entre la escritura vocal
y para instrumentos de cuerda. En el verano de 1976, el musiclogo Douglas
Green descubri en un boceto del ltimo movimiento de la Suite lrica para
cuarteto de cuerdas de Alban Berg, un texto breve en taquigrafa, que ms
Ejemplo 1 . 1 .
Bach: L apasin
segn san juan.
Tenor
Viole d'amore
Vcelli/Org
Er
Er
Er
ge,
1
wa- -
wa- -
- - - - -
ge - -
wie-sein
"Tocar un instrumento correctamente significa cantar con l", referido por Viktor Fuchs,
The Art ofSinging and Voice Technique, Calder, Londres,
1 98 5 .
RETROSPECTIVA
tarde traducira corno el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posterior

mente, en enero de 1 977, George Perle descubri una copia de la partitura
ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores que el com
positor incluy al presentarle la obra a Hanna Fuchs-Robettin, la musa que
inspir la obra y a quien estaba secretamente dedicada. Las anotaciones en la
partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para
la totalidad de la obra, identifica numerosas citas y referencias musicales y
clarifica la importancia de la lnea vocal implcita en el fina/e de la obra.
Aunque el compositor evidentemente nunca tuvo la intencin de que se
escuchara el texto cantado, esto origin en los cuartetos de cuerda que sub
secuentemente interpretaron la obra, la necesidad, por razones obvias, de
examinar este nuevo nivel de significado ms all de la superficie.
Debera ser ms obvio encontrar compositores que escribieran de acuer
do con las idiosincrasias de la voz. Sin embargo, esto no nos conduce necesa
riamente a obras fciles de interpretar, de la misma forma en que la extraordi
naria visin ntima del piano de Chopin produjera msica fcil de tocar. Por
la misma razn, difcilmente se les podra acusar a Monteverdi, Palestrina,
Purcell, Mozart, Bellini, Rossini, Puccini, Richard Strauss y Britten. Si bien
todos ellos evitaron utilizar la incomodidad fsica extrema como un vehculo de
comunicacin artstica o emocional, demostraron conocer y entender cmo
respira un cantante, cmo la forma de aproximarse a una nota afecta la nota
misma, cmo la eleccin de una vocal o consonante debe relacionarse con la
altura y la duracin de la nota, y sobre todo, qu exigencias era posible de
mandar de los cantantes dentro o ligeramente fuera de las limitaciones de su
estilo y poca. Los compositores actuales se referirn a los compositores del
pasado con cierto recelo debido a la sensacin de seguridad en el mbito crea
tivo que debi haber generado tal unidad estilstica social.
RETROS PECTIVA
De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una poca de Oro del

canto es histrica o mitolgica. Lude Mann nos indica que la mayora de
los compositores italianos de los siglos XVII y XVIII, como Caccini, Stradella
y Pistochi, eran tambin cantantes y, por lo tanto, posean un amplio cono
cimiento de las leyes de la voz. Este periodo dio origen a la Escuela del Bel
Canto, misma que ha sido tema de acaloradas discusiones y debates.
Es un consenso general aceptar que el trmino Bel Canto se ha mal utili
zado, abusado e incomprendido en nuestros das: " El trmino Bel Canto est
generalmente ligado en la actualidad a una total falsa impresin de que, en s
mismo, muestra el nivel hasta el cual la gran tradicin del canto ha decado".2
La traduccin del trmino en italiano significa "canto hermoso" y en primera
instancia se aplic a compositores como Cavalli y Cesti, en la generacin
2 Frederick Husler e lvonne Rodd-Marling, Singing: 1he Physical Nature ofthe Vocal Organ,
Hutchinson, Londres, 1 976.
RETROSPECTIVA
posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos

a la forma musical prevalecan sobre los aspectos del texto que previamente
dominaban. Esto condujo a las frases tpicamente graciosas, delicadas y flui
das, apoyadas por armonas relativamente simples. Rpidamente, los com
positores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a formas
barrocas tanto vocales como instrumentales. De hecho, la filosofa del estilo
persisti a travs de compositores como Bellini y Donizetti hasta la segunda
mitad del siglo XIX, cuando fue desplazado por las exigencias del realismo
dramtico o verismo.
Mann, siguiendo el ejemplo de Tos, nos alerta sobre los excesos e imper
fecciones perceptibles en las nuevas prcticas. Lamenta que los composito
res en sus das fueran rara vez cantantes y que trataran a la voz simplemente
como un tono a cierta altura con varias intensidades. Asimismo, enfatiza la
desintegracin dentro de los cantantes reflejada en la ruptura que se ha ge
nerado entre el tono vocal y la emocin. Lo atribuye en parte a la extensiva
prctica de la grabacin, es decir, la ejecucin sin un pblico que requiera de
la expresin facial y emocional simultnea. Las dinmicas han reemplazado,
en gran medida, los estados emocionales, otro campo en el que la tradicin de
la composicin instrumental ha usurpado a la ms antigua tradicin de la com
posicin vocal. Al revisar cualquiera de las partituras originales de Mozart
confirmaramos que muy rara vez seala dinmicas en la parte vocal, quiz
porque instintivamente entenda la diferencia entre dinmicas mecnicas
y verdaderas respuestas emocionales. Mozart trabaj personalmente con la
mayora de los cantantes para los que escriba y pudo haber considerado
la inclusin de tanto detalle en la partitura como superfluo. Luciano Berio
en la dcada de los sesentas (por ejemplo en Sequenza 111) empez a incluir
sugerencias de estados de nimos en sus partituras vocales utilizando adjeti
vos y frases ms que dinmicas, tales como "tenso", "nervioso", "con vrtigo"
o "distante y soador". La diferencia con Berio radica en que pueden parecer
anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emocin y tono
musical a travs del texto.
Ha pasado ya una generacin desde que el libro de Lucie Mann fue
publicado por primera vez y no es una generalizacin injusta aseverar que en
la actualidad muchos compositores y cantantes viven en mundos diferentes
y aislados. Para la mayora de los cantantes de pera profesionales, el mejor
o el ms conocido compositor es el difunto; por su parte, para muchos com
positores actuales, la voz femenina ideal es la de un nio soprano. Dada la
abundancia de alternativas generadas durante ms de un milenio, en el me
jor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura. Sin duda es
evidencia de que cualquier idea de "progreso" en el arte es tan slo temporal,
ms que cualitativa. Un compositor en vida y presente resulta para algunos
cantantes una amenaza fuera de su campo de entrenamiento y expectativas,
donde su propia competencia, o quiz la incompetencia del compositor, se
ver cruelmente expuesta. Por otro lado, los cantantes que se sumergen en
el trabajo con compositores contemporneos pueden descubrir un nivel de
RETROSPECTIVA
libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No

obstante, para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes
es motivo de bromas y referencias mitolgicas: historias sobre egos y traseros
agigantados son apcrifas, si no mitolgicas y sujetos de diversin. Algunas de
las razones de este fenmeno se exploran en captulos posteriores.
En el siglo XVII, cuando la pera se encontraba en una de sus etapas de
crecimiento incontenible, el compositor no poda iniciar la composicin
hasta que supiera precisamente qu cantantes la interpretaran, pues era de
esperarse que moldeara su msica para exhibir los talentos personales de los
intrpretes, de tal forma que fueran escuchados en el mejor contexto posible.
Evidentemente, el pblico clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del
compositor era servir el platillo adecuado. La habilidad de enfatizar los ta
lentos especficos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades tcni
cas era considerada una gran virtud en un compositor y fue una progresin
natural de la prctica barroca donde se permita a los ca. ntantes decorar las
arias Da capo, dndoles cierto grado de autonoma. No fue sino hasta la apa
ricin de la pera Macbeth de Verdi ( 1 847) que los compositores empezaron
a incluir en sus partituras ms y ms detalles con la intencin de amplificar o
clarificar su propia concepcin dramtica. Sin embargo, hay tan slo 1 2 aos
de distancia entre este nuevo desarrollo y Luca d Lammermoor de Doni
zetti (I 835), obra que ejemplifica la autonoma musical del cantante (vase
el captulo 5, p. 1 04) . Ya en el siglo x:x, no era difcil encontrar compositores
que insistieran en que no debera haber diferencia entre las interpretacio
nes de una misma obra por dos artistas diferentes, negando as cualquier
autonoma interpretativa. Esta es la anttesis de la tradicin de los composi
tores que producan msica como un vehculo para la exhibicin del virtuo
sismo, misma que parece estar muy lejos de las expectativas actuales de los
compositores. La cruzada por producir una partitura como obra maestra
parece ser el nico remanente de la herencia romntica para muchos compo
sitores y quiz la tradicin ms difcil de romper. Como resultado, a menudo
los compositores sobrecomponen, dejando cada vez menos espacio para la
interpretacin. Si la partitura representa el final del proceso de composi
cin, o bien si la interpretacin complementa y concluye dicho proceso, es
una cuestin acadmica de discusin actual. El.compositor consciente refle
jar cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el
cantante tendr la posibilidad de juzgar lo que se requiere.
A pesar de los embates cclicos entre compositores y cantantes (y direc
tores de orquesta), existen varias excepciones notables recientes de colabora
ciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relacin
entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontr eco en la intensa cola
boracin dramtica entre Samuel Beckett y Billie Whitelaw. Otros ejemplos
importantes incluyen Benjamn Britten y Peter Pears, John Dankworth y
Cleo Laine; Gian-Carlo Menotti y Marie Powers, y Samuel Barber y Leon
tyne Price. Existen muchas otras, as como compositores contemporneos
que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart, Meredith Monk,
RETROSPECTIVA
Daryl Runswick, y algunos ejemplos ms famosos en la msica popular

como Paul McCartney y Joan Armatrading. Sin embargo, estos ejemplos son
excepcionales en el siglo xx, siendo que en los siglos anteriores era la norma:
Monteverdi, Mozart, Schubert, Puccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos
otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con
ellos en concierto, teatro y compaas de pera. Ms an, la educacin mu
sical de varios de estos compositores consisti, a un nivel fundamental, en
estar involucrados con el canto -no necesariamente a un estndar profesio
nal, sino como una forma de interiorizar el pensamiento y el sonido musi
cal. William Byrd concret la suprema importancia de la voz en su famosa
frase: "Ya que el canto es algo tan bueno, deseara que todos los hombres
aprendieran a cantar".3 Durante el siglo xx, Wagner dedic parte de su ca
rrera a descubrir y liberar una voz nica sobrehumana que pudiera comuni
car su visin nica de Gesamtkunstwerk, que podra traducirse como "obra
de arte colectiva''.* A Wagner le resultaba claro dnde se encontraba el ma
yor potencial de la comunicacin musical: " El rgano musical ms antiguo,
ms verdadero, ms hermoso, el nico al cual nuestra msica debe su ori
gen, es la voz humana'' .4
Para la mayora de estos compositores clsicos, la voz era el vehculo
supremo de expresin y dedicaron muchos aos al estudio de sus tcnicas,
no a travs de libros sino de un contacto cotidiano. Hicieron tal nfasis en
la voz porque saban que para la mayora de la gente relacionarse con una
voz poda ser ms sencillo que relacionarse con un instrumento. El concierto
instrumental, donde el pblico paga para sentarse en silencio a escuchar m
sica instrumental abstracta, ha estado presente durante 350 aos. La primera
casa de pera se estableci un poco antes. Es un cerrar de ojos en compa
racin con la evolucin de la cancin y la voz. Charles Darwin (1871) articul
esta cuestin desde un punto de vista cientfico: "Se considera generalmente
que el canto humano es la base u origen de la msica instrumental. Ya que ni
.
el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son facultades de gran uso
para el hombre en el contexto de sus hbitos cotidianos, stas deben apreciar
se entre las ms misteriosas con las que ha sido dotado". La msica vocal do
mina el mundo: ms de 90 por ciento de la msica popular es esencialmente
vocal y porcentajes similares se aplican a la msica tnica o folclrica.
Ms an, existe una justificacin histrica para considerar el entendi
miento de la voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos:
esto es lo que todos los compositores del pasado han hecho. Sin embargo, en
pocas pasadas, exista cierto acuerdo, siempre reformndose y evolucionan
do, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geogr
fico) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjun
to con ciertas expectativas vocales. En nuestra sociedad global actual, una
3
Byrd (1543-1623).
Gesamtkumtwerk se traduce como "obra de arte total'', un concepto que explica no slo
la obra del propio Wagner, sino tambin la de algunos artistas expresionistas. [E.]
4 Goldman y Sprinchorn, Londres, 1 970.
*
RETROSPECTIVA
visita a la tienda de discos confirmara la extraordinaria disponibilidad de

msica de un milenio atrs y de todas las culturas. En nuestro afn de comer
cializar la cultura, la lnea de desarrollo de lo nuevo ha sido relegada a una
minora y los cantantes pueden de igual forma, especializarse en un nicho
histrico o geogrfico. La universalidad de la msica como un medio funda
mental de expresin humana nunca antes fue tan evidente y la voz ha sido
siempre el vehculo principal. Sin embargo, la pluralidad de estos medios de
expresin nunca se haba percibido de manera tan difusa.
La paradoja es que a pesar de la comunidad de la voz humana, y de los
200 aos de exploracin cientfica de laringlogos, todava hay varios mis
terios acerca del aparato fsico que dota a una voz de potencial y determina
los factores distintivos que producen su grandeza. Quiz la situacin no es
tan remota del estatus casi mstico que tienen los instrumentos de cuerda
construidos por Stradivarius y Amati, los cuales parecen desafiar el anlisis
cientfico y la reproduccin moderna. Bunch (1977) ano
. ta: " Debido a que
el canto es un producto musical comn, las complejidades del mecanismo
vocal y el alto grado de coordinacin, as como la cantidad de energa ne
cesaria para la interpretacin artstica, son a menudo ignorados, dados por
hecho o mal entendidos."5
Las modas y tendencias del siglo xx han roto inevitablemente con mu
chas tradiciones y como resultado, los compositores se encuentran varados
en islas instrumentales sin las voces apropiadas para las cuales escribir, y ms
an, incapaces de cantar sus propias obras. La entrevista de Frank J. Oteri
con el compositor John Adams publicada en The New York Times (2001 ) , es
reveladora en este sentido:
Has escrito una enorme cantidad de msica vocal, tres obras de msica
, teatro, dos peras y Ceiling!Sky, Harmonium para coro y orquesta, Ihe Wound
Dresser, y ahora El nio.
ADAMS: Y no s cmo cantar. No puedo mantener una meloda en tono. Es
cierto!
TERI:
Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente

correctos, pero el comentario de Adams es evidencia del rompimiento ssmico
entre la experiencia y los objetivos de los compositores. Descubrir cmo y
por qu ha sucedido podra ayudar a clarificar la funcin y la realidad de lo
que es ser un compositor -o un cantante- hoy en da.
Cmo llegamos hasta aqu
La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los dems aspi
raban. El Renacimiento, a travs de la visin de la Iglesia, consider a la voz
5
Meribeth Bunch, Dynamics ofthe Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1 982.
Ejemplo 1 .2.
Gregorio Allegri: Miserere mei.
RETROSPECTIVA
como la perfeccin misma y comenz a desarrollar instrumentos modernos

que emularan alguno de sus aspectos. Por ejemplo, la capacidad de los instru
mentos de cuerda para mezclarse armoniosamente emulaba el sonido coral;
la flauta barroca o la flauta moderna emulaban la pureza del sonido de un
nio soprano. Para Vaughan Williams (1934), la voz permaneci a la vez primitiva y sofisticada, como una representacin singular de una fuerza estable
de identidad y comunicacin en una especie en constante evolucin: "La
voz humana es el instrumento musical ms antiguo y a travs de la historia
se ha mantenido como lo que fue, inmutable; el ms primitivo y a la vez el
ms moderno, ya que es la forma ms ntima de expresin humana."
El sonido orquestal creado por Vaughan Williams en su famosa Fantasa
on a 1heme by 1homas Tallis le debe ms que el tema o el ttulo a su compo
sitor original. En esta excepcional obra, el compositor evoca el ambiente
coral eclesistico que era la norma cotidiana para muchos compositores por
miles de aos, inclusive antes de que Ambrosio y Gregorio comenzaran a com
pilar y cotejar los cantos de la era cristiana dispersos por varios territorios.
Cuando Minnie Ripperton grab su extraordinariamente aguda versin de
Loving You (1975), seguramente no tendra el Miserere mei de Gregorio como
un punto de referencia consciente; sin embargo, el increble Do agudo en la
parte solista de esta obra ha dejado una marca indeleble en docenas de ge
neraciones hasta nuestros das, a pesar -o quiz debido a que- la Iglesia
catlica en los tiempos de Mozart prohibi con recelo la publicacin o
interpretacin de la obra fuera del Vaticano (ejemplo 1 .2) . Loving You hace
referencia al Miserere mei con escalofriantes escalas de seis notas a partir
de Sol sobreagudo (Sol 7) ; de hecho, un tono ms alto que la famosa aria de
"La reina de la noche", en Die Zauberflote (vase el ejemplo 2.8, p. 5 1). Sin
importar cunto cambie su forma, la msica del pasado parece reverberar
en el presente y sin duda lo seguir haciendo en el futuro.
El canto fue en un momento el fundamento de la educacin musical y
gracias a tericos como Boethius continu siendo as cuando menos por un
milenio. Al tomar ms importancia la orquesta sinfnica, lenta y sutilmente,
el nfasis de muchos compositores se desvi. Algunos como Schubert, Wagner,
y Mahler siguieron considerando a la voz como el instrumento supremo, y
otros compositores posteriores, como Bartk y Jancek, desarrollaron su
lenguaje musical a partir del estudio de su idioma natal y el canto folclrico.
La lnea de desarrollo entre la msica y el lenguaje siempre ha sido simbi
tica, como lo anot Eisenstein (1946): "La entonacin, i. e. la 'meloda del
discurso' , es la fundacin de la msica."
11
RETROSPECTIVA
A principios del siglo :xx , muchos compositores empezaron a consi

derar a la orquesta como la prueba suprema de sus habilidades creativas.
La aparicin de herramientas electrnicas y digitales les ha dado an ms
opciones. La msica popular en s ha sufrido una gran revolucin: la voz
cantada ha sido siempre el vehculo principal para la msica popular, sin
embargo, supongo que en la actualidad la proporcin de pblico que ha es
cuchado una voz sin amplificacin es la ms baja en la historia de la msica.
Como resultado, el pblico espera que las voces sean estrepitosas, an cuando
susurren, y las compaas de pera intentan satisfacer esta demanda al enfa
tizar en el volumen por encima de la calidad, o introduciendo amplificacin.
La paradoja es que existen muchos cantantes populares que sostienen sus
carreras a pesar de sus minsculas voces y que no hubieran podido subsistir
en una era puramente acstica. Steve Reich ha aseverado pblicamente que
jams considerara trabajar con una voz sin amplificacin. Adems de esta
confusin en relacin con el volumen, el cantante contemporneo se enfren
ta a ms demandas tcnicas como nunca antes y a una lista interminable siem
pre creciente de categoras estilsticas y de gnero que absorber y a las cuales
responder.
A pesar de esta confusin de medios y objetivos, la voz perdura como
condicin sine qua non de la msica. An dentro de las reas ms arcanas y
misteriosas de la msica contempornea, la voz aparece y enfatiza su propia
preeminencia. Dos obras maestras reconocidas de msica concreta, Gesang
der jnglinge de Stockhausen de la dcada de los cincuenta y la ms reciente
Mortuos Planga, Vivos Voco de Jonathan Harvey, obtienen gran parte de su po
der comunicativo, no a travs de la manipulacin de anillos moduladores o del
concepto de anlisis de espectro, sino del deliberado y calculado contraste
entre la voz de un nio soprano y la tecnologa. Sobre Gesang der jnglinge
de Stockhausen, Steve Reich ( 1he W'ire, marzo de 1 99 1 ) coment: " . . . Lo
que realmente hace que la obra sea grandiosa es la]nglinge-la voz del nio-.
Eso es lo que hace la obra vibrante, no los osciladores electrnicos."
A pesar del nfasis de la voz en la msica de nuestra poca, la propor
cin de tiempo que los estudiantes invierten en explorar temas vocales es
quiz menor que nunca antes. Esta reversin de tendencias histricas est
encapsulada en el sistema de educacin superior actual. He encontrado muy
pocos estudiantes serios o compositores en los diferentes pases que he visi
tado, a los cuales se les haya dado la opcin de estudiar cmo escribir para
la voz, como parte de la licenciatura en msica. Orquestacin y tecnologa
musical son de rigor, mientras que la voz permanece en la oscuridad y los
cantantes, secuestrados en su propio departamento a salvo del riesgo de
contaminacin por instrumentistas, peor an por compositores. Este siste
ma deja implcito a los jvenes compositores que la voz no es una materia
que valga la pena estudiarse seriamente dentro del currculum.
Ms an, cuando un compositor busca un cantante dentro de una ins
titucin, frecuentemente encontrar uno inmerso totalmente en la tcnica
del siglo XIX o ms atrs, y completamente sordo ante la posibilidad de otro
RETROSPECTIVA
criterio cultural o histrico. Aquellos cantantes que se atreven a una visin

ms contempornea pueden perder respeto o seriedad en el ambiente cultu
ral operstico que prevalece, mismo que an se mantiene como la fuente de
trabajo ms importante en la carrera de un cantante clsico.
Los acadmicos han apoyado tcitamente esta ruptura: el anlisis musical
del siglo x:x est dominado por sistemas que se concentran nicamente en
msica instrumental. Los anlisis sistemticos de Schenker y Reti, el anlisis
psicolgico de Meyer y el anlisis de la teora de conjuntos de Porte se refie
ren casi en su totalidad a la msica instrumental. La sntesis de palabras y
msica a travs de la voz se ignora, quiz porque es un rea muy complicada.
Esto sugiere a los estudiantes que la msica vocal no debe tomarse con seriedad
desde ningn punto de vista acadmico. Durante mi propia carrera univer
sitaria, escuch en varias ocasiones que la idea de incluir texto "abarataba" la
pureza estructural de la msica, infiriendo que no es algo que valga la aten
cin de un compositor serio.
En los siguientes captulos espero abrir una ventana hacia las posibles
alternativas con las que un compositor puede hacer uso del instrumento mu
sical ms primitivo, salvaje y sofisticado a la vez: la voz humana.
Cmo funciona la voz:

la pers pectiva del com positor
Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius
L. Reid hace la interesante observacin de que la escuela de canto ms sobre
saliente se estableci mucho antes que los aspectos fisiolgicos del canto
fueran visibles y se empezaran a explorar cientficamente. 1 Fue en 1 8 5 5 que
Manuel Garca II, reconocido cantante y posterior docente, convirtiera un
conjunto de espejos con una fuente de luz en lo que se conoce actualmen
te como laringoscopio. Este instrumento permiti la observacin, por pri
mera vez en la historia, del funcionamiento de las cuerdas vocales en un su
jeto vivo y marc el inicio de la ciencia vocal. El enfoque cientfico hacia la
produccin vocal ha provocado grandes debates entre cantantes y maestros,
debido a que, mientras los ltimos descubrimientos cientficos proveen in
valuable informacin sobre la produccin del sonido, esta informacin es de
menor importancia prctica para el cantante, ya que el funcionamiento de la
laringe no est bajo el control de la voluntad.
La sntesis ms clara que encontr fue la de Kurt Adler, reconocido coach
y acompaante, quien describe el principio funcional de todo instrumento
musical, incluyendo la voz, en tres partes constitutivas:
1 . La fuente energtica: la fuente de poder fsico; en la voz es el sistema

respiratorio.
2. El vibrador: convierte la energa en ondas sonoras; en la voz son las

cuerdas vocales contenidas dentro de la laringe.
3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la voz

es principalmente la forma de la laringe y la cavidad bucal, los senos
nasales y cavidades craneales, idealmente la totalidad del cuerpo. 2
1 Vase Cornelius L. Reid, Ihe Free Uiice, Coleman-Ross, Nueva York, 1 965.
2 Kurt Adler, Ihe Art ofAccompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapo
lis, 1 965.
31
CMO FUNCIONA LA VOZ
INTRODUCCIN
La adquisicin de la habilidad y aplicacin del control muscular de estas

reas constituye la base de cualquier forma de canto. Adquirir esta habilidad
no es un proceso sencillo en s, ya que en forma nica, la estructura fsica de
la voz cambia continuamente dentro del cuerpo que habita a lo largo de su
vida. Ms an, alcanzar maestra en esta habilidad tampoco produce por s
misma un cantante; esto requiere de talentos menos tangibles y quiz dif
ciles de ensear: podramos referirnos a disposicin psicolgica, presencia,
personalidad y ego, en combinacin probablemente con una enorme constan
cia, perseverancia y compromiso.
A diferencia de otros instrumentos, la voz tiene un doble propsito y
cualquier estudio cientfico de sus funciones debe tomar en consideracin
tanto su habilidad para sostener un tono, como cualquier otro instrumento,
as como la de producir sonidos que asociamos con palabras. El entrenamien
to de un cantante est naturalmente dividido entre estas dos funciones y
la mayora de las disputas entre maestros y el pblico pueden rastrearse ulti
madamente hacia la predileccin o preferencia de una en particular.
La cantidad de aire necesaria para el canto es en general mayor que
la que se requiere para el habla. Ya que el acto de la respiracin es una fun
cin automtica, el cantante debe conocer profundamente el aparato res
piratorio y adquirir maestra en su control y manejo eficiente, hasta que
el mtodo se haya interiorizado y los malos hbitos, desaparecido. El acto
de respirar hace que el diafragma (msculo transversal que separa la parte
superior e inferior del cuerpo) descienda y las costillas se dilaten dejando
espacio para los pulmones en expansin. En general existen tres tipos de
respiracin: Clavicular, en la cual la parte superior del pecho se eleva y el
diafragma se contrae hacia el interior, es una forma nociva para cualquier
tcnica de canto. Abdominal (algunas veces llamada diafragmtica) , suce
de cuando se expande la parte inferior de los pulmones, mientras el pe
cho permanece pasivo y las costillas inferiores no muestran un movimien
to perceptible. Aunque esta tcnica es aceptable en un repertorio menos
demandante, es limitada en cuanto a su eficiencia para producir y soste
ner la presin en frases de tesitura aguda. El trmino respiracin intercos
tal implica el uso activo de las costillas. Con esta tcnica el aparato respi
ratorio se expande utilizando al mximo sus recursos y recibe asistencia
de las costillas inferiores a travs de un movimiento hacia el exterior. Este
movimiento llena los pulmones a su mxima capacidad. El efecto que crea
la respiracin intercostal es una sensacin de expansin alrededor de la
porcin media del cuerpo, incluyendo la parte baja de la espalda y los flan
cos, as como la pared abdominal. La diferencia entre la respiracin ab
dominal y la intercostal es de importancia capital durante la espiracin, el
control de fuerza (lo que produce variaciones de dinmicas) y la estabili
dad (para evitar la aparicin de trmolo) . En un caso de funcionamiento
tpico, un cantante respira muy rpido y espira muy lentamente, desarro
llando as una musculatura extremadamente atltica que permite estas
acciones.
EL PASO
El aire pasa de los pulmones hacia la trquea y finalmente a travs de las

cuerdas vocales, un par de pequeos pliegues musculares de aproximada
mente media pulgada de longitud (menor en mujeres) , que se encuentran
contenidas dentro de la laringe, una pipa cartilaginosa situada en el cuello.
En los varones es sencillo ubicar su posicin debido a la proyeccin del car
tlago tiroideo generalmente conocido como "manzana de Adn" . Cuando
el aire fluye desde los pulmones hasta las cuerdas, que estn ya parcialmente
cerradas, crea una presin iniciando as la vibracin, parte del aire escapa y se
produce el sonido. Las cuerdas se cierran en principio y previo a la produccin
de sonido debido a los impulsos nerviosos transmitidos desde el cerebro hacia
la laringe por el impulso de fonacin. A travs de esta conexin, un cantante
controla la tensin y extensin, y por lo tanto, la oscilacin de las cuerdas
para producir diferentes notas dentro de su capacidad fsica o tesitura.
La parte superior de la laringe, junto con la boca y la nariz, actan como
cajas de resonancia para amplificar, colorear y enriquec:er estas vibraciones.
En su estado de mxima relajacin, el paso continuo de aire a travs de las
cuerdas en vibracin produce un sonido intermedio entre las vocales ''A" y
"O". A travs de la intervencin de la lengua, dientes y labios, este sonido
puede modificarse para producir un cambio de vocal o consonante. Algunos
maestros dan importancia a los senos y cavidades faciales con el objetivo
adicional de enriquecer la vibracin, aunque cabe mencionar que existen
experimentos cientficos que no apoyan esta creencia.
Uno de los problemas que enfrenta el maestro de canto es el hecho de
que el instrumento se encuentra embebido dentro del intrprete y muchas
de sus funciones son involuntarias. Esto puede justificar, en parte, el uso di
verso de imgenes y sugestiones psicolgicas a las que diferentes maestros
recurren para activar la persona-instrumento; lo que a su vez ha dado pie a
un gran nmero de mitos e historias sobre maestros de canto, a quienes el
advenimiento del enfoque cientfico no ha podido persuadir.
Para aquellos interesados en una explicacin ms extensiva sobre la fisio
loga de la voz, la bibliografa ofrece una seleccin de excelentes libros que
abarcan la materia con el detalle que merece; por ejemplo, Husler y Rodd
Marling as como Bunch, quienes presentan un estudio amplio y serio.
EL PASO
"La voz" es una contradiccin conceptual, excepto como una idea abstracta:
significa no slo un instrumento sino varios a la vez. Antes de que se esta
bleciera la actual divisin genrica de voces en cinco categoras principales
que son soprano, contralto, tenor, bartono y bajo; cada voz se divida a su
vez en varias subcategoras. Durante el siglo XIX, nicamente la voz de tenor
se divida en tipos de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dram
tico, de fuerza, robusto, lrico spinto, lrico, de gracia, de carcter o cmico,
ligero y tenorino.
CMO FUNCIONA LA VOZ
CMO FUNCIONA LA VOZ
EL PASO
Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayora

consideran que la voz se divide naturalmente en tres registros diferentes: de
pecho, medio y de cabeza. El entrenamiento de una voz, en gran medida,
consiste en crear la misma fortaleza y suavidad de tono a lo largo de todos
los registros. Esta fue una de las premisas del desarrollo de la Escuela del Bel
Canto. Existen muchas excepciones: en la forma del canto popular, denomi
nado "Belt" (una forma de emisin utilizada bsicamente en el teatro musical),
una cantante tpicamente tiene la extraordinaria habilidad de producir un
sonido robusto y sensual en la parte grave de su voz y mantenerlo a lo largo
de su rango. Al igual que el "sonido" del tenor italiano, aunque a menudo
impresionante y poderoso, es sujeto de abuso como lo podra intuir instinti
vamente cualquier admirador de Shirley Bassey o Whitney Houston.
Quiz el concepto de registros vocales requiere de mayor explicacin.
Cuando un cantante tpicamente inexperto canta una escala ascendente, exis
ten una, o con frecuencia, dos reas donde la voz se rompe y adquiere una
calidad sonora distinta. Por esta razn, se conoce como "paso", de un regis
tro a otro. El objetivo de la mayora de las tcnicas de canto es desvanecer o
suavizar estos rompimientos o pasos y realizar transiciones intangibles entre
las tres reas conocidas como registros. La misma funcin ocurre tanto en
voces femeninas como masculinas; sin embargo, el falsete masculino es dis
tinto en calidad y mantiene su propia identidad y carcter como una exten
sin de los registros graves; es usado en general para las notas agudas "flota
das" o en pianissimo. El rango de falsete en la voz masculina adquiere poder
y vigor en la voz del alto masculino o contratenor; la distincin entre ambos
trminos es predominantemente histrica en su origen.
El ejemplo 2. 1. ilustra una distribucin tpica, o mejor dicho, promedio
de los registros en una voz de bajo-bartono. Una octava alta podra represen
tar la versin para soprano femenina. Las voces individuales siempre varan
segn el sitio donde se ubica su registro medio as como sus extremos.
La descripcin del funcionamiento de los registros proporcionados por
Nadoleczny difcilmente podra ser ms precisa:
El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecuti
vos y similares, que un msico con entrenamiento puede diferenciar en lugares
especficos de otras series adyacentes de sonidos de constitucin interna similar.
La homogeneidad del sonido depende de la conducta definida e invariable de
Ejemplo 2. 1 .
Registros vocales.
los armnicos. Estas series de tonos corresponden para definir objetiva y subje
tivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza, el cuello y el pecho.
De "cabeza" o "falsete"
1 34
Registro "medio"
CATEGORAS VOCALES
La posicin de la laringe durante la transicin de una serie de tonos a otra,

cambia con mayor frecuencia en un cantante natural que en un cantante bien
entrenado. Los registros se deben a un mecanismo definido (que pertenece a ese
registro) de produccin de tono (vibracin de las cuerdas vocales, forma de la
glotis, consumo de aire), que permite, sin embargo, una transicin gradual entre
un registro y el adyacente. Algunos de estos tonos pueden de hecho producirse
en dos registros que se traslapan, pero no siempre con la misma intensidad.3
Cornelius L. Reid ofrece una versin ms breve y compacta:

Cualquier objeto vibrador de una determinada longitud y grosor, cuando no
puede tolerar la tensin excesiva, responde con una ruptura, asimismo, la voz
se romper o interrumpir su calidad de tono cuando se fuerce el registro de
pecho . . . hacia notas ms agudas. Cuando este rompimiento sucede, aparece
de inmediato una calidad de tono distintiva por su homogeneidad denominada
falsete.4
Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones
subjetivas que producen. El registro grave produce una sensacin de vibra
cin en el pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como "registro de
pecho" . El registro agudo se denomina "de cabeza'' en la mujer y "falsete" en
el hombre, debido a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la
cabeza. El registro "medio" es a menudo denominado "mixto" pues produce
vibraciones en ambas reas. Aos de investigadn en el rea han resultado
en lgidas discusiones sobre la terminologa y su relevancia semntica, aun
que en la actualidad estos trminos son generalmente aceptados.
En algunas tcnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota
para crear un efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, as como el tan
recurrido y explotado clich utilizado en gran cantidad de canciones pop
donde el intervalo del paso o rompimiento de registros se obvia para emular
un sollozo teatral que se incorpora dentro de la lnea del legato. Con un poco
de esfuerzo, la mayora de los cantantes pueden aprender a emular este meca
nismo an en reas de la tesitura donde no existe un paso o rompimiento
natural (esta tcnica se discute con ms detalle en el captulo 6 (p. 1 57), en
relacin con la cancin de Dolly Partan, 1 Will Always Love You, mejor co
nocida por la famosa versin de Whitney Houston) .
CATEG ORAS VOCALES
Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la

figura 1 . (Para ms detalles sobre los tipos de voz y ejemplos de roles ope
rsticos vase el apndice 1 , p. 207.)
3 Max Nadoleczny (1 874-1940), foniatra y cientfico alemn.
4 Cornelius L. Reid, Voice Psyche & Soma,Joseph Patelson Music House, Nueva York, 1 975.
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1F 1
CMO FUNCIONA LA VOZ
CATEGORAS VOCALES
A pesar de que esta gua bsica aparece como la ms aceptada en los

libros de texto, y como toda generalizacin, no se transfiere con facilidad a
tipos de voces individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento gene
ralmente no puede colocarse en una categora con base en su rango o sonido.
Por otro lado, existen ms posibilidades de traslapas entre categoras vocales
que las que sugiere la figura 1 : algunas sopranos ligeras pueden producir notas
ms graves que las contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una
extensin que les permita cantar notas agudas del registro de una soprano.
Lo mismo sucede en las voces masculinas. Al compositor que escribe para un
intrprete en particular se le recomienda que pregunte por su rango, en vez
de referirse nicamente a un diagrama como este. Un compositor que escri
be para coro no debe asumir que los rangos de cada seccin tienen la misma
extensin que el de los tipos vocales individuales de intrpretes solistas.
Lo que sugiere la categora de una voz ms que el rango es el caracters
tico sonido o timbre. Los armnicos agudos de la voz del tenor producen una
calidad fcilmente distinguible de la del bartono en el mismo rango; por
consecuencia, su lnea vocal aparece transportada una octava alta en la par
titura. Husler y Rodd-Marling hacen una importante distincin entre el
carcter del sonido de la voz que se forma en la regin de la laringe, el cual no
debe confundirse con su calidad vocal, la cual est determinada por el tama
o de las cuerdas vocales.
La regin media o el re que constituye el centro gravitacional de la voz
es otro factor que determina la categora. Cuando un cantante examina una
partitura, la tesitura de la lnea vocal, es decir, donde se encuentran la ma
yora de las notas, es tan importante, si no ms an, que los extremos de
la misma. Por ejemplo, la voz de la mezzosoprano podra en algunos roles en
peras de Rossini y de Verdi, ser indistinta a la de la soprano en cuanto al
rango (figura 1). El rango central de la mezzo puede estar slo dos o tres
notas por debajo del rango de la soprano, pero el color del tono en general
puede ser notablemente ms clido y oscuro. La voz del contratenor se en
cuentra generalmente en una bien desarrollada extensin del falsete de la
voz del bartono. Es nica en el uso exclusivo de un solo registro, aunque el
acceso a las notas del bartono complementa la riqueza del timbre. Las so
pranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras
otros tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna
manera predecible.
Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfo
que individualista que tiene la naturaleza en cuanto a la elasticidad vocal
y que permite que algunas voces atraviesen varias de las categoras vocales.
Por lo tanto, estas divisiones vocales deben tomarse exclusivamente como
una convencin.
A pesar de que existe una multitud de subdivisiones para cada voz, la
divisin primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de
naturaleza lrica o dramtica. Una voz lrica es generalmente ms gil y flexi
ble en la lnea de canto, mientras que una dramtica sostiene un mayor grado
CMO FUNCIONA LA VOZ
"LEGATO" Y SALTOS
s o p ra n o
s o p rano c o l o ratu ra
de intensidad o peso, a menudo a costa de la agilidad. La estructura o cons

titucin (espesor y longitud) de las cuerdas vocales parecen ser directamente
responsables de esta distincin, en cuanto al nivel de tensin que producen
y la intensidad de la actividad del sistema respiratorio.
"L EGATO" Y SALTOS
El legato, o continuidad de la lnea de canto, es la obsesin mayor del entre

namiento vocal. Desde el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de
Palestrina, durante la creacin y perfeccionamiento de la Escuela del Bel
Canto y pasando por Puccini hasta Frank Sinatra, el vehculo de expresin
emocional por excelencia ha sido la vocal y es su produccin continua, sin
interrupciones lo que constituye su explotacin mxima y de mayor poder.
El reto surge cuando un objetivo equivalente es una clara articulacin del
texto. En el italiano existen siete vocales (para una mayor explicacin remito
al lector al libro de Kurt Adler, 1 965), y las consonantes no presentan ma
yor modificacin, de tal forma que la tarea del cantante parece ser ms sim
ple que en ingls o francs, donde encontramos diversas variaciones en el
sonido de la vocal "e" y varias vocales compuestas y diptongos. En la msica,
donde la lnea es el objetivo a lograr, un cantante tiene que ensayar a menudo
cada frase "en forma pura'', nicamente con las vocales. Las consonantes
se practican incorporndolas con sumo cuidado a la misma lnea, minimi
zando conscientemente cualquier interrupcin del tono de las vocales o del
flujo de aire.
Mozart fue uno de los compositores ms revolucionarios en el desarro
llo vocal. Sus logros podran haber sido ampliamente reconocidos si hubiera
pensado en escribir o publicar sus teoras, pero en contraste con Wagner, se
concentr en su quehacer artstico. Antes de Mozart, la mayora de los com
positores nutran la lnea de canto con movimientos relativamente pequeos
dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de
un intervalo mayor con movimientos en la direccin opuesta antes y des
pus del mismo. El instinto de Mozart y su cercana asociacin con los cantantes
Figura l .
Categoras vocales.
CMO FUNCIONA LA VOZ
"LEGATO" Y SALTOS
Ejemplo 2.2.
Mozart: Casi Jan tutte;
Come scoglio (Fiordiligi).
(comparable en intimidad con el profundo conocimiento que tena Haydn

de su orquesta), lo llev a explorar y explotar enormes saltos en la lnea de
canto, a menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la
armona produce un objetivo claro para el cantante, cuyas cuerdas vocales
deben cambiar de forma en un instante. Imagine. usted un auto que repen
tinamente cambia de primera a cuarta velocidad para ejecutar la acrobacia
requerida. El efecto es tanto dramtico como emocionante.
El ejemplo 2.2 muestra el inicio del aria Come scoglio que interpreta el
personaje de Fiordiligi en la pera Cosi Jan tutte de Mozart y es un ejemplo
claro de esta tcnica. Mme. Ferraresi del Bene fue la Fiordiligi original en
Viena y se dice que esta aria fue en parte inspirada por la hostilidad de Mo
zart hacia la cantante.5 Es una parodia en homenaje a las pretenciosas arias
de exhibicin y el efecto es cmico. Fiordiligi profesa ser "slida como una
roca'' en sus sentimientos y expresa su indignacin ante la sugerencia de
Dorabella de que algn da podran cambiar. Su vehemente negacin en esta
aria sirve como un preludio a su cambio posterior de sentimientos, en con
traste con la volatilidad de Dorabella. La posicin de Fiordiligi es majestuosa;
profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de posicin es la verdadera
materia prima de la comedia clsica, aunque siempre permanece absoluta
mente seria en su maravilloso personaje.
A pesar de la dificultad, este pasaje demuestra un conocimiento innato de
la tcnica vocal en conjuncin con la caracterizacin dramtica. A pesar de los
saltos acrobticos, el objetivo de esta msica no es la desconexin o descon
.
textualizacin. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo
en conectar lo que aparentemente no est conectado; en el caso de Mozart, la
armona subyacente y el fraseo dan una sensacin de direccin, permitiendo
que los saltos difciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para el
cantante es la precisin requerida en Ja afinacin al cambiar repentinamente
de registros y mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requie
re de un enorme control y vigor.
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De acuerdo con Spike Hughes, Mozart Operas, Dover, Nueva York, 1972.
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CMO FUNCIONA LA VOZ
"LEGATO" Y SALTOS
Tcnicamente, la herramienta utilizada en la composicin de estos saltos

es simple: extender los intervalos meldicos en una octava mantiene la cali
dad lrica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una caracterstica
especial de la escritura de Mozart para sopranos, an ms all de los ejem
plos obvios en sus peras, como por ejemplo en la Misa en Do menor y un
sinnmero de arias de concierto. Tambin aparecen en varias de sus obras
instrumentales, por ejemplo, en el Concierto para clarinete y el movimiento
lento de su Concierto para piano K466. La teora detrs de la tcnica de saltos
entre registros fue explicada en primera instancia por la Escuela de Bel Canto,
como lo seala Lucie Mann: "Para describir eventos de menor contenido
emocional o en un estado neutral, la voz utiliza exclamaciones en el rango
grave. Tan pronto como el individuo cambia el nfasis de lo que recita o canta,
la entonacin de la voz cambia. El tono se hace ms agudo con el aumento
del contenido emocional". 6 Por lo tanto, los cambios abruptos de rango su
gieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse
como una percepcin incisiva de la irona de las palabras de Fiordiligi, deve
lando la inestabilidad de sus sentimientos.
Estos saltos vocales se convirtieron en una obsesin para los composi
tores posteriores como Wagner y Strauss, un prembulo para el expresionismo
alemn de Schoenberg y sus discpulos. En el ejemplo 2.3, "Grito de batalla
de Brunhilda'' de la pera Die Wlkre, los saltos de octava tienen un efecto
muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Crean
el efecto de un gemido sobrehumano que proclama el poder de Brunhilda y
creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol o
personaje requiere de un tipo de cantante muy diferente a la que interpre
tara Fiordiligi, desde el punto de vista de la cantante la dificultad es la misma,
y requiere de un vigor atltico y control similares a lo largo de los registros y
el mismo compromiso en la interpretacin. Sin embargo, el efecto logrado
por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del espectro entre la co
media y la tragedia.
Ho - jo - to - ho
Ho - jo - to - jo
Hei
Ho - jo - to - jo
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Ho - jo - to - jo
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6 Lucie Mann, The Art ofSinging, Faber Music, Londres, 1 97 4, p. 1 1 .
__
__
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Ejemplo 2.3.
Wagner: Die Walkre:
"Grito de batalla
de Brunhilda".
"LEGATO" Y SALTOS
CMO FUNCIONA LA VOZ
Las Cuatro ltimas canciones de Richard Strauss resumen la adoracin

de toda una vida por la voz soprano (ejemplo 2.4) . La partitura nos revela
una semejanza a Bellini por sus florituras, sin embargo el tiempo es Andan
te y una orquesta romntica completa soporta esta extraordinaria lnea fluida.
A diferencia de los ejemplos 2.2 y 2.3 (pp. 38-39), en este caso los saltos son
sorprendentemente hermosos y producen un efecto de encantamiento. Mien
tras Fiordiligi y Brunhilda pueden exhibir su virtuosismo, la cantante en este
caso debe producir un tono fluido y sin esfuerzo, aparentemente negando su
innegable dificultad.
Viktor Fuchs, en 1 963, defini correctamente el trmino msica mo
derna como relativo, ms que estilstico. Nos relata que durante su juventud
interpret canciones de Richard Strauss para el compositor mismo. En este
contexto, su consiguiente advertencia sobre los peligros de la llamada msica
moderna parece paradjica; sin embargo, sus palabras contienen el verda
dero pavor que muchos cantantes y maestros tienen del repertorio descono
cido: " . . . al interpretar la msica moderna, un cantante pone en riesgo su
tono y legato" .7
Ciertamente, Fuchs no es el nico en preocuparse por la salud vocal,
Norman Punt, eminente laringlogo, tambin enfatiza los riesgos que implica
el canto sin legato o continuidad:
El canto con legato (es decir, suave, sin rompimientos y fluido) es menos nocivo
para la laringe que los mtodos con staccato, los cuales deben evitarse excepto
cuando la partitura lo exija. Uno ha escuchado pasajes en staccato que represen
tan una serie de golpes de glotis. Las sopranos coloraturas son las que recurren
a este mtodo con mayor frecuencia. 8
Este par de citas clarifican un poco la gran confusin que gira alrededor de la res
ponsabilidad por la salud vocal. Mientras Fuchs implica que los compositores,
con su arrogante indiferencia hacia el acto "natural" del canto, demandan ac
ciones vocales peligrosas (no definidas), Punt simplemente reprueba la tcnica
especfica de utilizacin del coup de glotte (golpe de glotis) para atacar las no
tas. Por encima de la cuerdas vocales se encuentran un par de membranas
denominadas cuerdas falsas, que pueden ser utilizadas para iniciar un sonido
en forma "explosiva'', en una accin similar a la tos. A pesar de que varios can
tantes reconocidos han utilizado esta tcnica en el pasado, actualmente est
desacreditada por ser directamente responsable de cierto dao vocal.
Parece ser que algunas veces se acusa a los compositores con su "msica
moderna'' de cometer un gran nmero de crmenes en contra de los cantantes.
Si la conviccin de un compositor por su visin es de mayor o menor valor
que la conviccin de un cantante por su arte vocal, es una cuestin que requie
re una mejor articulacin. Es patente que la respuesta es propiedad subjetiva
del que la formula. En gran medida, cantantes y compositores dependen
7 Viktor
8
Fuchs, op. cit., p. 1 56.

Norman A. Punt, 7he Singer's and Actor's 7hroat, Heinemann, Londres, 1 967, p. 54.
"LEGATO" Y SALTOS
CMO FUNCIONA LA VOZ
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Beim Sch/afengehen Boosey & Ca., Ltd., edicin completa 1 9 5 9. Reimpreso con autorizacin.
unos de otros y si ms compositores se interesaran en entender a los cantan

tes, quiz ms cantantes devolveran la atencin. Los compositores clsicos
contemporneos son nicos en su profesin al tener la ventaja de que sus
mayores adversarios o competidores han fallecido. El compositor actual en
este campo es minora y por lo tanto sospechoso, presa fcil de maestros y
cantantes con tcnicas insuficientes.
El ejemplo 2.5 de la obra de Webern podra parecer en principio un caso
extremo, presentando potencialmente un reto al cantante con sus saltos entre
registros, velocidad del tempo y aparente atonalidad. Sin embargo, la seccin
necesita estar en contexto dentro de la cancin y del ciclo mismo, as quiz,
dentro de la tradicin vocal de Mozart: la frase constituye el clmax de la lti
ma de las tres canciones cortas; el poema es un himno jubiloso al amor y la fer
tilidad, tan prximo a un xtasis liberador como lo podra expresar la esttica
de Webern; en este caso,. los saltos entre registros reflejan las emociones tanto
voltiles como extremas, expuestas y analizadas anteriormente en el extrac
to de Mozart (ejemplo 2.2, p. 38). La lnea de canto le debe ms a la tradicin
del Bel Canto que a la vanguardia: emocionalmente la dificultad es climtica
y se justifica textualmente, una vez dominada, la lnea danza con una energa
infecciosa. Inclusive los intervalos, que son esencialmente sptimas mayores
y menores con terceras menores, demuestran una lgica interna que con un
poco de prctica pueden volverse casi instintivas. Sin minimizar la habilidad
tcnica y la imaginacin que exige la interpreacin de este pasaje, es muy
Ejemplo 2.4.
Srrauss: Cuatro
ltimas canciones.
41
CMO FUNCIONA LA VOZ
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"LEGATO" Y SALTOS
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1 956 por Universal Edition A. G. Wien. Derechos de autor 1 9 5 6 por Unlversal Edition, A. G. Viena. Derechos de autor renovados, todos los derechos reservados.
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes nicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canad y los Estados Unidos.
Ejemplo 2.5.
Webern: Dre Leider,
Opus 25, No. 3.
sencillo olvidar lo absolutamente intimidante que resultan las dificultades en

Fiordiligi (en Cosi.fon tutte de Mozart) y Zerbinetta (en la pera Ariadne auf
Naxos de Strauss) para las cantantes que intentan estos roles por primera vez.
A mediados del siglo XX se gener una poca de gran creatividad, expe
rimentacin frentica e inclusive de disfrute dionisiaco. Muchos composito
res sintieron la necesidad de crear su propio lenguaje personal sin recurrir a
la tradicin o modelos preestablecidos. El compositor de hoy vive en un mun
do distinto, quiz ms conservador, en el que la aparente norma del choque
cultural para atraer a nuevas generaciones ha sido reemplazada por la apata.
Sin embargo, el mito del temible compositor contemporneo vive en las men
tes y corazones de muchos maestros y cantantes en la actualidad.
Quiz el miedo por lo nuevo es una parte normal de toda evolucin
esttica. Mathilde Marchesi ( 1 82 1 - 1 9 1 3), maestra de Nellie Melba ( 1 86 1 1 93 1) y d e otras estrellas internacionales de la poca, s e expres en forma
positiva acerca de la "msica moderna'', reprobando la actitud de miedo que
prevaleca en su poca:
Se argumenta que la msica moderna vocal consiste en frases largas y declama
torias, sin pasajes de florituras o decoraciones y que por ello es innecesario para
el cantante cultivar el mecanismo de la voz, ya que cansa los rganos vocales y
desperdicia el tiempo del alumno. En relacin con la fatiga de los rganos vocales
por tiempo de prctica, eso depende completamente de la habilidad del profe
sor y la docilidad inteligente del alumno. En cuanto a las preocupaciones por
los requerimientos tcnicos para ejecutar las frases largas y declamatorias de la
msica moderna vocal, los hechos reales no concuerdan con estos argumentos. 9
9 Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theoretical and Practica! Vocal Method, Dover, Nueva
York, 1 970.
AIRE Y RESPIRACIN
AIRE Y RESPI RACIN
ste es quiz el campo de mayor controversia en la produccin vocal y que

ha producido una pltora de opiniones diversas. Fuchs seala: "Las opiniones
sobre la respiracin difieren ms que ningn otro tema en el canto, que es en
s el campo de mayor controversia en el estudio de la msica''. 10 Red extiende
este punto:
No existe ninguna otra fase del canto que haya recibido ms atencin por par
te de los tericos que el tema de la respiracin. Algunos creen firmemente que
el control de la respiracin es la piedra angular sobre la que se construye una
tcnica adecuada; otros, con una pasin equivalente, argumentan que el con
trol de la respiracin es una prctica daina para el funcionamiento de la voz;
un tercer grupo con otra lnea de pensamiento sostiene que no es ni bueno ni
daino. 1 1
En sntesis, parece que el control de l a respiracin puede ser esencial, daino

o irrelevante para la produccin vocal! Los tericos estn en desacuerdo en
esta rea fundamental. Si los cantantes y maestros no pueden encontrar un
punto de vista comn, cmo puede un compositor entender las alternati
vas involucradas en la escritura vocal?
La mayora de los acadmicos o especialistas parecen estar de acuerdo,
al menos, en que es ampliamente aceptado clasificar a la voz como un ins
trumento de viento. Mann resume esta prevaleciente opinin:
La voz humana puede clasificarse como un instrumento de viento. El sonido
bsico es producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido espectro de
armnicos. Posteriormente, la laringe, la faringe, la cavidad bucal y los senos
nasales filtran o refuerzan el sonido bsico. Esta accin intensifica algunos de
los armnicos por la resonancia, mientras que otros se nulifican de acuerdo a las
condiciones acsticas de los filtros. 12
Fundamentalmente un cantante tiene que respirar, no hay duda. El "cmo

respirar" es responsabilidad del individuo o del maestro, pero el "cundo"
concierne al compositor. Al igual que un instrumento de viento, para pro
ducir una nota grave se requiere de una mayor cantidad de aire que con una
nota aguda. La fisura o espacio entre las cuerdas vocales en una nota aguda
se reduce mayormente en comparacin con su tamao en las notas graves, es
un mecanismo que se aplica a todo los tipos de voces. Por esta razn, tpica
mente las voces agudas pueden cantar frases ms largas que las voces graves.
Sin embargo, la velocidad a la que pasa el aire por esta fisura determina el
volumen o intensidad del tono y obviamente afecta la necesidad de respirar;
10
11
12
Viktor Fuchs, op. cit. , p. 73.

Cornelius L. Red, The Free Vice, op. cit. , p. 160.
Lucie Mann, op. cit. , p. 12.
CMO FUNCIONA LA VOZ
CMO FUNCIONA LA VOZ
AIRE Y RESPIRACIN
una frase con dinmicaforte no podr sostenerse por la misma duracin que
la misma frase interpretada en piano.
La eficiencia de la respiracin de un cantante no se refleja necesariamen
te en la calidad de su voz, sino ms bien en su funcionalidad en relacin con
la flexibilidad, expresividad y color. Dentro de los instrumentos de viento, el
oboe, por ejemplo, es especialmente eficiente en cuanto a su exigencia por
el control del aire. Slo se requiere una pequea cantidad de aire para hacer
vibrar el instrumento de doble caa, incluida completamente dentro de la
embocadura. En comparacin, los labios del flautista ligeramente tocan
la embocadura y el aire puede salir libremente. El obosta siente tanto la ne
cesidad de liberar el aire contenido mientras toca el instrumento como de
respirar. Diferentes tipos de cantantes y formas de producir sonido se relacio
nan con distintas maneras de manejar la respiracin. Actualmente, no es un
requerimiento para todos los cantantes producir siempre un sonido pura
mente clsico. Hay ocasiones o inclusive estilos donde cierto grado de exha
lacin o ronquera tiene un mayor efecto en la comunicacin; tal es el caso
de la msica interpretada sumamente cerca de un micrfono como ocurre con
Bing Crosby o Simon y Garfunkel. A un nivel ms sutil, los colores de la voz
pueden tambin manejarse con el control de la respiracin. Es entendible, que
existan cantantes cuyas personalidades y entrenamiento los hayan mante
nido exclusivamente enfocados en alcanzar la pureza del sonido de la vocal,
uno de los objetivos de la Escuela del Bel Canto. Sera un error aconsejar a una
cantante con esta tradicin abordar obras como Pierrot Lunaire de Schoenberg,
si no est dispuesta a explorar un mundo nuevo en tcnica vocal.
En lo que compete al compositor, el problema de las voces es que la no
menclatura actual para categoras vocales ha permanecido sin modificaciones
por mucho tiempo. Histricamente, uno de los cambios ms radicales fue
la creacin de la tesitura de mezzosoprano, unos aos despus de Mozart.
Cuando un compositor escribe para violn, por ejemplo, generalmente puede
tener la seguridad de ciertos parmetros bsicos del instrumento. Sin embar
go, el trmino soprano se ha vuelto tan amplio y comprensivo que ha dejado
de ser una norma. A pesar de que el trmino era absolutamente adecuado para
Mozart, dentro de su era y estilo, la realidad de una soprano "promedio"
simplemente no existe en nuestros das. En su lugar tenemos otras denomi
naciones, identificadas por su asociacin con compositores (rossiniana, wagne
riana, handeliana) , con estilos (barroca, folclrica o contempornea) o -per
tenecientes a un determinado Fach, un sistema de categorizacin de voces
y tipos de personajes creado en Alemania en el siglo xx:, durante la poca en
que las casas de pera funcionaban como fbricas, produciendo para satisfa
cer la inagotable demanda, y que en la actualidad resulta bastante arbitrario.
Mientras que cada nueva generacin de compositores exige cada vez ms de
los cantantes, el pensamiento sistmico del Fach basado en repertorio anti
guo permanece bsicamente intacto.
Las exigencias para los cantantes se han incrementado vertiginosamente
en los ltimos aos. Los cantantes de antao podan hacer una carrera con
1 44
DINMICA
repertorio musical de compositores de su poca, lo cual sera poco usual para

un estudiante de hoy recin egresado del conservatorio. Sobre todo porque
actualmente la mayora de los cantantes son capaces de cruzar lo que en otra
poca se consideraban barreras estilsticas. El jazz, la cancin pop, la impro
visacin, la pera y los recitales, as como la actuacin misma, son reas po
tenciales de trabajo para los cantantes, con o sin amplificacin; muchos son
capaces de pasar libremente entre un rea y otra con la habilidad requerida
para .adaptar el control, color y tono vocal.
El compositor que escribe para soprano est quiz realizando un ejercicio
equivalente a escribir un concierto para instrumento de viento. Hay tantas
decisiones que tomar! Es un camino peligroso de andar, pero no necesaria
mente sin precedentes ptimos. Cuando Ligeti compuso Aventures, admi
ti ser muy joven e idealista. El grado de dificultad de la partitura era tan
alto que el problema ms grande fue encontrar cantantes que tuvieran el
deseo de abordarlos. Por la misma razn, de acuerdo con mi conocimiento, la
pera Neither de Feldman (vase el captulo 1 , p. 1 7) no pudo grabarse en
vida del compositor. Ambos compositores escribieron sus obras sin tener
en mente un cantante como modelo, sin embargo desde entonces, ambos han
sido interpretados en numerosas ocasiones por una nueva generacin de can
tantes mejor equipados para abordar dichas dificultades. De la misma mane
ra que el famoso solo de fagot del inicio de La consagracin de la primavera
de Stravinsky, se consider en su tiempo imposible de ejecutar, ahora se ha
convertido en repertorio estndar para cualquier msico de orquesta.
El compositor que planea cada respiracin del cantante le niega a su vez
una idiosincrasia caracterstica, lo cual puede ser, por supuesto, intencional.
La mayora de los maestros y del pblico, en general, confirmaran que si un
cantante respira correctamente no notan cuntas veces respira dentro de una
frase, mientras que si se queda sin aire es obvio para todos. La obra Lady La
zarus para soprano amplificada de Daryl Runswick, se encuentra dentro del
pequeo grupo de obras donde se estipula que la cantante debe respirar ni
camente donde est marcado. Para producir diferentes gamas de sonido, uti
liza la respiracin tanto en forma convencional como experimental, haciendo
que la cantante entone mientras inspira; la amplificacin permite que el soni
do ms mnimo tenga un efecto sin generar preocupaciones por el volu
men y el nfasis resultante. Muchos compositores del siglo :xx, como Berio y
Wishart, han explotado el efecto del canto durante la inspiracin. Para algu
nos cantantes puede ser un descubrimiento excitante, una tcnica nueva para
aadir al currculum, mientras que para otros, el miedo a lo desconocido y
el riesgo de daar su instrumento los detiene a tomar esta nueva direccin.
DI NMICA
Histricamente o en forma mtica, el gran altar de la Escuela del Bel Canto

era la expresin. Tcnicamente hablando, esto significa que el canto se basaba
CMO FUNCIONA LA VOZ
CMO FUNCIONA LA VOZ
DINMICA
en el uso de vocales exclamatorias para producir los colores apropiados al

humor o estado emocional que la msica y el texto queran expresar. Mann
nos explica: "Para expresiones de placer, la expresin natural es ah La excla
macin 'i' denota disgusto y odio, mientras que la expresin 'u' denota miedo
y horror. Estas son las vocales exclamatorias bsicas." 13
Cuando menos hasta el siglo XVIII, las cualidades vocales ms apreciadas
en un cantante eran -despus de la precisin musical- tono, color, flexi
bilidad y rango. En la actualidad en contraste, las carreras de muchos can
tantes de pera son literalmente sacrificadas por el dios del volumen; el ta
mao lo es todo, y la presin ejercida en las voces de cantantes jvenes con
entrenamiento inadecuado para producir mayor volumen ha resultado en el
retiro prematuro de algunos y la prdida vocal de otros. No est claro cundo
se produjo este cambio de prioridades. Puede asumirse que fue Wagner el
primero en empujar los lmites en este aspecto, pero de acuerdo con Viktor
Fuchs, esto parecera ser ms bien un malentendido, ya que en su anlisis hace
una conexin tangible y lgica entre los objetivos de la Escuela del Bel Canto
y las ideas aparentemente revolucionarias de Wagner:
'
'.
Muchos cantantes olvidan que en el canto dramtico no es el volumen de la voz

lo que es importante, sino la habilidad de utilizar su propia energa. Cosima
Wagner, hija de Franz Liszt y esposa de Richard Wagner, quien inclusive despus
de su muerte fue responsable de la educacin de la siguiente generacin de
cantantes wagnerianos, siempre enfatiz: "La verdadera fortaleza no radica en
la fuerza, sino en la expresin." 14
Jens Malte Fischer duda de la capacidad de Cosima como un autntico cus

todio de las ideas y prcticas vocales de su esposo, an as, puede ser que to
dava haya espacio para discusin en este respecto.
La exigencia por incrementar el volumen vocal pudo haber comenzado
con los arquitectos y la construccin de los nuevos teatros pblicos como La
Scala en 1 778. El crescendo se convirti en el clmax y foco principal para el
pblico operstico, en concreto con la emocionante e innovadora forma en
que Rossini lo utiliz en su pera La gazza ladra y las notas agudas se enfati
zaron como clmax operstico en el Fidelio de Beethoven. Las obras de Verdi
exigan orquestas ms grandes y la instrumentacin era ms densa, lo que cier
tamente mantuvo esta tendencia en conjunto con la aparicin de arenas al
aire libre en los ltimos aos del siglo xrx. Esta tendencia continu hacia
el siglo xx con el desarrollo de las nuevas tecnologas.
Es difcil imaginar el efecto que tuvo en el pblico el continuo crecimien
to de la orquesta durante el siglo XIX, cuando era capaz de producir algunos
de los sonidos ms fuertes y estrepitosos que jams haya escuchado el hom
bre y con el inevitable resultado de exigir que la voz humana creciera para
lelamente. Actualmente, el sonido de una orquesta parecera dcil comparado
13 !bid., p. 1 1 .
14 Viktor Fuchs, op. cit. , p. 1 07.
CMO FUNCIONA LA VOZ
con la mayora de los conciertos de rock y quiz es un factor determinante

en el continuo declive de la popularidad de las orquestas. Mientras tanto, para
muchos cantantes la batalla del volumen al presentarse frente a un pblico
de miles de personas se ha ganado con la tecnologa. La necesldad primaria de
un pblico por manifestar un sonido como una entidad tangible se ha hecho
democrticamente disponible para todos con la ayuda del micrfono. En
medio de esta revolucin, las casas de pera continan con la antigua tradi
cin del siglo x1x, ya sea como oasis de "cultura'' o monolitos anacrnicos,
dependiendo del punto de vista personal. Sin embargo, sienten la necesidad de
competir con las expectativas de volumen del pblico joven. Quiz la batalla
es un poco absurda, o quiz ya se haya perdido; sin embargo todava hay
suficientes cantantes jvenes sin experiencia dispuestos a presentarse como
vctimas de sacrificio. El apetito del dios del volumen es insaciable.
Al igual que una trompeta, son pocas las voces capaces de verdaderos
cambios dramticos en dinmica. An ms, una voz "grande" es incapaz de
producir sonidos pequeos, especialmente si se ha "diseado" o "entrenado"
nicamente para producir tonos capaces de penetrar grandes auditorios por
encima de orquestas masivas. Una voz "pequea'' es por naturaleza ms gil
y puede ser capaz de definir una infinidad de grados de coloracin sutil as
como dinmicas. Por esta razn, el cantante de pera que puede ser mgico
en un recital de lied o cancin es una especie rara.
La "dinmica'' no es ciencia pura, pues todo depende del contexto. As
como una orquesta puede cubrir ms fcilmente el fortsimo de un violonche
lo que el mezzoforte de un violn, las voces agudas tienden a penetrar ms que
las graves. Los pianistas que acompaan a flautistas aprenden rpidamente a
ajustarse a la comparativamente dbil octava grave y lo mismo puede aplicarse
para ciertas voces. Las cuestiones de balance en la orquestacin y el material
vocal requieren de un anlisis detallado para cada contexto musical nico,
as como el conocimiento de modelos previos y buenos instintos.
Mozart omita en gran parte indicaciones de dinmica en la lnea vo
cal, colocndolas nicamente en la orquesta. Asimismo, omita crescendos y
decrescendos. Cuando escriba una partitura, esperaba trabajar y ensayar en
forma individual con el cantante; entonces, qu necesidad tena de escribir
conceptos tan vagos y mecnicos como piano o forte? Quiz, debido a su cul
tura y educacin similar, en gran medida confiaba en los instintos de los
cantantes hasta este punto. Por otro lado, Puccini parece haber revertido
esta prctica y laboriosamente escribe cada matiz de rubato, as como de
dinmica. Puccini tambin trabajaba personalmente con sus cantantes, pero
si confiaba en sus instintos, no es evidente en sus partituras. Quiz, a cier
to nivel, era consciente de la disolucin de las normas culturales y se sinti
forzado a crear un lenguaje musical que le permitiera definir y controlar cada
detalle y matiz. Quiz, tambin sus contrastantes partituras reflejan cambios
en el mercado de la publicacin musical, y en el caso de Puccini, el hecho
de que conscientemente escriba para una editorial y el mercado operstico
internacional.
CMO FUNCIONA LA VOZ
DINMICA
Sin embargo, ambos compositores siguen el antiguo axioma donde la

