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ANPOF - Associao Nacional de Ps-Graduao em Filosofia

Diretoria 2015-2016
Marcelo Carvalho (UNIFESP)
Adriano N. Brito (UNISINOS)
Alberto Ribeiro Gonalves de Barros (USP)
Antnio Carlos dos Santos (UFS)
Andr da Silva Porto (UFG)
Ernani Pinheiro Chaves (UFPA)
Maria Isabel de Magalhes Papa-Terra Limongi (UPFR)
Marcelo Pimenta Marques (UFMG)
Edgar da Rocha Marques (UERJ)
Lia Levy (UFRGS)
Diretoria 2013-2014
Marcelo Carvalho (UNIFESP)
Adriano N. Brito (UNISINOS)
Ethel Rocha (UFRJ)
Gabriel Pancera (UFMG)
Hlder Carvalho (UFPI)
Lia Levy (UFRGS)
rico Andrade (UFPE)
Delamar V. Dutra (UFSC)
Equipe de Produo
Daniela Gonalves
Fernando Lopes de Aquino
Diagramao e produo grfica
Maria Zlia Firmino de S
Capa
Cristiano Freitas


Es85

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Esttica e arte / Organizadores Marcelo Carvalho, Bruno Guimares.


So Paulo : ANPOF, 2015.
336 p. (Coleo XVI Encontro ANPOF)
Bibliografia
ISBN 978-85-88072-18-3

1. Esttica (Filosofia) 2. Arte (Filosofia) I. Carvalho, Marcelo


II. Guimares, Bruno III. Srie
CDD 100

COLEO ANPOF XVI ENCONTRO


Comit Cientfico da Coleo: Coordenadores de GT da ANPOF
Alexandre de Oliveira Torres Carrasco (UNIFESP)
Andr Medina Carone (UNIFESP)
Antnio Carlos dos Santos (UFS)
Bruno Guimares (UFOP)
Carlos Eduardo Oliveira (USP)
Carlos Tourinho (UFF)
Ceclia Cintra Cavaleiro de Macedo (UNIFESP)
Celso Braida (UFSC)
Christian Hamm (UFSM)
Claudemir Roque Tossato (UNIFESP)
Cludia Murta (UFES)
Cludio R. C. Leivas (UFPel)
Emanuel Angelo da Rocha Fragoso (UECE)
Daniel Nascimento (UFF)
Dborah Danowski (PUC-RJ)
Dirce Eleonora Nigro Solis (UERJ)
Dirk Greimann (UFF)
Edgar Lyra (PUC-RJ)
Emerson Carlos Valcarenghi (UnB)
Enias Jnior Forlin (UNICAMP)
Ftima Regina Rodrigues vora (UNICAMP)
Gabriel Jos Corra Mograbi (UFMT)
Gabriele Cornelli (UnB)
Gisele Amaral (UFRN)
Guilherme Castelo Branco (UFRJ)
Horacio Lujn Martnez (PUC-PR)
Jacira de Freitas (UNIFESP)
Jadir Antunes (UNIOESTE)
Jarlee Oliveira Silva Salviano (UFBA)
Jelson Roberto de Oliveira (PUCPR)
Joo Carlos Salles Pires da Silva (UFBA)
Jonas Gonalves Coelho (UNESP)
Jos Benedito de Almeida Junior (UFU)

Jos Pinheiro Pertille (UFRGS)


Jovino Pizzi (UFPel)
Juvenal Savian Filho (UNIFESP)
Leonardo Alves Vieira (UFMG)
Lucas Angioni (UNICAMP)
Lus Csar Guimares Oliva (USP)
Luiz Antonio Alves Eva (UFPR)
Luiz Henrique Lopes dos Santos (USP)
Luiz Rohden (UNISINOS)
Marcelo Esteban Coniglio (UNICAMP)
Marco Aurlio Oliveira da Silva (UFBA)
Maria Aparecida Montenegro (UFC)
Maria Constana Peres Pissarra (PUC-SP)
Maria Cristina Theobaldo (UFMT)
Marilena Chau (USP)
Mauro Castelo Branco de Moura (UFBA)
Milton Meira do Nascimento (USP)
Osvaldo Pessoa Jr. (USP)
Paulo Ghiraldelli Jr (UFFRJ)
Paulo Srgio de Jesus Costa (UFSM)
Rafael Haddock-Lobo (PPGF-UFRJ)
Ricardo Bins di Napoli (UFSM)
Ricardo Pereira Tassinari (UNESP)
Roberto Hofmeister Pich (PUC-RS)
Sandro Kobol Fornazzari (UNIFESP)
Thadeu Weber (PUCRS)
Wilson Antonio Frezzatti Jr. (UNIOESTE)

Apresentao da Coleo
XVI Encontro Nacional ANPOF

A publicao dos 24 volumes da Coleo XVI Encontro Nacional ANPOF tem por finalidade oferecer o acesso a parte dos trabalhos
apresentados em nosso XVI Encontro Nacional, realizado em Campos
do Jordo entre 27 e 31 de outubro de 2014. Historicamente, os encontros da ANPOF costumam reunir parte expressiva da comunidade de
pesquisadores em filosofia do pas; somente em sua ltima edio, foi
registrada a participao de mais de 2300 pesquisadores, dentre eles
cerca de 70% dos docentes credenciados em Programas de Ps-Graduao. Em decorrncia deste perfil plural e vigoroso, tem-se possibilitado um acompanhamento contnuo do perfil da pesquisa e da produo
em filosofia no Brasil.
As publicaes da ANPOF, que tiveram incio em 2013, por
ocasio do XV Encontro Nacional, garantem o registro de parte dos
trabalhos apresentados por meio de conferncias e grupos de trabalho, e promovem a ampliao do dilogo entre pesquisadores do pas,
processo este que tem sido repetidamente apontado como condio ao
aprimoramento da produo acadmica brasileira.
importante ressaltar que o processo de avaliao das
produes publicadas nesses volumes se estruturou em duas etapas.
Em primeiro lugar, foi realizada a avaliao dos trabalhos submetidos
ao XVI Encontro Nacional da ANPOF, por meio de seu Comit
Cientfico, composto pelos Coordenadores de GTs e de Programas de
Ps-Graduao filiados, e pela diretoria da ANPOF. Aps o trmino
do evento, procedeu-se uma nova chamada de trabalhos, restrita aos
pesquisadores que efetivamente se apresentaram no encontro. Nesta
etapa, os textos foram avaliados pelo Comit Cientfico da Coleo
ANPOF XVI Encontro Nacional. Os trabalhos aqui publicados foram
aprovados nessas duas etapas. A reviso final dos textos foi de responsabilidade dos autores.

A Coleo se estrutura em volumes temticos que contaram, em


sua organizao, com a colaborao dos Coordenadores de GTs que
participaram da avaliao dos trabalhos publicados. A organizao temtica no tinha por objetivo agregar os trabalhos dos diferentes GTs.
Esses trabalhos foram mantidos juntos sempre que possvel, mas com
frequncia privilegiou-se evitar a fragmentao das publicaes e garantir ao leitor um material com uma unidade mais clara e relevante.
Esse trabalho no teria sido possvel sem a contnua e qualificada
colaborao dos Coordenadores de Programas de Ps-Graduao em
Filosofia, dos Coordenadores de GTs e da equipe de apoio da ANPOF,
em particular de Fernando L. de Aquino e de Daniela Gonalves, a
quem reiteramos nosso reconhecimento e agradecimento.

Diretoria da ANPOF

Ttulos da Coleo ANPOF XVI Encontro


Esttica e Arte
tica e Filosofia Poltica
tica e Poltica Contempornea
Fenomenologia, Religio e Psicanlise
Filosofia da Cincia e da Natureza
Filosofia da Linguagem e da Lgica
Filosofia do Renascimento e Sculo XVII
Filosofia do Sculo XVIII
Filosofia e Ensinar Filosofia
Filosofia Francesa Contempornea
Filosofia Grega e Helenstica
Filosofia Medieval
Filosofia Poltica Contempornea
Filosofias da Diferena
Hegel
Heidegger
Justia e Direito
Kant
Marx e Marxismo
Nietzsche
Plato
Pragmatismo, Filosofia Analtica e Filosofia da Mente
Temas de Filosofia
Teoria Crtica

Sumrio
O entrelugar da arte contempornea
Celso F. Favaretto

A arte conceitual e o fim da esttica


Rosa Gabriella de Castro Gonalves

24

Arte e ideologia
Flavio Rene Kothe

33

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte


Ricardo Teixeira Veiga

76

Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral no fenmeno artstico


Talita Trizoli Carole

87

Os ideais estticos do Renascimento: uma bordagem de Marsilio Ficino


Lorena Oliveira Maciel Silva

95

Forma e contedo em David Hume


Dircilene da Mota Falco

109

Forma e formalismos. O conceito de forma na filosofia em Kant


e sua ressonncia na teoria e crtica da arte
Walter Menon

117

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant


Arthur Bartholo Gomes
124
Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel, Novalis
e Fernando Pessoa
Cludia Franco Souza

134

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna


Vladimir Vieira

146

A trama das imagens - O cinema contrariado de Jacques Rancire


Lasa Roberta Trojaike

158

Mutao antropolgica e dimenso esttica no espao social:


o diagnstico de Pier Paolo Pasolini
Paula Trcia Fonteles Silva
166
Experincia esttica, imagem, memria e realidade material na teoria
flmica de Siegfried Kracauer
Rita Mrcia Magalh es Furtado
174

A gramtica de Artur Lescher


Ricardo Nascimento Fabbrini

182

Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig
Viviane Cristina Cndido
195
Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade
Pedro Duarte de Andrade

213

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica da solido


Marcela Figueiredo Cibella de Oliveira

224

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria


Carmen Joaquina Rivera Parra

232

Manifestos Artsticos e o Estatuto das Obras de Arte: uma Anlise


Pragmtica
Anderson Boga da Silva

240

O que uma narrativa sabe?


Bernardo Barros Coelho de Oliveira

258

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O estrangeiro


de Albert Camus
Patrcia de Oliveira Machado

268

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel
Leandson Va sconcelos Sampaio

282

Silencio y nihilismo desde la perspectiva de la obra de Albert Camus


Luis Gonzlez Garca

294

Traduo, literatura e crtica Walter Benjamin,


leitor e tradutor de Marcel Proust
Lus Incio Oliveira Costa

305

A dramatugia de Diderot entre o burgus e o superburgus


Felipe Aquino de Cordova

315

Partilha do sensvel: O comum e o quinho


Pedro Danilo Galdino Vitor Pereira

324

O entrelugar da arte contempornea

Celso F. Favaretto
Universidade de So Paulo

Foucault, partindo do texto de Kant, O que esclarecimento?,


detecta de modo sugestivo a questo da atualidade. Diz ele: O que
se passa hoje? O que se passa agora? E o que este agora no interior
do qual ns somos uns e outros; e o que define o momento onde eu escrevo? (...) qual o sentido desta minha atualidade?. nisto, diz, em que
consiste esta interrogao nova sobre a modernidade. Ora, esta interrogao nova (...) sobre sua prpria atualidade (...) sobre o campo atual
das experincias possveis, distingue-se, para ele, da novidade moderna, da atitude moderna entendida como um modo de relao que
concerne atualidade; uma escolha voluntria que feita por alguns;
enfim, uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir
e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se
apresenta como uma tarefa1. Pode-se dizer que esta tarefa diz respeito
exatamente especificao do que se denomina contemporneo.
Agamben, por sua vez, ao propor uma resposta pergunta, o
que o contemporneo, ressalta que toda a dificuldade provm da fixao no presente, porque nele se percebe no as luzes, mas o escuro.
Remetendo-se a Barthes e a Nietzsche, para quem o contemporneo
o intempestivo, Agamben ressalta que a relao com o presente impli

M. Foucault, O que so as luzes?. in Ditos e escritos, vol. II. Trad. Elisa Monteiro. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2000, p. 341 e ss.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 9-23, 2015.

Celso F. Favaretto

ca sempre dissociao. Nietzsche, diz ele, nas Consideraes intempestivas, situa a sua exigncia de atualidade, a sua contemporaneidade
em relao ao presente, numa desconexo e numa dissociao. Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo,
aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s
suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual: mas, exatamente
por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo,
ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo. (...) A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o
prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncia: mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere
atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem
muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente, por
isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela2.
(...). contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu tempo,
para nele perceber no as luzes, mas o escuro. (...) Contemporneo ,
justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente.Mas o que significa
ver as trevas, perceber o escuro? (...) O que o escuro que no
vemos3 . Isto implica, diz Agamben, uma atividade e uma habilidade
particular, alguma coisa que nos interpela sem cessar.
nesta direo, como tentativa de sublinhar a especificidade desta
interpelao e a pertinncia da tarefa sugerida por Foucault de se admitir uma outra atitude uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir e de se conduzir para alm da moderna, que se
pode propor uma reflexo sobre o que quer dizer arte contempornea.
Assim, ao se tentar pensar a condio contempornea, no pensamento e na cultura, nas artes e no comportamento, segundo a perspectiva da obscuridade do presente, preciso dar conta de outra pergunta,
tambm feita por Foucault: o que se passa agora, do que estamos falando quando temos como referncia o hoje que nos conforma? Trata-se ento de dizer que a questo que nos interpela sempre a mesma:
como se pode ser contemporneo dessa nossa contemporaneidade? A

10

AGAMBEN, G. O que contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vinicius N. Honesko. Capec-SC: Argos, 2009, p. 62 e 58-59
id. ib. p. 62-63.

O entrelugar da arte contempornea

mutao ocorrida nas artes, com a problematizao das ideias de arte,


de criao, da figura social do artista e do processo artstico em geral
efetivadas pelas vanguardas na sua afirmao do valor do novo e da
ruptura, levados ao seu limite experessivo com o conceitualismo e o
minimalismo nas artes visuais, produziu um estado da arte em que o
que enfatizado o aspecto reflexivo que lhe constituinte. Simultaneamente, no difcil constatar que tal mutao devida, e em grande
parte, aos efeitos de comunicao, de difuso e consequente generalizao do esttico, dada a crescente importncia do aspecto econmico
em todas as dimenses que a produo artstica o que acaba sendo
tambm constitutivo da reflexo que as obras efetivam.
Na impossibilidade do novo, muito emboras no das experimentaes, nem sempre fcil entender porque atualmente os experimentos
surgem frequentemente do tensionamento de processos e referncias
modernas projetadas no horizonte das novas condies de produo
artstica das novas tecnologias de informao, comunicao e de mercado. De modo que relevante a constatao de que muitas dessas manifestaes contemporneas da arte efetivam-se a partir, ou sobre, os restos, rastros e vestgios de proposies e processos do trabalho moderno
ainda que isto no signifique absolutamente que se esteja afirmando
a simples permanncia, como atualizao, das experincias modernas.
Antes, trata-se de se pensar, como diz Jean-Luc Nancy, se a arte toda
[no apenas a dita contempornea] no manifesta da melhor forma possvel sua natureza ou sua aposta quando se torna vestgio de si mesma:
quando, retirada da grandeza das obras que fazem advir mundos, parece passada, mostrando apenas sua passagem como no museu, diz ele,
onde ela permaneceenquanto passado, e a est como que de passagem,
entre lugares de vida e de presena a que talvez, provavelmente o mais
das vezes, no mais chegar4. esta passagem, diz ele, que tem que ser
elaborada o fato de a arte ser hoje seu prprio vestgio, o trao do
prprio desaparecimento da arte, da mutao do conceito de arte, da
obra de arte e do artista . O sentido da obra contempornea est precisamente neste traado, nesta investigao.

NANCY, J.-L. O vestgio da arte. in HUCHET, S. (org.)Fragmentos de uma Teoria da Arte.


So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2012, p. 289 e 304.

11

Celso F. Favaretto

Aventando a possibilidade de um outro novo, para alm da


novidade moderna, Ronaldo Brito diz que ao invs de uma arte contempornea o que existe um espao da contemporaneidade, que no
seria uma figura clara, com mbitos plenamente definidos. Seria um feixe descontnuo, mvel a se exercer na tenso com os limites da modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites (...) O
seu material portanto a reflexo produtiva sobre a histria ainda viva,
pulsante, da obra moderna. Feita de sintomas, vive do desejo de atravessar a arte moderna,ou, simplesmente utiliz-la. Isto , parodi-la ctica ou furiosamente, ou ento consumi-la. Assim, a arte contempornea,
encontra a sua possibilidade no tensionamento de questes especficas,
na tentativa de provocar a abertura de um lugar construdo por impossibilidades e desafios ao senso comum moderno.5
bvio que a arte dita contempornea no assim o conjunto
do que se produz artisticamente no perodo em que vivemos. Pode-se
dizer que a expresso arte contempornea atribuda a um ato de
transgresso da fronteira [ moderna], que tende sempre a se reinstaurar, entre o que admissvel no campo da arte e o que no , ou no o
ainda. Ultrapassar esse limite a fim de torn-lo perceptvel e consciente, eis o que prprio de uma arte que, com ou sem razo, confiscou a
denominao de arte contempornea. Esse constante questionamento
das fronteiras da admissibilidade artstica a interrogao constantemente renovada retomada pela dinmica das relaes entre o artista transgressivo, o pblico indignado e a instituio ( galerias, museus,
administraes culturais, crticos ...), esforando-se por redesenhar
uma fronteira ampliada6.
Uma compreenso desta arte contempornea pode vir do processo de perlaborao, Durcharbeitung, que ela efetiva sobre seu prprio sentido: conforme o entendimento de J.-F. Lyotard, um processo
de escuta comparado ao da teraputica psicanaltica, em que o paciente tenta elaborar a sua perturbao presente associando livremente

12

BRITO, R., O moderno e o contemporneo - o novo e o outro novo. in- Arte Brasileira Contempornea- Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 6 e 8; id. ib. Ps, pr, quase
ou anti?.Folha de S.Paulo-Folhetim, 02/10/1983,p.6-7.
GALARD, J. Beleza exorbitante.. Trad. Iraci Domenciano Poleti. So Paulo: Ed.Unifesp, 2012,
p. 61.

O entrelugar da arte contempornea

elementos aparentemente inconsistentes com situaes passadas7.


um trabalho dedicado a pensar aquilo que no acontecimento e no sentido do acontecimento nos escondido constitutivamente, no apenas
pelos pr-juzos passados, mas tambm pelas dimenses de futuro que
so os projetos, os programas, as prospectivas8 trabalho que atravessa as runas dos projetos e experincias indagando a possibilidade de
outras temporalidades que se abrem para um sentido impressentido.
Tematizando-se assim obras, teorias e projetos artstico-culturais daquele tempo das promessas, configurando as estratgias modernas, tal
procedimento analtico permite surpreender no trabalho dos artistas
tticas que compem um campo de ressonncias; relaes de intensidades que foram o pensamento e que aguam a sensibilidade para
outras diferenas, que no as modernas, que ressaltam atitudes oblquas, diagonais, hbridas, flutuantes em que se manifestam outros traados de conflitualidade ou do atrito, de modo que, com isso, a funo
da prpria negatividade, na poltica e na cultura precisa ser revista9.
J faz bastante tempo, pelo menos desde Duchamp, que se faz a
pergunta: que tipo de experincia se procura na arte, desde que a arte
deixou de oferecer conhecimento e beleza para apresentar-se como um
contnuo exerccio de desorientao, que repercute sobre uma estetizao orientada para as maneiras de viver, de habitar espaos, de viajar.
A tal ponto, que tambm j faz bastante tempo que na vida mesma,
no nas suas representaes, que se situa o trabalho de arte. A arte
surgida da experimentao moderna, disse uma vez Rauschemberg,
pretendia agir no vazio que separa a arte da vida10; isto , explorar
a inscrio artstica do velho tema da relao entre arte e realidade na
atualidade, quando a idia de real foi to alargada que no mais existe
a possibilidade de ser o referente a qualquer possvel representao
totalizadora, como na arte da representao, de modo que ela esteja
sempre dizendo que o que se est vendo no o que se est vendo; este
talvez seja o sentido do entre.
LYOTARD, J.-F. O ps-moderno explicado s crianas. Trad. Tereza Coelho. Lisboa: D.Quixote,
1987, p. 97.
8
Idem. Linhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galile, 1988, p. 35.
9

PELBART, P.P.cf. Vida Capital. Ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003, p. 142
10
COMOLI, J.-P. Lart sans qualits. Tours: Farrago, 1999, p. 63.

13

Celso F. Favaretto

Transferindo estas observao para a questo do entendimento


do que agora esse entre, propriamente o entrelugar da arte contempornea, percebese que ainda no se conseguiu formular, como diz Baudrillard, uma linguagem que esteja altura de traduzir o estado atual
das coisas, que corresponda a situaes completamente indeterminadas, aleatrias, flutuantes, da experincia contempornea apesar
da tentativa da linguagem de enunciar, de nomear, o possvel tendo
em vista alguma realizao, de modo que ainda vigora, geralmente
para fins de comunicao, a mesma linguagem da representao, que
a linguagem do sujeito.11. Esta, no serve para falar daquilo que nos
perturba, pelo menos tal como ela aparece nos vrios teatros da representao, artsticos ou culturais, sempre interessados em responder a
exigncias diversas de identificao dos protagonistas de uma realidade em cena: a linguagem que d valor objetivo representao um
processo de identificao e de sublimao que funciona no medo e se
constitu como um vu, uma tela [cran] que nos separa e nos protege
do fluxo catico do devir12; isto , que nos proteje do irrepresentvel e
do inominvel13. Talvez seja este o grande desafio que se coloca, e que
para dar conta dele a arte contempornea recorre bastante ao princpio de iluso. de evocao, de invocao, de convocao de motivos
antigos ou exticos. Trata-se de uma retomada distanciada, de uma
enunciao desdobrada, de uma referncia astuciosa, e no de uma
adeso ao passsado como tal14.
Lembrando ainda algumas idias de Foucault, pode-se dizer que
estas proposies implicam conceber a vida como arte; a constituio
de modos de existncia, de estilos de vida, que relevem da esttica e da
poltica. Imbricamento, portanto, de tica e esttica, como queriam os
artistas dos anos 1960-70 visionrios, que viam nesse modo de generalizao da arte a possibilidade de reinveno da poltica e da vida. E
esse imbricamento, como se sabe, princpio e procedimento modernos,
implicava uma interveno no prprio corao do ato artstico: pois o
novo, o que diferencia e abre o vulto da significao, ruptura, abo

13

11
12

14

14

BAUDRILLARD, J. Entrevista. Folha de S.Paulo, Ilustrada p. A37, 23/12/1987


WARIN, Franois. La reprsentation de lhorreur. Marseille: Lyce St. Charles, nov. 2001, p. 5.
Cf. a anlise de O corao das trevas em COSTA LIMA, Luis. O redemunho do horror as margens
do ocidente. So Paulo: Planeta, 2003, p.21227.
GALARD, J. Lvolution du concept doeuvre dart.Questions Internationales, 42, mar-av.,
2010,p.13

O entrelugar da arte contempornea

lio da representao, da forma eleita, inventor da vida nova. Busca


poltica, isto , busca do que comum, procura das reconfiguraes do sensvel comum, fraturas que Jacques Rancire entende como
contribuio para a formao de coletivos de enunciao que repem
em questo a distribuio dos papis, dos territrios e das linguagens
[...] desses sujeitos polticos que recolocam em causa a partilha j dada
do sensvel15. Acreditava-se, quase sempre, no valor simblico, exemplar, das aes, na fora do instante e do gesto, o que, visto distncia
parece ingnuo, apesar de simptico e cheio de fervor. Ora, esses atos
eram produzidos. Substitua-se o mito da criao artstica, a prpria
idia de inveno pela de trabalho, produo.
Segundo a busca moderna, radicalizada nos anos 60/70, os artistas entenderam a criao artstica como atividade; algo que ocorre entre
a arte e a vida, e centrado na posio do artista e do ato criador. Para
estes artistas, a arte resultava, como falava Duchamp, de um ato, do
ato criador, articulado por uma equao em que o coeficiente artstico
como que uma relao aritmtica entre o que permanece inexpresso
embora intencionado e o que expresso no intencionalmente; isto ,
resulta das singulares relaes entre o premeditado e o involuntrio16.
O ato criador, diz Duchamp, implica o espectador na implementao
ou na ativao das proposies, nas quais ele experimenta o fenmeno
da transmutao: o papel do pblico o de determinar o peso da obra
de arte na balana esttica. Resumindo: o ato criador no executado
pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre a obra de arte
e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador17.
Esse entre ndice de indeterminao, espao contingente onde
nasce toda relao, assim implicando o processo de tranvalorao da
arte, de modo que o que resulta no mais nem a arte nem a vida
empiricamente vivida, as vivncias, mas outra coisa, talvez um alm-da-arte. Pois, diz Deleuze, o interessante nunca a maneira pela
qual algum comea ou termina. O interessante o meio, o que se passa no meio. Este o lugar do devir; no meio que h o devir, o


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15

16

RANCIRE, J. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed. 34, 2005, p.60-61.
GALARD, J. Beaut involuntaire et beaut prmdit. Temps Libre 12 . Paris, 1984.
DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In BATTCOCK, G. A nova arte. Trad. Ceclia Prada e
Vera de Campos Toledo . So Paulo:Perspectiva, 1975, p. 73..

15

Celso F. Favaretto

movimento, a velocidade, o turbilho, enfim, o intempestivo 18. Se


com isto a arte das obras fica totalmente deslocada, o mesmo paradoxalmente no acontece com a figura do artista, exatamente porque
sua aderncia concepo de criao, ou de inveno, cada vez mais
forte como aquela que resulta do ato duchampiano. Mas, como disse
uma vez Yoko Ono, citada por Hlio Oiticica, criar no a tarefa do
artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas19, isto , o poder da
arte estaria na afirmao de experincias, de intervenes, que inscreveriam valores, embora de um modo no imediato. Da a importncia
de se considerar que enquanto nas vanguardas as noes correlatas
de obra e de autor perdiam sua consistncia, a de artista conservava a
sua e talvez mesmo a reforava, atualmente ao invs da extino da
noo de artista, ao mesmo tempo que a de obra, produziu-se uma exacerbao do estatuto moral e social do artista, uma super-valorizao
do ser artista20. Identificam-se nesta proposio muitos atividades e
artistas cuja presena marcante: os surrealistas, dadaistas, Duchamp,
Wahrol, Beuys, Oiticica, etc.
A reflexo sobre a arte surgida das investigaes modernas tira
inmeras e formidveis consequncias dessa atitude. Dentre essas consequncias, esse entre admite hoje a considerao de um fato da maior
importncia: que entre o que feito pelos artistas e o pblico, houve
uma transformao sensvel da tradicional categoria da participao,
que foi to decisiva nas atividades artsticas a partir dos anos de 1960.
Naquele tempo, os investimentos de desejo visando transformaes
de toda ordem, da realidade como totalidade histrica, mobilizavam
o imaginrio da participao, compondo aes com valor simblico,
exemplares. Atualmente, como os meios disposio so muito maiores, seria de se supor que estaramos mais perto da possibilidade de
tornar mais eficazes as aes. Mas no o que acontece. De um lado,
o valor simblico das aes foi comprometido na raz pelo enfraquecimento das imagens e do seu poder de atuar nos instantes decisivos,
dado o seu desgaste devido, por exemplo, ao excesso de exposio. De

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19

20

16

DELEUZE, G.Um manifesto a menos. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010, p. 34-35.
OITICICA, Hlio . Experimentar o experimental. Navilouca. Rio de Janeiro: Edies Gernasa 1974.
GALARD, J. Lart sans oeuvre. In GALARD, J. et al (org.). Loeuvre dart totale. Paris: Galimard/Muse du Louvre, 2003, p. 168-169.

O entrelugar da arte contempornea

outro, porque a proposio de situaes participativas exige do artista


talentos de organizao, de articulao de meios diversos, alm da dificuldade de se selecionar as prticas culturais e imagens com efetivo
poder de interferncia na arte, nas instituies, na vida.
A participao hoje uma espcie de apropriao : o da aquisio
fsica com certeza, tambm o da adoo ou da adaptao simblica.
De maneira geral e a respeito dos museus de todo tipo, interessante
ver o sucesso que, h alguns anos, obtm as palavras apropriao e
domesticao no discurso profissional da mediao cultural, da ao
educativa, da poltica de ampliao dos pblicos. preciso fazer com
que o visitante novato se aproprie das colees, isto , que as torne
mais familiares, menos heterogneas para si. preciso igualmente ajud-lo em sua dmarche de domesticao, termo ambivalente que designa, de certa forma, duas selvagerias a serem domadas: a do visitante
temeroso e renitente, que deve ser tranquilizado e cativado, e a dos
objetos expostos, que se quer tornar mais dceis, menos chocantes21.
Na cena contempornea, quando se pretende identificar questes artsticas e intervenes culturais com alguma eficcia crtica,
percebese uma grande dificuldade: a arte fundida vida acaba por
evidenciar prioritariamente signos da arte dessublimada, da estetizao generalizada da cultura das metrpoles, que tanto se afastam das
categorias tradicionais quanto das modernas, do novo e da ruptura22
da a indiferenciao que, como diz Lyotard23, ressalta a maneira
com que objetos so exibidos, a estetizao das situaes artsticas, de
modo que o interesse esttico deslocase dos objetos, obras, etc. para o
comportamentos cultural dos participantes, comum nas instalaes e
performances. Tudo depende, diz ele, da maneira como aquilo que
designado como arte apresentado. Ora, esta apresentao tem muito
a ver com a poltica cultural que d suporte aos eventos.24 Participar,
entretanto, no tem a ver aqui com a categoria artstica moderna que
surge com a desestetizao. Tudo se passa, de fato, como se a arte
estivesse prestes a perder o extraordinrio privilgio que conquistara
Idem. Beleza exorbitante. loc. cit. p. 76-77.
GALARD, J. Repres por 1largissement de 1exprience esthtique. Diogne, 119. Paris:
Gallimard, 1982, p. 94.
23
LYOTARD, J-F. Moralidades psmodernas. Trad. bras., Campinas: Papirus, 1996,p.29 e
ss.(Travessia do Sculo)
24
LYOTARD, J.-F. id. ib., p. 27 e ss.
21
22

17

Celso F. Favaretto

ao reivindicar sua autonomia: uma relativa impunidade no exerccio


de sua prpria atividade. Os valores especificamente estticos, se que
que j existiram tais valores, submergem agora na indistino dos
valores morais estabelecidos da maneira mais ampla25.
Supe-se ento que, se verdade que a arte contempornea em
grande parte determinada pelo carter institucional do lugar em que
aparece, ento esta modalidade de apresentao, como evento, proposto como uma possibilidade de, de algum modo, interferir na situao. Mas, se a arte que assim aparece, tira a sua eficcia de um suposto
poder simblico da ambientao, onde poderia estar a sua possvel criticidade? Haveria a possibilidade de se dominar a a fuga do instante
e do prazer, da simples exposio aos acontecimentos que fluem? Aos
mecanismos da simples repetio? Talvez, se possa aventar, que a criticidade poderia vir paradoxalmente da frustrao, do sentimento de
desconcertao, de irritao, que os participantes do evento, do pblico de arte contempornea experimentam. Se a arte contempornea
frustrante para o pblico no especializado, esta a razo pela qual
ele frequentemente chamado a viver, nas palavras de Hlio Oiticica, uma espcie de calor ambiente, uma temporalidade contingente,
provisria, em que se efetuaria uma outra modalidade da participao
artstica. Se a especificidade prpria dessa arte decepciona o pblico,
porque ela impede a identificao desses trabalhos aos conceitos e
experincias tradicionais de arte remanescentes na cultura, ou seja, da
arte apenas como modo expressivo do sujeito, referida a um espao
simblico autnomo e privado. A frustrao quase que uma revivescncia do choque moderno: derrotado, irritado, imbudo de que o que
v pura mistificao, o pblico, graas incerteza sobre o valor da
arte, talvez tenha a uma oportunidade de se consagrar especulao,
de aceder a uma capacidade da linguagem revelar a arte, especialmente quando um comentrios sugestivos, uma crtica, podem trazer contribuies que hoje parecem decisivas26. Ainda, talvez perceba que a
seja um lugar de nada concluir, mas de comear alguma coisa, ocasio
para se interrogar sobre o que faz a arte e sobre os que a fazem.

25
26

18

GALARD, J. Beleza exorbitante, loc. cit., p 159


cf. GALARD, J. Questions Internacionales, p. 14.

O entrelugar da arte contempornea

No h como elidir, nestas circunstncias, a questo dos usos sociais da arte. Na arte contempornea ela implica os esquemas de mediao como intrnsecos criao pois, como j foi dito, o lugar institucional
do aparecimento da arte j faz parte das obras. Desta maneira, a interao social substitui a percepo esttica, de modo que a obra se torna
uma mediao polivalente entre os receptores e as representaes da sociedade a envolvidos, ou seja, entre o jogo das intenes e seus efeitos
sociais27. Uma estetizao generalizada em que tudo se torna mostrvel, em que tudo pode ser exposto, em que objetos e lugares, situaes e
gestos so estetizados pela projeo neles de uma referncia artstica ,
implica que os artistas se tornem mediadores capazes de antecipar as
aspiraes sociais, para tentar domin-las e orient-las28.
A estetizao difusa, tpica da sociedade de consumo, comprometida com uma pretensa esttica da vida, quer fazer crer que a arte
pode transformar as nossas estruturas perceptivas pela simples generalizao da arte na vida cotidiana principalmente por meio das novas tecnologias que, acredita-se, estariam produzindo uma interveno
no tradicional regime esttico, propondo que a noo de visibilidade
cultural substitui atualmente o conceito de imagem29. Enfim, ao nvel
das tcnicas e processos referentes ao conceito compsito de indstria
cultural, esta esttica generalizada substitui o valor das obras, os seus
simbolismos, pelas maneiras de apresentao, em que tudo arte ou
artifcio: vive-se esteticamente. Esta estetizao generalizada torna os
objetos e os contedos indiferentes, pois quando o objeto perde o seu
valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se apresenta. O
estilo torna-se valor30.
No preciso nenhum esforo para se concluir que o que est
elidido nesta generalizao do esttico aquela experincia especfica
que a arte sempre propiciou: a concentrao da sensibilidade e do pensamento numa forma elstica que torna sensvel o conceito. por isso
que centrada prioritariamente nos esquematismos da recepo esta
arte admite a aplicao de uma categoria esttica nova : o interessan

29

27
28

30

JEUDY, H-P. Les usages sociaux de lart. Paris:Circ, 1999.


id. ib., p. 117.
RENAUD, A. Nouvelles images, nouvelle culture: vers um imaginaire numrique.
Cahiers Internationaux de Sociologie, v. LXXXII, Paris: PUF, 1987.
LYOTARD, J.-F. op. cit, p.31.

19

Celso F. Favaretto

te. Embora muito apropriada para cifrar a reao dos espectadores da


arte contempornea e, simultaneamente, tambm a atitude perante os
requintados produtos industrializados, contudo bom lembrar que a
categoria no propriamente nova. Sua raz est na noo de interesse,
presente na tica, na poltica e na esttica do pensamento moderno. A
referncia a esta noo oposto em tudo noo de desinteresse, que
preside contemplao e no ao comrcio das imagens. O interessante
seria a expresso da impossibilidade dos juzos estticos e das possibilidades das razes de mercado acerca das obras de arte. Assim, se o
interesse situa-se no oposto da atitude esttica, a categoria do interessante s pode referir-se a outro regime esttico, que no o da esttica do belo, mesmo das obras de arte modernas. Talvez se possa dizer
que se atribui a categoria do interessante quilo que atraente sem
conceito; isto , como expresso da impotncia do juzo esttico, mas
como relativa ao que atraente economicamente, do valor que circula
segundo a razo do mercado e implica um juzo econmico. Schlegel diz que essa categoria a ltima convulso do gosto agonizante,
mas talvez possa ser o primeiro elo da cadeia que leva ao exerccio do
gosto derivado da arte dessublimada e generalizada. Para Kierkegaard, bom lembrar, o interessante uma categoria limite, confinando
com a tica e a esttica. Talvez seja em virtude dessas ambiguidades
que porta o interessante que Adorno tenha percebido a necessidade de
revisar a compreenso dessa categoria, que romntica, exatamente
porque ela poderia, como de fato acontece, ser reduzida atitude esttica de aceitao pura e simples das maneiras e das modas31.
Contemporaneamente, assumir uma viso esttica das coisas
equivaleria a correr sobre o mundo um olhar que solicitado por tudo
e no surpreendido por nada, que seduzido por tudo e no retido
por nada. Seria fazer uso, muito exclusivamente, dessa categoria interessante - que se situa to longe do maravilhoso quanto do indiferente.
A extenso do campo assim aberto curiosidade esttica parece acarretar a reduo de uma intensidade. O interesssante faz parte ainda
do reino artstico mas representa o seu estgio extenuado. prximo do
curioso e do picante, o interessante atrai, mas no cativa; pica, mas
no pode machucar nem estimular. So considerados interessantes, na
31

cf. VILARD, G. El desorden estetico. Barcelona: Idea Books, 2000. p. 53 e ss.; GALARD,Jean .
Repres pour llargissement de l exprience esthtique. Diogne-119, Paris: 1982.

20

O entrelugar da arte contempornea

falta de uma expresso melhor, as obras que precisam ser notadas antes de se passar ao largo delas. Os objetos esteticamente eleitos correm
o risco de no suscitar nada mais que um interesse distrado32.
Uma estetizao generalizada pode, contudo, ser entendida de
outra maneira: como alargamento da experincia esttica33. Trata-se de
pensar a dimenso esttica da vida a partir das experincias em que,
desde as vanguardas, o questionamento da obra de arte, ou mesmo os
projetos de abolio da arte, no implicam recusa da arte, antes um desejo de mais arte. Algo que deixa a sensao de que h uma continuidade
possvel entre os mundos representados e os espaos cotidianos. No se
trata, obviamente, do esteticismo dos romnticos do fim do sculo XIX,
ao colocarem a sua genialidade na vida e no mais na obra, ou ento, daquele esteticismo da obra de arte total maneira wagneriana. E nem, obviamente, daquele esteticismo narcisista que vem da submisso do destino individual s exigncias da obra de arte, como ocorre na estetizao
dos comportamentos como, por exemplo, a difundida pela publicidade
e seu convite de embelezamento dos corpos. H, nas existncias esteticamente bem sucedidas, diz Jean Galard, uma beleza involuntria que no
leva a arte em considerao, mas que requer, entretanto, uma certa arte.
Esta uma via interessante de se pensar, por exemplo, a arte pblica,
no como uma arte na rua, mas uma arte da rua. Mas a qualificao de
artstico aplica-se a operaes, a um trabalho, cujos resultados no
podem ser involuntrios. Assim, pode-se falar em uma experincia
esttica da paisagem natural, onde a inteno artstica , por definio,
ausente. H uma experincia esttica de certas realidades urbanas desagradveis, como as cidades de So Paulo e do Mxico, que podem
ser interessantes. Esses lugares monstruosos so involutariamente belos, posto que mgicos uma reminiscncia, sem dvida, das experincias surrealistas. claro que esta oposio entre beleza premeditada e
involuntria deve ser atenuada: a beleza involuntria, de uma cidade,
por exemplo, no estranha a intenes. Esta beleza mediatizada pelo
cinema, pela fotografia, pela literatura. uma beleza produzida por palavras e imagens,que artializando nossas estruturas perceptivas, mitologizam a cidade e produzem a sua magia34.


