Você está na página 1de 224

Ministrio da Cultura e Banco do Brasil

apresentam e patrocinam

o cinema de naomi kawase

CCBB Rio de Janeiro


17 a 29 de maio de 2011

CCBB Braslia
31 de maio a 12 de junho de 2011

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam


O cinema de Naomi Kawase, retrospectiva integral daquela que uma das mais premiadas diretoras do cinema japons contemporneo.
Naomi Kawase investe em um cinema pessoal, muitas
vezes autobiogrfico, com histrias atravessadas pela perda e pela busca da identidade. Distendendo os limites
entre o documentrio e a fico, seus filmes parecem querer tocar e acariciar o mundo, para celebr-lo e guard-lo
contra a perda.
Com a retrospectiva completa da cineasta, o Centro Cultural Banco do Brasilo ferece ao pblico brasileiro a oportunidade de conhecer melhor essa artista singular, cujos filmes
convidam contemplao e experincia do mundo.

Centro Cultural Banco do Brasil

ndice

9
gua corpo casa Kawase
Carla Maia e Patrcia Mouro

16
Algumas notas
Naomi Kawase

19
Filmografia

ensaios
87
Dar luz. Naomi Kawase
Luis Miranda

117
Certo canto escuro do cinema moderno
Adrian Martin

137
O cinema no umbral
Jos Manuel Lpez

159
Repetio e ruptura nos filmes de Kawase Naomi
Aaron Gerow

180
Naomi Kawase e o presente
Keiji Kunigami

196
Luz e sombra sobre os olhos
Joo Dumans

207
(consentir ou a arte de fazer cinema sem manuais)
Francesca Azzi

214
Sobre os autores
218
Programao de debates

gua corpo casa kawase

Ca rla Ma ia e Pat rc ia Mo u r o*

Chove muito no cinema de Naomi Kawase: quando no


chove, est para chover. Seus filmes se parecem com
as horas que antecedem a chuva, mais exatamente, os
instantes em que o vento, as cores e os cheiros ficam
mais fortes e perceptveis, enquanto todo o restante da
natureza parece se calar a espera do inevitvel. Os animais se recolhem aos seus abrigos, os homens juntam
suas ferramentas; hora de entrar em casa, fechar as
janelas e esperar.
A chuva vir, tudo assim o indica. No se sabe se
agora ou nos prximos minutos, mas no demora.
como num copo cheio prestes a derramar, pode ser na
primeira ou na dcima gota, no importa: o que determina o transbordamento a gua antes contida. O ins*

Curadoras da retrospectiva O cinema de Naomi Kawase

10

tante antes da chuva parece conter todo o tempo passado durante o qual ela se formou, todo o tempo em
que no choveu. um acmulo de tempo, um instante que contm e torna visvel um naco do passado at
ento imperceptvel. A evaporao da gua e a lenta
movimentao das nuvens no cu, to certas e constantes quanto a passagem do tempo, no so visveis nem
percebidas at que a chuva caia.
So assim as personagens das fices de Kawase.
Sabemos muito pouco do seu passado, de suas histrias pregressas, marcadas inevitavelmente pela perda:
um irmo e um filho (Shara, 2003), uma esposa (Floresta
dos Lamentos, 2007), um amor (Nanayo, 2008), uma infncia (Hotaru, 2000), ou uma cultura (Suzaku, 1997).
um acmulo de falta. A grande operao da cineasta
fazer com que os signos dessa falta e desse acmulo
coincidam com os indces da natureza: a sutil violncia
do vento nas folhas das rvores, a estridncia do som
dos insetos. Em Shara, o som da cena do desaparecimento de Kei o vento, os grilos, rudos que se prolongam ao longo do filme j um anncio da chuva que
vir oito anos depois.
H algo de mgico nesse momento que antecede a
chuva, algo fascinante como o fogo, que cai do cu no

11

ritual da primavera em Hotaru (2000), como anuncia a


voz em off: chove fogo, mame. E logo mais vir a primavera. Depois da chuva tudo refloresce, vem a renovao, o renascimento. Para Kawase, a chuva e a gua
tm o poder da cura e da vida. Em Genpin (2010), quando a bolsa de uma mulher grvida estoura, ouvimos a
palavra inundao. E pouco antes, no mesmo filme,
ao conversar com uma mulher sobre a possvel data do
parto, Kawase diz ser por agora, est chovendo. Se
em Genpin a ideia de nascimento tematiza o prprio
filme, como antes em Nascimento/Maternidade (2006),
em outros como Shara, Hotaru ou Nanayo semelhante
ideia se afirma sutilmente. No primeiro, a chuva durante
o festival indica a superao do luto numa exploso de
fora vital; em Hotaru, depois de uma noite na priso, a
dana e o striptease em praa pblica so surpreendidos pela chuva, num momento de comunho e religao; e em Nanayo, um copo de gua e as formas
de express-lo em tailands, japons e francs que
simboliza o fim dos desentendimentos.
Em Carta de uma cerejeira amarela em flor (2002),
quando aceita encarar a morte ao filmar os dias terminais de seu amigo, Kawase nos oferece a melhor explicao para a presena da gua em seus filmes: Chove

12

quando eu no quero que chova; o sol se levanta mesmo sem que eu queira. A noite cai e o dia finda. Assim
como esses fenmenos, as coisas acontecem sem nenhum significado real. Mas o corao das pessoas muda.
S das pessoas, no dos outros seres vivos. Por exemplo, flores e plantas. Elas apenas recebem a chuva do
cu. Mas as pessoas sentem frio ou dor quando o tempo est bom e chove. Essa fala ecoa na de Taku, durante a abertura do festival de Shara: se faz sol ou no,
algo que no podemos controlar, mas se faz sol, vamos
desfrutar disso. Por filmar a chuva e os momentos que
a antecedem, Kawase reinsere o homem no tempo circular da natureza, em que a vida e a morte so milagres
e ddivas, mais do que dramas e narrativas.
Foi aos 18 anos que Kawase decidiu sair em busca
das coisas que a interessavam com sua cmera 8mm,
para fazer seu primeiro filme Eu foco aquilo que me interessa (1988). Nesse curta, um inventrio pessoal de imagens em planos breves, Kawase j focava a gua. Mas
nesse primeiro momento seu interesse se direcionava
a muitas outras coisas e seres: gato, moto, carro, faris,
bicicleta, flor, sol poente, lua branca; e pessoas, muitas
pessoas, idosos, adultos, crianas, estranhos e familiares.
Era tempo de sair de casa, olhar o mundo, experimentar.

13

Se acompanhamos o trabalho de Kawase, entretanto, possvel ver como as coisas que mais a interessam
adquirem, a cada vez, filme a filme, grau maior de foco
e nitidez sobretudo, as personagens familiares. Pouco
depois desse primeiro exerccio flmico, ainda na Escola de Fotografia de Osaka, ela realiza seu primeiro trabalho em 16mm, em que conta a histria de uma filha
em busca do pai que nunca conheceu (O sorvete do
papai, 1988). Nesse filme, a vocao autobiogrfica do
cinema de Kawase se anuncia reflexivamente: sabido
que o pai biolgico da diretora abandonou sua famlia
e que, aps o divrcio, a pedido da me, a garota foi
adotada por seus tios-avs. A partir da, Kawase passa
a se deixar inspirar cada vez mais pelo seu complexo
histrico familiar, que ser trabalhado como matria-prima em boa parte de seus primeiros curtas e mdias-metragens. sua me adotiva, Kawase dedica vrios
filmes: Minha famlia, uma nica pessoa (1989), Caracol
(1994) que tem como primeiro plano uma carta escrita
a mo por sua me biolgica , Viu o cu? (1995), Sol
Poente (1996). Quanto ao pai, ela tenta encontr-lo no
filme Em seus braos (1992), e lhe presta homenagem
pstuma em Cu, vento, fogo, gua, terra (2001) homenagem tatuada na pele, tal qual luz que se inscreve

14

na pelcula. sobre uma superfcie igualmente plana


e sem profundidade a janela embaada em Este
mundo (1996) que ela ir escrever, com a ponta dos
dedos, a frase Estou em casa, como quem indica o
espao flmico de sua predileo e o mtodo escolhido para melhor se expressar: inscrever-se (na pele, na
tela, na janela, na pelcula).
No importa se em filmes ficcionais ou documentais, curtos ou longos, para encontrar as coisas que
mais a interessam, Kawase precisa voltar para casa.
Mas preciso ampliar a noo de casa no nos esqueamos de que se trata de um cinema em vnculo
estreito com seu entorno; mais especificamente, Nara,
a cidade mais antiga do Japo. Primeira capital do
imprio e rodeada por uma natureza aparentemente
intocada, Nara , por excelncia, a casa da cineasta
e de seu cinema. Com poucas excees (Memria do
vento, 1995; Nanayo e Koma, 2009; o primeiro filmado
em Shibuya e os outros dois na Tailndia e na Coreia,
respectivamente), a maior parte de seus filmes so realizados em Nara. Nas palavras da diretora: Pode-se
dizer que a cidade que todos os japoneses reconhecem intimamente como sua cidade natal () imagino
que, como nasci e cresci aqui, assumi esse sentimento

15

como parte do meu corpo. Tal pertencimento a um


lugar, sentido no corpo, remete novamente ao ato de
tatuar na pele o pertencimento a uma famlia o corpo assume-se como morada de afetos, e o cinema, por
abrig-lo afirma-se, amoroso e corporal.
Esse entrelaamento de casa e mundo, corpo e natureza, cinema e vida, o que verdadeiramente parece
interessar a Kawase, em seu fecundo trabalho de rememorao e criao atravs dos filmes. Entretanto, preciso reconhecer, uma vida inteira no cabe numa obra,
assim como uma obra inteira no cabe num texto. Se
aqui buscamos manter certa coerncia com os procedimentos da prpria diretora, por focar, como ela prope
desde o comeo, alguns aspectos do que mais nos interessa em seu cinema; queremos sobretudo sublinhar
a necessidade de afirmar qualquer coisa apenas na medida da sua incompletude. uma ausncia constitutiva
que motiva a diretora a ir em busca do pai, filmar a av
e o filho, criar suas fices de perda e reencontro, viver
a fazer cinema, enfim. De forma semelhante, tudo que
permanece no dito e no compreendido no cinema
de Naomi Kawase, tudo que seus filmes guardam como
potncia, tudo que chove e renasce que nos motiva a
organizar este catlogo e esta retrospectiva.

16

algumas notas

Na o mi Kawa se

Sinto-me realmente honrada e feliz por ter esta retrospectiva no Brasil. Para contar-lhes a razo pela qual comecei a fazer meus prprios filmes, devo remontar a
quando tinha 18 anos...
Estava procurando, ento, por algo em que pudesse
depositar a minha energia e a que pudesse me devotar
pelo resto da vida, mas no conseguia achar.
Porm, a primeira vez que segurei uma cmera, filmei
minhas prprias imagens, revelei o rolo, coloquei-o no
projetor e de fato assisti ao que havia filmado, percebi
que havia ganhado aquilo que estava procurando.
Foi quase como se tivesse encontrado uma mquina
do tempo, por assim dizer; ser capaz de repetir o que
j havia acontecido no mundo da realidade. Estava fascinada e muito entusiasmada quanto a essa ferramenta
mgica. Era um milagre para mim. Foi quando na verda-

17

de percebi que passaria o resto da minha vida com essa


ferramenta mgica do cinema.
O fato de que meus filmes cruzam frequentemente as
fronteiras entre documentrio e fico pode vir do meu encontro inicial com a mgica do cinema, que mencionei acima.
A vida uma srie de aventuras milagrosas desconhecidas. Enquanto vivermos, sempre continuaremos encontrando tantos elementos e emoes da vida; adversidade, dificuldades, alegria, felicidade, etc... Encontramos todos esses
elementos simplesmente porque estamos vivendo nossas
vidas de milagre. O que desejo fazer expor e expressar
esses sentimentos e elementos fundamentais da vida por
meio da mgica do cinema.
Nesta retrospectiva, ao olhar para o que filmei no passado, fico ansiosa para ver que tipos de mgica e milagre
cinematogrficos poderei criar no futuro.

19

Filmografia

Nota prvia sobre os ttulos

Na presente publicao, foi mantida a referncia a todos os ttulos originais dos filmes de Naomi Kawase, ao
lado do ttulo internacional em ingls e uma verso em
portugus. H excees quando as trs verses coincidem, como o caso de Koma, Genpin e Hotaru.
Os ttulos em portugus foram traduzidos a partir
da sugesto encontrada no livro organizado por Jos
Manuel Lpez El cine en el umbral (por ocasio de uma
retrospectida da diretora no Festival Internacional de
Cine de Las Palmas de Gran Canaria, em 2008), a saber,
buscando preservar o sentido do original japons. Isso
foi necessrio porque algumas vezes o ttulo em japons
e sua verso ingls no coincidem em sentido, o que
acontece, por exemplo, no filme Somaudo Monogatari, que foi traduzido a partir do sentido japons como
Histria da gente da montanha, enquanto seu ttulo internacional, The weald, poderia ser traduzido como a
floresta ou o matagal.

20

Em alguns casos, porm, fugimos a esta regra: o


que acontece com Hotaru, que mantivemos na verso
original, que coincide com a internacional, em vez de
adotar o sentido do termo original, Vagalume(tal sentido mantido no livro de Lpez, em que o filme aparece como Lucirnaga). Outro exemplo emblemtico
Tsuioku no dansu, que poderia ser traduzido do japons como Dana das recordaes, mas que foi aqui
traduzido a partir da verso em ingls, j difundida no
Brasil, Carta de uma cerejeira amarela em flor. No caso
do filme In between days, optamos por manter apenas
a verso original em ingls, pois trata-se de um filme
japons-espanhol, cujo emblemtico ttulo em ingls
expressa a condio mutuamente estrangeira de seus
dois realizadores, Naomi Kawase e Isaki Lacuesta.
Alguns ttulos j haviam circulado anteriormente no
Brasil, durante a mostra dedicada Naomi Kawase realizada pelo festival Indie em 2009. A maior parte dos ttulos adotados no catlogo do Indie coincidem com as verses adotadas aqui, com algumas excees: Ni tsutsumarete, traduzido como Abraando no Indie, surge aqui
como Em seus braos; e Ten, Mitake, no Indie traduzido
como Olhando o paraso, aqui adota a verso Viu o cu?.
Nesses casos, tentamos ser mais fiis ao ttulo original.

22

Eu foco aquilo que me interessa


Watashi ga tsuyoku kymi o motta mono o kiku fix
de kiritoru | I focus on that which interests me | Japo,
1988, 8mm, 5min | Fotografia e montagem: Naomi Kawase;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Primeira experincia com uma cmera 8mm: um exerccio
de escola. Inventrio visual de objetos, rostos e lugares
cheios de significados e afetos.

25

A concretizao das coisas


com as quais tento me relacionar
de mltiplas maneiras
Watashi wa ikiiki to kakawatte ik to suru jibutsu no gutaika |
The concretization of these things flying around me | Japo,
1988, 8mm, 5min | Fotografia e montagem: Naomi Kawase;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Percurso para um futuro passeio imaginrio
por entre um depsito de recordaes.
cheios de significados e afetos.

26

Meu P-Q-V
My J-W-F | Japo, 1988, 8mm, 10min |
Fotografia e montagem: Naomi Kawase;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
P de pular, Q de querer, V de voar.

29

O sorvete do papai
Papa no sofuto kurmu | Papas ice cream | Japo, 1988,
16mm, 5 min | Montagem: Naomi Kawase; Fotografia:
Kasahara Hisayoshi; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Uma filha vai em busca do pai, a quem no conhece.
Em um caf, e sem se apresentar, eles conversam sobre
sorvetes. Primeiro trabalho em 16mm da diretora,
ento com 18 anos.

30

Minha famlia, uma nica pessoa


Tatta Hitori no Kazuko | My solo family |
Japo, 1989, 8mm, 10min | Fotografia e montagem:
Naomi Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
A av em primeiro plano, pela primeira vez.

32

agora,
Ima, | Presently, | Japo, 1989, 8mm, 5min |
Fotografia e montagem: Naomi Kawase;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Agora, vrgula: breve pausa no tempo para contemplar o
sol, a pele, as nuvens, as barcas luminosas; impresses
sucessivas de uma realidade fragmentada.

34

Uma pequena grandeza


Chiisana kisa | A small largeness | Japo, 1989, 16mm,
13 min | Montagem: Naomi Kawase; Fotografia: Naomi
Kawase, Onozawa Katsufumi e Wakamatsu Daisuke;
Elenco: Tanaka Shinichi, Onozawa Misao e Asako Keiichi;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
O ritmo do cotidiano de um menino que
vai escola todos os dias comea a se alterar
a partir de uma srie de repeties.

37

O po de cada dia da menina


Megami-tachi No Pan | The girls daily bread | Japo, 1990,
16mm, 25min | Montagem: Naomi Kawase; Fotografia:
Ogura Kunihiko; Elenco: Kaneo Ayako; Taniguchi Mariko;
Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Depois da leitura de um artigo questionando as relaes
de causa e efeito entre o trabalho duro e os resultados,
e do encontro com uma menina de espirto livre, uma
dedicada estudante repensa seu cotidiano. Trabalho de
concluso de curso da Escola de Fotografia de Osaka.

38

COMO A FeliCiDADe
shiawase modoki | like happiness | Japo, 1991, 8mm,
20 min | Montagem: Naomi Kawase; Fotografia: Higuchi
Tatsuya; elenco: Hayashi wakako; Hiyoko yoichi;
Produo: Naomi Kawase, sent inc.
Viagem de auto-conhecimento de uma jovem
que se considera feliz entre famlia e amigos.

41

Em seus braos
Ni tsutsumarete | Embracing | Japo, 1992, 8mm ampliado
para 16mm, 40 min | Fotografia, montagem, som e msica:
Naomi Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
O incio de uma odissia ntima
(ou um road movie domstico) em busca do pai biolgico
que nunca conheceu, tendo como pistas apenas
o registro familiar e uma foto.

42

lua branca
Shiroi tsuki | White moon | Japo, 1993, 16mm,
55 min | Fotografia, montagem, som e msica: Naomi
Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Tempos atrs, Nara era a capital do Japo antigo.
Nada mudou nesse lugar.

45

caracol
Katatsumori | Japo, 1994, 8mm ampliado para 16mm,
40 min | Fotografia, montagem, som e msica: Naomi
Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
A evocao da av, o reencontro com o passado e uma lista
de coisas que fazem o corao bater mais forte.

46

Viu o cu?
Ten, Mitake | Seen the heaven | Japo, 1995, 16mm,
10 min | Fotografia, montagem, som e msica: Naomi
Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Kawase, sua av; o vnculo entre as duas mulheres.
Segundo filme da trilogia com a av.

49

Memria do vento:
Shibuya, 26 de dezembro de 1995
Kaze no Kioku 1995, 12, 26 Shibuya ni te | Memory of the
wind | Japo, 1995, vdeo, 30 min | Fotografia, montagem e
som: Naomi Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Em Shibuya, Tokyo, Kawase troca souvenirs com estranhos.
So mais do que lembranas os objetos desta troca:
fraes de tempo e de vida.

50

Este mundo
Utsushiyo | This world | Japo, 1996, 8mm, 60 min | Direo,
fotografia, montagem e som: Naomi Kawase, Hirokazu
Kore-eda; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
Depois de se encontrarem no festival de cinema
internacional de Yagamata, Kawase e seu colega japons
Hirokazu Kore-eda iniciam uma correspondncia filmada
com uma cmera 8mm.

53

sol poente
Hi wa katabuki | Setting sun | Japo, 1996, 8mm ampliado
para 16mm, 45 min | Fotografia e montagem:
Naomi Kawase; Produo: Naomi Kawase, Sent Inc.
ltima parte da trilogia com a av,
depois de Caracol e Viu o cu?.

54

Suzaku
Moe no Suzaku | Japo, 1997, 35mm, 95 min |
Fotografia: Tamura Masaki; Montagem: Kakesu Suichi;
Msica: Shigeno Masamichi; Som: Takizawa Osamu;
Direo de arte: Yoshida Etsuko; Elenco: Jun Kunimura,
Machiko Ono, Kotaro Shibata, Yasuyo Kamimura; Produo:
Takenori Sento, Koji Kobayashi
A construo de um tnel para uma estrada ferroviria
no pequeno vilarejo de Yoshino, em Nara, coincide
com a desintegrao de uma famlia. Suzaku um Deus
protetor. Na regio de Nara existem quatro Deuses,
um para cada ponto cardeal. Suzaku o Deus do Sul
e se manifesta no sopro do vento.
Premiado com o Camra dOr para melhor diretor
estreante no Festival de Cannes de 1997.

57

Histria de gente da montanha


Somaudo Monogatari | The weald | Japo, 1997, 8mm
e vdeo finalizado em 16 mm, 73 min | Montagem e som:
Naomi Kawase; Fotografia: Naomi Kawase, Koide Junko;
Produo: Fuseya Hiroo, Naomi Kawase, Sent Inc.
Logo aps finalizar Suzaku, Kawase retorna ao vilarejo
de Nishi Yoshini para encontrar as histrias e vozes
das pessoas da regio.

58

Caleidoscpio
Mangekyo | Kaleidoscope | Japo, 1999, 16mm,
90 min | Fotografia e montagem: Naomi Kawase;
Som: Kikuchi Nobuyaki; Produo: Takenori Sento,
Sent Inc., Suncent Cinema Works Inc.

Em 1990, Kawase props ao fotgrafo Arimoto Shinya


que fizesse um ensaio fotogrfico com duas jovens
japonesas, uma do campo, outra da cidade.
Dois ensaios: o de Shinya e o de Kawase, que contempla
e desestabiliza o do fotgrafo e amigo.

61

hotaru
Japo, 2000, 35 mm, 117min | Montagem e roteiro: Naomi
Kawase; Fotografia: Masami Inomoto; Msica: Naomi
Kawase, Naomi Matsuoka; Som: Kimura Eiji; Elenco: Yuko
Nakamura, Toshiya Nagasawa, Miako Yamaguchi, Toshiyuki
Kitami; Produo: Suncent Cinemaworks Inc.,
Dentsu, Imagica, Tokyo Theatres

Ayako, striper, e Daiji, ceramista, querem aprender como


recomear a vida aps difceis perdas. Hotaru, em
japons, significa vaga-lume. O filme, originalmente
com 164 minutos, foi remontado em 2009.

62

Cu, vento, fogo, gua, terra


Kya Ka Ra Ba A | Sky, wind, fire, water, earth |
Japo-Frana, 2001, 8mm-16mm finalizado em vdeo,
55 min | Montagem: Naomi Kawase; Fotografia: Naomi
Kawase e Masami Inomoto; Produo: Sent Inc.,
Naomi Kawase e Arte France
Homenagem pstuma ao pai recm-falecido
com quem entrou em contato pela primeira vez quando
realizou Em seus braos. Kya Ka Ra Ba A uma expresso
budista que em snscrito significa Kya - cu, Ka - vento,
Ra - fogo, Ba - gua e A - terra e, por extenso,
se aplica a tudo o que existe no mundo.

65

Carta de uma cerejeira amarela em flor


Tsuioku no dansu | Letter from a yellow cherry
blossom | Japo-Frana, 2002, vdeo, 65 min | Fotografia:
Naomi Kawase; Montagem: Naomi Kawase e Anraku
Shotaro; Produo: Sent Inc., Arte France e Visual
Arts College Osaka
No outono de 2001, Naomi Kawase recebeu um telefonema
de Nishii Kazuo, um crtico de fotografia: Eu tenho menos
de 2 meses de vida. Voc me filmaria at meu ltimo
suspiro? Conto com voc, Kawase.

