TA R K O V S K I

"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda no sei muita coisa: se, por
exemplo, meu trabalho corresponder exatamente concepo que tenho,
ao sistema de hipteses com que me defronto atualmente. Alm do mais,
as tentaes so muitas: a tentao dos lugares-comuns, das idias
artsticas dos outros. Em geral, na verdade, to fcil rodar uma cena de
modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos...
Mas basta voltar-se nessa direo e voc est perdido. Por meio do cinema,
necessrio situar os problemas mais complexos do mundo moderno no
nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da
literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar sempre de novo,
o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema."
Andrei Tarkovski

ESCULPIR O TEMPO
Tarkoviski

Martins Fontes
So Paulo 1998

ESCULPIR O TEMPO

Ttulo original: DIE VERSIEGELTE ZEIT.

Copyright Verlag Ullstein GmbH.
Copyright Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
So Paulo, 1990. para a presente edio.
2 edio
junho de I998
Traduzido do ingls
Jefferson Luiz Camargo
Traduo dos poemas
Lus Carlos Borges
Reviso da traduo
Lus Carlos Borges
Reviso grfica
Pier Luigi Cabra
Maria Corina Rocha
Produo grfica
Geraldo Alves
Composio
Oswaldo Voivodic
Ademilde L. da Silva
Antnio Jos da Cruz Pereira
Marcos de Oliveira Martins
Arte-final
Moacir Katsumi Malsusuki
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986.
Esculpir o tempo/Tarkovski; [traduo Jefferson Luiz
Camargo]. - 2- ed. - So Paulo : Martins Fontes. 1998.
Ttulo original: De Versiegelte Zeh.
TSBN 85-336-0882-9
1. Filmes cinematogrficos 2. Filmografia 3.
Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986 1. Ttulo.
98-2456

CDD-791.43
ndices para catlogo sistemtico:
1. Filmes cinematogrficos 791.43

Todos os direitos para o Brasil reservados

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Rua Conselheiro Ramalho, 330/340
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http:llwww.martinsfonles.com

Introduo
I. 0 incio
II. Arte Anseio pelo ideal

1 ndice
11
38

III. 0 tempo impresso

64

IV. Vocao e destino do cinema

95

V. A imagem cinematogrfica
Tempo, ritmo e montagem
Roteiro e decupagem tcnica
A realizao grfica do filme
0 ator de cinema
Msica e sons

122
134
148
161
167
187

VI. 0 autor em busca de um pblico

197

VII. A responsabilidade do artista

211

VIII. Depois de Nostalgia

242

IX. 0 Sacrifcio

260

Concluso

276

Notas

291

Filmografia

293

H cerca de quinze anos, ao fazer anotaes para o primeiro esboo deste livro, comecei a me perguntar se valia a pena escrev-lo. No seria melhor continuar a fazer um filme
atrs do outro, encontrando solues prticas para os problemas tericos que surgem sempre que se faz um filme?
Por muitos anos, no entanto, minha biografia artstica no
foi das mais felizes; os intervalos entre os filmes eram suficientemente longos e dolorosos para me darem todo o tempo livre de que necessitava para refletir falta de coisa
melhor para fazer sobre quais seriam, exatamente, os
meus objetivos, quais fatores diferenciavam a arte do cinema de todas as outras artes, qual seria, para mim, a sua potencialidade especfica, e de que maneira a minha experincia
poderia ser confrontada com a experincia e as realizaes
de meus colegas. Lendo e relendo livros de teoria do cinema, cheguei concluso de que os mesmos no me satisfaziam, e surgiu-me o desejo de refletir e de expor as minhas
concepes pessoais acerca dos problemas e objetivos da criao cinematogrfica. Percebi que, em geral, o reconhecimento dos princpios de minha profisso dava-se em mim atravs
do questionamento das teorias estabelecidas e do desejo de
expressar a minha prpria compreenso dos princpios fundamentais da arte que se tornou uma parte de minha pessoa.
Meus freqentes encontros com os mais diferentes tipos
de pblico tambm me fizeram sentir a necessidade de exprimir as minhas idias sobre esses temas da maneira mais
completa possvel. Eles desejavam seriamente saber como
e por que o cinema, e a minha obra em particular, os afetavam daquela maneira, queriam respostas para inumerveis
interrogaes, que lhes permitissem algum tipo de denominador comum a que pudessem reduzir as suas idias caticas e heterogneas sobre o cinema e sobre a arte em geral.
Devo confessar que lia com a mxima ateno e grande
interesse em alguns momentos com tristeza, mas, em outros com extraordinrio entusiasmo as cartas de pessoas
que haviam visto os meus filmes; nos anos em que trabalhei
na Unio Sovitica, essas cartas vieram a constituir uma co1

Introduo

leo impressionante e variada de coisas que as pessoas desejavam saber, ou que se sentiam incapazes de compreender.
Gostaria de citar aqui algumas das cartas mais caractersticas, para ilustrar o tipo de contato s vezes de absoluta incompreenso que eu mantinha com o meu pblico.
U m a engenheira civil de Leningrado escreveu: " V i seu
filme, 0 Espelho. Assisti at o fim, apesar da grande dor de
cabea que me foi provocada na primeira meia hora pelas
tentativas de analis-lo, ou de ao menos compreender alguma coisa do que nele se passava, alguma relao entre os
personagens, os acontecimentos e as recordaes. ... Ns,
pobres espectadores, vemos filmes que so bons, maus, muito
maus, banais ou extremamente originais. Porm, no caso
de qualquer um desses filmes, podemos sempre entender,
ficar entusiasmados ou entediados, conforme o caso, mas
... o que dizer do seu filme?! ... ." Um engenheiro de equipamentos de Kalinin tambm ficou terrivelmente indignado: "Faz meia hora que sa do cinema, onde assisti ao seu
filme, 0 Espelho. Pois muito bem, camarada diretor!! Tambm o viu? A impresso que tenho a de que h algo de
doentio nesse filme ... Desejo-lhe todo o sucesso em sua carreira, mas asseguro-lhe que no precisamos de filmes assim."
Outro engenheiro, desta vez de Sverdlovsk, foi incapaz de
conter a sua profunda antipatia: " Q u e vulgaridade, que porcaria! Bah, que revoltante! De qualquer forma, creio que
seu filme no ir mesmo fazer muito sucesso. Com toda a
certeza, no conseguiu atingir o pblico, e, afinal, isso o
que importa... ." Esse homem chega at mesmo a pensar
que os responsveis pela indstria cinematogrfica devem
ser chamados a justificar-se. "E de admirar que as pessoas
responsveis pela distribuio dos filmes aqui na Unio Sovitica deixem passar tais disparates." Para fazer justia
administrao dos cinemas, tenho de dizer que "tais disparates" s muito raramente eram permitidos em mdia,
uma vez a cada cinco anos. Quanto a mim, ao receber cartas como essa, costumava desesperar-me: afinal, para quem
eu estava trabalhando, e por qu?

O que me reconfortava um pouco era um outro tipo de

espectador, com suas cartas cheias de incompreenso, mas
em que ao menos se percebia o desejo verdadeiro de compreender a minha maneira de ver as coisas. Por exemplo.
"Certamente no sou o primeiro, nem serei o ltimo, a
escrever-lhe completamente desnorteado, pedindo ajuda para
entender 0 Espelho. Em si, os episdios so muito bons, mas
como lig-los entre si?" De Leningrado, outra mulher escreveu: "O filme to diferente de tudo o que j vi, que
no estou preparada para entend-lo, tanto no que diz respeito forma quanto ao contedo. Voc poderia expliclo? No que se possa dizer que eu nada entenda de cinema
em termos gerais... Vi os seus filmes anteriores, A Infncia
de Ivan e Andrei Rublev, e os entendi bem. Mas, quanto a 0
Espelho... Antes da projeo do filme, seria necessrio preparar os espectadores atravs de algum tipo de introduo.
Depois de v-lo, ficamos irritados com a nossa impotncia
e a nossa obtusidade. Com todo respeito, Andrei, se no lhe
for possvel responder detalhadamente a minha carta, digame ao menos onde posso ler alguma coisa sobre o filme."
Infelizmente, no havia quaisquer leituras que eu pudesse recomendar a esses correspondentes; no existiam publicaes de nenhum tipo sobre 0 Espelho, a menos que se
considere como tal a condenao pblica do meu filme como inadmissivelmente "elitista", feita pelos meus colegas
numa reunio do Instituto de Cinematografia do Estado e
do Sindicato dos Cineastas, e publicada na revista Arte do
Cinema.
O que me impediu de desistir de tudo, porm, foi a convico, cada vez maior, de que havia pessoas interessadas
no meu trabalho, e que na verdade esperavam ansiosamente pelos meus filmes. O nico problema, aparentemente, era
que ningum estava interessado em promover esse contato
com o meu pblico.
Um dos membros do Instituto de Fsica da Academia de
Cincias enviou-me uma nota publicada no jornal mural do
Instituto: "O aparecimento do filme de Tarkovski, 0 Espe-

Iho, despertou grande interesse no IFAC, como, de resto,

em toda a Moscou.
" N o foi possvel a todos que assim o desejavam
encontrar-se com o diretor, do que, infelizmente, tambm
se viu impossibilitado o autor desta nota. Nenhum de ns
pode entender como Tarkovski conseguiu, atravs dos recursos oferecidos pelo cinema, criar uma obra de tal profundidade filosfica. Habituado ao fato de que cinema
sempre histria, ao, personagens, e o costumeiro happy end,
o pblico tambm tenta encontrar esses componentes no filme de Tarkovski, e, no os encontrando, sente-se freqentemente desapontado.
" D e que fala esse filme? De um homem. No daquele
homem em particular, cuja voz ressoa por trs da tela, representado por Innokenti Smoktunovsky 1 . um filme sobre voc, o seu pai, o seu av, sobre algum que viver depois
de voc, e que, ainda assim, ser 'voc'. Sobre um homem
que vive na terra, que parte da terra, a qual, por sua vez,
parte dele, sobre o fato de que um homem responde com
a vida tanto ao passado quanto ao futuro. Deve-se ver esse
filme com simplicidade e ouvir a msica de Bach e os poemas de Arseni Tarkovski 2 ; v-lo da mesma maneira como se olha para as estrelas ou para o mar, ou, ainda, como
se admira uma paisagem. No h, aqui, nenhuma lgica
matemtica, pois esta no capaz de explicar o que o homem ou em que consiste o sentido de sua vida."
Devo admitir que mesmo quando crticos profissionais elogiavam o meu trabalho eu ficava muitas vezes insatisfeito
com as suas idias e os seus comentrios pelo menos, era
bastante comum que eu sentisse que esses crticos eram indiferentes ao meu trabalho, ou ento que no tinham competncia para julg-lo: recorriam excessivamente a clichs
jornalsticos nas suas formulaes, em vez de falarem sobre
o efeito ntimo e direto que o filme exercia sobre o pblico.
Mas ento eu encontrava pessoas que se haviam deixado impressionar pelo meu filme, ou recebia cartas que me pareciam uma espcie de confisso sobre as suas vidas, e

comeava a compreender qual era o objetivo do meu trabalho e a ter conscincia da minha vocao: deveres e responsabilidades para com as pessoas, se assim o preferirem. (Na
verdade, nunca pude convencer-me de que um artista, sabendo que sua obra no era necessria para ningum, conseguisse trabalhar apenas para si prprio... Deixemos,
porm, este assunto para mais tarde...).
Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0
Espelho. Tive uma infncia exatamente assim. ... Mas voc... como pde saber disso?
"Havia o mesmo vento, e a mesma tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava a minha av. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene tambm se
apagou, e o sentimento da volta de minha me enchia-me
a alma... E com que beleza voc mostra o despertar da conscincia de uma criana, dos seus pensamentos! ... E, meu
Deus, como verdadeiro ... ns de fato no conhecemos
o rosto das nossas mes. E como simples... Voc sabe, no
escuro daquele cinema, olhando para aquele pedao de tela
iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida
que no estava sozinha... ."
Passei tantos anos ouvindo dizer que ningum queria os
meus filmes, e que os mesmos eram incompreensveis, que
uma resposta assim enchia-me a alma de alegria, dando um
sentido minha atividade e reforando a minha convico
de estar certo e de que o caminho que escolhera nada tinha
de fortuito.
Um operrio de uma fbrica de Leningrado, estudante
de um curso noturno, escreveu-me: "Meu pretexto para
escrever-lhe O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo.
"E uma grande virtude saber ouvir e compreender... Este,
afinal, um dos fundamentos bsicos das relaes humanas: a capacidade de entender as pessoas, de perdoar-lhes
as faltas involuntrias, os seus defeitos naturais. Se, ao menos uma vez, duas pessoas foram capazes de experimentar
a mesma coisa, podero sempre compreender-se reciproca5

mente. Mesmo que uma delas tenha vivido na era dos mamutes, e a outra na era da eletricidade. E queira Deus que
aos homens s seja dado compreender e vivenciar os impulsos humanos e comuns os seus prprios e os dos outros.
Os espectadores me defendiam e incentivavam: "Escrevolhe em nome, e com a aprovao, de um grupo de espectadores de diversas profisses, todos amigos ou conhecidos do
autor desta carta.
"Queremos que saiba que o nmero dos seus simpatizantes e dos admiradores do seu talento, que esperam ansiosamente por cada novo filme seu, muito maior do que pode
transparecer a partir dos dados estatsticos da revista A leia
Sovitica. No disponho de dados muito completos, mas nenhuma das pessoas de meu grande crculo de amigos, e dos
amigos dos meus amigos, jamais respondeu a um s questionrio de avaliao de filmes especficos. E todos vo ao
cinema, embora no o laam com muita freqncia; todos,
porm, querem ver os filmes de Tarkovski. E uma pena que
haja to poucos de seus filmes."
Devo confessar que, para mim, tambm uma pena...
Porque ainda h tantas coisas que quero fazer, tanto a ser
dito, e tanto a concluir e, aparentemente, essas coisas no
so importantes s para mim,
Um professor de Novosibirsk escreveu: " N u n c a escrevi
a nenhum autor para dizer o que sinto sobre um livro ou
filme. Este, porm, um caso especial: o filme livra o homem do encantamento do silncio, permite que ele liberte o esprito das ansiedades e das coisas vs que o oprimem.
Participei de um debate sobre o filme. Tanto os "fsicos"
quanto os "lricos"* foram unnimes: o filme profundamente humano, honesto e relevante tudo isso se deve ao
seu autor. E todos os que falaram, disseram: 'Este filme fala de mim.' "
* Expresso cunhada no final da dcada de 1950). a propsito do debate entre aqueles
que questionavam a importancia da arte para os tempos modernos e os que viam
a beleza como uma das necessidades fundamentais do homem, e a sensibilidade
como uma de suas mais importantes qualidades. (N. T. ingl.)

E mais uma carta: " Q u e m lhe escreve um homem j

de idade avanada, aposentado, mas com grande interesse
pelo cinema, muito embora a minha profisso nada tenha
a ver com as artes (sou engenheiro radioeletricista).
"Estou aturdido e desorientado com o seu filme. O seu
dom de penetrar no mundo emocional de adultos e crianas, de fazer-nos sentir a beleza do mundo que nos circunda, de mostrar os valores autnticos, e no os falsos, desse
mesmo mundo, de fazer com que cada objeto represente seu
papel, de transformar cada detalhe do filme num smbolo,
de exprimir um significado filosfico geral a partir de uma
extraordinria economia de meios, de encher de msica e
poesia cada imagem de cada fotograma... so todas qualidades tpicas do seu, e exclusivamente do seu, estilo de exposio...
"Gostaria muito de ler seus comentrios sobre o seu prprio filme. E pena que os seus escritos apaream to raramente na imprensa. Estou certo de que tem tanto a dizer!..."
Para dizer a verdade, coloco-me naquela categoria de pessoas que so mais aptas a dar forma s suas idias atravs
da polmica coloco-me inteiramente do lado daqueles para
quem s se chega verdade por intermdio do debate. Quando tenho de analisar sozinho uma determinada questo, a
minha tendncia cair num estado contemplativo que se
ajusta muito bem tendncia metafsica da minha personalidade, mas que no propicia um processo de criao gil
e vigoroso, uma vez que resulta apenas em material emocional para a elaborao mais ou menos harmoniosa
de um arcabouo para as minhas idias e concepes.
De uma forma ou de outra, foi o contato com o pblico,
epistolar ou direto, que rne levou a escrever este livro. Seja
como for, no censurarei por um s momento aqueles que
questionarem a minha deciso de discutir questes abstratas, assim como tambm no me surpreender constatar a
existncia de uma resposta entusistica da parte dos leitores.
Uma operria de Novosibirsk escreveu: " N a semana passada, vi o seu filme quatro vezes. E no fui ao cinema sim-

plesmente para v-lo. mas. tambm, para passar algumas

horas vivendo uma vida real, com artistas e seres humanos
verdadeiros. ... Todas as coisas que me atormentam, tudo
o que no tenho e desejaria ter. que me deixa indignada,
enojada ou que me sufoca, todas as coisas que me iluminam e me aquecem, e pelas quais vivo, e tudo aquilo que
me destri est tudo ali, no seu filme; vejo-o como se num
espelho. Pela primeira vez na minha vida um filme tornou-se
algo real para mim, e por essa razo que vou v-lo: quero
impregnar-me dele, para que possa realmente sentir-me viva."
Impossvel encontrar um reconhecimento maior daquilo
que se est fazendo. O meu mais fervoroso desejo sempre
foi o de conseguir me expressar nos meus filmes, de dizer
tudo com absoluta sinceridade, sem impor aos outros os meus
pontos de vista. No entanto, se a viso de inundo transmitida pelo filme puder ser reconhecida por outras pessoas como parte integrante de si prprias, como algo a que nada.
at agora, conseguira dar expresso, que estmulo maior para
o meu trabalho eu poderia desejar? Uma mulher envioume uma carta que lhe fora escrita pela filha, e cujas palavras representam, ao meu ver, uma extraordinria afirmao da criao artstica como uma forma de comunicao
infinitamente sutil e verstil:
" . . . Quantas palavras uma pessoa conhece?", pergunta
ela me. " Q u a n t a s ela usa na sua linguagem cotidiana?
Cem, duzentas, trezentas? Envolvemos os nossos sentimentos
em palavras e tentamos expressar atravs delas a tristeza e
a alegria e todo tipo de emoes, exatamente aquelas coisas
que, na verdade, so impossveis de expressar. Romeu disse belas palavras a Julieta, palavras vivas e expressivas, mas
elas certamente no disseram nem a metade daquilo que dava
a Romeu a sensao de que o corao ia saltar-lhe do peito,
que lhe prendia a respirao, e que levava Julieta a esquecerse de tudo, exceto do seu amor.
"Existe um outro tipo de linguagem, uma outra forma
de comunicao: a comunicao atravs de sentimentos e

imagens. Trata-se do contato que impede as pessoas de se

tornarem incomunicveis e que pe por terra as barreiras.
Vontade, sentimento, emoo eis o que elimina os obstculos entre pessoas que, de outra forma, encontrar-se-iam
nos lados opostos de um espelho, nos lados opostos de uma
porta. ... A tela se amplia, e o mundo, que antes se encontrava separado de ns, passa a fazer parte de ns, tornando-se
uma coisa real... E isto no ocorre atravs do pequeno Andrei: trata-se do prprio Tarkovski dirigindo-se diretamente platia, sentada do outro lado da tela. No existe morte,
existe imortalidade. O tempo uno e indiviso, como se diz
num dos poemas: 'A uma mesa, sentam-se avs c netos... .'
A propsito, mame, liguei-me a esse filme sobretudo por
seu lado emocional, mas estou certa de que podem existir
outras maneiras de v-lo. E quanto a voc? Por favor,
escreva-me dizendo... ."
Este livro amadureceu durante todo o perodo em que minhas atividades profissionais estiveram suspensas, um interldio que h pouco tempo, ao modificar minha vida. eu
interrompi; a sua inteno no nem ensinar as pessoas.
nem impor-lhes os meus pontos de vista. Seu principal objetivo c ajudar-me a descobrir os rumos da minha trajetria
em meio ao emaranhado de possibilidades contidas nesta nova e extraordinria forma de arte em essncia, ainda to
pouco explorada , para que nela eu possa encontrar a mim
mesmo, plenamente e com independncia.
A criao artstica, afinal, no est sujeita a leis absolutas e vlidas para todas as pocas; uma vez que est ligada
ao objetivo mais geral do conhecimento do mundo, ela tem
um nmero infinito de facetas e de vnculos que ligam o homem a sua atividade vital; e, mesmo que seja interminvel
o caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos
que aproximam o homem de uma compreenso plena do
significado da sua existncia pode ser desprezado como pequeno demais.
O corpus da teoria do cinema ainda muito incipiente;
ate mesmo o esclarecimento dos pontos menos importantes

pode ajudar a lanar luz sobre os seus princpios fundamentais. Foi isso o que me predisps a apresentar algumas de
minhas idias.
Resta-me apenas acrescentar que este livro ganhou forma a partir de esboos de captulos, anotaes em forma de
dirio, conferncias, e, tambm, das discusses que mantive com Olga Surkova, que veio s filmagens de Andrei Rublev quando ainda estudava histria do cinema no Instituto
de Cinematografia de Moscou, e que depois, como crtica
profissional, colaborou estreitamente conosco nos anos subseqentes. Sou-lhe grato pela ajuda oferecida durante todo
o tempo que levei para escrever o presente livro.

10

A concluso de A Infncia de Ivan marca o fim de um ciclo I.

de minha vida e de um processo que eu definiria como de
O
autodeterminao.
Deste processo fizeram parte os meus estudos no Instituto de Cinematografia, o trabalho num curta metragem para a obteno de meu diploma e, depois, oito meses de trabalho no meu primeiro longa-metragem.
Agora eu j podia avaliar a experincia de A Infncia de
Ivan, aceitar a necessidade de assumir uma posio mais clara
ainda que temporria sobre a minha concepo da esttica do cinema, e refletir sobre questes que poderiam ser
resolvidas durante a realizao do filme seguinte: em tudo
isso, eu podia ver um sinal do meu avano para novos territrios. A obra podia estar inteiramente pronta na minha cabea. Existe, porm, certo perigo em no ter de chegar a
concluses definitivas: fcil demais darmo-nos por satisfeitos com vislumbres de intuio, em vez de um raciocnio
lgico e coerente.
O desejo de evitar que as minhas reflexes fossem assim
consumidas facilitou-me a inteno de pr mos obra, desta
vez com lpis e papel.
O que me atraiu em Ivan, o conto de Bogomolov3?
Antes de responder a esta pergunta, devo dizer que nem
toda a prosa pode ser transferida para a tela.
Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz
respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literria que nelas se manifesta original e precisa. Os personagens so de uma profundidade insondvel, a composio tem
uma extraordinria capacidade de encantamento, e o livro
e indivisvel. Ao longo das suas pginas, delineia-se a personalidade nica e extraordinria do autor. Livros assim so
obras-primas, e film-los algo que s pode ocorrer a alEste captulo uma verso revista de um trabalho que apareceu numa coletnea de ensaios, Depois de filmar (Iskusslva. Moscou. 1967), depois que .1 Infncia
de Ivan obteve o grande prmio do Festival de Cinema de Veneza.

11

incio*

A Infncia de Ivan
Ivan explora a "floresta
morta e inundada".

gum que, de lato, sinta um grande desprezo pelo cinema

e pela prosa de boa qualidade.
E extremamente importante enfatizar essa questo agora, quando chegou o momento de a literatura separar-se do
cinema de uma vez por todas.
Outras obras em prosa distinguem-se pelas suas idias,
pela clareza e solidez da sua estrutura e pela originalidade
do tema; esse gnero de literatura no parece preocupar-se
com a elaborao esttica das idias que contm. Creio que
Ivan, de Bogomolov, pertence a essa categoria.
Em termos puramente artsticos, permaneci frio diante
do estilo narrativo seco, minucioso e fleumtico desse conto, com as suas digresses lricas a partir das quais se configura o carter do heri, o tenente Galcev. Bogomolov atribui grande importncia exatido do seu registro da vida
militar e ao fato de ter sido, como ele se empenha em fazer
com que acreditemos, uma testemunha de tudo o que acontece no conto.
Todas estas circunstncias ajudaram-me a ver o conto como uma obra de prosa que podia ser facilmente adaptada
12

para o cinema. Alm do mais, a sua filmagem poderia

conferir-lhe aquela intensidade esttica de sentimentos que
transformaria a idia da histria numa verdade confirmada
pela vida.
Depois que o li, o conto de Bogomolov no me saa do
pensamento; na verdade, algumas de suas particularidades
haviam me causado uma profunda impresso.
Em primeiro lugar, o destino do protagonista, que acompanhamos at a sua morte. Muitos outros enredos j foram
certamente construdos dessa forma, mas muito raro que
o dnouement, como acontece em Ivan, seja inerente concepo e ocorra por causa da sua prpria necessidade interior.
Neste conto, a morte do heri tem um significado especial. No ponto em que, no caso de outros autores, haveria
uma confortadora continuao, o conto acaba. Nada ocorre em seguida. E comum que, em tais situaes, um autor
recompense o heri pelas suas faanhas militares. T u d o que
difcil e cruel recua para o passado, tornando-se, ento,
nada mais que uma etapa dolorosa da sua vida.
No conto de Bogomolov esta etapa, interrompida pela
morte, torna-se definitiva e nica. Nela se concentra todo
o contedo da vida de Ivan, a sua trgica fora motriz. No
h espao para mais nada: esse fato terrvel que nos torna, inesperada e agudamente, conscientes da monstruosidade da guerra.
A segunda coisa que me surpreendeu foi o fato de que
este austero conto de guerra no tratava de violentos choques militares, nem das reviravoltas da frente de batalha.
No h descries de atos de bravura. O que constitui o material da narrativa no o herosmo das operaes de reconhecimento, mas o intervalo entre duas misses, que o autor impregnou de uma intensidade inquietante e contida,
que lembra uma mola pressionada at o seu limite mximo.
A abordagem empregada na representao da guerra era
convincente devido ao seu potencial cinematogrfico oculto. Ela oferecia possibilidades de recriar a verdadeira atmosfera da guerra, com a sua concentrao nervosa hipertensa,

13

invisvel na superfcie dos acontecimentos, mas fazendo-se

sentir como um rumor subterrneo, surdo e prolongado.
Um terceiro elemento que me comoveu profundamente
foi a personalidade do garoto. Ele me atingiu de imediato
corno uma personalidade destruda, deslocada do seu eixo
pela guerra. Algo de incalculvel, na verdade todos os atributos da infncia, havia sido irreparavelmente subtrado
de sua vida. E aquilo que ele obtivera, como um presente
malfico da guerra, no lugar do que perdera, achava-se nele de forma concentrada e intensa.
Este personagem comoveu-me pela sua intensa dramaticidade, para mim muito mais convincente que aquelas personalidades que se revelam durante o processo gradual do
desenvolvimento humano, atravs de situaes de conflito
e choques de princpios opostos.
Num estado de tenso constante e sem desenvolvimento,
as paixes alcanam o seu mais alto nvel de intensidade,
maniiestando-se de modo mais vivo e convincente do que
o fariam num processo de modificao gradual. Esta minha
predileo o que me leva a gostar tanto de Dostoievski.
Para mim, os personagens mais interessantes so aqueles
exteriormente estticos, mas interiormente cheios da energia de uma paixo avassaladora.
Ivan revelou-se um personagem desse tipo, e esta particularidade do conto de Bogomolov tomou conta da minha
imaginao. No entanto, eu no podia acompanhar o autor
para alm de tais limites. A textura emocional do conto erame estranha. Os acontecimentos eram expostos num estilo
deliberadamente impassvel, quase no tom protocolar de um
relatrio. Eu no poderia transpor tal estilo para o cinema,
uma vez que isso teria ido contra os meus princpios.
Quando um escritor e um diretor partem de diferentes
pressupostos estticos, o impossvel chega a um acordo.
Trata-se de algo que destri a prpria concepo do filme.
O filme no acontecer.
Quando se verifica um tal conflito, s existe uma soluo: transformar o roteiro literrio em uma nova trama que.

14

A Infncia de Ivan

Ivann fazendo o reconhecimento na frente in

15

numa certa etapa da realizao do filme, passa a chamar-se

decupagem tcnica. E, ao longo do trabalho sobre este roteiro, o autor do filme (no do roteiro, mas do filme) tem
o direito de introduzir no enredo as modificaes que julgar necessrias. Tudo o que importa que a sua viso seja
coerente e integral, e que cada palavra do roteiro lhe seja
cara e venha filtrada pela sua experincia criativa pessoal.
Pois, entre as pilhas de pginas escritas, os atores, as locaes escolhidas e at mesmo o mais brilhante dos dilogos
e os desenhos dos artistas, predomina uma s pessoa: o diretor, e ningum mais, como o filtro definitivo do processo
de criao cinematogrfica.
Portanto, sempre que o roteirista e o diretor no forem
as mesmas pessoas, testemunharemos uma contradio insolvel isto, naturalmente, quando forem artistas de princpios ntegros. Eis porque vi o contedo do conto simplesmente como um possvel ponto de partida, cuja essncia vital teria de ser reinterpretada luz de minha viso pessoal
do filme a ser realizado.
Aqui vemo-nos diante do problema de saber at que ponto
um diretor tem o direito de ser roteirista. Algumas pessoas
negar-lhe-iam categoricamente qualquer possibilidade de envolvimento com a criao do roteiro. Os diretores que se
inclinam a escrever roteiros tendem a ser asperamente criticados, embora seja por demais bvio que alguns escritores sintam-se muito mais distantes do cinema do que os diretores. A implicao contida em tal atitude , portanto, bastante bizarra: todos os escritores tm o direito de escrever
roteiros, o que no se permite a nenhum diretor fazer. Ele
deve aceitar humildemente o texto que lhe oferecido e
transform-lo numa decupagem tcnica.
Voltemos, porm, ao nosso tema: o que me agrada extraordinariamente no cinema so as articulaes poticas,
a lgica da poesia. Parecem-me perfeitamente adequadas ao
potencial do cinema enquanto a mais verdadeira e potica
das formas de arte. Estou por certo muito mais vontade
com elas do que com a dramaturgia tradicional, que une
16

imagens atravs de um desenvolvimento linear e rigidamente

lgico do enredo.
Esta forma exageradamente correta de ligar os acontecimentos geralmente faz com que os mesmos sejam forados
a se ajustar arbitrariamente a uma seqncia, obedecendo
a uma determinada noo abstrata de ordem. E, mesmo
quando no isso o que acontece, mesmo quando o enredo
determinado pelos personagens, constata-se que a lgica
das ligaes fundamenta-se numa interpretao simplista da
complexidade da existncia.
O material cinematogrfico, porm, pode ser combinado
de outra forma, cuja caracterstica principal permitir que
se exponha a lgica do pensamento de uma pessoa. Este
o fundamento lgico que ir determinar a seqncia dos
acontecimentos e a montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento esto sujeitos a leis prprias e s vezes exigem formas de expresso
muito diferentes dos padres de especulao lgica. Na minha opinio, o raciocnio potico est mais prximo das leis
atravs das quais se desenvolve o pensamento e, portanto,
mais prximo da prpria vida, do que a lgica da dramaturgia tradicional. E, no entanto, os mtodos do drama tradicional so vistos como os nicos modelos possveis, e so
eles que, h muitos anos, determinam a forma de expresso do conflito dramtico.
Atravs das associaes poticas, intensifica-se a emoo
e torna-se o espectador mais ativo. Ele passa a participar
do processo de descoberta da vida, sem apoiar-se em concluses j prontas, fornecidas pelo enredo, ou nas inevitveis indicaes oferecidas pelo autor. Ele s tem sua disposio aquilo que lhe permite penetrar no significado mais
profundo dos complexos fenmenos representados diante dele. Complexidades do pensamento e vises poticas do mundo no tm de ser introduzidas fora na estrutura do que
manifestamente bvio. A lgica comum da seqncia linear assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao
de um teorema. Para a arte, trata-se de um mtodo incom17

paravelmente mais pobre do que as possibilidades oferecidas pela ligao associativa, que possibilitam uma avaliao no s da sensibilidade, como tambm do intelecto. E
um erro que o cinema recorra to pouco a esta ltima possibilidade, que tem tanto a oferecer. Ela possui uma fora
interior que se concentra na imagem e chega ao pblico na
forma de sentimentos, gerando tenso numa resposta direta lgica narrativa do autor.
Quando no se disse tudo sobre um determinado tema,
fica-se com a possibilidade de imaginar o que no foi dito.
A outra alternativa c apresentar ao pblico uma concluso
final que no exija dele nenhum esforo; no disso, porm, que ele necessita. Que significado ela poder ter para
o espectador que no compartilhou com o autor a angstia
e a alegria de fazer nascer uma imagem?
Nossa abordagem tem ainda outra vantagem. O mtodo
pelo qual o artista obriga o pblico a reconstruir o todo atravs das suas partes e a refletir, indo alm daquilo que foi
dito explicitamente, o nico capaz de colocar o pblico em
igualdade de condies com o artista no processo de percepo do filme. E, na verdade, do ponto de vista do respeito
mtuo, s esse tipo de reciprocidade digno dos procedimentos artsticos.
Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A
poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica
de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia tornase uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a
sua vida. Lembremo-nos do destino e da personalidade de
um artista como Alexander Grin 4 que, morrendo de fome,
foi para as montanhas com arco e flecha a ver se caava algo com que pudesse alimentar-se. Relacionemos esse fato
com a poca em que este homem viveu, e tal relao nos
revelar a figura trgica de um sonhador.
Pensemos tambm no destino de Van Gogh.
Pensemos em Prishvin 5 , cujo prprio ser emerge das caractersticas daquela natureza russa que ele descreveu to
apaixonadamente.

18

Pensemos em Mandelstam, em Pasternak, Chaplin, Dovjenko 6 , Mizoguchi7, para nos darmos conta da imensa fora emocional dessas figuras sublimes que pairam altssimo
sobre a terra, e nas quais o artista aparece no como um
mero explorador da vida, mas como algum que cria incalculveis tesouros espirituais e aquela beleza especial que pertence apenas poesia. Tal artista capaz de perceber as caractersticas que regem a organizao potica da existncia.
Ele capaz de ir alm dos limites da lgica linear, para poder exprimir a verdade e a complexidade profundas das ligaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida.
Sem tal percepo, at mesmo uma obra que pretenda
ser verdadeira para com a vida parecer artificialmente uniforme e simplista. Um artista pode alcanar a iluso de uma
realidade exterior, e obter efeitos cuja naturalidade os faa
em tudo semelhantes vida, mas isto ser ainda muito diferente de examinar a vida que est sob a sua superfcie.
Penso que sem uma ligao orgnica entre as impresses
subjetivas do autor e a sua representao objetiva da realidade, ser-lhe- impossvel obter alguma credibilidade, ainda que superficial, e muito menos autenticidade e verdade
interior.
Pode-se representar uma cena com preciso documentria, vestir os atores de forma naturalisticamente exata, tra19

A Infncia de Ivan
Ivan escreve um relatrio
para o Coronel Cryaznov.
A Infncia de Ivan
Foto de cena da sonho
de Ivan.

balhar todos os detalhes de modo a conferir-lhes uma grande semelhana com a vida real e, mesmo assim, realizar um
filme que em nada lembre a realidade e que transmita a impresso de um profundo artificialismo, isto , de no fidelidade para com a vida, ainda que o artificialismo tenha sido
exatamente o que o autor tentou evitar.
E estranho que, em arte, o rtulo de "artificial" seja aplicado ao que pertence inquestionavelmente esfera da nossa percepo comum e cotidiana da realidade. Isto se explica pelo fato de a vida ser muito mais potica do que a maneira como s vezes representada pelos partidrios mais
convictos do naturalismo. Muitas coisas, afinal, ficam em
nossos coraes e pensamentos como sugestes no concretizadas. Em vez de tentar captar essas nuances, a maior parte
dos filmes despretensiosos e "realistas" no s as ignora,
como faz questo de usar imagens muito ntidas e explcitas, o que no mximo consegue tornar o filme forado e artificial. No que me diz respeito, s admito um cinema que
esteja o mais prximo possvel da vida ainda que, em
certos momentos, sejamos incapazes de ver o quanto a vida
realmente bela.
No comeo deste captulo, expressei minha alegria por ver
delinear-se um divisor de guas entre o cinema e a literatura, os quais exercem uma enorme e benfica influncia mtua. No seu desenvolvimento ulterior, creio que o cinema
ir distanciar-se no s da literatura, mas tambm de outras formas de arte contguas, adquirindo, assim, uma autonomia cada vez maior. O processo menos rpido do que
se poderia desejar. Trata-se de um processo demorado e sem
um ritmo constante. Isso explica por que o cinema ainda
conserva alguns princpios que so prprios a outras formas
de arte, nas quais os diretores freqentemente se baseiam
ao fazerem um filme. Pouco a pouco, esses princpios passaram a representar um obstculo para o cinema, impedindoo de atingir sua especificidade prpria. Um dos resultados
que, assim, o cinema perde algo da sua capacidade de encarnar a realidade diretamente e por seus prprios meios,

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sem ter que recorrer literatura, pintura ou ao teatro para transformar a vida.
Isso pode ser visto, por exemplo, na influncia das artes
visuais sobre o cinema, sempre que se fazem tentativas de
transpor essa ou aquela pintura para o cinema. Na maioria
das vezes, so transpostos princpios isolados, e, quer se trate
de princpios de composio quer de colorido, a realizao
artstica no trar a marca de uma criao original e independente: ser apenas um produto derivado.
A tentativa de adaptar as caractersticas de outras formas
de arte ao cinema sempre privar o filme da sua especificidade cinematogrfica, e tornar mais difcil lidar com o material de uma maneira que permita a utilizao dos poderosos recursos do cinema como arte autnoma. Acima de tudo, porm, tal procedimento cria uma barreira entre o autor do filme e a vida. Os mtodos estabelecidos pelas formas de arte mais antigas interpem-se entre ambos. Isso impede, especificamente, que se recrie no cinema a vida da
maneira como uma pessoa a sente e v, ou seja, com autenticidade.
Chegamos ao fim do dia: digamos que durante esse mesmo dia algo de muito importante e significativo aconteceu,
o tipo de coisa que poderia servir de inspirao para um filme, que tem as qualidades essenciais de um conflito de idias
que permitiriam a realizao de um filme. De que forma,
porm, esse dia se grava em nossa memria?
Como algo amorfo, vago, sem nenhuma estrutura ou organizao. Como uma nuvem. E somente o acontecimento
central daquele dia fixou-se, como um relato pormenorizado, lcido no seu significado e claramente definido. Em contraste com o restante do dia, esse acontecimento aparece como uma rvore em meio cerrao. (A comparao no ,
por certo, muito exata, pois o que chamei nuvem e cerrao no so coisas homogneas.) Impresses isoladas do dia
geraram em ns impulsos interiores, evocaram associaes;
objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria,
sem, no entanto, apresentarem contornos claramente defi-

21

nidos, mostrando-se incompletos, aparentemente fortuitos.

Ser possvel transmitir, atravs de um filme, essas impresses da vida.? E evidente que sim; na verdade, a virtude especfica do cinema, na condio de mais realista das artes,
ser o veculo de tal comunicao.
E claro que tal reproduo de sensaes da vida no constitui um fim em si mesma, mas pode ser justificada esteticamente, tornando-se assim o meio de expresso de idias
srias e profundas.
Para ser fiel vida e intrinsecamente verdadeira, uma obra
deve, a meu ver, ser ao mesmo tempo um relato exato e efetivo de uma verdadeira comunicao de sentimentos.
Voc caminha por uma rua, e os seus olhos encontramse com os de algum que passou ao seu lado. Houve algo
de surpreendente nesse olhar, que lhe transmitiu um sentimento de apreenso. A pessoa que passou influenciou-o psicologicamente, deixando-o num estado de esprito especfico.
Se voc se limitar a reproduzir com preciso mecnica as
condies em que se deu tal encontro, vestindo os atores e
escolhendo o local da filmagem com a exatido de um documentrio, no conseguir obter na seqncia flmica a mesma sensao que teve quando do encontro na rua. O que
ter acontecido que, ao filmar a cena do encontro, voc
no levou em conta o fator psicolgico, o estado mental que
permitiu que o olhar do estranho o afetasse daquela forma
especfica. Portanto, para que o pblico se impressione com
o olhar do estranho, da mesma maneira que voc na ocasio, preciso prepar-lo, criando um estado de esprito semelhante ao seu no momento em que ocorreu o verdadeiro
encontro.
Isso representa um trabalho adicional por parte do diretor, e implica material suplementar acrescido ao roteiro.
Infelizmente, um grande nmero de clichs e lugarescomuns, alimentados por sculos de teatro, vieram tambm
radicar-se no cinema. Fiz anteriormente comentrios sobre
o teatro e a lgica da narrativa cinematogrfica. Para ser
mais especfico e dar a maior clareza possvel ao que pre-

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tendo dizer, convm examinarmos por um momento o conceito de mise en scne, pois penso que no tratamento dado
mesma que se torna mais bvia a abordagem do problema da expresso e da expressividade. Se procedermos a uma
comparao da mise en scne no filme e na viso do escritor,
alguns exemplos sero suficientes para mostrar com que intensidade o formalismo afeta o set do filme.
As pessoas tendem a pensar que uma mise en scne eficiente simplesmente aquela que expressa a idia, o ponto fundamental da cena e do seu subtexto. (O prprio Eisenstein
defendia esta concepo.) Imagina-se que, assim, a cena ter
toda a profundidade exigida pelo significado.
Trata-se de uma concepo simplista, que deu origem a
muitas convenes irrelevantes que violentam a textura viva da imagem artstica.
Como sabemos, mise en scne uma estrutura formada pela posio dos atores entre si e em relao ao cenrio. Na
vida real, podemos nos deixar impressionar pela maneira
como um episdio assume o aspecto de uma "mise en scne'"
da mxima expressividade. Ao nos depararmos com ela, talvez exclamemos com prazer: " M e s m o que voc tentasse,
no conseguiria um resultado assim!" O que isso que achamos to extraordinrio? A incongruncia entre a "composio" e o que est acontecendo. Na verdade, o que nos encanta a imaginao o absurdo da mise en scne; este absurdo, porm, apenas aparente e oculta algo de grande significado que confere mise en scne a qualidade de absoluta convico que nos leva a acreditar no acontecimento.
A questo fundamental que no convm evitar as dificuldades e reduzir tudo a um nvel simplista; extremamente
importante, ento, que a mise en scne, em vez de ilustrar alguma idia, exprima a vida o carter dos personagens
e seu estado psicolgico. Seu objetivo no deve reduzir-se
a uma elaborao do significado de um dilogo ou de uma
seqncia de cenas. Sua funo surpreender-nos pela autenticidade das aes e pela beleza e profundidade das imagens artsticas e no atravs da ilustrao por demais b-

23

via do seu significado. Como to comum acontecer, enfatizar excessivamente as idias s pode restringir a imaginao do espectador, criando uma espcie de limite mximo
s idias, para alm do qual abre-se um grande vcuo. No
se trata de algo que defenda as fronteiras do pensamento,
mas de algo que simplesmente limita as possibilidades de
penetrar em suas profundezas.
No difcil encontrar exemplos. Basta que pensemos nas
infinitas cercas, grades e trelias que separam os amantes.
Outra variante significativa o panorama estrepitoso e monumental de um canteiro de obras, cuja misso fazer com
que algum egosta desencaminhado readquira seu senso do
dever, infundindo-lhe o amor pelo trabalho e pela classe operria. Nenhuma mise en scne tem o direito de se repetir, da
mesma forma que duas personalidades jamais sero idnticas. Assim que uma mise en scne transformar-se num signo,
num clich, num conceito (por mais originais que possam
ser), a coisa toda personagens, situaes, psicologia
torna-se falsa e artificial.
Lembremo-nos do final do 0 Idiota, de Dostoievski. Que
esmagadora verdade encontramos nos personagens e nas cir24

cunstncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os joelhos se tocando, esto sentados nas cadeiras daquela enorme sala, ficamos atnitos com a combinao do absurdo e da insensatez exteriores da mise en scne e da absoluta veracidade do
estado interior dos personagens. O que torna a cena to irresistvel quanto a prpria vida a recusa em sobrecarregar a cena com idias bvias. E, no entanto, quantas vezes
uma mise en scne construda sem nenhuma idia bvia considerada formalista.
Freqentemente, o prprio diretor est to decidido a ser
grandioso que perde todo e qualquer senso de medida e ignora o verdadeiro significado de uma ao humana, transformando-a num receptculo para a idia que ele deseja enfatizar. E precioso, porm, observar a vida com os prprios
olhos, sem se deixar levar pelas banalidades de uma simulao vazia qu vise apenas o representar pelo representar
e a expressividade na tela. Creio que a verdade destas observaes ver-se-ia confirmada se pedssemos que nossos amigos nos narrassem, por exemplo, as mortes que eles prprios
presenciaram: estou certo de que ficaramos espantados com
os detalhes das cenas, com as reaes individuais das pessoas envolvidas, e, sobretudo, com o absurdo de tudo
e ainda, se me permitem usar um termo to pouco adequado, com a expressividade daquelas mortes.
Minha polmica pessoal com a mise en scne pseudoexpressiva trouxe-me lembrana dois incidentes que me
foram contados. No poderiam ter sido inventados, pois so
a prpria verdade o que os diferencia claramente daquilo que se conhece como "pensar por imagens".
Um grupo de soldados vai ser fuzilado por traio diante
da tropa. Eles aguardam, em meio s poas de gua em volta
de um hospital. E outono. Recebem ordem de tirar seus casacos e suas botas. Um deles fica muito tempo andando em
meio s poas, calando apenas meias esburacadas, enquanto
procura um lugar seco onde possa colocar o casaco e as botas, dos quais, dali a um minuto, nunca mais precisar.
Mais uma histria. Um homem atropelado por um bon-

25

de, e perde uma das pernas. As pessoas o colocam sentado

junto parede de uma casa: ele fica ali, diante do olhar descarado da multido boquiaberta, esperando a chegada da
ambulncia. De repente, no suportando mais a situao,
ele tira um leno do bolso e o coloca sobre o que restou da
perna.
Cenas expressivas, sem dvida.
No se trata, por certo, de recolher incidentes reais desse
tipo para tempos de vacas magras. Trata-se de uma questo de ser fiel verdade dos personagens e das circunstncias, e no de apegar-se ao apelo superficial de uma interpretao por "imagens". Infelizmente, novas dificuldades
tendem a surgir em qualquer discusso terica nessa rea,
devido abundncia de termos e rtulos que servem apenas para obscurecer o sentido daquilo que se diz e acentuar
a confuso no campo terico.
A verdadeira imagem artstica fundamenta-se sempre numa ligao orgnica entre idia e forma. Na verdade, qualquer desequilbrio entre forma e conceito ir frustrar a criao
de uma imagem artstica, pois a obra permanecer alheia
ao domnio da arte.
Quando iniciei A Infncia de Ivan, eu no tinha em mente
nenhuma dessa idias. Elas se desenvolveram medida que
o filme foi sendo realizado. Grande parte das coisas que agora
so claras para mim ainda estavam bastante obscuras quando
comecei a filmar.
Meu ponto de vista certamente subjetivo, mas assim
que as coisas devem ser na arte: em sua obra, o artista decompe a realidade no prisma da sua percepo e usa uma
tcnica pessoal de escoro para mostrar os mais diversos aspectos da realidade. Ao atribuir grande importncia concepo subjetiva do artista e sua apreenso pessoal do mundo, no estou, contudo, defendendo uma abordagem anrquica e arbitrria. E uma questo de viso do mundo, de
objetivos morais e de ideais.
As obras-primas nascem da luta travada pelo artista para
expressar seus ideais ticos. Na verdade, destes que nas26

cem seus conceitos e suas sensaes. Se ele ama a vida, se

tem uma necessidade imperiosa de conhec-la, de modificla, de tentar torn-la melhor em resumo, se ele pretende
cooperar para a elevao do valor da vida, ento no vejo
perigo no fato de sua representao da realidade ter passado pelo filtro das suas concepes subjetivas, dos seus estados de esprito. Sua obra sempre ser um esforo espiritual
que aspira maior perfeio do homem: uma imagem do
mundo que nos fascina por sua harmonia de sentimentos
e idias, por sua nobreza e seu comedimento.
A meu ver, ento, quando nos apoiamos em fundamentos morais firmes no h motivo para temer uma maior liberdade quanto escolha dos meios. Alm disso, essa liberdade no precisa necessariamente se restringir a um projeto definitivo que nos obrigue a escolher entre esse ou aquele mtodo. E preciso tambm ser capaz de confiar nas solues que surgem espontaneamente. E importante, sem dvida, que estas no deixem o pblico desconcertado por sua
excessiva complexidade. Isso, porm, no deve ser alcanado atravs de deliberaes a respeito de quais procedimentos eliminar ou conservar no filme, mas atravs da experincia adquirida atravs do exame dos excessos presentes
nas produes anteriores, que devem ser naturalmente eliminados medida que a obra vai se desenvolvendo.
Para ser honesto, ao fazer meu primeiro filme eu tinha
outro objetivo: descobrir se eu tinha, ou no, condies de
me tornar um diretor. Para chegar a uma concluso definitiva, dei rdeas imaginao, por assim dizer. Fiz o possvel para no refrear minhas idias. Se o filme ficar bom,
pensava, ento terei conquistado o direito de trabalhar no
cinema. A Infncia de Ivan teve, assim, uma importncia especial: foi meu exame de qualificao.
Isso tudo no quer dizer que fiz o filme como uma espcie de exerccio desestruturado, mas apenas que tentei no
me reprimir. Precisava confiar apenas em meu prprio gosto
e ter f na eficcia das minhas opes estticas. Com base
no trabalho de realizao do filme, tinha de estabelecer com
27

o que poderia contar para a realizao das minhas obras futuras e o que seria descartado.
Agora, por certo, tenho concepes diferentes sobre muitas
coisas. Passado algum tempo, ficou claro que, dentre as coisas
que eu descobrira, muito pouco era realmente vital; a partir desta constatao, abandonei muitas das concluses a que
chegara na poca.
Durante a realizao do filme foi muito instrutivo para
ns, participantes, elaborar a textura estilstica dos sets, da
paisagem, transmutando as partes sem dilogos do roteiro
na ambientao especfica de cenas e episdios. Bogomolov
descreve os cenrios com a invejvel preciso de uma testemunha ocular dos acontecimentos que constituem a base da
histria. O princpio pelo qual o autor se deixou conduzir
foi o da minuciosa reconstituio de todos os lugares, como
se ele os houvesse visto com os prprios olhos.
O resultado pareceu-me fragmentado e inexpressivo: arbustos na margem ocupada pelo inimigo; o abrigo subterrneo de Galcev, com seu escuro alinhamento de vigas, e,
idntica a este, a enfermaria do batalho; a melanclica linha de frente ao longo da margem do rio; as trincheiras.
Todos esses lugares so descritos com grande preciso, mas
no apenas foram incapazes de provocar em mim qualquer
emoo esttica, como, de resto, eram tambm um tanto
quanto destoantes. Esta ambientao no tinha condies
de despertar as emoes apropriadas s circunstncias de toda
a histria de Ivan, da forma como a concebi. Senti, o tempo todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do cenrio e das paisagens devia ser capaz de provocar em mim
recordaes precisas e associaes poticas. Hoje, mais de
vinte anos depois, estou firmemente convencido de uma coisa
(o que no significa que ela possa ser analisada): se um autor se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe
evocar recordaes e sugerir associaes, ainda que subjetivas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma emoo
especfica. Episdios permeados pelo estado de esprito do
prprio autor incluem a floresta de btulas, a camuflagem

28

provocar um amargo sentimento de decepo. Existe, afinal, uma enorme diferena entre a maneira como nos lembramos da casa onde nascemos e que no vemos h muitos
anos, e a viso concreta que se tem da casa depois de uma
prolongada ausncia. Em geral, a poesia da memria destruda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem.
Ocorreu-me, ento, que se podia elaborar um princpio
extremamente original a partir dessas propriedades da memria, o qual poderia servir de base para a criao de um
filme de extraordinrio interesse. Exteriormente, a disposio dos acontecimentos, das aes e do comportamento do
protagonista seria alterada. O filme seria a histria de seus
pensamentos, lembranas e sonhos. E ento, sem que ele
aparecesse em momento algum pelo menos da forma como se costuma fazer num filme tradicional seria possvel
obter-se algo de extremamente significativo: a expresso, o
retrato da personalidade individual do heri, e a revelao
do seu mundo interior. Em alguma parte, aqui, encontrase um eco da imagem do heri lrico personificado na literatura, e, certamente, na poesia; ns no o vemos, mas aquilo que pensa, o modo como pensa, e sobre o que pensa criam
dele uma imagem vivida e claramente definida. Isso tornouse, subseqentemente, o ponto de partida para a criao de
0 Espelho.
No entanto, o caminho que leva a essa lgica potica est
cheio de obstculos. As adversidades surgem a cada passo
do caminho, embora o princpio em questo seja to legtimo quanto o da lgica da literatura ou da dramaturgia; simplesmente, um componente diverso torna-se o elemento fundamental da construo. Ocorrem-nos, a esta altura, as tristes
palavras de Hermann Hesse: "Voc pode ser um poeta, mas
no pode se transformar num poeta.'' Como isso verdade!
Ao longo do trabalho em A Infncia de Ivan, fomos censurados pelas autoridades cinematogrficas toda vez que tentamos substituir a causalidade narrativa pelas articulaes
poticas. E, mesmo assim, s o fazamos muito experimentalmente, limitando-nos a testar o terreno. No estvamos
30

tentando rever os princpios bsicos da criao cinematogrfica. No entanto, sempre que a estrutura dramtica revelava o mais leve indcio de algo novo quando os fundamentos lgicos da vida cotidiana recebiam um tratamento relativamente livre sobrevinham, infalivelmente, manifestaes de protesto e incompreenso, que quase sempre
usavam como pretexto o pblico: era preciso oferecer-lhe
um enredo que se desenvolvesse sem interrupes, pois as
pessoas no conseguiam se interessar por um filme sem uma
linha narrativa eficaz. Os contrastes no nosso filme cortes do sonho para a realidade e vice-versa, da ltima cena
na cripta para o dia da vitria em Berlim pareciam inadmissveis para muitos. Para mim, foi uma grande alegria
descobrir que o pblico pensava de forma diferente.
H alguns aspectos da vida humana que s podem ser reproduzidos fielmente pela poesia. Mas exatamente a que
muitos diretores costumam recorrer a truques convencionais, em vez de fazerem uso da lgica potica. Estou pensando no ilusionismo e nos efeitos extraordinrios usados
em sonhos, lembranas e fantasias. E por demais comum
no cinema que os sonhos deixem de ser um fenmeno concreto da existncia e se transformem numa coleo de antiquados truques cinematogrficos.
Frente necessidade de filmar os sonhos, tivemos que decidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia especfica do sonho, como abord-la de forma mais convincente,
e que meios usar. A soluo no poderia ser de carter especulativo. Em busca de uma resposta, experimentamos inmeras possibilidades prticas, recorrendo a associaes e vagas intuies. De forma totalmente inesperada, ocorreu-nos
a idia de usar imagens em negativo no terceiro sonho. Em
nossa imaginao, entrevamos um sol negro reluzindo por
entre rvores brancas e o brilho de um aguaceiro. Os relmpagos foram introduzidos para tornar tecnicamente possvel a passagem do positivo para o negativo. Tudo isso, porm, s conseguia criar uma atmosfera de irrealidade. E
quanto ao contedo? E a lgica do sonho? Para isso, recor31

remos s lembranas. Lembrei-me de ter visto a relva mida, o caminho carregado de mas, os cavalos molhados
pela chuva, a gua em seus corpos evaporando-se ao sol.
Todo esse material veio da vida para o filme diretamente,
e no pela mediao de artes visuais contguas. Km busca
de solues simples para o problema de expressar a irrealidade do sonho, chegamos panormica das rvores
movendo-se em negativo, e, contra esse fundo, o rosto da
garotinha passando trs vezes diante da cmera, com uma
expresso diferente a cada vez. Queramos captar, nesta cena, o pressentimento da criana de que estava em curso uma
tragdia iminente. A ltima cena do sonho foi deliberadamente filmada perto da gua. na praia, para lig-la ao ltimo sonho de Ivan.
Voltando ao problema da escolha das locaes, preciso
dizer que nossas falhas ocorreram exatamente nos trechos
do filme em que as associaes sugeridas pela experincia
de lugares especficos foram preteridas em favor de alguma
obra literria, ou como resultado de termos seguido fielmente
o roteiro. Foi o que aconteceu com a cena com o velho louco em meio aos restos do incndio. No me refiro ao contedo da cena. mas sua realizao plstica. No incio, a
cena fora concebida de outra forma.
Imaginamos um campo abandonado, encharcado pelas
chuvas e atravessado por uma estrada cheia de gua e lama.
Ao longo da estrada, salgueiros brancos, outonais, atarracados.
No havia nenhuma runa de um incndio.
S ao longe, na linha do horizonte, despontava uma chamin solitria.
Tudo isso devia estar dominado por um sentimento de
solido. Uma vaca esqueltica estava atrelada carroa em
que seguiam Ivan e o velho louco. (A vaca provinha das memrias do front, de E. Kapiyev 8 .) No cho da carroa havia um galo e certo objeto pesado, embrulhado numa esteira suja. Quando surgia o carro do coronel, Ivan punha-se
a correr pelo campo, at a linha do horizonte, e Kholin pas32

sava um bom tempo a persegui-lo. mal conseguindo arrastar as botas em meio lama. Depois, o Dodge se afastava,
e o velho ficava sozinho. O vento levantava a borda da esteira, mostrando um arado enferrujado. A cena era para ter
sido filmada em plano geral e lento e, assim, devia ter um
ritmo bastante diferente.
No se deve pensar que optei pela outra verso por razes de eficincia. Acontece que havia duas verses, e s mais
tarde me dei conta de ter escolhido a pior delas.
H, no filme, outros trechos mal sucedidos, do tipo que
geralmente ocorre quando o momento do reconhecimento
no se definiu para o autor, e, portanto, tambm no o far
para o pblico. Fiz referncia a isso anteriormente, quando
abordei a potica da memria. Um exemplo a tomada de
Ivan caminhando no meio das colunas de tropas e veculos
militares, quando est fugindo para juntar-se aos guerrilheiros. A cena no desperta em mim nenhum sentimento, e,
por extenso, o pblico s pode ter o mesmo tipo de reao. Pelo mesmo motivo, a conversa entre Ivan e o coronel
Gryaznov na cena da patrulha de reconhecimento apenas
parcialmente bem-sucedida. O interior neutro e indiferente,
apesar do dinamismo da agitao do garoto, e apenas o plano
mdio dos soldados trabalhando sob a janela introduz um
elemento de vida, tornando-se o material de associaes e
reflexes que extrapolam o que ali se encontra afirmado.
Cenas como essa, que no tm um significado inerente,
que o diretor no conseguiu esclarecer, destacam-se como
algo alheio ao filme, incompatvel com o seu padro geral
de composio.
Tudo isso. mais uma vez, prova que o cinema, como qualquer outra arte, uma obra de autor. No decorrer do seu
trabalho conjunto, os companheiros de trabalho podem dar
uma contribuio inestimvel ao diretor; no entanto, somente a concepo deste que dar ao filme sua unidade final. S o que foi decomposto atravs da sua viso pessoal
de autor poder tornar-se material artstico e fazer parte daquele mundo complexo e singular que reflete uma verda33

trita por um oramento apertado em decorrncia de termos

iniciado o filme com outra equipe e obtido resultados insatisfatrios. No entanto, outras garantias da viabilidade do
filme estavam ao nosso alcance nas pessoas de Kolya, do
camera-man Vadim Yusov, do compositor Vieceslav Ovcnnikov e do cengrafo Evgeni Cernaiev; eles me fizeram persistir nas filmagens.
Tudo na atriz Valya Maliavina estava em desacordo com
o retrato que Bogomolov faz da enfermeira. No conto, ela
uma jovem loura, gorda, com grandes seios e olhos azuis.
Valya era uma espcie de negativo da enfermeira imaginada por Bogomolov: cabelos pretos, olhos castanhos e um torso
de rapaz. Mesmo assim, ela tinha algo de original, individual e inesperado, que no se encontrava no conto. E isso
era muito mais importante e complexo; era algo que esclarecia muito a respeito de Masha e que prometia muito. Havia, portanto, mais uma garantia moral.
O ponto fundamental na interpretao de Valya era a vulnerabilidade. Por parecer to ingnua, pura e confiante, ficava imediatamente claro que Masha-Valya era uma pessoa completamente indefesa diante daquela guerra que nada tinha a ver com ela. A vulnerabilidade era o aspecto fundamental da sua natureza e da sua idade. Tudo o que havia
de ativo nela, tudo o que viria a determinar sua atitude diante
da vida, encontrava-se ainda em estado embrionrio. Isso
permitia que sua relao com o capito Kholin se desenvolvesse com naturalidade, uma vez que ele ficava desarmado
por sua vulnerabilidade. Zubkov, que fazia o papel de Kholin, ficou num estado de total dependncia em relao colega, e, enquanto, com outra atriz, seu comportamento poderia parecer artificial e edificante, com ela, era de uma autenticidade absoluta.
Esses comentrios no devem ser vistos como o alicerce
sobre o qual A Infncia de Ivan foi criado. Eles so apenas
uma tentativa de explicar a mim mesmo as idias que foram aparecendo durante o trabalho e o modo como elas se
transformaram numa espcie de sistema. A experincia de

35

trabalhar no filme contribuiu para formar minhas concepes, reforadas quando escrevi A Paixo de Andrei, o roteiro
sobre a vida de Andrei Rublev, que terminei em 1967.
Depois de escrever o roteiro, fui tomado por muitas dvidas sobre a possibilidade de realizar o filme. De qualquer
modo, tinha certeza de que no pretendia criar uma obra
de carter histrico ou biogrfico. Estava interessado em algo
mais: queria investigar a natureza do gnio potico do grande
pintor russo. A partir do exemplo de Rublev eu pretendia
explorar a questo da psicologia da criao artstica, e analisar a mentalidade e a conscincia cvica de um artista que
criou tesouros espirituais de importncia eterna.
O filme pretendia mostrar como o anseio popular de fraternidade, numa poca de ferozes lutas intestinas e de domnio trtaro, deu origem inspirada " T r i n d a d e " de Rublev sintetizando o ideal de fraternidade, amor e serena
santidade. Esta era a base artstica e filosfica do roteiro.
Escrevi-o em episdios distintos novelas dos quais
o prprio Rublev nem sempre participava. No entanto, mesmo quando ele no estava presente, era necessrio que houvesse uma conscincia da vida de seu esprito; era preciso
que se respirasse a atmosfera que dava conta das suas relaes com o mundo. Essas novelas no so ligadas por uma
seqncia cronolgica tradicional, mas sim pela lgica potica da necessidade que levou Rublev a pintar sua clebre
" T r i n d a d e " . Os episdios, cada qual com sua trama e seu
tema especficos, extraem sua unidade dessa lgica. Eles se
desenvolvem em interao mtua, atravs do conflito interior inerente lgica potica da sua seqncia no roteiro:
uma espcie de manifestao visual das contradies e complexidades da vida e da criao artstica.
Quanto ao aspecto histrico, queramos fazer o filme como se estivssemos lidando com um nosso contemporneo.
Assim, os fatos histricos, as pessoas c os artefatos precisavam ser vistos no como a origem de futuros monumentos,
mas como algo que estivesse vivo, respirando, que fosse at
mesmo corriqueiro.

