A literatura contra o efmero

(Folha de So Paulo, publicado em 02/18/2001)

UMBERTO ECO

Para que serve a literatura?

Eu poderia dizer que ela no serve para nada, mas uma viso to crua do
prazer literrio corre o risco de igualar a literatura ao jogging ou s palavras cruzadas.
Os grandes livros contriburam para formar o mundo. A "Divina Comdia", de
Dante, por exemplo, foi fundamental para a criao da lngua e da nao italianas.
Certos personagens e situaes literrias oferecem liberdade na interpretao dos
textos, outros se mostram imutveis e nos ensinam a aceitar o destino.
Reza a lenda, e "se non vera, ben trovata", que certa vez Stlin perguntou
quantas divises tinha o papa. O que ocorreu nas dcadas seguintes provou que, sem
dvida, as divises so importantes em determinadas situaes, mas no so tudo.
Existem poderes imateriais cujo peso no se pode medir, mas que ainda assim
pesam.
Estamos rodeados de poderes imateriais, que no se restringem aos
chamados valores espirituais, como os das doutrinas religiosas. Tambm um poder
imaterial o das razes quadradas, cuja rgida lei resiste aos sculos e aos decretos,
no s de Stlin, mas do prprio papa. E entre esses poderes eu incluiria tambm o da
tradio literria, isto , do complexo de textos que a humanidade produziu e produz,
no com fins prticos, mas "gratia sui", por amor a si mesma, e que so lidos por
prazer, elevao espiritual ou para ampliar os conhecimentos.
verdade que os objetos literrios so imateriais em parte, pois geralmente
encarnam em veculos de papel. Mas houve um tempo em que eles encarnavam na
voz de quem recordava uma tradio oral, ou entalhados em pedra, e hoje estamos
discutindo o futuro dos e-books.
Mas para que serve esse bem imaterial, a literatura? Eu poderia responder,
como j fiz noutras vezes, dizendo que ela um bem que se consuma "gratia sui" e
que portanto no serve para nada. Mas uma viso to crua do prazer literrio corre o
risco de igualar a literatura ao jogging ou s palavras cruzadas, que, alm do mais,
tambm servem para alguma coisa, seja manter o corpo saudvel, seja enriquecer o
lxico.
Do que estou tentando falar , portanto, da srie de funes que a literatura
tem na nossa vida individual e social.
A literatura mantm a lngua em exerccio e, sobretudo, a mantm como
patrimnio coletivo. A lngua, por definio, vai para onde ela quer, nenhum decreto
superior, nem poltico nem acadmico, pode interromper seu caminho nem desvi-lo
para situaes que se pretendem timas. A lngua vai para onde quer, mas sensvel
s sugestes da literatura. Sem Dante no teria existido um italiano unificado. Dante,
em "De Vulgari Eloquentia", analisa e condena os vrios dialetos italianos, propondose a forjar uma nova lngua vulgar ilustrada.