66

shara
Sharasju | Japo, 2003, 35mm, 100 min |
Roteiro: Naomi Kawase; Montagem: Shotaru Anraku,
Naomi Kawase e Sanji Tomo; Fotografia: Yutaka Yamasaki;
Msica: UA; Som: Mori Eiji; Elenco: Kohei Fukunaga,
Yuka Hyodo, Naomi Kawase e Namase Katsuhisa;
Produo: Yoshiya Nagasawa, Nikkatsu Corporation,
Yomiuri Television, Visual Arts e Real Products
Em Nara, durante um festival de vero, Kei desaparece.
Ao redor dessa ausncia, o filme se organiza. Sharasju o
nome do jardim onde, segundo a traduo budista, Buda
teria morrido ao p de duas rvores gmeas.

69

Sombra
Kage | Shadow | Japo, 2004, vdeo, 26 min | Roteiro: Naomi
Kawase; Fotografia: Yamazaki Yutaka e Hakano Hideyo
Som: Mori Eiji; Montagem: Anraku Shotaro; Produo:
Moving Pictures Japan, T-Artist e Sent Inc.
No uma filha em busca do pai, mas um pai em
busca da filha. A experincia ntima e a representao
de um acontecimento ficcionalizado.

70

Nascimento / Maternidade
Tarachime | Birth / Mother | Japo-Frana, 2006,
vdeo, 43 min | Fotografia e som: Naomi Kawase;
Montagem: Naomi Kawase e Takefuji Kayo;
Produo: Sent Inc., Kumie e Arte France
Nascimento / Maternidade comea em 24 de abril
de 2004, quando Naomi Kawase teve o filho, Mitsuki.
Assim que o cordo umbilical foi cortado, a cineasta
pegou na cmara para comear a filmar a sua criana
e a sua av de noventa e dois anos. Tarachime
significa me no japons arcaico.

73

floresta dos lamentos


Mogari no Mori | The mourning forest | Japo-Frana,
2007, 35 mm, 97 min | Fotografia: Hideyo Nakano;
Montagem: Yuji Oshige e Tina Baz; Msica: Masamichi
Shigeno; Som: Shigetake Ao; Produco: Kumie Inc.,
Celluloid Dreams Productions e Visual Arts College Osaka;
Elenco: Shigeki Uda, Machiko Ono, Makiko Watanabe,
Kanako Masuda, Yachiro Saito
Durante 33 anos, Shigeki escreveu cartas para sua falecida
esposa. Agora, tempo de redigir a ltima. Mogari no mori
o perodo dedicado ao luto e memria daqueles
que morreram. Mogari significa o final do luto.
Grande Prmio no Festival de Cannes 2007.

74

nanayo
Nanayomachi | Seven nights | Japo-Frana, 2008, 35mm,
90 min | Roteiro: Naomi Kawase, Kyoko Inukai;
Fotografia: Caroline Champetier; Montagem: Dominique
Auvray, Ysuke Kaneko e Naomi Kawase; Som: Noriyuke
Yonane; Produo: Yoshiya Nagasawa, Hengameh Panahi e
Naomi Kawase; Elenco: Kyoko Hasegawa, Grgoire Colin,
Kittipoj Mankang e Netsai Todoroki
Em uma casa tradicional de massagens na Tailndia,
encontram-se quatro pessoas com lnguas e passados
diferentes, cada uma com sua ausncia.
Unindo-as h o corpo e uma nova ausncia. Primeiro filme
de Kawase rodado fora do Japo e de Nara.

77

In Between days
Japo-Espanha, 2009, video, 40min | Direo e roteiro:
Naomi Kawase, Isaki Lacuesta; Fotografia: Diego Russel,
Carles Mestres, Naomi Kawase; Montagem: Diana
Toucedo, Kanae Yamauchi; Produo: Centre de Cultura
Contempornia de Barcelona (CCCB),
Yuko Naito, Kumie Inc.
Correspondncia audiovisual entre Naomi Kawase
e o cineasta catalo Isaki Lacuesta.

78

koma
Coreia do Sul, 2009, vdeo, 32 min |
Produo: Jenjou International Film Festival, Kumie Inc.
Elenco: Kitamura Kizuki e Nakamura Yuko

H 70 anos, um viajante coreano salvou a vida de um garoto


na aldeia japonesa de Koma. Agora seu neto retorna
mesma vila para honrar o ltimo desejo do av antes de
sua morte. Em meio a antigas supersties, surge uma nova
relao. Curta-metragem integrante do filme Visitors
que inclui curtas dirigidos por Hong Sang-Soo e Lav Diaz.

81

Genpin
Japo, 2010, 35mm, 92min | Roteiro e fotografia: Naomi
Kawase; Edio: Kaneko Yusuke; Som: Kikuchi Nobuyuki;
Msica: Pascals e Rocket Matsu; Produo: Yuko Naito
O esprito do vale nunca morre
Ele chamado de mulher misteriosa (Genpin).
Em sua clnica, o obstetra Yoshimura Tadashi,
dedicado h 40 anos prtica do parto natural, reflete
sobre a relao entre o nascimento e o fim da vida.
Para ele, negar a vida negar a morte.

82

Hanezu
Hanezu no Tsuki | Japo, 2011, super 16mm, 91 min |
Roteiro e fotografia: Naomi Kawase; Montagem: Naomi
Kawase, Kaneko Yusuke, Tina Baz; Som: Hiroki Ito;
Produo: Kashihara-Takaichi Regional Administrative
Association, Kumie, Inc; Elenco: Tohta Komizu,
Hako Oshima e Tetsuya Akikawa, Akaji Maro, Taiga Komizu
As transformaes de Azuka, antigo centro poltico
e cultural do Japo, antes que a capital fosse
transferida para Nara.

ensaios

87

Dar Luz. Naomi Kawase*

Lu is Mira nda

Coisas que fazem o corao bater rpido.


Pardais que alimentam suas crias.
Passar por algum lugar onde brincam crianas.
Dormir em um quarto onde se tenha queimado
incenso. Notar que um elegante espelho chins est
um pouco mido. Ver um cavalheiro que para sua
carruagem em frente ao nosso porto e ordena que
seus empregados o anunciem.
Lavar o cabelo, enfeitar-se e pr roupas perfumadas.
Mesmo que ningum o veja, sentimos
um prazer ntimo.

* Publicado originalmente em Gregorio Martn Gutirrez (org), Cineastas


frente al espejo (T&B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas
de Gran Canaria, 2008), pp.169-182.

88

noite e se espera uma visita. De repente nos


surpreende o som das gotas de chuva que o vento
atira nas persianas.
Sei Shonagon, O livro de cabeceira1

Sei Shonagon, dama da imperatriz Sadako durante os


ltimos anos do sc. 10, anotava em seu Livro de Cabeceira2 enumeraes e listas de coisas agradveis ou
desagradveis, coisas odiosas; coisas adorveis;
coisas que esto prximas apesar de estarem distantes.
1Sei Shonagon, El libro de almohada, Seleo e traduo de Jorge Luis

Borges e Maria Kodama, Alianza, Madri, 2004.


2 O livro de cabeceira de Sei Shonagon (ca. 965 entre 1000 e 1025

d.C.) e o Genji Monogatari, escrito naqueles mesmos anos do perodo


Heian pela dama Murasaki Shikibu (ca. 978 ca. 1014 d.C.), e que muitos
consideram o primeiro romance no sentido moderno do termo de que
se tem notcia, representam ao mesmo tempo a fundao e dois dos mais
altos exemplares da prosa literria japonesa. O fato de que suas autoras
foram damas nobres do perodo Heian japons no casual. Durante
esse perodo clssico anterior s guerras que causaram a queda da dinastia Fujiwara, a corte imperial era uma espcie de paraso decadente, em
que os habitantes dedicavam a maior parte de seu tempo ao desenvolvimento da arte, da poesia e da execuo de complexos rituais esotricos
associados ao budismo Tendai. O budismo Zen, to importante para o
desenvolvimento posterior da sensibilidade esttica japonesa, ainda no
havia desembarcado no pas.

89

Shonagon vivia em Kioto, a capital imperial durante


o perodo Heian (794-1185 d.C.). Nos filmes de Naomi
Kawase, nascida em 1969 na antiga capital Nara, possvel imaginar uma inclinao similar para reter e enumerar impresses, vestgios de coisas encontradas que
do forma a uma paisagem da intimidade.
No desejo exagerar a aparncia de uma filiao entre duas mulheres que moraram em lugares separados
entre si apenas por 40 quilmetros de colinas e unidos
por mil anos de rupturas, continuidades e mutaes histricas. Mais como uma persistncia de uma disciplina
japonesa da contemplao, os filmes privados de
Naomi (creio s poder cham-la pelo primeiro nome)
representam um episdio comovedor no assalto pacfico do cinema (do outro cinema) geografia histrica
da experincia ntima por meio de uma poesia do emprico. Naomi dirigiu quatro longas-metragens de fico3,
Suzaku (1997), Hotaru (2000), Shara (2003) e Floresta dos
lamentos (Mogari no mori, 2007): trs tiveram sua estreia
no Festival de Cannes, e dois deles foram premiados.
Diramos, contudo, que eles so uma parte menor de

Depois da primeira publicao deste texto, em 2008, Kawase ainda


lanou Nanayo e Hanezu. (Nota do editor)

90

sua obra, mesmo sendo filmes soberbos que de resto


lhe garantem visibilidade no mapa convencional da Instituio Cinema. De toda forma, as incurses de Naomi
na fico tampouco so um aparte, mas uma prolongao de sua vontade de enumerar as coisas que fazem
o corao bater rpido. Que a forma privilegiada por
sua sensibilidade seja o documento ntimo, o pequeno
filme privado que visita repetidas vezes um espao domstico amado, aparece, no obstante, como caminho
mais direto at essa mesma poesia da impermanncia
que d alento s fugas provisrias de seus rasgos de
fico. Em ambos os casos, os olhos de Naomi oscilam
sempre entre o luto e o parto.
O documento ntimo, de fato, representa a dimenso mais evidente de um desejo de dar luz as coisas.
Naomi percorre em detalhe a ramagem de um arbusto,
como se desejasse reconstituir a inacessvel sequncia
de seu crescimento no momento em que o filma. Ela
no apenas move a cmera pelo exterior, mas tambm
deseja chegar ao interior do ramo; h algo nervoso em
seu esforo de reteno, como uma negativa a finalizar, a
deter-se, a esgotar a forma do arbusto. Naomi no quer
abandonar a imagem, mas se abandonar a ela, e quanto
maior o seu esforo para constatar o ramo, ou a pele

91

enrugada da av, ou o brilho do sol sobre as folhas, ou


qualquer dessas coisas que, porque sabemos que esto
a, nunca olhamos com ateno da janela, maior a sensao de pesar e a necessidade de se encher das coisas. O
objetivo no ser voz, mas olho; ou no ser na realidade
olho, e, sim, pele que olha.
O dilema de Naomi est em desejar colecionar duraes (as coisas como durao), com a esperana de
que assim, transformadas em imagem, convertam-se
em uma pele luminescente que possa ser tocada. No
entanto, a pele une e separa. Ela filma a possibilidade
de dissoluo do eu nas coisas como desejo de plenitude, mas tambm como destino inevitvel de um ser
rfo, que, como tal, parece sentir-se incompleto, insuficiente. Frente a isso, aparece a resistncia natural do
ser: um desejo de biografia, vale dizer, de sentido alm
dos acidentes. Em seus primeiros filmes realizados em
formato 8mm, Naomi se limita a reunir vises do que
a rodeia. So trabalhos de escola ela estudava fotografia em que segue literalmente o conselho de um
professor: filmar aquilo que nos seja mais prximo. Toda
a obra posterior da estudante ir ajustar-se a esse princpio. Os ttulos desses trabalhos iniciticos realizados
entre 1988 e 1990 no podem ser mais representativos:

92

I focus on what interests me (s disponho da traduo


em ingls, e a mantenho porque o verbo focus iguala
a ao de concentrar-se em algo ao de focaliz-lo).
Traduzo os demais: A concretizao das coisas com as
quais tento me relacionar de mltiplas maneiras; Minha famlia, uma nica pessoa; Agora,. Paulatinamente,
Naomi passa do registro casual das ruas e transeuntes
e da cozinha da casa em que vive com seus tios-avs
os Kawase, pais adotivos da menina Naomi Komai
para uma fixao mais seletiva que oscila entre o que
mais prximo e o que, estando a, resulta inabarcvel:
como a luz mesma, atravs das janelas ou refletida na
umidade das plantas do jardim. De toda forma, Naomi enumera. Naquelas que considero suas duas obras
maiores, o precoce Em seus braos (Ni tsutsumarete,
1992) e seu fascinante eplogo, Cu, vento, fogo, gua,
terra (Kya Ka Ra Ba A, 2001), existe, no entanto, uma
dolorosa tenso de busca. Ambos os filmes giram em
torno da perptua ausncia de um pai desconhecido e
da ansiedade que Naomi experiencia ao ver a si mesma
como acidente. Em contrapartida, ela filma e faz inventrio tambm para celebrar, para mostrar seu assombro
de estar viva e no mundo. Mas, entre esse retorno ao
nomear primevo e o duelo pela fugacidade das coisas

93

que s so possveis reter como memria (como nome


ou como imagem-pele; como foto amarelada do pai),
Naomi estabelece seu lugar. E esse lugar equivale ao
silncio ou ao sussurro. Naomi no exerce o papel de
testemunha ou narradora da prpria vida, antes passeia
e observa, como uma presena fantasmagrica, fraca,
que precisa verificar-se a si mesma.
Os bosques da regio de Kansai conheceram a fumaa das guerras, mas tambm a atividade lenta de
muitas geraes de peregrinos educados na contemplao das estaes e no conhecimento de que tudo
efmero. Volto aos inventrios de Shonagon (Coisas
que perdem ao serem pintadas... Cravos, flores de cerejeira, rosas amarelas. Homens e mulheres cuja beleza as
mulheres louvam). Mesmo quando esboa um encontro noturno, uma ao recordada, um arrebatamento de
admirao que estimula as dores amorosas, Shonagon
busca antes de tudo substantivar: nomear a situao em
vez de narr-la, oferec-la ademais como uma pintura
que s contm detalhes, mas que se entende como
totalidade graas sua disperso de espaos vazios. A
pedagogia japonesa da contemplao se baseou durante sculos em fazer de cada gesto, imagem e som a
representao de um instante que condensaria em sua

94

plenitude a experincia inefvel do tempo. No falo,


claro, do instante significativo, decisivo (o que condensa
em si a potncia simblica de um relato); mas precisamente do instante em que aflora o contingente, o no
necessrio. Atravs dos espaos do narrvel, a imagem
desvela a sua natureza mental. Em um contexto muito diferente, Walter Benjamin se aproximou da essncia desse efeito, e o chamou aura (o grifo meu): uma trama
muito particular de espao e tempo: irrepetvel apario
de uma distncia, por mais prxima que possa estar4.

II

Com respeito a esse desejo de retratar a paisagem ntima, Em seus braos representava j um salto sobre o
abismo. O inventrio se transforma em exerccio ativo de
busca, sob a presso de uma srie de grandes perguntas

4 O texto citado continua: Seguir com toda calma no horizonte, em

um meio-dia de vero, a linha de uma cordilheira ou um galho que arroja


sua sombra sobre quem o contempla at que o instante e a hora participem de sua apario, isso aspirar a aura dessas montanhas, desse
galho. Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, Discursos interrumpidos I (Taurus, Madri, 1973), p. 75.

95

narrativas: quem meu pai, por que me abandonaram,


o que me fez estar aqui? (intuo uma formulao mais
complexa dessa srie: onde est esse tempo perdido
em que nada disso me importava e fui feliz?).
Em off, a voz da idosa Sra. Kawase explica sua filha
adotiva as razes que a levam a evitar apresentar-lhe o
pai biolgico. Enquanto isso, desfilam imagens casuais e
sorridentes do interior domstico: utenslios de cozinha
e uma mulher madura que canta; cenas de calidez cotidiana. Aparecem tambm uns arbustos agitados pelo
vento, e ento se faz o silncio. A cmera-olho olha para
baixo (umas flores: Naomi as filma repetidas vezes, porque elas so no apenas a figura arquetpica de uma beleza fugaz e espontnea, mas tambm aquilo que ocupa
a amorosa atividade de sua av, absorta repetidas vezes
no cuidado de seu pequeno jardim). Em seguida, a cmera-olho olha para cima (uma construo de concreto
armado: provavelmente a casa familiar). Naomi, em virtude de sua cmera-olho, se acha sempre no meio. Essa
obviedade fsica, prpria de todo cameraman, converte-se em uma condio mais profunda e decisiva. E sobre
ela gira a experincia do cinema privado como exerccio transcendental, central para a prtica de Naomi.
Medindo sua distncia com relao s coisas, ela parece

96

esboar a si mesma e diluir-se em um nico e mesmo


gesto. Naomi quer ser um espelho vivente.
Todas as suas figuras de estilo remetem a essa dupla
condio de pertena e exlio, de proximidade e distncia simultneas. Aquilo que o registro da cmera mostra e aquilo que se reproduz como som seguem quase
sempre cursos diferentes que se superpem. A imagem
encontrada, apenas ocasionalmente provocada, e,
portanto, representa um mnimo de sentido. Diante da
cmera, o sujeito (a av) posa, porque se sente indefeso
diante da captura de sua prpria imagem (no sabemos
o que v em ns quem nos retrata). O que fica gravado como voz, no entanto, dirige-se diretamente para o
narrvel: tende a converter-se muito depressa em relato,
deliberado ou no. E os sujeitos exibem de passagem
o controle de si mesmos, a intencionalidade e a transcendncia que eles mesmos se adjudicam no uso da
palavra (a palavra pode corrigir; uma imagem apenas
verifica. O sentido quer proteger-se das imagens). Por
meio das palavras, Em seus braos se aproxima do documental, do relato que parece a ponto de desdobrar-se. Mas a imagem aqui s faz inventrio de um momento e um lugar que se vivenciam em funo do ausente
(o pai, o esquema tradicional que cerra toda incgnita

97

sobre a prpria origem). Em seus braos faz a pergunta


e a autoafirmao vital, uma em frente outra, como
em espelho. D conta da existncia em tempo presente,
assim como do sonho que supe saber-se uno, de imediato, ali mesmo, em meio a uma reunio de recordaes e sensaes que flutuam sem ordem.
Vejo muitas fotos: o ato de recordar aqui uma
ao presente de que tambm se faz inventrio. O que
se recria a sensao atual da recordao, isto , a distncia entre os vestgios do passado fotos, certides
de nascimento, objetos e lugares reconhecidos e a
memria mesma, que nesse caso uma memria insuficiente, saudosa de biografia. Voltar aos lugares, entre
os piscares brancos do fotograma queimado, representa estar de novo l, no lugar; no ali, naquele tempo
que, no obstante, se deseja reter em um estado de
parto perptuo, liberado das ansiedades da recordao.
possvel narrar uma pergunta? A pergunta s
pode ser o desencadeante de uma busca de resposta. Nas vicissitudes dessa busca, as possibilidades so
inumerveis. Porm a suspenso momentnea que
toda pergunta traz consigo no pode ser nada alm
de (momentneo) silncio. A intensidade da presena
das coisas que Naomi busca com a sua cmera, e que

98

uma intensidade de presena dela mesma (e contra


ela mesma) diante das coisas, compartilha essa mesma
natureza daquilo que est em suspenso. Em Em seus
braos, a busca do pai e dos lugares da infncia segue
um comovedor impulso de constatao: um de seus
momentos mais assombrosos acontece quando a cineasta filma polaroides antigas de sua primeira infncia e
descobre, ao retir-las do campo visual, esse mesmo
espao diante da cmera, literalmente atrs da foto, 20
anos depois. Naomi regressa e verifica, assim, a existncia real de cada esquina. Transformada ela mesma
em sujeito fotografado durante essa busca, o que aflora
de Naomi em Em seus braos parece ser uma dolorosa
pugna para verificar sua prpria pertena a um cenrio vital. O experimento termina por ser, em si mesmo,
uma continuao daquele lbum de fotos que estava na
origem, ao qual agora se acrescentam de certo modo
recordaes novas e futuras (sobre a busca mesma).
Em seus braos no , portanto, o relato dessa busca,
ainda que haja nele um dilema e um desenlace; , isso
sim, a constatao de um estado de busca.
Ao retirar a foto do campo visual e revelar a localizao dela muito tempo depois, Naomi passa, de sujeito das recordaes, a sujeito que recorda. Os cenrios

99

recuperados existem, ainda que estejam agora vazios,


e h algo desesperado nessa comprovao. Ortega y
Gasset escreveu certa ocasio que para que eu veja
minha dor, mister que interrompa minha situao
de dolente e me converta em um eu vidente5. Como
quase toda a obra da cineasta, Em seus braos parece uma validao dessa sentena. Em alguns casos, ela
encontra uma repetio da cena de infncia que ficou
retratada. E quando se trata, por exemplo, da imagem
atual de uma menina que brinca no lugar recuperado,
emerge esse impulso de intercmbio mediante o qual
Naomi reverte sua dor em atividade de empatia com a
realidade. Em um trabalho posterior, Memria do vento:
Shibuya, 26 de dezembro de 1995 (Memory of the wind,
1995), Naomi percorre durante um longo dia depois do
Natal as ruas da zona comercial de Shibuya, em Tquio,
para trocar com os transeuntes uma srie de presentes
improvisados (e que incluem desde o que parece ser
um broto de flor de cerejeira at um sem-fim de objetos
mais ou menos simpticos e triviais; entre eles, o boto

5 Jos Ortega y Gasset, Ensayo de esttica a manera del prlogo,


La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica (Espasa Calpe,
Madri, 1987), p. 134.