34

32
33

GALARD, J. Beleza exorbitante, p. 66.


GALARD, J. Repres pour llargissement de lexprience esthtique, loc. cit.
GALARD, J. Beaut involuntaire et beaut prmdit. Temps Libre 12. Paris, 1984, p.112.

21

Celso F. Favaretto

A generalizao da atitude esttica que se aspira, e que no necessita das obras, aquela que problematiza, desvalorizando, a proposio muito comum de que a arte modela a experincia, agindo
sobre nossas estruturas perceptivas, formando esquemas de olhar.
Assim, bom lembrar que atualmente os esquemas perceptivos provm em grande medida dos cartazes, das fotografias, das imagens do
cinema, da televiso e outros meios, e no tanto das arte35 . Alm disso,
deve-se destacar a ateno esttica que se volta para lugares, cenas,
acontecimentos da vida, ao invs de se voltar para os objetos institucionalmente qualificados como obras de arte. por a que se pode falar
em generalizao esttica, que, segundo a proposio de Paul Valry,
tratar-se-ia de substituir as artes por uma arte de viver; uma sabedoria esttica portanto, pensada de Montaigne a Foucault, como escolha
pessoal de viver uma bela vida e deixar aos outros a lembrana de
uma bela existncia36. Mas, diz Jean Galard: Que a conduta da vida
releva de uma arte e que ela possa ser objeto de uma ateno esttica
uma coisa. Que ns possamos realizar nossa vida como uma obra de
arte talvez outra coisa. A questo, mais uma vez, a da relao entre
arte e vida(...). Pode-se conceber uma arte da existncia que no leve a
nenhuma obra?. Segundo ele, o obstculo radical para a edificao
de si mesmo como obra de arte reside numa imprevisibilidade absoluta: a existncia do outro, que introduz a desordem na escultura
de si37. assim que a atividade artstica pratica uma experimentao da qual a reflexo tica tem todo o interesse em se nutrir38; abrindo, como dizia Oiticica, a possibilidade da descoberta do mundo, do
homem tico, social, poltico, enfim da vida como perptua atividade
criadora39 Assim, o alargamento da experincia artstica, interessada
na transformao dos processos de arte em sensaes de vida, permite
que se pense na possibilidade de se fundar uma esttica generalizada
que d conta das maneiras de viver, da arte de viver.
O que aqui vem sendo dito talvez possa ser equivocadamente
entendido, segundo a advertncia de J. Rancire, como a nostalgia


37

38

39

35
36

22

ROGER, A. Nus et paysages- essai sur la fonction de lart. Paris: Aubier, 1978, p. 110-111.
GALARD, J. op. cit.,p. 180.
Id. ib. p. 181.
Id. ib.,p. 182.
cf. GAM, no. 15. Rio de Janeiro, 1968.

O entrelugar da arte contempornea

de uma arte instauradora de uma co-presena entre homens e coisas


e dos homens entre si, num tempo em que no mais se pode radicalmente opor a pureza das formas ao comrcio das imagens40. Mas, ao
se recusar as promessas redentoras da arte e do pensamento, enfim da
representao, talvez se possa fazer uma aposta: a de no nos rendermos tentao de colmatar o vazio. Inventar, pensar, fazer arte talvez
signifiquem, cada vez mais trabalhar nos interstcios e nas falhas da
linguagem; frequentemente em sua literalidade antes da interpretao;
descobrir, como na msica, uma dico, um ritmo, um timbre.

40

RANCIRE, J. O destino das imagens, Folha de S. Paulo-Mais!, 28/01/2001, p. 16.

23

A arte conceitual e o fim da esttica

Rosa Gabriella de Castro Gonalves


Universidade Federal da Bahia

Em certas situaes quais arte e filosofia parecem se identificar,


ser uma e a mesma coisa; h momentos nos quais a obra de arte, no lugar de nos proporcionar alguma forma de prazer esttico, se assemelha
questo isso arte?, a qual acaba levando, mais cedo ou mais tarde,
interrogao, o que arte?, ou seja, trata-se de pensar um pouco a
arte conceitual.
Na dcada de 70, boa parte da produo artstica voltou-se para
a reflexo acerca da definio de arte. Mas antes disso, ainda na dcada de 60 o termo arte conceitual j comeara a circular , tendo recebido a sua primeira exegese terica em 1967, no artigo Paragraphs
on Conceptual Art, escrito por Sol Lewitt. No mesmo ano apareceu o
catlogo Non Anthropomorphic Art, que inclua o artista Joseph Kosuth, ento desconhecido, propondo que a arte fosse feita de conceitos
e, no, de matria.
Em seu artigo Art after Philosophy, publicado primeiramente
na Studio International em 1969, Kosuth trouxe tona a crescente indefinio das fronteiras entre arte e filosofia, afirmando que a arte iria
ocupar o espao que a filosofia havia perdido na cultura oficial. Em
Art after Philosophy, Kosuth desenvolveu uma analogia forte entre o
status da obra de arte e aquele de uma proposio, rompendo com as
formas institucionalizadas da pintura e da escultura e colocando como
Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 24-32, 2015.

A Arte Conceitual e o fim da esttica

tarefa do artista o questionamento acerca da funo e do uso da linguagem da arte. (GUERCIO 2002, p. xxiv). Kosuth definiu a arte conceitual
como um tipo de arte capaz de nos oferecer dados acerca da prpria
natureza da arte. Seus argumentos acerca da substituio da filosofia
da arte pela prpria arte baseavam-se em algo que observara na obra
de seus predecessores mais imediatos, como Jasper Johns, Robert Morris, Robert Rauschenberg, dentre outros.
Uma das primeiras referncias da arte conceitual para Kosuth
foi o trabalho de Morris, Card File, um fichrio vertical metlico contendo fichas organizadas em ordem alfabtica nas quais foram registrados (datilografados) todos os passos para a confeco do trabalho,
que variam entre pensamentos e aes e se entrecruzam, como: ndice,
interrupes, lugares, perdas, materiais, erros, nomes, nmeros, possibilidades, preos emprstimos, repetio, e assim por diante. Atravs
das fichas possvel descobrir, por exemplo, onde Morris comprara as
fichas, que perdeu parte delas, depois as reencontrou, que ele teve a
idia do trabalho na Biblioteca Pblica de Nova York, etc. Outras referncias so os trabalhos de Robert Rauschenberg, Portrait of Iris Clert e
Erased De Kooning Drawing.
Kosuth tambm nutria uma grande admirao por Ad Reinhardt. Depois de assistir algumas palestras de Reinhardt quando estudava
no Cleveland Art Institute, Kosuth, tornou-se um grande admirador
do pintor, passando a conviver assiduamente com este quando se mudou para Nova York. Movido pela radicalidade de Reinhardt, Kosuth
encantou-se pela linguagem e, assim, invadiu o territrio da filosofia.
Entendendo que Reinhardt havia atingido o limite da representao,
Kosuth comeou a afirmar que a linguagem era o novo meio da representao e optou por utilizar o termo proposio no lugar da expresso obra de arte, acreditando que artistas deveriam propor idias
sobre arte e abandonar o fazer arte.
Associado inicialmente ao expressionismo abstrato, Reinhardt
logo se afastou deste grupo e, sobretudo, da idia de expressionismo.
Por volta dos anos 1960, j havia escolhido trabalhar apenas com o
formato quadrado, escolhido pela sua neutralidade. Dividida em quadrados menores, essa estrutura evocava uma cruz grega, a mesma que
j havia inspirado Malevitch.

25

Rosa Gabriella de Castro Gonalves

Voltando a Kosuth, seu trabalho como artista conceitual se iniciou em 1965, quando comeou a explorar a linguagem, a fotografia
e estratgias de apropriao. Sua primeira obra conceitual, Leaning
Glass, de 1965, consiste em quatro placas de vidro, que podem ser
encostadas contra uma parede, nas quais esto inscritas as palavras
glass, words, material e described. Pouco depois, se interessou pela gua,
devido sua qualidade amorfa e incolor, o que o levou a explora-la
de diversas maneiras, at fotografar a definio de gua em um dicionrio o que, para ele, naquele momento, era um modo de apresentar
a idia de gua (KOSUTH, 2002, p. 30). Antes disso, j havia utilizado
uma definio extrada de um dicionrio em um trabalho no qual eram
apresentadas uma cadeira, uma foto da mesma cadeira, e a foto da definio da cadeira no dicionrio, dando assim origem a uma srie, na
qual so exploradas relaes entre objetos e palavras, intitulada Art as
Idea as Idea, envolvendo textos, por meio dos quais pretendia investigar a condio da arte.
As ampliaes fotogrficas das definies dos dicionrios no
so vistas por Kosuth como obras de arte, elas podem ser destrudas,
no precisam ser preservadas, elas so apenas um suporte para essas
definies, uma maneira de apresent-las. Quando elas comearam
a ser vistas como quadros, Kosuth interrompeu a srie (KOSUTH,
2002, p. 31). Logo depois, deu incio aos trabalhos com neon, como Five
Fives (to Donald Judd).
Um dos principais objetivos de seu artigo Art after Philosophy
era o de separar arte e esttica (GUERCIO, 2002, p. xxv) Evidentemente, isso j havia sido proposto por Duchamp, com os ready mades. Na
realidade, a partir de Duchamp comeara a ficar cada vez mais claro
que a obra dependia do contexto artstico e da sua nomeao como arte
pelo artista e que a obra de arte tinha a forma de uma tautologia, como
se para um objeto ser arte bastasse que o mundo da arte e ou o artista
afirmassem A= arte (esse urinol arte, esta tela branca arte, esse cubo
de ao arte, e assim por diante.
Segundo Kosuth, Uma obra de arte uma tautologia por meio
da qual a inteno do artista apresentada, ou seja, por meio da qual
ele diz que a aquele objeto em particular arte, o que significa que ele
uma definio de arte, basicamente algo que j havia sido dito por

26

A Arte Conceitual e o fim da esttica

Donald Judd: arte aquilo que chamamos de arte. (KOSUTH, 2002, p.


20). Esse carter tautolgico das obras tambm j havia sido discutido
por Ad Reinhardt. em seu artigo Art as Art: O nico assunto de cem
anos de arte moderna a conscincia que a arte tem dela mesma, a arte
preocupada com seus prprios processos e meios, com sua prpria
identidade e especificidade. Reinhardt defendia que o artista deveria
ter controle sobre como a crtica interpreta seu trabalho e jamais permitir que a crtica ou a mdia manipulem o significado das obras.
Ainda segundo Reinhardt, O nico trabalho para um bom artista, a nica pintura, a pintura da tela de um mesmo tamanho, uma
cor monocromo, uma diviso linear, uma simetria, cada pintura trabalhada em uma uniformidade geral e uma no irregularidade. Nem
linhas, nem imagens, nem formas ou composies, ou representaes,
nem vises, ou sensaes, ou impulsos, nem smbolos ou signos ou
empastamentos, nem decoraes, ou coloridos, ou retratos, nem prazeres, nem dores, nem acidentes, nem coisas, nem idias, nem relaes,
nem atributos, nem qualidades - nada que no seja a essncia (REINHARDT, 2006, p. 77).
Essa necessidade de conscincia e de controle sobre a obra e sua
interpretao certamente influenciaram Kosuth, que quis eliminar a
separao entre arte e crtica: buscando identificar a noo de trabalho artstico com atividade conceitual do artista, Kosuth no apenas
alinhou a arte com a linguagem e com a cultura como contribuiu para
minimizar seu status de disciplina isolada e independente, ou autnoma, encorajando o pblico a perceber a arte como um processo amplo que torna possvel estabelecer relaes entre atividades culturais
anteriormente desconectadas. Kosuth reivindicava o direito do artista
reflexo sobre sua prpria obra, sem a necessidade da mediao da
crtica. precisamente este deslocamento da funo de produo de
objetos para a investigao acerca das implicaes do conceito de arte
o que caracteriza a arte conceitual.
Desde Duchamp, a natureza da arte deixou de ser uma questo
morfolgica para tornar-se uma questo de funo; uma mudana da
aparncia para a concepo. Nas palavras de Hans Belting, Duchamp
insistiu no fato de que o reconhecimento do aspecto material de um
objeto no basta para que ele seja considerado arte [...], ou seja, que

27

Rosa Gabriella de Castro Gonalves

a obra de arte apenas adquire esse status mediante uma transferncia


simblica, portanto, o fato que decide se um objeto ou no arte no
algo sensvel, mas uma idia (BELTING, 2003, p. 149), ainda que algum objeto seja necessrio para que esta idia seja comunicada para o
observador. nesse sentido que, para Kosuth, o valor de cada artista
posterior a Duchamp deveria ser atribudo segundo o quanto aquele
artista questionou a natureza da arte, o que um outro modo de dizer:
o quanto ele acrescentou ao conceito de arte (KOSUTH, 2002, p. 18).
Os ready-mades de Duchamp demonstraram o quanto a arte se
define por mediaes ideolgicas e por sua apresentao institucional
em um determinado contexto histrico, enfatizando ainda o papel do
espectador na constituio do significado destes objetos. Como bem
coloca Thierry De Duve, quando Duchamp enviou o urinol para ser
exposto, ele estava pregando uma pea na comisso julgadora, ou aplicando um teste? Se a comisso julgadora consentisse em expor o urinol, eles teriam de denomina-lo arte. Se o recusassem, ele no seria
considerado arte. E o urinol no foi aceito, mas passou a ser arte - a
que esta a ironia. Quem negaria, hoje, que o urinol arte? (DE DUVE,
1997, p. 91).
Ora, os objetos utilizados por Duchamp nos ready mades no
eram escolhidos devido a algum deleite esttico que pudessem proporcionar. E a partir do momento em que qualquer objeto fsico pode
ser considerado um objeto de arte, como um objeto para o gosto, a esttica passa a ser irrelevante para a arte. Esse o ponto que os artistas
conceituais da dcada de 70 retomam.
preciso separar a arte da esttica porque a esttica lida com
opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado,
um dos ramos da funo da arte era seu valor decorativo. Assim qualquer ramo da filosofia que lidasse com o belo e, nessa
medida, com o gosto, estava inevitavelmente destinada a tambm discutir a arte. Devido a este hbito surgiu a noo de que
havia uma conexo conceitual entre arte e esttica, o que no
verdade. Esta idia nunca entrou num conflito radical com as
consideraes artsticas at recentemente, sobretudo porque as
caractersticas morfolgicas da arte perpetuaram a continuidade
deste erro. (KOSUTH, 2002, p. 16).

28

A Arte Conceitual e o fim da esttica

Na realidade, Kosuth no aceitava que seus escritos tivessem o


status de textos tericos sobre arte, ou de textos crticos escritos por um
artista. Ele acreditava que seus escritos substituiriam a prpria arte, ele
os apresentava como obras de arte, um novo tipo de obra de arte.
Nos anos 70, o crtico Harold Rosenberg utilizou o termo desestetizao para se referir a este tipo de produo. Tambm usou o
termo objeto ansioso para se referir a este tipo de criao destinada
a suportar a incerteza de ser, ou no, uma obra de arte(ROSENBERG,
2008, p. 217). Porm, no deixou de notar que por outro lado, a arte
desestetizada o ltimo dos movimentos de vanguarda e que seus
representantes adquiriram muito prestgio, tendo suas obras expostas
nos grandes museus e galerias, mesmo aspirando eliminao do objeto de arte. A artes desestetizada exibida e mostrada na forma de
desenhos, diagramas, amostras, miniaturas, fotografias e documentos;
o no objeto se objetifica em registros e lembranas (ROSENBERG,
2008, p. 219).
Assim, a arte desestetizada nunca foi outra coisa seno um movimento da arte; para eliminar realmente a esttica ela deveria renunciar ao artstica em benefcio da ao poltica (ROSENBERG,
2008, p. 224).
Como j apontou Hans Belting, a nova filosofia da arte trata de
questes bastante semelhantes quelas colocadas pela arte conceitual
(BELTING, 2007, p. 116). Kosuth tem uma compreenso da arte contempornea que, em muitos pontos, se assemelha quela de Danto, sobretudo quela exposta em A transfigurao do lugar comum. Para Kosuth,
apreciar, compreender e considerar um dado objeto como arte implica
um conhecimento anterior acerca das intenes do artista, enquanto que
os atributos fsicos, ou qualidades dsa obras contemporneas, se consideradas separadamente, so irrelevantes para o conceito de arte.
Nesse sentido Arthur Danto, ao investigar, em a Transfigurao do
lugar comum, o que nos leva a considerar, face a dois objetos aparentemente idnticos, que um deles uma obra de arte e ou outro uma mera
coisa, tambm ps em cheque a possibilidade de que nossas respostas
estticas repousassem sobre a nossa sensibilidade. Esta resposta esttica no a mesma face a uma mera coisa e a um objeto idntico a essa
coisa quando sabemos que se trata de arte. Podemos pensar nos cls-

29

Rosa Gabriella de Castro Gonalves

sicos exemplos do Urinol e das Brillo Boxes, que comprovariam que a


reao esttica passa por uma mediao intelectual. Segundo Danto,
uma obra de arte tem muitas propriedades que podem ser estticas e
possuir a faculdade de provocar experincias estticas, porm, para
reagir esteticamente a essas propriedades preciso antes saber que o
objeto em questo uma obra de arte, de modo que para reagir de
modo diferenciado a essa diferena de identidade preciso que j tenha sido feita a distino entre o que arte e o que no (DANTO,
2005, p. 151).
Danto acredita que existem duas ordens de reaes estticas, dependendo de o objeto ser uma obra de arte ou uma mera coisa idntica
a ele. Creio, diz ele, que h uma esttica especfica para as obras de
arte e mesmo uma linguagem especial para apreci-las, e ambas estariam envolvidas no conceito de arte. Se entre dois objetos aparentemente indiscernveis, possvel reagir a um deles como mera coisa e,
ao outro, como obra de arte, isso se deve ao fato de que, ao saber que
um objeto X uma obra de arte, adoto uma atitude esttica. Mas, assim como Kosuth, Danto levanta a pertinncia da considerao esttica
em relao definio de arte.
Do ponto de vista de Kosuth, apenas o objeto decorativo puramente esttico, pois esta a sua funo e, portanto, ele se relaciona
diretamente com o gosto. Por isso se poderia afirmar que a arte formalista a vanguarda da decorao. Clement Greenberg, que se posicionou como um crtico do gosto, demonstra, a cada assero feita,
uma demonstrao de seu prprio gosto (no caso, seu gosto refletia o
perodo ao longo do qual ele se formou como crtico, a dcada de 50).
Nessa medida, a crtica formalista no amplia em nada nossa compreenso acerca da natureza ou funo da arte. Ela sequer questiona se os
objetos que analisa so arte. Elas apenas analisa os atributos fsicos dos
objetos. Arte para a crtica formalista aquilo que se parece com a arte
do passado, ela no se pergunta qual o conceito de arte. (KOSUTH
2002, p. 18).
E ser um artista, para Kosuth, justamente questionar a natureza da arte. No a natureza da pintura, ou da escultura, pois isto j
significaria no questionar o que arte: pintura um tipo de arte, escultura um tipo de arte, e assim por diante.

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A Arte Conceitual e o fim da esttica

Quando reconheo o Quadrado Negro de Malevich como arte,


estou reconhecendo primeiramente que o Quadrado Negro uma pintura. Mas com a legitimao dos ready mades uma situao indita
aconteceu: passou a ser possvel ser um artista sem ser um pintor, um
escultor, um compositor, e assim por diante. Mas simplesmente um artista, num sentido amplo. Duchamp liberou os artistas subsequentes
das restries impostas por uma arte, ou habilidade, particulares(DE
DUVE, 1997, p. 154). E o que arte segundo esta viso? uma obra de
arte um tipo de proposio apresentada dentro de um contexto de
arte, como um comentrio sobre arte.
Hans Belting defende, por sua vez, que estas questes que aparentemente vieram a tona nos anos 60 j estavam presentes, na realidade, no Modernismo e, mais precisamente, na arte formalista, j que os
modernistas queriam fazer com que as obras de arte representassem a
arte nela mesma, mais do que representar algo por meio das obras de
arte, e representar a arte era o mesmo que representar a representao.
Deste ponto de vista, pode-se ento objetar que a circularidade, ou o
carter tautolgico que Kosuth reconhecia na minimal art, nos ready-mades, etc., seria, em realidade, essencialmente moderna. Porm, as
narrativas sobre a arte moderna fixaram-se nas suas propriedades formais ou plsticas, as quais foram abandonadas pela arte conceitual.
Certamente as intenes de um artista modernista deveriam ser diferentes daquelas que um artista conceitual...
Os artistas conceituais pretendiam, justamente, confrontar a concepo de modernismo defendida por Clement Greenberg, bem como
seu formalismo. No lugar da idia de que, na modernidade, cada modalidade artstica se volta para uma investigao de seus prprios
meios e abandona tudo o que prprio de outra linguagem, os artistas conceituais - e minimalistas - pretendem fazer arte em um sentido
genrico e, no mais, pintura, escultura, e assim por diante. Eles no
estavam interessados em dialogar com uma tradio artstica e enteder
quais suas convenes. Como Greenberg previra, a partir do momento
em que at uma tela em branco pode ser arte, tudo pode ser arte, e o
gosto deixa de ser relevante. Julgar que um determinado objeto arte
deixa de ser um problema esttico para ser uma deciso que depende,
basicamente, de algum conhecimento de histria da arte pois, a esta
altura, a arte se diluiu na teoria (DE DUVE, 1997, p. 238).

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Rosa Gabriella de Castro Gonalves

No posso deixar de concordar com Thierry De Duve quando


este diz que Greenberg era sagaz demais para no ter percebido que
a arte conceitual tambm passara a ser uma questo de gosto. Mesmo aps o advento da minimal art, Greenberg continuou separando
o reconhecimento de que algo arte do valor deste objeto como arte,
como pode-se atestar a patir da leitura de Depois do Expressionismo
Abstrato, na seguinte passagem: uma tela esticada j existe como
uma pintura, ainda que no necessariamente como uma boa pintura.
E nesse sentido, julgar que uma tela em branco uma boa pintura pode
ser entendido como um juzo esttico.
Porm, segundo De Duve, em seu livro Kant after Duchamp aps
Duchamp, a forma do juzo de gosto X belo teria passado a ser
formulada como X arte. Embora o esforo de De Duve parea interessante, difcil concordar que o reconhecimento de um objeto como
obra de arte graas ao conhecimento sobre a histria da arte mais recente seja uma experincia esttica. Ou ento preciso redefinir o que
significa esttica.

Referncias
BELTING, Hans, At the Doom of Modernism, in Herwitz, Daniel e Kelly,
Michael (eds.), Action, Art, History. Nova York: Columbia University Press,
2007, pp. 112-129, p. 118.
__________, Art History after Modernism. Chicago: The University of Chicago
Press, 2003.
DANTO, Arthur. A transfigurao do lugar comum. So Paulo: Cosac Naify,
2005.
DE DUVE, Thierry, Kant after Duchamp. Cambridge, MIT, Press 1997.
GUERCIO, Gabriele (ed.) Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After, Collected
Writings, 1966-1990. Cambridge: MIT Press, 2002.
KOSUTH, Joseph. Art after Philosophy and After, Collected Writings, 1966-1990.
Cambridge: MIT Press, 2002.
REINHARDT, Ad, Art as art, in ROSE, Barbara (ed.).The Selected Writings of
Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991.
ROSENBERG, Harold, Desestetizao, in BATTCOCK, Gregory (org.), A
nova arte. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 215-224.

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Arte e ideologia

Flvio R. Kothe
Universidade de Braslia

1. Cronotopos e tcnica
A comparatstica na arte deixaria de cumprir seu passo maior se
servisse s para decifrar relaes internacionais: ela seria ento um suplemento histria nacional ou parte de uma historiografia globalizada,
reduzindo-se a um captulo de um discurso que no tem na arte, e sim
na poltica, seu escopo principal. A comparatstica precisa, sem se restringir ao nacional, comparar as artes entre si, em obras significativas,
para da galgar os pinculos das grandes obras. A obra de arte tem em
si uma poltica, uma arquitetura interna, uma estrutura de poder: isso
algo to intrnseco que no se reduz a palavras soltas ou gestos ocasionais, embora possa se mostrar neles com mais clareza. Ela no ser como
o mundo circunstante j um gesto tico. Sua moldura a negao do
circunstante, para a afirmao do espao de significao da obra.
preciso no perder o foco ao tentar delinear a grandeza de
obras mediante o confronto entre elas. H um ponto em que a comparao cessa, e se inicia o diferenciado do maior. A comparao pode ser
um meio de superar limites do conceito e da lgica abstrata, para decifrar horizontes que a arte alcana, mas so negados ao entendimento
conceitual: no , portanto, apenas mais um mtodo para a crtica de
arte. Ela usa os mtodos para buscar algo alm deles. Ela refaz de outro

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 33-75, 2015.

Flvio R. Kothe

modo o feito na obra para buscar o sentido buscado pelo artista, reinterpreta uma interpretao do mundo.
como se a vocao primria da comparatstica fosse desviar-se de si mesma, encontrando sua razo de existncia em algo outro,
uma qualidade que no proporcional quantidade. Baseia-se antes
numa sensao de grandeza da obra que na lgica formal do mtodo.
Pouco sentido h em comparar por comparar, mais enganoso ainda
inventar aproximaes entre obras que no tm nada a ver umas com
as outras.
Ao se ocupar com as relaes entre as artes e suas interaes no
espao e tempo, a comparatstica deveria aflorar os deslocamentos e as
deformaes das dominantes estruturais, tanto dentro do sistema das
artes e escolas quanto dos cnones nacionais. Quando um autor menor
retoma outro, ele se fixa no horizonte dele como limite a ser almejado:
tenta imitar um autor menor ou ento aspectos menores de um autor
maior. Faz o que est dentro de suas possibilidades, no se pode esperar mais do que ele pode dar. Sob a homenagem existe a confisso de
uma limitao. Trai o sentido mais prprio da apropriao do alheio:
ir mais longe que o j feito. O bom intrprete procura ir pela obra mais
longe que a obra para poder chegar at ela. Ele um parceiro do artista.
O gnio artstico retoma obras de outros autores porque percebe algo que ainda no foi dito e que lhe parece relevante. Cita para
negar. Ama para acabar traindo. Ele no nega por maldade, mas porque o outro no lhe basta. Sua obra se torna nica por essa diferenciao. Ele s vai conseguir se tornar um mestre se tiver tido mestres,
mas s alcana a maestria quando percebe suas limitaes e, desamparado, tem de assumir a necessidade de abrir caminho para outros
horizontes. Ningum nasce sabendo: ele precisa chegar altura do
mestre para poder ultrapass-lo. O melhor discpulo acaba apunhalando o mestre pelas costas.
H uma contradio na filiao por influncia: quem segue
risca a receita do mestre, coloca-se como menor que o mentor, como se
fosse um satlite, a refletir palidamente sua luz, sem ter luz prpria;
quem apenas rebelde prova que no merece o mestre; o gnio criativo
demonstra sem dizer que o mestre menor, no um pai digno desse
filho que se aproximou dele, pedindo-lhe a bno. O grande discpulo

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Arte e ideologia

no pode seguir o mestre, pois seria repetir caminhos j batidos. Ele


quem vai, cuidando da prpria obra, apunhalar o mestre pelas costas.
Se no fizer essa traio, no vai chegar a si mesmo. Ou ele
trai o mestre ou trai a si mesmo. A encruzilhada difcil, mas quem
tem o impulso inato criatividade diferenciada atropela quem se puser no seu caminho. Discpulos menores so menos prezveis porque
eles estacionam na postura imitativa, mesmo que se tornem mestres de
imitadores ainda menores que eles.
Na histria da arte de uma regio pode-se ler sua histria social.
A sociologia da arte reduz as obras, no entanto, a documentos de um
momento e lugar, como se a validade delas fosse proporcional mmese do status quo, como se a obra s valesse como testemunho sinttico
de uma poca e no fossem capazes de dizer algo mais. Se, pelo contrrio, certas obras so grandes porque ultrapassam o cronotopos de sua
gnese: tanto a sociologia da arte quanto a histria da arte no captam
isso, desviam do principal ao acessrio. Os fatos sociais so sempre
singulares, ainda que apreendidos mediante conceitos genricos, enquanto as obras de arte expem no singular algo universal. A histria, para ser exemplar, precisa da narrativa. As grandes obras so algo
mais que o retrato de uma pessoa, a reproduo de uma paisagem, a
cpia de frutas e insetos. Na singularidade elas expem a transcendncia, a interseco com o ontolgico.
Elas tambm no so apenas meios corpreos de transmisso de
ideias filosficas: a filosofia da arte tambm trai a arte, pois quer fazer dela uma serva, que sirva aos propsitos da filosofia, obviamente
considerados superiores por esta. A alegoria um limite a ser ultrapassado: na concepo neoplatnica, o concreto serve a s para remeter
ao abstrato, que o realmente importa. Assim como a teologia quer se
ver representada em cones, a filosofia quer sugar o sangue das obras
de arte para se alimentar. Em sua existncia supe ter uma ideia anterior representao, por isso supe apenas se apropriar do que
seu de direito. Como numa enciclopdia, a ilustrao pode ser de um
modo ou de outro, desde que corresponda ao conceito prvio. A obra
seria ento apenas uma demonstrao, uma ilustrao de uma verdade
filosfica. Ora, as grandes obras de arte costumam sugerir algo diferente do que a teologia e a filosofia pretendem. preciso desencavar o
que fica encoberta por suas visadas.

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Flvio R. Kothe

Quando Shakespeare estuda o cime no Otelo, o amor em Romeu


e Julieta, a vingana em Otelo, a ambio em Macbeth, ele vai alm de
uma alegoria dessas paixes. Cada uma das obras pode ser lida de
outras perspectivas que no apenas a da paixo principal nelas elaborada, sem que essa diferena seja uma reduo delas. Otelo mostra que
impossvel a um estrangeiro penetrar no mundo fechado da aristocracia; Romeu e Julieta, que o poder poltico mais forte que o desejo
dos indivduos; Macbeth, que a ambio desmedida leva loucura. Os
personagens no so a apenas marionetes de uma entidade metafsica: so singulares e vvidos. Eles permitem vrias leituras porque so
contraditrios. Para serem assim, no podem ser uma noo simples.
A diviso entre obras que parecem realistas e obras de fantasia
no percebe que nestas h realidade, enquanto aquelas no so A realidade, o real. A arte no pode ser apenas mimtica, pois se no ela
no poderia ser significativa, seria apenas a reproduo do existente.
Quem apenas copia trai o trao mais significativo. preciso deslocar,
deformar, excluir, sintetizar, para torn-lo peculiar, significativo, sugestivo. Embora haja uma tendncia regionalizao da arte, as grandes obras se contrapem mera mmese e constituem um horizonte
irredutvel propaganda de uma regio, de um partido ou pas.
Mesmo que obras operacionalizem ideologemas, elas so arte
medida que transcendem o horizonte deles, sem que se reduzam postulao de outro. H diferena fundamental entre operar ideologemas e
ter no ideologema a estrutura profunda: a diferena entre arte e trivialidade. Quem dominado por uma ideologia no percebe que ideologia o que o domina. S quem no cr nela consegue ver sua limitao.
No h liberdade na crena: ela expressa a falta de liberdade interior.
A teoria esttica tambm pode ser uma ideologia, no apenas
no sentido de ser a propaganda manifesta de uma convico religiosa,
moral ou poltica, mas tambm na estrutura profunda, repassando de
forma disfarada crenas e valores. Ela pode ser a propaganda de uma
escola ou poca. Dizer que arte a expresso sensvel da ideia ou da
verdade, sendo estas confundidas com uma crena religiosa ou moral,
constitui ideologia, que se apresenta de modo tanto mais camuflado
quanto mais o esprito esclarecido avana. Na narrativa trivial, a crescente diversificao das estruturas de superfcie serve para disfarar

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Arte e ideologia

e tornar mais eficaz uma estrutura profunda que seja um postulado


ideolgico. Isso mais relevante que ideologemas localizados numa
fala de personagem, num cone, numa veste. A ideologia tanto mais
eficaz quanto menos aparece como tal.
Quando se diz que a obra de arte se constitui na apario sensvel da ideia (mesmo que sob outros termos como gesto semntico,
cone ou significado encorpado), j se est mergulhado na tradio
neoplatnica, como se houvesse separao absoluta entre ideia e existncia, entre corpo e alma, matria e esprito, terra e cu: tem-se a,
primeiramente, uma ideia metafsica e depois a sua encarnao. Seu
modelo teolgico: o esprito que se fez carne e habitou entre ns. A
expresso sensvel s vale, nessa lgica, pela ideia que se supe escondida por trs dela, como a alma imortal no corpo. Quando o corpo
morre, a alma vai para o alm, supe o cristo, e l se preserva; quando
o artefato destrudo, a obra perece. A arte e a ideia so to mortais
quanto os deuses imortais. A cpia s preserva a obra perdida se for
equivalente a ela.
Todo artista tem de ser arteso, mas raro o arteso que chega a
ser artista. O arteso faz um objeto decorativo programado. A obra
do artista, ao ser feita, passa a ter cada vez mais autonomia diante do
autor, como se fosse mais que uma coisa: um ser vivo, com demandas
prprias. A obra de arte mais que uma coisa em que se insuflou um
esprito que nela se expressa. Ela um tenso campo energtico.
A obra se obra atravs do artista. Ele o servo da obra, supondo
ser seu senhor. A obra faz o autor que a faz. Ela o usa para se fazer e
depois o dispensa, passando a ter existncia prpria, se for boa. S assim consegue ela se separar do cronotopos de sua gnese para aparecer
viva em outros tempos e lugares.
O preo disso para o artista terrvel: ele se torna um estranho ao
seu meio e momento. A criao se d em estado de solido e abandono.
O artista s pode contar com ele mesmo. Para ser depois abandonado
por sua obra. Ela lhe d as costas, ingrata. Se no o apunhalar pelas
costas, ele pode se dar por satisfeito. Enquanto ele a est fazendo, ela
como uma filha pequena, que ainda precisa crescer e amadurecer.
Depois ela cai na vida, vai para o mundo. O artista gostaria de pintar o
mundo todo, expandir sua obra a tudo, mas ela se faz na limitao. Ter

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Flvio R. Kothe

nos limites o espao de mltiplas possibilidades, tendo de escolher e


fazer a melhor, a extenuante tarefa do autor. A falta de formao filosfica impede que se percebam os temas existenciais mais prementes e
se formulem as obras que os expressem. Falta coragem para virar pelo
avesso a tradio milenar de imagens e crenas. A arte contempornea
est aqum de suas tarefas.
Vai-se o homem, ficam as obras. Ser que o artista quer salvar sua
alma depositando-a em obras? Ser que ele no se liberta dos jesutas?
Proust diz que o leitor usa o autor como culos para ler a si mesmo e
que as obras vo morrer tambm. Muitos gostariam de ser imortalizados pelas obras que fizeram. Em geral no sabem o preo que o gnio
paga para fazer uma obra transcendente. Quando os amigos se forem,
eles se iro com eles. No sabem o preo pago pelo gnio em funo do
tremendo esforo que faz para parir uma obra maior que ele.
A partir dos estudos comparativos, abre-se caminho para construir uma histria geral de cada arte e de todas as artes, bem como
para desconstruir a viso que se costuma ter do cnone nacional, passando de um ditado dogmtico interno para uma perspectiva mais
crtica e abrangente. Faz-se uma reavaliao de todos os valores. Muitos grandes nomes se desfazem no ar como vampiros atingidos pelo
sol. Aqui e ali algum nome obscuro mostra ter luz prpria. Tambm
se passa a ver obras antigas sob ngulos novos, fazendo leituras inusitadas. A pretenso de querer uma histria geral, que abranja a
totalidade dos fenmenos artsticos, tem um fulcro totalitrio. No
possvel abranger tudo. Finge-se que uma parte seja o todo e que o
que ficou de fora no tem valor efetivo. Sob a aparncia de erudio,
institui-se a injustia.
Embora a boa obra de arte demonstre o seu valor de modo diversificado com o transcurso do espao e tempo, sendo surpreendente
o encontro dela fora de sua origem, costuma-se limit-la sua gnese.
Isso ocorre ao se propor a periodizao das artes em complexos como
escolas e estilos. Perde-se a especificidade da evoluo e a diferenciao da grande obra. No grande a obra que se reduz a documento
de uma escola: essa reduo , porm, que norteia a historiografia. H
obras que envelhecem, se mostram banais; outras, que adquirem mais
vigor com o tempo ou que so mais bem recebidas em outros lugares.