36

Objetos de cena, figurinos, utenslios no queramos

ver nenhuma dessas coisas com olhos de historiador, arquelogo ou etngrafo, recolhendo objetos de museu. Uma cadeira tinha que ser um objeto onde as pessoas poderiam se
sentar, e no uma rara antigidade.
Os atores tinham que representar o papel de personagens
que compreendessem, essencialmente sujeitos aos mesmos
sentimentos de pessoas que esto vivas hoje. Queramos nos
livrar, de uma vez por todas, da concepo tradicional dos
filmes histricos nos quais o ator a custo se equilibra em coturnos que, ao aproximar-se o final, transformaram-se imperceptivelmente em pernas de pau. Para mim, tudo isso
era fundamental para que os resultados fossem os melhores
possveis. Estava decidido a fazer esse filme com as foras
coletivas da equipe que j provara seu valor na batalha: Yusov como camera-man, Cernaiev como diretor de arte, e o compositor Ovcnnikov.
Para concluir este captulo, revelarei o objetivo secreto do
livro: minha esperana que os leitores aos quais eu consiga convencer (se no inteiramente, pelo menos em parte),
se tornem meus cmplices espirituais, se no por outro motivo, em reconhecimento ao fato de que no tenho segredos
para eles.

37

II.

Arte Anseio
pelo ideal

Antes de abordar os problemas especficos da natureza da

arte cinematogrfica, creio ser importante definir o meu modo de entender o objetivo fundamental da arte como tal. Por
que a arte existe? Quem precisa dela? Na verdade, algum
precisa dela? Estas so questes colocadas no s pelo poeta, mas tambm por qualquer pessoa que aprecie arte
ou, naquela expresso corrente, por demais sintomtica da
relao entre a arte e seu pblico do sculo XX o "consumidor".
Muitos fazem essa pergunta a si prprios, e qualquer pessoa ligada arte costuma dar a sua resposta pessoal. Alexander Block9 disse que " d o caos, o poeta cria harmonia".
... Puchkin acreditava que o poeta tem o dom da profecia.
... Todo artista regido por suas prprias leis, mas estas
no so, em absoluto, obrigatrias para as demais pessoas.
De qualquer modo, fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte a menos, por certo, que ela seja dirigida
ao "consumidor", como se fosse uma mercadoria explicar ao prprio artista, e aos que o cercam, para que vive
o homem, e qual o significado da sua existncia. Explicar
s pessoas a que se deve sua apario neste planeta, ou, se
no for possvel explicar, ao menos propor a questo.
Para partirmos da mais geral das consideraes, preciso dizer que o papel indiscutivelmente funcional da arte
encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expressado como choque, como catarse.
A partir do exato momento em que Eva comeu a ma
da rvore do conhecimento, a humanidade foi condenada
a uma busca sem fim da verdade. Primeiro, como sabemos,
Ado e Eva descobriram que estavam nus e ficaram envergonhados. Ficaram envergonhados porque haviam compreendido; a partir da, teve incio a trajetria e a alegria
de se conhecerem um ao outro. Esse foi o comeo de uma
viagem que no tem fim. Pode-se compreender como esse
momento foi dramtico para aquelas duas almas, mal sadas de um estado de plcida ignorncia e j arremessadas
na vastido da Terra, hostil e inexplicvel.
38

"Comers o po com o suor do teu rosto..."

Assim foi que o homem, "o coroamento da natureza",
chegou Terra para compreender por que surgiu ou por que
foi enviado.
E, com a ajuda do homem, o Criador vem a conhecer a
si prprio. A esse avano deu-se o nome de evoluo, um
avano que vem acompanhado pelo torturante processo do
autoconhecimento humano.
Num sentido muito real, todo indivduo vivncia por si
prprio esse processo, medida que vai conhecendo a vida,
a si mesmo e os seus objetivos. E certo que todas as pessoas
usam a soma dos conhecimentos acumulados pela humanidade, mas, mesmo assim, a experincia do autoconhecimento
tico e moral representa, para cada um, o nico objetivo
da vida, e, em termos subjetivos, ela vivenciada a cada
vez como algo novo. O homem est eternamente estabelecendo uma correlao entre si mesmo e o mundo, atormentado pelo anseio de atingir um ideal que se encontra fora
dele e de se fundir ao mesmo, um ideal que ele percebe como um tipo de princpio fundamental sentido intuitivamente.
Na inatingibilidade de tal fuso, na insuficincia do seu prprio " e u " , encontra-se a fonte perptua da dor e da insatisfao humanas.
E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo
da jornada do homem em direo ao que chamado "verdade absoluta".
Aqui, porm, termina toda e qualquer semelhana entre
essas duas formas de materializao do esprito criativo do
homem, nas quais ele no apenas descobre, mas tambm
cria. No momento, muito mais importante perceber a divergncia, a diferena de princpio, entre as duas formas de
conhecimento: o cientfico e o esttico.
Atravs da arte o homem conquista a realidade mediante
uma experincia subjetiva. Na cincia, o conhecimento que
o homem tem do mundo ascende atravs de uma escada sem
fim, e a cada vez substitudo por um novo conhecimento,
39

cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada

pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva especfica. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituvel do mundo, um hieroglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelao, como um
desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente
e de uma s vez, todas as leis deste mundo sua beleza e
sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter infinito e suas limitaes. O artista expressa essas coisas criando
a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto.
Atravs da imagem mantm-se uma conscincia do infinito: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matria, a inexaurvel forma dada.
Poder-se-ia afirmar que a arte um smbolo do universo, estando ligada quela verdade espiritual absoluta que se
oculta de ns em nossas atividades pragmticas e utilitrias.
Para poder penetrar em qualquer sistema cientfico, uma
pessoa deve recorrer a processos lgicos de pensamento, deve
chegar a um entendimento que requer como ponto de partida um tipo especfico de educao. A arte se dirige a todos, na esperana de criar uma impresso, de ser sobretudo sentida, de ser a causa de um impacto emocional e de
ser aceita, de persuadir as pessoas no atravs de argumentos racionais irrefutveis, mas atravs da energia espiritual
com que o artista impregnou a obra. Alm disso, a disciplina preparatria que ela exige no uma educao cientfica, mas uma lio espiritual especfica.
A arte nasce e se afirma onde quer que exista uma nsia
eterna e insacivel pelo espiritual, pelo ideal: nsia que leva as pessoas arte. A arte contempornea tomou um caminho errado ao renunciar busca do significado da existncia em favor de uma afirmao do valor autnomo do
indivduo. O que pretende ser arte comea a parecer uma
ocupao excntrica de pessoas suspeitas que afirmam o valor
intrnseco de qualquer ato personalizado. Na criao artstica, porm, a personalidade no impe seus valores, pois
est a servio de uma outra idia geral e de carter supe-

40

Andrei Rublcv
0 monge-pintor Andrei Ruble,
(Anatoli Solomtsyn) admira i
dos mais clebres icones russos

Chudo o Georgiy Pobedor

(O Milagre do
Triunfante So Jorge).

rior. O artista sempre um servidor, e est eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi
concedido. O homem moderno, porm, no quer fazer nenhum sacrifcio, muito embora a verdadeira afirmao do
eu s possa se expressar no sacrifcio. Aos poucos, vamos
nos esquecendo disso, e, inevitavelmente, perdemos ao mesmo tempo todo o sentido da nossa vocao humana
Quando falo do anseio pelo belo, ideal como objetivo fundamental da arte, que nasce de uma nsia por esse ideal,
no estou absolutamente sugerindo que a arte deva esquivarse da "sujeira" do mundo. Pelo contrrio! A imagem artstica sempre uma metonmia em que uma coisa substituda por outra, o menor no lugar do maior. Para referir-se
ao que est vivo, o artista lana mo de algo morto; para
falar do infinito, mostra o finito. Substituio ... no se pode materializar o infinito, mas possvel criar dele uma iluso: a imagem.
O horrvel e o belo esto sempre contidos um no outro.
Em todo o seu absurdo, este prodigioso paradoxo alimenta
41

a prpria vida, e, na arte, cria aquela unidade ao mesmo

tempo harmnica e dramtica. A imagem materializa uma
unidade em que elementos mltiplos e diversos so contguos e se interpenetram. Pode-se falar da idia contida na
imagem, e descrever a sua essncia por meio de palavras.
Tal descrio, porm, nunca ser adequada. U m a imagem
pode ser criada e fazer-se sentir. Pode ser aceita ou recusada. Nada disso, no entanto, pode ser compreendido atravs
de um processo exclusivamente cerebral. A idia do infinito no pode ser expressada por palavras ou mesmo descrita, mas pode ser apreendida atravs da arte, que torna o
infinito tangvel. S se pode alcanar o absoluto atravs da
f c do ato criador.
A nica condio para lutar pelo direito de criar a f
na prpria vocao, a presteza em servir e a recusa s concesses. A criao artstica exige do artista que ele "perea
por inteiro", no sentido pleno e trgico destas palavras. E
assim, se a arte carrega em si um hieroglifo da verdade absoluta, este ser sempre uma imagem do mundo, concretizada na obra de uma vez por todas. E se a cognio cientfica, fria e positivista do mundo assemelha-se ascenso por
uma escada infinita, o seu equivalente artstico sugere, por
outro lado, um infinito sistema de esferas, cada uma delas
perfeita e auto-suficiente. Esses dois fatos podem se complementar ou contradizer reciprocamente; em nenhuma circunstncia, porm, podem anular um ao outro. Pelo contrrio, eles se enriquecem mutuamente e se juntam para formar uma esfera que a tudo abarca e que se lana para o
infinito. Essas revelaes poticas, todas elas vlidas e eternas, testemunham o fato de que o homem capaz de reconhecer a imagem e a semelhana de quem o criou, e de exprimir este reconhecimento.
Alm disso, a grande funo da arte a comunicao, uma
vez que o entendimento mtuo uma fora a unir as pessoas, e o esprito de comunho um dos mais importantes
aspectos da criao artstica. Ao contrrio da produo cientfica, as obras de arte no perseguem nenhuma finalidade

42

prtica. A arte uma metalinguagem com a ajuda da qual

os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informaes sobre si prprios e assimilar a experincia dos outros.
Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens prticas,
mas com a concretizao da idia do amor, cujo significado
encontra-se no sacrifcio: a perfeita anttese do pragmatismo. Simplesmente no posso acreditar que um artista seja
capaz de trabalhar apenas para dar expresso a suas prprias idias ou sentimentos, os quais no tm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criao de
um elo espiritual com outros, a auto-expresso s pode ser
um processo torturante, que no resulta em nenhuma vantagem prtica: trata-se, em ltima instncia, de um ato de
sacrifcio. Mas valer a pena o esforo, apenas para se ouvir o prprio eco?
A intuio certamente tem um papel importante na cincia, assim como o tem na arte, o que poderia parecer um
elemento comum a esses dois mtodos antagnicos de domnio da realidade. No entanto, apesar da sua grande importncia em ambos os casos, a intuio que opera na criao artstica no o mesmo fenmeno que encontramos na
pesquisa cientfica.
Da mesma forma, a palavra compreenso no tem, absolutamente, o mesmo valor nessas duas esferas de atividade.
Em sentido cientfico, a compreenso significa um consenso num plano lgico e cerebral; um ato intelectual que
em muito se assemelha ao processo de demonstrao de um
teorema.
A compreenso de uma imagem artstica representa uma
aceitao esttica do belo, num nvel emocional ou mesmo
supra-emocional.
Ainda que semelhante a uma iluminao ou inspirao,
a intuio do cientista nunca deixar de ser um cdigo indicativo de uma deduo lgica, no sentido de que nem todas
as diferentes leituras baseadas nas informaes disponveis
foram registradas; esto sendo consideradas como lidas, presentes na memria, sem que figurem como dados j proces-

43

sados. Km outras palavras, o conhecimento das leis pertinentes a um determinado campo da cincia permitiu que
se queimassem algumas das etapas intermedirias.
E. embora uma descoberta cientfica possa parecer o resultado de uma inspirao, a inspirao do cientista no tem
nada a ver com a do poeta.
Afinal, o processo emprico do conhecimento intelectual
no pode explicar o nascimento de uma imagem artstica
nica, indivisvel, criada e existente num plano diverso
daquele do intelecto. Estamos, aqui, diante de um problema de consenso quanto terminologia empregada.
Na cincia, quando ocorre o momento da descoberta, a
lgica substituda pela intuio. Na arte, como na religio,
a intuio equivale crena, f, E um estado de alma, no
um mtodo de pensamento. A cincia 6 emprica, ao passo
que a criao de imagens regida pela dinmica da revelao. Trata-se de uma espcie de lampejos sbitos de iluminao como olhos cegos que comeam a enxergar; no
em relao s partes, mas ao todo, ao infinito, quilo que
no se ajusta ao pensamento consciente.
A arte no raciocina em termos lgicos, nem formula uma
lgica do comportamento; ela expressa o seu prprio postulado de f. Se, na cincia, possvel confirmar a veracidade
dos argumentos e comprov-los logicamente aos que a eles
se opem, na arte impossvel convencer qualquer pessoa
de que voc est certo, caso as imagens criadas a tenham
deixado indiferente e no tenham sido capazes de convenc-la
a aceitar uma verdade recm-descoberta sobre o mundo e
o homem, se, na verdade, a pessoa ficou apenas entediada
ao deparar-se com a obra.
Se tomarmos Lev Tolstoi como exemplo principalmente
as obras nas quais ele insiste, com nfase especial, na expresso ordemada e exata das suas idias e da sua inspirao moral veremos como, a cada vez, a imagem artstica
por ele criada pe de lado, por assim dizer, suas prprias
fronteiras ideolgicas, recusa-se a ajustar-se estrutura imposta por seu autor, discute com ele e, s vezes, em sentido
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potico, chega mesmo a contradizer a prpria lgica do seu

sistema. E a obra-prima segue vivendo por suas prprias
leis, exercendo um tremendo impacto esttico e emocional
mesmo quando no concordamos com os princpios fundamentais do seu autor. E muito comum que uma grande obra
nasa dos esforos feitos pelo artista no sentido de superar
seus pontos fracos; no que estes sejam eliminados, mas a
obra adquire vida apesar deles.
O artista nos revela seu universo e fora-nos a acreditar
nele ou a rejeit-lo como irrelevante e incapaz de nos convencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu prprio pensamento, que se torna insignificante diante daquela imagem
do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como
uma revelao. Pois, afinal, o pensamento efmero, ao passo que a imagem absoluta. Pode-se ento afirmar que, no
caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma analogia entre o impacto produzido pela obra de arte e o impacto de uma experincia puramente religiosa. A arte atua
sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual.
O poeta tem a imaginao e a psicologia de uma criana,
pois as suas impresses do mundo so imediatas, por mais
profundas que sejam as suas idias sobre o mundo. E claro
que, ao falarmos de uma criana, tambm podemos dizer
que ela um filsofo; isso, porm, s pode ser afirmado num
sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de conceitos filosficos. O poeta no usa "descries" do mundo; ele
prprio participa da sua criao.
Uma pessoa s ser sensvel e receptiva arte quando tiver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num
artista. No entanto, como difcil, s vezes, superar o limiar de incompreenso que nos separa da imagem emocional e potica. Exatamente da mesma forma, no caso da verdadeira f em Deus, ou at mesmo para sentir a necessidade de ter essa f, uma pessoa precisa ter certa predisposio
de alma, uma potencialidade espiritual especfica.
A esse respeito, convm lembrar o dilogo entre Stavrogin e Shatov em Os Possessos, de Dostoievski:

45

Andrei Rublev
Andra Rublev na nova catedral.

Ainda que eu falasse as lnguas dos homens e dos anjos, e no tivesse

caridade, seria como o metal que soa ou como o sino que tine. E ainda
que tivesse o dom de profecia, e conhecesse todos os mistrios e toda a
cincia, e ainda que tivesse toda a f, de maneira tal que transportasse
os montes, e no tivesse caridade, nada seria. E ainda que distribusse
toda a minha fortuna para sustento dos pobres, e ainda que entregasse o
meu corpo para ser queimado, e no tivesse caridade, nada disso me
aproveitaria. A caridade sofredora, benigna; a caridade no
invejosa; a caridade no trata com leviandade, no se ensoberbece. No
se porta com indecncia, no busca os seus interesses, no se irrita, no
suspeita mal; No folga com a injustia, mas folga com a verdade;
Tudo sofre, tudo cr, tudo espera, tudo suporta. A caridade nunca
falha; mas havendo profecias, sero aniquiladas; havendo lnguas,
cessaro; havendo cincia, desaparecer.
I Cor. 13, 18

 Gostaria de saber uma coisa: acreditais ou no em

Deus? Nikolai Vsevolodovich (Stavrogin) olhou duramente para ele (Shatov).
Acredito na Rssia e na ortodoxia russa ... acredito
no corpo de Cristo... Acredito que o Segundo Advento darse- na Rssia... Acredito... Shatov ps-se a balbuciar
desesperadamente.
E em Deus? Em Deus?
Eu... eu acreditarei em Deus.
O que se pode acrescentar a isso? Trata-se de um brilhante
insight do estado de perplexidade da alma, do seu declnio
e inadequao, que se esto tornando a sndrome cada vez
mais crnica do homem moderno, a quem poderamos definir como espiritualmente impotente.
O belo oculta-se aos olhos daqueles que no buscam a verdade, para os quais ela contra-indicada. Porm, a profunda
falta de espiritualidade das pessoas que vem a arte e a condenam, e o fato de as mesmas no estarem dispostas nem
prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o significado e o objetivo da sua existncia, vm muitas vezes mascarados pela exclamao vulgarmente simplista: " N o gosto disso!", "E tedioso!". No um argumento que se possa discutir, mas parece a reao de um cego a quem se descreve um arco-ris. O homem contemporneo simplesmente permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta compartilhar com os outros a verdade por ele alcanada.
Mas o que a verdade?
Creio que um dos mais desoladores aspectos da nossa poca a total destruio na conscincia das pessoas de tudo
que est ligado a uma percepo consciente do belo. A moderna cultura de massas, voltada para o "consumidor", a
civilizao da prtese, est mutilando as almas das pessoas,
criando barreiras entre o homem e as questes fundamentais da sua existncia, entre o homem e a conscincia de si
prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no pode ficar surdo ao chamado da beleza; s ela pode definir e
48

organizar sua vontade criadora, permitindo-lhe, ento, transmitir aos outros a sua f. Um artista sem f como um pinor que houvesse nascido cego.
E errado dizer que o artista " p r o c u r a " o seu tema. Este,
na verdade, amadurece dentro dele como um fruto, e comea a exigir uma forma de expresso. E como um parto...
O poeta no tem nada de que se orgulhar: ele no o senhor da situao, mas um servidor. A obra criativa a sua
nica forma possvel de existncia, e cada uma das suas obras
como um gesto que ele no tem o poder de anular. Para
ter conscincia de que uma seqncia de tais gestos legtima e coerente, e faz parte da natureza mesma das coisas,
ele deve ter f na idia, pois somente a f d coeso a um
sistema de imagens (leia-se: sistema de vida).
E o que so os momentos de iluminao, se no percepes instantneas da verdade?
O significado da verdade religiosa a esperana. A filosofia busca a verdade, definindo o significado da atividade humana, os limites da razo humana e o significado da existncia, at mesmo quando o filsofo chega concluso de
que ela absurda, e de que vo todo o esforo humano.
A funo especfica da arte no , como comumente se
imagina, expor idias, difundir concepes ou servir de
exemplo. O objetivo da arte preparar uma pessoa para a
morte, arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se
para o bem.
Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa comea a ouvir em si prpria aquele mesmo chamado da verdade que levou o artista a cri-la. Quando se estabelece uma
ligao entre a obra e o seu espectador, este vivncia uma
comoo espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura
que liga as obras-primas e o pblico, os melhores aspectos
das nossas almas do-se a conhecer, e ansimos por sua liberao. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a
ns mesmos, chegando s profundidades insondveis do nosso prprio potencial e s ltimas instncias de nossas
emoes.
49

A no ser nos termos mais genricos de uma sensao de

harmonia, como difcil falar de uma grande obra! E como
se existissem certos parmetros imutveis a definirem a obraprima e a destac-la dentre os fenmenos circundantes. Alem
disso, do ponto de vista daqueles que a apreciam, o valor
de urna determinada obra de arte em grande parte relativo.
Uma obra-prima um julgamento da realidade, completo
e acabado, c que mantm uma absoluta afinidade com essa
mesma realidade; seu valor encontra-se no fato de dar plena
expresso a uma personalidade humana em interao com
o esprito. Costuma-se pensar que o significado de uma obra
de arte ser esclarecido ao ser a mesma confrontada com
as pessoas, ao se estabelecer um contato entre ela e a
sociedade. Em sentido geral, isso verdade, mas o paradoxo
consiste no fato de que, nesse contexto, a obra de arte se
encontra em total dependncia daqueles que a recebem,
daquele que capaz de perceber, ou manipular, os fios que
a ligam, primeiro, com o mundo em geral, e, depois, com
a personalidade humana em sua relao individual com a
realidade. Goethe est mil vezes certo quando diz que ler
um bom livro to difcil quanto escrev-lo. No convm
imaginar que o nosso ponto de vista e a nossa avaliao
pessoais sejam objetivos. E apenas atravs da diversidade
das interpretaes pessoais que pode surgir certo tipo de
avaliao relativamente objetiva. E a ordem hierrquica de
mrito que as obras de arte assumem aos olhos das massas,
da maioria das pessoas, manifesta-se sobretudo em
decorrncia do mero acaso: por exemplo, quando uma
determinada obra de arte teve a sorte de encontrar bons
intrpretes. Ou, ainda, para outras pessoas, o crculo das
predilees estticas desta ou daquela pessoa pode iluminar
menos a obra em si do que a personalidade do crtico.
A crtica tende a abordar seu tema com o objetivo de
ilustrar uma concepo especfica; com muito menos
freqncia, infelizmente, ela j parte do impacto emocional
vivo e direto da obra em questo. Para se alcanar uma
percepo pura da obra de arte, preciso ter uma capacidade

50

de julgamento original, independente e " i n o c e n t e " . Em

geral, as pessoas buscam exemplos e prottipos conhecidos
para verem confirmada a sua opinio, e a obra de arte
ento avaliada em relao ou por analogia com as aspiraes
subjetivas ou com o ponto de vista pessoal dessas mesmas
pessoas. E claro que, por outro lado, diante da multiplicidade
de julgamentos por que passa, a obra de arte adquire, por
sua vez, uma espcie de vida autnoma, mltipla e inconstante, e tem sua existncia ampliada e intensificada.
"As obras dos grandes poetas nunca foram lidas pela
humanidade, pois somente os grandes poetas so capazes
de l-las. Elas s foram lidas da mesma maneira que as
multides lem as estrelas, quando muito como astrlogos,
no como astrnomos. Em sua maior parte, as pessoas
aprenderam a ler para atenderem a alguma mesquinha
convenincia, assim como aprenderam a fazer contas para
manterem em dia sua contabilidade, sem serem enganadas
em seus negcios; quanto a ler como um nobre exerccio
intelectual, trata-se de algo sobre o qual pouco ou nada
sabem. No entanto, essa a nica forma possvel de leitura
no sentido mais elevado do termo; no aquela que nos
acalenta corno um luxo, ao mesmo tempo que entorpece as
nossas mais nobres aptides, mas aquela em que temos que
nos colocar na ponta dos ps para ler, dedicando-lhe as
melhores horas da nossa viglia." Assim escreveu Thoreau
em seu maravilhoso livro, Walden.
Uma coisa certa: uma obra-prima s adquire vida
quando o artista inteiramente sincero no tratamento que
d ao seu material. Os diamantes no so encontrados na
terra negra; preciso procur-los prximo aos vulces. Um
artista no pode ser parcialmente sincero, tanto quanto a
arte no pode ser uma aproximao da beleza. A arte a
forma absoluta do belo, do perfeito.
E, na arte, o belo e o consumado aquilo que peculiar
obra-prima algo que vejo onde quer que se torne
impossvel isolar ou dar preferncia a qualquer um dos
elementos, seja do contedo ou da forma, sem detrimento
51

do todo. Pois, numa obra-prima, impossvel preferir um

componente ao outro; no se pode, por assim dizer,
"apanhar o artista em seu prprio j o g o " , e formular para
ele as suas intenes e finalidades essenciais. "A arte consiste
em ocultar a a r t e " , escreveu Ovdio; Engels declarou que
"quanto mais ocultas estiverem as concepes do autor, tanto
melhor para a obra de a r t e " .
A obra de arte vive e se desenvolve, como qualquer outro
organismo natural, atravs do conflito de princpios opostos.
Os opostos se interpenetram em seu interior, lanando a idia
para o infinito. A idia da obra, aquilo que a determina,
est oculta no equilbrio dos princpios opostos que a
compem e, assim, o " t r i u n f o " sobre uma obra de arte
(em outras palavras, uma explicao unilateral da sua
concepo e do seu objetivo) torna-se impossvel. Eis por
que Goethe observou que "quanto menos acessvel ao
intelecto for uma obra, tanto maior ela ser".
U m a obra-prima um espao fechado sobre si mesmo,
no sujeito a resfriamento ou superaquecimento. A beleza
52

est no equilbrio das partes. O paradoxo encontra-se no lato

de que, quanto mais perfeita a obra. maior a clareza com
que se sente a ausncia de quaisquer associaes por ela
geradas. O perfeito nico. Ou talvez ela seja capaz de gerar
um nmero infinito de associaes o que, em ltima
instncia, significa a mesma coisa.
Vyacheslav Ivanov 10 teceu alguns comentrios extraordinariamente perspicazes e penetrantes sobre esse assunto,
quando escreveu sobre a inteireza da imagem artstica (que
ele chama "smbolo"): " U m smbolo s 6 um smbolo verdadeiro quando 6 inesgotvel c ilimitado em seu significado, quando exprime, em sua linguagem oculta (mgica e
hiertica) de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel,
que no corresponde s palavras. Tem uma multiplicidade
de faces e abriga muitas idias, permanecendo inescrutvel
em suas mais recnditas profundezas... E formado por processos orgnicos, como um cristal... Na verdade, uma mnada. e, como tal, essencialmente diferente de alegorias complexas e redutveis, parbolas e smiles... Os smbolos so
inexprimveis e inexplicveis, e. diante da totalidade do seu
significado secreto, somos impotentes".

Andrei Rublev
0 saque de Vladimir pelos

Como so arbitrrias as decises dos crticos de arte sobre a importncia ou superioridade de uma obra! Sem pretender, por um s momento, sugerir luz do que venho
afirmando que meu prprio julgamento objetivo, gostaria de extrair alguns exemplos da histria da pintura, especificamente do Renascimento italiano. Quantas avaliaes
comumente aceitas existem, e que me deixam, no mnimo,
cheio de perplexidade!
Quem ainda no escreveu sobre Rafael e a sua Madona
Sistina? A idia do homem, que finalmente conquistou sua
prpria personalidade, em carne e osso, que descobriu o
mundo e Deus em si mesmo e ao seu redor depois de sculos de adorao do Deus medieval, cuja contemplao o privara da sua fora moral diz-se que tudo isso encontrou
concretizao perfeita, coerente e definitiva nessa tela do gnio de Urbino. De certo modo, possvel que assim tenha
sido. Pois, a Virgem Maria, na configurao do artista ,
de fato, uma cidad comum, cujo estado psicolgico, tal como o vemos refletido na tela, tem sua base na vida real: ela
est temerosa pelo destino do filho, oferecido em sacrifcio
aos homens. Embora tudo se d em nome da salvao destes ltimos, ele prprio est capitulando na luta contra a tentao de defender-se deles.
Tudo isso est, de fato, vivamente "escrito" no quadro
em minha opinio, com uma clareza excessiva, pois as
idias do artista oferecem-se ali leitura: tudo por demais
inequvoco e definido. Irrita-nos a tendenciosidade doentiamente alegrica do pintor, que paira sobre a forma e ofusca
todas as qualidades puramente pictricas do quadro. O artista concentrou sua vontade na clareza das idias e na conceituao intelectual da obra; para isso, porm, pagou seu
preo, pois a pintura dbil e inspida.
Estou falando de vontade e energia, e de uma lei de intensidade que me parece constituir uma condio fundamental da pintura. Encontro essa lei expressa na obra de um
dos contemporneos de Rafael, o veneziano Carpaccio. Em
sua pintura, ele resolve os problemas morais que assedia54

vam o homem do Renascimento, fascinado por uma realidade repleta de objetos, pessoas e matria. Ele os resolve
atravs de meios verdadeiramente pictricos, muito diversos daquele tratamento quase literrio que confere Madona Sistina seu tom de alegoria, de sermo. A nova relao
entre o indivduo e a realidade exterior por ele expressa
com coragem e nobreza sem nunca cair no excesso de
sentimentalismo, sabendo como ocultar as suas inclinaes,
a sua vibrante alegria frente emancipao.
Gogol escreveu a Zhukovsky 11 em janeiro de 1848: " . . .
no me compete fazer nenhum sermo. De qualquer modo, a
arte uma homlia. A minha tarefa falar atravs de imagens
vivas, e no de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto
inteiro, no discutir a v i d a . "
Quanta verdade h nisso! De outra forma, o artista estar impondo suas idias ao seu pblico. Algum ter dito que
ele mais inteligente do que as pessoas na platia, o leitor
com um livro nas mos, ou o espectador na primeira fila
do teatro? Acontece, simplesmente, que o poeta pensa por
imagens, com as quais, ao contrrio do pblico, ele pode
expressar sua viso do mundo. E bvio que a arte no pode
ensinar nada a ningum, uma vez que, em quatro mil anos,
a humanidade no aprendeu absolutamente nada.
Se houvssemos sido capazes de prestar ateno experincia da arte e de permitir que ela nos modificasse de acordo
com os ideais que expressa, j teramos nos transformado
em anjos h muito tempo. A arte tem apenas a capacidade,
atravs do impacto e da catarse, de tornar a alma humana
receptiva ao bem. E ridculo imaginar que se pode ensinar
as pessoas a serem boas, assim como impossvel pensar
que algum possa tornar-se uma esposa fiel seguindo o exemplo "positivo" da Tatiana Larina, de Puchkin. A arte s
pode oferecer alimento um impulso, um pretexto para
a experincia espiritual.
Voltando Veneza do Renascimento... As composies
cheias de figuras de Carpaccio tm uma beleza surpreendente e misteriosa. Talvez seja at mesmo possvel cham-

55

la "a Beleza da Idia". Diante delas, tem-se a perturbadora sensao de que o inexplicvel est prestes a ser explicado. Momentaneamente, impossvel compreender o que cria
o campo psicolgico em que nos encontramos, ou fugir ao
lascnio que se apodera de ns diante da pintura e nos pe
num estado muito prximo do medo.
Podem se passar horas antes que comecemos a perceber
o princpio da harmonia que rege a pintura de Carpaccio.
No entanto, assim que o apreendemos, permanecemos para sempre sob o encanto da sua beleza e do nosso arrebatamento inicial.
Quando o analisamos, descobrimos que o princpio extraordinariamente simples e expressa, no mais alto sentido,
a base essencialmente humana da arte renascentista, em minha opinio, com muito mais intensidade do que Rafael.
A questo que cada personagem um centro na composio cheia de Carpaccio. Km qualquer figura que nos concentremos, comeamos a perceber, com clareza inequvoca, que tudo o mais mero contexto, segundo plano, construdo como uma espcie de pedestal para esse personagem
"incidental". O crculo se fecha, e ao olharmos para a tela
de Carpaccio, nossa vontade acompanha, dcil e involuntariamente, o lluxo lgico de sentimentos pretendido pelo
artista, voltando-se primeiro para uma figura aparentemente
perdida na multido, e depois para outra.
No tenho a menor inteno de convencer os leitores da
superioridade dos meus pontos de vista sobre dois grandes
artistas, nem de estimular a admirao por Carpaccio em
detrimento de Rafael. Tudo o que pretendo dizer que, embora em ltima instncia toda arte seja tendenciosa, que at
mesmo o estilo seja comprometido, uma mesma tendncia
tanto pode ser absorvida pelas camadas insondveis das imagens artsticas que lhe do forma, quanto pode ser exageradamente afirmada, corno num cartaz, como o caso da Madona Sulina de Rafael. At mesmo Marx afirmou qtie, na
arte, a tendncia deve estar oculta, para que no fique mostra como as molas que saltam de um sof.
56

Cada idia autonomamente expressada por certo to preciosa quanto a mirade de peas de mosaico que entram na
formao de um padro geral, representativo da maneira
como o homem criador v a realidade. E, no entanto...
Se. para dar maior clareza minha teoria, nos voltarmos
agora para a obra de Luis Bunuel, um dos cineastas de quem
me sinto mais prximo, descobriremos que a fora condutora dos seus filmes 6 sempre o anticonformismo. Seu protesto furioso, intransigente e duro expressa-se, sobretudo, na textura sensual do filme e emocionalmente contagiante. O protesto no calculado, cerebral, nem intelectualmente formulado. Bunuel tem uma veia artstica por demais grandiosa para ceder inspirao poltica, que, em minha opinio, sempre espria quando se expressa abertamente numa obra de arte. Mesmo assim, o protesto social
e poltico que encontramos em seus filmes j seria suficiente para inmeros diretores de menor estatura.
Bunuel , sobretudo, portador de uma conscincia potica. Ele sabe que a estrutura esttica no necessita de manifestos, e que a fora da arte no se encontra a, mas, sim,
no poder de persuaso, naquela fora vital nica a que se
referia Gogol na carta acima citada.
A obra de Bunuel est profundamente enraizada na cultura clssica da Espanha. E impossvel pensar nele sem o
seu vnculo inspirado com Cervantes e El Greco, Loira e
Picasso, Salvador Dali e Arrabal. A obra desses artistas, cheia
de paixo, terna e irada, intensa e desafiadora, nasce, por
um lado, de um profundo amor pela ptria, e, por outro,
de seu dio implacvel pelas estruturas sem vida e pela brutal
e insensvel exausto da inteligncia. O campo da sua viso, limitado pelo dio e pelo desprezo, abarca apenas o que
est animado pela comunho humana, pela centelha divina, pelo sofrimento humano por todas aquelas coisas de
que, h sculos, se tem impregnado o escaldante e pedregoso solo espanhol.
A fidelidade sua vocao de profetas tornou grandiosos
esses espanhis. A fora tensa e rebelde das paisagens de

57

Andrei Rublev
Andrei Rublev e a Louca.

El Greco, o devoto ascetismo das suas figuras e a dinmica

das suas propores alongadas e cores selvagemente frias,
to pouco caractersticos de sua poca e familiares, mais exatamente, aos admiradores da arte moderna deram origem lenda de que o pintor sofria de astigmatismo, o que
explicaria a sua tendncia de deformar as propores dos
objetos e do espao. Creio, porm, que a explicao por
demais simplista!
O Dom Quixote de Cervantes tornou-se um smbolo de
nobreza, generosidade desinteressada e fidelidade, enquanto
Sancho Pana passou a simbolizar um saudvel bom senso.
Cervantes, porm, mostrou-se mais fiel ao seu heri do que
58

este ltimo sua Dulcinia. Na priso, num acesso de fria

devido a algum patife que publicara ilegalmente uma segunda parte das aventuras de Dom Quixote que era uma afronta
afeio pura e sincera do autor por sua criatura, ele escreveu a verdadeira segunda parte do romance, matando o heri
no final, para que ningum mais pudesse macular a sagrada memria do Cavaleiro da Triste Figura.
Goya enfrentou, sozinho, o poder cruel do rei e insurgiu-se
contra a Inquisio. Seus sinistros Caprichos tornaram-se a
concretizao de foras das trevas, que o levaram a debater-se
entre o dio selvagem e o terror animalesco, entre o desprezo sarcstico e a batalha quixotesca contra a loucura e o obscurantismo.
No sistema do conhecimento humano, o destino do gnio c surpreendente e rico de ensinamentos. Esses mrtires
escolhidos por Deus, condenados a destruir em nome do movimento e da reconstruo, encontram-se num estado paradoxal de equilbrio instvel entre uma nsia pela felicidade e a convico de que esta, enquanto realidade ou estado
exeqvel, no existe. Pois a felicidade um conceito abstrato e moral. A verdadeira felicidade, a felicidade feliz, consiste, como sabemos, na aspirao quela felicidade que no
pode ser seno absoluta: aquele absoluto pelo qual ansiamos. Imaginemos, por um instante, que as pessoas alcanaram a felicidade a manifestao de uma perfeita liberdade da vontade humana, em seu mais pleno sentido: nesse
exato instante, a personalidade ser destruda. O homem
torna-se to solitrio quanto Belzebu. A ligao entre os seres que vivem em sociedade cortada como o cordo umbilical de uma criana recm-nascida. Conseqentemente, a
sociedade destruda. Removida a fora da gravidade, os
objetos pem-se a voar pelo espao. (Alguns podem dizer,
por certo, que a sociedade deveria ser destruda para que
algo de inteiramente novo e justo pudesse ser edificado sobre os seus escombros! ... No sei, no sou um destruidor...)
Dificilmente se poderia chamar felicidade a um ideal adquirido e dominado. Como disse o poeta, "No existe feli59

cidade no mundo, mas existem a paz e a vontade". Bastanos examinar atentamente as obras-primas, e penetrar-lhes
a fora revigorante e misteriosa para que seu significado, ao mesmo tempo ambivalente e sagrado, se torne claro. Elas se erguem no caminho do homem como misteriosos prenncios de catstrofe, anunciando: "Perigo! Passagem proibida!"
As obras-primas alinham-se nos locais de possveis ou iminentes cataclismos histricos, como sinais de perigo beira
de precipcios e pntanos. Elas definem, intensificam e transformam o embrio dialtico do perigo que ameaa a sociedade, e quase sempre se tornam o prenuncio de um choque
entre o velho e o novo. Nobre, mas triste destino!
Os poetas do-se conta dessa barreira de perigo antes de
seus contemporneos, e quanto mais cedo o fazem, mais prximos esto da genialidade. E assim, como comum acontecer, permanecem incompreensveis enquanto o conflito hegeliano amadurece no seio da histria. Quando finalmente
sobrevem o conflito, seus contemporneos, conturbados e
comovidos, erguem um monumento ao homem que deu expresso, quando ela ainda era nova, vital e cheia de esperanas, a essa fora que provocou o conflito, e que agora
se tornou o smbolo claro e inequvoco de um triunfante
avano.
O artista e pensador torna-se, ento, o idelogo e apologista do seu tempo, o catalisador de transformaes predeterminadas. A grandeza e a ambigidade da arte consistem
no fato de que ela no prova, no explica e no responde
s perguntas, mesmo quando emite sinais de advertncia como "Cuidado! Radiao! Perigo!" Sua influncia tem a ver
com a sublevao tica e moral. E aqueles que permanecem indiferentes sua argumentao emotiva, incapazes de
acreditar nela, correm o risco de contaminao radioativa...
Pouco a pouco... Inadvertidamente... Com um sorriso estpido no rosto largo e imperturbvel do homem convencido de que o mundo to plano quanto uma panqueca e se
apia sobre trs baleias.

60

As obras-primas, nem sempre distintas ou perceptveis entre todas as obras com pretenso genialidade, esto dispersas pelo mundo como sinais de advertncia num campo
minado. E s por muita sorte no voamos pelos ares! Esta
boa sorte, porm, gera uma descrena no perigo e permite
o desenvolvimento de um pseudo-otimismo tolo e presunoso. Quando esse tipo de viso de mundo otimista se encontra na ordem do dia, a arte se torna um fator de irritao, como o alquimista ou charlato medieval. Ela parece
perigosa, pois perturbadora. ...
Vem-nos lembrana a maneira como, depois da apario de Un Chien Andalou, Luis Bunuel teve que se esconder
dos burgueses enfurecidos, chegando mesmo a levar um revlver no bolso sempre que saa de casa. Era o comeo; como se costuma dizer, ele j comeara a escrever por linhas
tortas. O homem comum, que comeava a se acostumar com
o cinema como uma forma de divertimento que a civilizao lhe oferecia, horrorizou-se diante das imagens e smbolos dilacerantes, destinados a pater, deste filme, realmente
difcil de aceitar. Mesmo aqui, porm, Bunuel foi artista o
suficiente para dirigir-se ao seu pblico no em linguagem
de manifesto, mas no idioma emocionalmente contagioso da
arte. Com que extraordinria preciso escreveu Tolsti em
seu dirio, em 21 de maro de 1858: "A poltica no compatvel com a arte, pois a primeira, para provar seus argumentos, precisa ser unilateral." De fato! A imagem artstica no pode ser unilateral: exatamente para que possa ser
chamada verdadeira, ela deve unir em si mesma fenmenos dialeticamente contraditrios.
E natural, portanto, que nem mesmo crticos especializados tenham a necessria sutileza para procederem anlise das idias de uma obra e do seu conjunto de imagens
poticas. Pois, na arte, uma idia s existe nas imagens que
lhe do forma, e a imagem existe como uma espcie de
apreenso da realidade atravs da vontade, que o artista realiza de acordo com suas prprias tendncias e as idiossincrasias de sua viso de mundo.
61

Na minha infncia, minha me sugeriu que eu lesse Guerra

e Paz, e, durante muitos anos, ela citou freqentemente o
romance, chamando-me a ateno para a sutileza e as particularidades da prosa de Tolstoi. Desse modo, Guerra e Paz
tornou-se para mim uma espcie de escola de arte, um critrio de gosto e profundidade artstica; depois desse livro,
nunca mais consegui ler porcarias, que sempre me causaram um profundo desagrado.
Em seu livro sobre Tolstoi e Dostoievsk, Merezhokovsky12
critica os trechos em que os personagens de Tolstoi pemse a filosofar, formulando, por assim dizer, suas idias definitivas sobre a vida... Contudo, mesmo concordando inteiramente que a idia de uma obra potica no deve ser formulada com base apenas no intelecto, ou, de qualquer modo, embora concorde com esta afirmao em termos gerais,
devo ainda dizer que estamos falando da importncia de um
indivduo numa obra literria, onde a sinceridade da expresso de suas prprias idias constitui a nica garantia de seu
valor. E, mesmo achando que a crtica de Merezhkovsky
baseia-se num raciocnio lcido, isso no faz com que eu
62

Andrei Rublev
A feiticeira foge para o rio,
para escapar dos homens
do gro-duque.

deixe de amar Guerra e Paz, inclusive, se assim o quiserem,

os trechos que so "um equvoco". O gnio, afinal, no se
revela na perfeio absoluta de uma obra, mas sim na absoluta fidelidade a si prprio, no compromisso com sua prpria paixo. O anseio apaixonado do artista de encontrar
a verdade, de conhecer o mundo e a si prprio dentro desse
mundo, confere um significado especial at mesmo aos trechos um tanto obscuros de suas obras, ou, como se costuma
dizer, "menos bem-sucedidos".
Pode-se ir ainda mais longe; no conheo uma s obraprima que no tenha suas fraquezas ou que esteja inteiramente isenta de imperfeies, pois as tendncias pessoais que
criam o gnio e a integridade de propsitos que sustenta sua
obra constituem a fonte no apenas da grandeza de uma
obra-prima, mas tambm das suas falhas. Volto a diz-lo
pode-se dar o nome de "falha" a um componente orgnico de uma viso de mundo integral? O gnio no livre.
Como escreveu Thomas Mann: "S a indiferena livre.
O que tem carter distintivo nunca livre; traz a marca do
seu prprio selo; condicionado e comprometido."
63

III.

Stravrogin- ... no Apocalipse, os anjos juram que o tempo no mais existir.

O tempo impresso
Stavrogin.
KiriUov:

Sei disso. uma verdade indiscutvel, afirmada com toda clareza e

exatido. Quando a humanidade alcanar a felicidade, no existir mais
o tempo, pois dele no mais se ter necessidade. Perfeitamente verdadeiro.
Onde vo colocdo, ento?
Mo vo coloc-lo cm lugar nenhum. O tempo no uma coisa, uma
idia. Ele morrer na mente.
F. Dostoicvski, Os Possessos

O tempo constitui uma condio da existncia do nosso

"Eu". Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que
destrudo quando dele no mais se precisa, quando se rompem os elos entre a personalidade individual e as condies
da existncia. O momento da morte representa tambm a
morte do tempo individual: a vida de um ser humano tornase inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vivos, morre para aqueles que o cercam.
O tempo necessrio para que o homem, criatura mortal seja capaz de se realizar como personalidade. No estou, porm, pensando no tempo linear, aquele que determina a possibilidade de se fazer alguma coisa e praticar um
ato qualquer. O ato uma decorrncia, e o que estou levando em considerao a causa que corporifica o homem
em sentido moral.
A histria no ainda o Tempo; nem o , tampouco, a
evoluo. Ambos so conseqncias. O tempo um estado: a chama em que vive a salamandra da alma humana.
O tempo e a memria incorporam-se numa s entidade;
so como os dois lados de uma medalha. E por demais bvio que, sem o Tempo, a memria tambm no pode existir. A memria, porm, algo to complexo que nenhuma
relao de todos os seus atributos seria capaz de definir a
totalidade das impresses atravs das quais ela nos afeta. A
memria um conceito espiritual! Se, por exemplo, algum
nos fizer um relato das suas impresses da infncia, poderemos afirmar, com certeza, que temos em nossas mos material suficiente para formar um retrato completo dessa mes64

ma pessoa. Privado da memria, o homem torna-se prisioneiro de uma existncia ilusria; ao ficar margem do tempo, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mundo exterior em outras palavras, v-se condenado
loucura.
Como ser moral, o homem dotado de memria, a qual
lhe inculca um sentimento de insatisfao, tornando-o vulnervel e sujeito ao sofrimento.
Quando os crticos e eruditos estudam o tempo da forma
como este se manifesta na literatura, na msica ou na pintura, mencionam os mtodos de registr-lo. Ao estudarem,
por exemplo, Joyce ou Proust, examinaro a mecnica esttica da existncia no retrospecto das obras, e a maneira
como o indivduo que evoca lembranas registra sua experincia. Eles estudaro as formas das quais a arte se vale
para fixar o tempo, ao passo que, aqui. estou interessado
nas qualidades morais e intrnsecas essencialmente inerentes ao tempo em si.
O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade
de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da
verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mos
ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais
que a frao de tempo que lhe foi concedida, durante a qual
ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu esprito de acordo com seu prprio entendimento dos objetivos da existncia humana. No entanto, a rgida estrutura na qual ela se
insere torna nossa responsabilidade para conosco e para com
os outros ainda mais flagrantemente bvia. A conscincia
humana depende do tempo para existir.
Afirma-se que o tempo irreversvel. E uma afirmao
bastante verdadeira no sentido de que, como se costuma dizer, "o passado no volta jamais". Mas o que ser, exatamente, esse "passado"? Aquilo que j passou? E o que essa coisa " p a s s a d a " significa para uma pessoa quando, para
cada um de ns, o passado o portador de tudo que constante na realidade do presente, de cada momento do presente? Em certo sentido, o passado muito mais real, ou,

65

de qualquer forma, mais estvel, mais resistente que o presente, o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos,
adquirindo peso material somente atravs da recordao. Os
anis do rei Salomo traziam as palavras " T u d o passar";
por contraste, quero chamar a ateno para o fato de como
o tempo, em seu significado moral, encontra-se de fato voltado para o passado. O tempo no pode desaparecer sem
deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva,
e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma
experincia situada no interior do tempo.
Causa e efeito so mutuamente dependentes, tanto no sentido de sua projeo para o futuro quanto no de seu carter
retrospectivo. Um gera o outro, em funo de uma necessidade inexoravelmente determinada, constituda de conexes
que nos seriam fatais, caso fssemos capazes de descobrilas todas de uma s vez. O vnculo de causa e efeito, ou,
dito de outro modo, a transio de um estado para outro,
constitui tambm a forma de existncia do tempo, o meio
atravs do qual ele se materializa na prtica cotidiana. No
entanto, aps ter provocado seu efeito, a causa no descartada como se fosse o estgio usado de um foguete espacial. Em presena de qualquer efeito, remontamos constantemente sua fonte, s suas causas em outras palavras,
poder-se-ia dizer que fazemos o tempo retroceder atravs
da conscincia. Num sentido moral, causa e efeito podem
ser ligados por um processo de retroao, quando ento, por
assim dizer, uma pessoa volta ao seu passado.
Em seu relato sobre o Japo, o jornalista sovitico Ovchinnikov escreveu: "Considera-se que o tempo, per se, ajuda
a tornar conhecida a essncia das coisas. Os japoneses, portanto, tm um fascnio especial por todos os sinais de velhice. Sentem-se atrados pelo tom escurecido de uma velha
rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo aspecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manuseadas por um grande nmero de pessoas. A todos esses sinais de uma idade avanada eles do o nome de saba, que
significa, literalmente, 'corroso'. Saba, ento, um desgaste

66

natural da matria, o fascnio da antigidade, a marca do

tempo, ou patina. Sab. como elemento do belo, corporifica
a ligao entre arte e natureza.''
Em certo sentido, poder-se-ia dizer que os japoneses tentam dominar e assimilar o tempo como a matria de que
formada a arte.
A esta altura, inevitvel que nos lembremos daquilo que
disse Proust a respeito de sua av: " M e s m o quando pretendia dar a algum um presente eminentemente prtico,
como, por exemplo, uma poltrona, um servio de mesa ou
uma bengala, ela sempre fazia questo de que fossem "velhos", como se estes, purificados do seu carter utilitrio
pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as
pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem satisfao das nossas necessidades modernas".
Proust tambm fala da construo de " u m vasto edifcio
de memrias", e creio ser exatamente esta a funo do cinema, que poderamos definir como a manifestao ideal
do conceito japons de saba. Afinal, ao dominar esse material inteiramente novo o tempo o cinema se torna, no
sentido mais pleno, uma nova musa.
No gostaria de impor a ningum minhas idias sobre o
cinema. Tudo o que espero que as pessoas s quais me
dirijo (isto , as que conhecem e amam o cinema) tenham
suas prprias idias e suas concepes pessoais a respeito dos
princpios artsticos que regem a realizao dos filmes e a
crtica cinematogrfica.
Existe um grande nmero de preconceitos dentro e em
torno da profisso. E refiro-me especificamente a preconceitos, no a tradies: quelas maneiras j gastas de pensar, clichs que vo envolvendo as tradies at que. pouco
a pouco, conseguem se apossar delas por inteiro. No podemos alcanar nada na arte, a menos que nos libertemos
das idias preconcebidas. E preciso que cada um desenvolva a sua prpria concepo, o seu ponto de vista pessoal
sempre sujeitos ao bom senso e que os conserve sempre

67

diante de si durante o trabalho, como se fossem o seu mais

precioso bem.
A direo de um filme no comea quando o roteiro est
sendo discutido com o escritor nem durante o trabalho com
os atores ou com o compositor, mas no momento em que
surge, diante do olhar interior da pessoa que faz o filme,
conhecida como diretor, uma imagem do filme. Esta pode
ser uma srie de episdios minuciosamente detalhados, ou,
talvez, a conscincia de urna tessitura esttica e de uma atmosfera emocional a serem concretizadas na tela. O diretor
deve ter uma viso muito clara dos seus objetivos e trabalhar com sua equipe de filmagem, para chegar concretizao precisa e integral dos mesmos. Tudo isso, porm, no
passa de habilidade tcnica. Apesar de envolver muitas das
condies necessrias criao artstica, no suficiente para
que possamos ver o diretor como um artista.
Ele passa a ser um artista no momento em que, em sua
mente, ou mesmo no filme, seu sistema particular de imagens comea a adquirir forma a sua estrutura pessoal de
idias sobre o mundo exterior e o pblico convidado
a julg-lo, a compartilhar com o diretor os seus sonhos mais
secretos e preciosos. S em presena de sua viso pessoal,
quando ele se torna uma espcie de filsofo, que o diretor
emerge como artista e o cinema como arte. (Claro que
ele s pode ser visto como filsofo em termos relativos. Como observou Paul Valry, "Os poetas so filsofos. Poderse-ia perfeitamente comparar o pintor de marinhas com o
capito de um navio".)
Toda forma de arte, porm, nasce e vive de acordo com
suas leis particular. Quando as pessoas falam sobre as normas especficas ao cinema, fazem-no em geral em comparao com a literatura. Na minha opinio, extremamente
importante que a interao entre cinema e literatura seja
explorada e exposta o mximo possvel, para que as duas
atividades possam afinal se separar e nunca mais voltem a
ser confundidas. Em quais aspectos a literatura e o cinema
so semelhantes e correlatos? O que os une?
68

Andrei Rublev
A viagem do monge pintor.