100

do casaco de um indigente). O jogo de transaes se


pontua com imagens fixas do desconhecido e da prpria Naomi quando mostram, sorridentes, os objetos
assim obtidos. No obstante, durante a primeira parte
do filme, a trilha sonora reproduz simultaneamente uma
longa e triste conversa telefnica mantida pela prpria
cineasta, condenada naquele momento solido natalina da capital. Fotograma aps fotograma, a melancolia,
a sensao de ser ela mesma um no lugar, uma frase
interrompida, se soma a uma atitude de abertura silenciosa e ntima em direo ao real: reunidas dessa forma,
no sob o governo de uma dialtica de opostos (solido
e empatia), e, sim, como um acorde nico que faz ressoarem em unssono ambas as disposies do esprito.
Por meio de uma srie de fotos que, ambiguamente, parecem fotos antigas, Em seus braos esboa a
busca como um trao rompido. Naomi incorpora sua
aventura o silncio que prprio da foto, esse objeto
que sinaliza para um ponto sob a condio de emudecer suas margens. De algum modo, ele quer repetir-se como recordao, acrescentar a recordao da sua
busca ao inventrio da memria pessoal, reconstru-lo
apenas como tal recordao na mesa de montagem. Ao
mesmo tempo que relembra os caminhos que tomaram

101

seus pais, Naomi se transforma, por sua vez, em pegada, em signo (mas haver uma grande diferena entre
umas e outras imagens. L onde as fotos originrias
eram signos silenciosos, os autorretratos da cineasta
so signos de silncio, exibio de mudez).
No existe crnica em Em seus braos, pois o filme
evita reunir as histrias que cifram um avano. Escutaremos Naomi ler em voz alta sua certido de nascimento,
mas diramos que sua voz, alm de constatar, quer repetir os nomes e acarici-los. Sua fala nunca funciona
como um pensar em voz alta que seja posterior filmagem, ocasional, intempestiva, entrecortada. Em Cu,
vento, fogo, gua, terra, ir muito mais longe, quando
sua fala encena uma insuficincia radical. No princpio e
no final, ela solua e murmura uma cano infantil. Diante das incisivas perguntas do tatuador, cuja encenao
deliberada se faz to explcita que quase faz supor um
desejo masoquista de autocastigo por parte da cineasta, ela responde frases curtas e insuficientes, ou ento
emudece. E, assim como em Em seus braos, Naomi
regressava aos lugares da infncia para ser habitada
por eles, nessa segunda viagem, agora pstuma, ela
pretende colocar sobre si a pele de seu pai mediante
uma tatuagem. O esprito saturnino, aquele que os anti-

102

gos atribuam pessoa melanclica, maravilha-se com o


que v porque consciente de sua finitude. A plenitude
s resta, ento, como grande aspirao adiada, como
ocasio para uma perptua reinveno de si mesmo.

III

Ao mostrar-se nos lugares que nunca foram seu lar,


Naomi j encenava, em Em seus braos, sua necessidade de pertena e tambm o silncio, o vazio para onde
se conduz. A voz, por exemplo, faria as vezes do detalhe pintado sobre a tela, que permite imaginar tudo
o que falta no quadro. Mas tambm condensa, com
sua objetividade, no apenas o desejo de constatao,
mas tambm todo o desejo de repetio que angustia uma jovem despojada de espelhos onde se olhar.
Finalmente, ousar pegar o telefone e ligar para seu
pai. A resposta dele, surpreendido, indecisa: trata-se
de um acontecimento muito perturbador para ambos,
mas por razes bem distintas, uma vez que, alm de
no esperar por essa ligao, ele no precisava dela.
Nesse momento a imagem de Naomi, descomposta
como em um espelho despedaado, culmina em uma

103

espcie de clmax com a srie metforas do duplo que


atravessa a fita. Ela talvez quisesse apenas habitar o
mesmo nada, transferir a si mesma algo da ausncia
do pai; rebaixar a prpria existncia para igualar-se a
ele e tornar vivel o sentido.
Dessa completa combinao de materiais assincrnicos (som e imagem, momentos passados e simulaes de coisas memorveis) no se extrai, contudo,
uma imagem dialtica, nem sequer uma impresso de
complexidade suscetvel de interpretao, e, sim, apenas talvez um delicado equilbrio de contrastes e deslizamentos sobretudo de deslizamentos entre a srie
de buscas de uma mulher jovem que deseja resolver o
quebra-cabeas de sua prpria origem e seu impulso
de completar a si mesma naquilo que no pode ser narrado: naquilo que simplesmente . H uma coabitao
sutil e necessria, enfim, entre a conscincia de si e a
utopia de uma permeabilidade absoluta e prazerosa
com o conjunto de tudo que existe: a imagem-pele que
vibra com modesto, enternecido assombro.
Assim, entende-se que a representao que faz Naomi de si mesma seja da ordem da autobiografia to
somente por aluso, uma vez que apenas esboa um relato possvel (Por que meus pais me abandonaram?)

104

para aludir s zonas de ausncia. O eu que aqui se move


busca, olha, encontra e define-se to somente por sua
vontade de contato, no por sua histria. Existe, isso
sim, uma vontade de autorretrato, porm no por meio
da exibio do eu, mas da paisagem que habita ou o
afeta a cada instante; por meio daquilo que esse eu insiste em olhar. Parece evidente que a palavra autobiografia tem pouco espao em Em seus braos (como
em seu eplogo composto quase dez anos depois, aps
a morte do progenitor: Cu, vento, fogo, gua, terra).
Em termos gerais, a autorrepresentao que prope o
cinema privado, de maneira geral, encena por omisso
um limite narrativo: o ato de filmar implica por si s uma
recoleta da experincia ao vivo, no devir. As imagens
desse tipo so anotaes no preditivas.
Dito de outra forma: a lista de coisas nomeadas
pelo olho de Naomi por acaso poderia ser outra, pois
s as rene a inclinao momentnea da cineasta. A
enumerao consegue gerar esse mnimo de sentido a
que j aludi antes; mais ainda, provoca a iluso de no
intervir, de no utilizar o real. Remete possibilidade de
uma linguagem originria, substantiva, pr-articulada,
pr-verbal; anterior ao uso do verbo e expanso dos
advrbios, dos matizes, do pensvel sem objeto.

105

E no obstante, essa experincia primordial flutua


sobre um antigo mar de metforas e fadigas. O que nos
oferece se assemelha a um caminho de retorno que, de
certo modo, s agora vislumbramos, depois de serem
exploradas e j talvez esgotadas as vanidades do romanesco. Sabemos demasiado sobre os mecanismos da
narrativa, e esse excesso configura o prazer do relato
mnimo.
Trata-se, ento, de aproximar-se tanto do real, do
informe, que o simblico possa ser resgatado do excesso de uso. E isso precisamente porque o real uma
foto ou uma rvore est ali, em seu momento e lugar,
tentador como o incio de um conto, porm irredutvel
s manobras do impulso narrativo. Tal como escreveu
Roland Barthes, o acontecimento no se ultrapassa jamais para passar a outra coisa6.
Caminho inverso do dirio ntimo: o acontecimento
arquetpico, por crucial que seja, conduz ao acontecimento realmente vivido, nunca o contrrio. Isso permite descartar, por exemplo, o interesse pelos motivos e
circunstncias que levaram o pai de Naomi a abandonar

6 Roland Barthes, El efecto de realidad, El sussurro del lenguaje (Paids, Barcelona), p. 31.

106

sua famlia. O crucial o momento em que Naomi se


interroga a respeito desse fato. sua atividade singular,
esse eu me pergunto, eu busco, eu imagino, o que ela
filma, para, assim, constatar que, entre tanta ausncia e
apesar de tudo, ela existe.
Logo, a montagem poder fazer o trabalho da rememorao, que sempre um exerccio de criao de
sentido (ainda que essa possa ser a ausncia de sentido). Em Em seus braos, a biografia sustenta a composio do filme, mas por ser precisamente aquilo que falta.
Os restos do passado so apenas restos, e seu poder de
evocao se cifra no muito que calam. A foto do pai no
se distingue, nesse sentido, do broto de uma planta no
jardim da av, porque ambas as coisas nada mais so
do que fotos de algo em devir. Naomi as toca, porque
se distanciam. Tm aura.
No existe contradio entre o fato de Naomi se
ver atravs de sua prpria insuficincia, atravs de um
no saber, e de podermos estender essa condio a
um sentir cultural da contemporaneidade, submetida presso de um saber excessivo, e que imagina
por consequncia a possibilidade de algum saber no
narrativo. Ambas as coisas, o no saber e o saber no
narrativo, praticamente se equivalem. E, de fato, o ci-

107

nema privado pode ser considerado, ao menos com


respeito Instituio Cinema, como uma prtica de resistncia ao simblico (pois no h nada mais simblico
do que a presuno da autonomia de um relato, consubstancial ao romanesco e, por extenso, prpria
Instituio Cinema). Com respeito Instituio Arte, o
cinema privado avana em uma direo de certo modo
oposta, porque insinua uma retirada para uma zona mnima de significado que s se pode contemplar em seu
desenvolvimento temporal. A zona mnima, mas contundente; falante, encarnada e alheia, em princpio,
conceptualizao a qual supe um exerccio rigoroso
de distanciamento.
Nos trabalhos de Naomi, a impresso de simplicidade se encontra com a no inocncia do espectador,
o qual acha em suas imagens a libertao desse saber
excessivo (sobre a cultura, sobre os relatos conhecidos ou possveis, sobre as interpretaes do mundo e
suas emendas). O deslizamento do ntimo sobre a superfcie de coisas que vm dadas por si mesmas remete,
ali, a um primeiro descobrimento. Naomi quer nascer
s imagens de novo, dar-se luz; ou, dito de um modo
muito sinttico: trocar a dor de ser pelo assombro de
estar. Existe, de fato, um paradoxo abissal na concor-

108

rncia de dois movimentos do esprito no interior de


um mesmo gesto: por um lado, a simultaneidade entre
a imagem e o mundo, e, por outro, a atividade ntima
de colecionar, de guardar a imagem no interior de uma
memria sensvel, no verbal, em processo de fazer-se.
Como se viu, Naomi contempla e simultaneamente, de
forma consciente, fabrica recordaes: isso algo que
reproduz de forma eloquente as implicaes do ato
mesmo de filmar. Aquilo que o olho-cmera experiencia ao mesmo tempo desaparece virtualmente, pois o
gesto que o armazena antecipa essa mesma fugacidade que pretende salvar. Se nos apressamos a fotografar
um arco-ris com o apuro que d seu desaparecimento
imediato, Naomi atua de um modo semelhante quando pretende reter a imobilidade mesma do quieto. Ela
passeia com a sua cmera, mas passeia muito devagar.
Diz-se que, de fato, somos ns mesmos os que padecemos de um excesso de fluidez, uma mobilidade que
se parece demasiado com a mobilidade do pensamento. O zen aconselha certos estados de quietude precisamente para exorcizar esse distanciar-se das coisas.
No se trata de aceder quietude absoluta, porque
esta no existe; nada permanece, e, se apenas isso precisa de um esforo de entendimento diria um mestre

109

zen , ento a coisa vai por um mau caminho. O pensamento, no entanto, provocaria este outro paradoxo: a
aparente continuidade de seu movimento nos convence da unidade do ser, da identidade imutvel das coisas. Naomi quer deter-se mais, olhar mais. Transita sua
orfandade e se pergunta Quem sou?, porm resiste
aos consolos do narrvel. Prefere rastrear os vestgios
do exterior e medir seu prprio espao.
Sua maneira de filmar percorre todas as dimenses,
do diminuto ao inabarcvel; do detalhe paisagem, e
em todos os casos possvel sentir que cada imagem
devolve ao olho que filma sua prpria medida, sua escala humana; e no para afirm-lo como centro, e, sim,
como esvaziado, como vontade de vazio que deseja
encher-se com o que v. As imagens de Naomi no
sugerem, assim, um trabalho idealista de despojamento, porque o vazio que designam est muito longe de
ser uma figura abstrata como o zero, mas, em vez disso,
uma atividade de abertura. Um silenciamento deliberado, que deixa fluir tambm a emoo, a psique.
Naomi se encanta ao filmar objetos (as flores), os
corpos (sua av sorridente ou despida, com a pele velha
e viva) e a luz (sempre, repetidas vezes, o sol de inverno
queimando a imagem) com o desejo de salvar a sepa-

110

rao. Ao mesmo tempo, esboa uma separao de si


mesma, uma fissura que tem a ver com a conscincia da
durao, e por a escoam os fantasmas. Na plenitude do
instante filmado, de pronto irrompe o balbucio: nomear, chorar. Cantar uma cantiga infantil: algo perdido. H,
ento, uma ebulio discreta da vida ntima, uma densidade concreta da experincia. E nesse lbum de instantes plenos, deixa-se intuir tambm algo secreto, algo
parecido com a culpa. Pura orfandade; sem justificaes
nem pudor, e certamente sem libis psicolgicos. Duvido que haja erro em afirmar que a grande figura de
estilo em Naomi em realidade o balbucio.

IV

Assim, seu cinema se assemelha a uma espcie de


xamanismo da intimidade. Rende culto natureza,
impermanncia dos vivos, herana inapreensvel dos
mortos. Ela se representa como um ser possudo pelo
assombro de seu prprio nascimento. Em Nascimento / Materninade (Tarachime, 2006), filma os peitos de
sua av, que lhe deram de mamar no lugar dos de sua
me biolgica: as marcas da velhice so profundas, e a

111

pele da anci pende e est sulcada de rugas. Naomi vai


ser me, repetir por si mesma um acontecimento que
absorve sua capacidade de maravilhar-se, para o qual
de certa forma sempre regressa e no qual pretende
permanecer. Filmar seu prprio parto, mas aqui no
poder imaginar nada parecido com o gesto radical
exibido em outro filme japons, muito anterior, assinado por Kazuo Hara, em que a amante do cineasta dava
luz diante da cmera, por seus prprios meios e sem
ajuda7. O que ali era desvelamento agressivo dos tabus
da privacidade, em Nascimento / Materninade, celebrao. Mesmo quando esta convive igualmente com
7 Em Extreme Private Eros: Love Song (Gokushiteki erosu: Renza 1974,

dir. Kazuo Hara, 1974), o cineasta seguia as andanas de sua ex-amante


com um estilo de cinema direto que abordava diretamente situaes to
comprometedoras como as prprias discusses do ex-casal ou a vida sexual autnoma de cada um deles. Kazuo Hara delegava sua ex-amante
todas as responsabilidades para, assim, poder chegar a um limite que
devia ser ferino, um jogo de exibicionismo e ocultamento que afrontava
diretamente a ruptura de velhas normas de conduta privada. Hara, autor
tambm da extraordinria Yuki Yukite shingun (The emperors naked army
marches on, 1984), sobre um homem de 62 anos que percorre o Japo
denunciando sozinho os abusos cometidos pelos oficiais imperiais contra
seus prprios soldados durante a Guerra do Pacfico, pertence gerao
radical dos anos 60. A posio deles com relao s tendncias do documental intimista praticado por talentos jovens como Kawase e Hirokazu
Kore-eda tem sido de maneira geral distante, quando no abertamente
crtica: acusam-nos de se esquivar da dialtica entre o privado e o social.

112

seu oposto: a av, com quem antes Naomi havia tido


uma amarga discusso, fica doente e deve ser transportada de ambulncia para a sua hospitalizao. H muito
de despedida antecipada nesse filme, que se encerra
precisamente com as boas-vindas ao recm-chegado.
Naomi explora as marcas da feminilidade na anci nonagenria e, com isso, estabelece a linha de continuidade. Enquanto a av toma banho, seus mamilos so
enquadrados com uma ateno detida e amorosa por
parte da cineasta, para alm da impresso geral da
pele cada, para alm de toda generalidade tremendista ou clnica, porque esses peitos so o contrrio de
uma generalidade, so parte de sua existncia e de seu
esquecimento. Naomi filma para recuperar, e por vezes para constatar que isso impossvel. Ela nomeia as
coisas com a lngua direta da imagem, mas sobretudo
busca ser nomeada.
Naomi busca reter o contato. Especialmente nos filmes dedicados sua av (Caracol [Katatsumori], 1994;
e Nascimento / Maternidade), resiste a afastar a cmera,
a passar de um plano a outro. No fim das contas, nada
do que registra significa outra coisa alm de ausncia ou
presena. As imagens no se dirigem umas s outras, e,
sim, formam a infinitude de um habitat fsico e emocional.

113

Em um momento de Caracol, sua prpria sombra se


perfila enquanto enquadra os primeiros brotos de uma
planta que a av havia semeado para ela. De pronto
gira sobre si mesma e traa uma panormica do sol
que ilumina a planta nesse momento, e que desenha
sua prpria sombra sobre a terra. Com o prazer com
que brincamos de retratarmos uns aos outros, entrega
a cmera para sua av e posa sorridente para ela. Nada
disso parece ir muito mais alm de uma sensvel coleta
de instantes para o lbum familiar, at que surge um
plano secreto: Naomi se aproxima da janela da cozinha, abre um primeiro vidro e enquadra, distncia,
sua av enquanto esta cuida pacientemente, mais uma
vez, das flores de seu pequeno jardim. Repentinamente
a mo livre da cineasta entra no quadro em direo ao
segundo vidro, e acaricia a silhueta da anci.
Naomi acaricia a imagem. No reside aqui, plena, a
expresso de todo o seu programa? Necessidade de
tocar o amado, desejo de ir mais alm e repetir o gesto
ntimo por meio do contato. Salvar a imagem de sua
separao bidimensional das coisas mesmas. preciso mediar esse gesto que se d para si mesmo, como
em um aparte que revela o impulso original de cada
tomada anterior, at que pouco depois Naomi o repita

114

literalmente sobre o rosto sorridente da av. Como se


tivesse sido preciso aquele primeiro (con)tato profundo
e secreto para depois ir mais alm e converter a metfora em ao literal que no necessita do prestgio do
espontneo. Ela filma para tocar o que ama.
a cmera-pele de Naomi.
Cu, vento, fogo, gua, terra trata, contudo, daquilo
que no se pode tocar: do que no est falamos de
um filme literalmente de luto e tambm daquilo que
queima; do que deve queimar a pele para tornar-se real.
Esse o carter prprio do fogo, que, diferentemente
dos outros elementos, no tem corpo, e s se pode experimentar como ferida. Naomi deseja tatuar o corpo
imagem e semelhana de seu pai. Deseja, dessa forma,
levar na pele uma marca, uma queimadura no sentido
mais literal da palavra , que faa presente do modo
mais brutal aquilo que nunca pde habitar sua prpria
biografia.
Voltar, querer permanecer a, no ir embora. Voltar
a film-lo todo, mas voltar a film-lo agora. Creio que
Naomi filma para permanecer em tudo aquilo que encontra em seu caminho, para imprimir-se na casca das
rvores ou na crosta da terra. A av aparece pequena

115

e distante, acenando entre as flores, j com o cabelo


branco, mas se diria que a anci estava aqui muito mais
consciente de fazer parte do projeto de Naomi. Talvez
por isso se expresse aqui com uma gravidade nova.
Alm disso, o pai, de quem sente falta, morreu real, literalmente. A conversa entre Naomi e a me biolgica,
sempre fora de campo, fria, mas na imagem ardem
fogueiras noturnas. Dos quatro elementos que perpassam o filme, o fogo ser o que vai marcar mais profundamente seu sentido. De repente, atrs das chamas
assoma a figura de um shite, o desaparecido errante,
fantasma ao qual as representaes do teatro n do
a pesada misso de nomear as vanidades do espanto.
Pergunto-me por que nasci, diz Naomi. A imagem nos
mostra os galhos sobre a cerca.

Alentar a experincia de haver sido atirado ao mundo


e filmar o silncio do anedtico, a plenitude do contingente e o prazer de estar; no isso, de certa forma, um
programa de futuro modelar (no o j no presente)
para o cinema? O tempo j no o combustvel que

116

alimenta a nossa permanncia no mundo, e, sim, o fogo


que nos consome. O que narrar? O primeiro verso de um
conhecido haicai de Santoka transborda de eloquncia
em sua simplicidade:
Ware ima kokoni - Eu, agora, aqui8.

8 Eis o poema inteiro:

Ware ima kokoni


umi no aosa no
kagirinashi
Eu, agora, aqui,
o azul de um mar
que no tem limites

117

Certo Canto Escuro do


Cinema Moderno*

Adria n Ma rt in

Meu corpo... no est mergulhado em uma nica


e especificada variedade de espao. Ele funciona
em espao euclidiano, mas s funciona l.
Ele v em um espao projetivo; ele toca, acaricia,
manipula e sente em um espao topolgico;
ele sofre em outro e entende e se comunica em um
terceiro... Essa interseo, essas junes sempre
precisam ser construdas. E de maneira geral quem
no bem-sucedido considerado doente. O corpo
dela explode a partir da desconexo de espaos.1

* Publicado originalmente em Jos Manuel Lopez (org), Naomi Kawase.


El cine en el umbral (Festival Internacional de Cine de Las Palmas Gran
Canaria / T&B Editores, Madrid, 2008).
1 Michel Serres, Language and Space: From Oedipus to Zola, in Her-

mes: Literature, Science, Philosophy (Baltimore, Johns Hopkins University


Press, 1983), p. 44.

118

A obra flmica intimamente pessoal de Naomi Kawase


as pequenas peas que faz sem equipe, usando ela
mesma a cmera e o gravador no apenas constitui
um notvel exemplo do que se entende por autorretrato (ou, como definem os franceses, auto-portrait) nos
meios audiovisuais2; ela tambm registra as falhas ssmicas de uma malaise ou crise que parece, afinal, endmica forma, sempre engessada e agitando-se dentro
de seus limites. Ela tambm sugere de maneira intermitente, titubeante, nunca durante todo o tempo a
remisso dessa malaise, a resoluo dessa crise.
O que o autorretrato no cinema? Kawase elaborou sua verso, como muitos outros o fizeram, na era
do trabalho experimental em super-8 dos anos 1980 e
incio dos 1990; mesmo quando o vdeo se tornou a ferramenta preferida de muitos cineastas, ela persistiu, de
forma tenaz, com seu frgil suporte de celuloide. A particular sensao de presena caracterstica das bitolas
cinematogrficas amadoras, agora quase inteiramente
fora de moda (i.e. tecnologicamente obsoletas), aliada
sua aura de fragilidade material (nada se deteriora ou
2
Para uma discusso prvia, cf. meu Abrazando el aire / Embracing
Air, Tren de sombras, n. 5 (2005), http://www.trendesombras.com/num3/
esp_shara3.asp http://www.trendesombras.com/num3/esp_shara3ing.asp.

119

se rompe mais rpido do que o super-8), obviamente


preferida por Kawase predominante desmaterializao
espectral caracterstica do vdeo e dos formatos digitais.
Em seu acurado histrico do autorretrato em filme e vdeo experimentais, Raymond Bellour remonta
a genealogia da forma aos escritos de Montaigne e a
todos os artistas (em muitos meios, inclusive pintura e
poesia) para quem autorreflexo um modo radical de
fazer e aprofundar a questo: quem sou eu? O autoretrato no uma simples narrao, confisso ou dramatizao distanciada da histria de vida de algum;
ele avana, em vez disso, como uma srie de vestgios,
expressando-se principalmente em listas de itens caros,
inventrios de lugares significativos, evocando (como
diz Bellour) uma prova passageira da identidade de
algum3. De acordo com o terico da literatura Michel
Beaujour: O autorretrato seria primeiramente um passeio imaginrio por um sistema de lugares, um repositrio de imagens-memrias4. O autorretrato cannico do
cinema moderno o Sans Soleil (1982), de Chris Marker,
3
Raymond Bellour, LEntre-Images. Photo, cinma, video (Paris: ditions
de la Diffrence, 2002), pp. 238-337.
4
Michel Beaujour, Miroirs dencre (Paris: Seuil, 1980), p. 110; Traduo
inglesa: Poetics of the Literary Self-Portrait (New York University Press, 1991).

120

com sua lista descontnua e imortal de coisas que fazem


o corao bater rpido. A primeira contribuio importante de Kawase ao gnero Em seus braos (Embracing,
1992), o relato da busca do seu pai biolgico h muito
desaparecido, mas seus trabalhos de aprendiz, de 1988,
j expressam perfeitamente o sinuoso ethos de listas
desta forma: Eu foco aquilo que me interessa (I focus
on that which interests me), e A concretizao das coisas
com as quais tento me relacionar de mltiplas maneiras
(The concretization of these things flying around me).
O autorretrato no um gnero de cinema claro,
distinto mesmo nestes dias em que a posse democrtica de cmeras digitais e a influncia da TV-terapia
fizeram surgir autotestamentos quase formulaicos to
grandiosos quanto Tarnation (2003), de Jonathan Caouette. Bellour corretamente chama o frgil veio de
explorao do autorretrato audiovisual de certo canto
escuro do cinema moderno5. Kawase habita esse canto escuro. Todo autorretratista, em tomada fixa ou movendo a cmera, conhece de maneira instintiva, intuitiva, como se recriando espontaneamente uma nobre

5 Raymond Bellour, Eye for I: Video Self-Portraits, 1988, ensaio-cat-

logo disponvel em http://www.korotonomedya.net/.