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Arte e ideologia

Na outra ponta, acaba-se considerando arte (ou arte a ser considerada)


apenas aquilo que se consome no mercado.
Supe-se que essa periodizao nacional coincide com a periodizao geral. H em geral diferenas marcantes e no ocasionais entre o
que acontece nas metrpoles e o que acontece nas periferias culturais.
Houve, por exemplo, mais que atraso do romantismo brasileiro em
relao ao francs, e deste em relao ao alemo: o brasileiro fez uma
converso direita do que havia sido senso crtico na Europa, o francs
traduziu o vigor crtico de Jena para o background catlico. Se as distncias encurtaram com a tecnologia, as distores feitas pelas lentes
que filtram os dados continuam intensas. Mudam-se at caractersticas
bsicas do que mantm o mesmo nome: a epopeia no mais declamada, o soneto no cantado.
H uma especificidade dos pases perifricos que no percebida nas metrpoles e que em geral tambm no interessa a elas. O que
realmente conta , na prtica, a produo dos pases mais desenvolvidos. Pode-se, na periferia, fazer de conta que isso mera arrogncia ou
que eles tm de fato razo em sua atitude. Tais situaes, replenas de
preconceitos e prejuzos, so, porm, histricas e, portanto, transitrias. Isso no significa que eles acabam, mas apenas que mudam.
H ignorncia em dupla mo: nas metrpoles, h menosprezo
pela produo dos pases menos desenvolvidos; nestes, no se costuma ter acesso ao pice do que se passa nelas e ento eles supem que
neles se esgota o que importa. A retificao no se d, no primeiro caso,
s insistindo na densidade da produo da periferia nem, no segundo caso, suplementando as postulaes das metrpoles com alguns
adendos exticos da periferia. Ignora-se o que interessa ignorar. Com
o desenvolvimento da internet, da mdia, do turismo, do intercmbio
acadmico e do comrcio internacional, essa situao vem se modificando, embora, por exemplo, nas escolas do Brasil s se ensine o cnone literrio brasileiro e s pintor brasileiro circule no mercado do pas.
O narcisismo de cada nacionalismo impede a viso de suas limitaes e seus defeitos, acaba levando a uma no percepo equilibrada
de suas qualidades e limitaes. Ela inventa para si um passado ideal e
heroico como o caso do indianismo brasileiro , sem reconhecer
o que significa tal inveno. Ela no costuma ser vista como inventio

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Flvio R. Kothe

e sim como factum. No h, porm, puros facta. Quem cr no sabe


que cr: ele imagina saber a verdade, mesmo que a nica verdade seja
a que ele cr. Quanto menos se percebem as prprias limitaes tanto
mais se cai nelas. O que parece patritico acaba sendo prejudicial ao
desenvolvimento, como tambm o fascnio abobado pela metrpole.
Com a idealizao prejudica-se o que com ela se quer conseguir.
Na era em que a tcnica substitui o pensar, o profissional s se especializa num setor, como se, por ter um diploma, soubesse tudo sobre
quase nada, sendo nada todo o resto. Quem atua em determinado ofcio
deixa de perceber o que se passa em outros setores e quais diretrizes imperam na rea da especializao. levado a achar que a ideologia do seu
mtier seja a verdade do todo. No percebe que o seu todo no tudo.
Em si, ele pouco. Cada todo faz parte de um todo maior.
Quanto menos o entendido perceber suas limitaes, mais acredita que aquilo que ele supe saber tudo o que importa, est tudo o
que importa: s por ser o que importa a ele, supe que seja um garante
de superioridade. O parcial que no se v como parte de um todo maior,
supondo que tudo, no consegue decifrar direito o seu todo. De repente pode ficar perplexo pela interferncia de fatores no previstos no
seu sistema. No h um todo ltimo, um universo fechado: tudo se
perde na infinitude, que est presente em tudo. Diploma na parede um
ndice de limitao. Grandes nomes no precisam usar ttulos.
Arte de primeira grandeza perturba o paradigma, pois, por mais
que se tente reduzi-la subservincia, ela sempre guarda a distncia
da irredutibilidade quanto ao que dela quer fazer a manipulao ideolgica. O dio que isso provoca faz com que seja difamada, soterrada,
expurgada, mas h uns poucos que podem recobr-la e preserv-la,
pois encontram nela uma grandeza que valida a existncia. S quem
tem em si a matria que pega fogo com a fagulha do artista consegue
acesso ao horizonte mais elevado que se configura na obra. H algo
de grandioso nisso. Todavia, compreend-lo demanda perceber limitaes que permeiam a obra, ou seja, que ela s grande enquanto
perdura sua finita abertura para a infinitude.
Nos sistemas nacionais de artes, as categorias analticas partem
da premissa de que a nacionalidade prioridade na arte, como se tudo
nela girasse em torno dela. Como pode isso se sustentar, porm, se o

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Arte e ideologia

nacional no apreende a artisticidade e no passa de um elemento


eventual, cartorial, extra-artstico? Um cnone nacional a dirigir a arte
no consegue perceber seu carter limitado. Ele usa o artstico para
servir s polticas do poder.
H muitas obras que permanecem assim, perpassam dcadas
promovidas por servirem ao poder, aparecendo como arte sem ser.
Consagradas por sua subservincia, abdicaram da liberdade de dizer
o mais grave, preferindo ficar de acordo com as proposies da governana. Imprios j se desfizeram, sem que obras de arte neles produzidas perdessem sua validade; outras obras h que se tornam fumaa
quando se desfazem as instituies que as sustentavam e que elas legitimavam. Quanto mais a obra faz o jogo do poder, mais este promove
como arte o que deixou de ser arte para ser apenas propaganda. O
grande artista finge que serve ao poder para poder se servir do poder
para poder fazer sua arte.

2. Monumento e propaganda
No passado, igrejas e palcios eram os locais em que se preservavam obras de arte, para legitimar seus ocupantes. Sendo espaos de
culto, gerou-se um culto s obras neles expostas, como se no fossem
propaganda. At hoje a histria da arte no se descontaminou disso.
Palcios foram feitos como templos habitados por gigantes. Museus
modernos precisaram se livrar do modelo palaciano. Nem palcios
nem templos foram feitos para expor arte, mas para propor cultos mediante objetos de culto. O culto no se voltava ao objeto, e sim a
divindades em seus representantes. Divino a era o deus, o rei, o aristocrata. Cada um representava mais que ele mesmo: uma fora da natureza, uma tendncia humana, um pas, uma regio. Isso contaminou
a concepo que se tem de arte: representao concreta de uma ideia
abstrata, uma alegoria. O smbolo enfatiza mais o signo concreto, mas
para remeter ao geral representado.
Pases ditos civilizados instalam museus em prdios artsticos,
gerando respeito ao pas e renda com turismo. Igrejas usam as artes
para reforar a crena e a casta sacerdotal. Movimentos polticos e sociais procuraram se estetizar, para auratizar seus princpios. O est-

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Flvio R. Kothe

tico causa a comoo nos adeptos como se arte fosse. Ele um belo
embrulho para presentear o que ele no . Serve para beatificar o que
santo no . Promove obras menores a grande arte, para que a crena
nelas subjacente se reforce. Da se deriva uma teologia, para justificar a
crena, como se fosse lgica. Sob o pretexto moralizante, h interesses
que levam a vantagens pessoais e grupais. Tem-se uma kalokagathia
s avessas, para o que no verdadeiro nem justo, mas consegue ser
kitsch querendo ser belo. a arte que o povo gosta. Deforma o gosto.
Quanto mais isso aparece, menos se enxerga; tanto mais feito
quanto menos se escapa sua presena. Hotis, consultrios, bares e
lugares semelhantes querem uma decorao boa e barata, mas arte no
decorao nem costuma ser barata, j que muitos a querem. Quanto
maior a possibilidade de roubo tanto mais barata a decorao. O artista
precisa fazer algo to bom que o falsificador no consiga fazer igual.
A pretexto de cultivar o sagrado, templos e terreiros podem estar
repletos de m pintura, m escultura, mau odor, m arquitetura, mau
teatro, m cantoria, sem que falta de artisticidade seja questionada.
Supe-se que o que importa a entidade divina invocada. um modo
de estragar o esttico e proclamar isso como divino, o que corresponde a sistemas que precisam do injusto como justia, da mentira como
se verdade fosse. Predomina a crena, no a razo. Com f demais,
os fiis no decifram o evidente. Por outro lado, esses espaos geram
oportunidade para que boa arte se desenvolva. Confunde-se, porm, o
sacro com o esttico.
Crenas so desejos incapazes de entender o que os provocam.
Deformam e escamoteiam seus reais motivos. A verdade nua e crua se
torna insuportvel, como se fosse cruel e no cirrgica. A hermenutica filosfica, ao contrrio da exegese teolgica, prope-se a questionar
seus pressupostos: ao longo do estudo da obra, no pode se restringir
anlise para melhor entender o texto, no apenas o escrito com palavras,
mas toda obra significativa, cujo sentido hermtico resiste ao esforo de
deciframento. Essa tenso do fracasso iminente a obriga a se questionar.
H, porm, belas esculturas e pintores em templos, belas melodias em terreiros. H sintomas na consagrao de obras em museus
que garantam que todas elas so artsticas? O museu aparenta preservar o que merece, mas outras obras, diferentes, poderiam estar nele.

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Arte e ideologia

Ele que cria, pela preservao, a impresso de mrito artstico. Cada


obra precisa provar ter merecido a preservao, mas o museu no
apenas a expresso disso. O poder que se impe no espao da consagrao consagra o que serve para consagr-lo. Embora ele no seja
bobo ao ponto de colocar qualquer coisa, pois necessita de obras de
qualidade para dizer que ele prprio tem qualidade, sua motivao
principal no artstica, e sim reforar o que lhe d poder.
Se isso no se baseia unicamente no critrio esttico, seria possvel adotar como regra hermenutica sua anttese? Ou seja, as obras em
museus serem suspeitas de subservincia e conivncia com o poder estruturante, devendo melhores obras ser buscadas fora dos museus? Nas
academias de letras no se tem necessariamente os melhores escritores
de um pas. Na esclarecida Paris, foi preciso fazer uma exposio dos excludos para que aflorasse o melhor da pintura que l estava se fazendo.
Perturba o poder ele supor que seja exercido como misso divina.
Se no fosse um processo natural de acomodao, em que as peas estacionam nos museus, boas obras poderiam ser aquelas que continuam prestigiadas por outro regime e pas que no aquele de onde
elas ser originam. Assim, se o pas passa da monarquia repblica ou
se um museu francs importante preserva e destaca uma obra italiana
ou holandesa, pode-se confiar mais em sua qualidade; se nas salas de
concerto de um pas se tocam msicas de outro, idem; se uma Igreja
consagra e adota msica oriunda de outra, porque reconhece qualidade. H obras de outros pases que so promovidas, no entanto, por
boa vizinhana, um critrio poltico e no esttico.
Obras do mesmo autor no tm todas a mesma qualidade. Nos
leiles de arte, os compradores procuram fazer a escolha certa, seguindo paradigmas em que qualidade esttica procura ser traduzida em
quantidade de dinheiro. H disputas no sentido de um bom retorno,
ou seja, obter o mximo de arte com o mnimo de dinheiro ou ter um
retorno mximo para o investimento feito. A obra vista como mercadoria, como se fosse um papel na bolsa. A arte parece ser o investimento mais incerto, de maior risco, mas que tambm pode dar os maiores
resultados. Como no h um grau maior de garantia, ela no um
investimento, mas se torna quando investimentos em bolsas, ttulos ou
imveis se tornam muito incertos.

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Flvio R. Kothe

Quando se gasta muito dinheiro, parece que se obteve muita arte,


mas pode ser um engano. No h uma relao direta entre preo e qualidade, mas em geral as obras de maior qualidade alcanam preo maior.
Tende a haver uma coincidncia nas escolhas dos conhecedores. A boa
obra se destaca, mesmo que isso no seja percebido por todos. Por melhor que seja a cpia, ela no tem a perfeio do original. O falsificador
de telas ou esculturas presta um preito qualidade do original, mas tanto o prejudica ao gerar desconfiana quanto prope como melhor o que
pior. Nas outras artes no h tanta falsificao de autoria. O autor s
deve se propor a fazer uma obra quando tem algo relevante a dizer.
Deve faz-lo do melhor modo possvel, para que sua perfeio a proteja.
Quando h erros evidentes, a obra se desqualifica. Nela nada se deve
poder mudar, acrescentar ou tirar sem que ela fique pior. Pode-se fazer
outra obra ainda melhor a partir dela, mas como outra obra. Originalidade no busca forada, tortura, mas decorrncia natural de um modo
diferenciado de ver o mundo e saber fazer sua representao.
H fatores no estticos que interferem nos preos, quando leiles servem para lavagem de dinheiro ou para abater impostos, quando h a fetichizao de obras e a mistificao de certos artistas, quando
o mercado fica inflacionado, quando h o predomnio da propaganda
ou da moda. Tanto se pode pagar demais por obras de valor menor
quanto se pode menosprezar a qualidade de obras que no esto de
acordo com o gosto do meio. Pode haver a sbita valorizao de alguns
artistas, com sua doena ou morte, como pode haver desvalorizao
por boatos de falsificao ou por se badalar uma nova moda. Um autor
no ser valorizado num meio no significa que ele no tem valor, pois a
produo dele pode estar longe das expectativas do mercado, do gosto
imperante no meio. H autores locais que s tem preo no local.
H enormes interesses comerciais na qualidade esttica. Leiles,
vernissages e galerias so modos de transformar obras de qualidade
nica numa quantidade social sob a forma de preo. O preo, ainda
que individual, sempre um valor mdio. Ele no se mede em arte,
porm, pelo tempo social mdio gasto para a produo do bem. Ele
proporcional ao talento, ou melhor, da avaliao social mdia que
feita do talento, derivada da tenso entre demanda e oferta. Se possvel chegar a um preo, que no calculado pelo tempo social mdio

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Arte e ideologia

de produo, porque a obra no to nica, e sim antes equivalente. Quem no consegue uma obra X pode comprar Y por quantia
parecida. A venda de uma tela contamina o metro quadrado das telas
do mesmo autor. Da a nsia de conseguir o mximo de preo, mas
tambm o corretivo de outras no serem vendidas.
Obras do mesmo autor e de diferentes autores entram como que
numa roda viva dos compradores: se no se pode ter a obra tal, pode-se
conseguir outra que possa ser considerada equivalente ou at melhor.
Embora diferentes, elas estabelecem uma equivalncia: no so propriamente substituveis, mas capazes de serem objetos do desejo. Seria
como se fossem as mulheres de Don Juan: em cada uma se guarda uma
pequena diferena, mas, como todas tm alguma, todas se equivalem
nisso. Se ele est com uma, poderia estar com outra, pois no de nenhuma. A grande ausente permanece distante, j que deixaria de ter
grandeza utpica se no fosse apenas ideal.
O dinheiro que compra uma obra pode servir para comprar outra. O mercado dissolve o carter nico da obra dando-lhe um preo,
que resulta de comparar equivalncias. O nico quando absolutizado um platonismo em que nem Plato acreditava.
Quanto maior a demanda e menor a oferta, tanto mais elevado
tende a ser o preo; quanto menor a demanda e maior a oferta, tanto
menor o preo. A fora da lei econmica pode ser contida por outras
leis. O autor gostaria de receber o mximo pelo mnimo de obra, enquanto o comprador gostaria de ter o mximo de obre pelo mnimo
de preo. Predestinados ao conflito, precisam chegar a um acordo. O
bom negcio se d quando cada um acha que passou o outro para
trs. Os preos mnimos em leiles se baseiam em vendas anteriores
do artista. A lei da oferta e da procura no explica bem, no entanto, os
preos na arte. Ela mesma camufla como trabalho social mdio o que
no um trabalho mediano.
O grande artista no tem um equivalente. Ele ter um modo
peculiar de obrar torna suas obras reconhecveis, mas no garante por
si qualidade: pelo contrrio, tende a indiciar que se trata antes de um
arteso. Um artista importante numa regio pode no ser (to) reconhecido em outra. Os preos nas artes plsticas extrapolam por fetiche. Perdem a relao com trabalho e talento. O comprador induzido

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Flvio R. Kothe

a comprar mais que a obra: ela parece trazer consigo outros valores:
prestgio, fama, estar na moda, ser benemrito, etc. Em suma, ser melhor que os outros.
As obras costumam ser adquiridas pelo nome do autor, pelo enquadramento numa escola ou num estilo, pela regio ou nacionalidade, por uma recomendao, pelo preo e assim por diante: ou seja, por
no serem nicas. Se o comprador no tem informaes adicionais
sobre o autor, se ele se v confrontado apenas com a obra sem saber de
quem , ele fica em geral inseguro quanto qualidade dela. O grande
desafio detectar a qualidade na obra e pela obra, sem qualquer referncia externa.
Se cada obra tem um comprador virtual, como se ambos se procurassem, isso pode aproximar da obra mdia o gosto mediano e da
obra diferenciada o gosto peculiar: o vendedor, espreita para encaixar
o negcio, procura fazer essas aproximaes. Pode ser gerada repulsa
entre obra e dono, passando ela como que a procurar novo dono, que
a proteja do abandono. O colecionador procura preservar a obra para
o futuro, tirando-a do desabrigo. Ele procura reunir boas lembranas e
evitar o que lhe seja incmodo.
Num pas sem grande tradio de colecionismo, de brancos ricos
broncos, as famlias geralmente no tm grandes obras a transmitir e
no tm o costume de montar um bom acervo de quadros, esculturas,
livros. Quem teria dinheiro para a arte geralmente no est interessado
nela nem sabe comprar bem. O gosto popular, que muitas vezes no
chega sequer a caiar o barraco, ocupa as paredes com reprodues de
m qualidade. Quando o dinheiro mal d para sobreviver, arte vira luxo.
A qualidade da arte de um lugar um ndice da qualidade de vida.
A aristocracia europeia colecionava arte; a oligarquia rural brasileira, no. Nas zonas de colonizao alem, as paredes ostentavam
lgubres retratos nupciais e uma pssima reproduo da ltima Ceia
com varas atrs para bater nas crianas. Igrejas foram por sculos o
nico lugar para as obras. Isso lhes deu prestgio. Um pas menos desenvolvido, no tendo grande acervo em galerias e museus, tambm
no desenvolve a formao do bom gosto nas escolas. O ensino ficou
marcado pelas ordens religiosas, que no pagavam pelo trabalho de
seus membros, os quais tinham de lecionar, quer tivessem vocao ou

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Arte e ideologia

no. Exposies, teatros, concertos e bals ainda no fazem parte da


pedagogia local. No existe a convico poltica de que a formao do
gosto faa parte da cidadania.
Os leiles em pases ricos atingem cifras impensveis em pases
pobres. Pases com grande oferta de obras e tradio tm mais probabilidade de ter melhores obras. O acaso do gnio precisa de um sistema
comercial que o sustente. O gosto que no dana conforme a moda
pode encontrar obras de boa qualidade a preo menor, assim como a
moda pode induzir a pagar mais pelo que vale menos.
Teorias e histrias da arte que reduzem a arte a alguns cones
prestam um desservio arte, enquanto servem aos interesses dos
proprietrios desses cones: Estados, Igrejas, museus, galerias, bancos,
colecionadores. A populao como que fica presa opo de no ter
arte, j que no pode possuir as obras badaladas como as nicas vlidas. Da ela passa a colocar na parede reprodues dessas obras, no
colocar nada ou colocar obras ruins, em vez de procurar o mximo de
qualidade para as possibilidades do seu bolso.
A alternativa no apenas valorizar o artista local. No mundo
globalizado, h a possibilidade crescente de circulao internacional
de obras, o que bom tanto para os artistas de pases em que eles no
so valorizados quanto vantajoso para o comprador, que tem mais
opes do que o comrcio apenas local impe. Cresce a importncia
prtica da comparao artstica. Cada vez mais as pessoas precisam ter
maior clareza sobre as escolhas que podem fazer.
O jornalismo valoriza o aqui e o agora, enquanto a arte consagra
o que transcende o aqui e o agora. A literatura o contrrio do jornalismo, mas o modo comum de entend-la na imprensa tem sido jornalstico. Ele busca reproduzir eventos marcantes do dia a dia de um
lugar; ela tem um olhar distanciado do aqui e do agora, pois busca o
que permanente e vlido em outros tempos e lugares. Ainda que ela
seja propiciada por episdios do aqui e agora, procura constituir um
mundo diferente, em que o universal se apresenta de modo concreto,
no ideal e sim ideativo, para merecer ateno em outros tempos e lugares, por ter algo a dizer que no seja apenas documento de um aqui
e agora. O mesmo vale para as demais artes. No entanto, o ensino, os
livros didticos e dicionrios de arte enfatizam na obra o testemunho

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Flvio R. Kothe

de um s tempo e lugar. Transformam o secundrio em principal e


esquecem o mais importante. Em vez de destrinchar o objeto conforme
sua estrutura, um s mtodo imposto.
O jornalismo, que j foi visto como a prostituio da palavra, posta na rua para ser comprada por quem est disposto a pagar por sua
banalizao numa relao fugaz e sem profundidade, alcana grandeza quando registra no percurso do dia o curso de uma lei histrica:
ele se torna, ento, histria inconsciente do cotidiano. A grande arte
uma historiografia inconsciente coletiva, mas tambm um pncaro,
s alcanado por poucos. Assim como nos grandes jornais no se costumam publicar textos em desacordo com a poltica da redao nem
que tenham um grau maior de densidade, tambm no participam do
cnone nacional obras que no estejam de acordo com a ideologia implcita em sua estrutura.

3. Canonizao e valor
O cnone de uma nao ou de uma tendncia um esquema que
promove certos autores a evento histrico, escamoteando outros, como
se manifestasse uma iluminao divina e no fosse tendencioso. Qualidade no se define por nao, estilo, forma, moral, correo poltica.
uma diferena que no quantificvel nem definvel por conceitos,
embora possa ser mostrada. Est alm do modo de selecionar, avaliar
e reproduzir cores e eventos, silenciando mais do que revelando. A
posteridade define o que est sendo relevante para ela no passado, esquecendo a maior parte do que se produziu e/ou foi badalado antes.
Se nenhum presente justo com seus gnios, preferindo promover
medianos, o futuro tambm no ser justo. No s cada presente redefine o seu passado: seus critrios de relevncia so problemticos: o que
para uns demonaco pode ser divino para outros. A virtude de um o
pecado de outro. Mudanas no presente revisam o passado. O leitor de
jornal o antpoda do clssico: ele s se preocupa com o presente, sem se
voltar para as grandes obras do passado. Quem quer se preocupar com
grandes obras no pode se ocupar com a medianidade em moda.
O cnone de cada arte, e no s o da literatura, costuma ser definido pela nacionalidade dos autores. Para o que uma obra , pouco

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Arte e ideologia

importa, no entanto, quem a fez, onde e por qu. Isso passageiro,


anedtico. H autores clssicos sobre os quais pouco ou nada se sabe.
Confunde-se o acessrio com o fundamental. O que realmente importa
a obra em sua qualidade artstica, algo que no tem receita nem definio, embora existam em cada estilo, gnero e poca diversas regras
que so obedecidas quase por instinto.
mais difcil, todavia, discernir a efetiva qualidade de obras sem
se basear em autoria, moda, badalao. H boas obras de autores pouco reconhecidos, assim como h obras menores de artistas de renome.
H autores com traos bem caractersticos, maneirismos tpicos, reconhecveis de longe, mas nem por isso grandes artistas. Quando o autor
cai no maneirismo de si mesmo, decai a arteso que se copia: torna-se
um imitador de si, algo que pode ocorrer mesmo com autores renomados. Grandes obras se destacam primeira vista, porque so nicas,
diferenciadas, inconfundveis. H quem tenha um estilo inconfundvel, sem conseguir fazer boas obras.
Pblico e profissionais no questionam o cnone, mesmo que
aqui e ali divirjam sobre algum artista ou obra. Ele aceito como indubitvel tabu, algo sagrado, um totem como identidade da tribo. No h
desconfiana. Ele no visto como interesse do poder. O Estado pretende sediar a moral, como se ele determinasse o valor das obras e dos
homens, no fosse um instrumento de dominao social, em que uma
minoria se apropria do trabalho da maioria. Toma a cada ms boa parte do trabalho social. Esse direito de cobrar tem por contrapartida moderna o prestar contas do que se fez com o dinheiro. O Estado mais
que uma empresa, da qual o cidado compra bens e servios pagando
impostos. Ele no celebra quem no o ajude a ser celebrado. Ser por
ele canonizado se torna, ento, um alamento ao cu da imortalidade,
a uma nobreza de esprito, que quer ser parecida com a minoria que se
nobilita por abocanhar a maior fatia do produto coletivo. Deuses imortais morrem tambm. O capitalismo precisa da igualdade, para que
todos possam comprar e vender o que quiserem, mas gera crescente
desigualdade social. Nunca os ricos foram to ricos quanto hoje.
Bem diferente de um cnone patrocinado pelo Estado, pela Igreja, por um movimento moralista ou poltico, o conjunto de obras
que se podem chamar de clssicas, cuja seleo qualitativa, no

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Flvio R. Kothe

depende de nacionalidade, no fica restrita a uma poca ou um estilo, no predeterminada por preos de mercado (ainda que se reflita
neles). Embora no possa ser convertida em algoritmo, consegue ser
um consenso estabelecido entre pessoas sensatas e de bom gosto. No
apenas um cnone igual aos outros. Podem existir nuances de preferncias, mas no se excluem boas obras sem argumentos. Elas podem
variar sua participao nesse acervo universal, mas ele se caracteriza
por sua estabilidade. Ele o que vale a pena ser estudado. O resto no
apenas resto, mas alternativa.
H uma diferena entre os gneros artsticos quanto ao carter
nico da obra: uma pintura, uma escultura ou uma arquitetura, ser
sempre uma nica e determinada obra, da qual podem ser feitas reprodues ou variantes do autor. Na literatura ou no cinema, o original no tem importncia, as cpias podem ser mltiplas, sem que se
perca o carter nico: a identidade da obra est em sua diferenciao,
no na reprodutibilidade tcnica. Na msica, as execues variam, de
sofrveis a excelentes, e isso afeta o que se vai perceber da obra, sem
que a partitura como tal seja afetada. Haver uma reproduo mecnica das obras no afeta seu carter nico, insubstituvel. Determinado
poema ou filme aquela obra e no outra, no importa quantas cpias
existam; na escultura, na pintura, e na arquitetura, a multiplicao
falsificao ou deteriorao.
Pode-se perguntar se, finada a viso catlica de mundo, a Divina
Comdia de Dante ainda se manteria como grande obra ou se ela poderia procurar se validar fora do horizonte dessa viso. Schopenhauer
props sua leitura como um grande sarcasmo contra a tirania de Deus
sobre suas criaturas, o que parece uma tentativa desesperada de redeno dessa obra. O que h de melhor nela o Inferno, com a ousadia de
colocar at papas nos quintos do inferno, de defender a fora de uma
relao amorosa ou lamentar a prepotncia papal em deixar um pai
vendo seus filhos morrerem de fome, sem poder fazer nada.
Os lusadas de Cames obra escrita por encomenda real, para
decantar a formao e expanso de Portugal; como ele perdeu a soberania assim que apareceu a epopeia, ela serviu para mobilizar o patriotismo, conforme era interesse de outras potncias que no queriam
uma Espanha imensa; depois serviu para legitimar o colonialismo por-

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Arte e ideologia

tugus: com a falncia deste, a obra revelou como um discurso oficial,


de propaganda lusitana, do que se salvam trs episdios independentes, de carter romanesco: o amor de Dom Pedro por Ins de Castro,
que depois de morta foi rainha, assegura a perenidade de um amor
e a vingana de um rei que havia sido impedido quando prncipe de
afirmar sua preferncia pessoal contra as convenes do cargo; o episdio do Velho do Restelo, em que se lamenta o custo do povo para os
projetos polticos do Estado; o episdio da ilha dos amores, em que a
mulher aparece como recompensa para os esforos do heri.
A Eneida de Virglio teve trs funes ideolgicas bsicas: legitimar a famlia Jlio no governo de Roma; justificar a tomada da Grcia
pelas tropas romanas; explicar as guerras pnicas como vingana dos
sditos de uma rainha abandonada. Todas essas razes so passadas,
no geram por si uma obra significativa. A leitura medieval catlica, de
que no nascimento de Iulo se teria o prenncio do nascimento de Cristo, num texto escrito antes da dita era crist, no se sustenta. Agostinho
no era bom crtico literrio. O que mais gerou pinturas foi o encontro
entre Eneias e Dido, surpreendidos por uma tempestade: o encontro
amoroso em meio aos perigos da poca, a separao como exemplo
aos romanos.
Ver no protagonista Hamlet um irresponsvel intrigante que articula a apario teatral do fantasma do pai para tomar o poder e
acaba perdendo o Estado e a vida, acarretando destruio geral ao seu
redor no destri a pea Hamlet de Shakespeare. Permite que ela seja
lida e encenada pelo avesso da tradio. A obra deixa de ser idntica,
ou melhor, percebe-se que a suposta identidade dela contraditria e
que h outras possibilidades de leitura e encenao.
Exemplos semelhantes poderiam ser encontrados em Sfocles e
Eurpides, em Dostoivski ou Kafka, em pinturas de Goya e Delacroix,
em composies de Mozart e Beethoven. Qual o denominado comum
desses fenmenos, que permitem que uma obra seja lida de um modo
completamente diverso daquele em que ela foi produzida ou que ela
costuma ser lida? Todos se afastam da motivao que comandou a obra,
do episdio singular que o conformou, direcionando-se para crises existenciais que atingem todas as pocas e lugares. A Ilada no grande s
por contar episdios da guerra de Tria ou a histria de Aquiles, mas

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Flvio R. Kothe

por estudar concretamente a ira humana, tanto individual, quanto coletiva. Esse estudo no feito, porm, em termos abstratos ou como um
conceito psicolgico, mas contrastado com outros afetos, como o amor
materno, o amor marital, a amizade entre companheiros de batalha.
Costuma-se supor que as obras constituem o cnone, quando, pelo
contrrio, o cnone que constitui as obras cannicas, o gesto semntico
implcito na estrutura profunda do cnone que utiliza autores, obras e
aspectos de obras fazendo deles signos para aquilo que ele quer transmitir de modo subliminar, convertendo os receptores em marionetes. Cnone manipulao. O sentido subjacente funciona tanto mais quanto
mais ele fica oculto conscincia crtica do receptor. Todo paradigma
transforma quem o usa em sua marionete. Toda lente faz ver de acordo
com seu prisma, sem que seu portador lembre que est com ela.
Esse discurso, oficial, pode acabar contendo variaes e contradies de superfcie, mas sua estrutura profunda unvoca. Ela tanto mais
funciona quanto menos percebida. Mais do que impor um modo de
ver obras de acordo com a prpria tica, ela quer que se tenha determinada viso da histria e da sociedade ptria de acordo com os interesses
dominantes. No quer que se veja de modo crtico as obras, no faz uma
seleo de obras que fique num armrio dos venenos, obras que lhe
paream representar uma ameaa: simplesmente exclui, deixa fora. So
dadas opes aos apreciadores, para que prefiram este ou aquele grupo
de autores, mas tudo dentro do cnone e da interpretao canonizante.
Para o cnone, a obra um utenslio, a arte no o mais importante. O que importa que se cumpram finalidades. A relao da obra
com o contexto determinada pelos interesses dominantes neste. A
obra no tem a validade como um espao autnomo, em que se exerce
uma sobranceira liberdade, capaz de julgar a histria e os homens.
O cnone nacional voltado para a afirmao do Estado, usando
aspectos de obras para a montagem de uma suposta histria e identidade coletiva, segundo a imagem que a oligarquia quer transmitir
de si e da histria. Arte no , porm, narcisismo, nem apenas a sua
negao. Narciso no v a si mesmo, e sim apenas imagem que tem
de si. Um Estado que confia na razo, precisa da arte e da filosofia para
desenvolver cidados aptos liberdade. Tudo depende da concepo
de homem, portanto, ao que prioritrio ao seu desenvolvimento.

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Arte e ideologia

Ainda que o poder sempre tenha usado a arte para obter mais
poder, se a vocao da arte exercer e exercitar a liberdade h uma
incompatibilidade bsica, uma relao antagnica entre arte e poder.
Isso no significa que a preocupao dominante da arte deva ser o
combate ao poder, mas que ela no existe para servir ao poder. Ainda
que sirva a propsitos externos, a relao bsica dela consigo mesma,
ela existe por si e para si, ela toda estruturada como se servisse a fins,
mas no redutvel a determinado fim.
As obras que servem aos fins determinados pelo poder so badaladas pelo poder que elas badalam como se fossem sinos nas catedrais, mas a funo bsica da arte no ter funo, pois quem tem
funo utenslio, enquanto ela mais que utenslio, algo diferente,
que apenas se expe, no se impe. Ela silenciosa como a escultura,
mesmo sendo msica: ela apenas convida contemplao, no exige
aprovao nem aplauso, embora ambos surjam espontaneamente pelo
agrado que ela desperta. Nem todos so dignos da grandeza da arte; a
maioria das pessoas no tem disposio interna e disponibilidade para
sua contemplao.
Se o poder aparenta promover a arte, mas quer promover a si por
ela, ele tem, contudo, o poderio de estiol-la, deix-la esquecida. Ainda
que ningum possa ser proibido de fazer uma obra prima, a falta de
liberdade, ainda que a obrigue a ser mais inventiva, impede obras possveis. Subjacente s eras artsticas, h inovaes polticas, econmicas
e filosficas. O servial do poder deixa de ampliar a liberdade, para ser
um pau mandado do governante, que e precisa de quem tenha talento e tcnica. O governante pode se dispor a no atrapalhar a criao,
desde que ela esteja, porm, de acordo com o que ele deseja. Reage,
no entanto, quando o artista ultrapassa os limites do que lhe for conveniente. Para o artista, quanto mais longe do poder, tanto melhor; na
prtica, quanto mais perto, mais ele se sente prestigiado e importante.
Isso o ajuda a se vender. Cidades apenas administrativas, s voltadas
para o poder, no so boas para a criao, como tambm no as que
ficam muito longe do poder.
A arquitetura , porm, uma arte que depende do poder para
a construo de obras grandes, entre as quais possam surgir grandes
obras. A literatura parece mais livre por s precisar de papel e lpis,

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mas no , pois depende de publicao e difuso. O pblico fica longe


desses dilemas, dos quais depende a sobrevivncia do artista. A maioria dos profissionais das artes no est preocupada em contestar valores do poder. possvel haver, no entanto, pontos de encontro entre
artista e poder. A Torre Digital de Braslia, projetada por Oscar Niemeyer, cumpre suas funes prticas, mas tambm uma escultura
monumental, que ganha fora quando h neblina noturna. Ela transcende o governo que a encomendou.

4. O singular e o serial
O artista produz obras nicas, mesmo quando repete elementos
de sua linguagem; o arteso produz em srie, mesmo que introduza
pequenas diferenas individuais. O pintor costuma colocar seu nome
no quadro, perturbando a tela, em vez de colocar no lado avesso, porque est vendendo tambm o seu nome e para que a obra seja julgada
no s por ela e sim por outras em seu nome. O comprador muitas
vezes adquire obras por sua insero numa srie, como se fossem artesanato. O autor ter um estilo peculiar no garantia suficiente de
qualidade. O grande artista se renova, passando a produzir como se
tivesse morrido e ressuscitado outro. Ele tem fases. O arteso tende a
repetir o mesmo.
Embora o ensino costume reduzir a arte ao aspecto tcnico, s
expensas da ideia, a tcnica apenas um meio e, por si, no constitui o
carter nico, diferenciado da obra. A tcnica no pensa, apenas faz. O
que nela se pensa como fazer. Ela cincia aplicada: incapaz de questionar a teoria, ela uma conscincia prtica. A cincia sua deusa, e
nada existe acima dela. O que determina o uso da tcnica so razes
que no so as da cincia que sustenta a tcnica. Esta apenas um potencial, que por si no percebe quando e como ela deve ser usada, ela
no faz a diferena. O que determina o uso de uma tcnica a hermenutica do fato, a interpretao que se faz do problema a ser resolvido.
O especialista em um gnero no costuma conhecer as regras que
imperam em outras artes, regies e pocas, no ter boa noo das normas estticas gerais. A pintura a leo tem geralmente mais preo que
uma litogravura ou serigrafia do mesmo artista, pois, alm de gerar

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Arte e ideologia

uma obra no em srie, permite uma expresso mais rica e nuanada.