elevacin en tesitura hacia notas agudas indica crescendo y un aumento en
tensin, mientras que el descenso de altura de las notas sugiere decrescendo y
por tanto una reduccin en la tensin. Los clmax, cuando son explotados,
ocurren en la cima de frases ascendentes y la liberacin de tensin sucede en
el descenso de estas cimas. La totalidad del Adagio para cuerdas de Samuel
Barber es la demostracin ms simple de esta tcnica vocal en forma instru
mental. Originalmente fue escrita para cuarteto de cuerdas; sin embargo, los
cuatro instrumentistas no podan sostener constantemente. el volumen y la
intensidad suficiente en las tesituras agudas extremas del clmax, por lo que
la versin para orquesta de cuerdas es ahora la ms conocida. Aqu hay algo
que aprender sobre la explotacin y uso de los extremos del rango, sean voces
o instrumentos.
Cuando un compositor escribe en contra del axioma donde el incremen
to en altura de tono corresponde a un incremento en la emocin, puede ser
por una razn muy especial. El pianissimo o la nota aguda "flotada'' es a menu
do el momento mgico de un cantante, en el que el pblico entero detiene la
respiracin. Aunque el efecto puede aplicarse a un sinnmero de situaciones
emocionales, no hay una negacin del axioma; ms bien nos recuerda que
algunas respuestas emocionales estn contenidas en nuestro interior, ateso
radas e ntimas, mientras otras explotan por la necesidad de ser comunicadas.
En Die Zauberflote de Mozart, Pamina canta el aria Ach ichfhl's a Ta
mino, que se encuentra de espaldas. Tamino ha jurado no hablarle o mirarla
como parte de su reto. Pamina no lo sabe y no puede entender su silencio;
est destrozada. En el aria, le ruega y se convierte en la prueba mxima para
Tamino. La frase que comienza en el comps 1 4 es una de las ms difciles y
comunicativas que Pamina canta (ejemplo 2.6) . Requiere de un gran control
de aire para ejecutarse, an si se hace una respiracin, como a menudo su
cede, antes de "mehr". La ltima frase ascendente hacia el Si bemol y se repite,
pero a la mitad del tempo, es decir ms lentamente, es en este momento en
el que Tamino rompera su promesa si fuera a hacerlo. Mientras ms suave
sea la repeticin de la frase, mayor ser la dificultad pero mayor tambin la
expresin y la comunicacin. La escritura es extremadamente difcil pero
se justifica dramticamente. En muchos casos, puede requerir mucha ms
fortaleza cantar contenidamente que con gran volumen. La ausencia de tex
to en el melisma no denota una simple decoracin sino que trasciende el
texto como una splica.
La interiorizacin de emociones extremas se convirti en una huella o
sello estilstico de la meloda francesa. El ejemplo 2. 7 presenta dos casos,
uno de Debussy y otro de Faur; el de Debussy es coqueto y encantador mien
tras que el de Faur denota algo ms ntimo y personal.
Ambos compositores se aproximan al clmax con un diminuendo anti
climtico tpicamente francs, en contra de la tradicin de elevar de tono
inferida en un crescendo. Sin embargo, la respuesta emocional de cada com
positor es distinta y personal, apropiada a su concepcin del texto.
DIN MICA
CMO FUNCIONA LA VOZ
Ejemplo 2.6.
Mozart: Die Zaubeifliite;
Ach ichfhl's (Pamina).
i
mei
nen
Her -
,,,...-::::;
Her - -
- - - -
Faur: N otre amour
- - -
mei -
zen_ mehr
nen_
zu - rck!
Ejemplo 2.7.
Debussy: Fantoches;
Faur: Notre amour.
Debu ssy: Fantoches
d tressse a tue
0'
zen,_
te
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FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA
FLEX I B I LI DAD Y RESISTENCIA
La resistencia o vigor vocal se entiende mej or cuando se compara a un

cantante con un atleta. Ambos necesitan entrenar sus msculos para operar
en forma altamente eficiente y sostener su ejecucin. La exigencia de pre
sentaciones de larga duracin con lneas vocales demandantes requieren
de un instrumento sumamente entrenado aunado a una fortaleza mental.
Cualquier cantante con cualquier tipo de voz requiere desarrollar una resis
tencia, la cual a menudo se confunde con volumen. La flexibilidad vocal
puede entenderse de dos formas: la habilidad de moverse a travs del espec
tro de dinmicas y la de moverse rpidamente entre notas como en un pasaje
de coloratura.
Una voz grande es rara vez flexible. Aunque existen excepciones como
Christine Nilsson ( 1 843- 1 921), Kirsten Flagstad (1 895- 1 962) y actualmente
Jessye Norman, la musculatura requerida para sostener intensidad y volumen
es rara vez capaz de ser gil, por la misma razn que corredores de 1 00 me
tros no suelen sobresalir en un maratn. Sin embargo, an los grandes com
positores piden lo imposible algunas veces. El aria "Oh, zittre nicht", la pri
mera de "La reina de la noche" en Die Zauber:flote de Mozart, es un ejemplo
interesante (ejemplo 2.8) . El recitativo con el que inicia es un tour deforce
de declamacin y tensin dramtica constante en el registro medio de la
voz. Quiz la intencin de Mozart era que no hubiera duda, an en el con
texto de la comedia, del poder y de la amenaza potencial de la Reina, al
tiempo de crear cierta compasin por el personaje. En la famosa segunda
seccin, exhibe a travs de la coloratura una naturaleza tan salvaje e incandes
cente como ninguno de los personajes opersticos que Mozart creara. No sen
timos compasin alguna, slo asombro. Desde el punto de vista vocal, po
cos cantantes tienen la capacidad de ejecutar ambas secciones, debido a la
extrema exigencia en rango y color. Sin embargo, dramticamente sirve para
enriquecer al personaje majestuoso y esquizoide a la vez.
Quiz la divisin vocal no era tan grande en los tiempos de Mozart y
debido a nuestro afn de crear sonidos ms poderosos hemos producido una
fractura vocal que simplemente no era problema con la primera cantante
que interpret a "La reina de la noche".
Berlioz ( 1 8 53) not y coment acerca del efecto que el continuo creci
miento de los teatros de pera y salas de conciertos tena sobre las voces.
Opinaba que los teatros de pera eran demasiado grandes y que las salas de
concierto para repertorio orquestal y coral presentaban nuevas demandas para
la voz solista. Jenny Lind, una de las mejores cantantes de la poca, llena
ba estos espacios sin abandonar los ideales del Bel Canto, a travs de cultivar
la intensidad de tono ms que el volumen.
Wagner --despus de depurar toda su mitologa teutnica y dudosa filo
sofa- fue un discpulo de Mozart. Comparta el mismo deseo de expan
dir los lmites de capacidad de la voz a nuevos horizontes, incluso declarando
y justificando sus intenciones por escrito. Debe recordarse que estos compo-
CMO FUNCIONA LA VOZ
FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA
Larghetto
lei
Zum
- den
1 r
0 a 1e r
bin ich aus- er
ho - ren,
1 r
r
r
denn mei - ne
J. ffi 1 JjJ
Toch-ter feh-let
Allegro
)1
mir_
. . . . . . . .
-r;rt EEEEEEEE 1 r
ah -
*.
; c r 1 rrrrrr r r 1
. . . . . . . .
sitores no creaban desde una torre de marfil en abstracto, sino que trabaja
ban cotidianamente en forma ntima con los cantantes en cada aspecto de la
interpretacin. Las exigencias fsicas y mentales de Wagner con sus cantan
tes pudieron haber sido tan altas en su tiempo como lo seran las de Brian
Ferneyhough actualmente; sin embargo, supongo que la experiencia diaria
con cantantes le dio a Wagner una gran ventaja prctica. Comnmente, el
largo y extenuante entrenamiento de un cantante wagneriano o "Helden"
termina a una edad mediana, despus de la cual se dedican a interpretar este
repertorio casi exclusivamente por algunos aos. Este tipo de cantantes pue
den abstenerse de cantar por varios das antes y despus de cada presentacin;
las funciones se planean con cuidado dejando un nmero adecuado de das
para la recuperacin. Este fanatismo extremo casi religioso slo puede sos
tenerse si las condiciones remunerativas lo permiten. Wagner cre la posi
bilidad mediante la extraordinaria fuerza de su personalidad creativa e infa
lible. Desafortunadamente, en la actualidad muy pocos compositores y sus
intrpretes pueden ejercer tal autonoma o enfocarse nica y exclusivamente
en sus propsitos.
En nuestros das, la situacin para los cantantes que trabajan en el m
bito de la pera es an ms extrema. A pesar de que algunos teatros utilizan
amplificacin para repertorio especfico, la tendencia de apreciar cantidad por
encima de la calidad, originada en parte por la experiencia del pblico con
msica grabada y reproducida a un volumen alto, nos ha llevado a una expec
tativa universal de volumen vocal. No es de sorprenderse que tantos compo-
Ejemplo 2.8.
Mozarr: Die Zaubeiftote:
O, zittre nicht [La reina
de la noche] .
CMO FUNCIONA LA VOZ
COMPOSICIN ENTRE NOTAS
sitores del siglo XX hayan optado por no trabajar con este tipo de voces, dada
la clara y evidente asociacin con una tradicin ya perdida, basada en la
tergiversacin de las ideas de Wagner y Berlioz.
COM PO SICIN ENTRE NOTAS
Debido al nfasis histrico y analtico sobre el tono en obras de tonalidad

extendida, metodologa serial y nueva complejidad, muchos compositores
en la actualidad, por obvias razones, tienen como objetivo principal la orga
nizacin de tonos. Los sonidos se convierten entonces principalmente en
vehculos para discursos dirigidos por los tonos, cuyo valor se establece de
acuerdo con su interrelacin. En relacin con la composicin vocal, algu
nos enfoques de la msica popular y el jazz son mucho ms sofisticados. Estos
compositores estn ms interesados en los eventos que suceden entre las notas,
especialmente cuando el cantante mantiene cierta libertad creativa. El uso
de cuartos de tono y microtonos en el jazz y el soul, o las notas "dobladas"
(en guitarras elctricas en msica de rock) que acentan las relaciones diso
nantes de las notas "tristes" son caractersticas que nos remontan a los or
genes del jazz y del blues. Tanto los cantantes de jazz como los populares a
menudo utilizan esta capacidad nica de la voz de ligar notas subsecuentes me
diante diferentes mecanismos y tcnicas de conexin. Aunque el portamento
y el glissando son dos formas especficas de describir estos mecanismos, los dos
trminos cubren una multitud de enfoques estilsticos diferentes y parecen
insuficientes para definir la variedad de formas en que una voz es capaz de
conectar una nota con otra.
El glissando y el portamento han sido herramientas de composicin im
portante desde Bellini y Donizetti, sin embargo, su existencia se ha man
tenido debido a la tradicin ms que a la notacin (vase la seccin sobre
Donizetti, p. 1 20, e el captulo 5). Los compositores romnticos posterio
res como Richard Strauss ocasionalmente los anotaban dentro de la parti
tura, como se observa en su cancin W'ie Sollten wir geheim, Opus 1 9, No. 4.
Compositores como. Ravel, Debussy, Puccini y Gershwin, exploraron varios
efectos y contextos con este mecanismo, aunque no siempre se inclua en
la notacin. Por ejemplo, el extracto de Fantoches de Debussy (vase el ejem
plo 2.7, p. 49) , infiere un portamento a lo largo de la ltima octava descen
dente, en contrapunto con la figura ascendente en forma de glissando del
piano. En forma ms radical, el glissando de la octava ascendente de la lti
ma palabra de Summertime de Gershwin, tradicionalmente interpretada en
pianissimo (a menudo con un glissando descendente de regreso) ni siquiera
aparece como cambio de octava en la partitura; la misma palabra "standin''
que inicia la frase est anotada con un glissando descendente entre Mi y Re.
(Un ejemplo de notacin de Ravel se discute en el captulo 5.)
Recientemente, compositores como Penderecki, Ligeti, Xenakis y Crumb
han incrementado el uso del glissando en sus composiciones, sin embargo, una
CMO FUNCIONA LA VOZ
lnea recta entre dos notas difcilmente puede expresar justamente la riqueza
potencial de variacin. Sobre todo, la lnea recta es una interpretacin visual
incorrecta del evento, el cual deriva la mayor parte de su diversidad, de ca
rcter de las aparentemente infinitas posibilidades de la curvatura.
Definicin de "portamento "
"glissando "
Los factores que pueden alterar por completo la naturaleza y el efecto de un
portamento o glissando pueden definirse en diferentes categoras. Un enlace

continuo entre dos notas implica que no hay interrupcin alguna del aire
y que el movimiento muscular para articular el cambio de nota a nivel de la
laringe sea gil. El movimiento o accin no tiene una duracin perceptible,
ni tampoco referencia a notas dentro del intervalo. Un glissando implica que
cada microtono entre las dos notas debe articularse con el mismo nfasis
durante la duracin de la primera nota, mientras que el portamento es una
versin ms ligera, que dibuja algunas de las notas dentro del intervalo pero
que mantiene el nfasis en las notas propias del intervalo. Un portamento se
ejecuta en general rpidamente entre las dos notas, cuya duracin se man
tiene sin aparente alteracin, aunque en realidad se utiliza parte de la primera
para su ejecucin, lo cual rara vez sucede con la segunda.
"Glissandi" ascendentes
y descendentes
Todava no est claro, cuando menos en relacin con el repertorio clsico, si el
glissando descendente precedi a la versin ascendente. El descenso entre dos

notas es aparentemente ms fcil de ejecutar, ya que la velocidad del aire
debe incrementarse para mantener el mismo volumen en la nota ms grave.
El esfuerzo necesario para producir un glissando suave a menudo conlleva a
realizar en forma instintiva un crescendo. Esto sera contrario a la tendencia
natural de reducir la velocidad del aire para mantener la dinmica a lo largo
de intervalos ascendentes. En general, los glissandi descendentes parecen ser
ms comunes y los ascendentes con frecuencia ocurren para producir notas
agudas "flotadas" en pianissimo, como en el Summertime de Gershwin, dis
cutido con anterioridad.
Un glissando descendente permite la posibilidad de simular un ataque o
golpe de glotis o cambio sbito de registros en la segunda nota del intervalo.
Esto no es comn en un glissando ascendente.
Consideremos las tres figuras del ejemplo 2.9. La primera sugiere que
la voz ejecuta una mnima parte de la primera nota ya que su duracin total
est asignada a la realizacin del glissando. En la prctica, esta forma es su
mamente difcil de realizar, ya que el cantante no tiene tiempo para definir
o establecer la primera nota. La segunda figura, dependiendo de la indicacin
del tempo, puede representar en trminos de notacin la forma ms clara de
CMO FUNCIONA LA VOZ
cmo un cantante se prepara para ejecutar un glissando. La primera nota tiene

dos funciones distintas: determinar la nota y la duracin del glissando. La
tercera figura es an menos clara en su objetivo y est abierta a una variedad
de interpretaciones.
Asumiendo que las variables de tempo no son relevantes, el cantante se
encuentra con diferentes posibilidades de duracin para cada una de las dos
funciones de la primera nota y varias opciones para ejecutar la curvatura
ascendente. Por ejemplo, puede interpretarse como un ascenso rpido para el
inicio de la octava, reduciendo la velocidad hacia la segunda nota; o puede
comenzar con un ascenso lento incrementando la velocidad posteriormente;
o puede ser un glissando suave y continuo por una duracin indeterminada,
sin cambios aparentes de velocidad.
Variedad de ataque en la primera o segunda nota
Cualquier articulacin especfica en la primera nota puede tener un efecto en

la segunda. Un acento en la primera nota sugerira un decrescendo a lo largo
del glissando, teniendo distintas repercusiones dependiendo de la direccin,
mientras que un acento en la segunda nota inferira un crescendo. Un acento
en la segunda nota afectara la curvatura del glissando para enfatizar el gesto y
es igualmente afectado por la direccin. Como ya se mencion, provee la
oportunidad de simular un ataque de glotis o cambio sbito de registro, de
hecho en este caso, los ltimos microtonos no se ejecutan sino se realiza un
salto repentino y dramtico hacia la ltima nota. Esta tcnica es menos comn
despus de un ascenso.
Colocacin del "crescendo "
El uso del crescendo o decrescendo antes, durante o despus del glissando deter
minar la forma de ataque y curvatura del glissando.
Ejemplo 2.9.
Retraso y curvatura
en un glissando.
1 54
CMO FUNCIONA LA VOZ
Intervalos
El intervalo en s determinar el carcter del enlace. En general pueden reco

nocerse cinco tipos: un semitono o tono; una cuarta o quinta; una octava;
intervalos compuestos entre dos registros vocales; intervalos extremos que
cruzan los tres registros vocales. Un glissando dentro de un intervalo pequeo
no es necesariamente menos dramtico o difcil que un intervalo mayor; ms
bien, cada uno ofrecer una secuencia de opciones y problemas que el can
tante resolver de acuerdo con el contexto.
la duracin de la primera nota
Adems de la funcin dual de la primera nota ya mencionada, si la primera

nota es una acciaccatura o apoyatura, el cantante puede optar instintivamente
por un enlace simple o portamento, de acuerdo al objetivo emocional o con
texto, a menos que el compositor estipule una interpretacin especfica.
Un intervalo ascendente podra sugerir una acentuacin derivada del blues.
El extracto de la obra Blue Portfolio ( 1 9 8 1 ) de John Dankworth repite la
tcnica con un nfasis en la expresin en una forma particularmente idio
mtica (ejemplo 2. 1 0) .
Los cantantes con entrenamiento clsico a menudo requieren d e ayuda
para realizar un glissando, ya que la mayor parte de su entrenamiento se basa en
lograr claridad en la transicin entre notas y evitar deslizarse hacia las notas,
lo cual resulta en una tcnica inadecuada y mala entonacin. Cabe indicar que
este es un mecanismo utilizado con frecuencia en el jazz con un efecto suma
mente expresivo y que inclusive algunos maestros de canto utilizan ejercicios
con glissandi con diferentes objetivos tcnicos. Algunas tcnicas vocales apli66
J P r 1u
doo - doo-doo - <loo_
'
r s r
doo - doo <loo
<loo_
,
__
doo - dl-la doo - dl-la doo - dl-la-dl - oo_ loo - dl-oo
loo
1 J p r ff
doo - doo-doo - <loo_
r-w: 1 r- r Drm P d ,r ,---,r-;; ,---,r-;; ,---,r-;; ?--1 q q :2

,r
r l =! U =! t-t:
1.;CT).
Ejemplo 2. 10.
John Dankworth: Blue
Portfolio. (Suite para
soprano, flauta y piano
comisionada por el
autor en 1 983.)
loo - dl - oo
loo_
loo_
loo_
loo_
,,...-:.-
loo_ loo_ loo_ loo_ loo_
loo_
lah - oo
'
CMO FUNCIONA LA VOZ
can el principio del portamento como la base del legato. Las grabaciones de
la soprano Edita Gruberova, particularmente en el Concierto para soprano
coloratura y orquesta, Opus 82 de Gliere, son un ejemplo de una extraordinaria
tcnica y habilidad vocal para producir un legato fluido y perfecto.
El glissando es una parte esencial de la interpretacin musical a partir
del periodo romntico. En un contexto musical dramtico, por ejemplo en
obras de Verdi, Strauss o Puccini, un cantante con experiencia utilizar el
final de la penltima nota de una cadencia para mover la voz hacia la ltima
nota, efectivamente anticipndola. En conjunto con un crescendo e inclusive
un ritardando, esto tiene el efecto de enfatizar la tensin en la cadencia, as
como prolongar el efecto de tensin-resolucin. De acuerdo con la habilidad
del cantante, puede escucharse como un problema de entonacin, como un
gesto emocional trillado o artsticamente refinado. Esta ejecuciones rara vez
se encuentran anotadas en la partitura y puede aplicarse de igual forma a
intervalos de semitono o quintas perfectas. Si las dos notas de la cadencia son
iguales, se suele comenzar la segunda ligeramente por debaj o de la entonacin
con un glissando microtonal ascendente para enfatizar el cambio de armona.
En todo el espectro musical estilstico, incluyendo la msica popular, se
abusa demasiado de esta tcnica. La diferencia entre un acierto artstico y un
fracaso depender del buen gusto, juicio y habilidad del cantante.
Existen tambin otros contextos musicales donde el glissando es una par
te importante. La cancin popular mexicana conocida como corrido y el Bo
lero latinoamericano, emplean tradicionalmente el glissando, de la misma forma
que los cuartetos vocales masculinos conocidos como Barbershop Quartets.
Asimismo, se encuentran varias composiciones que bien merecen un anlisis
serio en este respecto:
1 . Boulez: Le Marteau sans matre, con frecuencia utiliza el glissando y
el portamento1 describiendo la intencin especfica.
2. Britten: Dirge de la Serenata para tenor, corno y cuerdas, donde cada
repeticin de los nueve versos estrficos est conectada por un glissando
ascendente de octava.
3. Verdi: Salce, Salce del Otello (vase el ejemplo musical 5.5c, p. 1 29).
4. Strange Frut, en la versin grabada de Nina Simone; el glissando apa
rece hacia el final de la cancin y resulta extraordinario por su control
tcnico y emocional.
5. Somewhere, Over the Rainbow, de El mago de Oz; la octava ascen
dente que da comienzo a la cancin es afectada debido a que la
consonante "m'' conecta las vocales en forma fluida. Sera casi impo
sible realizarlo sin un mnimo de portamento.
Nota final: esta seccin describe una tcnica que simula un ataque
de glotis o cambio abrupto de registro en vez de sugerir un verdadero
ataque o golpe de glotis, ya que cuando se sobre ejecuta puede daar
las cuerdas vocales.
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TC NICAS DE EXTENSIN VOCAL
TC NICAS DE EXTEN SIN VOCAL
El trmino tcnicas de extensin vocal ha sido mal definido y no puede con

siderarse como un estilo en s; sin embargo, representa un rea tanto de cu
riosidad como de preocupacin, inclusive pavor, para muchos cantantes y
compositores. Durante el siglo xx, la mayora de los instrumentos fueron
explotados o recreados para producir nuevas sonoridades. Los ejemplos pio
neros ms notables incluyen las obras para piano preparado de Cage y las
obras para cuarteto de cuerdas elctrico de Crumb, as como el libro New
Soundsfar Woodwind ( 1 967) de Bruno Bartolozzi que comprende su catego
rizacin de multifnicos. Asimismo, la voz ha sido sujeto de exploraciones
imaginativas desde diferentes perspectivas estilsticas. Jane Manning ( 1 988),
reconocida cantante britnica de repertorio contemporneo, admite alterarse
cuando le piden que explique el trmino tcnicas de extensin vocal, el cual
define como la necesidad de un compositor por crear na notacin racio
nal de sonidos cotidianos que se podran reconocer instintivamente en otros
contextos. En este sentido, esta tendencia poda considerarse como una con
tinuacin lgica del proceso engendrado en la pera Macbeth de Verdi ( 1 847),
en la cual el compositor intent notar una concepcin dramtica ms com
pleta de la interpretacin vocal. Sin embargo, la diversidad de enfoques
creados durante el siglo xx fue vasta y merece un libro por separado. La si
guiente lista simplemente presenta algunos reconocidos ejemplos y los ejecu
tantes relacionados con su desarrollo. Aunque cada uno explora la voz desde
diferentes parmetros, todos comparten en comn el regocijo del juego vocal
ms all del principio del Bel Canto donde la vocal pura es el vehculo por
excelencia de expresin emocional. Es quiz en este sentido que el epteto y
la intencin de una "extensin" puede comprenderse mejor.
La curiosidad y deleite de los compositores en este campo puede quiz
equipararse al rechazo de muchos cantantes y maestros a explorarlo. Es en
tendible quiz, que un cantante que ha pasado su entrenamiento entero
dedicado al control y la expresin de la msica mediante sonidos de vocales
puras en diferentes tonos y la consecuente subyugacin de sonidos no voca
les, se sienta incmodo o incompetente para lidiar con material tan distinto.
Desde este punto de vista, podra pensarse que es similar pedir a un violinista
que ejecute una obra para percusiones. Aunque el desarrollo parezca lgico
para muchos, el cambio mismo para cualquier instrumentista representa una
forma de amenaza, o un paso a lo desconocido. Muchos cantantes, dada su
personalidad y filosofa, reciben con gusto un nuevo reto y descubren que
las nuevas tcnicas pueden coexistir con los formatos tradicionales, mientras
que otros deciden darse la vuelta. Por las mismas razones, habr maestros que
no permitirn que sus cantantes trabajen en un rea que consideran degra
dante o daina, mientras que otros reconocern la lgica implcita en la idea
de la extensin.
A continuacin se enlista una seleccin un tanto eclctica de algunos
reconocidos ejemplos de tcnicas de extensin vocal:
CMO FUNCIONA LA VOZ
CMO FUNCIONA LA VOZ
TCNICAS DE EXTENSIN VOCAL
Cathy Berberian, Stripsody

Esta obra cmica explora, con la ayuda.de una partitura grfica, la ono
matopeya que prolifer en los comics o historietas en los Estados Unidos,
tales como Batman y Superman, a mediados del siglo xx. Es una obra, como
lo sugera la compositora al presentarse ante el pblico, creada para permi
tir la risa del pblico.
Luciano Berio, Sequenza III y Visage
La. Sequenza vocal es, como se menciona en el captulo 3 (p. 60), una
exploracin de los distintos estados emocionales, descritos con diferentes
adjetivos y anotados fonticamente. Visage se edit en un estudio de graba
cin despus de varias horas de improvisacin que Cathy Berberian, entonces
esposa de Berio, grabara. Es un verdadero compendio de sonidos asociados
con la vida de una mujer, desde el nacimiento hasta la muerte. Quiz puede
entenderse mejor como una representacin sonora del ciclo de canciones
Frauenliebe und Leben de Schumann, con una intencin consciente de expan
dir el posible mundo sonoro del compositor.
Peter Maxwell Davies, Eight Songsfar a Mad King
Davies explica en las notas de la grabacin de la obra: "Los sonidos pro
ducidos por los seres humanos bajo situaciones de extrema presin fsica y
mental, sern cuando menos en parte familiares. Con el rango vocal exten
dido de Roy Hart y su capacidad de producir acordes con su voz (como en
el clarinete y la flauta en esta obra), estos poemas representaron una oportu
nidad nica de explotar estas tcnicas y por tanto explorar ciertas regiones
extremas de la experiencia''. La obra fue estrenada por Roy Hart, quien pos
teriormente continu con su famosa exploracin vocal dentro de sus com
paas teatrales en Gran Bretaa y Francia.
Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire
Obra seminal, discutida en el captulo 5, p. 1 04, que utiliza el Sprechge
sang, emisin vocal entre el habla y el canto, en un estilo de ejecucin que
nos remonta a los orgenes del melodrama y que ofrece al cantante un gran
e inusual grado de libertad interpretativa e inclusive autonoma creativa dada
la poca de su concepcin.
Karlheinz Stockbausen, Stimmung
En esta obra el compositor demanda la produccin controlada y ampli
ficacin de armnicos, disponibles a partir de cualquier nota fundamental.
En este caso, la obra gira alrededor de un solo acorde de novena con raz en
Si bemol; en forma ascendente la secuencia sera Si bemol, Fa, Si bemol, Re,
La y Do. Se requiere que cada cantante produzca hasta el armnico nmero
24 a partir de cualquiera de las notas del acorde. Al emitir un sonido pro
longado de vocal, el armnico se articula y enfatiza con cambios diminutos
en la posicin de la boca, la lengua y los labios. Hay una fuerte referencia al
canto armnico mongol. Mientras la produccin de los armnicos bajos es
relativamente sencilla de controlar para la mayora de los cantantes, Stock
hausen descubri que podra tomar a un cantante hasta seis meses adquirir
control y precisin en los armnicos ms agudos que una novena.
TCNICAS DE EXTENSIN VOCAL
Existen compositores e intrpretes que trabajan con tcnicas de extensin

vocal en diferentes estilos musicales:
Laurie Anderson: artista estadunidense de multimedia.
Bjrk: cantante pop islandesa.
Joan LaBarbara: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Bobby McFerrin: http://wwi:o. bobbymcferrin.com
Meredith Monk: en sus presentaciones multimedia y varias grabaciones.
Diamanda Galas: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Shakira: cantante pop colombiana.
Joseph Shambalala: cantante sudafricano reconocido por el grupo Lady
smith Black Mambazo.
Yma Sumac: extraordinarias grabaciones de esta cantante de mediados
del siglo xx.
Tom Waits: leyenda del pop estadunidense.
Trevor Wshart: compositor e intrprete britnico.
CMO FUNCIONA LA VOZ
Voz/texto/ m sica
El conocimiento y comprensin de estas interrelaciones son cruciales para el
compositor, ya que le permitirn entender cmo escribir para la voz. En esta
rea, un cantante acta casi como un compositor al enfrentarse a los sonidos
codificados de un lenguaje para comunicarlo. Las alternativas que un can
tante elige en cuanto a inteligibilidad, expresin y nfasis son a menudo una
versin ms refinada de las decisiones similares a las que un compositor
hbil se enfrenta durante el proceso creativo.
TEXTO Y M S ICA
Henry Purcell, en el prefacio a Dioclesian, describe la relacin entre la msica

y el texto de la siguiente manera:
La msica es la exaltacin de la poesa. Ambas pueden brillar por separado,
pero sin duda son excelentes cuando se conjuntan, porque entonces no se desea
nada de cada una de sus proporciones, ya que se manifiestan como ingenio y
belleza en la misma persona.
Esta refinada visin de Purcell permanece vigente; sin embargo, no repre

senta la gama de eventos musicales y los cambios de perspectiva que han
ocurrido desde su publicacin hasta nuestros das. La relacin entre texto
y msica contina siendo, quiz, el rea de creatividad ms fascinante, enri
quecedora y satisfactoria, abierta a una infinita diversidad de represen
taciones para los compositores y una constante fuente de asombro e irrita
cin para los cantantes. La msica vocal de Purcell a menudo ejemplifica
un balance perfecto entre la expresividad musical y la textual, combinn
dose para sugerir un tercer lenguaje de comunicacin mayor que la suma de
sus partes.
Para otros compositores, como Monteverdi, el balance ideal entre texto
y msica no era siempre la equidad: "Permitamos que la palabra sea la reina de
1 6
TEXTO Y MSICA
la meloda, no su esclava''. 1 Monteverdi, a travs de sus escritos, intent pro

mover sus ideas tericas de la seconda prattica, a la manera del stile moderno,
representada por Rore, Marenzio y Monteverdi mismo, en la cual el texto
dominaba la msica. En contraste, en la prima prattica, en el stile antico,
representada por la escuela vocal polifnica holandesa, ejemplificada por las
obras de Willaert (codificadas por el terico Zarlino) , la msica dominaba
al texto. Durante el siglo XVII los defensores del stile moderno a menudo
hacan referencia a Platn para atacar al stile antico: "La meloda est com
puesta por tres elementos, las palabras, la armona y el ritmo . . . y la armona
y el ritmo deben seguir a las palabras" .2
La relacin ideal de Monteverdi, surgida en su madurez musical, de
muestra el entendimiento del compositor desde la perspectiva del cantante,
la tcita y persistente necesidad de comunicar las palabras. El cantante es el
vehculo para la realizacin del matrimonio entre texto y msica; sin embar
go, Poulenc asinti con agudeza que el matrimonio en s es un tema mucho
ms complejo: "La musicalizacin de un poema debe ser un acto de amor,
nunca un matrimonio por conveniencia''. 3 Algunas veces el cantante se con
vierte en un rbitro entre la necesidad de claridad en el lenguaje y la expre
sin musical, cuando su relacin se fuerza, ya sea por la intensidad en el texto
o en la composicin, o simplemente por cuestiones de tcnica, el cantante
debe decidir en qu notas interferir en la comprensin verbal y viceversa.
El compositor contemporneo que aborda la escritura vocal se encuentra
con una serie continua de opciones. La primera es la eleccin o no de un texto.
El compositor que decide trabajar sin un texto debe entonces elegir uno o ms
sonidos; el ejemplo ms simple es el de la vocalise, o en su caso crear su propio
lenguaje o vocabulario sonoro, quiz utilizando tcnicas de extensin vocal
u onomatopeya. Existen en el repertorio extraordinarios ejemplos de ambas
opciones, desde el Concierto para soprano coloratura de Glazunov hasta las can
ciones sin texto de Cage (por ejemplo A Flower) y Stripsody de Cathy Berberian.
Aunque es un rea personal de sumo inters, permanece significativamente
pequea en ejemplos y desarrollo, comparada con el uso de un texto escrito.
El compositor que utiliza un texto puede escribirlo, recibirlo, escoger o
colaborar en la creacin de uno. Es el compromiso emocional del composi
tor, la habilidad intelectual y el entendimiento fsico del texto lo que dar
forma a la msica. El lenguaje en el canto es mucho ms complejo que en
su forma escrita o hablada. Conscientemente o por intuicin, un cantante
actua a nivel emocional, intelectual y fsico en forma simultnea. En cada
uno de estos niveles, la msica puede afectar o invadir. Asumiendo que se le
otorga suficiente tiempo al estudio del texto (Brahms profesaba memorizar
el texto de sus poemas como un paso necesario en el proceso de la composi
cin de una cancin) , uno de los primeros problemas es la enorme comple
jidad del tema de la inteligibilidad.
1 Citado en Sam Morgenstern, Composers on Music, Pantheon, Nueva York, 1 958.
2 Citado en Oliver Strunk, Source Readings in Music History, Faber & Faber, Londres, 1 978.
3 Citado en Pierre Bernac, 7he lnterpretation ofFrench Song, Cassell & Co., Londres, 1 977.
VOZ/TEXTO/MSICA
VOZ/TEXTO/MSICA
TEXTO Y MSICA
El compositor debe elegir un idioma, pero ser un idioma local o inter

nacional? El uso simultneo de varios idiomas es posible, con el objetivo
quiz de atraer un pblico ms amplio o ms confundido. A la inversa, un
idioma minoritario contiene fuertes reverberaciones locales, que pueden ser
de importancia. El ltimo idioma minoritario es una lengua muerta como
el latn, y puede acarrear dos consecuencias. Cuando se ejecuta delibera
damente, como en las obra corales neoclsicas de Stravinsky, el uso de una
lengua muerta potencialmente libera al pblico de su instintiva necesidad de
escuchar y entender palabras, permitiendo que la msica domine su audi
cin consciente sin el obstculo del significado lingstico. Alternativamen
te, la falta de entendimiento verbal puede distanciar al pblico de la obra lo
suficiente y crear un efecto de frialdad o reserva; resultando ya sea en una
experiencia teatral brechtiana o puro desinters. Ciertamente, la frustracin
de un pblico puede ser inmensa al escuchar un idioma que profesan cono
cer pero que es presentado en forma inteligible. A veces es la responsabilidad
del cantante, pero en demasiadas ocasiones es la del compositor.
El compositor que utiliza un idioma en uso debe clarificar su actitud o
posicin hacia el idioma y el autor del texto. Si la comprensin lingstica es
un objetivo (en contraste con la actitud desconstructiva posmodernista de
varios compositores de las dcadas de los setentas y ochentas) , entonces hay
una serie de consecuencias que afectan la rtmica y las notas y que se derivan
del estudio de la forma en que las palabras pueden mantener inteligibilidad en
un contexto musical, con una voz apropiada. Histricamente, sta es la base
de la tradicin de la composicin de canciones; sin embargo, a veces resulta
ser el aspecto de menor inters para algunos compositores. Actualmente, la
fusin simbitica de texto y sonido permanece, en comparacin, como un
proceso algo misterioso o de alquimia, sin suficiente investigacin seria. Las
ancdotas histricas demuestran al menos las polaridades de opinin y se re
fuerzan con la irona <I;dicional evidente en los comentarios de Heine: "Cuando
las palabras desaparecen, la msica comienza''; y Aristfanes: "Para la msi
ca, cualquier palabra es suficiente".
Un anlisis ms profundo de ejemplos especficos proveer un mejor
entendimiento de las tcnicas que los compositores han utilizado para con
jugar msica y texto. Por ejemplo, comparemos el enfoque sensual de Ravel
hacia el texto en su obra Scheherezade con el enfoque ms analtico hacia
el lenguaje que presenta Berio en su obra O King. La msica de Ravel penetra
sensual y psicolgicamente los versos de Tristan Klingsor (mejor conocido
como Lon Leclere), a tal grado que puede ser difcil concebir las palabras en
forma independiente. En este sentido, representa la culminacin de la estruc
tura tradicional de la cancin. Esto parece coincidir con la propia esttica
del poeta:
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Mis poemas son como bocetos . . . Un poema debe ser eso de hecho: un punto
de partida para una cancin o meloda . . . Quiz es por esto que he tenido la
fortuna de complacer a los msicos. Vers, he intentado no slo ser un rimador,
TEXTO Y MSICA
he intentado ser un hacedor de ritmo. La rtmica, en poesa, msica y pintura,

es el recurso ms importante del artista.4
Berio, en su obra O King, utiliza exclusivamente las palabras "O Martin

Luther King"; sin embargo, las palabras no son aparentes sino hasta el final
de la obra. La composicin va de la abstraccin a la concretizacin del len
guaje, a travs de una inteligente y sensible mediacin de sonidos, palabras
y su significado, para crear . lo que podra considerarse como una elega en
memoria del personaje.
La poesa, en contraste con la prosa, se considera en la actualidad como
una forma enriquecida y elevada de comunicacin verbal. Aunque puede
argumentarse que histricamente se podra considerar como el rea prima
ria de colaboracin entre compositor y escritor, en las ltimas generaciones
de compositores ha habido una tendencia por mostrar cierto recelo hacia esta
forma y optar por el uso de texto en prosa. Este concepto de la poesa con
tendencia hacia lo artificial resulta falso de acuerdo con 'algunos autores. La
bsqueda de Jancek por un lenguaje "crudo" en pera, la agresiva forma
de desnudar la redundancia textual de Hemingway, as como el lenguaje
expletivo de Ginsberg podra parecer que golpean de filo la tradicin de alta
poesa, tipificada por ejemplo, en los eruditos trabajos de T. S. Eliot. Sin em
bargo, para Martin Heidegger existe otro contexto, quiz ms convincente,
en el que se percibe la necesidad de un aspecto ms universal de la poesa:
"La poesa propia nunca es simplemente un modo ms sofisticado del lenguaje
cotidiano. Es, ms bien lo contrario: el lenguaje cotidiano es un poema olvi
dado y por tanto agotado, del cual difcilmente an resuena una voz".5
El lenguaje, ya sea poesa o prosa, es difcilmente en s un medio con
creto. Aun cuando excelente, es una forma imprecisa de comunicacin; una
de las virtudes de grandes escritores como Shakespeare es su flexibilidad o
ambigedad, por lo que cada generacin debe reinventar su relacin y la com
prensin de sus obras. Un proceso similar, identificado por John Koopman,
ha estado funcionando durante siglos en el desarrollo de la msica clsica,
tanto en el repertorio estndar como en las canciones duraderas de la msica
popular:
Las ambigedades en las partituras antiguas, sin haberlo intentado, sirven el
propsito de permitir que las nuevas generaciones propongan nuevas visiones e
interpretaciones. Los compositores contemporneos, al reducir la posibilidad
de una futura infusin de imaginacin, pueden limitar la oportunidad de que sus

obras maduren en un futuro.
A veces, la msica parece afectar esta ambigedad y producir algo complejo

meramente soso o banal. sta bien puede ser la razn por la que algunas
4 Citado en Lester J. Pronger, La Posie de Tristan Klingsor (1890-1960), Lettres Modernes,
Pars, 1 965.
5 Citado en Bruce Chatwin, The Songlines, Penguin Books, Londres, 1 988, p. 303.
VOZ/TEXTO/MSICA
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TEXTO Y MSICA
VOZ/TEXTO/MSICA
canciones son rara vez interpretadas; a pesar de su atraccin superficial, re

sultan poco vivaces o sin carcter. El trptico coral de Carl Orff, que incluye
Carmina Burana, convirti el principio opuesto de la no-ambigedad en una
obra de gran popularidad; con su estructura musical rgida, parece nulificar
todo concepto de enriquecimiento del texto. A pesar de utilizar el latn, una
lengua muerta, al igual que la msica se mantiene definitivo, inmune al de
bate o a una variacin significativa en la interpretacin. Hay muy poco espa
cio para la ambigedad textual en esta obra, al igual que para la interpretacin
musical; un estudio comparativo de distintas grabaciones podra ilustrarlo
claramente.
Aunque suele decirse que la msica es menos precisa en cuanto a su
significado que el lenguaje, a veces puede evocar niveles de sutileza donde no
parece haber ninguno. De ello existen ejemplos en abundancia entre los lieder
de Schubert, donde la inspiracin musical trasciende y transforma los ver
sos aparentemente mundanos, inocentes o ingenuos. De acuerdo con Peter
Porter (200 1 ) :
La msica vocal, como lo seal Stravinsky, requiere de slabas y la poesa es, en
cierto sentido, una maravillosa concatenacin de slabas. Pero el caso no es tan
reductible como esto. Tanto el compositor como el poeta necesitan tener buenas
ideas: el resto es oficio. En el pasado se ha escrito gran msica a poesa refinada
y no slo versos ramplones o de segunda; sin embargo, el impulso debe venir
del compositor. Bach utiliz las rimas provincianas de Picander para componer
sus Pasiones con el mismo em1:1siasmo con el que escribi los Evangelios, y la
inspiracin de Schubert se encenda instantneamente tanto con baladas tene
brosas como Der Zwerg (El enano) de Von Collin, como con cualquier poema
de Goethe.
Existe la teora de que los grandes poemas y obras de teatro se niegan a con
vertirse en material para la creacin musical, sealando que quiz los grandes
textos hacen que la composicin musical sea irrelevante. En forma similar,
los textos ms banales y comunes pueden disfrazar su pobreza de contenido
en su presentacin rn_usical. La eleccin de libretos de Haydn quiz traiciona
este predicamento; sin embargo, Purcell compuso el extraordinario Dido and
Aeneas a pesar del extrao e ilgico libreto.
Puede ser que se elija deliberadamente la banalidad con un propsito
musical definido. Este bien pudo haber sido el caso de Milhaud con su obra
Machines Agricoles, en la que utiliza textos de catlogos de maquinaria agrco
la, y el ciclo de canciones Banalits de Poulenc. Para algunos como Ned
Rorem ( 1 996), la idea de la inconsecuencia ayuda a explicar la existencia y
la funcin misma de la cancin popular: " [Edith Piaf] conoce el secreto de la
cancin popular -el mismo que la Bernhardt conoca tan bien- que es
la expresividad a travs de la banalidad; es el secreto de saber qu debe aa
dirse y cundo. Esta frmula puede aplicarse nicamente a los artistas popu
lares: al interpretar obras mediocres las complementan".
TEXTO Y MSICA
Compositores como Bartk y Jancek, despus de un estudio deliberado,

esculpieron su msica de los caractersticos ritmos y cadencias del sonido de
su propia lengua. Desconozco si Purcell o Monteverdi realizaron un anlisis
lingstico consciente, pero sin duda, estos cuatro compositores fusionaron
fsicamente su lenguaje con su msica en formas tan extraordinarias que pocos
han podido igualar. Los ritmos y acentos nicos de las slabas y los colores
de palabras especficas inyectan su msica con un mundo sonoro individual,
rico y valioso, accesible tanto para aquellos que entienden el idioma como
para los que no es familiar. Si el objetivo del compositor es lograr esta nica
simbiosis comunicativa entre el lenguaje y la msica, debe apoyar al can
tante mediante su tcnica y sensibilidad y no obstaculizar su ejecucin. Sin el
apoyo tcnico total del compositor y el poeta, los cantantes tienen que rea
lizar un mayor esfuerzo, explorar en lo ms profundo de su propia creativi
dad para poder dar vida a la cancin. Esta es una de las primeras lecciones
que Stanislavsky enseaba en su taller de pera:
Para sus ejercicios es importante elegir un buen texto. Esto es de gran ayuda
para un cantante joven. Desde este punto de vista Rimsky-Korsakov ofrece buen
gusto y una seleccin refinada. Por otro lado, Tchaikovsky a menudo elige ver
sos ms dbiles. Tomemos de ejemplo su cancin l me amaba tanto . . . Sin
duda, la msica trasciende la trivialidad del poema; sin embargo, si escuchan
con cuidado sentirn su superficialidad, de tal forma que requiere de un mayor
esfuerzo por parte del cantante para extraer otro material del verso y dotarlo
con otro significado de valor. 6
Stravinsky sugiri alguna vez que los intrpretes podran mejorar su inter
pretacin si tuvieran menos respeto y ms amor hacia las obras que ejecutan.
Su comentario pudo bien referirse a las interpretaciones musicales "hist
ricas" que pretenden ejecutar fielmente cada detalle literal de la partitura, sin
considerar la intencin u objetivo del compositor que podra igualmente
inferirse de la partitura. Las actitudes de los compositores hacia sus poetas
o libretistas muestran un rea de inters de complejidad similar; varios com
positores han mostrado diversos grados de amor y respeto hacia sus co
legas creativos. Los ejemplos en el captulo 5 (p. 1 04) ilustran este amplio
rango de posibilidades, desde la actitud reverencial de Wolf donde la repe
ticin estaba prohibida y el poema era virtualmente sacrosanto, hasta la de
Schubert y Eisler, los cuales desde perspectivas distintas nunca sintieron
pena por editar, reordenar o cambiar los textos, aun provenientes de escri
tores como Goethe y Brecht. La ruta que un compositor contemporneo
decide elegir no refleja de ninguna manera la cualidad de la colaboracin,
pero s representa la mejor manera en la que el compositor puede realizar
su labor creativa.
6 Constantin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, Stanislavski on Opera, Routledge, Nueva
York, 1 998, p. 1 8.
VOZ/TEXTO/MSICA
'J
VOZ/TEXTO/MSICA
TEXTO Y VOZ
TEXTO Y VOZ
Inevitablemente la discusin acerca del significado en la musicalizacin de
textos se centra en la pera; sin embargo, ciertos axiomas y principios son
igualmente aplicables a todas las formas de msica vocal. En este sentido,
hago referencia a Edward T. Cone (1 982), quien sugiere que toda cancin es
una pera en miniatura. Roland Barthes y Constantin Stanislavky ofrecen
dos puntos de vista opuestos en relacin con el peso e importancia del signi
ficado lingstico versus el musical. Barthes escribi en su libro Image/ music /
text ( 1 977) :
El "grano" de la voz no es -o no es simplemente- su timbre; de hecho, el
significado que ofrece no puede ser mejor definido que por la friccin misma
entre la msica y algo ms, este algo ms es el lenguaje en particular (y de nin
guna manera el mensaj e) . La cancin debe hablar, debe escribir, ya que lo que
se produce a nivel de la gnesis de la cancin es finalmente escritura.7
Stanislavsky ofrece una visin opuesta: "La msica, de hecho, es el contenido

dramtico de una pera, provisto en una forma musical preestablecida. Es
en ella, nica y exclusivamente, en la que se debe buscar la naturaleza de la
accin." 8
Los comentarios de Barthes tienen resonancia en el concepto de Ben
veniste, para quien el lenguaje es el nico sistema semitico capaz de in
terpretar a otro y, an con limitaciones, hace una extensiva explicacin de
cmo lograrlo. Por su parte, Stanislavsky, quien se form como cantante
de pera y dirigi pera para el Bolshoi antes de formular su connotada
tcnica de actuacin, dirige sus comentarios hacia los intrpretes. Ambas
citas parecen sugerir un conflicto en cuanto al lugar donde yace el signifi
cado en obras musicales textuales: Barthes parece encontrarlo en la friccin
entre la msica y "algo ms", mientras que Stanislavsky lo ubica solamente en
la msica.
Un libreto y una obra de teatro tienen en comn un elemento: las pa
labras elegidas para ilustrar diversos puntos de vista pueden o no entenderse
por su significado primario y se ven afectadas por el contexto. Los direc
tores, actores y acadmicos enfatizan tambin la importancia del subtexto
y pueden pasar largas jornadas en su bsqueda. Cuando se aade msica a
las palabras, el sentido del significado simultneamente se simplifica y se com
plica. Hasta cierto punto, la msica del compositor es una elaboracin co
dificada tanto del subtexto como del contexto. Sin embargo, la palabra rele
vante en este caso es "codificada'' y la comprensin de este cdigo no es de
ninguna manera sencilla, ya que a menudo, en forma tautolgica, involucra
al lenguaje mismo.
7
1 66
Roland Barthes, Image!Music/Text, Fontana Paperbacks UK, Londres, 1 977, p. 1 85.

Constantin Stanislavsky, Stanislavski on the Art ofthe Stage, Faber & Faber Co., Londres,
1980, p. 170.
8
1
1
VOZ/TEXTO/MSICA
TEXTO Y VOZ
Entonces por ejemplo, dnde reside el "significado" de una pera? Esta

pregunta slo es posible considerarla si aceptamos la idea de que el lengua
je puede interpretar otros sistemas semiticos. Si no es as, el significado
debera encontrarse en el libreto, lo cual sugiere que la msica no es ms que
un cuadro decorativo del significado. Es patente que este no es el caso de la
pera y que la fusin de palabras y msica al nivel ms elevado, como sera
un lied de Wolf o una cancin de Duparc, parece crear otra forma indepen
diente, donde los dos elementos forman una simbiosis y son inseparables.
Esto puede ser tambin cierto para la gran cantidad de canciones estndar,
que simplemente tienen un menor control formal sobre los parmetros de
interpretacin que la msica clsica.
La pera no combina solamente texto y msica, sino que incluye tam
bin una pltora de elementos visuales y dramticos. Cuando se logra una
verdadera sntesis, la suma total puede ser mayor que la suma de las partes.
Pero es aqu donde descubro las limitaciones del lenguaje; an si un compo
sitor fuera capaz de describir en cada detalle la forma en que idealmente
aspirara a ver representada su pera, esto no ayudara a definir su "significa
do". El teatro es esencialmente una forma de colaboracin y todos los creado
res e intrpretes deben contribuir para el resultado final. Por lo tanto, la eje
cucin debe contener mayor significado que la partitura. Si este significado
puede ser expresado en su totalidad a travs de la ejecucin, o presentacin
nica, es rebatible. Es tambin cuestionable, si la significacin a travs de
este grado de colaboracin puede aplicarse a todos los compositores; cierta
mente no era apropiado para Rossini, quien escribi en una carta a su amigo
Guidicini en 1 85 1 : "El buen cantante debe ser solamente un intrprete ca
paz de ejecutar las ideas del Dueo y Seor, el compositor. . . en breve, el
compositor y el poeta son los nicos verdaderos creadores" .
La tendencia a relegar a los intrpretes hacia el servilismo o a elevarlos
al estatus de ca-creadores va directo al corazn de la dialctica de la esencia
de la praxis de la interpretacin musical clsica, cuando menos a partir de
Beethoven, y que tiene como consecuencia la elevacin de ciertas composi
ciones musicales al nivel de obras maestras. Resulta interesante observar que
este fenmeno se ve relegado en el mundo de la msica popular, donde las
nuevas versiones de repertorio conocido a menudo dan al intrprete libertad
total para crear una interpretacin personal de la cancin. Puede argumen
tarse que la posicin de Rossini refleja una ideologa dictatorial, cuyas races
se remontan a la filosofa platnica, donde la creatividad permanece como
nica responsabilidad de los sagrados sacerdotes de la cultura. Eric Salzman
(septiembre de 200 1) explica con acierto este aspecto:
La gran irona es que estos puntos de vista se derivan de la filosofa idealista
alemana (o platnica) , la cual coloca a la msica como la forma artstica ms
elevada debido
a que
es el arte ms puro y perfecto y porque representa una
forma de condicin trascendental que habla sobre la esencia de las cosas. Por lo
tanto, las "grandes" obras de arte (los conceptos de "gran arte" y obra maestra''
VOZ/TEXTO/MSICA
TEXTO Y VOZ
son parte esencial de este punto de vista) deben desafiar y eliminar otras clases
de arte y la labor del artista es la de crear estas perfectas esencias y arquetipos.
Esta visin esencialmente germnica, mstica y de culto ha venido a dominar la
msica clsica en todos los estratos de la cultura occidental. Al igual que en
la religin organizada, esta visin promueve el dogma, el sacerdocio y un cierto
tipo de fanatismo que se opone a cualquier intento de desafiar su autoridad.
Asimismo conlleva a una idealizacin de las esencias (estados msticos, muerte,
sacrificio, terror) y a una creacin de j erarquas y dominacin. Se opone violen
tamente al arte no idealista y lo caracteriza como sucio y sin valor. Se opone
particularmente a lo que podramos llamar la visin aristotlica, la cual sostie
ne que las esencias idealizadas creadas en el cielo no existen y que la cultura
artstica real es la suma continua de todas las obras y experiencias que aconte
cen para crear la cultura.9
El idealismo tiene sus atractivos, sin embargo, la cita de Purcell que anotamos
al principio del captulo refleja un ideal que desde entonces ha inspirado
a muchas generaciones de compositores. En nuestro tiempo, Stockhausen
( 1 989) ha intentado identificar las cualidades necesarias para ser cantante,
pero lo ha hecho de forma tal que quiz algunos no deseen aspirar a serlo:
"Si el canto ha de ser ms que un gorgoreo vaco, los cantantes deben llenar
se de un espritu divino, capaces de transmitir un profundo goce por vivir y
un sentido de seguridad a los que los escuchan." Experience Bryon sintetiza
de manera ms prctica el papel del cantante y sugiere una nueva manera de
entender en dnde radica el "significado" en una pera:
En la historia de la pera se ha conceptualizado al intrprete de dos principales
formas: la primera, como alguien cuya funcin es representar la organizacin
perfecta del texto, y en consecuencia, es instruido para no interferir en las pala
bras ni en la ms.ica y slo permitir a stas fluir a travs de l. En estos casos, el
intrprete se convierte en un receptculo o en una marioneta del compositor y
el libretista o, como en pocas recientes, del director. Se supona que los textos
(o la direccin de los textos) contenan el significado, de manera que el trabajo
del intrprete consista slo en ser un vehculo de ese significado que era alen
tado a representar. En la segunda forma, el papel del intrprete es similar al de
una atraccin en el circo: el intrprete desafa la gravedad con proezas de notas
altas o adornos ingeniosos y el significado radica slo en la mera novedad del
acto. En estas pocas los crticos suelen acusar al cantante de tornarse indisci
plinado y arruinar la sagrada obra dramtica.10
Constantin Stanislavsky fue uno de los primeros partidarios ampliamente re

conocidos de la idea de que el significado sucede en el acto de la ejecucin y
1 68
9 Eric Salzman, septiembre de 200 1 , Posting to C-opera e-mail list.

10 Experience Bryon, 1he Integrative Peiformance 1heory: An Anti-Hermeneutic Approachfar
Opera, tesis doctoral, Departamento de msica, Monash University, Melbourne, Australia, 2002.
TEXTO Y VOZ
que el intrprete tiene responsabilidad e influencia sobre este significado.

Contina Bryon:
La tcnica de ejecucin integrativa [Integrative Performance Technique] es esen
cialmente . . . [mi] respuesta al problema histrico del significado originado como
se manifiesta en la nocin mtica ideal y primigenia de la voz, y a los siglos de
suposiciones que afirman que los textos de partituras y libretos contienen el
significado de la pera. Pretende retar al profesional a que cuestione las suposi
ciones que se encuentran en su prctica y en la pedagoga del arte de la ejecu
cin, as como explorar nuevas maneras de trabajar y crear en el mbito opers
tico. Esta tesis constituye una propuesta de una nueva manera de concebir la
creacin del significado en la pera y surge como respuesta a la historia, como
desarrollo del sistema Stanislavsky, como una aplicacin del pensamiento crti
co posmoderno y, finalmente, como una expresin del deseo de otorgar poder
al intrprete y, por lo tanto, a la interpretacin del texto.
Para Stanislavsky, con frecuencia la msica se convirti en el medio por el

cual poda conjurar la "verdad" dramtica de las acciones e intenciones de sus
alumnos, en oposicin a depositar la confianza en los procesos cerebrales pro
vocados por las palabras. Implcitamente dentro de esta declaracin yace
el reconocimiento de los lmites de interpretacin que el lenguaj e aislado
puede producir, y que a travs de la msica, o de la interpretacin personal
o compartida de este cdigo por los actores, puede surgir un entendimiento
del significado. Y si he ledo correctamente el subtexto de las palabras de
Stanislavsky, el significado de la fusin entre texto y msica se encuentra en
el "grano" de la voz descrito por Barthes, en el momento de la presentacin.
La "friccin" a la que se refiere Barthes, "entre la msica y algo ms", es ms
que simplemente el texto de una cancin. Dnde ms que en una forma
artstica de colaboracin como la pera? El concepto de textura de la voz
en pera seguramente se refiere a las "voces" de todos los intrpretes en con
junto con los diseadores y el director, en el momento de la presentacin.
Esta idea es una contradiccin a las creencias de Rossini y va directamente
en contra de la idea del compositor en su papel de dios, extremadamente co
mn entre aquellos que se sitan ideolgicamente cerca de Platn en su vi
sin de la msica y el arte.
Gran parte de la msica que escuchamos es msica grabada, fija e
inmutable, restringida o cristalizada en una forma "ideal". Uno de los gran
des artistas del siglo :xx, notable por sus grabaciones, fue quiz Karajan,
quien parecera ser un heredero directo de la teora platnica de la dicta
dura artstica. Es la importancia fundamental de la ambigedad, la misma
que dota al arte con un soplo de vida, la que se niega con esta posicin. El
valor de la ambigedad sobre el absolutismo es fundamental en la existen
cia del arte y su influencia mutable es ultimadamente subjetiva, en trmi
nos del lenguaj e. Quiz es a lo que se refera Billie Holiday ( 1 956) en esta
intrigante cita:
VOZ/TEXTO/MSICA
VOZ/TEXTO/MSICA
TEXTO Y VOZ
No soporto cantar la misma cancin de la misma manera dos noches seguidas,

mucho menos dos o diez aos. Si puedes hacerlo, entonces no es msica, es
taladrar o hacer ejercicios o "yodeling" o algo as, pero no msica.
La bsqueda de la verdad en el subtexto, en el mejor de los casos, resulta ser

un acto de adivinacin, pero cuando no se hace referencia al texto original es
probablemente mejor considerarla un simple ejercicio intelectual. Algunos de
los peligros en la traduccin de libretos de pera y textos en canciones pue
den visualizarse desde este enfoque.
En siglos pasados, el libreto de una pera se escriba en la lengua del pas
donde se presentara. Conforme la pera se expandi a nivel internacional,
los compositores sintieron la necesidad de traducir los textos para el pblico
nuevo. El negocio de la traduccin de libretos no era menos prolfico que
las empresas actuales de doblaje y subtitulaje cinematogrfico. Esto sugie
re que los compositores de pera tradicionalmente asuman que su pblico
tendra la expectativa de comprender el texto durante la presentacin. Algu
nos libretos eran tan conocidos en el siglo XVIII, que docenas de composito
res utilizaran los mismos textos de la misma manera en que se generan nue
vas versiones cinematogrficas de las viejas pelculas. Sin embargo, durante el
siglo XIX se desarrollaron varios factores que cambiaron radicalmente este
modelo. En primer lugar, algunos compositores escribieron msica que surgi
en forma orgnica del sonido del lenguaje. Por ejemplo, Debussy y Jancek,
de manera contrastante, modelaron su msica a partir de las caractersticas de
su propia lengua, por lo que su esencia se pierde en la traduccin, una opcin
no muy sabia. En segundo lugar, se desarroll un conjunto de obras cono
cido como repertorio estndar, que ms adelante se export a todos los con
tinentes. El volumen era tan grande que no era posible sostener el ritmo
de traduccin de todas las obras, aun de aquellas que podran considerarse
aptas para la traduccin. En tercer lugar, durante el siglo pasado los concep
tos de nacionalidady de lenguaje dentro de cada pas se diluyeron. Actual
mente en Texas ms de la mitad de la poblacin tienen al espaol como len
gua madre. En algunas ciudades del Reino Unido, el punjabi es el idioma
principal en varias escuelas. Como resultado del proceso de globalizacin,
los conceptos asumidos sobre nacionalidad, lenguaje y norma cultural nunca
haban sido tan precarios como en nuestros das.
Algunos compositores como Stravinsky (Oedipus Rex), John Buller ( Ihe
Bacchae) y Philip Glass (Akhnaten) han escrito deliberadamente peras en
un idioma que ningn pblico actual puede entender: latn, griego clsico y
egipcio antiguo respectivamente. Quiz estos ejemplos, cada uno resolvien
do diferentes problemas de composicin con aparentes soluciones similares,
representa una visin en la que la msica de una pera puede depender del
texto que la origina, pero el "significado" del texto puede en algunas ocasiones
delegarse a la msica sin involucrar las facultades lingsticas del pblico.
Esto slo es posible cuando los directores e intrpretes contribuyen a crear
un "significado" que puede considerarse como el "mensaje" final de la obra.
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
VOZ/TEXTO/MSICA
Si estas obras lo lograron con el mismo xito no es relevante en esta discu

sin . Aunque relativamente raro, el uso de lenguas muertas en la composicin
de peras parece ser un fenmeno exclusivo del siglo xx, en su propia bs
queda elusiva del significado de la unin entre msica y texto.
La bsqueda del significado en pera siempre se ha visto enriquecida y
confundida por la pltora de disciplinas artsticas involucradas en su creacin
y presentacin. Sin embargo, quisiera sugerir que estos principios bsicos se
aplican en mayor o menor medida siempre que la msica se encuentra e in
teracta con el lenguaje.
En resumen, tanto la msica como las palabras son formas imprecisas de
comunicacin. El nivel de precisin depender de alguna manera de las cir
cunstancias del cundo y dnde se presentan juntas; mayor o menor precisin
ser posible a travs de la colaboracin e interaccin entre el compositor, el
cantante y el pblico. Tambin existen varios modelos de relacin entre m
sica y texto. Algunos compositores ofrecen instrucciones precisas, algunos
diran inflexibles, de cmo deben funcionar en conjunto Para otros, la ambi
gedad prevalece como un poderoso factor creativo, dando como resultado
la posibilidad de diferentes grados de interpretacin. Una cosa es segura: si el
compositor no est seguro de sus objetivos en relacin con la claridad textual,
el cantante asume la responsabilidad de resolver tal confusin. La falta de
entendimiento del funcionamiento de la voz privar al compositor de la
capacidad de comunicar sus objetivos al intrprete. El cantante tiene siem
pre la ltima palabra.
LA NATURALEZA DEL LENG UAJ E

La inteligibilidad y la comprensin del lenguaje mismo es la base del estudio
de toda la literatura y el drama, as como el tema de una de las mayores preocu
paciones filosficas del siglo xx, tal como lo sostienen autores como Noam
Chomsky. Algunos textos, como el catlogo de maquinaria agrcola que uti
liza Milhaud en su obra Machines Agricoles, tienen abiertamente una sola
dimensin en su intencin, i. e. lista de informacin. Otros textos, como un
soneto de Shakespeare, estn llenos de ambigedad o inclusive de conflicto;
un buen actor puede leer el mismo soneto dos veces consecutivas y crear dos
significados opuestos. El lenguaje es tan infinito en su aplicacin como lo es la
imaginacin humana de donde surgi. Los poetas como Mallarm se preocu
pan por el sonido o resonancia de una palabra o slaba ms que por su signifi
cado semntico, mientras que otros como Rilke se sumergen en el subconscien
te y exploran las asociaciones psicolgicas. El lenguaje es nuestra herramienta
de comunicacin ms sutil y por tanto objeto de abuso (un hecho bien enten
dido por polticos y jueces) . Los compositores deben tener en cuenta la proxi
midad entre la magia de la ambigedad y la frustracin de la confusin de un
pblico. El pblico y los crticos tienden a criticar con demasiada prontitud
la falta de claridad del texto en vez de su propia capacidad de comprensin.
71
VOZ/TEXTO/MSICA
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
Para John Keats fue un glorioso descubrimiento el momento en que

percibi que la cualidad de ambigedad del lenguaje era una fuente de forta
leza y entendimiento:
De golpe me di cuenta qu calidad formara a un hombre de logros, especial
mente en literatura, la misma que Shakespeare posea en enormes cantidades. Me
refiero a la capacidad negativa, es decir, cuando un hombre es capaz de situarse
en incertidumbres, misterios, dudas, sin urgencia por alcanzar el hecho y la razn.
Otra consideracin sobre la naturaleza del lenguaje es menos filosfica: Qu

se requiere para su inteligibilidad? Todos los idiomas tienen su propia rtmi
ca, cadencias y estructuras meldicas innatas y si bien algunos idiomas son
rgidamente proscritos, otros son ms flexibles. No tomar en cuenta o igno
rar estas caractersticas es robar al escucha de la posibilidad de entender, as
como perjudicar al autor. Sin embargo, a menudo se sugiere que escuchar
palabras y escuchar msica son dos habilidades muy diferentes y no necesaria
mente complementarias. Ciertamente, existe evidencia cientfica que mues
tra que estos procesos suceden en diferentes partes del cerebro. Los compo
sitores han creado gran cantidad de variadas herramientas para facilitar y
remediar esta congestin de concentracin. El aria clsica, de Mozart a Stra
vinsk:y, generalmente explora tres contrastantes relaciones msico-lingsticas,
presentndolas en lo que parece ser un orden lgico:
1. Recitativo: donde se interpreta un texto lineal, usualmente sin repe

ticin, y la comprensin del texto domina los conceptos musicales.
Generalmente encontramos mayor nmero de palabras y slabas que
diferentes notas musicales.
2. Arioso: donde el texto puede repetirse varias veces pero la msica se
desarrolla continuamente, creando diferentes estados de nimo.
3. Seccin final: quiz un aria, donde slo se incluyen algunas palabras,
mismas que se alargan en una sola vocal que predomina sobre varias
lneas o pginas (melisma) , o incluso se evitan totalmente y se reem
plazan por una exclamacin como ''Ah'' .
Existe en la literatura una gran cantidad de ejemplos de esta tcnica como para
citarlos, algunos de ellos son: Come scoglio (Fiordiligi) en Cosi fon tutte de
Mozart; Aria de lasjoyas (Marguerite) en Faust de Gounod; Ernani, involami
(Elvira) en Ernani de Verdi; y Igo to Him (Ann Truelove) en 1he Rake's Progress
de Stravinsk:y.
Inclusive el aria barroca Da capo muestra la misma estructura bsica,
repitiendo el texto de la primera seccin en una tercera pero en un formato
musical ms elaborado con adornos y decoraciones. Los adornos o decora
ciones en este estilo no eran considerados mera decoracin adicional, sino
que formaban parte de la estructura emocional y musical de la obra. Asimis
mo ofrecan al cantante la oportunidad de crear una versin ms individual.
LA NATURALEZA DEL CANTO
Si existe lugar en un futuro para este tipo de formas con una estructura
tan rgida, es una cuestin que los compositores deben atender. Independien
temente de su futuro, estas estructuras exponen cuando menos algunas de
esas relaciones contrastantes entre lenguaje y msica; ms aun, las integran
con un sentido de direccin emocional o dramtica, permitiendo as que el
pblico se relacione con el texto y la msica con diferentes nfasis.
LA NATURALEZA DEL CANTO

