HISTORIOGRAFIA DO CINEMA BRASILEIRO DIANTE

DAS FRONTEIRAS ENTRE O TRGICO E O CMICO:

REDESCOBRINDO A CHANCHADA
Alcides Freire Ramos
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
alcides.ramos@pesquisador.cnpq.br

RESUMO: Este artigo mostra o modo como a historiografia do cinema brasileiro, ao tratar das
Chanchadas, baseando-se nas crticas de poca, acaba reproduzindo uma tradio que estabelece
fronteiras rgidas entre o trgico e cmico. Estas fronteiras relegam a comdia a um plano secundrio.
Este artigo discute, alm disso, as possibilidades de crtica a esta historiografia por meio do dilogo com
as idias de M. Bakthin.
ABSTRACT: This article shows the way as the historiography of the Brazilian cinema, when dealing
with the Chanchadas, being based on the critical ones of time, finishes reproducing a tradition that
establishes rigid borders between tragic and the comic. These borders relegate the comedy to a secondary
plan. This article argues, moreover, the possibilities of critical to this historiography by means of the
dialogue with the M. Bakthins ideas.
PALAVRAS-CHAVE: Histria e Historiografia Cinema Brasileiro Chanchada
KEYWORDS: History and Historiography Brazilian cinema Chanchada

A dcada de 1950 foi marcada, no Rio de Janeiro, pelo apogeu das comdias
carnavalescas, produzidas dentro ou fora da Atlntida. Esta cinematografia, de fcil
comunicao popular, no encontrava, porm, eco positivo na crtica paulista, tampouco
na carioca, sobretudo a partir de 1949, com a inaugurao da Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz. Vislumbrou-se, neste momento histrico, a possibilidade
de se produzir, entre ns, um cinema de qualidade internacional, diferenciado,
portanto, do tom popularesco e vulgar (expresses usadas na poca) das comdias
exibidas ento. Esta carga de negatividade reforou-se no s com o surgimento do CPC
(uma proposta artstica que se pretendia popular-revolucionria e utilizava-se de

Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU).

Publicou os livros Canibalismo dos fracos (Bauru/SP: EDUSC, 2002) e Cinema e Histria do Brasil
(3. ed. So Paulo: Contexto, 1994), este ltimo em colaborao com Jean-Claude Bernardet. um dos
coordenadores do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC-UFU).

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estratgias didtico-conscientizadoras), mas, sobretudo, com o Cinema Novo (que

propugnava uma proposta baseada no realismo crtico e alegorizante).
Na verdade, esta hierarquizao, presente nas pginas de
jornais e revistas, apontava para uma concepo
teleolgica de histria de acordo com a qual a virada dos
anos 1950 para os 1960 representava a vitria do
progresso. Para muitos dos agentes que viveram o
processo, finalmente o cinema brasileiro romperia com o
amadorismo

abraaria

estruturas

de

produo

comparveis s do primeiro mundo. Para outros agentes,

nossa cinematografia

passaria a dialogar de modo

profcuo com as vanguardas europias (russa, italiana e francesa). Alm disso, cabe
destacar que o vocabulrio utilizado pelos crticos de poca, no momento de emitir
juzos de valor esttico e qualificar/interpretar as comdias cariocas (baixo nvel,
humor chulo, grosseria, primarismo, entre outros), carrega o peso de uma
concepo oriunda da antigidade clssica (Grcia) e que foi perpetuada ao longo da
Histria do Ocidente. Ao criar fronteiras, separando claramente os gneros, esta faceta
da tradio ocidental valoriza a tragdia ou o drama em detrimento do cmico.
Neste ensaio, sero discutidas criticamente as premissas tericas, ideolgicas e
estticas da historiografia do cinema brasileiro de modo a, primeiramente, mapear as
bases sobre as quais dever basear-se um esforo re-interpretativo das comdias
cariocas dos anos 1950 e, em seguida, problematizar os procedimentos que permitiro
encontrar um lugar adequado para essa manifestao artstica. Para que tal empreitada
possa ser enfrentada, preciso comear com uma anlise mais acurada das crticas de
poca.
Desde logo cabe enfatizar: a chanchada era algo que no merecia ser
valorizado segundo a tica da esmagadora maioria dos contemporneos que se
debruaram sobre a produo cinematogrfica do perodo. Para Salvyano Cavalcanti
Paiva, por exemplo, o que se chama no Brasil comdia cinematogrfica a pura
chanchada, o disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo
sentido. Influncia do baixo teatro, da burleta e do pior radiologismo. do rdio e do