Quanto maior e mais perfeito o nmero de cpias possvel, tanto menos tende a valer cada uma. O preo depende do nome do autor. Enquanto o pintor pago pelo que faz, o poeta tem de pagar para ser lido.
O nome que assina uma aquarela ou um guache pode multiplicar seu
preo, mas eles no tm por si o potencial expressivo da pintura a leo.
Postas lado a lado com outras, as obras melhores se distinguem
para o gosto bem formado, e isso no apenas por rtulos de escolas,
estilos ou pocas. O valor no est na tcnica em si, nem apenas naquilo que as tcnicas possibilitam, mas determinado, sobretudo, pela
qualidade do artista. Ela determina a qualidade da obra, que mostra a
qualidade dele. Obras menores de grandes autores costumam ser melhores do que as boas obras dos autores menores.
O computador no vai substituir nem superar a pintura de cavalete. Ele uma ferramenta tcnica. Por si, nada cria. Assim como
os pintores renascentistas usavam espelhos e cmeras escuras, assim
como mais tarde usaram lentes para projetar imagens na tela, o computador caminho de novas tcnicas, mas o artista ainda insubstituvel. O carter nico da boa obra decorre da diferenciao do artista.
As histrias da arte querem impor s obras uma sequncia seriada de escolas, como se elas se sucedessem de modo linear e consensual. A histria social da arte conflituosa. Encarar as escolas como
sucesses consensuais no capta a tensa rivalidade e eventual convivncia entre diversas tcnicas e tendncias, lutando pela hegemonia.
Serve aos vitoriosos. O cnone iguala o desigual, ao gerar um panteo
dos imortais: ele est longe de comparar a qualidade dos artistas. Ele
se volta para algumas obras, como registros de uma famlia real. A a
plebe, o baixo clero e as classes mdias das artes no so considerados.
como se no tivessem existncia, no merecessem registro. Ele antes
atribui valor s obras do que o registro de seu valor diferenciado.
Esse registro repassa hoje internet, em programas de busca, sites de
artistas, galerias e museus, editoras e livrarias, etc.
O modelo mundial dominante nas histrias e no ensino da arte
a fico de uma histria parisiense da arte, no sequer a real histria
social da arte l. Ser que j no limitado um pas ser em sua cultura
reduzido a uma cidade? No pior ainda a submisso de no gaule-

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ses ao modelo francs? Mudam os tempos, mudam as metrpoles, no


muda a estrutura de dominao. Quem domina a histria quer dominar tambm a histria da arte, como se esta fosse exaltao da opresso
e no exerccio da liberdade.
Se o poder facilita a vida do artista, tambm impe limites
criao, desperta disputas acerbas. Comparado ao gnio criativo, todo
aquele que apenas faz variaes em torno do j criado parece mediano ou medocre, a no merecer o nome de artista, mesmo sendo um
profissional da arte. Na pintura, seria insensato querer que as paredes
fossem recobertas de cpias de obras geniais, como se pintores fora do
grande cnone no tivessem direito a espao. A grande arquitetura
nica j por sua grandeza. Na literatura, ler o manuscrito dificulta a
leitura, no torna a obra melhor, mas a boa edio aumenta o prazer
da leitura. O carter nico da obra no est em haver apenas um exemplar, e sim que se tenha algo diferenciado na obra, por maior que seja
sua tiragem. Editoras e bibliotecas costumam conter mais obras medianas e fracas do que um acervo amplo das grandes obras. O ensino
deveria se dedicar mais s grandes obras em vez de se dispersar em
obras de divulgao e menores.
A criatividade mais que um exerccio da ideia de liberdade:
um rduo combate s coeres de foras contrrias, s restries da
necessidade, uma luta para que a obra use as possibilidades e no seja
entravada pelo horizonte limitado da escola, do mecenato, do mercado, do meio. A qualidade no sempre proporcional ao preo e fama
nem o preo qualidade. Badalado costuma ser o que atende ao gosto
do meio, no o que tem independncia diante do poder.
O artista como que precisa negar a sua vocao liberdade ao
se submeter a quem vai prestigi-lo, para da ultrapass-lo: para ser
maior, ele precisa se tornar menor. Se h algo maior nele, sente as peias
do que no quer deix-lo ser grande: precisa fazer das necessidades
impostas espao de inveno. O autor precisa levar o projeto da obra
aos extremos possveis, para que, como um arco estendido nas duas
pontas, possa pelo seu centro de equilbrio ser disparada a resultante
mais forte. Mesmo que autores se vendam ao poder, mesmo que isso
seja camuflado de vrios modos, at com a partilha da crena, mesmo
que serviais menores sejam promovidos a grande, h no artista uma

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Arte e ideologia

elevao nica na criao, que vai se mostrar na grandeza da obra,


sobranceira quanto s condies. uma liberdade interior, que no se
entrega ao jugo exterior. Seu preo a solido.
Pode-se gerar a uma penosa contradio: aparecem como
grandes os serviais dos grandes que restringem o horizonte expressivo da arte, inibindo o pleno desdobramento da criatividade. S no
inibe quando no h o que inibir. As historiografias sacralizam ento
essas obras, tornando-as tabu. O que elas deixaram de dizer se torna
territrio intocvel, exatamente para impedir que a partir dele se torne discernvel a limitao do territrio preenchido. Na pintura mitolgica, a guerra era representada pelo deus Marte, que aparecia sempre com um rapago sarado e bonito, como se a verdade da guerra
no fosse antes mutilao, fome, horror. Vnus, reunindo os melhores
aspectos de diversas mulheres, era um Frankenstein s avessas, um
ideal que a mulher real no pode atender. Vnus no seria Vnus se
fosse apenas bela.
A questo no apenas reconhecer diferenas de evoluo em
diferentes pases, mas rever os critrios que definem um pas como locomotiva da histria, ver que ele determinado pelos trilhos por onde
anda. Controlar os outros no ser melhor que eles: apenas ser mais
forte ou esperto. Projeta-se uma teleologia na histria como se um lugar fosse um deus capaz de determinar o caminho a ser seguido por todos. Procura-se legitimar pela arte o percurso imposto pelo colonialismo como se o preposto fosse proposto por todos. Por toda periferia se
interioriza a dominao, se imita e copia. Quanto mais se deve, menos
se reconhece a dvida. A arte, que deveria ser expresso da liberdade,
usada para no a ter. Em contrapartida, no se pode ignorar os grandes
mestres, mesmo que se concentrem nas metrpoles.
Na distribuio espacial da arte h uma diferenciao temporal,
em que alguns pases vivem a histria, enquanto outros se arrastam
atrs, como se vivessem na pr-histria. Isso no impede que pases
atrasados procurem camuflar a situao inventando uma historiografia nacionalista que busca reproduzir ainda que no reconhea
no a histria real, e sim a suposta histria da metrpole. Outro modo
de se manter dependente assumir como identidade prpria o extico,
ou seja, a viso que a metrpole tem do perifrico.

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Flvio R. Kothe

As ideias que as obras melhores expressam no surgem fora de


um tempo e espao, mas no ficam presas a eles. Na histria surgem,
mudam e se vo. Se ideias se transformam, tambm instituies que as
encenam so reavaliadas. H deslocamentos e mutaes no lineares
nas dominantes subjacentes histria.
Se a evoluo da arte foi comparada por Chklvski aos movimentos do cavalo no jogo de xadrez, que, em vez de seguir em linha
reta como o bispo e a torre, faz movimentos em zigue-zague: um fator
dominante num momento, numa literatura nacional ou at numa obra,
torna-se secundrio no passo seguinte, enquanto um fator antes secundrio passa a preponderar. O que a era irrelevante ou secundrio
pode se destacar, enquanto o que antes era objeto de polmica se torna
aceito ou esquecido.
Na histria da arte pode aflorar uma pea no prevista e no s
um peo pode se transformar em pea de maior valor como podem
surgir autores, fatores, vetores em combinaes imprevistas. Se no jogo
de xadrez cada contendor tem as mesmas peas, com igual valor uma
guerra sublimada, com chances iguais e lances alternados , na histria
no existe essa igualdade inicial nem a obrigao de cada contendor s
dar um lance por vez. Pelo contrrio, quem pode mais tem peas mais
fortes para fazer mais jogadas que o outro.
O que ele reconta , porm, que venceu o melhor: ele prprio,
bem como aquele a quem ele deu apoio porque lhe dava apoio, devendo-se perpetuar sua memria. Assim se forma a histria da arte. O
renascimento italiano consagra a renovao poltica da Igreja Catlica
quando ela ia sendo questionada, mas no se abre ao questionamento
em curso. Quanto mais totalizante a situao tanto mais opressiva ela
ser e menos alternativas ho de restar. No fim, vai parecer haver consenso, uma escola de poca, um estilo, porque o sufoco era total,
totalitrio. Quanto pior para quem vivesse o dissidente, tanto melhor
h de parecer.
Nem todo dissidente portador da verdade, mas ele denuncia a
inverdade dominante. O silncio do pincel que deixou de pintar encena
uma tela ausente a partir da qual se teria de reexaminar a dominao e
a represso havida. Se Botticelli deixou de pintar quando Savanarola foi
queimado e a prpria obra dele s foi possvel por poderes alternativos

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Arte e ideologia

em Florena, o que ele fez um sintoma do que poderia ser feito, mas
deixou de ser pelo que fizeram aqueles que o detrataram. A histria da
arte no uma sucesso harmnica de achados estilsticos, mas reflete e
d nome a tenses polticas da poca. Alm de estar atento a essas lutas,
preciso imaginar possibilidades no concretizadas na poca. A histria
real apenas uma das histrias potenciais, mas no por ter se mostrado mais forte, necessria, que ela representa a opo verdadeira.
A concepo do belo e do monumental, o gosto artstico, o patrimnio preservado, tudo ditado por essa sucesso de senhores, como
se fossem um s, retornando o mesmo. H impasses ocasionais, o empate se resolve no embate, quem pode aniquila o outro. Sua alteridade
eventual ento absorvida pelo ditado do mesmo. Isso no jogo, mas
luta de classes, de que inclusive mitos participam. A ideologia forma
obras especializadas para se tornar coletiva. Os poderosos se divertem
como deuses.
No jogo de xadrez, a semntica de cada pea no reside apenas
nos traos de sua fontica: depende da morfologia de sua articulao
com outras peas e da sintaxe da combinao dos movimentos. Ainda
que raramente se troque uma rainha por um peo, a troca do que aparenta ser menor pelo maior pode ser decisiva. A histria social menos
justa em suas decises.
Quando mudam as constelaes sociais e histricas, o que era
bom pode vir a ser considerado ruim; e o que era lembrado passa a
ser esquecido, enquanto se revolvem os bas do passado para redimir
reprimidos. Sempre se busca uma nova adequao aos interesses dominantes, mas a verdade no a racionalizao da vontade. Quando
nada mais stablishment que fingir-se marginal, a marginalidade instituda se torna uma forma mais sutil de exercer o poder. D-se voz a
quem pouco tem a dizer para que no se oua a quem mais teria.
A comparao com o jogo de xadrez pressupe que a histria da
arte seja um jogo, base de um equilbrio de foras, em que as peas
de um valem tanto quanto as de outro. A histria no justa. Tambm
no a histria da arte, mais ainda quando ela propaganda disfarada.
Um lado tem mais peas que o outro, tem peas de maior peso. O jogo
sempre est desequilibrado, no h apenas combinaes diversificadas
de um mesmo elenco de fatores. A arte tende a se desenvolver onde h

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Flvio R. Kothe

maior poderio econmico, passando a servir para legitim-lo. A comparao sugere que nada se cria em figuras, casas e normas, exceto novas combinaes, como um eterno retorno do mesmo, em que tudo j
estivesse previsto numa mente divina. Embora se preste assim ateno
ao retorno de tpoi e estruturas profundas, a histria se tornaria necessria e sagrada, repetio da historiografia vigente. Essa crena atende
tanto ao desejo de no se deixar corroer pelo tempo quanto ao endosso
da dominao pretrita pelos dominadores atuais.
Mesmo que a graa do jogo esteja na equidade das mesmas peas iniciais, das mesmas regras e da alternncia de jogadas, o que se
busca na possibilidade infindvel de combinaes, na recuperao do
que parece perdido, na destruio implacvel do adversrio, a desigualdade. A histria da arte no tem tanta justia no percurso, mas
tambm acaba preservando apenas poucos. Mais sutil e cruel que o
boxe, o xadrez divide o mundo entre bem (eu) e mal (o outro), capaz
da indecncia de o cavalo faturar a rainha na frente da torre, buscar a
jugular do outro e no parar enquanto no matar o rei. A histria da
arte no mais decente.
O artista que auratiza o poder tende a ser apoiado por ele, no s
na proporo direta de suas qualidades e sim de sua serventia. Quando se contrape, pode ser ignorado ou sufocado. Se ele tem, no entanto, qualidades que faam a sua obra ter grande repercusso, passa
a ser vigiado como perigoso e pernicioso. Quanto maiores suas qualidades tanto mais vigilncia desperta. O mais cmodo ignorar as
crticas implcitas na obra. Se o dissidente no pode ser ignorado nem
abafado, pode ser eliminado como por acidente. Tudo parecer acaso,
exatamente por no ser. Quanto maior o talento, maior o perigo. Ele
duplamente perigoso para dentro e para fora. Como em geral apenas
ignorado, ele parece inimigo de si mesmo, culpado por tudo o que
passa. Esse exlio do presente pode se tornar, contudo, condio de
possibilidade para fazer algo que v alm do presente.
A obra o legado do pensado pelo artista. Se ele delega o pensar a outros, como nas encomendas do poder, ele abdica de pensar a
fundo, por si, para s pensar detalhes de execuo. Assim ele abdica
da arte, para se dedicar ao artesanato. Pensado como gnio, o artista
visto como mensageiro dos deuses, como aquele que intui a essncia

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Arte e ideologia

das coisas: em vez de respeito pela obra, gera-se temor reverencial, que
abdica de pensar as obras, vendo seus problemas.
A lgica do poder acabar com quem ele supe que possa ir contra ele. Pensadores foram difamados (Nietzsche, Heidegger), tirados
do cargo (Fichte, Hegel, Fiori, Bornheim), censurados (Kant, Marx) ou
envenenados de modo aberto (Scrates) ou oculto (Descartes), tiveram
de fugir para no ser mortos (Plato, Aristteles), ir para o exlio (Eurpides, Ovdio, Voltaire, Ernildo Stein). Tais eventos no so detalhes
biogrficos secundrios nem pertencem apenas ao passado ou a lugares distantes: eles tm tudo a ver com a obra que foi produzida, so
ndices da diferena entre o que podia ser dito e o que se queria dizer,
no se resumem palavra de quem se beneficiou com o silenciamento.
Continuam ocorrendo, tanto mais quanto menos se quer reconhecer.
Pensar perigoso. Ser artista um risco. Ser perseguido no garante,
porm, grandeza nem permanncia obra. Com a morte do autor, ela
fica abandonada prpria sorte.
Lavoisier repetiu norma antiga ao dizer que na natureza nada se
perde, nada se cria, tudo se transforma. Esse nada se cria significava
a, no entanto, nada se cria a partir do nada, contrrio ao pressuposto da criao divina a partir do nada, um nada que seria tudo: a vontade divina. Do nada, porm, nada se cria. Se tudo se transforma, tudo
se recria. Criar parte do existente para neg-lo firmando a existncia de
algo que antes no existia: uma afirmao por negao.
Nenhum artfice cria do nada. Ele sempre parte de materiais
existentes. Se tudo se transforma, nada absoluto. No h O Nada:
ele seria um ser. Todo ente tem nele a ausncia do que ele no : h
nada em tudo. Nenhum ser o ser. O ser nada, mas nada no o
ser. Se tudo se transforma, tudo tambm resulta de criao; se tudo se
transforma, tudo acaba se perdendo. No h obras eternas, ainda que
algumas perdurem por sculos.
Na arte se procura preservar o que merece perdurar por mais
tempo, algo que deve ser extrado e retirado do fluxo provisrio das
coisas por ter significao profunda em outras pocas e regies. Com
o tempo, as obras so relidas de tal maneira que elas j no so mais
as mesmas, idnticas ao que elas haviam sido. Obras que parecem inquestionveis podem longos perodos podem ser esquecidas. Grandes

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autores, como Homero e Shakespeare, foram esquecidos e desconsiderados durante sculos. Os deuses de hoje so o olvido de amanh. Os
olvidados de hoje continuaro em geral olvidados depois de amanh.
Embora os fatores que determinam mudanas de estruturas axiolgicas sejam de natureza histrica, a histria real menos uniforme e
harmnica do que pretende o discurso dominante. Em cada poca h
tendncias dspares, no apenas uma escola que dita tudo. O que no
significa nada para o poder atual ou o que ele v com maus olhos consegue s vezes sobreviver e ressurgir noutra poca ou regio. A arte
um espao para manifestar inquietaes e diferenas. Nela se projeta
o desejo de que o melhor perdure. Trata-se de um desejo encorpado
na obra, no de um fato. Ela administra o desejo, encapsulando-se.
Constri muralhas ao redor de si, distanciando-se do mundo. Assim
ela se torna um fato, sem que declare que pretende ser melhor. Frente
a circunstncias hostis, o colecionador tenta construir com a beleza um
muro de conteno. Tem nela refgio e consolo, mas acaba refm do
que nela se nega.
O entendimento conceitual permite apreender aspectos lgicos
das obras, remetendo a vivncias e intuies os transcendem e induzem ao confronto entre elas. Pela comparao se entende a diferena
da obra, delineando sua identidade por contraste em relao a obras
com as quais ela tem relaes de semelhana e divergncia. A comparatstica usada para entender essa diferenciao, mas ela deve ser
objetiva no mtodo. No se compara o que um sujeito acha que se pode
comparar. No se trata de associaes arbitrrias e sim de correlaes
fundadas nos objetos, embora a intermediao se d na vivncia individual da obra.
Nos sculos XIX e XX, houve a acelerao dos movimentos de
vanguarda, por causa da concorrncia tpica do capitalismo e pela liberdade que a arte conseguiu ao no ficar mais to sujeita quanto antes
ao mecenato da Igreja ou da aristocracia. A comparatstica pode apreender de um modo mais objetivo que os manifestos o que seria a novidade da vanguarda, mesmo que ela acabe demonstrando quo antigos so os supostos procedimentos novos e as ideias que eles querem
transmitir. Enquanto desvenda quo antigos so os modelos retomados, as variantes propostas, as limitaes dos horizontes das vanguar-

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Arte e ideologia

das, ela pode demonstrar tambm, fora do entusiasmo dos adeptos


e do horror dos inimigos, o que h de inovador e relevante. Ela um
modo de ir alm dos juzos de entendimento, ao induzir melhor percepo e vivncia das obras.
Quando uma obra no apenas inovadora na forma, mas pensa impasses cruciais da poca, ela tende antes a ser neutralizada, esquecida e escondida do que a obter apoio para atuar criticamente e
aparecer como vanguarda. O que se apresenta como vanguarda na
mdia o que convm ao stablishment, que lhe d fora para que no
aparea quem realmente possa dizer o crucial que incomoda. A inovao formal serve ento para requentar contedos antigos e demarcar
a diferena de um grupo novo no poder. Torna-se importante o desimportante para que no se pense o que mais importa. Isso no torna
verdadeira, porm, qualquer crtica nem melhor o que for marginal.
O vanguardeiro supe um exrcito a segui-lo. Assim no s
ele se sente importante como tornado importante na mdia. A necessidade pessoal de aparecer pode ser inversamente proporcional ao
talento. uma compensao. A qualidade artstica de uma obra no
diretamente proporcional inovao, ainda que o gnio crie normas
prprias, desobedecendo a regras consolidadas. Fazer arte de vanguarda tornou-se moda no moderno, como se a pretenso de ser
vanguarda fosse garantia de qualidade e no reflexo da necessidade
de oferecer uma obra diferenciada para conseguir compradores e espao na mdia. Para a mdia reacionria, conveniente apresentar como
vanguarda o que no v questionar as estruturas fundantes do poder
que ela representa.
A vanguarda uma expresso do mercado, no a negao do
capitalismo. Este precisa de inovaes na tcnica e nos produtos para
vencer a concorrncia e aumentar a taxa de mais-valia, sua razo de
ser. Quem erra o passo fenece. A vanguarda supe um exrcito de interesses econmicos, ideolgicos e polticos marchando atrs. Mesmo
a vanguarda socialista tem sido pensada nesses termos.
A vanguarda antes o oblvio de pr-requisitos artsticos do
que um padro elevado de referncia. Supe que teria valor qualquer
coisa que se fizesse conforme seus manifestos. Ela influencia o gosto,
de maneira a parecer no ter valor o que no faz parte dela. uma dita-

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Flvio R. Kothe

dura sob a aparncia de libertao. Profetiza a prpria ultrapassagem,


mas com a pretenso de que tudo passa por ela. A histria da arte abre,
porm, caminhos inesperados, no segue o que ditado.
Um estilo de vanguarda tem boa chance de aparecer no s ao
servir a interesses do mercado, mas quando serve para desviar a ateno do mais crucial, preenchendo espaos e apresentando como novo
o que no novidade. Tem servido para que no se atente ao que pode
ter um efetivo carter revolucionrio. A vanguarda pode at servir a
um governo que queira usar sua diferena como grife estilstica. Logo
se descobre quo atrasada sua novidade. Ela tem sido confundida
com experimentalismo formal, tanto mais se dizendo revolucionria
quanto mais se dispa de contedo realmente crtico e inovador.
A histria real da arte costuma ser diferente do que conta a histria oficial. O ltimo que o poder quer uma criatividade que faa pensar um mundo alternativo ao implantado e que o faz ser governo. Em
crnicas e artigos de jornais, pode-se perceber com nitidez onde os autores param de escrever, onde cessam o seu dizer. Aparece ento como
escritor quem no tem o que dizer para que no aparea o escritor que
realmente diria o crucial. Mesmo que o pblico no perceba o no-dito,
h uma expectativa de ampliao do dizer que no atendida.
A mdia e as editoras tendem a dar mais espao a autores disfaradamente incuos, mas dizendo que dizem o mais relevante, embora
incapazes de expor questes nevrlgicas. Na escola, fica-se apregoando como nica arte um conjunto de nomes e obras das oligarquias pretritas, um discurso incuo, mas adequado a interesses e perspectivas
do stablishment. Como o nico que aparece, parece ser o nico que
poderia aparecer. Quem no tem alguma forma de poder no consegue concretizar nem difundir sua obra e acaba desistindo.
Esse contexto busca tornar importante um dizer que nada relevante diz razo crtica, mas reitera a doutrinao do cidado mdio.
O texto que se torna discurso oficializado passa a ser leitura obrigatria nas escolas e nos vestibulares. Recebe poder porque d poder ao
poder. O que diz e faz favorvel poltica dominante. Os grandes nomes do renascimento italiano foram servos da Igreja Catlica, da aristocracia ou da burguesia comercial. Alguma eventual divergncia no
podia chegar a ponto de questionar a perspectiva oligrquica. Mesmo

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Arte e ideologia

a, o artista s conseguia ser artista quando ia alm do horizonte previsto pelo mecenas. Fatores externos so interiorizados de tal modo
nas obras que eles parecem naturais, e no apenas uma possibilidade
entre outras. S assim conseguem aparecer publicamente.

5. O sagrado e o profano
O mecenato dita o que o artista deve ou no fazer. Quer ser legitimado pela arte. O que se chama de arte medieval, renascentista
ou barroca europeia est sob o ditado do mecenato. preciso rever o
que resta de arte sob as obras. O design procura auratizar mercadorias,
tornando-as mais palatveis venda; a auratizao do mecenato quer
a propaganda do mecenas e da ideologia que ele representa.
O ser da arte tem sido determinado assim pela vontade do poder. Correto parecia ser o que lhe era adequado, no aquilo que rompia com interesses da oligarquia civil, militar ou eclesial. Tais obras
no perduraram apenas por sua qualidade esttica, mas pelo que consagravam. Embora igrejas tenham sido reformadas, reis tenham sido
apeados do trono e repblicas tenham sido proclamadas, no houve
uma reviso proporcional dessa arte legada. As novas elites se viram
como herdeiras das antigas. Ainda impera o temor reverencial que havia diante da nobreza. Retratos de aristocratas so vendidos em leiles
por famlias que deveriam guard-los. O capitalismo, abrindo a compra e venda de obras de arte para outros estamentos, permitiu o trabalho livre do artista, em contraposio servido anterior.
O poder mais esperto que a maioria que se submete a ele. Ele
tem a capacidade de distinguir quem tem talento para fazer sua consagrao de modo que no parea apenas propaganda. A propaganda
funciona melhor quando se disfara de arte, fingindo no ser propaganda. Uma obra religiosa no artstica, pois o que a orienta e constitui o vetor da propaganda, que tem finalidades bem determinadas.
Isso no impede que haja boas obras de arte resguardadas em templos
e que seja possvel ressuscitar como artsticas obras que costumavam
ser consideradas religiosas. Goya pintou de modo realista a rainha de
Espanha, que era feia e se reconheceu com agrado no quadro: essa
sou eu. Consagrou com sua arte a realeza, que depois o exilou.

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Flvio R. Kothe

O Gilgamesh era um texto sagrado para povos da Mesopotmia;


a Ilada, para os gregos; o Antigo Testamento da Bblia, para os judeus; o
Novo Testamento, para os cristos; o Alcoro, para os muulmanos. Cada
um acha que s o seu sagrado. Partindo de vetores histricos so fices de cunho mitolgico e tom elevado. Se a leitura laica de Homero
aceita como correta desde a morte dos deuses helenos e a do Gilgamesh
ningum mais pe em dvida, a Bblia no lida como fico por judeus e cristos, pois impera o tabu religioso, sem que se ouse fazer sua
releitura. No Alcoro, o discurso exige ser reverenciado como revelao
divina, para adquirir autoridade indubitvel. A sacralizao quer absolutizar o que relativo. Tanto mais tenta impedir que se questione
quanto mais problemtico o que afirma. A exegese religiosa tanto
mais gera argumentos quanto menos eles se sustentam.
Um texto pode ser sagrado para um receptor e fico para outro.
No porque ele fala de divindades que o leitor precisa crer que elas
existam e que aconteceu tudo o que se conta sobre elas. Ele tem nele
um tom sublime, porque ele se v no limiar entre o divino e o humano.
Cada um considera os outros demais textos sagrados como errados em
sua pretenso: embora se refutem mutuamente e procurem a racionalizao da crena pela exegese, eles tendem antes a se aliar do que admitir a razo crtica, a se aliar no engano de no se perceberem como a
fico que so. Por mentirem sobre si, pretendem ser verdade absoluta.
Cabe hermenutica superar a exegese.
Se a dominante textual dependesse apenas da conscincia do receptor, este teria o direito de projetar nele o que quisesse. Ento cada
um poderia atribuir o carter que quisesse obra. Ela , porm, o que
ela , mesmo que diga o contrrio. O texto religioso, considerando ser
palavra divina, cultiva o estilo elevado. H uma hiprbole do narrador, que se declara porta-voz de Deus e se arroga o direito de impor
sua verso como fato. Quem se declara humilde servo de Deus se acha
to especial que s a um Deus ele pode servir. Ao se apresentar como
representante do divino, nega a humildade. hipocrisia.
Quando uma fico vista como texto sacro, perde-se a noo do
que ele . Distorce-se tudo. A exegese se torna deformao, abdica de
pensar fazendo de conta que a nica a pensar. No consegue uma leitura sensata, capaz de perceber contradies e irracionalidades. Quan-

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Arte e ideologia

to mais avana nos detalhes, mais se perde nos pressupostos. Quanto


mais explica, mais se complica. Em vez de esclarecer passagens obscuras, perde-se no prprio obscurantismo.
Quando o texto considerado sagrado passa a ser lido como fico
tem-se, com a morte do divino, o reconhecimento implcito da natureza fictcia do texto. Essa morte arrasta consigo o carter sacro de toda
a pintura, escultura, msica, encenao ritual ou arquitetura feita em
seu nome. Seja na morte dos deuses antigos, na morte de Jeov, de Al
ou dos deuses cristos, h um imenso naufrgio do divino, que deixa
de navegar no dia a dia das pessoas, no tendo mais influncia em suas
decises existenciais. Isso obriga a rever o sentido de toda a produo
cultural feita em seu santo nome.
H o que resiste releitura e se adapta aos novos parmetros
hermenuticos, h o que continua submerso no inconsciente coletivo,
assombrando sonhos e pesadelos. Como muitos preferem manter a f
numa vida aps a morte, pois isso lhe d consolo, nimo e sentido, as
religies continuam mantendo seus rebanhos e seu modo de ler. Assim como dentro do templo no se permite uma fala divergente esse
espao junta o povo, sem ser livre a mente do crente se probe outro
discurso. O monotesmo tem uma forte propenso ao totalitarismo.
Quando o texto ficcional posto no cnone nacional ou considerado um grande clssico, ele transformado em algo sagrado, no
se pode mais duvidar dele. A canonizao uma sacralizao. O texto
considerado sagrado uma fico que no se reconhece mais como fico. A leitura sacralizante , portanto, um falseamento da natureza do
objeto. Quanto mais errnea, tanto mais acha que est certa. Ela precisa
ser dogmtica para sustentar seu engano. H um paredo nela em que
o argumento no adianta. No vale a pena insistir. Melhor deixar que
continue supondo que est certa e seguir adiante. Ela s admite o que
esteja de acordo com o seu parmetro. Confunde verdade com o que
a seria correto.
A leitura religiosa se considera to certa em seu paradigma que
ela nem se considera projeo de um paradigma: tem certeza de que
outra leitura falsa. Ela quer que se creia no que ela cr, ela no questiona seus pressupostos: faz sua racionalizao. Que ela esteja correta
dentro de um parmetro no significa que seja verdadeira. Se uma es-

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ttua do deus Hermes foi enterrada pelos sacerdotes em Olmpia como


religiosa, para fugir sanha dos iconoclastas cristos por volta do ano
100 D.C., como ela foi desenterrada quase dois milnios depois? Como
antiga esttua religiosa ou como obra de arte? Se como objeto de culto,
seria preciso recrer nos deus antigos para capt-la bem. Se como arte (o
que no exclui a dimenso de documento de um culto desaparecido),
isso s possvel porque desde o incio ela j era arte. Os gregos procuravam representar seus deuses do melhor modo possvel: o artstico.
preciso entender o que o deus era como significao, como proposio
filosfica, figura ideal do homem, para se conseguir entender a esttua
como escultura. A crena distorce a vivncia ao traduzi-la a seus termos.
Para se aproximar da verdade preciso que a coisa tenha a liberdade de se mostrar plenamente, assim como o sujeito precisa ter a
liberdade interior para permitir que ela se exiba em sua diversidade,
que pode ser adversa e perversa. O que est na coisa no ditado pela
conscincia, assim como algo belo s porque se supe que seja. Se
o gnero artstico e a natureza da coisa fossem ditados apenas pela
conscincia do receptor, ento se tornaria arbitrria a relao entre a
funo esttica e as demais funes, a arte seria redutvel a impresses.
Por que a fico pode ter a pretenso de ser mais verdadeira do
que religio? A religio finitiza o infinito, para poder se apresentar
como voz da infinitude e assumir o poderio e as benesses da particularizao. Ela se apresenta como o que ela no . A fico tem ao menos
a sinceridade de se apresentar como fico, sem a pretenso de ser a
realidade nem a ltima palavra que possa ser dita sobre qualquer assunto. Ela mais verdadeira por no querer se passar como realidade,
ainda que ela reproduza aspectos da realidade. Para ser verdadeira, ela
no pode ser apenas cpia, pois precisa modificar e transformar dados
referenciais para conseguir imprimir-lhes cunho significativo.
Ainda que se disfarcem de crenas coletivas, os mitos antigos
tambm eram ideologias de classe, assim como o so os mitos atuais.
H mitos especficos, como o mito jurdico, o mito da arte clssica, o
mito do eurocentrismo. Embora os helenistas se inclinem a acreditar
nos mitos antigos, a crena nos deuses hoje, para a tragdia grega,
antes um prejuzo validade da obra do que aquilo que lhe d efetivo
sentido. Ela pode ser levada em conta na interpretao, mas no pon-

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Arte e ideologia

to de partida nem de chegada. No uma abertura racional ao impondervel, a tudo o que no pode ser previsto e entendido por conceitos,
mas uma explicao falsa, que atrapalha o bom desenrolar da ao e
o entendimento do que encenado. preciso ver o que est sendo
repassado atravs deles. No existe verdade revelada pelos deuses,
no existe vontade divina, no existe fatalidade.
O helenismo no costuma ter distncia crtica quanto ao mundo
grego antigo, por exemplo, em relao ao escravismo, discriminao
contra estrangeiros, a represso s mulheres, as crenas religiosas, a
aristocracia de sangue. Ele acredita que os gregos acreditavam, e isso
lhe basta, no v a um problema. Saindo-se disso, no se pode mais
fazer uma arte neoclssica nos moldes do sculo XVIII, replicando as
crenas, assim como se torna frgil toda produo esttica baseada em
pressupostos religiosos que a razo crtica no pode aceitar. A comparatstica no costuma aprofundar tais questes, ainda que bsicas. Ela
um instrumento da filosofia tanto quanto ela precisa se valer desta
para intuir as questes em que mergulha seus dedos.
Os romanos mantiveram e reproduziram os templos gregos, rebatizando os deuses. Os cristos antigos eram iconoclastas e destruram boa parte do patrimnio cultural helnico. Em alguns casos, a
adaptao de templos a igrejas fechou as colunas externas e demoliu a
cela com a esttua da divindade para colocar o altar. Equivale a poupar a vida do prisioneiro de guerra para fazer dele um escravo. Todo
o espao passou a ser ocupado pela voz do padre, sem lugar abrigado
no templo para se conversar. O monotesmo fez uma arquitetura totalitria, que vedava todo o espao a uma voz estranha do sacerdote.
O que, em Paris, havia sido um palcio de governo, feito para
expressar a grandeza ideal do rei, foi transformado em museu, que
abriga a grandeza da arte; o que era um templo cristo pode ser transformado em local de shows, ringue de patinao ou restaurante, como
vem acontecendo aos milhares na Europa ocidental. Um palcio das
artes pode virar supermercado e depois usado como centro de culto; o
que era escultura religiosa, pode se tornar pea de decorao. Assim,
em diferentes gneros, as obras mudam de funo.
Espera-se, no entanto, que o carter artstico seja algo permanente, mesmo sendo uma identidade construda em meio a diferenciaes.

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Ele no funo, pois esta uma conexo de meios a fins. Tais conexes servem para explicar utilidades e manipulaes ideolgicas, mas
no conseguem abranger o diferencial artstico. Enquanto predominar
a leitura religiosa de uma obra considerada sacra, ela no chega a ser
vista como arte, embora haja elementos estticos presentes: o esttico
no a uma estrutura vlida por si, pois apenas um trampolim para
algo tido por mais elevado: propaganda do dogma, difuso da f.
A filosofia da arte tambm considera a obra como instrumento,
mas da filosofia, para a exposio do que ela considera ideia: usa a obra
como trampolim para chegar ao esprito absoluto (mesmo que no exista). Nesses casos, a liberdade da obra atrelada a interesses e pontos de
vista alheios, usada para reforar preconceitos. Alm de poderem ser
arte arquitetnica, templos podem abrigar obras de arte, at obras que
sejam capazes de ir alm do horizonte da propaganda religiosa, assim
como obras postas em palcios da realeza, quando eles foram transformados em museus, puderam ser apreciadas sob outro vetor.
No se trata, porm, de mera alterao de dominante, seja externa, pela mudana de regime poltica, seja interna, pela passagem de
obra de culto a artstica. Esta uma explicao que parece pragmtica,
mas banalizadora. Seria como se a verdade da obra residisse no sentido que lhe fosse atribudo, ou seja, existiria na conscincia do autor
ou do receptor, individual ou grupal, sendo reduzida s dimenses do
contexto. A arte uma coisa objetiva, pois existe em forma de obras
concretas. Nunca foi s metafsica.
A obra de arte, como ente corpreo, resistiu tendncia neoplatnica de valorizar s o abstrato e espiritual, em detrimento do material.
A pretenso hegeliana de chegar ao Esprito Absoluto, sendo a arte algo
primitivo por no ser apenas abstrata, enganosa: no h nada absoluto,
no h totalidade, no h esprito sem corpo. No estudo da arte, a Esttica est para o corpreo assim como a Filosofia da Arte est para o espiritual: a superao do neoplatonismo exige a superao de ambas. A arte
no ser substituda pelas cincias porque ela tem um alcance reflexivo
concreto que no dado a estas e tambm no filosofia.
No basta um sujeito, individual ou coletivo, por mais poderoso
que seja, decretar que algo arte. Com a astcia da raposa ou/e a fora do leo, pode impor sua opinio. A verdade a est na vontade do

70

Arte e ideologia

poder. Ele impe porque isso do seu interesse: o poderoso escravo


dos interesses do poder. A arte , no entanto, algo interessante, sem ser
interesseira nem se confundir com interesses. Como todo objeto mediado pelo sujeito, no basta declarar que o sujeito apenas reconhece o
que a obra . Os crentes gregos podiam no perceber o carter ficcional
da obra de Homero assim como a Idade Mdia no reconheceu a importncia dele como artista. No se reconhecer, por longo tempo e em
diversos meios, a natureza e o sentido de uma obra no faz com que ela
seja ou deixe de ser o que ela .
Tanto o texto sagrado prope ser a revelao de uma verdade
superior quanto se acredita que seja a vontade divina tornada palavra.
A definio filosfica de Aquino a Hegel de que o belo a apario
sensvel da ideia teolgica e neoplatnica: o esprito divino que
apareceria no texto sacro traduzido pela apario da ideia na coisa
bela. Do mesmo modo, o esprito divino se teria feito carne em Cristo,
o abstrato se tornaria concreto No existe, porm, o mundo das ideias
como algo anterior a qualquer existncia, como no existe um deus e
um cu acima dos homens que os imaginaram. Aquino declara sua
crena em Cristo sob a aparncia de definir o belo. uma transposio.
A grande obra de arte no se deixa reduzir a conceitos, crenas
ou sentimentos primrios. Ela no um cocho em que o filsofo vai
pastar ideias. Ela no a demonstrao de um conceito, de um dogma,
de um sentimento fixo. Ela sempre contraditria, uma abertura para
a infinitude, a interseco do ontolgico com o ntico. Ela est fora do
puro entendimento conceitual, embora precise de conceitos para ser
construda e melhor percebida.
O conceito deriva da seleo de elementos idnticos que se encontram entre entes cujas percepes so diversas: ele uma definio
finita, na qual cabe um nmero indefinido de fenmenos. Ele analtico, finito, claro e distinto. A ideia sinttica, com abertura para a infinitude, complexa em sua abrangncia, recusando-se a se deixar definir
por conceitos. A ideia de liberdade s tem sentido quando contraposta
necessidade como algo que a integra.
O conceito est para o entendimento assim como a ideia est
para a razo. Sendo a ideia mais complexa e elevada que o conceito,
este no consegue defini-la, pois, quando tentar fazer isso, ele a reduz

71

Flvio R. Kothe

ao conceitual e trai a sua diferena. A ideia exige mais esforo de apreenso do que o conceito e no pode ser reduzida lgica formal. Ela
no apenas um conglomerado conceitual e no uma estrela fixa do
mundo das ideias ou da mente divina. Ela envolve sentimento, imaginao, vivncia, empatia, disponibilidade, alm de tudo o que se exige
para chegar ao conceito.
A grande obra de arte ou de filosofia no s expressa ou exprime
ideias como algo j existente antes dela. Pelo contrrio, com ela que
essas ideias passam a ter existncia. H algo de sagrado na ideia,
no s pelo respeito que merece como algo nico, mas por ser o nvel
mais elevado que o homem capaz de gerar. O dogma resulta da desistncia de pensar. Ele fracassa no esforo de ascender a esse plano
mais elevado da ideia, mas acha que o transcendeu por crer no mistrio do saber divino. Quem fica preso a crenas, no tem a abertura e a
energia para se alar a esse nvel mais complexo e amplo das ideias.
Dizer que a Bblia literatura no rebaix-la, mas dar-lhe a oportunidade de ser o que ela : uma forma de arte, ainda que isso no seja
admitido pela exegese religiosa. Tem-se nisso, porm, outra concepo
do que seja a ideia.
A arte comparada poderia ajudar a entender os gneros e a transio entre eles, j porque compara arte com arte e com o que no
arte. Ela precisa se abrir para o que opera com signos, ler o mundo
como significativo. O poeta percebe a linguagem dos entes e das cenas
para preservar sua significao a outros. preciso dar o passo complementar da semitica da cultura, introduzindo sistemas no artsticos
na comparao e entendendo que arte linguagem no redutvel a esquemas formais de signos. As palavras no so signos arbitrrios, mas
socialmente necessrios entre os falantes: no produtos de convenes
formais e sim das relaes entre trabalho e realidade. Imagens podem
ser alteradas e sua mentira pode ser proporcional semelhana que
pretendem ostentar com a coisa significada. No cabe uma hierarquia
entre identidade e no identidade de signo e coisa significada, j porque so diferentes por natureza.
A coisa no significada, no sentido de que o signo lhe daria
significao. Pelo contrrio, ela que gera a significao na medida
mesma em que representa a verdade da coisa aparecendo. O signo no

72

Arte e ideologia

se divide apenas em significante e significado, como se este fosse gerado por um jogo de diferenas entre elementos daquele. um engano
formal. O sentido de um signo pode ser o contrrio do significado na
ironia. O significante no gera a significao, esta no surge dentro
do suposto sistema fechado do signo.
O pragmatismo americano se engana ao supor que a verdade
resulta sempre da comprovao da hiptese na prtica: o mdico pode
diagnosticar uma laringite e receitar um antibitico, que vai fazer efeito sobre a infeco pulmonar no diagnosticada por ele: o tratamento
correto para um diagnstico insuficiente. Outras vezes se sabe que
determinados tratamentos funcionam, sem que se saiba bem por qu.
Transferir para a tcnica a verdade esquecer que ela est antes na
cincia do que em sua aplicao.
No h um cdigo nico para conhecer arte, mas preciso dominar diversos cdigos para entend-la. No basta, porm, entender:
preciso sentir, imaginar, intuir, construir. Mais que lngua, ela linguagem. Ler obras de arte como textos parcialmente vlido, j que diversos cdigos participam de sua constituio. A semitica no resolve
a grande arte. O problema reside em querer reduzir as obras a cdigos,
sem perceber que elas fazem um uso muito prprio deles, para construir algo que no cabe mais neles nem na semitica que se entenda
como aplicao de um sistema a priori de deciframento. preciso um
passo na direo de uma hermenutica da arquitetura, da pintura, da
escultura e assim por diante: as obras so interpretaes do mundo
mediante um heterocosmos. preciso evitar a exegese dogmtica,
que busca sempre racionalizar crenas, sendo incapaz de questionar os
pressupostos para entender com mais acurcia o texto.
Na escola de Praga se definiu a arte como a obra em que a funo esttica seria dominante, sendo esta definida simplesmente como
o no-utilitrio. Isso permitiria distingui-la de obras em que elementos
estticos so utilizados como fatores secundrios. No por algo no
ser til que se torna arte. A arquitetura modernista caiu vrias vezes na
falcia de considerar a obra tanto mais artstica quanto menos funcional fosse. Embora a obra de arte no se reduza a uma utilidade determinada, isso no significa que ela no serve para nada.