69

Acima de tudo, a liberdade nica, de que desfrutam os

artistas de ambos os campos, de escolher os elementos que
desejam em meio ao que lhes oferecido pelo mundo real,
e de organiz-los em seqncia. Esta definio pode parecer por demais ampla e genrica, mas ela me parece abranger tudo o que h de comum entre o cinema e a literatura.
Para alm dela, as diferenas so irreconciliveis, e provm
da disparidade essencial entre o mundo e a imagem reproduzida na tela, pois a diferena bsica que a literatura recorre s palavras para descrever o mundo, ao passo que o
filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente a ns.
Em todos esses anos, no se achou uma soluo nica e
de consenso geral quanto ao cinema. Existe uma grande
quantidade de opinies diversas que entram em conflito ou,
pior ainda, que se sobrepem numa espcie de caos ecltico. No mundo do cinema, cada artista pode ver, colocar
e resolver o problema ao seu prprio modo. Seja como for,
preciso que haja uma especificao clara, para que possamos trabalhar com plena conscincia do que estamos fazendo, pois impossvel trabalhar sem reconhecer as leis da atividade artstica que praticamos.
Quais so os fatores determinantes do cinema, e o que
deles resulta? Quais so os seus meios, imagens e potencial
no s em termos formais, mas tambm em termos espirituais? E qual o material com que trabalha o diretor?
No consigo nunca esquecer aquela obra de gnio criada
no sculo passado, o filme que foi o comeo de tudo L'Arrive d'un Train en Gare de La Ciotat. Esse filme, feito por Auguste Lumire 1 3 , foi simplesmente o resultado da inveno
da cmera, da pelcula e do projetor. O espetculo, que s
dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma ferroviria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros caminhando por ali, e o trem que surge do fundo do quadro
e avana em direo cmera. A medida que o trem se aproximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as pessoas saam correndo. Foi neste momento que nasceu o cinema, e no se tratava apenas de uma questo de tcnica

70

ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. Surgira,

na verdade, um novo princpio esttico.
Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria um modo de registrar uma impresso
do tempo. Surgia, simultaneamente, a possibilidade de reproduzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se desejasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma matriz do tempo real. Tendo sido registrado, o tempo agora podia ser conservado em caixas metlicas por muito tempo (teoricamente, para sempre).
E nesse sentido que os filmes de Lumire foram os primeiros a conter a semente de um novo princpio esttico.
Logo a seguir, porm, o cinema distanciou-se da arte e
empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interesses medocres e lucrativos. Nas duas dcadas seguintes,
filmou-se praticamente toda a literatura mundial, alm de
um grande nmero de obras teatrais. O cinema foi explorado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desempenho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar
o fato de que ainda hoje sofremos as tristes conseqncias
dessa atitude. Na minha opinio, o pior de tudo no foi a
reduo do cinema a mera ilustrao: o mais grave foi o fracasso em explorar artisticamente o mais precioso potencial
do cinema a possibilidade de imprimir em celulide a realidade do tempo.
Na forma de que o cinema imprime o tempo? Digamos
que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode
ser constitudo por um acontecimento, uma pessoa que se
move ou qualquer objeto material; alm disso, o objeto pode ser apresentado como imvel e esttico, contanto que essa imobilidade exista no curso real do tempo.
E a que se devem buscar as razes do carter especfico
do cinema. Na msica, sem dvida, a questo do tempo tambm fundamental, embora sua soluo seja muito diferente:
a fora vital da msica materializa-se no limiar do seu total
desaparecimento. A fora do cinema, porm, reside no fato
de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade
71

material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos

cerca dia aps dia e hora aps hora.
0 tempo, registrado em suas formas e manifestaes reais: esta
a surprema concepo do cinema enquanto arte, e que nos
leva a refletir sobre a riqueza dos recursos ainda no usados pelo cinema, sobre seu extraordinrio futuro. A partir
desse ponto de vista, desenvolvi as minhas hipteses de trabalho, tanto prticas, quanto tericas.
Por que as pessoas vo ao cinema? O que as faz buscar
uma sala escura onde, por duas horas, assistem a um jogo
de sombras sobre uma tela? A busca de diverso? A necessidade de uma espcie de droga? No mundo todo existem,
de fato, firmas e organizaes especializadas em diverses
que exploram o cinema, a televiso e muitos outros tipos
de espetculo. No nelas, porm, que devemos buscar nosso
ponto de partida, mas, sim, nos princpios fundamentais do
cinema, que esto ligados necessidade humana de dominar e conhecer o mundo. Acredito que o que leva normalmente as pessoas ao cinema o tempo: o tempo perdido, consumido ou ainda no encontrado. O espectador est em busca
de uma experincia viva, pois o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma
pessoa e no apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa. E esse o poder do cinema: "estrelas", roteiros e diverso nada tm a ver com ele.
Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos
defini-la como "esculpir o t e m p o " . Assim como o escultor
toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de
sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do
mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de t e m p o "
constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos
vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica.
Afirma-se que o cinema uma arte composta, baseada
no envolvimento de um grande nmero de artes adjacen-

72

tes: teatro, prosa, representao, msica, pintura... Na verdade, o "envolvimento" dessas formas de arte pode, como
de fato se verifica, influenciar to poderosamente o cinema,
a ponto de reduzi-lo a uma espcie de pastiche ou na melhor das hipteses a um mero simulacro de harmonia,
onde ser impossvel encontrar a alma do cinema, pois exatamente em tais condies que ela deixa de existir. E preciso deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema uma
arte, no pode ser simplesmente um amlgama dos princpios de outras formas de arte contguas: s depois de faz-lo
que podemos voltar questo da natureza supostamente
composta do cinema. Uma combinao de conceitos literrios e formas pictricas jamais poder ser uma imagem cinematogrfica: tal combinao s poder resultar numa forma hbrida mais ou menos vazia e presunosa.
Tambm no se deve substituir as leis do movimento e
a organizao do tempo do cinema pelas leis que regem o
tempo teatral.
O tempo em forma de evento real: volto a insistir nisso.
Eu vejo a crnica, o registro de fatos no tempo, como a essncia do cinema: para mim, no se trata de uma maneira
de filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida.
Uma vez gravei uma conversa comum. As pessoas falavam sem saber que a gravao estava sendo feita. Mais tarde, ouvi a fita e fiquei surpreso com o brilho com que o dilogo fora "escrito" e "representado". A lgica dos movimentos dos personagens, o sentimento, a energia quo
palpvel era tudo! Como eram melodiosas as vozes, e que
belas pausas! ... Nenhum Stanislavski teria sido capaz de
justificar aquelas pausas, e o estilo de Hemingway parece
ingnuo e pretensioso em comparao com a forma como
foi construdo aquele dilogo casualmente gravado...
E esta a minha concepo de uma seqncia flmica ideal:
o autor roda milhes de metros de filme, nos quais, sistematicamente, segundo aps segundo, dia aps dia e ano aps
ano, a vida de um homem acompanhada e registrada, por
exemplo, do nascimento at a morte, e de tudo isso apro73

Andrei Rublev
Cena da tortura de Patrikey,
tesoureiro da Catedral
(representado pelo famoso palhao
Yuri Nikulin). "Malditos sejam
os pagos; que eles se consumam
no fogo eterno!"

veitam-se apenas dois mil e quinhentos metros, ou uma hora e meia de projeo. (Um bom exerccio de imaginao
pensar nesses milhes de metros indo parar nas mos de
vrios diretores, para que cada um montasse o seu prprio
filme a que resultados diferentes chegariam!)
E embora seja impossvel fazer um filme com aqueles milhes de metros, as condies "ideais" de trabalho no so
to irreais assim, e deveriam ser aquilo a que aspiramos.
Em que sentido? Trata-se de selecionar e combinar os segmentos de fatos em sucesso, conhecendo, vendo e ouvindo
exatamente o que se encontra entre eles e o tipo de ligao
que os mantm unidos. Isso cinema. De outra forma, podemos nos deixar levar com muita facilidade para o caminho habitual da dramaturgia, construindo uma estrutura de
enredo baseada em personagens predeterminados. O cinema deve ser livre para selecionar e combinar eventos extrados de um "bloco de tempo" de qualquer largura ou comprimento. Tambm no penso que seja preciso acompanhar
uma pessoa especfica. Na tela, a lgica do comportamento
de uma pessoa pode se transformar na anlise de fatos e fe74

nmenos muito diversos aparentemente irrelevantes ,

e a pessoa com quem se comeou pode desaparecer da tela,
substituda por algo muito diferente, se os princpios pelos
quais o autor se orienta assim o exigirem. E possvel, por
exemplo, fazer um filme em que no haja um personagem
central do comeo ao fim, mas em que tudo se defina pelos
efeitos de perspectiva especficos da concepo de vida de
uma pessoa.
O cinema capaz de operar com qualquer fato que se estenda no tempo; pode tirar da vida praticamente tudo que
quiser. Aquilo que, para a literatura, seria uma possibilidade eventual, um caso isolado (por exemplo, a interpolao de "material documentrio" em In Our Time, o livro
de contos de Hemingway), para o cinema a manifestao
das suas leis artsticas fundamentais. Absolutamente tudo!
Aplicada estrutura de uma pea ou de um romance, esta
expresso, "absolutamente t u d o " , poderia parecer ilimitada; no caso do cinema, trata-se de algo rigorosamente limitado.
Justapor uma pessoa a um ambiente ilimitado, confrontla com um nmero infinito de pessoas que passam perto e
longe dela, relacionar uma pessoa ao mundo inteiro: este
o significado do cinema.
"Cinema potico" uma expresso que j se tornou lugarcomum. Atravs dele pretende-se indicar o cinema que, em
suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que efetivo e concreto, semelhante vida real, ao mesmo tempo
que afirma a sua prpria coerncia estrutural. H, porm,
um perigo espreita quando o cinema se afasta de si prprio. Via de regra, o "cinema potico" d origem a smbolos, alegorias e outras figuras do gnero isto , a coisas
que nada tm a ver com as imagens que lhes so inerentes.
Desejo fazer aqui um outro esclarecimento. Se, no cinema, o tempo se manifesta na forma de um evento real, este
se d em forma de observao simples e direta. O elemento
bsico do cinema, que permeia at mesmo suas clulas mais
microscpicas, a observao.

75

Todos ns conhecemos o gnero tradicional da poesia japonesa, o haicai. Eisenstein citou alguns exemplos:
A lua brilha fria;
Perto do velho mosteiro
Um lobo uiva.

Silncio no campo.
Uma borboleta voava;
Depois adormeceu.

Eisenstein via nesses tercetos o modelo de como a combinao de trs elementos separados capaz de criar algo que
diferente de cada um deles. U m a vez que esse princpio
j se encontrava no haicai, evidente que no pertence exclusivamente ao cinema.
O que me fascina no haicai a sua observao da vida
pura, sutil e inseparvel do seu tema.
Enquanto passa
A lua cheia mal toca
Os anzis entre as ondas.

0 orvalho caiu.
Dos espinhos do abrunheiro
Pendem pequenas gotas.

Trata-se de observao em estado puro. Por menor que

seja a sensibilidade de uma pessoa, a competncia e a pre76

ciso dos versos faro com que ela sinta o poder da poesia
e identifique perdoem-me a banalidade a imagem viva que o autor captou.
Embora eu seja muito prudente ao fazer comparaes com
outras formas de arte, este exemplo especfico da poesia
parece-me muito prximo verdade do cinema, com a diferena de que, por definio, a poesia e a prosa valem-se
de palavras, ao passo que um filme nasce da observao direta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poesia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve
no tempo.
H um filme que no poderia estar mais longe do princpio da observao direta: Ivan, o Terrvel, de Eisenstein. O
filme no s uma espcie de hieroglifo, como consiste numa srie de hieroglifos grandes, pequenos e diminutos.
No h um nico detalhe que no esteja permeado das intenes do autor. (Ouvi dizer que, numa conferncia, o prprio Eisenstein referiu-se ironicamente a esses hieroglifos e
significados ocultos: a armadura de Ivan tem uma imagem
do sol, e a de Kurbsky, uma da lua, uma vez que a essncia
desse ltimo reside no fato de que ele "brilha como uma
luz refletida".) No obstante, o filme espantosamente poderoso em sua composio musical e rtmica. Tudo nele
(montagem, mudanas de plano e sincronizao) elaborado com sutileza e disciplina. E por isso que Ivan, o Terrvel
to arrebatador; na poca, pelo menos, eu achava o ritmo
do filme decididamente fascinante. A caracterizao, a composio harmosiosa das imagens e a atmosfera do filme
aproximam-se tanto do teatro (do teatro musical), que ele
quase deixa de ser segundo minha viso puramente terica uma obra cinematogrfica. ("Opera luz do d i a " ,
como disse uma vez Eisenstein, referindo-se ao filme de um
colega.) Os filmes feitos por Eisenstein na dcada de 20, sobretudo 0 Encouraado Potemkin, eram muito diferentes, cheios
de vida e de poesia.
A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente

77

na observao dos eventos da vida dentro do tempo, organizados em conformidade com o padro da prpria vida e
sem descurar das suas leis temporais. As observaes so
seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que
se justifica como essencial imagem. No que a imagem
cinematogrfica possa ser dividida e segmentada contra a
sua natureza temporal; o tempo presente no pode ser dela
removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinematogrfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no tempo, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior,
dentro mesmo de cada um dos fotogramas.
Nenhum objeto " m o r t o " uma mesa, uma cadeira ou
um copo enquadrado separadamente de todo o resto pode ser apresentado como se estivesse fora do fluxo temporal, como se fosse visto sob o ponto de vista de uma ausncia do tempo.
E preciso apenas ignorar essa contingncia para que se
78

Andrei Rublev
Andrey Rublev fala com seu
professor, Tefanes, o Grego, sobre
a essncia da criao artstica
e da f.

torne possvel introduzir no filme um nmero qualquer de

atributos de uma das artes contguas. E, com sua ajuda,
pode-se realmente fazer filmes muito bons; ocorre, porm
que do ponto de vista da forma cinematogrfica, esses filmes sero incompatveis com o verdadeiro desenvolvimento da natureza, da essncia e do potencial do cinema.
Nenhuma outra arte pode comparar-se ao cinema quanto fora, preciso e inteireza com que ele transmite
a conscincia dos fatos e das estruturas estticas existentes
e em mutao no tempo. Desse modo, vejo com especial irritao as pretenses do moderno "cinema potico", que
implica perda de contato com os fatos e com o realismo temporal, fazendo concesses ao preciosismo e afetao.
O cinema contemporneo contm vrias tendncias bsicas de desenvolvimento formal, mas no por acaso que,
entre elas, se sobressai e chama a ateno a tendncia rumo
crnica. Trata-se de algo to importante e potencialmen79

te rico, que so constantes as tentativas de imitao, as quais

chegam quase ao ponto do pastiche. No entanto, um registro fiel, uma crnica autntica no pode ser feita filmandose mo, com uma cmera oscilante e at mesmo com tomadas embaadas como se o camera-man no conseguisse
focar direito ou qualquer outro artifcio do gnero. No
o modo de filmar que ir expressar a forma nica e especfica do fato que se est desenvolvendo. muito comum vermos tomadas que, pretendendo passar por "espontneas",
so na verdade to foradas e pretensiosas quanto os enquadramentos meticulosamente criados pelo "cinema potico",
com o seu simbolismo vazio. Em ambos os casos, eliminase o contedo concreto, vivo e emocional do objeto filmado.
Devemos tambm analisar aquilo que se conhece por convenes artsticas, uma vez que nem todas so vlidas: algumas so mesmo irrelevantes, e o melhor talvez fosse
cham-las de preconceitos.
Existem, por um lado, convenes que tm a ver com a
prpria natureza de uma determinada forma de arte. Como exemplo disso, poderamos citar a eterna preocupao
do pintor com a cor e com as relaes de cor na superfcie
da tela.
Por outro lado, h convenes artificiais, que se desenvolveram a partir de coisas transitrias talvez a partir de
uma compreenso imperfeita da essncia do cinema, ou de
eventuais limitaes dos meios de expresso, ou simplesmente
do hbito e da aceitao dos esteretipos, ou ainda de uma
abordagem terica da arte. Basta que nos lembremos da conveno que equipara os enquadramentos de uma tomada
aos de uma pintura: assim que nascem os preconceitos.
Uma das condies essenciais e imutveis do cinema determina que na tela as aes devem se desenvolver seqencialmente, no importa se concebidas como simultneas ou
retrospectivas, ou algo do gnero. Para apresentar dois ou
mais processos como simultneos ou paralelos, preciso necessariamente mostr-los um em seguida ao outro; a montagem deve ser seqencial. No h outra forma de faz-lo.
80

No filme Terra, de Dovjenko, o protagonista morto com

um tiro pelo kulak,* e, para comunicar o disparo, a cmera
se afasta da cena em que o protagonista cai morto; em alguma parte dos campos vizinhos, cavalos assustados erguem
as cabeas, e a cmera volta em seguida para a cena do assassinato. Para o pblico, as cabeas erguidas dos cavalos
constituem uma forma de percepo do tiro. Quando se introduziu o som no cinema, esse tipo de montagem deixou
de ser necessrio. E no convm remontar s brilhantes tomadas de Dovjenko para justificar o entusiasmo com que
se faz uso gratuito da montagem intercalada no cinema moderno. Faz-se com que algum caia na gua, e em seguida,
por assim dizer, " M a s h a est olhando, procura". Em geral, no h a menor necessidade de recorrer a tais expedientes; tais tomadas parecem ser um remanescente da potica
do cinema mudo. Uma conveno imposta pela necessidade passou a ser uma idia preconcebida, um clich.
Nos ltimos anos, os avanos da tcnica cinematogrfica
fizeram nascer uma aberrao especfica (ou nela degeneraram): o enquadramento dividido em duas ou mais partes, nas quais duas ou mais aes paralelas podem ser mostradas simultaneamente. A meu ver, trata-se de uma inovao espria; esto sendo criadas pseudoconvenes que
no so parte orgnica do cinema, sendo, portanto, estreis.
Alguns crticos desejam ansiosamente ver um espetculo
cinematogrfico projetado ao mesmo tempo em muitas telas, at mesmo em seis. Ocorre, porm, que o movimento
do fotograma cinematogrfico tem sua natureza prpria, que
no a mesma da nota musical; o cinema " e m mltiplas
telas" no deve ser comparado a um acorde, uma harmonia ou polifonia, mas, sim, ao som produzido por vrias orquestras executando diferentes partituras ao mesmo tempo.
O nico resultado seria o caos; as leis da percepo seriam rompidas, e o autor do filme " e m mltiplas telas"
deparar-se-ia inevitavelmente com a tarefa de reduzir, de
* Kulak. Nome antigamente dado na Rssia a um fazendeiro prspero (N.T.)

81

alguma torma, a simultaneidade seqncia, ou, em outras palavras, de elaborar para cada caso um complexo sistema de convenes. Seria como tentar passar o brao direito ao redor do pescoo para tocar a narina direita com
a mo direita. No seria melhor aceitar, de uma vez por todas, a condio simples e essencial do cinema como uma representao sucessiva de elementos visuais, e trabalhar a partir desse ponto de partida? U m a pessoa simplesmente no
capaz de assistir ao desenrolar de vrias aes ao mesmo
tempo; trata-se de algo que vai alm da sua psicofisiologia.
E preciso fazer uma distino entre convenes naturais
e imanentes natureza de uma determinada forma de arte
que definem a diferena entre a vida real e as limitaes
especficas dessa forma de arte e as convenes ilusrias
e artificiais que nada tm a ver com princpios bsicos, mas,
sim, com a aceitao servil de idias prontas, fantasias irresponsveis ou a adoo de princpios formais de artes afins.
U m a das mais importantes limitaes do cinema, se assim o quiserem, o fato de que a imagem s pode ser concretizada atravs das formas naturais e reais da vida percebida pelos sentidos da viso e audio. Um filme tem de ser
naturalista. No uso o termo, aqui, em sua acepo literria corrente tal como associada, por exemplo, a Zola; o
que quero dizer que percebemos a forma da imagem cinematogrfica atravs dos sentidos.
" M a s ento", vocs poderiam perguntar, "o que dizer
das fantasias do autor e do universo interior da imaginao
individual? Como ser possvel reproduzir aquilo que uma
pessoa v dentro de si, todos os sonhos que tem, dormindo
ou acordada?"... E possvel faz-lo, desde que os sonhos mostrados na tela sejam constitudos exatamente por essas mesmas formas de vida naturais e observadas. As vezes alguns
diretores filmam em ritmo acelerado, ou sob um vu de neblina, ou recorrem a algum truque mais velho que o vinho,
ou, ainda, introduzem efeitos musicais e o pblico, j
familiarizado com esse tipo de coisa, reage instantaneamente:
" A h , ele est evocando o passado!", "Ela est sonhando!"
82

Mas esse anuviamento misterioso no a melhor forma de

transpor para a tela uma verdadeira impresso dos nossos
sonhos e recordaes. No cinema no h, e nem deve haver, uma preocupao de recorrer a efeitos teatrais. O que
necessrio ento? Precisamos saber, antes de mais nada,
que tipo de sonho teve o nosso protagonista. Precisamos conhecer os fatos concretos, materiais do sonho: examinar todos os elementos da realidade que foram deformados naquele
nvel da conscincia que esteve de viglia durante a noite
(ou com os quais uma pessoa trabalha ao ver alguma cena
em sua imaginao). E precisamos expressar tudo isso na
tela com preciso, sem nenhuma perda de clareza e sem recorrer a truques elaborados. Se me perguntassem: E o que
dizer do carter indistinto, da opacidade, da inverossimilhana de um sonho? eu responderia que, no cinema,
" o p a c i d a d e " e "inefabilidade" no significam uma imagem indistinta, mas a impresso especfica criada pela lgica do sonho: combinaes inslitas e inesperadas de elementos inteiramente reais e situaes de conflito entre eles. Esses elementos devem ser mostrados com a mxima preciso. Por sua prpria natureza, o cinema deve expor a realidade, e no obscurec-la. (A propsito, os sonhos mais interessantes ou assustadores so aqueles dos quais nos lembramos at mesmo dos mais insignificantes detalhes.)
Quero insistir ainda mais uma vez que, no cinema, a condio essencial de qualquer composio plstica, o seu critrio decisivo, o fato de um filme ser ou no verossmil,
especfico e real; isso que o torna nico. Os smbolos, pelo contrrio, nascem, so usados indiscriminadamente e logo se tornam clichs, quando um autor chega a uma determinada concepo plstica, estabelece uma relao entre ela
e algum misterioso achado do seu pensamento e pe nela
uma carga excessiva de significados que lhe so alheios.
A pureza do cinema, a fora que lhe inerente, no se
revela na adequao simblica das imagens (por mais ousadas que sejam), mas na capacidade dessas imagens de expressar um fato especfico, nico e verdadeiro.
83

Em Nazarin, de Bunuel, h um episdio que se passa numa cidade atingida pela peste, um povoado ressequido, cheio
de rochas, com casas de calcrio. O que faz o diretor para
criar a impresso de um local que no ter sobreviventes?
Vemos a estrada poeirenta, filmada em profundidade, e duas
fileiras de casas que se perdem ao longe, filmadas frontalmente. A estrada sobe por um colina, de tal modo que no
se v o cu. O lado direito da rua est na sombra, e o lado
esquerdo iluminado pelo sol. No h ningum nela. Pelo
meio da estrada, vindo do fundo do quadro, uma criana
caminha em direo cmera, arrastando atrs de si um
lenol branco de um branco brilhante. A cmera gira lentamente em movimento panormico. E, no ltimo instante, um pouco antes de passar para a prxima tomada, todo
o campo do quadro coberto, mais uma vez por um tecido
branco que brilha ao sol. Ficamos a nos perguntar de onde
teria sado. Seria um lenol estendido num varal? E ento,
com espantosa intensidade, sentimos "o hlito da peste",
captado dessa forma extraordinria, como um fato mdico.
Agora, uma tomada de Os Sete Samurais. Um vilarejo medieval japons, onde se desenrola uma luta entre alguns cavaleiros e os samurais, que esto a p. Chove torrencialmente, h lama por toda parte. Os samurais usam um antigo
traje japons que lhes deixa as pernas quase que inteiramente
descobertas, e elas esto cheias de lama. E quando um dos
samurais cai morto, vemos a lama sendo lavada pela chuva, e a perna que, aos poucos, vai se tornando branca, branca
como o mrmore. Um homem est morto: trata-se de uma
imagem que um fato, livre de simbolismo, e assim deve
ser uma imagem.
Mas talvez tudo tenha acontecido por acaso o ator estava correndo, caiu, a lama foi lavada pela chuva, e aqui
estamos ns, considerando o fato como uma revelao por
parte do cineasta?
Mais uma palavra sobre mise en scne. No cinema, como
sabemos, mise en scne significa a disposio e o movimento
de objetos escolhidos em relao rea de enquadramen-

84

to. Para que serve? A resposta dificilmente ser outra: serve para expressar o significado do que est acontecendo; nada
mais que isso. Mas definir dessa forma os limites da mise
en scne eqivale a seguir um caminho que leva a um nico
fim: a abstrao. Na cena final de Corao de Mulher, de Santis
coloca os protagonistas em lados opostos de um porto metlico, cujo significado claro: o casal agora est separado,
nunca mais ser feliz, o contato tornou-se impossvel. E assim, um acontecimento especfico, individual e nico
transforma-se em algo profundamente banal, pois foi obrigado a assumir uma forma comum. O espectador imediatamente atingido pelo que h de mais "elevado" na suposta concepo do diretor. O problema que um nmero enorme de espectadores gosta de tais pancadas, que os fazem
sentir-se seguros: no s "excitante", como tambm a idia
clara, e no h necessidade de forar o crebro ou o olho
nem de ver alguma coisa de especfico naquilo que est acontecendo. E, com esse tipo de dieta, o pblico comea a se
corromper. No entanto, o mesmo tipo de portes, cercas e
sebes j foi repetido em milhares de filmes, significando sempre a mesma coisa.
O que , ento, mise en scne? Voltemo-nos para as grandes obras da literatura. Retomarei algo a que j fiz referncia: o episdio final de 0 idiota, de Dostoievski, quando o
prncipe Myshkin chega ao quarto com Rogozhin e v Nastasya Fillipovna, que foi assassinada e cujo cadver, como
diz Rogozhin, j cheira mal. No meio do enorme aposento,
os dois sentam-se em duas cadeiras, uma diante da outra,
to prximas que seus joelhos se tocam. E assustador imaginar esta cena. Nela, a mise en scne nasce do estado psicolgico de personagens especficos, num momento especfico, como uma afirmao nica da complexidade de seu relacionamento. Ento, para construir uma mise en scne, o diretor tem de trabalhar a partir do estado psicolgico dos personagens, atravs da dinmica interior da atmosfera da situao, e reportar tudo isso verdade do fato diretamente
observado e sua textura nica. S ento a mise en scne al-

85

canar a importncia especfica e multifacetada da verdade concreta.

Sugere-se s vezes que a posio dos atores no tem nenhuma importncia: basta coloc-los conversando ali, encostados na parede, fazer um close-up dele, depois um outro dela; em seguida, eles vo embora. Mas claro que o
mais importante no foi resolvido, e no se trata apenas de
um problema do diretor, mas tambm, como comum acontecer, do roteirista.
Se ignorarmos o fato de que um roteiro feito para um
filme (e, neste sentido, trata-se de um "produto semiacabado" no mais que isso, mas tambm no menos),
ser impossvel fazer um bom filme. Pode ser que se faa
uma outra coisa, algo de novo, e at mesmo faz-lo bem feito,
mas o roteirista ficar insatisfeito com o diretor. As acusaes de que este ltimo "estragou uma boa idia" nem sempre se justificam. Em geral, a concepo to literria
e interessante apenas por esse motivo que o diretor obrigado a alter-la e decomp-la para fazer o filme. Na melhor das hipteses, o carter estritamente literrio de um roteiro (com exceo do dilogo) pode ser til ao diretor como um elemento a indicar-lhe o contedo emocional de um
episdio, de uma cena, ou at mesmo de um filme inteiro.
(Friedrich Gorenstein14, por exemplo, escreveu num roteiro que o quarto cheirava a poeira, flores mortas e tinta seca. Gosto muito disso, pois me permite comear a imaginar
como aquele interior, a sentir sua "alma", e se o artista
me trouxesse seus esboos, eu seria capaz de lhe dizer imediatamente quais dentre eles eram bons, e quais no eram.
Ainda assim, tais indicaes cnicas no so suficientes para constituir a base das imagens fundamentais do filme; via
de regra, elas simplesmente ajudam a encontrar a exata atmosfera.) De qualquer modo, o verdadeiro roteiro para
mim aquele que no pretende, por si s, afetar o leitor de
forma completa e definitiva, mas que foi criado to somente com o objetivo de se transformar num filme e s a partir
da adquirir sua forma final.
86

Os roteiristas, porm, tm uma funo muito importante, que exige um verdadeiro talento literrio em termos de
discernimento psicolgico. E nesse ponto que a literatura
realmente influencia o cinema de uma maneira til e necessria, sem sufoc-lo ou desvirtu-lo. Atualmente nada mais
negligenciado ou superficial no cinema do que a psicologia.
Refiro-me compreenso e revelao da verdade subjacente ao estado de esprito dos personagens, algo a que praticamente no se d importncia. No entanto, essa verdade que faz com que um homem se detenha repentinamente
numa posio das mais desconfortveis, ou ento que o faz
saltar da janela de um quinto andar.
Em cada caso especfico, o cinema exige do diretor e do
roteirista um enorme conhecimento; assim, o autor de um
filme deve ter alguma afinidade com o roteirista-psiclogo,
e tambm com o psiquiatra. Afinal, a realizao plstica de
um filme depende em grande parte, muitas vezes criticamente, do estado e das circunstncias especficas de um determinado personagem. O roteirista pode, na verdade deve, fazer valer junto ao diretor o seu conhecimento de toda
a verdade daquele estado interior e at mesmo dizer-lhe como deve ser construda a mise en scne. Pode-se escrever, simplesmente: "Os personagens param junto parede", e prosseguir, acrescentando o dilogo. No entanto, o que h de
especial nas palavras que esto sendo ditas, e o que elas tm
a ver com o fato de se estar de p ao lado da parede? O sentido da cena no pode estar concentrado no texto dos personagens. "Palavras, palavras, palavras" na vida real, estas tm pouco significado, e s raramente, e por muito pouco
tempo, pode-se testemunhar uma perfeita harmonia entre
palavra e gesto, palavra e ato, palavra e sentido. Pois, em
geral, as palavras de uma pessoa, seu estado interior e suas
aes fsicas desenvolvem-se em planos diversos. Eles podem se complementar ou, s vezes, at certo ponto, estar
em concordncia mtua; no mais das vezes, porm, elas se
contradizem, e em alguns momentos de extremo conflito,
desmascaram-se mutuamente. E s conhecendo muito bem
87

o que est acontecendo e por que, ao mesmo tempo, em cada um desses planos, que podemos alcanar aquela fora
de fato nica e verdadeira de que falei. Quanto mise en scne, quando ela estiver em perfeita sintonia com a palavra
falada, quando houver interao, um ponto de contato entre ambos, nascer ento aquilo que chamei imagemobservao, absoluta e especfica. E por isso que o roteirista tem de ser um verdadeiro escritor.
Quando o diretor recebe o roteiro e comea a trabalhar
com ele, ocorre sempre que, por mais profunda que seja a
concepo do roteiro, e mais preciso o seu objetivo, este passa
invariavelmente por algum tipo de modificao. Ele nunca
se reflete, nunca se materializa por inteiro na tela, palavra
por palavra: sempre haver distores. A colaborao entre o roteirista e o diretor tende, portanto, a ser difcil e polmica. Um filme vlido pode ser realizado mesmo quando
a concepo original foi fragmentada e destruda durante
o trabalho conjunto, quando surgiu das runas uma nova
idia, um novo organismo.
Falando em termos gerais, cada vez mais difcil separar
as funes do diretor e do roteirista. Como natural, no
cinema de hoje, os diretores inclinam-se cada vez mais a escrever roteiros, ao mesmo tempo que se considera normal
que os roteiristas tenham um domnio cada vez maior sobre a direo. Por esse motivo, talvez devssemos ver com
naturalidade o fato de a concepo original desenvolver-se
integralmente, em vez de se fragmentar ou ser deturpada;
em outras palavras, achar normal que o prprio cineasta escreva o roteiro, ou, inversamente, que o roteirista tambm
seja responsvel pela direo.
Vale a pena enfatizar que a obra do autor nasce do seu
pensamento, da sua inteno, da necessidade de dar seu depoimento sobre algo importante. Isso bvio, e no pode
ser de outra forma. Sem dvida, tambm pode acontecer
que o autor, comeando com o objetivo de resolver problemas puramente formais (e h inmeros exemplos de tal procedimento nas outras artes), depare-se com um grande obs-

88

tculo e passe a ver as coisas por um novo ngulo; mesmo Solaris

assim, porm, isso s acontece quando uma idia lhe ocor- A sala dos espelhos.
re inesperadamente numa forma particular, impondo-se
ao seu tema, concepo que conscientemente ou no
89

 ele vem carregando pela vida h muito tempo. (Se no

estou enganado, um exemplo disso A Bout de Souffle [Acossado], de Godard).
Sem dvida, o mais difcil para um artista atuante criar
sua prpria concepo e segui-la at o fim, sem medo das
crticas que tal atitude implica, e por mais hostis que elas
possam ser. E muito mais fcil ser ecltico e observar os padres rotineiros, to abundantes no arsenal da nossa profisso: menos problemas para o diretor, e mais simples para
o pblico. No entanto, corre-se aqui o risco de um envolvimento do qual talvez o artista no mais consiga desenredar-se.
A mais absoluta prova de genialidade que um artista pode dar no desviar-se nunca da sua concepo, da sua idia,
do seu princpio, e de faz-lo com tanta firmeza que nunca
perca o controle sobre essa verdade, no renunciando a ela
mesmo que isso lhe custe o prazer do seu trabalho.
H poucos homens de gnio no cinema. Lembremo-nos
de Bresson, Mizoguchi, Dovjenko, Paradjanov, Bunuel: nenhum deles pode ser confundido com o outro. Um artista
desse calibre segue uma linha incondicional, ainda que a
grande custo; h, por certo, pontos fracos, e em algumas
ocasies chega-se mesmo a ser artificial, mas tudo feito
em nome de uma idia, de uma concepo nica.
No cinema mundial, tentativas tm sido feitas para se criar
um novo conceito de arte cinematogrfica, sempre com o
objetivo geral de aproxim-la da vida, da verdade concreta. O resultado pode ser visto em filmes como Shadows, de
Cassavetes, The Connection, de Shirley Clarke, Chrontque d'Un
Et, de Jean Rouch. Essas obras admirveis caracterizamse, alm de todas as suas qualidades, por uma ausncia de
compromisso; a verdade concreta plena e irrestrita no perseguida de forma consistente.
O artista tem o dever de ser imperturbvel, No tem nenhum direito de revelar suas emoes, seu envolvimento,
ou de jogar isso tudo sobre o seu pblico. Qualquer tratamento mais arrebatado de um tema deve ser sublimado nu90

ma forma de severidade olmpica. Esse o nico modo que

o artista tem de falar sobre as coisas que o estimulam.
Lembro-me agora de como foi nosso trabalho em Andrei
Rublev.

O filme se passa no sculo XV, e no demoramos a perceber como era extremamente difcil reproduzir "como era
tudo". Tnhamos de usar as fontes de que dispnhamos:
a arquitetura, a iconografia, a palavra escrita.
Se houvssemos partido para a reconstruo da tradio
pictrica do mundo pictrico daqueles tempos, o resultado
teria sido um antigo mundo russo estilizado e convencional, do tipo que, na melhor das hipteses, faz lembrar as
iluminuras e cones do perodo. Em se tratando de cinema,
porm, no assim que se deve proceder. Nunca entendi,
por exemplo, as tentativas de se criar mise en scne a partir
de uma pintura. Ao faz-lo, o mximo que conseguiremos
ser trazer a pintura novamente vida e receber os devidos
e convencionais aplausos do tipo: "Ah, que perfeita compreenso do perodo!", "Ah, que gente culta!"... Mas, ao
mesmo tempo, estaremos tambm matando o cinema.
Assim, um dos objetivos do nosso trabalho era reconstruir
para um pblico moderno o inundo real do sculo XV, ou
seja. apresentar aquele mundo de tal forma que os trajes,
o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passassem ao pblico uma sensao de relquia, de raridade de antiqurio. Para chegarmos verdade da observao direta,
quilo que quase poderamos chamar verdade psicolgica,
tivemos que nos afastar da verdade arqueolgica e etnogrfica, inevitavelmente, restou um elemento de artificialismo,
que era, porm, a anttese daquele que teramos obtido atravs da reconstruo da pintura. Se, de repente, houvesse
aparecido algum do sculo XV para observar nosso trabalho, teria achado o material filmado um espetculo muito
estranho, mas no mais que ns e nosso prprio mundo.
Pelo fato de vivermos no sculo XX, no temos condies
de fazer um filme diretamente a partir de um material que
91

j tem seis sculos de idade. Mesmo assim, continuo convencido de que possvel alcanar nossos objetivos, mesmo
enfrentando circunstncias to adversas, desde que sejamos
firmes e no nos desviemos do caminho escolhido, apesar
do trabalho hercleo que ele implica. Quo mais simples seria
ir at uma rua de Moscou e comear a filmar com uma cmera escondida.
Por mais que nos dediquemos pesquisa de tudo que restou do sculo XV, no conseguiremos reconstru-lo com exatido. A conscincia que temos daquele tempo totalmente
diferente da que tinham as pessoas que nele viveram. Tampouco vemos hoje a " T r i n d a d e " de Rublev da mesma maneira que o faziam os seus contemporneos; no entanto, a
obra vem sobrevivendo ao longo dos sculos. Estava to viva, na poca, quanto est agora, e constitui um elo entre
as pessoas daquele sculo e as de hoje. A " T r i n d a d e " pode
ser vista simplesmente como um cone, como umamagnfica pea de museu, talvez como um modelo do estilo de pintura da poca. Mas esse cone, esse monumento, pode ser
visto de outra forma: podemos nos voltar para o significado
humano e espiritual da " T r i n d a d e " , que est vivo e compreensvel para ns que vivemos na segunda metade do sculo X X . Foi assim que abordamos a realidade que deu origem " T r i n d a d e " .
Escolhida essa abordagem, tivemos de introduzir deliberadamente elementos que afastassem toda e qualquer impresso de arcasmo, ou de restaurao museolgica.
O roteiro inclui um episdio no qual um campons, que
fizera um par de asas, sobe at o topo da catedral, salta e
se arrebenta no cho. "Reconstrumos" este episdio atentos ao seu componente psicolgico essencial. Tratava-se evidentemente de um homem que passara a vida pensando em
voar. Mas como tudo teria de fato acontecido? As pessoas
corriam atrs dele; ele se apressava. Depois, o salto. O que
teria visto e sentido esse homem ao voar pela primeira vez?
No teve tempo para ver nada; ele caiu e se arrebentou. O
mximo que pde sentir foi talvez o fato inesperado e ater92

rorizante de estar caindo. A inspirao do vo, o seu simbolismo, foram eliminados, pois o significado era bsico e
imediato, e ligado a associaes que nos so perfeitamente
familiares. A tela tinha que mostrar um campons rude e
comum, depois a sua queda, o impacto e a morte. Trata-se
de um fato concreto, de uma tragdia humana, presenciada pelos espectadores exatamente como se agora, diante de
ns, algum se lanasse contra um carro e ali ficasse, esmagado no asfalto.
Gastamos um tempo enorme pensando em como destruir
o smbolo plstico sobre o qual se apoiava o episdio, e chegamos concluso de que a raiz do problema estava nas asas.
E, para dissipar as conotaes que fatalmente ligariam o episdio ao vo de caro, decidimo-nos por um balo. Este era
um objeto esdrxulo, montado com pedaos de couro, cordas e trapos, e sentimos que ele eliminava do episdio qualquer artifcio retrico esprio, transformando-o num acontecimento nico.
A primeira coisa que se deve descrever o acontecimento, e no a nossa atitude em relao ao mesmo. Nossa atitude deve ficar clara atravs do filme como um todo, deve
fazer parte do seu impacto total. Num mosaico, cada uma
das peas tem uma cor nica e inconfundvel. No importa
se ela azul, branca ou vermelha so todas diferentes.
E ento, ao olharmos para a imagem concluda, descobrimos o que seu autor tinha em mente.
...Amo o cinema. Ainda existem muitas coisas que desconheo: que projetos terei pela frente, quais sero meus novos trabalhos, que resultado tero todas essas coisas; no sei,
tambm, se minha obra corresponder aos princpios que
agora defendo, se corresponder s hipteses de trabalho que
tenho formulado. H muitas tentaes por todos os lados:
esteretipos, idias preconcebidas, lugares-comuns e concepes artsticas alheias. E, na verdade, quando o que se tem
em mira apenas a obteno de um efeito, ou os aplausos
do pblico, to fcil filmar uma bela cena... Basta, porm, um passo nessa direo, e estamos perdidos.
93

O cinema deve ser um meio de explorar os problemas mais

complexos do nosso tempo, to vitais quanto aqueles que
h tantos sculos vem servindo de tema literatura, msica e pintura. E apenas uma questo de procurar, a cada
vez com o esprito renovado, o caminho, o canal a ser seguido pelo cinema. Estou convencido de que, para cada um
de ns, nossa atividade cinematogrfica ir se revelar um
empreendimento intil e sem valor, se no formos capazes
de apreender, precisamente e sem equvocos, a especificidade do cinema, e no conseguirmos encontrar, dentro de
ns mesmos, a chave que nos abra suas portas.
94

Cada arte tem o seu prprio significado potico, e o cinema

no constitui uma exceo: ele tem a sua funo particular,
o seu prprio destino, e nasceu para dar expresso a uma
esfera especfica da vida, cujo significado ainda no encontrara expresso em nenhuma das formas de arte existentes.
Tudo que h de novo na arte surgiu em resposta a uma necessidade espiritual, e sua funo fazer aquelas indagaes
que so de suprema importncia para nossa poca.
Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observao
feita pelo padre Pavel Florensky 15 , em seu livro A iconstase*.
Ele diz que a perspectiva invertida das obras daquele perodo no decorria do fato de os pintores russos de cones desconhecerem as leis da tica que haviam sido assimiladas pelo
Renascimento italiano depois de terem sido elaboradas, na
Itlia, por Leon Batista Alberti 16 . Florensky argumenta, de
modo convincente, que no era possvel observar a natureza sem vir a descobrir a perspectiva, estando esta, portanto, destinada a ser descoberta. No momento, porm, ela podia no ser necessria podia-se ignor-la. Assim, a perspectiva invertida na antiga pintura russa, a rejeio da perspectiva renascentista, expressa a necessidade de lanar luz
sobre certos problemas espirituais que os pintores russos se
colocavam, ao contrrio dos artistas do Quattrocento italiano. (A propsito, afirma-se que Andrei Rublev teria realmente visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado
conhecimento do que os pintores italianos estavam fazendo
em termos de perspectiva.)
Se arredondarmos a data do seu nascimento, poderemos dizer que o cinema contemporneo do sculo X X . Isso no
se deve ao acaso; significa que, h cerca de noventa anos,
houve motivos suficientemente fortes para que surgisse uma
nova musa.
O cinema foi a primeira forma de arte a nascer em decorrncia de uma inveno tecnolgica, em resposta a uma
* Iconstase: espcie de grande retbulo cm forma de trptico, coberto de imagens, em uso nas igrejas do rito grego, e tambm copta. (N.T.)

95

IV.
Vocao e destino
do cinema

necessidade vital. Foi o instrumento de que a humanidade

necessitava para ampliar seu domnio sobre o mundo real.
Pois a esfera de ao de qualquer forma de arte restringe-se
a um aspecto da nossa descoberta espiritual e emocional da
realidade cireundante.
Ao comprar seu ingresso, como se o espectador estivesse procurando preencher os vazios da sua prpria experincia, lanando-se numa busca do "tempo perdido". Em outras palavras, ele tenta preencher aquele vazio espiritual que
se formou em decorrncia das condies especficas da sua
vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo
dos contatos humanos, e a tendncia materialista da educao moderna.
Por certo, possvel dizer que as outras artes e a literatura tambm podem representar uma resposta satisfatria
insuficincia da vida espiritual de uma pessoa. (Ao pensarmos na busca do "tempo perdido", ocorre-nos de imediato
o ttulo dos romances de Proust.) No entanto, nenhuma das
artes antigas e "respeitveis" tem um pblico to vasto quanto o do cinema. Talvez o ritmo, a forma como o cinema
transmite ao pblico aquela experincia condensada que o
autor deseja compartilhar, corresponda mais intimamente
ao ritmo da vida moderna e falta de tempo que a caracteriza. Seria talvez at mesmo correto dizer que o pblico foi
aprisionado pela dinmica especfica do cinema, em vez de
simplesmente deixar-se arrebatar pelos estmulos que ele provoca? (Uma coisa, porm, certa: o pblico de massa s
pode ser uma faca de dois gumes, pois os segmentos mais
apticos do pblico so sempre aqueles que mais facilmente se deixam impressionar por novidades e coisas estimulantes.)
As reaes do pblico moderno a esse ou quele filme so
diferentes, em princpio, das impresses produzidas pelas
obras dos anos vinte e trinta. Quando milhares de pessoas
na Rssia iam ver Chapayev17, por exemplo, a impresso,
ou melhor, a inspirao provocada pelo filme adequava-se
perfeitamente, como parecia na poca, sua qualidade: o
96

que se oferecia ao pblico era urna obra de arte. mas esta

os atraa principalmente por ser um exemplo de um gnero
novo e desconhecido.
Estamos agora numa situao em que o pblico muitas
vezes prefere o lixo comercial a Morangos Silvestres, de Bergman, ou a 0 Eclipse, de Antonioni. Os profissionais do de
ombros, prevendo que- obras srias e significativas no faro sucesso junto ao grande pblico...
Qual a explicao? Decadncia do gosto ou empobrecimento do repertrio? Nenhuma delas.
Ocorre simplesmente que o cinema de hoje existe, e est
se desenvolvendo, sob novas condies. Aquela impresso
total e avassaladora que arrebatava os espectadores dos anos
trinta explicava-se pelo prazer daqueles que assistiam com
alegria ao nascimento de uma nova forma artstica, que, alm
do mais, acabara de se tornar sonora. Pelo simples fato de
existir, essa nova arte, que exibia um novo tipo de inteireza, um novo tipo de imagem, e revelava aspectos at ento
inexplorados da realidade, no podia seno arrebatar o pblico e transform-lo numa legio de admiradores apaixonados.
Menos de vinte anos nos separam agora do sculo X X I .
Ao longo da sua existncia, passando por altos e baixos, o
cinema percorreu uma trajetria longa e tortuosa. As relaes que se criaram entre os filmes artsticos e o cinema comercial so muito complexas, e o abismo entre ambos tornase maior a cada dia. No obstante, o tempo todo fazem-se
filmes que so, sem dvida, marcos da histria do cinema.
O pblico tornou-se mais criterioso na sua atitude para
com os filmes. O cinema como novidade j h muito tempo
deixou de assombr-lo como fenmeno novo e original; ao
mesmo tempo espera-se que ele seja capaz de responder a
um leque bem mais amplo de necessidades individuais. O
espectador desenvolveu suas simpatias e antipatias. Isso significa que o cineasta, por sua vez, j pode contar com um
pblico fiel. com o seu prprio crculo. As diferenas de gosto
por parte do pblico, podem ser extremas, o que no , de
97

forma alguma, lamentvel ou alarmante. O fato de as pessoas terem desenvolvido seus prprios critrios estticos indica um crescimento da autoconscincia.
Os diretores esto mergulhando cada vez mais fundo nos
campos que lhes interessam. H pblicos fiis e diretores
favoritos, e, assim, no se trata de pensar em termos de um
sucesso injustificado junto ao pblico isto , desde que
se esteja falando de cinema enquanto arte, no enquanto
mera diverso. Na verdade, o sucesso de massa sugere aquilo
que conhecido como cultura de massa, e no arte.
Os tericos do cinema sovitico sustentam que a cultura
de massa vive e floresce no Ocidente, ao passo que os artistas soviticos so chamados a criar a "verdadeira arte para
o povo"; na realidade, esto interessados em fazer filmes
que agradem s massas, e enquanto falam com grandiloqncia sobre o avano das "verdadeiras tradies realist a s " do cinema sovitico, o que querem mesmo c encorajar, em surdina, a produo de filmes muito distantes da
vida real e dos problemas com os quais as pessoas realmente se defrontam. Reportando-se ao sucesso do cinema sovitico na dcada de 30, sonham com um pblico enorme
aqui e agora, fazendo todo o possvel para fingir que, daquela poca para c, nada mudou na relao entre cinema
e pblico.
Felizmente, porm, o passado no pode ser ressuscitado;
a autoconscincia individual e o nvel das concepes pessoais sobre a vida esto se tornando cada vez mais importantes. O cinema, portanto, est evoluindo, assumindo formas mais complexas, aprofundando seus argumentos, explorando questes capazes de unir pessoas com divergncias profundas, histrias diferentes, personalidades antagnicas e temperamentos diversos. No se pode mais pensar
numa reao unnime, nem mesmo diante da menos controvertida das obras de arte, por mais profunda, expressiva
ou talentosa que ela seja. A conscincia coletiva difundida
pela nova ideologia socialista foi forada pelas presses da
vida real a ceder espao para a autoconscincia individual.
98

Existe agora uma oportunidade para que o cineasta c o pblico estabeleam um dilogo construtivo e determinado, do
tipo que ambas as partes desejam e necessitam. Ambos esto unidos por interesses e tendncias comuns, proximidade de pontos de vista e at afinidades espirituais. Sem essas
coisas, at mesmo os indivduos mais instigantes correm o
risco de se entediarem mutuamente, de despertar antipatias ou irritao mtua. Isso normal; bvio que nem mesmo os clssicos ocupam uma posio idntica na experincia subjetiva de cada pessoa.
Qualquer indivduo capaz de apreciar a arte ir por certo limitar o seu crculo de obras favoritas com base nas suas
preferncias mais profundas. Nenhuma pessoa capaz de julgar e de selecionar por si prpria pode se interessar por tudo indiscriminadamente. Nem pode haver, para a pessoa
dotada de senso esttico apurado, qualquer avaliao " o b jetiva" fixa. (Quem so esses juizes que se colocaram acima do mundo com o objetivo de lazer julgamentos " o b jetivos"?)
Contudo, a atual relao entre artista e pblico prova o
interesse subjetivo pela arte por parte de um nmero enorme
e muito diversificado de pessoas.
No cinema, as obras de arte procuram formar urna espcie de concentrao da experincia, concretizada pelo artista em seu filme: como se este fosse uma iluso da verdade, a sua imagem. A personalidade do diretor define a forma das suas relaes com o mundo e delimita suas ligaes
com o mesmo; e o mundo por ele percebido torna-se ainda
mais subjetivo atravs da sua escolha dessas ligaes.
Chegar verdade de uma imagem cinematogrfica estas so meras palavras, a formulao de um sonho, uma declarao de intento que, no entanto, a cada vez que se realiza, torna-se uma demonstrao do que h de especfico na
escolha feita pelo diretor, do que h de exclusivo em seu ponto de vista. Procurar a prpria verdade (e no pode existir
nenhuma outra verdade " c o m u m " ) procurar a linguagem
especfica de cada um, o sistema de expresso destinado a dar
99

forma s idias pessoais de cada um. Somente atravs de uma

viso geral dos filmes de diferentes diretores que podemos
formular um quadro do mundo moderno que seja mais ou
menos realista, e que possa ser considerado, com alguma
justia, um relato pleno daquilo que preocupa, estimula e
desconcerta nossos contemporneos: uma verdadeira corporificao daquela experincia generalizada que falta ao homem moderno, e cuja concretizao a razo de ser da arte
do cinema.
Devo confessar que, antes do aparecimento do meu primeiro longa-metragem, A Infncia de Ivan, eu no sentia que
era um diretor, e o cinema no tinha nada a ver com a minha vida.
S depois de ter feito Ivan que vim a saber que meu destino seria o cinema, at ento ele era para mim um universo to misterioso que eu no fazia a menor idia do papel
para o qual estava sendo preparado por meu professor, Mikhail Ilych Romm 1 8 . Era como viajar ao longo de linhas paralelas, sem nenhum contato ou influncia recproca. O futuro no parecia ter nada a ver com o presente. No estava
claro para mim, no nvel mais profundo, qual seria a minha funo. Eu ainda no conseguia ver aquele objetivo que
s se alcana por meio da luta consigo mesmo, e que implica uma atitude expressada e formulada de uma vez por todas. Este objetivo permanecer para sempre constante
embora as tticas empregadas em sua busca possam variar
, uma vez que constituem a funo tica de um indivduo.
Aquele foi um perodo em que, profissionalmente, eu estava acumulando um repertrio de tcnicas expressivas, ao
mesmo tempo em que procurava precursores, ancestrais,
uma linha unitria de tradio que no fosse rompida por
minha ignorncia e minha falta de conhecimentos. Eu estava apenas comeando a conhecer o cinema na prtica: o campo em que trabalharia. Minha experincia ilustra uma
vez mais que o aprendizado escolar no faz de ningum
um artista. Para ser um artista, no basta aprender certas
coisas e adquirir tcnicas e mtodos. Na verdade, como j
100

disse algum, para ser um bom escritor preciso esquecer

a gramtica.
Qualquer pessoa que decida tornar-se um diretor estar
pondo em risco todo o resto da sua vida, e por esse risco
apenas ela ser responsvel. O ideal seria que esta deciso
fosse sempre tomada por algum j amadurecido; o enorme nmero de professores que preparam o artista no pode
se responsabilizar pelos anos sacrificados e perdidos pelos
que fracassaram e que saram diretamente dos bancos escolares. A seleo dos estudantes para esse tipo de cursos no
deve ser feita pragmaticamente, pois envolve uma questo
de tica: oitenta por cento dos que estudaram para se tornarem diretores ou atores vo engrossar as fileiras das pessoas profissionalmente inadequadas, que passam o resto de
suas vidas gravitando em torno do cinema. A grande maioria desses frustrados no tem foras para desistir de filmar
e mudar de profisso. Depois de terem dedicado seis anos
ao estudo do cinema, muito difcil para as pessoas desistir
de suas iluses.
A primeira gerao de cineastas soviticos foi um fenmeno orgnico. Eles surgiram em resposta a um chamado
da alma e do corao. For mais surpreendente que tudo tenha sido. o que eles fizeram foi natural para sua poca
um fato cujo verdadeiro significado muitas pessoas no conseguem apreender atualmente. A questo que o cinema
sovitico clssico foi o trabalho de jovens, quase garotos, que
mesmo assim sabiam o que seu trabalho significava e assumiram a responsabilidade |)or ele.
Apesar de tudo, os anos passados no Instituto de Cinematografia foram instrutivos no sentido de terem, aos poucos, preparado o caminho para a atual avaliao do aprendizado que ali se fez. Como diz Hennann Hesse, em 0 jogo
das contas de vidro, "A verdade tem de ser vivida, e no ensinada. H que se preparar para a batalha!"
Um movimento se torna verdadeiro, isto , capaz de transformar a tradio em energia social, somente quando a histria dessa tradio, a maneira como ela se desenvolve e passa
101

Ora, se se prega que Cristo ressuscitou dos mortos, como dizem

alguns dentre vs que no h ressurreio de mortos? E, se no
h ressurreio de mortos, tambm Cristo no ressuscitou. E, se
Cristo no ressuscitou, logo v a nossa pregao, e tambm
v a vossa f.
Mas agora Cristo ressuscitou dos mortos, e foi feito as primcias
dos que dormem. Porque, assim como a morte veio por um
homem, tambm a ressurreio dos mortos veio por um homem.
Porque, assim como todos morrem em Ado, assim tambm todos
sero vivificados em Cristo.
I Cor. 15, 12-14, 20-22

Solaris
Morte e ressurreio de Hari.

por transformaes, coincide com (ou mesmo antecipa) a

lgica objetiva do desenvolvimento da sociedade.
Na verdade, as palavras de Hesse transcritas acima poderiam perfeitamente servir de epgrafe para Andrei Rublev.
O esquema de volta posio original subjacente concepo da personalidade de Andrei Rublev; espero que isso
se manifeste no filme como a progresso natural e orgnica
do fluxo vital " l i v r e " criado na tela. Para ns, a histria
de Rublev realmente a histria de um conceito "ensinad o " ou imposto, que se queima na atmosfera da realidade
viva, para ressurgir das cinzas como uma verdade nova e
recm-descoberta.
Educado no Mosteiro da Trindade e de So Srgio sob
a tutela de Sergey Radonezhsky, Andrei, sem conhecimento direto da vida, um homem que assimilou o axioma fundamental: amor, comunidade, fraternidade. Naquela poca de guerra civil e lutas fratricidas, com o pas sendo arrasado pelos trtaros, o lema de Sergey, inspirado pela realidade e por sua prpria percepo poltica, sintetizava a necessidade de unificao, de centralizao, diante do jugo
trtaro-mongol, como a nica forma de sobreviver e de alcanar a dignidade e a independncia nacional e religiosa.
O jovem Andrei assimilou intelectualmente essas idias;
foi educado nelas, tinha-as gravadas em sua mente.
Fora das paredes do mosteiro, ele se depara com uma realidade que lhe to estranha e inesperada quanto horrvel.
A natureza trgica daqueles tempos s pode ser explicada
em termos de uma culminao da necessidade de transformaes.
fcil ver como Andrei estava despreparado para esse
confronto com a vida, depois de ter sido protegido contra
ela no interior das venerveis dependncias do mosteiro, de
onde tinha uma viso deformada da vida que se desenrolava para alm de seus limites... S depois de ter passado pelos ciclos do sofrimento e de participar do destino de seu povo,
depois de perder a f numa concepo de bem que no podia ser conciliada com a realidade, que Andrei volta ao

104

ponto de partida: idia do amor, do bem e da fraternidade. Agora, porm, ele ja sentiu na prpria pele a grandiosa
e sublime verdade dessa idia como expresso das aspiraes de seu atormentado povo.
As verdades tradicionais s continuam sendo verdades
quando a experincia pessoal as confirma... Quando me lembro de meus anos de estudante, preparando-me para ingressar numa profisso em que estou destinado a permanecer
at o fim de meus dias, e luz de minha vida profissional
de hoje, aqueles anos de aprendizado parecem-me to estranhos...
Trabalhvamos muito no set, fazendo exerccios prticos
de direo c interpretao para um pblico de estudantes,
e escrevamos bastante, elaborando roteiros para ns mesmos a partir do material didtico. Vamos muito poucos filmes (e, atualmente, pelo que sei, os estudantes do Instituto
vem menos ainda), porque os professores e as autoridades
tinham medo da influncia nociva do Ocidente, que os alunos podiam sentir menos "criticamente" do que seria desejvel... Claro que se trata de um absurdo: como pode algum ignorar o cinema mundial contemporneo e, ainda
assim, tornar-se um profissional? Os estudantes vem-se reduzidos, por assim dizer, a ter de inventar a bicicleta. E possvel imaginar um pintor que no v aos museus e atelis
de seus colegas, ou um escritor que no leia livros? E um
cineasta que no veja filmes? Sim, possvel, ei-lo diante de ns: o estudante do Instituto Estatal de Cinema, virtualmente privado da possibilidade de conhecer as realizaes do cinema mundial enquanto estuda no Instituto.
Lembro-me ainda do primeiro filme que consegui ver no
Instituto, na vspera de meu exame de admisso Les BasFonds, de Renoir, baseado na pea de Gorki. Fiquei com
uma impresso estranha, indefinida, uma sensao de algo
proibido, clandestino, anormal. Jean Gabin fazia Pepel, e
Louis Jouvet, o Baro...
No quarto ano, meu estado de contemplao metafsica
subitamente deu lugar a uma exploso de vitalidade. Nos105

sas energias foram primeiro canalizadas para os exerccios

prticos e depois para a realizao de um filme que antecedia a obteno do diploma, e que dirigi em colaborao com
Alexander Gordon, meu colega de turma. Era um filme relativamente longo, produzido com os recursos do Instituto
e dos Estdios da Televiso Central, sobre sapadores desarmando bombas deixadas num depsito de munies alemo
do tempo da guerra.
Depois de film-lo a partir de meu prprio e intil
roteiro, no consegui sentir, nem por um instante, que estava me aproximando de uma compreenso daquilo a que
se d o nome de cinema. Tudo ficava ainda pior pelo fato
de que, durante todo o tempo em que filmvamos, estvamos ansiosos para fazer um longa-metragem ou, como
erroneamente imaginvamos, um "verdadeiro" filme. Na
realidade, fazer um curta-metragem quase mais difcil que
fazer um longa: exige um senso irrepreensvel de forma. Naqueles dias, porm, estvamos sobretudo tomados por idias
ambiciosas de produo e organizao, ao mesmo tempo que
o conceito do filme como obra de arte nos fugia por completo. Em resultado, ramos incapazes de aproveitar nosso
trabalho com os curta-metragens para definir nossos objetivos estticos. No entanto, ainda no desisti da idia de algum dia fazer um curta: tenho, inclusive, alguns esboos
em meu caderno de anotaes. Um deles um poema de
meu pai, Arseni Alexandrovich Tarkovski, que ele mesmo deveria declamar. A essa altura, porm, no tenho nem
mesmo a certeza de voltar a v-lo um dia. Por enquanto,
usei o poema em Nostalgia:
Quando criana, certa vez adoeci
De fome e medo. De meus lbios tirei
Escama duras, e lambi meus lbios. Lembro-me
Ainda do seu gosto, salgado e fresco.
E o tempo todo eu andava, andava, andava.
Sentei-me na escada da entrada para me aquecer,
Fiz meu caminho delirante como se danasse
106

A msica do apanhador de ratos, rumo ao no. Sentei-me

Para me aquecer na escada, tremendo o tempo todo.
E minha me apareceu e acenou, e parecia
Prxima, mas eu no conseguia chegar at ela:
Fui em sua direo, ela estava a sete passos,
Acenando para mim; fui em sua direo, ela estava
A sete passos e acenava para mim.
Eu sentia muito calor,
Desabotoei o colarinho e deitei-me,
Ento clarins soaram, a luz bateu de leve
Em minhas plpebras, cavalos em tropel, minha me
Estava voando sobre a estrada, acenou para mim
E foi embora...
E agora eu sonhava com
Um hospital, branco sobre as macieiras,
E um lenol branco puxado at o queixo,
E um mdico branco olhando para mim,
E uma enfermeira branca ao p da cama,
E as suas asas se movendo. E l eles ficaram.
E minha me veio, a acenou para mim
E foi embora...
Muito tempo atrs, pensei em usar a seguinte seqncia para
o poema:
Cena 1: Estabelecimento do plano. Vista area de uma
cidade; outono ou comeo do inverno. Zoom lento
numa rvore ao lado da parede de estuque de
um mosteiro.
Cena 2: Primeiro plano. Fornada de baixo ngulo, zoom
em poas de gua, relva, musgo, filmados em
close-up para darem o efeito de uma paisagem.
Na primeira tomada, ouvem-se rudos da cidade agudos e insistentes que cessam por
completo no final da segunda tomada.
Cena 3: Primeiro plano. Uma fogueira. A mo de algum
estende um envelope velho e amassado em dire107

o ao fogo. A fogueira torna-se mais viva. Tomada de baixo ngulo do pai (o autor do poema), de p ao lado de uma rvore, olhando para a fogueira. Depois se curva, com o evidente
propsito de atiar o fogo. Passagem para uma
ampla paisagem outonal. Cu nublado. Bem ao
longe, a fogueira queima no meio do campo, avivada pelo pai, que se ergue, vira-se e se afasta
da cmera, rumo aos campos. Zoom lento por
trs, passando a plano mdio. O pai continua
andando. O tempo todo, a lente zoom mostra-o
do mesmo tamanho. Ele se volta aos poucos, at
ser mostrado de perfil. Sua figura desaparece nas
rvores. Saindo delas, e movendo-se na mesma
direo do pai, aparece o filho. Zoom gradual no
rosto do filho, que, no final da tomada, est bem
em frente da cmera.
Cena 4: Do ponto de vista do filho. Elevao da cmera
e zoom em estradas, poas de gua, relva sem vio. Uma pena branca cai, em crculos, dentro
de uma poa. (Usei a pena em Nostalgia.)
Cena 5: Close-up. O filho olha para a pena cada, depois
para o cu. Curva-se, depois ergue-se e anda,
saindo do enquadramento. Passagem para plano geral: o filho apanha a pena e continua a andar. Desaparece em meio s rvores, das quais,
caminhando na mesma direo, surge o neto do
poeta. Na mo, uma pena branca. Crepsculo.
O neto caminha atravs do campo. Passagem para close-up do neto, de perfil; de repente, ele v
algo fora de enquadramento, e pra. Panormica
na direo do seu olhar. Plano geral de um anjo
na orla da floresta que escurece. Cai a noite. Escurecimento e dissoluo da imagem.
O poema declamado desde o comeo da terceira tomada at o final da quarta; entre as cenas da fogueira e da pe108

Solaris
Chris Kelvin (Donatas Banionis)
na estao espacial.

na que cai. Quase no momento em que o poema termina,

talvez um pouco antes, ouve-se o final da Sinfonia do adeus,
de Haydn, que termina quando cai a noite.
Se eu fizesse o filme ele provavelmente no ficaria exatamente como se encontra esboado em meu caderno de anotaes; no concordo com a opinio de Ren Clair, para
quem, assim que se concebeu um filme, basta apenas filmlo. Nunca transponho um roteiro para a tela desse modo.
No que eu faa mudanas radicais na concepo original
de um filme; o impulso inicial continua intacto e tem de se
consumar na obra acabada. No entanto, durante o processo de filmagem, montagem e criao da trilha sonora, a idia
vai se cristalizando em formas cada vez mais precisas, e a
estrutura das imagens do filme s vem a ser decidida no ltimo minuto. O processo de produo de qualquer obra consiste em lutar com o material, em esforar-se para dominlo para obter a concretizao plena e perfeita daquela idia
que continua viva para o artista em seu primeiro e imediato impacto.
Haja o que houver, o ponto essencial do filme, a idia
que inicialmente nos inspirou, no deve se dispersar durante
o trabalho: em especial porque nossa concepo vai toman109

do corpo atravs do meio cinematogrfico, isto , atravs

do uso de imagens da prpria realidade afinal, ela s surgir viva, no corpo do filme, atravs do contato direto com
o mundo verdadeiro, substancial...
E um erro grave, e eu diria mesmo fatal, tentar fazer com
que um filme corresponda exatamente ao que est no papel, tentar traduzir para a tela estruturas que foram concebidas de antemo, de modo puramente intelectual. Esta simples operao pode ser realizada por qualquer arteso dotado de certo talento. Por ser um processo vivo, a criao artstica exige uma capacidade de observao direta do inconstante mundo material, sempre em contnua mutao.
O pintor, com o auxlio das cores, o escritor com as palavras, o compositor com os sons, esto todos engajados numa luta implacvel e extenuante que tem por objetivo dominar o material que constitui a base do seu trabalho.
O cinema nasceu como um meio de registrar justamente
o movimento da realidade: concreto, especfico, no inferior
do tempo e nico; de reproduzir indefinidamente o momento, instante aps instante, em sua fluida mutabilidade
aquele instante que somos capazes de dominar ao imprimilo na pelcula. E isso que determina o veculo cinematogrfico. A concepo do autor torna-se uma testemunha viva.
humana, capaz de emocionar e de cativar o pblico s quando conseguimos lan-la na impetuosa corrente da realidade, que apreendemos com firmeza em cada momento concreto e tangvel a que damos expresso nico e rrepetvel em textura e sentimento... De outra forma, o filme est
condenado a morrer antes mesmo de ter nascido.
Depois de haver concludo A Infncia de Ivan, senti que comeava a me aproximar da essncia do cinema. Como acontece no jogo de "quente-e-frio" pode-se sentir a presena de uma pessoa num quarto escuro mesmo que ela esteja
prendendo a respirao. Tratava-se de algo que estava bem
prximo de mim, algo que percebi por meio da minha prpria excitao, semelhante impacincia do co de caa que
acabou de farejar alguma coisa. Acontecera um milagre
110

o filme funcionara. Eu me deparava agora com uma nova

exigncia: precisava entender o que era o cinema.
Foi nessa poca que me ocorreu a idia do "tempo impresso'", um conceito a partir do qual pude desenvolver um
princpio com pontos de referencia que manteriam minha
fantasia sob controle enquanto eu procurava a forma, as maneiras de trabalhar com a imagem. Um princpio que me
deixaria com as mos livres, permitindo-me excluir todos
os elementos desnecessrios, inadequados ou irrelevantes,
e faz-lo de tal maneira que a questo das necessidades do
filme e das coisas que deveriam ser evitadas fosse resolvida
por si prpria.
Conheo dois diretores que trabalharam dentro de limites rgidos que eles mesmos se impuseram, limites que pudessem ajud-los a criar uma forma genuna para a realizao das suas idias: o Dovjenko da fase inicial (A terra), e
Bresson (Le Journal d'un Cure de Campagne). Mas talvez Bresson seja o nico homem da histria do cinema que conseguiu a aliana perfeita entre o resultado final da obra e um
conceito terico formulado de antemo. Quanto a esse aspecto, no sei de nenhum outro artista mais coerente que
ele. Seu critrio principal era a eliminao daquilo que se
conhece por "expressividade", no sentido de que pretendia eliminar a fronteira entre a imagem e a vida real, ou
seja, tornar a prpria vida sugestiva e expressiva. Nenhuma introduo especial de material, nada de forado, nada
que lembre generalizao deliberada. Paul Valry talvez estivesse pensando em Bresson quando escreveu: "A nica
maneira de alcanar a perfeio evitar tudo que possa levar a um exagero consciente". Aparentemente, nada alm
da observao simples e despretensiosa da vida. O princpio tem algo em comum com a arte Zen, na qual, da forma
como a percebemos, a exata observao da vida transformase paradoxalmente em sublimes imagens artsticas. Talvez
somente em Puchkin a relao entre forma e contedo seja
to mgica, divina e orgnica. Mas Puchkin, como Mozart.
criava da mesma maneira que respirava, sem precisar ela111

borar hipteses de trabalho... E, quanto poesia do cinema, Bresson, melhor que qualquer outro, uniu em sua obra
a teoria e a prtica, atravs da perseguio c o e r e n t e e uniforme de um s fim.
Ter uma viso lcida e precisa das condies do prprio
trabalho faz com que seja mais fcil encontrar u n i a forma
que se ajuste com exatido a nossas idias e sentimentos,
afastando a necessidade de recorrermos ao experimentalismo.
Experimentalismo para no dizer " b u s c a " ! Pode um
conceito como esse ter alguma relevncia para um poeta que
escreveu, por exemplo:
Cai a noite sobre as montanhas da Gergia;
A minha frente ruge o Aragva.
Estou em paz e triste; h um lampejo em meus suspiros,
Meus suspiros so todos teus,
Teus, e de mais ningum... Minha melancolia
Est insensvel a angstias e apreenses,
E meu corao arde e ama mais uma vez,
Pois nada pode fazer alm de amar. *
Nada seria mais absurdo que a palavra " b u s c a ' ' aplicada a uma obra de arte. Nela se escondem impotncia, vazio
interior, falta de uma conscincia v e r d a d e i r a m e n t e criativa, vaidade mesquinha. " U m artista que p r o c u r a ' ' - s o
palavras que apenas escondem uma aceitao n e u t r a de uma
obra inferior. Arte no cincia, no se comea a partir de
experimentos. Quando um experimento no ultrapassa o nvel de experimento, e no constitui uma etapa do processo
de criao da obra concebida interiormente pelo artista, o
objetivo da arte no foi alcanado. Valry, mais u m a vez,
tem um comentrio interessante sobre essa questo _ Em seu
ensaio "Degas, Dana, Desenho", diz ele:

* Por certo, nenhuma traduo pode fazer justia perfeio deste poema. (N
T. ingl.)