121

tradio artstica os dois gestos essenciais dessa forma pictrica: filmar-se no espelho (cmera na mo, na
altura de um dos olhos, encobrindo, portanto, parte do
rosto); e filmar a prpria sombra, alongada e estranha,
sempre que (e at quando) o sol o permite. Ambos os
gestos captam, de modo diferente, a potica fugidia e
efmera do autorretrato: o rosto no espelho diferente
todas as vezes que o artista volta a documentar-se no
vidro do quarto; a sombra no cho ou sobre um terreno irregular se agita, vacila, desaparece. Ambos os
gestos aparecem de forma central no trabalho de Kawase como na contribuio do seu correspondente
de carta-filme, Hirokazu Kore-eda, em Este mundo
(This world,1997).
O corpo est no ncleo do autorretrato flmico, mas
quase nunca em seu centro literal, visvel. Bellour descreve-o como uma forma entre documentrio e fico,
testemunho e narrativa, assombrado pela presena
insistente, constante e no entanto intermitente, oculta
de uma voz e um corpo6. H um jogo de esconde-esconde que uma cineasta como Kawase faz com seu
prprio corpo: por vezes vislumbramos um fragmento
6Bellour, LEntre-Images, p. 250.

122

dele, por vezes h um momento de choque em que o


corpo inteiro (com roupas ou despido) se revela e cruza o enquadramento ou se dirige ao longe, numa paisagem ou praia. Se chegamos a ver o corpo da artista,
isso se d normalmente por meio de uma mediao indireta, fugaz: algum reflexo acidental, distorcido, numa
vitrine de loja, ou um momento gravado na tela de TV
de uma cmera de segurana. Assombrando o autorretrato, em seu inevitvel aspecto de documentrio, h
a dura evidncia do passar do tempo, do envelhecer,
da mortalidade: como muitos autorretratistas, Kawase
equilibra intimaes de morte ou decadncia com os
eventos da vida, nascimento e regenerao, como em
Nascimento / Maternidade (Tarachime, 2006). Contudo,
ao mesmo tempo, o autorretrato fornece uma forma
de fuga imaginria do tempo uma reinveno perptua do eu alm dos limites fsicos e terrenos. Respondendo ideia simplista de que tais obras se fartam
apenas em uma esttica do narcisismo, Bellour argumenta que mais profundamente, um regime expressivo complexo procura ento inventar-se (deslocar-se,
reencontrar-se) no domnio das imagens e sons7.
7 Ibid, p. 251.

123

Naomi Kawase conseguiu acrescentar, por meio da


fora de sua arte, um terceiro gesto principal ao repertrio do autorretrato flmico: enquanto a cmera filma
enquanto o olho v uma mo, a mo da prpria cinegrafista-diretora, entra no quadro, como se estivesse
verificando por toque a realidade do que visto e como
se estivesse ancorando o corpo da cineasta dentro
dessa realidade. A expresso mais completa dessa potica kawasiana est em Cu, vento, fogo, gua, terra
(Kya Ka Ra Ba A, 2001). Unem-se olho e mo o tico
e o ttil em um mesmo corpo e ser. Mas ser esse um
gesto tranquilizador ou, antes, ser ele o sinal de certo
nervosismo, de certo desintegrar-se?
Leia novamente a citao de Serres com que comeo o texto: o corpo funciona, move-se em espao euclidiano; mas outras dimenses de sua experincia humana acontecem em outros espaos: ele v em um espao
(projetivo), sente em outro (topolgico), sofre em um
outro ainda (somtico). O que os filmes de Kawase nos
mostram (como o fazem outros preciosos autorretratos)
precisamente a desconexo, a incomensurabilidade
desses espaos sua multiplicidade dinmica, no sua
fuso em um nico eu artstico. Exatamente por isso,
aquilo que a mo da autorretratista toca raramente

124

slido, h novamente um tributo a tudo que fugidio,


efmero, coisas voando ao meu redor: uma gota de
gua, um reflexo numa janela de trem, uma palavra que
rapidamente se dissolve em uma camada de vapor condensado de um espelho. Os dedos nunca pegam de
verdade o que o olho v ou o que a cmera enquadra.
Realidades diferentes coexistem, mas no coincidem.
Em Este mundo, Kore-eda, o autorretratista amador
(mesmo que entusiasmado), nos mostra o costumeiro
lamento do diarista visual: ele se sente alienado daquilo
que filma; e as imagens bidimensionais que permanecem mostram pouco, afinal, da emoo tridimensional
que ele sentiu no momento. Essa espcie de queixa,
essa agonia existencial assaz banal, com frequncia
expressa nos filmes-ensaio mais pessoais de Wim Wenders, por exemplo e ele, via de regra, entrega a seus
personagens ficcionais mais elaborados (com suas cmeras nas mos) seus alter egos para express-lo. Nunca escutamos de fato esse lamento por parte de Kawase
(ou de seus personagens alter egos). Ela parte de outro
ponto, muito mais profundo, dentro do processo de autogravao e autoinveno. Kawase, em certo sentido,
assina prontamente o pacto faustiano: ela entrega sua
alma ao ato vampiresco de registrar a vida cotidiana,

125

em seus movimentos igualmente incidentais e dramticos, custe o que custar. A vida ser transformada em
seu registro todos se tornam conscientes da cmera
onipresente, tornam-se de certo modo atores envolvidos numa interminvel mostra ou desfile , mas que
assim seja. H aqui um vestgio de Philippe Garrel, que
ficcionaliza eternamente as crises de sua vida domstica; e, ainda mais forte, de Jean Eustache, que, como
Kawase, chegou ao ponto mabusiano, mrbido, de registrar todas as conversas telefnicas, da mesma forma
que Kawase guarda (e recicla) todas as mensagens da
secretria eletrnica: com frequncia, no silncio absoluto, ou pontuado apenas pelo tique-taque de um relgio sob seus prprios pensamentos sussurrantes, essas
mensagens constituem a trilha sonora essencial dos
seus pequenos filmes pessoais.
No mbito do corpo e sua representao, Kawase
ope dois regimes, constantemente imbricados um no
outro: a brutal mortalidade dos corpos a envelhecer e
perecer de seu mentor fotogrfico, de sua av Uno,
ou do rgo sangrento que conectava Naomi ao seu
filho Mitsuki no nascimento oposta sua delgada
autorrepresentao, sua prpria identidade incerta. O
desejo de tocar quase a mania de tocar em seu traba-

126

lho (tocar as rugas de Uno, ou seu nariz) vai muito longe no drama faustiano, a ponto de se querer filmar algo
no fim absolutamente real: o prprio momento ou fato
da morte, na estril cama de hospital, que est muito
claramente no polo oposto da intimidade aconchegante do quarto domstico ou do espelho do banheiro.
Serres notou que quem no bem-sucedido em
criar uma juno de realidades corporais e planos
considerado doente, porque o corpo explode a partir da desconexo de espaos. De certo modo, Kawase
encontrou uma maneira de lidar com essa desconexo,
que descobre em si mesma por meio do ato de filmar:
ela projeta a doena para fora, em outros privilegiados,
externaliza-a em um objeto fascinante. Em outra meditao sobre o corpo, Serres associa abertura de pensamento com um tipo de gesto especial, abstratizante,
que uniformiza o corpo e busca coloc-lo no estado
de uma mo nua. Ele transforma o corpo em uma mo,
um sujeito, uma faculdade pura8. O corpo, como mo
que busca, como faculdade pura, o momento de possibilidade absoluta, de reinveno perptua; eis por-

8
Michel Serres, Genesis (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995),
p. 35.

127

que, no autorretrato kawasiano, apropriado que essa


mo da cineasta no venha acompanhada de rosto, ou
apenas raramente. Contudo, no domnio do mundo filmado e projetado que a cmera de Kawase captura, h
outra espcie de corpo, outra espcie de destino para
o corpo. Stephen Connors descreveu-o bem com relao filosofia de Serres: No outro extremo do corpo
possvel, aberto a todas as direes e formas que puder
assumir, est o corpo marcado e atravessado por todos
os caminhos, todas as bifurcaes que o trouxeram ao
presente. O corpo enrugado do velho ou velha como
um rio no fim de seu curso, tendo traado seu itinerrio flutuante por uma paisagem irregular e terminando
seus dias carregado de lodo e cascalho, sua energia difusa nos ramos branquiais de seu delta, escassamente
capaz de tomar flego. Este no um corpo aberto a
qualquer possibilidade, e sim um corpo saturado de
singularidades.9
Mas outros problemas persistem e preenchem a
obra. Certa histria pessoal uma neurose, quase uma
9 Steven Connor, Topologies: Michel Serres and the Shapes of Thought, www.bbk.ac.uk/english/skc/topologies/. Cf. tambm Serres, Le Tiers-instruit (Paris: Franois Bourin, 1991); Traduo inglesa: The Troubadour of
Knowledge (University of Michigan Press, 1998).

128

patologia se torna a matria-prima, o material bsico, do autorretrato em permanente evoluo de Kawase. Esse no o segredo obscuro de sua obra, que
espera um (psic)analista para ser desvelado e exposto;
antes, ele declarado, manifestamente, como sua premissa mesma, decerto desde o evento filmogrfico pivotal ou inaugural de Em seus braos10. Essa premissa
precisamente a falta do eu, o sentido de perda, que
ela atribui ao fato de ter sido dada ou abandonada por
seus pais biolgicos. essa falta primeva ou primordial
que incita seu trabalho pessoal e move seu eterno ciclo
de morte-e-nascimento. Kawase assume essa falta que
a consome transformando-a em uma forma de agresso,
uma interrogao constante queles sua volta: por
que voc me deixou? Sabe o quanto me feriu ao ter
dito isso?. Ela exige desculpa, reparao, crise, lgrimas: outro espetculo do absoluto para sua cmera em
constante movimento. Isso cria um desequilbrio neurtico em seu carter, essa sensao dual do que falta
a ela e, portanto, do que ela merece um desequilbrio
que, de maneira paradoxal, s aumentado, em vez
10 Para uma entrevista franca sobre esse pano de fundo autobiogrfico,

cf. Aaron Gerow, Documentarists of Japan: Kawase Naomi, http://www.


yidff.jp/docbox/16/box16-1-1-e.html.

129

de resolvido, pelo sucesso e celebridade trazidos pela


sua carreira no cinema: Eu me perdi, ela relata aps
seu precoce sucesso em Cannes com Suzaku (1997). Em
Este mundo, encena um curioso ritual com seus amigos:
eles devem dizer seu nome em voz alta e jurar seu apoio
a ela. Ningum, parece, escapa vampiresca demanda de cmera desse eu vacilante a vontade nervosa,
premente, de fabricar uma realidade slida e um ego
tranquilizado. O ttulo do ltimo grande filme ficcional de Kawase parece mostrar que ela est at mesmo
pronta a fazer piada a respeito desse processo: intitulado If only the whole world loved me (Se o mundo todo
me amasse, 2008), ele descrito como uma comdia11.
Uma reflexo final, provisria, sobre o carter nico
do trabalho de Kawase considerado como um todo, em
sua relao com a histria do cinema: um dos aspectos mais notveis da carreira de Kawase o constante
revezamento entre os autorretratos (e outros documentrios de pequena escala) que continua a fazer, e seus
filmes narrativos. Apesar desses trabalhos terem aparentemente aspectos convencionais em sua produo e

11 O autor se refere a Nanayo, que ainda no tinha sido lanado na poca

em que o texto foi escrito. (n.e)

130

abordagem, nenhum espectador atento sua obra em


evoluo pode deixar de notar os encantadores vazamentos dos trabalhos pequenos para os trabalhos
grandes: um aspecto documental pronunciado (onde
termina o documentrio e comea a fico?); a textura
de realidade bruta no registro de pessoas muito velhas
e muito novas, ou a presena de atores no profissionais (inclusive a prpria Kawase); uma intensa sensao
de intimidade (para muitos espectadores, uma intimidade muito feminina) que perpassa tanto a histria quanto
a maneira de narrar todos esses elementos com presena to poderosa em Shara (2003).
Mas eu argumentaria que a conexo mais profunda
entre os curtas de autorretrato e os longas narrativos
est em um modo particular de filmar e editar que Kawase descobriu para si quando empunhava uma cmera de super-8 ou de vdeo diante de sua realidade cotidiana atipicamente carregada. Kawase uma dessas
cineastas para quem o regard o olhar da cmera, e o
modo como articulado em tomadas simultaneamente uma atitude expressa com relao ao mundo e
s criaturas dentro dele.
H diretores que associamos ao corte ou edio:
Sergei Eisenstein, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock, Jean-

131

-Luc Godard, Dusan Makavajev, Brian De Palma, Pedro


Costa. Esses so diretores para quem a coliso de tomadas sempre fortemente articulada e visvel, baseada em uma dinmica de justaposio, contraste, ngulos opostos e choque e no terceiro significado que
surge da conexo eltrica entre duas tomadas.
Por outro lado, h diretores que associamos tomada longa, coerncia orgnica e claridade do espao
real se desdobrando no tempo: Kenji Mizoguchi, Carl
Dreyer, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Jacques Rivette. O corte no irrelevante no trabalho deles e ainda
pode funcionar como conector de choque ou formador
de elipse entre duas longas tomadas consecutivas ,
mas tem um papel restrito, ocasional, a desempenhar.
s vezes, parece que o todo do cinema est exaurido entre essas duas grandes opes dominantes: corte
(montagem) versus tomada longa (mise-en-scne). Mas
h um terceiro caminho, um tipo de cinema em que os
cortes no so restritos eles desempenham um papel necessrio, estruturante , mas no so to visveis,
no to fortemente articulados em termos de contrastes, justaposies ou efeitos de choque. No estou me
referindo aqui ao classicismo invisvel de John Ford
ou Howard Hawks em que as mudanas de tomada,

132

embora de maneira menos ostensiva, ainda so usadas


nos pontos-chave, nos quais uma cena atinge a sua
maturidade analtica em termos de desenvolvimento
dramtico ou cmico12. No, estou evocando aqui o cinema de Roberto Rosselini, Alexander Sokurov, Terrence Malick e Naomi Kawase.
O que une Viagem Itlia (Viaggio in Italia, 1953),
Me e filho (Mother and son, 1997), Alm da linha vermelha (The thin red line, 1998) e Floresta dos lamentos (Mogari no mori, 2007)? A presena de um lugar,
paisagem ou ambiente determinante, informador, no
qual corpos humanos tendem a fundir-se; e onde esses
corpos tendem a se dissolver uns nos outros, sofrendo
lentas transformaes ou metamorfoses. Esses so corpos-seres que passam seus traos ou caractersticas uns
aos outros, que existem em ritual de repetio e transmisso. Esta precisamente a histria de Floresta dos
lamentos: investigar a dinmica entre mulheres e seus
amantes (um assume e repete a expresso do outro:
No h regras, sabe); entre amigas trabalhando no lar
de idosos; entre a jovem central e o velho homem; e

12 Cf. Brian Henderson, A Critique of Film Theory (New York, E.P. Dutton,
1980), pp. 48-61.

133

entre a esposa morta do homem e sua companheira de


viagem viva. Aqui, em um novo plano, o plano da fico,
Kawase encontra outro caminho para resolver a oposio entre corpos no formados e corpos envelhecidos,
pais e seus filhos, homens e mulheres.
Esses so cineastas diretores verdadeiramente filosficos que no filmam histrias figura contra fundo,
como fizeram Ford, Raoul Walsh ou Michael Cimino. Serres uma vez observou a respeito de certa inclinao intelectual para explorar fenmenos obscuros, imprecisos
(objetos ou ideias que no podemos conhecer claramente de antemo): O objeto nunca constitudo de maneira apropriada. Sempre se trabalha com distribuies,
se estudam objetos que esto desordenados, nuvens,
multides13. So objetos em movimento perptuo.
Dessa forma, todos esses cineastas correm o risco
de certa mesmice no campo visual, de uma serialidade
preponderante de formas similares, de objetos similares: como ocorre com os soldados de Malick em cqui
deslizando por um mundo de natureza verde, a mesmice cria algo turvo, uma indistino de formas, objetos,

13Serres entrevistado por Terry Blake, On Matters Foreign, Local

Consumption, n. 1 (Austrlia, 1981), p. 58.

134

movimentos. E para essa indistino visual/pictrica, a


trilha sonora apresenta blocos similares de camadas de
som: o vento sopra, a chuva cai, os corpos respiram, o
relgio faz tique-taque.
Por vezes se diz, com impacincia, que muitos desses
diretores criam um cinema new age da moda, ilustrando
as platitudes confortveis, leves, quase mticas, que esto longe das ousadias do cinema mais progressista de
hoje, resistente e poltico: todos somos um com a natureza; passado, presente e futuro formam uma nica linha intacta; somos todos uma alma; e assim por diante.
verdade que existe outra espcie de indistino
militante praticada no cinema contemporneo, outra espcie de abstrao turva e de impressionismo pontilhista. Mas ela pertence a visionrios urbanos, contadores
de histrias daquilo que Paul Virilio chamou o mundo
superexposto da arquitetura moderna, da vida noturna
e do espao virtual: Olivier Assayas, Abel Ferrara, Michael Mann14. Kawase e seus compatriotas espirituais
apontam suas cmeras para outro lugar, para campos e
rvores, para jovens rostos sem expresso e vincos de
14 Paul Virilio, The Overexposed City in Gary Bridge and Sophie Wat-

son (eds.), The Blackwell City Reader (London: Blackwell, 2002), pp. 440448.

135

pele velha, para o vento, a chuva e a lama (lama o fornecedor de indistino por excelncia).
Quando Kawase filma, move a cmera, reenquadra,
refoca e afinal corta para outro ngulo de viso, apenas uma frao distante, comeando de novo a contemplao maravilhada do mesmo objeto no mundo
ou na natureza seja esse corte criado por um encaixe,
um comando digital ou simplesmente seu dedo ligando ou desligando uma pequena cmera. Podemos ver
claramente onde comea aquele estilo, aquele regard:
em autorretratos como Carta de uma cerejeira amarela em flor (Letter from a yellow cherry blossom, 2002) e
Nascimento / Maternidade, em que a viglia no hospital, ao lado da cama de um amigo ou familiar a morrer
leva, inevitavelmente, ao olhar interrogativo para fora
da janela, para uma planta prxima, para um inseto
caminhando ao longo da janela transparente, ou para
um jogo de luz contra a parede. Trata-se de um estudo visual que tanto se esquiva da dureza da realidade humana, intersubjetiva, quanto a complementa,
completa-a, desdobra-a em uma realidade mais ampla,
possivelmente mais elevada. Para essa espcie de regard, nenhum corte de montagem ou plano-sequncia
prodigioso adiantam: partindo de uma ansiedade de in-

136

certeza do eu quase primordial, da impossibilidade de


um nico e confortvel corpo, Naomi Kawase costura,
por meio de sua cmera-olho partcula por partcula e
onda por onda , outro bero do mundo, outro sentido
de lar e outra espcie de corpo.

137

O cinema no umbral*

Jos Ma nu el L pez

You walk alone in the valley of life


In the shadow of love
Under the trees of happiness
You walk alone like a baby unborn
Like a father unknown...1
Rufus Wainwright. Natasha.

1. Transir o umbral

Saia e filme, disse o professor na Escola de Artes Visuais


jovem Naomi. E assim ela fez. Em Eu foco aquilo que
me interessa (I focus on that which interests me, 1988), seu
* Publicado originalmente em Jos Manuel Lopez (org), Naomi Kawase.
El cine en el umbral (Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran
Canaria / T&B Editores, Madrid, 2008).
1 Voc caminha sozinho no vale da vida / Na sombra do amor / Sob
as rvores da felicidade / Voc caminha sozinho como uma criana no-nascida / Como um pai desconhecido...

138

primeiro curta-metragem, cujo ttulo era j toda uma afirmao de intenes, Kawase sai s ruas de Osaka e filma
desconhecidos em meio a seus afazeres dirios, pessoas
annimas que sorriem, entre confusas e divertidas, diante da sua cmera. Uma pequena sinfonia urbana que
elabora tambm breves retratos silentes o curta no
tem som de uma gara em uma represa, um pacote de
cigarros Peace, um cervo, um engradado de Coca-Cola,
um gato, uma bicicleta, um sinal de trnsito, um monge tocando o sino de um templo Mas pouco antes do
final, Naomi regressa ao jardim familiar para filmar pela
primeira vez Uno Kawase, sua tia-av, que sorri para a cmera. So trs breves planos, seguidos por outro de uma
rvore atravessada pelo sol do entardecer, mas toda a
sua filmografia posterior pode ser pressentida j nas imagens finais dessa obra de aprendizagem. Apenas cinco
minutos bastaram para que Kawase descobrisse a vocao domstica de seu cinema. Vrios anos depois, em
Este mundo (This world, 1996), a correspondncia flmica
que manteve com Hirokazu Kore-eda, Naomi afirmaria na
umidade de uma janela: Estou em casa.
Mas o cinema de Kawase no permaneceu ali, postou-se no umbral, essa fresta vazia de onde possvel
observar tanto o interior como o exterior sem estar nem

139

em um nem no outro, porque, nas palavras de Jean-Luc


Nancy, o trao mesmo que compartilham o fora e o
dentro, a luz e a sombra, a vida e a arte2. O umbral ,
portanto, um ponto de unio e no de separao, uma
passagem meia luz que habita entre o visvel e o invisvel, um vo que filtra tanto para o interior (aquilo que
Montaigne chamou de o mais prximo) como para o
aberto (a natureza, o mundo, o outro) e encontra sua
representao nas pontes, corredores, janelas, tneis
que aparecem insistentemente no cinema de Kawase:
espaos de trnsito que s existem em funo dos extremos que unem (a ponte suspensa de Suzaku [1997]
que os habitantes do vilarejo tm de atravessar necessariamente para chegar civilizao); passagens em
que voam confidncias e se criam ou reforam vnculos
(o passeio pelo tnel de Suzaku em que o pai pergunta
ao seu sobrinho se lhe faz falta a me que o abandonou,
ou a revelao que recebe Yu em Shara [2003] quando,
atravessando um estreito beco, sua me lhe comunica
que no sua verdadeira me); ou metforas de mudana que fecham etapas e abrem outras novas (o cor-

2
Nancy, Jean-Luc. La imagen, lo distinto, Laguna. Revista de Filosofa,

n 11, 2002, p. 13.