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teatro que tm vindo nossos cmicos.1 Avaliao anloga pode ser encontrada mesmo
alguns anos depois, como atesta a opinio de Otvio de Faria: em s conscincia
possvel chamar de cinema brasileiro a essas pelculas? Por que em caso afirmativo, se
chanchada for cinema brasileiro, ento eu confesso que sou contra o cinema
brasileiro.2 Logo em seguida, este crtico arremata suas reflexes, argumentando: O
que se tem feito com grande energia... explorar o mau gosto das massas, incentivando
os seus instintos primrios, iludindo e confundindo, baixando o cinema para o pblico,
ao invs de elevar o pblico para o cinema.3 Alm destes, outros registros poderiam ser
aqui mencionados de modo a corroborar a assertiva segundo a qual a chanchada era uma
manifestao cultural pouco valorizada pelos crticos intelectualizados. O que importa
ressaltar, neste instante, que estes crticos, na verdade, estavam informados por uma
concepo esttica fortemente ancorada na tradio ocidental.
Com efeito, suas opinies refletem o modo como
diversos pensadores ocidentais perpetuaram a
herana esttica vinda da Grcia clssica. Para
entender melhor isso, veja-se a maneira como
Aristteles construiu uma hierarquia que privilegia
a tragdia em detrimento da comdia. Para ele, a
tragdia pode ser entendida como imitao de
uma ao de carter elevado, completa e de certa
extenso, em linguagem ornamentada e com as
vrias espcies de ornamentos distribudas pelas
diversas partes (do drama), (imitao que se
efetua) no por narrativa, mas mediante atores, e
que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito
a purificao dessas emoes (catarse).4 A
comdia, por outro lado, imitao de homens
inferiores; no, todavia, quanto a toda a espcie de vcios, mas s quanto quela parte do
torpe que o ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente; que
1

PAIVA, S. C. O Cmico no Cinema Brasileiro. So Paulo. A Cena Muda, 10/01/1952. [s/p].

FARIA, O. de. (sem ttulo). Revista Anhembi, So Paulo, 1958. [s/p].
3
Ibid.
4
ARISTTELES. Potica. Coleo: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 245.

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bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem
(expresso de) dor.5 Cabe salientar que, do mesmo modo que Aristteles, Plato
define o objeto do riso por negao ao trgico: se os fortes que se desconhecem no se
tornam risveis, e sim temveis e odiveis, conclui-se que o objeto do riso o que no
causa temor nem dio.6 Neste ponto vale destacar: essas concepes estticas se
perpetuaram ao longo do tempo, dando origem a uma slida tradio. No perodo
medieval, de acordo com Verena Alberti os julgamentos sobre o riso e o risvel
variaram segundo duas tendncias. [...] A primeira condenava o riso e o risvel, tendo
por fundamento as provas bblicas de que
Jesus jamais rira. [...]7 Na verdade, como
nos mostrou Umberto Eco,8 o risvel era
proibido para sacerdotes, j que as narrativas
ou palavras que fazem surgir o riso
integravam um discurso superficial e intil,
devendo o homem, por essa razo, ajustar
contas no Juzo Final. Ainda de acordo com
Alberti, com relao segunda, os textos
examinados justapem freqentemente as proibies da Igreja e os argumentos da
Antigidade (Aristteles, Ccero, Quintiliano e Sneca), podendo-se encontrar, em uma
mesma obra, julgamentos sobre o riso com base nas duas tendncias.9 Essa segunda
tendncia tinha como principais argumentos o repouso, a medida e a subordinao do
riso aos propsitos srios.10
Apoiando-nos mais uma vez nas afirmaes de Verena Alberti, possvel
asseverar que no perodo moderno e contemporneo, embora possamos encontrar
pensadores como Laurent Joubert (autor do Tratado do riso) que tenham positivado o
riso e o risvel, esse tipo de obra no se integrou tradio. Tanto isso verdade que, ao
finalizar seu riqussimo balano bibliogrfico, a prpria autora admite: a sua

ARISTTELES. Potica. Coleo: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 245.

ALBERTI, V. O Riso e o Risvel na Histria do Pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed/FGV,
1999, p. 47.
7
Ibid.
8
ECO, U. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
9
ALBERTI, op. cit., p. 70-71.
10
Ibid.