As como encontramos gran cantidad de libros que describen la fisonoma del
instrumento vocal, igualmente existe una amplia lista de anlisis del habla con
el objetivo primordial de comprender la diccin e incluyen explicaciones de
los fonemas que constituyen los idiomas. Ciertamente un entendimiento
bsico del alfabeto fontico internacional puede apoyar la labor del com
positor (vase en el apndice 2, p. 2 1 1 , la lista de referencias en este tema) .
Tambin existen una serie de reglas para entender y refinar las adaptaciones
necesarias para cada tipo de voz. El apndice 1 (p. 207) incluye descripcio
nes de los tipos generales de voz.
Con la invencin del Fach se cre la tradicin de incluir forzosamente
cada voz dentro de una categora predeterminada a favor de una cultura ope
rstica de produccin en masa basada en el repertorio estndar. Debido a que
muy pocas peras contemporneas forman parte de este repertorio, el con
cepto de Fach permanece embebido en el repertorio tradicional y no refleja
el desarrollo generado en las ltimas generaciones y que tantos compositores
reconocen. Por esto, cuando se compone para un cantante quiz es mejor
pensar en la persona, ms que en el tipo vocal. Mozart, cuyas composiciones
surgieron antes de la osificacin de este proceso de estandarizacin, con fre
cuencia reescriba pasajes o arias completas para los nuevos repartos, una prc
tica algo repudiada por los compositores contemporneos. Mozart escriba
con mucho cuidado para sus solistas, pero saba cundo poner un lmite a su
influencia. En 1780, el Elector de Munich le comision la pera Idomeneo.
Se le asign a Anton Raaff interpretar el papel principal y en una carta a su
padre discute su relacin con el cantante durante el proceso creativo:
He tenido bastantes problemas con l en cuanto al cuarteto. Mientras ms me
apetece llevarlo a escena ms efectivo me parece; y les ha gustado a todos los
que lo han escuchado en el pianoforte. Raaff es el nico que piensa que no ten
dr ningn efecto. Me dijo en privado: "Non c' da spianar la voce --es demasiado
seco, lacnico-". Como si no debiramos hablar ms de lo que se canta en un
cuarteto! No entiende nada de estas cosas. Simplemente le dije: "Mi querido
amigo, si supiera de una sola nota que pudiera ser alterada en este cuarteto, la
cambiara de inmediato; pero no me he sentido tan completamente satisfecho
con nada en esta pera como lo estoy con este cuarteto; cuando lo escuches con
todas las voces pensars diferente. He hecho mi mejor esfuerzo para darte satis-
VOZ/TEXTO/MSICA
VOZ/TEXTO/MSICA
VOCALES
faccin con dos arias, lo har de nuevo con una tercera y espero lograrlo; pero
debes permitir que el compositor tenga la ltima palabra en los tros y cuartetos."
Despus de lo cual qued satisfecho. Recientemente se enfad por una de las
palabras en su mejor aria -rivigorir y ringiovanir, en particular por vienmi a
rinvigorir- cinco veces la vocal "i". Es cierto, es sumamente incmodo al final
de un aria. 1 1
El tipo d e voz d e un cantante n o est determinado por los extremos de su

rango, sino ms bien por la regin de la tesitura ms favorecida donde se
encuentra su mximo de comodidad y vigor. Cuando se escribe para explotar
el rango y las fortalezas del cantante, el compositor necesita varias sesiones
para escuchar al cantante y formular preguntas, en vez de referirse tan slo a
una descripcin general. Por otro lado, esta seccin tiene como intencin en
tender el lenguaje desde el punto de vista primordial del cantante, su sonido.
El compositor necesita estar consciente de los sonidos que un cantante debe
dominar, y cmo la tcnica, por ejemplo el vibrato, afecta potencialmente
las funciones lingsticas, musicales y comunicativas. Para un cantante, las
reas principales a considerar son vocales, diptongos, consonantes y sibilantes.
El entrenamiento de un cantante involucra el entendimiento de la forma en
que se producen estos diferentes sonidos y cul es la mejor manera de pro
yectarlos o hacerlos homogneos.
VOCALES
Las diferentes vocales afectan al canto en diversas formas, especialmente en
diferentes rangos. Por ejemplo, una "i" sostenida por un largo tiempo crea
tensin en la parte posterior de la garganta restringiendo el flujo de aire,
lo cual puede ser doloroso o peligroso en notas agudas. Los cantantes, ya
sea consciente o inconscientemente, practican la modificacin de vocales
en diferentes grados para compensar el sonido en situaciones similares. En
notas extremadamente agudas el resultado es ininteligible, lo cual no refle
ja la incapacidad del cantante sino el deseo de mantener sana su voz. Hasta
cierto punto resulta igualmente cierto en las notas extremadamente graves.
Para la mayora el sonido prolongado de "a'' es la vocal universalmente re
conocida como la ms sencilla, mientras que algunos prefieren una "o" que
se produce con los msculos en mxima relajacin. Si el objetivo es lograr
una lnea de canto fluida con un texto inteligible, los compositores deben
desarrollar una sensibilidad para elegir las slabas ms apropiadas para cada
una de las notas que constituyen la frase, particularmente en los extremos
del rango. Lograr lo apropiado puede depender de la combinacin de va
rios factores, como palabras emotivas, estrs silbico y la categora del sonido
de vocales.
11
1 74
Citado en Friedrich Kerst, Mozart: The Man and the Artist Revealed in his Own Wordr,
Dover, Nueva York, 1 965, p. 19.
VOZ/TEXTO/ MSICA
VOCALES
Las vocales se pueden clasificar de acuerdo a su relacin con las diferentes

posiciones de la lengua y los labios cuando se genera su sonido. La vocal ms
abierta y que requiere menor control muscular es la "a''; la "e" y la "i" nece
sitan ligeros cambios de la posicin de la lengua con la consecuente tensin
en la parte posterior de la garganta, mientras que las vocales "o" y "u" requie
ren de un cierre progresivo de los labios. Cada vocal a su vez puede dividirse
en corta o larga, abierta o cerrada y distintas combinaciones dependiendo del
idioma. Cabe subrayar que a menudo en el texto cantado se hacen deman
das contrarias al nfasis de las palabras habladas, de tal forma que una vocal
corta en forma hablada puede ser indistinta de una larga cuando se canta,
haciendo que la distincin dependa exclusivamente de la duracin de las
notas, como es el caso de "hin" y "been" en el idioma -ingls.
Not All My Torments de Purcell (ejemplo 3 . 1 ) claramente demuestra
algunas de estas opciones. La repeticin de las primeras dos palabras es una
decisin musical para enfatizar el texto; la decisin de elaborar melismas
en las slabas TOR-ments, PI-ty y MOVE claramente muestfa el estrs silbico en
palabras emotivas. El sonido vocal del primer y ltimo melisma es abierto y
relajado, mientras que la "i" prolongada en la palabra "pity" provocar tensin
en la cantante conforme avanza hacia las notas ms agudas, esta tensin, si es
controlada, incrementar la naturaleza emocional de la splica, pero puede
fracasar en el intento si se modifica la vocal o se pierde el control. Casi todas
las canciones de Purcell parecen haber sido escritas para la voz soprano. Es
cierto que sin riesgo no hay recompensa, sin embargo, Purcell era un sabio
maestro y saba qu tanto poda empujar a un cantante hacia estos riesgos. La
seleccin de vocales como vehculos melismticos que hace Strauss es general
mente ms segura, lo que permite al cantante negociar un sentimiento menos
direccional, quiz ms exttico o decorativo (vase el ejemplo 2.4, p. 4 1 ) .
Strauss tiende a evitar las tensiones que Purcell deliberadamente utilizaba, fa
voreciendo el uso de vocales abiertas para pasajes de coloratura y melismas.
(Grave)
Not all,
all,
ments can _
not all
my tor
Ejemplo 3. 1 .
Purcell: Not All My Torments.
ty
DIPTONGOS
VOZ/TEXTO/MSICA
Purcell tomaba riesgos y Strauss era ms prctico, elegante y sentimen

tal, sin embargo stas no eran las nicas dos opciones para compositores como
Wagner:
El conocimiento de la vocal no se basa en su analoga superficial con una vocal
en rima proveniente de otra raz; por lo tanto, ya que todas las vocales son
primariamente similares una a la otra, su conocimiento se basa en la forma en
que se revela este origen de la familiaridad a travs de explotar el valor total del
contenido emocional de la vocal por medio del tono musical. La vocal en s no
es otra cosa que tono condensado: su manifestacin especfica esta determinada
por su progreso hacia la superficie externa del "cuerpo" de los sentimientos, el
cual posteriormente -como hemos mencionado- manifiesta a la "vista'' del
escucha la imagen en espejo del objeto exterior que lo ha afectado. 12
La visin de Wagner, expresada en forma tortuosa, lo coloca firmemente en la

tradicin de la Escuela del Bel Canto, donde se honraba a la vocal como el
vehculo supremo del pensamiento vocal. En contraste, Jancek (1922-1 923)
ofrece una alternativa ms aventurada derivada de la bsqueda por el verismo:
"En el escenario no siempre se requiere la mejor palabra para hacer una
vocalizacin; se necesita la palabra cotidiana, su giro meldico, arrancado de
la vida misma, miseria congelada, desesperacin liberada. La pera necesita
vida real." La visin de Jancek refleja la necesidad de reinventar el lenguaje
de la pera y adecuarlo a la realidad de su tiempo, mientras que Strauss pa
rece mirar hacia el pasado con nostalgia, un pasado que se hace ms elusivo
al pasar a la memoria.
D I PTO NGOS
Los diptongos son la transformacin de una vocal en otra por medio de una
seccin media transitoria inestable. En el idioma ingls, la palabra "my" es
el ejemplo mas sencillo de un diptongo, aunque puede tambin presentarse
como un triptongo:
(m)
a. . . . . . .
(ae) . . . . . . . i
Si la palabra aparece en una nota sostenida, el cantante clsico la interpretar

manteniendo la primera vocal hasta el ltimo momento, minimizando la sec
cin media para poder cambiar de vocal hasta el final. Los cantantes popu
lares como Sinatra explotan la naturaleza del ingls americano coloquial y
deliberadamente le darn ms importancia a la seccin media de transicin,
tocando brevemente las secciones exteriores. (Escuchar, por ejemplo, la ver
sin de Sinatra de My "Uy.) En forma similar, los cantantes populares can12 Goldman & Sprinchorn, op. cit., 1 988, p. 206.
CO NSONANTES
VOZ/TEXTO/MSICA
tan a travs de ciertas consonantes como "m", "n" y "ng", especialmente al

final de las palabras y frases, mientras que el entrenamiento clsico enfatiza la
pureza de la vocal, minimizando la duracin de estas consonantes sonoras.
Los dos estilos vocales se mantienen polarizados an en una cultura donde
la "hibridizacin" entre estilos musicales se ha dado por hecho desde hace
tiempo. Algunos compositores, como George Gershwin y Leonard Bernstein,
a menudo utilizaron lenguaje escrito que representaba patrones de lenguaje
coloquial en lugar del clsico. Con tales extremos de interpretacin disponi
bles, el compositor puede cuando menos considerar indicar en detalle sus
preferencias en esta rea.
Los compositores italianos encontraron una forma creativa para lidiar
con los diptongos. En La Boheme, Puccini coloc el texto de tal manera que
define de antemano las vocales puras de los diptongos (ejemplo 3.2) . Algu
nas veces, para lograr un efecto especial, Verdi conscientemente cambiaba
las reglas de la pronunciacin. En Otello, cambia el diptongo de la palabra
paziente en una vocal pura, convirtiendo una palabra de' tres slabas en una de
cuatro, lo que constituye un hiato, para enfatizar el poder de manipulacin
de lago sobre Otello. En La Traviata, Violetta canta re-li-gi-o-ne, como si
fuera una palabra de cinco slabas en vez de cuatro con el diptongo "io",
para enfatizar su debilidad.
CON SONANTES
Las consonantes son elementos que potencialmente pueden obstruir el flu
jo libre del aire, al desviarlo, entorpecerlo o interrumpirlo, y por tanto destruir
la lnea de canto. En trminos generales pueden clasificarse en sonoras, cuan
do conllevan un remanente de voz cantada (como "b", "g" y "d") , o sordas
(como "p", "k" y "t") . Las consonantes sordas pueden denominarse "oclusi
vas", ya que producen una liberacin de presin casi explosiva entre dos reas
adyacentes de las encas, la lengua o el paladar duro. La accin puede mime
tizarse en cualquier vocal cuando se abre la garganta con presin, lo que se
conoce como golpe de glotis. Algunos maestros no permiten la produccin
de este sonido por considerarlo peligroso y, de hecho, un exceso de presin y
tensin aunado a una mala tcnica puede producir ndulos en las cuerdas
vocales, incapacitando al cantante por meses o con peores consecuencias. Los
cientficos que han medido la velocidad del aire de un estornudo en seres hu
manos han descubierto que con frecuencia excede las 500 mph antes de salir
por la nariz. Desconozco si esta velocidad se acerca a la de las consonantes
con grande espansione
r
n
r- t
pri
- mo
1F
r r r IF
bo - cio
dell'
pri
Ejemplo 3.2.
Puccini: La Boheme: Mi
chiamano Mimi (Mimi) .
c- t 1 Q
le
m1 - o
SIBILANTES
VOZ/TEXTO/ MSICA
oclusivas, pero he sido testigo del efecto nocivo que han tenido estos ob
jetos intrusos en algunos cantantes cuando se coloca el texto en una tesitura
aguda de una manera errnea, a menudo en consonantes mltiples (como
"liked", "picked", etc.) . El efecto es cmico cuando no es pattico.
Inclusive en el oratorio El mesas de Handel existen pasajes en los que
los cantantes por tradicin recolocan las slabas del texto para evitar la cruci
fixin vocal por consonantes. La aparentemente inocua frase que se muestra
en el ejemplo 3.3 encubre los problemas lo suficiente para un cantante de
habla inglesa, pero para uno menos competente en el idioma, la negociacin
entre el diptongo "ir", la "s" sibilante, la "t" explosiva, la "f" sibilante y la "r"
modificada como vocal que debe ejecutarse entre la ltima corchea de la
palabra "first" y la primera vocal de la palabra "fruits" del siguiente comps,
puede producir extraordinarios efectos cmicos.
As como las vocales operan de forma distinta en los diferentes idiomas,
las consonantes pueden tambin a menudo cambiar su carcter. Por ejem
plo, las consonantes italianas son notablemente ms suaves que las del ingls
o el alemn y se producen en una zona mas anterior de la boca. Para juzgar
la pronunciacin de un cantante en un texto determinado se necesita de un
entendimiento lingstico de los requerimientos, o un cambio del punto de
vista cultural. En el espaol (mexicano) las consonantes "d" y "v'' tienden a
escucharse como los opuestos de sus equivalentes en el ingls. Las consonan
tes prevalecen como el mayor obstculo para crear un legato suave en el ingls
y el alemn.
S I B I LANTES
Ejemplo 3.3.
Handel: 1he Messiah.
Las sibilantes por definicin son sordas. Modificar una sibilante para afec
tar el legato significa transgredir su naturaleza, pasar de una "s" a una "z", o
de una "f" a una ''v''', en el contexto del ingls. Es factible que la lgica no
prevalezca. Cuando la prioridad es la lnea de canto o el fraseo, las sibilantes
deben colocarse de tal modo que su intrusin sea mnima. Por supuesto, este
es bsicamente el trabajo del cantante, sin embargo, el compositor debe es
tar consciente de estas posibles constricciones cuando intente crear un pasa
je con legato.
Luciano Berio con su metodologa reconstructiva (Sequenza 111, A-Rnnn,
etc.) , explota estos conceptos fonticos al colocarlos en el primer plano del
vocabulario del cantante, aislndolos del "significado" convencional o de la
estructura semntica (ejemplo 3.4). Vale la pena reiterar que el uso frecuente
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VOZ/TEXTO/MSICA
VIBRATO
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Derechos d e autor 1 968 por U n iversal (Londres) Ltd., Londres. Derechos de autor renovados. Utilizado con la autorizacin de European American M u s i c
Distributors LLC, agentes n i c o s de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canad y l o s Estados Unidos.
de estados emocionales adjetivados, a los que recurre Berio, crea otro nivel de
comunicacin para la voz, evitando las dinmicas convencionales y sus tra
diciones codificadas.
"VI BRATO"
Si existe un solo factor vocal en el siglo :xx que ha suscitado gran controversia,
es sin duda el concepto del vibrato, que es una funcin del diafragma que
permite una mnima variacin, idealmente controlable, de una nota en un
cierto tempo relativo a la msica. Con frecuencia, a peticin de agentes y di
rectores, los cantantes pierden control de su vibrato natural al dar prioridad
al volumen. Con excepcin quiz de Joni Mitchell, en sus primeras grabacio
nes, y Joan Bez, existen muy pocos cantantes populares que no utilizan
selectivamente el vibrato para mostrar emocin cuando menos al final de
notas largas y expresivas. La posicin asumida por algunos miembros de la
fraternidad de la msica antigua en relacin con la ausencia de vibrato a lo
largo de toda la era barroca podra corroborarse acadmicamente. Sin embar
go, de ser as, sera el nico periodo en la historia universal en la que exis
tiera consenso entre los msicos y esto es poco probable. La omnipresencia
de este sonido "blanco" en pocas tempranas es ciertamente cuestionada por
el comentario de Pomponius Festus, con 2000 aos de antigedad: Vibrissare
est vocem in cantando crispare (El vibrato es un estilo de canto en el que la voz
se sacude hacia atrs y hacia delante) . 13
Reid presenta uno de los anlisis ms completos sobre el tema del vibrato.
Establece que existen tres posibles resultados cuando se presentan fluctua
ciones peridicas de una nota cuando se sostiene en un solo tono: vibrato,
trmolo y oscilacin amplia o wobble.
13 Corrielius L. Reid, Bel Canto: Principies and Practices, Coleman-Ross, Nueva York, 1 950.
Ejemplo 3.4.
Berio: Sequenza JI!.
VOZ/TEXTO/MSICA
VIBRATO
El vibrato sucede cuando los cambios en la nota no alcanzan la concien

cia del escucha. Eminentes autores como Marin Mersenne de Francia y
Christopher Simpson de Inglaterra, contemporneos del siglo XVII, y el ita
liano Francesco Geminiani, terico del siglo XVIII, publicaron escritos teri
cos sobre el tema de las pulsaciones vibratorias. Tanto historiadores como
notables msicos e intrpretes alaban la capacidad expresiva y el mrito del
vibrato en la ejecucin instrumental; asimismo, han demostrado que la
"animacin" de un tono debido a la introduccin del movimiento del vibrato
fue un desarrollo temprano en la tcnica instrumental. Deberamos recordar
cmo el desarrollo temprano de los instrumentos intentaba replicar la voz
a manera de un tributo, intencin que se mantuvo como un modelo para
todos los instrumentos. Leopold Mozart, padre de Amadeus, declar que
"la naturaleza misma lo sugiri al hombre". Esto seala que el reconocimien
to y la aceptacin generalizada del vibrato como un medio artstico exista
en una poca en la que se pensaba que su uso era hostil.
El vibrato era, para el aficionado, un aspecto natural de la produccin
vocal ajeno al entrenamiento que aseguraba la flexibilidad, longevidad y
expresividad. Era la consecuencia de una tcnica vocal slida, pero nunca el
objetivo. El verdadero vibrato implica consistencia y regularidad en la pul
sacin; en contraste, el trmolo y la oscilacin incontrolada son nocivos y el
resultado del exceso de tensin o una tcnica inadecuada. Los ciclos repeti
tivos del vibrato son ms lentos que en el trmolo pero ms rpidos que en la
oscilacin amplia al margen del volumen, mientras que el trmolo y la osci
lacin amplia pueden afectarse por la intensidad del volumen. En el vibrato,
es la intensidad la que gobierna la amplitud de la longitud de onda. El tr
molo es conspicuo, ya que presenta una pulsacin rpida y deficiencia en la
amplitud. Reid enfatiza la falta de relacin entre la naturaleza del vibrato y
del trmolo, y aclara que su presencia se debe a un control muscular desequi
librado que produce un exceso de tensin. Los movimientos sincronizados de
lengua y maxilar con frecuencia revelan esta tcnica inadecuada, resultado de la
constriccin muscular. La oscilacin amplia o wobble es el resultado de un
cambio de nota evidentemente lento, en donde la amplitud e irregularidad
de amplitud, as como la periodicidad, son sus caractersticas distintivas. Se
origina al forzar los registros vocales ms all de sus lmites naturales.
Reid ha analizado tambin la regularidad en la periodicidad de la fluc
tuacin de la afinacin de una nota determinada, asignando al vibrato la tasa
de 6. 5 fluctuaciones por segundo, independientemente del volumen y con
absoluta consistencia; por su parte, el trmolo presenta ocho o ms fluctua
ciones por segundo y la oscilacin amplia cuatro por segundo. Asimismo, esta
blece que tanto el trmolo como la oscilacin amplia cambian en periodici
dad en relacin con el volumen, pero no en amplitud, mientras que el vibrato
reacciona al incremento en volumen en trminos de sta y no la periodicidad.
La afinacin y el volumen gobiernan la amplitud del vibrato, donde existe
un ajuste automtico entre el volumen y la anchura, permitiendo quiz un
semitono de graduacin perfecta. La afinacin, o altura de la nota, es uno
so
1
1
EFECTO DEL TEXTO
de los factores que determinan la amplitud del vibrato, ya que la voz mues
tra una clara inclinacin, aun cuando la intensidad es constante, a reducir
ligeramente la variacin en la afinacin conforme desciende en altura. En la
octava baja de una voz la fluctuacin es relativamente menor, aun cuando se
canta a voz llena. Por lo tanto, existe mayor posibilidad de incrementar o
reducir la intensidad vocal, as como de crear una variedad ms amplia de
expresiones emocionales en la parte aguda de la voz, en contraste con el re
gistro grave o medio. Los compositores que escriben bien para la voz siem
pre toman esto en consideracin.
Es comprensible que exista una gran confusin en relacin con los con
ceptos de vibrato, trmolo y oscilacin amplia o wobble. En la actualidad,
muchos compositores y pblico en general se horrorizan ante el "vibrato
descontrolado" de algunos cantantes y por lo tanto el deseo de crear un tono
liso, de nio cantor, es la base fundamental de notables coros contempo
rneos. Desafortunadamente, este requisito niega la produccin natural de la
voz y puede producir tensin y estrs. Por lo menos para algunos cantantes,
cantar sin vibrato es una tcnica antinatural y agotante. No resultara fruct
fero abogar por una revolucin en el gusto, pero el rango de lo que es posible
sera ms amplio si los compositores reconocieran la restriccin que padecen
los cantantes con una buena tcnica que se ven forzados a sostener un canto
liso por largos periodos sin recurrir a este elemento natural y controlable. Si
se le pidiera a un cuarteto de cuerdas tocar por un largo periodo sin vibrato
quedara expuesta cualquier posible imperfeccin. Desafortunadamente, la
realidad es que existe entre los cantantes de msica coral contempornea un
gran miedo a que aparezca una mnima muestra de vibrato en sus voces, pues
esto les puede costar el contrato.
EF ECTO DEL TEXTO

Los cantantes que tienen que tomar en cuenta todas estas consideraciones
vocales pueden, quiz con justa razn, otorgar menos atencin e importancia
al texto. El esfuerzo que implica la interpretacin de un texto a la vez que se
mantiene la perfeccin vocal no debe subestimarse. Algunas veces la exigen
cia en la diccin, la dramatizacin o verdad emocional, el estilo musical y an
las circunstancias acsticas compiten con los objetivos vocales y se requiere
de gran maestra vocal para mantener una concentracin balanceada en todas
estas reas. La relacin entre un cantante y el texto define, hasta cierto punto,
la clase de cantante. La modificacin del sonido de las vocales es a menudo
resultado de la ardua labor de los cantantes con entrenamiento clsico, quiz
debido a la explotacin de los extremos de rango o del virtuosismo; de cual
quier modo, el nfasis en la pureza de las vocales siempre obvia el problema.
El pblico operstico o clsico es capaz de ignorar tales debilidades, aceptn
dolas en el contexto de la bsqueda por la perfeccin vocal. Por otro lado, los
cantantes que surgen del mundo de la actuacin con frecuencia conservan
VOZ/TEXTO/MSICA
DESNUDEZ Y EJECUCIN
VOZ/TEXTO/MSICA
su comprensin actoral, control y pasin por la caracterizacin textual. A pesar

de que su voz no demuestra perfeccin clsica en la lnea de canto, la energa
emocional con la que se ejecuta el texto puede a menudo compensar en los
odos de un pblico diferente. Ocasionalmente, un intrprete de cualquiera
de los dos mbitos que posee un gran carisma puede desplazar estos factores
a un segundo plano al mostrar una extraordinaria fuerza de comunicacin y
entrega.
DES N U D EZ Y EJ ECUCIN
En el ingls, cuando algo es memorizado se dice que "se aprende de cora
zn". Esta frase resulta reveladora. Poner el corazn en algo rara vez sugiere la
ausencia de esfuerzo intelectual, mientras que "utilizar la mente" puede ser
posible sin recurrir a la pasin. La diferencia esencial entre un instrumentista
y un cantante cuando interpretan una obra de memoria se hace patente en
la interaccin entre el intrprete y el pblico. Un pianista o un violonchelista
se encuentran en gran medida obstruidos por sus instrumentos; sin embar
go, no es una cuestin de talla, ya que an el pccolo, cuando se ejecuta de
memoria, parece exigir cierta contorsin corporal para crear una extensin
hacia el instrumento, atrayendo as la atencin del pblico. Por su parte,
cuando un cantante interpreta de memoria se encuentra -en forma com
parativa, metafsica y simblica- al desnudo. Ellos son el instrumento mis
mo, sin intermediarios. Esta desnudez permite que un acervo de valores
sociales, histricos, culturales y personales se pongan a disposicin de un
pblico perspicaz. La estampa, el vestuario, los movimientos, los gestos, las
expresiones y las actitudes pueden afectar subconscientemente a un pblico,
no necesariamente en armona con los objetivos de la msica. Como resul
tado, por inferencia tanto como por hecho, la plataforma de concierto para
un cantante es equivalente al escenario de un teatro.
En relacin con el vestuario, las cantantes en escena tienen una variedad
de posibilidades ms amplia que la de su contraparte masculina, y por lo
tanto, estn sujetas a mayor crtica. En comparacin, el uniforme "clsico"
para los varones es un anacronismo subterfugio en la plataforma de concier
to que raya en la deshonestidad. Las orquestas europeas adoptaron el frac
en el siglo XIX para ataviarse igual que su pblico: de alguna manera fue un
intento por minimizar la distancia entre los msicos y su pblico. Conforme
se mantuvo vigente la cultura del siglo XIX en el centro del repertorio orques
tal y operstico, los intrpretes siguieron atavindose en forma tradicional,
mientras que el pblico pas a los Levis, asegurando as una distancia y sepa
racin entre intrprete y pblico, objetivo contrario al tradicional. La msica
clsica y la pera an siguen sufriendo el efecto de esta reversin de estatus,
lo cual ha conducido a presunciones errneas sobre identidad de clase.
Por qu razn deberan interesarle a un compositor estos temas? Porque
entender parte de la psicologa de un cantante significa comprender mejor la
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1
DESNUDEZ Y EJECUCI N
voz en relacin con el instrumento. Con frecuencia y sin conocimiento, los

compositores se introducen en esta arena si no al desnudo, ciertamente sin
preparaciri previa. Dentro de la msica contempornea se pide con fre
cuencia a instrumentistas y cantantes que ejecuten mltiples funciones. Por
ejemplo, podra requerirse que un vocalista pulse un instrumento de percu
sin. Vale la pena considerar que un tambor para un violonchelista tiene una
relacin completamente diferente con el intrprete con un cantante; para el
violonchelista puede ser un segundo obstculo visual entre el intrprete y
el pblico, mientras que para el cantante puede convertirse en una parte adi
cional del vestuario o de su presentacin. Aunque no se vea afectada la voz
o el violonchelo, el cantante puede percibir el objeto adicional como una
intrusin en su relacin ntima con el pblico. Hasta cierto punto, lo mis
mo podra aplicarse a acciones adicionales como aplaudir o tronar los dedos.
Para ser un intrprete se requiere cierto grado de egocentrismo; para ser
un intrprete al desnudo o un cantante, se requiere un grado adicional de
exhibicionismo. Para muchos cantantes, la apoteosis del arte lrico a la que
aspiran est tipificada en un exagerado estilo romntico a la Puccini, apasio
nado y desgarrador. No todos los compositores -ni todos los cantantes
admiran este estilo; sin embargo, en el contexto de las exigencias a las que se
somete un intrprete al desnudo, el deseo de ser heroico puede entenderse
aunque no nos sea del agrado. En contraste, el cantante que trabaja con el
compositor Steve Reich tiene que tener el mismo compromiso con la msica,
aunque el nfasis sea ms objetivo, menos solista, ms de ensamble. Algunos
cantantes intuitivamente se ven atrados o repelen cualquiera de estos esti
los opuestos y muy pocos son capaces de desplazarse entre los dos universos
de tcnica y temperamento tan diferentes.
Esto puede en gran medida explicar por qu la "especie" de cantantes
contemporneos est tan alejada de la tradicional y por qu comparativamen
te pocos cantantes pueden existir en forma equivalente en ambos mundos.
De acuerdo a las estadsticas, fue relativamente reciente que la msica clsica
se convirti predominantemente en un arte histrico, y muchas de sus tra
diciones, protocolos y actitudes que pertenecen a su resplandeciente pasado
quiz amenazan su estatus como un arte vigente. Algunos cantantes como
Cathy Berberian y Meredith Monk han desafiado consistentemente la est
tica prevaleciente. La humorstica obra Stripsody de Berberian se centra en la
cultura del "comic" o historietas cmicas del siglo xx y la onomatopeya; sus
programas de concierto revelan una reinvencin de la msica popular que in
cluye compositores como Los Beatles, mucho tiempo antes de que el concep
to de "hbrido o crossover" fuera comn. Monk se ha aproximado al trabajo
vocal en forma inventiva a travs del movimiento y la escena. Ambas can
tantes reinventaron la atmsfera y la esttica de la sala de conciertos, y por
lo tanto, se muestran ms al desnudo como cantantes y ms cercanas a nues
tro tiempo, en lugar de cargar con el peso obsoleto de una tradicin revertida.
Por otro lado, mientras la enseanza vocal contine enfocada esencial
mente hacia un ncleo de repertorio estndar, dentro del cual se encuentra
VOZ/TEXTO/MSICA
l
VOZ/TEXTO/MSICA
EL TEXTO EN PARTITURAS
estadsticamente la mayora del trabajo remunerado, la posibilidad de que se

modifique este status quo es realmente mnima. Como resultado, muchos can
tantes emulan al emperador de los cuentos de Hans Christian Andersen: se
les puede hacer creer que llevan ropas nuevas, pero el ropaje de siglos pasados
es demasiado aparente y oscurece los objetivos ms contemporneos. El com
positor que es capaz de colaborar con un cantante que est verdaderamente
al desnudo, en este sentido, puede encontrar una mayor retribucin y claridad
de expresin.
CO LOCACIN DE TEXTO EN PARTITU RAS

Aunque me arriesgo a ser muy obvio, debo decir que la mejor manera de
aprender a escribir obras vocales es leyndolas. Sin embargo, ya que nunca
he encontrado una sntesis de las tradiciones y detalles sobre la escritura de
texto en partituras, considero que ste es el foro para intentarlo. Esta seccin
se enfoca principalmente en el ingls, pero la mayora de las reglas o forma
tos pueden aplicarse a otras lenguas europeas, o latinizaciones del ruso o del
griego, por ejemplo. Un compositor que tenga la intencin de utilizar un
idioma que no es el propio debe estudiar las partituras de algunos ejemplos
relevantes.
No deben existir indicaciones entre las notas de la lnea vocal y el texto
subyacente. Todas las dinmicas, indicaciones de tempo, expresin u otras
indicaciones deben colocarse por encima del pentagrama para clarificar la
relacin entre el texto y la msica.
Los cantantes inician el canto de cualquier slaba en la primera vocal, de
tal forma que las consonantes que la preceden se colocarn en forma instin
tiva inmediatamente antes de la vocal, como si se escribiera una acciaccatu
ra. Muy rara vez resulta necesario para el compositor articular el evento, a
menos que se requiera un nfasis o color especfico. Las palabras polisil
bicas se dividen con guiones, mientras que una sola slaba prolongada a lo
largo de ms de una nota debe llevar una lnea continua que permita visua
lizar la prolongacin.
El ejemplo 3.5a muestra el uso tradicional de la ligadura o lnea de fra
seo que agrupa las notas que se interpretan en la misma vocal. Asimismo,
representa uno de los muchos intentos por regularizar los errores ocionales
de Handel en la colocacin de texto (ejemplo 3 .5b) .
Las palabras polisilbicas pueden dividirse de diversas maneras. Cuando
se encuentra una consonante entre slabas, la consonante permanece con la
primera vocal, excepto cuando la raz o parte de la palabra puede perderse.
Por lo tanto, al decir "re-dee-mer" se pierde la raz de la palabra que es "deem"
(juzgar) , debe entonces separarse as: "I know that my re-deem-er liv-eth".
Cuando se encuentran dos o ms slabas entre vocales, existen muchos
ms factores qu considerar, como en el caso de "in-cor-rup-ti-ble". Dos con
sonantes intervienen en las dos primeras slabas y por lo tanto se dividen entre
1
1
t1
11
1
1
1
EL TEXTO EN PARTITURAS
a)
VOZ/TEXTO/MSICA
versin editada
w 2
r r 1 r r t 1 fr f u r 1 U t r 1 u r
and the
dead shall be
b) versin autgrafa de Handel
and the
rt 1
dead shall be
raised
- co - rup-ti-ble
eTu fr 1 tft r
raised
in -
cor -
las dos consonantes; la consonante "r" repetida entre slabas y las dos slabas
con consonantes oclusivas que le suceden se dividen en forma similar, la
ltima slaba considera a la consonante "l" como vocal, una idiosincrasia del
idioma ingls. Sera ms lgico colocar la "b" al final de la slaba anterior pero
esto encubrira la raz de la palabra y dejara la ltima slaba como "le", la
cual no tiene relacin visual con la idiosincrsica y quiz indivisible termi
nacin "ble" tan comn en este idioma.
Desde el punto de vista del compositor, algunas palabras se pueden con
siderar monosilbicas o bisilbicas como "power", bisilbicas o trisilbicas
como "every'' . El compositor puede evitar confusiones posteriores al indicar
claramente cundo se presenta la segunda slaba o al abreviar las palabras para
definirlas claramente: "pow'r" o "ev'ry'' . Sin embargo, otras palabras, como
"cruel", parecen permanecer obstinadamente bisilbicas, a pesar de la ten
dencia a la ambigedad en el idioma hablado. El contexto histrico, la mtri
ca potica y la fraseologa son los factores determinantes en estas reas opcio
nales y reflejan la sensibilidad, el cuidado y el gusto del compositor.
Permanece todava la tradicin de dejar notas que no pertenecen a la mis
ma slaba fuera de la barra de comps. As, en el recitativo, con gran cantidad
de texto y una slaba por nota, la representacin visual nos parece un bos
que de rboles con distintos grados de madurez. Esto tiene una lgica en
trminos de la claridad de la informacin para el cantante; sin embargo, los
ritmos ms complejos de algunos compositores contemporneos pareceran
militar en contra de esta tradicin.
El ejemplo 3.6 podra compararse con obras de Ravel como Placetfatile
de Trois poemes de Stphane Mallarm (vase el captulo 5, p. 1 17). Puccini sigue
la tradicin de separar las slabas con notas fuera de la barra de comps, mien
tras que Ravel escribe sin reserva como para cualquier otro instrumento,
teniendo quiz como objetivo primario que los ritmos compuestos sean claros
visualmente. La relacin entre cada slaba y la msica puede ser ms clara en
Puccini. Sin embargo, Ravel utiliza lneas de fraseo en vez de ligaduras que
agrupan los melismas vocales. El extracto de Puccini incluye tambin una
"a'' que flota entre dos notas adyacentes (sua) , en cuyo caso, el sonido se
incorpora suavemente a la vocal anterior. En algunas ediciones de Ravel, las
1r r
- rup -
ti - ble
Ejemplo 3.5a y 3.5b.

Handel: extracto del oratorio
The Messiah.
VOZ/TEXTO/MSICA
(Mimi)
' ##
CANTO Y HABLA
senza rigore di tempo con naturalezza
me
non
Al - tro
di
so-no la sua vi- ci- na che vien fuo -
Ejemplo 3.6.
Puccini: La Boheme: M
chamano Mimi (Mimi).
JO

le
sa - pre - i
nar - ra - re:
ri d'o-raaim -por- tu - na - re
palabras polisilbicas del francs no se separan con guiones, cada slaba apa
rece escrita debajo de la nota que le corresponde sin separacin.
Los signos de puntuacin, como comas y puntos, deben colocarse des
pus de la ltima letra de la palabra, antes de cualquier guin de prolongacin
o subrayado. Las palabras que inician con maysculas en el original, como
es el caso del inicio de cada lnea en poesa, deben reproducirse con exacti
tud en el texto, an cuando el efecto visual que se pretendi en su forma
original se vea nulificado por la forma musical.
En resumen:
La divisin silbica del texto subyacente debe respetar la raz de las
palabras pero a la vez clarificar las idiosincrasias correspondientes a la
pronunciacin.
Las slabas prolongadas podrn indicarse con una lnea de puntos cuan
do sean parte de una palabra, o por una lnea continua cuando se trate
de una sola palabra.
Las slabas no deben subdividirse en fonemas excepto para indicar un
nfasis en particular.
No debern aparecer indicaciones que visualmente interfieran en la re
lacin entre texto y msica.
La tradicin de utilizar plicas separadas para las slabas puede resultar
en ritmos complejos ininteligibles.
Las lneas de fraseo pueden clarificar los objetivos musicales y textuales,
sin embargo, la respiracin, al igual que el movimiento del arco en los
instrumentos de cuerda, puede considerarse como una funcin por
separado.
CANTO Y HABLA
1 86
La relacin entre el canto y el habla est a menudo cubierta por una nube de
ideas errneas. La conciencia del ser en nuestra infancia se desarrolla casi al
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
mismo tiempo que el lenguaje, llevndonos a la conclusin errnea de que la

voz es bsicamente una herramienta de comunicacin verbal. Desde el da de
nuestro nacimiento activamente exploramos el aparato vocal con el llanto,
el gorjeo, con sonidos aparentemente azarosos o inclusive melodiosos. Ms
aun, a diferencia del lenguaje, estos son sonidos que no necesitan aprenderse.
El propsito y la funcin del lenguaje es social, mientras que el canto en el
sentido ms primitivo "no es ms que un flujo sin sentido de una disposicin
mtico-lrica innata'' . 14
De hecho, existe un cmulo de evidencia que indica que la comunicacin
musical -si se determina como tal- no slo precede la formacin del len
guaje en nuestra especie, sino que tiempo antes de la aparicin de Horno sapiens
o aun de la existencia de nuestros ancestros ms distantes, otras especies prac
ticaban una tendencia similar hacia la curiosidad sonora, en este sentido,
Roger Payne anota:
La msica es mucho ms antigua que nuestra especie misma. Tiene decenas de
millones de aos de edad, y el hecho de que animales tan diferentes como ba
llenas, humanos y aves presentan patrones similares en la composicin me su
giere que existe un nmero finito de sonidos musicales que se alojan en el cere
bro de los vertebrados. 15
En este caso, podra ser razonable aceptar que nuestra voz primaria es de
hecho el canto y que cabe la posibilidad de que nunca se hubiera desarrolla
do el habla, la cual constituye nuestra voz secundaria.
Stockhausen distingue cinco grados entre el habla y el canto: 16
1 . Parlando,
cuando el tono y la velocidad del texto imitan el lenguaje
coloquial.
2. Quasi parlando,
cuando la curva de la nota oscila pero existe una
duracin fija en las slabas y la intensidad.
3. Canto silbico, cuando todos los parmetros se establecen en forma

proporcional y exacta.
4.
Canto melismtico, cuando los parmetros musicales dominan y los

tonos predominan sobre las slabas.
5.
Msica pura, cuando se canta con la boca cerrada.
Mientras estas categoras entre la "comprensin del lenguaje" y la "compren

sin de la msica'' mantienen su vigencia reveladora en el contexto del an
lisis de Stockhausen sobre la msica de Boulez y Nono, tambin provocan
ciertos problemas. Aunque esta gradacin sistemtica entre lenguaje y m1 4 De acuerdo con Frederick Husler e Yvonne Rodd-Marling, Singing: 1he Physical Nature
ofthe Vocal Organ, Hutchinson, Londres, 1 976, p. 95.

1 5 Roger Payne, en Natalie Angier, "Sonata for Humans, Birds and Humpback Whales'',
1he New York Times, 9 de enero de 200 l .

16 Stockhausen, 1 964, p. 44.
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
sica pueda parecer un estratagema atractivo, no logra reconocer las diferentes

perspectivas del cantante y del pblico.
Existen tres perspectivas desde las cuales pueden compararse el canto
y el habla. Desde el punto de vista del cantante, el habla es el punto extre
mo opuesto del espectro del canto. Los cantantes consideran al habla como
ruido modificado, mientras que el canto tradicionalmente tiene el objetivo
ltimo de producir tono puro. Desde el punto de vista del pblico, el proce
so de la comprensin del lenguaje sucede en una regin cerebral distinta a la
de la percepcin sonora, teniendo usualmente como consecuencia un desequi
librio entre ambas cuando se presentan conjuntamente. Desde la perspectiva

del compositor existe, cuando menos en teora, una lnea infinita de desarro
llo entre el habla y el canto, incorporando distintas formas vocales como el
rap, el Sprechgesang, el canturreo o "crooning" y el recitativo con diversos gra

dos de nfasis. Incluso, ms all del espectro del habla existe el ruido mismo:
ruido modificado sin un objetivo lingstico, el cual es un campo que se puso
ampliamente a disposicin de los compositores durante el siglo :xx, indepen
dientemente de su esttica o estilo. Ms all del extremo del canto existe la

purificacin ltima de tono, donde el sonido de una vocal sin interrupcin
es el vehculo de una vocalizacin. Desde la perspectiva del dominio de la
msica o del texto, la lnea de desarrollo parece ahora consistir en un crculo
(figura
2) .
La lnea que divide el dominio, y por tanto la comprensin, del texto o

la msica es en realidad ms flexible de lo que parece. Por ejemplo, es posi
ble gritar pero conservar a la vez el sentido de las palabras, sin embargo, un
grito en un contexto dramtico o musical puede estar ms all de las palabras,
como en un chillido o grito estridente, o deliberadamente distorsionado para
enfatizar la intencin agresiva como en el rock punk o el rock pesado. A me
nudo, una obra transita entre dos o ms reas y cruza entre el dominio de la
msica y del texto. Un melisma prolongado (por ejemplo
Figura 2.
Dominio de la msica
versus el texto.
Mozart) puede en su momento encubrir la raz lingstica y convertirse en

una vocalizacin miniatura por derecho propio. Desde el otro extremo del
Texto d o m i n an te
( Sprechgesang)
1 88
O hadI]ubal's Lyre,
del oratorio foshua de Handel, o Alleluja del motete Exsultatejublate Kl 65 de
( Canturreo )
M s i ca d o m i nante
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
espectro, Steve Reich, en una obra electrnica temprana de ttulo
Come Out
( 1 966) , utiliz las palabras "Come out to show them" de una grabacin que
realiz de un pandillero en las calles de Harlem, y las proces en un patrn de
fases en el que la voz se repite lentamente sobre s misma. La obra dura cerca
de 13 minutos y contiene ms de 600 repeticiones de la misma frase. La obra
permite que el escucha se transfiera de un rea de dominio del texto a otra de
dominio musical. Gradualmente los fonemas, especialmente las sibilantes y
oclusivas, se liberan de la sintaxis y el escucha inevitablemente pierde la con
ciencia de la voz como humana, de las palabras como lenguaje, y es capaz
de percibir el sonido en forma tan abstracta como una obra sinfnica o de
percusin. Reich coment a Alan Rich en el peridico
Los Angeles Times: "La
mayora de las personas ejecutan alguna forma de canto cuando hablan, ms

de lo que se imaginan" .
En relacin con el instrumento vocal mismo, aunque el objetivo clsico
del canto sea buscar la purificacin de tono, con frecuencia es relegado por
la maestra artstica, el carisma o la personalidad del intrprete. Muy pocos
utilizaran el concepto de "pureza de tono" para describir las ltimas grabacio
nes o presentaciones de la diva operstica Mara Callas. En forma similar, los
cantantes de otros estilos suelen agotar sus voces con diversos excesos; pero
con disciplina y sensibilidad en la eleccin de repertorio, a pesar de que pre
valece el ruido sobre el tono, cantantes como Rod Stewart o Nina Simone
logran sobrevivir profesionalmente y se mantienen creativos, activos y exi
tosos. Otros, como el msico Louis Armstrong o el actor Rex Harrison, se
acercaron al canto por circunstancia ms que por vocacin y aprendieron a
transformar lo que podra considerarse como una debilidad tcnica en una
idiosincrasia original. Con este tipo de voces, el ruido selectivo es el factor
ms relevante y es el que define en forma crucial la identidad vocal, el estilo
y la comunicacin.
La figura 2 no contiene explicacin alguna sobre los diferentes tipos de
relaciones que existen entre la voz y la msica. En este sentido, el contexto
musical ha tenido gran importancia en la composicin para la voz hablada
como puede constatarse en una de las formas teatrales ms antiguas, el melo
drama. Originalmente, el concepto sugera
un
texto hablado con
un
acompa
amiento musical, como en el teatro griego. Esta forma fue popular durante el
siglo XVIII y fue utilizada por compositores como George Benda, J. J. Rousseau
y W A. Mozart, entre otros. El melodrama Pygmalion de J.
J. Rousseau ( 1 762;
estrenada en 1 770) gener un movimiento de obras teatrales en las que la

accin era generalmente romntica, llena de violencia y a menudo caracte
rizada por el triunfo final de la virtud. Las peras de Mozart escritas en este
formato son
Die Enifrung aus dem Serail ( 1 782) y Die Zauberflote ( 1 79 1 ) ;
sin embargo, e n ambos casos e l dilogo no llevaba acompaamiento musi

cal. En este respecto y en forma significativa, Beethoven incorpor dilogo
sobre msica orquestal en su nica pera Fidelio ( 1 805), la cual fue original
Die
melodrama se utiliz en
mente comisionada por el actor y empresario Schikaneder, al igual que
Zauberflote de Mozart.
(Incidentalmente, el trmino
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
forma extensiva en la Inglaterra del siglo
XIX
como un mecanismo para
evitar las leyes que limitaban la presentacin de obras legtimas en ciertos

teatros, lo cual diluy su sentido original.) En pera, el canto era tradicio
nalmente el medio para enfatizar o expresar emociones extremas, mientras
que el texto hablado contena la accin. Claude Debussy revirti esta con
vencin en su pera
Pellas et Mlisande ( 1 902) ; donde la escritura vocal se
abstiene de utilizar episodios de demostracin de virtuosismo para comuni

car intensidad dramtica. Esta obra ofrece uno de los momentos ms rele
vantes en la historia de la pera, cuando se aproxima al tan esperado clmax
dramtico y Debussy, desafiando todas las reglas del teatro musical, suspende
de tajo la msica orquestal, los cantantes dejan de cantar y en el marco de un
rotundo silencio, la frase climtica "Je t'aime" se enuncia. Algunos verdaderos
ejemplos de melodrama musical en el siglo xx, donde el texto tiene cuando

menos una relacin rtmica con la msica incluyen: la realizacin musical de
Richard Strauss del Enoch Arden de Tenisson,
La historia del soldado de Stra

Babar el elefante de Poulenc, Pedro y el lobo de Prokofiev, Farade de
Walton y, en forma ms desarrollada y sofisticada, Pierrot Lunaire y A Survivor
from 'Wrsaw de Arnold Schoenberg, as como Frankenstein! de H. K. Gruber,
vinsky,
quien desarrolla el rol especial del "chansonnier" o cancionero.

El contraste entre el texto enunciado (con o sin acompaamiento mu
sical) y el texto cantado continua siendo la estructura esencial de la mayora
del teatro musical contemporneo. A pesar de que la divisin tradicional entre
accin/dilogo versus reflexin/msica prevalece exitosamente ( Oliver,
Cabaret,
1he Sound ofMusic) , desde hace tiempo se ha experimentado con el formato
de composicin lineal continua (Company, Les miserables). En algunos casos,
como es West Side Story de Bernstein, el texto enunciado, acompaado o no
musicalmente, parece fusionarse con el canto en una extraordinaria variedad
de formas.
Asimismo, en la msica popular, la sntesis de la palabra enunciada y
el canto ha tenido una trayectoria interesante: la forma de canto "scat", libe
ra ciertos fonemas del lenguaje para crear un nuevo vocabulario vocal que
quiz se inici con Satchmo (Louis Armstrong) y que posteriormente ha sido
reinventada por vocalistas como Bobby McFerrin. El desarrollo de esta forma
de canto se inici en la dcada de los cincuenta en los Estados Unidos (The
lnk Spots, The Silhouettes y The Marcels). Posteriormente, durante los se
tenta y ochenta le sigui el rap y el hip-hop (Pete DJ Jones, DJ Hollywood,
"Love Bug" Starski, Grand Master Flash, Afrika Bambaataa y Kurtis Blow) .
Ms tarde, aparecieron los estilos como el
ska,
el
reggae y la
dub-poesa
(Linton Kwesi Johnson y Jean "Binta" Breeze) . Todos ellos mantienen una co
nexin directa con la palabra enunciada y la msica, lo cual se defina original
mente como melodrama.
La coexistencia de la palabra enunciada y el canto en escena o en el foro
de conciertos provoca una serie de cuestiones filosficas, dramticas y tcnicas.
Filosficamente cuestiona la relacin entre canto y habla: Es el personaje
conciente de su canto o discurso? Es la propia voz del intrprete, del perso-
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
naje, del escritor, del compositor o del director? Desde el punto de vista dra
mtico, la voz necesita demostrar el contraste entre los estados emocionales
del habla y del canto; sin la presencia del habla podramos aceptar al canto
como una ostentosa "normalidad" ; sin embargo, la presencia de ambas for
mas nos fuerza a justificar por qu una forma es apropiada para cierto mo
mento dramtico y la restante para otro. Podramos olvidarnos de formular la
inevitable pregunta de por qu se canta el texto si podramos entenderlo me
jor enunciado.
Tcnicamente, aunque se considere que el canto es una extensin o
desarrollo del habla, la experiencia de actores y cantantes sugiere que las dos
formas de produccin vocal se mantienen independientes. Muchos cantan
tes clsicos evitan hablar por largos periodos antes de una presentacin de
mandante. La herramienta global de comunicacin de nuestro tiempo, el
telfono, se reconoce ampliamente como un factor determinante en disfun
cin vocal. Aparentemente, compensamos la falta de contacto visual con una
exageracin de ciertos hbitos de lenguaje. Esto parece coincidir con la lnea
de pensamiento de Lude Mann, cuando lamentaba la ausencia de gesto
facial y emocional cuando los cantantes grababan frente a un micrfono sin
la presencia de un pblico (vase el captulo 1, p. 1 7) . El acto del canto tiene
un efecto sobre el habla y viceversa; la mayora de los cantantes que hablan
inmediatamente despus de haber cantado descubren que su tono de voz se
ha elevado, es ms aguda de lo normal. Los cantantes que no entrenan lo
suficiente la voz enunciada pueden sufrir problemas a nivel de la laringe si
Edward T. Cone acu el concepto de "la voz del compositor" como
milares a los de los actores que no acostumbran cantar propiamente.
un equivalente de la idea de una "persona musical", como un sustituto para

el compositor emprico que proyecta "la ilusin de la existencia de un sujeto
personal" detrs o dentro de una obra de arte. Como un "rol" que asume el
artista, esta persona (originalmente una mscara en teatro antiguo) le sugiere
a Cone que "toda la msica, como la literatura, es dramtica; cada compo
sicin es una declaracin que depende de un acto de personificacin y es el
deber del o de los intrpretes hacerla clara" . Para Cone, la "persona vocal" se
expresa "tanto por medio de la meloda como del enunciado y tanto por el
color del tono como por el sonido fontico" . Cone se refera especficamen
te al rea del
Lied,
sin embargo, sus ideas repercuten en un mayor mbito.17
El solo acto de escuchar a un cantante evoca complejos procesos psico

lgicos en el pblico. De hecho existe una abrumadora pltora de voces y
puede ser que nunca sea totalmente claro su origen en un momento deter
minado. El personaje, el cantante, el compositor, el escritor o poeta, y el di
rector, todos tienen voz propia; sin embargo, es al final la voz del intrprete
la nica que aparentemente escuchamos. Cuando esta voz se divide en enti
dades distintas en el canto y el habla, las diversas posibilidades de "apropia
cin" no slo aumentan sino que se duplican.
17 Edward T. Cone, 1he Composer's Voice, University of California, Berkeley, 1 974.
91
VOZ/TEXTO/MSICA
CANTO Y HABLA
Como experiencia auditiva, la conexin entre la voz enunciada y el

canto tradicional es quiz ms terica que real. El desarrollo musical del si
glo xx ha acentuado y reducido a la vez la distancia entre ambas. Las peras de

Alban Berg y Aribert Reimann amplifican el aspecto sobrehumano del canto
tradicional inclusive ms all de los lmites de Wagner, asignando a la orquesta
un rol similar al proveer tanto un comentario interior como una tensin efec
tiva entre el volumen de las voces y los instrumentos. El desarrollo incipiente
del "crooning" o canturreo fue el resultado de la incapacidad de los primeros
micrfonos de lidiar fielmente con el volumen de una voz plena, producida
eficientemente. Uno de los primeros artistas representantes de este gnero fue
Rudy Vallee, quien en un tiempo previo a la amplificacin electrnica cre un
estilo personal con el megfono que utiliz para extender el poder de su voz.
Bing Crosby, Frank Sinatra, Peggy Lee, Tony Bennett, por mencionar algu
nos, fueron seguidores de este gnero, un estilo que requera diccin impe
cable, sutileza en los matices del texto, una lnea de canto suave con un tono
vocal ligero sin ostentar entrenamiento alguno. La aparente falta de esfuerzo
en la produccin vocal se debi al uso de la amplificacin electrnica y el
acompaamiento, sea banda, conjunto instrumental 'combo' o piano, consis
ta en astutos arreglos musicales que apoyaban al canto sin ser competitivos.
Los compositores empezaron a escribir especficamente para este estilo y el
pblico reaccion en forma entusiasta ante la sensacin de "normalidad" que
la intimidad del estilo presentaba. Aunque Verdi jams lo hubiera soado, el
concepto de
verismo
parece haber encontrado su ms acabado estilo vocal,
paradjicamente como resultado de una tecnologa poco sofisticada en compa

racin con los estndares actuales. Se ha comentado que el "naturalismo con
versacional" del cantante ante un micrfono representa el renacimiento del
canto centrado alrededor del texto a la manera de la Camerata Florentina. sta
y otras ideas interesantes se exponen en el libro
Singers de
1he Great American Popular
Henry Pleasant. Entre los extremos de la voz enunciada y la voz
cantada se han explotado una infinidad de posibilidades vocales, al punto de

que el lmite que separa la literatura dramtica y la composicin musical ha
perdido definicin. Es posible detectar las cualidades musicales inherentes a
un texto potico, como lo muestran las novelas experimentales de James Joyce
( Ulises y Finnegan's l\ke) , o del dramaturgo Samuel Beckett (el monlogo
para boca sola Not I y la obra sin texto
Quad), pasando a travs de un crculo
Sequenza JI!, A-Ronn y Sinfona. Ms an, la rede
completo de las ramificaciones literarias, filosficas y dramticas de las obras

de Luciano Berio como
finicin de la concepcin de John Cage de lo que es filosficamente justifi
cable como msica inevitablemente nos conduce a la redefinicin de lo que

es esencialmente vocal. Asimismo, al enfocarse de nuevo en los aspectos de la
interpretacin verbal (Roger McGough, Adrian Mitchell) , tradicin ms an
tigua que su contraparte literaria, la poesa ha reafirmado algunos aspectos
dentro de la arena musical. En este contexto, la antigua definicin de la voz
entre simplemente enunciada y cantada, la cual constituye la raz del melo
drama, parece casi inocente y ciertamente ha sido eclipsada.
El cantante y el actor
Los compositores podrn colaborar con cantantes hbiles para actuar y actores
con destreza para el canto. Algunas veces un intrprete puede mostrar la mis
ma maestra en ambas disciplinas, pero es ms usual que se sienta en cierto
nivel menos apto en alguna de las dos. Los actores y los cantantes pueden o no
estar predestinados, compartir o no algunos rasgos de personalidad o mostrar
enfoques prcticos similares en relacin con la interpretacin. Lo que cierta
mente se hace patente como resultado de su entrenamiento y educacin en
aislamiento son las diferencias que con frecuencia se manifiestan en una extre
ma polarizacin. Este captulo intenta clarificar algunas de sus diferencias y
similitudes, ya que stas pueden afectar los objetivos del compositor que tenga
la intencin de establecer una relacin de colaboracin.
D I F ERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTO RES

Tanto los cantantes como los actores son obsesivos, con la nica diferencia
de que su obsesin se centra en reas distintas. Tpicamente, el cantante se
esfuerza cotidianamente por mejorar "el" sonido de su voz. Despus de ha
berlo logrado, si queda tiempo y energa, el cantante se enfoca en emitir la
nota correcta en el tiempo correcto. Tpicamente, un actor se esfuerza coti
dianamente por encontrar "la'' verdad del personaje. Despus de haberlo
logrado, si queda tiempo y energa, el actor se enfoca en aprenderse el texto.
La creatividad, tanto en el cantante como en el actor, se logra cuando son
capaces de trascender estas restricciones y convertirse en el vehculo para la
expresin de la msica o el drama, sustituyendo la autoconciencia por una
conciencia total del momento de la interpretacin, otorgando as a su trabajo
un soplo de vida.
Como resultado de estas obsesiones tan diferentes, los cantantes ofrecen
una mayor precisin en afinacin y rtmica; por su parte, los actores poseen una
gran disposicin para descubrir y experimentar, la cual les permitir explo
rar sonoridades que los cantantes pueden considerar una contradiccin para
DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
EL CANTANTE Y EL ACTOR
su obsesin primaria. La disponibilidad de un actor para explorar reas des

conocidas de su voz es sin duda un contraste con la innata actitud conserva
dora de algunos cantantes. Ms an, el actor que no puede leer msica, pero
que tiene un buen odo musical y una imaginacin abierta, puede ser capaz
de producir con cierta facilidad un efecto vocal que tomara meses dominar
a un cantante con entrenamiento. Sin embargo, es cierto que con un actor las
notas y el ritmo pueden cambiar o alterarse en ciertos detalles en cada repe
ticin, as que el compositor que est obsesionado por la reproduccin pre
cisa de notas y ritmo puede perder inters y no tener el suficiente tiempo o
energa para lidiar con la otra parte del reto, la ms emocionante y liberadora.
A final de cuentas, es una cuestin del grado de control que se quiere ejercer, o
de redefinir los lmites de la ambigedad musical dentro de un estilo, lo cual
compete a los compositores responderse a s mismos. Sin embargo, la expe
riencia de la colaboracin entre compositores y actores es tanto emocionan
te como gratificante, quiz debido a su disposicin a la locura y cierto ele
mento de riesgo inherente. Debido a que los actores a veces entienden en
forma ms conciente la mecnica de la interpretacin que los cantantes (quiz
como resultado de un entrenamiento enfocado en la creatividad ms que
en la re-creatividad) , son capaces de cantar y tocar instrumentos, actuando el
personaje de un msico, an demostrando en apariencia una vida de devocin
por su arte lrico. El corolario de la actuacin de un cantante sin el apoyo de
la identidad de "su" sonido es quiz ms rara. Por la misma razn, algunos
cantantes encuentran aterradora la experiencia de hablar en escena.
Bertolt Brecht ofrece una descripcin de la tarea del actor cuando canta
en escena:
El actor no debe cantar sino mostrar un sujeto cantando. Su objetivo no es
tanto extraer el contenido emocional de su cancin (acaso tiene uno el derecho
de ofrecer a otros un platillo que uno ya ha ingerido?), sino mostrar los gestos
que permitan comunicar los hbitos y uso del cuerpo.1
Esta es una visin terica extrema, similar a la aseveracin de Stanislavsky de

negar la capacidad de la msica para expresar cualquier cosa, posicin que
posteriormente Brecht contradij o:
Lotte Lenya, una de las ms famosas actrices /cantantes de Brecht y esposa de
Kurt Weill, recuerda una conversacin con Brecht durante un ensayo en tiem
pos de la posguerra: "En ese tiempo, exista una gran tendencia al teatro pico
-todo era pico, todo era Entfremdung [sic}- enajenacin. Yo dije, 'al dia
blo con todo eso, voy a cantar Surabaya johnny en la manera en que siempre
la he cantado' . . . . as, a medio ensayo. Me detuve por un segundo y le dije,
'Brecht, t conoces tu teora sobre el teatro pico -Quizs no te parece que
la cante as como sola cantarla- tiene que interpretarse tan emocional como
1 94
1 John Wille t (ed. y trad.), Brecht on Theatre, Hill & Wang, Nueva York, 1 978, p. 248.
DIF ERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
Surabaya ]ohnny? . . . l dijo: 'Lenya querida, lo que hagas es suficientemente

pico para m ' " .2
El actor-cantante o frece una sntesis y un rango de tcnicas, habilidad y

expresin que parecen no tener lmite. Gran cantidad de obras maestras han
resultado de la inspiracin por notables actores-cantantes, como es el caso del
Pierrot Lunaire de Schoenberg.
Fue escrito para la actriz y cantante Alberti
ne Zehme quien la comision y estren en un contexto teatral. Es una in

vencin nica y poderosa que desafa cualquier clasificacin genrica y que
Eight Songs far a Mad King de

Far;ade de Walton, Frankenstein! de H. K. Gruber y
Aventures y Nouvelles Aventures de Ligeti son testigos de lc:etiqueza y diversidad
dej una gran herencia estilstica. Las obras
Peter Maxwell Davies,
de su progenie; todas explotan el texto, la voz y el drama implcito o expl

cito con un tinte de locura peligrosa y ciertamente un alto factor de riesgo.
No todas fueron escritas para actores, pero todas requieren que los cantantes
que las interpretan aporten algunas de las habilidades del actor.
Actualmente es una realidad que la mayora de los cantantes pueden
actuar y que muchos actores pueden cantar. Cuando menos, todos son po
tencialmente exhibicionistas al desnudo y tienden a exponerse a la menor
provocacin. En las ocasiones que he tenido la oportunidad de crear compa
as integradas por cantantes y actores, he observado cmo cada grupo reen
foca ligeramente sus objetivos para responder a la aparente competencia que
ofrece el grupo contrario. El resultado es positivo, mejor nivel de actuacin y
de canto. Slo cuando ambas disciplinas colaboran conjuntamente son ca
paces de trascender estas limitaciones tcitamente aceptadas.
Generalmente, el cantante llega al primer ensayo de orquesta o de escena
no slo con el texto aprendido sino con la msica tambin. ste pudo bien
haber sido un proceso individual en privado o con el apoyo de un
coach o
repetidor. Por su parte, el actor tpicamente llega al primer ensayo quiz sin
haber ledo jams el texto, por instruccin especfica del director, especial
mente si se trata de una obra nueva. El riesgo puede ser que si se aprende el
texto con anticipacin, se puede crear una relacin subconsciente entre el actor
y el personaje, la cual puede resultar inapropiada para los objetivos del direc
tor. Es tal la naturaleza elusiva del lenguaje que el director necesita poner un
sello propio en la superficie virgen, por miedo a que niveles irrelevantes de sig
nificado adquieran prioridad. En este contexto, el lenguaje musical parece
ser menos ambiguo, ya que un gran nmero de las decisiones del director
parecen haber sido tomadas por el compositor con antelacin y lo que queda
es interpretar las indicaciones del compositor. Sin embargo, dada la aproxima
cin de nuestro lenguaje musical, usualmente existe suficiente espacio para
la interpretacin o la ambigedad. As se establecen entonces, dos grupos
diferentes de expectativas y actitudes en relacin con lo que constituye un
ensayo para un cantante o un actor y, por lo tanto, podemos inferir que las
2 !bid.
intenciones, objetivos y disposicin mental de cantantes y actores son igual

mente diversas. Es posible tambin percibir cmo la lucha por el poder a
travs de la apropiacin de ideas en una obra de teatro es ms firme quiz en
las manos de un solo director, mientras que en pera se requiere de dos di
rectores, el musical y el de escena. Sin embargo, existen varios autores en un
montaje escnico, incluyendo coreografa o movimiento, diseo de esceno
grafa, de vestuario, de iluminacin, al igual que el escritor y el compositor.
Los actores y cantantes dependen de sus instintos en diferentes grados,
pero no tanto como sucede en los nios. He escuchado un coro infantil a
cuatro voces comenzar en un acorde que no tiene relacin con el cluster
atonal que le precede, con cada voz en afinacin perfecta. Afortunadamente
los nios no supieron lo difcil que era, as que el problema nunca surgi.
Esto no sucedera con un grupo de adultos, quienes podran lgicamente
explicar por qu no pudieron realizarlo y evitar as cualquier posibilidad de
fracaso. El canto y la actuacin son procesos creativos e imaginativos y los
nios demuestran en este caso un rotundo triunfo del instinto sobre la ra
zn, permitindoles lograr algo que un grupo de adultos razonara como
imposible. H. Wesley Balk da una explicacin del por qu la educacin mu
sical puede anular el entendimiento instintivo en un cantante adulto y crear
la predisposicin a tendencias conservadoras, en contraste con el actor:
Los msicos transfieren el manejo y control de la actividad musical, que origi
nalmente pertenece al hemisferio cerebral derecho, al hemisferio izquierdo donde
las habilidades lgicas, de disciplina y racionales pueden guiar las energas mu
sicales y fantasiosas. Quizs, como en todos los intentos de control de la liber
tad, creatividad y fantasa, se establece un sistema de sobre-control. La mitad
izquierda del cerebro responsable de la lgica, y de la represin en este caso, com
pensa excesivamente su esfuerzo por controlar y suprime hasta cierto punto el
resto de las funciones del hemisferio derecho conforme controla las habilidades
musicales. Por otra parte, el actor es un caso ms sencillo. El elemento de la
disciplina que es tan necesario en la msica, y el cual presuntamente crea la ne
cesidad de la subordinacin del hemisferio derecho, no existe (algunos podran
argumentar que tristemente no existe) en el teatro. En la actuacin parece no
existir la necesidad de una disciplina controlada y compleja, as que no hay
necesidad de que el hemisferio izquierdo ejerza control alguno.3
Con demasiada frecuencia, parece ser que los procesos educativos estn ms
preocupados con reducir las opciones o posibilidades y restringir la imagi
nacin. Es una experiencia bastante comn para los compositores, cuando
conducen talleres infantiles con nios de diversos niveles de habilidad, descu
brir que el pequeo violinista que ha tenido tan slo dos aos de instruccin
tendr una mayor disposicin a la exploracin y a descubrir una nueva so3 H. Wesley Balk, Ihe Complete Singer-Actor, University of Minnesota, Minneapolis,
1977, p. 20.
noridad en su instrumento que el estudiante de un nivel superior. Los con

ceptos de "correcto" e "incorrecto" parecen jugar un papel fundamental en
el entrenamiento de los msicos jvenes, mucho ms que en el de los actores
jvenes. La msica puede convertirse fcilmente para ciertas personalida
des, en un vehculo para expresar sus instintos por obediencia y exactitud a
expensas de la imaginacin y la expresividad.
La palabra ms importante que comparten el drama y la msica en el
ingls es play (tr. j uego, jugar, obra de teatro, tocar un instrumento) . Es
el sustantivo que define el obj eto central de una obra dramtica y como
verbo expresa la actividad musical fundamental. Es tambin, como muchos
psiclogos educacionales tratan de probar, la tcnica con la cual iniciamos el
aprendizaje sobre el mundo que nos rodea. El
Concise Oxford Dictionary nos
ofrece ms definiciones: "el estado de ser activo; operativo o efectivo; la ca

constantemente cambiante; entretenerse a uno mismo :;11 enfocarse en una
pacidad de libertad de movimiento en un mecanismo; movimiento ligero y
preferencia imaginativa''. Varios compositores podran ver parte de su trabajo
creativo bajo esta luz y aun as con demasiada frecuencia el jugueteo inhe
rente al acto de la composicin conduce a la exageradamente seria procura
cin de lo correcto. Los actores parecen estar exentos, hasta cierto punto, de
este riguroso deseo por acumular puntos buenos y en su lugar reconocen la
inherente y nebulosa inestabilidad como el fundamento de su trabajo. Los
actores que enuncian perfectamente su texto sin intencin, energa o di
reccin pueden ser una especie tan comn como el msico que ejecuta sin
equivocacin alguna pero que carece de personalidad o introspeccin de la
msica. Sin embargo, me atrevo a sugerir que dicho actor puede ser ms
candente de los elementos de los que carece su interpretacin, aun si es tem
poralmente incapaz de remediarlos, que el pobre msico que ni siquiera re
conoce carencia alguna.
H. Wesley Balk ilustra tambin las contrastantes direcciones de nfasis
entre cantantes y actores, cuando explica que el nico recurso al que recurre
el cantante para encontrar "verdad" yace en la comprensin de la partitura,
mientras que el actor se enfoca principalmente en la comunicacin con el
pblico.4 La consigna del cantante es: "En la partitura confiamos"; mientras
que la del actor es tpicamente: "Honra aquello que comunica'' . Ms an, el
cantante en escena se enfrenta a dos directores que intentan priorizar su vi
sin propia de la obra. La labor del director musical precede la del director de
escena, dndole al primero cierta ventaja. Si existe discrepancia entre ambos
directores, el cantante se encuentra en una posicin imposible, ya que no es
su responsabilidad arbitrar el conflicto, quiz tan solo ceder. La jerarqua de
autoridad, cuando menos, es menos compleja en el teatro, ya que la nica
visin por asumir es la del director.
A menudo se suele denominar a los cantantes en forma peyorativa re
creadores, un tipo de mquina copiadora burocratizada a la cual ningn actor
4
!bid , p. 3.
aspirara a convertirse. La ruta del cantante hacia el escenario consiste en una
coach musical o repetidor,

coach del idioma, del director musical, del coregrafo, del director de esce
cadena de instrucciones del maestro de canto, del

del
na y del director de orquesta, siempre acompaado por el piano o la orquesta.