140

redor de hospital contraluz pelo qual se afasta a famlia de Suzaku depois de ter identificado o corpo do pai
ou a ponte de Cu, vento, fogo, gua, terra (Kya Ka Ra
Ba A, 2001), em que uma mensagem deixada em uma
secretria eletrnica uma das muitas que, ao modo de
notrios da ausncia, aparecem em seu cinema informa a Kawase sobre a morte de seu pai).
Mas em Carta de uma cerejeira amarela em flor
(Letter from a yellow cherry blossom, 2002) que o corte
entre o interior e o exterior est mais presente, porque
tambm o umbral o est. Kazuo Nishii, fotgrafo, crtico
e editor de fotografia, pede a Kawase que filme seus ltimos meses de vida depois de descobrir que tem cncer. Kawase aceita, e, em suas visitas ao hospital, falam
sobre a vida e a morte, sobre a imagem e a criao, ou
sobre os motivos que levaram Nishii a desejar ser filmado em semelhante transe (aquele de transir o umbral).
O claustrofbico quarto de hospital, que transpira doena estancada, contrasta com o jardim que se pode
ver atravs da janela, onde a primavera irrompe obscenamente nas flores amarelas das cerejeiras. Penso, ento, na histria que contava Chris Marker em Sans Soleil
(1982): Estes dias, a imprensa s fala de um homem de
Nagoya: a mulher que amava morreu no ano passado, e

141

ele mergulhou no trabalho, japonesa, como um louco. Ao que parece, fez uma grande descoberta em eletrnica. E pouco depois, no ms de maio, se suicidou.
H quem diga que no pde suportar ouvir a palavra
primavera. Se a palavra primavera pode chegar a
ser insuportvel, quem poderia suportar todo o esplendor da imagem primavera enquanto agoniza? Nishii,
cristo, recorda, ento, umas palavras gravadas em uma
porta sobre o umbral, onde mais? em algum lugar
no oeste do Japo, palavras que se atribuem a Cristo:
Est escrito que o mundo e a existncia no so nada
mais do que uma ponte. E tudo aquilo que ocorre nessa
ponte no tem nenhum sentido. A nica coisa que se
pode fazer franque-la, pouco importa a maneira com
que o faamos; esse umbral definitivo que se deve
transir, a vida.

Interldio

Kawase Naomi, cineasta, mais de 30 anos, porm menos de 40, nascida em Nara, a antiga capital do Japo,
ama o cinema de Vctor Erice, frequentou a Escola de
Artes Visuais de Osaka, ama sua tia-av e seu filho, de-

142

testa ter que se separar deles. Conheci-a por acaso um


dia em que Shara chegou a minhas mos, esse foi o
comeo. Kawase no uma japonesa modelo, supondo que essa espcie exista; tampouco a mulher modelo ou a mulher moderna. No uma causa. No
uma classe. No uma raa. No se parece com outras mulheres, ou mais exatamente, s se parece com
aquelas mulheres que no se parecem com outras mulheres. Vive dia a dia e por vezes se surpreende por ser
o centro de uma filmografia de quase trinta filmes que
levam seu nome. Tem claro que no far histria, mas
ela Histria, igual a voc e a mim.
Mesmo estando entre aspas, essas palavras adaptao livre das que dedicou Chris Marker a uma jovem
japonesa em O mistrio Koumiko (Le Mystre Koumiko,
1965) nunca existiram. Ou talvez tenham existido. Desde o momento em que as fao minhas, da maneira mais
desrespeitosa, aceito tambm o estranhamento e a fascinao do viajante francs diante da formosa Koumiko.
Uma mulher-mistrio em um pas-mistrio refiro-me
a Koumiko, mas o mesmo poderia ser dito de Kawase
da qual Marker tratou de aproximar-se atravs da cmera. De certa maneira, a filmografia inteira de Naomi
um grande mistrio-Kawase, mas sem um Chris Marker

143

que o interrogue. Naomi quem segura a cmera e


quem faz todas as perguntas, ainda que, ao contrrio
de Koumiko, nem sempre envie as respostas.

2. No silncio do mundo

Recm-inaugurado o sculo 20, Hugo von Hofmannsthal promulgou a morte da linguagem como meio
vlido para descrever o mundo, ainda que para isso,
em paradoxo insolvel, tenha-se servido das palavras.
A carta que o jovem Lorde Chandos, personagem inventado, poeta como ele, dirigia ao filsofo Francis
Bacon se converteu no manifesto fundador da solido moderna. A crise da linguagem como sistema
de signos universal era, no fundo, a crise do homem,
que, a partir de ento, no poderia constituir-se mais
como centro absoluto do existente, como proposio a partir da qual organizava e explicava o mundo.
Von Hofmannsthal intui, e assim faz expressar Lorde
Chandos, que, diante da inabarcvel realidade, nunca se poder substituir o vivido pelo expressado por
meio da linguagem, de maneira que melhor calar.
O real se torna, ento, silncio.

144

Cu, vento, fogo, gua, terra comea com um plano


noturno da torre de Tquio que pisca, fantasmagrica,
envolta no cu negro. Sobre essa imagem instvel por
que oscila seu contorno? se escuta a voz angustiada
de Naomi: Estou olhando. Onde est todo o mundo?.
No h resposta. Silncio, silncio do mundo, como afirma seu ttulo francs, Dans le silence du monde. Kawase estava olhando, obviamente, atravs da cmera, e a
torre de Tquio no era a torre de Tquio, e, sim, sua
imagem reproduzida em um televisor o que explica
seu piscar trmulo no meio de um quarto na penumbra. Naomi comea, ento, a cantar uma cantiga infantil
como que tratando de diluir a obscuridade, de conjurar
a solido e, sobretudo, de extinguir o silncio. Na cena
seguinte, a cineasta e um grupo de amigas esto sentadas diante de outro televisor, talvez o mesmo de antes,
mas agora rodeado de luz, no que parece ser uma festa
de aniversrio (s depois dos crditos finais descobriremos que o aniversrio da prpria Naomi). Como
Montaigne, que costumava mostrar seus textos a seus
amigos e familiares, Kawase volta a assistir com elas a
um momento de fundamental importncia em seu cinema e em sua vida: a conversa telefnica de Em seus braos (Ni tsutsumarete, 1992), em que Naomi recuperou o

145

contato com um pai que a havia abandonado 23 anos


antes; um pai que, como descobriremos em seguida,
acaba de falecer.
Diante do silncio do mundo, Lorde Chandos tentou
refugiar-se nas palavras familiares e reconhecveis dos
textos clssicos, em seus conceitos limitados e ordenados, mas foi intil: Vi-me, ento, mergulhado em uma
espantosa sensao de solido; tinha a impresso de
estar encerrado em um jardim em que no havia nada
mais do que esttuas sem olhos; e de novo busquei
uma sada3. Olhos cegos porque esto mudos e no
podem expressar o que veem. Silncio. E, onde fracassavam as palavras, por que haveriam de triunfar as imagens? As imagens no so as coisas, tampouco os seres,
como sabemos bem, e, sim, o vestgio de sua ausncia.
De novo solido, silncio. Meu pai morreu h pouco,
de modo que sua ausncia em minha vida agora mais
ou menos definitiva. No resta nada, a no ser a casa4,
declarava Naomi uns meses antes de comear a filma-

3 Von Hofmannsthal, Hugo. Carta de Lord Chandos (Jos J. de Olaeta,

Editor, Palma de Mallorca, 2007), p. 36.


4Gerow, Aaron. El tema soy yo. Entrevista con Naomi Kawase (1988-

2000) in Jos Manuel Lpez (org), Naomi Kawase. El cine en umbral (Madrid, T&B editores, 2008).

146

gem de Cu, vento, fogo, gua, terra. Por isso, a casa


deve ser abandonada tambm a casa da linguagem
; e o umbral, novamente transido para submergir-se na
inefvel sinfonia do existente, para abandonar-se, como
defendia Lorde Chandos, luminosa experincia do
mundo onde tudo, por menor que seja, valioso: Um
regador, um ancinho abandonado em pleno campo, um
co deitado ao sol, um cemitrio infeliz, um aleijado,
uma pequena granja, tudo isso pode converter-se no
receptculo de minha revelao5. E na ltima cena de
Cu, vento, fogo, gua, terra, Kawase se lana para o
outro lado, ao encontro definitivo com o aberto, em um
plano lento em que atravessa correndo um campo em
direo do crepsculo, com a memria de seu pai delineada sobre sua pele desnuda.
Coda: A vida no consiste / em correr em direo
a um futuro que se afasta / ou desejar um passado imaginrio. / desviar-se como Moiss / em direo do milagre da sara ardente. / At uma luminosidade / que
parece efmera como tua juventude, / mas a eternidade que te aguarda. R. S. Thomas. O campo luminoso.

5 Von Hofmannsthal. Op. cit., p. 37.

147

Interldio

Foi Chris Marker quem primeiro me falou (ou me escreveu) sobre Sei Shonagon, a dama de honra da princesa
Sadako em princpios do sc. 11, no perodo de Heian:
Sei Shonagon tinha a obsesso de fazer listas, listas de
coisas elegantes, de coisas molestas ou tambm de
coisas que no vale a pena fazer. Um dia teve a ideia
de escrever a lista de coisas que fazem o corao bater
rpido. No um mau critrio, me dou conta quando
filmo. H uma cena em Caracol (1994) na qual igual a
Sei Shonagon, igual a Lorde Chandos Naomi Kawase
se abandona luminosa experincia do mundo e se lana a um inventrio gozoso do que a rodeia: Cu, bichos,
sol, minha tia-av!, exclama Naomi, a roupa lavada,
uma aranha, um vizinho, um cachorro, as nuvens...!.
Kawase celebra, assim, uma cerimnia pura e inocente
de estar no mundo, a sensao de unidade com o que
tem ao alcance da mo (Caracol uma pequena obra
de 40 minutos que cabe na palma de uma mo como
os contos de Yasunari Kawabata na qual Naomi toca
repetidamente as coisas e os seres com os dedos, estendendo suas mos como batedores de si mesma). E
foi tambm Chris Marker quem primeiro me falou (ou

148

me escreveu) sobre uma das constantes da sensibilidade


japonesa: Extrair da contemplao das coisas mais simples uma espcie de consolo melanclico.

3. Cinemeteorologia

A nuvem que passa, uma repentina debandada de pssaros, um grupo de rvores agitadas pelo vento, um claro no cu. Ainda que parea outro dos inventrios
de Kawase ou das listas de Sei Shonagon, assim descrevia Serge Daney, em um texto intitulado Cinemeteorologia, o papel da paisagem em Trop tt, trop tard (1982),
de Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Fazia muito
tempo que no vamos algo assim. A partir do mudo,
exatamente6, conclua o crtico francs. E se lanava
recordao de um filme de Victor Sjstrm intitulado O
vento (The wind, 1928), no qual, apesar de ser mudo
(as aspas so suas), o vento terminava por enlouquecer
Lillian Gish. Para Daney, o som do vento se perdeu com
a chegada do cinema sonoro e teve que esperar pelas
6
Daney, Serge. Trop tt, trop tard, Cine, arte del presente (Antologia
a cargo de Emilio Bernini y Domin Choi). (Santiago Arcos Editor, Buenos
Aires, 2004), p. 131.

149

novas ondas e pelas pequenas cmeras sincrnicas para


recuper-lo: Tive que esperar pelos Straub. Relendo
esse artigo de Daney, recordei que foi o prprio Straub
aquele que, em uma ocasio, antes de uma exibio
de Trop tt, trop tard precisamente, citou umas palavras que D. W. Griffith pronunciou em sua ltima entrevista: O que falta nos filmes modernos o vento nas
rvores7. A traduo minha e a citao completa, que
Straub havia parafraseado, a seguinte: What the modern movie lacks is beauty, the beauty of moving wind
in the trees, the little movement in a beautiful blowing
on the blossoms in the trees. That they have forgotten
entirely In my arrogant belief, we have lost beauty8.
Porm, mesmo na hiptese de que Griffith tivesse razo, nem tudo se perdeu. Junto aos Straub, um pequeno
7Segundo conta Jonathan Rosenbaum em Intense Materialism: Too

Soon, Too Late. Senses of cinema, <http://www.sensesofcinema.com/


contents/00/6/soon.html>. Esse ensaio apareceu publicado pela primeira vez no livro Rosenbaum, Jonathan. Film: The Front Line (Arden Press,
Denver, 1983).
8 O que falta no cinema moderno beleza, a beleza do vento agitando
as rvores, o pequeno movimento de um belo sopro nas flores das rvores. Eles se esqueceram disso inteiramente... Na minha arrogante opinio,
ns perdemos beleza. Goodman, Ezra. The Fifty-Year Decline and Fall of
Hollywood (Simon and Schuster, New York, 1961), p. 11.

150

grupo de cineastas meteorolgicos recuperou durante estes ltimos anos essa beleza primordial para o
cinema: Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Gus
Van Sant, Lisandro Alonso, Kelly Reichardt, Albert Serra,
Terrence Malick e, obviamente, Naomi Kawase. Na obra
da cineasta de Nara, o vento sopra onde quer, agitando as copas das rvores nos planos iniciais de Floresta
dos lamentos (Mogari no mori, 2007) e de Suzaku, fazendo redemoinhos em torno de Shun para confirmar-lhe o desaparecimento de seu irmo gmeo no prlogo de Shara ou acompanhando Kawase pelas ruas em
Memria do vento: Shibuya, 26 de dezembro de 1995
(Memory of the wind, 1995). So apenas trs exemplos,
mas suaves ventos tbios atravessam todo o cinema de
Kawase por seus umbrais abertos, ventos que trazem a
chuva como o aguaceiro torrencial no desfile Basara
de Shara ou transportam o som de canes infantis
desde os tempos distantes da infncia.
J em um de seus primeiros curtas mudos, Agora,
(Presently, 1989), de apenas cinco minutos de durao,
Kawase filmou um belo passeio sem mais argumento do
que o cu, o vento, o sol atravs dos galhos das rvores
ou refletido sobre a superfcie de um lago, a lua, um
entardecer, a gua correndo por uma pia enferrujada

151

Impresses de uma realidade fragmentada montadas


em rpida porm melanclica sucesso, que me
fazem pensar no tipo de montagem que Chris Marker
denominava zen ou online, uma montagem linear, do princpio ao fim do filme sem direito ao arrependimento, aos remorsos, a voltar atrs9. Simplesmente
agora. Existe um carter imediato assombroso na forma com que Kawase filma e monta os elementos naturais, meteorolgicos ou luminosos a contraluz como
pergunta que no necessita de um contraplano como
resposta , que os converte em algo mais do que simples fagulhas estticas e aponta para a transcendncia
da natureza como refgio ltimo. O cinema de Kawase
uma interrogao de puro presente, um intento de
criar vnculos com o que a rodeia e de fixar, dessa maneira, o efmero, o fugitivo. Talvez seja a que resida o
aspecto religioso do cinema de Kawase, no sentido
oposto a sagrado que lhe outorga Jean-Luc Nancy.
Para o filsofo francs, a religio surge da observncia de um rito que forma e mantm um vnculo (com
9Frodon, Jean-Michel. Nunca me pergunto se, por que, como,
Le Monde, 20 de fevereiro de 1997. Recolhida em Weinrichter, Antonio y
Ortega, Mara Luisa. Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker
(T&B Editores, Madrid, 2006), p. 234.

152

os demais ou consigo mesmo, com a natureza ou com


algo sobrenatural)10; um vnculo que se rompeu quando abandonamos o refgio originrio, o grande ventre
materno, o den perdido.
Coda: Vem, esprito. Ajude-nos a cantar a histria
de nossa terra. Tu s a nossa me. Ns, teu milharal.
Alamo-nos depois do brotar da tua alma. Essas so
as primeiras palavras que se escutam em Novo mundo
(The new world, 2005), de Terrence Malick.

Interldio

Novo mundo e Floresta dos lamentos, os ltimos filmes


de Terrence Malick e Naomi Kawase at agora11, terminam com dois planos que se comunicam intimamente
entre si. Dois planos contra-picados mais pronunciado
o de Malick; mais suave o de Kawase de umas rvores
contraluz envoltas em um manto sonoro de pssaros,
insetos e vento, precedidos pela imagem de uma tumba: a da esposa do velho Shigeki em, Floresta dos la-

10Nancy. Op. cit., p. 9.


11 O texto foi publicado pela primeira vez em 2008. (n.e.)

153

mentos; e a de Pocahontas, a esposa de John Rolfe, em


Novo mundo. Em ambos os planos, a luz que transcende
os galhos das rvores, vinda do alto, cruza com o olhar
do cineasta, que, preso terra em que descansam aqueles corpos de mulher, levanta seus olhos a cmera em
uma assustadora intuio de transcendncia. Enquanto
repassava essas duas cenas para confirmar o que sugeria
minha fraca memria, houve um instante em que, por
casualidade, as reproduzi simultaneamente uma em
um televisor, a outra no computador , e o resultado me
deixou sem fala: uma polifonia de sons me envolveu, ento, em um perfeito surround natural, e ambas as cenas
se fundiram em uma nica e indistinguvel melodia. At
mesmo os fragmentos das msicas de James Horner e
de Masamichi Shigeno que tocam nesses momentos se
alternaram ordenadamente sem se atropelar; olhasse
para a tela que olhasse, s percebia unidade. E assim
continuam desde ento.

4. O visor e a lente

Suzaku acolhia, em seu fluxo de fico, deslumbrantes


imagens em super-8 de lugarejos das montanhas de

154

Nara, onde foi rodado. Essas imagens, supostamente


filmadas pelo personagem do pai, surgiram, claro, do
punho da cineasta e recordam como havia filmado desconhecidos em Eu foco aquilo que me interessa, Memria do vento ou Este mundo. Essas rupturas do real,
como as celebraes dos festivais sazonais de Hotaru
(2000) e Shara, rasgam constantemente os tecidos da
fico de seus filmes buscando uma sada. Assim, pouco
tempo depois de haver terminado Suzaku, Naomi partiu
de novo, dessa vez com sua cmera 8mm, ao encontro
daqueles rostos que a haviam deslumbrado, e o resultado foi Histria de gente da montanha (The weald, 1997).
Em seus primeiros minutos, Kawase fala com uma idosa que vive sozinha nas montanhas e se aproxima dela
com essa indiscrio impudica do primeiro plano to
reconhecvel em seu cinema e com a qual havia filmado,
e filmaria de novo, sua tia-av. Pouco depois, a idosa
se distancia, acompanhada pelo caracterstico som do
motor da cmera, at que o sol, que est em seus ombros, e a contraluz extrema fazem com que o sensor da
cmera perca toda a referncia do corpo que se desvanece na claridade brutal, ainda mais difusa pela qualidade fantasmagrica do 8mm. O foco automtico busca o
pequeno corpo da idosa, tentando corrigir aquilo que,

155

em seu entender mecnico, seria um erro, e termina


enfocando o vidro da lente. Por um breve instante, o
umbral translcido da cmera revelado. Existe um cinema que busca eliminar qualquer rastro de presena
da cmera de todo o dispositivo do cinema , mas no
cinema de Kawase esse grau zero da escrita, como o
denominou Noel Brch, impossvel. Todo ele trao;
todo ele, escrita.
Prximo j do final, outro dos idosos que Naomi
entrevista que entrev cobre a lente da cmera
com a mo, perturbado seguramente pela insistncia
de Kawase em film-lo, e sorri. Um instante depois ser
Naomi quem a cobre com a mo que no sustenta a
cmera e pergunta de maneira brincalhona: Pode me
ver? Pode me ver atravs da lente?. Essa pergunta ingnua me fez recordar uma inspiradora teoria que lanou Godard depois de uma projeo de Dans le noir
du temps, seu episdio para o filme coletivo Ten minutes older: The cello (2002), e que relatou Jean-Michel
Frodon, ali presente, em uma entrevista12. Godard teria dito, ento, que existem dois caminhos no que diz

12 Daly, Fergus. A Discussion on Film Criticism with Jean-Michel Fro-

don, Lexception, <http://www.lexception.org/article36.html>.

156

respeito cmera: da lente ao visor e do visor lente.


Contra a tradio dominante de criadores-diretores
trabalhando do visor lente, o cinema moderno inspirado pelo neorrealismo, como a nouvelle vague, por
exemplo, escolheu o outro caminho. O problema, continua Frodon, que muito poucos diretores realizam
o trajeto completo atravs da cmera. H quem tente
aplicar ao mundo a esttica que tem em mente e h
quem tente capturar o mundo e mold-lo para que se
ajuste ao seu. Creio que Kawase uma dessas poucas
cineastas capazes de realizar o duplo trnsito atravs
do umbral da cmera. Em um primeiro sentido, Naomi busca repetidas vezes a viso-imagem do mundo
como totalidade (o Weltanschauung da filosofia alem), recolhendo com olhar limpo o que esse mundo
tem para oferecer-lhe; e em sentido contrrio, projeta
seu corpo-imagem sobre o mundo, buscando intervir
ativamente nele para, em suas prprias palavras, dar
forma a algo que no existia antes13.

13Schilling, Mark. Critical favorite directed Mourning Forest, Variety,

30 de julho de 2007.

157

Eplogo

Borges descreveu uma vez sua relao com Bioy Casares como uma profunda amizade sem intimidade, porque, durante aqueles longos anos compartilhados com
seu jovem amigo, haviam falado muito mais de livros
do que de si mesmos. Nossa relao de espectadores-viciados com Naomi Kawase funciona de certa maneira
ao contrrio: compartilhamos com ela uma profunda
intimidade sem amizade, uma vez que, sem fazer parte de sua vida, conhecemos as rugas de seu corpo, de
seu rosto e de sua voz essa delicada voz que fala a
cada um de ns. E seu cinema, o cinema de Naomi,
que nos mantm a par de alguns dos acontecimentos
mais importantes de sua vida. Mas suficiente? Isso
justifica nossa sensao, entre atordoada e fascinada,
de intimidade com ela? Provavelmente no. Diante de
seu cinema nos situamos muito distantes do olhar do
voyeur, que tenta ver sem ser visto; ao contrrio, aqui
tanto quem v como quem visto esto plenamente
conscientes da presena do outro, porm no podem
se tocar, porque ocupam cmodos separados, como o
velho Harry Dean Stanton, quando observa Nastassja
Kinski pelo outro lado do vidro em Paris, Texas (1984),

158

de Wim Wenders. Em nosso caso, o vidro da lente da


cmera o que nos distancia (e nos une ao mesmo tempo); translcido, no o vemos, porm sabemos que
est ali. No nos resta seno observar do outro lado
como o processo de autoexplorao de Naomi Kawase vai desenhando lentamente uma imagem de traos
borrados. Foi Borges quem escreveu no eplogo de El
hacedor: Um homem se prope a tarefa de desenhar
o mundo. Ao longo dos anos povoa um espao com
imagens de provncias, de reinos, de montanhas, de
baas, de navios, de ilhas, de peixes, de casas, de instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas. Pouco
antes de morrer, descobre que esse paciente labirinto
de linhas traa a imagem de seu rosto14. O rosto que
agora se desenha no vidro embaado de uma mulher,
porm o labirinto o mesmo.

14 Borges, Jorge Luis. El hacedor (Alianza Editorial, Madrid, 2005), pp.


128-129.

159

Repetio e ruptura
nos filmes de Kawase Naomi*

Aa ro n Gero w

Suzaku (1997), de Kawase Naomi, praticamente comea e termina com tomadas de rvores ao vento, com
uma natureza viva cercando os protagonistas humanos, talvez evidenciando o deus Suzaku, que Kawase
disse servir como ponto de vista do filme, observando
os eventos. Essa repetio nos encoraja a inferir uma
temporalidade circular rodeando, qui envolvendo,
as vidas humanas. uma sublime ausncia de tempo,
com frequncia associada vida japonesa rural e tradicional, e tambm expressada na ltima narrao em
off de Lua branca (White moon, 1993): Desde dias imemoriais, desde que Nara era a capital, nada mudou.