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expressividade no lhe garante, contudo, uma repercusso altura na histria do

pensamento sobre o riso.11
Com efeito, o que ficou consagrado na tradio (entre crticos, historiadores da
arte e o pblico culto, sobretudo) exatamente a sua condenao. O risvel, ou aquilo
que d forma e contedo a uma obra cmica, visto como algo inferior. Isto pode ser
dito, particularmente em relao ao perodo moderno, porque a crtica dramtica durante
o Renascimento italiano , essencialmente, a histria da redescoberta de Aristteles, do
estabelecimento de sua Potica como ponto de referncia central na teoria dramtica.12
No se pode esquecer que esse perodo tambm responsvel pelas tentativas de
relacionar sua obra com a tradio crtica estabelecida at ento. Por este motivo, se a
histria cultural da renascena mostra com clareza os processos que levaram
construo das bases sobre as quais a sociedade contempornea foi construda
(individualismo, racionalismo, vitria da razo abstrata, controle do tempo, do espao,
do trabalho e da natureza), no de estranhar que o nosso gosto esttico tambm traga
traos dessa herana.
Por esta razo, essa concepo, que contribui para a hierarquizao de nosso
gosto esttico, comparece igualmente na historiografia do cinema brasileiro. Crticos e
historiadores, tendo em vista a formao cultural (de elite) que receberam, vo
compartilhar esses pontos de vista. Um bom exemplo disso a obra de Alex Viany que
assim se referiu chanchada:
No mesmo ano (1933), tambm, aproveitando cenas documentais do
carnaval carioca e filmando especialmente algumas cenas com o
comediante Palitos no papel de Rei Momo, a Cindia inaugurava de
uma vez por todas o ciclo musicarnavalesco com a A Voz do
Carnaval, em que Carmen Miranda fazia sua estria no cinema. Da
por diante, pode-se dizer que no houve um ano sem seu filme de
carnaval. Logo em 1935, Carmen Miranda firmava-se como estrela
em Al, al, Brasil ao lado de sua irm Aurora e de outros nomes
populares do rdio e do teatro, com Francisco Alves, Mesquitinha,
Mrio Reis, Almirante, Ari Barroso, Barbosa Jnior, Custdio
Mesquita, o Bando da Lua e a mui jovem Dircinha Batista. No ano
seguinte, com histria de dois timos compositores populares, Joo de
Barro e Alberto Ribeiro, viria um dos melhores representantes do
gnero, Al, al, carnaval, com algumas piadas engraadas e
autenticamente cariocas. O gnero, sempre apressado e desleixado,
faria a fortuna do ianque Wallace Downey, em sua Waldow e
11

ALBERTI, V. O Riso e o Risvel na Histria do Pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed/FGV,
1999, p. 47.
12
CARLSON, M. Teorias do Teatro. So Paulo: UNESP, 1997, p. 35-36.

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depois na Sonofilmes, bem como, mais tarde, garantiria a

permanncia da Atlntida e faria, em Oscarito e Grande Otelo, os
primeiros nomes por si s capazes de atrair o pblico aos cinemas.
(grifo nosso)13

Quando se passa da obra de Viany para a do crtico e historiador Paulo Emlio

Sales Gomes, percebe-se que o argumento torna-se um pouco mais sofisticado e adquire
contornos mais claramente polticos, isto , em sua avaliao esttica o rebaixamento do
cmico vem acrescido de uma componente poltica baseada na noo de
subdesenvolvimento, como pode ser observado na seguinte passagem:
o fenmeno cinematogrfico que se desenvolveu no Rio de Janeiro a
partir dos anos quarenta um marco. A produo ininterrupta durante
cerca de vinte anos de filmes musicais e de chanchada, ou a
combinao de ambos, se processou desvinculada do gosto do
ocupante e contrria ao interesse estrangeiro. O pblico plebeu e
juvenil que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava nelas,
misturadas e rejuvenescidos, modelos de espetculo que possuem
parentesco em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de um
fundo brasileiro constitudo e tenaz em sua permanncia. A esses
valores relativamente estveis os filmes acrescentavam a contribuio
das invenes cariocas efmeras em matria de anedota, maneira de
dizer, julgar e de se comportar, fluxo contnuo que encontrou na
chanchada uma possibilidade de cristalizao do que anteriormente na
caricatura ou no teatro de variedades. Quase desnecessrio
acrescentar que essas obras, com passagens rigorosamente
antolgicas, traziam, como seu pblico, a marca mais cruel do
subdesenvolvimento; contudo o acordo que se estabelecia entre elas e
o espectador era um fato cultural incomparavelmente mais vivo do
que o produzido at ento pelo contato entre o brasileiro e o produto
cultural norte-americano. Neste caso o envolvimento era inseparvel
da passividade consumidora ao passo que o pblico estabelecia com o
musical e a chanchada laos de tamanha intimidade que sua
participao adquiria elementos de criatividade. (grifo nosso)14