112

"Eles [alguns pintores contemporneos de Degas A.

T. ] conseguiram confundir exerccio com obra, e tomaram por fim o que no passava de meio. Nada poderia
ser mais " m o d e r n o " , Para uma obra estar "conclud a " , tudo aquilo que revela ou sugere a sua manufatura tem de se tornar invisvel. O artista, segundo o ditame consagrado pelo tempo deve se revelar apenas atravs do seu estilo, e deve prosseguir em seus esforos at
que seu trabalho tenha eliminado todos os indcios de
trabalho. No entanto, medida que a preocupao com
o indivduo e com o momento vieram substituir gradualmente a preocupao com a obra em si e com a sua
perpetuao, essa exigncia de acabamento comeou a
parecer no apenas intil e tediosa, mas efetivamente
contrria verdade, sensibilidade e manifestao do gnio. A personalidade adquiriu importncia absoluta,
mesmo para o pblico. O esboo adquiriu o valor de
pintura."
Na arte da ltima metade do sculo XX o mistrio realmente se perdeu. Hoje, os artistas querem um reconhecimento imediato e total uma recompensa imediata por algo
que acontece nos domnios do esprito. Neste aspecto, a figura de Kafka extraordinria: no publicou nada em vida
e, em seu testamento, instruiu o testamenteiro para que queimasse todos os seus escritos. A mentalidade de Kafka, num
sentido moral, pertencia ao passado. Foi por essa razo que
ele sofreu tanto, incapaz de se sintonizar com seu prprio
tempo.
O que hoje passa por arte , em sua maior parte, mentira pois uma falcia supor que o mtodo pode tornar-se
o significado e o objetivo da arte. No obstante, a maior parte
dos artistas contemporneos passa seu tempo em exibies
autocomplacentes de mtodo.
A questo da vanguarda peculiar ao sculo X X , poca em que a arte vem progressivamente perdendo sua espiritualidade. A situao ainda pior nas artes visuais, que
113

O Espelho
A velha casa, reconstruda a partir
de fotos da famlia, onde o
Narrador nasceu e passou a infncia,
e onde o pai e a me viveram.

hoje esto quase inteiramente privadas de espiritualidade.

A opinio corrente a de que esta situao reflete a "desespiritualizao" da sociedade moderna, um diagnstico com
o qual, a nvel de simples constatao da tragdia, concordo plenamente: trata-se mesmo de um reflexo da atual situao. A arte, porm, no deve apenas refletir, mas tambm transcender; seu papel fazer com que a viso espiritual influencie a realidade, como fez Dostoievski, o primeiro a expressar de forma inspirada o mal da poca.
Todo conceito de vanguarda em arte destitudo de sentido. Posso perceber o que ele significa quando aplicado ao
esporte, por exemplo. Aplic-lo arte, porm, eqivale a
admitir a idia de progresso artstico; e, muito embora o progresso seja um componente bvio da tecnologia mqui114

nas mais perfeitas, capazes de desempenhar suas funes de

maneira mais adequada e precisa , como possvel, no
campo da arte, que algum seja mais avanado? Como afirmar que Thomas Mann melhor que Shakespeare?
As pessoas costumam falar de experimentalismo e procura sobretudo em relao vanguarda. Mas o que significa
isso? Como se pode fazer experimentos na arte? Voc tenta e v o que acontece? Mas, se o experimento no funcionar, haver algo a ser levado em conta a no ser o problema especfico da pessoa que fracassou? A arte, afinal,
portadora de uma unidade esttica e filosfica integral;
um organismo que vive e se desenvolve segundo suas prprias leis. Pode-se falar em experimentalismo em relao
ao nascimento de uma criana? absurdo e imoral.
Ser que as pessoas que comearam a falar em vanguarda no foram aquelas incapazes de separar o joio do trigo?
Confusas, devido s novas estruturas estticas, perdidas diante das verdadeiras conquistas e descobertas, incapazes de estabelecer critrios prprios, elas incluram na definio de.
vanguarda tudo o que no lhes fosse familiar e fcil de entender s como precauo, para no cair em erro? Gosto
muito da histria que se conta sobre Picasso, que, ao lhe
perguntarem sobre sua "procura", respondeu com preciso e argcia (obviamente irritado com a pergunta): "Eu
no procuro, eu acho."
E ser que se pode aplicar o termo "procura" a um artista to extraordinrio como Lev Tolstoi? O velho escritor
(vejam s...) estava "procurando". ridculo, embora alguns crticos soviticos quase digam o mesmo quando assinalam que ele "se perdeu" na sua "procura de Deus" e
na "resistncia pacfica ao mal" assim, a julgar pelo que
dizem, Tolstoi no deve ter procurado no lugar certo...
A procura como processo (e no h outra maneira de
consider-la) tem com a obra completa a mesma relao que
existe entre a procura de cogumelos na floresta e a cesta cheia
depois que eles foram encontrados. Somente esta ltima
a cesta cheia uma obra de arte: seu contedo real e
115

Primeiros encontros
Todo instante que passvamos juntos
Era uma celebrao, como a Epifama,
No mundo inteiro, ns dois sozinhos.
Eras mais audaciosa, mais leve que a asa de um
pssaro,
Estonteante como uma vertigem, corrias escada
abaixo
Dois degraus por vez, e me conduzias
Por entre lilases midos, at teu domnio,
No outro lado, para alm do espelho.
Quando chegava a noite eu conseguia a graa,
Os portes do altar se escancaravam,
E nossa nudez brilhava na escurido
Que caa vagarosa. E ao despertar
Eu dizia, "Abenoada sejas!"
E sabia que minha beno era impertinente:
Dormias, os lilases estendiam-se da mesa
Para tocar tuas plpebras com um universo de azul,
E tu recebias o toque sobre as plpebras,
E elas permaneciam imveis, e tua mo ainda
estava quente.
Havia nos vibrantes dentro do cristal,
Montanhas assomavam por entre a neblina, mares
espumavam,

E tu seguravas uma esfera de cristal nas mos,

Sentada num trono ainda adormecida.
E Deus do cu! tu me pertencias.
Acordavas e transfiguravas
As palavras que as pessoas pronunciam todos
os dias,
E a fala enchia-se at transbordar
De poder ressonante, e a palavra ' 'tu''
Descobria seu novo significado: "rei".
Objetos comuns transfiguravam-se imediatamente,
Tudo o jarro, a bacia quando,
Entre ns como uma sentinela,
Era colocada a gua, laminar e firme.
ramos conduzidos, sem saber para onde;
Como miragens, diante de ns recuavam
Cidades construdas por milagre,
Havia hortel silvestre sob nossos ps,
Pssaros faziam a mesma rota que ns,
E no rio peixes nadavam correnteza acima,
E o cu se desenrolava diante de nossos olhos.
Enquanto isso o destino seguia nossos passos
Como um louco de navalha na mo.
Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 299.

incontestvel, ao passo que a busca na floresta continua sendo

a experincia pessoal de algum que gosta de caminhar e
de tomar ar fresco. Xesse nvel, engano eqivale a m inteno. "O mau hbito de tomar metonmia por revelao,
metfora por prova, uma torrente de palavras por conhecimento fundamental, e a si prprio por um gnio, constitui
um mal que j nasce conosco", observa Valry, mais uma
vez, com sarcasmo, na "Introduo ao sistema de Leonardo da V i n c i " .
No cinema, ''procura'' e "experimento" apresentam dificuldades ainda maiores. Recebemos um rolo de filme e o
equipamento necessrio, e temos que imprimir na pelcula
tudo aquilo que tem relevncia, aquilo em nome de que o
filme est sendo feito.
A idia e o objetivo de um filme devem estar claros para
o diretor desde o incio alm do que, ningum ir pagarlhe por vagos experimentos. Acontea o que acontecer, e
por mais exaustiva que seja a procura do artista e isso
nada mais que um problema particular e inteiramente pessoal dele , a partir do momento em que essas pesquisas
forem impressas na pelcula (os retakes so raros, e na linguagem da produo significam produtos defeituosos), isto
, a partir do momento em que a idia do artista foi objetivada, deve-se supor que ele ja encontrou aquilo que deseja
transmitir ao pblico atravs do cinema, e que no mais est vagando no escuro.
No prximo captulo, examinaremos detalhadamente as
formas atravs das quais uma idia se concretiza num filme. No momento, quero dizer algumas coisas sobre a rapidez com que um filme envelhece, um fenmeno que visto
como um de seus atributos essenciais e que, na verdade,
relaciona-se com os seus objetivos ticos.
Seria absurdo, por exemplo, dizer que a Divina Comdia
uma obra envelhecida. E, no entanto, filmes que h poucos anos pareciam obras importantssimas, tornam-se de repente frgeis e desajeitados como trabalhos de escolares. Por
qu? A razo principal, da forma como vejo o problema.
118

 que, em sua maioria, a obra do cineasta no constitui um

ato criador, uma realizao exigente em termos morais c de
importncia vital para eles. Uma obra torna-se envelhecida
em decorrncia do esforo consciente por ser expressivo e
contemporneo; no so coisas que se possa obter: elas j
devem estar em ns.
Nas artes que j contam a sua existncia em dezenas de
sculos, o artista se v, naturalmente e sem quaisquer dvidas, como algo mais que um narrador ou intrprete: acima
de tudo, ele um indivduo que decidiu formular para os
outros, com absoluta sinceridade, sua verdade sobre o mundo... Os cineastas, por outro lado, sentem-se como artistas
de segunda categoria, e essa a sua desgraa.
Na verdade, posso entender porqu. O cinema ainda procura sua linguagem e s agora est mais prximo de
encontr-la. A trajetria do cinema rumo autoconscincia sempre foi dificultada por sua posio ambgua, pairando entre a arte e a indstria: o pecado original do seu nascimento como fenmeno de mercado.
A questo sobre o que constitui a linguagem do cinema
est longe de ser simples, no estando ainda clara nem mesmo para os profissionais. Sempre que falamos sobre a linguagem do cinema, moderno ou no, tendemos a colocar
em seu lugar uma srie de mtodos atualmente em voga,
em geral tomados de emprstimo s artes contguas. Ficamos, assim, sob o domnio dos postulados fortuitos e transitrios do momento. Torna-se possvel, por exemplo, afirmar hoje que "o flashback representa a ltima palavra do cin e m a " , e declarar amanh, com a mesma arrogncia, que
"qualquer desarticulao do tempo no tem mais lugar no
cinema, que a tendncia, hoje, o desenvolvimento clssico do e n r e d o " . Um mtodo pode, por si prprio, envelhecer ou ajustar-se ao esprito do tempo? A primeira coisa que
se deve estabelecer, ainda, a inteno do autor; s depois
que se deve perguntar por que ele lanou mo deste ou
daquele recurso formal. No estamos, por certo, discutindo a adoo indiscriminada de mtodos superados pelo uso
119

 isso imitao e artesanato mecnico, e, como tal, no

6 um problema artstico.
Os mtodos do cinema certamente se modificam, como
os de qualquer outra forma de arte. J mencionei que os
primeiros espectadores saam correndo da sala de projeo,
aterrorizados diante da mquina a vapor que avanava da
tela em sua direo, e como gritavam de horror quando achavam que um close-up era uma cabea decepada. Hoje em dia
esses mtodos, por si prprios, no provocam emoo alguma e usamos como sinais de pontuao aceitos por todos
aquilo que ontem parecia uma descoberta eletrizante; e no
ocorreria a ningum sugerir que o close-up est fora de moda.
No entanto, antes de se tornarem de uso comum, as descobertas de mtodos e procedimentos tm de se tornar o nico
recurso de que o artista dispe para comunicar, atravs da
sua prpria linguagem, e to plenamente quanto possvel,
a sua viso pessoal do mundo. O artista nunca vai cm busca do mtodo pelo mtodo, ou apenas em nome da esttica;
ele dolorosamente forado a desenvolver o mtodo como
um meio de transmitir com fidelidade a sua viso de autor
acerca da realidade.
O engenheiro inventa mquinas em funo das necessidades cotidianas das pessoas ele quer tornar o trabalho
e, portanto, a vida, mais laceis para elas. Porm, nem s
de po... Pode-se dizer que o artista enriquece o seu prprio arsenal com o objetivo de fomentar a comunicao e
levar as pessoas a se compreenderem melhor, nos nveis intelectuais, emocionais, psicolgicos e filosficos mais elevados. Assim, tambm se pode dizer que os esforos do artista tm por objetivo melhorar e aperfeioar a vida das pessoas, de facilitar a sua compreenso mtua.
No que um artista seja necessariamente simples e claro
no retrato que faz de si mesmo ou em suas reflexes sobre
a vida que podem ser de difcil compreenso. A comunicao, porm, sempre exige esforo. Sem ele e, na verdade, sem um engajamento apaixonado, jamais poder haver
entendimento entre as pessoas.

120

Assim, a descoberta de um mtodo torna-se a descoberta

de algum que adquiriu o dom da fala. E, a essa altura, j
podemos falar do nascimento de uma imagem, ou seja, de
uma revelao. E os recursos que ainda ontem tinham a finalidade de transmitir uma verdade alcanada com dor e
sacrifcio, amanh podem muito bem se tornar como de
fato se tornam um esteretipo mais que desgastado.
Se um arteso talentoso recorrer a um meio moderno altamente desenvolvido para falar de um tema que no o toca
pessoalmente, e se tiver certo gosto, ele poder enganar o
pblico por algum tempo. No entanto, no demorar a ficar claro que o seu filme no tem uma significao duradoura; mais cedo ou mais tarde, o tempo ir revelar, inexoravelmente, o vazio de qualquer obra que no seja a expresso de uma viso de mundo nica e pessoal. Pois a criao
artstica no apenas uma maneira de articular informaes que existem objetivamente, cuja expresso requer apenas certa capacidade profissional. Em ltima anlise, ela
a prpria forma de existncia do artista, o seu nico meio
de expresso, exclusivamente seu. E fica claro, ento, que
no se pode aplicar esta palavra flcida, " p r o c u r a " , a urna
vitria sobre o silncio, que exige um esforo incansvel e
sobre-humano.

121

V.
A imagem
cinematogrfica

Coloquemos assim: um fenmeno espiritual isto . significativo

"significativo" exatamente porque extrapola seus prprios limites, e
atua como expresso e smbolo de algo espiritualmente mais vasto e
mais universal, todo um universo de sensaes e idias corporificadas
em seu interior com maior ou menor felicidade eis a a medida de
sua significao.
Thomas Mann, A Montanha Mgica

E difcil imaginar que um conceito como imagem artstica possa

ser expressado atravs de uma tese precisa, fcil de formular e de compreender. No possvel faz-lo, e ningum desejaria que o fosse. Posso apenas dizer que a imagem avana
para o infinito, e leva ao absoluto. Mesmo aquilo que se conhece como a " i d i a " da imagem, em sua multiplicidade
de dimenses e significados, no pode, pela prpria natureza das coisas, ser colocado em palavras. Porm, encontra expresso na arte. Quando o pensamento expressado
numa imagem artstica, isso significa que se encontrou uma
forma exata para ele, a forma que mais se aproxima da expresso do mundo do autor, capaz de concretizar o seu anseio pelo ideal.
O que desejo tentar aqui definir os parmetros de um
sistema possvel do que genericamente chamamos imagens,
um sistema dentro do qual eu possa pensar com liberdade
e espontaneidade.
Se lanarmos um olhar, mesmo que superficial, para o
passado, para a vida que ficou para trs, sem nem mesmo
recordar seus momentos mais significativos, iremos nos surpreender continuamente com a singularidade dos acontecimentos de que participamos, com a individualidade absoluta
dos personagens com os quais nos relacionamos. Esta singularidade como a nota dominante de cada momento da
existncia; em cada momento da vida, o princpio vital
nico em si. O artista, portanto, tenta apreender esse princpio e torn-lo concreto, renovando-o a cada vez; a cada
nova tentativa, mesmo que em vo, ele tenta obter uma imagem completa da Verdade da existncia humana. A quali122

dade da beleza encontra-se na verdade da vida, que o artista

assimila e d a conhecer de acordo com sua viso pessoal.
Qualquer pessoa que tenha um mnimo de sutileza ser
sempre capaz de distinguir, no comportamento humano, a
verdade da mentira, a sinceridade do fingimento, a integridade da afetao. A partir da experincia de vida, a percepo desenvolve uma espcie de filtro que nos impede de
dar crdito aos fenmenos nos quais se rompeu o padro
estrutural deliberadamente ou por inadvertncia, atravs da inpcia.
H pessoas incapazes de mentir, e outras que mentem com
inspirao e de forma convincente. Outras, ainda, no sabem como faz-lo, mas so incapazes de no mentir, e o fazem mal e insipidamente. Dentro dos nossos termos de
referncia isto , a observao precisa da lgica da vida
somente a segunda categoria descobre a pulsao da verdade e consegue seguir os caprichosos desvios da vida com
preciso quase geomtrica.
A imagem indivisvel e inapreensvel e depende da nossa conscincia e do mundo real que tenta corporificar. Se
o mundo for impenetrvel, a imagem tambm o ser. E uma
espcie de equao, que indica a correlao existente entre
a verdade e a conscincia humana, limitada como esta ltima pelo espao euclidiano. No podemos perceber o universo em sua totalidade, mas a imagem potica capaz de
exprimir essa totalidade.
A imagem uma impresso da verdade, um vislumbre
da verdade que nos permitido em nossa cegueira. A imagem concretizada ser fiel quando suas articulaes forem
nitidamente a expesso da verdade, quando a tornarem nica
e singular como a prpria vida , at mesmo em suas
manifestaes mais simples.
Enquanto observao precisa da vida, a imagem nos traz
a mente a poesia japonesa.
Nesta, o que me fascina a recusa em at mesmo sugerir
a espcie de significado final da imagem, que pode ser gra
dualmente decifrado como uma charada. O haicai cultiva suas
123

imagens de tal forma que elas nada significam para alm

de si mesmas, ao mesmo tempo que, por expressarem tanto, torna-se impossvel apreender seu significado final. Quanto mais a imagem corresponde sua funo, mais impossvel
se torna restringi-la nitidez de uma frmula intelectual.
O leitor do haicai deve se incorporar a ele como natureza;
deve mergulhar, perder-se em suas profundezas como no
cosmo, onde no existem nem o fundo nem o alto.
Examinemos, a ttulo de exemplo, este haicai de Bash:
Um velho lago silencioso
Salta uma r na gua
Um chape quebra o silncio.
Ou:
Colmo cortado para o teto
Sobre os tocos esquecidos
Caem flocos de neve.
Ou este, ainda:
Por que esta letargia?
Mal conseguiram me acordar...
Rudo da chuva de primavera.
Com que simplicidade e exatido a vida observada!
Quanta disciplina de intelecto e nobreza de imaginao! Os
versos so belos porque o momento, apreendido e fixado,
nico e lana-se no infinito.
Os poetas japoneses sabiam como expressar suas vises
da realidade n u m a observao de trs linhas. No se limitavam a simplesmente observ-la, mas, com uma calma sublime, procuravam o seu significado eterno. Quanto mais
precisa a observao, tanto mais ela tende a ser nica, e,
portanto, mais prxima de ser uma verdadeira imagem. Como disse Dostoievski, com extraordinria preciso: "A vida mais fantstica do que qualquer fantasia."
124

125

No cinema, de forma ainda mais intensa, a observao

o primeiro princpio da imagem, que sempre foi inseparvel do registro fotogrfico. A imagem cinematogrfica assume uma forma quadridimensional e visvel. De nenhum
modo, porm, possvel elevar cada tomada condio de
uma imagem do mundo; o mais comum que ela se limite
descrio de algum aspecto especfico. Em si mesmos, os
fatos registrados naturalisticamente so absolutamente inadequados para a criao da imagem cinematogrfica. No
cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar como uma observao a percepo pessoal de um objeto.
Examinemos um exemplo extrado da prosa: no final
de A Morte de Ivan Ilych, de Tolstoi, encontramos um homem
mau e limitado, que est morrendo de cncer, tem uma esposa horrvel e uma filha indigna, e quer que elas o perdoem antes que morra. Nesse momento, e de forma
totalmente inesperada, ele invadido por tamanha sensao de bondade que sua famlia, sempre preocupada s com
roupas e bailes, insensvel e insensata, parece-lhe subitamente
por demais infeliz, digna de pena e indulgncia. E assim,
em seu leito de morte, ele tem a sensao de estar rastejando por um tnel longo, negro e macio, semelhante a um intestino... Bem ao longe, parece tremular uma luz; ele se
arrasta em sua direo e no consegue chegar ao fim, incapaz de superar a ltima barreira que separa a vida da morte. A mulher e a filha esto junto ao leito. Ele quer dizer:
"Perdoem-me", mas em vez disso, balbucia, no ltimo instante: "Deixem-me passar." Sem dvida, esta imagem, que
nos faz tremer no mais fundo da alma, no pode ser interpretada de uma s maneira. Suas associaes vo mais longe, e atingem o que h de mais profundo em nossos
sentimentos, evocando lembranas e experincias obscuras
da nossa prpria experincia, abalando e afetando a nossa
alma como uma revelao. Correndo o risco de parecer banal tudo to parecido com a vida, com uma verdade
que j intuimos, que nos faz lembrar de situaes pelas quais
j passamos ou que secretamente imaginamos. Segundo a
126

teoria aristotlica, identificamos como algo familiar aquilo

que foi expressado por um gnio. O carter profundo e multidimensional dessa identificao depender da psique do
leitor.
Vejamos, agora, o retrato feito por Leonardo da Jovem
com um Ramo de Zimbro, que usei em 0 Espelho, na cena tio
breve encontro do pai com os filhos, quando ele vem para
casa em licena.
H nas imagens de Leonardo duas coisas fascinantes. Uma
delas a extraordinria capacidade do artista examinar o
objeto de fora, do exterior, com um olhar que paira por cima do mundo uma caracterstica de artistas como Bach
ou Tolstoi. A outra consiste no fato de o quadro nos atingir
simultaneamente de duas maneiras opostas. impossvel exprimir a impresso final que o quadro produz em ns. Nem
mesmo possvel dizer com certeza se gostamos ou no da
mulher, se ela simptica ou desagradvel. Ela ao mesmo tempo atraente e repugnante. H nela algo de indizivelmente belo e ao mesmo tempo repulsivo, satnico;
satnico, porm, no no sentido romntico e sedutor do termo trata-se, pelo contrrio, de algo para alm do bem
e do mal, de fascnio com um signo negativo. O retrato tem
um elemento de degenerao e de beleza. Em 0 Espelho,
precisvamos dele para introduzir um elemento atemporal
nos momentos que se sucedem uns aos outros diante dos nossos olhos e, ao mesmo tempo, para confrontar o retrato e
a herona, enfatizando nela e na atriz. Margarita Terekhova, a mesma capacidade de ser simultaneamente encantadora e repugnante...
Se tentarmos analisar o retrato de Leonardo, decompondo os seus elementos, a tentativa no funcionar. Ou, de
qualquer modo, no explicar nada, pois o efeito emocional exercido sobre ns pela mulher retratada poderoso exatamente por ser impossvel descobrir nela qualquer coisa que
possamos privilegiar de modo definido, impossvel extrair
qualquer detalhe do contexto geral, destacar qualquer impresso momentnea em detrimento de outra e faz-la nos-

127

sa, ou chegar a uni equilbrio quanto maneira de olhar

a imagem que nos apresentada. E assim, abre-se diante
de ns a possibilidade de uma interao com o infinito, uma
vez que a grande funo da imagem artstica ser uma espcie de detector do infinito... em direo ao qual nossa razo e nossos sentimentos elevam-se num mpeto alegre e
arrebatador.
Este sentimento despertado pela integridade da imagem:
ela nos atinge precisamente pelo fato de ser impossvel
decomp-la. Considerada isoladamente, cada uma de suas
partes estar morta ou, pelo contrrio, o elemento mais
ntimo talvez revele as mesmas caractersticas da obra completa e acabada. Essas caractersticas nascem da interao
de princpios opostos, cujo significado, corno se em vasos
comunicantes, passa de um para o outro: o rosto da mulher
pintada por Leonardo est animado por uma idia elevada,
ao mesmo tempo em que parece prfido e sujeito s mais
baixas paixes. Muitas so as coisas que podemos ver no
retrato, e, ao tentarmos apreender-lhe a essncia, vagaremos por labirintos sem fim, sem jamais encontrarmos a sada. Encontraremos grande prazer na constatao de que no
podemos exauri-lo ou esgot-lo. Uma verdadeira imagem
artstica oferece ao espectador uma experincia simultnea
dos sentimentos mais complexos, contraditrios e, por vezes, mutuamente exclusivos.
No possvel captar o instante em que o positivo
transforma-se no seu oposto, ou em que o negativo comea
a dirigir-se para o positivo. O infinito natural e inerente
estrutura mesma da imagem. Na prtica, porm, uma pessoa invariavelmente prefere uma coisa a outra, seleciona,
procura o que lhe prprio, fixa a obra de arte no contexto
da sua experincia pessoal. E, uma vez que todas as pessoas tm certas tendncias naquilo que fazem, e fazem valer a sua prpria verdade tanto nas coisas grandes quanto
nas pequenas, medida que adaptam a arte s suas necessidades cotidianas, elas passaro a interpretar uma imagem
artstica em "benefcio" prprio. Elas colocam uma obra
128

no contexto de suas vidas e cercam-na com seus aforismos;

afinal, as obras-primas so ambivalentes e prestam-se a interpretaes extremamente diferenciadas.
Irrita-me sempre ver um artista justificar seu sistema
de imagens com tendenciosidade ou ideologia deliberada.
Sou contra esse procedimento do artista, de permitir que
seus mtodos sejam absolutamente visveis. Muitas vezes me
arrependo de ter permitido que algumas tomadas permanecessem cm meus filmes; elas me parecem agora a prova
de uma concesso que se insinuou em meus filmes por terme faltado a necessria coerncia. Se ainda fosse possvel,
eu teria todo o prazer em excluir a cena do galo de 0 Espelho, muito embora ela tenha causado uma profunda impresso em muitos espectadores. Isso, porm, aconteceu porque
eu estava brincando de "perde-ganha" com o pblico.
Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou no cortar a cabea do galo, ns a
filmamos em close-up, em alta velocidade nos ltimos noventa
fotogramas. e com uma iluminao evidentemente artificial.
Uma vez que na tela esta cena aparece em cmera lenta,
obtm-se um efeito de alargamento da estrutura temporal
estamos levando o espectador a mergulhar no estado de
esprito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o. Isso no bom, pois a tomada comea
a ter um significado puramente literrio. Deformamos o rosto
da atriz independentemente dela, como se estivssemos representando o papel por ela. Servimos a emoo que desejamos, forando a sua exteriorizao atravs de nossos
prprios meios os do diretor. O estado de esprito do personagem fica excessivamente claro e legvel. E na interpretao do estado de esprito de um personagem, sempre se
deve deixar algo em segredo.
Vejamos um exemplo mais bem-sucedido de um procedimento semelhante, tambm extrado de 0 Espelho: alguns fotogramas da cena da tipografia tambm so filmados
em cmera lenta, mas, desta vez, o procedimento quase
imperceptvel. Esforamo-nos para fazer tudo com muito cui129

dado e sutileza, para que o espectador no se desse conta

do lato imediatamente, mas tivesse apenas uma vaga sensao de que algo estranho se passava. No estvamos tentando enfatizar uma idia atravs da cmera lenta; o que
pretendamos era evocar um estado de esprito atravs de
outro meio que no o trabalho do ator.
Na verso de Macbelh, de Kurosawa, encontramos um
exemplo perfeito. Na cena em que Macbeth se perde na floresta, um diretor de menor estatura faria com que os atores
se pusessem a correr para l e para c na neblina, chocandose contra as rvores em busca da direo certa. E o que faz
o gnio de Kurosawa? Encontra um lugar com uma rvore
distinta, que fica gravada em nossa memria. Os cavaleiros andam em crculo por trs vezes, de tal forma que a viso da rvore acaba por deixar claro que eles esto andando
em crculos. Os cavaleiros, por sua vez, no percebem que
j se perderam h muito tempo. Atravs desse tratamento
do conceito de espao, Kurosawa exibe uma abordagem potica extremamente sutil, expressando-se sem o mais leve indcio de maneirismo ou pretenso. Afinal, o que poderia ser
mais simples do que ajustar a cmera e seguir os personagens enquanto eles se movimentam trs vezes em crculo?
Em resumo, a imagem no certo significado expressado pelo diretor, mas um mundo inteiro refletido como que
numa gota d'gua.
No cinema no existem problemas tcnicos de expresso,
desde que saibamos exatamente o que dizer; se virmos, de
dentro, cada clula de nosso filme e conseguirmos senti-lo
com preciso. Por exemplo, na cena do encontro casual da
protagonista com um estranho (representado por Anatoli
Solonitsvn). depois que ele se afastava, era importante que
se desenhasse algum tipo de vnculo que unisse essas duas
pessoas cujo encontro parece ter se dado inteiramente por
acaso. Se, enquanto caminhava, ele se voltasse e a olhasse
expressivamente, tudo teria parecido linear e falso. Pensamos, ento, na rajada de vento no campo, que atrai a ateno do estranho por ser to inesperada: por isso que ele
130

olha para trs... Neste caso no se trata de. por assim dizer, "pegar o autor em seu prprio jogo ' e fazer-lhe uma
leitura explcita de suas intenes.
Quando o espectador ignora as razes que levaram o diretor a valer-se de um determinado procedimento, ele tende a crer na realidade do que est acontecendo na tela, a
crer na vida que est sendo observada pelo artista. Mas se
o pblico, como se costuma dizer, " p e g a " o diretor e descobre por que este recorreu a certos truques "expressivos",
ele no mais conseguir identificar-se com o que est acontecendo, no se deixar emocionar, e comear a julgar os
objetivos e a execuo do truque. Em outras palavras, a "mol a " a que Marx se referiu comea a saltar para fora do sola.
Como disse Gogol, a funo da imagem c expressar a
prpria vida. e no conceitos e retlexes sobre ela. Ela no
designa nem simboliza a vida, mas a corporifica. exprimindolhe o carter nico. O que , ento, o tpico, e como este
se relaciona quilo que na arte nico e original? Se a imagem se manifesta como algo de nico, haver lugar para o
tpico?
O paradoxo que aquilo que h de nico numa imagem artstica torna-se misteriosamente tpico, pois. por mais
estranho que parea, o tpico est em correlao direta com
o que individual, idiossincrtico, diferente de tudo o mais.
O tpico no se manifesta quando registramos a semelhana dos fenmenos e aquilo que eles tm de comum (como
se costuma acreditar), mas. sim, onde se percebe seu carter distintivo. Poder-se-ia dizer que o geral ressalta o particular, depois se retrai e fica fora dos limites da reproduo
visvel. Pressupe-se simplesmente que o geral a subestrutura do fenmeno nico.
Se isso parece estranho, primeira vista, basta lembrarmos que a imagem artstica no deve evocar nenhuma associao alm daquelas que expressam a verdade.
(Referimo-nos aqui ao artista que cria a imagem, e no ao
publico que a v.) Quando comea a trabalhar, o artista deve
acreditar que a primeira pessoa a dar forma a um deter131

minado fenmeno. Trata-se de algo que est sendo feito pela

primeira vez, e de uma forma que s ele sente e compreende.
A imagem artstica nica e singular, ao passo que os
lenmenos da vida real podem ser inteiramente banais. Mais
uma vez. um haicar.
So, no para minha casa
Veio o guarda-chuva tamborilante;
Foi para o meu vizinho.

O Espelho
Lembranas de infncia em tempo
de paz: o leite derramado.

Em si mesmo, a pessoa com um guarda-chuva que j vimos

em algum momento da nossa vida no significa nada de novo: apenas mais uma pessoa que se apressa e tenta se proteger da chuva. Porm, no contexto da imagem artstica que
estamos examinando, um momento de vida, nico e irrepetvel para seu autor, foi registrado de forma simples e perfeita. Os trs versos so suficientes para nos fazer sentir seu
estado de alma: sua solido, o tempo cinza e chuvoso que
ele v pela janela, e a esperana v de que algum viesse,
por milagre, visit-lo em sua casa solitria e desolada. Unia
situao e um estado de esprito, meticulosamente registrados, atingem uma expressividade de extraordinrio alcance
e riqueza.
No incio destas reflexes, ignoramos deliberadamente o que se conhece por personificao. A esta altura, talvez
fosse conveniente inclu-la em nossos comentrios. Consideremos Bashmachkin 19 e Onegin. Como tipos literrios,
ambos personificam certas leis sociais que constituem a precondio de sua existncia isso, por um lado. Por outro,
eles so portadores de algumas caractersticas humanas universais. Tudo pode ser assim formulado: na literatura, um
personagem pode tornar-se tpico desde que passe a refletir
padres correntes, formados em decorrncia de leis gerais
de desenvolvimento. Como tipos, portanto, Bashmachkin
e Onegin tm um grande nmero de correspondentes na vida
real. Como tipos, isso certamente verdade, mas, enquanto imagens artsticas, ambos so absolutamente nicos e inimitveis. Eles so por demais concretos, por demais
132

engrandecidos pela concepo de seus autores, esto impregnados pelos seus pontos de vista, a tal ponto que podemos
dizer: "Sim, Onegin, igual ao meu vizinho." Em termos
histricos e sociolgicos, o niilismo de Raskolnikov certamente tpico; porm, nos termos pessoais e individuais da
sua imagem, ele nico. Hamlet, sem dvida, tambm
um tipo; mas onde, para falar claramente, voc j se encontrou com um Hamlet?
Estamos diante de um paradoxo: a imagem constitui a
mais plena expresso do que tpico, e quanto mais plenamente ela o expressar, tanto mais individual e nica se tornar. Que coisa extraordinria a imagem! Em certo
sentido, ela muito mais rica do que a prpria vida, e talvez assim seja exatamente por expressar a idia da verdade
absoluta.
O que significam, em termos funcionais, Leonardo e
Bach? Nada no significam absolutamente nada para alm
daquilo que eles prprios significam; esta a medida de sua
autonomia. Eles vem o mundo como se o fizessem pela primeira vez, como se no sentissem o peso de nenhuma experincia anterior. Olham para o mundo com a independncia
de pessoas que acabaram de chegar!
Toda criao artstica luta pela simplicidade, pela expresso perfeitamente simples, o que implica chegar aos nveis mais distantes e profundos da recriao da vida. Esse,
porm, o aspecto mais doloroso do trabalho de criao:
descobrir o caminho mais curto entre aquilo que se quer dizer ou expressar e sua reproduo definitiva na imagem consumada. A luta pela simplicidade a dolorosa busca de uma
forma adequada para a verdade que se conquistou. Desejase intensamente realizar grandes coisas com a mxima economia de meios.
A busca da perfeio leva um artista a fazer descobertas
espirituais, e a empregar o mximo de esforo espiritual.
A aspirao ao absoluto a fora que impele o desenvolvimento da humanidade. Para mim, a idia de realismo na
arte est ligada a esta fora. A arte realista quando se em133

penha em expressar um ideal tico. O realismo uma aspirao verdade, e a verdade sempre bela. Neste ponto,
o esttico e o tico coincidem.

Tempo, ritmo
e montagem

Voltando-nos, agora, para a imagem cinematogrfica como tal, quero afastar de imediato a idia muito difundida
de que a mesma essencialmente "composta". Esta idia
parece-me falsa, pois implica que o cinema fundamenta-se
nos atributos prprios de artes afins, nada tendo de especificamente seu. Tal ponto de vista equivale a negar que o
cinema seja uma arte.
O fator dominante e todo-poderoso da imagem cinematogrfica o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma. A verdadeira passagem do tempo
tambm se faz clara atravs do comportamento dos personagens, do tratamento visual e da trilha sonora esses, porm, so atributos colaterais, cuja ausncia, teoricamente,
em nada afetaria a existncia do filme. E impossvel conceber uma obra cinematogrfica sem a sensao de tempo fluindo atravs das tomadas, mas pode-se facilmente imaginar
um filme sem atores, msica, cenrio e at mesmo montagem. O j mencionado Arrive d'un Train, dos irmos Lumire, era assim. O mesmo se pode dizer de um ou dois
filmes do cinema underground norte-americano; um deles, por
exemplo, mostra um homem adormecido; vemos, em seguida, este homem acordando, e, graas magia do cinema,
este momento provoca em ns um impacto esttico extraordinrio e inesperado.
O u , ainda, o filme de dez minutos de Pascal Aubier 2 0 ,
constitudo por uma nica tomada. No incio, o filme nos
mostra a vida da natureza, majestosa e sem pressa, indiferente agitao e s paixes humanas. Em seguida a cmera, num movimento de habilidade virtuosstica, revela-nos
um minsculo ponto: uma figura adormecida, de contornos indistintos, na encosta de uma colina. Imediatamente,
134

sobrevm o dramtico desenlace. A passagem do tempo parece acelerar-se, estimulada por nossa curiosidade. E como
se, junto com a cmera, nos aproximssemos furtivamente
do homem, para percebermos, j bem perto, que ele est
morto. No instante seguinte, mais informaes nos so dadas: ele no s est morto como foi assassinado; trata-se
de um rebelde que morreu devido a ferimentos, visto por
ns contra o fundo de uma natureza indiferente. Nossas lembranas voltam-se, imperiosamente, para acontecimentos que
convulsionam o mundo contemporneo.
Lembrem-se de que o filme no tem montagem, no h
atores representando, e nenhum cenrio. No entanto, o ritmo do fluir do tempo ali est, dentro do quadro, como nica fora organizadora do extremamente complexo desenvolvimento dramtico.
Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer
significado autnomo: o que constitui a obra de arte o filme.
E s podemos falar dos seus componentes de uma forma muito arbitrria, decompondo-o artificialmente para facilitar a
discusso terica.
Tambm no posso aceitar o ponto de vista segundo o
qual a montagem o principal elemento de um filme, como
os adeptos do "cinema de montagem" afirmavam nos anos
20, defendendo as idias de Kuleshov e Eisenstein, como
se um filme fosse feito na moviola.
J se observou muitas vezes, com acerto, que toda forma
de arte envolve a montagem, no sentido de seleo e cotejo,
ajuste de partes e peas. A imagem cinematogrfica nasce
durante a filmagem, e existe no interior do quadro. Durante
as filmagens, portanto, concentro-me na passagem do tempo no quadro, para reproduzi-la e registr-la. A montagem
rene tomadas que j esto impregnadas de tempo, e organiza a estrutura viva e unificada inerente ao filme; no interior de cujos vasos sangneos pulsa um tempo de diferentes
presses rtmicas que lhe do vida.
A idia de "cinema de montagem" segundo a qual
a montagem combina dois conceitos e gera um terceiro

135

parece-me, mais uma vez, incompatvel com a natureza do

cinema. A interao de conceitos jamais poder ser o objetivo fundamental da arte. A imagem est presa ao concreto
e ao material, e, no entanto, ela se lana por misteriosos caminhos, rumo a regies para alm do esprito talvez Puchkin se referisse a isso quando disse que "A poesia tem que
ter um qu de estupidez".
A potica do cinema, uma mistura das mais desprezveis
substncias materiais, como aquelas com que nos deparamos todos os dias, resiste ao simbolismo. A partir da maneira como um diretor escolhe e registra seu material, num
nico quadro que seja, j podemos saber se ele talentoso,
e se tem viso cinematogrfica.
A montagem, em ltima instncia, nada mais que a variante ideal da juno das tomadas, necessariamente contidas no material que foi colocado no rolo de pelcula. Montar
um filme corretamente, com competncia, significa permitir que as cenas e tomadas se juntem espontaneamente, uma
vez que, em certo sentido, elas se montam por si mesmas,
combinando-se segundo o seu prprio padro intrnseco.
Trata-se, simplesmente, de reconhecer e seguir esse padro
durante o processo de juntar e cortar. Nem sempre fcil
perceber o padro de relaes, as articulaes entre as tomadas, principalmente quando a cena no foi bem filmada; neste caso, ser necessrio no apenas colar as peas com
lgica e naturalidade na moviola, mas procurar laboriosamente o princpio bsico das articulaes. Aos poucos, porm, manifestar-se-, lentamente e com clareza cada vez
maior, a unidade essencial contida no material.
Num curioso processo retroativo, uma estrutura que
se auto-organiza adquire forma durante a montagem, graas s propriedades especficas conferidas ao material durante as filmagens. A natureza essencial do material filmado
manifesta-se atravs do carter da montagem.
Voltando minha experincia pessoal, devo dizer que a
montagem de 0 Espelho consumiu uma quantidade prodigisa de trabalho. Havia cerca de vinte ou mais variantes. No
136

O Espelho
Seqncia do primeiro sonho.

me refiro simplesmente a alteraes na ordem de certas tomadas, mas a alteraes fundamentais na prpria estrutura, na seqncia dos episdios. Em alguns momentos,
tnhamos a impresso de que seria impossvel montar o filme, o que implicaria a existncia de lapsos imperdoveis durante as filmagens. O filme no se sustentava, no ficava
em p, fragmentava-se diante dos nossos olhos, no tinha
unidade, nem as necessrias conexes internas, nenhuma
lgica. E ento, um belo dia, quando, de certa forma, tentvamos fazer uma ltima e desesperada recomposio
ali estava o filme. O material adquiriu vida; as partes comearam a funcionar organicamente, como se unidas por
uma corrente sangnea. Quando aquela derradeira e desesperadora tentativa foi projetada na tela, o filme nasceu
diante dos nossos olhos. Por muito tempo, eu no consegui
crer no milagre o filme se sustentava.
Foi um teste srio para verificarmos a qualidade das filmagens. Estava claro que as partes se juntavam devido a
uma tendncia interior do material, que deve ter se originado durante as filmagens; e, se mo estvamos nos iludindo quanto ao fato de o filme estar ali, a despeito de todas
as nossas dificuldades, ento as partes do filme no poderiam ter feito outra coisa que no fosse juntar-se, pois isso
fazia parte da prpria natureza das coisas. Tinha de acontecer, legtima e espontaneamente, assim que reconhecssemos o significado e o princpio vital das tomadas. E,
quando isso aconteceu, graas a Deus! que grande alvio
foi para todos.
O prprio tempo, fluindo atravs das tomadas, acabara
por hannonizar-se e articular-se.
0 Espelho tem cerca de duzentas tomadas, um nmero bastante reduzido quando se pensa que filmes da mesma metragem costumam ter cerca de quinhentos; o nmero
pequeno devido ao tamanho das tomadas.
Embora a juno das tomadas seja responsvel pela estrutura de um filme, ela no cria seu ritmo, como se costuma pensar.
138

O tempo especfico que flui atravs das tomadas cria o

ritmo do filme, e o ritmo no determinado pela extenso
das peas montadas, mas, sim, pela presso do tempo que
passa atravs delas. A montagem no pode determinar o ritmo (neste aspecto, ela s pode ser uma caracterstica do estilo); na verdade, o fluxo do tempo num filme d-se muito
mais apesar da montagem do que por causa dela. O fluxo
do tempo, registrado no fotograma, o que o diretor precisa captar nas peas que tem diante de si na moviola.
O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio
de montagem, e as peas que " n o se montam" que no
podem ser coladas adequadamente so aquelas em que
est registrada uma espcie radicalmente diferente de tempo. No se pode, por exemplo, colocar juntos o tempo real
e o tempo conceituai, da mesma maneira como impossvel encaixar tubos de gua de diferentes dimetros. A consistncia do tempo que corre atravs do plano, sua
intensidade ou "densidade", pode ser chamada de presso
do tempo; assim, ento, a montagem pode ser vista como
a unio de peas feita com base na presso do tempo existente em seu interior.
A unificao do impacto das diferentes tomadas ser obtida mantendo-se a presso, ou o impulso.
De que modo o tempo se faz sentir numa tomada? Ele
se torna perceptvel quando sentimos algo de significativo
e verdadeiro, que vai alm dos acontecimentos mostrados
na tela; quando percebemos, com toda clareza, que aquilo
que vemos no quadro no se esgota em sua configurao
visual, mas um indcio de alguma coisa que se estende para alm do quadro, para o infinito: um indcio de vida. Como o infinito da imagem, a que nos referimos anteriormente,
sempre h mais num filme do que aquilo que se v pelo
menos, se for um verdadeiro filme. Sempre descobriremos
nele mais reflexes e idias do que as que ali foram conscientemente colocadas pelo autor. Assim como a vida, em
constante movimento e mutao, permite que todos sintam
e interpretem cada momento a seu prprio modo, o mesmo
139

acontece com um filme autntico; ao registrar fielmente na

pelcula o tempo que flui para alm dos limites do fotograma, o verdadeiro filme vive no tempo, se o tempo tambm
estiver vivo nele: este processo de interao um fator fundamental do cinema.
O filme, ento, torna-se mais que um rolo de pelcula exposto e montado, com urna histria, um enredo. Uma vez
em contato com a pessoa que o v, o filme se separa do autor, comea a viver a sua prpria vida, passa por mudanas
de forma e significado.
No aceito os princpios do "cinema de montagem" porque eles no permitem que o filme se prolongue para alm
dos limites da tela, assim como no permitem que se estabelea uma relao entre a experincia pessoal do espectador e o filme projetado diante dele. O "cinema de
montagem" prope ao pblico enigmas e quebra-cabeas,
obriga-o a decifrar smbolos, diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo sua experincia intelectual. Cada
um desses enigmas, porm, tem sua soluo exata, palavra
por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sensaes do pblico sejam influenciadas por suas prprias reaes quilo que v. Quando, em Outubro, ele justape a
balalaica e Kerensky, seu mtodo tornou-se seu objetivo, no
sentido a que aludia Valry. A construo da imagem tornase um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque total
ao pblico, impondo-lhe sua prpria atitude diante do que
est acontecendo.
Se compararmos o cinema com artes baseadas no tempo,
como, digamos, a msica ou o bale, veremos que a marca
distintiva do cinema consiste em dar ao tempo forma real
e visvel. U m a vez registrado na pelcula, o fenmeno ali
est, dado e imutvel, mesmo quando o tempo for intensamente subjetivo.
Os artistas se dividem entre aqueles que criam seu prprio mundo interior, e aqueles que recriam a realidade. Perteno, sem sombra de dvida, primeira categoria isso,
porm, no muda nada: meu mundo interior pode ser de
140

interesse para alguns, enquanto outros permanecero frios

diante dele, quando no irritados. A questo que o mundo interior criado atravs de recursos cinematogrficos deve sempre ser tomado como realidade, estabelecido objetivamente na imediao do momento registrado.
U m a composio musical pode ser executada de diferentes maneiras, e sua durao tambm pode ser variada. Neste
caso, o tempo simplesmente uma condio de certas causas e efeitos dispostos numa determinada ordem; tem um
carter abstrato e filosfico. O cinema, por outro lado, capaz de registrar o tempo atravs de signos exteriores e visveis, identificveis aos sentimentos. E, assim, o tempo
torna-se o prprio fundamento do cinema, como o som na
msica, a cor na pintura, o personagem no teatro.
O ritmo, ento, no a seqncia mtrica das diferentes
peas: ele criado pela presso temporal no interior dos quadros. Alm disso, estou convencido de que o principal elemento formal do cinema o ritmo, e no a montagem, como
as pessoas costumam pensar.
A montagem existe, por certo, em todas as formas de arte, uma vez que sempre necessrio escolher e combinar
os materiais com que se trabalha. A diferena que a montagem cinematogrfica junta pedaos de tempo, que esto
impressos nos segmentos da pelcula. Montar consiste em
combinar peas maiores e menores, cada uma das quais
portadora de um tempo diverso. A unio dessas peas gera
uma nova conscincia da existncia desse tempo, emergindo em decorrncia dos intervalos, daquilo que cortado,
arrancado ao longo do processo; contudo, como dissemos
anteriormente, o carter distintivo da unio que se realiza
durante a montagem j est presente nos segmentos. A montagem no gera nem recria uma nova qualidade; o que ela
faz evidenciar uma qualidade j inerente aos quadros que
ela une. A montagem prevista durante a filmagem, pressuposta no carter daquilo que se filma, est programada
desde o incio. A montagem tem relao com espaos temporais e com o grau de intensidade com que os mesmos exis141

tem, tal como registrados pela cmera; no tem nada a ver

com smbolos abstratos, objetos reais pitorescos, composies meticulosamente organizadas e dispostas com rigor pelo
cenrio. Tambm no tem nada a ver com dois conceitos
semelhantes que segundo nos dizem produzem, quando combinados, um "terceiro significado", mas sim com
a diversidade da vida percebida.
Minha tese comprovada pela obra do prprio Eisenstein. O ritmo, que, segundo ele, dependia diretamente da
montagem, demonstra a inconsistncia da sua premissa terica quando a intuio o trai, e ele no consegue colocar nas
peas montadas a presso temporal exigida por aquele trecho especfico de montagem. Vejamos, por exemplo, a batalha sobre o gelo em Alexandre Nevsky. Ignorando a
necessidade de preencher os quadros com um tempo de tenso adequada, ele se esfora por obter a dinmica interna
da batalha mediante a montagem de uma seqncia de tornadas breves por vezes excessivamente breves. No entanto, apesar do ritmo acelerado com que mudam os
fotogramas, os espectadores (pelo menos aqueles de mente
aberta, que ainda no foram convencidos de que se trata
de um filme "clssico", e de um "clssico" exemplo de montagem, tal como ensinada no Instituto Estatal de Cinema)
so tomados pela sensao de que tudo o que se passa na
tela lerdo e artificial. Isso acontece porque no existe verdade temporal em nenhum dos quadros. Em si, eles so estticos e nspidos. Existe assim uma contradio inevitvel
entre o quadro em si, que no registra nenhum processo temporal especfico, e o estilo precipitado da montagem, que
arbitrria e superficial por no ter relao alguma com o
tempo de nenhuma das tomadas. A sensao que o diretor
pretendia transmitir nunca chega ao espectador, pois ele no
teve a preocupao de impregnar o quadro com a verdadeira percepo de tempo da legendria batalha. O acontecimento no recriado, mas, sim. juntado de qualquer
maneira.
No cinema, o ritmo comunicado pela vida do objeto vi142

sivelmente registrado no fotograma. Assim como se pode

determinar o tipo de corrente e de presso existentes num
rio pelo movimento de um junco, da mesma forma podemos identificar o tipo de movimento do tempo a partir do
fluxo do processo vital reproduzido na tomada.
O diretor revela sua individualidade sobretudo atravs do
ritmo, da sua percepo do tempo. O ritmo d cor a urna
obra, imprimindo-lhe marcas estilsticas. Ele no 6 inventado, nem composto em bases arbitrrias e tericas, mas nasce espontaneamente num filme, em resposta conscincia
inata da vida que tem o diretor, sua "procura do temp o " . Parece-me que, numa tomada, o tempo deve fluir independentemente e com dignidade, pois s assim as idias
encontraro nele o seu lugar, sem agitao, pressa ou estardalhao. Sentir o ritmo de uma tomada assemelha-se muito
ao que sentimos na literatura diante de uma palavra exata.
Assim como um ritmo inadequado num filme, uma palavra imprecisa na literatura destri a veracidade da obra. (O
conceito de ritmo pode, certamente, ser aplicado prosa
embora num sentido muito diferente.)
Aqui, porm, estamos diante de um problema inevitvel.
Digamos que eu pretenda que o tempo se escoe pelo fotograma com dignidade e independncia, de tal maneira que,
no pblico, ningum sinta que esta percepo do tempo est sendo forada, para que o espectador possa, por assim
dizer, deixar-se aprisionar voluntariamente pelo artista, e
comece a perceber o material do filme como seu, assimilandoo e apropriando-se dele como uma experincia nova e sua.
Mas h ainda uma aparente dicotomia: a percepo do tempo
por parte do diretor sempre eqivale a uma espcie de coero sobre o pblico, assim como acontece com a imposio
de seu mundo interior. Para o espectador, existem duas alternativas: ou ele entra no ritmo do diretor (o seu mundo)
e torna-se seu aliado, ou no faz nada disso e, em tal caso, no se estabelece nenhuma espcie de contato. Decorre
da a existncia de um espectador que " p e r t e n c e " ao diretor, e de outros que lhe so estranhos. Creio que isso no
143

 apenas perfeitamente natural, mas tambm, ai de mim,

inevitvel.
Vejo, ento, que minha tarefa profissional criar meu
fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepo
que tenho do seu movimento do movimento arrastado
e sonolento ao rpido e tempestuoso , que cada pessoa
sentir a seu modo.
J u n t a r , fazer a montagem algo que perturba a passagem do tempo, interrompe-a e, simultaneamente, d-lhe algo
de novo. A distoro do tempo pode ser uma maneira de
lhe dar expresso rtmica.
Esculpir o tempo!
Entretanto, a deliberada juno de tomadas com tenses
temporais diferentes no deve ser feita com displicncia; ela
deve nascer de uma necessidade interior, de um processo
orgnico que se processe no material como um todo. No momento em que se viola o processo orgnico das transaes,
a nfase sobre a montagem (que o diretor deseja ocultar)
comea a se impor; ela se expe vista, salta aos olhos. Se
a velocidade do tempo for reduzida ou acelerada artificialmente, e no em resposta a um desenvolvimento endgeno, se a mudana de ritmo estiver equivocada, o resultado
ser falso e bvio.
A juno de segmentos de valores temporais diferentes leva
inevitavelmente a uma ruptura de ritmo. No entanto, se essa
ruptura for gerada por foras em atuao no interior dos
quadros montados, ela ser ento um fator essencial para
a moldagem do design rtmico exato. Tomemos as diferentes presses temporais, que poderamos designar metaforicamente por regato, torrente, rio, catarata e oceano sua
juno engendra aquele design rtmico nico que o sentimento de tempo do autor, que adquire vida como uma nova entidade orgnica.
Na medida em que o sentimento de tempo est ligado
percepo inata da vida por parte do diretor, e na medida
em que a montagem determinada pelas presses rtmicas
nos segmentos do filme, a marca pessoal do diretor perce144

bida na montagem. Ela expressa sua atitude para com a concepo do filme, c representa a definitiva concretizao da
sua filosofia de vida. Creio que um diretor que monta seus
filmes facilmente e de vrias maneiras superficial. Ser sempre fcil reconhecer a montagem de Bergman, Bresson, Kurosawa ou Antonioni; impossvel confundi-los com
quaisquer outros, pois a percepo do tempo de cada um,
tal como expressada no ritmo dos seus filmes, sempre a
mesma.
preciso conhecer as leis da montagem, assim como cada pessoa deve conhecer as leis da sua profisso; a criao
artstica, porm, comea exatamente no momento em que
essas regras so alteradas ou violadas. S porque Lev Tolstoi no tinha um estilo impecvel como Bunin 21 e porque
faltam a seus romances a elegncia e perfeio caractersticas dos contos deste ltimo, no podemos afirmar que Bunin superior a Tolstoi. No s perdoamos a este seu
moralismo grave e freqentemente desnecessrio, e suas frases desajeitadas, como at mesmo passamos a gostar disso
tudo como sendo uma das suas caractersticas, como um atributo do homem. Diante de uma figura realmente grandiosa, ns a aceitamos com todas as suas "fraquezas", que se
tornam os traos distintivos da sua esttica.
Se extrairmos as descries dos personagens de Dostoievski
do contexto das suas obras no poderemos seno ach-las
desconcertantes: " b e l o s " , " d e lbios brilhantes", "rostos
plidos", e assim por diante... Mas isso simplesmente no
tem a menor importncia, pois no estamos falando de um
profissional ou arteso, mas de um artista e filsofo. Bunin,
que sentia uma admirao irrestrita por Tolstoi, achava Ana
Karnina um livro abominavelmente escrito e, como sabemos, tentou reescrev-lo sem qualquer sucesso. As obras
de arte so, por assim dizer, criadas por um processo orgnico; quer boas, quer ms, elas so organismos vivos com
seu prprio sistema circulatrio, que no deve ser perturbado.
O mesmo se pode dizer da montagem: no se trata de do-

145

O Espelho
Margarita Terekhova: poema
de Arseni Tarkovski

S utra ya tebya...
desde manh...