Ningum apostaria nada nesse gesto de soberba, mas, com a "Comdia",

Dante ganhou o desafio. verdade que vrios sculos tiveram de passar para que o
vulgar dantesco se tornasse uma lngua falada por todos, e s o conseguiu porque a
comunidade dos que acreditavam na literatura continuou a se inspirar naquele modelo.
Sem esse modelo, talvez nem sequer tivesse vingado a idia de uma unidade poltica.
Mas a prtica literria tambm mantm em exerccio nossa lngua individual.
Hoje muitos lamentam o surgimento de uma linguagem neotelegrfica que se impe
por meio do correio eletrnico e das mensagens nos celulares, em que at para dizer
"te amo" se usa uma sigla. Mas no esqueamos que os jovens que trocam
mensagens utilizando essa nova taquigrafia so, ao menos em parte, os mesmos que
se apinham nas novas catedrais do livro, as megalivrarias, onde, mesmo que s
folheando sem comprar, eles tm contato com estilos cultos e elaborados, aos quais
no foram expostos nem seus pais nem seus avs.
A leitura das obras literrias obriga a um exerccio de fidelidade e de respeito
dentro da liberdade de interpretao. H uma perigosa heresia crtica, tpica dos dias
de hoje, segundo a qual possvel fazer qualquer coisa com uma obra literria. No
verdade. As obras literrias convidam liberdade de interpretao porque propem
um discurso com muitos planos de leitura, defrontando-nos com a ambiguidade da
linguagem e da vida. Mas, para poder intervir nesse jogo, em que cada gerao l as
obras literrias de um modo diferente, preciso ter profundo respeito por aquilo que
chamo a inteno do texto.
No final do captulo 35 de "O Vermelho e o Negro", diz-se que Julien Sorel vai
igreja e atira contra Madame de Rnal. Tendo observado que o brao do protagonista
tremia, Stendhal diz que Julien d um primeiro tiro, mas erra o alvo, depois d um
segundo, e a senhora cai. possvel sustentar que o tremor de seu brao, acrescido
do fato de errar o primeiro tiro, indicam que Julien no foi igreja com um firme
propsito homicida, mas antes movido por um confuso impulso passional. A essa
interpretao possvel contrapor outra: que Julien tinha desde o incio a inteno de
matar, mas era um covarde. A partitura autoriza ambas as interpretaes.
Algum tambm pode perguntar onde foi parar a primeira bala, o que uma
boa dvida para os devotos stendhalianos. Assim como os devotos de Joyce vo a
Dublin para procurar a farmcia onde Bloom teria comprado um sabonete em forma de
limo, podemos imaginar devotos stendhalianos tentando descobrir em que lugar do
mundo fica Verrires e sua igreja, esquadrinhando todas as colunas do templo em
busca do buraco daquela bala. Seria um episdio de fanatismo bastante divertido. Mas
suponhamos agora que um crtico pretenda basear toda sua interpretao do romance
no destino da tal bala perdida. Nos tempos que correm, isso no inverossmil, at
porque houve quem baseasse toda a sua leitura de "A Carta Roubada", de Poe, na
posio da carta em relao lareira. Mas, se para Poe a posio da carta
explicitamente pertinente, Stendhal diz que nunca se soube mais nada daquela
primeira bala, excluindo-a assim do conjunto de entidades fictcias.
Sendo fiel ao texto stendhaliano, essa bala se perdeu definitivamente, e onde
ela foi parar irrelevante do ponto de vista narrativo. Por outro lado, o que se cala em
"Armance" sobre a possvel impotncia do protagonista incita o leitor a tecer frenticas
hipteses para completar aquilo que o relato no diz, ao passo que, em "Os Noivos",
de Alessandro Manzoni, uma frase como "a desventurada respondeu" no diz at que
ponto Gertrude levou seu pecado com Egidio, mas o halo escuro de hipteses
induzidas ao leitor aumenta o fascnio dessa pgina to pudicamente elptica.
Para muitos, essas coisas podero parecer obviedades, mas tais obviedades
(muitas vezes esquecidas) confirmam o mundo da literatura como inspirador da f na

existncia de certas proposies que no podem ser postas em dvida, com o que ele
oferece um modelo de verdade, ainda que imaginrio.