En este proceso, parece haber muy poco espacio para la individualidad del
cantante y con tal diversidad de opiniones es de entenderse que se requiera la
totalidad de la atencin del cantante slo para retener tal proliferacin de in
formacin. En contraste, a menudo el actor se encuentra en el foro de ensayos
o inclusive en funcin acompaado slo por el silencio. Este desequilibrio, la
negacin de otorgar al cantante primaca en trminos creativos, se ve exacer
bada por su educacin: se le asigna demasiado tiempo al entrenamiento de su
instrumento y al desarrollo de sus habilidades para decodificar la msica, con
siderando como secundario el entrenamiento en tcnicas de actuacin, una
habilidad adicional ms que una parte equitativa y fundamental en su prepa
racin. En forma similar, los actores que poseen una buena voz se percatan de
que este don es "de utilidad" en ciertas situaciones o personajes, pero pueden
a menudo depender nicamente de sus instintos naturales, los cuales pue
den parecer inadecuados en comparacin con su continuo desarrollo y auto
anlisis como actores. Durante los ltimos aos se ha publicado una gran
cantidad de libros que ayudan al actor a entender las bases tcnicas de la
produccin vocal; sin embargo y desafortunadamente, no existe un acervo
literario tcnico equivalente que los prepare para enfrentar los
. problemas
particulares de la interpretacin en msica-teatro.
En conclusin, parecen existir factores diametralmente opuestos en el

quehacer del cantante y del actor:
El cantante entiende las palabras como texto lrico; el actor las percibe
como la accin que infieren.
El cantante se . esfuerza por memorizar varias instrucciones, mientras
que el actor puede depender de su habilidad para improvisar tanto en
ensayo como en funcin.
La voz cantada refleja, en la mayora de los casos, la identidad profe
sional del intrprete, mientras que el actor se esfuerza por encontrar
una voz individual para cada personaje.
El cantante funciona dentro de una infraestructura temporal alta
mente restrictiva determinada por el compositor y controlada por el
director musical, mientras que el actor tiene que crear un mecanismo
de ritmo interno propio y permitir su influencia sobre sus acciones
temporales externas.
El cantante es acompaado, a menudo slaba por slaba, por el calei
doscpico y alentador sonido de una orquesta, mientras que el actor
funciona en contra quiz de la quinta pared del teatro: el silencio.
A pesar de lo anterior, el canto y la actuacin son esencialmente aspectos
diferentes de la misma habilidad: considerando la limitante temporal,
ambos son creadores y generadores de comunicacin a travs de sonido.

ste ha sido, incluso en un pasado reciente, un vehculo de comunicacin
verbal mucho ms importante que el texto escrito, y por supuesto sigue
siendo el nico medio para comunicar aquello que la msica pueda comu
nicar. Patsy Rodenburg resume esta gigantesca desviacin jerrquica de
sonido a texto: "Es justo aseverar que en nuestras escuelas la palabra escrita
ha triunfado sobre la palabra enunciada. La alfabetizacin ha tenido mayor
impacto que la oratoria''. 5 Quiz suceda lo mismo en la msica, donde en el
contexto educativo la nota escrita ejerce supremaca sobre la nota en sonido.
En trminos de la composicin, la forma en que aparece en la pgina de la
partitura tiene mayor sentido "analtico", o potencialmente mayor justifica
cin acadmica, que traducida en sonido. Esto es obviamente una contra
diccin ya que la msica es por naturaleza efmera y la partitura permanece
como una sombra silenciosa que requiere de la vida otorgada solamente por
la interpretacin.
El lenguaje aparece antes que la escritura, de la misma forma en que la
emisin de sonidos, precede la necesidad de escribirlos. Debido a los desequi
librios en educacin a nivel universal, parece que valuamos ms lo escrito
que lo enunciado. En este caso nos hemos alejado remotamente del estudio de
la influencia del sonido de un lenguaje sobre la msica de su pas (Verdi,
Bartk, Jancek, etc.) , simplemente porque hemos perdido la sensibilidad
hacia la importancia del sonido y nos enfocamos ms en el texto o la parti
tura musical. En este escenario, las reconocidas obras de vanguardia de James
Joyce -Finnegan's
ke y Ulysses- que experimentan con el sonido
de las
palabras, resultan ms nostlgicas que revolucionarias, invocando un tiem

po pasado en el que el sonido del lenguaje era preeminente. La forma en que
Joyce enriquece el texto con alusiones a la literatura clsica griega nos ofre
ce una clave, ya que la lengua griega era una integracin de tcnicas msico
lingsticas, amalgamando en vez de separar los actos del habla y del canto.
Incidentalmente, cabe comentar que Joyce posea una excelente voz y alguna
vez consider la posibilidad de convertirse en cantante profesional, y muchas
otras notables figuras del teatro del siglo
xx
fueron cantantes o instrumen
tistas, como son los casos de Stanislavsky y Meyerhold.

En el griego clsico, el vocablo
melos se refiere tanto
a la poesa lrica
como a la msica que la acompaaba y es la raz que da origen a la palabra

"meloda''. La fusin de palabras y msica en una unidad indivisible es un
fenmeno comn en civilizaciones antiguas. Todos los nios aprenden melo
das con palabras y posteriormente son capaces de recordar dichas melodas.
Ms an, cuando cantan prefieren simultneamente balancear sus cuerpos
al ritmo de la msica. Es quiz, una necesidad instintiva para no separar
estas actividades y celebrar as su creatividad o energa hedonstica en esta
unidad simblica. En forma similar, los coros cantados en el teatro griego
no eran interpretados por una masa inmvil sino que eran coreografiados en
5
Patsy Rodenburg, Ihe Needfar -wrdr, Methuen Drama, Londres, 1 993, p. 23.
SIMILITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
forma simultnea. con movimiento. Parece entonces que existe amplia evi
dencia histrica sobre la unificacin del drama, la msica y el movimiento, y
pese a ello, insistimos en la enseanza asilada de la enunciacin, el canto,
la actuacin y la danza como si no hubiera conexin alguna entre ellas. Peor
an, los profesionales de cualquiera de estas disciplinas reciben alentadores
comentarios para considerar su quehacer artstico superior a los otros. Los can
tantes son quiz, en este sentido, los peores infractores. Son el resultado de
las peores tradiciones de la pera romntica y de la produccin de celebri
dades estrella.
Los retos que enfrentan y las gratificaciones que reciben los composito
res al colaborar con cantantes y actores son enormes y de hecho conducen a
colaboraciones artsticas interdisciplinarias de todas las combinaciones. En
el escenario, esta sntesis se expande potencialmente para mezclar las artes
visuales, sonoras y corporales con la palabra. Para un compositor no existe
mayor desafo ni mayor satisfaccin.
S I M I LITU DES E NTRE CANTANTES
ACTO RES
Tanto el trabajo del actor, como el del cantante, son mgicos en el sentido de
que nada es visible, todo se esconde. Las apariencias con frecuencia engaan
y el arte verdadero es a veces aquel que encubre al arte mismo. Los movi
mientos corporales dramticos de un pianista virtuoso, un violinista o un
guitarrista de rock juegan sin duda un papel importante en el impacto que
el intrprete tiene sobre el pblico. Algunos intrpretes desarrollan cons
ciente o inconscientemente este aspecto de la interpretacin, aprendiendo a
travs de la experiencia cmo manipular la respuesta de un pblico. Otros
embargo, ejecutar UJ:?. cuarteto de cuerdas con el mnimo de gestos requiere
pueden considerar estos aspectos como frvolos, vulgares o irrelevantes; sin
una disciplina estoica. Los actores y los cantantes muestran todos estos extre
mos con la diferencia de que su instrumento est contenido dentro de su

cuerpo. Las acciones del habla o del canto pueden parecer "normales" y sin
esfuerzo, como cuando una madre consuela a su pequeo, o estridentes, dra
mticas o abiertamente emocionales. Ambas tcnicas son el resultado de un
aprendizaje tcnico aplicado apropiadamente al contexto.
Nos emociona escuchar una voz cuando se fuerza hasta un punto peli
groso, como observamos con la respiracin acelerada a un trapecista o un
alambrista. Si un levantador de pesas fracasa dos veces en su intento, esta
mos ms prestos a aplaudir su xito en el tercero. No damos tanto crdito a
la hazaa si no es obvio o no se detecta el esfuerzo, aunque haya sido relati
vamente fcil. La percepcin de que los actores de cine hablan "con natura
lidad", mientras que los actores de teatro sufren del "entrenamiento" de sus
voces, puede ser el resultado del logro de objetivos de los actores y el con
traste entre dos gneros opuestos. Al final, tanto el aspecto "natural" como
el "sobrehumano" dentro de la actuacin son resultado del anlisis y aplica-
LA SNTESIS DE LA MSICA, LA DANZA Y EL DRAMA
cin de tcnicas. La misma confusin se presenta entre una voz operstica

"entrenada'' y la voz "natural" de un cantante pop o folclrico. Si la tcnica
se muestra en forma ostentosa o inteligentemente encubierta es algo que se
aprende por medio del instinto, del estudio o de ambos. El novelista Salman
Rushdie parece entenderlo perfectamente: "Las soluciones a los problemas
del arte son siempre tcnicas. El significado es tcnico. El corazn tambin". 6
Stanislavsky comenta con cierto resentimiento sobre el trabajo del can
tante desde la perspectiva del actor:
Qu afortunados son ustedes los cantantes. El compositor pone a su disposicin
uno de los elementos ms importantes -el ritmo interno de sus emociones-.
Eso es lo que nosotros los actores debemos crear por nosotros mismos de la
nada. Todo lo que ustedes tienen que hacer es escuchar el ritmo de la msica y
hacerlo propio. La palabra escrita es el tema del autor pero la meloda es la expe
riencia emocional de ese tema. 7
LA S NTE S I S D E LA M S I CA,
LA DANZA Y EL D RAMA
Para los msicos clsicos, la msica instrumental suele a veces parecer ms
sofisticada que la msica vocal; quiz esto refleja una era en la que el inters
por la tecnologa parece rebasar el inters por el mundo natural. Esta actitud
se refleja en los cambios que han ocurrido en la escritura musical para voz e
instrumentos durante los ltimos siglos. Durante la dominancia vocal del
Renacimiento se inclua muy poca o ninguna informacin sobre la dinmica
en la partitura. Es muy poco probable que existiera una sola dinmica de in
terpretacin en este tiempo, al igual que nicamente existiera un slo
tempo
musical antes de la invencin del metrnomo, y no resulta ilgico sugerir

que el texto utilizado en la obra, en conjuncin con la msica, sugera a los
intrpretes la forma de ejecucin en trmins de la dinmica. Durante los si
glos posteriores, conforme la msica instrumental adquiri prioridad, como
resultado de lo que actualmente consideramos el comienzo de la revolucin
tecnolgica an en progreso, los compositores necesitaron hacer ms expl
cito lo que con anterioridad era implcito y el concepto de dinmicas se
desarroll como un tipo de taquigrafa o cdigo aplicable en la asociacin ms
compleja y sutil entre palabra y emocin con intensidad, una caracterstica
asociada con la msica vocal por largo tiempo.
La necesidad tecnolgica por codificar y explicar todo pronto afect a
la msica vocal con el surgimiento de la doctrina de los afectos. Fue un intento
por codificar la relacin entre msica y palabras desde un punto de vista

quasi-emocional. Se infiri que las convenciones musicales o clichs se rela6 Salman Rushdie, 7he Ground Beneath Her Feet, Henry Holt and Company, Nueva York,
1 999, p. 303.
7 Constantin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, op. cit. , p. 22.
LA
SNTESIS DE LA MSICA, LA DANZA Y EL DRAMA
donaban de acuerdo con su naturaleza a ciertos modos de hablar, sin embar

go, esto resultaba en una restriccin de estado de nimo (o afecto) monotem
tica en la que cada emocin poda aislarse del contacto con cualquier otra.
Esta doctrina se convirti en la base de gran parte del repertorio barroco.
Por su parte, la continua abstraccin de la msica lejos de la palabra es
crita requera la extraccin de un nivel de informacin ms cientfico a dispo
sicin del instrumentista. Sin embargo, la representacin de las dinmicas en
las partituras musicales traiciona su antigua asociacin con fuentes textuales.
Sin importar qu tan detalladas sean, requieren por parte del intrprete ms
que una simple y obediente rplica de los cambios de intensidad de sonido.
Si han de formar parte orgnica de la vida de la obra, las dinmicas de una
obra o pasaje deben ser el resultado de la comprensin, en algn nivel, de la
mente del intrprete, de la presencia de una tensin, un obstculo sobre el
que se debe actuar para liberar o crear aquello que se requiere. El obstculo
puede ser una emocin (por ejemplo deseo o sumisin) , una idea intelectual
(forma determinada o arquitectura) o simplemente la necesidad de conquistar
algn pasaje inherentemente virtuoso. En contra de este obstculo, se libera
una accin o energa que traduce el cdigo escrito en una fisicalizacim sensual
de sonido que representa la fusin instantnea entre un objeto y una idea,
entre materia concreta y materia abstracta. Es aqu donde yace la meta
morfosis de materia en pensamiento, parecida a la alquimia; un proceso que
tambin es inherente a los "misterios" de la msica, el drama y la danza.
Experience Bryon muestra cmo este proceso vincula estas tres discipli
nas y demuestra su raigambre comn:
Es importante percatarse de que uno no "hace" la dinmica, sino que crea una
dinmica a travs de actuar contra los obstculos. Igualmente, uno no "hace" a
un personaje, sino que lo crea mediante varias acciones fsicas y emocionales
contra los obstulos. [Para el bailarn] la tensin no est "hecha'', sino que se
crea a travs de fa accin contra los obstculos. 8
Sin duda, los instrumentistas tambin deben actuar contra el obstculo de pro
ducir una dinmica o cambio de intensidad, aunque la labor de un instru
mentista es inherentemente ms abstracta y ms concreta. La presencia fsica
de un instrumento es obviamente ms concreta, y sin embargo, la msica con
frecuencia parece no estar relacionada ms que consigo misma. Comnmente,
un cantante ocupa una posicin an ms compleja: el punto de tensin o
resolucin entre las necesidades de la palabra escrita, la msica y el movi
miento. Si un violonchelo puede ser considerado una extensin del cuerpo
del violonchelista durante su interpretacin, el cuerpo del cantante no es me
ramente una extensin de su voz, sino que se mantienen inseparables uno
del otro. Al margen de que el objetivo de un compositor sea inherentemente
teatral o no, la voz se presenta como un portal a tras del cual el proceso de
8
Experience Bryon, op. cit., p. 229.
LA SNTESIS DE LA MSICA, LA DANZA Y EL DRAMA
simbiosis entre palabra, accin y sonido puede evocarse. Bajo esta luz, la dife
rencia entre un actor y un cantante es ms de nfasis que de oficio.
Bryon contina ilustrando y contrastando la diferencia entre el proceso
de realizacin de estas relaciones internas mediante la ejecucin y el acto, ms
comn, del paralelismo:
Por ejemplo, si la danza es rpida se emplea la gama de colores rojos, la emo
cin predominante parecer ser el enojo y la msica parece fuerte. Al emplear un
grupo de analogas en la representacin, las operaciones de esas artes no se entre
tejen sino que se sitan en paralelo, una junto a la otra, y un tema no logra ne
cesariamente que se interrelacionen: slo hace que los aspectos de la ejecucin
se hermanen y se tornen esclavos de un tema similar. Esto es lo que ocurra con
las nociones tradicionales de que el significado era inherente al mundo: el signi
ficado es visto como inherente al tema y de nuevo las artes son reducidas a re
presentar un significado supuestamente presente. Situar e. paralelo las artes no
es interrelacionarlas. Trminos de moda en la poca actual', tales como "hbrido"
y "multimedia'', con frecuencia implican una interrelacin, pero en la prctica
slo realizan paralelismos. 9
El acto mismo de trabajar con un cantante, un bailarn o un actor confronta
al compositor a retos similares. Estos retos pueden inspirar miedo en los com
positores debido a que con frecuencia estn ms all de los obj etivos educa
tivos institucionales de separar las artes. De cualquier modo, fue este reto el
que originalmente inspir a la Camerata Florentina en el siglo
XVI
para crear
la forma musical ms longeva que florece an en nuestros das: la pera.

Aunque a veces parece proponerse resolver los problemas de las relaciones
interdisciplinarias, la pera en forma significativa y espectacular, fracasa en
ello. Quiz este mismo fracaso -paralelo a la ilusin de que todava es po
sible- explica en parte la durabilidad de este antiguo reto.
El futuro de la pera es incierto y ste es probablemente un signo de
salud en un medio tan obsesionado con su pasado glorioso, tanto as que el
pasado reciente no ha tenido ningn efecto en las grandes casas productoras
de pera, menos an el presente. Sin embargo, los siglos de desarrollo de
una forma artstica moldeada alrededor del espritu y el poder fsico de la voz
humana, continua inspirando a compositores y cantantes como Meredith
Monk en la bsqueda de nuevas y emocionantes formas. En las notas de su
grabacin
Turtle Dreams,
Monk comenta: "Me alentaron a trabajar con un
sentimiento, una idea . . . y a permitir que el medio . . . se formara solo. Pare

ca que finalmente era capaz de combinar movimiento con msica y pala
bras, todas provenientes de una 11ola fuente . . . una experiencia total" .
!bid., p. 230.
Consideraciones de estilo
La habilidad de componer en diversos estilos ha sido desde antao una parte
importante del entrenamiento del compositor. Nunca antes haba existido
una diversidad y riqueza de estilos tan grande a disposicin del compositor
como en la actualidad. El espectro estilstico resulta atractivo para unos y
abrumador para otros. En ningn otro instrumento se hace tan evidente esta
riqueza y diversidad como en el repertorio vocal. La dificultad y el tiempo ne
cesario que requiere un compositor para extraer informacin del vasto acervo
de posibilidades estilsticas no debe subestimarse. Ms an, existe la expecta
tiva de que el compositor sea capaz de crear un estilo propio, nico y original.
Este captulo tiene como objetivo presentar algunos de los peligros y atrac
tivos a los que el compositor se enfrenta en esta ruta.
EL LTIMO ARTI STA ROMNTICO

Le style
e 'est
l'homme meme.
-Conde de Buffon, 1 753,

apud L. Wittgenstein, 1 949
Schoenberg hered la nacionalidad hngara, misma que posteriormente se

convirti en checoslovaca en 1 9 1 8, eventualmente adquiri la nacionalidad
estadunidense en 1 94 1 . Naci en el seno de la fe juda pero se convirti al
luteranismo en 1 898. Todos estos cambios fueron opciones que pudo tomar
hasta que fue forzado a abandonar Europa debido al surgimiento del fascismo.
Esto no fue siempre as: Byrd escribi en latn para la liturgia catlica en un
mbito de seguridad, hasta la aparicin de la Reforma. A partir de este mo
mento, Byrd y muchos otros sintieron la necesidad instantnea de abrazar
la nueva fe, cuando menos exteriormente, con un fervor similar, renuncian
do en ese instante a su inspiracin textual por lo vulgar o vernculo. Byrd no
tena otra opcin si deseba sobrevivir como compositor en la Inglaterra de
Enrique VIII.
EL LTIMO ARTISTA ROMNTICO
CONSIDERACIONES DE ESTILO
De ninguna manera sugiero que la eleccin estilstica de un artista es

equivalente a la eleccin de fe; sin embargo, ambos son aspectos de la per
sonalidad que se encuentran a un nivel ms profundo, ms all del pensa
miento racional, consciente o lgico. Schoenberg regres formalmente a la fe
juda a principios de los aos treinta, de la misma forma quiz en que Byrd
continu practicando la fe catlica incluso despus de haberse declarado
ilegal. stas no son meramente ancdotas histricas: los dilemas morales para
ambos compositores tienen un eco en la mirada de disfraces que los com
positores del siglo
XXI
tienen que adoptar cotidianamente.
La existencia de instituciones religiosas que contienen el poder del Es

histrico como contemporneo. Quiz la rendicin de Byrd a cambiar de
tado y a su vez otorgan poder al Estado sobre el individuo es un hecho tanto

religin fue resultado de la necesidad de un individuo de subyugar sus
creencias personales, cuando menos en la vida pblica, para sobrevivir como
servidor del Estado, papel que asumieron muchos compositores por siglos.
Byrd, por necesidad, se adapt externamente a las prcticas proscritas por
sus amos, sin miedo a traicionar sus propias creencias. Civilizaciones enteras
han aprendido a adoptar actitudes similares en forma expedita al cambiar de
amos; fue el caso de los subyugados indios de Mesoamrica cuando se dieron
cuenta de que sus antiguos represores, los aztecas, de pronto haban sido
reemplazados podos conquistadores. Exteriormente no tenan otra opcin
que aceptar la imposicin de una nueva religin, pero internamente, aunque
los nombres cambiaron, muchas de las antiguas prcticas y creencias conti
nuaron, herencia de antecesores previos a los aztecas. Con frecuencia el sincre
tismo religioso es el nico medio de supervivencia y su equivalente cultural es
igualmente efectivo como un medio de defensa contra la censura.
Durante el siglo
x:x,
la posicin continua del Estado en relacin con la
limitacin de la licencia artstica o censura estilstica no fue solamente el resul

tado de la derecha fascista o de la poltica nazi, sino tambin de la izquierda,
como lo testifica la extraordinaria carrera de Shostakovich, entre miles de
otros. Los comunistas soviticos buscaban controlar la influencia de estilos
que consideraban dainos para el Estado, una opinin ancestral que articu
lara Platn primera vez por en
La Repblica.
Durante la misma poca, los
Estados Unidos, archienemigo de la URSS, rechaz y conden a aquellos ar

tistas que mostraran la mnima tendencia o alusin al comunismo, durante
los famosos juicios macartistas.
Aunque no tengo la seguridad, me atrevo a especular que ni Bach ni Mo
zart, Beethoven, Brahms, Mahler, Wagner, Debussy, Ives, Jancek o Bartk,
eligieron conscientemente sus respectivos estilos, ni tampoco les fueron im
puestos por un Estado controlador como es el caso de Shostakovich y sus
compatriotas. La creacin de su lenguaje musical no se basa en una encuesta
de las posibles opciones disponibles a travs de un estudio selectivo, de una
investigacin extensiva o contenidas en una gua del consumidor de fcil lec
tura para elegir conscientemente un estilo, si acaso existiera una. Aqu en
contramos un problema central para la teologa comparativa y ms especfi-
EL LTIM O ARTISTA ROMNTICO
camente para la esttica comparativa (estilstica?) en el mbito actual de la

enseanza de la historia musical contempornea: la extensin lgica de la
tica del consumismo hacia los tpicos religiosos o artsticos consiste en
permitir al individuo la posible percepcin de elegir una religin o a un ar
tista elegir una fe o estilo de la misma manera en que se seleccionan bienes
de consumo. La aceptacin o el rechazo de un estilo o una idea, as como su
valor, pueden parecer en forma similar que estn controlados por otro par
metro en el actual capitalismo globalizado a nivel mundial. El idealismo ya
no es "polticamente correcto" y la conveniencia es la palabra operativa que
abre puertas. La nica razn poltica para que algo sea creado, exista o se
considere de valor reside en su potencial :financiero.
Sin duda, la msica de hoy nunca antes haba sido tan diversa, tan enri
quecida, tan libre de cualquier precepto de tradicin, si acaso el compositor
requiriera de tal liberacin. Si bien por un lado esto pareciera ser un aspecto
de riqueza y fecundidad, la aparentemente ilimitada diversidad de estilos dis
ponibles puede resultar para el compositor un cliz envenenad . Conforme
el compositor busca una ruta hacia una forma de "xito", las diferentes rutas
defensores del estilo ''A" no consideran a los seguidores del estilo "B" rele
hacia diferentes estilos son auto-definibles y mutuamente excluyentes. Los
vantes o consecuentes con su visin musical. Una vez habindose desviado

del estrecho y lineal camino, no existe la posibilidad de un regreso. Para un
compositor joven an curioso, pero preocupado por crear un lenguaje per
sonal, este campo de riqueza infinita parece ser ms bien un campo minado
que debe transitarse a ciegas.
La situacin puede empeorar cuando un compositor debe solicitar pa
trocinio acadmico, pblico o comercial: el compositor elige en qu univer
sidad o centro de estudios superiores estudiar, de acuerdo con una deter
minada doctrina, a menudo no tcitamente pblica, sin el temor de tener
que confrontar o adoptar formas ajenas de otro medio estilstico. El compo
sitor que recibe una comisin de fondos pblicos debe deslizarse sobre un mar
infestado de tiburones, donde los conceptos de "relevancia'' y "elitismo" , por
no mencionar "popularidad", prevalecen como parmetros comparativos fi
jos e inmutables, contra los cuales el compositor debe comprobar al pblico,
por encima de todo, que es una "buena inversin". Por otro lado, el composi
tor comercial conoce bien la. importancia y el poder que ejerce el dueo de la
empresa y acepta desde el principio 'las inevitables y consecuentes concesio

nes que tendr que hacer. Siempre que un compositor solicita apoyo, su posi
cin dependiente parece abierta y honesta en comparacin con una posicin

idealista incondicional: nadie en la actualidad podra esperar que un com
positor mantuviera una posicin moral tan inflexible y suicida. Las capitu
laciones de Byrd y Shostakovich permanecen nebulosas, como evidencia de la
complejidad de las relaciones humanas requerida cuando se enfrentan a si
tuaciones extremas de supervivencia, ms que como defectos o alteraciones en
una supuesta idea de pureza artstica. En forma similar, el compositor actual
que considera su mxima ambicin la ganancia monetaria est simplemente
CONSIDERACIONES D E ESTILO
en forma pasiva obedeciendo el prevaleciente dictamen capitalista, relegando

cualquier otra consideracin a un segundo plano. En este caso no existe du
plicidad, a menos que dicho compositor proclame cierta percepcin estils
tica o artstica. El compositor cuyos objetivos son reconocer las influencias
que lo llevaron hacia la msica y ofrecer una respuesta personal, de acuer
do con su concepcin personal de integridad artstica, puede ser considerado
romntico idealista o incluso ingenuo, o quiz slo un charlatn. En el mun
do actual donde prevalece el inters comercial, parece haber muy poco espa
cio para sostener una esttica individual tan obstinada en relacin con el
estilo. El ltimo de los artistas romnticos muri hace ya mucho tiempo.
No cabe duda que, ms all de poca y raza, la disponibilidad actual de
ejemplos musicales diversos y contrastantes no tiene paralelo en la historia
musical. Sin embargo, la funcin educativa de esta presentacin de diversidad
a menudo parece ser comparada, juzgada, copiada, emulada o rechazada. La
msica con frecuencia se ve reducida a una tabla comp,arativa sin valor, en
vez de dotarle el valor intrnseco que conlleva. Por lo anterior, surge el cues
tionamiento del valor intrnseco de la msica, ms all del anlisis acadmico
o de la "evidencia'' comercial de la veracidad del xito estilstico, formal o
financiero de una composicin. Estos parmetros se evalan y calculan con
mayor entusiasmo que cualquier respuesta intuitiva, a pesar de que el "ins
tinto", como la subyugacin del consciente a favor de los mtodos subcons
cientes de comprensin y creacin, juega un papel obviamente cardinal en el
campo creativo, tanto en el creador como en el receptor. Sin embargo, este
aspecto de las artes parece no tener ninguna relevancia.
An as, analistas, administradores y compaas multinacionales no
tienen ningn derecho de poseer o definir el sentido o el valor de la msica,
o proclamar que comprenden sus mritos intrnsecos. George Perle, al res
(pitch-class sets theory) de Allen

1he Structure ofAtonal Music, ofrece no slo una
ponder al concepto de Teora de Conjuntos

Forre, descrito en su libro
respuesta al enfoque acadmico de Forre sino tambin una crtica ms pro

funda con base en sus aos de experiencia como compositor:
Mi crtica comienza con la experiencia subjetiva, intuitiva y espontnea de al
guien que ha pasado una larga vida escuchando, componiendo, interpretando
msica y pensando acerca de ella. De pronto, se encuentra y se confronta con
formas de describir y analizar msica que no tienen absolutamente nada que
ver con lo que llamara una experiencia de "sentido comn". A un nivel tan
fundamental el acto de juzgar la msica es privado, un asunto que debe dele
garse al ser y a la conciencia de uno mismo.1
En la bsqueda del estilo existen suficientes opciones para el compositor.

Una es la promulgacin del culto por el individualismo y su aparente e inevi
table resolucin hacia el conceptualismo, donde, en forma perversa, la origi1 George Perle, "Pitch-Class Set Analysis: An Evaluation", ]ournal ofMusicology, vol. 8,
nm. 2, p. 1 5 1 .
nalidad expresada en una realidad fuera de los confines de un concepto es

automticamente cuestionada o tachada de "impura'' conceptualmente. Una
ruta alternativa puede ser la adopcin de una "escuela'' y la explotacin de
sus lmites "ticos". Sin embargo, la historia nos muestra que la desintegracin
(utilizo el trmino en forma no peyorativa) de una "escuela'' de pensamiento
se inicia en su concepcin, de acuerdo con el dictamen de que las reglas
existen para ser desobedecidas tan pronto se reconocen como tales, se formu
lan y se establecen.
Un tinte de catolicismo parece disfrazar el conservadurismo de nuestro
tiempo. Las opciones artsticas disponibles son equivalentes, por ejemplo, a
la compra de un automvil. A menos de que se cuente con recursos finan
cieros ilimitados, las opciones estn lejos de ser infinitas. El siniestro lema de
Ford ofreciendo al cliente "el color que desee siempre y cuando sea negro"
parece sintetizar la base de la libertad capitalista, inclusive dentro de las artes.
El acceso restringido en reas de conocimiento a expertos sin voluntad de
compartir su hallazgos por miedo a perder su "autoridad" acadmica, as como
el exilio impuesto a la msica dentro de un medio concreto regido por las
fuerzas del mercado, como lo es la industria disquera, slo crean mayor con
fusin en la visin del compositor.
En algn momento de su entrenamiento, los compositores en la actua
lidad crean conciencia de las opciones que deben tomar si el "estilo" ser una
parte consciente de su proceso de pensamiento previo a la composicin y
de que esta decisin es crucial, pues determinar su desarrollo posterior.
Despus de aprender todo lo que es posible, la nica alternativa remanente
podra ser intentar olvidar temporalmente el conocimiento consciente y
confiar en un proceso instintivo donde los sonidos y pensamientos se meta
morfosean y transforman en msica, ms all de las restricciones de moda y
lenguaje.
No est claro si es este tipo de dilemas se encuentran siempre latentes y
se manifiestan en ciertas intersecciones del desarrollo de un compositor. No
obstante, a pesar de un profundo cambio en lealtades, la msica de Byrd pa
rece haberse desarrollado sin cambios extrems a lo largo de su vida profe
sional, mientras que la msica de Schoenberg (quien, como muchos otros,
inclusive tuvo que cambiar la ortografa de su nombre para conformarse a
los estndares de su pas de adopcin) y Stravinsky son ejemplo de una odisea
semitica y sintctica sin paralelo inimaginable antes del siglo x:x.
Componer para la voz ofrece las mismas dicotomas para el compositor,

pero quiz en forma ms intensa. El violonchelo puede mantener su estruc
tura independientemente de la cultura, el estilo o nacionalidad, pero no es
lo mismo para la voz. Dado que la diversidad de cantantes, tipos de voz y
estilos excede la de cualquier otro medio desde la perspectiva histrica, con
tempornea y geogrfica, tiene el compositor que "elegir" un cierto ideal de
voz, sonido o estilo para el cual componer? Y si es as, cmo lo logra?
Existe alguna manera en que esta eleccin surja de la creatividad en vez de
ser una opcin meramente conveniente?
CONSI DERACIONES DE ESTILO
LISTA DE COMPRAS
La evolucin de la voz y las actitudes hacia ella que ha habido en la com

posicin a lo largo de los ltimos cinco siglos van ms all del mbito de este
libro; sin embargo, existen sorprendentemente algunos aspectos que perma
necen universales en trminos de la esttica vocal. Gaffurius asever en su
Practica musicae, escrita en 1 496:

Los cantantes no deben producir tonos musicales con una voz exageradamente
abierta en forma distorsionada o con un absurdo y poderoso bramido, especial
mente cuando se canta a los misterios divinos; ms an, deben evitar que los
tonos tengan un vibrato amplio y sonoro, ya que stos no mantienen una afina
cin verdadera y debido a su continua oscilacin no pueden formar una armo
na continua con las otras voces. 2
Existe una familiaridad en esta intencin, ms all de la traduccin del la

apropiada y que quiz sobrevive a los cambios en moda, estilo y tradicin a
tn. Es la definicin de un sonido, una idea de sonido, que es universalmente

travs del tiempo.
Los compositores de todos los tiempos han demostrado una habilidad

comn: tomar lo que est disponible como material primario de los msicos
a su alrededor, trabajarlo y desarrollarlo con ellos. Para un compositor en
contrar el cantante ideal de sus sueos puede ser posible eventualmente; sin
embargo, mientras esto sucede tendr mucho que hacer y aprender al colabo
rar con cualquier cantante que afortunadamente cruce su camino. Ms que
pragmatismo puro, este mtodo puede de hecho resultar creativamente fruc
tfero, conduciendo al compositor a un mayor entendimiento y nuevas ideas.
Con este objetivo, el captulo 8 (p. 1 92) propone algunas ideas de talleres
para compositores y cantantes.
Todo lo anterior es
un
prembulo para la pregunta fundamental: Cules
son las opciones estilsticas de composicin vocal disponibles para el compo

sitor actual? He .tratado de evitar ofrecer una lista de productos de la cual un
compositor puede tomar y elegir libremente. Sin embargo es inevitablemente
lo que un libro como este debe ofrecer. Ms adelante en este captulo, analiza
remos algunos ejemplos relevantes de formas contrastantes, en las cuales los
compositores escribieron para la voz dentro de ciertos estilos. Pero primero se
incluye un intento por categorizar aquellos aspectos de la composicin vocal que
se espera sean comprendidos y con los cuales un cantante pueda interactuar.
LI STA DE COM P RAS

Un estilo vocal es una idiosincrasia de conducta establecida entre compositor
e intrprete. Se desarrolla como una reaccin personal a una circunstancia que
el cantante crea en relacin con lo que puede adivinarse como las intenciones
2 Gaffurius (1496), "Practica musicae", Musicological Studies and Documents, Universidad

de Roma, Roma, 1 968, p. 148.
LISTA D E COMPRAS
del compositor, de acuerdo con la percepcin de la experiencia. Involucra la

toma de decisiones tanto conscientes como instintivas. Las cuestiones de
estilo son usualmente inferidas ms que designadas como una parte de la
notacin del lenguaje musical de la partitura. La circunstancia puede ser his
trica, ambiental o musical, o cualquier combinacin de las tres. Un estilo
musical puede directamente afectar, de diferentes maneras, el tipo de produc
cin vocal de un cantante bien entrenado y con experiencia.
El cuadro 1 es una presentacin de los efectos que varias situaciones mu
sicales tienen sobre la voz. Compara extremos de tcnica vocal, desde una
tcnica sin desarrollo hasta una altamente refinada en relacin con los regis
tros, el tono, texto y ritmo. Cabe indicar que la terminologa utilizada no tiene
ninguna intencin peyorativa, ya que dentro de ciertos estilos una tcnica
poco desarrollada o refinada es precisamente lo que se requiere. Sin embar
go, ciertamente sugiere una interpretacin de los principios del
Bel Canto
como bsicos o inclusive centrales para todas las tcnicas vocales. A partir de
esta disciplina, si se aplica correctamente, es posible acceder a todos los esti
los, mientras que lo contrario no es necesariamente factible. El cuadro no est
diseado como una indicacin de la supremaca de ninguna tcnica, sino
meramente como una indicacin de lo fundamental que resultan las ideas
detrs del Bel Canto, a travs del cual un mximo control y flexibilidad vocal
son posibles. Con base en las diversas y variadas formas de presentacin po
sibles para un cantante en la actualidad, tanto en vivo como en grabacin, el
ltimo rengln del cuadro considera la proximidad como una definicin de
estilo que puede ser asimismo un factor importante para todo compositor.
Existen varias consecuencias al percibir los estilos de esta manera. Por
ejemplo, con el material y estilo apropiados, cualquier voz con un mnimo de
habilidad auditiva -independientemente de la tcnica o el entrenamiento
musical- debe ser capaz de interpretar una cancin. Esto no es noticia para un
sujeto que suele escuchar la radio o visitar centros comerciales, pero para
aquellos que trabajan en mbitos musicales con actores musicalmente insegu
ros, la seleccin del material puede ser la consideracin ms importante, ms
que un curso relmpago en teora musical o percepcin estilstica.
Para los compositores, el cuadro 1 ofrece dos perspectivas: una breve
presentacin de la gama de aplicaciones vocales y una gua de las habilidades
que pueden esperarse (o no) de los cantantes relacionados con ciertas reas
de especializacin. Al pie del cuadro, la columna de la izquierda describe el
curso de varios estilos en trminos generales. Es tan slo una indicacin de
los extremos de algunas variantes, ms que una lista completa de las posibili
dades estilsticas, que quiz en s necesitara un libro entero. No hace justicia
a la variedad de tcnicas dentro de cada uno de los estilos, lo cual es evidente
para aquellos que tienen un conocimiento ntimo del repertorio. Sin embar
go, tiene como objetivo ilustrar los aspectos fundamentales de varios estilos
vocales dentro una sola estructura infinitamente variable.
Asimismo, resulta interesante notar la no-exclusividad del trmino
11 0
tilo, ya que diversos estilos parecen
es
con frecuencia compartir aspectos simi-
LISTA DE COMPRAS
lares. Sin duda, la comprensin en detalle del concepto de
estilo histrico
est sujeto a cambios de moda o corriente, por investigacin, o simplemente

por gusto. En la columna de la derecha, los ejemplos musicales que se ana
lizan ms adelante en este captulo se describen de acuerdo con la misma lista
de parmetros e ilustran la variedad de aspectos que comparten los aparen
temente diversos y contrastantes estilos.
Estas ideas muestran en qu forma los cantantes pueden reaccionar y
adaptarse vocalmente a estilos musicales
Elementos
conocidos, a travs de experiencia o

Principios del Bel Canto
Tecnica subdesarrollada*
B
Cuadro l .
Variantes del estilo vocal
y sus efectos sobre
los cantantes.
Tecnica
(1) Registros
Dividida,
desequilibrada
Uso de cesura
o freno entre
registros para
efectos emocionales
Registros
equilibrados,
rono suave, incluso
continuo a travs
del rango
Maestra en
el rango medio,
por ejemplo, el
conrratenor
Uso de un solo rango

(extendido), por
ejemplo, de pecho
(2) Tono
Palera de color y
volumen limitada
Sonidos soplados,
Todos los colores

son accesibles a
travs del volumen
y el rango; vibrato
natural controlado
Tono "blanco" puro

sin vibrato
Precedencia del
volumen sobre
las necesidades
musicales o
lingsticas
Palera de color y
volumen limitada
Recitativo, diccin a
expensas del legato,
o semicanrar
en cabaret.
Vocales y diptongos
vocales
Enunciacin clsica,
vocales puras, ligadas
con una lnea
de legato
Legato a expensas
Pureza del tono vocal:

vocalizar
Improvisacin
Rubato
Equilibrio entre los

ritmos escritos
inferidos
Libertad rtmica
limitada
Absoluta rigurosidad
matemtica
(3) Palabras
(4) Ritmo
roncos o "sin apoyo"
de la diccin.
La lnea musical
como objetivo
principal
Elementos adicionales que afectan el estilo vocal.

A
(5) Proximidad
Grabacin
audiovisual: acceso
al detalle
Algunos estilos vocales generalizados con los de arriba
B
Intimidad:
prximidad
del pblico
o amplificacin
Equilibrio perfecto
entre cercana y
objetividad;
involucramienro
sin desconcierto;
quiz amplificacin
ambiental
Amplificacin
tal vez tendiente
a la distorsin
E
Presentacin en
anfiteatro griego
o gran arena
Ejemplos especficos analizados en el captulo 5
Rap:
lA, 2A, 3A, 4E (5D)
Britten:
1 1 C,
Barroco temprano:
l C, 2C/D, 3C, 40 (5B)
Schoenberg:
1 B, 2B/C, 3B, 4B/E, (5B)
Heavy Metal:
l B/E, 2E, 3B, 4A (50)
Parton:
Balada popular:
(Sinarra, Bassey, etc.)
lB/E, 2C, 3B, 4B (5B)
Gershwin:
1 C,
Crooning (Crosby,
l E, 2B, 3B, 4B (5A)
Weir:
l C, 2C, 3B, 4C (5B)
Eisler:
1 B, 2B, 2B, 4A/B, 5A
2C, 3C, 4C, (5C)
1 B/O,
2C, 3B/C, 4A, (5A)
2C, 3C, 4B/C, (5C)
ere.)
Estos trminos se aplican sin ningn sentido despectivo.
SOLUCIONES D E COMPOSITORES
instinto. La mayora de los compositores contemporneos intentan escribir

obras en un estilo nico, con el objeto de reinventar o extender algn par
metro bsico del lenguaje musical o la esttica. Gran parte de las partituras
vocales presentan poca o ninguna informacin acerca del estilo vocal que
requieren, sin embargo, los cantantes que abordan Purcell o Schumann,
Gershwin o Dolly Parton tienden a saber cules son las expectativas del estilo.
No obstante, los cantantes difcilmente pueden conocer las expectativas de
compositores en la vanguardia, a menos de que existan indicaciones en la
partitura. Para Mozart, Donizetti y Richard Strauss, el concepto de estilo era
evidentemente la sntesis de la tendencia esttica ms importante de su tiem
po y tuvieron la ventaja de trabajar con sus intrpretes en forma constante e
ntima. Quiz se pueda encontrar una colaboracin similar entre composi
tores y cantantes en ciertas reas del jazz o la msica popular. Pero para el
compositor de msica contempornea clsica es menor la posibilidad de que
sea el caso y cuando menos una mnima indicacin de lo que se requiere en
relacin con parmetros estilsticos y produccin resulta vital.
SOLUC IONES D E ALG U NOS COM POS ITO RES

El estudio detallado de diferentes obras vocales muestra las variaciones en la
relacin entre msica y texto, as como el uso de la voz; como resulta imprc
tico incluir las partituras completas, se sugiere que estos ejemplos se lean en
conjunto con partituras o grabaciones de las obras.
l. Brahms:
Nachtigall,
Opus 97, No. 1
Sinopsis: La cancin del ruiseor penetra mi ser. Me recuerda otra msica,

divinamente bella, que hace tiempo se qued en silencio. (Poema de C .
Reinhold.)
Consideremos las dos frases en el ejemplo 5. la y el diferente efecto que
tienen sobre la produccin vocal:
Ejemplo 5. la.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
Langsam
er
er
drin-geL mir durch Mark und. Bein
drin-get mir durch
Mark und Bein
SO LUCIONES DE COMPOSITORES
La primera frase es el comienzo de la cancin de Brahms, tiene ms ca

rcter y es ms "cantable" en relacin con el texto. La segunda es incmoda
debido a que crea un problema tcnico para el cantante: cmo distribuir las
consonantes dentro de la lnea del legato. Si la consonante doble "dr" se co
lo cara en la nota aguda, la lnea del legato producida por las vocales cierta
mente se rompera y se escuchara un pequeo silencio antes de "d" , sin
importar qu tan hbil fuera el cantante. Adicionalmente, la tensin muscular
causada por la colocacin de la lengua detrs de los dientes para enunciar la
"d" -en forma simultnea con la repentina exigencia de cantar en un rango
ms agudo- puede asimismo constreir la siguiente vocal originando un
rono desagradable. La solucin comn a este tipo de problema es colocar
mentalmente la "dr" en la primera nota, la ms grave, como si fuera una
acciaccatura, liberando la vocal "i" en la nota superior. Los cantantes suelen
con frecuencia utilizar este tipo de tcnica para resolver problemas de legato
que no estn suficientemente detallados o simplemente ,han sido ignorados
por los compositores. Brahms estuvo consciente de estos problemas y a me
nudo provee al cantante con soluciones creativas en detalle. En este ejemplo,
la palabra "er", un muy conveniente sonido de quasi-vocal, se eleva hacia la
octava hasta el ltimo momento para preparar la siguiente slaba y nota, dan
do una solucin elegante y con carcter. La misma solucin aparece en el
siguiente comps entre las palabras "durch Mark" , donde la "ch'' podra ser
similarmente disruptiva. La adopcin del mismo ritmo en " (drin)-get" y "und"
es ms que una continuidad estructural ya que ayuda a cohesionar las vo
cales sobre ms consonantes dobles, "t-m" y "d-B". La primera frase "O
Nachtigall, dein ssser Schall" est libre de estas potencialmente problem
ticas dobles consonantes u oclusivas, lo que permite a Brahms crear una idea
meldica simple, girando intensamente alrededor de un trtono sin cambios
bruscos de rango (ejemplo 5 . l b).
Es importante tambin notar cmo Brahms omite la primera nota me
ldica adicional que se articula primero en la introduccin del piano (ejem
plo 5 . 1 c) . Realizarlo sera ms formal desde el punto de vista del contrapun
to, pero la frase perdera gran parte de su carcter de splica derivado del
semitono descendente.
Nachtigall es una miniatura de escasos 33 compases, pero demuestra la
atencin perfeccionista de Brahms hacia el detalle y la sutileza. La intimidad
del momento en que el poeta se dirige directamente al pjaro es claramente
articulado tanto por el poeta como por el compositor. La prolongacin de la
;
exclamacin "nein! ' sobre la barra de comps otorga a la respiracin subsi-
Langsam
& ! p
1 q
Nach - ti
J1
gal,
dein
1 q
- sser_
Ejemplo 5 . l b.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
J1
Sehall,
SOLUCIONES DE COMPOSITORES
guiente una funcin emocional y color al tono: el poeta no desea perturbar al

pjaro con su confesin. El momento en que se da cuenta de que ste podra
ser el caso ocurre en la pausa anterior, necesariamente expectante, que inte
rrumpe sus pensamientos (ejemplo 5 . I d) .
El poeta produce una lnea aliterada subsiguiente que debe haber impac
tado a Brahms en algn nivel. La preponderancia del sonido "s" se convierte
en parte de la urgencia del ruego por calmar y aplacar al inocente pjaro,
dentro del sutilmente acelerado ritmo de conversacin :
"was in mir schafft so sge Pein/ das ist nicht dein"
[Lo que crea en m tan dulce dolor/ no eres t]
Brahms reduce el tiempo para la siguiente frase, en la cual se regodea sin
vergenza en armonas romnticas en la parte del piano apuntalando el
texto: "das ist von andern, himmelschonen, nun langst fr mich verklunenen
Tonen" [algo ms, celestiales, hermosos tonos/ que se han desvanecido hace
ya tiempo] , originando un esttico clmax en "nun langst", dos palabras sepa
radas por dos consonantes que son semivocales. La lnea del legato no debe
romperse (ejemplo 5. l e) .
L a ltima lnea del poema s e repite pero n o es tan slo una frmula
tradicional. Las ltimas palabras son "in deinem Leid ein leiser Widerhall!"
que significan, "en tu cancin hay tan slo un suave eco" . El ruiseor parece
continuar su meloda inocente la primera vez, pero el eco de esos "hermosos
tonos" reaparece en la repeticin del piano, concluyendo la cancin en un
susurrado acorde mayor.
El cuidado y la atencin al mnimo detalle evidentes en esta cancin re
flejan la habidad de Brahms para amalgamar su pensamiento musical a un
poema y enriquecer a un texto incluso tan ligero como ste con una pro
fundidad inesperada.
Ejemplo 5 . l c.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
Ejemplo 5 . l d.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
dolee
Nein, trau-ter
VO-gel,
1_
nem.
was in mir
Schafft
=$ lb
@ kk
7_
das
Rit
ti
nun
1 qr
ist
Iangst
gr
1 r
an
von
fr
mich
dem,
9D qp
e [ qF y
him
G ,,
ver - klun - ne - nen
2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 3 1 )

Esta es la primera cancin de un ciclo de seis dispares meditaciones poticas
sobre la noche y la muerte, escritas para tenor, corno y orquesta de cuerdas.
El texto es del poeta ingls del siglo XVII Charles Cotton. Britten casi nunca
mostr gran disposicin para escribir sobre sus ideas creativas, pero para el
estreno de su pera Peter Grimes produjo Un manifiesto musical con argumen
tos en contra de la metodologa de sus colegas contemporneos, para quienes
la rtmica del texto era la base fundamental de su musicalizacin. Britten tra
bajaba en un estilo ms retrico que se refleja en su estudio y labor en las edi
ciones de las obras de Purcell.
El poema de Charles Cotton muestra una simplicidad mtrica sin varia
cin y un esquema de rima que puede considerarse banal o simple, tal como
lo muestra el primero de los cuatro versos:
The day's grown old; the fainting sun
Has but a little way to run,
And yet his steeds, with all his skill,
Scarce lug the chariot down the hill.
El instinto o la imginacin de Britten logran algo excepcional, contrario a las
expectativas de los procedimientos tradicionales (ejemplo 5 .2) . Escribe por
encima de la rtmica potica binaria al optar por un tiempo ternario. Esto
atrevidamente sustituye la acentuacin natural del lenguaje por una acen
tuacin musical no natural. El poema original se lee entonces:
The Day's grown od; the fainting sun
Observando la acentuacin tradicional inferida de las barras de comps,
Britten recompone su estructura en forma diferente:
The Day's grown old; the fainting sun
- mel
scho
To-
- nen
nen,
Ejemplo 5. le.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
Lento
.h
dolcissimo
The
__
And
Days grown old:
yet his Steeds,
the fain-ting
with all his
Sun
11 w l aJTc f n
Has but a
little way_
skill, Scarce lug __ the Cha - riot down the
to
run
hill.
Pastoral (Serenade, Op 3 1 ) 1 9 94 en Estados Unidos por Hawkes & Son (Londres) Ltd.; Copyright para todos los pases. Reimpreso con autorizacin de Boosey
& Hawkes, lnc.
Ejemplo 5.2.
Britten: Pastoral
(Serenade, Opus 3 1 ) .
Ciertamente no era la intencin de Britten utilizar la barra de comps

para inferir acentos en esta forma tradicional, y la manera en que utiliza
las indicaciones de tenuto a un tempo excepcionalmente lento permite al
cantante articular en forma ms natural y enfatizar sutilezas. Sin embargo,
se encuentran ms detalles que rompen con las reglas tradicionales o con la
elevada metodologa "purcelliana'' de musicalizacin de texto. La nota ms
aguda de la primera frase, de hecho del primer verso, es la primera nota, un
La bemol agudo, correspondiente a un artculo definitivo de muy poca
importancia. Sin embargo, indica la trayectoria descendente y abierta de
la lnguida primera frase, as como el sentido general del poema en una
forma musical tanto extrovertida como sutil. Por parte del tenor requiere un
alto nivel de control, ya que debe encontrar un equilibrio entre la acentua
cin natural de las palabras y la acentuacin prolongada de la msica. Cuan
do el cantante la aplica en forma creativa, esta tensin, dota a la msica con
una sensacin de profundidad mtrica. La estructura mtrica casi trivial del
poema se transforma en algo complejo e impredecible, sin perder su valor
semntico. (Mi actitud hacia el poema no es peyorativa, parte de su encanto
reside en la fusin entre las oscuras imgenes nocturnas y de muerte con un
estilo inocente, casi cndido. Al recitar el poema un actor no acentuara la
mtrica en una forma tan obvia como lo muestra su estructura, sino que
hara lo que en parte hizo Britten, crear una tensin y variedad.) Cualquier
dej o de simetra mtrica se interrumpe con los cambios de comps en "sun"
y "skill" (as como una inesperada nota ligada en "run") , lo cual permite la
introduccin del corno en eco respondiendo a la voz, creando un dilogo o
comentario sutil. Mientras tanto, los lentos latidos de los acordes en la cuer
das seccionan y los % en ritmos cruzados.
La relativa simplicidad tonal de la msica compensa esta compleja tex
tura mtrica, la cual gradualmente se desenvuelve dentro de la suave natura
leza declamatoria del texto. Se interpreta como si se contuviera la respiracin,
por miedo a destruir la calidad inefable de la idea. El efecto de la msica, como
en el poema, es de una aparente simplicidad y apertura, mientras disfraza
una enorme sofisticacin. Aunque las palabras nos ofrecen un significado y

la msica una introspeccin dentro de las palabras, la sntesis del texto y la
msica en este caso crean un casi tangible pero delicado tercer nivel; la m
sica "suspira'' suave pero apasionadamente por lo que nunca ser. A travs
de la fusin de la msica y el texto hemos logrado una introspeccin tanto del
poeta como del compositor. Atesorados por un instante en el tiempo creativo,
a travs de los siglos, parecen ser indivisibles.
El lenguaj e armnico se oscurece en el segundo verso, el cual contina
con una estructura similar a la del primero. El tercer verso ofrece una relaja
cin temporal de la tensin conforme el valor de las notas y el tempo se incre
mentan, a la vez que las cuerdas tocan en pizzicato. Britten articula cada una
de las palabras del tercer verso en forma diferente y la intencin del tempo
ms acelerado sobre el texto es crear un estilo conversacional en contraste
con la lnea flotante de los primeros dos versos. El movimiento de sptima
ascendente, seguido por una segunda descendente, hace .eco al elemento cen
tral de la meloda original (''A very little, li-tleflock) . Slo el corno mantiene
su material primario, descendiendo finalmente de una casi murmurada nota
aguda a un pedal confuso en el ltimo verso.
En este punto el tempo original y la meloda reaparecen pero son trasfor
mados por la tonalidad, la inversin de acordes y el nimo. El La bemol que
da inicio a los dos primeros versos permanece como una memoria en receso
y nunca se retoma, mientras que las cuerdas ahora hacen eco a las frases en
disolucin sobre un extremadamente piano y vulnerable trmolo.
Las ltimas palabras del poema, "Till Phoebus, dipping in the West, Shall
lead the world to rest", se enfatizan con un enrgico cambio enarmnico en el
pice de la lnea vocal con el diminuendo del Fa sostenido en "West" hacia
el Sol bemol en "Shall lead . . . " y posteriormente se pierde hacia el silencio
despus de la ltima palabra.
La cancin, concluye con un posludio muy breve en doble pianissimo,
el cual brevemente hace eco al material con el que inicia la pieza. Este "des
canso", en la forma en que se articula con la msica, es difcilmente confor
tante y elegaco. A pesar de la inmediata belleza clsica y elegancia de la
cancin, la tensin que se crea entre la lnea vocal y el texto, el corno, las cuer
das, el ritmo y la mtrica nunca se disipa. Ni la noche ni la muerte se pueden
evitar, pero se ha deseado lo imposible y la intensidad del sentimiento que
este anhelo ha creado permanece en esta cancin para sobrevivir la morta
lidad de sus creadores.
3. Debussy y Ravel: Placetfutile
A jalouser le destin d'une
Placetfutile
Splica futil
Princesse!
Princesa! Al envidiar el destino de un
Hb*
Qui poind sur cette tasse au baiser de

vos levres;
Hebe*
Quien aparece en este cliz al besar de
tus labios;
]'use mes feux mais n'ai rang discret que
Agoto mi pasin, pero mi rango es

tan slo de abad
d'abb
Et ne figurerai meme nu sur
Y ni siquiera aparecer desnudo

en la porcelana de Sevres.
le Sevres.
Comme je ne suis pas ton bichon
Ya que no soy tu sumiso y

dcil perro,
embarb,
Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux
Ni la pastilla, ni el carmn, ni gestos
mievres
afectados,
Et que sur moi je sens ton regard dos
Y ya que siento tu mirada

indiferente
tomb
Blande dont les coiffeurs divins sont des
Cabellera rubia en la que los

peinadores son orfebres!
orfevres!
Nommez-nous . . . toi de qui tant de ris
framboiss
Se joignent en troupeaux d'agneaux
apprivoiss
Chez taus broutant les voeux et belant
aux dlires,
Nommez-nous . . . pour qu'Amour ail
d' un ventail
M'y peigne flute aux doigts endormant
ce bercail,
Princesse, nommez-nous berger de vos
sourires.
Nmbranos . . . t cuyas abundantes risas

de frambuesas
Se unen en rebaos de dciles
corderos
Mordizqueando todas las promesas
y balando los delirios,
Nmbranos . . . . para que el Amor
con alas de abanico,
Pueda pintarme tocando la flauta
meciendo al cordero,
Princesa, nmbrame pastor de tus
sonrisas.
(*copero de los Dioses)
En 1 9 1 3 Debussy y Ravel en forma independiente eligieron musicalizar tres

poemas de Mallarm. Ambos ciclos se titulan Troispoemes de Stphane Mal
larm. Resulta notable que las dos primeras canciones de ambos ciclos sean
idnticas. Ambos ciclos estn escritos para voz y piano, aunque la versin de
Ravel tambin est publicada para un pequeo conjunto instrumental. (Los
lectores deben referirse a cada una de las partituras.)
Existen varios factores que definen en forma inmediata los diferentes
estilos y las sensibilidades de los dos compositores. Debussy en los ltimos
aos de su vida mantiene una fuerte conexin con el estilo de la "chanson",
recurriendo a la tradicin de utilizar plicas separadas para cada slaba, mientras
que Ravel clarifica sus ritmos por necesidad (ya que ms adelante se hacen
muy complejos) al adoptar un estilo ms instrumental en el agrupamiento de
notas. El uso de los signos de fraseo de Ravel enfatiza fuertemente los patro
nes de respiracin, la trayectoria de las ideas musicales, mientras que Debussy
confa ms en el instinto del cantante y asume que estos detalles se infieren.
Dentro de su contencin natural, ambos compositores muestran distintos gra
dos de tcita expresin emocional, visible en la lnea vocal: los intervalos que
utiliza Debussy son ms pequeos y se mueven cuidadosamente y con frecuen
cia por segundas; en este contexto el inicio de la obra con una sexta menor
S OLUCIONES DE COMPOSITORES
descendente se convierte en una declaracin contundente, un gesto de im

portancia que funciona como una memoria cuando reaparece hacia el final
de la cancin. Curiosamente, Ravel utiliza el mismo intervalo para la primera
palabra pero en forma ascendente e inmediatamente deja caer la meloda con
una dcima menor indicando un ligero portamento, creando as un gesto
ms ostentoso, obviamente ms dramtico que estructural. El gesto, como
sucede comnmente con Ravel, nunca se repite. Los intervalos que siguen son
ms grandes que los de Debussy y se mueven ms rpido a lo largo de un
rango vocal ms extendido.
Estas caractersticas se enfatizan ms an en la escritura instrumental.
Debussy en este momento de su vida estaba interesado en la concisin y la
sutileza. La cancin trata al poema como una ntima carta de amor, la cual
estamos invitados a observar con suma cautela. Difcilmente menos apasio
nada que la versin de Ravel, la msica, sugiere ms de lo que demuestra, ya
que tan slo una vez se marca un incremento en la dinmica de la frase "Ni la
pastille, ni du rouge, ni jeux mievres" . La escritura para el piano explora mu
chos detalles y colores pero se mantiene controlada, o quiz respetuosa y
educada, en trminos sociales. Las deliciosas imgenes de Mallarm se ven
transformadas en varios colores musicales, aunque con delicadeza y con cierta
urbanidad contenida, lo que es la quintaesencia de lo galo.
.
La msica de Ravel en este caso es ms gestual, ms extrovertida. Desde
un principio, la obra fue concebida para voz y ensamble instrumental, y la
extraordinaria imaginacin orquestal de Ravel lo llev a explorar una ms
amplia gama de colores, inclusive en la versin para piano. Es una lectura
ms pblica del poema, ms abiertamente demostrativa. Parte del encanto
de la lectura de Debussy es que podra sugerir un toque de culpa al exponer
estos sentimientos tan ntimos, aunque se percibe un placer an en la culpa
misma. En lugar de ser una declaracin ntima de amor, la cancin de Ravel
parece conscientemente, aunque con gran gusto, exagerar. Lleg al balcn
de su amada con media orquesta y est consciente de que el mensaje ser
escuchado no slo por su amada sino por todo el vecindario. nicamente
reconoce y le importa la pasin que siente.
En forma sorprendente, la versin para piano de Ravel no muestra indi
caciones de dinmica ms all del mezzoforte; la extraordinaria explosin cli
mtica en "Comme je ne suis pas ton bichon embarb" no tiene indicaciones
de dinmica en el pice del crescendo. Ravel no es menos galo que su com
patriota mayor, y se nota una consistente delicadeza y atencin al detalle. Los
nueve pianissimos y un doble pianissimo que se encuentran en la partitura
difcilmente sugieren que en realidad proclama su amor desde la torre ms
alta, sino que reflejan un extraordinario casi incontenible deseo por crear
colores y texturas en la parte orquestal, y claramente ayuda a enfatizar la
inusual intensidad e intimidad de la obra de Debussy.
Ambos compositores demuestran una antipata hacia los melismas y
se mantienen escrupulosamente dentro de los lmites del poema original.
Debussy muestra su preocupacin musical por la estructura y el balance y
como un colorista, se mantiene al servicio de estas herramientas tradicionales

de composicin. Por otra parte, Ravel muestra una mayor inclinacin dra
mtica por el gesto, as como su preocupacin por el color como herramienta
primaria.
Con tal estudio comparativo, existe inevitablemente la tentacin de eva
luar ambas propuestas. Sin embargo, aun si fuera posible realizarlo, reflejara
las preferencias de este autor, ms que tener ningn valor o resultado objetivo.
Si las similitudes y contrastes entre estas dos versiones sirven de apoyo a otros
compositores para identificar su propia relacin con el texto, la influencia de
Ravel o Debussy servir para definir su propia obra creativa.
4. Donizetti: Escena de la locura (Lucia di Lammermoor)
La expresin vocal de la locura ha sido una obsesin constante para muchos
compositores al menos durante cuatro siglos. Fundamentalmente este gne
ro sirve para justificar por qu el canto sustituye al habla; para el compositor
existe un reconocimiento inherente de que el canto es un modo extremo
de expresin emocional en comparacin con el habla. Shakespeare incorpo
raba canciones de este tipo para varios de sus personajes cuando se les orilla
ba a estados extremos: tanto el Bufn como Edgar en Rey Lear hacen uso de
canciones para mostrar o imitar locura; las canciones patticas de Ofelia en
Hamlet han inspirado a muchos compositores, incluyendo Richard Strauss
(Drei Leider, Opus 67, No. 1 ) , Shostakovich (Hamlet Suite, Opus 32a) y
Elgar ( Unpublished Song) entre otros, para crear el efecto deseado en la pla
taforma de concierto.
En pera, un personaje en estado de locura tiene licencia para cantar
de una forma que rebasa los lmites normales o aceptados en su poca; las
"escenas de locura'' opersticas se han convertido con frecuencia en un tour
deforce de virtuosismo para las prima donnas. Resulta interesante notar que la
locura operstica, cuando menos antes del siglo :x:x, se consideraba una condi
cin bsicamente femenina, un atributo otorgado usualmente por un com
positor masculino.3 Un ejemplo temprano en el contexto teatral es la cancin
From Silent Shades de Henry Purcell, circa 1 682, basada en un texto annimo
(publicada en 1 683, del Orpheus Britannicus, vol. 1), tambin titulada Bess
ofBedla. La siguiente lista muestra algunas de las escenas de locura ms im
portantes para soprano dentro del repertorio operstico tradicional:
1 627
1 640
1 732
1 825
La finta pazza (Monteverdi) : muestra locura en el texto.

Il ritorno d'Ulisse in patria (Monteverdi) : suicidio de Iro.
Orlando (Haydn) : incluye pasajes en comps de %.
Ipuritani (Bellini): Vien, dilecto, e in ciel la luna; Qui la voce sua
soave.
1 830 Anna Bofena (Donizetti) : Piangete voi; Al dolce guidami . . .
1 20
3 Vase Catherine Clment, Opera, or the Undoing ofWomen, Virago, Londres, 1 989, quien
ofrece una gran introspeccin al tema.
1 835 Lucia di Lammermoor (Donizetti) : JI do/ce suono; Spargi d'amaro

pianto.
1 854 L'toile du nord (Meyerbeer) : La, la, la, air cherie.
1 868 Hamlet (Ambroise Thomas) : Le voila/je croi l'entendre.
1 899 La novia del zar (Nikolai Rimsky-Korsakov) : aria de Marva.
Los poemas surrealistas e impresionistas del Pierrot Lunaire de Schoenberg y
su monograma Erwartung pueden considerarse parientes cercanos de este
gnero, el cual se desarroll en el siglo :xx, con quiz una menor tendencia a
estereotipar los gneros. Sin duda, los estados emocionales extremos o de
desesperacin han continuado seduciendo las inspiracin de los compositores
con o sin referencia al estado de locura, como en Wozzeckde Berg, The Consul
de Menotti y Le GrandMacabre de Ligeti. EightSongsfor aMadKing (I 969) de
Peter Maxwell Davies es una obra de msica-teatro para voz masculina y
ensamble instrumental, con textos de Randolph Stow y George III. El xito
de Davies con esta obra suscit una secuela, Miss Donnithorne's Maggot ( 1 974),
con la cual regresa al terreno de la locura femenina.
Desde el punto de vista vocal, la escena de Donizetti an es considerada
como un tour deforce vocal. Incluye una escena y un aria con una duracin
total de ms de 20 minutos; Donizetti escribi el aria adicional Perche non
ho del vento con el propsito de interpolar an ms virtuosismo en la escena.
Desde el punto de vista de la c01.nposicin, la partitura es tan interesante por
lo que omite como por lo que contiene. La prctica convencional y las cam
biantes tradiciones pueden haber diluido las intenciones del compositor;
sin embargo, esto puede tambin reflejar la forma en que la produccin vocal
ha cambiado en el lapso de dos siglos. La tendencia principal en este perio
do ha sido la glorificacin del volumen y la exhibicin del virtuosismo. Una
voz dramtica con coloratura debe mostrar tanto intensidad como agilidad en
conjunto con un rango agudo extensivo. Las presentaciones tienden tambin a
ser oportunidades para que las sopranos puedan exhibir su control sobre cam
bios extremos de dinmica y contrastes, de la ms delicada filigrana en el re
gistro agudo al gesto estentreo apasionado, quiz dentro de una misma frase.
Los cambios abruptos de dinmica ilustran, por un lado, la inconsistencia
emocional relacionada con formas de locura, y.por otro, atraen la atencin
del pblico al introducir el elemento del desarrollo dramtico impredecible,
creando as un efecto musical impactante. La partitura omite en general cual
quier indicacin de dinmicas, las cuales se amplifican por el necesario, cons
tante y abundante rubato, cuyo movimiento de marea sugiere un pulso in
extremis, en el lmite de la expiracin. En este sentido, el objetivo del cantante
es la interpretacin de las notas y el texto, dnde y cmo utilizar sus habili
dades vocales interpretativas en la dinmica y el rubato. El cantante debe lo
grar lo anterior y a la vez mantener su lealtad a los dioses de la continuidad, de
la belleza de tono, del legato y la lnea de canto. Estos conceptos representan
el axioma principal del Bel Canto, los cuales Donizetti pudo demostrar en
su tiempo con gran maestra. Algunos cantantes utilizan este vehculo en la
SOLUCIONES D E COMPOSITORES
bsqueda por la verdad dramtica y la representacin de su personaje, mien

tras que otros simple y directamente apuntan hacia la galera; entre ambos
extremos se encuentran todos los posibles tipos de cantantes.
Existe una sorprendente conexin entre esta forma de composicin y la
extraordinaria coleccin de canciones miniatura de Gyrgy Kurtg (por ejem
plo 1hree Old Inscription, Opus 25; Einige Satze den Sudelbchern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37) . Aunque aparentemente habitan los extre
mos opuestos del espectro musical, ambos compositores escriben en forma
implcita; aunque los medios tcnicos para notar la partitura con extremo
detalle existan, Donizetti y Kurtg ms que describir dejan las ideas implci
tas, abriendo un espacio para la imaginacin creativa o la esttica del cantan
te. De hecho, puede bien ser considerado como el objetivo principal de su
msica. Esto puede contrastarse con las composiciones explcitas de, por
ejemplo, J. S. Bach, Giacomo Puccini y Brian Ferneyhough, cuyo objetivo
era controlar todos los parmetros de la interpretacin al escribir todos los
detalles posibles en la partitura.
Por esta razn, la siguiente explicacin difiere de la mayora de las otras
secciones de este captulo, con la excepcin de la discusin sobre IWillAlways
Love You de Dolly Parton. Se refiere no slo a la composicin de la famosa
escena de la locura en Lucia di Lammermoor de Donizetti, sino a la interpreta
cin de una cantante en particular. No porque sea de ninguna manera defi
nitiva, tal concepto parecera extrao a un estilo tan dependiente de la in
teraccin creativa entre un intrprete y un compositor generalmente ya
desaparecido. Ms bien porque, en el caso de Donizetti y algunos de sus con
temporneos, no se le otorgaba a la msica en la pgina el mismo estatus que
a su interpretacin, el cual es un concepto que no pertenece a la ubicuidad
de la msica y la bsqueda por la grabacin definitiva de una obra, tan predo
minante en nuestro tiempo. La paradoja es que, por ejemplo, la extraordi
naria popularidad de la versin de Whitney Houston de la cancin de Dolly
Parton pareca ser Id definitiva cuando menos por un tiempo.
Los siguientes comentarios se refieren a la grabacin de Mara Callas bajo
la direccin de Tulio Serafn, con el coro y la orquesta de la RAJ, Roma, reali
zada en 1 957:
Tr. El dulce sonido, me hiere, su voz! Ah! Esa voz dentro de mi corazn
desciende!
1 22
La frase que inicia la escena resulta engaosamente inocente en la partitura

(ejemplo 5 .3a) . Ms all de las notas, la marca de tempo es el nico apoyo
que recibe la cantante. Como Mozart, Donizetti fuerza al cantante a buscar
informacin ya sea de sus instintos o del sonido de la orquesta, que en este
caso tiene marcada una dinmica de piano, con un crescendo hacia la palabra
"cor", y un decrescendo hacia la nota ms aguda de la frase. Callas interpreta
la primera frase con una gentil pero ansiosa sensacin de urgencia que la frase
misma sugiere, pero sin ninguna intencin del crescendo que podra impli-
carse por la pronta elevacin de la frase; hay una sensacin de contencin.