Ontem fiquei esperando desde manh,

Eles sabiam que no virias, eles adivinhavam.
Lembras como o dia estava lindo?
Um feriado! Eu no precisava de casaco.
Voc veio hoje, e aconteceu
Que o dia foi cinzento, sombrio,
E chovia, e era meio tarde,
E ramos frios com gotas escorrendo.
Palavras no podem consolar, nem lenos enxugar.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 300

minar a tcnica, corno um virtuose, mas de uma necessidade de dar forma quilo que desejamos expressar. Acima de
tudo, preciso que uma pessoa saiba o que a levou a optar
pelo cinema, e no por qualquer outra forma de arte, e o
que se pretende dizer atravs da potica do cinema. A propsito, nos ltimos anos h um nmero cada vez maior de
jovens inscrevendo-se nos cursos de cinema, preparados, de
antemo, para fazerem "o que se deve fazer" na Rssia
ou onde se remunera melhor no Ocidente. E uma coisa
trgica. Os problemas tcnicos so brincadeira de criana:
pode-se aprend-los com a maior facilidade. Pensar com independncia e dignidade, porm, muito diferente de aprender a fazer alguma coisa, ou de tornar-se uma personalidade
inconfundvel. Ningum pode ser forado a carregar um peso
que no apenas difcil, mas, s vezes, impossvel de suportar. No entanto, no h outra sada: tem de ser tudo,
ou nada.
O homem que roubou para nunca mais ter de roubar novamente continua sendo um ladro. Ningum que traiu seus
princpios alguma vez pode voltar a manter uma relao pura
com a vida. Portanto, quando um cineasta diz que vai fazer um filme comercial para juntar as foras e adquirir os
meios que lhe permitam fazer o filme dos seus sonhos
isso trapaa, ou, pior ainda, uma trapaa para consigo mesmo. Ele nunca far o seu filme.

Roteiro e decupagem
tcnica

Entre os primeiros e os ltimos estgios da realizao de um

filme, o diretor entra em conflito com um nmero to grande
de pessoas e tem de resolver problemas to diferentes alguns dos quais praticamente sem soluo que quase se
tem a impresso de que as circunstncias foram deliberadamente tramadas para faz-lo esquecer os motivos que o levaram a comear o filme.
Devo dizer que, no meu caso, as dificuldades especificamente ligadas concepo de um filme tm muito pouco
148

a ver com sua inspirao inicial: o problema sempre foi

mant-lo intacto e no adulterado, como um estmulo para
o trabalho e um smbolo do filme concludo. A concepo
original corre sempre o perigo de degenerao em meio ao
tumulto que cerca a produo de um filme, o perigo de ser
deformado e destrudo durante o processo da sua prpria
realizao.
A trajetria do filme, da sua concepo at o acabamento final no estdio ameaada por todo tipo de obstculos,
relacionados no apenas a problemas tcnicos, mas tambm
ao enorme nmero de pessoas envolvidas na produo.
Se o diretor no conseguir transmitir ao ator a forma como ele v um personagem e como o mesmo deve ser interpretado, a sua concepo comear imediatamente a se
desvirtuar. Se o camera-man no entendeu com perfeio a
sua tarefa, o filme perder ligao com sua idia central e
acabar sem coeso alguma, por mais brilhantes que tenham
sido as filmagens, em termos visuais e formais.
E possvel construir cenrios magnficos, que sejam o orgulho do projetista; no entanto, se no forem inspirados pela
concepo original do diretor, eles sero apenas um obstculo para o filme. Se o compositor no estiver sob o controle do diretor, e compuser a msica inspirado em suas prprias
idias, por mais maravilhoso que seja o resultado, a menos
que este seja aquilo de que o filme necessita, a concepo
do filme tambm estar correndo o risco de no se concretizar.
No exagero dizer que, a cada passo, o diretor corre
o risco de se tornar uma simples testemunha, observando
o roteirista a escrever, o projetista a construir cenrios, o
ator a representar, e o montador a cortar. E isso, na verdade, o que acontece nas produes essencialmente comerciais:
a tarefa do diretor nada mais que coordenar as atividades
profissionais dos diferentes membros da equipe. Em resumo, terrivelmente difcil insistir na realizao de um filme de autor, quando todos os seus esforos esto concentrados
em no permitir que a idia seja "esvaziada" at que dela
149

nada mais reste, enquanto se luta contra as condies de trabalho caractersticas da realizao de um filme. S se pode
esperar obter um resultado satisfatrio quando a concepo
original permanecer viva e no adulterada.
Devo dizer de imediato que no vejo o roteiro como um
gnero literrio. Na verdade, quanto mais cinematogrfico
um roteiro, menos ele pode aspirar a um status literrio autnomo, como acontece freqentemente com as peas de
teatro. E sabemos que na prtica nenhum roteiro cinematogrfico jamais se elevou ao nvel de uma obra literria.
No entendo que motivos levam uma pessoa dotada de
talento literrio a querer ser um roteirista a no ser, obviamente, que o faa por dinheiro. Um escritor tem de escrever, e uma pessoa que pensa por meio de imagens
cinematogrficas deve dirigir filmes. Afinal, a concepo e
o objetivo de um filme, bem como sua realizao, devem
ser em ltima instncia da responsabilidade do diretor-autor;
de outro modo, ele perder o controle das filmagens.
Certamente o diretor pode recorrer, e de fato muitas vezes recorre, a um escritor com o qual tenha afinidade espiritual. Este ltimo, na condio de roteirista acaba
tornando-se um co-autor. A base literria do filme desenvolvida com sua colaborao, mas, neste caso, ele deve ter
a mesma concepo que o diretor e estar preparado para
deixar-se guiar por ela em todos os momentos e ser tambm capaz de empenhar sua fora criadora para desenvolvla e real-la sempre que necessrio.
Quando um roteiro for uma obra literria magnfica,
muito melhor que permanea na esfera da prosa. Se, mesmo assim, um diretor quiser us-lo como ponto de partida
de um filme, a primeira coisa a fazer transform-lo num
roteiro que seja uma base adequada para o seu trabalho.
A essa altura, a obra ter se transformado num novo roteiro, no qual as imagens literrias foram substitudas por equivalentes cinematogrficos.
Se o roteiro constituir um projeto detalhado do filme, se
150

incluir somente o que vai ser filmado, especificando como

isso ser feito, teremos diante de ns uma espcie de transcrio antecipada do filme acabado, sem nenhuma relao
com a literatura. Uma vez que a verso original tenha sido
alterada durante a filmagem (como quase sempre acontece
nos meus filmes), e tenha perdido a sua estrutura, ela passar a ter interesse apenas para o especialista s voltas com
a histria de um determinado filme. Essas verses continuamente modificadas podem chamar a ateno daqueles que
desejam explorar a natureza da arte do cineasta, mas no
podem ser consideradas literatura.
Um roteiro com qualidades literrias s tem utilidade como uma forma de convencer da validade do filme aqueles
de quem depende a sua realizao. No que, em si, um roteiro seja uma garantia da qualidade da obra concluda: conhecemos dzias de exemplos de maus filmes realizados a
partir de " b o n s " roteiros, e vice-versa. Tambm no segredo que o verdadeiro trabalho com um roteiro s comea
depois que ele foi aceito e comprado, e que esta obra envolver tambm o prprio diretor, que ir escrever e trabalhar
em colaborao com seus parceiros literrios, canalizando
seus talentos nas direes por ele exigidas. Refiro-me. certamente, quilo que se conhece como filmes de autor.
Durante o processo de elaborao de um roteiro, eu sempre tentava obter em minha mente um quadro exato do filme, e at mesmo dos cenrios. Atualmente, porm, estou
mais propenso a trabalhar uma cena ou tomada apenas em
termos muito gerais, para que elas surjam espontaneamente durante as filmagens, pois a vida caracterstica do lugar
onde se desenvolve ao, a atmosfera do set e o estado de
esprito dos atores podem sugerir novas estratgias, surpreendentes e inesperadas. A imaginao menos rica que a vida. E, hoje em dia, sinto com intensidade cada vez maior
que idias e estados de esprito no devem ser determinados antecipadamente. E preciso saber abandonar-se atmosfera da cena e lidar com o set com a mente aberta. J houve
poca em que eu no conseguia comear a filmar antes de
151

ter elaborado um projeto completo do episdio; agora, porm, vejo tal procedimento como uma coisa abstrata, que
cerceia a imaginao. Talvez fosse o caso de parar de pensar nisso por algum tempo.
Lembremo-nos de Proust:
" T o afastadas se encontravam as torres e to pouco me parecia aproximar-nos delas, que fiquei atnito
quando paramos, instantes depois, diante da igreja de
Martinville. Ignorava o motivo do prazer que tivera ao
avist-las no horizonte, e a obrigao de procurar
desvend-lo me parecia muito penosa; tinha vontade
de guardar de reserva na cabea aquelas linhas que se
moviam ao sol e no mais pensar nelas por enquanto. ...
"Sem confessar-me que aquilo que estava oculto atrs
das torres de Martinville devia ser algo assim como uma
bela frase, pois que aparecera sob a forma de palavras
que me causavam prazer, pedi lpis e papel ao doutor
e, para aliviar a conscincia c obedecer ao meu entusiasmo, compus, apesar dos solavancos do carro, o pequeno trecho seguinte. ...
"Jamais tornei a pensar em tal pgina, mas naquele
instante, ao terminar de escrev-la, na ponta do assento onde o cocheiro do doutor costumava colocar um cesto com as aves que comprara no mercado de
Martinville, achei-me to feliz, sentia que ela me havia desembaraado to perfeitamente daquelas torres
e do que ocultavam atrs de si, que, como se fosse eu
prprio uma galinha e acabasse de pr um ovo, pusme a cantar a plenos pulmes."*
Passei por emoes exatamente iguais quando terminei
de filmar 0 Espelho. Recordaes da infncia que por tantos
anos no me haviam deixado em paz, de repente desapareceram como que por encanto, e finalmente deixei de sonhar
com a casa em que vivera tantos anos atrs.
* No caminho de Swann, pp. 155-157, Editora Globo, traduo de Mrio Quintana.

152

Muitos anos antes de fazer o filme eu tinha me decidido

a simplesmente colocar no papel as lembranas que me atormentavam; naquela altura, no pensava ainda em fazer um
filme. Pretendia escrever uma novela sobre a evacuao durante a guerra, e o enredo teria como ponto central o instrutor militar da minha escola. Achei depois que o tema era
muito frgil para tornar-se uma novela, e nunca a escrevi.
Mas o incidente, que me impressionara profundamente
quando criana, continuou a me atormentar e permaneceu
vivo em minhas lembranas at tornar-se um episdio menor do filme.
Quando terminei a primeira verso do roteiro de 0 Espelho, originalmente intitulado Um Dia branco, branco, percebi
que, em termos cinematogrficos, minha concepo estava
longe de ser clara; um simples fragmento de minhas lembranas, cheio de uma tristeza elegaca e de nostalgia pela
153

O Espelho
0 pequeno Andrei na casa
do pai.

infncia, no era o que eu queria. Era bvio que faltava alguma coisa ao roteiro, e o que faltava era crucial. Portanto,
mesmo quando o roteiro estava sendo apreciado pela primeira vez, a alma do filme ainda no viera habitar-lhe o
corpo. Eu tinha plena conscincia de que precisava encontrar uma idia chave que o elevasse acima do nvel de uma
reminiscncia lrica.
Escrevi, assim, uma segunda verso do roteiro: pretendia intercalar os episdios da infncia contidos na novela com
fragmentos de uma entrevista franca com minha me, justapondo, desse modo, duas formas paralelas de percepo
do passado (a da me e a do narrador) que adquiriria forma para o pblico atravs da interao de duas projees
diferentes desse passado nas lembranas de duas pessoas muito prximas uma da outra, mas de geraes diferentes. Ainda
acho que poderamos ter obtido resultados interessantes e
imprevisveis dessa forma.
No me arrependo, porm, de ter depois abandonado tambm essa estrutura, que continuaria sendo excessivamente
direta e pouco sutil, e de ter substitudo todas as entrevistas
planejadas com a me por cenas aromatizadas. Na verdade, nunca achei que os elementos da representao e do documentrio pudessem se unir de modo dinmico. Eles se
chocavam e contradiziam, e sua combinao no teria passado de um exerccio formal e intelectual de montagem: uma
unidade espria, fundamentada em conceitos. Os dois elementos carregavam concentraes de material muito diferentes, tempos e tenses temporais tambm diversos: por
um lado, o tempo exato, real e documentrio das entrevistas, e, por outro, o tempo das memrias do narrador, recriado pela representao dos atores. A coisa toda lembrava,
de certo modo, o Cinema- Vrit e Jean Rouch, e no era absolutamente isso o que eu desejava.
As transies entre o tempo subjetivo e ficcional e o tempo verdadeiro, do documentrio, de repente me pareceram
pouco convincentes artificiais e montonas, semelhantes
a um jogo de pingue-pongue.
154

Minha deciso de no montar um filme com dois planos

temporais diferentes no significa de forma alguma que, por
definio, seja impossvel combinar material documentrio
e material representado. Na verdade, acho que, em 0 Espelho, as cenas de cine-jornal e as representadas harmonizamse de forma perfeitamente natural, tanto que j ouvi mais
de uma vez pessoas dizerem que pensavam que as seqncias de cine-jornal eram reconstrues deliberadamente criadas para darem a impresso de documentrios verdadeiros:
o elemento documentrio tornara-se uma parte orgnica do
filme.
Consegui este resultado graas ao material extraordinrio que encontrei. Tive que examinar milhares de metros
de pelcula antes de encontrar a seqncia do Exrcito Sovitico atravessando o lago Sivash. Fiquei perplexo, pois eu
nunca me deparara com nada parecido. Em geral, o que
encontrvamos eram filmes de baixa qualidade, ou pequenos fragmentos registrando o cotidiano do exrcito, ou, ainda, documentrios que rescendiam muito a coisa planejada
e pouco a verdade. Eu estava comeando a perder as esperanas de unificar toda essa confuso num sentido temporal nico, quando subitamente algo de muito indito em
se tratando de um cine-jornal ali estava um registro de
um dos momentos mais dramticos da histria do avano
sovitico de 1943. Era um material nico, e eu mal podia
acreditar que se tivesse gasto tanto filme para registrar um
s acontecimento em observao contnua. Sem dvida, a
cena fora filmada por um camera-man de extraordinrio talento. Quando, na tela minha frente, e como que sadas
do nada, surgiram aquelas pessoas devastadas pelo esforo
terrvel e desumano daquele trgico momento histrico, tive certeza de que aquele episdio tinha que se tornar o centro, a prpria essncia, o corao e o sistema nervoso desse
filme que tivera incio simplesmente como uma reminiscncia
lrica ntima.
Surgiu na tela uma imagem de fora dramtica esmagadora e era tudo meu, especificamente meu, como se eu
155

houvesse suportado a opresso e a dor. (A propsito, foi este o episdio que o chefe do Cinema Estatal queria que eu
deixasse fora do filme.) A cena era sobre aquele sofrimento
que o preo do chamado progresso histrico, e sobre as
incontveis vtimas que, desde tempos imemoriais, o mesmo exige. Era impossvel acreditar, por um momento, que
tal sofrimento fosse destitudo de significado. As imagens
falavam de imortalidade, e os poemas de Arseni Tarkovski foram a consumao do episdio, pois davam voz ao seu
significado fundamental. O documentrio tinha qualidades
estticas que atingiam um extraordinrio grau de intensidade emocional. U m a vez impressa na pelcula, a verdade
registrada nessa crnica de uma autenticidade absoluta deixava de ser simplesmente semelhante vida. Tornava-se,
de repente, uma imagem de sacrifcio herico e do preo desse
sacrifcio: a imagem de um momento histrico decisivo, obtida a um custo incalculvel.
O filme nos atingia com uma pungncia intensa e lancinante, pois o que havia nas tomadas era simplesmente gente. Gente se arrastando, com lama at os joelhos, atravs
de um pntano interminvel que se estendia para alm do
horizonte, sob um cu uniforme e esbranquiado. Quase no
houve sobreviventes. A perspectiva ilimitada desses momentos registrados pelo filme criava um efeito prximo catarse. Mais tarde vim a saber que o camera-man do exrcito que
fizera o filme, com uma conscincia to extraordinria dos
acontecimentos ocorrendo ao seu redor, havia sido morto
naquele mesmo dia.
Quando s tnhamos quatrocentos metros de filme para
prosseguir com 0 Espelho ou, em outras palavras, cerca de
treze minutos de projeo, o filme ainda no existia. Os sonhos da infncia do narrador haviam sido determinados e
filmados, mas mesmo essas seqncias no conseguiam dar
ao filme uma estrutura unificada.
Em sua forma atual, o filme s passou a existir com a introduo da esposa do narrador na trama da narrativa; ela
no aparecia nem no projeto original, nem no roteiro.
156

Gostamos muito de Margarita Terekhova no papel de me

do narrador, mas sentamos o tempo todo que o papel a ela
atribudo no roteiro original no bastava para trazer tona
e utilizar todas as suas enormes possibilidades interpretativas. Decidimos, ento, escrever mais alguns episdios e lhe
demos o papel da esposa. Depois disso, tivemos a idia de
alternar na montagem episdios do passado e do presente
do autor.
Para comear, meu brilhante co-autor Alexander Misarin e eu quisemos inserir no novo dilogo uma afirmao das nossas concepes sobre os fundamentos estticos
e morais da obra de arte; felizmente, no entanto, tivemos
o bom senso de repensar essa inteno. Acredito que algumas dessas idias agora fluem, imperceptivelmente, por todo o filme.
Este relato da realizao de 0 Espelho ilustra o meu ponto
de vista de que o roteiro uma estrutura frgil, viva e em
constante mutao, e que um filme s est pronto no momento em que finalmente terminamos de trabalhar com ele.
O roteiro a base a partir da qual tem incio a explorao,
e, durante todo o tempo em que estou trabalhando num filme, sinto a angstia permanente de que talvez nada resulte
dele.
0 Espelho um exemplo bvio de como alguns dos meus
princpios de trabalho em relao ao roteiro foram levados
a suas concluses lgicas. Muita coisa s veio a ser pensada, formulada e feita ao longo do processo de filmagem. Os
roteiros dos meus filmes anteriores foram mais claramente
estruturados. Quando comeamos a fazer 0 Espelho decidimos que, por uma questo de princpios, o filme no seria
elaborado e planejado antecipadamente, antes que o material fosse filmado. Era importante ver como, sob quais condies, o filme poderia, por assim dizer, adquirir forma por
si prprio: dependendo das tomadas, do contato com os atores, atravs da construo dos sets e da forma como ele viesse a se adaptar s locaes escolhidas.
No fizemos nenhum projeto antecipado para cenas e epi-

157

sdios, uma vez que no pretendamos trabalhar com entidades visuais j definidas: o que fizemos foi desenvolver uma
clara percepo da atmosfera e uma empatia com os personagens, o que exigiu no set uma concepo plstica rigorosa. A nica coisa que "vejo" antes de filmar, a nica coisa
que imagino, se que que vejo ou imagino alguma coisa,
o estado interior, a tenso interior especfica das cenas a
serem filmadas e da psicologia dos personagens. No entanto, desconheo ainda a forma precisa em que tudo isso ser
moldado. Analiso todas as possibilidades do set, para compreender atravs de que meios esse estado interior pode ser
expressado no filme. Assim que consigo faz-lo, comeo a
filmar.
0 Espelho tambm a histria da velha casa onde o narrador passou sua infncia, da fazenda onde ele nasceu e onde viveram seu pai e sua me. Esta casa, que com o passar
dos anos se transformara em runas, foi reconstruda, "ressuscitada" a partir de fotografias da poca e dos alicerces
que ainda sobreviviam. Assim, acabou ficando exatamente
como fora quarenta anos antes. Quando mais tarde levamos at l minha me, que passara a infncia naquele lugar e naquela casa, sua reao superou todas as minhas
expectativas. O que ela experimentou foi uma volta ao seu
passado, e isso me deu a certeza de que estvamos no caminho certo. A casa despertou nela os sentimentos que o filme
pretendia expressar...
Diante da casa, estendia-se um campo; lembro que crescia trigo-sarraceno entre ela e a estrada que levava ao prximo vilarejo. O trigo-sarraceno muito bonito quando est
em florao. As flores brancas, que do o efeito de um campo
coberto de neve, ficaram em minhas lembranas como um
dos detalhes essenciais e inesquecveis da minha infncia.
Porm, quando chegamos para decidir onde filmaramos,
no havia trigo-sarraceno vista h anos o kolkhoz vinha
semeando os campos com trevo e aveia. Quando pedimos
que semeassem trigo-sarraceno, garantiram que a planta no
crescia ali, pois o solo no favorecia o seu cultivo. Apesar
158

O Espelho
Folheando um velho livro
de arte e encontrando desenhos
de Leonardo.

disso, arrendamos o campo e semeamos o trigo por nossa

prpria conta e risco. As pessoas do kolkhoz no conseguiram esconder o espanto quando viram o trigo brotar; quanto
a ns, vimos essa conquista como um bom pressgo. Ela
parecia nos dizer algo sobre a qualidade especial da nossa
memria sobre sua capacidade de penetrar para alm dos
vus estendidos pelo tempo, e era exatamente sobre isso o
filme: essa era sua idia seminal.
No sei o que teria sido o filme se o trigo-sarraceno no
crescesse... Nunca me esquecerei do momento em que ele
comeou a florir.
Quando comecei a filmar 0 Espelho, passei a refletir cada
vez mais sobre o fato de que, quando se leva a srio o trabalho que se realiza, um filme deixa de ser apenas o prximo passo da nossa carreira, pois trata-se de um ato que ir
repercutir por toda nossa vida. Eu havia decidido que neste
filme, pela primeira vez, iria usar os recursos do cinema para
falar de todas as coisas que me eram mais caras, e que iria
faz-lo diretamente, sem usar quaisquer truques.
Foi extremamente difcil explicar para as pessoas que no
h nenhum significado oculto no filme, que no h nada alm
do desejo de dizer a verdade. Muitas vezes as minhas afir159

maes provocaram incredulidade e at mesmo decepo.

Algumas pessoas evidentemente queriam mais: precisavam
de smbolos secretos e significados ocultos. No estavam habituadas potica da imagem cinematogrfica. Eu tambm
fiquei desapontado. Da parte do pblico, foi essa a reao
dos que se opuseram ao filme; quanto a meus colegas,
atacaram-me com ferocidade, acusando-me de falta de modstia e de querer fazer um filme sobre mim mesmo.
No final, fomos salvos por uma nica coisa pela f:
a crena de que, como o nosso trabalho era to importante
para ns, ele s podia tornar-se igualmente importante para o pblico. O filme tinha por objetivo reconstruir as vidas
de pessoas que eu amara intensamente e que conhecia muito bem. Eu queria contar a histria da dor de um homem
por achar que no pode recompensar a famlia por tudo o
que ela lhe deu. Ele sente que no a amou o suficiente, uma
idia que o atormenta e da qual no consegue se desvencilhar.
Quando falamos de coisas que nos so caras, ficamos imediatamente ansiosos por saber como as pessoas iro reagir
quilo que dissemos, e desejamos proteger essas coisas,
defend-las contra a incompreenso. Uma das nossas preocupaes era imaginar de que forma os pblicos do futuro
receberiam o filme, mas, ao mesmo tempo, continuamos
acreditando, com uma obstinao de manacos, que seramos compreendidos. Nossa deciso foi confirmada pelas circunstncias futuras; a esse respeito, as cartas transcritas no
comeo deste livro dizem algo sobre o que aconteceu. Eu
no podia esperar por um nvel mais alto de compreenso,
e tal reao da parte do pblico foi extremamente importante para o desenvolvimento das minhas obras futuras.
0 Espelho no foi, em absoluto, uma tentativa de falar sobre mim mesmo. Ele falava sobre meus sentimentos para
com pessoas que me eram muito queridas, sobre meu relacionamento com elas, sobre minha eterna compaixo pelo
seu sofrimento e pelas minhas prprias falhas o meu sentimento de dever no cumprido.
Os episdios dos quais o narrador se lembra num momen160

to de crise profunda provocam-lhe uma dor que no cessa

at o ltimo instante, enchendo-o de tristeza e angstia...
Quando lemos uma pea, podemos fazer uma clara idia
do seu significado, muito embora ela possa ser interpretada
de modo diferente em sucessivas produes; ela tem identidade prpria desde o incio, ao passo que a identidade de
um filme no pode ser percebida a partir do roteiro, que
morre no filme. O cinema pode buscar seus dilogos na literatura, mas isso tudo ele no mantm nenhuma relao essencial com a literatura. Uma pea de teatro passa a
fazer parte da literatura, pois as idias e os personagens expressados ao longo dos seus dilogos constituem sua essncia, e o dilogo sempre literrio. No cinema, porm, o
dilogo apenas um dos componentes da estrutura material do filme. Por uma questo de princpios, tudo aquilo
que tiver pretenses literrias num roteiro, deve ser assimilado e adaptado de modo coerente durante a realizao do
filme. No cinema, o elemento literrio deve ser filtrado; ele
deixa de ser literatura assim que o filme for concludo. Uma
vez terminado o trabalho, tudo o que resta a transcrio
escrita do filme, a decupagem tcnica, que no pode, por
qualquer definio, ser chamado literatura: assemelha-se
mais descrio de algo que se viu feita a um cego.

E extremamente importante, e ao mesmo tempo muito di- A realizao grfica

fcil, transformar o cengrafo e o camera-man (e, por extendo filme
so, todas as outras pessoas que trabalham na realizao de
um filme) em parceiros, colaboradores no nosso projeto. E
fundamental que eles no sejam reduzidos a meros funcionrios; eles devem participar como artistas criadores autnomos, com liberdade para compartilharem nossas idias
e sentimentos. No entanto, transformar o camera-man num
aliado, num esprito irmo, um trabalho que requer certa
diplomacia, que chega at mesmo ao ponto de fazer com
161

que ocultemos nossa concepo, nosso objetivo final, para

que este possa alcanar sua realizao ideal no tratamento
que lhe for dado pelo camera-man. J houve ocasio em que
cheguei a ocultar toda a concepo de um filme para que
o camera-man a realizasse da forma como eu desejava.
A histria da minha relao com Yusov ilustra o que pretendo dizer. At Solaris, foi ele o camera-man responsvel por
todos os meus filmes. Quando leu o roteiro de 0 Espelho,
Yusov recusou-se a film-lo. Ele achava que a natureza claramente autobiogrfica da obra era abominvel do ponto
de vista tico, e estava constrangido e irritado com o tom
lrico e por demais pessoal da narrativa toda, e pelo desejo
do autor de falar exclusivamente sobre si mesmo (como disse antes, foi esta tambm a reao dos meus colegas). Yusov estava, por certo, sendo autntico e honesto, e no tinha
a menor dvida de que eu estava sendo muito pouco modesto. E verdade que depois, quando o filme j fora feito
por Georgi Rerberg, ele me fez a seguinte confisso: "Odeio
dizer isso, Andrei, mas o seu melhor filme." Espero que
esta observao tambm tenha sido inteiramente sincera.
Conhecendo Vadim Yusov to bem como eu conhecia,
eu talvez devesse ter sido mais sutil: em vez de dar-lhe a
conhecer todas as minhas idias j de incio, teria sido melhor passar-lhe pequenos trechos do roteiro de cada vez...
No sei... No sou muito bom na hora de enganar os outros e no consigo bancar o diplomata com meus amigos.
Seja como for, em todos os filmes que fiz at agora sempre vi o camera-man como um co-autor. Em si mesmo, o estreito contato entre as pessoas que trabalham na realizao
de um filme no suficiente. O tipo de subterfgio que acabei
de mencionar realmente necessrio, mas, para ser franco,
sempre cheguei a esta concluso post-factum, em bases inteiramente tericas. Na prtica, nunca tive segredos para com
meus colegas: pelo contrrio, durante as filmagens a equipe sempre trabalhou como um s homem. Isso porque, enquanto no estivermos, por assim dizer, ligados por nossas
artrias e nervos, enquanto nosso sangue no comear a cir162

O Espelho
Retrato de uma jovem com um ramo
de zimbro (Ginevra Benn,
provavelmente de Leonardo).

cular por um mesmo sistema, simplesmente impossvel fazer um filme.

Durante todo o tempo em que estvamos fazendo 0 Espelho, quase nunca nos separvamos; falvamos sobre as coisas que cada um de ns conhecia e amava, sobre o que nos
era caro e o que odivamos, e era comum que nos perdssemos em nossas divagaes sobre o filme. E a posio desta ou daquela pessoa nos trabalhos no tinha a menor
importncia. Edward Artemiev, por exemplo, comps apenas alguns trechos da msica do filme, mas sua participao to importante quanto a de todos os outros, pois, sem
a colaborao de cada um, o filme no teria sido feito da
forma que o foi.
Quando o set foi construdo sobre os alicerces da casa em
runas, ns todos, como membros da equipe, costumvamos ir at l esperar pelo nascer do sol, para sentirmos o
que havia de especial no lugar, estud-lo em climas diferentes
e observ-lo nos diferentes perodos do dia. Queramos nos
impregnar das sensaes das pessoas que haviam vivido na
casa e presenciado, uns quarenta anos antes, as mesmas auroras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas. Conta163

givamo-nos mutuamente com nossas recordaes e com o

sentimento de que a comunho entre ns era sagrada. No
final do trabalho, separamo-nos com pesar, como se aquele
fosse o momento em que devamos estar comeando: na ocasio, quase nos havamos tornado parte uns dos outros.
A atmosfera de harmonia na equipe foi to importante
que, nos momentos de crise e foram muitos , quando
eu e o camera-man no conseguamos nos entender, minha
sensao era a de estar completamente perdido. Tudo me
escapava das mos, e por vrios dias no conseguamos prosseguir com as filmagens. S retomvamos o trabalho quando descobramos uma nova forma de comunicao, e ento
o equilbrio se restaurava. Em outras palavras, o processo
de criao no era regido por disciplina ou horrios rgidos,
mas pelo clima psicolgico que predominava entre os membros da equipe. Alm do mais, terminamos o filme antes
do prazo estipulado.
A realizao de filmes, como qualquer outra forma de criao artstica, tem de obedecer, em primeiro lugar e acima
de tudo, s suas exigncias internas, e no s exigncias exteriores de disciplina e produo, as quais, quando muito
valorizadas, s destroem o ritmo de trabalho. E possvel mover montanhas quando as pessoas que trabalham em conjunto para concretizar a concepo de um filme, cada qual
com seus diferentes temperamentos e suas diferentes personalidades, histrias de vida e idades, permanecem unidas
como se fossem uma famlia, e se deixam inflamar por uma
s paixo. Se for possvel estabelecer uma atmosfera verdadeiramente criadora entre os membros da equipe, deixa de
ter importncia saber quem responsvel por uma idia:
quem pensou naquela maneira de fazer um close-up ou uma
panormica, quem inventou aquele contraste de luz ou aquele ngulo da cmera.
E, assim, impossvel dizer qual das funes a mais importante a do camera-man, a do diretor ou a do cengrafo; a cena transforma-se numa estrutura viva, em que no
existe nada de forado e nenhum indcio de auto-admirao.

164

No caso de O Espelho, vocs podem imaginar quo sensveis precisavam ser os membros da equipe para que pudessem aceitar como sua uma idia que no apenas provinha
de outra pessoa, mas que era tambm profundamente pessoal; e, tambm, para ser franco, como me foi difcil compartilh-la com meus colegas, talvez ainda mais difcil
do que com o pblico afinal, at o dia da estria, o pblico no passa de uma espcie de abstrao remota.
At chegarmos ao ponto em que meus companheiros realmente aceitassem a minha concepo como sendo tambm
a deles, foi preciso superar um grande nmero de obstculos. Por outro lado, quando 0 Espelho foi concludo, no foi
mais possvel v-lo como simplesmente a histria da minha
famlia, pois um grupo de pessoas das mais diversas havia
tomado parte em sua realizao. Era como se minha famlia houvesse aumentado.
Com uma cooperao to perfeita entre os membros do
grupo, os problemas puramente tcnicos de certa forma deixam de existir. O camera-man e o cengrafo no estavam fazendo apenas o que sabiam fazer ou o que lhes era pedido,
mas ampliando um pouco mais, a cada nova situao, as
fronteiras das suas habilidades profissionais. No se tratava
de ficarem restritos ao que " p o d i a " ser feito, mas, sim, de
fazerem o que quer que fosse preciso. Tratava-se de algo
que envolvia mais que a simples abordagem profissional,
quando o camera-man seleciona, dentre as propostas do diretor, apenas o que ele tecnicamente capaz de executar.
O que preciso atingir aquele grau de autenticidade
e verdade que deixar o pblico convencido de que havia
almas humanas entre as paredes daquele set.
Uma das maiores dificuldades ligadas realizao grfica de um filme , certamente, a cor. De forma paradoxal,
ela constitui um dos principais obstculos criao na tela
de uma autntica sensao de verdade. No momento, a cor
menos uma questo de esttica do que de necessidade comercial, e significativo que aumente cada vez mais o nmero de filmes em preto e branco.
165

A percepo da cor um fenmeno fisiolgico e psicolgico ao qual, via de regra, ningum dedica ateno especial. O carter pictrico de uma tomada, que em geral
deve-se apenas qualidade do filme, mais um elemento
artificial que oprime a imagem, e preciso fazer alguma coisa
para neutralizar essa tendncia, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. E preciso tentar neutralizar a cor, modificar o impacto que ela exerce sobre o pblico. Se a cor
torna-se o elemento dramtico dominante de uma tomada,
isto significa que o diretor e o camera-man esto empregando
os mtodos do pintor para atingir o pblico. E por esse motivo que hoje to fcil constatar que um filme mdio, feito
com competncia, produz o mesmo efeito que as revistas elegantes, luxuosamente ilustradas. A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.
Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas
cores seja alternar seqncias coloridas e monocromticas,
de tal maneira que a impresso criada pelo espectro completo seja espaada, diminuda. Se tudo o que a cmera est fazendo registrar a vida real no filme, por que uma
tomada em cores acaba parecendo to inacreditvel e monstruosamente falsa? A explicao, com certeza, que falta
cor reproduzida por meios mecnicos o toque da mo do
artista; nessa esfera, ele perde a sua funo organizadora,
e fica impossibilitado de selecionar o que pretende. A partitura cromtica do filme, com o seu prprio padro de desenvolvimento, est ausente, subtrada ao diretor pelo
processo tecnolgico. Torna-se tambm impossvel para ele
selecionar e reavaliar os elementos cromticos do mundo que
o circunda. Por mais estranho que parea, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se
mais da verdade psicolgica e naturalista da arte, fundamentada em propriedades especiais da viso e da audio.

166

Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o responsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores.
No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e
fracassos incomparavelmente maior.
O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde
o incio pode representar um grande obstculo para o ator.
Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade
ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no
pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu prprio papel, estar perdendo a oportunidade de representar
espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos
estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor
tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com
que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras
depende das circunstncias do set e da personalidade do
ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste ltimo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pessoa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente
este fato e o que o cinema exige a verdade de um estado de esprito que no se pode ocultar.
claro que as funes podem ser compartilhadas: o diretor pode compor uma partitura das emoes dos personagens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem
se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No
set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo
tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las
enquanto elabora o seu papel.
Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstncias
dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias,
segmentos e retakes do que realmente se passou diante da cmera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos
pessoais, criando a lgica interna da ao.
O cinema no tem nada do fascnio do contato direto entre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no teatro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O
cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o
167

0| ator de cinema

O Espelho
Cena de cine-jomal, em que
o Exrcito Vermelho atravessa
o lago Sivash.

Vida, vida
1 No acredito em pressentimentos, e augnos
No me amedrontam. No fujo da calnia
Nem do veneno. No h morte na Terra.
Todos so imortais. Tudo imortal. No h por que
Ter medo da morte aos dezessete
Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz
Existem, mas morte e trevas, no.
Estamos agora todos na praia,
E eu sou um dos que iam as redes
Quando um cardume de imortalidade nelas entra.
2 Vive na casa e a casa continua de p.
Vou aparecer em qualquer sculo.
Entrar e fazer uma casa para mim.
E por isso que teus filhos esto ao meu lado
E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,
Uma mesa para o av e o neto.
O futuro consumado aqui e agora,
E se eu erguer levemente minha mo diante de ti,
Ficars com cinco feixes de luz.
Com omoplatas como esteios de madeira
Eu ergui todos os dias que fizeram o passado,
Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo
E viajei atravs dele como se viajasse pelos Urais.
3 Escolhi uma era que estivesse minha altura.
Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe.
Ervaais cresciam viosos; uma gafanhoto tocava,
Esfregando as pernas, profetizava.
E contou-me, como um monge, que eu pereceria.
Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;
E agora que cheguei ao futuro ficarei
Ereto sobre meus estribos como um garoto.
S preciso da imortalidade
Para que meu sangue continue a fluir de era para era.
Eu prontamente trocaria a vida
Por um lugar seguro e quente
Se a agulha veloz da vida
No me puxasse pelo mundo como uma linha.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 301.

mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria natureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro,
por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma
relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia
para o esprito criador.
O diretor de cinema assemelha-se muito a um colecionador. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto
impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em
mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e fragmentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fazer parte...
No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita profundidade, representar como esculpir na neve. O ator, porm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em
momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que
essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte
juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator
ali est como criador, quando ele est presente, quando est fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro.
Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo
ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma
espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea. No cinema, no se admite essa elaborao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar
decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que
faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver!
e confiar no diretor.
O diretor seleciona para si momentos da sua existncia
que expressem de forma mais exata a concepo do filme.
O ator no deve se impor quaisquer restries, nem ignorar sua prpria liberdade, divina e incomparvel.
Quando fao um filme, tento no atormentar meus atores com discusses, e no admito que o ator estabelea uma
ligao entre o trecho que est representando e o filme em
sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes170

mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou posteriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a
protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sentada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Margarita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse
se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em
segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel
inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele
momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vivera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida.
No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido
diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura
com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsificado pelo conhecimento que ela teria da continuidade da histria. O sentimento de estar condenada no poderia seno
influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da histria. Em algum momento de forma inconsciente, sem
querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado
alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns
tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisvamos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico,
daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua
vida.
E muito comum no cinema que o diretor tome decises
que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contrrio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que
entram na composio de um personagem trata-se do nico procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coisas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs
da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia.
No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aqueles momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem
ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavelmente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressuscit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera
pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso
fragmento de vida, sem saber para onde este a levava.
171

A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer expressar em circunstncias especficas um estado psicolgico
peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emocional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se
ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como
ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no tenho o direito de impor a forma de expresso que a sua psicologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente
uma determinada situao a seu prprio modo, que sempre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algumas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem
ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mesmas e evitam todo e qualquer contato com os outros.
Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o comportamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quando estava profundamente influenciado por Sergey Gerasimov 22 , e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin,
imitavam, ambos, os seus diretores. Jamais levarei um
ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero
que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado claro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita
sintonia com a concepo do filme.
Expressividade original e nica eis o atributo essencial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornarse contagiante na tela ou expressar a verdade.
Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, preciso que o diretor compreenda os processos mentais do personagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato
para a representao do papel. No se pode, por exemplo,
entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma cena ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, habitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer
a expresso de um personagem que pertence a um mundo
diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica
do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de
esprito que deve ser alcanado.
E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-

172

ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e representou seu papel em partes separadas. Quando percebeu
que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o
seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, porm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que,
mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um
mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no
foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que
eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organizao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em
outras palavras, ela achava difcil confiar em mim.
J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens
no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do
seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir
seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo
esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que
fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de
aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quaisquer que sejam elas, e que o faam com desembarao e naturalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em
suas reaes a qualquer situao improvisada. No me interessa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele
jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugarescomuns mais ou menos simplificados.
A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anatoli Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Margarita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia
a ela, e representava com liberdade e desembarao, acreditando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores confiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa
capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora.
Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito
sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emoes e chegar, assim, ao estado de esprito desejado.
E muito importante que o ator de cinema nunca faa aquelas perguntas que so tradicionais e perfeitamente justificadas no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias
173

O Espelho
0 Pai volta para casa
em licena.

na Unio Sovitica, onde todos os atores so formados na

tradio de Stanislavski) "Por qu? Com qual objetivo?
Qual o ncleo da imagem? Qual a idia subjacente?"
Para mim foi timo que Tolya Solonitsyn nunca fizesse esse tipo de perguntas que considero decididamente absurdas pois ele conhecia muito bem a diferena entre teatro
e cinema. O mesmo posso dizer de Nikolai Grinko terno
e nobre como homem e como ator, por quem sinto enorme
afeio. Uma alma serena, sutil e de grande profundidade.
Certa vez, quando perguntaram a Ren Clair de que maneira trabalhava com os atores, ele respondeu que no trabalhava com eles, mas que apenas os pagava. Por trs do
aparente cinismo que, para alguns, pode parecer a nota dominante da sua observao (como pareceu a muitos crticos
soviticos), oculta-se um profundo respeito pelo profissional que mestre do seu ofcio. Um diretor tem que trabalhar
com a pessoa menos apta para ser um ator. Que dizer, por
exemplo, sobre a forma como Antonioni trabalha com seus
atores em L'Avventura? Ou Orson Welles, em Cidado Kane?
A nica coisa de que temos conscincia a convico nica
do personagem. Trata-se, porm, de uma convico cinematogrfica, qualitativamente diversa, cujos princpios no
so os mesmos que tornam a atuao expressiva num sentido especificamente teatral.
Infelizmente, nunca desenvolvi uma relao profissional
com Donatas Banionis, que fez o papel principal em Solaris,
pois ele pertence categoria de atores analticos incapazes
de trabalhar sem conhecer o "como" e o "porqu". Donatas no consegue representar nada de espontneo, que venha de dentro dele. Precisa, primeiro, construir o seu papel;
precisa conhecer a relao entre as seqncias e saber o que
os outros atores esto fazendo, no apenas em suas prprias
cenas, mas no filme todo; ele tenta tomar o lugar do diretor. Isso se deve, quase certamente, a todos os anos que passou no teatro. Ele incapaz de aceitar que, no cinema, o
ator no deve ter uma imagem de como ser o filme concludo. No entanto, at mesmo o melhor dos diretores, que
174

sabe exatamente o que quer, dificilmente conseguir fazer

uma idia antecipada do resultado final. Mesmo assim, Donatas foi um excelente ator, e s posso ser grato por ter sido
ele, e no outro, quem fez o papel; no foi fcil, porm.
O ator mais analtico e cerebral pressupe conhecer o filme em sua forma final, ou, de qualquer modo, tendo estudado o roteiro, faz um esforo enorme para tentar imagin-la.
Ao pressupor que sabe como o filme tem de ser, o ator comea a representar o "produto final" isto , a concepo que tem do seu papel; ao faz-lo, est negando
exatamente o princpio criador da imagem cinematogrfica.
J afirmei que cada ator exige uma abordagem diferente, e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abordagens a cada novo papel que representar. O diretor
obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de levar o ator a fazer aquilo que ele deseja. Ao fazer o papel
de Boriska, o filho do fundidor de sinos em Andrei Rublev,
Kolya Burlyaev estava trabalhando comigo pela segunda vez
depois de A Infncia de Ivan. Durante todo o tempo em que
estvamos filmando eu precisava dar-lhe a entender, atravs dos meus assistentes, que estava inteiramente insatisfeito com o seu trabalho e que poderia refazer as suas cenas
com outro ator. Queria que ele pressentisse uma catstrofe
pairando sobre ele, talvez prestes a desabar, de tal forma
que ele realmente se sentisse tomado por uma enorme insegurana. Burlyaev um ator extraordinariamente disperso, superficial e pretensioso. Suas exploses de temperamento
so artificiais. Foi por isso que tive que recorrer a medidas
to severas. Mesmo assim, seu desempenho no esteve no
mesmo nvel do dos meus atores favoritos Irm Rausch,
Solonitsyn, Grinko, Beyshenagiev, Nazarov. (Para mim, o
desempenho de Lapikov tambm no esteve em sintonia com
o dos outros: ele representou Kyril teatralmente, atuando
de acordo com a concepo que tinha do seu papel, do seu
personagem.)
Detenhamo-nos um pouco em Vergonha, de Bergman. O
filme no contm um nico trecho especialmente feito para
175

a exibio do ator, em que ele possa " d e l a t a r " as intenes

do diretor, representar a concepo do personagem, sua atitude diante dele ou avali-lo em relao idia geral; alm
do mais, esta ltima se encontra inteiramente oculta no interior da dinmica das vidas dos personagens, em perfeita
sintonia com ela. Os protagonistas do filme so esmagados
pelas circunstncias; s agem de acordo com sua situao,
qual eles prprios esto subordinados; no tentam, em momento algum, oferecer-nos alguma idia, alguma avaliao
do que est acontecendo, nem chegar a concluso alguma.
Todos esses elementos so deixados a cargo do filme como
um todo, ou seja, da concepo do diretor. E de que forma
magnfica isso feito! No se pode dizer quem bom ou
mau entre os personagens. Eu nunca poderia dizer que von
Sydow um homem mau. Todos eles so em parte bons,
em parte maus, cada um sua maneira. No se faz julgamento algum, pois no h o menor indcio de tendenciosidade em nenhum dos atores, e as circunstncias do filme
so usadas pelo diretor para explorar as possibilidades humanas que eles pem prova; em momento algum isso
feito para ilustrar uma tese.
O personagem de Max von Sydow elaborado com a fora
de um mestre. Trata-se de um homem muito bom, de um
msico generoso e sensvel. Descobre-se depois que ele um
covarde. Nunca se pode afirmar, porm, que um homem
corajoso sempre um bom ser humano e que os covardes
sempre so patifes. Sem dvida, ele fraco e indeciso. Sua
mulher muito mais forte que ele, tanto que capaz de superar o prprio medo, uma fora que falta ao protagonista,
atormentado por sua prpria fraqueza, sua vulnerabilidade
e sua falta de resistncia. Ele tenta esconder-se, encolher-se
num canto qualquer, sem ver e ouvir, e o faz como uma
criana, ingenuamente e com absoluta sinceridade. Quando, porm, as circunstncias o foram a se defender, ele imediatamente se transforma num canalha. Perde todas as suas
melhores qualidades, mas o drama e o absurdo da sua situao que agora, tal corno est, ele se torna necessrio
176

para a mulher, a qual, por sua vez, recorre a ele em busca

de proteo e socorro, em vez de desprez-lo, como sempre
o fizera. Quando ele a esbofeteia e diz " F o r a daqui!", ela
se arrasta atrs dele. Encontra-se aqui, algo da antiga concepo da passividade do bem e da energia do mal, mas isso expressado com imensa complexidade. No comeo do
filme, o protagonista incapaz de matar at mesmo uma
mosca, mas assim que descobre uma forma de se defender,
torna-se cnico e cruel. Ele tem alguma coisa de Hamlet:
em minha opinio, o prncipe da Dinamarca no perece depois do duelo, quando morre fisicamente, mas quando compreende como so inexorveis as leis da vida que o foraram,
a ele, um humanista que cultiva o intelecto, a agir como a
gente inferior que habita Elsinore. O personagem de Max
von Sydow torna-se agora sinistro, sem medo de nada: ele
mata, e no ergue um dedo para salvar seus companheiros,
perseguindo somente os seus interesses. O fato que preciso ser uma pessoa de muita integridade para sentir medo
diante da odiosa necessidade de matar e humilhar. Ao
desprender-se desse medo e adquirir uma aparente coragem,
uma pessoa na verdade perde fora espiritual e a honestidade intelectual, e despede-se da sua inocncia. A guerra o
catalisador bvio dos aspectos cruis e desumanos das pessoas. Nesse filme, Bergman usa a guerra exatamente como
usa a doena da protagonista em Atravs de um Espelho: com
o objetivo de explorar sua concepo do homem.
Bergman nunca permite que os seus atores estejam acima das circunstncias em que os personagens so colocados, e esta a razo dos magnficos resultados obtidos em
seus filmes. No cinema, o diretor tem de instilar vida no
ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias
idias.
Via de regra, nunca sei de antemo quais atores usarei
com a nica exceo de Solonitsyn, que participou de
todos os meus filmes, e pelo qual eu nutria um sentimento
quase supersticioso. Escrevi o roteiro de Nostalgia pensando
nele, e parece-me simblico que a morte desse ator divida,

177

por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira parte, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda
acontecer desde que deixei o meu pas.
A busca de atores um processo longo e doloroso. At
a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas
as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a
coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado,
e que sua personalidade realmente corresponde quilo que
planejei.
Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus
assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris,
Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante
colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que
fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o maravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear,
sob a direo de Grigoriy Kozintsev.
Sabamos desde o incio que para o papel de Snout precisvamos de um ator com uma expresso ingnua, assustada e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis,
correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado.
(Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele
dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi preciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto,
mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano).
Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei
muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e
com um grau de intuio realmente extraordinrio.
Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi
que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modificando ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco
mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando conclumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que
significa 'um pouco mais triste'?"
Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este
ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de imagens registradas na pelcula, s quais o diretor confere unidade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so
178

de grande importncia: preciso trabalhar os fundamentos

de cada desempenho individual em relao concepo geral da produo, e desenvolver um esquema das aes e interaes dos personagens, ou seja, do padro de
comportamento e motivao que deve correr por toda a pea. No cinema, tudo o que se exige a verdade daquele estado de esprito do momento. Mas como difcil conseguir
isso, s vezes! Como difcil impedir que o ator represente
a sua prpria vida; como difcil penetrar nas camadas mais
profundas do estado psicolgico do ator, naquela regio que
pode oferecer os mais extraordinrios recursos para que um
personagem se expresse.
Como o cinema sempre um registro da realidade, fico
muito admirado com os discursos sobre o carter "documentrio" da representao, to em voga nos anos 60 e 70.
A dramatizao da vida no pode ser um documentrio.
A anlise de um filme em que trabalham atores pode e deve
incluir uma discusso de como o diretor organizou a vida
diante da cmera, mas no creio que se deva fazer o mesmo
com relao ao mtodo utilizado pelo camera-man. Examinemos, a ttulo de exemplo, o diretor Otar Iosseliani23: desde A Queda das Folhas at Era uma Vez um Melro Cantor e Pastoral,

ele se acerca cada vez mais da vida, tentando captur-la de

um modo cada vez mais direto. S o mais superficial, insensvel e formalista dos crticos poderia estar to preso ao
detalhe documentrio a ponto de negligenciar a viso potica que caracteriza os filmes de Iosseliani. Para mim, no
tem a menor importncia se a sua cmera em termos de
como ele faz suas tomadas "documentria" ou potica. Todo artista, como se costuma dizer, tem suas prprias
idias. E, para o autor de Pastoral, nada mais precioso que
o caminho observado numa estrada cheia de p, ou as pessoas em frias que saem das suas casas de campo para um
passeio, uma cena que, em si, nada tem de extraordinrio,
mas que observada com profundidade meticulosa e nos
surge repleta de poesia. Ele deseja falar dessas coisas sem
romantiz-las e sem grandiloqncia. Essa forma de expres179

sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom
pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovski em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no filme, em conformidade com as leis de certo "gnero" que
o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em
tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a
filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intoleravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode justificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz
que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferentes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosseliani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre simplesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est incrustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa inventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do
mundo. ...
Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exemplo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Bergman. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar,
atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da
vida humana espiritual que importante para ele.
O fundamental que a profundidade e o significado da
obra de um diretor s podem ser medidos em termos daquilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fator decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais.
A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preocupar com a afirmao categrica das suas idias. Que tipo de cmera ele pretende usar problema seu. As questes
relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documentrio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetividade no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel
a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que
ele esteja montando um cine-jornal.
Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar
apenas situaes precisas, o que dizer podemos perguntar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em
que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio,
180

O Espelho
A sara ardente 'O anjo
apareceu ao Profeta Moises
na forma de um arbusto
em chamas; ele conduziu seu
povo atraevez do mar"

porm, que a transposio indiscriminada dos gneros teatrais para o cinema uma prtica questionvel. As convenes do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa
sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ181

es comerciais comdias de situaes, filmes de banguebangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes
policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm
a ver com arte? So produtos para o consumo de massas.
E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje
existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi imposta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira
de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abordagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel,
e fazer com que o cinema se transforme no meio de expresso ideal para as idias e os sentimentos do autor.
A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a
destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste caso, os ideais que o artista aparentemente busca expressar
no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos parmetros de um gnero.
Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bresson Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni,
Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi,
Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio conceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Chaplin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e
simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se
de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos
arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com
a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais
absurda das situaes, Chaplin completamente natural,
e por isso ele engraado. Seu personagem parece no perceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica
irracional. Chaplin um clssico to consumado, to completo em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j
h trs sculos.
O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do
que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto
com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto?
Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que
a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem182

penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c provvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima.
Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte
orgnica delas.
A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva
do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemente com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos
de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos diferentes.
Vendo os filmes mudos de Protozanov 2 4 que foram
muito populares em sua poca ficamos quase constrangidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais
por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs teatrais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua
atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados
na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que,
com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o
seu " m t o d o " vazio. A maior parte dos filmes daquele
perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma
compreenso das exigncias especficas da criao cinematogrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero.
Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero anacrnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h
nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a
no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro
da situao definida pelo diretor. Eles no representam personagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas interiores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico,
ou tenta expressar a "profundidade" do que lhe est acontecendo. Ela nunca "mostra" ao pblico como est mal; nunca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa
ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu
universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade.
E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que,
daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quanto no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dreyer, no deixou at hoje de nos emocionar.