Migrao

Podemos fazer afirmaes verdadeiras sobre personagens literrios porque o

que lhes acontece est registrado em um texto, e um texto como uma partitura
musical. verdade que Anna Karenina se suicida, assim como verdade que a
"Quinta Sinfonia" de Beethoven foi escrita em d menor (e no em f maior, como a
"Sexta") e se inicia com "sol, sol, sol, mi bemol". Mas certos personagens literrios,
no todos, acabam saindo do texto em que nasceram e migrando para uma regio do
universo muito difcil de delimitar.
Foram emigrando de texto em texto (e, por meio de vrias adaptaes, de livro
para filme ou bal, ou da tradio oral para o livro) tanto personagens dos mitos como
da narrativa "leiga": Ulisses, Jaso, o rei Artur ou Percival, Alice, Pinquio, D'Artagnan.
Mas, quando falamos de personagens desse tipo, referimo-nos a uma determinada
partitura? Vejamos o caso de Chapeuzinho Vermelho. As duas verses mais clebres,
a de Perrault e a dos irmos Grimm, tm profundas diferenas. Na primeira, a menina
devorada pelo lobo, a histria termina a, inspirando portanto severas reflexes
moralistas sobre os riscos da imprudncia. Na segunda, aparece o caador, que mata
o lobo e devolve a vida garota e av. Final feliz.
Pois bem, imaginemos uma me que conte a histria para seus filhos e a
encerre com o lobo devorando Chapeuzinho. As crianas protestariam e pediriam a
"verdadeira" histria, aquela em que Chapeuzinho ressuscita, e de nada valeria a me
declarar ser uma filloga estritamente ciosa das fontes literrias. As crianas
conhecem uma histria "verdadeira" em que Chapeuzinho de fato ressuscita, e essa
histria mais afim verso dos Grimm que de Perrault.
Esses personagens se tornaram coletivamente verdadeiros, de certo modo,
porque ao longo dos sculos a comunidade fez um investimento afetivo neles.
Fazemos investimentos afetivos individuais em muitas fantasias que criamos nos
nossos devaneios. Podemos realmente nos comover pensando na morte de uma
pessoa amada, ou ter sensaes fsicas ao imaginar um contato ertico com essa
pessoa. De modo semelhante, por meio de um processo de identificao ou de
projeo, podemos nos comover com a sorte de Emma Bovary ou, como ocorreu com
algumas geraes, sermos levados ao suicdio pelos sofrimentos de Werther ou de
Jacopo Ortis. Mas, se algum nos perguntasse se de fato morreu a pessoa cuja morte
imaginamos, responderamos que no, que foi apenas uma fantasia privadssima.
Contudo, se nos perguntassem se realmente Werther se matou, responderamos que
sim, e essa fantasia no mais privada, mas uma realidade cultural com que toda a
comunidade de leitores concorda. Tanto que julgaramos louco quem se suicidasse
por ter imaginado a morte da amada (sabendo que se trata de fruto de sua
imaginao), ao passo que tentaramos de algum modo justificar a atitude de quem se
matasse por causa do suicdio de Werther, mesmo sabendo que se trata de um
personagem fictcio.
Teramos ento de encontrar a regio do universo em que esses personagens
vivem e determinam nosso comportamento, tanto que os tomamos como modelo de
vida, prpria e alheia, e entendemos muito bem quando se diz que algum sofre de
complexo de dipo, tem uma fome de Pantagruel, um comportamento quixotesco, os
cimes de um Otelo, uma dvida hamletiana ou um don Juan incorrigvel.

Contudo hoje h quem diga que tambm os personagens literrios correm o

risco de se tornar fugazes, mutveis, inconstantes, de perder aquela fixidez que nos
impedia negar seu destino. Entramos na era do hipertexto, e o hipertexto eletrnico
nos permite no apenas viajar dentro de um novelo textual (seja uma enciclopdia
inteira ou a obra completa de Shakespeare) sem necessariamente ter de "desenrolar"
toda a informao que ele contm, penetrando-o como uma agulha de tric num
novelo de l. Graas ao hipertexto, nasceu tambm a prtica de uma escritura
inventiva livre. Na Internet h programas para escrever histrias em grupo, em que os
participantes tecem narraes cujos rumos podem ser modificados at o infinito.
Pensem no seguinte: vocs leram "Guerra e Paz" com paixo, se perguntando
se Natasha por fim cederia s lisonjas de Anatol, se o maravilhoso prncipe Andrea
realmente morreria, se Pierre teria coragem de atirar em Napoleo, e agora vocs
podem refazer seu Tolsti, dando a Andrea uma vida longa e feliz, transformando
Pierre no libertador da Europa. E, muito mais, vocs podem reconciliar Emma Bovary,
agora me feliz e pacificada, com seu pobre Charles; fazer Chapeuzinho Vermelho
entrar no bosque e encontrar Pinquio ou ento ser raptada pela madrasta e obrigada
a trabalhar com o nome de Cinderela para Scarlett O'Hara, ou ento encontrar no
bosque um mgico chamado Vladimir Propp, que lhe d um anel encantado graas ao
qual ela descobrir, ao p da bananeira sagrada dos tugues, o Aleph, aquele ponto de
onde se v todo o universo. E Anna Karenina no morrer esmagada nos trilhos
porque, sob o governo de Putin, os trens russos de bitola estreita funcionam pior do
que os submarinos, enquanto longe, muito longe, alm do espelho de Alice, Jorge Luis
Borges lembra a Funes, o memorioso, que no se esquea de devolver "Guerra e
Paz" biblioteca de Babel.
Seria isso errado? No, porque tambm a literatura j o fez, e antes dos
hipertextos, com o projeto de "Le Livre", de Mallarm, os cadveres "exquis" dos
surrealistas, os milhes de poemas de Queneau, os livros mveis da segunda
vanguarda.
Iuri Lotman, em "Cultura e Exploso", retoma a famosa recomendao de
Tchecov segundo a qual, se no incio de uma narrao ou de um drama se mostra um
fuzil pendurado na parede, antes do fim esse fuzil dever disparar. Lotman d a
entender que o verdadeiro problema se o fuzil realmente disparar. justamente o
fato de no saber se o fuzil disparar ou no que confere significncia ao enredo. Ler
uma histria tambm ser capturado por uma tenso, por um espasmo. Saber se no
final o fuzil disparou ou deixou de disparar no tem o simples valor de uma notcia.
a descoberta de que as coisas aconteceram, e para sempre, de certo modo,
margem do desejo do leitor. O leitor deve aceitar essa frustrao e, por meio dela,
sentir o tremor ante o Destino. Se pudssemos decidir o destino dos personagens,
seria como ir ao balco de uma agncia de viagens: "Ento, onde o senhor quer
encontrar a Baleia, em Samoa ou nas Aleutas? E quando? Deseja mat-la o senhor
mesmo ou deixa o servio para Queequeg?". A verdadeira lio de "Moby Dick" que
a baleia vai para onde ela quer.