Essa avaliao de Paulo Emlio que, vale lembrar, um dos mais importantes
crticos e historiadores do cinema brasileiro marcou diversas geraes de estudiosos.
Um exemplo bastante representativo do impacto dessas teses, sobre uma outra gerao
de crticos, pode ser encontrada na obra de Jean-Claude Bernardet.
Na verdade, tendo iniciado suas atividades profissionais como crtico no
perodo em que o Cinema Novo comeava a ocupar no s as telas dos cinemas, mas
tambm as pginas de jornais e revistas do Brasil e da Europa, Bernardet segue muito de
perto os argumentos de P. Emlio, como pode ser observado nesta passagem: a pardia
13
14

VIANY, A. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1993, p. 78-79.
EMILIO, P. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 91.

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um esculacho do modelo: ela degrada, macula o modelo opressor [...]. A agresso

consiste em reduzir o modelo ao que habitualmente o subdesenvolvimento. H uma
desvalorizao do modelo imposto e simultaneamente uma autodesvalorizao.15 E,
ainda segundo esse crtico, ao contrrio do que se poderia pensar, essa atitude no
representa uma ruptura poltica e esttica: a pardia apresenta ento uma imagem do
subdesenvolvimento conveniente para o modelo opressor, pois, para este, satisfatrio
que o subdesenvolvimento se veja como ridculo, grotesco, covarde.16 Por fim,
Bernardet arremata seu argumento e explicita sua inspirao:
[...] os espectadores se projetariam destes filmes e ririam deles,
possibilitando uma catarse que aliviaria o complexo de inferioridade
de um pblico/povo que se despreza quando se compara aos pases
industrializados, que no se sente suficientemente ativo no processo
histrico de seu pas, e, ao mesmo tempo, consolidaria o complexo de
inferioridade. [...]. Parodiar, para usar palavras de Paulo Emlio,
no combater, mas sim debater-se no subdesenvolvimento. (grifo
nosso)17

Esse tipo de anlise volta a aparecer em obras mais recentes. Um bom exemplo
disso a reflexo de J. L. Vieira. Momento particularmente iluminador de seu texto
aquele em que, esclarecendo a estratgia de produo das chanchadas, por meio da
anlise de Carnaval Atlntida que uma espcie de filme-manifesto , salienta seus
traos subdesenvolvidos:
CARNAVAL ATLNTIDA reconhece e assume, uma vez mais e de
forma prtica, a incompetncia de se copiar os padres de qualidade
estabelecidos pelo cinema de estdio sonhados pelo produtor Ceclio
B. de Milho (Renato Restier), referncia pardica bvia ao diretor
norte-americano Cecil B. de Mille, conhecido por suas
superprodues picas. A inteno de De Milho de filmar um pico
sobre Helena de Tria no Brasil posta de lado, em virtude do
reconhecimento implcito de que o cinema nacional no dado a
temas srios. Seriedade e honestidade, no esquema proposto pelo
filme, significam a impossibilidade de se filmar no Brasil
superprodues com cenrios luxuosos e muitos extras, dentro dos
padres que Hollywood imps para esse gnero. Contrrios s
intenes do diretor esto os argumentos que favorecem uma
adaptao menos sria, mais popular da histria de Helena de Tria,
ou at mesmo a substituio daquele argumento por um outro. Seria
no caso um filme carnavalesco, o que, no Brasil, acaba mesmo
acontecendo, sob a condio exigida por De Milho de que o filme
sobre Helena de Tria fosse feito mais tarde, quando o cinema
15

BERNARDET, J-C. Cinema Brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1979, p. 80-81.
16
Ibid.
17
Ibid., p. 82.