183

E claro que as pessoas no aprendem com a experincia;

os diretores atuais usam constantemente estilos de representao que, sem dvida alguma, pertencem ao passado. Mesmo A Ascenso, de Larissa Shepitko, um filme que considero
prejudicado por sua determinao de ser "expressivo" e significativo: o resultado que a " p a r b o l a " pretendida pela
diretora adquire significado em apenas um nvel. Como
to comum acontecer, seu esforo no sentido de "estimular" o pblico resulta numa nfase exagerada sobre as emoes dos personagens. E como se ela, com medo de no ser
compreendida, fizesse seus personagens caminharem sobre
coturnos invisveis. At mesmo a iluminao premeditada para instilar "significado" nos desempenhos. Infelizmente, o resultado falso e afetado. Para levar o pblico a
compartilhar os sentimentos dos personagens, os atores foram obrigados a demonstrar seus sofrimentos. Tudo mais
doloroso e mais torturante do que seria na vida real mesmo o tormento e a dor, tudo exageradamente grandioso. A impresso causada de fria indiferena, pois a autora
no entendeu seus prprios objetivos. O filme j era velho
antes de nascer. Nunca tentem transmitir suas idias ao pblico uma tarefa ingrata e absurda. Mostrem-lhe a vida, e eles descobriro em si mesmos os meios de julg-la e
apreci-la. E triste ter que dizer isso sobre uma diretora to
admirvel quando Larissa Shepitko.
O cinema no precisa de atores que "representem". So
insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de imediato o que que estavam pretendendo, e, mesmo assim,
eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do
texto em todos os nveis possveis. Eles so incapazes de confiar em nosso prprio entendimento. Somos, ento, forados a perguntar: o que distingue esses atores modernos de
Mozhukhin 2 5 , o grande astro das telas na Rssia pr-revolucionria? O fato de esses filmes serem tecnicamente mais
avanados? Mas o avano tcnico no constitui um critrio, e se constitusse, teramos de admitir que o cinema no
uma arte. As questes tcnicas tm importncia comer184

cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao problema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora
nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no
mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra,
de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao.
Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Despertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas
do espectador. A hiprbole s admissvel como um princpio de construo da obra em sua totalidade, como um dos
elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio
da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada,
acentuada ou ntida em excesso.
Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expressando a prpria realidade. "O realismo", como diz Mitenka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez,
observou que o real se expressa de forma mais imanente atravs do absurdo.
A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende
sempre representao realista, mas isso no , por certo,
o mesmo que naturalismo ou representao dos costumes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois
expressa uma viso da verdade).
J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar convenes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio
da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far conscientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por certo, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto
menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o
pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preciso e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso
da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz
um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais
o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais
prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no
palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguirmos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum sangue existe isso teatro!
185

Dirigindo Hamlet em Moscou, decidimos fazer a cena da

morte de Polnio com ele surgindo do seu esconderijo, mortalmente ferido por Hamlet e comprimindo contra o peito
um turbante vermelho que estivera usando, como se ocultasse o ferimento com ele. Em seguida, ele deixa cair o turbante, perde-o, tenta recuper-lo para lev-lo consigo e
deixar o lugar limpo antes de sair falta de limpeza deixar sangue no cho, em presena do prprio senhor mas
faltam-lhe as foras. Quando Polnio deixa cair o turbante,
para ns este ainda um turbante, mas, ao mesmo tempo,
tambm um smbolo de sangue, uma metfora. No teatro, o sangue verdadeiro no pode ser convincente como demonstrao de uma verdade potica se o seu significado
estiver reduzido a um nico nvel, como uma funo natural. No cinema, porm, sangue sangue, e no um signo
ou smbolo de outra coisa. Em Cinzas e Diamantes, de Wajda, quando o protagonista morto, cercado por lenis brancos estendidos para secar, quando aperta um deles contra
o peito ao cair e o sangue se espalha pelo tecido branco, formando um smbolo vermelho e branco da bandeira polonesa, a imagem resultante mais literria que cinematogrfica,
embora seja emocionalmente muito poderosa.
O cinema por demais dependente da vida, ele a ouve
muito atentamente para querer restringi-la atravs do gnero, ou provocar emoes com o auxlio dos padres de
um gnero. E diferente do teatro, que funciona com idias,
e onde at mesmo um personagem individual uma idia.
Toda arte certamente artificial, e apenas simboliza a verdade. Isso por demais bvio. No entanto, o tipo de artificialismo que provm da falta de talento e de instinto
profissional no pode ser imposto como estilo; quando o exagero no inerente s imagens, no passando de uma tentativa e de uma vontade exageradas de agradar, estamos
diante de um sinal de provincianismo e do desejo de ser notado como artista. O que o pblico merece respeito e um
senso da sua prpria dignidade. No se deve soprar em seus
rostos: trata-se de algo que at os ces e gatos detestam.
186

Reiterando o que eu j disse, uma questo de confiar

no seu pblico. O pblico um conceito abstrato: ao referirse a ele, ningum pensa em cada um dos espectadores sentados na sala de projeo. O artista sempre sonha alcanar
a mxima compreenso, mesmo quando aquilo que oferece
ao pblico no passa de um mero fragmento do que desejaria transmitir-lhe. No que este problema deva deix-lo preocupado o que ele precisa ter sempre em mente a prpria
sinceridade na concretizao daquilo que imaginou fazer.
comum dizer aos atores que "deixem claro o significad o " . E assim, obedientemente, o ator "transmite o significado" e sacrifica a verdade do personagem ao faz-lo.
Como possvel ter to pouca confiana no pblico? O desejo de satisfaz-lo pela metade no suficiente.
Em Era uma Vez um Melro Cantor, de Iosseliani, o papel
principal foi entregue a um amador. E, mesmo assim, a autenticidade do protagonista est acima de qualquer dvida:
ele est vivo na tela, sua vida plena e incondicional, impossvel de questionar ou ignorar. Pois, a vida real imediatamente relevante para cada um de ns, e para tudo que
nos acontece.
Para que um ator seja eficiente no cinema, no basta que
se d a entender. Ele tem de ser autntico. O que autntico nem sempre de fcil compreenso, e sempre transmite
uma sensao especial de plenitude sempre uma experincia nica, que no se pode nem isolar nem explicar.

A msica j se associou ao cinema na poca do filme mudo,

graas ao pianista que ilustrava o que acontecia na tela com
um acompanhamento musical apropriado ao ritmo e intensidade emocional das imagens visuais. Era uma forma
bastante arbitrria e mecnica de sobrepor a msica s imagens, um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar
maior intensidade s impresses criadas por cada episdio.
Curiosamente, a msica continua sendo usada quase do mes187

Msica e sons

O Espelho
' Minha me veio, acenou para mim
e foi embora..."

Eurdice
Uma pessoa tem um corpo,
Um s, sozinho.
A alma j est farta
De ficar confinada dentro
De uma caixa, com orelhas e olhos
Do tamanho de moedas,
Feita de pele s cicatrizes
Cobrindo um esqueleto.
Pela crnea ela voa
Para a cpula do cu,
Sobre um raio glido,
At uma rodopiante revoada de pssaros,
E ouve pelas grades
Da sua priso viva
O crepitar de florestas e milharais,
O troar de sete mares.
Uma alma sem corpo pecaminosa
Como um corpo sem camisa
Nenhuma inteno, nem um verso.
Uma charada sem soluo:
Quem vai voltar
Ao salo depois do baile,
Quando no h ningum para danar?
E eu sonho com uma alma diferente
Vestida com outras roupas:
Que se inflama enquanto corre
Da timidez esperana;
Pura e sem sombra,
Como fogo, ela percorre a Terra,
Deixa lilases sobre a mesa
Para que se lembrem dela.
Ento continua a correr, criana, no te aflige
Por causa da pobre Eurdice;
Continua a rodar teu aro de cobre,
Corre com ele mundo afora,
Enquanto, em notas firmes
De tom alegre e frio,
Em resposta a cada passo que deres,
A Terra soar em teus ouvidos.

Arseni Tarkovski
Original russo na p. 302

mo modo em nossos dias. Os episdios so, por assim dizer, reforados por um acompanhamento que reitera o tema
principal e intensifica o seu impacto ou que, s vezes,
apenas ajuda a salvar uma cena que no funcionou.
Para mim, a msica no cinema aceitvel quando usada
como um refro. Quando nos deparamos com um refro
num poema, ns voltamos (j tendo assimilado o que lemos)
causa primeira que estimulou o poeta a escrever os versos. O refro faz renascer em ns a experincia inicial de
penetrar naquele universo potico, tornando-o prximo e
direto, ao mesmo tempo que o renova. Voltamos, por assim dizer, s suas fontes.
Usada dessa forma, a msica faz mais que oferecer uma
ilustrao paralela da mesma idia e intensificar a impresso decorrente das imagens visuais; ela cria a possibilidade
de uma impresso nova e transfigurada do mesmo material:
alguma coisa de qualidade diversa. Ao mergulharmos no elemento musical a que o refro d vida, retomamos inmeras vezes as emoes que o filme nos despertou, e, a cada
vez, a nossa experincia aprofundada por novas impresses. Com a introduo da progresso musical, a vida registrada nos fotogramas pode modificar sua cor, e, em alguns
casos, at mesmo sua essncia.
Alm disso, a msica pode conferir ao material filmado
uma inflexo lrica, nascida da experincia do autor. Em
0 Espelho, por exemplo, que um filme autobiogrfico, a
msica introduzida muitas vezes como parte do material
da prpria vida, da experincia espiritual do autor, sendo,
portanto, um elemento vital do universo do heri lrico do
filme.
A msica pode ser usada para introduzir uma distoro
necessria do material visual na percepo do espectador,
tornando-o mais pesado ou mais leve, mais transparente e
sutil, ou, pelo contrrio, mais grosseiro... Atravs da msica, o diretor pode ampliar a esfera de percepo da imagem
visual do espectador e, assim, conduzir as suas emoes em
determinada direo. O significado do objeto observado no
190

se altera, mas o objeto adquire novos matizes. O pblico

passa a perceb-lo ou tem, ao menos, a oportunidade de
perceb-lo) como parte de uma nova entidade, da qual a msica parte integral. Aprofunda-se a percepo.
A msica, porm, no apenas um complemento da imagem visual. Deve ser um elemento essencial na concretizao do conceito como um todo. Bem usada, a msica tem
a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma seqncia flmica; ela deve ser inseparvel da imagem visual
a tal ponto que, se fosse eliminada de um determinado episdio, a imagem no apenas se tornaria mais pobre em termos de concepo e impacto, mas seria tambm qualitativamente diferente.
No tenho certeza se consegui cumprir sempre em meus
filmes as exigncias tericas que estou expondo aqui. Devo
dizer que, do fundo do meu corao, no acredito que os
filmes precisem de msica. No entanto, no fiz at hoje nenhum filme que dela prescindisse, embora tenha me aproximado disso em Stalker e Nostalgia. ... At o momento, pelo
menos, a msica tem ocupado seu devido lugar nos meus
filmes, e tem sido importante e valiosa.
Espero que ela nunca tenha sido apenas uma ilustrao
inspida do que se passa na tela, uma espcie de aura emocional ao redor dos objetos mostrados, para levar o pblico
a perceber a imagem como eu queria. Para mim, em todos
os casos, a msica no cinema uma parte natural do nosso
mundo sonoro e da vida humana. No obstante, perfeitamente possvel que, num filme sonoro realizado com plena
coerncia terica, no haja lugar para a msica: ela ser substituda por sons, nos quais o cinema constantemente descobre novos nveis de significado. Foi esse o meu objetivo em
Stalker e Nostalgia.
Pode acontecer que, para dar maior autenticidade imagem cinematogrfica e lev-la sua mxima intensidade,
seja preciso abandonar a msica. Pois, falando com toda sinceridade, o mundo transformado pelo cinema e o mundo
transformado pela msica so coisas paralelas e em conflito
191

O Espelho
Uma das tomadas finais da
tempestade na floresta de Ignatievo,
que tambm forneceu o ttulo do poema
na pgina ao lado.

Floresta de Ignatievo
Brasas de folhas ltimas, uma auto-imolao densa,
Ascendem ao cu, e no teu caminho
A floresta inteira vive o mesmo nervosismo
Que tu e eu vivemos este ano.
A estrada se espelha nos teus olhos lacnmejantes
Como arbustos ao crepsculo num campo inundado,
No te deves inquietar ou ameaar, deixa estar,
No perturba o sossego das matas do Volga.
Podes ouvir a velha vida respirar:
Cogumelos viscosos crescem na grama molhada,
Lesmas abriram caminho at o miolo,
E uma umidade corrosiva atormenta a pele.
Todo o nosso passado como uma ameaa:
"Cuidado, estou voltando, olha que te mato!"
O cu se agita, segura um bordo, como uma rosa
Que a chama brilhe mais ainda! quase na frente dos olhos.

Arseni Tarkovski
Original russo na p. 303

mtuo. Organizado adequadamente num filme, o mundo

sonoro musical em sua essncia e essa a verdadeira
msica do cinema.
Bergman um mestre do som. E impossvel esquecer o
que ele fez com o farol em Atravs de um Espelho: um som
no limite da audibilidade.
Bresson brilhante no uso que faz do som, e o mesmo
se pode dizer de Antonioni em sua trilogia. ... Porm, mesmo assim, tenho a sensao de que devem existir outras maneiras de trabalhar com o som, que nos permitiriam ser mais
exatos, mais verdadeiros para com o mundo interior que tentamos reproduzir na tela; no s o mundo interior do autor, mas aquilo que intrnseco ao prprio mundo, que faz
parte da sua essncia e no depende de ns.
E impossvel, no cinema, imaginar uma reproduo naturalista dos sons do mundo: o resultado seria uma cacofonia. Qualquer coisa que aparecesse na tela teria de ser ouvida
na trilha sonora, mas essa cacofonia significaria apenas que
o filme no recebeu nenhum tratamento sonoro. Caso no
haja uma seleo, o filme eqivale ao silncio, uma vez que
est privado de expresso sonora prpria. Em si mesmo, e
quando corretamente registrado, o som nada acrescenta ao
sistema de imagens do cinema, pois no tem ainda nenhum
contedo esttico.
Quando os sons do mundo visvel refletido na tela so removidos, ou quando esse mundo preenchido, cm benefcio da imagem, com sons exteriores que no existem
literalmente, ou, ainda, se os sons reais so distorcidos de
modo que no mais correspondam imagem, o filme adquire ressonncia.
Quando, por exemplo, Bergman usa o som de forma aparentemente naturalista passos surdos num corredor vazio, o repicar de um relgio e o farfalhar de um vestido, o
que ele consegue, na verdade, ampliar os sons, isol-los
do seu contexto, acentu-los... Ele escolhe um som e exclui
todas as circunstncias incidentais do mundo sonoro que existiriam na vida real. Em Luz de Inverno, ele coloca o som da
194

gua do crrego em cujas margens foi encontrado o corpo

do suicida. Ao longo da seqncia inteira, toda filmada cm
planos mdios e gerais, nada se ouve, a no ser o som ininterrupto da gua nenhum passo, nenhum farfalhar de
roupas, nenhuma das palavras trocadas pelas pessoas na margem. E assim que ele d expressividade ao som nessa seqncia; assim que Bergman o usa.
Acho que, acima de tudo, os sons deste mundo so to
belos em si mesmos que, se aprendssemos a ouvi-los adequadamente, o cinema no teria a menor necessidade de
msica.
No obstante, h momentos no cinema moderno em que
a msica explorada com consumada mestria. Como exemplos, podemos citar Vergonha, de Bergman, quando pequenos trechos de uma bela melodia surgem por entre o rangido
e a chiadeira de um pequeno rdio de qualidade inferior,
ou a msica de Nino Rota, em Fellini Oito e Meio triste,
sentimental, e ao mesmo tempo levemente zombeteira...
A msica eletrnica parece-me oferecer possibilidades infinitamente valiosas ao cinema. Artemiev e eu a utilizamos
em algumas cenas de 0 Espelho.
Queramos que o som se assemelhasse ao de um eco terrestre, cheio de sugestes poticas que fizesse lembrar sussurros, suspiros. As notas deveriam transmitir o fato de que
a realidade condicional, e, ao mesmo tempo, deveriam reproduzir com exatido estados de esprito especficos, os sons
do mundo interior de uma pessoa. No momento em que a
ouvimos como ela , e percebemos que est sendo construda, a msica eletrnica morre, e Artemiev precisou recorrer a artifcios muito complexos para obter os sons que
desejvamos. A msica eletrnica deve ser depurada de suas
origens " q u m i c a s " , para que, ao ouvi-la, possamos descobrir nela as notas primordiais do mundo.
A msica instrumental artisticamente to autnoma que
muito mais difcil dissolv-la no filme ao ponto de tornla uma parte orgnica dele. Sua utilizao, portanto, sempre implicar certa medida de concesso, pois ela sempre
195

ilustrativa. Alm do mais, a msica eletrnica tem a capacidade exata de se dissolver na atmosfera sonora geral. Pode ocultar-se por trs de outros sons e permanecer indistinta,
como a voz da natureza, cheia de misteriosas aluses... Ela
pode ser como a respirao de uma pessoa.

196

A posio ambgua do cinema, situado entre a arte e a indstria, explica muitas das anomalias nas relaes entre autor
e pblico. Partindo desse fato cuja verdade no se costuma
questionar, quero examinar uma ou duas dificuldades que
o cinema enfrenta, e examinar algumas das conseqncias
desta situao.
Como sabemos, toda manufatura tem de ser vivel; para
funcionar e se desenvolver, ela no deve apenas cobrir os
seus custos, mas tambm proporcionar certo lucro. Portanto, como produto, um filme faz sucesso ou fracassa, e, por
mais paradoxal que parea, o seu valor esttico determinado pelas leis de oferta e procura por leis de mercado.
E preciso lembrar que nenhuma outra arte esteve to sujeita a critrios desse tipo. Enquanto o cinema permanece em
tal situao, ser sempre difcil para uma verdadeira obra
cinematogrfica ver a luz do dia, e mais ainda tornar-se acessvel a um pblico mais amplo.
Os critrios que distinguem arte e no-arte, arte e impostura, so certamente to relativos, vagos e impossveis de
demonstrar, que nada seria mais fcil que substituir os critrios estticos por mtodos de avaliao puramente utilitrios, que podem ser ditados tanto pelo desejo do maior lucro
financeiro possvel quanto por um motivo ideolgico qualquer. Ambos esto igualmente distantes dos verdadeiros objetivos da arte.
A arte . por natureza, aristocrtica e seletiva em seus efeitos sobre o pblico. Pois, mesmo em suas manifestaes "coletivas", como o teatro ou o cinema, esses efeitos esto
associados s emoes mais ntimas de cada pessoa que entra em contato com a obra. Quanto mais um indivduo se
deixa prender e afetar por essas emoes, mais significativo
ser o lugar ocupado pela obra em sua experincia.
No entanto, a natureza aristocrtica da arte de forma alguma exime o artista da responsabilidade para com seu pblico e at mesmo, se assim preferirem, para com as pessoas
em geral. Pelo contrrio: em funo da conscincia especial
que tem do seu tempo e do mundo em que vive, o artista
197

VI.
O autor em busca
de um pblico

torna-se a voz daqueles que no podem expressar sua concepo da realidade. Nesse sentido, o artista realmente vox
populi. Esta a razo pela qual ele chamado a contribuir
com o seu talento, o que significa servir ao seu povo.
No consigo de modo algum entender o problema da chamada "liberdade" ou "falta de liberdade" de um artista.
Ele nunca livre. A nenhum grupo de pessoas falta mais
liberdade. O artista est preso ao seu dom, sua vocao.
Por outro lado, ele livre para escolher entre expressar
seu talento da maneira mais plena que puder, ou vender sua
alma por trinta moedas de prata. A frentica busca de Tolstoi, Dostoievski e Gogol no foi estimulada pela conscincia que tinham da sua vocao e do papel que lhes estava
destinado?
Tambm estou convencido de que nenhum artista trabalharia para cumprir sua misso espiritual se soubesse que
sua obra jamais seria vista por algum. Ao mesmo tempo,
porm, sempre que estiver trabalhando, ele deve colocar um
vu entre ele e as outras pessoas, para se proteger contra
a abordagem de temas genricos, vazios e triviais. Pois a
concretizao das possibilidades criativas de um artista s
pode ser obtida atravs de honestidade e sinceridade totais,
aliadas conscincia de sua prpria responsabilidade para
com os outros.
Ao longo da minha carreira na Unio Sovitica, fui muitas vezes acusado (uma acusao feita com muita freqncia) de "ter-me distanciado da realidade", como se eu
houvesse me isolado conscientemente dos interesses cotidianos do povo. Devo admitir, com toda sinceridade, que nunca
entendi o significado dessas acusaes. No ser idealismo
imaginar que um artista, ou qualquer outra pessoa, seja capaz de se marginalizar da sua sociedade e do seu tempo, de
se "libertar" do tempo e do espao em que nasceu? Sempre pensei que qualquer pessoa, e qualquer artista (por mais
distantes que possam ser as posies estticas e tericas dos
artistas contemporneos) deve ser necessariamente um produto da realidade que o cerca. Um artista pode ser acusado
198

Stalkcr
Andrei Tarkovski durante as
filmagens.

de interpretar a realidade a partir de um ponto de vista inaceitvel, mas isso no o mesmo que isolar-se dela. Sem
dvida, cada pessoa expressa seu prprio tempo e traz dentro de si as leis do seu desenvolvimento, embora nem todos
se sintam inclinados a levar em considerao essas leis ou
a encarar os aspectos da realidade que no lhes agradam.
A arte, como afirmei anteriormente, atinge as emoes
de uma pessoa, no sua razo. Sua funo, por assim dizer, modificar e libertar a alma humana, tornando-a receptiva ao bem. Quando vemos um bom filme, admiramos
uma pintura, ou ouvimos msica (partindo do pressuposto
de que se trata do "nosso" tipo de arte) ficamos desarma199

dos e arrebatados j de incio mas no por uma idia,

nem por um conceito. De qualquer modo, como dissemos
antes, a concepo de uma grande obra sempre ambgua,
sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela multifacetada e indefinida como a prpria vida. O autor no
pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma
forma especfica e de acordo com a percepo que tem dela.
Tudo o que pode fazer apresentar sua prpria imagem do
mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo atravs dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimentos, dvidas e idias...
Tenho certeza de que o pblico muito mais exigente,
sutil e imprevisvel em suas exigncias do que costumam imaginar os responsveis pela distribuio de obras de arte. E,
assim, a percepo que um artista tem das coisas, por mais
complexa ou refinada que possa ser, capaz eu diria mesmo que est destinada a encontrar um pblico; e, por
menor que este seja, estar em perfeita sintonia com a obra
em questo. As longas discusses sobre o fato de uma obra
fazer sentido para a chamada "grande massa" do pblico
para alguma mtica maioria servem apenas para obscurecer toda a questo do relacionamento entre o artista e
o pblico: em outras palavras, a questo de como o artista
se relaciona com o seu tempo. Como Alexander Herzen escreveu em Passado e pensamento: "Nas suas obras verdadeiras, o poeta e artista sempre nacional. Tudo o que fizer,
seja qual for seu objetivo ou idia numa obra, ele sempre
expressar, queira ou no. algum aspecto do carter nacional, e ir express-lo com mais vida e profundidade que a
prpria histria nacional."
A relao entre o artista e o pblico um processo bilateral. Ao permanecer fiel a si prprio e independente das temticas de interesse imediato, o artista cria novas formas
de percepo e eleva o nvel de compreenso das pessoas.
Por sua vez, a conscincia cada vez maior da sociedade acumula um suprimento de energia que provoca subseqentemente o surgimento de um novo artista.
200

Se examinarmos as maiores obras de arte, veremos que

elas existem como parte integrante da natureza e da verdade, independentes do autor ou do pblico. Guerra e paz, de
Tolstoi, ou Jos e seus irmos, de Thomas Mann, so obras
cuja dignidade as eleva muito acima dos interesses banais
e corriqueiros das pocas em que foram escritas.
Esse distanciamento, essa forma de ver as coisas a partir
de um ponto de vista exterior, de certa altura moral e espiritual, o que faz com que uma obra de arte seja capaz de
viver no tempo histrico, com impacto sempre renovado e
sempre em mutao. (J vi Persona, de Bergman, inmeras
vezes, e a cada vez percebi algo de novo no filme. Como
verdadeira obra de arte, Persona sempre permite que nos relacionemos pessoalmente com seu mundo, interpretando-o
de modos diferentes sempre que voltamos a v-lo.)
O artista no pode e no tem o direito de descer a certo
nvel abstrato e padronizado, em nome de uma concepo
falsa de que, ao faz-lo, estaria se tornando mais acessvel
e fcil de entender. Se assim fizer, estar colaborando para
a decadncia da arte e queremos que ela floresa, acreditamos que o artista ainda tem recursos inditos a descobrir, ao mesmo tempo que acreditamos que o pblico far
exigncias cada vez maiores... De qualquer modo, nisso
que gostaramos de acreditar.
Marx disse: "Quem quiser desfrutar a arte, deve ser educado artisticamente." O artista no se pode propor o objetivo especfico de ser compreensvel seria to absurdo
quanto o seu contrrio, ou seja, tentar ser incompreensvel.
O artista, seu produto e seu pblico formam uma entidade indivisvel, como se fossem um s organismo interligado pela mesma corrente sangnea. Se as partes do
organismo entrarem em conflito, ser preciso fazer um tratamento especializado e tomar todos os cuidados possveis.
Nada poderia ser mais nocivo do que o nivelamento por baixo que caracteriza o cinema comercial ou as produes padronizadas da televiso: eles corrompem o pblico de forma
imperdovel, negando-lhe a experincia da verdadeira arte.
201

J perdemos quase inteiramente de vista o belo como critrio artstico: em outras palavras, perdemos de vista a nsia de expressar o ideal. Toda poca marcada pela procura
da verdade. E, por mais horrvel que seja, ela, mesmo assim, contribui para a sade moral de um pas. Seu reconhecimento sinal da sanidade de uma poca e nunca pode
estar em contradio com o ideal tico. As tentativas de ocultar a verdade, encobri-la e mant-la em segredo, contrapondo-a artificialmente a um ideal tico deturpado, pressupondo
que este ltimo ser repudiado aos olhos da maioria pela
verdade imparcial, pode apenas significar que os critrios estticos foram substitudos por interesses ideolgicos.
S um testemunho fiel do tempo em que o artista vive pode
expressar um ideal tico verdadeiro, no propagandstico.
Foi esse o tema de Andrei Rublev. A primeira vista, como se a cruel verdade da vida, tal como ele a observa, est
em gritante contradio com o ideal harmonioso do seu trabalho. O ponto crucial da questo, porm, que o artista
no pode expressar o ideal tico do seu tempo, a menos que
toque todas as suas feridas abertas a menos que sofra e viva essas feridas na prpria carne. E assim que a arte triunfa
sobre a horrvel e " i g n b i l " verdade, tendo dela uma conscincia clara, em nome do seu sublime propsito: este o
papel a que ela est destinada. Afinal, quase se poderia dizer que a arte religiosa, no sentido de ser inspirada pelo
compromisso com um objetivo mais elevado.
Privada de espiritualidade, a arte traz em si sua prpria
tragdia. Pois, at mesmo para perceber o vazio espiritual
do tempo em que vive, o artista deve ter qualidades especficas de sabedoria e compreenso. O verdadeiro artista est
sempre a servio da imortalidade, lutando para imortalizar
o mundo e o homem nesse mundo. Um artista que no tenta buscar a verdade absoluta, que ignora os objetivos universais em nome de coisas secundrias, no passa de um
oportunista.
Quando termino um filme, e este. muito ou pouco tempo depois, e ao preo de muito ou pouco sangue e suor.

202

finalmente distribudo, a ento confesso que deixo de

pensar nele. O filme desprendeu-se de mim, tornou-se autosuficiente, passou a ter vida prpria, adulto e independente
do seu autor, no posso mais exercer nenhum tipo de influncia sobre ele.
Sei de antemo que no devo contar com uma reao unnime por parte do pblico, no s porque algumas pessoas
iro gostar do filme, e outras o acharo detestvel, mas porque preciso levar em conta que o mesmo ser assimilado
e analisado de vrias maneiras diferentes at mesmo pelas
pessoas que o receberem de esprito aberto. E o fato de que
sero muitas as interpretaes s pode me deixar feliz.
203

Stalkcr
Os trs autores principais

Parece-me absurdo e ftil avaliar o "sucesso" de um

filme em termos aritmticos, em termos de ingressos vendidos. Claro que um filme nunca recebido e interpretado
de maneira uniforme. O significado de uma imagem artstica necessariamente inesperado, uma vez que se trata do
registro de como um indivduo viu o mundo luz de suas
prprias idiossincrasias. Tanto a personalidade quanto a percepo sero familiares a algumas pessoas, e totalmente estranhas a outras. E assim que tem de ser. Seja como for,
a arte continuar a avanar como sempre fez, a despeito da
vontade de quem quer que seja, e os princpios estticos,
no momento abandonados, sero continuamente superados
pelos prprios artistas.
Em certo sentido, portanto, o sucesso dos meus filmes
no me interessa, pois, quando esto terminados, no tenho mais poder algum de modific-los. Ao mesmo tempo,
porm, no consigo acreditar nos diretores que afirmam no
se preocupar com a forma como o pblico ir reagir. Todo
artista no hesito em diz-lo pensa no encontro da sua
obra com o pblico; o que ele pensa, espera e acredita que
essa sua produo ir se mostrar em sintonia com a poca
e, portanto, vital para o espectador, atingindo o fundo da
sua alma. No existe contradio no fato de que no fao
nada de especial para agradar ao pblico e, ainda assim,
espero ansiosamente que meu filme seja aceito e amado por
aqueles que venham a v-lo. A ambivalncia dessa posio
parece-me constituir a prpria essncia da relao entre o
artista e o pblico uma relao plena de tenses.
Um diretor no pode ser bem compreendido por todos, mas tem o direito de ter seus prprios admiradores
mais ou menos numerosos entre o pblico; essa a condio normal de existncia de uma personalidade artstica,
e tambm da evoluo da tradio cultural da sociedade. Sem
dvida, cada um de ns deseja encontrar o maior nmero
possvel de pessoas com as quais tenha afinidades, que gostem e precisem de ns; mas no podemos prever nosso prprio sucesso, e no temos o poder de selecionar nossos
204

Stalker
No

205

bar.

princpios de trabalho de forma a garantir esse sucesso. Assim que se comea a atender ao gosto popular, o que entra
em jogo 6 a indstria de diverses, o show business, as massas e coisas do gnero, mas nunca a arte. que necessariamente obedece as suas leis imanentes de desenvolvimento,
queiramos ou no.
Todo artista realiza seu trabalho de criao a seu prprio modo. No entanto, quer faa disso um segredo, quer
no, o contato e a mtua compreenso com o pblico so
o objeto invarivel dos seus sonhos e esperanas, e todos se
deixam igualmente abater pelo fracasso. Sabe-se que Czanne, reconhecido e aclamado por seus colegas pintores,
ficou muito infeliz ao saber que seu vizinho no gostava dos
seus quadros; no que ele pudesse alterar algo em seu estilo.
Posso compreender que um artista desenvolva um tema que lhe foi encomendado, mas no aceito a idia de que
algum mais detenha o controle sobre a execuo e o tratamento. Acho isso inteiramente ftil e descabido, H razes
objetivas que no permitem ao artista tornar-se dependente do pblico ou de quem quer que seja: caso ele o faa, todos os seus problemas, conflitos e angstias sero imediatamente deturpados por inflexes que no so suas. Pois
o aspecto mais complicado, desgastante e penoso do trabalho do artista encontra-se estritamente no domnio da tica:
o que dele se exige honestidade e sinceridade absolutas para
consigo mesmo. E isso significa ser honesto e responsvel
com o pblico.
Um diretor no tem o direito de tentar agradar a ningum,
nem de se submeter a limites no processo de criao da sua
obra, em nome do sucesso, e, se o fizer, o preo a pagar
ser inevitvel: seu projeto e seu objetivo, e a realizao dos
mesmos, no tero mais o mesmo significado para ele. Ser
como um jogo de "perde-ganha". Mesmo que saiba, antes
de comear a trabalhar, que sua obra no atrair o pblico,
ele no tem o direito de introduzir modificaes naquilo que
foi chamado a fazer.
Puchkin expressou isso de maneira admirvel:
206

Es um rei. Vive s. Escolhe um caminho livre

E segue por onde te levar lua mente livre;
Aperfeioa os frutos das idias que te so caras,
Sem nada esperar por teus nobres feitos.
Em ti esto as recompensas. De ti s o juiz supremo.
Ningum, com mais rigor, julgar tua obra.
Judicioso artista, isso te apraz?
Quando digo que no posso influenciar a atitude do pblico para comigo, estou tentando definir minha prpria tarefa de profissional. E tudo muito simples: fazer o que for
necessrio, dar o mximo de si e avaliar o prprio trabalho
com o mximo rigor. Como, ento, se pode pensar em
"agradar o pblico" ou em " d a r ao espectador um exemplo a ser seguido"? Que pblico? A multido annima?
Robs?
No preciso muito para apreciar a arte: uma alma sensvel, sutil e sugestionvel, receptiva ao bem e ao belo, com
capacidade para a experincia esttica espontnea. Na Rssia, meu pblico inclua muita gente que no podia se vangloriar nem de muitos conhecimentos, nem de grande
cultura. Acredito que a sensibilidade arte um dom inato
que depende subseqentemente do aprimoramento espiritual de quem a possui.
A frmula " a s pessoas no vo entender" sempre me deixou furioso. O que quer dizer isso? Quem pode se dar ao
direito de expressar a "opinio das pessoas" e fazer declaraes em nome delas como se estivesse citando a maioria
da populao? Quem pode determinar o que as pessoas iro
ou no entender? Ou aquilo de que precisam, ou o que querem que lhes seja oferecido? Algum j fez uma pesquisa,
ou algum esforo minimamente consciencioso para descobrir quais so os verdadeiros interesses das pessoas, a sua
maneira de pensar, as suas expectativas e esperanas ou.
at mesmo, as suas decepes? Fao parte do meu povo: vivi com meus concidados, passei pelo mesmo momento histrico vivenciado por qualquer pessoa da minha idade,

207

observei e refleti sobre os mesmos processos e acontecimentos, e mesmo agora, no Ocidente, no deixei de ser filho
do meu pas. Sou um fragmento dele, uma partcula, e espero estar dando expresso a idias que tenham razes profundas em nossas tradies histricas e culturais.
Ao fazermos um filme, temos naturalmente certeza de
que as coisas que nos estimulam e preocupam tambm interessam aos outros. Esperamos que os espectadores nos
dem uma resposta sem que sejamos obrigados a adul-los
ou tentar cair em suas boas graas. O respeito ao pblico,
ou a qualquer interlocutor, s pode se basear na convico
de que ele no mais estpido que ns. No entanto, a condio sine qua non para o dilogo a existncia de alguma
forma comum de linguagem. Como disse Goethe, quem quer
uma resposta inteligente precisa fazer uma pergunta inteligente. O verdadeiro dilogo entre o diretor e o espectador
s possvel quando ambos tm o mesmo grau de compreenso dos problemas, ou, pelo menos, quando a abordagem
dos objetivos que o diretor se auto-imps ocorre num mesmo nvel.

Stalker
Duas fotos de cena de Anatoli
Solonitsyn. o ator favorito de
Andrei Tarkovski

Creio nem ser preciso dizer que, enquanto a literatura

vem se desenvolvendo h mais ou menos dois mil anos, o
cinema ainda est tentando provar que est altura dos problemas do seu tempo, assim corno j o fizeram as outras artes mais antigas. Se o cinema pode ou no afirmar que
produziu autores dignos de se colocarem no mesmo plano
dos criadores das grandes obras-primas da literatura mundial, ningum sabe. Eu acho que no. A impresso que tenho que isso talvez se deva ao fato de o cinema ainda estar
tentando definir seu carter especfico e sua prpria linguagem, um objetivo do qual talvez ele chegue bem perto em
algumas ocasies. A questo da especificidade da linguagem
cinematogrfica ainda no foi resolvida, e o presente livro
apenas tenta elucidar um ou outro dos seus aspectos. De qualquer modo, no estado em que se encontra, o cinema moderno nos pede insistentemente que continuemos refletindo
sobre suas virtudes enquanto forma artstica.
208

Ainda estamos em dvida quanto ao " m a t e r i a l " em que

deve ser modelada a imagem cinematogrfica, ao contrrio
do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do
escritor, que atingir seu pblico atravs das palavras. O
cinema como um todo ainda est em busca daquilo que o
determina; alm disso, cada diretor est tentando encontrar
sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam cores, e uma infinidade de telas so pintadas. Se esse extraordinrio meio de apelo s massas que o cinema vai tornar-se
um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ainda espera tanto pelos diretores quanto pelo pblico.
Concentrei-me deliberadamente nas dificuldades objetivas com que hoje se deparam diretores e pblicos. A imagem artstica seletiva em seu efeito sobre os espectadores;
isso faz parte da natureza das coisas. No caso do cinema,
o problema torna-se ainda mais agudo pelo fato de que fazer filmes um passatempo muito caro. Assim, o que temos no momento uma situao em que o espectador livre
para escolher o diretor com o qual mais se identifica, ao passo
que o diretor no tem o direito de declarar com franqueza
que no lhe interessa aquele segmento do pblico de cinema que vai ver filmes apenas por diverso ou que os usa
como vlvula de escape para as tristezas, ansiedades e privaes da vida cotidiana.
No que devamos culpar o espectador por seu mau gosto
a vida no d a todos as mesmas oportunidades de desenvolver suas percepes estticas. E a que se encontra a
verdadeira dificuldade. De nada adianta, porm, fingir que
o pblico o "juiz supremo" do artista. Quem? Que pblico? Os responsveis pela poltica cultural deveriam
preocupar-se em criar certo clima, certo padro de produo artstica, em vez de iludir os espectadores com coisas
notoriamente falsas e irreais, corrompendo-lhes o gosto de
um modo irreversvel. Esse, porm, no um problema que
cabe ao artista resolver. Infelizmente, ele no responsvel
pela poltica cultural. S podemos responder pelo nvel das
nossas obras. Se o pblico achar o seu tema realmente pro209

fundo e relevante, o artista falar honestamente, sem omitir nada, sobre tudo aquilo que o preocupa.
Houve uma poca, depois de ter feito 0 espelho e depois de muitos anos de rduo trabalho dedicado realizao de filmes , em que cheguei a pensar em desistir de
tudo... Porm, assim que comecei a receber todas aquelas
cartas (algumas das quais citei anteriormente), percebi que
no tinha o direito de tomar uma atitude to drstica, e que
se havia pessoas entre o pblico capazes de tanta honestidade e franqueza, pessoas que realmente precisavam dos meus
filmes, eu tinha de dar continuidade ao meu trabalho a qualquer custo.
Se h espectadores para os quais to importante e compensador estabelecer um dilogo especificamente comigo,
que maior estmulo eu poderia desejar? Se algumas pessoas
falam a mesma linguagem que eu, por que negligenciar seus
interesses em nome de outro grupo de espectadores que me
so estranhos e distantes? Eles tm seus prprios "deuses
e dolos", e no h nada de comum entre ns.
Tudo que o artista tem a oferecer ao pblico a honestidade e a sinceridade na luta que trava com seu material.
O pblico, por sua vez, avaliar o significado dos nossos esforos.
Se tentarmos agradar o pblico, aceitando acriticamente
suas preferncias, isso significar apenas que no temos respeito algum por ele, que s queremos o seu dinheiro. Em
vez de educarmos o espectador atravs de obras de arte inspiradoras, estaremos apenas ensinando o artista a garantir
seu lucro. De sua parte, o pblico satisfeito com aquilo
que lhe d prazer continuar firme na convico de estar certo, uma convico no mais das vezes sem fundamento. Deixar de desenvolver a capacidade crtica do pblico
eqivale a trat-los com total indiferena.

210

Para comear, gostaria de retomar a comparao, ou melhor, o contraste entre literatura e cinema. A nica caracterstica comum entre estas duas formas de arte inteiramente
autnomas e independentes , a meu ver, a maravilhosa liberdade de usar o material como querem.
J falei antes sobre a dependncia mtua entre a imagem
cinematogrfica e a experincia do autor e do espectador.
A prosa tambm, naturalmente, conta com a experincia
emocional, espiritual e intelectual do leitor, como qualquer
outra arte. Mas o peculiar na literatura que por mais minuciosos que sejam os detalhes colocados pelo autor em uma
pgina, ainda assim o leitor ir "ler" e "ver" somente aquilo
para que foi preparado pela sua e s sua experincia,
pela conformao do seu carter, j que estas formaram as
predilees e idiossincrasias de gosto que se tornaram parte
dele. Nem mesmo as passagens em prosa mais naturalistas
e detalhadas permanecem sob o controle do artista: acontea o que acontecer, o leitor ir perceb-las de maneira subjetiva.
O cinema a nica forma de arte em que o autor pode
se considerar como o criador de uma realidade no convencional, literalmente, o criador do seu prprio mundo. No
cinema, a tendncia inata do homem para a auto-afirmao
encontra um dos seus meios de realizao mais completos
e diretos. Um filme uma realidade emocional, e assim
que a platia o recebe como uma segunda realidade.
Por esse motivo a concepo amplamente difundida do
cinema como um sistema de signos parece-me profunda e
essencialmente errada. Percebo uma premissa falsa na prpria base da abordagem estruturalista.
Estamos falando sobre os diferentes tipos de relao com
a realidade sobre os quais cada forma de arte fundamenta
e desenvolve seu sistema especfico de convenes. Neste aspecto, coloco o cinema e a msica entre as artes imediatas,
j que no precisam de linguagem mediadora. Este fator determinante fundamental sublinha o parentesco entre msica e cinema e, pelo mesmo motivo, afasta o cinema da
211

VII.
A responsabilidade
do artista

literatura, onde tudo expresso atravs da linguagem, de

um sistema de signos, de hieroglifos. A obra literria s pode ser recebida atravs de smbolos, de conceitos pois
isso que as palavras so; mas o cinema, como a msica, permite uma percepo inteiramente imediata, emocional e sensvel da obra.
Atravs das palavras, a literatura descreve um acontecimento, um mundo interior, uma realidade externa que o
autor deseja reproduzir. O cinema utiliza-se dos materiais
oferecidos pela prpria natureza, pela passagem do tempo,
manifestos dentro do espao que observamos ao nosso redor e no qual vivemos. Certa imagem do mundo surge na
conscincia do escritor, e ele ento, atravs de palavras, a
transporta para o papel. Mas a pelcula cinematogrfica imprime mecanicamente os traos do mundo incondicional que
entram no campo de viso da cmera, e a partir deles posteriormente construda uma imagem do todo.
Dirigir, em cinema, literalmente ser capaz de "separar
a luz das trevas e a terra das guas". O poder do diretor
tal que pode criar a iluso de ser ele uma espcie de demiurgo; da, as srias tentaes a que sua profisso est sujeita, tentaes que podem lev-lo bem longe na direo
errada. Aqui, defrontamo-nos com a questo da enorme responsabilidade, especfica do cinema, e quase " c a p i t a l " em
suas implicaes, com que o diretor tem que lidar. Sua experincia transmitida ao espectador vivida e imediatamente, com preciso fotogrfica, de modo que as emoes deste
ltimo tornam-se semelhantes s de uma testemunha, se no
realmente s de um autor.
Quero enfatizar ainda uma vez que, assim como a msica, o cinema uma arte que trabalha com a realidade. E por
isso que me oponho s tentativas estruturalistas de encarar
o quadro como um signo de alguma outra coisa, cujo sentido resumido na tomada. Os mtodos crticos de uma forma de arte no podem ser aplicados mecnica e indiscriminadamente a uma outra, e, no entanto, isso que
tal abordagem procura fazer. Tomemos um fragmento mu212

sical trata-se de algo imparcial, livre de ideologia. Do mesmo modo um quadro cinematogrfico sempre uma
partcula da realidade, privado de idia; apenas o filme
como um todo que se pode considerar como tendo, num sentido definido, uma verso ideolgica da realidade. A palavra, por sua vez, , em si, uma idia, um conceito, at certo
ponto uma abstrao. U m a palavra no pode ser um som
vazio.
Nos Contos de Sebastopol, Lev Tolstoi descreve com detalhes realistas os horrores do hospital militar. Por mais meticulosa que seja a sua descrio dessas terrveis mincias, o
leitor ainda capaz de reelaborar aquelas imagens reproduzidas com crueza naturalista, modific-las e adapt-las de
acordo com sua prpria experincia, seus desejos e pontos
de vista. Um texto sempre assimilado de forma seletiva
pelo leitor, que o relaciona s leis da sua prpria imaginao.
Um livro lido por mil pessoas diferentes resulta em mil
livros diferentes. O leitor com uma imaginao viva pode
enxergar para alm do relato mais lacnico, pode enxergar
muito mais e com mais nitidez do que o prprio escritor havia previsto (na verdade, os escritores freqentemente esperam que o leitor v mais alm). Por outro lado, um leitor
que seja limitado, inibido por limites morais e tabus, ser
capaz de ver a mais precisa e cruel descrio apenas atravs
do filtro moral e esttico que se desenvolveu dentro dele.
No entanto, uma espcie de reviso ocorre no interior da
conscincia subjetiva, e este processo inerente ao relacionamento entre escritor e leitor; como um cavalo de Tria,
em cujo ventre o escritor se insinua para influenciar a alma
do seu leitor. Nele est oculta uma obrigao a que o leitor
no pode fugir, e que o faz participar da autoria da obra.
Mas ser que o pblico de cinema tem alguma liberdade
de escolha?
Cada um dos quadros, cada cena ou episdio, no apenas uma descrio, mas um fac-smile de uma ao, paisagem ou rosto. Portanto, normas estticas so impostas ao
espectador, acontecimentos concretos so mostrados de forma
213

Stalker
O cientista (Nikolai Grinko)
fora da sala misteriosa, ao final
da viagem-

inequvoca, e o indivduo muitas vezes h de opor resistncia a elas baseado na fora da sua experincia pessoal.
Se nos voltarmos para a pintura, a ttulo de comparao,
perceberemos que sempre existe uma distncia entre a imagem e o espectador, uma distncia que foi definida de antemo e que determina certa reverncia para com o que foi
retratado, uma conscincia de que o que est diante do observador quer ele o compreenda ou no uma imagem
da realidade: a ningum ocorreria identificar um quadro com
a vida. Obviamente pode-se questionar se o que aparece na
tela "verossmil" ou no, mas, no cinema, o espectador
nunca perde a sensao de que a vida que est sendo projetada na tela est "real e verdadeiramente" ali. Em geral,
uma pessoa ir julgar um filme atravs das leis da vida real.
substituindo, sem perceber, as leis sobre as quais o autor
baseou seu filme por leis derivadas da sua experincia comum e trivial do cotidiano. Da decorrem certos paradoxos
nos modos como os espectadores avaliam os filmes.
Por que a maioria dos espectadores prefere assistir a histrias exticas no cinema, a coisas que nada tm a ver com
suas vidas? Eles acham que sabem o suficiente sobre suas
prprias vidas, e que a ltima coisa que querem ver ainda
mais; e, desse modo, o que querem no cinema a experincia alheia, e quanto mais extica e menos parecida com as
suas ela for, mais desejvel, instigante, e. a seus olhos, mais
instrutiva ela ser.
E claro que aqui entram em jogo fatores sociolgicos. Que
outro motivo levaria alguns grupos de pessoas a se voltarem para a arte apenas pela diverso, enquanto outros o fazem em busca de um interlocutor inteligente? Por que
algumas pessoas s aceitam como real aquilo que superficial, pretensamente " b o n i t o " , mas que na verdade vulgar, de mau gosto, inferior e banal enquanto outras so
capazes da experincia esttica mais genuinamente sutil? Onde deveramos buscar as causas da surdez esttica na verdade, uma surdez s vezes moral de um grande nmero
de pessoas? De quem a culpa? E seria possvel ajudar tais
214

Stalker
Degenerao: a filha do Stalker.

pessoas a vivenciar a inspirao c a beleza, e os nobres impulsos que a verdadeira arte desperta no esprito?
Acho que a resposta est na prpria pergunta; mas, por
enquanto, no quero me preocupar com ela, apenas colocla. Por uma ou outra razo, sob sistemas sociais diversos,
o pblico em geral alimentado com imitaes baratas, e
ningum est preocupado em despertar ou alimentar o gosto esttico. No Ocidente, ao menos, d-se ao pblico a possibilidade de escolha; os maiores diretores do cinema esto
disposio, caso o pblico queira v-los no h nenhuma dificuldade em v-los; no entanto, a influncia dessas
obras pouco significativa, a julgar pela freqncia com que
sucumbem na luta desigual contra os filmes comerciais que
abarrotam as telas.
Devido concorrncia com o cinema comercial, um diretor tem uma responsabilidade particular para com seus espectadores, ou seja, por causa do poder nico que o cinema
tem de afetar uma platia na identificao da tela com
a vida o filme comercial mais insignificante e irreal exerce sobre o espectador privado de senso crtico e instruo
215

o mesmo efeito mgico que uma pessoa de bom gosto ir

obter de um verdadeiro filme. A diferena trgica e cruel
que, se a arte pode estimular emoes e idias, o cinema
de consumo, graas ao seu efeito fcil e irresistvel, elimina
irrevogavelmente qualquer trao de idias ou sentimento.
As pessoas deixam de sentir qualquer necessidade de beleza ou de espiritualidade, e consomem os filmes como se fossem garrafas de Coca-Cola.
O contato entre o diretor de cinema e o pblico exclusivo do cinema, no sentido de que comunica uma experincia impressa na pelcula atravs de formas intransigentemente
afetivas, e, por isso, convincentes. O espectador sente necessidade destas experincias substitutivas como compensao por aquilo que ele mesmo perdeu ou que lhe faltou; vai
em seu encalo numa espcie de "busca do tempo perdid o " . E, em que medida essa experincia recm-adquirida
ser humana, depende apenas do autor. O que uma responsabilidade enorme!
Por isso, acho bastante difcil entender quando os artistas falam de liberdade absoluta de criao. No entendo o
que querem dizer com tal espcie de liberdade, pois pareceme que, se optamos pelo trabalho artstico, encontramo-nos
acorrentados pela necessidade, presos s tarefas que ns mesmos nos impomos e nossa vocao artstica.
Tudo est condicionado por um ou outro tipo de necessidade; e se realmente pudssemos encontrar algum em condio de total liberdade, esse algum seria como um peixe
de guas profundas arrastado para a superfcie. E curioso
pensar que o inspirado Rublev trabalhou dentro dos cnones estabelecidos! E, quanto mais tempo vivo no Ocidente,
mais a liberdade me parece curiosa e equvoca. Liberdade
para tomar drogas? Para assassinar? Para cometer suicdio?
Para ser livre, preciso apenas s-lo, sem pedir a permisso de ningum. E preciso que se tenha os prprios postulados sobre aquilo que se chamado a fazer, e guiar-se
por eles, sem dobrar-se s circunstncias ou ser cmplice
delas. Porm, essa espcie de liberdade requer um elevado
216

grau de autoconscincia, conscincia da responsabilidade para consigo prprio e, portanto, para com os outros.
Mas, ai de ns, a tragdia que no sabemos ser livres
pedimos liberdade para ns mesmos em detrimento dos
outros, e no queremos renunciar a nada de ns mesmos
em prol do outro: isso seria usurpar nossos direitos e liberdades pessoais. Hoje, todos ns estamos contaminados por
um egosmo extraordinrio, e isso no liberdade: liberdade significa aprender a exigir apenas de si mesmo, no da
vida ou dos outros, e saber como doar: significa sacrifcio
em nome do amor.
No quero que o leitor me compreenda mal: estou falando de liberdade em seu mais alto sentido moral. No quero
polemizar, ou lanar dvidas sobre os valores c conquistas
inquestionveis que caracterizam as democracias europias.
Contudo, as condies dessas democracias colocam em relevo o problema do vazio espiritual e da solido do homem.
Parece-me que na luta por liberdades polticas por mais
importantes que sejam o homem moderno perdeu de vista
aquela liberdade que desfrutou em todas as pocas anteriores: a de ser capaz de se sacrificar ao tempo e sociedade
em que vive.
Fazendo uma retrospectiva dos filmes que fiz at hoje,
surpreende-me o fato de que sempre pretendi falar de pessoas detentoras de liberdade interior, apesar de cercadas por
outras interiormente dependentes e desprovidas de liberdade; de pessoas cuja aparente fragilidade nasce de uma convico moral e de um ponto de vista moral, uma fragilidade
que na verdade um sinal de fora.
O Stalker parece ser fraco, mas, em essncia, ele quem
invencvel devido sua f e ao seu desejo de servir aos
outros. Em ltima instncia, os artistas dedicam-se sua
profisso no com o intuito de contar alguma coisa a algum,
mas como uma afirmao da sua vontade de servir as pessoas. Fico chocado com artistas que supem que criam livremente a si mesmos, que supem que isso seja realmente
possvel; pois cabe ao artista aceitar que ele criao do seu
217

tempo e das pessoas em meio s quais vive. Como disse Pasternak:

Alerta, artista, alerta,
No te entregues ao sono...
Es refm da eternidade
E prisioneiro do tempo.
E estou convencido de que, se um artista consegue realizar alguma coisa, isso s acontece porque disso que os outros precisam mesmo que no o saibam naquele momento.
E assim, a vitria sempre do pblico, ele quem ganha
alguma coisa, enquanto o artista perde, e paga.
No posso imaginar minha vida de tal forma livre que
me fosse dado fazer qualquer coisa que eu quisesse; tenho
de fazer o que parece mais importante e necessrio nas condies dadas. Alm do mais, a comunicao com o pblico
s possvel se ignorarmos os oitenta por cento de pessoas
que, por algum motivo, acham que nossa funo divertilas. Ao mesmo tempo, deixamos a tal ponto de respeitar esses oitenta por cento que estamos preparados para oferecerlhes diverso, pois dependemos deles para nossa subsistncia e nosso prximo filme. Que sinistra perspectiva!
Entretanto, para voltarmos quele pblico minoritrio que
ainda busca impresses verdadeiramente estticas, aquele
pblico ideal em quem, inconscientemente, o artista deposita suas esperanas esse tipo de espectador s ir responder com sinceridade a um filme quando este expressar
aquilo que o autor viveu e sofreu. Respeito-os muito para
querer ou, de fato, para ser capaz de engan-los, e por
isso que me atrevo a falar do que mais importante e precioso para mim.
Van Gogh que declarava que "o dever algo de absoluto", para quem "nenhum sucesso me agradaria mais do que
ver minhas litografias dependuradas nas salas e oficinas de
simples operrios", e que se sentia identificado com a frase
de Heerkomer "a arte, em todos os sentidos, feita para
218

voc, o povo" nunca teria pensado em tentar agradar

a uma pessoa em particular, nem em lev-la a gostar dele.
Ele encarava seu trabalho com muita seriedade, com plena
conscincia da sua importncia social, e, quanto sua funo como artista, via-se " l u t a n d o " , com todas as suas foras e at o ltimo alento, com o material da vida, para
exprimir aquela verdade ideal que se oculta em seu interior.
Era dessa forma que ele via seu dever para com o povo: como um fardo e um privilgio. Ele escreveu em seu dirio:
" Q u a n d o um homem expressa claramente o que quer dizer, no seria isso, estritamente falando, o suficiente? Quando ele capaz de exprimir suas idias com beleza, no nego
que seja mais agradvel ouvi-lo; mas isso no acrescenta muito beleza da verdade, que bela em si m e s m a . "
Uma vez que a arte uma expresso das aspiraes e esperanas humanas, ela tem um papel tremendamente importante a desempenhar no desenvolvimento moral da
sociedade ou, em todo caso, isso que se espera dela;
se fracassar, isso s pode significar que h algo de errado
com a sociedade. No se pode atribuir arte apenas objetivos utilitrios e pragmticos. Um filme baseado em tais premissas no pode se sustentar como entidade artstica, pois
o efeito do cinema ou de qualquer outra forma de arte
sobre o observador c muito mais profundo e mais complexo do que tais termos admitem. A arte enobrece o homem pelo simples fato de existir. Ela cria aqueles vnculos
intangveis que unem o gnero humano numa comunidade
e aquela atmosfera moral em que, como num meio de cultura, a arte ir novamente germinar e florescer. De outro
modo, ela se transformar numa planta brava, como uma
macieira em um pomar abandonado. Se a arte no utilizada de acordo com sua vocao, ela morre, e isso significa
que ningum precisa dela.
Ao longo do meu trabalho percebi repetidamente que, se
a estrutura emocional externa de um filme est baseada na
memria do autor, quando as impresses da sua vida pessoal forem transmutadas em imagens cinematogrficas, o
219

filme conseguir promover aqueles que o vem. Contudo,

se uma cena foi concebida intelectualmente, segundo os dogmas da literatura, ento no importa que tenha sido realizada com cuidado e de modo convincente: o espectador
permanecer frio diante dela. Na verdade, mesmo quando
surpreender algumas pessoas por ser interessante e arrebatadora quando vista pela primeira vez, ela no ter fora
vital e no sobreviver ao teste do tempo.
Em outras palavras, j que no se pode utilizar a experincia do pblico do modo como a literatura o faz, pressupondo a ocorrncia de uma "assimilao esttica" na
conscincia de cada leitor no cinema isso realmente impossvel preciso comunicar a experincia com a maior
sinceridade possvel. No que isso seja fcil; preciso
esforar-se muito para consegui-lo! E por isso que mesmo
hoje, quando todos os tipos de pessoas, muitas delas mal preparadas profissionalmente, tm a possibilidade de realizar
filmes, o cinema ainda conta com uma pequena quantidade de mestres em todo o mundo.
Oponho-me radicalmente ao modo como Eisenstein utilizava o fotograma para codificar frmulas intelectuais. Meu
modo pessoal de comunicar experincias ao espectador muito diferente. Sem dvida, preciso dizer que Eisenstein no
tencionava comunicar sua prpria experincia a ningum,
o que ele queria era apresentar idias, pura e simplesmente; entretanto, para mim, esse tipo de cinema totalmente
estranho. Alm disso, as regras de montagem de Eisenstein,
a meu ver, contradizem os prprios fundamentos do processo nico atravs do qual um filme atinge o espectador.
So regras que privam o pblico daquela prerrogativa do
cinema, que diferencia seu impacto, na conscincia do espectador, daquele provocado pela literatura ou pela filosofia, isto , a oportunidade de vivenciar o que est ocorrendo
na tela como se fosse sua prpria vida, e de apropriar-se,
como se ela fosse sua experincia impressa no tempo e mostrada na tela, relacionando sua prpria vida com o que est
sendo projetado.
220

Stalker
O poo na "Zona": So Joo
Batista, detalhe do altar de Ghent
dos irmos Van Eyck, sob a gua.

Eisenstein transforma o pensamento em um dspota: no

deixa nada "no ar", nada daquela intangibilidade silenciosa que talvez seja a qualidade mais fascinante de qualquer
arte, e que permite que um indivduo se relacione com um
filme. Meu desejo realizar filmes que no tragam peas
de oratria e propaganda, mas que ofeream a oportunidade de uma experincia profundamente ntima. Trabalhando com esse objetivo, tenho conscincia da minha responsabilidade para com o pblico de cinema, e acho que
posso oferecer-lhe a experincia necessria e nica que o leva a entrar voluntariamente no escuro de uma sala de
projeo.
Quem quiser, pode encarar meus filmes como encara um
espelho, e ver-se refletido neles. Quando a concepo de um
filme fiel vida, e a concentrao ocorre sobre sua funo
afetiva, mais que sobre as frmulas intelectuais de "tomadas poticas" (em outras palavras, tomadas onde a forma
claramente um receptculo de idias), ento possvel que
o espectador se relacione com aquela concepo luz da experincia individual.
221

Stalker
descanso no decorrer da viagem.

Como j disse anteriormente, as preferncias pessoais devem ser sempre ocultas: exibi-las pode conferir ao filme um
significado imediato e atual, mas ele ficar limitado a esta
utilidade passageira. Se quiser perdurar, a arte deve mergulhar profundamente em sua prpria essncia; s assim ir
concretizar aquele potencial nico para atingir as pessoas,
que , seguramente, sua virtude especfica, e que nada tem
a ver com propaganda, jornalismo, filosofia, ou qualquer
outro ramo do conhecimento ou da organizao social.
Um fenmeno recriado verdadeiramente em uma obra
de arte atravs da tentativa de reconstruir toda a estrutura
viva das suas conexes interiores. E, nem mesmo no cinema, o artista tem liberdade de escolha quando seleciona e
222

combina fatos extrados de um "bloco de tempo" por

maior e mais denso que possa ser esse bloco. Sua personalidade, necessariamente e por sua livre vontade, ir influenciar a seleo e o processo de conferir unidade artstica ao
que selecionado.
A realidade condicionada por uma multiplicidade de conexes causais e destas o artista s pode apreender algumas.
Ele fica com aquelas que conseguiu apreender e reproduzir, que ento se tornam uma manifestao da sua individualidade e da sua unicidade. Alm disso, quanto mais ele
aspirar a um relato realista, maior a responsabilidade em
relao ao que faz. Sinceridade, honestidade e mos limpas
so as virtudes que dele se exige.
223

Stalker
Alexander Kaidanovski no
papel-ttulo.