*
Publicado originalmente em Jos Manuel Lopez (org), Naomi Kawase.
El cine en el umbral (Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran
Canaria / T&B Editores, Madrid, 2008).

160

Ainda assim, a despeito de tais afirmaes, os mundos


de ambos os filmes so profundamente marcados por
transformaes: em Suzaku, o pai desapareceu, talvez
tenha morrido, e sua famlia se dispersou; em Lua branca, o heri Taichi morreu poucos dias aps o incio de
um caso amoroso com Midori, a dona da voz daquela narrao conclusiva. Shara (2003) na verdade uma
narrativa que s comea quando a repetio os dois
gmeos rompida pela perda de um dos elementos
do duplo. Poder-se-ia argumentar que essas perdas so
atenuadas, preenchidas, ou at mesmo tornadas insignificantes pela presena substantiva da natureza animista ou pela atemporalidade da tradio. Ainda assim,
evidente que a repetio da perda na obra de Kawase,
comeando pela perda originria do seu prprio pai,
nos faz lembrar que tais perdas nunca so resolvidas, e,
sim, reaparecem sempre.
Talvez, como Yomota Inuhiko escreveu sobre Caracol (Katatsumori, 1994), haja duas temporalidades
nos filmes de Kawase: o tempo circular da natureza
e o tempo linear das pessoas. Talvez eles corram separadamente a maioria do tempo, mas, para Yomota,
em Lua branca, eles interagem para formar um tema
da trivialidade da temporalidade mundana quando

161

confrontada com o curso da natureza sublime1. Esse


tpico encontra eco na perspectiva transcendente de
Suzaku ou no mundo atemporal do ritual do fogo em
Hotaru (2000), ambos prosseguindo a despeito dos
eventos que os personagens vivenciam. Esse aspecto
certamente importante para a viso de mundo de
Kawase, mas eu argumentaria que a predominncia do
tempo natural, circular, sobre o tempo mundano, linear,
sempre complicada por rupturas em seu trabalho
da foto rasgada de uma jovem Kawase, a qual se torna a base para O sorvete do papai (Papas ice cream,
1988) ao forno destrudo em Hotaru , que nunca so
apresentadas como simplesmente triviais. A prpria
Kawase diz que tem dois desejos: um parar em um
ponto a circularidade, esse movimento perptuo em
um instante; e o outro ter tudo temporalmente conectado. Espero poder continuar trabalhando entre
esses dois sentidos de tempo2. Em vez de opor circular = natureza a linear = mundano em uma hierarquia, a obra de Kawase irei defender exibe uma
1Yomota Inuhiko, Nihon eiga no rajikaruna ishi (Tokyo: Iwanami Shoten,
1999), 456, 459.
2 Veja minha entrevista com Kawase: Documentarists of Japan #14:
Kawase Naomi, Documentary Box (English edition) 16 (2000):12.

162

tenso insolvel, mas de alguma forma necessria, entre repetio e ruptura como elementos equivalentes
e entrelaados, uma tenso que no apenas complica
divises como circular/linear e natural/artificial, mas
tambm torna o seu cinema tanto uma obra de vazio
e destruio quanto de suplementao e regenerao.

II

Kawase foi elogiada e criticada no Japo por sua ateno ao antigo, aparentemente atemporal, Japo. Um
crtico mais velho como Kawamoto Sabur pode se maravilhar por uma cineasta to jovem conseguir continuar
sem ser desviada pela moda a representar um Japo
que definitivamente existiu3, ao passo que crticos mais
novos como Hikoe Tomohiro reprovam Suzaku por ser
um dos muitos filmes-sedados recentes, incluindo
Maborosi (Maboroshi no hikari, 1995), de Hirokazu Kore-eda, e Love Letter (1995) de Iwai Shunji, que rejeitam o
trabalho de luto ao dissolver o eu em uma unidade na-

3 Kawamoto Saburo, Wa ga mura wa midori nariki, do panfleto de


Suzaku (Bitters End, 1997).

163

cionalista com um belo Japo4. A ateno de Kawase


a um Japo tradicional certamente nica, e mesmo renovadora entre diretores atuais. Os ttulos japoneses de
seus longas citam termos de rituais e conceitos do passado, ignorados pela maioria dos japoneses contemporneos (o mogari em Mogari no mori [Floresta dos
lamentos, 2007]) , de fato, escrito em um ideograma
que a grande maioria dos japoneses no consegue ler).
Sua dedicao sua cidade natal, Nara, a antiga capital
do Japo entre 710 e 794, impressionante. A cidade
serve de locao para Shara e Hotaru, enquanto Suzaku,
Histria de gente da montanha (The weald, 1997) e Floresta dos lamentos foram filmados em suas proximidades. Ela at faz parte do comit para a celebrao do
aniversrio de 1300 anos dessa antiga capital. Contudo,
tambm pode ser dito que incluir, por exemplo, um na-

4 Hikoe Tomohiro, Merankori no hiai Aoyama Shinji no sakuhin o megutte, Cahiers du Cinma Japon 22 (1997). Hikoe afirma que filmes como
esse, que giram em torno da morte de um personagem central, nunca, no
sentido freudiano, completam o trabalho de luto e superam uma ligao
com quem se foi. O narcisismo resultante se reflete em retratos de uma
unidade no problematizada com a paisagem e a nao.

164

gaya5 em Hotaru estressa o realismo que Kawase busca


ao apresentar uma geografia cinemtica que estranha
e extica ao mundo no qual a maioria dos japoneses de
fato vive. Ela, claro, reconhece a perda de semelhantes coisas e lugares em histrias como Suzaku, em que
a vida rural est constantemente desaparecendo sob
o assalto da modernidade. Como tal, seu Japo aparentemente atemporal nunca realmente atemporal.
O perigo para alguns, no entanto, que tal reconhecimento de perda e mudana possa apoiar, por um lado,
uma valorizao nostlgica do passado nacional (que na
verdade nunca existiu como tal) em detrimento do presente ocidentalizado, ou, por outro, uma tristeza alegre
(ousaramos dizer mono no aware o prazer esttico
obtido ao se apreciar o desvanecimento) que reconfortante e por sua vez tambm nacionalista6.

5Um estilo arquitetnico, composto por um longo corredor de pequenos domiclios geminados, que era a forma predominante de moradia
urbana de classe baixa na era Edo (1603-1868), mas que est quase extinto hoje.
6O ltimo evidente no seguinte comentrio da romancista Yoshimoto Banana ao descrever seus sentimentos depois de assistir a Hotaru: Senti-me profundamente feliz por ter nascido no Japo, e inmeras
memrias que estavam esquecidas emergiram dentro de mim com doce
tristeza. Presente no panfleto de Hotaru (Tokyo Teatoru, 2001).

165

Embora reconhea a base de tais crticas, quero argumentar que sempre existe uma fora no cinema de
Kawase que trabalha contra reprodues como essa da
nao, uma fora que emana da tenso entre repetio
e ruptura. Se repetio em sua obra d eco ao retorno atemporal da tradio, ela tambm crucialmente
dependente de um processo de ruptura (com o qual
compete, mas est ligada) que nunca nega o moderno.
Considere primeiramente as cornijas mltiplas exibidas
pela repetio em seu cinema. Por vezes a repetio
age criando uma comunidade fechada de sentimento
em que objetos e pessoas esto impregnados de doces
memrias e significados. Em Como a felicidade (Like
hapiness, 1991), a srie de encontros da herona com vrias pessoas estimula tomadas recorrentes da sua idlica
comunidade no alto do verdejante outeiro sob a rvore,
em que cada pessoa da sua doce lembrana reside. Em
Memria do vento: Shibuya, 26 de dezembro de 1995
(Memory of the wind, 1995), um documentrio baseado
em trocas repetidas, quase ritualsticas, entre Kawase
e pessoas que ela conheceu em Shibuya, tambm cria
uma comunidade circular unida pelos afetuosos significados ligados aos objetos que as pessoas trocam. A
repetio nessas obras funciona como uma acumulao

166

de significado, envolvendo o mundo em um confortvel embrulho de sentidos (embora, como veremos, um


mundo com o vazio sempre espreitando). Esse e outros
elementos da viso de mundo de Kawase (tal como
saudar objetos inanimados como se fossem animados
em Caracol) fazem lembrar menos uma esttica tradicional do que, em particular, o mundo das revistas em
quadrinhos japonesas para meninas (shjo manga) e,
em geral, o fenmeno cultural moderno do shjo. Rotulado por alguns estudiosos (por exemplo tsuka Eiji e
Sharon Kinsella7) como o fenmeno cultural dominante
da dcada de 1980 no Japo, o domnio do shjo (literalmente menina) o mundo do bonitinho e do diminutivo, um mundo que imbudo de sentimento e com
frequncia ligado natureza (especialmente flores). Em
suas manifestaes na moda, msica e comportamento,
a cultura de meninas bonitinhas representa no apenas
a reteno de traos infantis mesmo na vida adulta, mas
tambm a criao de um mundo insular de sentimentos
e lembranas doces. Curiosamente, algumas das prin7Veja tsuka Eiji, Shjo minzokugaku (Tokyo, Kobunsha, 1989); e

Sharon Kinsella, Cuties in Japan, Women, Media and Consumption in


Japan, eds. Lise Skov and Brian Moeran (Honolulu, University of Hawaii
Press, 1995), 220-254.

167

cipais representaes flmicas desse tipo de mundo,


como Miss Lonely (Sabishinb, 1985), de bayashi Nobuhiko, ou Summer Vacation 1999 (1999-nen no natsu
yasumi, 1988), de Kaneko Shsuke, so baseados em
estruturas de repetio. No primeiro, um garoto conhece e se apaixona por uma apario do passado de
sua me, mais tarde se casa com outra mulher que se
parece muito com ela e, por fim, tem uma filha com
o mesmo rosto da me; no segundo, quatro garotos
(todos representados por atrizes adolescentes) essencialmente repetem suas histrias de amor de vero em
um ciclo de repetio em que um dos garotos continuamente morre e reaparece. Como em muitos shjo
manga, a narrativa no sempre feliz, havendo mortes
e ameaas de perda, mas as memrias e sentimentos
agridoces se acumulam, envolvem e delimitam esse
mundo em uma sentimentalidade tpida.

III

A viso de Kawase, especialmente em seus primeiros


trabalhos, tem, em certa medida, bastante desse mundo. Por exemplo, os filmes de bayashi ou Kaneko usam

168

a repetio para suplementar ou at mesmo rechaar a


perda (literalmente trazendo quem se perdeu de volta),
portanto negando, com efeito, a mudana temporal,
j a repetio em Kawase com frequncia reconhece
a perda por meio de um processo de introspeco e
memria. Isso particularmente evidente no curta de
1989, Uma pequena grandeza (A small largeness). Nele,
um garoto de ginsio, vivendo em um ambiente familiar
que no parece muito feliz, sai para ir escola. Sua chegada escola e sala de aula parece registrar um dia
como qualquer outro, mas esse ritmo habitual transformado por outro conjunto de repeties quando, provocado pelo seu prprio ato de olhar atravs da janela,
ele mostrado duas vezes entrando na mesma sala de
aula, agora vazia. Nas sequncias repetidas, as tomadas
(mais ou menos uma dzia) so quase exatamente as
mesmas, com exceo de um par de tomadas cruciais.
Enquanto na primeira vez ele se vira para ver sua carteira vazia, na segunda verso ele se vira para ver a si
mesmo sentado na carteira, sozinho na sala de aula. A
julgar somente pelo filme, as implicaes no so muito
claras: talvez o garoto esteja apenas vindo para a escola
no fim de semana ou tenha sado dessa escola e esteja
fazendo uma visita para se lembrar dos dias passados

169

na sala. Qualquer que seja a narrativa precisa, trata-se


definitivamente tanto de uma histria de perda (de colegas de classe, da famlia) quanto de uma solitria introspeco que implica externalizar ou objetivar o eu. A
perda no inteiramente recuperada nem o vazio do eu
completamente preenchido de fato, o processo de
auto-objetivao mostrado aqui implica reconhecer um
eu dividido pela solido e pelas transformaes do tempo. Encontra-se nesse filme o modelo no apenas para
repeties, como as sequncias do tnel em Suzaku, as
quais, ao aparecerem duas vezes no filme, significam
memria por meio de perda temporal e mudana, mas
tambm para o fluxo do rio de Floresta dos lamentos, o
qual estruturado por meio de um ponto-de-vista ambguo que inicialmente parece ser um momento singular
no presente, mas mais provavelmente seja uma repetio (ou repetio mental) do passado (e possivelmente
da morte do filho de Machiko).
Tudo isso parte de um projeto maior na obra de
Kawase: a auto-objetivante busca do eu e da famlia iniciada em O sorvete do papai e que continua at Floresta dos lamentos. Essa busca, em que Kawase ou seus
personagens se projetam em outros ou no ambiente
deles para enfrentar a perda, implica menos a ressurrei-

170

o do passado do que, como argumenta Matsumoto


Masamichi, um teste sobre se podemos vencer a memria de um horrvel incidente que vivenciamos8. Na
viso de mundo de Kawase, essa aceitao da perda,
enfatizo, s pode ocorrer por meio de uma repetio
que admite a mudana temporal ou ruptura e o reconhecimento de que a projeo diferente e de que
voc mesmo e seu mundo no mais so os mesmos. As
sombras de Kawase em Em seus braos (Ni tsutsumarete, 1992) ou as tatuagens em seu corpo em Cu, vento,
fogo, gua, terra (Kya Ka Ra Ba A, 2001), repetindo na
pele as marcas de seu falecido pai (que de resto estava
perdido antes disso), so ambas presenas que reconhecem a ausncia em suas prprias formas (a sombra,
que marca o corpo ausente; o pai ausente; a tatuagem
ou mesmo a tatuagem ausente, uma vez que esta
falsa). Notar diferena temporal essencial no processo de luto, evidente quando Shun pinta um retrato do
seu irmo gmeo perdido, Kei, em Shara, ou do (presumido) retorno ao bosque em Floresta dos lamentos,
em que Shigeki, para poder finalmente dizer adeus

8 Matsumoto Masamichi, Kawase Naomi kantoku Hotaru o mite, presente no panfleto de Hotaru.

171

sua esposa falecida, deve reconhecer que Machiko no


ela (mesmo que a chame pelo nome da esposa depois de conhec-la). Como o luto em Eureka (2000), de
Aoyama Shinji, em que os personagens devem entrar
em outro nibus para superar o trauma do sequestro
de nibus que vivenciaram, a repetio essencial para
superar o passado, mas apenas se for simultaneamente
tambm ruptura e diferena.
Outra maneira com que o uso da repetio em Kawase difere do uso de Obayashi e de Kaneko o fato
de a circularidade deles criar um mundo de alvio e remdio, enquanto a obra de Kawase com frequncia
dividida entre o conforto da repetio e seus males. O
cinema dela se volta para fenmenos cclicos como as
estaes do ano e o pr/nascer do sol em momentos
de crise ou dificuldade emocional, trazendo tranquilidade para personagens perturbados (incluindo ela
prpria) ao oferecer-lhes imagens de transcendncia.
Ainda assim, filmes como O po de cada dia da menina (The girl`s daily bread, 1990) e Lua branca contm
uma forte crtica da repetio. Makoto, a herona de O
po de cada dia da menina, uma estudante sria que
segue as regras, indo s aulas todos os dias e estudando muito. No entanto, um artigo de revista que ques-

172

tiona a relao causal entre trabalho duro e sucesso e


um encontro com uma garota de esprito livre com um
chapu vermelho, leva Makoto a questionar sua vida
de repetio. Quase no final da narrativa, ela conta a
histria da sua aula de educao fsica na universidade:
l estudantes andam em fila ao redor das paredes da
piscina, criando uma corrente, que torna desnecessrio
andar por conta prpria. Makoto, contudo, declara que
no se sente bem quando no faz por conta prpria,
e assim no apenas rejeita as repeties circulares da
vida quotidiana, exemplificadas pela piscina, mas tambm encontra uma soluo para o seu dilema: esforo,
mas aquele que individual e pelos prprios meios.
Significativamente, Makoto e a garota com o chapu
vermelho esperam, nos momentos anteriores ao nascer
do sol, at que o sinal de trnsito amarelo que pisca
pare9. Sua alegria naquele momento uma celebrao
da ruptura e do fim da repetio10.

9 Aparentemente, os semforos so programados para piscar em ama-

relo durante a madrugada.


De forma significativa, esse um fim repetitivo da repetio, uma vez
que se presume que a cessao do piscar sempre marca o incio de um
novo dia no trnsito. Isso sublinha mais uma vez o modo como repetio
e ruptura esto intimamente ligados no cinema de Kawase.

10

173

A vida de Taichi, em Lua branca, tambm governada pela repetio. Ele vai para o trabalho de segurana todos os dias e as pessoas que ele v ali como
a criana brincando com a arma tambm so as mesmas todos os dias. Kawase o mostra pedalando diligentemente da sua casa para o trabalho e de volta, usando
na maioria das vezes as mesmas tomadas em cada direo, apenas em reverso. A ordem simtrica de imagens enfatizada pelo close de Taichi olhando para si
mesmo no espelho do seu escaninho, uma tomada que
enquadra o comeo do seu expediente, e tambm faz
eco na simetria do moderno prdio que ele guarda. O
que perturba essa vida de repetio primeiramente
seu alegre encontro com Midori (o qual, na segunda
ocasio, ocorre quando o sol o leva a abandonar seu
simtrico trajeto do e para o trabalho). O fato de o
outro elemento que interrompe a existncia repetitiva
de Taichi ser a prpria morte ilustra a complexa relao
entre repetio e ruptura no cinema de Kawase. significativo que a causa da morte de Taichi o menino
brincando com o que agora parece ser uma arma real
seja tambm um produto da repetio. A ruptura pe
fim repetio, mas, como o sol poente que guia Taichi
at o encontro com Midori, o menino com a arma reve-

174

la que a prpria repetio pode causar ruptura. Existe


outra importante cena durante mais um dos encontros
entre os dois: Taichi encontra Midori novamente quando andava de bicicleta, e ela pergunta se ele sabe que
h um festival acontecendo. Numa recorrente srie de
close-ups, ele balana a cabea indicando no s perguntas que ela faz, inclusive ao pedido Pode me dar
uma carona?. Talvez seu no a essa pergunta, que
ele prontamente retira, seja um sinal de como ele est
afundado em repetio, porm mais provavelmente
indique como a ruptura s ganha significado por meio
de uma relao complexa e tensa com a repetio e
vice-versa. Seus nos apenas se tornam uma piada
carinhosa por meio do estabelecimento da repetio
e da sua interrupo. Ruptura e repetio certamente
so opostos, mas na obra de Kawase elas so aspectos
igualmente valiosos de um mundo difcil, mas excitante,
aspectos que interagem e se repelem, destruindo-se ao
mesmo tempo que coexistem mutuamente.
Observando O po de cada dia da menina e Lua
branca, alguns poderiam afirmar que Kawase valoriza
apenas a repetio em sua forma transcendental na natureza ou tradio, e a ruptura quando ela pe fim s
entediantes simetrias da existncia moderna. Talvez ela

175

tenha uma espcie de perspectiva zen, achando uma


unidade maior em opostos como ruptura e repetio.
Shara e Hotaru sugerem algo diferente. Shara termina
com um movimento de cmera por sobre a cidade, muito semelhante aos movimentos de cmera conclusivos
em Suzaku e Floresta dos lamentos. Isso poderia representar aquele tipo de perspectiva transcendental que
pode perceber unidade mesmo na mundana realidade
de ruptura e diferena. Mas isso no coerente com a
estratgia formal bsica do filme, que consiste em enfatizar o quadro e a inabilidade de se ver tudo (bem como
a possibilidade de se perder coisas e pessoas quando elas esto fora de vista) por meio das tortuosas ruelas de Nara e do som fora da tela. A grua elevada pode
produzir um sentimento de liberao desse labirinto,
mas em um filme de quadros ela nunca se liberta de
seu prprio quadro, lembrando-se de como o transcendental permanece em tenso com o imanente e o mundano a unidade com a diferena. Em Hotaru, Daishi,
o ceramista, est certamente em posio de continuar
a tradio, mas curiosamente, o estilo que ele herda,
como diz seu colega Ono, no aquele de seu pai, mas,
como se pulasse um vo (o exemplo de Ono uma corrente apenas com os elos alternados compartilhando a

176

mesma posio), aquele do seu av. A ruptura j existe


dentro da tradio, algo que mais frente enfatizado quando ele e Ayako destroem o forno deixado pelo
av de Daishi. Para Kawase, esse ato no apenas uma
maneira de eles assumirem e enfrentarem seus problemas, mas tambm um meio de destruir algo em seus
prprios termos e ento reconstru-lo11. Exatamente
como a busca do eu por meio da memria era pressuposta em ruptura dentro da repetio, aqui a tradio
s pode se tornar individual por meio da destruio e
reconstruo. De maneira significativa, pode-se afirmar
que a herana de tradio mais enfatizada no filme
menos aquela dos rituais do templo e de estilos de
cermica do que a do striptease, uma vez que Ayako no
fim perpetua o ato com o quimono de Kyoko no palco.
De forma similar, o repetido festival comunal celebrado em Shara o Festival Basara, uma inveno recente
centrada em pessoas jovens. Em um sentido no irnico, o moderno e o tradicional inverteram seus papis
convencionais, de modo que agora o moderno, essa
era de rupturas com o passado, que mantm a continuidade temporal, e o tradicional que demanda quebras e
11 Documentarists of Japan #14.

177

clivagens. As divises claras entre o moderno e o tradicional, o circular e o linear, o repetido e o rompido so,
assim, complicadas em Hotaru, um filme que busca menos moldar o individual para a tradio do que remoldar
a tradio para o individual, em um processo em que os
personagens devem aceitar rupturas e faz-las a base de
um novo e pessoal conjunto de repeties.

IV

Talvez Kawase Naomi tenha desenvolvido uma concepo mais sofisticada de temporalidade em seus filmes
recentes, talvez porque tenha considerado sinceramente os argumentos de seus crticos, que reclamavam a
respeito de uma possvel valorizao nostlgica e potencialmente nacionalista do passado, da tradio e
da temporalidade. Mostrei, contudo, que uma tenso
entre repetio e ruptura tem sido um princpio estruturante em seus trabalhos desde seus tempos de estudante, um princpio que nunca completamente subsumido em uma hierarquia que privilegia a circularidade
em detrimento da existncia linear quotidiana. Em seus
filmes, a realidade mundana pode ser definida por uma

178

temporalidade recorrente; e a tradicional, por quebras


no tempo, e o que estimula as rupturas pode ser tanto o trauma que precisa de repetidas investigaes do
passado quanto o momento em que o eu pode moldar
uma nova continuidade. Muito do cinema de Kawase
centrado nos momentos de perda e transformao,
mas em vez de tentar subsumi-los em uma natureza
ou tradio atemporal, seu trabalho de memria envolve o esforo de enfrentar e formar uma nova vida
fora de tais mudanas irrevogveis. Ao mesmo tempo, essa tenso entre repetio e ruptura complica
qualquer subsuno de seu trabalho na nao. Como
teorizaes contemporneas mostraram, a nao sempre formada sobre rupturas com o passado12, mas
precisamente essas rupturas so escondidas sob um
vu de continuidade atemporal. Ainda se pode refletir
sobre as valncias ideolgicas da atrao de Kawase
pelo natural e pelo tradicional, as quais podem conduzir a leituras nacionalistas ou , como em Floresta dos

12

Veja, por exemplo, as observaes de Karatani Kjin a respeito do


fato de aqueles que ajudaram a construir o conceito da moderna nao
japonesa terem sido pessoas como Uchimura Kanz, um grande pensador cristo que rompeu claramente com o passado japons: Senzen no
shis (Tokyo: Bungei Shunj, 1994).