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brasileiro contasse com melhores condies tcnicas (fotografia a

cores, som, mais dinheiro enfim) para dedicar-se ento s
superprodues. poca do filme CARNAVAL ATLNTIDA, tudo
o que o cinema brasileiro poderia fazer bem eram mesmo os
filmes carnavalescos. O subdesenvolvimento cinematogrfico
assumido, e Helena de Tria reaparece em forma carnavalesca.
Como se, no Brasil, temas considerados srios tivessem lugar
apenas no Carnaval. (grifo nosso)18

O autor arremata sua argumentao, reafirmando os argumentos de P. Emlio e

Bernardet: assim, a pardia, trao fundamental que vai caracterizar essa produo,
surge como a nica resposta subdesenvolvida possvel de um cinema que, ao procurar
imitar o cinema dominante, acaba rindo de si prprio.19 Portanto, associar chanchada
com subdesenvolvimento, nesta historiografia, tornou-se uma norma.
No obstante, recentemente, este quadro comeou a se alterar. Obras como as
de Srgio Augusto e Rosngela Dias marcam
uma primeira ruptura interpretativa, pois
enfatizam que a cumplicidade do pblico
brasileiro com a chanchada manifesta, na
verdade,

um

transformao

possvel
social.

desejo
Esta

de

assertiva

fundamenta-se nas idias de M. Bakthin,

particularmente em sua interpretao segundo a qual as manifestaes carnavalescas
trazem consigo um no desprezvel potencial subversivo e transformador. Com efeito,
para conferir consistncia a seu ponto de vista, Srgio Augusto inicialmente resgata
Bakthin, particularmente suas idias acerca do carnaval, como pode ser observado na
seguinte passagem:
Bakhtin encantou-se com as possibilidades subversivas do carnaval,
ao estudar as festas populares da Idade Mdia e da Renascena. [...]
Quando Momo assume o seu trono, uma libertria exploso de alegria
abole a ordem natural das coisas e alforria um contingente de
excludos, presenteando monstros, capetas e outras figuras nada
respeitveis com o centro de uma farra a um s tempo ldica e crtica,
onde atores e espectadores no se distinguem direito uns dos outros.
Nesse pandemnio, celebra-se uma vitria simblica sobre as classes e
os preceitos comportamentais dominantes, ficando ao alcance de

18

VIEIRA, J. L. A Chanchada e o Cinema Carioca (1930-1955). In: RAMOS, Ferno. (Org.). Histria
do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 165-166.
19
Ibid., p. 168.

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qualquer folio desabafar at o sol raiar contra uma srie de

interdies e preconceitos.20

A melhor maneira de compreender as Chanchadas, portanto, passa pelo dilogo

com as concepes de Bakthin. semelhana de Rabelais, os cineastas brasileiros
protagonizaram uma apropriao crtica, no apenas ao colocar em relevo aspectos e
problemas do cotidiano, como a carestia, a falta de gua, as deficincias do transporte
urbano, a demagogia eleitoreira, a corrupo poltica, a indolncia burocrtica21, mas,
sobretudo, por colocar de pernas para o ar os modelos dominantes. Trata-se, neste
caso, dos parmetros de produo impostos pela indstria cinematogrfica norteamericana. As Chanchadas, de acordo com essa interpretao, no representariam a
reafirmao do nosso cruel subdesenvolvimento, mas, ao contrrio, acabariam
funcionando como uma das mais importantes possibilidades para o encaminhamento de
crtica a essa condio. Rir do modelo hegemnico uma maneira muito eficaz de
criticar o sistema que, ao mesmo tempo, oprime e explora:
Bakhtin julgava impossvel compreender a fundo e sob todos os
aspectos a literatura e as utopias da Renascena e do barroco sem
conhecer a concepo do mundo s avessas do carnaval. A
observao tambm vlida para as nossas chanchadas, que de
forma momesca viraram determinadas normas do cinema srio de
pernas pro ar, debocharam de nossa incapacidade para
reproduzir a contento o padro de excelncia tcnica das
cinematografias hegemnicas e a exemplo de Rabelais e da
mitologia carnavalesca recuperaram a imagem mais prazenteira
do inferno e seu mais ilustre inquilino.
Ao retornar de uma temporada no inferno, o rabelaisiano Epistemon
tentava limpar a barra de todos os diabos. Foram bons companheiros,
assegurava, pintando-os como santidades s avessas, como criaturas
espirituosas que de modo algum merecem o nosso temor; quanto mais
no seja porque delas paradigmas de foras que perturbam,
enfraquecem o esprito e restauram o primado dos instintos, do
grotesco e de uma esttica centrada no baixo ventre o reino da
fuzarca. s prestar ateno: ningum fica exatamente com um anjo
no corpo ao cai no fuzu de Momo. E mais: o fogo, elemento
indissocivel do universo carnavalesco, no vem do reino dos cus.
No veio para a sociedade carnavalesca carioca Tenentes do Diabo.
Nem para os grupos vocais Quatro Diabos e Anjos do Inferno. Nem
para os sambas Diabo sem rabo (lanado no carnaval de 1938),
Satans (carnaval de 1969) e Vai haver o Diabo (carnaval de 1933). E
nem para os filmes Carnaval no fogo, fogo na roupa e Fogo na
canjica.
Se a mais insistente funo simblica do fogo purificar e regenerar,
a do samba, ritmo demonaco por excelncia e penhor da folia
20
21