O problema (ou talvez seja a causa primeira da arte?) c

que ningum pode reconstruir a verdade completa diante
da cmera. Aplicado ao cinema, portanto, o termo "naturalismo" no pode ter nenhum significado efetivo. (Isso no
impede que os crticos soviticos o utilizem como um termo
injurioso para tomadas que consideram indevidamente brutais: uma das principais acusaes feitas contra Andr! Rublev foi a de " n a t u r a l i s m o " , ou seja, a de uma deliberada
estilizao da crueldade por si mesma.)
Naturalismo um termo crtico aplicado a uma corrente
especfica da literatura do sculo X I X europeu, associado
principalmente ao nome de Zola. Entretanto, nunca deixar de ser apenas um conceito relativo em arte, pois nada
ser jamais reproduzido de maneira totalmente naturalista.
Imaginar o contrrio no passa de um grande disparate.
Cada indivduo tende a conceber o mundo conforme o
v e do modo como toma conscincia dele. Mas, ai de ns,
isso falso! E coisas que existem "em si mesmas" s passam a ter existncia " p a r a n s " no decorrer da nossa prpria experincia; a necessidade do homem de conhecer
funciona desse modo, esse seu significado. A capacidade
das pessoas de conhecer o mundo limitada pelos rgos
dos sentidos que a natureza lhes deu: e se, nas palavras de
Nikolai Gumiliov-'', pudssemos "fazer nascer" um "rgo responsvel por um sexto sentido", ento, obviamente, o mundo apareceria diante de ns em suas outras
dimenses. Logo, todo artista limitado na sua percepo,
na sua capacidade de compreenso das conexes interiores
do mundo que o circunda. Por isso, no h sentido em falar
de naturalismo em cinema, como se os fenmenos pudessem ser registrados indiscriminadamente pela cmera, sem
levar em considerao quaisquer princpios artsticos,
registr-los, por assim dizer, em seu "estado natural". Esta espcie de naturalismo no pode existir.
Com bastante freqncia, os crticos simplesmente
aproveitam-se do termo como uma desculpa terica e " o b jetiva" para questionar o direito do artista de lidar com fa-

224

tos que fazem o espectador estremecer de horror. Isto

rotulado como "um problema" pelo grupo de interesses dos
"protetores", que se sente encarregado de assegurar que
tudo seja brando aos olhos e aos ouvidos. Porm, Dovjenko
e Eisenstein, que foram colocados em pedestais, poderiam
ambos ser acusados de transgredir as regras neste aspecto;
o mesmo se poderia dizer de qualquer documentrio sobre
campos de concentrao que sofresse limitaes ao retratar a degradao e o sofrimento humanos.
Quando episdios isolados foram pinados do contexto de
Andrei Rublev com a finalidade de me acusarem de "naturalismo" (por exemplo, a cena do cegamento e algumas tomadas do saque de Vladimir), confesso, sinceramente, que
no entendi e ainda no entendo o porqu da acusao. No
sou um artista de salo, nem cabe a mim manter o pblico
feliz.
Ao contrrio, minha obrigao dizer s pessoas a verdade a respeito da nossa existncia comum, tal como ela surge
luz da minha experincia e da minha compreenso. Esta
verdade no promete ser branda ou agradvel; e somente
ao chegar a esta verdade e a este "realismo" que poderemos obter, dentro de ns, uma vitria sobre ela.
Se, por outro lado, eu devesse mentir atravs da minha
arte, afirmando ao mesmo tempo que ela era fiel realidade; se eu falsificasse meu prprio objetivo por trs da fachada de um espetculo cinematogrfico aparentemente "fiel
vida" e, portanto, convincente em seus efeitos sobre o pblico ento, com certeza, eu mereceria ser chamado a
prestar contas...
No foi por acaso que, no incio deste captulo, empreguei o termo "capital" para qualificar a responsabilidade
do autor de cinema. Ao enfatizar a idia desse modo mesmo que o resultado seja um exagero pretendi acentuar
o fato de que a mais convincente das artes requer uma responsabilidade especial de parte daqueles que trabalham com
ela: os mtodos atravs dos quais o cinema afeta seus espectadores podem ser utilizados muito mais fcil e rapidamen225

(e para sua degradao moral e para a destruio das suas

defesas espirituais do que os meios das formas de arte antigas e tradicionais. Realmente, prover as pessoas de foras
espirituais e dirigi-las para o bem, claro, sempre deve ter
suas dificuldades...
A tarefa do diretor recriar a vida: seu movimento, suas
contradies, sua dinmica e seus conflitos. E seu dever revelar qualquer partcula de verdade que ele descobriu mesmo que nem todos achem esta verdade aceitvel. E claro que
um artista pode enganar-se; mas at mesmo seus erros, desde
que sinceros, so providos de interesse, pois representam a
realidade da sua vida interior, as peregrinaes e batalhas em
que o mundo exterior o arremessou. (E, por acaso, algum
possui a verdade em sua totalidade?) Toda discusso a respeito do que pode ou no ser mostrado s pode ser uma tentativa mesquinha e imoral de distorcer a verdade.
Dostoievski disse: "Sempre afirmam que a arte precisa
refletir a vida e tudo o mais. Mas um absurdo: o prprio
escritor (o poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca
havia existido inteiramente antes dele..."
A inspirao do artista forma-se em algum lugar no mais
profundo recndito de seu " e u " . No pode ser ditada por
consideraes prticas exteriores; no pode deixar de se relacionar com sua psique c sua conscincia; ela nasce da totalidade da sua viso do mundo. Se for menos que isso, estar
condenada desde o incio a ser vazia e estril. E perfeitamente possvel ser um diretor ou um escritor profissional
e no ser um artista: ser apenas um simples realizador de
idias alheias.
A verdadeira inspirao artstica sempre um tormento
para o artista, a ponto de tornar-se um perigo para sua vida. Sua realizao equivalente a uma proeza fsica. E assim que sempre foi, apesar do equvoco bastante difundido
de que tudo o que fazemos contar histrias to velhas quanto o mundo e aparecer diante do pblico como velhas avozinhas com lenos nas cabeas e o tric nas mos e entret-los
com todos os tipos de histrias. A histria pode ser diverti-

226

da ou interessante, mas ter apenas um objetivo para os espectadores: ajud-los a passar o tempo com um palavrrio
oco.
O artista no tem nenhum direito a uma idia com a qual
no esteja socialmente comprometido, ou cuja realizao possa implicar uma dicotomia entre sua atividade profissional
e os outros aspectos da sua vida. No decorrer da nossas vidas pessoais, praticamos atos como pessoas honestas ou desonestas. Somos capazes de aceitar que uma ao honesta
possa nos provocar aflio, ou mesmo levar-nos a um conflito com nosso meio ambiente. Por que motivo no estamos preparados para os problemas que podem resultar das
nossas atividades profissionais? Por que que temos medo
de ser responsabilizados quando nos lanamos realizao
de um filme? Por que que, antes mesmo de comear a fazlo, j nos precavemos para que o filme seja to incuo quanto
insignificante? No seria porque queremos receber uma compensao imediata por nosso trabalho, em forma de dinheiro e conforto? S podemos ficar chocados com a presuno
dos artistas modernos se os compararmos, digamos, com os
humildes construtores da Catedral de Chartres, cujos nomes nem conhecemos. O artista deveria diferenciar-se por
uma entrega desinteressada ao dever; mas j faz muito tempo
que nos esquecemos disso.
Em uma sociedade socialista, um operrio de fbrica, ou
um homem que trabalha no campo, ambos responsveis pela
produo de coisas materialmente valiosas, consideram-se
senhores da vida. E estas pessoas pagam para receber sua
pequena cota de "diverso", que lhes propiciada por artistas ansiosos por agradar. Tal ansiedade, porm, fundamenta-se na indiferena, pois os artistas aproveitam-se
cinicamente do tempo livre de pessoas honestas, de trabalhadores, tirando vantagem da sua credulidade e de sua ignorncia, da sua carncia de educao esttica, com a
finalidade de destruir as suas defesas espirituais e ganhar
dinheiro com isso. As atividades de um " a r t i s t a " como esse so repugnantes. O trabalho de um artista s se justifica

227

Stalker
Poema de Arseni Tarkovski: Mas
tem de haver mais.

Agora o vero se foi

E poderia nunca ter vindo.
No sol est quente.
Mas tem de haver mais.
Tudo aconteceu,
Tudo caiu em minhas mos
Como uma folha de cinco pontas,
Mas tem de haver mais.
Nada de mau se perdeu,
Nada de bom foi em vo,
Uma luz clara ilumina tudo,
Mas tem de haver mais.
A vida me recolheu
A segurana de suas asas,
Minha sorte nunca falhou,
Mas tem de haver mais.
Nem uma folha queimada,
Nem um graveto partido,
Claro como um vidro o dia,
Mas tem de haver mais.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 304

quando crucial para a sua vida: quando no uma ocupao passageira, mas sim a nica forma de existncia para
o seu " e u " reprodutor.
As implicaes morais do ato de escrever um livro so de
ordem bem diversa: em certo sentido, cabe ao autor decidir
o tipo de livro que quer produzir, pois o leitor quem ir
decidir se vai compr-lo ou deix-lo pegando poeira nas prateleiras das livrarias. Em se tratando de cinema, s existe
uma situao semelhante no sentido formal de que os espectadores podem escolher se vo ou no assistir a um filme. No entanto, devido ao enorme investimento de capital,
o cinema singularmente agressivo e persistente em seus
mtodos para arrancar o mximo de lucro de um filme. Um
filme vendido como uma safra ainda no campo, e isso s
serve para tornar ainda maior nossa responsabilidade pela
"mercadoria".
... Sempre me surpreendi com Bresson: sua concentrao extraordinria. Nada de casual jamais conseguiu
insinuar-se em sua seleo rigidamente asctica dos meios
de expresso; ele nunca poderia fazer um filme "s pressas". Srio, profundo e nobre, um daqueles mestres, para quem cada filme se transforma em um fato da sua
existncia espiritual. Aparentemente, ele s ser levado a
realizar um filme quando estiver nos limites de um estado
interior de profunda inquietao. E por que motivo?
Quem poder saber...
Em Gritos e Sussurros, de Bergman, h um episdio particularmente forte, talvez o mais importante do filme. Duas
irms esto de volta casa paterna, onde a irm mais velha
est morte. A expectativa da sua morte o ponto de partida do filme. Ali, ao se encontrarem sozinhas, elas so repentina e inesperadamente unidas por seus laos fraternos
e pelo anseio por contato humano; elas conversam... conversam ... conversam... So incapazes de dizer tudo o que
querem... acariciam-se... A cena cria uma dolorosa impresso de aproximao humana... Frgil e desejada... E mais
frgil e desejada ainda porque no cinema de Bergman tais mo230

mentos so fugazes e passageiros. Na maior parte do filme

as irms no conseguem se reconciliar, no conseguem se
perdoar mesmo diante da morte. Elas esto cheias de dio,
prontas a torturarem uma a outra e a si mesmas. Na cena
em que se encontram fugazmente unidas, Bergman dispensa
o dilogo e introduz na trilha sonora uma sute para violoncelo de Bach, que est sendo tocada no gramofone; o impacto da cena intensificado dramaticamente, ela se torna
mais profunda, tem um alcance muito maior. Naturalmente, essa elevao, esse momento de bondade, no passa de
uma bvia quimera um sonho de algo que no existe
nem pode existir. E aquilo que o esprito humano busca,
aquilo por que anseia, e aquele momento especfico permite que se tenha um vislumbre da harmonia, do ideal. Entretanto, mesmo esse momento ilusrio propicia ao
espectador a possibilidade de catarse, a possibilidade daquela
purificao e libertao espiritual que atingida atravs da
arte.
Estou mencionando isso porque quero enfatizar minha
prpria crena de que a arte deve trazer em si a aspirao
humana ao ideal, deve ser uma expresso da sua caminhada em direo a ele, de que a arte deve oferecer esperana
e f ao homem. E, quanto mais desesperanado for o mundo na verso do artista, maior talvez a clareza com que devemos enxergar o ideal que se ope a ele de outro modo
seria impossvel viver!
A arte simboliza o significado da nossa existncia.
Por que ser que o artista procura destruir a estabilidade
a que a sociedade aspira? Em A Montanha Mgica, de Thomas Mann, Settembrini diz: "Espero, engenheiro, que o
senhor nada tenha contra a malevolncia. Eu a considero
a mais brilhante arma da razo contra o obscurantismo e
a fealdade. A malevolncia, meu caro senhor, a alma da
crtica, e a crtica a fonte do progresso e da cultura." E
para acercar-se ainda mais do seu ideal que o artista procura destruir a estabilidade sobre a qual se assenta a sociedade. A sociedade busca estabilidade, o artista quer o infinito.
231

Ao artista interessa a verdade absoluta, e por isso ele olha

para o futuro e v as coisas antes das outras pessoas.
E, quanto s conseqncias, no respondemos por elas,
mas pela escolha entre cumprir ou no cumprir nosso dever. Um ponto de partida como esse impe ao artista a obrigao de responder por seu prprio destino. Meu prprio
futuro um clice que no possvel passar adiante conseqentemente, deve ser bebido.
Em todos os meus filmes, pareceu-me importante tentar
estabelecer os vnculos que ligam as pessoas (para alm dos
da carne), aqueles laos que me ligam humanidade, e que
nos ligam a todos com tudo que nos circunda. Para mim,
indispensvel ter a sensao de que eu mesmo sou um elo
de ligao neste mundo, de que no h nada de casual no
fato de eu estar aqui. Dentro de cada um de ns deve existir uma escala de valores. Em 0 Espelho, meu objetivo foi
fazer com que as pessoas sentissem que Bach e Pergolesi,
a carta de Puchkin e os soldados que atravessam o Sivash,
e tambm os acontecimentos mais ntimos, domsticos
que todas essas coisas so, em certo sentido, igualmente importantes enquanto experincia humana. Em termos da experincia espiritual de uma pessoa, aquilo que lhe aconteceu
ontem pode ter exatamente o mesmo grau de significao
que aquilo que aconteceu humanidade h mil anos...
Em todos os meus filmes o tema das razes sempre teve
uma importncia muito grande: laos com a casa paterna,
com a infncia, com o pas, com a Terra. Sempre achei que
fosse importante deixar claro que tambm eu perteno a uma
tradio particular, a uma cultura, a um crculo de pessoas
ou de idias.
Para mim, so de grande significao as tradies da cultura russa que se iniciaram na obra de Dostoievski. Na Rssia moderna, seu desenvolvimento claramente incompleto;
na verdade, elas tendem a ser desprezadas, ou mesmo ignoradas por inteiro. Existem muitas razes para que isso
ocorra: em primeiro lugar, sua total incompatibilidade com
o materialismo, e, depois, o fato de que a crise espiritual
232

Excerto da carta de Alexander Puchkin para Pyotr Chaadayev

(citada em O Espelho)
So Petersburgo, 19 de outubro de 1836.
... Naturalmente, o cisma separou-nos do resto da Europa e no participamos de
nenhum dos grandes eventos que a agitaram; mas tivemos nossa misso especfica. Foi a
Rssia que conteve a conquista mongol dentro do seu amplo espao geogrfico. Os
trtaros no se atreveram a cruzar nossas fronteiras ocidentais e a deixar-nos em sua
retaguarda. Bateram em retirada rumo aos seus desertos, e a civilizao crist foi salva.
Para que isso ocorresse, fomos obrigados a levar uma existncia totalmente separada, e
esta, embora tenha nos deixado cristos, tornou-nos tambm inteiramente estranhos ao
mundo cristo, de modo que o nosso martrio nunca entrou em choque com o vigoroso
desenvolvimento da Europa catlica. Voc diz que a fonte de onde bebemos nosso
cristianismo era impura, que Bizncio era indigna e desprezvel, etc. Ah, meu amigo, o
prprio Jesus Cristo no nasceu judeu, e Jerusalm no era alvo de zombarias entre as
naes? E sero os Evangelhos menos notveis por isso? Ns recebemos os Evangelhos dos
gregos, e suas tradies; no seu esprito pueril e contencioso. Os costumes de Bizncio
nunca foram os de Kiev. At a poca de Tefanes, o clero russo era digno de respeito:
nunca foi maculado pela depravao papal, e, com certeza, nunca teria provocado a
Reforma no exato momento em que a humanidade mais precisava de unidade. Concordo
que, na atualidade, nosso clero seja retrgrado. Quer saber o motivo? Porque usa
barba, s por isso. Eles no pertencem boa sociedade. No que diz respeito ao nosso
significado histrico, no posso de maneira alguma compartilhar seu ponto de vista. As
guerras de Oleg e Sviatoslav, e at mesmo as guerras de apangio no teriam sido
justamente sinais daquela vida de aventura inquieta, de atividade inexperiente e sem
objetivos que marca a juventude de qualquer povo? A invaso trtara um espetculo
triste e impressionante. O despertar da Rssia, a emergncia do seu poder, sua marcha
rumo unidade (a unidade da Rssia, claro), os dois Ivans, o drama sublime que se
iniciou em Uglich e foi concludo no Mosteiro de Ipatiev seria tudo isso histria, e no
um sonho meio esquecido? E Pedro, o Grande, que , por si s, uma histria universal? E
Catarina II, que levou a Rssia para as portas da Europa? E Alexandre, que a levou a
Paris? E com sinceridade voc no percebe algo de grandioso na situao presente
da Rssia, algo que ir surpreender o futuro historiador? Voc acredita que ele nos
deixar fora da Europa? Apesar da minha dedicao pessoal ao Imperador, de nenhum
modo admiro tudo o que vejo ao meu redor; enquanto homem de letras, sinto-me
amargurado; e como homem de opinio formada, estou irritado; mas posso lhe jurar
que, por nada no mundo, trocaria meu pas por outro, nem teria qualquer outra histria
alm da dos nossos antepassados, tal como nos foi dada por Deus...

vivenciada por todos os personagens de Dostoievski (que foi

a inspirao para a sua obra e a dos seus seguidores) tambm encarada com desconfiana. Por que ser que esta
situao de "crise espiritual" to temida na Rssia contempornea?
Acredito que uma melhora sempre se d em decorrncia
de uma crise espiritual. Uma crise espiritual uma tentativa de encontrar a si mesmo, de adquirir uma nova f. E
o quinho partilhado por todos os que situam seus objetivos no plano espiritual. E como poderia ser de outro modo,
quando a alma anseia por harmonia, e a vida plena de
discrdia? Esta dicotomia o estmulo para a transformao, simultaneamente a fonte da nossa dor e da nossa esperana: a confirmao da nossa profundiade e do nosso
potencial espiritual.
Stalker tambm aborda essa questo: o heri atravessa momentos de desespero quando sua f abalada; mas, a cada
vez, ele retorna com um renovado sentido da sua vocao
de servir s pessoas que perderam suas esperanas e iluses.
Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das trs unidades: de tempo, espao e ao. Se, em 0
Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentrios, sonho, realidade, esperana, conjeturas e recordaes sucedendo-se umas s outras naquela confuso de
situaes que colocam o heri em confronto com as inelutveis questes da existncia, em Stalker eu queria que no houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo
era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem
existncia prpria no interior de cada quadro; para que as
articulaes entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ao, que no implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que no funcionassem como um
mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o
material eu queria que o filme todo desse a impresso
de ter sido feito numa nica tomada. Uma abordagem simples e asctica como essa parece-me rica em possibilidades.
Para ter um mnimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que
234

pude do roteiro. Por uma questo de princpio eu quis evitar que o espectador fosse distrado ou surpreendido por mudanas inexploradas de cena, pela geografia da ao e por
um enredo muito elaborado eu queria que a totalidade
da composio fosse simples e silenciosa.
Com mais coerncia que nunca, eu estava tentando fazer
com que as pessoas acreditassem que o cinema, enquanto
instrumento de arte, tem suas prprias possibilidades e que
estas so idnticas s da prosa. Eu queria demonstrar como
o cinema, com sua continuidade, capaz de observar a vida sem interferir nela de forma grosseira ou evidente. Pois
nisso que vejo a verdadeira essncia potica do cinema.
Ocorreu-me que uma simplificao formal excessiva poderia correr o risco de parecer afetada ou maneirista. Para
evitar isso tentei eliminar quaisquer indcios de impreciso
ou aluso nas tomadas aqueles elementos que so considerados como as marcas da "atmosfera potica". Essa espcie de atmosfera sempre cuidadosamente elaborada; eu
estava convencido da validade da abordagem oposta no
devo preocupar-me absolutamente com a atmosfera, pois ela
algo que emerge da idia central, da realizao daquilo
que o autor concebeu. E quanto mais precisamente a idia
central for formulada, quanto mais claramente o significado da ao se definir para mim, mais significativa ser a atmosfera criada ao seu redor. Tudo comear a reverberar
em resposta nota dominante: as coisas, a paisagem, a entoao dos atores. Tudo h de ficar interligado e necessrio. Uma coisa ser ecoada por outra, numa espcie de
intercmbio geral, e, como resultado desta concentrao no
que mais importante, nascer uma atmosfera. (A idia de
criar atmosfera como um fim em si mesmo parece-me estranha. A propsito, por isso que nunca me senti muito
vontade diante dos quadros dos impressionistas, que se
propem a registrar o momento em si, a comunicar o instantneo; em arte, isso pode ser um meio, mas no um fim.)
Parece-me que em Stalker, onde tentei concentrar-me naquilo
que era mais importante, a atmosfera resultante era mais

235

Stalker
Poema de Fyodor Tyuchev: C o m o

Amo Teus Olhos, Minha Amiga.

Como amo teus olhos, minha amiga,

E a chama radiante que neles dana,
Quando por um instante fugaz eles se erguem
E teu olhar voa clere
Como o relmpago no cu.
Mas h um encanto mais poderoso ainda
Nos olhos voltados para o cho
No momento de um beijo apaixonado,
Quando brilha por entre as plpebras baixas
A sombria, obscura chama do desejo.
Fyodor Tyuchev, 1803-1873
Texto original russo na p. 305

ativa e emocionalmente instigante do que qualquer dos filmes que realizei anteriormente.
Ento, qual o tema principal que deveria ecoar atravs
de Stalker? Em termos gerais, o tema da dignidade humana;
o que esta dignidade; e como um homem sofre se no tiver
amor-prprio.
Permitam-me lembrar ao leitor que quando os personagens do filme empreendem sua viagem rumo Zona, seu
destino uma determinada sala na qual, segundo dizem,
o desejo mais ntimo de qualquer pessoa ser realizado. E
enquanto o Escritor e o Cientista, conduzidos pelo Stalker,
esto fazendo seu perigoso percurso pelo estranho territrio
da Zona, seu guia conta-lhes em determinado ponto uma
histria verdadeira, ou talvez uma lenda, a respeito de um
outro Stalker, apelidado Diko-braz. Ele havia se dirigido
ao lugar secreto para pedir que o irmo, assassinado por sua
culpa, voltasse vida. Contudo, quando Diko-braz voltou
para casa, descobriu que havia se tornado imensamente rico. A Zona tinha atendido o que era, na verdade, seu mais
profundo desejo, e no o desejo que ele queria pensar que
lhe era o mais precioso. E Diko-braz enforcou-se.
Desse modo, os dois homens atingiram seu objetivo. Haviam passado por muita coisa, refletido sobre si mesmos,
reavaliado a si mesmos; e no tm coragem de ultrapassar
a soleira da sala que lutaram para alcanar com o risco da
prpria vida. Eles se do conta de que so imperfeitos no
mais profundo e trgico nvel de conscincia. Conseguiram
fora para olhar para dentro de si mesmos e ficaram horrorizados; mas, no final, falta-lhes a fora espiritual para
acreditar em si mesmos.
A chegada da mulher do Stalker no bar em que descansam coloca o Escritor e o Cientista diante de um fenmeno
enigmtico e incompreensvel para eles. Eles tm diante de
si uma mulher que passou por sofrimentos inimaginveis
por causa do marido, com o qual teve um filho doente; entretanto, ela continua a am-lo com a mesma devoo despreendida e irracional da sua juventude. Seu amor e sua
238

devoo representam aquele milagre final que pode ser contraposto descrena, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno, do qual tanto o Escritor quanto
o Cientista so vtimas.
Talvez tenha sido em Stalker que senti pela primeira vez
a necessidade de indicar clara e inequivocamente o valor supremo pelo qual, como se diz, o homem vive e nada lhe falta alma.
... Solaris tratava de pessoas perdidas no Cosmo e obrigadas, querendo ou no, a adquirir e dominar mais uma
poro de conhecimento. A nsia infinita do homem por conhecimento, que lhe foi dada gratuitamente, uma fonte
de grande tenso, pois traz consigo ansiedade constante, sofrimento, pesar e desiluso, j que a verdade ltima nunca
pode ser conhecida. Alm disso, foi dada uma conscincia
ao homem, o que significa que ele atormentado quando
suas aes infringem a lei moral, e, nesse sentido, at mesmo a conscincia envolve um elemento de tragdia. Os personagens de Solaris eram atormentados por desiluses, e a
sada que lhes oferecemos era demasiado ilusria. Baseavase em sonhos, na oportunidade de reconhecer as prprias
razes aquelas razes que para sempre ligam o homem
Terra onde nasceu. Contudo, at esses laos j se haviam
tornado irreais para eles.
At mesmo em 0 Espelho, que trata de sentimentos profundos, eternos e permanentes, esses sentimentos eram uma
fonte de espanto e incompreenso para o protagonista que
no podia entender por que estava condenado a sofrer indefinidamente por causa deles, sofrer devido ao prprio amor
e prpria afeio. Em Stalker, fao urna espcie de afirmao cabal: isto , a de que basta o amor pela humanidade
milagrosamente para provar que falsa a suposio
grosseira de que no h esperana para o mundo. Este sentimento o nosso valor comum e indiscutivelmente positivo. Apesar de j quase no sabermos amar...
O Escritor, em Stalker, reflete sobre a frustrao de viver
em um mundo de necessidades, um mundo onde at mes239

Nostalgia
Madona del Parto, Piero
delia Francesca.

mo o acaso o resultado de alguma necessidade que, no momento, est alm da nossa compreenso. Talvez o Escritor
parta rumo Zona para encontrar o Desconhecido, para ficar surpreso e atnito diante dele. No final, entretanto,
apenas uma mulher que o surpreende com a sua fidelidade
e a fora da sua dignidade humana. Tudo estaria ento sujeito lgica? Tudo poderia ser analisado e classificado?
Neste filme, o que pretendi foi demarcar aquele trao essencialmente humano que no pode ser anulado ou destrudo, que se forma como um cristal no esprito de cada um
de ns e constitui o seu maior valor. E muito embora, a partir
de um ponto de vista exterior, a viagem parea terminar
em fracasso, na verdade cada um dos protagonistas adquire algo de inestimvel valor: a f. Cada um torna-se consciente do que mais importante que tudo. E esse elemento
est vivo em cada indivduo.
Portanto, eu no estava mais interessado no enredo fantstico de Stalker do que estivera no argumento de Solaris.
Infelizmente, o elemento de fico cientfica em Solaris foi
to evidente que acabou se tornando um fator de alienao.
Foi interessante construir os foguetes e as estaes espaciais
exigidos pelo romance de Lem; contudo, parece-me agora
que a idia do filme teria se sobressado com mais clareza
e nitidez se houvssemos conseguido prescindir inteiramente
de todos esses elementos. Acho que a realidade para a qual
um artista atrado, como meio de dizer o que tem de dizer
a respeito do mundo, deve se me perdoam a tautologia
ser real em si mesma: em outras palavras, deve ser compreendida por uma pessoa, deve ser familiar a ela desde a
infncia. E, quanto mais real for o filme nesse sentido, mais
convincente ser a afirmao do autor.
A rigor, apenas a situao bsica de Stalker poderia ser
considerada fantstica. Ela era conveniente porque ajudava a delinear com mais nitidez o conflito moral do filme.
Mas, em relao ao que realmente acontece com os personagens, no existe nenhum elemento de fantasia. A inteno do filme era fazer com que o espectador sentisse que tudo
240

estava acontecendo aqui e agora, que a Zona est aqui, junto

a ns.
As pessoas muitas vezes me perguntam o que significa a
Zona, o que ela simboliza, e fazem conjecturas absurdas a
propsito. Esse tipo de pergunta me deixa desesperado e enfurecido. A Zona no simboliza nada, nada mais do que
qualquer outra coisa em meus filmes: a zona uma zona,
a vida, e, ao longo dela, um homem pode se destruir ou
pode se salvar. Se ele se salva ou no algo que depende
do seu prprio auto-respeito e da sua capacidade de distinguir entre o que realmente importa e o que puramente
efmero.
Creio que tenho o dever de estimular a reflexo sobre o
que fundamentalmente humano e eterno em cada alma
individual, e que, no mais das vezes, ignorado pelas pessoas, embora elas tenham o destino em suas mos. Elas esto sempre muito ocupadas, correndo atrs de fantasmas e
reverenciando seus dolos. No final das contas, tudo pode
ser reduzido a um nico e simples elemento, que tudo com
que algum pode contar durante a sua existncia: a capacidade de amar. Esse elemento pode germinar e crescer no
interior da alma, at tornar-se o fator supremo que determina o significado da vida de uma pessoa. Minha funo
fazer com que todos os que vem meus filmes tenham conscincia da sua necessidade de amar e de oferecer seu amor,
e que tenham conscincia de que a beleza os est convocando.

241

VIII.
Depois de
Nostalgia

Neste momento, o primeiro filme que fiz fora da minha terra

natal j ficou para trs. Claro que o filme foi realizado com
a aprovao oficial das autoridades cinematogrficas, aprovao com que eu contava, j que estava fazendo o filme
para meus compatriotas e com a pressuposio de que seria
exibido na Rssia. Os acontecimentos posteriores, contudo, iriam demonstrar mais uma vez como meus objetivos
e filmes so desgraadamente alheios a determinados grupos oficiais do cinema.
Eu desejava fazer um filme sobre a nostalgia russa a
respeito daquele estado mental peculiar nossa nao e que
afeta os russos que esto longe da sua ptria. Encarei isso
quase como um dever patritico, segundo entendo o conceito. Queria que o filme fosse sobre o apego fatal dos russos s razes nacionais, ao passado, cultura, aos lugares
onde nasceram, s famlias e aos amigos; um apego que carregam consigo por toda a vida, seja qual for o lugar em que
o destino possa t-los lanado. Os russos raramente so capazes de se adaptar com facilidade, de aceitar um novo estilo de vida. Toda a histria da emigrao russa corrobora
a viso ocidental de que "os russos so maus emigrantes";
todos conhecem sua dramtica incapacidade para serem assimilados, e a ineficcia desajeitada dos seus esforos para
adotar um estilo de vida diferente do seu. Como eu poderia
imaginar, enquanto realizava Nostalgia, que a asfixiante sensao de saudade que impregna este filme iria se tornar meu
destino para o resto da vida, e que, at o fim dos meus dias,
eu iria suportar dentro de mim mesmo essa grande angstia?
Embora trabalhando todo o tempo na Itlia, fiz um filme
que era profundamente russo em todos os aspectos: moral,
poltica e emocionalmente. O filme sobre um russo enviado Itlia numa longa misso de trabalho e sobre as suas
impresses do pas. Meu objetivo, porm, no era fazer mais
um daqueles relatos cinematogrficos sobre as belezas da Itlia que fascinam os turistas e so enviadas para o mundo
inteiro na forma de milhes de cartes postais. Meu tema
um russo totalmente desorientado pelas impresses com
242

que bombardeado, e, ao mesmo tempo, a sua dramtica

incapacidade de compartilhar suas impresses com as pessoas que lhe so mais caras, e tambm a impossibilidade de
incorporar a nova experincia ao passado a que est preso
desde o nascimento. Eu mesmo passei por algo semelhante
quando me ausentei da minha ptria durante algum tempo: meu encontro com um outro mundo e com uma outra
cultura, e o princpio de uma ligao com eles provocaram
uma irritao, quase imperceptvel, mas incurvel algo
como um amor no correspondido, um sintoma da impossibilidade de tentar apreender o que ilimitado, ou de unir
o que no pode ser unido; um indicador de quo limitada,
quo restrita, deve ser a nossa experincia na terra; como
um sinal das limitaes que predeterminam a nossa vida,
impostas no por circunstncias exteriores (com as quais seria
fcil lidar!) mas pelos nossos prprios " t a b u s " interiores...
No canso de admirar aqueles artistas japoneses medievais que trabalhavam na corte do seu suserano at conquistarem o reconhecimento e fundarem uma escola, e que ento,
no pice da fama, mudavam completamente suas vidas indo para um novo local onde recomeavam a trabalhar sob
um nome diferente e com um novo estilo. Alguns deles so
conhecidos por terem vivido cinco vidas diferentes no decorrer da sua existncia terrena. Trata-se de um fenmeno
que sempre estimulou minha imaginao, talvez porque eu
mesmo seja incapaz de realizar qualquer mudana na lgica da minha vida, ou ento em minhas tendncias humanas e artsticas; em mim, como se elas me tivessem sido
atribudas por algum de uma vez por todas.
Gorchakov, o protagonista de Nostalgia, um poeta. Vai
para a Itlia com a finalidade de reunir material sobre Beryzovsky 27 , um compositor russo, servo, sobre cuja vida est escrevendo o libreto de uma pera. Beryzovsky um
personagem histrico. Demonstrou uma tal aptido para a
msica que foi enviado por seu senhor para estudar na Itlia, onde ficou por vrios anos, deu concertos e foi muito
aplaudido. Mas, no final, sem dvida levado por aquela mes-

243

ma inexorvel nostalgia russa, acabou decidindo-se a voltar para a Rssia feudal, onde, pouco tempo depois,
enforcou-se. Naturalmente, a histria do compositor deliberadamente colocada no filme como uma espcie de parfrase da situao do prprio Gorchakov, do estado mental
em que o vemos, claramente consciente de que um marginal que s distncia pode observar a vida das outras pessoas, esmagado pelas lembranas do passado, pelos rostos
dos que lhe so caros e que lhe tomam de assalto a memria
juntamente com os sons e os cheiros da ptria.
preciso que eu diga que quando vi pela primeira vez
todo o material filmado, fiquei surpreso ao encontrar nele
um espetculo de absoluta melancolia. O material era inteiramente homogneo, tanto no tom quanto no estado mental nele impresso. No se tratava de uma coisa que eu
houvesse decidido realizar; o que era sintomtico e singular
no fenmeno diante de mim era o fato de que, independentemente das minhas intenes tericas especficas, a cmera obedeceu sobretudo ao meu estado interior durante as
filmagens: eu estava angustiado por ter me separado da famlia e do modo de vida a que estava habituado, por estar
trabalhando em condies inteiramente estranhas e at mesmo por estar me expressando numa lngua estrangeira. Fiquei simultaneamente surpreso e fascinado porque o que
havia sido impresso no filme, e que agora me era revelado
pela primeira vez no escuro da sala de projeo, vinha provar que minhas reflexes sobre o modo como a arte do ci
nema pode, e at mesmo deve, transformar-se em um molde
da alma do indivduo, e comunicar uma experincia humana singular, no eram apenas o fruto de uma especulao
ociosa, mas uma realidade que se revelava naquele momento
indiscutvel, diante dos meus olhos...
Mas, voltando ao tempo em que Nostalgia foi concebido
e iniciado...
Eu no estava interessado no desenvolvimento do enredo, no encadeamento dos fatos a cada filme que fao sinto cada vez menos necessidade deles. Minha preocupao
244

Nostalgia
As duas mulheres.

sempre esteve voltada para o mundo interior de um pessoa,

e para mim era muito mais natural fazer uma incurso pela
psicologia que dera forma atitude do heri diante da vida, pelas tradies literrias e culturais que formam a base
do seu mundo espiritual. Sei muito bem que, do ponto de
vista comercial, seria muito mais vantajoso ir de um lugar
para outro, introduzir tomadas a partir de ngulos cada vez
mais inventivos, usar paisagens exticas e interiores majestosos. Mas, para o que estou essencialmente tentando fazer, efeitos externos simplesmente distanciam e confundem
o objetivo que estou buscando. Meu interesse centra-se no
homem, pois ele carrega um universo dentro de si; e, para
encontrar a expresso para a idia, para o significado da vida humana, no h necessidade de colocar por trs dela, por
assim dizer, uma tela com muitos acontecimentos.
Talvez fosse suprfluo dizer que, desde o incio, o cinema enquanto filme de aventura no estilo americano nunca
teve nenhum interesse para mim. A ltima coisa que estou
interessado em fazer inventar atraes. De A Infncia de
Ivan at Stalker, sempre tentei evitar a movimentao exterior, e procurei concentrar a ao dentro das unidades clssicas. Nesse sentido, at mesmo a estrutura de Andrei Rublev
surpreende-me hoje como inarticulada e incoerente...
245

Em ltima instncia, eu queria que Nostalgia estivesse livre de tudo que fosse incidental ou irrelevante, e que pudesse antepor-se ao meu objetivo principal: o retrato de
algum em profundo estado de alienao em relao a si prprio e ao mundo, incapaz de encontrar um equilbrio entre
a realidade e a harmonia pela qual anseia, num estado de
nostalgia provocado no apenas pelo distanciamento em que
se encontra de seu pas, mas tambm por uma nsia geral
pela totalidade da existncia. No fiquei satisfeito com o roteiro at o momento em que ele se unisse finalmente numa
espcie de todo metafsico.
A Itlia penetra na conscincia de Gorchakov no momento
do seu rompimento dramtico com a realidade (no somente
com as condies da vida, mas com a prpria vida, que nunca
satisfaz aquilo que o indivduo espera dela) e estende-se acima
dele em runas esplndidas que parecem surgir do nada. Estes
fragmentos de uma civilizao simultaneamente universal
e estranha, funcionam como um epitfio para a inutilidade
do esforo humano, um sinal de que a humanidade escolheu um caminho que s pode conduzir destruio. Gorchakov morre por ser incapaz de sobreviver sua prpria
crise espiritual, por ser incapaz de " p r em o r d e m " esse
tempo que evidentemente tambm para ele est "fora dos eixos".
O personagem de Domenico, primeira vista um pouco
enigmtico, tem uma relao particular com o estado mental do protagonista. Esse homem assustado, para o qual a
sociedade no oferece nenhuma proteo, encontra dentro
de si a fora e a nobreza de esprito para se opor a uma realidade que considera degradante para o homem. Anteriormente um professor de matemtica e agora um "marginal",
ele zomba da prpria " p e q u e n e z " e decide clamar contra
o estado catastrfico do mundo atual, conclamando as pessoas a resistir. Aos olhos das pessoas " n o r m a i s " , ele parece
apenas um louco, mas Gorchakov concorda com sua idia
nascida de um profundo sofrimento de que as pessoas
devem ser resgatadas, no separada e individualmente, mas

246

em conjunto, da insanidade impiedosa da civilizao moderna...

De qualquer forma, todos os meus filmes foram realizados sob o ponto de vista
de que as pessoas no esto sozinhas e
abandonadas num universo vazio, mas ligadas por laos incontveis ao passado e ao
futuro: que, enquanto vive a sua vida, cada pessoa forja um elo com todo o mundo,
na verdade, com toda a histria da humanidade... Mas a esperana de que cada
existncia individual e cada ao humana
tenha um significado intrnseco torna a responsabilidade do indivduo em relao ao
curso geral da vida humana incalculavelmente maior.
Num mundo em que existe a ameaa
real de uma guerra capaz de aniquilar a humanidade, onde os males sociais existem
em uma escala assustadora, e onde o sofrimento humano clama aos cus preciso encontrar um modo de fazer com que
as pessoas se encontrem umas com as outras. Este o dever sagrado da humanidade em relao ao seu prprio futuro e o dever pessoal de cada indivduo. Gorchakov
apega-se a Domenico porque sente uma
profunda necessidade de proteg-lo da opinio "pblica" dos bem alimentados e satisfeitos, da maioria cega para quem ele no
passa de um luntico grotesco. Mesmo assim, Gorchakov incapaz de salvar Domenico do papel que este implacavelmente escolheu sem pedir que a vida afaste o clice dos seus lbios...
Gorchakov fica surpreso com o bolchevismo pueril de Domenico, pois ele mesmo,

Nostalgia
Gorchakov visita Domenico.

247

como todos os adultos, culpado por um certa acomodao

assim a vida. Mas Domenico decide pr fogo em si mesmo, na esperana louca de que esse ltimo e monstruoso
ato de publicidade convencer as pessoas de que ele est preocupado com elas, na esperana de fazer com que elas escutem seu ltimo grito de advertncia. Gorchakov afetado pela integridade total, pela quase santidade do homem
e do seu ato. Enquanto Gorchakov apenas reflete sobre o
quanto ele se preocupa com as imperfeies do mundo, Domenico assume a responsabilidade de fazer algo em relao
a elas, e o seu comprometimento total: o derradeiro ato
deixa claro que nunca houve qualquer elemento de abstrao em seu senso de responsabilidade. Em comparao, a
angstia de Gorchakov perante a sua falta de constncia s
pode parecer banal. Naturalmente, pode-se argumentar que
ele inocentado pela sua morte, uma vez que esta vem demonstrar o quo profundamente ele foi torturado.
J disse que fiquei surpreso ao perceber a preciso com
que meu estado de esprito foi transferido para a tela quando estava fazendo o filme: uma profunda, e cada vez maior,
sensao de perda, de estar distante de casa e dos entes queridos, preenchia cada minuto da vida. Foi a esta conscincia inexorvel e insidiosa da nossa dependncia do passado,
semelhante a uma doena cada vez mais difcil de suportar,
que dei o nome de "Nostalgia"... Do mesmo modo, eu gostaria de advertir o leitor de que seria uma atitude simplista
identificar o autor com seu heri lrico. E natural que utilizemos no trabalho as nossas impresses imediatas da vida,
j que, ai de ns, so as nicas de que dispomos. Mas, mesmo quando tomamos emprestados estados de esprito e enredos diretamente das nossas vidas, ainda assim dificilmente
podemos identificar autor e criao. Para algumas pessoas
pode ser uma desiluso saber que a experincia lrica de um
determinado autor raramente coincide com aquilo que ele
realmente faz na vida...
O princpio potico de um autor emerge do efeito que a
realidade circundante exerce sobre ele. Esse princpio pode
248

se erguer acima dessa realidade, question-la, entrar em implacvel conflito com ela; e, no somente com a realidade
exterior ao autor, mas tambm com a que ele tem dentro
de si. Muitos crticos consideram, por exemplo, que Dostoievski descobriu profundos abismos dentro de si, que seus
santos e seus viles so igualmente projees do seu eu. Entretanto, nenhum deles inteiramente Dostoievski. Cada
um dos seus personagens condensa o que ele observa e pensa a respeito da vida, mas no se pode dizer que algum deles encarna todos os aspectos da sua personalidade.
Em Nostalgia, eu queria desenvolver o tema do " f r a c o " ,
que no um lutador no que se refere a seus atributos exteriores, mas a quem, no obstante, eu vejo como um vencedor nesta vida. Stalker pronuncia um monlogo em defesa
dessa fraqueza que o verdadeiro preo e a esperana da
vida. Sempre gostei das pessoas que so incapazes de se adaptarem vida de modo prtico. Nunca houve heris em meus
filmes (com exceo talvez de Ivan) mas sempre houve pessoas cuja fora reside em sua convico espiritual, e que assumem a responsabilidade por outros (e isto, claro, inclui
Ivan). Tais pessoas freqentemente assemelham-se a crianas, s que com a motivao de adultos; do ponto de vista
do senso comum, sua posio to irrealista quanto desinteressada.
Rublev, o monge, olhava para o mundo com olhos infantis, indefesos, e pregava o amor, a bondade e a no resistncia ao mal. E embora testemunhando as mais brutais
e devastadoras formas de violncia, que parecia ter o controle do mundo e que o levou a uma amarga desiluso, no
final retornou mesma verdade, por ele redescoberta, a respeito do valor da bondade humana, do amor desinteressado que no mede esforos, a nica ddiva que as pessoas
podem oferecer umas s outras. Kelvin, que a princpio parecia ser um personagem limitado e medocre, revela-se possudo por " t a b u s " profundamente humanos que o tornam
organicamente incapaz de desobedecer voz da sua prpria
conscincia e de se esquivar ao pesado fardo da responsabi249

Nostalgia
A casa de Domemco.

lidade pela sua vida e pela dos outros. O heri de 0 Espelho

era um homem fraco e egosta, incapaz de amar at mesmo
os que lhe eram mais caros apenas pelo que eram, sem esperar nada em troca ele s se justifica pelo tormento espiritual que o acomete perto do fim de seus dias, quando
compreende que no tem como pagar seu dbito para com
a vida. Stalker, excntrico e ocasionalmente histrico, tambm incorruptvel e afirma inequivocamente o seu compromisso espiritual diante de um mundo em que o
oportunismo cresce como um cncer. Assim como Stalker,
Domenico procura sua prpria resposta, escolhe a sua prpria forma de martrio, em vez de ceder busca cnica
e generalizada de privilgio material, numa tentativa de
bloquear, com os seus prprios esforos, como exemplo do
seu prprio sacrifcio, o caminho pelo qual a humanidade
se precipita irracionalmente rumo prpria destruio. Nada
mais importante do que a conscincia, que se mantm alerta
e probe o homem de se apoderar do que deseja da vida e
depois acomodar-se, gordo e satisfeito. Tradicionalmente,
a melhor parte da intelligentsia russa era guiada pela conscincia, incapaz de auto complacncia, movida pela com250

paixo pelos desvalidos deste mundo e dedicada sua busca

da f, do ideal, do bem; c foi tudo isso que eu quis enfatizar
na personalidade de Gorchakov.
Estou interessado no homem pronto a servir uma causa
nobre, no homem relutante ou ate mesmo incapaz de
subscrever os dogmas geralmente aceitos de uma "moralid a d e " mundana; no homem que reconhece que o significado da existncia est, acima de tudo, na luta contra o mal
dentro de ns mesmos, para que no decorrer de uma vida
possamos dar pelo menos um passo em direo perfeio
espiritual; pois a nica alternativa a isso , infelizmente, a
que conduz degenerao espiritual. Nossa existncia cotidiana e a presso geral para a acomodao facilitam bastante a escolha desta ltima alternativa...
O personagem central de meu mais recente filme, 0 Sacrifcio, tambm um homem fraco na compreenso vulgar
e mesquinha do termo. No um heri, mas um homem
honesto, um pensador que se mostra capaz de sacrifcio em
nome de um ideal nobre. Ele se mostra altura da situao, sem tentar abandonar sua responsabilidade transferida para outros. Corre o perigo de no ser entendido, pois
sua ao decisiva tal que s pode parecer catastroficamente destrutiva para os que o rodeiam: este o trgico conflito
do seu papel. Contudo, ele d o passo crucial, infringindo
por meio dele as regras do comportamento " n o r m a l " e
expondo-se acusao de loucura, porque est consciente
da sua ligao com a realidade mxima, com aquilo que poderia ser denominado destino do mundo. Em tudo isso, ele
est apenas obedecendo a sua vocao, do modo como a sente
em seu corao no o senhor do seu destino, mas seu
servidor; e pode ser que atravs de esforos individuais como esse, que ningum nota ou compreende, a harmonia do
mundo seja preservada.
A fraqueza humana que considero atraente desconsidera o expansionismo individual, a afirmao da personalidade em detrimento de outras pessoas ou da prpria vida e
o impulso para usar outras pessoas para obter satisfao e
251

Nostalgia
Gorchakov. depois do combate.

Meu caro Pyotr Nikolayevich

H dois anos que estou na Itlia, e estes dois anos foram
muito significativos, tanto para meu trabalho de compositor
quanto para minha vida pessoal.
Na noite passada tive um estranho pesadelo. Eu estava
escrevendo uma importante pera, para ser executada no teatro
do meu amo, o conde. O primeiro ato passava-se em um grande
parque cheio de esttuas, e essas esttuas eram representadas por
homens nus, maquilados com tinta branca, e que eram obrigados
a ficar imveis, de p, durante um longo tempo. Eu mesmo
estava representando o papel de uma destas esttuas, e sabia
que, se me movesse, um castigo terrvel me esperava, pois meu
amo e senhor estava ali em pessoa, observando-nos. Podia sentir
o frio subindo por meus ps, e ainda assim no me movi. Por
fim, justamente quando senti que no tinha mais foras, acordei.
Estava cheio de medo, pois sabia que isso no era nenhum
sonho, mas a prpria realidade.
Eu poderia tentar assegurar-me de nunca mais voltar Rssia,
mas pensar nisso como pensar na morte. No posso acreditar
que, pelo resto da minha vida, no me seja dado rever a terra
onde nasci: as btulas e o cu da minha infncia.
Cumprimentos afetuosos do seu pobre e abandonado amigo,
Pavel Sosnovsky.

a concretizao de objetivos individuais. Na verdade, sou

fascinado pela capacidade que tem um ser humano de resistir a foras que impelem os seus semelhantes para a competio, para a rotina da vida prtica: e esse fenmeno
contm o material de muitas e muitas outras idias para meus
futuros trabalhos.
E nisto que se baseia tambm o meu interesse por Hamlet, sobre o qual pretendo realizar um filme em futuro prximo. Esta pea das mais sublimes coloca o eterno problema
do homem que moralmente superior a seus pares, mas cujas
aes necessariamente afetam e so afetadas pelo desprezvel mundo real. E como se um homem pertencente ao futuro fosse obrigado a viver no passado. E a tragdia de Hamlet,
tal como a entendo, est no em sua morte, mas no fato de
ter sido obrigado, antes de morrer, a renunciar sua busca
da perfeio e transformar-se em um assassino comum. Depois disso, a morte s pode ser uma sada bem-vinda, pois
de outro modo ele teria que se suicidar...
Em relao a meu prximo filme, pretendo imprimir sinceridade e convico cada vez maiores em cada tomada,
utilizando-me das impresses imediatas provocadas em mim
pela natureza, nas quais o tempo ter deixado sua marca.
A natureza existe no cinema atravs da fidelidade naturalista com que registrada; quanto maior a fidelidade, maior
a nossa confiana em relao natureza que vemos na tela,
e, ao mesmo tempo, mais precisa a imagem criada: a inspirao da prpria natureza trazida para o cinema em sua
verossimilhana autenticamente natural.
Nos ltimos tempos, tenho participado de muitos debates com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que
no existem smbolos ou metforas em meus filmes, eles mostram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar,
repetidamente, qual , por exemplo, o significado da chuva
em meus filmes; por que a chuva figura em um filme aps
o outro, e, tambm, por que as reiteradas imagens de vento, fogo, gua? Na verdade, no sei como lidar com perguntas desse tipo.
254

Afinal, a chuva tpica da paisagem em que me criei; na

Rssia, so comuns essas chuvas longas, melanclicas e persistentes. E posso dizer que amo a natureza no gosto
das grandes cidades e sinto-me perfeitamente feliz quando
estou longe da parafernlia da civilizao moderna, exatamente como me sentia maravilhosamente bem na Rssia,
quando estava em minha casa no interior, com trezentos quilmetros separando-me de Moscou. A chuva, o fogo, a gua,
a neve, o orvalho, o vento forte tudo isso faz parte do
cenrio material em que vivemos; eu diria mesmo da verdade das nossas vidas. Por isso, fico confuso quando dizem
que as pessoas so incapazes de simplesmente saborear a natureza quando a vem representada com amor na tela, e que,
em vez disso, procuram algum significado oculto que imaginam estar nela contido. E claro que a chuva pode ser encarada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize
com a finalidade de criar um cenrio esttico particular que
deve impregnar a ao do filme. Mas isso no significa absolutamente a mesma coisa que introduzir a natureza em
meus filmes como um smbolo de alguma outra coisa Deus
me livre! No cinema comercial, na maioria das vezes, a natureza absolutamente inexiste; tudo o que nos oferecido
a iluminao e os interiores mais propcios para uma filmagem rpida o enredo acompanhado por todos, e ningum se preocupa com a artificialidade de um cenrio mais
ou menos correto, nem com o descuido em relao ao detalhe e atmosfera. Quando a tela traz o mundo real para
o espectador, o mundo como ele realmente , de tal modo
que possa ser visto em profundidade e a partir de todas as
perspectivas, evocando seu prprio "cheiro", permitindo
que o pblico sinta na pele sua umidade ou sua aridez
a impresso que temos que o espectador perdeu a tal ponto a sua capacidade de simplesmente entregar-se a uma impresso esttica imediata, emocional, que, no mesmo
instante, ele sente a necessidade de se deter e perguntar: "Por
qu? Para qu? O que significa?"
A resposta que desejo criar o meu prprio mundo na
255

Nostalgia
A Viso Enfraquecida
(Artificial Eye Film Company)

A viso enfraquecida meu poder,

Duas setas invisveis de diamante;
A audio falha, cheia de trovoadas passadas
E de murmrios da casa de meu pai;
Msculos endurecidos que se vergam
Como bois cinzentos arando o campo;
E noite, por detrs de meus ombros
No mais cintilam duas asas.
Sou uma vela consumida no festim.
Colhe minha cera ao alvorecer,
E esta pgina te contar um segredo:
Como chorar e onde ser orgulhoso,
Como distribuir o ltimo tero
De prazer, e tornar fcil a morte,
E ento, ao abrigo de um teto qualquer,
Brilhar, como uma palavra, com luz pstuma.
Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 306

tela, em sua forma ideal e mais perfeita, do modo como o

vejo e sinto. No estou tentando me esquivar minha platia, ou tentando ocultar do espectador alguma inteno secreta particular: estou recriando meu mundo com os detalhes
que me parecem expressar com mais exatido e plenitude
o sentido indefinvel da nossa existncia.
Permitam-me esclarecer o que quero dizer com uma referncia a Bergman: em A Fonte da Donzela, sempre fiquei
fascinado com uma tomada da herona moribunda, a garota que tinha sido monstruosamente estuprada. O sol de primavera brilha por entre as rvores, e, atravs dos galhos,
vemos seu rosto ela pode estar morrendo ou j estar morta,
mas, em um ou noutro caso, no est mais sofrendo... Nosso
pressentimento parece estar pairando no ar, suspenso como um som... Tudo parece ser suficientemente claro e, ainda
assim, percebemos um hiato... Alguma coisa est faltando...
Ento, a neve comea a cair, a inesperada neve de primavera. .. que a centelha penetrante de que precisvamos para
levar nossos sentimentos a uma espcie de consumao: engolimos em seco, paralisados. A neve prende-se aos clios
da moa e ali permanece: mais uma vez, o tempo est deixando suas marcas na tomada... Mas como, com que direito, algum poderia falar sobre o significado da neve que cai,
mesmo que, dentro do ritmo e do espao de tempo da tomada, ela seja o elemento que conduz nossa conscincia emocional a um clmax? Naturalmente, impossvel faz-lo.
Tudo o que sabemos que esta cena foi a forma que o artista encontrou para transmitir com preciso o que estava acontecendo. De nenhum modo o objetivo artstico deve ser
confundido com ideologia, ou, de outro modo, acabaremos
perdendo os meios de perceber a arte de forma imediata e
inequvoca, com a totalidade do nosso ser...
Posso admitir que a tomada final de Nostalgia contm um
elemento metafrico, quando coloco a casa russa dentro da
catedral italiana. Trata-se de uma imagem elaborada que
tem laivos de literalidade: um exemplo da situao do heri, da diviso interior que o impede de viver como at en258

to vivera. Ou talvez, pelo contrrio, sua nova totalidade,

na qual as colinas toscanas e o interior da Rssia fundemse indissoluvelmente; ele os percebe corno que pertencendolhe de forma inerente, incorporados ao seu ser e ao seu sangue, mas, simultaneamente, a realidade o est pressionando para que separe as duas coisas com o retorno Rssia.
E, assim, Gorchakov morre neste novo mundo, onde essas
coisas fundem-se naturalmente e por si mesmas, e que , em
nossa estranha e relativa existncia terrena foram divididas,
por um motivo qualquer ou uma pessoa qualquer, de uma
vez por todas. Do mesmo modo, se a cena carece de pureza
cinematogrfica, espero que no apresente um simbolismo
vulgar; a concluso parece-me razoavelmente complexa na
forma e no significado, alm de ser uma expresso figurativa do que est acontecendo com o heri, e no um smbolo
de algo exterior, algo que tenha de ser decifrado...
Evidentemente, eu poderia se acusado de incoerncia.
Contudo, cabe ao artista elaborar princpios e romper com
eles. E impossvel que existam muitas obras de arte que encarnem com preciso a doutrina pregada pelo artista. Em
regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa interao com as idias tericas do artista, que no podem
abrang-la na sua totalidade; a estrutura artstica sempre
mais rica do que algo que possa ser encaixado em um esquema terico.
E agora, depois de ter escrito este livro, comeo a perguntar-me se minhas prprias regras no estaro se transformando num empecilho.
Agora, Nostalgia ficou para trs. Quando comecei a fazer
o filme, nunca poderia imaginar que a minha prpria e particularssima nostalgia em breve tomaria posse da minha alma para sempre.