179

lamentos, podem aparentemente localizar de maneira


simplista a soluo do trauma na comunho com a natureza. Mas est claro que ela jamais nega o momento
formativo da ruptura no individual ou na comunidade.
Se sua obra representa um Japo, trata-se de um Japo que, como seu prprio cinema, encontra continuidade ao reconhecer a prpria ruptura.

180

Naomi kawase e o presente

Keiji Ku niga mi

No filme Shara (2003), de Naomi Kawase, o pai da famlia Aso, em reunio de preparao do festival Basara Matsuri, organizado pela sua comunidade, residente na cidade de Nara, proclama: incluindo aqueles
que esto vendo, sem exceo, todos tambm participam (Miteiru hitotachi, zenin fukumetemo, sanka).
O lema do festival em questo, aquilo que justamente
seus organizadores buscam, pode ser tambm entendido como uma das principais propostas estticas e
ticas de Kawase, de onde ela faz surgir a potncia
mesma dos seus filmes: participar daquele espao flmico, mas no apenas entrando por uma porta ou por
um umbral estar l, mover-se junto.
Na abertura de Shara, vemos os irmos Shun e
Kei correndo pelas estreitas ruelas to caractersti-

181

cas do antigo urbanismo japons presente em Nara,


embrenhando-se em jardins e dobrando esquinas. A
cmera os segue com determinao trpega, tentando alcan-los, ainda que eles se furtem inmeras vezes ao seu limitado enquadramento. Essa sequncia
inicial a nica em que vemos Kei, personagem cuja
desapario est no centro do filme. Contudo, se o filme se constri nas brechas da ausncia de Kei, a todo
o tempo sentida sem se pronunciar em discurso, a cmera (olhar do espectador) possui fisicalidade e presena intensas. Ao correrem os dois irmos, ouvimos
tambm o barulho que a cmera (ns) produz sobre
o cho de pedras do jardim e, quem sabe, o vento
que provoca a (nossa) passagem pela folhagem que
margeia o caminho.
No somente nesse filme, mas em todo seu trabalho, Naomi Kawase se preocupa muito com uma relao de proximidade participativa que a cmera estabelece com aquilo que filmado pessoas, objetos,
natureza. Em Nascimento / Maternidade (Tarachime,
2006), quase tocamos na pele enrugada e molhada do
corpo de sua av, em um transbordamento da qualidade sensvel da viso proporcionada pela cmera na
direo de um tato visual aquilo que Laura Marks,

182

seguindo Gilles Deleuze, chama de viso hptica.1


Esta uma caracterstica que Kawase parece fazer estruturante nos seus trabalhos: h que se adentrar fisicamente aquele espao, tocar aqueles corpos.
Esse procedimento esttico, em primeira leitura, poderia ser inserido numa relao com algo da ordem de
um realismo corpreo, que Lcia Nagib percebe no
cinema de Nagisa Oshima2. Apenas apressadamente,
entretanto, isso poderia ser pensado, uma vez que o trabalho de Kawase chega a um efeito bastante diverso daquele de Oshima. Ainda que produzindo um irredutvel
efeito de real, dessa forma tangencialmente inscrito em

1MARKS, Laura. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media.

Minneapolis e Londres: University of Minnesota Press, 2002. H uma diferena muito grande entre o conceito de viso hptica, que seria o ttil
aplicado viso, na sua caracterstica hptica, como descrita por Deleuze em Mil Plats do nmade que se locomove no deserto, no por
um mapa cartogrfico mental, mas por um sentido corpreo , e o que
vem se conceituando vagamente como um cinema dos corpos, expresso em voga na crtica de cinema atual. O carter hptico no apenas a
representao de um estado de corpos, personagens-tornados-corpos,
a recusa do engajamento que se v em uma grande fatia desse cinema
dos corpos adorada pela crtica mera contemplao de corpos , nos
filmes de Kawase, ao contrrio, o engajamento fundamental e se d, ao
mesmo tempo, via narrativa e via sensorialidade.
2 NAGIB, Lcia. Nagisa Oshima e o Realismo Corpreo. In GREINER,
C e AMORIM, C (org.) Leituras do Sexo. So Paulo: Annablume, 2006.

183

uma preocupao realista, esse realismo aqui prope-se


a um projeto distinto. Diferente de Oshima, fincado na
batalha tica da desapropriao do corpo dos esquemas
disciplinares e discursivos, colocando-se tanto na tradio do but3 quanto nas preocupaes polticas dos
anos 1970, em Kawase, o trabalho no do combate, e
o efeito no o da crtica moral. O espectador (cmera)
aqui, muito distinto do que acontecia em Oshima ou em
outros da nouvelle vague japonesa setentista, no desconstri e no batalha, ele parte de um processo de
uma subjetividade que vai se constituindo na produo
da imagem. Aspecto que fica ainda mais claro quando
a diretora usa o mesmo procedimento esttico em seus
documentrios, nos quais cmera-olho/diretora-espectador se dilui em um trabalho de construo subjetiva
e no desconstruo estilstica ou moral. Participar da

3 Arte performtica desenvolvida no ps-guerra japons, por Tatsumi

Hiijikata, que utilizava o corpo como mdia principal da desconstruo


do corpo moderno disciplinado e normatizado. Caracteriza-se por movimentos no coreogrficos, exposio do corpo nu e sem pelos (a cabea
tambm raspada) e da digresso do corpo cotidiano a partir de movimentos desestruturados. Ver mais em GREINER, Christine (2005): O
colapso do corpo japons a partir do ankoku but de Hiijikata Tatsumi,
disponvel em: http://www.japonartesescenicas.org/estudiosjaponeses/
articulos/ankokubutoh.org.

184

festividade do vilarejo e da habitao da cena , portanto, aspecto fundamental para o filme poder existir. A
poltica de Kawase de outra natureza, mantm-se fora
das arenas dos grandes discursos e agendas.
Os filmes de Naomi Kawase, ao mesmo tempo em
que apontam a alguns traados presentes na histria do
cinema japons, tambm se desenlaam deles de forma
pouco programtica. Assim, colocam em questo a prpria necessidade de se olhar para eles atravs do prisma
da sua nacionalidade. Algumas rubricas so fortes caractersticas da cinematografia japonesa, na sua acepo
mais convencional e institucionalizada. A representao
da vida familiar, a relao entre tradio e modernidade (esse, um clich que assombra no s o cinema, mas
os discursos mais rasos da sociologia, da teoria literria,
das artes visuais, da antropologia e da filosofia), o pouco
volume de acontecimentos ou o tempo estendido e a
presena da natureza, entre muitos outros.
Dir-se-ia, ento, com base nas caractersticas acima
listadas, no ao realismo corpreo de Oshima, mas
Naomi Kawase filia-se longa tradio iniciada por Yasujiro Ozu. Contudo, inscrever o trabalho de Kawase na linha
tautolgica que circunscreve e codifica o cinema japons
seria, assim como muito j feito ao prprio Ozu, orientali-

185

zar e fetichizar um cinema dentro de cdigos de alteridade rgidos. O cinema de Kawase, ainda que se aproxime
de Ozu por sua temtica geral da famlia e seu olhar voltado para o cotidiano, antes de tudo afasta-se por procedimentos que so fundamentais na sua proposta: a desconstruo de uma geometria do olhar e a radicalidade
subjetiva de suas exploraes estticas e narrativas.

Naomi Kawase e os projetos do agora

Mais interessante, em um sentido de mapeamento, em


vez de aloc-la na tradio, seria tentar pensar o seu
lugar na atual cinematografia japonesa, a qual movida por uma gerao que compartilha muitas preocupaes discursivas e estticas, circuitos de exibio e,
obviamente, lugares de fala. Pode-se, para efeito de
conjunto, perceber no cinema japons de hoje dois amplos projetos esttico-polticos distintos, que ocupam
tambm espaos discursivos diferentes e ecoam de maneira diversa no imaginrio global.
ingnuo ignorar que aquilo que constitui e quase
define um imaginrio sobre o Japo, j desde a dcada de 1980, no mbito mundial e tambm brasileiro,

186

desprovido de atribuies ao zen-budismo, a Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi ou mesmo Akira Kurosawa.
A cultura de massa japonesa viajou (aos borbotes)
para fora do seu pas a encontra-se o Japo imaginado hoje. Esse um novo espao das disputas
simblicas: o universo do alto consumismo, da cultura pop, da ubiquidade dos grandes centros urbanos,
a crise da narrativa do progresso no ps-bolha da
economia japonesa. Delineia-se nesse quadro o trabalho de grande parte dos novos cineastas japoneses.
Alguns notveis realizadores conseguiram engendrar
estticas absolutamente surpreendentes para narrar
(ou precisamente no narrar) essa brusca queda nas
macronarrativas da identidade, expondo de forma catica e desorganizada a urbis distpica e suas novas
formas de vida, que encontram a sua imagem-smbolo
na protuberante capital japonesa Tquio.
Realizadores como Shinya Tsukamoto (Tetsuo, the
Iron Man, de 1989, e A snake of June, de 2002), Takashi
Miike (Audition, de 1999, e Ichi the killer, de 2001),
Kiyoshi Kurosawa (Bright future, de 2003, e Tokyo sonata,
de 2008) e Shion Sono (Suicide circle, de 2001, e Love
exposure, de 2008), ainda que de formas distintas entre

187

si, constituem essa batalha do espao distpico urbano. Fazendo referncias ao universo da cultura de massa diretas, em adaptaes de mang; ou indiretas, por
meio de, por exemplo, um mesmo registro da violncia
trata-se de um conjunto de filmes que, por mais que
circulem tambm no mbito dos festivais internacionais,
gozam de grande sucesso comercial domstico, como
foi Love exposure. Como caracterstica de conjunto, a
principal delas seria justamente o pouco comprometimento com um realismo, seja tanto na narrativa quanto
nos procedimentos de imagem, por meio do uso das
novas tecnologias digitais para fins de saturao sensria, extrapolando o intuito de construir mundos virtuais
crveis ou embelezar o real. Seu efeito , em certa medida, desrealizar o realismo da imagem.
Atuando de forma ambgua em relao cultura
visual presente na mdia e na paisagem urbana, esses
filmes, ainda que em registros diversos, a um s tempo, comentam e se inscrevem no seu objeto/horizonte.
O consumo de imagens, a comodificao do corpo e
a imploso subjetiva imagtica so elementos de base
dos filmes desses diretores, que, no entanto, no se propem a definir linhas crticas, discursos neonostlgicos

188

ou culturalistas.4 A nao como ideal ou valor no ecoa


aqui. Essa uma gerao que opera numa direo
aberta por cineastas independentes dos anos 1970,
como Seijun Suzuki ou o realizador experimental Shuji
Terayama, fazendo coincidirem procedimentos do audiovisual de vanguarda, cones da cultura de massa
(o mang, o videogame, a msica pop) e uma profunda desconfiana com os cdigos realistas, sejam eles
clssico-narrativos ou os realismos crticos. Se vemos
aqui reverberaes de Suzuki ou Terayama, trata-se,
contudo, de filmes absolutamente distintos, dentro de
um contexto de um Japo que no questiona mas reconhece o fracasso de seu projeto poltico-econmico do ps-guerra, mergulhado em um capitalismo tar-

O glossrio da neonostalgia na cultura miditica contempornea


japonesa dispe de amplo repertrio, inclusive no cinema estritamente
comercial, o qual sequer sai do mercado japons. Revela-se na proeminncia que algumas prticas ou smbolos ganham a partir de seu estatuto
de antigas e, assim, mais verdadeiramente japonesas, como teatros
populares itinerantes, prticas espirituais de gurus nas montanhas, at
o branding de lugares no circuito turstico nacional. Sobre essa neonostalgia ps-moderna, ler o livro de Marilyn Ivy Discourses of the Vanishing:
Modernity, Phantasm, Japan (Chicago, University of Chicago Press, 1995).

189

dio (ou ps-moderno) que ele mesmo ajudou a criar.5


Por outro lado, compartilhando o mesmo momento
histrico, temos toda uma outra leva de trabalhos que
promovem uma ciso nesse cenrio distpico. Filmes
como os dos notrios Nobuhiro Suwa (M/Other, 1999),
Hirokazu Kore-eda (Ningum pode saber, 2004), Masahiro Kobayashi (Bashing, 2005) e Shinji Aoyama (Eureka, 2000) apresentam um outro ponto de partida. So
esses os filmes que mais circulam e ganham prmios
pelos grandes festivais internacionais e recebem especial ateno da crtica6.
Aqui, parece haver uma interseo primordial: a relao dos seus trabalhos com um certo compromisso
com o real. Aqui, o terreno outro, amplamente distinto
daquele de Miike e Tsukamoto, seja na forma da enunciao, na utilizao da luz muito identificada tambm
5
Isolde Standish, em A New History of Japanese Cinema: a century of
narrative film (Londres: Continuum, 2005) chama essa gerao de ps-trgica ps-moderna.
6
H que se pensar o porqu desse sucesso de crtica to marcada
nesses filmes. Talvez por ecoarem alguns cones tanto do cinema moderno europeu no seu trabalho com a temporalidade aquilo que se
convencionou chamar de cinema de arte e, ao mesmo tempo, trazerem de forma tangencial uma possibilidade de apreenso da crtica
europeizada pelo vis orientalista (assim o cinema oriental, assim o
que percebemos como um cinema asitico).

190

em uma vertente da fotografia contempornea japonesa,


voltada para uma sutil superexposio da luz pastel do
cotidiano, magistralmente representada pela fotgrafa
Rinko Kawauchi e da cmera,7 chegando at mesmo em
algumas relaes extraflmicas com o real, como a inspirao em histrias reais. Muitos deles so cineastas que
iniciaram seus trabalhos no documentrio, que comearam filmando o real para, depois, seguirem o caminho
inverso. Suwa filma, de perto, relaes conjugais que se
deterioram. Kore-eda, em Ningum pode saber, expe
a histria real de uma me que abandona os filhos em
Tquio. Kobayashi critica a sociedade japonesa ao filmar
as agresses sociais sofridas por uma ex-voluntria no Iraque, depois de ser tornada refm e voltar ao Japo, em
Bashing. Aoyama, em Eureka, expe as mazelas da moral contempornea com base em um extermnio coletivo
feito em um nibus e suas consequncias para dois adolescentes. Nesses trabalhos, efetuada uma crtica social,
visada do tempo presente com base nas microrrelaes
que se do (esfacelam-se) na esfera do dia a dia. Pode-se
dizer que um estado de coisas atravessa as narrativas.
7Vale lembrar que Yutaka Yamasaki, fotgrafo habitual de Kore-eda,

tambm trabalhou com Kawase em Shara. Ele trabalha ostensivamente


nesse registro da luminosidade.

191

Kawase, por sua vez, tambm est preocupada com


o real de forma privilegiada. Ela mesma afirma, relacionando suas fices com seus documentrios autorreferentes: Eu fao filmes baseados naquilo que eu realmente vi e senti na minha vida a tristeza e a alegria e
todo o resto minha maneira. Eu no sigo nenhuma
tendncia cinematogrfica8. Para alm da recusa da filiao, influncia ou tradio dos grandes nomes, a cineasta expressa a sua vinculao com uma vontade de
real. Em outro momento, ela se coloca fazendo parte de
uma certa cultura visual contempornea, ao afirmar que
ela se alinha a outros contemporneos no necessariamente japoneses ao querer filmar a si mesma.9 No
entanto, ela mesma indica, pode-se duvidar da possibili-

8 McDONALD, Keiko. Reading a Japanese Film: cinema in context. Honolulu, University of Hawaii Press, 2006, p. 245. Ela retira trechos da entrevista realizada por Mark Schiling (Naomi Sento: Documenting the Word,
em Winds, maio de 1998, p.42-43). Traduo livre do ingls.
9 Meu documentrio Em seus braos (Ni Tsutsumarete) foi exibido no
Image Forum Festival de 1992. quela poca, eu percebi que vrios realizadores, especialmente mulheres, estavam fazendo documentrios sobre
as prprias vidas. At ento, a imagem atribuda ao documentrio era de
filmes sobre questes sociais feitos por grupos que compartilhavam das
mesmas preocupaes. Mas recentemente os realizadores tm feito mais
filmes sobre si mesmos e seu ambiente mais imediato, no as condies
sociais que os cercam. Eu sou uma deles. (McDonald, op. cit, 246).

192

dade de tentar extrair de seus trabalhos qualquer tipo de


observao ou contemplao a respeito de um estado
de coisas do mundo contemporneo. Se nos seus documentrios isso um fator autoevidente, tambm no seu
trabalho de fico essa postura se torna primordial. A
reside uma forte caracterstica de Kawase, que a impele
para uma outra regio dos regimes discursivos, nem to
preocupada em definir seu pas, ou uma sociedade ou
um tempo histrico. Sua busca por costurar uma identidade fragmentada, com base no paradoxo da presena
constante da ausncia, no se prope a ser uma leitura
de conjuntura do mundo de hoje ainda que relaes
possam ser efetuadas a posteriori.
Entre uma recusa ferrenha de qualquer discurso humanista, moral ou democratizante do primeiro grupo
(Miike, Tsukamoto) a falcia da modernidade e um
discurso realista da crtica social, de tendncia humanista
e com inclinaes morais do segundo (Kobayashi, Aoyama) nesse sentido, sim, mais provveis herdeiros do
humanismo de esquerda da nouvelle vague japonesa ,
Kawase se situa entre um e outro, ou talvez mesmo fora
desse paradigma poltico. Fazendo parte de uma sociedade em que as imagens saturam sobremaneira a noo
de real, seus filmes parecem recair longe de qualquer di-

193

cotomia, ou campo de batalhas (o simulacro contra real,


o real contra simulacro) ou qualquer modo meramente
retrico de fazer falar o autntico.
A diretora atua em uma brecha que a diferencia de
muito do que se observa como o fazer cinematogrfico
japons contemporneo. Atentando a um espao que
engendra outra temporalidade muito longe da desagregao do espao urbano de Tquio , ela olha para
os pequenos vilarejos japoneses, incrustados na sua
cidade natal Nara. Esta carrega o peso de ser a antiga
capital do Japo, antes mesmo de Quioto, e, na contemporaneidade, atua no corao do feroz circuito turstico
japons.10 Para qualquer habitante do Japo, Nara ocupa o lugar de um espao do passado, preparado para as
visitaes ininterruptas de hordas de turistas: estrangeiros em busca do Japo original, excurses numerosas
de estudantes de primrio japoneses que vo aprender
de onde viemos, idosos e casais que vo em busca da
10
Em 2010, comemorou-se o aniversrio de 1300 anos de Nara como

capital japonesa (Nara Heijyosento 1300-nensai). Em visita que fiz s comemoraes, a comodificao da memria ficou muito evidente: a encenao
do passado por meio do uso de resqucios arquitetnicos juntamente com
reconstituies ao estilo parque temtico de um poca. Os espaos de visitao abarrotados de turistas vindos de todo o Japo mostram a posio altamente comodificada que a cidade ocupa no mapa imaginrio do pas hoje.

194

paz do Japo tradicional11; a prpria lgica da comercializao do autntico.


Kawase, ao olhar para esse espao esvaziado pela
neonostalgia contempornea, preenche de corpos
presentes (ou ausentes, o que garante talvez maior intensidade de presena) esse espao lacunar capturado
pelo capitalismo atual. Ela faz dele espao pleno de
vida que, atravs de seus procedimentos estilsticos nos
compartilhado tambm nos nossos corpos. A cidade
de Nara sem presente, artificializada na estao do trem
da Japan Railway, cidade feita para ser vista/comprada,
nos filmes ganha espessura e densidade retoma o seu
presente. O passado, dessa forma, deslocado para a
dimenso do afeto, no maneira de um procedimento
retrico, constitutivo da nao; passado afetivo ou memria, que constitui o presente na sua inexorabilidade,
tecendo o tempo de hoje. Kawase imprime memria e,
assim, constri um presente mais presentificado.
11 Diferente de Quioto, cidade que ocupa em certa medida essa mes-

ma posio, Nara uma cidade muito menor. Enquanto aquela ainda


possui uma camada de vida urbana contempornea, com suas muitas
universidades, galerias e discotecas, a Nara to visitada adquiriu ares de
uma cidade fantasma, com um presente esvaziado. Uma visita a Nara revela relquias arquitetnicas em um cidade que no se revela para alm
do seu parque de visitao.

195

Naomi Kawase prope um realismo (aqui falamos


mais da sua fico) que atravessa a tessitura de seus
filmes de forma a inviabilizar uma direo temporal
que sempre apontaria para um outro, externo ao espao e ao tempo que se do a ver. Talvez este seria
o principal ponto de destaque de Kawase: ela no se
refere a nada (passado imemorial, crise da sociedade
japonesa), promovendo uma imanncia brutal e ambgua na transcendncia do aqui-agora. Assim, o espao
geogrfico parece at importar menos. No uma postura, posicionamento ou statement, filmar Nara e no
qualquer outro espao contingente: aquilo o que
ela conhece e onde se d o seu afeto. No seu trabalho, no h grandes discursos que englobam um todo
imaginado. Encontramos evanescncias de uma outra
postura esttica diante do mundo, no lamria nem
resistncia, mas uma tentativa de redescoberta de um
olhar em processo de construo.