73

Flvio R. Kothe

Arte no se reduz a funo. Esta uma conexo de meios a fins.


Isso confunde a obra de arte com o utenslio. Se arte no se reduz a
funo por no ser utenslio, tambm no tem sentido falar em dominante. Um martelo tem a funo dominante de pregar pregos, mas
pode servir tambm para arrancar pregos, martelar o dedo, golpear a
cabea do inimigo. Ele sempre funciona para algo. Um templo religioso tambm cumpre suas funes de culto e, como tal, ele no
arte. Um palcio pode abrigar um governo ou um museu: consegue
desempenhar funes diferentes.
A chamada funo esttica, como projeo do princpio de
equivalncia do eixo paradigmtico sobre o eixo sintagmtico, define a
arte como dicionrio. Embora haja equivalncias e harmonias na obra
de arte, seu funcionamento no funo nem esttica. A funo esttica no constitui sua dominante, j porque a arte, como exerccio
da liberdade, no quer dominar; e ela no quer ser funo: o esttico
uma no funo, mesmo que a obra no seja antifuncional. Um palcio um utenslio enquanto algo planejado e usado para atender a
necessidades de quem vai nele exercer atividades de governo, mas s
se torna arte se consegue expressar algo como a grandeza daquilo que
nele se faz. Ele se torna monumento, gr-escultura.
Arte no se impe: ela se expe. A funo de algo um funcionamento instrumental, um meio que serve para atender a uma finalidade, que a constitui e lhe d validade. A funo impe a forma ao utenslio. Ele tanto melhor quanto mais sua forma e seu material servirem
funo que ele deve desempenhar.
A obra de arte no feita para atender determinada utilidade,
embora ela seja estruturada de modo to organizado e detalhado como
se toda ela fosse feita para cumprir funes. Ela perfeita quando no
se pode retocar essa adequao a algo que no prtico, imediato. Ela
significativa, ainda que no redutvel a um significado nico. Ela busca expressar e concretizar de modo nico uma ideia complexa, contraditria e intangvel.
O esttico no redutvel a uma finalidade, pois a arte se constitui
num horizonte que transcende qualquer finalidade imediata. Por mais
finalidades que sejam atribudas a obras de arte as arquitetnicas so
as que melhor evidenciam serem feitas para atender a funes , a di-

74

Arte e ideologia

menso esttica nelas se constri a partir do que til e funcional, para ir


significativamente alm. H uma diferena entre um galpo e uma obra
arquitetnica artstica. Ela mais que o funcional, algo que festa, celebrao, exaltao vital: tem, por natureza, um carter muito diferente do
que apenas utilitrio. Ela est para o feriado como o utenslio est para
os dias teis da semana. No vale, porm, a falcia de se considerar mais
artstica a arquitetura que pior cumpre funes prticas.
A arte no apenas um documento de uma poca ou lugar, ela
no se deixa reduzir a peculiaridades de um espao e tempo. Pelo contrrio, ela passa a valer quando consegue, em sua concretude, representar, utilizando-se de todas as figuras que a retrica, a semitica e a
esttica possam desenvolver, algo que mais ideal, mais ideativo,
mais universal do que tais conceitos conseguem apreender. A reduo da obra a documento convm ao horizonte de quem no consegue
ou/e no quer apreender a conjuno de sentimento, compreenso,
imaginao e liberdade que nela interagem e se conjuminam num processo que no redutvel a qualquer um desses aspectos. A grande
arte se d num patamar mais elevado que o entendimento conceitual,
a afetividade mais ou menos inibida, o gosto da moda, a propaganda
comercial, a promoo de governos, igrejas e grupos. Ela pode ser a
culminncia do humano.

75

A voz da esfinge* ou ontologia da obra de arte

Ricardo Teixeira Veiga


Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo

Num ensaio antolgico, A origem da obra de arte, Heidegger


(2010) critica a filosofia esttica tradicional, propondo-se a decifrar o significado da arte, a partir da investigao fenomenolgica de obras de arte reais.
A abordagem do autor parte de um programa ambicioso de desconstruo da metafsica ocidental. Heidegger advoga um retorno
problemtica do ser, questo fundadora da ontologia, porm
negligenciada na filosofia a partir de Plato, devido preferncia
pela inquisio natural da essncia de entidades especficas.
Heidegger prope-se a analisar o originrio da obra de arte, percorrendo o crculo hermenutico que a relaciona com seu suporte fsico e contexto cultural, supondo que a apreenso do significado da arte s pode ser feita a partir do entendimento integrado
de parte e todo.
Para Heidegger, o subjetivismo no enfoque esttico da moderna
tradio da filosofia esttica eclipsa a verdade da obra de arte
*

Na mitologia grega, a esfinge um demnio causador de destruio e m sorte, de acordo


com Hesodo, filha da Quimera e de Ortro. Amplamente representada em pinturas de vasos
e baixos-relevos, normalmente como hbrido de mulher, com corpo de leo alado, cauda de
serpente e asas de guia. Personagem da pea dipo Rei, de Sfocles, propunha um enigma
aos viajantes, devorando-os quando no eram capazes de respond-lo, suicidando-se enfim
quando dipo resolve o quebra-cabea (Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Esfinge, acesso
em 17 de junho de 2012).

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 76-86, 2015.

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte

(THOMSON, 2011). Por isso, o autor no se interessa pelo impacto da obra no pblico como fonte de experincia esttica,
tampouco se interessa pela obra como expresso da viso de seu
criador (DREYFUS, 2005).
A perspectiva de Heidegger misteriosa, pois, para ele, o que
a arte deve-se deixar depreender da obra (HEIDEGGER, 2010,
p. 39). Para entender suas ideias, realizou-se abordagem do seu
ensaio em duas etapas. Inicialmente buscou-se uma interpretao direta do texto, de inspirao fenomenolgica (SOKOLOWSKY, 2000), orientada pela intuio potica. Os resultados da
primeira etapa foram complementados pelas interpretaes autorizadas de Thomson (op. cit.) e Dreyfus (op. cit.) das ideias de
Heidegger sobre arte.

1. Exegese do texto de Heidegger e interpretao potica


Segundo Heidegger (p. 39), o que a arte deve-se deixar depreender da obra, interessando aqui a grande obra de arte. Heidegger
ignora a dificuldade de seleo de objetos artsticos genunos, sem o
apoio de uma teoria anterior esclarecedora do que seja arte.
Mas essa mesma a proposta de observao fenomenolgica:
colocar-se abertamente, sem condicionamentos ou tendenciosidades,
diante da obra para captar o que ela nos revela sobre sua natureza.
O pressuposto que obras paradigmticas, no sentido de ainda
manterem sua expressividade e relevncia, permitem-nos compreender
o significado da arte, a partir da experincia da identidade dos contedos
nelas representados, em contraste com o background da representao,
em termos do que dado concretamente, oculto, sugerido e imaginado.
Em sua argumentao, Heidegger provocativo. Inicialmente,
compara quadros como os de Van Gogh a espingardas e chapus que
se dependuram na parede; coteja hinos de Hlderlin a utenslios de
limpeza, aos quais se misturam nas mochilas dos soldados alemes.
Tudo isso, observa Heidegger, porque todas as obras tm carter de
coisa h cor na pintura, som na linguagem, sonoridade na obra musical - e sua base material no pode ser ignorada por aqueles que apreciam as artes, uma vez que requisito para sua fruio.
O autor no desconhece tambm que obras de arte so produes humanas, e que tm certamente funo alegrica. No entanto,

77

Ricardo Teixeira Veiga

insiste que preciso desvendar o carter de coisa da obra, alm da


perspectiva do enquadramento esttico tradicional baseado em alegoria e smbolo.
Uma obra de arte um ente, cujo carter de ser uma coisa a aproxima de objetos da natureza e utenslios. Mas, indaga Heidegger, o
que o carter de coisa? O autor responde, avaliando inicialmente trs
interpretaes do pensamento ocidental dominante.
Uma coisa aquilo em torno do qual se acumulam propriedades
por exemplo, um bloco de granito duro, pesado, extenso, disforme,
em parte opaco, em parte brilhante. Esse primeiro conceito de coisa
pode ser resumido como a substncia com seus acidentes, embora esse
entendimento por meio da traduo de nomes gregos para a lngua
latina seja representativo de um processo histrico de perda de significado, devido descontextualizao cultural.
Intuitivamente, essa forma de pensar a coisa parece ser correta,
porque se enquadra facilmente na estrutura simples da relao entre
sujeito e predicado, que parece espelhar. No obstante, Heidegger observa que provavelmente impossvel saber com clareza se, na verdade, no se trata de mera projeo do enunciado discursivo da estrutura
proposicional sobre a natureza dos objetos. Ademais, adverte o autor,
convm desconfiar de respostas apressadas provenientes de antigos
hbitos de pensamento. Por fim, conclui Heidegger, essa interpretao excessivamente genrica, pois no distingue o ente-coisa do ente-no-coisa, agredindo a coisa essencial, em vez de apreend-la.
Um segundo conceito corriqueiro de coisa de unidade de uma
multiplicidade dada nos sentidos (p. 59). Uma tempestade, por exemplo, so as sensaes de umidade e frio das gotas de chuva, associadas
aos sons de troves e do vento, bem como viso de reflexos dos raios.
Porm, observa Heidegger, as prprias coisas esto muito mais prximas de ns do que as sensaes (p. 59). Dificilmente temos percepes
abstratas de sensaes, pois normalmente as identificamos imediatamente com objetos, como quando inferimos a aproximao de um caminho,
pelo tipo de rudo escutado. Assim, essa interpretao de coisa a aproxima excessivamente de ns, enquanto a primeira interpretao a afasta de
nosso corpo. Nas duas interpretaes a coisa desaparece (Heidegger,
op. cit., p. 61), quando seria prefervel deix-la repousar em si.

78

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte

To antiga quanto as duas interpretaes citadas anteriormente, a terceira interpretao de que coisa matria reunida numa forma. Essa sntese serve tanto para as coisas da natureza quanto para as
de uso, provavelmente ressoando a crena bblica da criao divina
do mundo. A matria da coisa a base para sua modelagem artstica,
constituindo, conforme Heidegger, o esquema conceitual de todas as
teorias da arte e da Esttica (p. 63). Porm, no h evidncia de que a
distino entre matria e forma esteja suficientemente fundamentada,
nem que seja originria do mbito da arte e da obra de arte, porque o
conceito de matria formada , no fundo, de tudo, nos quais tudo e
cada coisa cabe (p. 63). Esse conceito serve tanto para qualificar coisas
como blocos de granito, quanto para descrever utenslios, como jarras
e machados. Heidegger argumenta que, nos utenslios, a forma como
contorno no apenas o resultado da distribuio da matria, pois a
forma determina sua ordenao e distribuio, atravs da escolha dos
materiais conforme suas propriedades esperadas, em funo de sua
finalidade prtica.
Heidegger posiciona utenslios entre meras coisas e obras de
arte. Como estas, so produtos do trabalho humano, mas, em comparao a elas, carecem da autossuficincia inerente tambm s coisas
da natureza. Para o autor, coisas so espcies de utenslios sem o seu
ser-utenslio, embora seja duvidoso se a retirada de todo o carter de
utenslio revele o carter de coisa em si.
Apesar de descartar sua validade, Heidegger explica a necessidade de considerar essas trs maneiras de determinao da coisalidade: trazer para o olhar e para a palavra o carter de coisa da coisa,
o carter de utenslio do utenslio e o carter de obra da obra (p. 73).
A partir de uma obra de arte, o autor investiga por que o ser-utenslio de um utenslio consiste em sua serventia. Na contemplao
de um par de sapatos pintados por Van Gogh, vazios e no utilizados,
podem-se apreender significados que nos escapam no cotidiano em que
sapatos desaparecem em sua eficiente funcionalidade. Admitamos que
os sapatos pintados sejam de uma camponesa, ento podemos imaginar
caminhadas e caminhos, distncias percorridas solitariamente ou em
grupo. No contato com os torres, ressoa nos sapatos, segundo Heidegger, o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro amadure-

79

Ricardo Teixeira Veiga

cente e o no esclarecido recusar-se do ermo terreno no-cultivado do


campo invernal (p. 81). Da pode-se imaginar percalos da camponesa,
em sua trajetria do nascimento morte. Mas somente noite, quando
ela descala seus sapatos, possvel compreender que a serventia desse
utenslio repousa em sua confiabilidade, que doa ao mundo simples o
seu abrigo e assegura Terra a liberdade de sua constante afluncia (p.
83). Mas a confiabilidade se desgasta no uso contnuo, num processo em
que o utenslio progressivamente perde sua serventia.
Assim, Heidegger observa que somente pudemos apreender o
ser-coisa dos utenslios pela contemplao desinteressada de um par
de sapatos no quadro de Van Gogh. Portanto, a obra de arte deu a conhecer o que o utenslio-sapatos em verdade (p. 85), promovendo o
desvelamento (altheia, segundo os gregos) do ente. Por isso, conclui
Heidegger, a essncia da obra de arte o pr-se em obra da verdade
do ente (p. 87).
Heidegger comenta que tradicionalmente tem-se a beleza como
essncia da arte e que, numa concepo j superada, arte considerada como mimese do real vigente. Porm, argumenta Heidegger, na
obra no se trata de uma reproduo de cada ente singular existente, mas da reproduo da essncia geral das coisas (p. 89). Assim,
um poema de valor artstico sobre uma fonte romana, como o de C. F.
Meyers, no a representao literria da essncia geral de uma fonte
romana, mas sim uma brecha para a compreenso do Dasein e de sua
relao com o mundo.
Heidegger adverte que o carter de coisa da obra no deve ser
negado nem deixado de lado (p. 95), pois em sua autossuficincia,
alheia necessidade de ser til, a obra de arte repousa em si mesma.
Como esfinge nos pergunta: qual afinal a relao entre obra e verdade?.
Inicialmente, Heidegger alude ao papel do artista de retirar a
obra de todas as referncias ao que ela no , libertando-a ento para
seu puro auto permanecer em si (p. 97).
Mas, fora de seu contexto primordial, as obras de arte perdem
inevitavelmente seu mundo, o qual no pode ser reconstrudo, apesar
de todos os esforos de preservao ou reconstituio: o ser-obra da
obra pertence sua prpria cultura e poca, ao mbito que se abre e
vigora atravs de si mesma.

80

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte

Na obra de arte, o acontecimento da verdade se d na inaugurao de um Mundo em contraste com a Terra, contra a qual se destaca
e ao mesmo tempo contribui para revitalizar. o que mostra o templo
grego, instalado sobre o fundamento rochoso, dele se desabrochando,
consagrado e glorificado, chamando deus para o aberto de sua presena (Heidegger, op. cit., p. 107).
Ser-obra significa, para Heidegger, instalar um mundo, no sentido
de instituir o sagrado no espao vivencial diante de ns, enquanto as vias
de nascimento e morte, beno e maldio nos mantiverem arrebatados
pelo ser (p. 109). Nesse sentido, somente o ser humano tem um mundo,
porque permanece no aberto, no sentido de potencialmente habitar essa
amplido libertada e configurada pela grande obra de arte.
O Mundo se d num embate com a Terra, para onde a obra se
retira e o que ela deixa surgir neste retirar-se (p. 115). Na Terra e sobre
ela, o homem histrico fundamenta seu morar no mundo; no que a obra
instala o mundo, elabora a Terra, deixando-a ser Terra, sem agredi-la
ou importun-la, pois s assim a Terra se deixa desvelar, mostrando-se no aberto essencialmente como a que se fecha-em-si (p. 117). A
obra se retira na Terra, mas esse fechamento na Terra no rgido nem
estril, porque o artista bem-sucedido no desgasta a matria, mas sim
a faz resplandecer e frutificar.
Segundo Heidegger, instalar um mundo e o elaborar a Terra so
dois traos essenciais do ser-obra da obra (p. 119), que se copertencem em sua unidade. Essencialmente diferentes um do outro, Mundo
e Terra, todavia, no se separam, nem mutuamente se anulam, ao contrrio, reciprocamente afirmam sua prpria essncia e potncia, num
confronto instigado pela instalao do Mundo pela obra. Esse embate
interiorizado no repouso em-si-mesma da obra de arte, em que se d
o acontecimento da verdade.
Mas, ensina Heidegger, essencialmente, verdade no adequao, como na conformidade entre coisa e proposio. Tampouco verdade indicao do que real, em contraste ao que aparente. Verdade
altheia, desvelamento do ente, processo que deve ser vivenciado, para
se conhecer o que subjaz ideia de verdade como correo.
Segundo Heidegger, o desvelamento nos desloca para uma essncia na qual nos inserimos. Trata-se de uma clareira, circundada por

81

Ricardo Teixeira Veiga

mistrio, em que o ente se manifesta a ns. Nesse aberto, h uma passagem para o ente que ns prprios no somos bem como o acesso para
o ente que ns prprios somos (p. 133). Essa encruzilhada assinala
a possibilidade de autoconhecimento e de conhecimento do mundo.
Clareira tambm velamento, porque o ente que se aproxima de ns e
nos acompanha, mantm-se ao mesmo tempo retrado, de certa forma
recusando nossa presena, demarcando o limite do que percebemos
e conhecemos. Velar pode assim manifestar-se como recusa ou como
dissimulao, quando o ente se d como algo diferente do que ele .
Poeticamente, Heidegger reconhece ento a possibilidade do equvoco
e da perdio.
delicado o equilbrio entre desvelamento e velamento. Na fronteira, verdade e no-verdade se correspondem, como opostos dialticos que mutuamente se iluminam, como diferentes possibilidade de
manifestao do ente. Por isso, afirma Heidegger, a essncia da verdade como desvelamento regida internamente por uma denegao,
ou seja, negao ou recusa desse duplo velar, que encobre, afasta ou
dissimula. No aberto da verdade, d-se o enfrentamento da disputa
originria entre Terra e Mundo.
Segundo Heidegger, o ser-obra da obra de arte um dos poucos modos em que a verdade acontece: na instalao de um Mundo
e concomitante elaborao da Terra. Na apresentao mais despojada
dos objetos artsticos, quanto mais pura e sem adornos, tanto mais o
ser que se vela iluminado (p. 141), reverberando a luz brilhante na
obra, sendo ento a beleza o modo como a verdade vigora enquanto
desvelamento (p. 141).
Apesar de toda complexidade, Heidegger alcana enorme clareza na descrio do acontecimento da verdade na obra. Sua hesitao
inicial reflete o cuidado necessrio no movimento de aproximao do
ente, bem como a progressiva superao dos obstculos das interpretaes equivocadas. O lugar de clareira, na fronteira do nada e do mistrio, mostra que toda verdade parcial, talvez at provisria, e no
se pode conhecer absolutamente uma obra de arte suprema. Desvelamento do ente na obra demanda esforo de sintonizao. Precisamos
nos deixar conduzir pela obra, enlevando-nos, para que alcancemos
sua natureza primordial.

82

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte

Mas essa experincia quase mstica de contemplao e fuso com


a verdade da obra tende a arrefecer. O que aprendemos sobre ns mesmos e sobre a realidade, o que intumos na obra de arte no necessariamente preservado, pois o prosasmo cotidiano tende a retomar
seu controle sobre ns. O contato repetido com a mesma obra pode
finalmente nos entediar, alienando-nos do Mundo que a obra instala.
A alternativa retomar o caminho da clareira aberta, seguindo-o orientados pelo reflexo da beleza, conduzidos pela poesia at onde vai dar o
mistrio de todas as coisas.
Como sntese do ensaio, apresento um poema em que, na contemplao de um objeto familiar, traos essenciais da obra de arte, segundo Heidegger1, so intudos poeticamente:
DEDICATRIA2
Para a mais amada
A mais querida...
Amiga
Quimera antiga
Fantasma
Fantasia
Trago-te agora
o presente
nulo
puro
isento de todos os sonhos
- objeto em si
avesso das dedicatrias passadas

cujos presentes
eram adornos.

1
2

Consagrao, abertura para o mistrio.


Poema dedicado Ana Deister, minha mulher.

83

Ricardo Teixeira Veiga

2. Leituras autorizadas de especialistas em Heidegger


Para Dreyfus (2005), Heidegger atribui a uma obra de arte trs
funes ontolgicas: manifestar, organizar ou articular o estilo de
uma cultura a partir de dentro dela. O estilo da cultura est implcito
em nossa linguagem, artefatos e formas de agir. Segundo Heidegger,
na interpretao de obras artsticas, tendemos a projetar nosso prprio estilo cultural em pocas anteriores, tornando difcil perceb-lo
ou perceber o estilo de outra cultura em nossa poca.
A arte um meio que revela o mundo de outras pessoas,
tal como os sapatos de Van Gogh mostram o mundo das camponesas
para aqueles que vivem fora dele. Alm disso, obras de arte integralizam o estilo de uma cultura, produzindo conhecimento compartilhado
intersubjetivamente que se assenta sobre os significados em comum,
atravs de uma linguagem que permite falar sobre a realidade social,
manifesta em normas, costumes, celebraes e sentimentos.
Assim, segundo a interpretao de Dreyfus, Heidegger destaca na arte a funo ontolgica de servir como paradigma articulador
do estilo cultural, via sua promoo e glamorizao, permitindo que os
membros da cultura o vejam e se compreendam. Por exemplo, o templo grego mostra aos gregos o que para eles mesmos culturalmente relevante e os mantm unidos, numa perspectiva existencial
e transcendente, prosaica e ao mesmo tempo potica.
Esse papel de uma obra de arte que funciona efetivamente
(pois nem todas as grandes obras funcionam mais) to importante para a comunidade que deveramos compreend-lo claramente
e codificar o que significa. Porm, analogamente ao paradigma
kuhniano, a obra de arte resiste racionalizao e pode ser apenas
mostrada, pois no existe um sistema de valores e crenas subjacente que possa ser abstrado de obras exemplares.
O elemento explicitado do estilo cultural promovido pela obra
de arte o mundo, ao passo de que o elemento-terra designa a
resistncia explicao e totalizao. O conflito mundo-terra desempenha funes positivas, tais como, a fertilizao da produo
criativa e a garantia de enriquecimento cultural associado histria de mltiplas interpretaes do significado das obras.

84

A voz da esfinge ou ontologia da obra de arte

Segundo Dreyfus, Heidegger argumenta que, alm de promoverem a compreenso dos elementos implcitos no estilo corrente
para os membros da prpria cultura, obras de arte eventualmente
promovem revolues culturais, reconfigurando a viso de mundo,
tornando centrais prticas at ento perifricas e de menor importncia. Essa dimenso reveladora e transformadora uma projeo
potica e criativa do Dasein, refletindo seu contexto e poca.
Porm, Heidegger ctico em relao potncia reconfiguradora da arte contempornea, devido prevalncia na cultura
ocidental da viso tecnolgica do ser e da natureza, e de sua reduo
ao papel de provedora de recursos disponveis que podem ser flexivelmente mobilizados.
Thomson (2011) destaca a viso positiva de Heidegger de que
grandes obras artsticas sustentam a histria, constituindo-se numa
das formas de permitir a manifestao da verdade, promovendo
culturalmente critrios demarcadores de relevncia e identidade.
Para Thomson, a perspectiva de Heidegger apoia-se na crtica
ao subjetivismo e da secularizao presente no Zeitgeist, associada
ascenso da cincia, tecnologia, esttica e cultura. Segundo Heidegger,
a perspectiva de contemplao distanciada das obras de arte preserva
a dicotomia sujeito-objeto e, consequentemente, refora o subjetivismo. Por isso, o filsofo advoga uma aproximao fenomenolgica das
obras de artes, de modo a superar os limites da viso esttica convencional. Desse modo possvel promover um genuno encontro ps-moderno com as obras de arte, que possa nos permitir ultrapassar a
modernidade a partir de dentro.

3. Consideraes finais
Parece impossvel entender em profundidade o ensaio de Heidegger sem conhecer extensamente sua obra filosfica. Mas, o que o
autor prope a fenomenologia das obras de arte como caminho para
transcender as barreiras histricas de compreenso da verdade do ser.
Por isso, a aluso ao sagrado, inerente leitura potica do texto de Heidegger, contribui para esclarecer sua viso, apresentando elementos

85

Ricardo Teixeira Veiga

no facilmente comunicveis na interpretao do significado das obras


e da arte, sem empobrecer a perspectiva do autor.
Uma interpretao direta do texto, de inspirao fenomenolgica, complementada pela anlise de especialistas em Heidegger, tais
como, Dreifus e Thomson, para destacar a importncia geral das contribuies filosficas do ensaio.

Referncias
DREYFUS, H. L. Heideggers onthology of art. In: DREYFUS, H. L.;
WRATHAL, M. A. A Companion to Heidegger. Blackwell Publishing, p.
407-419, 2005.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte (traduo de Idalina Azevedo
e Manuel Antnio de Castro). So Paulo, Edies 70, 2010.
SOKOLOWSKY, R. Introduction to Phenomenology. Cambridge, Cambridge
University Press, 2000.
THOMSON, I. Heideggers Aesthetics, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http://plato.
stanford.edu/archives/sum2011/entries/heidegger-aesthetics/>.

86

Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral


no fenmeno artstico
Talita Trizoli
Faculdade de Educao da USP

As relaes entre a prtica artstica e os embates morais permeiam


praticamente todo o fenmeno artstico ao longo de sua trajetria histrica, e recentemente tornaram-se tanto um tabu quanto um tema necessrio na contemporaneidade, no que concerne aos limites e possibilidades do campo. Apesar da conclamada autonomia da arte - fruto
da necessidade Moderna em firmar campos de atuao profissional e
terica, mas tambm resultante da demanda de independncia do artista em relao jurisdio do sistema de artes ocorre com constncia a
presena de imperativos morais durante a criao artstica.
Grosso modo, o campo artstico lida com uma repartio trplice
em relao aos problemas morais: 1- ora os assumindo como objeto de
reflexo; 2-ora os recusando, sobre a pretensa afirmao de pertencerem a um campo auto-suficiente; 3 - ora os confrontando, com mpetos
revolucionrios, utpicos ou transgressores. De certo modo, pode-se
resumir essa trade numa dualidade de recusa e de aproximao da
moral como dispositivo validador do fenmeno artstico, com as respectivas variantes em casos especficos.
A filsofa francesa Carole Talon-Hugon, em seu livro Morales de
lArt, prope um percurso justamente sobre essas relaes conturbadas do campo artstico em relao moral, discorrendo precisamente
sobre as trs possveis associaes entre esses dois elementos, citadas

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 87-94, 2015.

Talita Trizoli

anteriormente: a submisso, o refutamento e a transgresso. A autora


opta por uma abordagem de cunho historiogrfica desse fenmeno to
recorrente do campo artstico, apesar de saltos considerveis entre perodos, mas deixa bem claro que sua inteno na pesquisa no efetuar
um estudo de moralidade, mas sim da associao entre a Arte em sua
multiplicidade de linguagens, e a moral com suas respectivas nuances.
Por Arte, Talon-Hugon opta por uma definio de cunho contextual, pois considera as devidas variaes temporais e geogrficas
do termo, a fim de melhor compreender suas transies de vnculo, e
do mesmo modo, considera a constante mutabilidade na constituio
da moralidade como regime de vida. No caso da delimitao do termo
moral, a autora intercala-o com o termo tica - apesar da clara preferncia pelo primeiro conceito1. Tal ao ocorre pelo aspecto de permanncia da moral, e de devir da tica. Roger-Pol Droit elucida tal questo:
tica e moral se preocupam indistintamente com os valores, e essencialmente com o bem e o mal, refletem identicamente
sobre os fundamentos dessas distines, indagam similarmente
como discernir e como aplicar as regras fundamentais.
Moral especializou-se mais ou menos no sentido daquilo que
transmitido, como cdigo de comportamento e juzos j constitudos, mais ou menos cristalizados... A moral parece constituir
um conjunto fixo e acabado de normas e regras... o termo tica
empregado principalmente para os campos em que as normas e
regras de comportamento esto por ser construdas, inventadas,
forjadas por meio de uma reflexo que geralmente coletiva.
Em resumo, se ns quisermos distinguir os dois termos, moral seria referente s normas herdadas, tica, s normas em
construo2.

Moral e tica referem-se ento aos meios e modos de vida em


comum, e operam a partir da apreciao de valores em conflito, como
prticas reguladoras das relaes humanas (principalmente da vontade), e interferem diretamente na recepo e criao das obras artsticas
vide os casos de recepo de Manet com Olympia, e a obra Flores

88

Moral tem origem etimolgica no latim mores, mas tem suas bases estabelecidas na thike
grega, que vem de ethos.
DROIT, Roger-pol. tica. Traduo de Nanlis Correia Rios. So Paulo, Marins Fontes, 2012,
pp. 17 a 19

Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral no fenmeno artstico

do Mal de Baudelaire, ou exemplos mais recentes como Piss Christ,


de Andres Serrano, Interior Scroll de Carole Schneeman, ou Desenhando com Teros de Marcia-X e Bandeira Branca de Nuno Ramos,
que desencadearam furor e intervenes institucionais na exibio e
distribuio dos trabalhos.
Considerando isso, Talon-Hugon afirma logo no incio de seu
texto, que a transgresso tica uma linha de fora incontestvel da arte
contempornea3. Com isso, a autora apresenta de modo velado a principal justifica de suas investigaes, que s ser retomada na concluso:
os estudos de arte e moral so relevantes na contemporaneidade justamente pelos enfrentamentos e subverses simblicas do fenmeno
artstico aps 1960, e so hoje elemento essencial para as futuras possibilidades das prticas artsticas ainda sobre influncia dos conceitualismos fora-de-eixo.
Mas antes de adiantamentos conclusivos, relevante verificar o
percurso argumentativo da autora francesa, comeando primeiramente com a submisso da arte pela moral.
Historicamente, a anuncia de julgamento da obra de arte a partir de suas potencialidades moralizantes segue desde a Grcia at o
final do sculo XVIII, momento limite onde o Romantismo dissemina
os pressupostos de autonomia no meio-artstico. Tal movimento sintetizador por parte de Talon-Hugon soa arriscado se considerarmos as
variaes de produo e distribuio da arte em um espao temporal
to largo mas do mesmo modo que a autora no se prope a efetuar
uma histria dos conceitos de moral e tica, ou estudos interpelativos
sobre os mesmos, ela tambm no se prope a construir uma histria
da arte em cima desses dois conceitos.
No captulo Arte sobre a autoridade da esttica, Talon-Hugon
pontua a importncia do aspecto educacional, persuasivo e condicionador do fenmeno artstico. Ela inicia seus comentrios com Plato e
a mimese, segue por Aristteles e o conceito de catarse, at o esgotamento da tradio clssica na escola de David no XVIII, que almejava
reformar as artes segundo princpios educacionais rousseunianos de
elevao da humanidade a partir da virtude e herosmo, para ento
afianar sobre as inegveis delimitaes didticas, socializantes, e at
mesmo medicalizantes que a arte possibilita.

TALON-HUGON, Carole. Morales de lart. Paris: PUF, 2009, p. 07

89

Talita Trizoli

Grosso Modo, esse efeito moralizante conclamado como aspecto


validativo e valorativo das manifestaes artsticas, sucede pelo contedo apresentado nas obras principalmente nas de nfase figurativa,
devido sua imediaticidade comunicativa. Por conta disso, a autora
discorre com mais intensidade sobre obras pictricas e literrias em
detrimento das musicais e arquitetnicas, devido tanto ao alto grau de
abstrao da primeira, quanto dificuldade de separao da funcionalidade da segunda. Sobre as potencialidades das artes figurativas no
que concerne a moralizao do espectador, a autora afirma que:
As imagens no so inofensivas. A censura de certas representaes, recomendadas por Aristteles e Plato, o dizem de outra
maneira: as imagens podem ser perigosas. Um perigo supe o
poder de prejudcio; e no h crena de que isso seja inofensivo.4

Passando por Voltaire e Diderot e sua preocupao com a virtude, Talon-Hugon salta at Schiller e suas prerrogativas de formao
do carter a partir da experincia do Belo, onde a arte um dispositivo, um vetor para essa aprendizagem moral dos sentimentos, o que
permite compreender sua concepo de educao esttica. A autora
comenta a respeito da educao moral e sua similitude de inteno
com o projeto educativo de Schiller pela experincia esttica do Belo:
A educao moral pode ento trabalhar para desenvolver as boas
paixes, aquelas que procedem da apelao do bem e da averso
do mal, a suscitar afetos morais indiretos como a boa-vontade,
a piedade e a indignao. Ela trabalha tambm na luta contra as
paixes ms...
As artes que consideramos, porque elas podem fazer nascer de
paixes, podem ento jogar o papel moral suscitando de paixes
morais, ou fazendo provar afetos que so como antdotos aqueles que queremos erradicar5.

Chega-se assim a Hume e seus estudos sobre o gosto, donde


parte-se da prerrogativa de condicionamento do gosto, da experincia do prazer esttico, do refinamento da percepo humana em relao aos sentimentos a fim de levar o homem em direo razo, ao

4
5

90

TALON-HUGON, Carole. Op Cit, p. 47


Idem, p.70

Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral no fenmeno artstico

bem, virtude, a partir de uma determinada atitude em relao arte


e ao mundo.
Se, de Plato a Hume, as relaes da tica e da esttica foram largamente
exploradas; no entanto a partir do fim do sculo XVIII, que a questo foi largamente desqualificada6. Com o desenvolvimento do vocabulrio romntico na arte, o estabelecimento da disciplina esttica como cincia do
Belo, que se correlaciona com as teorias da arte e teorias do gosto, sucede-se a disseminao e expanso do discurso formalista da arte e da
esttica, abrindo espao para a icnica expresso lart pour lart, onde o
fenmeno artstico exclui a utilidade e finalidade dos objetos, tratando
apenas de si, em desinteresse. At esse momento histrico especfico, a
moralizao da arte algo legtimo posteriormente, repelida, como
um projeto falido, com a ascenso da modernidade artstica.
No captulo Independncia da arte e da tica, Talon-Hugon
pontua os percursos que evidenciam essa falncia da educao esttica. A principal comprovao dessa condio um esgotamento das
expectativas edificantes da experincia esttica justamente pela impossibilidade plena de controle das imagens e suas mensagens, e a transferncia da responsabilidade educacional da obra de arte para o artista ele
agora a figura representativa, o modelo moral de virtude a ser repetido,
e que deve ter sinceridade em sua vivncia. Talon-Hugon sintetiza:
O significado da obra, e mais ainda sua integrao na existncia
, em ltima instncia funo do ethos do receptor.
A concluso desta anlise sobre os poderes efetivos da arte
seguinte: que a arte possui intenes moralizantes e produz efeitos, no h dvida, pois as palavras e as imagens no podem no
ter efeito; mas no podemos prever ou predizer totalmente o que
sero, ou medir a sua importncia. 7

E por educao, a autora delimita:

A educao no uma aprendizagem de proposies concernentes a vida moral, mas a cultura de um certo nmero de capacidades: capacidade de julgar e por ela refletir, de distinguir, de se
descentralizar, de se pr no lugar de outro, etc. 8


8

6
7

Idem, p. 08.
TALON-HUGON, Carole. Op Cit, p. 91
Idem, p 77.