259

A idia para O Sacrifcio surgiu em mim muito antes que eu

pensasse em Nostalgia. As primeiras anotaes e os primeiros esboos, as primeiras linhas frenticas, datam do tempo
em que eu ainda morava na Unio Sovitica. O ncleo devia ser a histria de como o heri, Alexander, iria ser curado de uma doena fatal graas a uma noite passada na cama
com uma feiticeira. Desde aqueles primeiros dias e durante
todo o tempo em que trabalhei no roteiro, estive preocupado com a idia de equilbrio, de sacrifcio, do ato sacrificial,
com o yin e o yang da personalidade; essas preocupaes
tornaram-se parte integrante do meu ser, e tudo que vivenciei, desde que passei a morar no Ocidente apenas serviu
para tornar mais intensa essa preocupao. Preciso dizer que
as minhas crenas bsicas no mudaram desde que aqui cheguei; desenvolveram-se, aprofundaram-se, tornaram-se mais
slidas; ocorreram mudanas de intervalo, de proporo. Assim, enquanto evolua, o projeto de meu filme tambm foi
mudando de forma, mas espero que a idia central tenha
permanecido intacta.
O que me impeliu foi o tema da harmonia que nasce apenas do sacrifcio, da dupla dependncia do amor. No se
trata de amor mtuo: o que ningum parece entender que
o amor s pode ser unilateral, que no existe outra espcie
de amor, que, sob qualquer outra forma, no amor. Se
no houve entrega total, no amor. impotente, e no momento, nada.
Acima de tudo, estou preocupado com o indivduo capaz
de sacrificar a si mesmo e a seu modo de vida sem se
preocupar em saber se sacrifcio feito em nome de valores
espirituais, pelo bem do prximo, para sua prpria salvao, ou em nome de tudo isso. Tal comportamento exclui,
por sua prpria natureza, todos aqueles interesses egostas
que constituem uma base lgica "normal" para a ao; recusa as leis de uma viso de mundo materialista. E sempre
absurdo e pouco prtico. E, apesar disso ou, na verdade, justamente por isso a pessoa que age desse modo realiza mudanas fundamentais nas vidas das pessoas e no curso
260

da histria. O espao que ela habita torna-se um ponto de

contraste caracterstico e raro em relao aos conceitos utilitrios da nossa experincia, uma rea onde a realidade
eu diria est presente de forma extremamente forte.
Pouco a pouco, essa conscincia levou-me a pr em prtica meu desejo de realizar um longa-metragem sobre um
homem cuja dependncia em relao a outros leva-o independncia e para quem o amor simultaneamente a suprema servido e a mxima liberdade. E, assim, quanto mais
claramente eu distinguia a marca do materialismo na face
do nosso planeta (independentemente de estar olhando para o
Ocidente ou para o Oriente), quanto mais me deparava com
pessoas infelizes e via as vtimas de psicoses, sintomas de
uma incapacidade ou relutncia em perceber por que a vida perdera toda a alegria e todo o valor, por que ela se tornara opressiva, mais eu me sentia comprometido com esse
filme, como se ele fosse a coisa mais importante da minha
vida. Parece-me que, atualmente, o indivduo se encontra
em uma encruzilhada, confrontado com a opo de uma existncia fundamentada em um consumismo cego, sujeito ao
avano inexorvel da nova tecnologia e infinita multiplicao dos bens materiais, ou, ento, de buscar um caminho que conduza responsabilidade espiritual, um caminho
que, enfim, pode significar no apenas sua salvao pessoal,
mas tambm a salvao da sociedade como um todo; em outras palavras, voltar-se para Deus. Esse um problema que
ele tem que resolver sozinho, pois s a ele cabe descobrir
uma vida espiritual equilibrada para si mesmo. Ao resolvlo, ele pode se aproximar do estado em que pode ser responsvel pela sociedade. Este o passo que se transforma
num sacrifcio, no sentido cristo de auto-sacrifcio.
Mais uma vez somos lembrados da mxima segundo a
qual nossa vida nesta terra foi criada para a felicidade, e que
nada mais importante para o homem. E embora isso s
pudesse ser verdade caso se alterasse o significado da palavra felicidade o que 6 impossvel , tanto no Ocidente
quanto no Oriente (no estou me referindo ao Extremo
261

Oriente) uma voz dissidente no seria levada a srio pela

maioria materialista.
Pressuponho que o homem moderno, em sua maioria, no
est preparado para negar a si mesmo e a seus interesses
pelo bem de outras pessoas ou em nome do que Maior,
do que Supremo; com maior prontido, trocaria sua prpria vida pela existncia de um rob. Reconheo que a idia
de sacrifcio, o ideal cristo do amor ao prximo, no desfruta de popularidade e que ningum pede o autosacrifcio. Este encarado como idealista e pouco prtico.
Porm, os resultados do nosso modo de vida, do nosso comportamento, so bastante evidentes: a eroso da individualidade pelo egosmo manifesto, a degenerao dos laos
humanos em relacionamentos insignificantes entre grupos,
e, o que mais alarmante, a perda de qualquer possibilidade de retorno quela forma de vida espiritual mais elevada
que a nica digna da humanidade e que representa a nica esperana de salvao do homem. Um exemplo ir ilustrar o que quero dizer com a importncia primordial
atribuda aos interesses materiais. A fome fsica pode ser aliviada de maneira bem simples atravs do dinheiro; atualmente, tendemos a utilizar a mesma frmula ingenuamente
marxista: "dinheiro = b e n s " em nossos esforos para fugir
do sofrimento interior. Quando sentimos inexplicveis sintomas de ansiedade, depresso ou desespero, prontamente
nos entregamos aos cuidados de um psiquiatra ou, melhor
ainda, de um sexlogo, que assumiram o lugar do confessor e que, achamos, acalmam nossas mentes c restituemnas normalidade. Tranqilizados, pagamo-lhes ao preo
do dia. O u , se sentimos necessidade de amor, dirigimo-nos
a um bordel e novamente pagamos em dinheiro no que
precise, necessariamente, ser um bordel. E, tudo isso, apesar de sabermos perfeitamente bem que dinheiro algum pode comprar amor ou paz de esprito.
0 Sacrifcio uma parbola. Os acontecimentos significativos que contm podem ser interpretados de vrias formas.
A primeira verso era intitulada A Feiticeira, e narrava a his-

262

O Sacrifcio
O "homenzinho"

tria da cura espantosa do protagonista, que sofria de cncer. Como o mdico da famlia lhe tivesse comunicado que
seus dias estavam contados, Alexander, ao atender, um dia,
a porta, deparou-se com um adivinho o precursor de Otto
na verso definitiva que deu a Alexander uma instruo
estranha, quase absurda: que ele fosse at certa mulher, tida como feiticeira, e passasse a noite com ela. O doente obedeceu, por ser sua nica sada, e, pela graa de Deus, foi
curado; a cura foi constatada pelo maravilhado doutor. E,
ento, numa noite triste e tempestuosa, a feiticeira apareceu na casa de Alexander, que, a seu convite, deixou ale263

gremente sua esplndida manso e sua vida respeitvel e

partiu com ela, levando apenas um velho sobretudo s costas. Em termos gerais, o filme devia ser no apenas uma
parbola sobre o sacrifcio, mas tambm uma histria de como um indivduo salvo. E o que espero que Alexander
como o heri do filme, finalmente realizado na Sucia
em 1985 tenha se curado em um sentido mais significativo: no se tratava apenas de ser curado de uma doena fsica (e, alm do mais, fatal); tratava-se tambm de regenerao
espiritual, expressada na figura de uma mulher.
Curiosamente, enquanto as imagens do filme estavam sendo concebidas, e, na verdade, durante todo o tempo em que
a primeira verso do roteiro estava sendo escrita, independentemente do que ocorria em minha vida naquele perodo, os personagens comearam a sobressair de modo cada
vez mais claro, e a ao a se tornar progressivamente mais
estruturada e especfica. Era quase que como um processo
independente invadindo minha vida. Alm disso, enquanto ainda fazia Nostalgia, no pude fugir sensao de que
o filme estava interferindo em minha vida. No roteiro de
Nostalgia, Gorchakov tinha ido para a Itlia apenas por uma
breve estada, mas ficou doente e morreu por l. Em outras
palavras, ele falhou em seu propsito de voltar Rssia no
por vontade prpria, mas por uma imposio do destino.
Eu tambm no imaginava que, depois de terminar Nostalgia, eu permaneceria na Itlia: mas, assim como Gorchakov, estou sujeito a uma Vontade Superior. Um outro fato
lamentvel veio acentuar esses pensamentos: a morte de Anatoli Solonitsyn, que havia desempenhado o papel principal em todos os meus filmes anteriores e que, eu supunha,
desempenharia o papel de Gorchakov em Nostalgia, e o de
Alexander em 0 Sacrifcio. Morreu da doena de que Alexander foi curado e que, um ano depois, iria me afligir.
No sei o que isso significa. Apenas sei que muito assustador, e no tenho nenhuma dvida de que a poesia do
filme vai se tornar uma realidade especfica, de que a verdade qual ele se refere ir se materializar, far-se- conhe264

cida por si mesma, e quer eu goste ou no ir afetar

minha vida. Uma pessoa no pode permanecer passiva depois de ter se apoderado de verdades de tal ordem, pois elas
chegam at ns sem que o desejemos, e subvertem todas as
idias anteriores em relao ao significado do mundo. Em
um sentido muito real, a pessoa se divide, consciente de que
responsvel por outros; um instrumento, um meio, obrigado a viver e a agir para o bem do prximo.
Assim, Alexander Puchkin considerava que todo poeta,
todo verdadeiro artista (e eu sempre me considerei mais poeta
que cineasta) independentemente de quer-lo ou no
um profeta. Puchkin encarava a capacidade de olhar atravs
do tempo e predizer o futuro como um dom terrvel, e o papel que lhe coube causou-lhe indizvel tormento. Ele tinha
uma posio supersticiosa em relao a sinais e augrios.
Basta que recordemos como, quando estava correndo de
Pskov para Petersburgo no momento do Levante Decembrista, o poeta tomou o caminho de volta porque uma lebre
havia cruzado seu caminho; aceitou a crena popular de que
isso era um pressgio. Em um dos seus poemas, escreveu
sobre a tortura que sofreu por ser consciente do seu dom
da prescincia, e da responsabilidade de ter sido escolhido
para poeta e profeta. Eu me esquecera das suas palavras,
mas o poema voltou-me com nova significao, quase que
como uma revelao. Sinto que a pena que escreveu esses
versos, em 1826, no era empunhada somente por Alexander Puchkin:
Cansado da fome espiritual
Em meio a um deserto triste meu caminho fiz,
E um anjo de seis asas veio a mim
Num lugar onde havia uma encruzilhada.
Com dedos leves como o sono
Tocou as pupilas de meus olhos
E minhas profticas pupilas abriu
Como olhos de guia assustada.
Quando seus dedos tocaram meus ouvidos,

265

Estes se encheram de rugidos e clangores

E ouvi o tremor do cu
E o vo do anjo da montanha
E animais marinhos nas profundezas
E crescer a videira do vale.
E, ento, pressionou-me a boca
E arrancou-me a lngua pecador a,
E toda a sua malcia e palavras vs,
E tomando a lngua de uma sbia serpente
Introduziu-a em minha boca gelada
Com sua mo direita encarnada.
Ento, com sua espada, abriu meu peito
E arrancou-me o corao fremente,
E no vazio de meu peito colocou
Um pedao de carvo em chamas.
Fiquei como um cadver, deitado no deserto,
E ouvi a voz de Deus clamar:
"Levanta, profeta, e v e ouve,
S portador da minha vontade
Atravessa terras e mares
E incendeia o corao dos homens com o verbo. "
O Sacrifcio tem, fundamentalmente, a mesma ndole que
meus filmes anteriores, mas diferente no sentido de que
coloquei a nfase potica deliberadamente sobre o desenvolvimento dramtico. Em certo sentido, meus filmes mais recentes tm sido impressionistas quanto estrutura: os
episdios com raras excees foram tirados da vida
cotidiana e, por isso, vo ao encontro dos espectadores em
sua totalidade. Ao trabalhar em meu mais recente filme, no
procurei simplesmente desenvolver os episdios luz da minha prpria vivncia e das regras da estrutura dramtica,
mas tambm procurei dar ao filme a forma de um todo potico no qual todos os episdios estivessem ligados harmoniosamente algo que me preocupara bem menos em filmes
anteriores. Como resultado, a estrutura geral de 0 Sacrifcio
tornou-se mais complexa e tomou a forma de uma parbola
266

O Sacrifcio
Adelaide
(Suzan).
Julia (
Valrie
). Marta
(Filippa Franzen) e Viktor
(Seen Wallter) jantando.

O Sacrifcio
Alexander e Viktor..

267

potica. Em Nostalgia praticamente no h desenvolvimento dramtico, exceto a briga com Eugenia, a auto-imolao
de Domenico e as trs tentativas de Gorchakov para atravessar o poo com a vela; em 0 Sacrifcio, ao contrrio, o
conflito entre os personagens atinge um ponto em que eles
precisam agir. Tanto Domenico quanto Alexander esto
prontos para a ao, e a sua disposio de agir nasce do pressentimento de transformao iminente. Ambos trazem a
marca do sacrifcio, e cada um faz de si mesmo uma oblao. A diferena que o ato de Domenico no produz resultados palpveis.
Alexander, um ator que abandonou os palcos, est perpetuamente esmagado pela depresso. Tudo enche-o de cansao: as presses da mudana, a discrdia na famlia, e sua
percepo instintiva da ameaa representada pelo progresso inexorvel da tecnologia. Ele chegou ao ponto de odiar
o vazio do discurso humano, do qual procura fugir adotando um silncio no qual espera encontrar a paz. Alexander
oferece ao pblico a possibilidade de participar do seu ato
de sacrifcio e de ser influenciado por seus resultados. (No,
espero, no sentido daquela "participao do pblico", to
comum entre diretores tanto na Unio Sovitica quanto nos
Estados Unidos e, por conseqncia, na Europa tambm
e que se tornou uma das duas principais tendncias do
cinema atual sendo a outra denominada "cinema potico", onde tudo deliberadamente incompreensvel, e o diretor precisa elaborar explicaes para o que fez.)
A metfora do filme coerente com a ao e no precisa
de esclarecimento. Eu sabia que o filme estaria aberto a vrias interpretaes, mas evitei deliberadamente indicar concluses especficas, pois achei que o pblico deveria
encontr-las de modo independente. Na verdade, era minha inteno provocar reaes diferentes. Naturalmente, tenho minhas prprias opinies acerca do filme, e acho que
a pessoa que for v-lo estar capacitada para interpretar os
acontecimentos que ele retrata e decidir-se quanto s vrias
seqncias que o compem e quanto s suas contradies.
268

Alexander volta-se para Deus em orao. Em seguida, resolve romper com sua vida, tal como at ento a vivera; destri todas as ligaes com o passado, no deixando nenhuma
possibilidade de volta, destri sua casa, separa-se do filho
a quem ama acima de tudo. E ento, cai em silncio, num
comentrio final sobre a desvalorizao das palavras no mundo moderno. Pode ser que pessoas religiosas vejam nas aes
que se seguem orao a resposta de Deus pergunta do
homem "O que poderia ser feito para evitar um desastre
nuclear?" isto , recorrer a Deus. Pode ser que quem
tenha um elevado senso do sobrenatural interprete o encontro
com a feiticeira, Maria, como a cena central que explica tudo o que ocorre posteriormente. Sem dvida, haver outros para quem todos os acontecimentos do filme no
representaro mais que os frutos de uma imaginao doentia, j que, na realidade, no est ocorrendo nenhuma guerra
nuclear.
Nenhuma dessas reaes tem qualquer relao com a realidade apresentada no filme. A primeira e a ltima cena
o ato de regar a rvore infrutfera, que, para mim, um
smbolo de f so os pontos altos entre acontecimentos
que se desenrolam com intensidade cada vez maior. Ao final do filme, Alexander no apenas prova que est certo e
demonstra que est preparado para se elevar extraordinariamente, mas tambm o mdico, que, de incio, surge como um personagem simplista, cheio de sade e inteiramente
dedicado famlia de Alexander, transforma-se de tal forma que capaz de sentir e compreender a atmosfera venenosa que domina a famlia, e o seu efeito letal. Ele se mostra
capaz no apenas de expressar uma opinio prpria, mas
tambm de a romper com o que agora considera desprezvel, e emigrar para a Austrlia.
Em conseqncia do que ocorre, desenvolve-se uma nova intimidade entre Adelaide, a esposa excntrica de Alexander, e a criada, Jlia; um relacionamento humano desse
tipo algo completamente novo para Adelaide. Durante quase todo o filme, sua funo invariavelmente trgica: ela
269

O Sacrifcio
Adelaide. Otto (Allan Edwall).
Maria, Julia, Viktor e Alexander.
reunidos para o aniversrio
de Alexander.

sufoca tudo que se lhe apresente com a menor aspirao

individualidade, afirmao da personalidade; esmaga a tudo e a todos, inclusive o marido sem querer agir dessa
forma por um instante sequer. Ela quase incapaz de refletir. Sofre em razo da sua prpria falta de espiritualidade,
mas ao mesmo tempo, esse sofrimento que lhe confere
o poder destrutivo, to incontrolvel em seus efeitos quanto uma exploso nuclear. Ela uma das causas da tragdia
de Alexander. O seu interesse pelas outras pessoas est em
proporo inversa aos seus instintos agressivos, sua paixo pela auto-afirmao. Sua capacidade de apreender a verdade limitada demais para lhe permitir entender um outro
mundo, o mundo do prximo. Alm disso, mesmo que pu270

desse perceber esse mundo, ela no teria capacidade ou disposio para entrar nele.
Maria a anttese de Adelaide: modesta, tmida, permanentemente insegura. No incio do filme, algo semelhante
amizade seria impensvel entre ela e o dono da casa; as
diferenas que os separam so muito grandes. Entretanto,
numa determinada noite, eles se encontram, e essa noite
o momento decisivo na vida de Alexander. Diante da catstrofe iminente, ele percebe o amor dessa mulher simples como uma ddiva divina, como uma justificao de toda a sua
vida. O milagre que surpreende Alexander transfigura-o.
No foi nada fcil encontrar protagonistas para os oito papis, mas acho que cada membro do elenco final est perfeitamente identificado com seu personagem e suas aes.
No tivemos problemas tcnicos ou de qualquer outro tipo durante a filmagem, at um momento, perto do final,
quando todos os nossos esforos pareciam prestes a resultar
em nada. De repente, na cena em que Alexander pe fogo
casa uma tomada nica com seis minutos e meio de
durao a cmera quebrou. S fomos perceber isso quando a construo j estava totalmente em chamas, ardendo
at o fim diante dos nossos olhos. No pudemos apagar o
fogo, nem pudemos fazer uma nica tomada; quatro meses
de trabalho rduo e dispendioso por nada.
Ento, numa questo de dias, construiu-se uma nova casa, idntica primeira. Parecia um milagre, e isso prova
o que as pessoas so capazes de fazer quando movidas pela
convico e no somente as pessoas, mas os prprios produtores, os super-homens.
Ao filmarmos essa cena pela segunda vez ficamos muito
apreensivos, at que ambas as cmeras foram desligadas
uma pelo assistente de cmera, a outra pelo profundamente ansioso Sven Nikvist, aquele brilhante mestre da iluminao. Ento, relaxamos; quase todos ns chorvamos como
crianas, e, quando nos abraamos, percebi como era ntimo e indissolvel o lao que unia nossa equipe.

271

O Sacrifcio
Mana (Gdrun Gisladttir)
observando a casa em chamas.

Talvez outras cenas as seqncias de sonho ou as trs

cenas da rvore estril sejam mais significativas a partir
de determinado ponto de vista psicolgico do que aquela em
que Alexander incendeia a casa no sombrio cumprimento
da sua promessa. Mas, desde o incio, eu estava determinado a concentrar os sentimentos do espectador no comportamento, primeira vista inteiramente absurdo, de algum
que considera indigno e, portanto, realmente pecaminoso tudo o que no seja uma necessidade vital.
Eu queria que aqueles que assistissem ao filme fossem diretamente afetados pela situao de Alexander, que sentissem sua nova vida e o tempo distorcido da sua percepo.
Talvez seja por isso que a cena do incndio dure pelo menos seis minutos completos; no poderia ter sido de outra
forma.
"No incio era o Verbo, mas voc est silencioso como
um salmo mudo", diz Alexander ao filho no comeo do
filme. O garoto est se recuperando de uma operao de garganta e est proibido de falar. Ouve em silncio enquanto
o pai conta-lhe a histria da rvore estril. Mais tarde, horrorizado com as notcias de desastre iminente, o prprio Alexander faz um voto de silncio: "... emudecerei, nunca mais
272

direi nenhuma palavra a ningum, renunciarei a todos os

laos que me ligam minha vida. Senhor, ajudai-me a cumprir esta promessa."
Deus atende prece de Alexander, e as conseqncias so
simultaneamente terrveis e agradveis. Por um lado, o resultado prtico que Alexander rompe irrevogavelmente com
o mundo e suas leis, leis que at ento aceitara como suas.
Ao agir assim, no s perde sua famlia mas tambm
e, para os que o rodeiam, esta a mais assustadora de todas
as coisas coloca-se ao largo de todas as normas aceitas.
E, contudo, exatamente por isso que encaro Alexander como um homem escolhido por Deus. Ele capaz de pressentir o perigo, a fora destrutiva que impele o mecanismo da
sociedade moderna rumo ao abismo. E deve-se tirar a mscara para que a humanidade seja salva.
At certo ponto, os outros participantes tambm podem
ser encarados como escolhidos e chamados por Deus. Otto,
com seu dom de prognosticar, um colecionador, como diz,
de acontecimentos inexplicveis e misteriosos. Ningum conhece seu passado ou sabe como e quando chegou na aldeia
onde acontecem tantas coisas estranhas.
Para o filhinho de Alexander, assim como para a feiticeira, Maria, o mundo est cheio de prodgios impenetrveis,
pois ambos se movem num universo de imaginao, no de
"realidade". Contrariamente aos empiristas e aos pragmatistas, no acreditam somente no que podem tocar, mas, antes, percebem a verdade com o olho da mente. Nada do que
fazem conforma-se aos critrios "normais" de comportamento. So possudos pelo dom que era conhecido na antiga Rssia como a marca do "tolo sagrado", aquele peregrino
ou mendigo andrajoso cuja simples presena afetava pessoas
que levavam vidas "normais", e cujos pressgios e autonegao estavam sempre em contradio com as idias e regras estabelecidas do mundo como um todo.
Atualmente, os membros da sociedade civilizada, a grande
maioria sem f, adotam uma perspectiva completamente positivista, mas mesmo os positivistas no conseguem perce273

ber o absurdo da tese marxista de que o Universo eterno

ao passo que a Terra simplesmente fortuita. O homem contemporneo incapaz de ansiar pelo inesperado, por acontecimentos anmalos que no correspondem lgica
" n o r m a l " ; no est preparado nem para admitir a idia de
fenmenos no programados, quanto mais para acreditar
em seu significado sobrenatural. O vazio espiritual resultante deveria ser suficiente para faz-lo parar e pensar. Em
primeiro lugar, porm, ele tem de entender que o caminho
da sua vida no julgado por padres humanos, mas est
nas mos do Criador, em cujo arbtrio deve confiar.
Uma das maiores tragdias do mundo moderno o fato
de que os problemas morais e os inter-relacionamentos ticos esto fora de moda; foram colocados em posio secundria e despertam pouca ateno. Muitos produtores fogem
dos filmes de autor porque encaram o cinema no como arte, mas como um meio de fazer dinheiro; a tira de celulide
transforma-se em mercadoria.
Nesse sentido, 0 Sacrifcio , entre outras coisas, um repdio do cinema comercial. Meu filme no pretende sustentar ou refutar idias especficas ou defender este ou aquele
modo de vida. O que eu quis foi propor questes e demonstrar problemas que vo diretamente ao ncleo das nossas
vidas e, desse modo, levar o. espectador de volta s fontes
dormentes e ressequidas da nossa existncia. Figuras, imagens visuais, esto muito mais capacitadas para realizar essa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente
hoje, quando o mundo perdeu todo o mistrio e magia, e
falar tornou-se mero palavrrio vazio de significado, como observa Alexander. Estamos sendo sufocados por uma
avalanche de informaes, contudo, ao mesmo tempo, nossos sentimentos permanecem intocados pelas mensagens de
suprema importncia que poderiam mudar nossas vidas.
Em nosso mundo, h uma diviso entre o bem e o mal.
entre a espiritualidade e o pragmatismo. Nosso mundo humano construdo, modelado, de acordo com leis materiais,
pois o homem atribuiu sua sociedade as formas da mat-

274

ria morta e assumiu suas leis para si prprio. Por isso, ele
no acredita no esprito e repudia Deus. Vive apenas de po.
Gomo pode ver o Esprito, o Milagre, Deus, se essas entidades no cabem na estrutura, se so suprfluas a partir de
seu ponto de vista? E, contudo, ocorrem fatos miraculosos
mesmo no domnio do emprico na fsica. E, como sabemos, a grande maioria dos fsicos contemporneos eminentes, por alguma razo, realmente acreditam em Deus.
Certa vez, conversei sobre esse assunto com o falecido fsico sovitico Lev Landau. O cenrio foi urna praia pedregosa na Crimia.
"O que que o senhor acha", perguntei, " D e u s existe
ou no?''
Seguiu-se uma pausa de mais ou menos trs minutos.
Ento, ele me olhou com ar de desamparo.
"Creio que sim."
Naquela poca, eu era apenas um rapaz queimado de sol,
completamente desconhecido, filho do clebre poeta Arseni Tarkovski: um joo-ningum, apenas um filho. Foi a
primeira e a ltima vez que vi Eandau, um encontro nico,
casual; da, tal sinceridade da parte do vencedor sovitico
do Prmio Nobel.
Ser que o homem tem alguma esperana de sobrevivncia diante dos claros sinais de silncio apocalptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser
encontrada na lenda da rvore ressequida, desprovida da
gua da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha
importncia em minha biografia artstica: o Monge, passo
aps passo e balde aps balde, sobe a colina para regar a
rvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessrio e em nenhum momento duvidando da sua crena
no poder milagroso da sua f em Deus. Viveu para assistir
ao Milagre: certa manh, a rvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse " m i l a g r e " , sem dvida, nada mais que a verdade.

275

Concluso

Este livro foi escrito ao longo de muitos anos. Vendo-o agora, luz de tudo que nele se afirma, ocorre-me a necessidade de indicar algumas concluses. Posso ver que falta ao livro
a unidade que poderia ter se houvesse sido escrito sem interrupes, mas, por outro lado, ele tem alguma importncia para mim enquanto registro de como minhas idias
mudaram desde que comecei a fazer cinema: os pacientes
leitores deste livro dispem, agora, de um testemunho sobre o desenvolvimento dessas idias at o momento presente.
Hoje parece-me muito mais importante falar nem tanto
sobre a arte em geral, ou sobre a funo do cinema em particular, mas, muito mais, sobre a prpria vida, pois o artista que no tiver conscincia do seu significado s muito
dificilmente ser capaz de fazer alguma afirmao coerente
sobre a linguagem da sua prpria arte. Resolvi, ento, complementar este livro com algumas breves reflexes sobre os
problemas do nosso tempo, da maneira como hoje me deparo com eles; sobre os seus aspectos que me parecem fundamentais para o significado da nossa existncia, e cuja
relevncia vai muito alm do presente momento.
Para poder definir minhas prprias tarefas, no s como
artista, mas sobretudo como pessoa, descubro-me tendo que
examinar o estado geral da nossa civilizao e a responsabilidade pessoal de cada indivduo enquanto participante do
processo histrico.
Parece-me que nossa poca o clmax final de todo um
ciclo histrico, no qual o poder supremo esteve nas mos
dos "grandes inquisidores", lderes e "personalidades notveis", motivados pela idia de transformar a sociedade numa organizao mais " j u s t a " e racional. Eles procuraram
apoderar-se da conscincia das massas, inculcando-lhes novas concepes ideolgicas e sociais, e convocando-as para
a renovao das estruturas sob as quais est organizada a
existncia, em nome da felicidade da maioria. Dostoievski
j advertira as pessoas contra os "grandes inquisidores",
que se arrogam a responsabilidade pela felicidade alheia. Ns

276

ou de grupo, acompanhada pela invocao do bem-estar da

humanidade e da "prosperidade geral" resultam em flagrantes violaes dos direitos do indivduo, que se v fatalmente
isolado da sociedade; tambm vimos que, em funo da sua
base "objetiva" e "cientfica" na "necessidade histrica",
este processo vem a ser erroneamente percebido como a realidade bsica e subjetiva da vida das pessoas.
Ao longo da histria da civilizao, o processo histrico
tem consistido basicamente no caminho " c e r t o " , no caminho " j u s t o " cada vez mais aperfeioado concebido
na mente dos idelogos e polticos e oferecido ao povo em
nome da salvao do mundo e de uma situao melhor para os homens que nele vivem. Para fazer parte desse processo de reorganizao, a " m i n o r i a " precisava, a cada vez,
renunciar ao seu modo de pensar e direcionar seus esforos
para algo exterior ao indivduo, a fim de poder se ajustar
ao plano de ao proposto. Envolvido, assim, por uma atividade dinmica extrnseca, em nome de um "progresso"
que salvaria o futuro da humanidade, o indivduo esqueceuse de tudo que dizia respeito sua realidade concreta, pessoal e autntica; no turbilho do esforo comum, passou a
subestimar o significado da sua prpria natureza espiritual,
e o resultado foi um conflito ainda mais irreconcilivel entre o indivduo e a sociedade. Em meio preocupao com
os interesses de todos, ningum se preocupou com seus interesses pessoais no sentido pregado por Cristo: " A m a o prximo como a ti m e s m o . " Ou seja, o indivduo deve amar
a si mesmo a ponto de respeitar em si o princpio divino e
supra-pessoal que no lhe permite perseguir seus interesses
egostas e pessoais, e que ordena que ele se entregue sem
questionamentos ou reclamaes, ou seja, que ame a todos.
Isto exige um verdadeiro sentimento da prpria dignidade:
uma aceitao do valor objetivo e do significado do " E u "
que constitui o centro da nossa vida terrena, cuja estatura
espiritual cresce e avana rumo perfeio que no admite
o mais leve indcio de egocentrismo. Na luta por nossa prpria alma, a fidelidade a ns mesmos exige um esforo sin-

277

cero e incessante. E muito mais fcil escorregar do que

elevar-se, ainda que apenas um pouco, acima dos nossos interesses estreitos e oportunistas. Um verdadeiro nascimento espiritual uma coisa extraordinariamente difcil de
ocorrer. E fcil sucumbir diante dos "pescadores de almas",
renunciar nossa vocao pessoal, numa busca ostensiva
de objetivos mais elevados e gerais, e, ao faz-lo, ignorar
o fato de que estamos traindo a ns mesmos e vida que
nos foi dada para uma determinada finalidade.
Da forma como esto configuradas, as relaes sociais permitem que o homem nada exija de si mesmo, que se sinta
livre de todo dever moral e s tenha exigncias a fazer aos
outros, humanidade em geral. Ele prope aos outros que
sejam humildes e se sacrifiquem, que aceitem seu papel na
construo do futuro, mas no participa do processo e no
aceita nenhuma responsabilidade pessoal pelo que acontece
no mundo. As pessoas encontram mil maneiras de justificar esse no-envolvimento e o fato de que no pretendem
abrir mo de seus interesses egostas para trabalhar pela causa
mais nobre da sua verdadeira vocao. Ningum quer, nem
se decide a olhar lucidamente dentro de si prprio e assumir a responsabilidade por sua vida e sua alma. Partindo
da premissa de que estamos todos "juntos", ou seja, de que
a humanidade est construindo um determinado tipo de civilizao, estamos o tempo todo fugindo da nossa responsabilidade pessoal, e, sem nos darmos conta disso, transferimos
para os outros a responsabilidade por tudo que acontece.
Em decorrncia disso, o conflito entre o indivduo e a sociedade torna-se cada vez mais desesperador, e a muralha de
estranhamento que se interpe entre o homem e a humanidade torna-se cada vez mais alta.
A questo fundamental que vivemos numa sociedade
que foi estruturada pelos nossos esforos "combinados", e
no pelos esforos de algum em particular, onde as pessoas fazem reivindicaes para os outros, e no a si mesmas. Conseqentemente, o indivduo passa a ser um
instrumento das idias e ambies dos outros ou ento torna278

se ele prprio um dsposta que manipula e usa as energias

dos seus semelhantes sem se preocupar por um s instante
com os direitos do indivduo. A noo de que cada um
responsvel por si prprio parece ter desaparecido, vtima
de um equivocado " b e m c o m u m " , a servio do qual o homem adquire o direito de ser tratado com total falta de responsabilidade.
O abismo entre o material e o espiritual vem crescendo
desde o momento em que delegamos aos outros a soluo
dos nossos problemas. Vivemos num mundo governado por
idias que outros desenvolveram, e ficamos diante de apenas duas opes: a conformidade aos padres dessas idias
ou a rejeio e contestao das mesmas uma posio cada vez menos promissora.
Trata-se, convenhamos, de uma situao grotesca e assustadora.
Estou convencido de que o conflito s pode ser resolvido
se a motivao individual estiver em harmonia com o movimento social. O que se quer dizer com "sacrificar-se pelo
bem comum"? No se trata de um trgico choque entre o
pessoal e o geral? Se uma pessoa no fundamentar seu senso de responsabilidade pelo futuro comum numa convico
interior do papel que lhe cabe, se ela simplesmente sentirse no direito de manipular os outros, de dirigir suas vidas
e de impor-lhes determinado papel no desenvolvimento da
sociedade, o conflito entre o indivduo e a sociedade tornarse- ainda mais amargo.
O livre-arbtrio deve significar que temos a capacidade
de avaliar os fenmenos sociais, bem como nossas relaes
com as outras pessoas, e de escolhermos livremente entre
o bem e o mal. A liberdade, porm, inseparvel da conscincia, e mesmo se for verdade que todas as idias desenvolvidas pela conscincia social so um produto da evoluo,
a conscincia, pelo menos, no tem nada a ver com o processo histrico. A conscincia, como conceito ou como sentimento , a priori, imanente ao homem, e abala os
fundamentos da sociedade que surgiu da nossa civilizao.
279

A conscincia trabalha contra a estabilizao dessa sociedade; suas manifestaes costumam estar em desacordo com
os interesses ou mesmo com a sobrevivncia da espcie. Em termos da evoluo biolgica, a conscincia nada
significa enquanto categoria, mas, por alguma razo, ela ainda assim est presente, acompanhando o homem ao longo
da sua existncia e do seu desenvolvimento como raa.
E muito claro para todos que o progresso material do homem nunca esteve em harmonia com seu desenvolvimento
espiritual. Chegamos a um ponto em que parecemos dominados por uma incapacidade fatal de exercer qualquer domnio sobre nossas conquistas materiais e de utiliz-las para
o nosso bem. Criamos uma civilizao que ameaa destruir
a humanidade.
Diante do desastre em escala global, parece-me que a nica
questo a ser levantada diz respeito responsabilidade pessoal do homem e sua disposio para o sacrifcio, sem as
quais no podemos consider-lo um ser espiritual.
O esprito de sacrifcio de que falo aquele que deve constituir o modo de vida essencial e natural de, potencialmente, todos os seres humanos, e no algo que deva ser visto
como uma desgraa ou uma punio impostas contra a nossa
vontade. Refiro-me ao esprito de sacrifcio que se expressa
no servio voluntrio aos outros, aceito com naturalidade
como a nica forma vivel de existncia.
No mundo de hoje, porm, as relaes pessoais fundamentam-se quase que exclusivamente na nsia de nos apropriarmos de tanto quanto for possvel daquilo que pertence
ao prximo, ao mesmo tempo que defendemos com unhas
e dentes os nossos prprios interesses. O paradoxo de tal situao que quanto mais humilhamos nosso semelhante,
menos satisfeitos nos sentimos e maior se torna o nosso isolamento. E esse o preo a pagar pelo pecado de no seguirmos por livre e espontnea vontade o caminho herico do
desenvolvimento do nosso potencial humano, aceitando-o
de todo corao como a nica possibilidade e a nica coisa
a que aspiramos.

280

Tudo que significar menos que essa aceitao total s ir

exacerbar o conflito entre o indivduo e a sociedade; o homem passar a ver a sociedade como o instrumento de uma
violncia praticada contra ele.
O que testemunhamos, no momento, o declnio do espiritual, enquanto o material j se tornou h muito tempo
um organismo dotado de uma corrente sangnea prpria,
e passou a constituir o fundamento das nossas vidas, cada
vez mais paralisadas e esclerosadas. Est claro a todos que
o progresso material em si no faz ningum feliz, mas nem
por isso paramos de multiplicar freneticamente suas "conquistas". Chegamos ao ponto em que, como diz Stalker,
o presente j se fundiu com o futuro, ou seja, o presente
j traz em si todas as premissas de uma inevitvel catstrofe. Percebemos isso e, mesmo assim, nada conseguimos fazer para impedir que ela acontea.
As ligaes entre o comportamento do homem e seu destino foram destrudas, e esse trgico antagonismo a causa
do sentimento de instabilidade que domina o mundo moderno. Em essncia, o que um homem faz tem, naturalmente, uma importncia fundamental; no entanto, pelo fato de
ter sido condicionado a crer que nada depende dele e que
sua experincia pessoal no afetar o futuro, ele chegou
premissa falsa e mortal de que no participa da realizao
do seu prprio destino.
Nosso mundo tem presenciado um tal rompimento de tudo
que deveria ligar o indivduo sociedade, que se tornou da
mxima importncia restabelecer a participao do homem
em seu prprio futuro. Isso exige que ele volte a acreditar
em sua alma e no sofrimento dela, e estabelea uma relao
entre os seus atos e a sua conscincia. Deve aceitar o fato
de que esta ltima nunca estar em paz enquanto suas aes
estiverem em desacordo com as coisas em que ele acredita;
o reconhecimento disso deve dar-se atravs do sofrimento
da sua alma, que lhe exige admitir sua responsabilidade e
sua culpa. Assim, o homem no poder justificar-se por meio
de frmulas fceis e convenientes acerca da influncia fatal
281

Nostalgia
Recordaes de casa.

das outras pessoas nunca de ns mesmos sobre o que

acontece. Estou convencido de que qualquer esforo para
restabelecer a harmonia no mundo s pode ser bem-sucedido
atravs da reintegrao do sentimento de responsabilidade
individual.
Marx e Engels observaram, em certo ponto da obra. que
a histria escolhe para o seu desenvolvimento as piores alternativas existentes, o que bastante verdadeiro se abordarmos a questo sob o ponto de vista da nossa existncia
material. Ambos chegaram a essa concluso numa poca cm
que a histria j esgotara as ltimas gotas de idealismo, quando o homem, enquanto ser espiritual, j deixara de ter importncia no processo histrico. Observaram a situao tal
como ela se apresentava na poca, sem analisar suas causas, que se resumiam ao fato de o homem no reconhecer
que responsvel pela prpria espiritualidade. Ao ser transformada numa mquina alienada e sem alma, a histria passou imediatamente a exigir que vidas humanas fizessem o
papel de porcas e parafusos que a manteriam funcionando.
282

O resultado foi que o homem passou a ser visto, acima

de tudo, como um animal socialmente til. (O problema
definir o que significa utilidade social.) Ao enfatizarmos a
utilidade social da atividade das pessoas, chegando a ignorar os direitos da personalidade, cometemos um erro imperdovel e criamos todas as premissas de uma tragdia.
O problema da liberdade no pode estar desvinculado da
experincia e da educao. Em sua luta pela liberdade, o
homem moderno reivindica a libertao do indivduo, no
sentido de que lhe seja permitido fazer tudo que desejar. Isso, porm, no passa de uma iluso de liberdade, e, se o
homem seguir por esse caminho, s encontrar novas desiluses. A liberao das energias espirituais do indivduo s
possvel atravs de um rduo e demorado esforo. A educao deve ser substituda pela autodisciplina: de outro modo,
o homem s ser capaz de entender a liberdade que obteve
em termos de consumismo vulgar.
A esse respeito, a situao do Ocidente nos oferece um
vasto material para meditao. Liberdades democrticas inquestionveis coexistem com uma crise espiritual bvia e
monstruosa que atinge cidados "livres". Por que, apesar
de toda a liberdade de que o indivduo desfruta no Ocidente, o conflito entre a pessoa e a sociedade se manifesta aqui
de forma to aguda? Creio que a experincia ocidental vem
provar que a liberdade no pode ser uma coisa gratuita, como a gua de uma fonte, que no custa um centavo e no
exige de ningum qualquer esforo moral; se assim que
o homem v as coisas, ele jamais poder usar as vantagens
oferecidas pela liberdade para mudar sua vida para melhor.
A liberdade no uma coisa que se possa incorporar de uma
vez por toda vida de um homem: deve ser constantemente conquistada atravs de um esforo moral. Em relao ao
mundo exterior, o homem no desfruta, essencialmente, de
liberdade alguma, pois no est sozinho; a liberdade interior, porm, algo que ele ja tem desde o incio, desde que
tenha a coragem e a determinao de us-la, aceitando o
fato de que sua experincia interior tem importncia social.
283

O homem verdadeiramente livre no pode s-lo num sentido egosta, nem a liberdade individual pode ser o resultado do esforo comum. Nosso futuro no depende de
ningum, a no ser de ns mesmos. No entanto, estamos
habituados a pagar por tudo com o esforo e o sofrimento
dos outros nunca com o nosso. Recusamo-nos a admitir
o fato simples de que "tudo est ligado neste mundo"; nada existe de fortuito, uma vez que somos dotados de livre
arbtrio e do direito de escolher entre o bem e o mal.
As oportunidades de afirmarmos nossa liberdade so, naturalmente, limitadas pela liberdade dos outros, mas preciso dizer, mesmo assim, que a incapacidade de ser livre
sempre o resultado da covardia e da passividade interiores,
da falta de determinao em afirmarmos nossa vontade de
acordo com a voz da conscincia.
Na Rssia, as pessoas gostam muito de repetir as palavras de Korolenko28, segundo o qual "o homem nasce para ser livre, assim como os pssaros nascem para voar".
Parece-me que nada poderia estar mais longe da essncia
da vida humana do que essas palavras. Nunca consigo entender que significado pode ter, para ns, o conceito de "felicidade". Ser, por acaso, satisfao? Harmonia? Mas o
homem est sempre insatisfeito, pois nunca est voltado para
alguma finalidade concreta e definitiva, mas para o prprio
infinito.
... Nem mesmo a Igreja capaz de satisfazer essa sede
de Absoluto que caracteriza o homem, pois, infelizmente,
ela s existe como uma espcie de apndice, copiando ou,
at mesmo, caricaturando as instituies sociais que organizam nossa vida cotidiana. No mundo atual, to fortemente
voltado para as coisas materiais e tecnolgicas, a Igreja no
parece nem um pouco capaz de restabelecer o equilbrio atravs do apelo a um despertar espiritual.
Nesse contexto, parece-me que a funo da arte seja a de
exprimir a liberdade absoluta do potencial espiritual do homem. Creio que a arte foi sempre a arma de que o homem
disps para enfrentar as coisas materiais que ameaavam
284

devorar-lhe o esprito. No por acaso que, durante quase

dois mil anos de Cristianismo, a arte se desenvolveu, por
um enorme perodo de tempo, no contexto de idias e objetivos religiosos. O simples fato de existir manteve viva, na
humanidade discordante e antagnica, a idia de harmonia.
A arte encarnou um ideal; foi um exemplo de perfeito
equilbrio entre princpios ticos e materiais, uma comprovao do fato de que esse equilbrio no apenas um mito
que s existe nos domnios da ideologia, mas algo que pode
concretizar-se nas dimenses do mundo dos fenmenos. A
arte expressou a necessidade de harmonia do homem e sua
presteza para lutar contra si mesmo, no interior da sua prpria personalidade, numa tentativa de alcanar o equilbrio
pelo qual sempre ansiou.
Uma vez que a arte exprime o ideal e a aspirao do homem pelo infinito, ela no pode ser atrelada a objetivos consumistas sem ser violentada em sua prpria natureza... O
ideal exprime coisas que no existem no mundo que conhecemos, mas nos faz lembrar do que deveria existir no plano
espiritual. A obra de arte uma forma dada a esse ideal que
no futuro deve pertencer humanidade, mas que, no momento, deve ser patrimnio de poucos, e, em primeiro lugar, do gnio que permitiu que a conscincia humana, com
todas as suas limitaes, entrasse em contato com o ideal
corporificado em sua arte. Neste sentido, a arte , por natureza, aristocrtica; ela estabelece uma diferena entre dois
nveis de potencial, instaurando um movimento que vai dos
nveis mais baixos aos mais altos, medida que a personalidade caminha rumo perfeio espiritual. No estou, por
certo, sugerindo nenhuma associao entre o termo "aristocrtico" e alguma conotao de classe; muito pelo contrrio, pois, uma vez que a alma busca uma justificativa
moral e o significado da existncia, e nessa busca segue pela via do aperfeioamento, todos se encontram na mesma
posio, e todos tm o mesmo direito de pertencer ao grupo
dos espiritualmente eleitos. A diviso fundamental d-se entre os que querem beneficiar-se dessa possibilidade, e aque285

les que a ignoram. A arte, porm, est continuamente

convidando as pessoas a fazerem uma reavaliao de si prprias e de suas vidas, luz do ideal a que ela d forma.
O sentido da existncia humana, definido por Korolenko
como o direito felicidade, faz-me lembrar do Livro de J ,
onde se expressa um ponto de vista exatamente oposto: "O
homem nasce para o trabalho, como as fascas das brasas
se levantam para v o a r . " Em outras palavras, o sofrimento
faz parte da existncia humana, e, na verdade, de que outra maneira seramos capazes de "voar para o alto"? E o
que significa sofrimento? De onde se origina? Da insatisfao, do abismo entre o ideal e o ponto em que nos encontramos? Muito mais importante que sentir-se "feliz"
afirmar a prpria alma na luta por aquela liberdade que ,
no verdadeiro sentido, divina.
A arte afirma tudo o que existe de melhor no homem
a esperana, a f, o amor, a beleza, a prece... Aquilo com
que sonha, as coisas pelas quais espera... Quando algum
que no sabe nadar lanado na gua, o instinto diz ao seu
corpo quais movimentos deve fazer para salvar-se. O artista tambm levado por uma espcie de instinto, e sua obra
leva mais longe a busca do homem por tudo que eterno,
transcendente, divino muitas vezes a despeito da natureza pecaminosa do prprio poeta.
O que a arte? E boa ou m? Vem de Deus ou do Diabo? Da fora do homem ou da sua fraqueza? Seria talvez
uma promessa de comunho, uma imagem da harmonia social? Seria esta a sua funo? Como uma declarao de amor:
a conscincia da nossa mtua dependncia. Uma confisso.
Um ato inconsciente que, no obstante, reflete o verdadeiro sentido da vida amor e sacrifcio.
Por que, ao olharmos para trs, vemos a trajetria percorrida pela humanidade pontuada por desastres e cataclismos? O que realmente aconteceu com todas aquelas
civilizaes? Por que lhes faltou a respirao, por que perderam a vontade de viver e a fora moral? Ser possvel acreditar que tudo aconteceu simplesmente em funo de

286

Nostalgia
0 anjo sob a gua.

privaes materiais? Esta sugesto parece-me grotesca. Alm

disso, estou convencido de que o fato de estarmos hoje na
iminncia de destruir outra civilizao pode ser perfeitamente
explicado pela nossa incapacidade de levar em conta o lado
espiritual do processo histrico. No queremos admitir para ns mesmos que muitas das desventuras que assediam
a humanidade so o resultado de nos termos tornado imperdoveis, culpados e irremediavelmente materialistas. Ao
nos vermos como os protagonistas da cincia, e para tornarmos ainda mais convincente nossa objetividade cientfica, fragmentamos o processo unitrio e indivisvel do
desenvolvimento humano, e, ao faz-lo, deixamos a descoberto uma nica mola (embora claramente visvel), que declaramos ser a causa principal de tudo, usando-a no apenas
para explicarmos os erros passados, mas tambm para esboarmos nossos projetos futuros. Ou talvez a queda daquelas civilizaes signifique que a histria espera, pacientemente,
que o homem faa a opo certa, depois da qual ela no mais
ser levada a um impasse, nem ser forada a destruir uma
tentativa frustrada atrs da outra, na expectativa de que a
prxima possa ter mais sucesso. H algo de certo na opinio amplamente difundida de que no se aprende nada com
a histria, e de que a humanidade ignora a experincia acu287

Nostalgia
Tomada final: "A casa russa
dentro da catedral italiana.

mulada. Sem dvida, cada catstrofe sucessiva uma prova de que a civilizao em causa estava equivocada; e,
quando o homem precisa comear tudo de novo, isso s pode ser uma confirmao de que, at ento, o seu objetivo
no era a perfeio espiritual.
Em certo sentido, a arte uma imagem do processo que
j chegou ao fim, da culminao desse processo; uma imitao da posse da verdade absoluta (embora apenas na forma de uma imagem), que desimpede o longo na verdade,
talvez interminvel caminho da histria.
H momentos em que se anseia por repousar, ceder,
entregar-se por inteiro a alguma concepo integral do mundo a dos Vedas, por exemplo. O Oriente estava muito
288

mais prximo da verdade do que o Ocidente, mas a civilizao ocidental devorou o Oriente com as exigncias materiais do seu estilo de vida.
Comparemos a msica oriental com a ocidental. O Ocidente est sempre aos berros: "Eis-me aqui! Olhem para
mim! Vejam-me sofrendo, amando! Como sou infeliz! Como sou feliz! Eu! Meu! Para mim!" Por sua tradio, o
Oriente no diz uma s palavra sobre si mesmo. O indivduo deixa-se absorver inteiramente por Deus, pela Natureza e pelo Tempo, encontrando-se em todas as coisas e
descobrindo todas as coisas em si prprio. Pensemos na msica taosta. ... Na China, seiscentos anos antes de Cristo...
Mas por que, neste caso, uma concepo to extraordinria no triunfou, por que entrou em colapso? Por que a civilizao que se desenvolveu a partir de tais bases no chegou
at ns na forma de um processo histrico consumado? Devem ter entrado em conflito com o mundo materialista que
os cercava. Assim como a personalidade entra em choque
com a sociedade, aquela civilizao chocou-se com outra.
Foi destruda no s por essa razo, mas tambm por causa
do confronto com o mundo materialista do "progresso" e
da tecnologia. Aquela civilizao, porm, foi o ponto final
do verdadeiro conhecimento, o sal do sal da terra. E, segundo a lgica do pensamento oriental, qualquer tipo de conflito essencialmente pecaminoso.
Todos ns vivemos num mundo imaginrio, criado por
ns. E assim, em vez de desfrutarmos seus benefcios, somos vtimas dos seus defeitos.
Para encerrar, gostaria de pedir ao leitor confiando nele
inteiramente para acreditar que a nica coisa que a humanidade criar com esprito desinteressado a imagem artstica. No possvel que o significado de toda a atividade
humana esteja na conscincia artstica, no ato criativo intil e desinteressado? No poderamos tambm dizer que nossa
capacidade de criar uma prova de que fomos criados imagem e semelhana de Deus?

289

1. Innokenti Smoktunovsky (N. 1925) Famoso ator sovitico do teatro e

do cinema. Em 0 Espelho, ele quem l o texto do "Narrador".
2. Arseni Tarkovski (N. 1905) Poeta lrico russo. Pai de Andrei Tarkovski, que freqentemente cita os poemas dele em seus filmes.
3. Vladimir Bogomolov (N. 1924) Escritor sovitico cujo conto "Ivan"
foi publicado em 1958.
4. Alexander Grin (1880-1932) Escritor, poeta e publicista russo.
5. Mikha Prishvin (1873-1954) Escritor, poeta e publicista russo que
se dedicou a descries da natureza.
6. Alexander Dovjenko (1894-1956) Diretor de cinema ucraniano, cujos
primeiros filmes naturalistas de vanguarda foram muito admirados
por Tarkovski.
7. Kenji Muoguchi (1898-1956) Diretor de cinema japons, ator, jornalista e pintor que, atravs de tomadas longas e meditativas, e de
inmeras fuses, aborda, particularmente, a capacidade de devoo
e amor das mulheres.
8. Ejjendi Kapiyev (1909-1944) Escritor e tradutor do Daguesto, cujos dirios foram publicados postumamente em 1956.
9. Alexander Rlok (1880-1921) Grande poeta russo, e um dos maiores
representantes do simbolismo russo.
10. Vyacheslav Ivanov (1866-1949) Eminente erudito e poeta dos primrdios do sculo XX.
11. Vassili Zhukoosky (1783-1852) Poeta pr-romntico e tradutor russo.
12. Dimitn Merezhkovsky (1866-1941) Poeta, romancista e crtico russo.
Emigrou para Paris em 1920.
13. Auguste Lumire (1862-1954) e seu irmo, Louis, foram inventores
e pioneiros franceses do cinema. Criaram o famoso L Arrive d'un Train
en Gare de Ia Ciotat, realizado entre 1895 e 1897.
14. Friedrich Gorenstein Escritor sovitico, autor do roteiro de Solaris, que
vive atualmente em Berlim Ocidental.
15. PavelFlorensky (1882-?) Grande pensador religioso russo. Padre, morreu num campo de concentrao.
16. Leon Battista Alber (1404-1972) Arquiteto e historiador da arte. Viveu no perodo do Pr-Renascimento italiano.
17. "Chapayev" Filme clssico sobre a Revoluo Russa, feito em 1934.
18. Mikha Romm (1901-1971) Diretor de cinema sovitico. Foi aluno
de Eisenstein e professor de Tarkovski.
19. Bashmachkm O trgico e grotesco personagem principal do conto "O
Capote", de Gogol.
20. Pascal Aubier (N. 1942) Diretor francs cujos filmes seguem uma linha experimental. Trabalhou como assistente de Godard e Jancso.
21. Ivan Bunin (1879-1953) Prolfico escritor russo. Deixou a Rssia em
1918, e em 1933 tornou-se o primeiro russo a receber o Prmio Nobel de Literatura.

291

22. Vassily Shukshin (1929-1974) Diretor de cinema, ator e escritor russo que participou, junto com Andrei Tarkovski, das aulas de direo
dadas por Mikhail Romm.
23. Otar Iosseliani Diretor de cinema nascido na Gergia. Um dos seus
filmes mais famosos Enskadi.
24. Yakov Prolozanov (1881-1945) Diretor de cinema russo e sovitico,
um dos mais conhecidos no perodo anterior Revoluo. Mais tarde, emigrou para Paris e Berlim, retornando a Moscou em 1923.
25. Ivan Mozhukhin (1889-1939) Ator e diretor; a partir de 1919, trabalhou na Frana.
26. Nikolai Gumilyov (1886-1921) Escritor e crtico russo. Comeou como
simbolista e em 1912 criou o grupo "acmeista". (Acmesmo: estilo
ps simbolista da poesia russa).
27. Pavel Sosnousky/Maximilian Beryzovsky (1745-1777) Compositor ucraniano. Autor da pera "Demofont" (1773). Trabalhou por muito
tempo na Itlia.
28. Vladimir Korolenko (1853-1921) Autor de contos e novelas, muitas
delas tendo por cenrio a Sibria, e tambm de uma autobiografia.

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Filmografia

1959
Segodma uvolnema ne budet (Hoje no haver sada livre)
Direo: Andrei Tarkovski; co-direo: Alexander Gordon; filme para
a televiso.
1960
Katok i skripka (O rolo compressor e o violino)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Konchalovski,
Andrei Tarkovski; fotografia (Sovcolor): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; montagem: L. Butuzova; cenografia: S. Agoian;
roupas: A. Martinson; intrpretes: Igor Fomchenko (Sacha), Vladimir Zamanski (Sergei), Nina Archangelskaia (a garota), Marina Adjubei (a me) , Jura Brusser, Slava Borisov, Sacha Vitoslavski, Sacha
Ilin, Kolya Kozarev, Gena Kliakovski, Igor Korovikov, Jenia Fedicenko, Tnia Prochorova, A. Maksimova, L. Semionova, G. Jdanova, M. Figner; produo: Mosfilm; diretor da produo: A. Karetin;
durao: 55 min; primeira apresentao: 1961.
1962
hanov Detstvo (A infncia de Ivan)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Ivan de Vladimir Bogomolov; roteiro: Michail Papava, Vladimir Bogomolov; fotografia
(BN): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelenkova; montagem: L. Feiginova; cenografia: Evgeni Cernaiev; intrpretes: Kolya [Nikolai Burlyaev] (Ivan), Valentin Zubkov (Kholin),
Evgeni Jarikov (Galcev), Stepan Krylov (Katasonov), Nikolai Grinko
(Griaznov), Dmitri Miliutenko (o velho), Valentina Maliavina (Macha), Irm Tarkovskaia (me de Ivan), Andrei Konchalovski (soldado de culos), Ivan Savkin, V. Marenkov, Vera Mituric; produo:
Mosfilm; diretor da produo: G. Kuznecov; durao: 95 min.

1966
Andrei Rubliov (Andrei Rublev)

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drei Michalkov- Konchalovski; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelenkova;
montagem: L. Feiginova, T. Egoryceva, O. Chevkunenko; cenografia: Evgeni Cerniaev (com a colaborao de I. Novoderejkin, S. Voronkov); roupas: L. Novi, M. Abar-Baranovskaia; maquilagem: V.
Rudina, M. Aliautdinov, S. Barsukov; intrpretes: Anatoli Solonitsyn
(Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Daniil
Ciorny), Nikolai Sergeev (Feofan Grek), Irm Rauch [Tarkovskaia]
(a boba), Nikolai Burlyaev (Boriska), Yuri Nazarov (o Grande Prncipe e o Prncipe Menor), Roland Bykov (o saltimbanco), Yuri Nikulin (Patrikey), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (o fabricante
de sinos), Sos Sarkisian (Cristo), Bolot Beichenaliev (o c trtaro), N.
Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodia Titov, N. Glazkov, K.
Alexandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovski, V. Vasilev, Z. Vorkul, A. Titov, V. Volkov, I. Mirochnicenko, T. Ogorodnikova; produo: Mosfilm (Grupo Artstico dos Escritores e Cineastas); diretor
da produo: T. Ogorodnikova; durao: 190 min; data da execuo:
1966; primeira apresentao: 1969 (Festival de Cannes), 1971 (URSS)

1972
Soliaris (Solaris)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do romance homnimo de Stanislaw Lem; roteiro: Andrei Tarkovski, Fridrich Gorenchtein; fotografia: (Sovcolor, Scope): Vadim Yusov; msica: Eduard Artemev (e
o Preldio corai em j menor de Johann Sebastian Bach); cenografia: Michail Romadin; intrpretes: Donatas Banionis (Kris Kelvin), Natalia
Bondarchuk (Hari), Yuri Yarvet (Snout), Anatoli Yarvet (Snout),
Anatoli Solonitsyn (Sartorius), Vladislav Dvorjecki (Burton), Nikolai
Grinko (o pai), Sos Sarkisian (Gibarian); produo: Mosfilm; durao (edio original): 165 min (na Itlia: 115 min).

1974
Zerkalo (O espelho)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, Alexander Misarin; poemas de Arseni Tarkovski lidos por Innokenti Smoktunovski (na verso italiana por Romolo Valli); fotografia: (Sovcolor

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e BN): Georgi Rerberg; msica: Eduard Artemev (e trechos de Bacli,

Pergolesi, Purcell); som: Semion Litvinov; montagem: L. Feiginova:
cenografia: Nikolai Dvigubski; roupas: N. Fomina; maquilagem: V.
Rudina; intrpretes: Margarita Terekhova (a me/Natalia), Filipp Yankovski (Alexei com cinco anos), Oleg Yankovski (o pai), Ignat Danilcev (Ignat/Alexei com doze anos), Anatoli Solonitsyn (o desconhecido),
Nikolai Grinko (chefe da seo da tipografia), Alia Demidova (Liza),
Yuri Nazarov (o instrutor militar), L. Tarkovskaia (a me, quando
velha), T. Ogorodnikova, Yuri Sventikov, T. Revchetnikova, E. dei
Bosque, L. Correcher, A. Gutierrez, D. Garcia, T. Pames, Teresa
e Tatiana dei Bosque; produo: Mosfilm (Quarto Grupo Artstico);
diretor da produo: E. Vaisberg; durao: 105 min.

1979
Stalher

Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Piquenique s margens

da estrada de Arkadi e Boris Strugacki; roteiro: Arkadi e Boris Strugacki; fotografia: Alexander Kniajinski; msica: Eduard Artemev (e
trechos do Bolero de Ravel e da Nona Sinfonia de Beethoven); som: V.
Sarun; montagem: L. Feiginova; cenografia: A. Merkulov; roupas:
N. Fomina; maquilagem: V. Lvova; poemas de Fiodor Tiutcev e Arseniy Tarkovski; intrpretes: Alexander Kaidanovski (Stalker), Anatoli Solonitsyn (o escritor), Nikolai Grinko (o cientista), Alisa
Freindlich (a mulher do Stalker), Natacha Abramova (a filha), F. Jurna,
E. Kostin, R. Rendi; produo: Mosfilm (Segundo Grupo Artstico);
diretor da produo: L. Tarkovskaia; durao: 161 min.

1983
Nostalghia (Nostalgia)
Direo: Andrei Tarkovski: argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, Tonino Guerra; fotografia (Technicolor): Giuseppe Lanei; msica: trechos de Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven; som: Remo Ugolinelli;
montagem: Erminia Mavarei, Amedeo Salfa; cenografia: Andra Crisanti, Lina Nerli Taviani; maquilagem: Giulio Mastrantonio; intrpretes: Oleg Yankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josephson [voz
de Srgio Fiorentini] (Domenico), Domiziana Giordano [voz de Lia

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Tanzi] (Eugenia), Patrizia terreno (mulher de Gorchakov), Milena Vukotic (mulher na piscina de Bagno Vignoni), Laura de Marchi, Delia
Boccardo (mulher de Domcnico), Raffaele Di Mario, Rater Furlan,
Livio Galassi, Elena Magoia, Piero Vida; produo: Rai 2 TV Sovin Film (Itlia URSS), realizada por Renzo Rossellini e Manolo
Bolognini para Opera Film Produzione; diretor da produo: Francesco Casati; durao: 130 min.

Tempo de viagem

Direo: Andrei Tarkovski; roteiro: Tonino Guerra; fotografia: Luciano Tovoli; montagem: Franco Letti; produo: Rai 2; documentrio
para televiso sobre o trabalho em Nostalgia, transmitido pela Rai em
29 de maio de 1983.

1986
Offret (O sacrifcio)
Direo, argumento e roteiro: Andrei Tarkovski; fotografia (Eastmancolor): Sven Nykvist; msica: Johann Sebastian Bach (de Paixo segundo Mateus), msica instrumental japonesa (flauta Shuso
Watazumido), cantos tradicionais dos pastores suecos; som e mixagem: Owe Svensson, Bosse Persson; montagem: Andrei Tarkovski,
Michal Leszczylowski; conselheiro tcnico: Henri Colpi; cenografia:
Anna Asp; roupas: Inger Pehrsson; intrpretes: Erland Josephson (Alexander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valrie Mairesse (Julia), Allan
Edwall (Otto), Gdrun Gisladttir (Maria), Sven Wollter (Viktor),
Filippa Franzn (Marta), Tommy Kjellqvist (o garoto). Per Kllman,
Tommy Nordhal (enfermeiros); produo: Instituto Sueco do Filme
de Stocolmo/Argos Film S.A. (Paris), em colaborao com Film Four
International (londres), Josephson & Nykvist HB, Sveriges Telev./SVT2, Sandrew Film & Theater AB com a participao do Ministrio Francs da Cultura; durao: 145 min; diretor da produo:
Katinka Farago.

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As pginas seguintes contm os textos originais dos poemas

das pginas 47, 103, 117, 147, 169, 189, 193, 229, 237, 257.

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