El incmodo silencio de la lnea vocal entre las dos frases es contenido bella
mente por la elegante meloda de la flauta, la cual adquirir relevancia ms
adelante.
De repente, la segunda frase surge con intensidad, el glissando de Callas
al final de la exclamacin ''Ah!" al ascender un tono enfatiza el impulso emo
cional que se produce en su memoria. La palabra "quel-la'' cambia el ritmo
y como consecuencia aparece con puntillo; "vo-ce" se acenta y enfatiza por
el subsiguiente silencio. La resolucin de la frase final puede contenerse o ser
ms dramtica; en este punto no se sabe todava. Donizetti juega con nues
tras expectativas al ponderar el dominante Re durante las siguientes cinco
slabas. La confusin se enfatiza an ms con el movimiento constante y los
repentinos impulsos. Con la intencin de mantener la tensin o el suspenso,
alarga y desacelera el tempo con notas blancas en "cor-di". Cuando Callas even
tualmente alcanza la nota ms aguda despus del decrescendo de la orquesta,
lo hace con el ms nervioso, susurrado tono de filigran:a imaginable, y as
permanece -cautivo, desencadenado a lo largo de una pausa no anotada
durante el silencio de la orquesta- sugiriendo una intensidad emocional casi
intolerable, imposible de comunicar. (Aunque hemos notado el poder de la
voz con la segunda frase, todava esperamos ms.) El portamento final des
ciende una octava y resuelve fa frase tonalmente, pero no emocionalmente
y nos empuja hacia delante; despus de otro silencio escuchamos su nombre:
Edgardo.
Ahora la msica parece ms elaborada y la habilidad conjunta de la
escritura vocal y la interpretacin se demuestra en la transcripcin del ejem
plo 5 .3b, para compararse con el ejemplo 5 .3a.
Ejemplo 5.3a.
Donizetti: Lucia di
Lammermoor, escena
de la locura (Luca).
Andante
Il dol-ce suono
Andante
r1.t
-=:::::
:::::::=-
Il dol-ce suono
mf
vo - ce
mi col-pi di sua
-=====
F D 1
vo - ce!
Ah! quel-la
mf -==::::
senza cresc.
dolce
-:---; 6 ---i
jl1lq) I !/ ;;5)ip p
pp
'
mi col-pi di sua
m'e qui nel
di
p H
vo - ce!
-e::::: :::>-
cor
gliss.
sub. ppp
::::::::..
....---..
sce
Ah!
quel-
I"':\ port.p-<
....--_
sa!
::::::>-
la
Ejemplo 5.3b.
Donizetti: Lucia di
Lammermoor, escena
sta representa una colaboracin total entre compositor y cantante; la

estructura y la introspeccin psicolgica son de Donizetti, pero la persona
lidad, las opciones interpretativas y el rango de color vocal son de Callas. El
estilo en el que Donizetti escribi no slo permite un nivel de interpretacin
tan significativo, sino que tambin crea la expectativa de la ejecucin de pi
ruetas y arabescos como un sello personal de la cantante.
Otra seccin de la obra sirve para mostrar la confianza que Donizetti
depositaba en sus cantantes y con qu extraordinarios resultados. El siguiente
pasaje aparece alrededor del nmero 29 de la partitura (ejemplo 5 .3c) .
L a interpretacin de Callas debe escucharse para comprenderla en rela
cin con la forma en que se utiliza la voz con una finalidad dramtica; de
cualquier forma en el ejemplo 5 .3d se muestra una representacin.
Los brotes de pasin seguidos por sentimientos de lstima por s mis
ma, los glissandi y portamenti, los decrescendi entre fortissimo y pianissimo en
las notas ms agudas, el jugueteo inocente de algunas de las coloraturas en
contraste con el poder dramtico desencadenado en otras frases, los cambios
de tempo y emocin de un segundo a otro, son los elementos que dotan de
Ejemplo 5.3c.
Donizetti: Lucia di
Lammermoor, escena
' &1'1,t
Andante
p IF p ip
Ejemplo 5.3d.
Donizetti: Luca di
Lammermoor, escena
Ah! ______________
li - ce!
rall .
Oh gio-
ia _ che.si_
Oh gio-ia
sen-te,
'1lff port.
Andante
f
-=
rall.
Ed - gar-do ! Ed-gar-do !
-J::
q,rf_
rf_
rf_r_
r_
f
Ed-gar-do!
Ed - gar-do!
me ___ fe
()
r-Ift
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>
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-=
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r- 3 -, r- 3
ff==-1)!.:.
J
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Allegro
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Ah! ________________
li ce!
::::::=-
ef
1 .....
Oh gio-
ia_ che. sL sen-te,
,--::: >
Oh gio-ia gio- -
=
11J "t EJUf 1 1 1 F llr 1'F t 'iJ lqiJ 1@ 'ir F FjJ 1 J s 11
Allegro
Andante
-==--
sen- te,
Andante
-=
e non si
di
- ce
non_
si_ di- -
- ce.
vida a la msica. Y as, Donizetti delega la responsabilidad del detalle a la

cantante, quien conoce su propia voz mejor que nadie.
5. Eisler: O Fallada, da du hangst
Brecht escribi este poema en 1 9 1 9 en el contexto de la hambruna en la
posguerra y la revolucin. En aquel entonces se escuchaban noticias sobre
multitudes de hambrientos berlineses que desmembraban cadveres de los
caballos de la polica que haban cado durante enfrentamientos callejeros,
imagen que pudo haber propiciado la concepcin de este poema. "Fallada'' era
el nombre de un caballo en un cuento de los hermanos Grimm. Hanns Eisler
adapt el poema en 1 932 para una revista de cabaret. La siguiente traduccin
literal muestra el poema lnea por lnea:
Oh! Fallada, ah ests colgando
Jal la carga de mi carreta a pesar de mi debilidad.
Llegu a Frankfurt Avenue.
Ah me par quieto y pens: Oh, jams!
Esta debilidad! Si no hago un esfuerzo
Puede suceder que me desvanezca. . . .
Diez minutos ms tarde era tan slo un montn de huesos en l a calle.
Apenas me haba colapsado all
(el carretero corri hacia el telfono)
cuando salieron de prisa de las casas
gente hambrienta para ganarse una libra de carne
para desgarrar de m con cuchillos la carne de mis huesos
y todava estaba vivo y no haba terminado en absoluto de morir.
Pero yo conoca a esta gente. Alguna vez fueron mis amigos!
Solan traerme sacos contra las moscas,
me daban pan viejo e inclusive
aconsejaban a mi carretero ser gentil conmigo.
Alguna vez fueron tan amigables conmigo y ahora tan hostiles!
De repente cambiaron! Oh, qu les habr pasado para cambiar tanto?
Entonces me pregunt: Quin ha mandado
tanta frialdad a la gente?
Quin los ha golpeado tanto
para congelarlos totalmente?
Por favor aydenlos! Hganlo rpidamente!
De otra manera las consecuencias irn ms all de la razn!
Eisler no slo musicaliz las palabras, sino que modific y edit casi todos
los textos para los cuales compuso, especialmente los de Holderlein y Ana
creonte. No tena reparo en hacer lo mismo con los poetas de su tiempo, y
en sus obras con poemas de Brecht realiz infinidad de alteraciones a los
versos, tanto menores como radicales. Inevitablemente, Brecht reciba estas

alteraciones con sentimientos encontrados; sin embargo, acept el derecho
del compositor a alterar el original y declar: "Su musicalizacin es para m
lo que la interpretacin es para una obra de teatro: la prueba. Eisler lee con
enorme cuidado". En contraste con Wolf, la ausencia de humildad literaria
o subordinacin de Eisler ejemplifica una relacin opuesta, aunque no irres
petuosa, entre el compositor y el poeta.
El poema original de Brecht se titula O Falladah,' die du hangest! De
acuerdo con la edicin completa de la obra de Brecht (Brecht, Gedichte VIII,
1 9 1 3- 1 956 [Suhrkamp Verlag, Alemania 1 965] : 1 02), est estructurado como
un dilogo surrealista entre un reportero y un caballo muerto que compren
de ocho versos con un total de 50 lneas. Eisler omite todos los versos del
reportero creando un monlogo de 24 lneas. Adicionalmente, algunas pa
labras cambian de ortografa (como en el ttulo) ; en otros casos se han aa
dido palabras (por ejemplo 'so freundlich', verso 3) y parte de la puntuacin
se ha alterado. Sin duda es una transformacin mayor del poema. An as,
existen algunas discrepancias en el texto entre diferentes ediciones musicales
(Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, DVfM 9087) y grabaciones de can
tantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela May.
Dramticamente, el poema original logra su objetivo al colocar al repor
tero entre la vctima (quien pide ayuda no para l sino para aqullos que lo
lastiman) y el pblico. El mtodo representa la imposicin de la objetividad
brechtiana sobre una situacin emocionalmente estresante. La recreacin de
Eisler satisface el requisito tradicional de una cancin con contenido moral,
comn en el repertorio de cabaret, en la cual el cantante es el sujeto y, por
tanto, condensa el mensaje estructural en el contexto de un medio nuevo, con
las palabras que surgen directamente del hocico del caballo! Es difcil imagi
nar que un compositor pueda jams ejercer tal control de apropiacin sobre
la obra de un poeta, y en este caso, slo queda pagar tributo a la admiracin
de Brecht por su amigo como para poder aceptar tales cambios.
El sufrimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la
cancin con los pesados e insistentes intervalos de tercera menor que se re
piten en la voz. La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la repenti
na ruptura de la parte vocal en el comps 1 5 que representa el efecto de los
puntos suspensivos en el quinto verso del texto, incrementando as la efec
tividad del gesto del verso emotivo al final de la estrofa, con sus extraos
intervalos ascendentes y cadencia inconclusa. El gesto se repite al final de
cada una de las subsiguientes estrofas, pero sin el repentino silencio que le
precede en la primera (ejemplo 5 .4a).
La pieza es estrfica pero con un caracterstico desarrollo del detalle. El
verso final exagera el efecto al aumentar la duracin de las notas en la voz, sobre
un satrico ritmo cruzado de %, fuertemente marcado en el acompaamiento.
El efecto del final de la cancin es literalmente de suspensin drstica, ya que
se evita cualquier sentido de resolucin tanto armnica como rtmicamente:
el dilema de la posibilidad de prevenir la decadencia de la gente a la barbarie
se queda suspendida sobre nosotros para buscar respuesta. El final, como si se

balanceara peligrosamente sobre un precipicio, nos recuerda el final de la
parte 1 de La consagracin de la primavera de Stravinsky, pero la resolucin o
consecuencias de esta cancin no estn escritas. Nunca se haba formulado una
pregunta tan cruda al pblico en forma de cancin (ejemplo 5.4b) .
La tradicin de la cancin de cabaret involucra una sntesis entre texto
hablado y cancin que se refleja en la difusa distincin entre actor y cantante.
Los ritmos se interpretan libremente cuando el texto exige mayor nfasis y la
afinacin es aproximada a manera del estilo del Sprechgesang, como cuando
se expresa la incredulidad del caballo hacia su destino en la segunda estrofa.
El arte de Eisler era sutil, ejemplificando claramente el refrn de que el
arte ms grande es aquel que se disfraza. Sus canciones tienen resonancia a
Mafiig bewegte
of l st
Wenn
Ejemplo 5.4a.
Eisler: O Fallada,
da du hangst.
ich
mich
ge - ben
las - se,
daB ich zu-sam-men-bre-che.
nur noch mei - ner
Kno - chen
kann's
mir
pas - sie - ren,
Zehn Mi-nu - ten spa- ter la - gen
auf
der
Stra - Be.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig.
Ejemplo 5.4b.
Eisler: O Fallada,
da du hangst.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag f r Musik, Leipzig.
,
diferentes niveles; su utilizacin de ritmos vernculos y armonas funcionales

claramente sugiere el contexto del tan popular cabaret contemporneo; sin
embargo, la obra muestra cuidado, precisin y sutileza del detalle. Si el lengua
je musical parece simple, es el resultado de la extrema refinacin o destilacin
de ideas: la simplicidad de la economa y la precisin, ms que de la inge
nuidad. La fortaleza de la cancin reside en la profundidad de la conviccin
en el mensaje compartido por el compositor y e poeta, su conciencia poltico
social que los condujo a la necesidad de comunicar esta verdad tan amplia
mente como fuera posible, y su control tcnico y calculado de los recursos.
6. Gershwin: Summertime (Porgy and Bess)
Existen algunas canciones que han obtenido casi un estatus mtico, ms all
del concepto de clsico o estndar. Ocasionalmente parecen promulgar vida
propia, ms all de la asociacin con el compositor, identificndose con mu
cha gente y adquiriendo as el estatus de cancin folclrica o popular. Pueden
tambin cumplir con varias funciones, sociales o ceremoniales, como Happy
Birthday (compuesta por Mildred J . Hill, una maestra de escuela nacida en
Louisville, Kentucky, el 27 de junio de 1 859), y Marcha nupcial (coro nup
cial del Lohengrin de Wagner), o simplemente pueden tener una conexin
emocional diferente a la de su concepcin, de su poca o lugar de origen,
como Yesterday de Lennon y McCartney; Summertime de la pera Porgy and
Bess de Gershwin probablemente entra dentro de esta categora.
La naturaleza evocativa de la lnea vocal se crea primariamente por el in
tervalo inicial entre las primeras dos slabas, "Sum-mer" : una tercera descen
dente entre Mi6 y Do6. Ya sea mayor o menor, es probablemente uno de los
primeros intervalos musicales que aprendemos a usar con nuestra voz. Intenta
repetir la palabra "mummy" (mami) con una tercera menor y en seguida con
una mayor para experimentar la carga emocional inherente al intervalo. Des
pus de haber realizado con la primera palabra una conexin primaria en el
subconsciente, la lnea vocal permanece suspendida, danzando alrededor y entre
las mismas notas a lo largo de las siguientes slabas, antes de finalmente descen
der hacia el acorde de tnica. El mismo intervalo descendente, a veces mayor,
a veces menor, recurre eternamente a lo largo de la historia musical, siempre
con la misma referencia consciente o subliminal (ejemplo 5 .5a) .
A veces el intervalo inicialmente asciende pero la lenta oscilacin o repeti
cin variada del intervalo siempre reproduce un efecto similar (ejemplo 5 . 5b).
Existe un cambio profundo en el efecto de este mecanismo dependiendo
del rango vocal. Brahms explota el dulce vaivn entre notas en el registro me
dio grave de la voz para crear el efecto de un arrullo, mientras Dvofk se su
merge nostlgicamente en la memoria con un intervalo gestual ms grande y
un melisma. Verdi, en su pera Otello, opt por el mismo mecanismo para el
llanto de desesperacin de Desdmona, el cual se escucha cuando la orquesta
est en tacit (ejemplo 5.5c) . La tercera menor descendente se repite tres veces
cada vez con menor fuerza; sin embargo, la tercera mayor entre La y Do sos
tenido ofrece otro punto de oscilacin, o duda emocional, en la frase anterior.
Puccini abord el mismo asunto en su obsesiva aria de esperanza, Un

bel d en su pera Madama Butterfiy (ejemplo 5 . 5d) . Se mantiene en suspen
sin por menor tiempo que la de Gershwin, es rtmicamente menos variable
y ms direccional en su construccin; su constante movimiento hacia un cl
max vocal operstico es siempre perceptible, pero sin duda es otra variacin
sobre el mismo tema.
En cierto nivel, Puccini se encontraba en dilogo con su propia herencia
cultural, como lo sugiere el siguiente fragmento de una conocida cancin
napolitana compuesta en la misma poca (ejemplo 5. 5e) .
Aunque el primer intervalo es distinto, e l mecanismo de repetir y variar
la oscilacin entre dos notas, comenzando con la ms aguda, parece ocurrir
y recurrir con una frecuencia casi predecible.
Stravinsky consciente o inconscientemente hizo amplio uso de la oscila
cin entre muy pocas notas en sus temas, desde el comienzo de La consagra
cin de la primavera. El coro inicial de La sinfona de los s(l,/mos combina esta
tcnica con la arquetpica tercera menor (ejemplo 5.Sf).
Este mecanismo es probablemente tan antiguo como la voz misma, pero
en manos de John Cage podra adquirir una calidad sorprendentemente
fresca aunque extraamente etrea (ejemplo 5. Sg) .
Ejemplo 5.5a.
Dvork: Songs my Mother
Taught Me, Gipsy Songs

Songs my_
1 F.
Gu-ten
Se
A-bend, gut
r
'J[W j]Y
sta!
dea ___ chi
portando
'oz
Sal - ce!
taught
mo - ther_
Nacht,
__
1 f 1
Ejemplo 5 .5b.
Brahms: Wiegenlied
Ro - sen be - dacht,_
miL
Ejemplo 5.Sc.
Verdi: Otello, Salce,
Salce (Desdmona).
nan
- do sul
,, eflf
EH
1
Sal - ce!
Opus 55, No. 4.
me
Sal
ce!
sen,
la_
te -
Ejemplo 5.5d.
Puccini: Madama
Butterjly, Un bel d
Un_ bel
di,
ve
dre - mo
le - var
- - smn fil
di
fu - mo
(Cio Cio San).
Ejemplo 5.5e.
Cardillo: Core N'grato
(Cancin napolitana).
Co
- re
&''k 7h UJ
glia -
Ejemplo 5.5f.
Stravinsky: The
- to'a vi_
r r r
Symphony ofPsalms.
Et
ta
co -
- re
1$r
mi - a,
1r
de - pre - ca
t'aie
12
r r rlr r
ti
pi -
o - nem_
me
am.
The Symphony of Psalms. 1 948 Boosey & Hawkes, lnc., Nueva York, EUA. Reimpreso con autorizacin.
Ejemplo 5 .5g.
Cage: The Wonderfal
Widow ofEighteen
Springs.
r y
SIGHT
cu
1 FJ r I r
BY SI-LENT SAIL-ING MIGHT __
1 i r J) r
I - SO-BEL
WILD WOODS EYES AND PRIM-A - ROSE_
HAIR.
The Wonderfu/ Widow of Eighteen Springs. 1 942 Edicin Peters, nmero de catlogo: EP6297.
Summertime es un hbrido extraordinario; desde el punto de vista esti

lstico toma elementos del gospel, blues, jazz y del romanticismo tardo, al
igual que de la armo.na cromtica, la cual enfatiza el uso de tritonos parale
los para crear efectos de color. Estructuralmente no est orientada hacia un
objetivo o clmax, y de hecho es una simple (en el sentido de subdesarrollada)
cancin estrfica de dos estrofas. La meloda en s es casi pentatnica, con
excepcin de los do Mi's en "high" y "sk:y", uno en cada estrofa. El rango
vocal no excede los lmites de una octava, de Mi a Mi. El estilo del lenguaje
en el texto (de Dubose Heyward) es tambin famoso por su evocacin colo
quial de una forma de expresin especfica de la raza negra de esta poca. Con
todo esto, Gershwin cre una cancin ostentosamente simple para grabarse
en el subconsciente de millones de personas, pero suficientemente sofisticada
para ser parte de una importante pera del siglo :xx.
7. Gyrgy Kurtg: ". . . und eine neue Wlt. . . "
Esta cancin forma parte de la serie Einige Satze den Sudelbchern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37. Como todas las canciones del conjunto,
son a cape/la, por lo que en forma nica podemos reproducir la cancin en
su totalidad (ejemplo 5 .6) .
Traduccin:
[Ttulo] . . . y un nuevo mundo . . .
"El americano que Coln descubri se llev una horrible sorpresa."
Glosario:
Keck, heiter, lebhafr. travieso, contento, vivaz
p!Otzlich erstarren: repentinamente congelado
wieder erstarren: congelado de nuevo
noch schneller: ms rpido
zogernd: en forma interrogativa
* Wieder erstarren, aber in Tempo bleiben: congelado de nuevo, pero
mantener el tiempo
(Augen und Mund weit ojfen) : Con ojos y boca bien abiertos.
Esta cancin, tpica de una serie de importantes colecciones de canciones
de Kurtg, es innovadora en varios sentidos. Kurtg explcitamente niega la
naturaleza cclica de esta coleccin o el reflejo de ningn orden intrnseco
estructural. El Opus consiste en 14 canciones y se puede interpretar cualquier
nmero de ellas y en el orden que seleccione la cantante. Adems sugiere la
posibilidad de repetir una cancin varias veces en el contexto de otras obras
de otros compositores. En el prefacio, el compositor seala que el cambio de
contexto de una cancin puede afectar la forma en que se percibe su conte
nido. Estos conceptos abren nuevas posibilidades respecto a la naturaleza de
la cancin de recital, reflejando a la vez algunas preocupaciones tradicionales
asociadas a esta forma musical todava vigentes. Todos los textos son afors
ticos, el ms corto tiene tan slo tres palabras; esta cancin en particular es
de las ms largas y contiene 1 O palabras.
.f
Keck, heiter, lebhaft
'
JJ
Der
4 J o
mach-te ei - ne
*
1 f'
Ko
den
der_
J.
ka - ner...
nJ'
1 J.
A - me - ri
;f\w
>
(plOtzlich
#J
lum - bus
bO
'Friemf; *
Wieder erstarren, aber im Tempo bleiben

(Augen und Mund weit offen)
". . . und eine neue Welt... ". Editio Musica Budapest, con autorizacin.
J.
J.
deck - te,
ent
se
'
(wieder
erst en)
J 1 ,w. ?i
1 *' J
"
eine neue Welt. . . :
A - me - ri - ka - ner,
Der
Ejemplo 5.6.
Gyorgy Kurtg: . . . und
pp
zogernd
1 ' *
Ent - dek
J'
a tempo
1 J
JJ
11
kung.
1 1-24.11.1996
El carcter del texto es ingenioso y la msica de Kurtg lo exagera con

asombrosa y exacta precisin. Existe una intensidad en la composicin equi
valente a la evidente sensibilidad del compositor hacia el texto y el subtexto.
Representa, quiz ms que ninguna otra cancin en este captulo, la proxi
midad de un compositor a un director de escena. Tan slo el texto representa
una declaracin universal u objetiva cuya intencin quiz haya sido la lectu
ra en privado. Esto ofrece una lectura contextual o subjetiva de la obra al
incluir direcciones especficas y detalladas de la interpretacin vocal. Tal vez
la partitura representa para la cantante el final del proceso creativo de ensayos
entre director y actor, previos a la serie final de ensayos ms mecnicos que
se refieren a la consolidacin. A pesar de las instrucciones caractersticamente
detalladas, la cantante debe encontrar suficiente sentimiento hacia el texto
y el contexto, y no simplemente en forma servil reproducir las instrucciones,
sin importar lo detalladas que parezcan. La energa de una interpretacin en
vivo y la interaccin con el pblico son vitales para la naturaleza voltil y
efmera de esta cancin, la cual entonces se convierte en un sofisticado e
incisivo pasaje cmico.
Las primeras dos frases repiten las primeras dos palabras, pero de tal ma
nera que establecen un incremento en las expectativas, al elevar continuamen
te la segunda frase. La repeticin enfatiza el cambio de perspectiva al inferir
que nuestro objeto es el americano -es decir el americano nativo- ms que
el descubridor, quien suele ser tradicionalmente sujeto de tales observaciones.
Las marcas de staccato simulan el dedo apuntador que acompaa las histo
rias de un viejo sabio: "Crees que te estoy contando una historia sobre esto?
-Pues bien, en realidad es acerca de esto!" La naturaleza angular y aguda del
comienzo, las juguetonas frases en escalas, contrastan radicalmente con la
suave pero retorcida e impredecible segunda lnea. A la palabra "Kolumbus"
se le otorga un rango ms alto, ya que el nombre es importante por sus aso
ciaciones y reverberac;:iones a nivel universal, pero las notas ms agudas en la
cancin estn reservadas para la palabra "entdeckte" . La razn es la pausa que
le sigue, es el juego de palabras, la broma insinuada con la palabra final de la
cancin. Antes de esto, la penltima frase contiene un ritmo cruzado que
rompe con la sensacin de tiempo compuesto que se infiere en la partitura
aunque no est especificado. La palabra "base" (tr. horrible) nos atrae, a tra
vs de su repentino glissando en forte, haciendo referencia a una forma tradi
cional de colorear texto; sin embargo, otra medida de silencio (que implica
el pulso) retrasa el final de la broma: la palabra "Entdekkumg" (tr. sorpresa)
cuyas dos primeras slabas tienen un sonido similar a "entdeckte" (tr. descu
bierto'), y el silencio que separa las dos slabas finales de la ltima palabra nos
embroma y refleja la sorpresa del americano, acompaada de un giro ines
perado en el silencio final en contraste con el pulso constante de la cancin.
A pesar del uso de las pausas y los silencios, y la ausencia de acompaa
miento, la exactitud temporal o timing, como lo sabe todo actor, puede
hacer exitosa o aniquilar la broma, y Kurtg utiliza el ritmo como un pulso
discernible tanto para enfatizar el significado como para afectar las expecta-
tivas. Asimismo, la relacin entre las notas es a menudo obvia y funcional

mente tonal, como en las primeras dos frases, y otras veces menos predecible;
sin embargo, siempre con el propsito de colocar o retardar, a travs del ran
go y la acentuacin, la informacin ms importante o una palabra.
La disposicin o necesidad de un compositor de trascender los lmites
formales establecidos de la composicin y entrar al dominio del director de
escena quedan implcitas en el material y se hacen explcitas en el penltimo
comps, cuando dirige a la cantante durante el silencio pidindole que man
tenga ojos y boca bien abiertos, para que la representacin dramtica visual
amplifique la intencin musical. Como con todos los grandes comediantes,
el arte del ingenio se toma con mucha seriedad.
Muy pocos compositores despus de Webern han desarrollado tan deta
llada e imaginativa sntesis entre texto y msica, pero quiz el don nico de
Kurtg sea concebir un control tan perceptivo al servicio de un profundo
ingenio.
8. Dolly Parton: f Wil!Always Love You
sta fue una de las canciones pop ms escuchadas durante la dcada de los
noventa. La composicin es de Dolly Parton pero alcanz fama con la inter
pretacin de Whitney Houston. Es un ejemplo del trabaj o de un cantautor,
y explota la voz de Dolly Parton en trminos de rango y fortalezas, logrando
incidentalmente los mismos objetivos con Whitney Houston.
Es difcil categorizar el estilo de cancin, ya que el estilo musical todava
juega un papel importante en trminos de la identidad racial en los Estados
Unidos. Esto en s es importante y valdra la pena analizarlo en el contexto
de estudios socio-culturales del gnero de cancin, los cuales estn fuera de
los lmites de este libro. Sin embargo, la lnea vocal tiene una semblanza a la
tradicin del canto de "gospel" en la poca en que comenzaba a fusionarse
con el jazz y el blues, y posteriormente en forma ms obvia con el soul. Su
forma no es muy lejana a la de un himno como Amazing Grace, aunque est
ms desarrollada. En este caso comienza caractersticamente a cape/la, en el
registro vocal grave y avanza energticamente al elevar un tono la tonalidad
hacia un apasionado clmax para descender a una reflexiva coda. Durante la
dcada de su xito era inusual, o nica, en el sentido de su dependencia en el
melisma para liberar emocin. Como en la msica desde Couperin, pasando
por Rossini hasta el espiritual negro, la expresividad bsicamente reside en
el embellecimiento de la meloda, lo cual se convierte en un mecanismo es
tructural ms que decorativo. Es interesante notar que en la versin publi
cada despus de la grabacin de Whitney Houston, las decoraciones estn
escritas con detalle en la partitura. La diferencia entre la partitura y la inter
pretacin de la cantante tiene la misma dimensin que la diferencia entre
una partitura de una balada de Chopin y una interpretacin de Paderewski.
Sin embargo, el acompaamiento de la cancin se mantiene bajo un control
rtmico estricto, contra el cual el detalle de la lnea vocal tiene una perspectiva
ms fuerte y contrastante.
El rango vocal es de dos octavas a partir del Fa sostenido grave, un rango

ms amplio que la mayora de las canciones populares. La otra tcnica aso
ciada con la cancin, adems de la dependencia en melismas, es el uso del paso
abrupto de la voz entre dos registros. Aunque ambas cantantes pueden produ
cir las notas ms agudas en el modo de "belt" con un poder similar a la voz
de tenor (aunque no el tono), el rompimiento de la calidad vocal entre La5
y Si5 provee un cambio dramtico de color y un efecto expresivo, como en
" . . . and 1 -will always love you-. . . "
Si se escucha con atencin se notar que las notas entre Si y Do soste
nido con la palabra "you" se cantan en un registro diferente a la nota La que
las precede y sigue. Por otro lado, la frase en el ltimo "you'' navega hacia una
quinta ascendente produciendo un Mi con un sonido lleno y poderoso si
milar al registro grave. Esto es una indicacin del grado de control tcnico
de los cantantes a este nivel.
En esta cancin la seleccin de la armadura o tonalidad define ms que
el rango vocal. Tanto la colocacin como el uso de este rompimiento o paso
de registros parece haberse convertido en un elemento casi necesario en su
interpretacin, aunque por supuesto no existe ninguna indicacin al respec
to en el material publicado. La diferencia entre un tono o un semitono entre
las dos notas sobre el paso controlado entre registros, es que un tono ayuda
a la cantante a obviar el cambio de registro.
Uno de los aspectos de la tradicin del Bel Canto es entrenar al cantante
para controlar el passagio o paso y crear una transicin suave entre todos los
registros sin cambios en el color del tono y ciertamente sin ningn movi
miento repentino de la laringe, lo cual es caracterstico en este caso. Debido
a que desde el inicio del entrenamiento se fomenta la idea de que esta tcnica
es errnea o incorrecta, no es de sorprenderse que muchos cantantes jvenes
y maestros encuentran difcil adquirir o entender los mecanismos que invo
lucra. Sin embargo, es un fenmeno perfectamente natural, y cuando se com
prende y domina, puede convertirse en una herramienta poderosa o un color
ms en la paleta del cantante. Existen muchos ejemplos del uso de esta tcnica
en la msica popular, de Billie Holiday a Shirley Bassey. Actualmente, la can
tante pop colombiana Shakira explota esta tcnica en cada cancin creando
un sello muy individual. Esta tcnica se puede aplicar tanto a la voz mascu
lina como a la femenina y ha evolucionado en una gran diversidad de for
mas en diferentes culturas, desde los cantantes folclricos del continente
africano hasta el ejemplo extremo del yodel en Suiza.
La herencia especfica del "gospel" es tcita en el tipo de melismas, los
cuales se mueven con libertad, predominantemente por intervalos de segun
da, entre las notas de la meloda. En este contexto, el salto de quinta men
cionado con anterioridad es un gesto dramtico, y el salto de octava hacia el
final de la cancin define su clmax.
Es muy fcil -demasiado fcil- ignorar el detalle y la artesana de una
cancin popular, ya sea Du Bist die Ruhe de Schubert o sta. De alguna ma
nera el xito, ya sea comercial o artstico, puede cegar a los compositores de
.
134
las cualidades que otorgaron una calidad de permanencia a la conexin entre

msica y palabras. 1 Will Always Love You fue especial debido a su estilo no
vedoso en relacin con otros ejemplos del gnero de su poca, y a su aspecto
tradicional, al honrar la magia de la extensin de la vocal que comunica algo
que va ms all del texto de una cancin: una cualidad inherente al arte de
la cancin a travs de estilos, eras y regiones geogrficas.
9. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido)
La reina Dido recin ha rechazado la oferta de Eneas de desafiar las rdenes
aparentemente de Jpiter, y permanecer a su lado. Ella argumenta: "El que
hayas pensado tan slo una vez en dejarme" es prueba de que l es "un hom
bre infiel" . El coro comenta sobre esta actitud extrema de las relaciones
humanas a la manera del coro en un drama clsico griego. Necesariamente
disfrazan cualquier crtica hacia su reina al atribuir su autonegacin a su
grandeza. Dido est inconsolable y Belinda no puede hablar o se le niega
entrar en discusin. En trminos contemporneos, el Lamento de Dido es
a priori un ensayo dramtico sobre una vctima de s misma enfrentando la
mxima consecuencia.
En el breve recitativo previo al aria (ejemplo 5 .7a) , Dido toma la mano
de Belinda. En forma significante, no hay un espacio entre su nombre y la
palabra "darkness" [oscuridad] ; podramos asumir que Belinda intenta de
cir algo pero Dido no lo permite, decidida a tomar el camino de la auto
inmolacin. El extrao silencio de negra entre "bosom" y "let me rest" es
asimismo eficaz. Purcell rechaza sus caractersticas decoraciones retricas y
melismticas con excepcin de la palabra "darkness", cuya precipitacin y fuer
za emocional infunden el silencio de terror en su hermana. Para Dido, slo
existe un camino posible, y el recitativo completo se desploma sin remor
dimientos cromticamente en esa direccin. Las apoyaturas en "bosom" ,
"would", "death" y "now" no dejan duda de la profundidad de su sufrimien
to y angustia. La apoyatura doble en "wel-come", con el ritmo con puntillo al
revs de la quinta descendente, quiz representa dramticamente un sollozo,
o llanto, que seguramente rompe el corazn de Belinda mientras Dido yace
lnguida y moribunda en su seno. Como toda una reina, Dido recobra algo
de autocontrol para su aria final. Frente a ella se abre el descenso a la oscu
ridad, tangible en el tortuosamente cromtico tema de passacaglia que re
currir 12 veces en la orquesta. Durante todo este tiempo, Belinda perma
nece inmvil y muda, inclusive durante las ltimas palabras que Dido le
dirige directamente. En efecto, el aria es un dilogo en donde la tensin se crea
por el silencio de su acompaante.
Purcell demuestra un profundo y claro entendimiento de la psicologa
del momento. Debilitada y sintiendo lstima por s misma, la lnea vocal de
Dido se mueve con gran dificultad inclusive en los intervalos de segunda.
Algunas frases del texto se repiten conforme aparentemente reacciona con
vehemencia a las palabras que articula: "When I am laid, am laid in earth, may
my wrongs creare no trouble, no trouble in thy breast'' ["Cuando descanse,
11
:,
l
'
bo_
.
Ejemplo 5.7a.
Purcell: Dido and Aeneas,
Lamento de Dido (Dido) .
-1>9
rest;
let me
soro
is
More 1
--,--
Death_
"6
"6
now_
wel_
,-
would
but
Death_
in -
come.
guest.
descanse en la tierra, ojal que mis errores no causen pena, ninguna pena en
tu corazn"] .
La comprensin del significado de sus propias palabras provoca un tem
poral surgimiento de aliento y energa, alcanzando un rango vocal agudo
solamente para caer de nuevo. Una repeticin dramtica tal puede ser simi
lar a la que utilizara un actor, pero es enfatizada por los melismas descen
dentes en "laid" (infiriendo "S, en realidad estoy contemplando cmo ser
enterrada"), y la quinta descendente en "trouble" que parece ser un eco del
sollozo en "welcome" . Dido le suplica a Belinda que no sufra por ella; sin
embargo, la debilitada repeticin parece perder conviccin quiz por la mi
rada de Belinda. En este punto, la msica realiza algo que el drama slo rara
vez podra contemplar, y repite las frases iniciales. La convencin podra
sugerir que la repeticin involucra cierto desarrollo en forma de decoracio
nes en la lnea vocal, sin embargo, la msica de Purcell parece tan intensa y
calculada que hacer una modificacin tal sera meramente decorativa y por
tanto superflua (ejemplo 5.7b).
Es posible que Dido se encuentre in extremis y no completamente co
herente. El texto completo de la segunda parte del aria es: "Remember me!
But ah! Forget my fate" [Recurdame! Pero Oh!, Olvida mi destino!] , y
Purcell utiliza las repeticiones para comunicar con mayor intencin lo que
s p 1 F' p - r
Re - mem - ber me!
for-get
r 1
re - mem - ber me,
my
fate,
but
re - mem-ber me!
se dice entre palabras. La msica explora cada palabra microscpicamente,

extrayendo cada posible significado: "Remember me! Remember me! But ah!
Forget my fate, remember me! But ah! Forget my fate!". ste es, sin duda, ms
que un mecanismo repetitivo barroco convencional; de hecho es una nueva
estructura que permite que la msica exprese ms all de los sentimientos
verbales.
La primera repeticin de "Remember me!" sobre la misma nota es casi
moderna y gestual en su desolacin y no menos escalofriante por las cuatro
veces en que se repiten las palabras. Purcell insiste en la nota Re y regresa a
ella de nuevo innumerables veces, con armonas en constante movimiento,
pero inclusive la liberacin hacia la nota Sol aguda no crea un verdadero equi
librio en respuesta a la tensin que se ha creado. Las palabras reverberan
gentilmente a travs de sus consonantes suaves, un mecanismo que muchos
cantantes han desarrollado para permitir que el legato mantenga unidad en la
lnea vocal. Los silencios a cada lado de las primeras repeticiones enfatizan su
desolacin y de nuevo articulan la dolorosa impotencia de Belinda.
El pasaje final demuestra el dominio de Purcell en el uso de la repe
ticin selectiva de texto para lograr un efecto extraordinario, ms all de las
convenciones de su tiempo. De nuevo restringe la elocuencia melismtica con
excepcin de la exclamacin ''Ah!". Dido est ms all de las p alabras, del
presente, de la vida misma, pero an su suplica por ser recordada permane
ce resonando en nuestros odos inclusive despus del celestial coro final de
la pera.
Dada la intensidad de la msica y la exigencia de un control vocal ma
duro, es difcil creer que Purcell haya originalmente escrito esta pera para un
colegio de nias. El libreto revela una serie de inconsistencias en la trama y
parece haber sido escrito sin mucha habilidad ni sofisticacin. Sin embargo,
el compositor parece haberse entregado a la obra con gran pasin y desarro
llado en el proceso una nueva estructura de extraordinaria intensidad.
but
Ejemplo 5.7b.
Purcell: Dido andAeneas,
Lamento de Dido (Dido).
1 0 . Ravel: Vocalise-tude (en Forme de Habanera)

La forma de vocalise o vocalizacin como la base nica para la composi
cin completa de una obra aparece en 1 848, si no es que anteriormente, con
la Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 de Spohr, y sugiere un importante
desarrollo en la msica vocal sin texto. Aparte de canciones individuales,
otros ejemplos extensivos que he encontrado incluyen el Concierto para
soprano coloratura y orquesta de Gliere y la Sonate- Vocalise & Suite- Vocalise,
Opus 4 1 de Medtner. Las famosas Bachianas Brasileiras, No. 5 de Villa-Lobos
es slo parcialmente una vocalise. Ejemplos de vocalises en la forma ms tra
dicional de cancin se han escrito desde entonces e incluyen compositores
como Faur, Honegger, Ibert, Roussel, Ravel, Messiaen, Vaughan Williams,
Henry Cowell y Rachmaninov con su reconocida Vocalize, Opus 34, No. 14.
Tanto esta obra como la de Ravel existen en diferentes versiones para varios
instrumentos, reflejando la popularidad de la escritura meldica, lo cual es
para muchos la asociacin principal que la vocalise tiene con la forma de can
cin. A menudo y con propsitos comerciales, las secciones externas de la
obra de Villa-Lobos se extraen dejando de lado la seccin media del primer
movimiento (aria) que presenta una velocidad feroz de articulacin de texto.
Es interesante observar que utiliza bocea chiusa en la seccin final de aria en
vez de una ''A" abierta.
El uso de una vocal nica en secciones o divisiones de una composi
cin es ms comn. Desde el canto gregoriano, el cual es el ejemplo de notacin
musical ms antiguo en existencia, se han extrado slabas de determinadas
palabras y alargado ms all de la inteligibilidad lingstica. La naturaleza
expresiva de la vocal abierta ha seducido a compositores desde Protin hasta
Richard Strauss, pasando por Josquin Des Prs y los notables ejemplos de
Handel, Bellini y Rossini. Mientras esto permanece como una parte funda
mental de la tcnica de composicin vocal, la idea de una obra completa sin
texto, explotando nicamente la vocal, es la definicin de una vocalise pura,
y parece ser un concepto relativamente reciente.
Incidentalmente, el proceso contrario donde se aade texto a la msica
instrumental ya existente tiene una importancia equivalente en la historia de
la msica. Por ejemplo, los ingleses, en la poca en que Haydn visit su pas,
adquirieron varios de sus tros para piano pero con la parte del violn susti
tuida (y a veces modificada) por una lnea vocal con un texto inventado o
sustrado de otras fuentes. La popularidad y desarrollo de esta prctica estn
bien documentados en el artculo de Gretchen A. Wheelock.4 De acuerdo
con Wheelock, sta no era una prctica inusual y continu posteriormente con
otros compositores; en todo caso, el elemento inusual es considerar lo funda
mental que es la voz en el quehacer musical y cmo, a travs de la voz, se hizo
posible el acceso a un rango ms amplio de msica.
La atraccin de una vocalise enfatiza preocupaciones similares. Para los
compositores, es un vehculo que permite la exploracin de un aspecto me4 Gretchen A. Wheelock, "Haydn's Instrumental Works 'Englished' for Voice and Piano",
Ihe ]ournal ofMusicology, University of California Press, 1 990.
SOL UCIONES DE COMPOSITORES
ldico sin una referencia extramusical, y para el pblico representa una opor
tunidad para apreciar la voz libre de los problemas de las referencias textuales
o lingsticas. Sin embargo, las limitaciones de la forma estn claramente
demostradas en su asociacin con las preocupaciones romnticas o romn
ticas tardas sobre la lnea y la meloda, lo cual explica su descenso en popu
laridad durante la segunda mitad del siglo xx.
Para los objetivos de este libro, una vocalise nos permitir analizar los
factores que contribuyen a la idiosincrasia vocal de una composicin fuera de
los requerimientos del tratamiento de un texto. Ravel fue uno de los ms re
finados compositores de msica orquestal de todos los tiempos, y su cono
cimiento del timbre y el color es asimismo evidente en su escritura vocal. A
pesar de que su Vocalise-tude (en Forme de Habanera) de-1 907 existe en varias
versiones instrumentales, fue originalmente escrita para la voz. La pregunta
ms relevante en relacin con los temas de este libro es: Por qu es esencial
mente una obra vocal ms que una instrumental?
La lnea vocal en la tonalidad original de Fa menor tiene un rango de una
octava y media, de Si bemol a Fa. Esto define un rango de voz media, acce
sible a sopranos de diversos tipos. Sin embargo, el uso de la tesitura grave,
especialmente hacia el final, sugiere una voz de color ms oscuro, quiz el
de una mezzosoprano o una soprano con un buen rango de voz de pecho.
El mecanismo idiosincrsico ms obvio que Ravel explota en la voz es el
glissando. La frase final de la cancin especifica un glissando ascendente entre
Fa y Fa octava alta (cabe indicar que en la partitura est descrito como un
portamento, sugiriendo un toque ms ligero) . Por supuesto que otros instru
mentos de viento o de cuerda son tambin capaces de simular glissandi, as que
este criterio en s difcilmente satisface el criterio vocal que estamos buscando.
Rhapsody in Blue de Gershwin inicia con el famoso glissando extendido por
varias octavas en el clarinete, exponiendo las transiciones entre diferentes
registros, lo cual aade tensin, dificultad e inters en el gesto. Sin embargo,
los glissandi vocales son de una calidad bastante distinta a la de su contraparte
instrumental. La articulacin de cada uno de los microtonos entre las notas
determinadas (producidos por un golpe de suerte en algunos instrumentos)
dado un contexto emocional pueden dar por resultado un efecto vocal extra
ordinario. Nina Simone en el final de la grabacin de su versin de la cancin
que hiciera famosa Billie Holiday, Strange Fruit (disponible en diferentes
compilaciones) , ofrece uno de los ms conmovedores e inolvidables glissandi
vocales que he escuchado. Ravel indica en la partitura presque lent avec indo
lence [casi lento con indolencia] , y si la cantante puede capturar la indolencia
de estos dos glissandi ser capaz de lograr un efecto esencialmente vocal.
En la escritura se encuentran otra serie de detalles de la lnea vocal. Si no
parecen especficamente vocales en su objetivo, puede ser debido a la anti
gua derivacin de que toda la msica vocal se comparte con los instrumen
tos de cuerda y de viento.
Las primeras tres de las cuatro notas que dan inicio al segundo tema en la
segunda seccin estn articuladas tanto por una tenuto como por un staccato;
se repiten en una octava baja despus del cambio de tonalidad, con una
acciaccatura tipo mordente antes de la cuarta nota. El ataque repetitivo so

bre la misma nota con una vocal abierta sugiere una derivacin textual, o un
equivalente vocal al golpe de lengua o golpe de arco; sin embargo, en este
caso parece ms bien sugerir una forma de habla con una sola vocal. Es un
efecto asociado principalmente con las figuras de cadencia del romanticismo
temprano, por ejemplo en el que la soprano hace dueto con la flauta; sin
embargo, aqu no es ni decorativo ni superficial, ya que est relacionado es
tructuralmente a las caractersticas tanto rtmicas como meldicas de la com
posicin. Las tres cadencias o cascadas de notas son articuladas cada una con
un carcter y objetivo contrastantes; exigen agilidad en el rango medio de la
voz, lo cual resulta ms sensual que virtuoso. Lo que se requiere aqu es una
agilidad vocal, ms que vigor, aunque con un color especfico. La figura del
mordente invertido con la que inicia la parte vocal se convierte en un meca
nismo estructural en muchas de las frases siguientes. El uso de la nota supe
rior en la figura del mordente parece aligerar la msica, otorgndole un mayor
sentido de juego del que se imaginara en un mordente normal. La meloda
en s es de tipo descendente suspendido, el cual se describe en la seccin del
ejemplo Summertime de Gershwin. Ravel estipula todas las respiraciones ne
cesarias en la interpretacin y esto dicta las diferentes longitudes de las es
tructuras de las frases. El movimiento meldico es predominantemente por
movimientos de segunda, con algunas terceras; otros intervalos se utilizan
slo entre secuencias.
Los cambios de registro proveen el aspecto vocal ms caracterstico; el
uso del registro grave o de pecho despus de largas frases descendentes, y
particularmente antes de la cadencia final, es sumamente efectivo con una
voz de soprano adecuada. Si la indolencia no est tan lejos de la indulgencia,
ambas pueden ser apropiadas en la creacin del tono sensual subyacente casi
extico con el cual la msica intenta seducir al escucha, a travs del tono te
rrenal de la voz femenina. No se encuentra ninguna indicacin en la parti
tura que impida que una voz masculina interprete la obra, sin embargo, se
ra un error o un acto de travestismo.
La habanera es una forma de danza de origen cubano y parece ser una
cancin de seduccin sin importar su intencin indirecta o indolente; es
otro ejemplo de "cancin de sirenas" a la que nos referimos en el captulo 7
(p. 1 69) . El caracterstico ritmo repetitivo y lacnico en el piano sugiere un
centro nocturno o cabaret, con todo y las armonas sensuales y decadentes que
completan el marco para este espectacular y contenido tour deforce vocal.
Otros ejemplos de vocalise:
Pierre Boulez: Le Marteau sans matre: IX Bel difice et les presentiments
(utiliza secuencias con la boca cerrada: "bouche ferme") .
Giuseppe Concone: Fifiy Vocalises (obra didctica) .
John Corigliano: Vocalize ( 1 999) . Duracin: 20 minutos para soprano
solo; orquesta y electrnica.
Henry Cowell: Vocalize far Soprano, Flute and Piano (pub. 1 964, C. F.
Peters) .
George Crumb: Apparition J, 2 & 3 para soprano y piano amplifi
cado (Summer Sounds, lnvocation To the Dark Angel, Song ofthe
Gabriel Faur: Vocalise-tude No. 1 ( 1 907) .
Karl Goldmark: Die Konigin von Saba; pera, incluye un aria en voca
lise interpretada por el personaje Astaroth.
Reinhold Gliere: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 82
( 1 943) .
Olivier Messiaen: Vocalize-tude ( 1 935).
Nicholas Medtner: Sonate- Vocalise & Suite-Vocalise, Opus 4 1 ( 1 9221 926) .
Andr Previn: Vocalizefar Soprano, Cello and Piano.
Sergei Rachmaninov: Vocalize, Opus 34, No. 14 ( L9 1 2) .
Louis Spohr: Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 ( 1 848) .
Joaquin Turina: Vocalizaciones, Opus 74.
Ralph Vaughan Williams: 1hree Vocalises far Soprano and Clarinet.
Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras, No. 5 .
Nightbird).
Obras que incluyen coros sin texto:

Vaughan Williams: Pastoral Symphony; Flos Campi.
Debussy: Sirenes.
Holst: 1he Planets.
Puccini: Coro de murmullos con boca cerrada en Madama Butterfty.
Ravel: Daphnis & Chloe.
Glass: Powaqqatsi.
Sorabji: Symphony No. 3, 'Jami" ( 1 942- 1 95 1 ) .
Roussel: Evocations; Padmavati; Aeneas; Psalm 80.
Delius: To Be Sung ofa Summer Night on the "U'lter.
Roberto Sierra: Idilio ( 1 990).
1 1 . Schoenberg: Nacht {Pierrot Lunaire)
Esta cancin inicia el segundo libro del ciclo. Como el resto de las canciones,
es una adaptacin de la traduccin de Otto Erich Hartleben de un poema
del belga Albert Giraud. El ciclo utiliza casi exclusivamente la tcnica del
Sprechgesang, literalmente una mezcla de habla y canto. Nacht es la descrip
cin de un mundo supernatural oscurecido por gigantescas y melanclicas
palomillas negras:
Hacia abajo se desploman con sombra reserva,

sin ser percibidos, grandes hordas de monstruos
en los corazones y almas de la humanidad . . .
CONSIDERACIONES D E ESTILO
A lo largo de la cancin, el clarinete bajo, el violonchelo y el piano crean la

ilusin de un descenso en constante aceleracin, casi abrumando a la voz en
el clmax a la mitad de la cancin ("masacrados los resplandecientes rayos
del sol") (ejemplo 5 . 8) .
El le guaje musical de Pierrot Lunaire es una representacin de contra
riedad, pues coloca estructuralmente a la voz en contra de la constantemente
cambiante dotacin instrumental para cada cancin. La escritura es suma
mente detallada para los instrumentos, cada nota tiene asignada una din
mica, un modo de ataque y una relacin con la nota siguiente a travs de las
indicaciones de fraseo. La repeticin se evita a favor del continuo desarrollo
o intercambio de ideas.
Nacht est subtitulada como una Passacaglia, de la cual el elemento estruc
tural ms obvio es una tercera menor ascendente seguida por una tercera ma
yor descendente. Las formas de estructura clsicas y el desarrollo de ideas
temticas parecen representar el carcter musical, en una tradicin que se
remonta ms all de Bach. Sin embargo, a pesar de la naturaleza contrapun
tstica de la msica, estos elementos meramente componen el fondo y se con
vierten en casi decoraciones, a pesar de su referencia a la funcionalidad tonal.
El primer plano de la composicin lo representa la voz y es la escritura vocal
la que expone al desnudo uno de los aspectos de la contrariedad que dota de
tal poder de comunicacin a la cancin (de hecho a todo el Pierrot Lunaire).
Schoenberg escribi las canciones para una actriz, y su inspiracin fue
permitirle que permaneciera vocalmente libre aunque dentro de los confines
de las notas preestablecidas. La intrprete debe primero aprender las notas
como con cualquier cancin. Despus de esto, debe olvidarse que es una can
tante y convertirse de nuevo en actriz, experta en melodrama, una de las fuer
zas dramticas ms importantes de ese tiempo. El trmino melodrama es
Ejemplo 5.8.
Schoenberg: Nacht
(Pierrot Lunaire).
ca. 80
gesungen (womoglich
die tieferen Noten) r.-.
ppp
'
Etwas rascher
gesprochen
ver schwie-gen.
,q;m l
E - rinn - rung
*m
mor - dent!
/! /! j 1,J.
Rie - sen - fal - ter
Tie - fen
Aus dem Qualm ver-lor - ner
t5
te - ten
der
Fin
1 j
Son
- ne
stre,
Glanz.
Impreso con la gentil autorizacin de European American Music Distributors, Agentes de Universal Edition A.G., Viena.
steig-tein
Duft_
--====
schwar - ze
de origen alemn y significa la sntesis de la msica y el drama. La naturaleza

contraria de la composicin es la amplia libertad vocal que se le otorga a
la cantante dentro de una infraestructura musical que parece exageradamente
controlada y detallada. La cantante de Pierrot Lunaire no es slo una intr
prete, en el sentido del Lied tradicional, sino que necesita demostrar creati
vidad e imaginacin. El cruce de las plicas en las notas es tanto una negacin
como una elaboracin de cada nota, permitiendo a la cantante hacer uso de
los instintos del actor para infundir al texto un significado a travs del so
nido, quiz de la misma forma en que Schoenberg originalmente permiti
que las notas aparecieran en forma instintiva, sin un razonamiento cons
ciente. De esta manera, el texto, nico elemento que la cantante tiene para
guiar sus opciones, se convierte en una parte estructural del mundo sonoro,
y su coloracin se convierte en el primer plano de la composicin, al cual
Schoenberg relega la responsabilidad ms all de una dinmica y aproxi
mada, o ms apropiadamente, ondulante afinacin.
La dicotoma entre el enorme control del fondo y la libre creatividad del
primer plano debe haber exigido un enorme valor por parte de un compositor
tan vehementemente autoritario o inclusive dictatorial como Schoenberg,
quien estaba simultneamente descubriendo un lenguaje armnico y mel
dico instintivo que no pudiera controlar concientemente. La aventura, en
trminos creativos, lo condujo hacia su necesidad por buscar una confirma
cin del control intelectual a travs del serialismo para remplazar la llamada
atonalidad evidente en esta poca. Atonalidad significa literalmente "sin tono",
una cualidad abundante en esta obra, en cualquier forma "pura''.
Aunque no se especifica en la partitura, se infiere el enfoque diferente
hacia el texto que tiene un actor en contraste con un cantante, y gran parte de
esto contradice sus respectivos entrenamientos e instintos. Un cantante es
tar preocupado por la lnea de canto, para la cual la vocal representa un flujo
de aire continuo sin interrupciones. Ms an, las vocales representan notas
fijas. A pesar de que la vocal se mantiene como el centro de la comunicacin
vocal tanto para el actor como par el cantante, la vocal para el actor repre
senta un objeto fluctuante, tanto en duracin como en entonacin, cuya na
turaleza efmera requiere una fusin entre musculatura e introspeccin emo
cional e intelectual. No puede anotarse. Para un cantante, la duracin de una
consonante debe minimizarse, sacrificarse a favor de la lnea de canto pero
no de la comprensin del texto, mientras que para un actor una consonante
puede concebirse de la misma manera en que el sonido de una percusin sin
afinacin se relaciona con la orquesta.
En el periodo previo a la amplificacin, cuando se escribi Pierrot Lu
naire, tanto actores como cantantes tenan que proyectar la voz en forma
eficiente para llenar grandes teatros y salas de conciertos. Las escasas graba
ciones que existen de principios del siglo xx corroboran el uso de un estilo
"innatural" de enunciacin, desde nuestra perspectiva, sobreacentuado y
exagerado que persisti en la industria cinematogrfica inclusive hasta la d
cada de los cuarenta, como lo muestran las pelculas protagonizadas por
Lawrence Olivier basadas en obras de Shakespeare. Esta tcnica de enuncia

cin de texto, aunque aparentemente fuera de moda, no es un mistedo sino
parte universal de nuestra herencia. Intenta entretener a un nio de cinco aos
con historias de fantasmas y los elementos de este estilo melodramtico se
harn evidentes. Sin embargo, Schoenberg trascendi esta tradicin, hasta
cierto punto ya relegada en su poca, al ubicarla en un contexto musical alta
mente sofisticado. El resultado es una sntesis nica de elementos musicales
tradicionales y contemporneos (an para nuestra poca) . Y aqu aparece otra
dicotoma: para nuestros odos la referencia dramtica puede parecer curio
samente pasada de moda, mientras que la msica de Schoenberg, de casi un
siglo de vida, permanece en forma casi perturbadora, moderna.
Las primeras tres notas del ejemplo 5 . 8 (p. 1 42) estn marcadas para
cantarse. Representan temticamente el motivo de la Passacaglia y dentro de
las notas ms graves que se pueden esperar del rango de una soprano, razn
por la cual Schoenberg ofrece un ossia. Como la mayora de las ossia o alterna
tivas, las cantantes casi nunca las utilizan quiz por orgullo o por honrar la
obra. La seccin sirve para mostrar los extremos de rango y dinmica, cubriendo
dos octavas en unos cuantos compases, entre el doble pianissimo y el forte.
Ms adelante, los pequeos gestos de las sptimas ascendentes en "Erinnrung
mordend" [destruyendo la memoria] interrumpen el lento deslizamiento
cromtico, mismo que regresa con la siguiente frase climtica. Con estos ex
traos y enajenados sonidos que describen imgenes cargadas de maldicin,
Schoenberg da un giro total en su trayectoria despus de las exuberantes textu
ras y lneas sensuales de Gurrelieder (paradjicamente, todava en proceso de
composicin), al crear una visin nica, a la vez gtica y contempornea.
1 2. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 (Rckert)
1 44
Du Bist die Ruh,
T eres la calma,
Der Friede mild,
la suave paz,
Die Sehnsucht du
t eres anhelo
Und was sie stillt.
y aquello que lo calma.
Ich weihe dir
Me consagro a ti
Voll Lust und Schmerz
lleno de alegra y dolor
Zur Wohnung hier
como una morada
Mein Aug und Herz.
mis ojos y mi corazn.
Kehr ein bei mir,
Ven a vivir conmigo,
Und schlieBe du
y cierra
Still hinter dir
delicadamente la reja
Die Pforten zu.
detrs de ti.
Treib andern Schmerz
Obliga a otros dolores
Aus dieser Brust!
a salir de este pecho!
Voll sei dies Herz
Para que este corazn se llene
Von deiner Lust.
con tu placer.
Dies Augenzelt
Que el templo de mis ojos
Von deinem Glanz
por tu resplandor
Allein erhellt,
tan slo sea iluminado,
O fll es ganz!
Oh, llnalo por completo!
Rckert titul a este poema Kehr ein bei mir [Vuelve a casa hacia m] . Schubert
utiliz el poema pero no existe registro de este ttulo; en su lugar se le conoce
por la primera lnea del poema, Du Bist die Ruhe. Schubert cre una extraor
dinaria combinacin de calma y tranquilidad al igual que anhelo dentro de
su msica, lo cual probablemente lo hizo decidir el ttulo de la cancin T eres
la calma. Como si no fuera suficiente ignorar el ttulo original del poema, el
compositor sin remordimiento alguno destruye la estrutura del poema. En
algn momento durante el proceso de composicin, cada par de estrofas se
fusionaron en una sola estrofa musical. Sin embargo, la msica parece in
conclusa despus del ltimo verso de la segunda estrofa, por lo cual necesit
repetirse con una ligera variacin musical para crear una codetta.
Esto result en otro problema para Schubert con la estructura original
de cinco estrofas de Rckert. Schubert musicaliz la tercera y cuarta estrofa
en forma estrfica en relacin con las dos primeras, por lo tanto la quinta es
trofa no era suficiente material para equilibrar la estructura tripartita a la que
conduca la composicin. Su solucin fue simplemente repetir con una ligera
variacin. Aquellos que se preocupen por la simetra y las relaciones orgni
cas pueden notar que de esta forma, y sin ninguna relacin con el poema
original, la estructura tripartita que Schubert impuso refleja dentro de cada
microcosmos lo que se logra en el macrocosmos, ya que cada estrofa es estruc
turalmente una representacin en miniatura de la totalidad de la cancin
(ejemplo 5 .9a) .
La cancin bien merece consideracin e n detalle. L a gentil aliteracin del
primer verso potico aligera el legato sobre la repeticin de la nota Sol, y la
esencia de la aoranza se sugiere con la tercera menor entre "der" y "Friede",
titubeando un semitono descendente antes de resumir hacia la nota aguda en
"mild" . Optar por musicalizar los versos en forma estrfica no es de ninguna
manera una alternativa fcil, pero en este caso, Schubert crea una suave alea
cin entre una sola frase musical y cuatro diferentes versos del poema. El don
de Schubert era el de la meloda, y su especial introspeccin resida en fusio
nar una frase musical con una o ms ideas poticas. Sin embargo, esencial
mente esta introspeccin no era ni consciente ni tcnica, como lo demuestra
su falta de consideracin por la forma potica o la estructura. En cambio,
parece poseer una habilidad ingeniosa y aguda para crear una meloda que
amplifique los sentimientos o el espritu del poema, el cual una vez escuchado
con la msica se vuelve inseparable. En este sentido, Schubert era un com
positor de la respetada tradicin de la cancin popular o folclrica que en
Langsam
'a
i i. :n1 J -Ji 1 r
Du bist die
Ruh, der
Frie - de
Hehr ein bei
mir, und
schlie-sse
Ich
wei - he
Treib an - dem
Ejemplo 5 .9a.
Schubert: Du Bist die Ruhe,
Opus 59, No. 3.
mild,
du
dir_
voll. Lust un
Schmerz.
aus_ die - - ser_
1 l ;. J1 1 J -; 1
r 1 r 1
die Sehn-sucht du, und
was sie
stillt
still hin - ter
Pfor-tem
zu
Schmerz
Brust,
Herz,_
mein_
Lust,
von_
aug_
dei -
dir die
zur Woh-nung
hier _
voll
Herz_
sei
und_
- ner_
dies
Herz._
Lust,
nuestra poca podramos ver repetida en Paul McCartney o Jerome Kern,

ms que en aspiraciones ms nobles como las de Schumann, Wagner y Wolf,
quienes conscientemente e inclusive declaradamente se dirigan hacia la idea
o concepto de "arte" . Sin embargo, Schubert difcilmente era ingenuo; de
hecho fue el primer compositor clsico en enfatizar la importancia del acom
paamiento y lo elev a la categora de dueto con la voz. La diferencia reside
entre el proceso creativo en s y la tcnica utilizada para elaborarlo.
La frase "lch wiehe dir" es una inversin cerrada de la frase inicial, pero
el melisma en "voll Lust und" ofrece un nuevo surgimiento de emocin, en
tre el gozo y el dolor en cuestin. El aspecto ms inspirado de la meloda
est en el verso final repetido en la cual la figura anhelante es seguida por
una figura de suspiro en la palabra "Herz" (ejemplo 5 . 9b) . No existe una
justificacin silbica para el intervalo descendente en la misma vocal y un
compositor de menor estatura hubiera dejado la primera nota de la palabra
sin alteracin. Pero la falta de acento en la sexta o quinta descendente da
un soplo de vida a la lnea y en trminos dramticos crea y fij a al personaje
en un detalle sutil.
Musicalmente, la tercera estrofa se mueve gilmente hacia un estado ms
intenso como en un trance. El deslizamiento de un semitono en las dos pri
meras palabras funciona en forma inmediata para facilitarnos el paso a tra
vs de una nueva apertura, la lnea vocal se mueve por intervalos de segundas
descubriendo cada una de las slabas, cada una de las nuevas armonas con
asombro, como si nunca antes hubieran existido. Tanto el cantante como el
pianista parecen sorprenderse con el resultado de esta alteracin en su viaje,
tanto as que resulta necesario un silencio despus de la agitacin. Schubert
era un maestro del contraste contextual. La sutileza contenida y la simplici
dad de las dos primeras estrofas, con delicada elegancia emocional, no die
ron indicacin alguna de lo que ocurrira despus.
Resulta difcil no enfatizar con insistencia el efecto dramtico del verso,

elevndose sin reparo de la misma forma en que se hizo presente la visin
frente a los ojos del poeta. Sbitamente, el cantante queda reducido a un pia
nissimo casi susurrado, tan slo capaz de hacer eco dbilmente de la codetta
suspirada anterior. En este contexto, la repeticin del extraordinario acento no
slo confirma lo que pudo haber sido una alucinacin sino que incrementa
el efecto. La adicin del intervalo de cuarta ascendente antes de "deinem"
exagera an ms lo que era claramente un extremo. La visin es la de un
amante, pensamos, pero con el efecto de los acordes que trascienden el marco
tonal, parece ahora ser casi religiosamente eufrica. Al final de esta breve
cancin, con solamente unos cuantos compases, Schubert abord los tres
grandes temas romnticos, amor, religin y arte, y los fusion para asombro
de nuestros ojos y odos. Mientras el poema permanece enigmtico y sin
especificacin, lo que no se dijo en las palabras ha sido grficamente demos
trado en la msica. An el misterio y el asombro permanecen.
En la ltima palabra, "ganz!", Schubert omite el suspiro descendente que
para entonces parecera inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin
respiracin, junto con el pblico, contemplando la visin con exultante asom
bro. Quiz eso es lo que se encuentra ms all de nuestros propios anhelos y
suspiros.
1 3. Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg
Esta cancin es la sptima de un ciclo de doce poemas de Eichendorf, con
temporneo de Schumann. Tiene una funcin fundamental tanto emocional
como numricamente. Es el centro de tranquilidad entre dos canciones tpi-
J) 1 r
l
Dies Au-gen - zelt, von
Dies Au-gen - zelt, von
o_
flL
es _
1 r p 1 r P 1 r- 1 r 1
dei - nen
dei - nen
ganz,_
Ejemplo 5.9b.
Schubert: Du Bist die Ruhe,
Opus 59, No. 3.
Glanz al - lein
Glanz al - lein
l :FJ
o_
fulL
er - hellt,_
er
es_
hellt,_
IJ
ganz! __
camente rpidas y vivaces, Schone Fremde e In der Fremde. Es tambin el

nico poema en el ciclo que parece evitar el pronombre personal y describe
un castillo donde un caballero anciano duerme por siglos. Aparentemente es
inconsciente del mundo exterior donde descubrimos un romntico paisaje de
belleza natural. Una celebracin nupcial se lleva a cabo a las orillas del Rin
mientras la novia solloza. Francamente, el poema parece distante y objetivo,
no hay comentario ni evaluacin y el lector no recibe ninguna explicacin o
contexto.
En el estilo ms simple posible, la msica parece callar ms de lo que
expresa. Las cuatro estrofas del poema original se amalgaman en dos estrofas
musicales virtualmente estrficos, al desnudo sin declamacin ni gesto. La
msica est escasamente ornamentada, solamente con el ocasional cuarto con
puntillo que alivia el laborioso movimiento de notas blancas. La monodia
oscurece discretamente la naturaleza del contrapunto de la escritura para el
piano, la cual incluye a la voz dentro de sus propios distantes ecos como en
un himno. Las notas del piano sostenidas fuera de lo normal se mueren y se
hacen casi inaudibles, apenas perceptibles para crear una sucesin de disonan
cias ascendentes a travs de un crculo de quintas, quiz ms en la memoria
que en el sonido en s.
Sin duda, nos encontramos con el extrao caballero dentro de las selladas
paredes de piedra del castillo, atrapados dentro de su memoria incapaz de
ser parte de la vida exterior. El pesado e irregular pulso del ritmo es el nico
signo de vida. Estamos tan alejados de la realidad que slo podemos ver las
lgrimas de la lejana novia, sin saber si caen por alegra o desesperacin. Ni
el caballero ni los invitados a la fiesta estn conscientes de la existencia del
otro, slo nosotros observamos el panorama completo, y debido a que no
tenemos una presencia tangible excepto a travs de los ojos del poeta y el
odo del compositor, el efecto es de una abrumadora sensacin de encierro
e impotencia.
La frase inicial "Einge schlafen auf der Lauer" [Dormido en su vigilia]
parece totalmente perdida en una revolucin lenta (ejemplo 5 . 1 Oa). La simple
quinta descendente permanece ambigua en relacin con la tonalidad hasta el
final del segundo comps. El mismo intervalo abierto hace eco delicadamente
tres veces en el piano, en forma descendente y transportado. Entonces la
lnea meldica se eleva en "oben ist der alte Ritter" [all arriba est el viejo
caballero] y apenas rebasa la primera nota para caer de nuevo, moribunda.
La frase responsiva "drber gehen Regenschauer, und der Walt rauscht
durch das Gitter" [la lluvia cae y el bosque murmura a travs de las rejas del
castillo"] ; (ejemplo 5 . I Ob) es an menos ambiciosa que la primera, siguiendo
inmediatamente a la lnea vocal mientras los ecos de la primera frase todava
desfallecen en el piano. La densidad de la continua expansin de la textura
se relaja parcialmente con los ecos retrasados de las quintas descendentes. El
laberinto de sonido envuelve y sofoca por completo al pensamiento; parece
no haber escape de este ambiente sonoro: una palabra o un sonido jams
aqu, cesa sino que contina modulando hacia el infinito.
El segundo verso del texto "Eingewachsen Bart und Hare" [Con su barba
y cabellos crecidos en uno . . . ] laboriosa y lentamente empuja hacia arriba,
paso a paso, con el mismo intervalo descendente, constantemente repetido
e insistente. En el cuarto intento, una secuencia de sorprendentes y repenti
nas disonancias arrastran y retienen a la voz a travs de una cadencia imper
fecta y de ah a la quietud y el silencio de un pequeo interludio, en s, poco
ms que el eco de una gentil confusin de las armonas previas, antes de que
la msica se repita una y otra vez en las ltimas estrofas.
La atencin de Schumann al detalle es impresionante: en "Eine Hochzeit
fhrt da unten" [Pasa una celebracin nupcial] , pues evita el obsesivo inter
valo descendente e introduce una gentil sncopa con la nueva idea para sua
vemente elevar y acelerar la msica. En los ltimos compases de la cancin,
"und die schone Braut, die weinet." [Y la hermosa novia solloza] , un clich
armnico pretende concluir como con un sagrado "amn". Pero conforme la
apoyatura se disuelve en el ltimo acorde, no se crea la sensacin de conclu
sin: nos quedamos suspendidos en la dominante, la candn podra quedarse
dando vueltas mientras que el caballero se agita desesperadamente eterna
mente durante sus siglos de sueo.
Ejemplo 5 . l a.
Schumann: Liederkreis,
No. 7 Auf einer Burg.
i--=-,,-----..1----r-lt-1---l-=->
Ejemplo 5. lb.
Schumann: Liederkreis,
No. 7 Aufeiner Burg.
El rango vocal est restringido a una octava a partir del Do central (en la
tonalidad original), y la escritura del piano est igualmente restringida, ya que
no presenta ningn material que no aparece en la lnea vocal. Sobre todos
los compositores, para Schumann escribir una cancin sin un preludio o
postludio sugiere una relacin inusual entre la voz y el piano, el texto y la
msica. En forma nica en esta cancin, el piano acta como una cmara de
eco para el cantante ms que como una pareja de apoyo. Nada perturba el
silencio mortuorio subyacente en la cancin; inclusive el ataque de los suaves
acordes en el piano se evita con el uso de ligaduras a travs de las barras de
comps, dejando al cantante a menudo en suspenso en lugar de en un tiempo
fuerte. El acorde final en el piano se queda detrs falleciendo despus de la
ltima nota del cantante. Rara vez ha podido un compositor demostrar la dico
toma esencial entre el sonido del piano, que el instrumento mismo no puede
sostener, y la voz, que bsicamente se refiere a la lnea de canto; nunca se ha
ban conjuntado estas dos criaturas opuestas con un efecto tan sorprendente.
Aufeiner Burg es un ejemplo extremo de composicin por omisin: tan
pocas palabras, tan pocas notas, pero tan ingeniosamente elegidas y tan asom
brosamente dispuestas. La falta de gestos romnticos, la subestimacin de la
dinmica y la textura, y la intensidad del control producen una fusin entre
pensamiento potico y musical dando como resultado un lenguaje musical de
una intensidad quiz nunca superada.
14. Judith Weir: King Harald's Saga: "Gran pera en tres actos para soprano
solista sin acompaamiento interpretando ocho personajes principales" (basa
da en la saga "Heimskringla'' de Sturluson Snorri, 1 1 79-124 1 ) .
Las ambiciosas exigencias dramticas derivadas del concepto de esta obra
extraordinariamente original, fomentaron una riqueza en la variedad de la
composicin vocal de la compositora, dentro del corto pero intenso lapso de
1 O minutos de duracin. La explotacin de diferentes texturas vocales, rela
ciones msico-textuales y tesitura crean no slo un abanico de tcnicas sino
que sirven para ilustrar una panoplia de diferentes personajes, grabados con
imaginacin en una sola y simple lnea vocal. Existe una conexin inciden
tal entre el contrapunto de las suites de Bach para instrumentos solos, donde
la ilusin de varias voces conduce al juego entre diferentes rangos y texturas
inferidos para continuar sobre un fondo de silencio; sin embargo, con la m
sica vocal dramtica el sentido de las palabras y la intervencin de diferentes
personajes provee un campo casi ilimitado para su imaginacin. Weir de
muestra tambin tcnicas ms contemporneas como "cutting" [recortar, una
analoga a la edicin cinematogrfica] , una tcnica que denomino "word play"
[juego de palabras] y el uso de la voz hablada. Esta ltima proporciona inge
nio, informacin, explicacin de conceptos y relajacin auditiva de la desr
tica y mnima intensidad de la mono-pera.
Hay una tendencia a simplificar la accin en la notacin de ritmos, algo
que es comn con la mayor parte de la msica vocal de finales del siglo x:x:.
Aun en este caso, con la ausencia de barras de comps, los grupos de tresillos
de cuartos tradicionalmente inferiran acentos en la primera nota de cada
grupo. Sin embargo, existen varias ocasiones en que, para el compositor con
temporneo, el ritmo significa simplemente duracin, y la cuestin de nfa
sis o acentos es responsabilidad del cantante. El ejemplo 5 . 1 l a muestra la
frase como aparece en la partitura ( 1 ) , con los acentos que se infieren tradi
cionalmente (2) y una realizacin ms prctica (3) . Obviamente existe una dis
crepancia entre la escritura instrumental, donde los instintos musicales del
intrprete optarn por una ejecucin tradicional de los acentos, y la escritu
ra vocal, donde el cantante tiene que redistribuir los acentos. Con el prop
sito de evitar confusin, los compositores haran bien en indicar sus inten
ciones en este respecto.
Despus de la frase declamatoria inicial, en el siguiente pasaje marcado
como Fanfare [Fanfarrea] (ejemplo 5 . 1 1 b, p. 3 en la partitura) , Weir explota
una nueva relacin entre texto y msica que yo denomino "juego de palabras".
El significado del texto est subordinado a sus sonidos fonticos. La sub
siguiente Fanfare, casi exclusivamente en una sola nota, crea un efecto asom
broso, especialmente despus de las ms tradicionales y expresivas lneas que
la preceden.
Cuando el compositor es tambin el libretista, como en este caso, es
casi predecible que el texto refleje preocupaciones musicales y viceversa. Ms
an, el compositor tiene mayor libertad para descubrir las posibilidades de
utilizar un texto no semntico para lograr un efecto gramtico. El pasaje que
sigue utiliza un texto de dudosa calidad "literaria'' pero de un enorme signifi
cado sonoro y dramtico: "Hail, Take, Kill, Win, Sail, Fight, Go, Go." [Salu
den, tomen, maten, ganen, naveguen, luchen, vayan, vayan] .* Cada palabra
se alarga y se explora la vocal con un melisma en forma de cadencia en una
extraordinaria exhibicin de precisin y velocidad vocal altamente energticas.
La opcin de utilizar nicamente palabras monosilbicas permite tanto a la
compositora como a la cantante elaborar las vocales en una forma extrema,
sin oscurecer ni su significado individual ni su relacin semntica.
Ms adelante, la frase "Put out to sea sail far over the sea'' [Zarpen y
naveguen lejos sobre la mar] (p. 6 de la partitura) provee la base para un
tratamiento melismtico ms relajado, reflejando las imgenes de las pala
bras donde la distribucin ms amplia de los intervalos refuerza un tiempo
ms tranquilo.
La capacidad de juego y el ingenio dramtico de Wier se exponen en
la pequea seccin que sigue (ejemplo 5 . 1 l c) , donde las dos esposas de
La opinin aqu vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos literarios ms
"evolucionados" de la literatura anglosajona, a la que pertenece ste y otros textos similares de
Sturluson Snorri. Como resultado de una traduccin oral, su aparente "dudosa calidad" litera
ria surge de una evidente valoracin inversa, en la que los textos literarios ms recientes y mo
dernos sirven de parmetro para juzgar otros textos ms antiguos, menos "evolucionados", y de
claro origen popular y oral. En un sentido similar, el clebre pasaje de "El sermn del fuego"
de La tierra balda de Eliot con su trasfondo maritime, de corte casi monosilbico, sacado de
contexto, podra parecer igualmente de "dudosa calidad literaria''. [E.]
*
Ejemplo 5. 1 l a.
Judith Weir: King
Harald's Saga.
of
al - migh-ty
God __
Weir: King Harald's Saga. Derechos de autor, 1 982 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizacin.
Ejemplo 5 . 1 l b.
Judith Weir: King
Harald's Saga.
,J
84
..
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subito lontanor 3-,
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ppp Hall .
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'..:.I tell all