91

Talita Trizoli

Alm do mais, o conceito de autonomia9 torna-se altamente caro


tanto para os artistas quanto para os estetas. Esse movimento determinado ora por uma nsia de independncia dos artistas em relao
aos mecenas e instituies reguladoras, quanto por uma reao crtica
apropriao burguesa do simbolismo vocabular artstico, utilizado
agora, no XIX, como mecanismo propulsor de valores conservadores.
A independncia das formas em relao aos contedos institui-se com a criao das Belas Artes, ou seja, a diviso entre artes mecnicas, consequentemente vulgares, e as artes do Belo, mais elevadas
moralmente e a tal ponto que se separa o prazer da educao.
A moral na arte deixa ento de ser mote criador para evidenciar-se como consequncia indireta, ainda que educativa dos sentidos.
Suas potencialidades formativas j no residem numa imediaticidade
dos contedos, mas em seu distanciamento do cotidiano dito vulgar e
burgus. Tal postura est presente em Schiller e Adorno, quando consideram a autonomia do sujeito na criao e leitura do objeto artstico
a partir do funcionalismo indireto - ora pela critica silenciosa, ora pela
resistncia10. A autora comenta:
Assim, o autotelismo da arte leva-a necessariamente para um formalismo, como a atribuio arte de funes ticas supondo um
contedo esttico. O autonomismo primeiro uma prescrio de
intenes que inclui uma injuno e uma interdio, os dois estando intimamente ligados. A interdio abrange qualquer outra
finalidade que no artstica: o artista no deve preocupar-se em
moralizar (no mais do que perseguir fins religiosos ou polticos).
A injuno define o objeto prprio de sua atividade: a forma.11

A forma torna-se ento o meio e o fim da prtica artstica, e suas


possibilidades moralizantes, afetivas e sedutoras uma consequncia

10

11

92

A autonomia radical uma das razes do distanciamento da arte moderna em diante, em


relao ao pblico leigo e mediano, assim como permitiu o desenvolvimento do cinismo no
meio artstico.
La function critique a pris la place de la beaut, la rflexion celle de la libert, et les produits de
lindustrie culturelle celle des oeuvres esttiquement faible. TALON-HUGON, Carole. Op Cit,
p. 129. Lart consiste rsister, par la forme et rien dautre, contre le cours du monde qui
continue menacer les hommes comme un pistoleta puy contre leur poitrine. ADORNO,
Theodore. Notes sur la literature, p. 289, apud TALON-HUGON, Carole. Op Cit, p. 130
TALON-HUGON, Carole. Op Cit, p. 108.

Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral no fenmeno artstico

incontrolvel, e mesmo indesejada em alguns casos12, pois o artista deve


visar o belo e o espectador no deve procurar outra coisa na arte. 13
No entanto, esse distanciamento das validaes morais no fenmeno artstico no se mostrou uma resoluo libertadora da arte em
relao aos valores ticos. O que se evidencia justamente um aspecto
hermtico e segregador do formalismo da arte em relao ao mundo
da vida. Ao eleger a forma como elemento essencialista do fenmeno
artstico, estetas, historiadores, crticos e artistas ignoram um aspecto
vital de suas criaes e assertivas: o contexto. Talon-Hugon comenta:
A falha do formalismo ter pensado que o mesmo olhar indiferente seria adequado para qualquer trabalho plstico. A imagem
no deixa-se ser facilmente dissolvida ... O erro do formalismo
ter concludo muito rapidamente do no escapar ao referente a
no ver o referente. No caso da pintura figurativa, a opacidade
uma semi-opacidade e a instransivitade sempre relativa.
Se a esttica formalista no apropriada para todas as formas de
pintura, sua aplicao na literatura ainda mais problemtica.
Em todas as artes que usam a linguagem, a apreenso da forma
dificilmente separavel do contedo ...
Excluir a finalidade no eliminar o efeito. 14

Justamente por isso a conclamada independncia da arte em relao a moral no algo efetivo, mas sim falho. A arte no neutraliza os
valores ticos e morais de sua sociedade, e muito menos um campo
neutro de ao especulativa do mundo, com seus significados e articulaes mas sim um meio de conflito, embate e luta das mentalidades
de seu tempo.
Por fim, no captulo Arte e transgresso tica, a autora evidencia
esse carter de resistncia e critica da arte contempornea, principalmente nas vertentes conceitualistas, que a partir da conscincia poltica,
enfrentam regimes de imposio e normatizaes, ora pautadas por mpeto de renovao social, ora pelo desejo moderno de afronta e choque.

12

13
14

Deux consquences distinctes et galement importantes. La premire est que lart ne doit pas et be
peut pas moraliser... La seconde consquence est que lrt ne doit pas et ne peut pas tre jug dum
point de vue moral... Limpunit est le corolaire de limpuissance pragmatique.Idem, p. 119.
Ibidem.
TALON-HUGON, Carole. Op Cit, p. 139.

93

Talita Trizoli

A polemizao do conflito entre os campos artsticos e morais,


ocorre principalmente ainda no mbito do julgamento, tanto do objeto
quanto da experincia esttica mas agora pautado mais pelas possibilidades nocivas da obra artstica do que por suas mensagens edificantes e educativas nos sentimentos dos sujeitos.
Se para Plato tal questo j estava esclarecida j que para ele
a arte deve ser julgada por seus efeitos no espectador, principalmente
nos modelos de virtude, como aponta a autora a resposta para tal
problema fica mais complexa aps a autonomia artstica kantiana, e
nos dias correntes, tal questo se tornou nebulosa, perigosa e de larga
discusso esttica15, como fica evidente nos embates da bio-arte com a
biotica, do coelho de Eduardo Kac s borboletas de Marta de Menezes
- pois a arte no serve apenas ao bem: os filmes de Leni Riefenstahl, a
literatura de Sade e recentemente o trabalho de Guilhermo Habcuc
Vargas, que expos um co desnutrido preso, cercado de rao, vista
de uma multido em uma galeria da Nicargua em 2007, evidenciam
que, por consequncia de uma concepo formalista-radical da arte,
que isenta de responsabilidade o artista e seu meio em relao suas
aes, perde-se o limite da tica em um campo historicamente vinculado aos valores morais.
Arte e transgresso tica so elementos caros arte desde as vanguardas artsticas, mas no necessariamente com projetos nobres e dignificantes do futuro. No entanto, tais trabalhos artsticos podem tambm
servir como modelos educativos de preveno e interdio aos espectadores a partir do funcionalismo indireto de Adorno e Schiller. 16
Talon-Hugon, apesar de efetuar uma sntese necessria dessas
questes em seu livro, e apesar de sinalizar sua preferncia pela presena da moral no campo artstico, isenta-se de efetuar uma assertiva
mais enftica em relao a essas questes, deixando elucidado que a
multiplicidade artstica abarca a dualidade das posturas da arte e da
tica, e que Arte e moral so campos independentes, com suas problemticas especficas, mas de contaminao.

15
16

94

TALON-HUGON, Carole. OpCit, p. 15.


P. 199

Os ideais estticos do renascimento: uma


abordagem de Marslio Ficino
Lorena Oliveira Maciel Silva
Universidade Federal do Cear

A esttica no Renascimento no estava ainda compreendida em


uma rea de conhecimento especfica, pois no fora ainda teorizada,
como mais tarde o faria Alexander Baumgarten (1714-1762): da a dificuldade de se falar de esttica no que diz respeito ao perodo do Renascimento. No entanto, legtimo afirmar que o termo esttica parece
apropriado para indicar aqueles vrios aspectos que, entre os sculos
XV e XVI, apresentam a beleza e a harmonia como os principais elementos para a compreenso do Belo, evidenciados nos vrios aspectos
culturais1, e que caracterizam aquela poca. Parece ainda preciso indicar, com o termo esttica, as teorias que, naquele momento, rompiam
os limites tericos que predominavam e determinavam, igualmente, os
modelos de comportamento vigentes. Nesse contexto, muitos autores

De acordo com Garn, a expresso cultura do Renascimento entra em uso, sobretudo, por
mrito da grande obra de Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, publicada
em 1860. Trata-se de uma edio que pode gerar equvocos e dar lugar a mal entendidos,
como frequentemente tem ocorrido. O termo Renascimento (Rinascita, nos textos italianos
do sculo XVI; Renaissance na Frana), substituiu definitivamente o termo Resurgimento,
muitas vezes utilizado pelos velhos historiadores italianos. Neste termo vem ento expressa
a ideia de um perodo da histria, no apenas italiana, mas europeia, no exatamente em seu
limite cronolgico, mas fortemente caracterizada em seu contedo. Entre uma Idade mdia
no muito clara, em seus aspectos especficos e uma Idade moderna, tambm bastante indefinida, o Renascimento apresentava, em seu prprio nome, um novo nascer, ou seja, como
um momento privilegiado, positivo, de valor indiscutvel. Cf. GARIN, Eugenio. La cultura
del Rinascimento [1964]. Editorial Laterza. Bary (Itlia): 2010, p 5.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 95-108, 2015.

Lorena Oliveira Maciel Silva

fizeram referncia, ainda no de forma sistemtica, aos ideais estticos,


no apenas no domnio filosfico, mas tambm no literrio, teolgico, histrico e artstico. Dentre estes autores, destacamos aqui Marslio
Ficino (1433-1499), um dos principais representantes do humanismo
renascentista, que compreendeu o Renascimento como um perodo
invadido por um sentido de beleza e de harmonia universal, onde os
cus tinham uma influncia preponderante sobre o homem, e onde o
comportamento e a cultura do povo se espelhavam na ordem celeste.
Em suas obras Sopra lo amore o ver Convito di Platone (1469) e As cartas de
Marsilio Ficino (1495), confirmamos esta fervorosa atrao pela harmonia universal, envolta em um saber oculto que parecia reger o universo
antigo. em sua obra Sopra lo amore o ver Convito di Platone que encontramos a sua teoria do amor, assinalada pelo inseparvel par formado
por Eros e Vnus, que transcende os textos filosficos e as narraes
mitolgicas, preenchendo um universo alegrico, figurativo e emblemtico do Renascimento. Nesta proposta de comunicao pretendemos investigar certa intuio esttica da realidade, presente na cultura
filosfica do Renascimento e, com base na obra Sopra lo amore o ver
Convito di Platone de Marsilio Ficino, compreender a trade beleza, bondade e sabedoria, pois constituem a explcita ostentao das categorias
estticas do pensamento filosfico deste perodo. Para tanto preciso
uma compreenso da vasta herana clssica que o autor faz questo
de resgatar, sobretudo, no tocante influncia platnica. Da alguns
termos como proportio, mimesis, lux e amor, que aqui fundamentam o
conceito de belo, e que tem a sua origem na tradio clssica. preciso ainda atentar para a problemtica da anlise de tratados filosficos
que se inclinam muito mais para uma teoria artstica, e que se distanciam das discusses ticas, polticas e dos demais aspectos filosficos,
identificados na forma da vida civil e das exigncias da vida prtica, e
que constituem de forma muito mais verossmil os ideais estticos do
Renascimento humanista.2 Refletiremos sobre as influncias platnicas

96

De acordo com Kristeller: o termo humanista, cunhado no clmax do perodo do Renascimento, era, por seu turno, derivado de um termo mais antigo, ou seja, de studia humanitatis
disciplinas humanistas. Este termo foi usado, no sentido geral de instruo liberal ou literria, por antigos autores romanos como Ccero e Glio, e semelhante uso foi retomado
por doutos italianos do final do sculo XIV. Na primeira metade do sculo XV, os studia
humanitatis comearam a constituir um ciclo bem definido de disciplinas doutas, a saber,
gramtica, retrica, histria, poesia e filosofia moral, e o estudo de cada uma destas mat-

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

e neoplatnicas que foram revitalizadas por meio de uma prxis filosfica at ento ultrapassada, que definiram a esttica filosfica do Renascimento, e que foram preponderantes para traar os ideais estticos
deste perodo, nascidos em meio a uma mescla de antigos e modernos,
onde harmonia, medida, nmero e ordem constituam as categorias
fundamentais de toda a expresso esttica latente.

1 Introduo
No renascimento3 no existia a esttica teorizada, como sabido,
por Alexander Baumgarten (1714-1762), que considerava a beleza e a
arte como aspectos do ser. O filsofo utilizou pela primeira vez esse
termo em sua obra, As Meditaes (1735), distinguindo a esttica da potica, considerada por ele como o recipiente das regras que do forma a
um poema. Para alguns historiadores, poderia parecer discutvel falar
de esttica no que diz respeito ao Renascimento. Para alguns filsofos
tambm pode ser problemtico falar de esttica em um momento que
ainda no se pensava o esttico. Um momento em que a esttica ainda
no era uma teoria estudada por uma disciplina especfica. Todavia,
mesmo ao leitor no especialista, o substantivo esttica, que j entrou
no uso comum em diversas acepes (esttica do corpo, da paisagem,
do olhar, da viso, da expresso, etc.), parece apropriado para referir
aqueles mltiplos aspectos, talvez variados, mas de matriz unitria,
que entre os sculos XV e XVI mostram a beleza e a harmonia como
elementos de base para a acepo do belo, que se dividem nos vrios
aspectos culturais que caracterizam aquela poca. precisamente no
Renascimento que se verifica uma forte tendncia de testemunhos li-

rias comportava regularmente a leitura e a interpretao dos antigos escritores latinos e, em


menor medida, gregos, que de cada matria tinham sido mestres. Este significado de studia
humanitatis manteve-se no uso comum por todo o sculo XVI e mais alm, e se depara, ainda,
com um eco seu no uso atual do termo disciplinas humansticas. Cf. KRISTELLER, Paul.
Tradio clssica e pensamento do Renascimento, p.17.
De acordo com Kristeller, o Renascimento o perodo da histria da Europa Ocidental que
vai aproximadamente de 1300 a 1600. No se pretende aqui afirmar que houve um corte ntido no incio e no fim do Renascimento, ou negar que houve uma descontinuidade. Defende-se simplesmente que tal perodo tem uma fisionomia muito particular, e que a incapacidade
dos historiadores para dele fornecerem uma definio simples e satisfatria no autoriza a
pr em dvida sua existncia. Cf. KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento [1954]. Trad. br. Artur Mouro. Lisboa: 1995, p. 12

97

Lorena Oliveira Maciel Silva

terrios e artsticos que tornam pblica uma participao no belo baseada em conceitos que tem origem na tradio clssica, entre os quais
podemos destacar aqueles conceitos de proporo, mimesis, luz e amor.
Parece, portanto lcito indicar com o termo esttica as teorias que, em
particular naquele perodo, rompiam os limites puramente tericos
em que aparentemente estavam circunscritas, se estendiam ao universo do sensvel, definindo inclusive os modelos de comportamento. Os
conceitos mencionados aqui, que se tornam visveis e legveis na sua
traduo sensvel, forneceram a possibilidade de desfrutar de modo
emprico daquilo que se revela no apenas vestgio mas tambm essncia expressiva do passado. Ou seja, no estamos falando aqui do que
restou daquele perodo, estamos evidenciando aquilo o que marcou
e que se tornou emblemtico daquela poca e trao caracterstico de
todo um pensamento e cultura vigente, a saber: testemunhos literrios, esculturas, pinturas, projetos arquitetnicos, tratados filosficos e
artsticos, mas tambm formas de comportamento denunciam aquela
relao constante que existe entre a arte na sua expresso concreta e
nos mltiplos aspectos da beleza no mago da atividade intelectual.
Parece assim legtimo considerar, na definio do pensamento esttico
do Renascimento, diversos aspectos, como as composies gramaticais
e grficas, o conceito de monstruoso, as formas dos cus e das trades
e at a moda egpcia, hermtica e platnica no mago da cultura do
Renascimento.4
preciso ainda ter em conta a complexidade de um perodo que,
embora apresentando elementos unitrios, se articulava em direes
distintas. Os filsofos e artistas do Renascimento, raramente eram apenas filsofos ou apenas artistas. Eles eram padres, mdicos, astrlogos,

98

De acordo com Garn, a expresso cultura do Renascimento entra em uso, sobretudo, por
mrito da grande obra de Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, publicada
em 1860. Trata-se de uma edio que pode gerar equvocos e dar lugar a mal entendidos,
como frequentemente tem ocorrido. O termo Renascimento (Rinascita, nos textos italianos
do sculo XVI; Renaissance na Frana), substituiu definitivamente o termo Resurgimento,
muitas vezes utilizado pelos velhos historiadores italianos. Neste termo vem ento expressa
a ideia de um perodo da histria, no apenas italiana, mas europeia, no exatamente em seu
limite cronolgico, mas fortemente caracterizada em seu contedo. Entre uma Idade mdia
no muito clara, em seus aspectos especficos e uma Idade moderna, tambm bastante indefinida, o Renascimento apresentava, em seu prprio nome, um novo nascer, ou seja, como
um momento privilegiado, positivo, de valor indiscutvel. Cf. GARIN, Eugenio. La cultura
del Rinascimento [1964]. Editorial Laterza. Bary (Itlia): 2010, p 5.

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

msicos, estudavam as questes filolgicas, a natureza, as relaes entre o paganismo5 e a nova cultura, etc.6 em todos os autores, que tenham sido nesse perodo, fundadores de tantas vias fecundas de investigao, existe, no entanto um elemento comum: a referncia aos ideais
estticos, tanto no mbito filosfico como literrio, teolgico, histrico
e artstico. Neste sentido, Patrizia escreve:
O Renascimento est marcado no apenas como um perodo invadido por um sentido de harmonia e de beleza universal, mas
tambm evocador de inconfessveis horrores e obscuras maquinaes que ultrapassam o prprio aspecto artstico.7

Eugenio Garn em sua obra O homem do Renascimento, observa


que a esttica desse perodo pode ser considerada por alguns como
pobre e sem originalidade. Mas o certo que harmonia e medida, nmero e ordem, constituem naquele perodo a raiz de toda expresso
artstica. Tudo o que ali era produzido baseava-se no conceito de beleza, realizado atravs da aplicao das regras de proporo que, inspiradas nos modelos antigos, tornavam fruveis os objetos refletindo-se
at nos modelos de comportamento. A partir do Renascimento nasce e
desenvolve-se um critrio de juzo baseado na harmonia, que se serve
da proporo para a construo de objetos e de edifcios perfeitos.
Os aspectos estticos desse perodo no podem, em hiptese
alguma, ser delegados unicamente a anlise de tratados filosficos

As cincias ocultas, a Astrologia, a Alquimia e a Magia, foram cultivadas em estreita conexo


com as autnticas disciplinas filosficas e cientficas. Essas pseudocincias foram buscar as
suas tradies nas ltimas fases da antiguidade grega e apresentaram-se combinadas ou
combinaram-se em seguida, com a filosofia platnica e hermtica. Com a filosofia platnica
e hermtica tais cincias tiveram em comum, noes como a alma do mundo e a crena em
numerosas faculdades ocultas, ou especficas afinidades e antipatias de todas as coisas naturais. Cf. KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento, p.59.
As cincias ocultas, a Astrologia, a Alquimia e a Magia, foram cultivadas em estreita conexo
com as autnticas disciplinas filosficas e cientficas. Essas pseudocincias foram buscar as
suas tradies nas ltimas fases da antiguidade grega e apresentaram-se combinadas ou
combinaram-se em seguida, com a filosofia platnica e hermtica. Com a filosofia platnica
e hermtica tais cincias tiveram em comum, noes como a alma do mundo e a crena em
numerosas faculdades ocultas, ou especficas afinidades e antipatias de todas as coisas naturais. Cf. KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento, p.59.
CASTELLI, Patrizia. A Estetica do Renascimento [2005]. Trad. Port. Isabel Teresa Santos. Editorial Estampa. Lisboa: 2006. p 66.

99

Lorena Oliveira Maciel Silva

alargados a teoria artstica, mas devem ser investigados atravs de


pesquisas de diversos segmentos que vo desde a explorao de terras desconhecidas correo dos textos dos autores gregos e latinos
at aos polticos, embora diferentes, mas prprios daqueles homens
que tornaram aquele perodo to particular. As problemticas tico-polticas, o interesse pelo desconhecido, o estudo dos cus, a reflexo
de alguns aspectos filosficos nas formas da vida civil, nos modelos
comportamentais e at mesmo em fatos correntes, como as predicaes
hermticas e platonizantes, explicitam as alteraes de gosto e o clima
de um perodo demasiado extratificado.
certo que esta pequena exposio no aborda de modo global a
histria da esttica do Renascimento. O que estou tentando fazer evidenciar aqui alguns aspectos mais significativos, para evidenciar no
apenas o alcance das novidades relativas ao gosto entre os sculos XV e
XVI, mas tambm os diversos enredos e orientaes daqueles pensadores que contriburam para definir a cultura daquele tempo. Dentre esses pensadores posso citar aqui uma infinidade, tais como, Pico Della
Mirandola, Tomaso Campanela, Castiglione, Lorenzo valla, Girolano
Savosarola e Marslio Ficino. Cada um deles certamente com ritmos
e abordagens diferentes mas com uma idntica vontade de sublinhas
esse alento universal.8

2 Os elementos estticos em Marsilio Ficino


Marslio Ficino (1433-1499) um dos maiores representantes do
humanismo florentino. Est na origem dos grandes sistemas de pensamento renascentista e da filosofia do sculo XV.9 Marslio Ficino in

No entender de Kristeller: Entre os filsofos encontramos alguns que tentaram combinar


Plato com Aristteles, por exemplo, Francesco Verino, Jacopo Mazzoni e o francs Jacobus
Carpentarius. Outros professaram completa fidelidade a Plato, como Francesco Diacceto,
conhecido como o sucessor de Ficino em Florena, e Francesco Patrizi. Todavia, a influencia
de Plato e do platonismo estendeu-se alm do crculo dos que pretendiam declarar-se seus
seguidores. Os filsofos da natureza, mais conhecidos pelas suas originais especulaes,
como Paracelso, Telsio ou Bruno deviam muitssimo a tradio platnica. Cf. KRISTELLER,
Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento, p.66.
Segundo Kristeller: em uma fase de transformao do papel dos intelectuais no seio da sociedade florentina, a diferena dos humanistas da gerao precedente, como Salutati e Bruni,
e de alguns contemporneos seus, como Donato Acciaiuoli, Marsilio Ficino encarna a figura
do literato inteiramente voltado para os estudos. Longe de um empenho civil ou poltico,

100

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

fluenciou no s o pensamento de alguns de seus conterrneos como


Giordano Bruno mas tambm de alguns outros pensadores europeus. Sua formao se deu em Bolonha, Pisa e Florena. Mas em Florena que ele recebeu uma misso que talvez tenha sido um dos fatores
determinantes para o desenvolvimento de seu pensamento, que foi a
traduo, para o latim, das obras completas de Plato. Com isso Ficino se tornou o representante mais influente e de maior relevncia do
platonismo renascentista. Ficino, filsofo de educao profundamente
humanstica, empreendeu a difcil tarefa de traduzir e expor as obras
de Plato e dos neo-platnicos antigos. Sua tentativa de reafirmar os
ensinamentos do platonismo fez reviver as artes, as idias e as instituies antigas, tornando-se assim o principal expoente da Academia
Platnica.10 Plato e sua escola exerceram uma forte influncia sobre os
humanistas, influncia que chegou a se estender para alm do crculo
daqueles que pretendiam declarar-se seguidores daquela tradio 11.
Por conseguinte, encontramos certo nmero de pensadores importantes no sculo XV como Nicolau de Cusa (1401-1464) e Pico Della Mirandola (1463-1494) que tambm foram autores de escritos platnicos
e que foram largamente lidos e difundidos.

10

11

ele prefere a vida contemplativa quela ativa. Livre, no tocante sua autoridade filosfica
e cientfica, mas no to autnomo no confronto daquela poltica que abertamente exprime
reconhecimento e gratido em razo do apoio moral e material que recebe. A ele deve ser
atribudo o mrito de, no limiar da Idade moderna, ter oferecido ao mundo o conhecimento
dos textos fundamentais da tradio platnica grega. Primeiro todo o corpus platnico e
as Eneadas plotinianas, que teve sobre a conscincia ocidental uma influncia comparada
quela exercida sobre o pensamento medieval do sculo XIII pelas obras de Aristteles. Cf.
KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento, p 178.
Segundo Kristeller: durante todo o Trecento as obras de Plato disponveis em latim eram
pouqussimas. Os doutos podiam ler apenas o Timeu em uma verso parcial realizada por
Ccero e Calcdio, o Fdon e o Menon, ambos traduzidos, no sculo XII, por Enrico Aristippo.
verossmil que, igualmente Ficino tivesse utilizado essas fontes. Porm, no curso do primeiro Quattrocento que se assiste a uma profunda renovao dos estudos sobre o platonismo.
A chegada Florena, em 1397, de doutos bizantinos, convidados por Salutati, imprime uma
transformao na histria do conhecimento do grego e na difuso da cultura grega no ocidente. Os seus ensinamentos influenciam de modo decisivo na histria da tradio filosfica.
Da em poucas dcadas se renova e se amplia o conhecimento das obras de Plato. A gnese
e o desenvolvimento do pensamento de Ficino, a orientao de sua pesquisa filolgica e a
noo abrangente dos diversos projetos realizados no curso de sua longa atividade se pe
perfeitamente no centro da cultura de seu tempo. Cf. KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e
pensamento do Renascimento, p 176.
KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento. [1970]. Trad. Artur Mouro. Ed. 70 Ltda. Lisboa. p. 14

101

Lorena Oliveira Maciel Silva

Traar uma linha de esttica no platonismo e no neoplatonismo


dos sculos XV e XVI uma tarefa bastante complexa, uma vez que
essas correntes filosficas se entrelaavam com outras que, no entanto,
jorram como fontes diferentes do pensamento da antiguidade. Embora
muitos escritos de Plato e dos tratados afrontados por Ficino fossem
conhecidos e discutidos na idade mdia, ele contribuiu para uma nova
leitura e para um novo comentrio. Ficino era leitor de Porfrio, Proclo,
Pitgoras, Hermes Trimegisto, Zoroastro, etc. A partir dessas leituras
Ficino constri um modelo filosfico fabuloso e por vezes inexplicvel
que unia os vrios planos de um saber oculto e remoto para restituir ao
homem a capacidade de compreender o seu prprio fim. Essas ideias
pareciam conter uma matria revitalizante, sobretudo na Toscana do
sculo XV, que conseguiam juntar platonismo, poltica e religio. No
s os conceitos, mas os termos das teses hermticas, platnicas e neoplatonicas, ressuscitados da antiguidade e revitalizados atravs de
uma prxis filosfica at ento obsoleta, definiram a esttica filosfica
do sculo XV em Florena e, a partir da, alastram-se sob forma e com
motivos diversos para o restante da Itlia.12
Ficino no se dedica apenas a traduzir as obras de Plato. Ele
escreve obras e comentrios sobre os discursos platnicos. Um dos
mais conhecidos e difundidos o comentrio que ele faz ao banquete
de Plato. Obra em que ele trata sobre a questo do amor e da beleza,
compreendendo por belo aquela beleza exterior que vence e atrai os
homens, quer seja pela mente, pela viso ou mesmo pela audio.13

12

13

De acordo com Kristeller, embora as diferenas culturais entre a Itlia e a Europa do Norte
fossem acentuadas durante a alta Idade Mdia, no menos do que no Renascimento, no
sculo XV a Itlia, juntamente com os pases baixos, conseguiu uma posio de hegemonia
cultural na Europa ocidental, que jamais tivera na poca precedente. Se durante a Idade Mdia a Europa conheceu uma ou mais renascenas, como defendem alguns estudiosos, a parte
da Itlia nestas primeiras renascenas foi antes escassa. Por outro lado, se o Renascimento
do sculo XVI, considerado sobre o pano de fundo da Idade Mdia francesa, no surge a alguns historiadores como um renascer na Europa, ele, sobre o pano de fundo da Idade Mdia
italiana, aparece certamente como um renascer da Itlia. Cf. KRISTELLER, Paul. Tradio
clssica e pensamento do Renascimento, p. 12.
Segundo Panofsky, a ideia do amor , de fato, o prprio eixo do sistema filosfico de Ficino.
O amor a fora motriz, a causa pela qual Deus causa em si. Para ele, o amor apenas
outro nome para dar a essa corrente ininterrupta que conecta Deus ao mundo e o mundo
a Deus. Essa corrente o prprio frenesi, ou tambm, para citar uma das expresses preferidas de Ficino, o circuitus spiritualis. Uma corrente contnua de energia sobrenatural que
se espalha de cima pra baixo e regressa de baixo para cima, formando assim um elo entre

102

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

Tudo aquilo que atrai os homens justamente chamado belo. Contudo, para Ficino, a beleza no se baseia apenas na proporo, mas
tambm na sua prpria unidade, no belo da harmonia e no belo do
esplendor. A referncia ao esplendor, explcita acepo neoplatonica,
revive aquela tradio que, passando pelo Pseudo-Dionsio, traduzido pelo prprio Ficino, acaba por definir o vocabulrio esttico dos
filsofos, dos poetas e dos artistas ao longo dos sculos XV e XVI.
Neste sentido, Ficino escreve:
A beleza dos corpos no consiste nas sombras, mas no esplendor
e no encanto, no na desordem informe, mas na radiosa harmonia, no na massa inerte e insignificante, mas no nmero e na
justa medida.

Parece evidente que Ficino, depois das tradues e de seus comentrios as obras platnicas, formulou de maneira cada vez mais
viva o seu pensamento a respeito do conceito de beleza, que o leva,
entre outras coisas, a fazer uma distino entre a pulchritudo e a res
pulchrae, ou seja, entre o belo em si e por si e os corpos que, podendo
ser coisas belas, no deixam de ser transitrios. Outro elemento que
surge tambm no pensamento ficiniano a respeito da ideia de belo a
trade ordem, medida e forma. Trade que se justifica na atrao pela
harmonia universal que estava muito presente no Renascimento. Da a
forte ligao de Ficino tambm com as cincias ocultas, que, segundo
ele, regiam o universo antigo pelo movimento dos astros. Essas cincias ocultas traziam em si uma obscura treva que escondia no apenas
o intelecto divino, mas a essncia recndita do saber, aquela beleza
mais oculta. A interpretao esotrica dos smbolos sagrados permitia
aos doutos um acesso livre a um mundo misterioso, divino e superior.
Seja como for, filsofos, letrados e artistas reconheceram a importncia
da interpretao figurativa, tendo aumentado o interesse pelos smbolos e pelas alegorias, que no sculo XVI se desenvolveram, no interior

todas aquelas hierarquias que Ficino estabelece quando trata da questo das esferas do universo e as divide em quatro: a Mente Csmica; a Alma Csmica; a Natureza; e a Matria.
Cf. ERWIN, Panofsky. Estudos de Iconologia, temas humansticos na arte do renascimento. [1982].
Trad. Olinda Braga de Souza. Lisboa,1995: Estampa, p.121.

103

Lorena Oliveira Maciel Silva

da emblemtica, num verdadeiro gnero autnomo que resolvia elevadas aspiraes individuais. 14
A questo da imagem e do simbolismo, ainda na teoria ficiniana,
encontra sua mais elevada personificao na imagem e na forma da
Deusa Vnus. No que diz respeito a essa cultura filosfica do amor
entre os sculos XV e XVI essencial fazer referncia, alm do Banquete
e do Fedro, s Eneidas, onde num trecho traduzido por Ficino descrita
a unio da alma com a mente como a forma mais perfeita de amor.
Com efeito, na acepo platnica, o amor nasce da viso das coisas
que inflamam o corao. Por isso, a excitao dos sentidos torna-se um
intermedirio indispensvel para o amor. E quando Ficino resgata a
questo do amor e da beleza em seu Sopra lo amore, ele a explica como
uma beleza espiritual que participa da condio da vida. Daquilo que
anima o cosmos, e sobretudo que d unidade ao ser, estabelecendo um
vnculo indissolvel que une os cus e a terra, os corpos e as almas.
Aqui, aqueles aspectos tridicos de que falamos anteriormente se apresentam como uma intuio esttica da realidade, ou seja, a beleza s
reconhecvel atravs de um modo tridico desenvolvido pelos sentidos
mente, viso e audio. Esse ritmo tridico, segundo os pitagricos, a
medida de todas as coisas. Nesse sentido, Patrizia escreve:
A beleza est entre a bondade e a justia, alis, ela nasce da prpria bondade e encaminha-se para a justia. Se para Ficino a beleza exclusivamente essncia espiritual, esta no se baseia na
proporo dos membros, alis, no existe qualquer unidade entre figura e pulchritude. O amor procura esta beleza espiritual,
que o esplendor do rosto de Deus.15

14

15

De acordo com Baccarini: As origens histricas do Esoterismo podem remontar verdadeiramente aos primrdios da civilizao humana, cujos membros, provavelmente, criando um
indistinto e primitivo sincretismo mgico-religioso, estiveram entre os primeiros a adquirir
uma conscincia de uma existncia baseada sobre toda uma pluralidade de formas e de
conhecimento. Inserido nesse contexto podemos encontrar Ernesto De Martino (1908-1965),
filsofo Italiano, antroplogo e historiador das religies, contemporneo de Benedetto Croce, que se ocupou da magia e do esoterismo por todo o transcurso de sua vida, estudando e
procurando descobrir os mais obscuros e tenebrosos caminhos da vontade e do pensamento
humano. A sua convico, depois de dezenas de anos de investigao de campo, foi de que
um fenmeno mgico existiria realmente e no seria somente enquadrvel no contexto das
infinitas e s vezes meramente instrumentais, classificaes que o nosso progresso muitas
vezes tem nos levado a realizar. Cf. BACCARINI, Enrico. Itlia Esotrica [2005]. Trad. Gerson Cotrim. So Paulo. Ed. Masdras, p. 8.
CASTELLI, Patrizia. A Estetica do Renascimento [2005]. Trad. Port. Isabel Teresa Santos. Editorial Estampa. Lisboa: 2006. p 67.

104

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

Ou seja, para Ficino a beleza no se baseia naqueles princpios


clssicos de comensuratio e proportio e na combinao de cores e formas. Como se disse, ela no mais do que o esplendor do rosto de
Deus.16 Para tanto, Ficino escreve:
A beleza prpria das coisas visveis. Tal como a harmonia o
das coisas audveis. Mas o amor nasce de uma nica potencia
cognitiva, isto do rosto (...) um material e o outro espiritual:
o primeiro aquele que vulgarmente se chama rosto o outro
aquela capacidade da alma pela qual se afirma termos correspondncia com os anjos.17

importante perceber aqui o quo estreitamente ligados esto a


questo do amor e da beleza na obra ficiniana e o quanto elas indicam e
sacramentam um ideal esttico j no Renascimento, a partir dessa concepo do amor que exprime conceitos associados a perfeio do ser:
quanto mais perfeito o individuo, tanto mais ama. A Charitas crist
justifica-se no momento em que, semelhana do Eros platnico, se
liga ao plano do divino que inverte seu plano transcendente.
Nos tratados de amor do sculo XVI emerge fortemente o
tema da beleza, que j fora abordado por Plato no Banquete e por

16

17

Segundo Vitale, os crticos tem h muito tempo evidenciado a presena na biblioteca ficiniana de textos de carter religioso, como o cdigo do Novo Testamento em latim e das
Epstolas paulinas em grego, ou, entre aqueles no cristos, um manuscrito do Corano, bem
como, de vrias obras patrsticas, que o jovem filsofo comeou a estudar na primeira fase
de sua formao entre a metade dos anos cinquenta e o incio dos anos sessenta, com interesse e paixo crescentes, que logo se consolidaram, orientando decisivamente tanto a sua
atividade teortica , como a pesquisa filolgica. A anlise dos temas teolgicos, evidente j
nos escritos mais antigos, est no centro das maiores obras dos anos da maturidade, do De
amore a Teologia Platnica, do De Cristiana religione a De Raptu Pauli, compostas entre 1469
e 1476. Na ltima fase de sua vida, depois da publicao da grande exegese platnica dos
anos oitenta, se volta interpretao do De mistyca theologia e do De divinis nominibus do
Peuso-Dionsio traduzidas e comentadas entre 1490 e 1492, e da Epstola de So Paulo que
ele comenta em pblico no Duomo de Florena nos primeiros meses de 1497, pensando em
fazer um comentrio que permanece inacabado. Cf. VITALE, Errico. Introduo in: FICINO,
Marslio. Theologia Platonica [1482]. Bompiani, Il pensiero occidentali. 2011. p 37.
FICINO, Marslio. De Amore, Comentrio a El banquete de Platn [1594]. Trad. Esp. Rocio De La
Villa Ardura. Madri: Editorial Tecnos, 2001.p 86.

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Lorena Oliveira Maciel Silva

Plotino nas Eneidas.18 Para Plato a beleza no era mais do que reflexo
e sombra da beleza da ideia. Para Plotino, o belo relativo e de algum
modo inato. J Aristteles definia a beleza atravs de algum modo de
proporo entre as partes do corpo. E na confluncia de todas essas
consideraes est o Renascimento, que desenvolveu uma acepo do
belo inspirada em todas essas categorias clssicas mas que ao mesmo
tempo transcende a todas elas.
A unio da beleza com o bem explicitada na fuso csmica
do universo. A tradio platnica tinha ensinado a Ficino a ler alguns
elementos simblicos que aludiam e remetiam a outros. Ficino tinha
ento, visto no universo no s o corpo mas a alma e a partir desse
universo animado ele procurou definir a imagem, numa imitao que
fosse o mais prximo possvel do cu . Neste sentido, ele escreve:
Desta beleza participa o universo: o cu redondo, a bela terra, o
belo mar, os belos rios, as belas paisagens, as belas florestas, os belos jardins, as belas cidades, os belos templos, as casas. At nossos
exrcitos extraem ornamento dessa grandiosa e sagrada beleza.19

Parece plausvel, portanto, dispor os aspectos que ligam os astros durante o Renascimento no interior da avaliao esttica que interpreta os vrios planos do universo como um momento de reflexo
do esprito e satisfao da mente que leva a apreciar de modo incondicional as constelaes e os planetas pela multiplicidade de formas que
assumem e pelo seu esplendor.

18

19

De acordo com Brun, evidente que o pensamento de Plotino deve muito ao platonismo.
No entanto, a viso de mundo de onde ele parte para fundamentar o seu pensamento difere
daquela defendida por Plato. Em Plato, o mundo antes de mais uma histria ligada a
uma origem e um fim metafsicos. O homem est profundamente implicado nesta histria e
os mitos, to numerosos na obra de Plato permitem uma compreenso do que acontece antes e do que o vem depois da morte. O pensamento de Plotino situa-se em uma perspectiva
completamente diferente da de Plato. Por isso o problema da educao e da poltica, que
mantm um lugar to importante no platonismo, no entra em to grande escala na esfera de
interesses de Plotino. O Plato que interessa a Plotino no o aportico e problemtico dos
dilogos socrticos, com os seus momentos de dvida e com seu carter irnico-maiutico,
nem o Plato que visa possibilidade do estado ideal e porta voz da grande paixo poltica dos gregos. O Plato que interessa a Plotino o mstico-teolgico e metafsico. Cf. BRUN,
Jean. O Neoplatonismo, p. 26.
FICINO, Marslio. De Amore, Comentrio a El banquete de Platn [1594]. Trad. Esp. Rocio De La
Villa Ardura. Madri: Editorial Tecnos, 2001.p 86.