AUGUSTO, S. Este Mundo um Pandeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 72.
Ibid., p. 16.

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10

carnavalesca, no tinha por que ser diferente. Embalados por ele (e

seu diabo gmeo, a marcha), inmeros personagens das
chanchadas ritualizaram uma miraculosa metamorfose, deixando
para trs uma imagem de fastio e ranhetice. Tambm era o
compasso de sambas e marchas que os quiproqus das comdias
carnavalescas costumavam chegar ao fim, numa epifania de socos,
gingas, risos, serpentinas e confetes. At em proveta (vide Laranjada-China) o samba j inoculou sua teraputica euforia em almas
quaresmais. Era sempre em seu time que o maniqueismo perverso
da chanchada escalava os personagens positivos, tomando ao p
da letra o mote de Caymmi: quem no gosta de samba, bom
sujeito no . (grifos nossos)22

Seguindo trilha semelhante quela traada por S. Augusto, so dignas de nota

as observaes de Rosangela de Oliveira Dias. Para ela, a stira e a pardia sero as
duas formas de dramatizao mais usadas pelas chanchadas, adequando-se melhor a
uma interpretao carnavalesca e cmica da realidade, fundamentais para exprimirem a
viso de mundo das classes populares.23 Aqui, novamente, a inspirao Bakhtin. De
acordo com Oliveira Dias, esse excepcional pensador, ao estudar a festa carnavalesca
da Idade Mdia, nos afirma que este tipo de rito organizado maneira cmica oferecia
uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior igreja e ao Estado; construindo ao lado do
mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida.24 Relativamente s
chanchadas, ainda conforme a interpretao proposta pela autora, possvel perceber o
seu potencial crtico e subversivo.
O cinema americano era bastante apreciado, pelo menos nos grandes
centros, Rio e So Paulo. [...]. No entanto, as classes populares, que
certamente tambm assistiram a estes filmes, aprovaram a leitura
satrica e pardica dessas fitas. Sentiram-se bastante identificadas com
o tratamento debochado, dispensado ao cinema espetculo de
Hollywood. Debochar desse modelo cinematogrfico, que se
pretende universal e intocvel, ser a arma do mais fraco, do
cinema brasileiro. [...]. A pardia uma forma de stira, no
entanto a ultrapassa, pois se coloca sempre numa posio de
crtica ao prprio discurso a que se dirige. O fato de no termos as
mesmas condies de produo cinematogrfica americanas ou
europias no nos imobiliza. [...]. A stira e a pardia sero as duas
formas de dramatizao mais usadas pelas chanchadas, adequando-se
melhor a uma interpretao carnavalesca e cmica da realidade,
fundamentais para exprimirem a viso de mundo das classes
populares. Bakhtin ao estudar a festa carnavalesca da Idade Mdia nos
22

AUGUSTO, S. Este Mundo um Pandeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 72-73.
DIAS, R. de O. O Mundo como Chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de
50. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993, p. 44.
24
Ibid.
23

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afirma que este tipo de rito organizado maneira cmica oferecia

uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior igreja e ao Estado;
construindo ao lado do mundo oficial um segundo mundo e uma
segunda vida. Com relao s chanchadas, podemos perceber que a
idia de rito aparece duplamente. Primeiro porque ir ao cinema pode
ser considerado um ritual. E depois, as chanchadas ao
carnavalizarem a sociedade, tornam-se um ritual carnavalesco
que procura colocar o mundo s avessas. (grifos nossos)25