Tos - tig ____
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a
Faster
'
Tell us
all,
tell us all. talk!
all hall!
tall
hale
tell - tale.
talk!
tall - tale
Tos - tJg
tel - ling
Weir: King Harald's Saga. Derechos de autor, 1 9 82 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
Ejemplo 5 . 1 l c.
Judith Weir: King
Harald's Saga.
80
well
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1 p r-
J)
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Weir: King Harald's Saga. Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
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Harald interpretan una pequea frase, cada una para declarar sus contras
tantes personalidades. Ofrece un estmulo irresistible para la imaginacin de
la cantante/actriz, capaz de emplear contraste en el tono y color as como
en la tesitura. La dinmica sugiere un sutil y refinado rango de color ms que
una rutina cmica. Es poco usual encontrar esta cantidad de ingenio y juego
en la msica contempornea vocal.
Repentinamente, aparece un sentido del humor ms estrepitoso. Rara
vez pudo Wagner imaginar a una de sus heronas representar un ejrcito com
pleto, y es exactamente lo que sucede en la siguiente seccin: escuchamos
la marcha del ejrcito, en forma bisilbica en el registro grave de la soprano,
con veloces figuras de cadencia esparcidas a lo largo de la lnea (ejemplo 5 . 1 l d).
El aumento en la excitacin del ejrcito nos conduce enseguida al desarrollo
de la idea en tratamientos trisilbicos y tetrasilbicos, con la aceleracin del
tempo y todo en un estilo viril y musculoso.
La aparicin del mensajero en la pgina 8 de la partitura es un mecanis
mo nuevo para interpolar eventos entre escenas, quiz derivado de la cinema
tografa. Su ferviente interrupcin a las maniobras del ejrcito est marcada
como "absorta y trmula" y tanto ofrece drama auditivo como define su per
sonaje en tan slo unas cuantas notas al traer malas noticias a su rey.
La mono-pera de Weir abarca una amplia riqueza de tcnicas vocales,
desde la palabra hablada, pasando por el recitativo y pasajes altamente deco
rados, hasta arias miniatura. Es tanto un catlogo de extraordinarios e ima
ginativos efectos vocales como una fusin reveladora entre drama, texto y
msica. A pesar de la extremidad del efecto vocal, la msica permanece fiel
al texto en el sentido de la interpretacin y sigue siendo perfectamente posi
ble enunciar cada palabra en forma inteligible, indicar su significado y seguir
el desarrollo de la historia. Sin hacer menos las dificultades de la interpreta
cin para una soprano, las cuales son bastantes, demuestra un dominio maes
tro de las diferencias y similitudes entre la composicin vocal e instrumental.
1 5 . Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9
La reconocida cancin de Wolf es una apasionada invocacin del ideal romn
tico de un lugar distante pero conocido, quiz como una metfora de hogar
y paraso. A pesar de que nunca utiliz textos .de poetas contemporneos,
Wolf estaba inmerso en la cultura literaria y rebas a todos los compositores
Ejemplo 5 . 1 l d.
Judith Weir: King
Harald's Saga.
60 Rough, aggressive
c. 1 .5 "
'
>
\,,_,
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'-._..-
>
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'-- \,,_,
>
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We. glad- - ly_ leav..efor_
H a__ raid,
c. 1 . 5 "
'
JJ&2JJJ2 J
\,,_,
\,,_,
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\,,_,
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the_ land fromwhich.we. carne
_
_
King Hara/d's Saga. Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales
restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorizacin.
Ejemplo 5. 12a.
Wolf: Mignon, Goethe
Lieder, No. 9 .
en su escrupulosa adherencia al texto, desde el punto de vista estructural, se

mntico y quiz hasta psicolgico. No se permite ninguna desviacin de la
estructura original del poema, ninguna repeticin de palabras o frases, a me
nos que aparezcan en el original. El ritmo de la enunciacin es la base para
musicalizar el texto y trata a los melismas con exagerada precaucin. Con
tal muestra de respeto hacia los poemas, el objetivo de Wolf es claramente
presentar el texto en una forma musical que le permita ser entendido con la
habilidad perceptiva y la claridad tcnica de un actor, con la gua del com
positor (quiz como un director de escena), a travs de la voz del cantante.
La cancin acerca al Lied ms hacia la categora de pera que ningn otro
compositor romntico y, en este sentido, es un monograma. En este caso, el
cantante requiere de una enorme cantidad de recursos fsicos, musicales y
vocales, al igual que de control, as como de cierta madurez vocal y emocio
nal. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas
a partir del Si bemol grave (en la tonalidad original) .
El intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tra
tamiento estrfico y las tres estrofas del poema de Goethe proveen tres seccio
nes musicales definidas, claramente desarrolladas con un incremento en la
tensin y la pasin. Cada estrofa inicia con una frase vocal que articula cla
ramente las diferencias entre el rango de voz de pecho y el de voz media o
central, explotando el contraste de color (ejemplo 5 . 1 2a) .
Las primeras cuatro palabras bsicamente se ejecutan sobre la misma
nota, con "das" en un mordente lento de semitono enfatizado por la ligera
sncopa que tiene un eco en el deslizamiento enarmnico del acompaa
miento. La palabra ms relevante para Wolf es "das" ( . . . land), una repre
sentacin musical de parntesis enftico; el director le ha dado al actor su
instruccin. Las siguientes tres palabras, en un ritmo ms rpido, repentina
mente se trasladan a una sexta inferior, con otro deslizamiento de semitono
que conduce a una quinta disminuida en "blhn", un tono por debajo de
la primera nota, de regreso al registro medio. El proceso se repite, pero como
siempre sucede con Wolf, ha sido desarrollado y ahora el mordente en "lm
drunken" es de un tono seguido por dos intervalos ascendentes hacia el
Re bemol en "Gold" como el clmax de la frase. Las ltimas slabas se desplo
man ms all de las notas graves anteriores asegurndose de que no exista
trivialidad en los finales de la lnea de la rima.
Langsam und sehr ausdrucksvoll

(Lento y con gran expresin)
KennsL
du
das
im dunk - len
1 I 54
Land,
Laub_
wo
die
Zi
die Gold
tro
nen
o - ran - gen
blhn,-
glhn.
Desde el exterior, la cantante parece sostener un dilogo consigo misma

(el contexto del texto podra excluir la posibilidad de ser interpretada por una
voz masculina) . La idea de un dilogo psicolgico, quiz entre la consciencia y
el inconsciente, es una tcnica recurrente en Wolf y en compositores poste
riores como Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung) y Peter Maxwell
Davies (Eight Songs far a Mad King) . La gnesis de la forma puede rastrearse
hasta las arquetpicas representaciones teatrales de locura como son Mad Bess
de Purcell y la escena de la locura en Lucia di Lammerrnoor de Donizetti.
Conforme se desarrolla la estructura de la msica parece mostrar ms de
estos desequilibrios, que en una poca prefreudiana podran haber sido con
siderados patolgicos. Las armonas mismas dan seales de esta inestabilidad
emocional por debajo de la aparente placidez de la quiz extrema tonali
dad central de Sol bemol mayor, que aqu tiene una clida pero empalagosa
calidad. Pronto se hace claro que se abre otra divisin emocional entre el
piano y la voz; el primer surgimiento del piano est marcado como "Belebt,
leidenshsftlich" [animado, con pasin] ; sin embargo, cuando la voz entra con
un eco, la frase est marcada como "Ruhiger" [ms tranquilo] . El sistema ner
vioso de la cantante parece estar representado por la msica en el piano, rabian
do no obstante la pasin incontrolable. La frmula se repite y la separacin
de la cantante y el pianista parece representar sus esfuerzos por contener o
reprimir la respuesta instintiva del pianista. El piano se aleja impotente
mente a travs de disonancias sin resolucin hacia un enigmtico silencio,
como si estuviera ms all de la expresin verbal o musical, ponderando lo
imponderable. El penltimo verso de cada estrofa es "Dahin! Dahin . . . " [All!
All! . . . ] y con estas palabras la msica sbitamente explota a travs de tres
frases ascendentes marcadas como "leidenchaftlich hingebend" [entregndose
con emocin apasionada] , en un frenes de energa rtmica y armnica casi
incontrolable antes de regresar y repetir el proceso en forma ms enftica con
cada estrofa subsiguiente. Wolfha rebasado el rol de acompaamiento en su
escritura para el piano, el cual se ha convertido en forma inexplicable en
un compaero, o inclusive un alter ego de la voz.
Las palabras en el ejemplo 5 . 1 2b representan un regalo fontico para el
compositor que favorece los clmax, especialmente en el idioma alemn donde
prevalecen las policonsonantes: el ataque suave en "Da'' es seguido en la se
gunda slaba por "hin", en efecto un simple cambio de vocal. La consonante
"m" se conecta suavemente con la siguiente palabra a travs de una vocal
oscura y la doble consonante "-cht" es suprimida por la primera vocal de
"ich", y las ltimas dos palabras tienen una agradecida simplicidad. Wolf bus
c en estos detalles crear una de las exclamaciones gestuales ms inolvidables
en todo el repertorio de Lied.
La composicin es un penetrante anlisis psicolgico de la posible inter
pretacin del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los
sentimientos del personaje a la par de su miedo por reconocer tal profundidad.
Dentro de las estructuras de la msica estrictamente controladas, las diver
sas divisiones psicolgicas y emocionales son claramente dibujadas dentro
leidenschaflich hingebend
da__
Ejemplo 5 . 1 2b.
Wolf: Mignon, Goethe
Lieder,
No. 9 .
hin! __
de la cantante as como entre ambos intrpretes y, sin duda, muchos psic

logos sugeriran que presenta ciertos rasgos de esquizofrenia. En su represen
tacin tan extremosa tiene emocionalmente ms en comn con el expresio
nismo alemn que con el romanticismo; sin embargo, parece tener sus races
en este ltimo estilo. Wolf revela su conciencia del rango poco usual y de
las exigencias que presenta la cancin, an en el marco de su propia obra, al
elegirla como una de las pocas elaboradas en versin orquestal.
O pinio es
e cantantes
so b re com positores
Este libro es en esencia e inevitablemente la visin de un compositor acerca
de los cantantes. Este captulo en forma nica intenta abordar algunos de
los problemas y beneficios de la colaboracin desde el punto de vista del
cantante. Espero que sus comentarios eviten que los compositores que estn
a punto de embarcarse en una colaboracin tengan que reinventar la rueda,
as como caer en errores sumamente comunes.
Existen muchos temas que no se cubren con el reducido rango de pre
guntas que fue necesario elegir. Dilogos o entrevistas similares podran crear
un interesante vehculo de investigacin para ser considerado en actividades
de taller aunadas a las mencionadas en el ltimo captulo.
Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron
tan generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard,
Frances Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo
Graham Allum quien respondi en su lugar) y Kate Westbrook.
B I OG RAFAS DE CANTANTES
LINDA HrnsT es una intrprete de msica contempornea reconocida a nivel
mundial. Es tambin reconocida como lder en la educacin musical. En 1 980
fue cofundadora de Electric Phoenix, un ensamble vocal que subsecuente
mente desarroll una reputacin internacional por comisionar e interpretar
repertorio nuevo. Ha colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oliver
Knussen, Gyrgy Ligeti, Luciano Berio y Hans Werner Henze. Asimismo, ha
colaborado con varios de los compositores ms clebres del Reino Unido,
presentando los estrenos mundiales de sus obras. En 1 9 99 le fue otorgada
una beca honoraria en Dartington College of Arts y en 2000 un doctorado
honorario de la Universidad de Huddersfield. Actualmente es directora de
estudios vocales del Trinity College of Music de Londres.
OPINIONES DE CANTANTES
BIOGRAFAS
DAME CLEO LAINE es una de las cantantes ms clebres de nuestro

tiempo. Cleo domina una extraordinaria gama de estilos vocales y es la nica
cantante que ha sido nominada en los Grammy en las categoras femeninas
de jazz, popular y clsica. Mostr un gran talento vocal desde temprana edad
que fue nutrido por su padre jamaiquino y su madre inglesa con lecciones
de danza y canto. En sus aos veinte tom el canto con ms seriedad y audi
cion para la exitosa banda britnica The John Dankworth Seven, dirigida
por el notable John Dankworth. Cleo realiz un gran nmero de giras con
la banda y en 1 95 8 contraj o matrimonio con Dankworth, esta unin forta
leci su vnculo personal y profesional en la colaboracin artstica. Anual
mente realiza giras por los Estados U nidos y con frecuencia aparece en la
televisin de ese pas. La reina Isabel la ha honrado con un DBE (Dama Co
mandante del Imperio Britnico) .
SARAH LEONARD es una de las sopranos ms verstiles de la Gran Bretaa.
Se le asocia estrechamente con el repertorio vocal contemporneo y ha tra
bajado con varios de los compositores ms notables, incluyendo Birtwistle,
Boulez, Bryars, Dusapin, Ferneyhough, Kurtg, John Harle, Richard Rodney
Bennett, Klaus Huber, Lachenmann, Ligeti, Michael Nyman y Sciarrino.
Su repertorio operstico incluye: Dr. Faustus de Giaccomo Manzoni, La Scala,
Miln; To Be Sung, de Pascal Dusapin, Thatre des Amandiers, Pars; Das
Madchen mit den Schwefelholzern de Helmut Lachenmann, en Stuttgart y
Viena; Dirty Tricks de Paul Barker, Spitafields Opera, Londres; y Al Gran
Sole carico d'amore de Luigi Nono, Opera Estatal de Hamburgo. En forma
regular se presenta con distinguidos ensambles de cmara que incluyen la
London Sinfonietta, Ensemble Modern, Schoenberg Ensemble, Musikfabrik,
Ensemble Recherche y Ensemble Intercontemporain. Frecuentemente ofrece
recitales.
FRANCES LYNCH naci en 1 95 9 en Glasgow, donde tambin estudi
canto en la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Posteriormente
realiz estudios de voz, msica contempornea y electrnica en la City Uni
versity y la Guildhall School of Music and Drama en Londres. Su carrera ha
abarcado un gran nmero de campos desde el pop hasta las formas ms extre
mas de msica clsica contempornea, como cantante, maestra, compositora
y directora musical. Como intrprete se ha presentado en diferentes foros y
festivales a nivel mundial con sus programas solistas de voz y electrnica; el
programa actual en repertorio, "sHE", incluye obras de Gyrgy Kurtg, Judith
Weir, Roger Marsh, Karen Wimhurst, Judith Bingham, Fabricio Casti y Paul
Barker entre otros. Es directora artstica de Vocem Electric Voice Theatre,
una compaa productora de proyectos experimentales en msica y teatro
contemporneo en el Reino Unido y Europa. La compaa ha mantenido
una estrecha relacin por largos aos con la compositora escocesa Judith
Weir y han trabajado con Mauricio Kagel y Luciano Berio. Como solista
ha estrenado una variedad de obras contemporneas: A Night at the Chinese
Opera de Judith Weir, con Kent Opera; Songsfar the Falling Angel- A Requiem
far Lockerbie de Keith Mclntyre (artista visual) , Douglas Lipton (poeta) ,
BIOGRAFAS
& Karen Wimhurst (compositora) para la televisin escocesa y el Festival In

ternacional de Edimburgo; as como obras de Paul Keenan, Thomas Ades,
Alejandro Viao, Elizabeth Sikora, Leo Kupper, Vic Hoyland, Christodoulos
Georgiades y Polly Hope, entre otros.
jANE MANNING, soprano, tiene ms de 30 aos de experiencia inter
nacional en un excepcional rango de repertorio y goza todava en la actuali
dad de una carrera activa como intrprete. Hasta la fecha ha realizado ms de
350 estrenos mundiales y ha trabajado estrechamente con compositores de la
ralla de Bedford, Bennett, Birtwistle, Boulez, Cage, Carter, Lutyens, Knussen
y Weir. Su catlogo de grabaciones incluye los ciclos de canciones ms im
portantes de Messiaen, toda la msica vocal de Satie, y obras de Berg, Dalla
piccola, Ligeti y Schoenberg bajo la batuta de directotes como Boulez y
Rattle. Sus dos libros: New Vocal Repertory: An lntroduction y New Vocal
Repertory 2, publicados por Oxford University Press, son referencias de uso
regular en conservatorios y universidades a lo largo de los .pases de habla in
glesa. Le fue otorgado un OBE (Oficial del Imperio Britnico) en 1 990 y un
doctorado honorario de la Universidad de York en 1 98 8 . Ha cumplido ya
con seis aos como profesor honorario de la Universidad de Keele y es pro
fesor visitante del Royal College of Music de Londres.
LYNDA RicHARDSON se ha presentado frecuentemente con la Royal
Opera House Covent Garden, la English National Opera, Scottish Opera y
Welsh Opera. Su especialidad es la msica contempornea y se ha presenta
do como solista en la mayora de los pases europeos, escandinavos, los Es
tados Unidos, Canad y en el Medio Oriente. Es reconocida como cantante
de concierto y sesin, y ha participado en innumerables grabaciones de m
sica para cine, programas para la BBC Radio, programas de televisin y
anuncios publicitarios. Actualmente ensea en la Montview Academy y es
directora de estudios vocales y corales en el Centre for Young Musicians de
Londres. Realiz los arreglos musicales y dirigi a 400 cantantes en la Com
monweath Parade para los festejos del jubileo de la reina y dirigi Chichister
Psalms de Bernstein en St John's Smith Square, Londres.
SARAH WALKER ha construido un extraordinario y amplio repertorio
que va desde Bach y el barroco hasta compositores del siglo xx como Berio,
Boulez y Birtwistle. Su presencia en la plataforma de concierto est en cons
tante demanda a nivel internacional y ha trabajado con directores como
Solti, Kleiber, Norrington, Masur, Rattle, Gardiner, Muti, Harnoncourt,
Mackerras, Rozdestvensky y Haitink. Ha aparecido en teatros de pera de
todo el mundo, incluyendo el Royal Opera House Covent Garden (don
de debut con el papel de Charlotte en Werther de Massenet, con Alfredo
Kraus como contraparte), para la Metropolitan Opera de Nueva York, donde
debut como Micah en Samson de Handel con Jon Vickers en el papel prin
cipal, as como la Vienna Staatsoper, Le Chatelet en Pars, Ginebra, Bruse
las, Hamburgo, Munich, Chicago, San Francisco, Lisboa, Madrid y muchos
otros. Recibi la condecoracin CBE (Comandante del Imperio Britnico)
en la recepcin de honores en el cumpleaos de la reina Isabel en 1 99 1.
OPIN IONES DE CANTANTES
ENTREVISTAS
KA.TE WESTBROOK es cantante y libretista. Su carrera musical se inici

a mediados de los setenta cuando se integr a la Mike Westbrook Brass
Band. Ha realizado amplias giras y grabado ms de 20 lbumes. Su espectro
vocal incluye msica contempornea, pera y concierto, as como jazz y
cancin popular. Interpret el papel de Anna en Los siete pecados capitales de
Brecht y Weill con la London Symphony Orchestra, arias de Rossini con la
Westbrook Orchestra en la serie de conciertos Proms, y canciones de Los
Beatles con la Westbrook Band en el programa "Off Abbey Road". Su ltimo
proyecto de grabacin es CujfClout, un musical reciente, donde sus propios
textos son musicalizados por ocho compositores provenientes de los mun
dos del rock, pop, jazz y de la msica clsica.
E NTREVI STAS
Alguna vez tu colaboracin con un compositor ha resultado en cambios en
la msica, y si es as, con qu efecto?
Jane Manning: Usualmente [es] una cuestin prctica, especialmente en re

lacin con la concepcin errnea de la tesitura. Los compositores masculi
nos (incluyendo a los bien establecidos y con experiencia) rara vez parecen
comprender qu tan agudo canta realmente una soprano, o cmo se siente
tratar de enunciar un texto y sostener una lnea mucho ms all del rango
normal de,la voz hablada. Una se cansa de recibir la culpa por el extrao y
retorcido tratamiento del texto, responsabilidad del compositor (comentarios
como "el vibrato de la cantante oscureci el texto" son bastante injustos en la
mayora de los casos, y a menudo provienen de personas que ni siquiera pien
san en el problema) . De hecho, ocasionalmente he solicitado al compositor
que transfiera ligeramente una lnea a un rango ms grave. Mantener a la
cantante en los extremos de su rango limita las posibilidades de sutilezas ms
finas, colores y dinmicas. Tambin est el fraseo: los compositores jvenes
ocasionalmente esperan una fuente ilimitada de aire. Murmurar suavemente
sus propias lneas en un rango grave mientras componen no indica en forma
adecuada la realidad de una interpretacin energtica a toda voz.
Tambin est la cuestin del margen de error. Realmente detesto cuan
do el mayor peligro de una pieza aparece al final, de tal modo que uno se
pasa todo el tiempo angustiada por ese momento, lo cual puede echar a
perder toda la experiencia en un segundo. Un ejemplo podra ser un extre
madamente largo diminuendo al niente en una parte vulnerable de la voz
con una slaba incmoda (en el paso de un registro o con una serie de con
sonantes percutidas que habra que superar). O un largo y gradual desarrollo
ascendente con movimientos de segunda, sin descansos, por encima del pen
tagrama, aumentando el volumen ms y ms con implacables notas sostenidas
culminando en una nota climtica sostenida. Reiniciar en pianissimo des
pus de un tacet un poco largo, precedido por una exposicin con dinmica
ENTREVISTAS
fuerte es tambin un riesgo, a menos de que exista un momento instrumen

tal en forte para limpiar la garganta. Los compositores jvenes menos expe
rimentados, o los permanentemente seguros y considerados, sern recepti
vos a la sugerencias de modificar estas potenciales pesadillas. Con frecuencia
he tenido xito en obtener pequeos cambios: el resultado es una intrprete
ms feliz y una mejor ejecucin. El intrprete tendr gusto en presentar la
obra de nuevo, una consideracin importante.
Sarah Leonard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles me
nores tales como reducir la duracin de notas demasiado largas para darle a
los msculos de la garganta un descanso y tiempo suficiente para respirar
antes de cantar de nuevo. Un talentoso joven compositor me compuso una
cancin para incluirla en un recital. No tena experiencia en composicin
vocal y coloc el texto en notas demasiado agudas para mi voz. Con gusto
cambi la frase a notas ms graves de tal forma que el texto se entendiera.
An con el cambio su estilo individual se hizo patente.
Lynda Richardson: Generalmente los compositores quieren "atinar en
el blanco" y estn abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del can
tante ms fcil, tales como evitar escribir grandes cantidades de texto, a la
manera de un merolico, en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar
ciertas notas para acomodarlas al rango de una cantante en particular.
Frances Lynch: Casi siempre. Algunas veces un compositor me pide que
improvise material, a veces con base en ideas de msica tradicional de otras
culturas, o bosquejos de su propia msica, etc., mismo que se graba y con el
que trabajan inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo Alejandro Viao;
otros, como Judith Weir, algunas veces producen partituras donde la lnea
vocal est terminada, pero nosotros desarrollamos la parte electroacstica bajo
su supervisin (actualmente estoy trabajando as en una pieza nueva para
voz sola y cinta 1 W'lts Born in a Small Village adaptada de su pera Blond
Eckbert). Otros compositores suelen presentar una partitura que consideran
que est terminada, y entonces sugiero algunos cambios a la parte vocal
(usualmente se refieren al uso excesivo del registro agudo de mi voz, lo cual
es poco atractivo para el pblico, especialmente si es enforte); a veces modi
fican muchas cosas despus de escuchar mi interpretacin, inclusive despus
de varias presentaciones. La compositora Karen Wimhurst, con quien co
laboro con frecuencia, comenz modificando muchas cosas en ensayo pero
ahora me conoce tan bien que todo es perfecto para m desde el principio. Una
pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente trabajando, se
alter para acomodar en parte los objetivos del compositor, cambiando la
instrumentacin, eliminando percusiones e introduciendo voces en su lugar,
etc., me ha dado esta tarea para mejorar el impacto; por supuesto todo con
su aprobacin. Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice Theatre su
ceden cuando el compositor trabaja y desarrolla material con nosotros en el
transcurso de varios aos, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando
Carmen. Silent Movie Opera, a travs de bocetos e improvisaciones, as como
el compositor Andrew Lovett, en colaboracin con el libretista Mike Levy,
-
ENTREVISTAS
quien est en proceso de composicin de su pera multimedia Abraham.

Despus de una semana de trabajo en progreso, nuestro enfoque hacia la
interpretacin de la msica y el texto ofrece diversas ideas para una recom
posicin radical para ambas partes; este proceso continuar los prximos aos.
Este tipo de desarrollo a largo plazo forma las relaciones ms emocionantes y
ms gratificantes tanto para compositores como para intrpretes. Bsicamen
te, casi siempre tiene un efecto sobre el compositor el trabajar directamente
con el intrprete; en mi experiencia nos ayudamos mutuamente ha realizar
una labor mejor.
Linda Hirst: Peter Sculthorpe reescribi para m la cancin A Star's Turn
en 1 999, transportando la mayor parte una cuarta abajo. Despus me dedic
la copia. La simple razn era que estaba demasiado alta, yo era la cantante y
me encontraba ms cmoda en una tesitura ms grave, la cual era la sensacin
adecuada para la msica y las notas en s eran menos importantes. Cuando
estaba preparando Revelation and Fall de Peter Maxwell Davies para la Lon
don Sinfonietta, llam a Max y le coment que no tena un Mi bemol sobre
agudo. Me contest "no importa, canta lo ms agudo que puedas". De hecho,
en el calor del concierto sali muy bien; de cualquier modo era muy corto. Si
un compositor no INSISTE en que todas las notas son absolutas e inmutables
desde el principio, tiene muchas ms posibilidades de tener xito, tanto en tr
minos de la colaboracin como del esfuerzo del cantante por hacerlo bien.
Kate Westbrook: Debido a que soy una cantante sin entrenamiento
-autodidacta- siempre ha resultado en un cambio, ya que siempre tengo
que decir: cambia la tonalidad, podemos modificar esta lnea para que quede
mej or en mi voz? Quisiera utilizar este color aqu, podemos cambiar esta
lnea a este registro para que pueda usar este color en particular? Por supuesto,
con Mike [Westbrook] , cuando trabajamos juntos en un proyecto lo estamos
discutiendo todo el tiempo, lo que es de gran valor. Pero incluso con otros com
positores con los que he colaborado, encuentro que sucede lo mismo, ya que
estn escribiendo para m, as que es un proceso muy diferente al de una
cantante clsica que recibe una obra musical conocida, con un enfoque y
rango conocidos o predeterminados.
Cleo Laine: Varios compositores clsicos interesados en el jazz me han
escrito obras, como Richard Rodney Bennett quien me compuso dos obras con
un tempo estricto, "cantar como est escrito" e improvisacin, una mezcla de
disciplinas que realmente disfrut. Este tambin fue el caso con Don Banks
y George Newton, quienes me introdujeron al mundo de la vanguardia con
diferentes sonidos en improvisacin, como cloquear, soplar y utilizar mi voz
de falsete-contralto libremente.
John Dankworth, quien conoce mi voz mejor que nadie, compone para m
y acepta la forma en que interpreto la msica. Si protesto porque algunas sec
ciones son imposibles, me responde que encuentre la manera. Tan slo una vez
me rebel y le dije que una voz, o ms bien una lengua, no poda articular las
palabras a tal velocidad. Accedi al punto. Todos los compositores desean una
voz que sea capaz de cantar libremente lo que est escrito cuando se requiere.
EN TREVISTAS
Te has negado alguna vez a interpretar una obra nueva, y si es as, por qu?
Jane Manning: S, pero muy pocas veces (no digo nombres!) . Una o dos
veces por aspectos imprcticos que ya mencion, y cuando el compositor no
es receptivo a cualquier sugerencia o ajuste. Una obra fue de hecho concebida
para una voz completamente diferente: un muy notable compositor simple
mente no entenda que una soprano lrico normal no tiene una octava com
pleta por encima del pentagrama o puede realizar armnicos en esta tesitura.
Tambin por el tratamiento inadecuado no idiomtico del texto en otro
idioma de tal forma que los acentos y el significado se destruyeron comple
tamente; a la postre, modifiqu la colocacin del texto radicalmente para que
pudiera realizarse, no obstante, sin resultados satisfactorios. Un caso en el
que las palabras eran profundamente ofensivas y embarazosas (no me inco
modo con facilidad y podra considerar esto posible en el contexto de los
diferentes niveles de aceptabilidad de hoy en da) .
Un caso importante en el que se me pidi vocalizar en inhalaciones ja
deando y producir un tono spero rasposo literalmente durante toda la obra.
Terriblemente incmodo y vocalmente daino, y despus de varios intentos,
simplemente no pude encontrar la solucin al problema o cmo podra si
acaso funcionar, especialmente con un control del volumen. El compositor
jams me ha perdonado! En otra ocasin me enfrent a una obra de gran
virtuosidad vocal y complejidad a tan slo dos semanas del estreno. Hubiera
necesitado mucho ms tiempo para adquirir un estndar satisfactorio a mi
criterio. Esto no complaci al compositor, pero el ensamble organizador
fue comprensivo.
La ltima razn sera si no me gustara o respetara la msica. Muy rara
vez, ya que la mayora de mis amigos son compositores que respeto profun
damente, pero ocasionalmente se ve uno acosada por personas que nunca
sern almas gemelas y cuya obra lo refleja. A lo largo de los aos he apren
dido a escapar de situaciones potencialmente desastrosas.
Sarah Walker: S, un par de veces en el caso de obras de reciente com
posicin, no obras recientemente comisionadas, pero slo cuando la calidad
de la msica no era suficientemente alta y la necesidad de pagar la hipoteca no
era tan grande . . . Alguien con el rango de talento de Sarah puede convertir
la oreja de una marrana en bolso de seda, pero, por qu se le pedira hacerlo?
Hay gente que puede escribir buena msica.
Frances Lynch: S, ha habido veces en que las partituras son ininteli
gibles -lo que es simplemente una prdida de tiempo- y entonces las
devuelvo; y cuando el compositor no me ha dado el suficiente tiempo para
preparar la obra al nivel de mis estndares (trabajo principalmente de memo
ria, y generalmente prefiero estudiar una obra ya terminada con meses de
anticipacin para darle al pblico la mejor oportunidad de escuchar la obra
interpretada y no slo leda) . Esto no ha sucedido por aos, ya que evito
como a la plaga, a las personas con semejante reputacin; sin embargo, recien
temente un compositor no termin una obra para un evento-presentacin
OPIN IONES DE CANTANTES
ENTREVISTAS
de Vocem que estaba desarrollando y componiendo durante ensayos; ya que

estbamos trabajando para otra compaa nos sentimos obligados a hacer
algo por ellos, as que escrib el resto en la maana del estreno, y la medio
improvisamos (algo que tena que hacer antes!) .
Linda Hirst: S; una pieza de un estudiante de composicin que era
misgina, obscena y falta de cualquier contenido de expresividad. Ha habido
obras que claramente no son para m: muy agudas y ligeras, demasiado lentas
y con frases sostenidas, esto en los ltimos aos; conforme pasa el tiempo soy
ms cautelosa con lo que puedo aceptar.
Kate Westbrook: No creo que haya sucedido, ya que yo misma escribo
el texto o el libreto. Si es slo una lnea la que no me satisface dentro de una
pieza, lo hago saber, pero nunca he dicho que no. Si fuera algo con lo que
estoy en desacuerdo filosfica o moralmente, no lo cantara. Pero me encuen
tro en una posicin extraa, supongo, ya que no soy "carne de can" como
muchos cantantes porque me aproximo desde un ngulo distinto, por decir
lo de alguna manera, y no poseo las habilidades que muchos compositores
requieren, as que tengo que tomar la iniciativa yo misma; y aunque haya
limitantes tienes que encontrar la manera de lograr lo que quieres hacer.
Me integr a la banda de Mike, despus de ser artista visual, tocando el
corno tenor en una organizacin callejera. As que con el tiempo gradual
mente comenc a cantar con la banda y Mike pens que sera divertido in
cluir una cancin por aqu o por all. Fue entonces que realmente empec a
trabajar en mi voz y descubr que tena un rango medio bastante delgado y
un evidente paso de registros -todo mundo tiene un paso y los cantantes
jvenes aprenden a manejarlo-. Pero nunca realmente he sido capaz de
remediarlo, as que trabajo en la parte grave de mi voz, y eso fue lo que me
interes, y he descendido ms y ms, de tal forma que puedo cantar en el
mismo registro que un hombre. Sin embargo, s tengo una voz aguda, pero
es ms bien como un contratenor, es un sonido completamente distinto. As
que lo utilizo en las improvisaciones, pero no mucho cuando canto el texto,
ya que mi voz clara y articulada est en el registro grave.
Iba a interpretar unas canciones de Eisler, pero las realic en la octava
baja y el director/pianista con el que ensayaba me mir con absoluto asombro
y dijo "Dios! Qu grave es tu voz!" Supe que no le gustaba, pero tenamos
que presentarnos en un importante concierto en Pars; a ellos s les gust.
Cuando hice Los siete pecados capitales, la nica vez en mi vida que he hecho
algo tan pomposo, con la London Symphony Orchestra en el Barbican, me
dieron la partitura para voz grave, pero tuve que tomar la versin para so
prano y cantarla una octava grave.
Has descubierto alguna vez nuevas cualidades en tu voz a travs de la colabo
racin con un compositor?
Jane Manning: He tratado de pensar con conciencia si hay alguna excepcin

pero la respuesta es un contundente No! Sucede que siempre es al revs
ENTREVISTAS
(siempre he tenido un enfoque muy analtico y tcnico con mi canto y

percibo que los compositores tienen gran inters en saber ms sobre cmo
funciona la voz) .
Sarah Walker: No. Cantantes de la experiencia de Sarah conocen ms
de sus voces que nadie, con la posible excepcin de sus maestros. En el caso de
Sarah, la gran maestra hngara Vera Rozsa fue, y es actualmente, hasta cierto
punto, la nica persona a la que Sarah recurrira por consejo vocal. En este
caso es debido a que Vera es una gran interprete y los problemas musicales
y tcnicos son indivisibles. La necesidad de resolver un problema tcnico
rara vez surge a menos que exista una razn musical.
Sarah Leonard: Mi voz y yo podemos hacer ms de lo que suponamos!
Lynda Richardson: No. Aunque descubr cmo hacer armnicos cuando
montaba una pieza contempornea; sin embargo, fue el director el que nos
ense ms que el compositor.
Frances Lynch: Por supuesto; la gran ventaja de trabajar en la escena
contempornea es que la variedad es la clave, todos estn en busca de dife
rentes sonidos y tcnicas; dira que todo lo que he aprendido sobre flexibili
dad, estilo, ornamentacin y expresin, sin mencionar los aspectos tcnicos
que he tenido que desarrollar para abordar sus obras (extensin de rangos, rui
dos extraos, etc.) , ha surgido directamente de los compositores con los que
he trabajado. A veces recibo obras que me pueden tomar aos en decifrar
cmo diablos interpretarlas, por ejemplo Aubade de Tom Ads, que tiene
un rango aparentemente imposible; de repente descubr la clave tcnica en
el tercer ao de intentarlo; a travs de mi interpretacin teatral fui capaz de
ejecutarla fcilmente. Persisto de esta manera con las obras que realmente
siento que son magnficas, tomo la determinacin de poder interpretarlas y
esto hace que mi nivel se eleve.
Linda Hirst: S, demasiadas veces como para enlistarlas. Unos cuantos
ejemplos: trabajando con Gyrgy Ligeti en Aventures y Nouvelles Aventures;
cada vez que se interpreta una obra, uno descubre nuevos elementos, y cuando
el compositor habla sobre la msica y su significado ms que de notas en la
pgina, uno est abierto a descubrir todo el tiempo, en la bsqueda por el
sentimiento o color preciso en la voz.
Kate Westbrook: Creo que sucede casi todas las veces que inicio un nue
vo proyecto, porque siempre hay tantos problemas que tengo que encontrar
la manera de superarlos o circunnavegarlos. As que an a mi avanzada edad,
todo el tiempo descubro nuevas cosas.
Tienes algunos consejos para los compositores y cantantes que quisieran
embarcarse en una colaboracin artstica?
Jane Manning: Estar casada con un compositor me da una introspeccin

especial, ya que puedo ver ambos puntos de vista. Para m las colaboraciones
han sido en su mayora experiencias gratificantes. La comprensin mutua
es esencial pues cada quien est protegiendo sus propias inseguridades.
ENTREVISTAS
Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar conforme uno se desarrolla,
al igual que el compositor. Es ms sencillo cuando el compositor y el can
tante se encuentran a un nivel similar, pero todos deben estar preparados
para compartir su experiencia y ser pacientes. Presentar la partitura clara y
ntida es un buen comienzo. Tambin una no quisiera ser maltratada en el
primer ensayo. La confianza es muy importante.
Por supuesto que existen un nmero de sutiles razones sociales y perso
nales por las cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez.
Uno de los compositores extranjeros ms reconocidos es un notable intimi
dador, nunca est satisfecho (Ese viejo sndrome de profesor europeo!), a tal
grado que me asegurar que se encuentre suficientemente lejos antes de in
terpretar cualquiera de sus obras. Y no soy la nica! Se me advirti, y nunca
haba tenido experiencias tan hirientes como las que otras colegas me haban
contado.
En el nivel inferior estn aquellos que evitara desde un principio. La
cuestin de gusto personal puede tambin estar teida por la experiencia; los
compositores ms gentiles pueden volverse neurticos y quejumbrosos, inca
paces de comunicar lo que quieren. Nada me enfurece ms que el estudiante
de composicin que prefiere la voz infantil, llena de aire y sin entrenamien
to de su novia de 1 9 aos, la cual en forma errnea describe como "pura'', en
contraste con una voz femenina normal entrenada. Los factores psicolgicos
son cruciales en la relacin laboral.
Siempre es un deleite encontrar un compositor (por ejemplo Judith
Weir) que sea prctico, corts, considerado y con ideas claras y que exprese sus
ideas coherentemente en la partitura. La notacin ambigua o distorsionada
puede provocar molestias menores y detener el proceso, y el compositor que
se presenta con una enorme lista de "notas" despus del ltimo ensayo antes
de la presentacin es merecidamente impopular.
A un nivel muy personal, creo que existe tal enorme variedad de com
positores talentosos que no hara un esfuerzo especial por programar obras
de aquellos que, cuando era joven y estren sus obras, me sustituyeron para
las siguientes presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio,
pero que no tena ningn compromiso con la msica nueva. La lealtad es de
gran importancia en mi opinin, aunque suelen existir circunstancias miti
gantes. Pero cualquiera que haya hecho pedazos la msica de mi marido, no
recibir de m ayuda alguna!
Otra cosa son las partituras no solicitadas. La nica que he mandado de
regreso era extremadamente simplista y banal, y vena acompaada de una
carta en la que se denigraba a varios de los compositores con quienes se me
asociaba, sabiendo que eran amigos muy cercanos. Le di un jaln de orejas!
Generalmente trato de ser alentadora.
Por supuesto que algunos de estos factores se aplican a todos los intr
pretes, no slo a los cantantes, pero los aspectos emocionales son cruciales con
un instrumento tan orgnico como la voz, de alguna manera es ms embara
zoso emitir un sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta
ENTREVISTAS
que dar un pitazo en un instrumento de viento, por ejemplo. El lado humano

no puede ignorarse.
Sarah Walker: Esto es imposible en forma general, que es por lo que
debera incluirse en un libro, excepto alentar el proceso de colaboracin.
Interfieran en el rea del otro tanto como se pueda ms y abriguen la espe
ranza de quedar como amigos.
Sarah Leonard: Es una buena idea para los cantantes tener confianza en
los instintos del compositor y no juzgar demasiado para empezar. Aprender
algo con nuevas ideas es un acto de fe para todos los involucrados.
Lynda Richardson: Ser lo ms abierta y flexible que se pueda e intentar
dar el uno al otro lo que requieran. Es una situacin emocionante que puede
resultar en grandes beneficios. No puedes colaborar con un compositor ya
muerto!
Frances Lynch: S, muestren respeto mutuo y aprendan a confiar absolu
tamente el uno en el otro. Si no se puede, no trabajen juntos. De esta forma,
nunca tendrn problemas.
Linda Hirst: Admiracin mutua y respeto, suficiente conocimiento so
bre las habilidades e inclinaciones de cada uno y tener reuniones previas antes
de iniciar el proceso de composicin, para explorar rango, color, tempera
mento, intereses, inclinaciones intelectuales, talentos especiales, reas pro
hibidas, personalidades, etc. Una pieza que siempre disfruto comenz con
una conversacin sobre mi madrina y su relacin con mi madre, quien era una
persona mucho ms paciente que mi madrina. Fue el pequeo incidente que
describ lo que se convirti en una breve y maravillosa scena para voz sola.
Esto era personal, pero de ninguna manera la nica forma de sentirme
parte de la obra; otras piezas han sido escritas parcial o completamente antes
de verlas. Simon Holt vino a verme y me pidi mi rango, utiliz cada nota
incluida, lo cual fue un reto pero fue muy emocionante.
Kate Westbrook: He notado en otros compositores, aparte de Mike
realmente no sucede con l, ya que podramos estar discutiendo a las cuatro
de la maana, "No crees que deberamos hacerlo de esta manera?" -que
en general se tensan bastante si piensan que les vas a pedir que modifiquen
algo-. As que creo que es extremadamente importante que el cantante sea
comprensivo con el compositor ante su actitud defensiva de "te acercas y te
muerdo" cuando se trata de sus obras. Es perfectamente entendible que han
escrito algo y que quieren un intrprete, ms que alguien que lo quiera alterar.
As que pienso que lo primero para un cantante que no tiene todas las habi
lidades convencionales, es que debe prevenir al compositor y decir: estos son
mis mejores colores, aqu me siento insegura, aqu puedo sonar dulce, de tal
forma que se convierte en un proceso de exploracin, en el que pueden em
barcarse juntos, en lugar de que alguien habiendo escrito una obra se tense
y angustie al pensar que no ser interpretada tal como la concibieron.
Para m, el proceso de colaboracin tiene muchos aspectos. Durante la
creacin de Platterback tuve una idea, escrib el texto y lo dej sobre el piano
para Mike, que en ese momento estaba muy ocupado con otro proyecto. En
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....1...
ENTREVISTAS
cierto momento lo ley y dijo que no lo poda aceptar, pero lo dej sobre el
piano de nuevo por otro mes y entonces empez a trabajarlo. Creo que quiz
me pidi que cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional
para otra seccin. A la postre, el resultado fue una colaboracin que funcio
n muy bien y ahora interpretamos la obra j unto con otras tres personas.
Algunas veces Mike escribe msica instrumental que particularmente me
gusta y trato de escribir texto para ellas. Esto ha sucedido varias veces, as
uno puede realmente hacer que las palabras cuadren perfectamente, ya que
inclusive los ms maravillosos compositores algunas veces no pueden lograr
que las palabras "sean crujientes" dentro de la lnea meldica.
Un libreto de la obra Good Friday, 1663 de Helen Simpson es una adap
tacin de un relato corto de la misma autora. Mike escribi la msica y cuando
la empec a estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, oca
sionalmente peda si se podra cambiar una lnea para que la frase coincidie
ra completamente en el punto correcto de una palabra en particular, y cosas
as, de tal modo que mi colaboracin en el proceso sucedi en una etapa
posterior.
Qu hace a un texto cantable?
Kate Westbrook: Un verso que tiene que cantarse no es como la poesa, un

verso as ha de tener cierta "cantabilidad" . Sin embargo, puede suceder que
quieras, de hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente
difcil. Por ejemplo, hay un verso hacia el final de Platterback: ''A dog with
humped back/it's spine showing through". Saba que iba a ser un trabalen
guas pero quise mantenerlo porque me gustaron los sonidos "pt", "k", "sp",
todos en una sola lnea. Me tema que resultara una lnea sentimental as
que quise que tuviera algo un poco puntiagudo, como con espinas, an en
"it pine". En su cancin Lovefar Sale, Cole Porter seguro decidi fastidiar
a los cantantes con l lnea "Let the poets pipe oflove I know every type of
love", as que cualquier cantante que tenga miedo de "popear" en el micr
fono tendr que buscar solucin. Por otro lado, reconozco por qu Queen
us la palabra "Galilo" en su cancin. Es un sonido tan delicioso; contiene
una emocin inherente.
Hay algo que encuentro en la mayora de los cantantes clsicos y no s
si los compositores enloquezcan con ello, si el texto les resulta importante.
Simplemente no estn enamorados de las consonantes lo suficiente; adoran
las vocales y las usan para producir hermosos sonidos. A menudo estn entre
nados para no poner en riesgo la belleza de su sonido por una pequea y
malvada consonante. Pero a veces tienes que producir un sonido horrible,
an con una vocal, y quiz tengas que adorar a las consonantes tambin,
o entonces la interpretacin se convierte en un ejercicio sin sentido, no es
cierto? Enamrate de todas las consonantes, quiz ms de unas que de otras.
-
Conclusiones y p ers p ectivas

Los compositores se aproximan a la escritura vocal desde ,distintos puntos de
vista. Pueden estar buscando un cierto sonido, o la oportunidad de jugar con
un idioma, o estar interesados en utilizarla como un vehculo dramtico. Las
preferencias del compositor inevitablemente determinarn el tono en el que
la voz se escucha y se observa. Este captulo sintetiza los diferentes enfoques
vocales con el objetivo de proveer mayor informacin antes de elegir opciones.
Intenta resumir varias de las reas exploradas en captulos anteriores, e in
dicar algunas de las posibilidades inherentes y tendencias para un desarrollo
futuro.
EL MX I M O RETO DE LA VOZ
Nicholas Cook ( 1 998) argumenta en forma persuasiva que la idea de "m

sica sola'', sin ninguna otra referencia que a s misma, es un concepto terico
ms que una realidad. Enfatiza, que la msica se alineara felizmente con
todas y cada una de las otras artes o medios. Aunque argumenta en contra
de una posicin musical imperialista, indica que el compositor que se invo
lucra con la voz -el aliado ms comn y leal de la msica- se confronta
inevitablemente con la atractiva posibilidad de . establecer relaciones creati
vas y valores ms all de lo que abarca la armona tradicional o un libro de
teora. Sin duda, esto es alimento para la imaginacin, permitiendo el flore
cimiento de cualquier ambicin del compositor, ya sea por su motivacin
como adulto con gran capacidad de juego o como un espritu creativo que
trata de discernir orden o armona en el caos de la vida.
La msica tiene una infinita capacidad de reinventarse a s misma y
metamorfosear todo lo que entra en contacto con ella. El nmero y la cali
dad de las relaciones entre msica y todo aquello que no es msica son simi
larmente inagotables, y dignas de otro libro. Sin embargo, la voz permanece
como la puerta de interconexin ms comn entre la msica y "el exterior",
y es, paradjicamente, ya sea un camino bien andado o un paisaje virgen, de
EL MXIMO RETO DE LA VOZ
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
acuerdo a la disposicin del compositor en relacin con su percepcin del

concepto de tradicin. La relativamente reciente disciplina acadmica de la
melopotica ha iniciado una exploracin y discusin de la infinita variedad
de factores que conciernen a la interdisciplina artstica entre msica y texto.
Wrds andMusic Studies, un libro de diecinueve ensayos presentado en 1 997
en el marco de la conferencia de fundacin de la International Association
for Words and Music Studies (Asociacin Internacional para el Estudio del
Texto y la Msica) en Graz, Austria, representa la primera cosecha de esta
nueva disciplina.
La voz ofrece acceso creativo hacia diversos campos extramusicales a tra
vs de tres reas complementarias pero a la vez contrastantes: msica y pala
bras; el sonido de la voz humana; y aspectos visuales de la representacin.
Msica
y palabras
Podramos aseverar en forma radical que la msica nunca ha existido sin

palabras. Curiosamente, dos de los periodos ms importantes en los que se
podra decir que se buscaba y valoraba la "msica sola'', la escuela holandesa
del siglo x:v y la escuela de Darmstadt a mediados del siglo :xx, provocaron un
torrente precoz de palabras para explicar, analizar y justificar el punto de vista
del compositor acerca de la inviolable posicin fundamentalista de la msica.
L escuela holandesa estaba preocupada por la incorporacin de texto, y ofre
ci un foro para la exploracin en relacin con la necesidad de la msica por
permitir que las palabras hablaran por s mismas, o fueran escuchadas como
sonidos abstractos, vehculos de ideas musicales. El problema de la inteligi
bilidad lingstica en la musicalizacin de textos ha sido una preocupacin
perenne para las autoridades eclesisticas. Desiderius Erasmus ( 1 466- 1 5 36)
escribi, hace alrededor de 5 00 aos, una crtica a los compositores de la
poca: "La msica desistica moderna es tan complicada que la congregacin
no puede escuchar una sola palabra'' . 1
En la publicacin die Reihe, una serie de influyentes panfletos editados
por la escuela de Darmstadt en los aos cincuenta, frecuentemente se men
ciona el trmino "pureza musical". Parece una frase poco afortunada que
sugiere un tono moral o religioso, e infiere una superioridad musical sobre
sus frecuentes aliados, los cuales de alguna forma producen msica sucia.
Ahora podra entenderse no tanto como una postura vanguardista sino
como la conclusin circular de un argumento que se inici en la poca tem
prana del cristianismo donde las autoridades se escandalizaban de la capaci
dad de la msica para dominar e inclusive subyugar las sagradas escrituras.
Teman que la msica pudiera manchar la pureza del mensaje religioso y
subvertir a la ignorante congregacin hacia la sensualidad y la promiscui
dad. El afn por poder poltico y dogma religioso a menudo se esconden
1 Referido por Lee, 1 970.
debajo de la superficie de nuestras palabras, y con frecuencia regresan para

atormentarnos.
En otras pocas, las palabras han representado una parte indisoluble de
un lenguaje musical en constante evolucin, desde su inclusin en las parti
turas musicales, notas de programas y programacin de msica, as como
en tratados tericos, hasta su utilizacin como material lrico o dramtico.
El viejo argumento de si el texto o la msica debe prevalecer, es sujeto de
incontables discusiones y libros as como el libreto de una pera cuando me
nos (Capriccio de R. Strauss) . Con frecuencia la discusin ignora, por omi
sin, la interdependencia e inestabilidad de las palabras y la msica en relacin
con cada una, lo cual constituye al menos parte su atractivo en conjunto. La
cuestin de la preeminencia o jerarqua entre las palabras y la msica es irrele
vante en el contexto de la volubilidad de su relacin, la cual puede ser con
fortable o combativa, obvia o sutil, dominante o servil en diferentes estilos,
obras en particular o inclusive en secciones dentro de. la misma obra. La
necesidad de control del compositor generalmente competir con el axioma
de la ambigedad que sostiene nuestra expresin y comunicacin verbal, y
la consecuente friccin puede constituir aquello que otorga longevidad a una
obra.
Las palabras abren la estructura musical a la comprensin intelectual,
mientras que la msica nos "habla'' tanto con mayor precisin como con ma
yor ambigedad de la que es capaz el lenguaje. La necesidad de palabras para
explicar la msica refleja nuestra propia dependencia en la necesidad de nom
brar algo para conocerlo. La continua lucha por la superioridad entre msica
y palabras reflej a la divisin en nuestra percepcin entre racionalidad y emo
tividad, instinto y razn, pensamiento y sentimiento. Pero la sutileza yace
dentro del descubrir que ni las palabras ni la msica habitan en forma nica
y exclusiva cualquiera de estas reas, sino que residen entre ambas en forma
fluida y en proporciones inestables. Es la dinmica entre las dos lo que provee
la energa creativa que con frecuencia nos seduce.
El compositor que tiene fascinacin por el lenguaje a menudo elige
escribir copiosamente acerca o a favor de su obra, o incorpora las palabras
dentro de la estructura de la partitura musical, o dentro del sonido o el
lenguaje mismo.
El sonido de la voz humana
La voz humana fue el primer sonido que se grab en el primer fongrafo

inventado por Thomas Alva Edison en 1 877. Esta nueva capacidad de escu
char nuestra propia voz fue cuando menos un prefacio simblico a diversos
conceptos fundamentales desarrollados en el siglo xx, desde teoras sobre el
subconsciente hasta procesos posmodernos deconstructivos que consciente
mente interponen la voz del escritor entre el lector y el sujeto. La voz perma
nece como la herramienta ms comn, potente y poderosa de la comunicacin
musical, y funciona hasta cierto lmite en forma independiente de la com

prensin lingstica o la intencin. Aunque superficialmente un estilo vocal
puede reflejar cierto pas, cultura, poca o tradicin, en la actualidad cada
vez ms cantantes se aproximan a la voz desde una pluralidad de diferentes
metodologas y son capaces de controlar el color y adaptarse a las necesi
dades de una multitud de referencias. El concepto de "cruce o interseccin"
en el sentido vocal es actualmente prctica comn entre cantantes asociados
con todas las disciplinas musicales y estilos, y parece ser un rea que se exten
der durante las prximas generaciones. La "esencia'' del sonido vocal ha
permanecido inmutable durante miles de aos y representa una referencia
nica en nuestra historia y ciertamente en nuestro futuro musical, indepen
dientemente de la creciente dependencia en amplificacin, innovacin tec
nolgica o simulacin digital de la voz.
De cualquier modo, existe una divisin importante entre los msicos y
el pblico en relacin con cul es el objetivo primario del cantante: crear una
voz nica o subyugar la voz al material que debe interpretarse. La "textura''
inherente o tonicidad de la voz sigue siendo para algunos una permanente y
abrumadora obsesin, mientras que para otros, el arte de la comunicacin aca
rrea mucho ms valor a travs del arte de la interpretacin. sta es el rea de
mayor discusin en trminos de la apreciacin vocal tanto entre profesiona
les como entre el pblico en general: para algunos, el sonido de una voz es
suficiente para emocionar y seducir, mientras que para otros es simplemente
el sobre que contiene aquello que debe comunicarse a travs de la habilidad
artstica del cantante, lo cual en s puede minimizar cualquier preocupacin
sobre sus limitaciones vocales. Como resultado, algunos cantantes rara vez
abordan diferentes estilos musicales con diferentes estilos vocales, ya que su
nica preocupacin es su sonido, y cualquier msica es tan slo un vehculo
para ella, mientras que otros continuamente buscan colores, timbres y suti
lezas en su voz, lo que consideran otorga veracidad a su realizacin. El mismo
fenmeno podra observarse en algunos actores famosos, quienes se conten
tan con repetir su imagen en pantalla sin importar el personaje o la situacin,
mientras otros (a menudo denominados "actores de carcter", un trmino
curiosamente utilizado en forma despreciativa) sufren una metamorfosis,
subyugando su identidad a la bsqueda de la verdad dramtica. En esas raras
ocasiones en que ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas
y expresadas, tanto el cantante como el actor con sus respectivas voces se
elevan a un nivel excepcional de habilidad artstica.
El compositor que est obsesionado por el tono vocal se ver atrado
por las tradiciones lricas y dramticas que han sostenido esta fascinacin du
rante siglos, mientras que el compositor que se emociona por su propia reac
cin o la del pblico hacia un cantante comunicativo o expresivo percibir
la forma en que su msica juega un papel ms complejo que el de constituir
meramente un vehculo para la voz del cantante. Para los compositores hay
un rea paralela, controversia! y provocativa: algunos buscan el Santo Grial
de la perfeccin en trminos de la realizacin de los valores de notacin,
mientras que otros podrn perdonar la imprecisin (de ser necesario) por una
introspeccin y comunicacin. Siempre es raro encontrar a la vez perfeccin
de la precisin y la energa de la introspeccin.
Aspectos visuales de la interpretacin
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t,I::;
Al observar a un cantante mientras lo escuchamos se invoca a la multitud de

posibilidades de comunicacin corporal o espacial. El video pop constituye
un testimonio contemporneo de la naturaleza multimedia del canto, quiz
desarrollndose a partir del punto donde la pera ya no pudo avanzar en su
larga y bien establecida trayectoria hacia voces y foros ms y ms grandes.
Quiz se podra considerar a los conciertos pop como la forma descendente
de la pera con mayor xito; Andrew Goodwin discute profunda y seria
mente el significado contemporneo del video pop. En cierto nivel, todas las
artes escnicas son esencialmente teatrales. Nicholas Cook observa que in
clusive la orquesta muestra una teatralidad inherente, a menudo asumida o
monopolizada por el director, quien la comunica y entrega al pblico, a pesar
de estar de espaldas.
A travs del manejo de teleobjetivos de las cmaras, la teatralidad man
tenida bsicamente vocal en una presentacin, se ha expandido durante las
ltimas generaciones a reas que incluyen tanto la intimidad corporal del
intrprete como la grandiosidad del espectculo pblico, incluyendo el infi
nito espectro entre ambos extremos. En conjuncin con los avances tecno
lgicos, el intrprete vocal ha sucumbido a una intrusin todava mayor en
su intimidad personal, a la vez que estas presentaciones han sido presencia
das por un nmero mayor de pblico que cualquier sala de conciertos o es
tadio pudiera contener. Particularmente los cantantes de pera han sufrido
bajo el imperdonable escrutinio del enfoque en primer plano de las cmaras,
en contraste con los cantantes populares que disean su aspecto visual espe
cficamente para las cmaras. Todos los intrpretes musicales deben estar
concientes de su responsabilidad hacia la interpretacin y presentacin, sin
embargo, son sobre todo los cantantes los que se han convertido en vctimas
de las elusivas expectativas de talla y apariencia de la moda actual que sigue
en demanda a travs de los medios de comunicacin.
El compositor que se fascina con estos aspectos se ver atrado hacia
reas extramusicales como son el teatro, cine, performance, danza, msica
teatro, multimedia y pera, donde los medios visuales y auditivos pueden
mostrar una relacin complementaria o simbitica.
Conclusin
En conjunto, estas tres reas indican la pluralidad y diversidad de las alterna

tivas creativas que surgen directamente de la colaboracin entre un compo-
CMO ESCUCHA NUESTRO PBLICO
sitor y un cantante. El mximo reto para cualquier compositor ser considerar

estas diferentes opciones no como mutuamente exclusivas, sino desde la pers
pectiva de la composicin, como aspectos de la misma disciplina, infiriendo
una teora contempornea extendida de la Gesamtkunstwerk (obra creativa
que incluye a todas las artes) realizada mediante un sofisticado y elaborado
ejemplo de msica-teatro, una grabacin interactiva, o ambos. Si los can
tantes contemporneos estn por primera vez comenzando a aproximarse a
la voz como un instrumento capaz de funcionar a travs de un amplio espec
tro de estilos y situaciones, ms que como esclava de ste, entonces los com
positores contemporneos se confrontarn con un reto extraordinario y emo
cionante al embarcarse en la tarea de comprender la complejidad, sutilezas
e individualidad de cada cantante, as como su potencial nico.
La msica podra considerarse como un modelo para promover la con
ciencia y la sensibilidad a un nivel holstico. Los intrpretes profesionales,
incluyendo actores y catantes, se darn cuenta muy pronto que su disciplina
se afecta o altera con los eventos fsicos, emocionales y psicolgicos que ocu
rren en su vida. La voz de un cantante reflejar cada uno de los eventos en
la vida de una persona. Para algunos podra funcionar casi como un bar
metro, para otros, un generador de su bienestar personal. Ya sea como causa
o como efecto, es para una gran mayora una experiencia formativa tempra
na de lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexin o cohesin
orgnica del todo con el todo. Los msicos tienen el privilegio de trabajar en
un rea que en forma nica combina simultneamente y con la misma impor
tancia disciplinas intelectuales, emocionales, psicolgicas y fsicas. Por otro
lado, los compositores a menudo muestran tendencias que dependen de una
visin restringida, y por consecuencia se les seala como cerebrales, romn
ticos o motivados por el dinero. An as, ya que la interpretacin de cual
quier obra musical debe involucrar estas cuatro disciplinas, la composicin
debe contener la informacin relevante aunque sea solo por inferencia.
La composicin como un juego consciente o como el control del intelec
to, la emocin, la psicologa y la corporalidad del intrprete es una ambi
cin lgica, aunque quiz abrumadora, del compositor. A travs del trabajo
y colaboracin, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abor
dar los grandes temas de unidad y divisin que profundamente determinan
nuestro sentido de ser modernos.
C M O ESCUCHA N U ESTRO P BLICO
1 1 74
No puedo pretender presentar las reacciones del pblico en general de la mis

ma manera en que integr las opiniones de algunos cantantes en el captulo 6
(p. 1 57). Sin embargo, como compositor y msico soy tambin parte del pblico
y quiz el miembro ms importante en mi propia imaginacin de compositor.
Por lo tanto, en forma antidemocrtica, me otorgo la licencia de exponer
cuando menos un punto de vista desde la perspectiva del pblico en general.
CMO ESCUCHA NUESTRO PBLICO
La ausencia de un consenso en relacin con lo que constituye la belleza

en una voz es simplemente el resultado de la subjetividad esttica. Alternati
vamente puede ser sntoma de un problema ms serio: el resultado de nues
tra decreciente habilidad como especie para discernir entre ciertos tipos de
sonidos, por lo que se infiere una degradacin en el sentido auditivo a travs
del tiempo en trminos evolutivos. Parecera ser que durante ciertas pocas
nos hemos aproximado al consenso en los estndares vocales, o cuando menos
el desacuerdo no era tan extremo. Por ejemplo, durante los siglos XVII y XVIII,
aunque recientes en trminos evolutivos, podra argumentarse que se mos
traba una apreciacin vocal cualitativa mucho ms uniforme y que final
mente condujo al concepto de Bel Canto. Aunque las razones se deban ms
bien a las oportunidades sociales, culturales y educativas comunes en Europa
en esta poca, an as, cabe la posibilidad de que nuestro sentido del odo,
de la misma manera que el olfato, ciertamente haya decado en trminos
evolutivos.
En la actualidad se reconoce, en general, que el rea cerebral donde se
localiza la funcin del lenguaje tambin se ubica el sentido de la vista, mien
tras que el rea destinada al canto est ligada a las funciones auditivas. Patsy
Rodenburg, citada ya en el captulo 4 (p. 99), opina que la palabra escrita ha
rebasado a la palabra hablada, lo que ha conducido a una constante dismi
nucin de la importancia o reconocimiento de las habilidades oratorias y las
tcnicas vocales que nutran este antiguo y sagrado arte. Los polticos de hoy
sienten ms la necesidad de cultivar su imagen que el contenido lingstico
de sus discursos, reflejando nuestra creciente dependencia en la informacin
visual. En la msica clsica, el sentido visual de la partitura se ha convertido en
la base primaria para la produccin literaria de su anlisis histrico, y en la
msica popular, tanto las presentaciones en vivo como los videos pop son
testigo de la base multimedia de la msica nueva.
La intrusin y contaminacin extensivas de sonido y ruido en nuestras
vidas citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente ca
pacidad de producir ms decibeles en la msica grabada o transmitida. Esto
ha formado hbitos y ha resultado en la dependencia por la amplificacin del
volumen, lo cual en niveles extremos nulifica una respuesta emocional o sen
sible al estmulo musical, dando lugar a una respuesta ms bsica: la fsica
o animal, el principal objetivo de algunas reas de produccin musical.
Un ejemplo obvio se encuentra en el cine, donde el clich de sonidos graves
rugientes habitualmente compiten con las rapsdicas melodas de las cuerdas
y las fanfarrias de los metales al lmite del dao auditivo. Paradjicamente,
su existencia misma cancela la evocacin de cualquier emocin "peligrosa''
como miedo u horror al proveer un alto grado de "confort" a travs del reco
nocimiento del tipo de sonido y su aplicacin por frmula. La dependencia
en clichs era un resultado similar en compositores menores durante el creci
miento temprano de la popularidad de la pera antes de la reforma de Gluck.
Como resultado, gran parte de la msica cinematogrfica de hoy ha sido
reducida a poco ms que efectos sonoros sofisticados y viscerales.
VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS
El alto volumen de amplificacin que se usa en las salas de cine, los clubes
de "rave" y los conciertos masivos en estadios excede sin paralelo la imagina
cin de los compositores de peras o sinfonas de tiempos pasados. Inclusive
las organizaciones involucradas en las artes escnicas, aun cuando lidian con
repertorio tradicional, se encuentran en feroz competencia con las expecta
tivas que crea en el pblico este tipo de eventos. Si los intrpretes no pueden
tocar o cantar ms fuerte, las casas de pera y las salas de concierto estn
listos para amplificarlos. En resumen, gran parte del pblico queda auditiva
mente insatisfecho si no recibe un nivel de decibeles potencialmente peligroso
o realmente daino. Esta tendencia est embebida en la omnipotente obse
sin operstica con el volumen vocal a costa de cualidades como expresividad,
sensualidad, timbre y la variedad verdadera, debilidades y vulnerabilidades
de la voz humana. La voz se ve reducida del ms complejo instrumento de
sonidos musicales y no-musicales a una mquina de gritos (ruido blanco in
diferenciado) en algunas formas de rock pesado, o para producir sonidos vo
cales homogneos en las compaas internacionales de pera. Asimismo, las
orquestas, que hace apenas una generacin en la memoria orgullosamente exhi
ban diferentes caractersticas nacionalistas entre ciertos instrumentos, han
sido ya hace tiempo homogeneizadas, incrementando as la posibilidad de
reconocimiento y ofrecer un "factor de comodidad" al pblico, de la misma
manera en que una cadena de hoteles se propone ofrecer el mismo estndar
a sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional.
Nuestra poca no tolera la diferencia en este sentido: la globalizacin parece
ser el motor de la "grisificacin" ms que de la celebracin de la diferencia.
Sin duda, la expectativa y dependencia universal de altos volmenes
sonoros es una clara indicacin del decremento del refinamiento en nuestra
capacidad para escuchar y diferenciar sonidos, ya sean naturales o producidos
por el hombre. Parece ser inevitablemente un producto secundario de nues
tra existencia en ambientes ruidosos, donde la funcin de escuchar o estar
alerta al sonido no constituye un mecanismo natural de supervivencia. En un
ambiente as, los sonidos gentiles y sutiles no pueden considerarse de valor, y
nuestras oportunidades de desarrollar este sentido parece desaparecer. Quiz
esto explica parcial111ente la divisin que se inici dentro de la msica clsica
a finales del siglo pasado, cuando ciertos compositores y msicos intentaron
refinar y redefinir los detalles musicales o la complejidad, pero fueron inca
paces de atraer un pblico, tal como habra sido la norma durante el siglo XIX.
Los msicos pueden encontrarse dentro de los primeros y los ltimos en
observar la degradacin evolutiva de sus habilidades auditivas.
VOC ES MASCU LI NAS Y F E M E N I NAS:

RAZN VERSUS E M OCIN
Las creencias atribuidas a las cualidades vocales del gnero traicionan antiguos
prej uicios. Desde las sirenas en la Odisea de Homero hasta la invencin del
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telfono y el fonograma, la voz femenina incorprea ha sido el smbolo que

genera los miedos masculinos, vulnerabilidad, y desconfianza en una forma
ms intensa que con el cuerpo femenino silente, sin voz. El mito de las sire
nas ha permanecido como un texto seminal por casi 3000 aos; el telfono,
inventado en la dcada del 1 880, fue el primer instrumento que "liber" la
voz femenina del cuerpo que la contena (aun los primeros operadores en
los Estados Unidos eran mujeres) y simultneamente ofreci una oportuni
dad laboral nica para potenciales sufragistas.
Durante los primeros aos de desarrollo, la industria disquera se top
con varios problemas tcnicos en la grabacin y reproduccin del registro
agudo de las voces femeninas, lo que no suceda con cantantes masculinos.
Esto dio lugar a algunas consecuencias interesantes: Barbara Engh ( 1 9 94)
toma lo anterior en consideracin al discutir el aparentemente sexista e inex
plicable comentario de Theodor W Adorno ( 1he Curves ofthe Needle, 1 928
[ 1 9 90] ), al comparar la facilidad con que se graba una voz masculina en
comparacin con la femenina, indicando que esta ltima "requiere de la apa
riencia fsica del cuerpo que la contiene". Semejante reaccin de un indivi
duo tan sofisticado como Adorno hacia los nuevos desarrollos tecnolgicos
muestra cmo inclusive un escucha distinguido puede llegar a conclusio
nes errneas. Otra observacin al respecto sera de utilidad: lejos de liberarnos
de la unin entre mito y supersticin, a menudo la ciencia y la tecnologa
parecen ser el vehculo para despertar las reas ms oscuras de la psique
humana, simplemente al ofrecer una nueva forma de articular los mismos
antiguos e irracionales puntos de vista y experiencias con la "justificacin"
adicional de la racionalidad cientfica.
La voz femenina corprea ha sido tradicionalmente el vehculo para com
positores (usualmente masculinos) , libretistas y dramaturgos para expresar
emociones extremas, incluyendo locura y consecuente suicidio. Varios an
lisis feministas han demostrado cmo la cancin, y en particular la pera,
repetidamente ha establecido por repeticin o inferencia que los hombres
son esencialmente racionales y por lo tanto responsables, mientras que las
mujeres son esencialmente irresponsables debido a su naturaleza emocional
e inestable. Poniendo de lado la naturaleza de la guerra -sin duda uno de
los ms orgullosos testimonios de la racionalidad del hombre- el argumento
no podra estar ms claro que en la pera "cmica'' de Schikaneder y Mozart
inspirada en la masonera, Die Zauberjlote. La maldad y la histeria estn per
sonificadas en el rango extremo de La reina de la noche en contraste con la
tranquilidad y paz del Reino de Luz y Razn de Sarastro. A pesar de la pa
radoja adjetival entre luz y oscuridad, en trminos vocales en oposicin con
posiciones filosficas, muchos Sarastros se han lamentado en privado pues
parece ser que el diablo siempre tiene las mejores melodas. An en la actua
lidad el pblico espera con gran expectativa los Fas sobreagudos de la reina
inclusive a expensas de otras notas, y acostumbran cabecear durante la pro
funda y solemne aria de Sarastro, especialmente si se interpreta en forma
demasiado lgubre.
El argumento con base en la diferenciacin de gnero en relacin con la

estabilidad e inestabilidad, racionalidad e irracionalidad definidas por la razn
y la locura, es sin duda una exagerada simplificacin, como lo indica Roland
Barthes: "en relacin con el escritor, el compositor est siempre loco (y el
escritor no puede estarlo pues est condenado al significado)''.2 La razn es
entonces por definicin un adjunto lingstico o semitico ms que una aso
ciacin sexista. A pesar de que algunos compositores han sufrido con gran
fama de locura, la evidencia de su inestabilidad es ciertamente menos clara
en su msica. Si la irracionalidad es una caracterstica de toda la msica esto
podra reflejarse en los lmites de la relevancia de la msica o la importancia
del pensamiento no-racional en la vida. Podra tambin sugerirse que el ca
rcter a-racional (en oposicin a irracional) de la msica se vuelve controla
ble con la adicin del lenguaje racional.
Muchos crticos y acadmicos han podido circundar ntidamente to
dos los argumentos al declarar que la msica misma es un arte "afeminado",
y por lo tanto sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo
practica. Platn en La Repblica, ofrece consejos en relacin con los modos
musicales que pueden producir caractersticas no deseadas en el gnero de
nios y nias. Autores posteriores como William Prynne Histrio en su obra
Mastix or the Players Scourge, publicada en Londres en 1 633, han sido inclu
so ms categricos en condenar ciertos aspectos de la msica:
Tales canciones, tales poemas como estos [estn] profundamente condenados
como basura y como profanaciones no cristianas que contaminan las almas,
afeminan las mentes, depravan los modales de aquellos que las escuchan o las
cantan, excitndolos y seducindolos a la lujuria. A la putera, al adulterio, a lo
profano, al deseo, a la procacidad, a la codicia, a la ebriedad, al exceso: alejando
sus mentes de Dios, de cosas de gr;i.cia y celestiales: y como sirenas con sus dulces
encantamientos seducen, atrapan, destruyen las almas de los hombres, dndo
les pociones que sern amargas en el futuro aunque parezcan dulces y agrada
bles en el presente.3
El tono tan obviamente histrico de este documento es en s interesante en

una discusin por su posicin en relacin con la racionalidad e inestabilidad
con base en el gnero. Sera ms sencillo ignorar estos sentimientos y atribuir
los a un caso extremo de puritanismo religioso, si no fuera por el slo hecho
de que en todas las pocas y culturas parecen haber crculos que articulan
con diversas intensidades sus miedos en relacin con el aparente efecto de
la msica. Casi dos siglos despus, William Cobbett escribi en Advice to
Young Men and (Incidentally) to Young Women, in the Middle and Higher
Ranks ofLife: "Una gran aficin por la msica es un signo de gran debilidad,
gran vaco de mente: no de dureza del corazn, no de vicio, no de simple
2 Roland Barthes, Image!Music/Text, Stephen Heath (trad.), Fontana Papersbacks, Londres,
1 977,
p. 300.
3 William Prynne Histrio, Mastix or the Players Scourge, Londres, 1 633, p. 267.
locura; sino de un anhelo por la capacidad, o inclinacin por pensamiento

sobrio".4
A menudo la articulacin de tales miedos es el acto precursor de la cen
sura o de una amenaza destructiva. Los msicos y cantantes roqueros de
cabello largo, "degenerados y afeminados", de mediados del siglo x:x, impac
taron y generaron miedo en los padres de su propia generacin; antes de ellos,
los polticos de izquierda y de derecha buscaron controlar los llamados ele
mentos no deseables en la msica de compositores en Alemania, la URSS y
los Estados Unidos, y ms recientemente en Afganistn, por miedo a la con
taminacin. Un fenmeno interesante es que los movimientos sociopol
ticos que muestran tales miedos a la msica y sus efectos son con frecuencia
aquellos con un registro pobre o poco inters en la emancipacin de las mu
jeres. El ayatola Jomeini hizo estos comentarios acerca de la msica y su
naturaleza destructiva:
La msica no es diferente al opio. La msica afecta la mente humana de una
manera tal, que hace que la gente no piense en otra cosa que en msica y en
temas sensuales. El opio produce un tipo de sensibilidad y falta de energa, la
msica produce otro tipo. Un joven que pasa la mayor parte de su tiempo con
la msica se distrae de cosas ms serias e importantes de la vida; se puede acos
tumbrar a ella de la misma manera que a las drogas. La msica es una traicin
al pas, una traicin a nuestra j uventud, y deberamos desaparecer toda la m
sica y reemplazarla con algo instructivo. 5
Si la motivacin de este ancestral y omnipresente miedo es religiosa, social,

poltica o con base en la diferenciacin de gnero es un tema que est fuera
del enfoque de este libro. Lo que prevalece sin duda es la habilidad del sim
ple sonido de la voz humana de alcanzar partes de nuestra psique y provocar
respuestas instintivas y reacciones en nuestro interior de las que simplemente
no tengamos conciencia. En este sentido, la voz femenina permanece sin duda
dominante. Como el poeta Ambrose Philips escribi en su poema To Signora
[Francesca} Cuzzoni (25 de mayo de 1 724) :
Pequea sirena del escenario,
encantadora de una poca vana,
canto de trinos vaco, lira que suspira,
vendaval travieso de profundo deseo,
ruina de todas las artes del hombre,
dulce debilidad del corazn,
oh, demasiado generosa en tu esfuerzo,
torna de nuevo a climas sureos:
4 William Cobbett, Advice to Young Men and (Incidentally) to Youn Wlmen, in the Middle
and Higher Ranks o/Life, Londres, 1 829.
5 Citado en Lebrecht, 1 982.
traviesa meloda, hechizo vocal,

a esta isla dale tu adis;
djanos como debemos ser,
deja a los britnicos en bruto y libres.
La primera voz que un beb identifica y a la que responde, inclusive antes
de nacer, es la de su madre. Podra ser que en la premura del hombre por
"deshacerse de cosas infantiles" (Corintios 1 8) confirmamos que el poder de
esta atraccin debe ser, a cierto nivel, reprimida o an estrangulada?
La conciencia o reconocimiento de la voz precede por un largo tiempo la
comprensin lingstica; es el sonido de la voz al cual estamos eternamente
"unidos", en el sentido de Homero, incluso cuando la vida comienza. Este so
nido puede descubrirse en otra forma incorprea en otro tiempo y lugar. Las
voces de los nios varones antes de la pubertad permanecen a cierto nivel
como una reminiscencia perturbadora: un hecho sugerido por las distantes
y desagradables (para nosotros) costumbres sexuales de los antiguos griegos,
el uso comn de jvenes para interpretar papeles femeninos en el teatro del
Renacimiento, y posteriormente la extraordinaria fama estelar de los castrati,
instigada por la Iglesia catlica romana. Una caracterstica distintiva que com
parten en comn las contrastantes formas artsticas de la pera y la panto
mima es el hbito de representar los personajes principales masculinos y
femeninos con intrpretes del sexo opuesto (trasvesti). An en un contexto
tradicional, en la actualidad produce un efecto extremadamente contempo
rneo. En la historia de la pera, el intercambio de gneros ocurri debido a
los requerimientos o restricciones que reflejaba el cambio social en diferentes
reas: la prohibicin de mujeres en el escenario barroco requiri en varios pa
ses el desarrollo de un equivalente masculino. El contratenor y el alto mascu
lino encontraron su nicho en la pera barroca y esto coincidi simultnea
mente con el desarrollo de los castrati en aquellos pases que no objetaron la
idea de la castracin por el bienestar del arte, en lugar de utilizar actrices y
cantantes femeninas. No existe duda que esto ilustra la contradictoria pseudo
moralidad que prevaleca en este periodo de prohibicin femenina y muti
lacin masculina. Ms adelante, conforme la voz femenina floreci, en la era
clsica se estableci la tendencia de que los personajes masculinos jvenes,
galantes o pequeos pajes fueran interpretados por mujeres. La idea continu
hasta el siglo pasado: el famoso erotismo de la msica de Richard Strauss en
Der Rosenkavalier es ms perturbadora, dado que los dos amantes son de
hecho dos mujeres ante los ojos del pblico, y no de los personajes. Podra
argumentarse que la famosa aria Non so pi cosa son de Le Nozze di Fgaro de
Mozart, que relata el deseo de un joven adolescente, no podra ser realizada
verazmente por un cantante masculino con suficiente madurez para hacer
justicia a la sofisticacin de la msica. An en nuestros das, la pantomima
tradicional britnica intercambia gneros en ambas direcciones, las mujeres
adquieren las prerrogativas del viril varn en forma del prncipe, y los hom
bres representan con gusto las desgarbadas y ridculas hermanastras. Dif-
EN BUSCA DE UNA CANCIN
cilmente se podra encontrar un rango ms amplio de tipos de personajes:

personificaciones ms serias de hombres por mujeres permanecen furtivas o
clandestinas hasta el siglo xx. La reversin de la realidad en este juego de roles
de la pantomima nos da una rara oportunidad de examinar nuestras reaccio
nes a los sonidos vocales "incorpreos" o ms bien "re-corpreos", y analizar
nuestras respuestas instintivas durante el aparentemente inocuo acto de la
risa, el cual en otras circunstancias podra resultar provocador o incmodo.
Existe un aspecto tanto masculino como femenino en cada voz. Coexis
ten como diferentes fuerzas en equilibrio, reflejando las caractersticas per
sonales. A menudo, una se mantiene escondida, como es el caso de la voz
madura del varn que busca esconder la voz infantil que mantiene y que a
menudo se expresa en pblico.
El compositor confiado puede aproximarse a estos aspectos sexistas o
trampas de gnero con inocencia o arrogancia, pero si la preocupacin aparece
consciente o inconscientemente como parte del proceso cFeativo, tarde o tem
prano, el compositor se ver sujeto a estas reflexiones, consideraciones o juicios.
La eleccin de la voz para la cual escribir, o las implicaciones de gnero en el
material textual y dramtico deben permanecer como una prerrogativa nece
saria del creador, pero el significado que muestra y las consecuencias y reper
cusiones siempre estarn expuestas a una evaluacin y reevaluacin posterior.
EN BU SCA DE UNA CAN C I N
El compositor que escribe para l a voz siempre contribuye al vasto y aparente

mente infinito repertorio de canciones. Aunque mantiene la reputacin de ser
el medio musical ms importante y omnipresente -a pesar del ttulo de esta
seccin- y sin duda no siempre es la forma musical ms sencilla, la histo
ria de la cancin de ninguna manera puede considerarse como un desarrollo
lineal o progresivo. Ha habido un sinnmero de afirmaciones seguidas por
negaciones, establecimiento de objetivos seguido por sus opuestos. Los com
positores e intrpretes en el siglo xx expandieron los lmites de esta forma as
como su aplicacin a travs de diferentes medios quiz ms que en pocas
anteriores. Como suele suceder comnmente en la historia, el resultado no es
un consenso de opinin sobre el concepto de cancin a travs de todas o in
clusive una sola comunidad artstica. El tema es tan vasto que merece un libro
en s, sin embargo, esta seccin intenta resumir unas cuantas de estas opinio
nes divergentes y su efecto sobre los compositores.
Los intentos por definir la naturaleza de la cancin muestran las mismas
preocupaciones que aparecen en la historia en forma cclica, reflejando dife
rentes perspectivas de su funcin social as como las inquietudes del autor.
Por ejemplo, el objetivo de Platn en La Repblica era esencialmente poltico:
enfatizar la aplicacin utilitaria de la msica en el desarrollo responsable de un
"buen civismo" a travs de su capacidad de forjar o influenciar el carcter. El
objetivo de Goethe, como lo veremos, reflejaba sus propias preocupaciones
literarias, buscaba enfatizar el dominio de la comunicacin racional o lings

tica, infiriendo un papel servil a la msica. Con frecuencia, los compositores
pueden en forma similar no estar conscientes de sus objetivos subconscien
tes cuando trabajan con voces o texto, sin duda, la composicin requiere de
un complejo dilogo entre las motivaciones conscientes y subconscientes.
Quiz para un compositor la nica definicin significativa de una cancin es
aquella en la que est trabajando en ese momento. Desde la perspectiva del
cantante, en cualquier era, puede ser ms prctica o utilitaria: un vehculo
para comunicar y del cual sacar provecho, o como una herramienta para des
cubrir y derivar energa creativa e interpretativa.
Actualmente, la cancin tiene tres definiciones: como una fusin de
palabras y msica; como una parte integral de la estructura de algunas for
mas de poesa (por ejemplo en la cultura clsica griega) ; o como las expre
siones naturales de ciertas aves, mamferos e insectos. Ms an, los nios
pequeos a menudo utilizan palabras para aprender a tocar un instrumento,
sugiriendo una profunda conexin subconsciente entre lo abstracto y las for
mas de representacin musical. Curiosamente, parece no existir un gnero
equivalente en la msica instrumental, excepto por la definicin con el nom
bre del instrumento como en la rebuscada frase "una pieza de msica para
piano" . La obra de Mendelssohn, Canciones sin palabras, expresa un aspecto
romntico y lrico de su msica para piano, y los nocturnos de Chopin son
con frecuencia descritos como composiciones lricas. Podra pensarse que los
elementos dramticos crean conflicto con la naturaleza de la cancin, sin em
bargo, algunos autores como Edward T. Cone perciben esta relacin como
complementaria: "Si cada cancin es hasta cierto punto una pera en mi
niatura, cada pera es no menos que una cancin en expansin".6 La palabra
"cancin'' tampoco conlleva ninguna connotacin de intimidad o espectculo:
una cancin puede ser un acto de seduccin en privado de un amante con tan
slo su guitarra, o puede ser una interpretacin pblica que involucra un so
lista y una gran orquesta, o un grupo de rock en una arena, o el surgimiento
casi espontneo de miles en un estadio deportivo.
Existen tambin ejemplos de canciones que difcilmente seran inclui
das en la primera definicin de fusin de palabras y msica. Una vocalise
puede considerarse una forma especfica de cancin sin palabras ms que una
imitacin de msica instrumental. Muchos compositores a partir de Berio y
Stockhausen han experimentado con fonemas y sonidos vocales con quiz tan
slo una referencia oblicua al lenguaje mismo. De cualquier modo, el uso de
sonidos vocales abstractos como "fa-la-la'' es probablemente tan antiguo como
la cancin misma. Existe una lnea de constante desarrollo en el uso de fo
nemas, desde el madrigal del siglo XVI hasta el "scat" en el jazz del siglo :x:x.
Algunos madrigales italianos e ingleses eran formas de repeticin de versos
que con frecuencia utilizaban "fa-la-la'' en el refrn, por ejemplo My Bonny
Lass She Smileth de Thomas Morley. Matona ma cara de Orlando di Lasso
6 Edward T. Cone,
7he Composer's VtJice, op. cit., p. 2 1 .
utiliza una variante interesante: "ton, ton, ton; tiri, tiri; ton, ton, ton, ton".
Algunas fuentes sugieren que los cantantes danzaran simultneamente al
cantar y por lo tanto a veces se les denomina "Ballets". La msica para baile no
estaba muy lejos de la inspiracin de los cantantes y compositores de jazz,
quienes desarrollaron un estilo vocal que pareca emular algunos aspectos
de la ejecucin instrumental (ejemplo 2. 1 0, p. 55), segmento de una obra de
concierto de John Dankworth) .
Incluso la nocin de cancin como una forma que simplemente invo
lucra voz y texto parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el
texto en forma independiente. Resultan ms precisos los nombres de varios
subgneros de cancin que acentan caractersticas especficas. Por ejemplo:
Alborada: cancin matutina.

Antfona: una oracin o frase corta cantada o recitada antes o despus
de un salmo o cntico.
Apologa: himno de alabanzas y elogios.

Aria: ilustra una reaccin emocional a una circunstancia emocional.
Balada: relata una historia.
Barcarola: una cancin marinera supuestamente derivada de los gondo
leros venecianos.
Blues: una cancin tradicional y prescrita de protesta o queja.
Cancin de parloteo (Patter Song) : explota la abundancia de palabras y
slabas.
Cancin folclrica: a menudo de origen annimo y que se mantiene a
travs de la tradicin oral.
Cancin para beber: usualmente para acompaar li juerga.
Cancioneta: cancin simple y breve.
Canon: rondas humorsticas interpretadas en esta forma.
Cntico: un himno bblico.
Ditirambo: una himno coral extrovertido originario de la antigua Grecia.
Elega: una cancin funeraria de origen galico.
Endecha: cancin melanclica o fnebre.
Epitalamio: una cancin nupcial.
Glee Ubilo] : cancin a capel!.a para voces masculinas en tres o ms partes.
Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural especfica.
Himno religioso: una expresin colectiva de fe.
Nana: cancin que comunica el sentimiento de seguridad y hace dormir a los nios.
Lamento: cancin de lamentaciones, tambin fnebre.
Protal.amio: una cancin que proclama las vsperas nupciales.
Ronda: un canon vocal a capella.
Roundelay: una cancin simple con estribillo que se canta y se danza en
rueda.
Saloma: una cancin que alterna solos con coro.
Serenata: una cancin nocturna.
Villancico: celebra un evento religioso especfico y de cualidades musi

cales simples y bsicas.
La abundancia de estos subgneros testifica la complejidad del gnero, su flexi
bilidad e importancia; el rango de diversidad explica la dificultad de encon
trar una definicin genrica apropiada.
Una historia de la cancin como la de John Koopman es obviamente
un recurso invaluable para comprender cmo a travs del tiempo diferentes
culturas han contribuido a la riqueza y la variedad de definiciones y aplica
ciones del gnero.7 La notable preferencia de Goethe por Kart Zelter, por
encima de Schubert, en relacin con la musicalizacin de sus poemas, enfa
tiza la dificultosa relacin entre texto y msica, entre poetas y compositores.
La divisin entre intencin lingstica y expresin musical ha mantenido una
importante trayectoria en la historia de la msica, desde los comentarios ir
nicos y degradantes de Aristfanes asumiendo que cualquier texto es bueno
para la msica, pasando por los dictmenes del cristianismo medieval en con
tra de la complejidad que pudiera oscurecer la naturaleza de la msica sacra,
hasta el extraordinario reconocimiento de Brecht por su franca preferencia por
la edicin de texto de su colaborador musical Eisler. Sin embargo, reducir la
historia de la cancin a una negociacin entre texto y msica sera ignorar
la obvia predominancia del cantante, quien debe trascender estas preocupa
ciones y crear una tercera estructura integral. Una de las tradiciones de canto,
desde los trovadores hasta nuestros das, honran al poeta, al compositor y al
cantante como una sola persona. El aspecto de colaboracin en la cancin es
quiz una relacin menos equitativa de lo que se piensa, ya que siempre ser
el cantante el que tenga la ltima palabra y tome las ltimas decisiones, quiz
a pesar de cualquier arreglo jerrquico que se haya convenido previamente
entre los otros dos colaboradores.
La cuarta pared de la cancin, como en el teatro, es el pblico. Su percep
cin puede ciertamente estar ms afectada o determinada por el cantante
ms que por sus colaboradores. Es la voz y la interpretacin del cantante la
ventana a travs de la cual el pblico percibe en primera instancia la cancin,
y para muchos esta primera experiencia se convierte en la nica fuente a partir
de la cual pueden generar una respuesta o juicio. En este sentido, el cantan
te personifica la cancin, se convierte en la representacin carnal de la forma
artstica de colaboracin ms efmera. Si la colaboracin entre autor y com
positor est destinada a la desigualdad, sus diferencias tienen poca relevancia
en relacin con la subsiguiente transformacin alqumica.
La analoga de las cuatro paredes requiere mayor exploracin (figura 3).
Aunque este diagrama es simplemente una representacin de la perspecti
va del pblico, claramente el compositor y el autor son nicamente visi
bles al pblico en forma tangencial. El hecho de que como especie somos
cada vez ms dependientes de una comunicacin visual ya se discuti con
7 John Koopman, A BriefHistory o/Singing and Unsung Songs, Lawrence University, Apple
ton, 1 999.
Cantante
Figura 3.
Las cuatro paredes
de la cancin.
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e
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o
o.
E
o
u
P b l ico
anterioridad. Si la atencin del pblico se enfoca en el lado lingstico racio

nal del cerebro o del lado musical instintivo se hace tambin evidente en el
diagrama. Sin embargo, el diagrama no demuestra la relacin mucho ms
compleja que existe entre palabras y msica tambin discutida con anterio
ridad: ambas se mueven potencial y libremente entre los extremos de raciona
lidad e instinto.
La tercera definicin de cancin extiende su importancia ms all de
nuestra propia especie. La biomusicologa es el estudio de las bases biolgicas
de la creacin y apreciacin de la msica. Los investigadores en este campo
presentan varios ejemplos de evidencia que apoyan dos hiptesis: que la eje
cucin y creacin musical es un quehacer humano, y que esta forma artstica
incluye ejecutantes virtuosos a lo largo del reino animal.
El reciente anlisis detallado de canciones interpretadas por aves y balle
nas rorcuales sugiere que a pesar de que su potencial vocal rebasa las habilida
des humanas, la estructura de sus canciones refleja preocupaciones humanas
en relacin con las estructuras msico-lingsticas. Por ejemplo, aparente
mente las ballenas rorcuales macho pasan la mitad de su vida cantando, una
predileccin por encima de otras actividades. Estudios han encontrado si
militudes entre sus ritmos y los de la msica de los seres humanos. El rango
vocal de una ballena pueden ser mayor a siete octavas, pero prefieren el mo
vimiento por intervalos de segunda que saltos de intervalos mayores, y el
sistema A/B/A caracterstico del aria barroca Da capo es aparentemente un
mecanismo estructural popular. Existe tambin evidencia de estribillos en rima,
lo cual puede incrementar su habilidad para recordar material tan complejo.
La escala pentatnica, la cual ha sido fundamental en una amplia variedad
de msica, es utilizada por el tordo ermitao, y las aves componen canciones
que reflejan preocupaciones similares a las de los seres humanos con notas,
variaciones rtmicas, patrones armnicos y relaciones tonales.
Parece ser que la creacin de canciones es tanto una necesidad como un
instinto para muchas especies vivientes, con un discernible comn denomi
nador en estructura e intencin. Si la definicin permanece elusiva, la inten
sidad de actividad en esta rea a lo largo de toda la naturaleza la define, para
algunos, como una funcin primaria de la vida. Desde esta perspectiva, quiz
toda la actividad musical humana puede ser percibida como una ramificacin
de la cancin, al margen de incluir o no, el sonido de la voz humana.
TEORA DE LA COMPOSICIN
HACIA UNA TEORA DE LA CO M PO S I C I N
El objetivo de esta seccin e s clarificar y diferenciar niveles comparativos de

sincretismo estructural entre msica, palabras y elementos de presentacin
visual. La intencin es permitir que los compositores consideren a la voz como
un punto de origen, a partir del cual se amplifique el alcance y el lenguaje
de la msica hacia diferentes tipos de expresin y presentacin artstica y otras
esferas del quehacer humano.
El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se
enfrenta a diversos temas extramusicales, estrechando as su comprensin de
la red de conexiones interdisciplinarias. Al mismo tiempo de hacer msica,
el cantante utiliza palabras y puede moverse. Algunos compositores se con
tentarn con permitir que el instinto del cantante o compositor se gue por
las inferencias intrnsecas en la partitura, mientras que otros quisieran ejer
cer algn control consciente de estas ideas extramusicales, o cuando menos
desarrollar sus facultades cognitivas para permitir una seleccin bien infor
mada. Hasta la fecha se han realizado un gran nmero de estudios de cruza
miento de arte comparado para examinar las distintas interrelaciones entre
las artes escnicas. Sin embargo, mi objetivo es sugerir un contexto analtico
que pudiera ofrecer especficamente al compositor algunas herramientas para
comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas.
Propongo tres niveles de complejidad. Los niveles pueden demostrar
distintas caractersticas pero no son exclusivas. Se pueden encontrar ejemplos
de obras que aparentemente pertenecen a un solo nivel, y otras que cruzan
los tres niveles. A nivel estructural, existe ciertamente la posibilidad de una
progresin gradual en cualquier direccin entre niveles. Es importante sub
rayar que no hay una intencin peyorativa en cuanto a la "calidad" u otros
medios de juzgar el "valor" de un producto artstico, esto es simplemente
irrelevante en este caso.
Tres niveles de msica
Se podra decir que la msica funciona en un espectro con el sonido en un

extremo y la estructura en el otro. Esto implica una dependencia en el tiem
po como el vehculo, ya que un sonido es un evento basado en el tiempo,
percibido en el momento de la creacin, mientras que la estructura se apoya
en un anlisis comparativo de eventos acontecidos en diferentes momentos
y percibidos a travs de la memoria. Este espectro puede reconocerse a travs
de las teoras de primer plano y fondo propuestas por el escritor y terico
Hans Keller (1 986) . El enfoque de Keller se basa en la idea de que la msica,
para comunicarse expresivamente, tiene que funcionar en dos dimensiones,
es decir, que debe existir una interaccin entre su "primer plano" (definido por
Keller como la msica que de hecho se toca y se escucha) y el "fondo", que
no est presente en la msica cuando se escucha sino que se crea en la mente
del que escucha conforme la pieza progresa. Este "fondo" consiste especfica
mente en la suma total de las expectativas que surgen en el escucha durante
la interpretacin de la obra, reflejando sus experiencias musicales conscien
tes y subconscientes. Estas definiciones difieren de los tres niveles que pro
pongo pero son de suma utilidad cuando comparamos espectros estructurales
similares en lenguaje y movimiento.
Una composicin musical en el nivel 1 consiste en referencias nada
ambiguas a estilos ya reconocidos. La tensin en la msica, donde exista, se
deriva del intercambio entre los tradicionales parmetros de meloda, armo
na y ritmo dentro de un margen estilstico identificable. Por ejemplo, un
himno o msica de baile, uno de los primeros cuartetos para cuerdas de
Haydn, una de las primeras canciones de Los Beatles, o un Bolero.
Una composicin musical en el nivel 2 involucrar necesariamente por
lo menos otro elemento ms, que puede tener implicaciones para algunos o
todos los eventos del tipo nivel l , mismos que sern resal,tados o contextua
lizados. Uno de estos elementos adicionales puede ser cierta libertad rtmica
que no est anotada, una direccin temporal para la improvisacin, o un even
to que de alguna manera reta o lleva al extremo los parmetros estilstica
mente obvios de la tonalidad y el pulso. La consecuencia es un sentido de
ambigedad o anacronismo. Como ejemplo de ambigedad podemos sealar
las secciones improvisadas pero controladas de algunas de las partituras de
Lutoslawski, o los paisajes sonoros creados para el lbum de Los Beatles, Sargent
Pepper. Estos ejemplos demuestran el enriquecimiento o profundizacin en
el nivel de comunicacin, mientras que la imposicin de un pulso rtmico de
discoteca a la Sinfona No. 40 de Mozart es un ejemplo diferente de la acti
vidad a nivel 2, que ms bien restringe el lenguaje musical original y crea
una dicotoma. La msica de sistemas que utiliza progresiones tonales, ya sean
clsicas o romnticas, y las coloca dentro de un marco mecnicamente rt
mico, anulando su funcin dentro de su contexto armnico original, tambin
produce una dicotoma, la cual puede ser ms sutil o enriquecedora.
Una composicin musical a nivel 3 puede implicar la subyugacin de los
eventos del nivel 1 , aplicando una idea mayor que domina todo el material.
En un punto extremo al final de este nivel, distinguir la diferencia entre el
primer plano y el fondo tanto en la estructura musical como en la percep
cin del que escucha, puede ser poco menos que imposible. Por consiguien
te, la msica puede parecer extrema y sin concesiones. Por ejemplo, Stimmung
de Stockhausen, donde una serie armnica esttica constituye el vehculo
para los eventos en un primer plano, el Tro para cuerdas de Schoenberg, y
muchas de las obras de Webern, donde la tcnica de contrapunto enrique
ce de tal manera los eventos en el primer plano que el fondo es apenas per
ceptible. Lo mismo podra decirse de algunas de las obras corales sacras de
Machaut.
El ejemplo 7. 1 -en la pgina siguiente- presenta tres frases inventadas
que demuestran ms claramente la percepcin de los diferentes niveles a
travs de tres tratamientos de la misma idea. El primer ejemplo, al margen
de su naturaleza cromtica, no est lejano de cualquier meloda tradicional y

representa el nivel 1 . El segundo ejemplo representa el nivel 2. Es un trata
miento ms desarrollado de las notas bsicas y de una manera ms libre y
como de improvisacin, ya que la libertad rtmica en este caso representa la
"idea adicional"; sin embargo, su relacin con el nivel 1 es clara. El tercer
ejemplo representa el nivel 3. La imposicin de la frmula rtmica -o ms
bien dos frmulas contrarias para ser ms preciso- no hacen ms que obscu
recer el gesto meldico original. Estos son slo unos ejemplos; el mismo nivel
de complejidad puede aplicarse a uno o todos los parmetros musicales simul
tneamente. Aunque los tres ejemplos estn claramente relacionados para fa
cilitar su comprensin, es probable que la idea aparezca solamente en un nivel.
Tres niveles de texto
Ejemplo 7. 1 .
Tres niveles de
complejidad musical.
Las palabras funcionan en un espectro con el sonido fontico por un lado y

el significado lingstico por otro. La complejidad desde el punto de vista
del que escucha yace en que estas funciones extremas se ubican en diferentes
partes del cerebro, por lo general se nos dificulta escuchar el lenguaje como
sonido cuando nuestro enfoque est en el significado, y respondemos tan slo
subconscientemente a esta parte de la comunicacin. Para concentrarnos en
el sonido del lenguaje hablado, de alguna manera tenemos que reprimir el ins
tinto cognitivo, algo que puede lograrse con menor dificultad si se trata de un
lenguaje desconocido para nosotros. Es en este nivel que podemos disfrutar
de canciones y poemas en idiomas que no entendemos.
2 rub. espr.
====-====> _:_
_:_
>
=====--
El tratamiento de cualquier texto significa ubicarlo en un contexto. El

siguiente texto puede servir para demostrar cmo cualquier texto puede tra
tarse en los tres niveles, los cuales estn distintivamente relacionados con los
tres niveles de msica ya descritos:
A: Hemos llegado al final. Ya no tenemos adnde ir.
B: Veo algo a lo lejos. Puede que sea una luz.
A: No tiene caso que disimules. Eso no va a cambiar nada.
B: Si tan slo pudiera extender la mano y mover esto . . .
En el nivel l , el dilogo transcurre en una telenovela, entre dos personas que
estn atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno reflejan reacciones
opuestas a la situacin. Ambos personajes intentan imponer al otro su punto
de vista sobre lo que ocurre. La reaccin emocional de uno con el otro con
lleva ms energa de la que utilizan contra el propio peligro fsico. En este
contexto, el significado de las palabras no es ambiguo y slo existe un nivel
de comunicacin. La realidad fsica de la situacin, el estrs y la angustia son
evidentes en ambas voces.
En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela.
Aunque se ha sugerido un desastre fsico, no est tan presente en nuestra ima
ginacin como lo estn las voces. Ambas voces hablan con cierta ensoacin,
tal vez desconectadas emocionalmente o levemente embriagadas de alguna
manera. Las palabras podran sugerir un desacuerdo, pero el tono de voz
sugiere que no hay friccin entre los personajes. Qu es lo que escuchamos?
Son dos personas atrapadas en un tnel? Son amantes en la cama, pos
coito? El director juega con nuestra sensibilidad; en este caso, la ltima frase
puede parecer hasta vulgar o graciosa. Y sin embargo, lo nico que ha cam
biado es la msica del lenguaje, no el texto.
La ambigedad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje
en dos niveles relacionados con reacciones opuestas, tanto fsicas como emo
cionales en diferentes contextos. A nivel musical, la informacin proyectada
a travs de la forma en el uso del lenguaje es mucho ms consciente, pues no
existe informacin visual alguna. Al igual que en el nivel 2 en la msica, la
imposicin de otro elemento (el sonido estilizado de las voces) tiene como
efecto la modificacin de toda la informacin a nivel 1 .
En el nivel 3 , el texto se presenta e n el teatro. Dos actores presentan el
texto, pero de manera muy especial: A dice slo las consonantes y, a su vez,
B slo las vocales. Evidentemente es muy difcil y, cuando fracasan, regresan
al inicio de una frase y vuelven a empezar. Aunque estamos conscientes de
que existe el uso de palabras, su presentacin en esta forma llama nuestra aten
cin hacia la estructura sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras se
mnticas. Por supuesto que terminamos por preguntarnos por qu estn
haciendo esto, pero la razn puede no tener nada que ver con el texto original,
como era el caso en los otros dos niveles. En el nivel 3, la imposicin de una
idea o de una tcnica puede destruir potencialmente el significado a nivel 1

y 2, y presentar una abstraccin o destilacin de una idea.
Tres niveles para elementos de interpretacin visual
Podra decirse que el movimiento, como parte de una interpretacin o re

presentacin, funciona entre ambos extremos del espectro, entre lo mnimo
necesario para lograr cualquier objetivo especfico que sea necesariamente
demostrativo. Desde el punto de vista de un msico o un compositor, los
movimientos de los intrpretes en un cuarteto de cuerdas de msica clsica
no son ms que los necesarios cuando el objetivo es producir los sonidos re
queridos, o para comunicar la sensacin de conjunto a travs del gesto. To
car para la galera implica la nocin de exagerar ciertos gestos para comu
nicar visualmente algn aspecto de su virtuosismo. Hay un clich en los
espectculos de circo cuando el hombre fuerte deja caer su pesa, o no logra
levantarla una y otra vez, demostrando as tanto el peso del que se trata
como la extremidad de la hazaa, cuando se logra. Pudo haber levantado
la pesa como si se tratara de una bolsa de papel, pero nuestro placer se basa en
nuestra percepcin de las dificultades implicadas. Ciertamente los msicos,
por la naturaleza de su profesin, no cuentan con una segunda oportuni
dad, pero muchos intrpretes se esfuerzan tanto en mostrar el grado de difi
cultad como su dominio de la hazaa, mientras que otros se dedican al arte
de disimular el arte.
Los movimientos en el nivel 1 varan mucho segn el contexto. En este
nivel, los movimientos pueden ser apropiados o instintivos segn el contexto
o el estilo; los movimientos restringidos del cuarteto de cuerdas ya mencio
nados, por ejemplo. Sin embargo, . en el campo de la msica de rock, un len
guaj e visual ms expresivo puede considerarse como natural, como es el caso
de los golpes y movimientos circulares de brazo que ejecutara sobre su gui
tarra Pete Townsend de The Who. Pero no slo se trata de estilos musicales:
muchos bajistas de rock permanecen tan quietos y concentrados como algu
nos intrpretes de !Ilsica de cmara, conforme establecen una base rtmica y
armnica constante dentro de la estructura; por otro lado, hay solistas clsi
cos que no pueden resistir tocar para la galera. En resumen, una presentacin
visual en el nivel 1 satisface las expectativas apropiadas del espectador en
cualquier contexto determinado.
En el nivel 2, se aade un elemento que puede afectar a algunos o a
todos los otros elementos. Un trombonista que toca un solo en un concierto
puede tocar totalmente dentro de los parmetros limitados del nivel 1 . Si el
compositor le pide que use lentes oscuros y traje de etiqueta, esto le aade un
elemento que repercute en la percepcin visual de su interpretacin, invocan
do as al nivel 2. Si comienza a hablar a travs del instrumento, esto aadira
un elemento del nivel 2 musical. Tal vez un ejemplo del nivel 2 en trminos
de msica rock es el clebre gesto de Jimi Hendrix incendiando su guitarra.
Una interpretacin visual del nivel 3 introduce uno o ms elementos

que potencialmente podran subyugar a todos los dems elementos. Samuel
Beckett era un maestro en este arte, por ejemplo cuando aparece Winnie por
primera vez en Happy Days, enterrada hasta la cintura en la arena, o cuando
los tres personajes al principio de Play aparecen slo con la cabeza visible en
una urna, o cuando Mouth en Not I tiene un seguidor apuntando exacta
mente a esa parte de su anatoma a expensas de todas las dems durante todo
su monlogo.
El cuadro 2 resume los tres niveles como se perciben dentro y entre las
tres disciplinas.
El objetivo de este anlisis comparativo es ofrecer al compositor algunas
herramientas bsicas con las cuales pueda comprender las relaciones entre
las disciplinas extramusicales que intervienen cuando se compone para un
cantante. Es una perspectiva que espero permita todos los posibles grados de
control y de seleccin, independientemente de la esttica o el estilo. Asimismo,
articula la compleja naturaleza de cualquier interpretacin y expone el espec
tro de tcnicas que comparten el teatro y la msica, dentro de las cuales la
voz permanece como el compaero ms enigmtico.
Espectro funcional
Msica
sonido . . . estructura
Palabras
sonido . . . sigrlificado
Nivel 1
Relaciones tradicionales y
bsicas de meloda, armona
y ritmo, etctera.
Nivel 2
Un elemento o capa adicional

Elementos adicionales
de significado o intrusin
que afectan la interpretacin
o percepcin de otro material. de sonido, que afectan la
percepcin del sentido,
invocando otros niveles
de sentido o ambigedad.
Nivel 3
Aplicacin de una idea

o estructura mayor que
oscurece potencialmente
otros niveles.
Palabras y significados en un
contexto emocional ambigo.
Descontextualizacin o
abstraccin de las palabras,
que se dirigen sobre s con las
mismas estructuras fonticas
a expensas de la sintaxis.
Cuadro 2.
Los tres niveles en relacin
con la msica, el texto
y la ejecucin visual.
Elementos visuales
mnimo . . . extroversin
Lo que es apropiado
o instintivo al contexto
o estilo.
Elemento adicional
que contextualiza o enfatiza
otro material.
Aplicacin de una gran idea

o "marco" que provoca una
abstraccin, una elaboracin
o negacin de sntesis
en diversos niveles.
191
8
Actividades educativas
1 92
Este captulo presenta algunas sugerencias y propuestas para la realizacin de

talleres, con el objetivo de desarrollar la colaboracin creativa entre compo
sitores y cantantes dentro de las instituciones educativas. Hay una serie-de
formatos mediante los cuales los compositores y cantantes pueden trabajar
en conjunto: programas extensivos dentro de festivales, teatros y salas de
conciertos, as como iniciativas en escuelas, conservatorios y universidades.
Debido a que el rango de edades y habilidades puede variar demasiado, este
captulo ofrece sugerencias generales y objetivos para proyectos a desarrollar
se en el contexto de un curso o programa educativo. Depender del maestro
a cargo la adaptacin de ideas de acuerdo a las necesidades, habilidades y cir
cunstancias de sus alumnos.
Cuando se organice un curso o seminario, sera ideal contar un nmero
equivalente de cantantes y compositores, de tal forma que todos los partici
pantes circulen lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un
ao. Sin embargo, es ms probable que no se logre el equilibrio perfecto en
un curso de esta ndole. En este caso, el exceso de trabaj o para los composi
tores resulta tener menor importancia que la carga fsica que reciben los can
tantes, por lo que una proporcin mayor de compositores puede crear ms
problemas. Asimis!Ilo, es casi seguro que surgirn problemas y cuestiona
mientos por parte de maestros de canto y coaches, quienes tpicamente expre
san gran desconfianza y preocupacin por la "seguridad y bienestar" de los
cantantes en el repertorio contemporneo. Para todos aquellos que compar
ten esta preocupacin, vale la pena recordar que la mayora de los cantantes de
pera que han arruinado sus voces lo han logrado cantando Puccini, Verdi
o Wagner (en forma errnea) , o de hecho a travs de un entrenamiento tc
nico incompetente, de la misma forma en que muchos cantantes de rock han
causado dao permanente a sus voces por el abuso.
Si bien queda fuera del enfoque de este libro la resolucin de tales pro
blemas institucionales, vale la pena hacer el esfuerzo de iniciar negociaciones
en esta rea de mutua y necesaria confianza, as como responsabilidad entre
cantantes, compositores y maestros. Por ejemplo, los compositores deben
INTRODUCCIN
siempre respetar la resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual
se sienten incmodos (por ejemplo, vocalizar durante la inhalacin), antes de
que lo consulte con su maestro; por su parte, cantantes y maestros pueden
tratar de entender que los compositores de diferentes pocas han demanda
do siempre nuevas formas estilsticas vocales, y que no deben temer el expe
rimentar o jugar con sus voces: cultivar una curiosidad instintiva en todo lo
vocal es esencialmente una actitud sana.
Reynaldo Hahn, compositor y cantante que residi en Francia, imparti
una serie de conferencias sobre la voz y los cantantes en 1 9 1 3- 1 9 1 4, en las
que afirm:
. . . nada en el terreno del sonido vocal o las vibraciones sonoras es en trminos
generales inservible o intil: la expresin ms breve, el sonido ms mnimo, el
ruido casi imperceptible, contiene algn tipo de leccin; y una de las acusacio
nes ms severas que tengo contra los cantantes es que no son curiosos acerca de
todo lo que concierne a su arte, que no realizan ningn' esfuerzo por extraer
informacin de cada posible fuente. 1
Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los invo
lucrados puede ser un objetivo valioso aunque difcil de lograr; sin embargo,
es una parte esencial de la coordinacin cotidiana de un curso de este tipo. En
algunos casos, una cierta cantidad de friccin puede resultar necesaria para
cambiar los prejuicios, expectativas e implementar un mejor entendimiento
entre todas las partes.
Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusias
mo por la composicin vocal, curiosidad, un buen odo, tcnicas analticas
prcticas, una habilidad para tomar decisiones creativas responsables y dispo
sicin a perder el miedo en relacin con la creatividad personal o colectiva.
Estas cualidades pueden tambin surgir y desarrollarse durante el taller. El
papel del director del curso consiste esencialmente en ser un catalizador con
un entendimiento mnimo de los objetivos bsicos, beneficios y problemas
inherentes entre cantantes y compositores. El beneficio ms importante de un
curso de esta naturaleza es el conocimiento prctico adquirido por los estu
diantes: que alguien te diga que la pronunciacin es difcil en notas agudas
tiene menos valor que escuchar las mismas notas y palabras funcionar en una
voz y no en otra; que se le subraye a un compositor su insensibilidad hacia
las sutilezas del lenguaje es menos efectivo que escuchar a un cantante que
es un buen actor encontrar y expresar el significado de un texto de una ma
nera que el compositor nunca imagin; que se te diga que el papel del can
tante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posicin creativa de
cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboracin
donde ni el compositor ni el cantante estn seguros dnde comienza o ter
mina su responsabilidad o propiedad del material en relacin con el resultado
1 Reynaldo Hahn, On Singers and Singing, Amadeus Press, Portland, 1 990, p. 25.
ACTIVIDADES EDUCATIVAS
' 94
INTRODUCCIN
final, el cual resulta ser propiedad de ambos. Hasta cierto punto, todos los
compositores deben ser capaces de utilizar sus propias voces cuando mues
tran sus ideas (sin importar qu tan adecuada sea la emisin vocal), y todos
los participantes cantantes deben ser invitados a improvisar o componer, sin
miedo al ridculo. Escuchar, analizar y discutir dentro del grupo en cada
paso o fase son aspectos esenciales de la dinmica del taller. En este sentido,
los diferentes periodos de ensayos y presentaciones informales/formales
deben considerarse fundamentalmente como herramientas o espacios de
investigacin, un hecho que puede influenciar a los administradores de la
institucin preocupados por el valor y la importancia del curso.
Es perfectamente posible que estos talleres puedan lograrse con compo
sitores jvenes o con aquellos con poca experiencia en la escritura musical.
El acto de la composicin es esencialmente una forma de improvisacin y
slo en forma secundaria una forma escrita. Muchos cantautores han reco
nocido una habilidad limitada para la notacin, y algunos han sugerido in
clusive que puede existir una ventaja en la dependencia en el instinto ms que
en los procesos analticos. En este sentido, se debe alentar a los compositores
a que escriban y graben sus ideas de cualquier manera posible con el objetivo
de fijarlas en la memoria, ms que presentarlas al cantante en una partitura.
La comunicacin entre compositor y cantante (si no son la misma persona)
es por necesidad verbal, la cual bien puede ser tan precisa y valiosa como
una partitura.
Los mtodos de trabajo puede ser tan variados como los resultados: los
compositores pueden experimentar directamente con el sonido, improvi
sar con el cantante, o en forma intermitente entre revisiones fuera de clase.
Los cantantes pueden tambin liberar tensiones al descubrir que el proceso
para lograr una interpretacin puede ser compartido y creativo. La mera ne
cesidad de trabajar juntos puede ayudar al compositor a comprender el valor
de la claridad y las explicaciones en la partitura. En todas las circunstancias de
colaboracin, el sentido de alerta y curiosidad debe alimentarse. Aunque cada
proyecto tiene un objetivo determinado, un objetivo secundario es permitir
que cualquier aspecto de la tcnica vocal o de composicin surja o aparezca
frente a la conciencia colectiva en cualquier momento.
Cualquier tipo de taller involucra dos procesos distintos: la produccin/
creacin y la reflexin/anlisis. La dinmica de trabajo de estos ejercicios est
esencialmente dirigida hacia la energa de la curiosidad y el descubrimiento
mutuos. El taller no es el espacio para la constriccin de ideas acerca de la
nocin de lo bueno o lo malo, lo correcto o lo incorrecto. De hecho es todo lo
contrario, las restricciones de cada ejercicio se establecen para que la ilusin
de la absoluta libertad se descubra dentro de los lmites proscritos. Si el pro
ceso o el resultado es "exitoso" de acuerdo al criterio acordado, esto siempre
ser ms importante que el rompimiento o exceso de dichas limitaciones. La
dinmica analtica o de reflexin es ms sutil y compleja: puede ser pblica
en trminos de la discusin, uno a uno en pares de participantes o con el
director/coordinador del taller, o en privado. Aunque el foro de discusin
CANCIONES CALLEJERAS
generalmente tiene lugar al final del taller, el proceso analtico obviamente

involucra revisiones intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y
puede continuar despus del taller cuando un cantante o un compositor con
tina ponderando algn tema en particular que surgi durante la experiencia
de colaboracin; inclusive puede asistir a un taller subsiguiente y presentar
una idea ms desarrollada o una solucin alternativa.
Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres:
los estudiantes y adultos, especialmente los msicos, tienen habitualmente un
terror a cometer errores en pblico. Crear un ambiente de seguridad y no
intimidante es esencial en la preparacin para lograr la dinmica de trabaj o
requerida. Aunque gran parte de esta responsabilidad depende de la persona
lidad del director/ coordinador del taller, las siguientes dos ideas o principios
pueden ser de gran utilidad:
1 . juego es una palabra esencial en el teatro y la m,sica, as como nues
tro mtodo primario de autodidctica. Define una actitud y una re
lacin entre todos los involucrados.
2. Cometer errores y aprender de ellos es la manera ms eficiente de
descubrir qu funciona y qu no. El miedo a cometer errores equi
vale a una parlisis creativa.
CAN CIONES CALLEJ ERAS
Objetivos: Explorar los diferentes efectos que tienen la situacin, el ambiente

y la psicologa sobre las composiciones vocales.
Parmetros: Las canciones deben ser interpretadas por un cantante o de
preferencia por un grupo de cantantes al aire libre o en un espacio pblico
cubierto . .
Metodologa: Discusin; improvisacin; ensayo dentro del grupo; presen
tacin en las calles; anlisis; refinamiento.
Evaluacin: El nivel deseado de interaccin con el pblico y su partici
pacin debe articularse claramente antes del evento; posteriormente, ste debe
ser objetiva y discretamente examinado por miembros que no estn involu
crados en la composicin o presentacin. Si el resultado, sin importar qu tan
inesperado sea, es de cualquier manera positivo, los objetivos podrn ampliarse
o redefinirse.
Observaciones: Lo que funciona en las calles puede no ser factible en la
sala de conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un rea nos permite
definir las limitaciones y posibilidades de otra. Las canciones callejeras explo
ran el lenguaje, las tcnicas interpretativas, la representacin visual y las in
quietudes musicales sin las sutilezas y matices usualmente asociadas con la
sala de conciertos. Las cuestiones bsicas de cmo atraer un pblico y luego
cmo mantener su inters reflejan inquietudes universales de los composi
tores: slo porque un pblico se encuentra atrapado en sus asientos no
CANCIONES SIN PALABRAS
es garanta de que se ha logrado su concentracin o inters. La nica rea que

merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y acs
ticamente insatisfactorio, por lo tanto el canto en unsono puede resultar ms
apropiado. Los centros comerciales ofrecen tanto una acstica como la peor
contaminacin por ruido; aunque el director est de acuerdo con la idea, con
frecuencia surgen oportunidades interesantes y retadoras.
Los temas de inters relacionados incluyen: interaccin con el pblico;
canto a cape/la; uso de amplificacin; vulnerabilidad psicolgica o fsica; re
querimientos acsticos; restriccin y libertad: teatro; vestuario; presentacin.
CO M PO S I C I N EN U NA SOLA NOTA
Objetivos: Aprender a ejercer control y comprender la importancia del color

y el timbre, la dinmica, la intensidad, la velocidad y el rango en la compo
sicin vocal.
Parmetros: Elegir una sola nota y explorar las cualidades expresivas en
una voz en particular.
Metodologa: Seleccin de texto o sonidos; el compositor explora las po
sibilidades con el cantante.
Evaluacin: Comparar los resultados entre las diferentes parejas.
Observaciones: La voz es una herramienta de expresin extraordinaria
mente flexible. Muchos compositores con una educacin tradicional perci
ben la seleccin de notas como la actividad crucial del compositor. Este
ejercicio coloca otros parmetros de composicin en el primer plano de la
conciencia del compositor y tambin permite que el cantante explore otras
herramientas de expresividad vocal ms all de su rango. Al final, tendr que
elegirse una nota: cul es la mejor para esta voz (y ser acaso la misma para
otras voces) ?
Ejemplo: Ein Ton; lieder de Peter Cornelius ( 1 824- 1 874) , compuesto
sobre la nota Si.
CAN C I O N E S S I N PALABRAS
Objetivos: Liberar al compositor de las necesidades y restricciones inherentes

a la comprensin lingstica en la composicin vocal y explorar la voz como
una fuente sonora.
Parmetros: Inventar sonidos vocales sin significado lingstico y utili
zarlos en forma expresiva.
Metodologa: Tanto el compositor como el cantante deben producir un
catlogo de posibilidades interesantes, a partir de la cual se har una seleccin
y se crear una estructura. Este ejercicio es ideal para trabajo individual, espe
cialmente en las primeras etapas del proceso.
Evaluacin: Comparacin y discusin de los resultados.
TEXTOS IDNTICOS
Observaciones: Desde la vocalise hasta los sonidos o lenguajes inventados,

las posibilidades no lingsticas de la voz son infinitas, sin embargo, existen
varios obstculos que librar. stos incluyen la forma en la que se atrae la aten
cin y la emocin del cantante o del pblico generalmente orientado hacia el
texto, la motivacin del compositor y los problemas que surgen en la nota
cin. Para estudiantes avanzados se recomienda el estudio del alfabeto fon
tico internacional (vase el apndice 2, p. 2 1 1 ) .
Addendum: La idea d e poemas sin palabras es una extensin natural de
esta propuesta y promueve la interaccin interdisciplinaria en un aspecto
creativo del lenguaje en comn con la msica.
PALABRAS S I N CAN CIONES
Objetivos: La interrelacin entre la msica y el texto en una situacin domi

nada por el texto; diferentes velocidades de enunciacin del texto y su efec
to en la musicalizacin.
Parmetros: Establecer la lista de palabras que sern articuladas a dife
rentes velocidades.
Metodologa: Preseleccin de textos; enunciacin del texto por can
tantes para explorar los problemas de la interpretacin clara y rpida en di
ferentes rangos vocales.
Evaluacin: Definir si se lograron los objetivos de claridad e inters por
parte del cantante y del compositor, y dnde terminan sus habilidades y res
ponsabilidades individuales.
Ejemplos:
1 . Aria del catlogo de Leporello de Don Giovanni de Mozart.
2. Wolf: !ch hab in Penna {Lied).
3. Machines Agricoles, ciclo de Milhaud.
Addenda: El uso de una sola palabra en la totalidad de la composicin
tambin produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante
como para el compositor; vase por ejemplo Alleluja del Exsultate jublate,
K165 de Mozart.
TEXTOS I D NTICOS
Objetivos: La percepcin de la diversidad de comprensin textual y la varie

dad de respuestas interpretativas a partir del mismo texto.
Parmetros: Se elige un texto nico como el material base de la compo
sicin para todos los compositores. Sera buena idea que el texto fuera elegi
do por un cantante como si fuera una comisin.
Metodologa: Se invita a los compositores y cantantes a enunciar el texto
en frente de todo el grupo, a continuacin se inicia una discusin general
TEXTOS IDNTICOS
para descubrir la riqueza, diversidad y ambigedad del significado o inter

pretacin. ste es un proceso continuo que nos permite comprender cmo
cada decisin creativa repercute en la siguiente, definiendo, limitando, clari
ficando o disfrazando las intenciones de expresin y significado.
Evaluacin: Comparacin continua y discusin.
Observaciones: Es importante permitir que un cantante seleccione el
texto; algunos cantantes estn curiosamente y en forma errnea muy poco
interesados en los temas relacionados con el texto, y la responsabilidad de
tener que elegir para el grupo puede ayudar al cantante a entender mejor el
complejo proceso del canto. Todos los compositores en el grupo trabajan con
el mismo texto. El inters reside en analizar cmo cada equipo ha reaccionado
en forma distinta al mismo punto de partida.
Ejemplos:
Cancin francesa:
Green (Verlaine: Faur/Debussy)
Mandoline (Verlaine: Faur/Debussy)
Claire de Lune (Verlaine: Faur/Debussy)
En sourdine (Verlaine: Faur/Debussy)
Spleen (Verlaine: Faur/Debussy)
Soupir (Mallarm: Ravel/Debussy)
Placetfutile (Mallarm: Ravel/Debussy)
Lieder:
Ganymed (Goethe: Schubert/Wolf)
Harftnspieler Lieder (Goethe: Schubert/Wolf)
Lieder de Mignon 1 -4 (Goethe: Schubert/Wolf)
Cancin inglesa:
Shakespeare:
Blow, Blow thou Winter Wind. Thomas Augustine Arne, Frank Bridge,
Madeleine Dring, Erich Korngold (Opus 3 1 , No. 3), sir Hubert Parry,
Roger Quilter (Opus 6, No. 3).
Ful! fathom five. Versiones de Frederic Ayres (Opus 4, No. 2) , John
Banister, Robert Johnson, Michael Nyman (Ariel Songs, No. 3), Igor
Stravinsky ( Three Songs from William Shakespeare, No. 2), Michael
Tippett (Songs far Ariel, No. 2) Ralph Vaughan Williams (cancin a
voces, de Three Shakespeare Songs, No. 1 ) , Charles Wood.
O mistress mine, where are you roaming? Versiones de David Amram,
Amy Marcy Cheney Beach (Opus 37, No. 1 ) , Theodore Chanler,
Ernest Parrar, Gerald Finzi (Opus 1 8 , No. 4), Percy Grainger, Mary
Howe, Erich Korngold (Opus 29, No. 2) , Thomas Morley, Herbert
Murrill, sir Hubert Parry (English Lyrics, set 2, No. 1 ) , Roger Quilter
(Opus 6, No. 2) , sir Charles Villiers Stanford (Opus 65), Ralph
Vaughan Williams, Richard Henry Walthew, Peter Warlock.
UNA SOLA RESPIRACIN
Alfred Edward Housman:

Is my team ploughing? Versiones de George Butterworth (Six Songsfrom
A Shropshire Lad, No. 6), Ivor Gurney ( The Western Playmd, No. 6),
Charles Wilfred Orr, Ralph Vaughan Williams ( On Wenlock Edge,
No. 3).
When 1 was one-and-twmty. Versiones de Robert F. Baksa (de la coleccin
Housman Songs), sir Amold Bax, sir Arthur Bliss, George Butter
worth (Six Songsfrom A Shropshire Lad, No. 2) , Henry Balfour Gar
diner, C. Armstrong Gibbs, Ivor Gurney (Ludlow and Teme, No. 6) ,
John Jeffreys, Charles Wilfred Orr, sir Arthur Somervell (A Shrop
shire Lad, No. 2) .
LM ITES TEMPORALES
Objetivos: Respuestas creativas instintivas y rpidas, la experiencia de producir

ideas bajo presin; comprensin y control de dificultades en la presentacin.
Parmetros: Dependiendo del nmero y la calidad de los espacios para
trabajo individual, los periodos de 1 O, 20 o 30 minutos son los que mejor
funcionan. Por obvias razones las canciones sern breves o inclusive estarn
incompletas.
Metodologa: Preseleccin del texto; tiempo lmite de trabajo individual
en la composicin, seguido por ensayos con el cantante dentro del mismo
esquema de tiempos lmite, y finalmente presentacin informal.
Evaluacin: Discusin despus de la presentacin.
Observaciones: Escribir una cancin en 1 O minutos o media hora no
es una tarea arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de
muchos compositores que trabajan en los medios de comunicacin. Exige un
alto grado de disciplina y oficio. Componer una cancin que tiene que ser
dominada por un cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o
quiz ms demandante en trminos de disciplina y oficio. Debe recordarse
que el resultado no debe ser aburrido ni para el compositor, el cantante o el
escucha.
UNA SOLA RESPI RAC IN
Objetivos: Explorar la duracin y la accin de la respiracin sobre la voz en

diferentes situaciones musicales y textuales.
Parmetros: La duracin de la composicin est sujeta y limitada a una
sola respiracin del intrprete.
Metodologa: Los compositores trabajan solos antes de colaborar con los
cantantes.
Evaluacin: Discusin durante y despus del proceso.
I MPROVISACIN
Observaciones: Qu tan larga es una exhalacin, y qu puede lograr un

cantante en un tiempo tan corto? De qu forma lo que se le pide al cantante
afecta la provisin de aire? Cmo se puede prolongar o escorzar?
ste es un buen vehculo para que los cantantes se relajen y pierdan el
miedo a la improvisacin.
CO M PO N E R U NA CAN C I N
PARA QU E LA ESC U C H EN LOS N I OS
Objetivos: Explorar cmo un compositor tiene que ajustar los parmetros y

tcnicas musicales para satisfacer las necesidades y habilidades aparentes de
cierto pblico.
Pardmetros: Al principio se deben tomar decisiones en relacin con la
edad y las habilidades del pblico infantil propuesto.
Metodologa: Colaboracin entre cantante y compositor que culmina
en una presentacin informal frente a un grupo de nios invitados.
Evaluacin: Directamente por el pblico en una discusin abierta.
Observaciones: Por supuesto que es imposible predecir la reaccin de un
pblico, y el intento de lograrlo cae en la condescendencia y la arrogancia.
Esta es una tarea compleja que requiere de una gran imaginacin y control
tcnico.
Addenda: Escribir una cancin para ser interpretada por nios es un
ejercicio excelente para comprender su voz y sus habilidades.
I M P ROVI SAC I N
Objetivos: Que e l compositor trabaje directamente con una voz sin una par
titura; que el cantante reaccione rpida y creativamente a las instrucciones;
que los espectadores aprendan acerca de la comunicacin entre cantantes y
compositores, los problemas y puntos fuertes de la comunicacin verbal en
trminos del sonido. Otro objetivo es descubrir ms acerca de la voz del
cantante y la mente del compositor.
Pardmetros: Con o sin preparacin, un compositor debe trabajar con un
cantante por un tiempo determinado. Puede ser enfrente del grupo) el cual debe
permanecer atento y en silencio, o en privado sin espectadores. La sesin
debe cerrar con la presentacin informal de la pieza sin importar su brevedad.
Metodologa: De ser necesario, el compositor puede iniciar la sesin al
teclado. Utilizando palabras y demostrando ideas, el compositor presenta una
idea al cantante de la forma en que debe comenzar un sonido o una frase.
La claridad en la direccin es esencial, al igual que la disponibilidad a inten
tarlo todo y un espritu audaz, especialmente por parte del cantante quien
acta como compositor adjunto. La discusin subsiguiente debe centrarse
tanto en el proceso de la interaccin entre el cantante y el compositor como
PROYECTOS ADICIONALES
en el producto. Se aconseja que primero se permita a los espectadores emitir

sus opiniones antes de que el compositor y el cantante en cuestin se adhieran
a la discusin general.
Evaluacin: A menudo, las palabras son el oficio de los cantantes y pue
den ofrecerse fcil y profusamente. Los compositores de carcter taciturno
pueden encontrar este proceso difcil, especialmente frente a sus colegas. La
proporcin de palabras en relacin con el canto debe idealmente ser peque
a y el proceso depender de las decisiones y reacciones rpidas e instintivas
de ambas partes.
Observaciones: Los cantantes con experiencia o mucho valor pueden
improvisar frente al grupo sin la ayuda de un compositor y lograr un buen
efecto, mostrando tanto imaginacin como habilidad vocal. Las cuestiones
de estilo predeterminado en cualquier formato deben ser evitadas; un es
tilo libre de improvisacin libera a todos los participantes de las preocupa
ciones o restricciones por lo correcto o incorrecto. Es preferible lograr un
sentido de confianza no competitivo dentro del grupo antes de iniciar este
ejercicio. Los resultados pueden compararse en una etapa posterior en se
sin cerrada y recibir un reporte sobre el proceso por parte del compositor
y del cantante.
P ROYECTOS A D I CI O NALES
Los siguientes proyectos de composicin estn directamente relacionados

con las tcnicas discutidas en el texto. Sin la participacin de un cantante
dispuesto a intentar o demostrar ideas, probablemente ser muy poco lo que
se logre. Ms an, la diversidad de voces que existe, incluso dentro de un
mismo tipo, demanda que estos ejercicios sean de alguna manera diseados
para un cantante en especfico. El captulo o seccin relevante se utiliza como
el ttulo de cada proyecto. Todos los proyectos requieren encontrar o ela
borar textos breves lo cual puede generar participacin interdisciplinaria.
Simultneamente, varios proyectos pueden resultar con textos sin sentido,
fonticos o como una vocalise.
El paso
Componer una obra vocal que deliberadamente explote la divisin de la voz

en tres registros. Se debe instruir al cantante que demuestre o exagere los
diferentes colores de cada registro. Los contrastes deben ser justificables a
travs del texto y la intencin musical.
Por. ejemplo, puede ser posible escribir un tro para una voz, donde cada
personaje est claramente definido en su personalidad o estado emocional.
Al mismo tiempo, los rangos pueden utilizarse en forma consecuente para
sugerir un tipo de viaje o progresin emocional.
Un ejercicio complementario sera componer una obra donde se utilice

un rango vocal similar pero que requiera a lo largo de su duracin consistencia
de tono y color.
Categoras vocales
Este proyecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en

forma simultnea. Cada cantante debe presentar e interpretar una cancin
corta o una seccin que consideren muestra un aspecto de su voz. Entonces
se sugiere al compositor que escriba una obra que exagere ms este aspecto
vocal o que explote el efecto opuesto.
A un bajo que demuestre slo su registro grave se le puede pedir que
utilice notas extremas fuera de su rango de voz completa, sin embargo, el color
debe ser apropiado para la composicin. El uso de notas en falsete explota
un efecto opuesto.
Puede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velo
cidad demostrando flexibilidad y precisin. El compositor puede responder
con ideas an ms rpidas o producir lneas meldicas lricas que demues
tren un efecto opuesto.
Un tenor puede mostrar una escena heroica, romntica y dramtica,
a la cual el compositor puede responder con msica que representa debi
lidad y vulnerabilidad, o alternativamente, que requiere precisin y flexi
bilidad.
El objetivo de cada ejercicio es ayudar a definir las ventajas y desventa
jas, fortalezas y debilidades de los diferentes tipos de voces. En este sen
tido, componer una obra que es extremadamente difcil para el cantante
no es necesariamente un fracaso del compositor. En este caso, el compositor
debe revisar la obra . o buscar otro cantante que sea capaz de dominar la
tcnica especfica requerida. De esta manera, el compositor podr compi
lar una serie de diferentes aspectos vocales que se aplican a diferentes tipos
de voz.
"Legato "
y saltos
El compositor debe crear una lnea vocal que explote saltos dentro de un
registro y entre los diferentes registros. La misma figura puede aparecer en
diferentes lugares con cambios en la articulacin que se justifiquen por la
intencin del texto o la composicin. El objetivo es descubrir de qu forma
las articulaciones como el legato, el staccato y el portamento afectan al aparato
vocal. La dificultad ser componer gestos musicales similares que funcionen
bien en forma equivalente con diferentes articulaciones.
1 202
Aire
y respiracin
Estos ejercicios exploran el efecto de la respiracin organizada sobre la lnea

vocal. Se da al compositor la instruccin de producir una lnea vocal prolon
gada en la cual, a pesar de que no habr silencios, se podr respirar en lugares
que no lo hagan aparente, para sugerir una sola y prolongada frase. En este
caso, cualquiera que sea el texto, el compositor tendr que examinarlo con
sumo cuidado para determinar las consonantes dobles o triples que pueden
destruir la ilusin de longevidad y suavidad. Igualmente, los cambios de
direccin en la lnea vocal o el tamao de los intervalos pueden afectar la po
sibilidad de una respiracin. La dinmica juega tambin un papel importante.
Sin advertencia o preparacin, el coordinador o lder del taller puede demos
trar con un cantante la forma en que un pequeo crescendo, previo a una
respiracin, crea la ilusin de continuidad en la lnea, escondiendo la respira
cin de la atencin del pblico.
Dinmica
Estos ejercicios ayudan a demostrar el efecto de diferentes rangos en la din

mica. Si la composicin tiene como tarea definir 1 2 categoras de dinmicas,
el compositor pronto descubrir que difcilmente encontrar un cantante que
pueda comprender o sostener estas definiciones. Tanto los cambios de velo
cidad como de rango afectarn los resultados. Se aconseja que se utilicen cua
tro dinmicas (pp, p,fyjf) y que se justifique en la composicin su aplicacin
en la parte baja, media y alta de cada registro vocal. Esto ayudar al compo
sitor a diferenciar los efectos entre un forte en el rango medio de una sopra
no comparado con unforte en un Sol agudo. Tanto las diferentes dinmicas
como los diminuendos y crescendos en notas sostenidas harn patente el arte
y la sutileza de la dinmica vocal.
Flexibilidad
y resistencia
Lo que cansa a una voz no slo son los extremos de dinmica, tesitura o
velocidad. Cantar constantemente en un mismo registro puede a la postre
provocar tensin muscular e impedir la ejecucin del cantante.
En general, la mayora de las voces sobresalen por su agilidad o por su
volumen, rara vez por ambas, y nunca simultneamente. En este sentido, un
ejercicio interesante para el compositor consistira en elegir o determinar, a
partir de una interpretacin, qu cualidad es ms pertinente para el cantan
te en cuestin. El compositor debe entonces deliberadamente explotar la
fortaleza del cantante en su composicin, la cual debe tambin incluir en
grado menor y en la medida en la que el cantante sea capaz, otra cualidad
vocal.
En este y otros ejercicios, podra ser apropiado no mencionar a los

cantantes los parmetros tcnicos que se estn explorando hasta el final del
proyecto, de tal forma que no tengan conciencia o preocupacin de los po
sibles juicios emitidos por los compositores de sus cualidades o habilidades.
Descubrir los juicios errneos de los compositores es una parte importante del
proceso creativo de colaboracin y no simplemente un resultado negativo.
Toma mucho tiempo descubrir y comprender las fortalezas y debilidades de
algunas voces.
Composicin entre notas
El compositor debe explorar el mayor nmero posible de tipos de enlaces

entre notas, utilizando toda clase y tamao de intervalos para explorar los po
sibles efectos de diferentes glissandi y portamenti, as como cambios ntidos y
daros entre notas. La utilizacin de un texto alertar al compositor de la forma
en que las consonantes pueden interferir o provocar una intencin. Se su
giere que se estudien algunos de los ejemplos dados en el captulo 2 (p. 31),
se escuchen y se analicen antes de iniciar el ejercicio.
Msica
y lenguaje
Estos ejercicios estn todos directamente relacionados con texto y msica.

Determinados textos y diferentes idiomas son igualmente tiles.
Precisin y ambigedad. Para demostrar la ambigedad o precisin de una
emocin, objetivo e intencin, se debe buscar un texto neutral que no de
muestre explcitamente ninguna emocin o estado de nimo en particular.
La tarea del compositor ser producir un solo tratamiento musical que con
tenga una variedad de diferentes contextos, explotando estados emocionales
contrastantes u opuestos. Sin alterar las notas, la obra puede presentarse en
tres o ms versiones, con anotaciones que sugieran quiz el enojo, la insegu
ridad o la sensualidad del personaje. Se selecciona a tres cantantes, sin que
sepan el uno del otro, para colaborar con el compositor y presentar las dife
rentes versiones.
Una extensin del ejercicio consiste en mantener la composicin original
sin anotaciones emocionales especficas y se invita a un cantante a utilizar su
imaginacin y tcnica para crear varias interpretaciones.
Irona o doble sign.ificado. Debe encontrarse un texto que sea explcito
en su intencin emocional y el compositor debe trabajarlo de tal forma que
sugiera que el personaje en realidad siente lo opuesto. Por ejemplo, una decla
racin de amor puede trabajarse de tal forma que sugiera la insinceridad del
personaje; o un texto fuerte y lleno de confianza que al tratarse pueda sugerir
las inseguridades, dudas y debilidades del personaje. Puede la msica tornar
un "s" a un "no" o a un "quiz''?
Vocales
Al trabajar un texto que utiliza tipos similares de vocales, el compositor tiene

la oportunidad de explorar cmo los cambios de rango en una lnea vocal
afectan las diferentes vocales. Se debe fomentar en el compositor la explora
cin de un rango vocal amplio y la repeticin del texto cuando sea necesario.
Trabajar cada vocal en forma individual en forma de vocalise servir para
comprender por qu el sonido abierto de la vocal ((A" es el ms tradicional.
Ser tambin muy entretenido y constructivo crear frases para las composi
ciones que exploten grupos de sonidos de vocales similares, como es el caso
de algunos trabalenguas.
Diptongos
Se invita a un cantante a interpretar una cancin popular' pero con una pro
duccin clsica con vocales puras, minimizando los diptongos. Las graba
ciones de Cathy Berberian de las canciones de Los Beades son ejemplos inte
resantes. Un extracto de un aria de Handel interpretada con una exagerada y
coloquial produccin de los diptongos puede ser igualmente entretenida
(Berberian tambin ha utilizado esta tcnica en sus grabaciones). Se invita al
compositor a musicalizar un texto indicando, exagerando y controlando su uso,
en una forma apropiada a los objetivos de la composicin y el carcter; por
ejemplo, un personaje que pretende tener credibilidad lingstica callejera.
Consonan tes
y sibilan tes
Se invita al compositor y al cantante a categorizar diferentes sonidos depen

diendo de la zona donde son producidos. El resultado puede ser algo similar
a la imagen de la figura 4. El diagrama es til para identificar dnde y parcial
mente cmo se producen los sonidos, y puede ser til como un estudio pre
liminar al alfabeto fontico internacional, incluido en el apndice (p. 2 1 1 ) .
Posteriormente s e indica al compositor que escriba con diferentes familias
de sonidos, o progresivamente a lo largo de la estructura de la boca. Los can
tantes con habilidad para la improvisacin a menudo disfrutan este tipo de
improvisaciones abstractas que se centran en lo corporal. Una vez iniciado el
acto del descubrimiento consciente de estas herramientas de uso cotidiano,
pueden convertirse en una obsesin compulsiva para los compositores.
Vibrato
El control consciente del vibrato es una tcnica vocal avanzada, de modo

que los ejercicios de esta ndole para los compositores pueden slo consi-
Sibilantes
Alargar
consonantes
Fricativos
de VOZ
oclusiva
sin voz
oclusiva
Figura 4.
Colocacin fontica.
derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las

diferencias entre vibrato natural, trmolo y oscilacin amplia o wobble se
logra al escuchar con atencin grabaciones y conciertos, ya que su demostra
cin slo sera posible con un cantante de una slida sensibilidad y madurez
tcnica. Sin embargo, es posible para un compositor explorar el efecto de los
sonidos sin vibrato para compararlos con un vibrato natural bien producido.
La introduccin del vibrato al final de slabas emotivas y prolongadas es una
caracterstica comn en el arte vocal de muchos cantantes populares y puede
analizarse a travs de grabaciones.
Colocacin del texto en la partitura
Cada texto produce una serie de consideraciones individuales y el objetivo

primordial del compositor debe ser la claridad visual de su intencin para el
cantante. Como ejercicio, se debe proponer a los compositores musicalizar
el texto de una obra conocida (quiz solamente en forma rtmica) y compa
rar sus decisiones con la versin publicada.
Apndice 1 :
Nom enclatura vocal
A pesar de que es importante tomar la individualidad de. las voces como la
base, este agrupamiento de voces puede ser de utilidad:
SOPRANO
La mejor parte de la tesitura es el registro agudo; por consecuencia presenta un

registro vocal medio ms dbil; con frecuencia el registro de pecho es bueno.
De todos los tipos de voz, el de la soprano es el ms diverso, desde la dram
tico coloratura (Reina de la noche), pasando por la lrico ligera (Despina) hacia
la dramtico (Tosca) y la wagneriana (!solda) .
Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es ms significativa
que las notas en los extremos del rango.
Subcategoras:
Soubrette o ligero: tono fino y delgado, una voz joven capaz de representar
personajes cmicos, por ejemplo, Despina ( CoslJan tutte), Susanna
(Le nozze di Fgaro), Musetta (La Boheme) , Bella (7he Midsummer
Marriage) .
Lrico coloratura: amplia y extrema tesitura aguda con extraordinaria agi
lidad; por ejemplo, Blonde (Die Enifhrung aus dem Serail), Gilda
(Rigoletto), Norina (Don Pasquale) , Titania (A Midsummer Night's
Dream), Lul (Lulu), Cunegonde ( Candide) .
Lrico: una voz capaz de sostener largas lneas vocales y con un tono ms
sustancial y rico que la categora anterior; por ejemplo, Pamina (Die
Zluberj!Ote), Micaela (Carmen), Mimi (La Boheme), Ellen (Peter Grimes),
Marietta (Die tote Stadt) , Monica ( 1he Medium)
Dramtico coloratura: un rango ms amplio y poderoso con la habilidad
de la coloratura; por ejemplo, Anne Truelove ( 1he Rake's Progress),
Luca (Lucia di Lammermoor), Violetta (La Traviata) .
Spinto: un rango emocional ms amplio con la capacidad de sostener
largas lneas sobre un gran ensamble, gran resistencia vocal; por ejem-
APNDICE 1
NOMENCLATURA VOCAL
plo, Cio Cio San (Madama Butterfly), Desdmona ( Otello), Elizabeth
( Tannhauser).
Dramdtico: una voz todava ms poderosa que puede sostener pasajes
dramticos prolongados; por ejemplo, Leonora (Fidelio), Ada (Aida),
Ariadne (Ariadne aufNaxos), Marie ( Wozzeck) .
Gran dramdtico o wagneriana: una variacin de la anterior pero con
un volumen capaz de rebasar el sonido de grandes orquestas; por
ejemplo, Isolda ( Tristan und !solde), Brnnhilde (Der Ring des Nibe
lungen) , Turandot ( Turandot) .
M EZZOSOPRANO
Una categora no reconocida en los tiempos de Mozart, esta soprano favo

rece la parte media de la voz en lugar de la tesitura aguda, aunque algunas
veces se extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo,
como es el caso de las heronas de Rossini.
Subcategoras:
Lrico: registro medio rico con una flexibilidad para la coloratura; por ejem
plo, Cherubino (Le nozze di Fgaro) , Angelina ( Cenerentola), Sextus
(La demenza di Tito), Komponiste (Ariadne au/Naxos), Erica (Umessa).
Dramdtico: de mayor fortaleza vocal y un tono ms oscuro; por ejem
plo, Carmen (Carmen), Dalila (Samson et Dalila) , Eboli (Don Carlos),
Fricka (Die Walkre), Lucrecia (1he Rape ofLucretia), Madame Flora
( 1he Medium) .
ALTO
sta es la categora menos comn dentro de las voces femeninas; tpicamen

te posee un tono oscuro y rico en el registro medio, una tesitura grave ms
extendida y un rango agudo reducido. Comnmente produce la sensacin
de calma terrenal.
Subcategora:
Contralto: una voz madura con un rango grave fuerte y pesado; por ejem
plo, Ulrica ( Un bailo in maschera) , Azucena (Il trovatore), Erda (Der
Ring des Nibelungen).
ALTO MASCU LI NO/CONTRATENOR
Tpicamente, es un tipo de bartono pero con un falsete naturalmente fuerte,

con el cual se amalgama la voz media. Con frecuencia por debajo se esconde
una excelente voz de bartono. Muchos de los papeles que originalmente eran
interpretados por varones en la actualidad son interpretados por mezzoso-
NOMENCLATURA VOCAL
pranos; ejemplos, Obern (A Midsummer Night's Dream) , La hechicera

(Dido & Aeneas), Orfeo ( Orfeo ed Euridice), y gran variedad de roles hande
lianos, como Julio Csar ( Giulio Cesare) .
TENOR
Los tenores ligeros y los heroicos son dos tipos de voces completamente di
ferentes. En el tenor ligero, el rango medio se mezcla con el falsete para crear
un registro agudo lrico y flexible.
Subcategoras:
Bujfo: flexible, con buena diccin y habilidad cmica; ejemplos, Pedrillo
(Die Entfhrung aus dem Serail), Beppe (!pagliacci) .
Lrico: voz flexible y con la habilidad de sostener largas lneas de legato;
por ejemplo, Alfredo (La traviata) , Tamino (Die Zauberflote), Tom
Rakewell ( 7he Rake's Progress), Albert (Albert Herring) .
Italiano: una voz ms robusta con habilidad para producir Dos agudos;
por ejemplo, 11 Duca (Rigoletto), Edgardo (Lucia di Lammermoor),
Rodolpho (La Boheme), Cantante italiano (Der Rosenkavalier) .
Heroicojoven: tono sonoro con gran poder y resistencia; ejemplos, Don
Jos (Carmen) , Cavaradossi ( Tosca) , Peter Grimes (Peter Grimes) .
Heroico: Capaz de tener impacto sobre una grande orquesta; ejemplos,
Florestan (Fidelio), Otelo ( Otello), Siegmund (Die Walkre) .
BARTO NO
Los bartonos poseen un fuerte y rico rango medio. El bartono ligero puede
descender fcilmente desde el registro agudo hacia el medio creando un so
nido gil y joven. El bartono pesado puede acarrear gran peso en el registro
medio frecuentemente hasta un Fa, pocas veces ms agudo.
Subcategoras:
Lrico: flexible a lo largo de todo su rango hasta un Sol o La agudo y
con habilidad para sostener lneas; ejemplos, Fgaro (Il barbiere di
Siviglia), Papageno (Die Zauberflote) .
Cavalier: con ms peso en la voz, menos flexible y con una presencia
escnica fuerte y atractiva; ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onegjn),
El conde (Le nozze di Fgaro), Don Giovanni (Don Giovanni), Billy
Budd (Billy Budd) .
De carcter: voz poderosa y con buen registro agudo, habilidad para in
terpretar Verdi y Puccini; ejemplos, Rigoleto (Rigoletto) , Escamillo
(Carmen), Tonio (!pagliacci).
Heroico: sonido grande y pesado, a menudo representa personajes crueles
y poderosos; ejemplos, Macbeth (Macbeth), Yago (Otello) , Wotan
(Die Walkre), Wozzeck ( Wozzeck) .
APNDICE 1
APNDICE 1
NOMENCLATURA VOCAL
BAJ O
Con frecuencia exige una estructura fsica grande la musculatura y la capa

cidad de aire que se requiere en la voz masculina ms grave para sostener un
volumen sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de
Sarastro (Die Zaubeif{jjte) y algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov.
Subcategoras:
Bujfo: flexible, con un rango expresivo amplio y un excelente actor;
ejemplos, Leporello (Don Giovanni) , Bartolo (ll barbiere di Siviglia),
Bottom (A Midsummer Night's Dream) .
Bajo-bartono: un tono ms oscuro, ligeramente ms dran1tico y con la
habilidad de sostener lneas de legato; ejemplos, Fgaro (Le nozze di
Fgaro), Claggart (Billy Budd) .
Bajo profundo: tono profundo y rico; por ejemplo, Gremin (Eugene
Onegin), Filippo (Don Cario) .
Ap ndice
2:
U n a a p lica cin de l a lfa b eto
fontico internacional (AF1)
La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada

de la aplicacin del AFI al idioma espaol (de Mxico, a menos que se indique
otra cosa) o a otras lenguas conforme fuera necesario. Cabe mencionar que no
es una representacin extensiva de dicho alfabeto.
smbolo palabra
A
a
E
e
a
idioma
smbolo palabra
idioma
cup
ingls
gato, guerra
espaol
casa
espaol
gs
exil
francs
pet
ingls
luego
espaol
pelota
espaol
hight
ingls
ville
francs
caa, quisimos
espaol
iris
espaol
ks
exquisito
espaol
copo
espaol
lino, calor
espaol
fought
ingls
peu
francs
reuf
llave
espaol
yonder
ingls
francs
madre, comer
espaol
mucho, umbral
espaol
nido, anillo
espaol
yerma
espaol
ensemble
francs
teint
francs
ombre
francs
CE
re
un
suave
J1
11.
p
r
pozo
espaol
raro
espaol
saco
espaol
ingls
zeal
ingls
dz
adze
ingls
visin
ingls
you
ingls
puis
francs
bestia
espaol
d3
hablar, beb
espaol
ich
alemn
ingls
espaol
sing
francs
oquis, cabaa
inyeccin
espaol
show
ingls
tamiz
espaol
APNDICE 2
UNA APLICACIN DEL ALFABETO FONTICO INTERNACIONAL
smbolo palabra
idioma
d
f
o
doom
fase, caf
other
ingls
espaol
ingls
corazn, zorro
espaol
peninsular
smbolo palabra
ts
idioma
tJ
V
Tsar
chubasco
vast
ingls
espaol
ingls
j amn, general
espaol
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Modern, or Observations on Figured Singing
I ndice de nom b res y t rminos

Adarns, John
27
Acles, Thomas
1 59
Adler, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 37
Adorno, Theodor W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77
Afrika Barnbaataa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . 90
Allegri, Gregario
28
.
Miserere mei
28
Allum, Graharn
Amati
1 57
Amazing Grace
1 33
Amrarn, David . . . . . . . .
Andersen, Hans Christian
Anderson, Laurie
.
Aristfanes . . . . . . . . . .
Aristteles (aristotlica) .
Armatrading, Joan . . . . .
Armstrong, Louis . . . . . .
Armstrong Gibbs, C. . . .
Arne, Thomas Augustine
Ayres, Frederic . . . . . . . .
.
27
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
.
59
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62, 1 84
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Bax, sir Arnold

Beach, Amy Marcy Cheney
Beatles, Los
.
Beckett, Sarnuel
Breath
Happy Days
Not I
Play
Quad
.
1 99
1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 90
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
. .
22
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96, 97
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 25, 48
Adagi.o para cuerdas

Barbershop Quartets
Barker, Paul . . . . . .
Barthes, Roland . . .
Bartk, Bla . . . . . .
Bartolozzi, Bruno . .
Bassey, Shirley . . . .
Baudelaire, Charles
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 69, 178
. . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 65, 99, 1 05
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 1 1 1 , 1 34
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1 87
191
19
92, 1 9 1
191
159
23, 4 1 , 5 0 , 57, 1 1 0,
Fidelio
Novena sinfona
Bel Canto .
.
Bellini, Vicenzo
92
1 8, 2 1 , 46, 67, 89, 1 0 5

46, 8 9 , 2 0 8 , 209
.
21
1 1 1 , 1 2 1 , 1 34, 175
Ipuritani
. . .
. .
. . 89
. . .
Benda, George . . .
Bennett, Richard Rodney
Bennett, Tony
. .
Berberian, Cathy
.
. .
23, 24, 40, 52, 1 20, 138
Altenberg Lieder
Suite lrica . . .
"Wzzeck
.
.
. . .
1 20
1 58, 1 59, 1 62
.
92
2 5 , 58, 6 1 , 83, 205

.
58, 6 1 , 83
22, 92, 1 2 1 , 1 55 , 1 59
.
. . . 155
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
.
1 2 1 , 208, 209
Berio, Luciano . . . . . . . . . . . 24, 25, 45, 58, 62, 63, 78, 79,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 62
Stripsody
Berg, Alban .
1 22, 1 42, 1 50, 1 59

.
1 8, 25, 92, 1 9 1
. . . . . . . . . . . 1 9 , 2 1 , 22, 64, 1 0 5 ,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Bedford, David .
Beethoven, Ludwig van
83, 1 60, 1 87, 205
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
La pasin segn san juan

Bez, Joan . . . .
Baksa, Robert F.
Balk, H. Wesley
Banister, John .
Banks, Don . . .
Barber, Sarnuel
Sargent Pepper
Bach, Johann Sebastian
92, 1 57, 1 58, 1 59, 1 82

.
. 78, 92
. . . .
. .
. 62, 63
. . .
. . . .
A-Ronn
O King
Sequenza III
Sinfona
Visage .
.
Berlioz, Hector . .
Bernac, Pierre
. .
Bernhardt, Sarah .
Bernstein, Leonard
.
24, 58, 78, 79, 92

.
92
. .
58
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50, 52
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
\:%st Side Story
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 90, 1 59
.
90
NDICE DE NOMB RES Y TRMINOS
BINGHAM
Bingham, Judith
biomusicologa . . . . . . . . . . .
Birtwisde, Harrison
Bjork
Bliss, sir Arthur
Blow, Kurtis
Boethius
.
.
Bolero
158
185
1 58, 1 5 9
59
199
. .
90
28
56, 1 87
56, 87, 140, 1 57, 1 5 8, 1 5 9
Boulez, Pierre
Le Marteau sam matre

Brahms, Johannes
56, 140
6 1 , 1 05, 1 1 2, 1 1 3, 1 1 4,
1 1 5, 1 28, 129
.
Nachtigall
Wiegenlied
. .
198
23, 2 5 , 56, 1 1 1 , 1 1 5, 1 1 6, 1 1 7
1 1 5, 207, 209
56
. 158
27, 33
Ein Ton
. .
1 96
corrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Cotton, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 5
coup de glotte
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Couperin, Frarn;:ois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33
Cowell, Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Vocalizefar Soprano, Flute and Piano
141
"crooning" I canturreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 8 , 92
Crosby, Bing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 92, 1 1 1
Crumb, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 57, 1 4 1
.
Apparition J , 2 & 3
141
cuerdas vocales . . . . . . . . 3 1 , 3 3 , 3 5 , 36, 3 7 , 3 8 , 4 0 , 43, 5 6

falsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuzzoni, [Francesca] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 79
90
Bryars, Gavin
.
Buller, John
.
Bunch, Meribeth
Butterworth, George
Byrd, William
.
.
65, 94, 1 25, 1 26, 1 60, 1 84
Peter Grimes
Serenata para tenor, corno y cuerdas
.
129
Brecht, Bertolt .
Breeze, Jean "Binta''
Bridge, Frank
.
.
Britten, Benjamin
.
1 1 2, 1 1 3, 1 1 4, 1 1 5
Cornelius, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96
70
199
26, 1 04, 1 05, 1 06, 1 0 8
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 72, 1 85
Da capo, aria
Dallapiccola, Luigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
Dankworth, John . . . . . . . . . . . . . . . 25, 5 5 , 1 5 8, 1 62, 1 83
Blue Portfolio
55
Darwin, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Davies, Peter Maxwell . . . . . . . . . . . 58, 95, 121, 1 55, 1 62
Eight Songsfor a Mad King

Miss Donnithorne's Maggot
58, 95, 1 2 1 , 1 5 5
.
121
. . . . . . . . . . 4 8 , 4 9 , 52, 70, 9 0 , 1 05, 1 1 7,
Debussy, Claude
1 1 8, 1 1 9, 1 20, 1 4 1 , 1 98
Cabaret
Cage, John
. .
90
57, 61, 92, 1 29, 1 30, 1 59
The Wonderfal Widow ofEighteen Springs

Callas, Mara
.
Camerata Florentina
canto gregoriano
Cardillo: Core N'grato
Carter, Elliot
.
Casti, Fabricio .
Cavalli, Pietro Francesco
Cesti, Marcantonio
Chanler, Theodore
Chatwin, Bruce .
.
Chomsky, Noam
Chopin, Frdric
130
89, 1 22, 1 23, 124
92, 1 0 3
37, 138
130
. .
. 1 59
23
23
198
nocturnos
158
. . 63
23, 1 33, 1 82
71
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
Cobbett, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 78, 1 79

Collin, Matthaus von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
.
Der Zwerg
Company
.
64
90
1 98
1 98
49, 52
Claire de Lune
En sourdine
Fantoches
Green
Mandoline
Pellas et Mlisande
Placetfutile ( Trois poemes
de Stphane Mallarm)
Sirenes
Spleen
.
1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Cone, Edward T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 9 1 , 1 82

Cook, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 69, 173
Corigliano, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Vocalize
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
90
141
85, 1 1 7, 1 98
1 98
Delibes (Clement Philibert) Leo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8

Delius, Frederick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
To Be Sung ofa Summer Night o n the u:nter

Dittersdorf, Carl Ditters von
DJ Hollywood . . . . . . . . . .
DJ Jones, Pete . . . . . . . . . .
Donizetti, Gaetano . . . . . .
. 141
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
. . . 24, 25, 52, 1 1 2, 1 20, 1 2 1 ,
1 22, 1 23, 124, 1 2 5 , 1 5 5
Anna Bofena
Lucia di Lammermoor
.
25, 120, 1 2 1 , 1 22,
Concone, Giuseppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Ffty Vocalises
1 98
1 20
1 23, 1 24, 1 5 5, 207, 209
Dring, Madeleine
Duparc, Henri . .
Dusapin, Pascal .
Dvork, Anton .
Gipsy Songs
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128, 1 29
.
1 29
NDICE DE NOMBRES Y TRMINOS
GOUNOD
Edison, Thomas Alva

educacin
.
a nivel universal
en aislamiento
musical . . . . . . . . . . . .
similar . . . . . . . . . . . . .
superior . . . . . . . . . . . .
tradicional . . . . . . . . . .
Eisenstein, Sergei Mikhailovich
Eisler, Hanns . . . . . . . . . . . . .
.
99
93
Elgar, Edward . . . .
Eliot, T. S. . . . . . .
Engh, Barbara . . . .
Enrique VIII, rey . .
Erasmus, Desiderius
esttica . . . . . . . . .
comparativa .
del cantante .
del compositor
del poeta . . . .
evolucin . . .
individual . . .
vocal . . . . . . .
eKilo . . . . . . . . . . .
.
1 9 , 46, 9 8
. . . 65, 1 1 1 ,
5 ,
1 26, 1 27,
164, 1 84
125, 1 27
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63, 1 5 1
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70
. . . . . . . 22, 4 1 , 83, 88, 1 1 2, 175, 1 9 1
Neither
. .
198
. .
198
. 198
1 98
49
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21, 45
Peldman, Morton
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Perneyhough, Brian . . .
Perraresi del Bene . . . . .
Pestus, Pomponius . . . .
Pinzi, Gerald . . . . . . . .
Pischer, Jens Malte . . . .
Pfagstad, Kirsten
.
.
Pord, Henry . . . . . . . .
Porte, Allen . . . . . . . . .
Puchs, Viktor . . . . . . . .
Puhs-Robettin, Hanna
. .
2 1 , 45
. . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 , 1 22, 1 5 8
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
. . .
. . . .
50
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 1 07
. . . . . . . . . . . . . . . 22, 40, 43, 46
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 07
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09
. 12, 1 9 , 20, 23, 24, 26, 44, 57, 59, 7
83, 88, 89, 90, 92, 94, 1 04, 1 05, 1 06,
1 22, 1 24, 1 27, 1 48, 1 56, 165, 1 7 1 , 1 72,

1 74, 1 87, 1 90, 1 9 1 , 20 1
conversacional .
de cancin . . .
de canto . . . . .
de ejecucin . .
del lenguaje
individual . . . .
"innatural" . . .
inocente . . . . .
libre . . . . . . . .
melodramtico
musical . . . . . .
novedoso . . . .
personal . . . . .
propio . . . . . .
romntico . . . .
vocal . . . . . . . .
.
. . . . . . . . . 26, 28, 96, 1 57
1 07, 108, 1 09 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 5, 1 1 8,
En sourdine
. .
Green
Mandoline
. .
Notre amour
.
Spleen
. .
Vocalise-tude No. 1
171
.
.
O Fallada, da du hangst
.
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 17
Gaffurius, Pranchinus . . . .
Gainsbourg, Serge . . . . . .
je t'aime . .
Galas, Diamanda . . . . . . .
Garca II, Manuel . . . . . .
Gardiner, Henry Balfour .
Garfunkel, Art . . . . . . . . .
Geminiani, Prancesco . . . .
George III, rey . . . . . . . . .
Georgiades, Christodoulos
Gershwin, George . . . . . .
. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
.
. . . .
1 30
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 43
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 16
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1
18
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
. . . . 52, 53, 77, 1 1 1 , 1 1 2, 1 28,
1 29, 1 30, 1 39, 1 40
. .
. .
. .
. .
. . .
26, 17 4
Porgy and Bess

Summertime
Rhapsody in Blue
Gesamtkunstwerk .
.
128
52, 53, 128, 1 30, 1 40

.
1 39
Ginsberg, Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Giraud, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Glass, Philip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 1 4 1
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
. 19, 77, 8 1 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 33, 172, 1 90
Akhnaten
Powaqqatsi
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 35
Gliere, Reinhold
. . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 99
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 , 92
141
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 138, 141
Concierto para soprano coloratura

y orquesta
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04
70
. 56, 138, 1 4 1
3 5 , 40, 5 3 , 54, 5 6 , 77
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
glotis
. . . . 77, 92, 1 09, 1 1 2, 1 53, 1 72, 1 83
Gluck, Cristoph Wilibald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 5

Goethe, Johann Wolfgang von . . . . . . . . 6 4 , 6 5 , 1 54, 1 56,
44, 73
Goldmark, Karl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Die Konigin von Saba .
141
Goodwin, Andrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 73
Gounod, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
1 8 1 , 1 84, 1 9 8
Fach
. . . . . .
falsete . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35, 36, 1 62, 202, 208, 209

Parrar, Ernest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8
Faur, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . .48, 4 9 , 1 38, 1 4 1 , 1 9 8
Claire de Lune
198
Faust
. .
72
Grainger, Percy
Grand Master Flash
Green, Douglas
Gruber, H. K.
.
1 98
90
22
. .
90, 95
90, 95
. 1 99
78, 84, 85, 88,
Frankenstein!
Guidicini, Paolo
Gurney, Ivor
.
GRAINGER
Hahn, Reynaldo
Handel, George Frideric
.
67
1 93
78, 85
1 58
..
89
58
141
. 29
cuartetos para cuerdas

Heidegger, Martn
Heine, Heinrich
.
Hemingway, Ernest Miller
Hendrix, Jirni
Henze, Hans Werner
Heyward, Dubose
Hill, Mildred J.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
63
62
63
1 90
1 57
1 30
1 57, 1 62, 164, 165, 1 67
139
141
141
1 67
128
The Planets
. 128
Holt, Simon
Homero
Honegger, Arthur
Hope, Polly
Housman, Alfred Edward
Houston, Whitney
.
1 87
Strange Fruit
Hirst, Linda
Histrio, Williarn Prynne
Holiday, Billie
1 20
Holst, Gustav
Happy Birthday
.
29
38, 64, 1 20, 1 38, 1 87

.
176, 180
. .
138
159
. .
1 99
. .
..
! Wl!Always Love You
34, 35, 1 22, 1 33

35, 122, 1 33, 1 35
Howe, Mary
.
1 98
Hoyland, Vic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
Huber, Klaus
158
Husler, Frederick
23, 33, 36, 87
.
1 220
20, 27, 37, 47, 96, 97, 98, 1 0 1 , 1 07,

1 1 2, 1 1 5, 1 1 8, 1 22, 1 43, 1 5 1 , 1 67,
1 7 1 , 1 85 , 1 86, 1 88 , 1 94
International Association
for Words and Music Studies
Ives, Charles
.
1 70
105
Jancek, Leos . . . . . . . . . . . . . . 28, 63, 65, 70, 76, 99, 1 0 5

Jeffreys, John
. 1 99
Johnson, Linton Kwesi
. 90
Johnson, Robert
.
1 98
Jomeini, ayatola
.
1 79
Joyce, James
92, 99
.
.. .
Kagel, Mauricio
.
.
1 58
Karajan, Herbert von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Keats, John
. . . 7, 72
Keenan, Paul
.
. 1 59
Keller, Hans
....
1 86
Kern, Jerorne
1 46
Klingsor, Tristan
62
Knussen, Oliver
.
1 57, 1 5 9
Koopman, John
63, 1 84
Korngold, Erich
198
Kupper, Leo
1 59
Kurtg
1 3 1 , 1 32, 1 33
Kurtg, Gy6rgy
.
.
1 22, 1 30, 1 5 8
.
..
Einige Satze den Sudelbchern,

Georg Christoph Linchtenberg
Three Old lnscription
". . . und eine neue Wlt . " . .
.
..
LaBarbara, Joan
Lachenmann, Helmut
Ladysmith Black Marnbazo
Laine, Cleo
Lasso, Orlando di
Matona mia cara .
Leclere, Lon
.
Lee, Peggy
Lennon, John
.
.
. .
.
1 38
90
122, 1 30
.
1 22
. . . . . . . . . . . . . . . 130
1 58
. 1 82
62
92
. .
2 5 , 1 57, 1 5 8, 1 62
Yesterday
59
Lenya, Lotte
.
Leonard, Sarah
Levy, Mike
Ligeti, Gyorgy
59
.
.
1 82
. . . .
1 28
1 28
94, 95
1 57, 1 58, 1 6 1 , 1 65, 1 67
45, 5 2 , 9 5 , 1 2 1 , 1 57, 1 5 8, 1 59, 1 65
Aventures
.
Le Grand Macabre
Nouvelles Aventures
.
Ibert, Jaques
Ink Spots, The
1 78
69, 1 34, 139
1 59
Haydn, Franz Joseph
Mortuos Plango, Vivos Vco

Orlando
88
Harle, John
Harrison, Rex
Hart, Roy
Hartleben, Otto Erich
Harvey, Jonathan
1 38, 1 59, 205
]oshua
The Messiah
Samson
instinto
161
45, 95, 1 65
. . . 9 5 , 1 65
121
Lind, Jenny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
PORTER
158
46
90
Lipton, Douglas
Liszt, Franz
"Love Bug" Starski
Lovett, Andrew
Lutyens, Elizabeth
Lynch, Frances
.
Morley, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82, 1 98
My Bonny Lass She Smileth
. .
1 82
161
Mozart, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Mozart, Wolfgang Amadeus . . . . . . . . . 1 8, 23, 24, 26, 28,
1 59
37, 38, 39, 4 1 , 42, 44, 47, 48, 49,
1 57, 1 58, 1 6 1 , 163, 1 65, 167
50, 5 1 , 72, 73, 88, 89, 1 05 , 1 1 2,

1 22, 1 77, 1 80, 1 87, 1 97, 208
macartistas, juicios
Machaut, Guillaume de
.
.
.
Mahler, Gustav
Mallarm, Stphane
Mann, Lucie .
.
Manning, Jane
Manzoni, Giaccomo
Marcels, The
Marchesi, Mathilde
Marenzio, Luca
Marsh, Roger
McCarmey, Paul .
. . .
. .
5 7 , 1 57, 1 59, 160, 1 63, 1 64, 165
.
.
Yesterday
.
.
. .
105
mago de Oz, El
26, 28, 1 05
1 9 , 1 87
.
56
7 1 , 1 1 8 , 1 1 9, 1 98
23, 24, 39, 43, 46, 9 1

.
1 58
90
42
61
. .
1 5 8, 1 6 1
. .
McFerrin, Bobby
McGough, Roger
Mclntyre, Keith
Medmer, Nicholas
.
1 8, 26, 1 2 8 , 146
.
128
. .
59, 90
158
Sonate-Vocalise & Suite-Vocalise
92
1 38, 1 4 1
.
1 33, 1 34, 136, 1 46, 1 5 1 , 1 54
melodrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 89, 90, 92, 142

melos
99
Mendelssohn, Felix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
.
Canciones sin palabras

7he Consul
.. .
1 82
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 1 2 1
Menotti, Gian-Carlo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Mersenne, Marin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Messiaen
.
.
1 38, 1 5 9
Messiaen, Olivier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
.
Vocalize-tude
141
Meyer, Leonard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Meyerbeer, Giacomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1
L'toile du nord
121
Meyerhold, Vsevolod
99
Milhaud, Darius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 7 1 , 1 97
.
MachinesAgricoles
miserables, Les . . . . . .
.
Mitchell, Adrian . .
Mitchell, Joni . . . .
Monk, Meredith . .
Monteverdi, Claudio
64, 7 1 , 1 97
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
. . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 59, 83, 103
. . . . . . . . 23, 24, 26, 60, 61, 65, 1 20
Il ritorno d'Ulisse in patria

Lajintapazza
.
.
39
38, 42, 72
. .
. 73
1 87
. .
89
50, 5 1 , 89, 1 77
.
1 97
. 88, 1 97
39
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Murrill, Herbert
Nadoleczny, Max
Newton, George
Nilsson, Christine
Nono, Luigi
. .
Nyman, Michael
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35
.
1 62
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
.
. .
. .
. .
87, 1 5 8
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58, 1 98
1 38, 1 4 1
Melba, Nellie
42
melisma . . . . . . . . . . . . . . . .48, 72, 75, 8 5 , 88, 1 1 9, 1 28,
.
Concierto para piano K466

.
Cosi Jan tutte
.
Die Entfrung aus dem Serail
28, 48, 49,
Die Zauberflote
Don Giovanni
.
Exsultate jubilate
.
. .
. .
Idomeneo
. .
. .
. .
Misa en Do menor .
.
Sinfona No. 40
120
1 20
Oliver
Olivier, Lawrence
Orff, Carl
.
. .
. .
. .
. . .
144
. .
64
64
Carmina Burana
90
Orr, Charles Wilfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Oteri, Frank J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
.
Paderewski, Ignacy Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33

Palestrina, Giovanni Perluigi . . . . . . . . . . . . . . . 1 9, 23, 37
Parry, sir Hubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8
Parton, Dolly
35, 1 1 1 , 1 1 2, 1 2 2 , 1 33
.
. . . . . . . . . 3 5 , 1 22, 1 33, 1 3 5
! Wil!Always Love You
Payne, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pears, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Penderecki, Krystof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Perle, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23,
Protin (Perotinus Magnus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Philips, Ambrose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Piaf, Edith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Picander (aka Henrici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pistochi, Francesco Antonio-Sigiberto . . . . . . . . . . . . .
Platn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 69, 1 05, 1 78,
Pleasant, Henry
.
.
Porter, Cole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
Lovefar Sale
. 87
. 25
. 52
1 07
138
1 79
. 64
. 64
. 23
181
.
92
1 68
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68
Porter, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
22I
POULENC
Poulenc, Francis
Babar el elefante
Banalts . . . . .
. . .
6 1 , 64, 90
..
. .
. .
. . .
. .
. . 90
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Powers, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Prs, Josquin des . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38
Previn, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Vocalizefar Soprano, Cello and Piano
Rousseau, J. J.
Roussel, Albert
. . .
. . . 77, 86, 207, 209
1 29, 1 4 1 , 208
Punt, Norman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Purcell, Henry
.
23, 60, 64, 65, 68, 75, 76, 1 1 2,
.
1 1 5, 1 20, 1 35 , 1 36, 1 37, 1 5 5

.
Bess ofBedla
From Silent Shades
Dido andAeneas
Doclesian
.
Not Al! My Torments
.
..
. . . . . .
1 20
1 20
. .
60
. . . . .
. .
75
La gazza ladra
1 4 1 , 1 92, 209
.
1 68
. .
. .
. . . .
. .
1 98
28
. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . 99, 1 75
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
.
23, 36, 46, 67, 69,
Aeneas
Evocations
Padmavati
Psalm 8 0
.
46
1 3 8, 1 4 1
141
141
141
141
1 65
1 44, 1 45
101
Rozsa, Vera
Rckert, Friedrich
Runswick, Daryl
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Lady Lazarus
Rushdie, Salman
89
26, 45
45
64, 1 35 , 136, 1 37, 209
Pygmalion
. .
67, 68
90, 1 82
. .
Salzman, Eric
Satie, Erik
"scat"
Schenker, Heinrich
Schikaneder, Emanuel
Schoenberg, Arnold
.
Queen
Quilter, Roger
. .
. .
1 33, 1 3 8, 1 60, 208
77, 83, 85, 86, 1 22, 1 29 ,
La Boheme
.
Madama Butterfty
Loving You
Rodenburg, Patsy . . . . . . . .
Rore, Cipriano de . . . . . . .
Rorem, Ned . . . . . . . . . . .
Rossini, Gioachino Antonio
. . . . . . . . . 141
Price, Leontyne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
.
..
61
Prokofiev, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Pedro y el lobo
. . .
90
.
1 8 , 23, 26, 37, 47, 52, 56,
Puccini, Giacomo . .
prima prattca
Ripperton, Minnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1 59
.
30
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 1 77
.
39, 44, 58, 90, 95, 1 04,
1 05, 1 08, 1 1 1 , 1 2 1 , 1 4 1 , 142,

143, 1 44, 1 5 5, 1 5 8, 1 59, 1 87
Raaff, Anton
.
.
73
Rachmaninov, Sergei
1 38, 1 4 1
Vocalze, Opus 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138, 1 4 1
Rattle, sir Simon
1 57, 1 59
52, 62, 85, 1 1 7, 1 1 8, q 9,
Ravel, Maurice
.
1 20, 1 38, 1 39 , 1 40, 141, 1 98
Daphnis & Chloe

Scheherezade
Soupir
.
.
Tros poemes de Stphane Mal/arm
Vocalse-tude .
.
.
.
. .
1 98
. . . . .
. .
. 141
La novia del zar
1 222
85, 118
1 38, 1 39
. .
. . .
. . . .
. .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
90
1 2 1 , 1 55
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 44
.
44, 58, 90, 95, 1 2 1 ,
. .
. .
. .
. . 1 34, 144, 145, 146, 1 47
.
.
1 4 1 , 1 42, 1 43
Tro para cuerdas

Schubert, Franz
1 87
26, 28, 64, 65, 1 34, 144,
62
recitativo
50, 72, 8 5 , 88, 1 1 1 , 1 35, 1 53
Reich, Steve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 83, 89
Come Out
.
.
.
89
Reid, Cornelius L. . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 35, 43, 79, 80
Reimann, Aribert
.
92
Reinhold, Christian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2
Reti, Rudolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Rich, Alan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Richardson, Lynda
1 57, 1 5 9, 1 6 1 , 165, 1 67
Rilke, Rainer Maria
.
71
Rimsky-Korsakov, Nikolai
.
. 65, 121
.
A Survivor.from mzrsaw
Erwartung
.
Gurrelieder . . . . . . . .
Pierrot Lunare
1 45, 1 46, 147, 1 84, 1 98
Der Zwerg
.
.
Du Bist die Ruhe
Ganymed
.
Haifenspieler Lieder
Leder de Mignon 1-4
.
Schumann, Robert
. .
seconda prattica
64
. .
198
1 98
1 98
. .
58, 1 1 2, 1 46, 147, 1 49, 1 50
Frauenliebe und Leben

Liederkreis No. 1Aufeiner Burg
Sciarrino, Salvatore
Sculthorpe, Peter .
58
147, 1 49, 1 50
. .
158
1 62
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Serafn, Tulio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22
Shakespeare, William
.
63, 7 1 , 72, 1 20, 144, 1 98
.
Shakira
. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20, 1 2 1
Hamlet
.
. .
. .
5 9 , 1 34
VOCALISE
Shambalala, Joseph
Shostakovich, Dimitri
Idilio
59
1 20
141
. 141
1 0 5, 1 06, 1 20
Sikora, Elizabeth
Silhouettes, The
Simon, Paul
.
Simone, Nina
.
Simpson, Christopher
Simpson, Helen
. .
.
Sinatra, Frank
.
HamletSuite
Sierra, Roberto
1 59
90
44
. . .
. 56, 89, 1 39
. 1 68
. 80
. . .
. . .
sirenas
.
. . .
Snorri, Sturluson
Somervell, sir Arthur
. . .
. . . 140, 1 76, 1 77, 178
My U:y
. .
.
.
. . .
Somewhere, Over the Rainbow

Sorabji
1 50, 1 5 1
.
199
141
56
141
Spohr, Louis
1 38, 1 4 1
1 38, 1 4 1
Sonatinapara vozypiano
Sprechgesang
.
.
.
Stanford, sir Charles Villiers

Stanislavsky, Constantin
Stewart, Rod
.
stile antico
stile moderno
90
. 58, 88, 1 27, 141
65, 66, 68, 69, 94, 99, 1 0 1
. 1 98
.
89
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
. . . . . . . . 2 9 , 5 8 , 6 8 , 87, 1 82, 1 87
Stockhausen, Karlheinz
Gesang derjnglinge
Stimmzmg . . . .
.
29
58, 1 87
Stow, Randolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1
Stradella, Alessandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Stradivarius, Antonio
.
.
27
.
23, 26, 39, 40, 4 1 , 42, 52,
Strauss, Richard .
.
56, 75, 76, 90, 1 1 2, 1 20,

1 38, 1 7 1 , 1 80
Ariadne aufNaxos .
Capriccio . .
. . .
Cuatro ltimas canciones .
Drei Leider, Op. 67 . . . .
Enoch Arden
. .
1.Vie Sollten wir geheim .
.
121
Cuarta sinfona
SongsforAriel
: . . . . . . . 2 1 , 198
18
Tosi, Pier Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 , 24

Townsend, Pete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 90
Turina, Joaqun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Vocalizaciones
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Vallee, Rudy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Vaughan Williams, Ralph . . . . . . . . 28, 1 38, 1 4 1 , 1 98, 1 99
Fantasa on a Theme by Thomas Tallis

Flos Campi
.
Pastoral Symphony
Three Vocalisesfar Soprano
and Clarinet . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
. .
141
28
141
. . . . . . . . . . 141
Verdi, Giuseppe . . . . . . . . 7, 1 8 , 25, 2 6 , 3 6 , 46, 5 6 , 5 7 , 72,

77, 92, 99, 1 28, 1 29, 1 92, 209
Ernani
.
La Traviata
Macbeth
.
Otello
. . .
. .
. .
. .
. .
77, 207
25, 57, 209
56, 77, 1 28, 1 29, 208, 209
72
Verlaine, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8
Villa-Lobos, Heitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Bachianas Brasileiras
1 38, 1 4 1
Viao, Alejandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 6 1
vocal (es)
categoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 , 36, 37, 44, 202
clmax . . . . . . . . . . . . 4 1 , 46, 48, 90, 1 1 4, 1 29 , 1 30,
1 33, 1 34, 142, 1 54, 1 5 5
crescendo
46, 47, 48, 5 3 , 54, 56, 1 1 9, 122, 203
cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . 3 1 , 77
42, 208
. .
4 0 , 41
1 23, 1 32, 1 39
. . . . . . . . . . . . . . . 42, 1 20
171
glissandi
53, 5 5 , 1 24, 139, 204
glissando . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 , 52, 53, 54, 55, 56,
90
oscilacin amplia . . . . . . . . . . . . . . . 79, 80, 8 1 , 206

perfeccin . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 8 1 , 82, 1 72, 1 73
52
portamento
2 1 , 45, 62, 64, 65, 70, 72,
4 5 , 1 27, 1 29
129
70
21
90
52, 53, 55, 56, 1 1 9, 1 23, 1 39, 202
registros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 55, 80

tcnica . . . . . . . . . . . . . . 1 1 , 1 8 , 20, 2 1 , 38, 44, 48,
55, 80, 1 1 0, 1 53, 175, 1 94, 205
trmolo
vibrato
. 32, 79, 80, 8 1 , 1 1 7, 206
74, 79, 80, 8 1 , 1 09, 1 1 1 ,
1 60, 205, 206
wobble
79, 80, 8 1 , 206
. . . . . . . 72, 207, 209
vocalise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 1 38, 1 39, 1 40, 1 4 1 ,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1 82, 1 97, 20 1 , 205
Sumac, Yma
90, 1 08 , 1 27, 129, 1 30 1 9 8
Tippett, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8, 2 1 , 1 98
La consagracin de la primavera
La historia del soldado
.
La sinfona de los salmos .
Oedipus Rex
Piano-Rag-Music
.
.
The Rake's Progress . . . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . 90
. . . . . . . . . . . . . 121
Stravinsky, Igor .
Hamlet
. . . . . . . . . . . . . 65
. . . . . 1 8, 57, 59, 6 1
76
Symphony No. 3 ']ami"

Sound ofMusic, The
.
.
37, 76, 92, 1 1 1
Tchaikovsky (Chaikovski) Piotr Il'yich

tcnicas de extensin vocal . . . . . . . .
Tenisson, Alfred . . . . . . . . . . . . . . . .
Thomas, Arnbroise . . . . . . . . . . . . . .
Wagner, Cosima
Wagner, Richard
..
. .
WAGNER
..
. . 46
18, 22, 26, 28, 37, 39, 44, 46,

50, 5 1 , 52, 76, 92, 1 0 5 ,
128, 1 4 6 , 1 53, 1 92,
207, 208
coro nupcial del Lohengrin
Die Walkre
Farade
. 128
. . . .
39, 208, 209
46, 5 1
wagneriano, cantante
Waits, Tom
Walker, Sarah
.
Walthew, Richard Henry
Walton, sir William
.
59
1 5 7, 1 5 9, 1 63, 165, 167

.
. . .
. 198
. . . .
90, 95
90, 95
Warlock, Peter
.
198
Webern, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1 , 42, 1 20, 1 33, 1 87
Drei Leider
.
42, 120
Weill, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94, 160
Weir, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1 , 1 50, 1 5 1 , 1 52, 1 53 ,
.
. .
Westbrook, Kate . . . .
Westbrook, Mike . . . .
Wheelock, Gretchen A.
Whitelaw, Billie . . . . .
. . . . .
. .
. .
. .
1 5 5, 1 56, 1 97, 1 98
Ganymed
Haifenspieler Lieder
!ch hab in Penna
Lieder de Mignon 1-4
Mignon, Goethe Lieder
.
..
.
1 98
. 1 98
1 97
1 98
.
1 53, 1 54, 1 56
Wood, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
.
1 5 8, 1 59, 1 6 1 , 1 66
King Harald's Saga
Who, The .
.
.
.
1 90
Willaert, Adrian
.
.
. . 61
Wimhurst, Karen
.
.
1 5 8 , 1 59, 1 6 1
Wishart, Trevor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 4 5 , 59
Wittgenstein, Ludwig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04
Wolf, Hugo . . . . . . . . . . . . . . . 65, 67, 1 26, 146, 1 53, 1 54,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Xenakis, Iannis
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 1 34
yodel suizo
1 50, 1 52, 1 5 3
. 1 57, 1 60, 1 62, 1 64, 1 6 5 , 1 67, 1 6 8

. . . . . . . . . . . . . . . . 1 60, 1 62, 167
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Zarlino
61
Zehme, Albertine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 5
Zelter, Kart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84
.
,,
I ndice de ej em plos, figuras y cuadros

l. l . Bach: La pasin segn san juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1 .2. Gregorio Allegri: Miserere mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2. 1 . Registros vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.2. Mozart: Casi Jan tutte; Come scoglio (Fiordiligi) . . . . . 38
2.3. Wagner: Die Walkre: "Grito de batalla
de Brunhilda" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.4. Strauss: Cuatro ltimas canciones . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.5. Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3 . . . . . . . . . . . . 42
2.6. Mozart: Die Zauberflote; Ach ichfhl's (Pamina) . . . . 49
2.7. Debussy: Fantoches; Faur: Notre amour . . . . . . . . . . . 49
2.8. Mozart: Die Zauberjlote: O, zittre nicht
[La reina d e l a noche] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
2.9. Retraso y curvatura en un glissando . . . . . . . . . . . . . . 54
2. 1 O. John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para
soprano, flauta y piano comisionada
por el autor en 1 983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3. 1 . Purcell: Not ALL My Torments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3.2. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 77
3.3. Handel: The Messiah [El mesas] . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.4. Berio: Sequenza III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.5a. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85
3.5b. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85
3.6. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 86
5. l a. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 12
5 . 1 b. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 13
5. l c. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 14
5 . l d. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 114
5. l e. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 1 5
5.2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 3 1 ) . . . . . . . . . . . . 1 16
5.3a. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena
de la locura (Luca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
5.3b. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena
de l a locura (Luca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 23
5.3c. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena
de la locura (Luca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
5.3d. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena
de la locura (Luca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 24
5.4a. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 127
5.4b. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 1 27
5.5a. Dvork: Songs my Mother Taught Me,

Gipsy Songs, Opus 55, No. 4 . . . . . . . . . . . . . .
5 .5b. Brahms: Wiegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.5c. Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdmona) . . . . . . .
5 .5d. Puccini: Madama Butterfly, Un bel d
(Cio Cio San) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 .5e. Cardillo: Core N'grato (Cancin napolitana) . . .
5.5f. Stravinsky: The Symphony ofPsalms. . . . . . . . . . .
5 .5g. Cage: The Wonderful Widow
ofEighteen Springs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 .6. Gyrgy Kurtg: ". . . und eine neue Welt. . . ". . . . . .
5.7a. Purcell: Dido andAeneas, Lamento d e Dido
(Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 .7b. Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido
(Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.8. Shoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire) . . . . . . . . . . .
5.9a. Shubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . .
5.9b. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . .
5 . l a. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg. .
5 . 1 Ob. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg .
5 . 1 l a. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . .
5 . l l b. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . .
5 . 1 l c. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . .
5 . 1 l d. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . .
5 . 1 2a. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . .
5 . 1 2b. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . .
7. 1 . Tres niveles de complejidad musical . . . . . . . . . . .
Figura l. Categoras vocales . . . . . . . . . . . . . .

Figura 2. Dominio de la msica versus el texto
Figura 3. Las cuatro paredes de la cancin . . .
Figura 4. Colocacin fontica . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. . 129
. . 129
. . 129
. . 1 29
. . 1 30
. . 1 30
. . 1 30
. . 131
. . 1 36
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
1 37
142
146
147
1 49
149
1 52
1 52
1 52
1 53
1 54
1 56
1 88
.
.
.
.
.
.
.
.
. 37
. 88
185
206
Cuadro 1. Variantes del estilo vocal y sus efectos

sobre los cantantes . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1
Cuadro 2. Los tres niveles en relacin con la msica,
el texto y la ejecucin visual . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1
,,
I ndice g eneral
Sumario
Prefacio .
.
1.
Retros pectiva
Cmo llegamos hasta aqu

2.
,, . . . . . . . . . . . . . l 5
.l7
la voz en la act u a l i d a d : u n a eva l uacin

Vocal o no voca l , sa es la c u e s t i n
.
. .
. 23
El paso .
Categoras voca l e s .
" Legato" y saltos . . . .
l7
Cmo fu n c i o n a la voz: l a perspect i va d el compos ito r

.
9
l l
. .
27
31
33
35
. .
37
A i re y res p i racin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43

D i nm ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
F l ex i b i l idad y res i st e n c i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Com pos i c i n e ntre n otas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Definicin de "portamento" y "glissando" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

"Clissandi" ascendentes y descendentes . . . . . . . . . .
Variedad de ataque en la primera o segunda nota .
Colocacin del "crescendo" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La duracin de la primera nota .
. .
.
. . . . . . . . . . . . . . 53
. . . . . . . . . . . . . . 54
. . . . . . . . . . . . . . 54
. . . . . . . . . . . . . . 55
.
55
Tcn i cas d e exte n s i n vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.
Voz / texto / m s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Texto y m s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Texto y voz
. .
66
La nat u raleza d e l l e n g uaj e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

La n at u ra l e za d e l canto .
. .
. . .
. . .
. . .
. . . . . . 73
Vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
D i ptongos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
NDICE GENERAL
Con sonantes
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
. .
. . . . . . . . . . . . . . 79
Efecto del texto
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
S i b i l antes
"Vi b rato"
De s n u d e z y ej e c u c i n .
4.
5.
7.
78
C o l ocac i n d e texto e n partituras .
84
Canto y habla .
86
82
El cantante y el acto r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Dife re n cias e ntre cantantes y actore s
S i m i l it u d e s e ntre cantantes y actore s .
100
La snte s i s de la m s ica, la d a n za y el d rama .
. .
101
93
Con s i deraci o n e s de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

El l t i m o art i s ta ro m ntico .
Li sta de co m p ras
109
112
S o l u c i o n e s de alg u nos c o m p os itore s
6.
104
O p i n iones d e can ta n tes s o b re composito res . . . . . . . . . . . . . 157

Biog rafias de cantantes
. .
15 7
Entrevi stas
. . .
. . .
160
. . . . . .
Con c l u s i o n es y pers pectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

El m x i m o reto de la voz
. .
. .
Msica y palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El sonido de Ja voz humana . . . . . . . . . .
Aspectos visuales de Ja interpretacin .
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cmo escucha n u estro p b l ico .
169
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
.
174
Voces mascu l i nas y fe m e n i n as : raz n
versus e m o c i n
176
En b u s ca de u na ca n c i n
181
Hacia una teo ra d e la c o m p os i c i n
1 86
Tres niveles de msica

. . . . . . .
.
. . . . . 1 86
Tres niveles de texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 88
Tres niveles para elementos de interpretacin visual .
190
.
8.
Activi dades ed ucativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Can c i o n e s cal l ej e ras
195
C o m pos i c i n en u n a sola nota
1 96
Can c i o n e s s i n palabras .
196
Palabras s i n can c i o n e s
197
Textos i d n t i cos
. 197
Lm ites t e m porales
. .
U na sola res p i racin
; . . . . . . . . . . . . . . . 199
C o m p o n e r u n a can c i n para que la e s c u c h e n l o s n i os
199
200
NDICE GENERAL
I m p rovi sac i n
Proyectos ad i ci o n a l e s
200
2O1
El paso
Categoras vocales
"Legato" y saltos
Aire y respiracin
Dinmica
Flexibilidad y resistencia
Composicin entre notas
Msica y lenguaje
Vocales
Diptongos
Consonantes y sibilantes
Vibrato
Colocacin del texto en Ja partitura
.
201
202
202
203
203
203
204
204
205
205
205
205
.. .
206
207
Ap n d i ce 1 : N o m e n clatu ra vocal .
207
Mezzosoprano
208
Alto
208
So prano
208
Te n o r
209
Bartono .
209
Baj o
210
Alto mascu l i n o/contrate n o r

.
Ap n d i ce 2: U na a p l icac i n d e l alfabeto fon tico

i n te rn acio n a l (AF1)
Bibliografa y lecturas recomendadas

ndice de nombres y trminos
ndice de ejemplos, figuras y cuadros
.
211
213
217
225

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COMPOSICIN VOCAL

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en ingls, 2004

1 7 cm - (Colee. Arte Universal)

1. Composicin -Msica 2. Msica vocal - Tcnicas 3.Msica vocal

y enseanza I. Huesca,Mara, tr. II. Ser. III. t.

Dewey 783 B133c

Composingfor vvice. A Guidefar Composers, Singers, and Teachers

2004, Paul Barker

& Francis Group LLC.

Ali Rights Reserved. Todos los derechos reservados.

No anses el conocimiento- No poseo ni un pice,

ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal

De todos los compositores, pasados y presentes,

l a voz e n la actualidad: una evaluacin

Cmo funciona la voz: la perspectiva del compositor .

Opiniones de cantantes sobre compositores .

Apndice 1: Nomenclatura vocal .

Apndice 2: Una aplicacin del alfabeto fontico

Bibliografa y lecturas recomendadas

se incluyen; sin embargo, considero que

ya existen libros y artculos que se ocupan de dichos temas especializados con

donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen

obras de referencia comparativa que sirvan de gua al compositor de msica

A travs de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los crticos, el p

dades absolutas el libro fracasara en conseguir un objetivo adicional: favorecer

Lista de ejemplos musicales

Bach: La pasin segn sanjuan

LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES

Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Luca) ............................ 123

VOCAL O NO VOCAL, SA ES LA C U ESTIN

el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol

cuando observ a algunos nios cantores de King's College, de estndares

Mientras ms atrevido sea el compositor mayor ser el riesgo en la inter

o inferir el texto. Entonces, la msica en su totalidad parece convertirse en una

segn san juan.

The Art ofSinging and Voice Technique, Calder, Londres,

tarde traducira corno el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posterior

De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una poca de Oro del

posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos

libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No

Daryl Runswick, y algunos ejemplos ms famosos en la msica popular

visita a la tienda de discos confirmara la extraordinaria disponibilidad de

Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente

Cmo llegamos hasta aqu

Meribeth Bunch, Dynamics ofthe Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1 982.

como la perfeccin misma y comenz a desarrollar instrumentos modernos

A principios del siglo :xx , muchos compositores empezaron a consi

criterio cultural o histrico. Aquellos cantantes que se atreven a una visin

Cmo funciona la voz:

1 . La fuente energtica: la fuente de poder fsico; en la voz es el sistema

2. El vibrador: convierte la energa en ondas sonoras; en la voz son las

3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la voz

CMO FUNCIONA LA VOZ

La adquisicin de la habilidad y aplicacin del control muscular de estas

El aire pasa de los pulmones hacia la trquea y finalmente a travs de las

CMO FUNCIONA LA VOZ

CMO FUNCIONA LA VOZ

Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayora

La posicin de la laringe durante la transicin de una serie de tonos a otra,

Cornelius L. Reid ofrece una versin ms breve y compacta:

CATEG ORAS VOCALES

Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la