106

Os ideais estticos do renascimento: uma abordagem de Marslio Ficino

Tudo o quanto foi dito aqui denuncia uma esttica do gosto, da


imagem, da sensao. Denuncia tambm, ou melhor dizendo, anuncia
uma esttica em vias de evoluo que privilegia, na base da produo
filosfica e no apenas artsticas e literrias, o perfil de homens novos.
O prncipe, o platnico, o profeta, o medico, o musico, o arteso, o
douto, os homens pios, aqueles que so atormentados por uma fleuma
saturnina, ou, para usar as palavras de Ficino, por um frenesi divino,
que conduz o homem do Renascimento a atrair-se sim pela beleza dos
corpos, por se tratarem tambm de belezas divinas, mas no se contentarem a pura imediatidade da matria e permanecerem numa busca
incessante pela beleza suprema.
A esttica do Renascimento, ainda que muitas vezes questionvel, est fincada sobre todos os elementos de uma construo
perfeita, a saber: a simetria, a proporo, a regra, a harmonia o decoro. Estas categorias constituem a referncia no apenas dos tratados
de arte, mais tambm da filosofia, da literatura, e ate mesmo da nova
Paidia do Renascimento. A ausncia de uma disciplina sistematizada
que naquele momento tenha pensado especificamente sobre essa questo, no a exclui daquele contexto onde o belo estava no cerne de tudo
aquilo que conduzia a vida dos homens.

Referncias
FICINO, Marslio. De Amore, Comentrio a El banquete de Platn [1594]. Trad.
Esp. Rocio De La Villa Ardura. Madri: Editorial Tecnos, 2001.
__________. Cartas de Marslio Ficino [1495]. Trad. Esp. Jos J. de Olaeta. Palma de Mallorca, 2009.
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KRISTELLER, Paul. Ocho Filsofos del Renacimiento Italiano.[1964] Fondo de
Cultura Econmica de Espana. Madri:1996.
KRISTELLER, Paul. Tradio clssica e pensamento do Renascimento [1954]. Trad.
br. Artur Mouro. Lisboa: 1995.
GARIN, Eugenio. Idade Mdia e Renascimento. [1973]. Trad. Pt. Isabel Teresa
Santos e Hossein Seddighzadeh. Editorial Estampa. Lisboa: 1994.

107

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Figueiredo. Editorial Presena. Lisboa: 1991.
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CASTELLI, Patrizia. A Estetica do Renascimento [2005]. Trad. Port. Isabel Teresa
Santos. Editorial Estampa. Lisboa: 2006
ENRICO, Baccarini e PINOTTI, Roberto. Itlia Esotrica, Breve Histria da sabedoria oculta desde a Antiga Roma at o Perodo Fascista. [2005] Trad. br. Gerson
Cotrim Filiberto. Editora Madras, 2005.
FURTADO, Jos Luiz. Amor Filosofia em frente e verso, So Paulo, Globo 2008.
BACCA, J.D.G. Platn Obras Completas. Trad. Es. Universidad Central de Venezuela.1981.
ERWIN, Panofsky. Estudos de Iconologia, temas humansticos na arte do renascimento. [1982]. Trad. Olinda Braga de Souza. Lisboa: Estampa,1995.
MIRANDOLA, Pico della. A Dignidade do homem.[1480] Trad. Luiz Feracine.
Escala. So Paulo.1994.

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Forma e contedo em David Hume

Dircilene da Mota Falco


Universidade de So Paulo

Pouco compreendido em sua poca, o Tratado da Natureza Humana s passou a ser visto como a obra suprema de David Hume no final
do sculo XX, embora j no final do sculo XVIII fosse alvo de debate
por parte de iminentes pensadores, como Kant, por exemplo1. Entretanto, e aparte o fato de sabermos tratar-se de uma obra fundamental na histria da filosofia, interessa-nos o fato de que seu autor tenha
sentido a necessidade de reescrev-la. H, de fato, uma considervel
mudana no estilo de escrita do Tratado, publicado em 1739 (Livros 1
e 2) e em 1740 (Livro 3, com o apndice), em relao quele das Investigao sobre o Entendimento Humano e Investigao sobre os Princpios da
Moral, consideradas revises do primeiro e do terceiro livros do Tratado e publicadas respectivamente em 1748 e 1751. Curiosamente no
entanto, essa mudana, que no escapa a uma leitura atenta das obras,
preserva o contedo filosfico subjacente a elas, de tal forma que apenas pequenas alteraes conceituais desde a obra inicial quelas nas
quais foi reescrita podem ser apontadas, e assim, embora Hume tenha
revisto suas impresses quanto a temas como a simpatia, por exemplo
-, elas no alteram consistentemente o arcabouo conceitual no qual o
autor se insere.

Cf. Mossner, E.C. The life of David Hume, Oxford, Claredon press, 2002, p. 117.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 109-116, 2015.

Dircilene da Mota Falco

O mesmo no se d com relao forma pela qual essa filosofia


foi expressa. A forma de escrita do Tratado da natureza humana bem diversa daquela das duas investigaes, em aspectos que podem ser considerados relevantes para o bom entendimento da filosofia humiana.
Ao que tudo indica, o filsofo estava convencido de que a forma
do Tratado no havia sido a ideal - chegando a imputar a isso o insucesso do livro -, e, em consequncia, determinado a expressar-se de
maneira distinta. De fato, a sensao de insucesso com o seu primeiro
livro, embora um tanto amplificada, foi fator importante para que ele
fosse reescrito. Em curto ensaio autobiogrfico, Hume, em tom de desabafo declara: jamais uma tentativa literria foi mais infeliz do que
o meu Tratado da Natureza Humana. Ele nasceu morto da grfica, sem
alcanar qualquer distino, sem despertar sequer um murmrio entre
os zelotes2. Para Hume, o Tratado foi mal recebido muito mais em funo do estilo no qual foi escrito, do que por seu contedo, o que deixa
claro ao asseverar, em clebre passagem: Eu sempre tive a impresso
de que a minha falta de sucesso na publicao do Tratado da Natureza
Humana, tinha procedido mais da forma que do contedo3.
possvel que, para Hume, se suas ideias fossem expressas supostamente de forma diferente, no tivessem despertado tais reaes
negativas? E, por outro lado, haveria alguma incompatibilidade entre o
contedo e a forma do Tratado? Se tal incompatibilidade realmente existe, certamente h tambm uma preemente necessidade de correo que
passa por uma adequao da forma de exposio ou da escrita do Tratado, uma vez que Hume no parece disposto a mudar o contedo da
obra, a essa altura perfeitamente alinhado a suas convices filosficas.
Ora, inevitvel que tal discusso a respeito da forma nos remeta, em ltima anlise, s bem definidas noes de retrica de Hume,
profundo conhecedor dessa nobre arte e admirador de oradores como
Demstenes e Ccero, os quais no cessavam de reconhecer a necessidade de adequao entre forma e contedo em um discurso, quaisquer
que fosse ele e principalmente do discurso filosfico.

HUME, David. Essays moral, political and literary. Ed. Eugene F. Miller. Indianapolis: Liberty
Fund, 1987. 683 p.
Cf. HUME, David. ibid., p. XXXV.

110

Forma e contedo em David Hume

As expectativas e anseios de Hume quanto a isso certamente esto enraizadas em sua poca, marcada por profundas transformaes
no que diz respeito s relaes da filosofia com a escrita, com a retrica
e com a vida em sociedade, transformaes essas catalisadas por acontecimentos como o surgimento da nova cincia, da escrita impressa e,
com isso, de um pblico cultivado crescente e vido, o que facilitou
o renascimento e o desenvolvimento de novos e legtimos modos de
expresso e de difuso do pensamento, como o dilogo, o ensaio e o
conto, estabelecendo ligaes antes impensveis entre o filsofo e a sociedade, na qual destacava-se a figura do cavalheiro (gentleman), para
a formao do qual requeria-se um aprimorado senso esttico. A esse
ltimo foi assimilada a arte retrica, que, de fato, tinha muito a dizer
filosofia, embora em meio a grandes polmicas, frequentemente ligadas poltica e religio na Inglaterra. No toa, o conceito dessa
nobre arte passa por uma profunda alterao no sentido de adaptar-se
aos novos tempos, expandindo-se de forma a englobar campos que
vo desde a oratria vida social e escrita.
A tenso entre a arte retrica e seu emprego na vida social e principalmente na escrita se reflete na filosofia de Hume, como podemos
observar tanto na sua obra de estreia, quanto nas investigaes. A obra
do autor comea com um tratado, gnero renascentista que tem como
caracterstica principal o fato de ser anatmico, portanto, mais prximo filosofia natural, embora livre de obrigaes exortatrias e bastante apropriado para facilitar a compreenso de um assunto grande e
complexo. Nas investigaes, no entanto, vai em direo a outro gnero, antes utilizado por filsofos como Montaigne e Bacon: os ensaios.
A forma de expresso de sua filosofia assume importncia fundamental para Hume principalmente por motivos associados a seus
prprios preceitos filosficos, quais sejam: em primeiro lugar, a anterioridade das impresses em relao s ideias, com a definio ainda de
que as impresses mais vivazes e fortes so mais marcantes e durveis
que as fracas e opacas na mente humana sendo justamente as primeiras aquelas responsveis pelas crenas; e depois, o poder conferido
imaginao de compor ideias complexas a partir de ideias simples, resultando em toda sorte de conhecimento humano. Tais conceitos se entrelaam e se fortalecem mutuamente, de forma que uma crena deve

111

Dircilene da Mota Falco

agradar imaginao por sua vivacidade e fora e a imaginao, por


sua vez, deve facilitar o trnsito de crenas vivazes e eloquentes. No
possvel descuidar desses princpios em qualquer nvel de produo,
seja ele filosfico ou no.
Levando isso em considerao, procedamos a uma anlise comparativa entre o Tratado e as investigaes a partir de duas premissas
bsicas da retrica clssica, a saber: em primeiro lugar, aquela segundo a qual no devem ser separados a forma e contedo em uma obra,
uma vez que complementares e indissociveis. Cito Ccero, Isto direi
de modo breve: que no se podem encontrar palavras brilhantes se
antes no se concebem e se expressam os pensamentos, nem algum
pensamento pode ser elevado sem a luz das palavras. O segundo preceito retrico clssico, aponta no sentido de uma necessidade do direcionamento de um discurso de busca pela verdade visando sempre
um domnio pragmtico, seja ele social ou poltico4. Nesse sentido, um
texto meramente especulativo no pode ser considerado retrico. Tais
premissas so bons exemplos das diferenas operadas do Tratado em
relao s duas investigaes, como veremos a seguir.
Em relao primeira premissa, sabemos que desde o Tratado
da natureza humana, David Hume reconhecia grande poder retrica,
embora no acreditasse ser possvel a uma obra filosfica, sob nenhuma hiptese, ser escrita conforme suas regras, em grande parte por
serem essas no condizentes com o discurso claro, evidente e cientfico, necessrio exposio de uma filosofia baseada na nova cincia
moderna. Dessa forma, a obra de estreia do autor adota um tom racionalista, determinado que est a fugir da retrica e a mergulhar na
cincia da natureza humana, via metafsica, baseando-se somente na
experincia e na observao cuidadosas. Todo o problema que se coloca, portanto, que, deliberadamente, o Tratado da natureza humana
pode ser considerado uma obra cujas impresses despertadas no so
to vivazes quando seu autor gostaria que fossem, e portanto, tambm
pouco afeito s nuances da imaginao, considerando-se seu discurso
difuso, prdigo em longas cadeias argumentativas, repletas de refutaes, como bem cabia a um livro de filosofia, disciplina superior, como

Struever, N. S. The conversable world: Eighteenth-Century transformations of the relation of rhetoric and truth. Em: Rhetoric and the pursuit of truth: Language change in the seventeenth and eighteenth centuries. Ed. Castle press, California, 1985. p. 79.

112

Forma e contedo em David Hume

acreditava nosso autor poca de sua escrita. Alm de dificultar a passagem de uma ideia a outra, longas cadeias de raciocnios podem ter
como efeito colateral, e paradoxal, podar nossa imaginao, na medida
em que nos subtrai um exerccio ou esforo da mente absolutamente
necessrio para o seu bom funcionamento. Lamentavelmente para o
Tratado, revelar ao leitor todas os potenciais ngulos a partir dos quais
poderia avistar um determinado argumento, no deixando nada a cargo de sua imaginao, pode at servir para cobrir com mais eficincia
um pensamento de difcil acesso, no entanto, no estimula a que se
persevere nessa atividade.
Por outro lado, nas investigaes Hume opta pela clareza e perspicuidade prprias a um discurso conciso que tem por caracterstica uma
forma nica de dizer algo, a supresso de longas cadeias de raciocnio
e uma forma natural sem ser bvia de escrita. De fato, se um autor pretende cativar os afetos e a imaginao e instruir com prazer, nada mais
indicado que esse estilo, que alm de mais agradvel, portanto passvel
de suscitar impresses mais duradouras, possui sobre o estilo difuso, a
vantagem de facilitar a transio da imaginao - sem pod-la - na tentativa de acompanhar uma srie de raciocnios. A superao da forma de
raciocnios mltiplos e abstrusos potencialmente geradora das sutilezas
inteis do Tratado, torna possvel ao autor construir cadeias de raciocnio
mais curtas, embora com a mesma profundidade metafsica.
Alm disso, e para concluir nossas observaes quanto mudana operada nas obras subsequentes ao Tratado quanto forma, notadamente na primeira seo da primeira investigao, Hume chega mesmo a dividir o seu texto a partir das partes da retrica clssica, em um
exrdio, uma narrao, uma argumentao e uma perorao.
Quanto segunda premissa retrica, ou seja, da necessidade de
dar a um contedo especulativo um direcionamento prtico, na Investigao sobre os princpios da moral, Hume adequa o contedo do livro
III do Tratado, de maneira a que ele se torne algo mais prximo de um
instrumento de persuaso e no meramente de informao e conhecimento e consegue esse efeito deslocando o foco da discusso terica
para segundo plano reservada aos apndices - e optando por uma
exortaco virtude, logo vida prtica, em sua longa lista de virtudes,
de franca inspirao ciceroneana.

113

Dircilene da Mota Falco

Ora, a questo que se coloca, portanto, porque Hume usou a


retrica deliberadamente como instrumento, na tentativa de reescrever suas obras. provvel que a retrica usada nas investigaes, bem
como em outras obras posteriores ao Tratado, seja antes uma prtica, a
qual no se limita exposio de um pensamento j constitudo, mas
constituio mesma desse pensamento. Trata-se de uma arte de escrever que no abre mo do uso deliberado de estratgias retricas
bem delineadas. nesse sentido, exatamente, que Hume se aproxima
da retrica tal como era vista e praticada na modernidade, no mais
como uma disciplina oral, mas com ramificaes na vida em sociedade
e, principalmente, na escrita. Seu discurso filosfico incorpora aspectos lingusticos e estilsticos cujo objetivo a busca de uma linguagem
clara, natural sem ser bvia, naturalmente capaz de capturar a ateno
dos homens, uma vez que visa a doce persuaso, reconhecidamente
to fundamental para as pretenses de um escritor ou orador. Nela,
contedo e forma vistos tradicionalmente como componentes principais da filosofia e da retrica, respectivamente - no podem, e nem devem, ser separados. Trata-se de considerar a eloquncia um requisito
bsico para o discurso bem sucedido, principalmente para o discurso
escrito, uma vez que Hume era um escritor.
Se levarmos em considerao os princpios da filosofia humiana, dos quais falvamos a pouco, como a teoria geral das percepes,
crena e imaginao, provvel que haja no Tratado o que poderamos
chamar de uma dificuldade de conciliao com a prpria natureza humana descrita pelo autor, especialmente considerando-se que, de fato,
a natureza do homem no Tratado no meramente objeto de investigao humana, mas o prprio limite dessa. No exagero dizer que no
Tratado, filosofia e natureza dificilmente podem ser conciliados e que
a obra, paradoxalmente, situa-se no limite da negao ao que prope,
ultrapassando-o e colocando em cheque o que estabelecera. Talvez seja
exatamente esse conflito aquele posto quando da ltima parte do livro
I da obra, onde a atividade filosfica, confrontada com seus prprios
limites, entra em colapso entre o desespero e a melancolia.
Estava claro, portanto, que era necessrio ao Tratado ser remodelado, tornado mais natural, provavelmente menos filosfico ou
racional, e mais prximo da arte retrica, da literatura, da potica, de-

114

Forma e contedo em David Hume

cididamente mais eficazes no estmulo ao bom funcionamento da imaginao. Aproximamo-nos aqui, talvez, da figura do filsofo descrito
na primeira seo da primeira investigao, ao qual nosso autor prudentemente aconselhara manter-se homem, mesmo em meio a toda
sua filosofia. provvel que aqui trate-se de conciliar o filsofo com
sua natureza, de adequar a filosofia prpria natureza humana, de
reinserir a filosofia na sociedade, impedindo-a ao mesmo tempo, de
retirar-se dela. Mas, trata-se tambm e fundamentalmente, de conciliar
o filsofo com o artista, como aconselhara Francis Hutcheson. O que
Hume acreditava ser impossvel no Tratado, foi finalmente levado a
cabo nas investigaes e provavelmente nas obras que se seguiram,
com o autor aproximando decisivamente filosofia e literatura, antes
julgadas incompatveis. Utilizando um texto mais persuasivo, Hume
opta por cativar seus leitores, facilitar o livre trfego da imaginao em
uma obra por si s j dotada de um contedo abstruso.
De fato, a busca por um manejo polido da especulao, respeitando os limites impostos naturalmente nossa capacidade de conhecer, passa por um intercmbio de paixes, realizada pela faculdade da
imaginao, afinal, na literatura e na arte em geral disso que se trata,
em ltima instncia. Hume dir no ensaio Da delicadeza de gosto e de paixo - reiterando a crena de que a arte, mais que a filosofia, responsvel por um certo aprimoramento sobre nossa sensibilidade na medida
em que a torna mais susceptvel s paixes mais ternas e agradveis, e
incapaz para as emoes mais rudes -, que nada lapida tanto o temperamento quanto o afinco no estudo das belezas, sejam elas da poesia,
da eloquncia, da msica ou da pintura (HUME, 2008).
Ora, no a toa que a filosofia no faz parte dessa lista, incapaz
que a razo, na viso do autor, de mobilizar paixes e logo, de ser responsvel por uma ao da vontade, ao para a qual a arte apresenta-se como muito mais apropriada. Por que insistir, ento, em escrever
como um anatomista e no como um pintor? No h aparente razo,
segundo a filosofia de Hume, de persistir no erro levado a cabo no
Tratado da natureza humana, qual seja aquele de no tentar aproximar a
filosofia da arte do bem escrever ou da eloquncia prpria retrica,
se o objetivo tocar e encantar os leitores, na tentativa de polir os seus
costumes, tarefa maior da arte e da filosofia. Aproximar filosofia e lite-

115

Dircilene da Mota Falco

ratura torna-se mandatrio para o autor, reconhecendo a necessidade


de juntar contedo e forma de maneira a que se ajustem s necessidades naturais dos indivduos aos quais se endeream.
Resumidamente e em ltima anlise, podemos apontar para a
possibilidade de haver em David Hume o que poderamos chamar de
uma espcie de filosofia da escrita, que leva em conta a retrica como
instrumento na medida em que respeita seus preceitos bsicos, mas
que , antes de tudo, baseada na firme convico de que a filosofia,
como qualquer produo do esprito humano, deve obedecer s disposies da mente e respeitar os limites impostos pela natureza s nossas
aspiraes.

116

Forma e formalismos. O conceito de forma na


filosofia em Kant e sua ressonncia na teoria e
crtica da arte
Walter Romero Menon jnior
Filosofia da Universidade federal do Paran

O que se denomina forma teria em elaborao original pelo menos duas acepes que remontam a Plato e ocupam um lugar central
na sua teoria do Ser. A primeira diz respeito s formas visveis e a
segunda s formas conceituais. Esta dupla natureza da forma ir determinar os rumos da metafsica e, portanto, do pensamento esttico ocidental, que construir o sentido do termo, em grande medida, numa
oposio s noes de matria, tema, contedo, entre outras. Desta maneira, quando se ope matria a forma assume o sentido de figura,
o que a define, ou seja, o contorno. Em relao ao tema, a forma se configura como estilo. No entanto, se levamos em conta os elementos que
constituem a obra, a forma o que resulta do agenciamento (da disposio e arranjo) dos elementos, das partes. (TATARKIEWICZ, 2010) Se
por um lado o belo, em grande medida, na tradio ocidental, aparece
como resultado ou fim desse arranjo, por outro, este fim no determinado por razes externas prpria forma, o que faria do belo algo
de derivado. Pode-se dizer que, grosso modo, na histria das noes
estticas do ocidente, belo e forma ideal se confundem, se aproximam
e mesmo em muitos momentos so idnticos. Nesse sentido, Kant ao
tratar do juzo esttico na terceira Crtica, estaria lidando com a relao
de identidade entre forma e belo. Isto se pensarmos que seu conceito
de forma a manifestao do belo, isto , sua representao sensvel no

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 117-123, 2015.

Walter Romero Menon jnior

sujeito; o belo e a forma se encontram antes na relao do sujeito com


o objeto, do que propriamente no objeto.
H um tipo de representao puramente subjetiva que interessa
Kant na terceira Crtica, pois o resultado da apreenso da forma na
intuio sem relao com um conceito, ou seja, sem relao com os
conceitos do entendimento. O prazer que da se depreende no est relacionado faculdade de conhecimento. Ele se encontra na faculdade
de imaginao associada faculdade de juzo reflexiva, que a dota de
uma finalidade. A representao puramente formal coloca a faculdade
de imaginao, que um a priori da intuio, de maneira no intencional, em acordo com o entendimento (faculdade do conceito). Nesse
acordo nasce o sentimento de prazer. Um juzo sobre a conformidade
a fins de um objeto, sem fundamento conceitual, esttico. Como o
fundamento deste prazer est em uma representao e esta conforme
a fins no juzo esttico, o prazer tomado como inerente representao e, portanto, o juzo tem o estatuto de ser universalmente vlido. A
razo para que o sentimento de prazer esttico seja considerado objetivo que este tem seu fundamento na condio universal dos juzos
reflexivos. A conformidade finalidade de um objeto da experincia
o contedo da representao dada de maneira subjetiva, posto que
exclusivamente fundamentada na concordncia entre a apreenso da
forma e a capacidade de representar, sem conceito, o objeto. J a unidade entre intuio e conceitos, surge a partir de um principio objetivo: concordncia da prpria forma com a possibilidade da coisa,
segundo um conceito do objeto que antecede e contm o fundamento
dessa forma (KANT,1993). No primeiro caso o prazer acompanha a
representao sensvel da forma do objeto, ou seja, a reflexo sobre a
forma. A representao da conformidade a fins da segunda espcie relaciona o objeto ao conceito e no sensibilidade do sujeito, portanto,
nada tem a ver com um sentimento de prazer dado pela representao
da forma da coisa.
Assim, consideramos o belo natural como representao sensvel, no sujeito, da conformidade a fins formal do objeto, e os fins da
natureza como a representao no subjetiva, portanto, conceitual da
conformidade a fins. A primeira faz parte do juzo de gosto (mediante
o sentimento de prazer) a outra do entendimento e da razo por meio

118

Forma e formalismos. O conceito de forma na filosofia


em Kant e sua ressonncia na teoria e crtica da arte

dos conceitos. Ainda que regida por interesses e intencionalidade, a


arte bela aquela que por intermdio do gnio apresenta a sua forma
em analogia com aquela da natureza nica em que reside efetivamente
o belo. Gnio para Kant justamente o elemento da natureza a que
certos artistas tm acesso e que fornece as regras para a forma bela
na arte. Portanto, no so regras estticas, ou tcnicas que podem ser
apreendidas. O gnio inato e dota a obra de esprito.
s formas em uma pintura, por exemplo, no pertence necessariamente a propriedade de serem esteticamente interessantes, ou seja,
belas. Antes, para que, diante dos elementos formais em uma pintura,
o desenho segundo Kant, possa se produzir no sujeito a experincia
do belo preciso que na maneira como essas estejam organizadas, ele
reconhea o gnio, ou seja, a forma que tem um fim sem finalidade, esta
organicidade tpica da natureza. Este reconhecimento passa pela sensao de prazer que acompanha a sua contemplao. Dessa maneira, o sujeito sabe que est diante de uma obra bela. O gnio faz a arte ser bela,
ao faz-la como a natureza. Com o gnio a arte ganha esprito, vida,
os elementos entram em relao uns com outros de maneira to orgnica que se aproxima da organicidade que pertence forma natural.
No sentido de explorar uma noo de forma autnoma como essencial arte que um autor como Clement Greenberg recuperar no
sculo XX a concepo kantiana. No entanto, a apropriao da idia
de forma por Greenberg se d muito mais no mbito da obra de arte,
do que propriamente no sujeito. O interesse de Greenberg de trazer
para a definio de arte a autoridade da noo de forma em Kant, sem,
entretanto, levar em conta, que esta se encontra, na obra kantiana, ligada noo de juzo reflexivo e idia de que o objeto do juzo esttico independe da arte. A forma bela, no aderente, na arte encontra-se
na analogia com uma finalidade pressuposta e sem fim ltimo, sem
propsito, mas que, por seu carter no determinado aponta para um
principio de liberdade, ou seja, reflete uma instncia supra-sensvel,
portanto, racional que seria essencial na natureza. A noo kantiana, se
tomada com rigor, no se ajusta, como fundamentao conceitual, para
as concepes formalistas em arte, a no ser sofrendo adaptaes. Se a
obra de arte acarreta a experincia esttica, o que permitiria tal experincia e, portanto, a universalidade do juzo de gosto, ainda que, como

119

Walter Romero Menon jnior

concorda Greenberg no possamos encontrar critrios conceituais, racionais para tal universalidade, seria em suma a forma. Entretanto,
medida que resulta de uma apreenso do arranjo entre elementos formais que devem ser percebidos de maneira imediata, o juzo esttico
perderia uma de suas condies fundamentais: a de ser desinteressado. Ele dependeria de uma estratgia de recepo da obra e no mais
seria simples contemplao da forma que por analogia com a natureza
aparece livre. Nesse sentido o juzo no seria mais condio necessria
da experincia esttica, mas se confundiria com ela.
Sob o impacto das tendncias da produo em arte dos anos sessenta, Pop arte e arte conceitual, as concepes valorativas ancoradas
na reformulao de conceitos originais da teoria esttica setecentista
sofrem abalos que as colocam em cheque como critrios mnimos de
anlise. Frente a essa produo, torna-se difcil sustentar expresses
que representam juzos avaliativos sem levar em conta as condies
sociais, institucionais e materiais. Os elementos histrico-sociais e os
conceituais, definidores das tendncias ps-guerra, acabam por abalar de maneira contundente a crtica que v os juzos estticos como
fundamentais na definio do que arte. Elementos histrico-sociais
e conceituais contemplam uma produo que o formalismo esttico
tenderia a considerar como m arte e, portanto, no arte. Somente no
decorrer dos anos oitenta e noventa que a discusso sobre a esttica,
como fundamento possvel do domnio do mundo da arte, seria retomada na tentativa de, numa reao s poticas conceituais e histricas
dos anos sessenta e setenta.
Ressurgem os conceitos tradicionais do gosto, do belo sob nova
roupagem conceitual. O belo reaparece sob o nome de arte, valor torna-se qualidade (DE DUVE, 1989). Surgem noes de conduta esttica,
ateno esttica ligadas obra de arte. Ou seja, o espectador se define
por uma posio ou estado de ateno intrnsecos apreciao da obra
de arte (SCHAFFER, 2000). nesse contexto que Thierry de Duve, retoma a possibilidade de universalidade do juzo esttico com base em
uma leitura de Kant. A partir de uma anlise crtica dessa herana kantiana, ele visa recuperar a legitimidade do juzo esttico em analogia
com o juzo no direito, isto a partir da idia de jurisprudncia. Assim,
um juzo legtimo, universalmente aceito, se e somente se pode ser

120

Forma e formalismos. O conceito de forma na filosofia


em Kant e sua ressonncia na teoria e crtica da arte

defendido a partir de uma cadeia de juzos semelhantes da qual ele


herdeiro histrico (DE DUVE, 1989). Para de Duve, portanto, o isto
arte do readymade de Duchamp um juzo esttico, na medida em
que ele apaga a fronteira entre fazer arte e ajuizar sobre a arte, fronteira
que havia sido o ponto central reivindicado para a autonomia radical
da arte a partir dos anos sessenta. Assim, De Duve identifica gosto com
gnio a partir da frmula performativa do enunciado do readymade,
retomando uma categoria cara teoria esttica, a do talento. H a recuperao da noo de criatividade e por fim a de forma na roupagem
de um juzo reflexivo esttico, tornado anlogo ao juzo prtico transcendental pela identificao entre forma final e finalidade da forma,
que investe no como se da analogia kantiana, desta vez no aplicada
forma da natureza, mas quela da obra de arte. Afinal o urinol de
Duchamp, ponto de partida da anlise de De Duve, tem uma forma.
A forma ideal, livre do organismo natural no mais o ponto de partida do juzo esttico, mas sim a forma constituda como esteticamente
interessante pela histria. Um urinol passa a ser arte porque, torna-se
forma sem finalidade a partir do gesto histrico de Duchamp. O arco
reflexivo que constitui o juzo esttico, parte da finalidade da forma,
para da chegar forma mais fundamental da finalidade, esta desprovida de fim pela inteno do artista e ratificada pela comunidade de
seres em livre acordo no que concerne s faculdades de conhecimento,
qual seja a imaginao criativa.
Mais recentemente, a noo de forma foi retomada por outro
terico, desta vez no sobre bases kantianas, mas remodelada para
abrigar uma dinmica relacional e de vida sob o signo do tipo de experincia esttica promovida pela arte. A esttica relacional, a arte
relacional, e constitui, funda e transforma formas de vida. Para Nicolas Bourriaud, a arte relacional toma como horizonte terico a esfera
das interaes humanas e seu contexto social mais do que a afirmao
de um espao simblico autnomo e privado. (BOURRIAUD, 2009).
H como que uma inverso do sentido de obra de arte que se apia
conceitualmente na idia da experincia esttica necessariamente derivada da forma do objeto. A proposta de Bourriaud a de entender a
experincia de alterao que a obra instaura nas relaes com o espao
urbano, a arquitetura, as redes de comunicao, os objetos e eventos

121

Walter Romero Menon jnior

que constituem esses espaos e tempos, como sendo efetivamente da


ordem da experincia esttica que constitui uma forma de vida. A experincia esttica no deriva da forma, mas instaura forma. Nesse sentido, o que quer Bourriaud antes uma teoria da forma como resultado
da experincia esttica, do que uma teoria da arte que parte da forma.
A forma da arte um subconjunto na totalidade das formas existentes. (BOURRIAUD, 2009) Ela, portanto, parte de um todo do qual
no se hierarquiza por uma propriedade transcendental como quer as
teorias de extrao kantiana. A forma da estetica relacional a dinmica instaurada na relao, com disposio a se perpetuar, entre sujeitos
a partir de um encontro fortuito. A arte conserva os momentos de subjetividade, de experincias singulares, sem preveno universalizao dessas em um consenso. Como diz Bourriaud: A forma da obra
contempornea vai alm de sua forma material: ela um elemento de
ligao, um princpio de aglutinao dinmica. Uma obra de arte um
ponto sobre uma linha. (BOURRIAUD, 2009, p. 29)
Gostaria de encerrar evidenciando nessa inverso proposta pela
esttica relacional o fato de que a experincia esttica pode ser conservada e retomada em outros parmetros que no aqueles das propostas derivadas do pensamento esttico setecentista. Se a prtica artstica
passou por uma reavaliao do peso esttico, isto dos critrios de
gosto e sensibilidade, na definio da sua vocao, e se esta mostrou
que retomar os mesmos, ainda que sobre novos fundamentos, no d
cabo da relao entre forma, experincia e fazer artstico nas poticas
contemporneas, ento o caminho que aponta Bourriaud, mais do que
uma proposta alternativa para as questes estticas, me parece antes
ser a constatao terica e emprica de que forma e experincia esttica
so constitutivos estruturais do homem e do mundo, assim como a
arte, e no apenas conceitos estruturalmente limitados tradio da
teoria esttica do ocidente.

Referncias
GREENBERG, C. Esttica domstica, So Paulo, Cosac & Naify, 2002
TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas, arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experincia, esttica, Madrid, Tecnos/Alianza, 2010

122

Forma e formalismos. O conceito de forma na filosofia


em Kant e sua ressonncia na teoria e crtica da arte

KANT, I. Crtica da faculdade do Juzo, Rio de Janeiro, Forense Universitria,


1993
BOURRIAUD, N. Esttica relacional, So Paulo, Martins Fontes, 2009
DE DUVE, T. Au nom de lart, pour une archologie de la modernit, Paris, Ed.
Minuit, 1989
SCHAEFFER, J-M. Adieu lesthtique, Paris, PUF, 2000

123

Sublime repetio: uma aproximao esttica


entre Kierkegaard e Kant
Arthur Bartholo
Universidade Federal de Gois

Esta apresentao tem o objetivo de traar algumas diretrizes


bsicas de um confronto entre o conceito kantino do sublime com a
concepo kierkegaardiana do esttico apresentado em seu texto A Repetio. Alguns paralelos entre o texto de Kierkegaard e a Analtica do
Sublime de Kant na Crtica da Faculdade do Juzo podem ser aduzidos
a partir da anlise feita por Jan Holmgaard no artigo The Aesthetics of
Repetition, em que ele identifica o sublime como a acepo esttica da
forma ltima assumida pela repetio no desenrolar da histria apresentada na obra, sem, contudo, apresentar um vnculo direto com a
acepo kantiana do termo. Uma concepo esttica da ideia kierkegaardiana de repetio, bem como as injunes ticas e religiosas s
quais ela permite uma abertura apontam para uma direo anloga
em vrios pontos descrio de kantiana da ideia do sublime, e tal articulao permite no somente uma clarificao do significado esttico
que a ideia de repetio compreende, como tambm um detalhamento da concepo da repetio enquanto um conceito fundamental da
tica, no conceber de Kierkegaard, que se coaduna com a explicao
kantiana da ligao entre o sublime e a moralidade. Alm disso, possvel mostrar a correlao entre os elementos do sublime associados ao
supra-sensvel com o religioso em Kierkegaard, de modo que a repeti-

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 124-133, 2015.

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant

o, descrita como categoria de movimento e transcendncia, possa ser


melhor tipificada na sua acepo esttica.
Para isso, passaremos em vistas primeiramente a concepo e o
contexto da ideia de repetio em Kierkegaard, em seguida, a leitura
de Holmgaard sobre a esttica da repetio, e por ltimo, traaremos
o paralelo da concepo da repetio enquanto sublime com a concepo kantiana do sublime exposta na 3 crtica.
A teoria kierkegaardiana da repetio apresentada no texto
homnimo com um significado polissmico e na maioria das vezes
pouco claro, que poderia ser elaborado nas formas distintas que veremos a seguir. Se concebemo-la enquanto uma categoria metafsica, ela
diz respeito questo do movimento levantada pelos gregos: a ideia
grega da recordao enquanto um movimento retrospectivo, seria seu
oposto antagnico, na medida em que a repetio expressa um movimento orientado para frente, como Kierkegaard reiteradamente
afirma. Dessa forma, ele chega a defini-la como a verdadeira categoria
distintiva da modernidade com relao antiguidade. Se concebemo-la enquanto uma categoria psicolgica, compreendendo a psicologia
em Kierkegaard como uma anlise da individualidade dos personagens pseudonmicos do ponto de vista subjetivo, ento ela desdobra-se
numa categoria tica, na medida em que a individualidade se realiza de maneira efetiva na sua atualidade temporal, ou, como expressa Kierkegaard citando Pndaro, na tarefa de tornar-se quem se . Se
a concebemos como uma categoria vinculada ao religioso, ela atinge
seu intuito final, que expressar na tarefa tica assumida uma relao
com a transcendncia, no que ela viria a adquirir seu significado pleno.
Nesse sentido, a repetio expressa uma retomada ou uma recuperao da prpria individualidade atravs de uma benevolncia divina,
em que, da mesma forma que J, se recebe tudo de novo e em dobro.
parte destas trs determinaes, o desenvolvimento da ideia
da repetio no texto apresenta-se muito mais ambivalente com relao determinao esttica, cuja importncia no pode, entretanto, ser
por isso mesmo desprezada. No texto da repetio, ela sequer aparece
claramente definida ou articulada sob esse nome, mas no seu lugar
aparece o potico, ou melhor ainda, o carter potico da individualidade, personificado na figura do jovem penitente, que pretende fazer

125

Arthur Bartholo

as vezes de J. Sua pretenso religiosa justamente a de aniquilar o


carter potico presente na sua personalidade, caracterizado por um
pathos melanclico e nostlgico, para que possa receber integralmente
a si prprio a partir de uma relao com o divino, pretenso esta que
parece falhar miseravelmente ao menos do ponto de vista exterior e
que o mantm vinculado em ltima instncia ao esttico. Constantin
Constantius, o autor do livro, chega a qualificar como cmico o desfecho encontrado pelo jovem sem nome, que, ao comparar seu sofrimento romntico de juventude em virtude de um amor mal-sucedido com
uma provao divina do nvel daquela experimentada por J, apenas
mostra o quo incomensurveis entre si so as duas instncias. O poeta ou o carter esttico qualificado enquanto poeta apontado,
ento, como um padecente cujo sofrimento visto antes de tudo sob o
prisma da banalidade, e o que para ele o mais elevado aparece para
outrem rebaixado menor significncia, e a sua misria interior como
degringolada no farsesco.
Nesse sentido, pode-se atribuir, de maneira mais evidente, categoria da repetio um significado metafsico, tico ou mesmo religioso,
mas no esttico, ao menos no diretamente. Ainda que o exemplo das
personagens do texto seja apontado como a exemplaridade do fracasso esttico da repetio, no obstante, a relao negativa da repetio
com o esttico permanece ambgua. O jovem, que, no seu padecer melanclico chega a duvidar da prpria lucidez, afirma ao final de suas
cartas que atingiu a repetio, ainda que no em sua plenitude, embora
tenha estabelecido uma relao com o divino e recuperado a si prprio.
Ainda que Constantius nos advirta que no se pode confiar em seu
testemunho, em seguida ele admite que o jovem uma criao potica
sua, e que o carter potico pode estabelecer uma relao com Deus em
um sentido muito especfico e atravs de uma dialtica prpria, e, no
entanto, sempre insuficiente.
, portanto, este estado de esprito do jovem esteta, que denota ao mesmo tempo o fracasso de sua empreitada, que submetido
investigao psicolgica de Constantius, a qual, surpreendentemente, tambm falha em compreend-lo. A disposio anmica do jovem,
que a expresso por meio da qual se manifesta o religioso no livro,
compreendida por ele prprio como religiosa, e por Constantius como

126

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant

esttica, e o livro parece encerrar-se numa mirade de mal-entendidos.