Na verdade, estes dois autores, mesmo sem deixarem explcito, puderam

oferecer uma importante contribuio no sentido de modificar os paradigmas
interpretativos, exatamente por terem se afastado da tradio ocidental, particularmente
das idias aristotlicas que hierarquizaram o trgico em relao ao cmico.
Em face do exposto acima, percebe-se que a Histria do cinema brasileiro
necessita de uma reviso. Mais exatamente, preciso repensar o lugar da chanchada
nessa histria. Se as propostas mencionadas
anteriormente so inspiradoras, pois se detm
sobre aquela manifestao cinematogrfica,
resgatando-a do esquecimento e dando-lhe
dignidade, o que ainda se impe como
empreendimento,

at

porque

no

foi

esgotado por esses estudos baseados em

Bakhtin o questionamento da moldura mesma da historiografia vigente.
Em outros termos: trata-se de questionar o modo como os historiadores tm
organizado, no tempo e no espao, a experincia cinematogrfica brasileira. Por isso,
partir das narrativas existentes e, apenas, acrescentar-lhes um captulo voltado para a
chanchada, ainda que baseado nas releituras da obra de Rabelais, no suficiente. o
arcabouo mesmo que precisa ser questionado.
De incio, tentador perguntar: aqueles que se dedicaram tarefa de escrever a
histria do cinema brasileiro seriam especialistas preparados do ponto de vista terico e
metodolgico? Bernardet, em estudo recente, nos informa: so estudiosos do cinema e

25

DIAS, R. de O. O Mundo como Chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de
50. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993, p. 44. Para um aprofundamento dessas possibilidades de
transgresso, vale consultar o valioso estudo de Rachel Soihet, voltado para o carnaval brasileiro (A
Subverso pelo Riso. Rio de Janeiro: FGV, 1998).

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amantes do cinema brasileiro que no tm formao profissional de historiador.26 Em

face do exposto, num primeiro momento, seramos levados a pensar que esses
profissionais, sem o devido preparo terico-metodolgico, ao enfrentarem as crticas de
poca (documentao), procuraram reduz-las to somente a suportes que carregam
registros informativos neutros. Ao faz-lo, teriam perdido de vista a peculiar interao
existente entre esses intelectuais (os autores dos textos crticos) com o pblico
leitor/alvo.

Esses

historiadores

no

perceberam

que

estavam

diante

de

documentos/sujeitos.27
Em outras palavras, estes crticos esto envolvidos numa luta e, sem dvida,
posicionam-se em favor de uma determinada proposta esttica. Seus textos no podem
ser vistos fora dessa condio. Destarte, os historiadores, tendo em vista a falta de
preparo metodolgico, acabam incorporando, como seus, os pontos de vista defendidos
na documentao. Constatar isso, porm, no suficiente para o encaminhamento da
questo.
Com efeito, h um dado que no pode ser esquecido: no caso da histria do
cinema brasileiro, historiador e crtico no se distinguem.28 Em muitos casos, trata-se
da mesma pessoa, em outros, esses indivduos possuem origens semelhantes (estudaram
nas mesmas escolas, puderam compartilhar dos mesmos espaos pblicos e/ou privados,
etc). A isso deve ser acrescido um outro dado complicador: a proximidade existente
entre os crticos/historiadores dos prprios cineastas. Essa proximidade, como nos
esclarece Bernardet, faz com que o discurso histrico sirva como uma plataforma de
defesa das propostas de alguns grupos de cineastas.29 Em suma: uma historiografia
militante.

26

BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p.

140.
27
Para um aprofundamento dessa discusso a respeito dos documentos histricos, sugere-se a consulta
das seguintes obras:
MARSON, A. Reflexes sobre o procedimento histrico. In: SILVA, M. A. (Org.). Repensando a
Histria. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984. p. 37-64;
VESENTINI, C. A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na Histria: 1937 e 1930. Revista
Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, vol. 1, out.dez./1986. p. 104-121;
______. Poltica e Imprensa: alguns exemplos em 1928. Anais do Museu Paulista, So Paulo,
XXXIII, 1984. p. 35-40;
VESENTINI, C. A. & DE DECCA, E. S. A Revoluo do Vencedor. Contraponto, 1, Rio de Janeiro,
nov. 1976.
28
BERNARDET, op. cit, p. 141.
29
Ibid., p. 142.