196

luz e sombra sobre os olhos

jo o du ma ns

Atravessado pela ideia da ausncia e da morte, da


perda e do luto, o cinema de Naomi Kawase revela-se tambm, quase que necessariamente, como um
cinema de laos, de alianas, de ligaes. Estabelecidos nas vizinhanas do cotidiano (Suzaku, Shara) ou
na eminncia de um enfrentamento com o mundo
(Floresta dos lamentos, Nanayo), esses laos surgem
com frequncia como o lugar de uma afirmao fsica
e sensvel da vida, revelando uma espiritualidade que
parece residir menos na f ou nas ideias do que nas
coisas, nas pessoas, e em tudo aquilo que as liga, que
as aproxima, que as coloca em contato.
Carta de uma cerejeira amarela em flor (Letter from
a yellow cherry blossom, 2002), nesse sentido, talvez
possa ser entendido menos como o retrato de uma
vida que se encerra do que como a histria de uma

197

amizade que comea. Nesse ensaio algo imperfeito e


inacabado, Kawase registra os ltimos dias de vida do
crtico de fotografia Kazuo Nishii, diagnosticado com
uma doena terminal e preso ao leito de um hospital
em Tquio. Mediada pela cmera e condenada a refletir nela as circunstncias delicadas de seu surgimento,
essa amizade coloca em questo um (outro) lao que
o cinema nunca deixou de abrigar: aquele que o liga
passagem do tempo e, mais diretamente, prpria
experincia da morte.
Bazin foi um dos primeiros a apontar a particularidade dessa relao entre a morte e o cinema, fazendo
dela um mote recorrente em alguns de seus artigos
(Mort tous les aprs-midi, Information et Necrophagie,
Limelight ou la mort de Molire, dentre outros). Se no
cinema a vida deposita sobre o filme o seu trao, diria ele, esse trao menos a inscrio luminosa dos
objetos sobre uma superfcie sensvel (como um dia
talvez se tenha pensado) do que a coincidncia, tambm luminosa, de duas pessoas num mesmo tempo
e num mesmo lugar. A tica no cinema deve muito
verdade dessa circunstncia, e a iminncia da morte,
em sua natureza nica e irreproduzvel, seria uma de
suas mais profundas expresses. A possibilidade de fil-

198

mar a morte, lembra-nos Bazin, com uma objetividade


desconcertante, constituiria de certa forma a prpria
especificidade do cinema.
Entre Nishii e Kawase, a natureza desses dois laos
se confunde e se mistura; por um lado, a possibilidade de estarem juntos num encontro mediado pela cmera, de compartilharem suas experincias ou suas
inquietaes, de estarem menos ss; por outro, o lao
(ontolgico) que liga o cinema figura do tempo, preservando as palavras e os gestos dos corpos que filma mas revelando, no mesmo movimento, seu carter
transitrio e efmero. sobre essa contradio inerente ao prprio cinema (preservar anunciando o fim daquilo que filma) que se constri essa relao estranha,
desigual, desajeitada mas nunca injusta entre um
homem que sofre profundamente a dor e a solido do
fim de sua vida e uma cineasta, convidada por ele a film-lo, a registrar seus ltimos gestos, suas ltimas palavras. Eu recorro a voc para deixar um trao, diria
Nishii a Kawase, pouco antes de seu primeiro encontro.
Ainda que recorrente em outros filmes de Kawase, a presena da morte ao contrrio do que pode
se dizer de Carta de uma cerejeira no se manifesta
quase nunca no interior da imagem como um dado,

199

um acontecimento, mas frequentemente fora dela, em


algum lugar do extracampo, figurando no necessariamente a si mesma, mas a possibilidade de uma perda,
de uma ausncia. Em Shara (2003), depois do desaparecimento sbito do irmo, num lapso de enquadramento que interrompia a coreografia de gestos e caminhos que faziam juntos, Shun se dedicava a reconstituir solitariamente o seu retrato, elaborando para si
uma espcie de espelho em que a vida poderia se ver
novamente refletida. Em Suzaku (1997), o patriarca da
famlia Kozo (cujo sonho projetava-se, por sinal, na figura de um imenso tnel de trem interrompido), antes
de desaparecer nos interstcios da montagem, deixava
em seu rastro os registros das imagens feitas por ele
do cotidiano dos habitantes da aldeia imagens essas
que vinham religar as pessoas e as coisas, reanimar o
que no podia ser esquecido, reparando, de alguma
forma, a sua prpria ausncia.
Em Carta de uma cerejeira tambm a uma ausncia antecipada pelo medo da morte que a imagem
vem se ligar, evitando-a, mas ao mesmo tempo afirmando sua presena, tornando-a visvel no sofrimento de Nishii, na deteriorao de sua sade, na forma
como, aos poucos, seus pensamentos, cada vez mais

200

tristes e resignados, parecem deslizar para fora da


imagem e para fora do mundo. A certa altura do filme,
quando Kawase pergunta a ele o sentido daqueles registros, Nishii manifesta o desejo de no s preservar
seus ltimos gestos e palavras, como de fazer com que
tenham um significado especial, de que sejam vistos. A
essa solenidade desejada das ltimas palavras, contudo, a realidade confronta a verdade da morte que
arruna o corpo e que consome sua fora e sua vitalidade. Longe de explorar os momentos de sofrimento
de Nishii (oferecendo ao espectador, nas palavras de
Daney, a sua parcela de morte) ou mesmo de retir-los de cena, Kawase permanece fiel a essa contradio, optando pelo dilogo (mesmo que incompleto e
imperfeito) no lugar do consolo; pela coragem de uma
presena desajeitada e firme (a cmera largada subitamente no fundo do quarto) em vez do pudor.
Se h uma distncia entre ambos, o filme aparece
ento como o lugar onde uma nova ligao possvel. Quando Kawase diz eu filmo porque quero viver,
a resposta de Nishii simples e direta: eu s quero
viver, o mximo que eu puder. Em torno dessa diferena (vital) de propsitos, que no pode ser suprimida, mas que , de alguma forma, internalizada pelo

201

filme, transformada em espao de cumplicidade e de


troca, constri-se aos poucos uma relao atravessada
por hesitaes e inseguranas, mas tambm marcada
pelo desejo sincero da companhia do outro. Em sua
dor e em seu sofrimento, que se tornam cada vez mais
profundos ao longo do filme, Nishii nos lembra que
nenhum lao extenso o suficiente para cobrir a distncia que separa o mundo exterior do mundo de um
homem que vive e reflete solitariamente sobre o seu
prprio fim. Ainda assim, Kawase permanece ao seu
lado, fazendo da cmera a instncia de mediao de
um encontro que sem ela no seria possvel.
Juntos, Kawase e Nishii elaboram ento uma espcie de filosofia da vida que a todo momento atravessada pela histria das imagens: falam sobre a liberdade proporcionada pela arte, sobre o mundo que
se abre diante da cmera, sobre a tristeza inevitvel
de um registro ou da memria. Conversam, em suma,
como se o simples fato de falar pudesse adiar um pouco a chegada da morte. O desejo de Nishii de ser registrado pela cmera de Kawase talvez no recaia necessariamente, assim, sobre o valor de posteridade
das imagens, sobre o trao deixado no filme, mas
tambm sobre o carter efmero e circunstancial des-

202

se encontro, que permite que seus gestos e palavras,


antes mesmo de serem preservados, possam encontrar
ali, no presente da filmagem, uma superfcie na qual se
espelhar ou se refletir. antes de tudo a Kawase (um
s espectador suficiente, dizia Nishii em algum momento) que seus gestos e suas palavras se dirigem.
Num dos planos mais bonitos do filme, a cmera de
Kawase percorre pela primeira vez a parede do fundo
do quarto, revelando-nos um canto cheio de coisas que
contrasta com os planos fechados da cama: a TV, algumas plantas, um armrio, objetos e discos, a clebre
foto do cachorro de Daido Moriyama (cujo livro, pouco
antes de morrer, Nishii acabara de editar). A evocao
da memria e a reproduo do espao familiar nesse
pequeno quarto de hospital nos lembram que a vida
continua a habit-lo de alguma forma e que mesmo ali
preciso preencher o vazio e a ausncia trazidos pela
doena e pelo sofrimento. A cmera de Kawase, voltando-se com uma delicadeza incomum enorme cerejeira que se ergue do lado de fora do quarto, apreende
os traos furtivos de uma beleza que no havia sido
sequer convidada a entrar, mas que penetra sorrateiramente pela janela, transformando a atmosfera dessa
cena que deveria ser protagonizada apenas pela morte.

203

Para alm da ideia amplamente difundida do ciclo


da vida, dos comeos e dos fins, os filmes de Kawase perderiam parte de seu interesse se no fossem
tambm atravessados pela intensidade da presena fsica das pessoas no seu dia a dia, assim como por uma
atmosfera de cumplicidade entre elas, que nos remete aos sentidos profundos da vida mas tambm sua
dimenso fsica, cotidiana, banal. A fora de um filme
como Carta de uma cerejeira reside justamente nessa
capacidade de desfazer o n obscuro e silencioso da
morte para traz-lo luz, superfcie de um encontro, de uma imagem. Mesmo em alguns momentos
em que a debilidade de Nishii vem mais nitidamente
tona, como no acesso de tosse em frente ao hospital,
Kawase parece cerc-lo de uma atmosfera cotidiana e
familiar, fazendo com que a banda sonora seja tomada
pelos rumores dispersos de uma brincadeira infantil.
Se comparado a seus trabalhos anteriores, possvel que Carta de uma cerejeira guarde mais afinidades
com os dois filmes do primeiro ciclo de documentrios diarsticos, Em seus braos (Embrancing, 1992) e
Caracol (Katatsumori, 1994), do que com aqueles mais
tardios, como Cu, fogo, vento, gua, terra (Kya Ka Ra
Ba A, 2001) ou Nascimento / Maternidade (Tarachime,

204

2006), que tratam diretamente da questo da morte.


Enquanto os ltimos se ressentem de um impulso excessivamente discursivo e sentimental, os dois primeiros, entregues conteno do cotidiano e ao dia a dia,
levam-nos a refletir com uma intensidade incomparvel sobre o significado da passagem do tempo nos
corpos e nos objetos filmados. Carta de uma cerejeira,
apesar de tratar frontalmente da dor e do sofrimento,
talvez esteja procura de algo mais prximo da serenidade desses primeiros trabalhos do que dos arroubos
existenciais dos ltimos (o que, no sem certos riscos,
pode ser estendido tambm aos longas, considerando
Shara e Suzaku, de um lado, e Floresta dos lamentos
e Nanayo de outro). O difcil desafio de Carta de uma
cerejeira consiste, no fim das contas, em filmar a morte
para fazer um elogio delicadeza da vida e delicadeza da vida no tempo.

***

O cinema envelhece nos corpos que filma, sugeria Serge Daney, referindo-se a um outro encontro, cerca de
vinte anos antes, ele tambm mediado pelo cinema e

205

assombrado pela morte de um homem. Quando Wenders deixa a Europa para filmar os ltimos dias de um
combalido Nicholas Ray, recluso em seu loft de Nova
York, h por detrs todo o peso de uma linhagem do
cinema ao qual o diretor alemo pretende se filiar, mas
h tambm a estria mais simples de um homem e seu
amigo, que num momento crtico pensam juntos um
filme como uma forma de estarem menos ss. Contestando as reprovaes morais a que Wenders se via
sujeito por explorar a imagem de Ray no leito de morte, Daney nos lembra que a mais valia figurativa, a
ignorncia da no reciprocidade do contrato flmico,
que constitui aquilo que pode ser considerado abjeto
no cinema. Resume ento, finalmente, com a simplicidade que lhe habitual, o mote de um filme cujas
posies poderiam em outro lugar ser moralmente
contestveis: um velho e um homem mais jovem, ligados por uma estranha amizade, decidem fazer um
filme juntos, mas o primeiro morre prematuramente...
Talvez a empresa que rene Nishii e Kawase pudesse ser tambm colocada nesses termos, no para driblar o problema tico que filmar o trabalho da morte
(Comolli) implica, mas para melhor situar a circunstncia dessa realizao da qual tomam parte. Para melhor

206

situar, em oposio aos jogos de expropriao comumente associados imagem, o lugar do cinema como
essa instncia capaz de criar alianas, de colocar em
contato, de preservar, entre duas ou mais pessoas, a
raridade de uma experincia em comum.

207

(consentir ou a arte
de fazer cinema sem manuais)

Fra nc esc a Az z i

23 pequenas reflexes
sobre a obra de Naomi Kawase

1
No temos como saber exatamente a lgica do pensamento de uma criana; tampouco de uma mulher japonesa, nascida em Nara, no dia 30 de maio, de 1969.
2
Dizem: o cinema uma linguagem universal. Mentira!
O cinema uma linguagem tecnologicamente construda para tal, e, possivelmente, falha. Hiptese: se eu no
fizer o mesmo cinema, qual cinema estaria eu fazendo?
3
O cinema pode ser algo que no dominamos, anote a.

208

4
O cinema de Naomi Kawase escapa s convenes
(aquelas que muitos acreditam como a nica possvel),
estando mais perto da arte, mais longe da lgicado
mercado menos universal, mais revolucionrio.
5
A universalidade da arte um bl-bl-bl. Est bem,
acontece s vezes, vamos dizer que uma meia verdade...
6
Ver toda a obra de Naomi Kawase reunida como tentar entender a lgica do seu pensamento sofisticado e
antagnico sua cultura japonesa. Mas mais do que
isso, entender que eu, ela e voc passamos, em certos
timos de segundos, por uma infinidade de hipertrofias
dos sentimentos, que podem ser chamadas de gestalt.
E pode haver alguma comunicao entre ns, que no
a estereotipada.
7
Se pensarmos bem, no h nada igual lngua japonesa
que no ela mesma. E o meu portugus um trao.

209

8
Naomi comeou fazendo cinema expondo um dos problemas mais delicados para uma mulher: o nascimento.
O reconhecimento do pai, a perda da me biolgica e o
entendimento da adoo, aos 23 anos Em seus braos
uma colagem em 16mm dessas verdades.
9
Nos primeiros filmes de Kawase, v-se que o cinema
serve a esta impresso individualizada da sua histria: a
uma expresso de si, como um artista qualquer, com
seus materiais bem organizados, acontecendo o algo.
Em primeiro lugar: a memria.
10
Depois de Em seus braos... Naomi procura entender
sua me adotiva, mas inquietante e no consegue se
conformar com o silncio da me biolgica. Escrutina a
dor, na trilogia: Caracol, Viu o cu?, Sol Poente.
11
Quando Naomi, em Cu, vento, fogo, gua, terra, faz
a tatuagem como a do pai nas costas inteiras, ela sai

210

da vitimizao de seu personagem de abandono e dor,


mostrando que a fragilidade est no passado. Nua, recupera seu pulso.
12
Com Nascimento / Maternidade (2006), seu ciclo de filmes autorreferencializados e documentais se completa.
Filma o nascimento de seu filho numa sequncia lcida,
incomum e expressiva; sua me adotiva se vai.
13
Se, na cultura artstica ocidental do sculo 20, a ruptura
esttica se dava muita vezes coletivamente, talvez (talvez!), na cultura japonesa, a ruptura s possa ser buscada individualmente.
14
Para a cultura japonesa no existe o individualismo
como preceito, mas apenas como desordem. Primeiro
se pensa no todo, no outro, depois em si. Naomi , nesse sentido, uma revolucionria.
15
Um cinema de ideias precisa jogar o outro para fora da

211

tela. Naomi quer a fico, faz Suzaku (1997) e se consagra como revelao em Cannes.
16
Na passagem do documentrio experimental (no qual
ela a personagem principal) para fico, Naomi busca
algo mais (algo hoje to contemporneo): a transversalidade dos gneros... porque assim que ela entende
o cinema.
17
Hotaru (2000) faz os crticos chorarem.
18
Suzaku, Hotaru, Shara, Floresta dos lamentos, fices e
temas recorrentes:
19
memria, silncio, contemplao, morte, abandono,
luto, desapego, o depois da morte.
20
Na primeira vez que assisti ao filme Floresta dos lamentos, a sala estava vazia, a imagem exuberante da floresta

212

de Nara ocupava a tela e um incmodo invadia aqueles


que vislumbravam o encontro metafsico, um impulso
de entender aquela ideia.
21
Na segunda vez que assisti ao filme Floresta dos lamentos, a sala estava lotada, um silncio de doer celebrava
o cinema desta mulher: Kawase.
22
No h o aspecto fantstico em Floresta dos lamentos,
apenas para ns, ocidentais os fantasmas esto em
outro nvel.
23
Condescender; tolerar, uma ou outra ideia, sem compndios, sem histeria, sem desgastes, deixar acontecer
aquilo que se sobrepe minha voz ou a mim mesmo:
consentir.

214

sobre os autores

Aaron Gerow professor de Estudos Cinematogrficos e Lnguas e Literaturas do Leste Asitico na Universidade de Yale, com especialidade em cinema e cultura japonesa. Autor de Kitano Takeshi (2007), A Page of
Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan (2008)
e Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925 (2010). Coautor, com Ab Mark Nornes, de Research Guide to
Japanese Film Studies (2009).

Adrian Martin crtico de arte e de cinema, coeditor


da revista online Rouge. Professor de estudos sobre
Cinema e Televiso, na Univerdade Monash (Melbourne, Austrlia), onde tambm codiretor da Unidade
de Pesquisa em Cultura e Teoria Cinematogrfica. Autor, dentre outros, de Qu es el cine moderno? (2008),
coautor, junto com Ral Ruiz, de Ral Ruiz: Sublimes

215

obsesiones (2004). Organizou, junto com Jonathan


Rosenbaum, Movie Mutations: The Changing Face of
World Cinephilia (2003).

Francesca Azzi curadora na rea de cinema independente e novas mdias. H 10 anos diretora dos festivais Indie mostra de cinema mundial e Fluxus festival
internacional de cinema na internet. jornalista, mestre
em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e desenvolve pesquisa sobre vdeoarte e arte-filmes atravs do
projeto Brazil knows what videoart is.

Joo Dumans pesquisador de cinema e mestrando


em comunicao pela UFMG. Foi programador do Cine
Humberto Mauro e do Cineclube Curta Circuito, em
Belo Horizonte. Organizou diversas mostras de filmes e
participou de comisses de seleo e jri de festivais
como o forumdoc e o Festival de Curtas de BH. Foi assistente de direo e produtor do filme Os Residentes,
de Tiago Mata Machado. Atualmente colaborador da
revista Cintica e programador da Mostravdeo Ita Cultural em Belo Horizonte e Curitiba.

216

Jos Manuel Lpez crtico e pesquisador de cinema.


Fundador e coeditor da revista online Tren de sombras
e membro do conselho editorial da Cahiers du Cinma-Espanha. Organizou o livro Naomi Kawase. El cine
en el umbral (2008).

Keiji Kunigami mestre em Comunicao (Imagem e


Som) pela Universidade Federal Fluminense (UFF), onde
desenvolveu pesquisa sobre a representao do corpo
no cinema japons. Entre 2009 e 2010 esteve na Universidade de Quioto, Japo, realizando pesquisa sobre as
implicaes ticas da representao do sofrimento no
cinema. Atualmente, doutorando na ECO/UFRJ.

Luis Miranda crtico e pesquisador de cinema, colaborador do jornal Canrias 7 e da Cahiers du Cinna-Espanha. Autor de Takeshi Kitano (2006), e organizador
de China siglo XXI: desafios y dilemas de un nuevo cine
Independiente, 1992-2007 (2007), nico livro sobre cinema chins publicado na Espanha. Coordenador do Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria.

217

SOBRE AS ORGANIZADORAS

Carla Maia pesquisadora, curadora e produtora de


cinema. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao Social da UFMG. Integrante do coletivo Filmes de Quintal, responsvel pelo forumdoc.bh,
Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo
Horizonte.

Patrcia Mouro pesquisadora, curadora e produtora de mostras de cinema. Organizou, dentre outras,
a mostra Harun Farocki: por uma politizao do olhar
(2010) e David Perlov: epifanias do cotidiano (2011), e
as publicaes de mesmo nome.
Juntas, as organizadoras tambm realizaram, no CCBB,
as mostras O cinema de Chantal Akerman (2009) e O
cinema de Pedro Costa (2010).

218

debates

Rio de Janeiro

26 de maio, 20h
O cinema de Naomi Kawase
com Cssio Starling Carlos e Denilson Lopes.
Mediao de Patrcia Mouro
27 de maio, 20h
Encontro com Naomi Kawase
aps a exibio de Hanezu
Braslia

28 de maio, 20h30
Encontro com Naomi Kawase
aps a exibio de Hanezu
09 de junho, 20h40
O cinema de Naomi Kawase
com Ana Carvalho e Luiz Carlos Oliveira Jr.
Mediao de Carla Maia

219

Ana Carvalho integra o coletivo Filmes de Quintal, onde


atua como curadora e produtora do forumdoc.bh. Faz
parte do conselho do Vdeo nas Aldeias. pesquisadora de cinema, fotografia e literatura.
Cssio Starling Carlos crtico, pesquisador, professor
de histria do audiovisual e curador. Foi consultor e responsvel editorial da Coleo Folha Clssicos do Cinema. autor do livro Em Tempo Real (2006).
Denilson Lopes professor da Escola de Comunicao
da UFRJ. Autor de A Delicadeza: Esttica, Experincia
e Paisagens (2007), O Homem que Amava Rapazes e Outros Ensaios (2002), entre outros. Organizou O cinema
dos anos 90 (2005) e Cinema, globalizao e interculturalidade (2010).
Luiz Carlos Oliveira Jr. crtico de cinema e pesquisador, doutorando na Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.

220

crditos
Patrocnio
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Organizao
Aroeira
Colaborao
Associao Filmes de Quintal
Concepo e curadoria
Carla Maia e Patrcia Mouro
Produo executiva e coordenao
Patrcia Mouro
Coordenao de produo
Lila Foster
Produo de cpias
Carla Maia
Produo Rio de Janeiro
Ernesto Gougain

221

Produo Braslia
Ana Arruda Neiva
Legendagem
4estaes
Transporte de cpias
KM Comex & Transportes
Assessoria de imprensa Rio de Janeiro
A Dois Comunicao Anna Accioly & Adriane Constante
Assessoria de imprensa Braslia
Ttika Comunicao
Vinheta
Raquel Junqueira
Projeto grfico
Joana Amador
Organizao catlogo
Carla Maia e Patrcia Mouro
Traduo de textos
Daniel Peluci Carrara

222

agradecimentos

Esta publicao rene vrios textos anteriormente publicados em Naomi Kawase. El cine en el umbral, organizado por Jos Manuel Lpez, e Cineastas Frente al Espejo,
organizado por Gregorio Mrtin Gutirrez, ambos editados pela T&B Editores e pelo Festival Internacional de
Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Agradecemos aos
editores, e a Aaron Gerow, Adrian Martin, Jos Manuel
Lpez, Luis Miranda que gentilmente cederam seus textos para traduo e publicao em portugus, e a Francesca Azzi, Joo Dumans e Keiji Kunigami que aceitaram
o convite de escrever especialmente para o catlogo.
Agradecemos a Michael e Christian Baute que gentilmente nos apresentaram a Naomi Kawase. Muito obrigado Yuko Naito, da Kumie Inc., que todo o tempo
nos ofereceu o suporte necessrio para trazer os filmes
e sua diretora ao Brasil e a Francesca Azzi e Eduardo
Cerqueira, realizadores do Indie festival que em 2009

223

realizou uma mostra da diretora em Belo Horizonte e


So Paulo - por nos cederem informaes, materiais e
tradues dos filmes. Estendemos os agradecimentos
a Ana Carvalho, Cssio Starling Carlos, Denilson Lopes
e Luiz Carlos Oliveira Jr., pela gentil aceitao de nosso
convite ao dilogo nas mesas de debate. Agradecemos
ainda pelo suporte, colaborao e ricos dilogos durante a concepo desse projeto a Pedro Frana e Fabiano
Bechelany.
Finalmente, a Naomi Kawase, por seus filmes, e por
ter aceito o convite de vir ao Brasil.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
O Cinema de Naomi Kawase / Carla Maia,
Patrcia Mouro, (organizadoras). 1. ed.
Rio de Janeiro : CCBB RJ, 2011.
Vrios autores.
ISBN 978-85-85688-44-8
1. Cineastas - Japo 2. Cinema - Japo - Histria - Crtica
e interpretao 3. Kawase,Naomi I. Maia, Carla.
II. Mouro, Patrcia.
11-04844

CDD-791.4309952

ndices para catlogo sistemtico:


1. Cineastas japoneses : Apreciao crtica
791.4309952

Os autores (textos)
Naomi Kawase (fotografias)
Spencer Collection, The New York Public Library,
Astor, Lenox and Tilden Foundations (imagem capa)
Capa: Anna Atkins, Cystoseira barbata, 1843-1853
Projeto grfico: Joana Amador
Fonte: Avenir LT Std
Papel: Plen Bold Imune 70 g/m2
Impresso: Fabracor
Tiragem: 800

Interesses relacionados