Pelos olhos de Deus

Pensem na descrio que Hugo faz da batalha de Waterloo em "Os

Miserveis". Diferentemente de Stendhal, que descreve a batalha pelos olhos de
Fabrizio, que est dentro dela e no entende o que est acontecendo, Hugo a
descreve pelos olhos de Deus, v a cena do alto: sabe que, se Napoleo soubesse

que alm da crista do Mont Saint-Jean havia um precipcio (o que seu guia omitira), os
couraceiros de Milhaud no teriam sucumbido aos ps do exrcito ingls; que, se o
pastorzinho que guiava Blow tivesse sugerido outro percurso, a esquadra prussiana
no teria chegado a tempo de decidir a sorte da batalha.
Numa estrutura hipertextual, poderamos reescrever a batalha de Waterloo
fazendo com que os franceses de Grouchy chegassem antes dos alemes de Blcher,
e j existem divertidos jogos de guerra que nos permitem fazer isso. Mas a trgica
grandeza daquelas pginas de Hugo reside no fato de ( margem do nosso desejo) as
coisas acontecerem como acontecem. A beleza de "Guerra e Paz" est em que a
agonia do prncipe Andrea termine com a morte, por mais que essa morte nos
desagrade.
A dolorosa maravilha que cada releitura de um grande clssico nos proporciona
se deve a que seus heris, que poderiam fugir de um fim atroz, por debilidade ou por
cegueira, no entendem contra o que se debatem e se precipitam no abismo que
cavaram com os prprios ps. Por outro lado, Hugo disse, depois de mostrar as
oportunidades que Napoleo poderia ter aproveitado: "Era possvel que Napoleo
ganhasse essa batalha? A resposta no. Por qu? Por causa de Wellington? Por
causa de Blcher? No. Por causa de Deus".
isso o que dizem todas as grandes histrias, sendo possvel, em todo caso,
substituir Deus pelo destino ou pelas leis inexorveis da vida. A funo das narrativas
imodificveis justamente essa: contrariando nosso desejo de mudar o destino, nos
fazem experimentar a impossibilidade de mud-lo. E assim, que seja a histria que
elas contem, contaro tambm a nossa, e por isso que as lemos e as amamos.
Necessitamos de sua severa lio "repressiva". A narrativa hipertextual pode educar
para o exerccio da criatividade e da liberdade. Isso bom, mas no tudo. As
histrias "j feitas" nos ensinam tambm a morrer. Creio que essa educao para o
fado e para a morte uma das principais funes da literatura. Talvez existam outras,
mas agora me escapam.

Umberto Eco escritor e semilogo italiano, autor de, entre outros, "A Ilha do
Dia Anterior" e "O Pndulo de Foucault", ambos da Record. O texto acima uma
verso de um discurso do autor sobre as funes da literatura.

Traduo de Sergio Molina.

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