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Em decorrncia dessas constataes, possvel asseverar: conquanto fossem

indivduos sem formao mais acurada, no por ingenuidade terico-metodolgica
que diversos historiadores do cinema brasileiro tenham incorporado certos preconceitos
em relao chanchada. Trata-se, na verdade, de uma atitude consciente e deliberada e
que correspondia a determinados interesses. Estes esto materializados num discurso
histrico baseado no elogio de parte da produo cinematogrfica que estava
sintonizada com a cultura das camadas intelectualizadas, em detrimento da recepo que
alguns filmes obtiveram junto ao grande pblico, especialmente o popular.
Um bom exemplo disso o discurso histrico relativo
ao chamado nascimento do cinema brasileiro. De
acordo com Bernardet, a escolha de uma filmagem
como marco inaugural do cinema brasileiro, ao invs
de uma projeo pblica, no ocasional: uma
profisso de f ideolgica. Com tal opo, os
historiadores privilegiam a produo, em detrimento
da exibio e do contato com o pblico.30 Se o foco
de preocupaes dos historiadores tivesse recado
sobre o contato com o pblico, a prpria noo de
nascimento do cinema no Brasil teria tido um outro
desdobramento: a primeira exibio. Essa tendncia da historiografia encontra suas
razes na luta contra a ocupao do mercado brasileiro pelo produto estrangeiro,
particularmente o norte-americano.
Portanto, na defesa do cinema feito no Brasil, a historiografia elegeu a primeira
filmagem feita nestas terras e no a primeira exibio. A nfase, com efeito, recaiu
sobre o ato em si de filmar, deixando de lado a exibio que, alis, estava dominada
pelo produto estrangeiro. Neste sentido, como adverte Bernardet, preciso no perder
de vista que o
modo de escrever a histria do cinema brasileiro, que privilegia
essencialmente o ato de filmar em detrimento de outras funes que
participam igualmente da atividade cinematogrfica como um todo
(contato com o pblico, por exemplo), reflete um comportamento de
cineastas que [...] se concentram basicamente nos seus filmes em si
[...]. Chegando primeira cpia, considera-se que o essencial est
30

BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p.

26-27.

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feito. O discurso histrico que est calcado nesta filosofia parece

esgotado.31

Por este motivo, podemos afirmar: embora tenham tido um contato profcuo
com o pblico brasileiro, as chanchadas s foram valorizadas por este discurso histrico
(que agora comea a dar os primeiros sinais de esgotamento), na medida em que
revelavam um bem sucedido esquema de produo. E este, acima de tudo, dependeu do
relacionamento bastante estreito entre produo-distribuio-exibio. Os laos
existentes entre Luis Severiano Ribeiro Jr., proprietrio de uma extensa rede de
cinemas, com a Atlntida particularmente mencionada e valorizada. Por outro lado,
como os filmes no trazem um tratamento temtico e esttico que agrade ao gosto
intelectualizado de crticos e/ou de historiadores (as chanchadas so vistas como
pardias inferiorizadas, isto , como manifestaes de subdesenvolvimento), esta
experincia histrica, que poderia ser alada condio de paradigma, foi relegada a um
segundo plano.
Portanto, para que se possa vislumbrar um novo discurso histrico que seja, de
fato, capaz de incorporar as chanchadas como um movimento cinematogrfico repleto
de potencialidades, preciso mais do que simplesmente exigir que os historiadores do
cinema brasileiro tenham contato com os mtodos e as tcnicas que do sustentao ao
saber histrico. Antes de tudo, este discurso histrico, alm de ser consistente, dever
interagir com o momento presente, que, alis, de redefinio dos paradigmas estticos.
Mais do que valorizar o relacionamento estreito entre produo-distribuioexibio, cabe a esse novo discurso histrico eleger o contato dos filmes brasileiros com
o pblico, especialmente com o popular, como um de seus pilares de sustentao. E,
consequentemente, preciso que esse discurso possa enfrentar, portanto, o gosto
dominante, observvel na concepo dos crticos de arte, bem como nos argumentos de
diversos historiadores.
O prprio Bakhtin, ao mesmo tempo em que procurou resgatar a cultura
popular do perodo Medieval e Renascentista, colocou em discusso o modo como
diversos estudiosos tinham, ao logo do tempo, hierarquizado as manifestaes estticas,
particularmente a noo de grotesco.32 preciso, nesta linha de raciocnio, construir um
31

BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p.

29.
32
BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. 2. ed. So Paulo/Braslia:
Hucitec/Ed. da UNB, 1993.

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cnon que seja capaz de incorporar manifestaes cinematogrficas como a chanchada,

no s do ponto de vista de suas estruturas de produo, mas, sobretudo, de suas
propostas formais e temticas.