Qual deles poderia estar certo? O carter ambguo da disposio psicolgica do jovem nos impe a tarefa de delinear de maneira mais ntida
a relao do esttico com o religioso, por meio do que se estabeleceria
com mais preciso em at que ponto ele um poeta, e em que sentido
ele alcana a transcendncia expressada pela repetio.
Jan Holmgaard, em seu artigo The Aesthetics of Repetition, elabora
uma leitura em que a disposio de nimo do jovem poeta, no pice
da sua penitncia, pode ser esteticamente qualificada como sublime.
Ele estabelece que o movimento do texto da repetio bem definido
em trs momentos: o primeiro, que ele chama de disposio ertica,
se caracteriza pelo esttico definido enquanto um estgio imediato
da conscincia, em que o nimo ertico por si mais importante que
o prprio objeto de desejo, pois por ele o mundo inteiro concebido
na sua totalidade por meio da recordao que Kierkegaard qualifica
como o movimento oposto repetio. Este movimento metafsico de
anamnese torna o indivduo preso s afeces romnticas mais pitorescas: nostalgia e melancolia, o que impede uma relao com a realidade
efetiva, uma vez que a substancialidade daquilo que foi perdido se
sobrepe do presente. O segundo, chamado suspenso, o momento seguinte, em que o esttico interposto pela sua prpria impossibilidade nesta realidade efetiva; aqui a questo da repetio posta,
sem que, no entanto, se faa entrever como uma possibilidade real;
como apontado pela histria de Constantius na sua viagem a Berlim,
em que ele tenta repetir uma viagem que se torna um fracasso cmico
com relao primeira vez, e termina por notar que a nica coisa
que se repetiu foi a impossibilidade da repetio1. Em se tratando de
uma impossibilidade objetiva, a suspenso tem como consequncia
uma transposio do registro do texto do exterior para o interior, e,
como mostra Holmgaard, um deslocamento do discurso irnico ao
discurso pattico e confessional (mesmo que no possamos escapar da
interlocuo irnica do texto), e do tempo prettito para o presente2.
Nesse sentido, o momento da narrativa que precede o jbilo anmico
do jovem tambm um momento de suspenso gradu, na expresso de
Kierkegaard, em que ele afirma esperar por uma tempestade mirac Repetio, p. 75.

HOLMGAARD, p. 57.

1
2

127

Arthur Bartholo

ulosa que resolveria o seu impasse e a sua apreensividade que o fez


temer estar perdendo o juzo.
Na ltima carta do jovem encontramos o terceiro momento, o do
sublime, em que ele afirma ter atingido realmente a repetio. Aqui as
tentativas anteriores de realizar a repetio se mostram como apenas
exteriormente determinadas, e a alegria ditirmbica experimentada por
ele no desfecho da narrativa indica tambm, como mostra Holmgaard,
o ponto mais alto da sua penria; a tempestade por ele esperada, que
advm na forma farsesca do inverso do seu anseio romntico e encenada por Kierkegaard numa forma friamente irnica3, tambm a
metfora do sublime por ele experimentado. Embora as caractersticas descritas neste momento acerca da repetio encontrem-se num
registro subjetivo, elas apontam para uma reviravolta que pretende
mostrar exteriormente uma transfigurao interior na personalidade
de seu protagonista, na qual preponderam alguns traos de elementos
descritivos: uma reapropriao da subjetividade, como quando dito:
voltei a ser eu mesmo; eis que tenho a repetio; entendo tudo e a existncia surge-me agora mais bela do que alguma vez4, uma reunificao de si consigo prprio, na expresso do jovem a ciso que havia no
meu ser est anulada: eis-me novamente unificado5; e tambm o pr
em marcha um movimento interior: onde a cada instante se arrisca a
vida, onde a cada instante se perde a vida e se volta a ganh-la6.
Esta articulao trplice o que caracteriza a repetio como uma
ideia de movimento, mediado por uma suspenso em que a impossibilidade paradoxalmente superada pela resilincia da interioridade,
cuja acepo esttica qualificada como uma exceo potica que situase no interstcio do abismo e das estrelas, e em que ela intensifica
seu nimo na dana do turbilho do infinito7, cuja determinao esttica do nimo a do sublime. Holmgaard aponta que este constitui o
nimo no qual a expresso formal da repetio enquanto a existncia
que existiu passa agora a existir8 poeticamente transformada9 na

Idem, p. 58.
Repetio, p. 131.
5

Idem, p. 131.
6

Idem, p. 132.
7

Idem, p. 133.
8

Idem, p. 51.
9

HOLMGAARD, p. 58.
3
4

128

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant

expresso da atualidade do indivduo que se perde e se recupera na


provao. A ideia de Holmgaard que o sublime aponta para o modo
como a individualidade pode infinitamente repetir-se a si mesma
esteticamente10, concretizando-se na atualidade paradoxal de um agora que ao mesmo tempo um ainda-no.
A partir desta perspectiva, podemos comear a estabelecer o
vnculo com o sublime kantiano; muito embora este no seja explicitamente citado por Holmgaard, alguns paralelos j se nos deixam entrever. Dentre as diversas abordagens feitas por Kant sobre o conceito
do sublime, no que diz respeito questo do movimento, nos interessa de incio aquela em que ele determinado como um movimento
do nimo ligado ao ajuizamento do objeto (...) como subjetivamente
conforme a fins11, articulao esta que permite a diviso do sublime
entre matemtico e dinmico, conforme a referncia da faculdade
da imaginao ou ao conhecimento ou apetio. A imaginao exerce nesse ajuizamento uma funo primordial, pois ela possibilita a
vinculao com infinitude, que a marca do sublime, na medida em
que esta aspirao se confronta com a nossa razo, cuja pretenso
a de um fechamento na totalidade da ideia. atravs deste conflito
que irrompe uma disposio de esprito subjetiva que aponta para o
supra-sensvel concebido enquanto um sentimento (Gefhl), e pensado
enquanto uma faculdade de nimo que ultrapassa todo padro de
medida dos sentidos12. E se a ideia do sublime funda-se simplesmente em ns e na maneira de pensar que introduz representao
da primeira sublimidade13, no seno imaginao e abertura
infinitude por ela propiciada que se deve a introduo do fundamento
subjetivo do sentimento do sublime, que impede que se atribua esta
qualificao a um objeto da natureza, o que Kant expressa na ideia de
que o verdadeiro sublime no pode estar contido em nenhuma forma
sensvel, mas concerne somente s ideias da razo14.
O desfecho da histria do jovem mantm velado o sentido representacional explcito do significado da repetio, e as aluses negati

12

13

14

10
11

Idem, p. 59.
CFJ, p. 93.
Idem, p. 96.
CFJ, p. 92.
CFJ, p. 91.

129

Arthur Bartholo

vas a ela no captam sua efetividade representacional concretamente,


pois trata-se, nesse sentido, de um juzo que diz respeito quilo que
no pode ser conhecido por ns e que situa-se no supra-sensvel. O
movimento interrompido, saltitante, que caracteriza a interioridade
kierkegaardiana no pode prescindir do estado de suspenso gradu que
precede o mpeto; o que encontra correspondncia na descrio kantiana do sublime enquanto um prazer que surge s indiretamente, ou
seja, ele produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio
das foras vitais e pela efuso imediatamente consecutiva e tanto mais
forte das mesmas15. Ora, a resilincia que caracteriza a f descrita
sob a categoria da provao enquadra-se ajustadamente na descrio
enquanto uma fora vital que se comprime e em seguida se alarga, o
que confere um sentimento de expanso que Kierkegaard interpreta
de maneira religiosa. A inibio, que corresponde ao momento intermedirio da suspenso na leitura de Holmgaard, representa o que Kant
entende como uma contrariedade a fins inconveniente nossa faculdade de apresentao e, por assim dizer, violento para a faculdade da
imaginao, mas que engendra tanto mais o sublime na medida em
que a constrio mais severa. Essa violncia sentida, de fato, pela
personagem do jovem, quando ele sente-se tentado pela proposta de
Constantius em vencer seu sofrimento atravs da imagtica farsesca,
adotando para si mesmo uma identidade impostora, e no consegue
encontrar foras para tal.
No obstante, o carter lacunar e interrompido da suspenso (na
medida em que a repetio concebida enquanto categoria metafsica
de movimento) engendra ele mesmo a possibilidade de uma retomada, de algo que necessariamente havia deixado de ser e que vem a
s-lo novamente, agora imbudo desta negatividade em seu mago;
desse modo, a interrupo uma condio fundamental para que a
repetio possa vir a ser concebida, como pretende Kierkegaard, como
a categoria que insitui o novo, ou a diferena qualitativa, na metafsica. Dessa forma, a ausncia de determinaes exteriores ao prprio si
que se repete essencial sua prpria identidade, que antecede a sua
diferena que institui o movimento como tal, o que coaduna com a
concepo kantiana da ausncia de fins no fundamento da determinao do juzo puro sobre o sublime. Quando Kierkegaard afirma que o

15

CFJ, p. 90.

130

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant

indivduo em provao deve querer a repetio no justificar-se perante


Deus, ele indica que a insero de um tlos para alm da repetio da
prpria individualidade tornaria impossvel o movimento da justificao, e o indivduo deixaria de ser uma exceo potica, caindo assim
no diverso. Em todo o caso, a repetio se expressa enquanto uma categoria de movimento para alm da mediao dialtica, como uma recuperao; como expressa o jovem, sou de novo eu mesmo; a maquinaria foi posta em movimento, da mesma forma que Kant aponta que
na representao do sublime o nimo sente-se movido16, movimento
este que pode ser comparado (principalmente no seu incio) a um
abalo, isto , uma rpida alternncia de atrao e repulso do mesmo
objeto17 sendo que na repetio este objeto no seno o si-mesmo
da individualidade; e o excessivo da faculdade da imaginao, que
constitui para ela mesma um abismo no qual ela prpria teme perderse18, transposto por Kierkegaard para o plano existencial na forma
da exceo potica que pensa o universal com uma paixo enrgica19.
A expresso textual da repetio, que, dentro do ponto de vista
esttico, faz parte da sua concepo psicolgico-teatral enquanto performance individual, no deixa escapar na sua apresentao a conexo
do sublime com a ampliao de nimo incitada por uma relao deste
com a natureza, duplamente concebida enquanto conceito teolgico
e enquanto objeto de ajuizamento esttico, como um motivo que promove uma ampliao do nimo e enseja ultrapassar as barreiras da
sensibilidade20; provam-no as metforas naturais das ondas21 que
movimentam o nimo entre o abismo e as estrelas, a tempestade que
sucede a suspenso deste, e mesmo a quietude semelhante ao profundo silncio dos Mares do Sul22. De acordo com Kant, a natureza
sublime naquele entre os seus fenmenos cuja intuio comporta a ideia de infinitude, que ansiada pelo impulso da imaginao, auxiliada
por uma razo meramente ampliadora dela23. A razo expressa aqui
16 CFJ, p. 104.
17
CFJ, p. 104.
18
CFJ, p. 104.
19
Repetio, p. 138.
20
CFJ, p. 101.
21
Repetio, p. 133.
22
Idem, p. 132.
23
CFJ, p. 102.

131

Arthur Bartholo

a diferena do livre jogo no sublime para com o belo, j que naquele a


imaginao joga com a razo comportando desde j o mbito prtico,
enquanto neste, com o entendimento; e, se a comparao procede, segue-se que a ideia da repetio como lema de qualquer intuio tica tem
na intuio esttica do sublime a sua possibilidade fundada, ainda que
apenas negativamente.
Em Kierkegaard, tal intuio tica aparece no ponto de vista esttico da repetio apenas sob o prisma da impossibilidade, em que o
esttico representa a repetio como inatingvel como na viagem de
Constantius. Mas se a realizao da repetio envolve um movimento
paradoxal da interioridade do poeta, ento a possibilidade efetiva desta deve ter como fundamento a prpria constatao esttica da impossibilidade. Kant parece dizer algo semelhante quando afirma que,
no sublime, a no-conformidade a fins concomitante ao sentimento
de desprazer no objeto, e que atravs desta inadequao a incapacidade (Unvermgen) prpria descobre a conscincia de uma faculdade
(Vermgen) ilimitada do mesmo sujeito, e que o nimo s pode ajuizar
esteticamente a ltima atravs da primeira24; tal descoberta tambm
eleva a fortaleza da alma acima do seu nvel mdio e permite descobrir
em ns uma faculdade de resistncia25 ao poder que nos ameaa, que
compe o sublime natural, e no qual seu espetculo s se torna to
mais atraente quanto mais terrvel ele 26. No sublime dinmico, esta
resistncia se d na medida em que a natureza que na dialtica da
exceo que envolve a repetio assume a forma do universal constitui um contraposto de poder em que a fora que resiste, no obstante a
luta por justificao, na qual conserva-se como tal sem ser superada, ,
contudo, um rebento nascido da sua raiz27, como afirma Kierkegaard.
Dentro desta dialtica que encerra o livro da Repetio, a contenda entre a exceo e o universal, que Kierkegaard qualifica como uma
luta por mtua justificao, sem que, no entanto, haja uma superao
(Aufhebung) que aniquile os dois termos, remete, na medida em que o
que se sucede , do ponto de vista da exceo, uma provao, ao sublime kantiano no que ele se mostra nesta medida de foras com a apa

CFJ, p. 105.
CFJ, p. 107.
26
CFJ, p. 107.
27
Repetio, p. 137.
24

25

132

Sublime Repetio: uma aproximao esttica entre Kierkegaard e Kant

rente onipotncia da natureza28. A sublimidade da nossa faculdade


espiritual29, que aparece diante da natureza como uma fora no-natural, aponta para o que Kant chama de uma percepo da sublimidade
da nossa destinao, na qual a nossa elevao de poder sentida nesse
embate com a natureza cuja tnica tambm a de uma justificao
mtua. Quando Kant alude sublimidade da elevao de nimo por
meio do poder, a destinao do homem da qual imbuda a imaginao associa-se a dois fatores especficos que aparecem tambm no
texto sobre a repetio: a ausncia do temor de si diante do mais alto
e o poder do embate na forma da guerra como sublime. A aluso de
Kant representao de Deus em estado de clera30 como sublime
pode ser remetida, nesse sentido, ao momento negativo da provao
em que testado o nimo, no que ele deve mostrar-se sem nenhum
temor de si; sem isso, a sublimidade da prpria grandeza divina no
poderia ser ajuizada. Nessa perspectiva, pertinente tambm a declarao de Constantius que determina o carter esttico no seu elemento
vigoroso, em que o poeta enquanto exceo aponta simultaneamente
para o aristocrtico e para o religioso. precisamente este o teor da
atitude de J perante o que se apresenta como tarefa para ele, ou seja,
a prpria repetio no seu carter sublime, e que Kant descreve sob
tais condies: somente quando ele autoconsciente de sua atitude
sincera e agradvel a Deus, aqueles efeitos do poder servem para despertar nele a ideia da sublimidade31.

Referncias
HOLMGAARD, Jan; The Aesthetics of Repetition, in Kierkegaard Studies Yearbook, Nova
york/Berlim, 2002.
KANT, Immanuel; Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Editora Forense
Universitria, 2005.
KIERKEGAARD, Soren; A Repetio. Lisboa: Relogio DAgua editores, 2009.


30

31

28
29

CFJ, p. 107.
CFJ, p. 108.
CFJ, p. 109.
CFJ, p. 110.

133

Gnio como coletividade interior: Friedrich


Schlegel, Novalis e Fernando Pessoa
Cludia Franco Souza
Universidade de So Paulo/Fapesp
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa1(...)
Ricardo Reis.
O mundo um indivduo potencializado,
assim como o indivduo no passa de um
universo condensado2. Mrcio Suzuki.

A aproximao entre Pessoa, Friedrich Schlegel e Novalis, no


aleatria. Fernando Pessoa se interessou pelo pensamento do primeiro
romantismo alemo, como podemos comprovar atravs de documentos do seu esplio. Na biblioteca particular de Pessoa encontramos um
livro de Novalis (Les disciples Sais et Les fragments) traduzido por
Maeterlink, um livro sobre Novalis (cujo ttulo Novalis) e um outro
livro intitulado The literature of Germany onde existe um captulo
sobre o romantismo alemo. Para alm deste fato, encontramos em alguns textos do esplio pessoano referncias a essas leituras. Em um
texto publicado em 1928, O provincianismo portugus, Pessoa termina

1
2

PESSOA, 2007b, p.109. Poema datado de 13/11/1935.


SUZUKI, 1998, p.133.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 134-145, 2015.

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

sua escrita com uma referncia direta a Novalis, utilizando uma frase
lida e sublinhada no livro Les disciples Sais et Les fragments: estamos perto de acordar, quando sonhamos que sonhamos. Se por um lado,
a aproximao entre a obra de Fernando Pessoa e o pensamento de
F.Schlegel e Novalis se torna legtima devido s leituras do autor portugus sobre o romantismo, por outro lado, existe, segundo nosso entendimento, outro ponto de contato entre Pessoa e os primeiros romnticos alemes. Trata-se da questo do gnio.
No captulo IX do livro O Gnio Romntico, intitulado Mitologia e Histria da Filosofia, Mrcio Suzuki aproxima o pensamento de F.
Schlegel3 e Novalis a respeito do gnio, mostrando que para esses dois
filsofos romnticos a questo do gnio se relaciona com a presena de
uma coletividade interior:
O gnio, diz Schlegel, uma coletividade interior, uma comunidade interna legalmente livre de muitos talentos, ou como diz
Novalis, uma pessoa genuinamente sinttica, uma pessoa que
ao mesmo tempo mais pessoas4.

Em sua exposio sobre a questo do gnio, Mrcio Suzuki, mostra a relao entre gnio e reflexo, e tambm a influncia dos escritos
de Kant e de Fichte no pensamento romntico.
A passagem citada revela justamente a importncia da reflexo:
se o gnio uma coletividade interior ou uma pessoa sinttica, esse
desdobramento interior s pode ocorrer atravs da reflexo. Existe, no
que toca a questo do gnio, uma certa simetria entre o pensamento
de Schlegel e de Novalis. Ambos relacionam gnio e multiplicidade
interior, como se pode atestar no trecho citado.
Em um documento do esplio sem ttulo, Pessoa escreve justamente sobre a sua multiplicidade interior, a reflexo e sobre os no-eus
sintetizados que o habitam, ou habitam um eu postio:

Nas prximas referncias no colocaremos o primeiro nome de Schlegel, (Friedrich), mas


deixamos claro que estamos nos referindo neste artigo a somente Friedrich Schlegel e em
nenhum momento fazemos referncia ao seu irmo August Schlegel.
SUZUKI, 1998, p.235.

135

Cludia Franco Souza

No sei quem sou, que alma tenho.


Quando fallo com sinceridade no sei com que sinceridade fallo.
Sou5 variamente outro do que um eu que no sei se existe (se
esses outros).
Sinto crenas que no tenho. Enlevam-me ansias que repudio. A
minha perptua atteno sobre mim perpetuamente me aponta
traies de alma a um caracter que talvez eu no tenha, nem ela
julga que eu tenho.
Sinto-me multiplo. Sou como um quarto com inumeros espelhos
fantasticos que torcem para reflexes falsas uma unica anterior
realidade que no est em nenhuma e est em todas.
Como o pantheista se sente onda e astro e flor, eu sinto-me varios
seres. Sinto-me viver vidas alheias, em mim, incompletamente,
como se o meu ser participasse de todos os homens, incompletamente de cada individuado por uma suma de no-eus synthetizados num eu postio6.

Trata-se de um escrito muito prximo do pensamento de Schlegel e de Novalis a respeito do gnio. O autor portugus inicia o texto
dizendo que no sabe quem , que alma tem e mais a frente afirma
que se sente mltiplo. Leva o leitor para uma imagtica prpria, se
compara a um quarto repleto de espelhos, e essas muitas imagens
que lhe sucedem, essas reflexes podem ser relacionadas com a coletividade interior descrita por Schlegel. E o dilogo deste texto com
o pensamento de Novalis ocorre atravs de um processo de inverso,
se para Novalis o gnio uma pessoa sinttica, Pessoa se sente uma
suma de no-eus sintetizados num eu postio. A negao pessoana pode
nos levar a caminho afirmativo, justamente por se sentir vrios seres
ele pode ser considerado uma pessoa sinttica, prximo do conceito de
gnio romntico. Outro aspecto importante deste registro pessoano
a questo da sinceridade, Pessoa confessa sentir crenas que no tem
(Sinto crenas que no tenho), esse seu sentir parece derivar deste processo reflexivo que distancia o autor da realidade, da verdade, levando-o a percorrer com a imaginao e sentimento caminhos distantes da
unidade do sujeito. O sujeito v-se mltiplo, desdobrando seu sentir
de forma infinita, num eterno desencontro consigo prprio, habitando
Sou outro. No documento original.
[BNP/E3-20-67-68]. Transcrio do documento original do esplio. Optamos por manter a
ortografia original.

5
6

136

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

momentaneamente inmeras dobras, criadas a partir de seu movimento reflexivo, formando assim a comunidade interior, aproximando-se
do que seria o gnio romntico.
preciso, entretanto, clarificar o conceito de gnio para o primeiro romantismo alemo, o romantismo de Schlegel e de Novalis. H
uma diferena para esses autores alemes entre gnio e gnio do gnio,
como se pode atestar na seguinte passagem escrita por Novalis:
Quem procura, duvidar. O gnio porm diz to atrevida e seguramente o que v passar-se dentro de si porque no est embaraado em sua exposio e, portanto, tampouco a exposio embaraada nele, mas sua considerao e o considerado parecem consoar
livremente, unificar-se livremente numa obra nica. Quando falamos do mundo exterior, quando descrevemos objetos efetivos,
ento procedemos como gnio. Sem genialidade ns simplesmente no existiramos. Gnio necessrio para tudo. Aquilo, porm,
que de costume se denomina gnio, o gnio do gnio7.

Neste fragmento h a defesa da presena da genialidade em todos ns, pois ao falar do mundo exterior, ao descrever objetos agimos
como gnios. Num outro fragmento, Schlegel parece estar de acordo
com Novalis: Todo homem completo tem um gnio. A verdadeira virtude a genialidade8. Gnio e genialidade seriam assim atributos dos
seres humanos. De acordo com Novalis: sem genialidade no existiramos.
Porm, como pode ser constatado no final do fragmento de Novalis h
uma diferena entre gnio e gnio do gnio. O que se chama de gnio
habitualmente, ou seja, aquele indivduo que um sistema de talentos, especial, capaz de criaes exemplares, seria o gnio do gnio. Neste
ponto percebemos mais uma vez o importante papel da reflexo no
pensamento do primeiro romantismo alemo9. Para ser gnio do gnio
preciso se desdobrar dentro da sua prpria interioridade. importante
ressaltar que Pessoa realizou justamente essa premissa, se desdobrou
inmeras vezes dentro de si mesmo e para cada desdobramento criou
um outro eu, uma outra personalidade. Em seu esplio encontramos


9

7
8

SCHLEGEL, 1997, pp.97-98. Grifo nosso.


Op. Cit., p.148.
No livro O Gnio Romntico, Mrcio Suzuki, discute essa questo do gnio do gnio, no Captulo III (A arte de filosofar), revelando a influncia do pensamento de Kant e Fichte para o
romantismo e lanando luz sobre a proposta da sinfilosofia.

137

Cludia Franco Souza

inmeras assinaturas, responsveis por muitos projetos, grande parte


incompletos. A marca da sua suposta completude talvez s possa ser
analisada atravs desta incompletude: Pessoa parece ter sido gnio do
gnio durante toda a sua existncia e as consequncias desta reflexo
levadas ao mximo podem ser percebidas no seu espao literrio. No
trecho de uma carta datada de 13 de Janeiro de 1935, Pessoa confessa
que desde criana tinha a tendncia ao desdobramento:
Desde criana tive a tendncia para criar em meu torno um
mundo fictcio, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca
existiram. (No sei, bem entendido, se realmente no existiram,
ou se sou eu que no existo. Nestas coisas, como em todas, no
devemos ser dogmticos). Desde que me conheo como sendo
aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente,
em figura, movimentos, carcter e histria, vrias figuras irreais que eram para mim to visveis e minhas como as coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real.
Esta tendncia, que me vem desde que me lembro de ser um
eu, tem-me acompanhado sempre, mudando um pouco o tipo
de msica com que me encanta, mas no alterando nunca a sua
maneira de encantar10.

Esse texto mostra a capacidade do artista em analisar a principal


caracterstica da sua obra: a multiplicidade. Esse um trao que acompanha no somente a personalidade pessoana (que se desdobra em
tantas outras personalidades), mas do seu espao literrio. So inmeros projetos, que se multiplicam de forma extraordinria dentro do seu
esplio, colocando o pesquisador diante de mosaicos que podem ser
colados de diversas formas. Para alm disto, chama a ateno no texto,
a ironia pessoana ao duvidar da sua prpria existncia, outro trao que
aproxima Pessoa do primeiro romantismo: No sei, bem entendido, se
realmente no existiram, ou se sou eu que no existo. Nestas coisas, como em
todas, no devemos ser dogmticos. Deixaremos no entanto essa questo
para ser explorada em outro artigo e voltemos relao entre gnio
romntico e literatura pessoana.
lvaro de Campos, heternimo de Pessoa parece estar de acordo com esse desacordo de Pessoa consigo prprio. Num poema, Cam

10

138

PESSOA, 1999b, p.341.

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

pos, que to diferente de Pessoa, com uma biografia prpria, estilo


prprio, e at mesmo tendo discutido publicamente (em revistas) com
seu criador11, demonstra em um poema que assim como Fernando, ele
tambm tinha o seu eu permeado por inmeras dobras:
Mas eu, em cuja alma se reflectem
As foras todas do universo,
Eu cuja reflexo emotiva e sacudida
Minuto a minuto, emoo a emoo,
Coisas antagnicas e absurdas se sucedem
Eu o foco intil de todas as realidades,
Eu o fantasma nascido de todas as sensaes,
Eu o abstracto, eu o projectado nocran,
Eu a mulher legtima e triste do Conjunto,
Eu sofro ser eu atravs disto tudo como ter sede sem ser de
gua12.

Novamente aparece a palavra alma, e uma relao entre o eu e a


reflexo, como no trecho do Pessoa citado no incio deste artigo. interessante perceber que quem assina este poema lvaro de Campos,
que como se sabe fruto da reflexo/desdobramento de Pessoa, e esse
outro eu pessoano confessa em sua poesia ter o seu eu atravessado
por inmeras sensaes, foras do universo, um eu to multifacetado quanto o eu do seu prprio criador. Uma suposta identidade que
mostra um processo de reflexo infinito, num movimento que percorre
toda a obra pessoana, um espao inquieto em permanente mudana.
No seria essa a caracterstica do gnio do gnio: a capacidade infinita de
reflexo, revelando ao leitor uma coletividade interior?

11

12

Na revista Contempornea, n 4, publicada 04 de Outubro em 1922, lvaro de Campos publica um texto discordando da interpretao pessoana do livro Canes de Antnio Botto.
Pessoa havia publicado um artigo sobre Canes na mesma revista que Campos, no nmero
anterior (Contempornea, n 3, 03 de Julho de 1922). O contedo do texto de Campos muito
interessante e altamente irnico, como podemos constatar na seguinte passagem: Continua
o Fernando Pessoa com aquela mania, que tantas vezes lhe censurei, de julgar que as coisas
se provam. Nada se prova seno para ter a hipocrisia de no afirmar. O raciocnio uma
timidez duas timidezes talvez, sendo a segunda a de ter vergonha de estar calado. (PESSOA, 1999a, pp.186-189).
PESSOA, 2007a, p.249.

139

Cludia Franco Souza

No texto de autoria de Schlegel, Conversa sobre a poesia, h


uma discusso sobre a poesia. Ludovico defende a relao entre poesia, gnio, magia e comunidade:
Assim . Ela13 o ramo mais nobre da magia, e o homem isolado
no pode se elevar magia; mas onde quer que algum impulso
humano atue em cooperao, vinculado pelo seu esprito humano, a se agita uma fora mgica. com essa fora mgica que tenho contado; sinto a aragem do esprito soprar entre os amigos;
vivo no na esperana, mas na certeza de um novo alvorecer da
poesia. O restante se encontra aqui nestas pginas, se agora for
chegado o momento14.

No livro O Gnio Romntico, Mrcio Suzuki relaciona esse trecho de Schlegel com a sinfilosofia, ou seja, atravs da interao com
outros indivduos as foras mgicas, que permeiam o gnio so despertadas15. No caso de Pessoa ele criou essa interao entre indivduos atravs de seu processo de reflexo. A sinfilosofia responsvel pela
suposta liberao de foras mgicas acontece dentro do prprio espao
literrio pessoano. A sua coletividade interior, destacando aqui os trs
heternimos (Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos), Pessoa e a personalidade literria Antnio Mora16, desenvolvem todo um
dilogo que agita uma fora mgica. Cada heternimo com seu estilo
potico, com sua biografia, revela no somente um espao dramtico
na criao pessoana, como tambm um espao mtico e mltiplo.
Pessoa cria assim sua prpria sinfilosofia, num dilogo intenso
com seus outros eus. No centro desta sinfilosofia pessoana se encontra
Caeiro, filsofo pago, e ao seu redor giram estrelas que tambm tem
seu brilho prprio: Campos, Reis, Mora e o prprio Pessoa. Caeiro seria supostamente (como seu criador) o gnio do gnio, pois no Pes

13
14

15
16

Referncia a poesia.
SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia. Traduo de Mrcio Suzuki e Constantino
Luz. Traduo ainda indita (texto cedido gentilmente pelos editores/tradutores).
SUZUKI, 1998, p.160-161.
lvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro so trs personalidades literrias pessoanas.
Possuem uma biografia, estilo prprio e foram nomeadas por Pessoa de heternimos. Para
alm de Caeiro, Campos e Reis, nenhum outro eu pessoano recebeu do autor portugus o ttulo de heternimo. Sendo assim, respeitamos os documentos pessoanos e consideramos Caeiro,
Campos e Reis os nicos heternimos de Pessoa. As demais assinaturas presentes no esplio
do autor portugus so por ns consideradas personalidades literrias e no heternimos.

140

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

soa, e une como os romnticos propunham filosofia e poesia, filosofia e


vida. A filosofia deixa de ser uma plida viso esquemtica, para se tornar
uma obra de arte sob a assinatura do Mestre Caeiro:
A filosofia estanca e tem que estancar diante da vida, pois a
vida consiste exatamente nisto, que no pode ser alcanada por
nenhum conceito. Diante deste inefvel, a filosofia deve deixar
de ser uma plida viso esquemtica, um produto artificial, para
se tornar um saber efetivo, uma obra de arte17.

A filosofia pag de Alberto Caeiro est exposta em versos e para


alm deste fato os seus versos esto ligados natureza. uma filosofia
ligada a vida, aos sentidos, ao no-pensar, uma filosofia escrita por um
guardador de rebanhos. O paganismo de Caeiro d primazia ao ver,
ao sentir, ao tocar, libertando assim a filosofia de conceitos, da artificialidade. um pastor amoroso, um guardador de rebanhos que tem algo a
ensinar sobre filosofia, poesia e vida:
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor v-la e cheir-la
E comer um fruto saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor


Me sinto triste de goz-lo tanto,
E me deito ao comprido na erva,
E fecho os olhos quentes,
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz18.

A verdade para Caeiro est relacionada com a natureza, com os


sentidos, com o corpo. J no a verdade que supostamente estaria guardada nos livros ou no pensar, uma verdade do sentir, do se unir com
a natureza. uma filosofia que se transformou em obra de arte, porque

17
18

SUZUKI, 1998, p.96.


PESSOA, 2009, p.42.

141

Cludia Franco Souza

poesia, de pleno acordo com os escritos de Schlegel e Novalis. Caeiro


parecia saber que a vida no podia ser alcanada por nenhum conceito.
Faz-se necessrio ressaltar tambm que esse poeta/ filsofo chamado Alberto Caeiro ao mesmo tempo gnio do gnio e fruto do gnio do gnio e
que sua existncia tambm sustentada atravs da sinfilosofia pessoana,
ou seja, do dilogo dos outros eus com a sua filosofia pag.
H um projeto no esplio pessoano intitulado Notas para recordao do meu Mestre Caeiro, de autoria de lvaro de Campos. Os
textos pertencentes a esse projeto revelam todo o dilogo dos outros
eus, (pois Campos cita nos escritos deste projeto, Reis, Mora e eventualmente o prprio Pessoa) e o paganismo de Caeiro, como podemos
averiguar nos seguintes trechos:
Em torno do meu mestre Caeiro havia, como se ter depreendido
destas pginas, principa1mente trs pessoas-o Ricardo Reis, o
Antnio Mora e eu. No fao favor a ningum, nem a mim, dizendo que ramos, e somos, trs indivduos, absolutamente distintos, pelo menos pelo crebro, da humanidade corrente e animal. E todos ns trs devemos o melhor da alma que hoje temos
ao nosso contacto com o meu mestre Caeiro. Todos ns somos
outros-isto , somos ns mesmos a valer-desde que fomos passados pelo passador daquela interveno carnal dos Deuses19.
O meu mestre Caeiro no era um pago: era o paganismo. O Ricardo Reis um pago, o Antnio Mora um pago, eu sou um
pago; o prprio Fernando Pessoa seria um pago, se no fosse
um novelo embrulhado para o lado de dentro. Mas o Ricardo
Reis um pago por carcter, o Antnio Mora um pago por
inteligncia, eu sou um pago por revolta, isto , por temperamento. Em Caeiro no havia explicao para o paganismo;
havia consubstanciao20.

Os dois fragmentos pertencentes ao projeto Notas para a recordao do meu mestre Caeiro de autoria de Campos, revelam um quarto fechado repleto de espelhos refletidos. Caeiro que seria supostamente a imagem central, um reflexo da suposta identidade pessoana,
os outros reflexos que giram em torno do Mestre, tambm so gnio do

19
20

142

CAMPOS, 1997, p. 43.


CAMPOS, 1997, p.42.

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

gnio, so conscincias espelhadas ao infinito. Fruto ou no das leituras realizadas sobre o romantismo alemo, (No romantismo, a leitura o
instante que propicia a inveno21.), Pessoa cria de forma exemplar uma
obra literria que dialoga diretamente com a importncia da reflexo,
da imaginao, da relao entre filosofia e vida. Nesse sentido, Caeiro
sintetiza o ideal romntico em unir filosofia, arte e vida. Campos cria
uma obra em prosa a partir do dilogo com a obra de Caeiro, revelando a sinfilosofia pessoana, onde cada eu possui um lugar estratgico,
que possibilita a liberao das tais foras mgicas na construo do
paganismo de Caeiro, como um escritor sinttico Campos estabelece
uma relao sagrada com a sinfilosofia ou com a simpoesia:
O escritor analtico observa o leitor como ; de acordo com isso, faz
seus clculos e aciona suas mquinas para nele produzir o efeito
adequado. O escritor sinttico constri e cria para si um leitor tal
como deve ser; no o concebe parado e morto, mas vivo e reagindo. Faz com que lhe surja, passo a passo, diante dos olhos aquilo
que inventou, ou o induz a que o invente por si mesmo. No quer
produzir nenhum efeito determinado sobre ele, mas com ele entra
na sagrada relao de mais ntima sinfilosofia ou sinpoesia22.

No plano da imanncia da heteronmia pessoana, os textos so


escritos por escritores sintticos: Campos dialoga, como mostramos,
com o pensamento de Caeiro, Reis faz o mesmo, Reis e Campos discutem sobre a arte, Mora supostamente o continuador filosfico de
Caeiro. Cada heternimo (Caeiro, Campos e Reis) possui tambm sua
prpria obra, mas a beleza maior, de acordo com a nossa perspectiva,
encontra-se nesta sinfilosofia pessoana, na interao entre as obras dos
heternimos. Cada heternimo possui uma escrita sinttica e dentro de
cada outro eu pessoano h uma srie de espelhos, com imagens multifacetadas, habitando e criando espaos do gnio do gnio.

21
22

SUZUKI, 1998, p. 95.


SCHLEGEL, 1997, p. 38.

143

Cludia Franco Souza

Referncias
CAMPOS, lvaro. Notas para a recordao do meu mestre Caeiro. Textos fixados, organizados e apresentados por Teresa Rita Lopes. Lisboa; Editorial
Estampa, 1997.
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Traduo, apresentao e notas Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2009.
PESSOA, Fernando. Crtica, Ensaio e Entrevistas. Lisboa: Assrio & Alvim,
1999a.
PESSOA, Fernando. Correspondncia 1923-1935. Edio de Manuela Parreira
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PESSOA, Fernando. Escritos ntimos, Cartas e Pginas Autobiogrficas. Introduo, organizao e notas de Antnio Quadros. Lisboa: Europa-Amrica, 1986.
PESSOA, Fernando. Livro do Desasocego. Tomos I e II. Edio de Jernimo
Pizarro. Lisboa INCM, 2010.
PESSOA, Fernando. Poesia completa de Alberto Caeiro. Edio de Fernando Cabral Martins e Richard Zenith. 3ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
PESSOA, Fernando. Poesia completa de lvaro de Campos. Edio de Teresa Rita
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PESSOA, Fernando. Poesia completa de Ricardo Reis. Organizao de Manuela
Parreira da Silva. So Paulo: Companhia das Letras, 2007b.
PESSOA, Fernando. The Transformation Book or Book of Tasks. Edition, Notes
and Introduction by Nuno Ribeiro and Cludia Souza. New York: Contra
Mundum Press, 2014.
RIBEIRO, Nuno. Fernando Pessoa leitor de Novalis e o problema da heteronmia. Revista Scripta: Belo Horizonte, PUCMG, v.16, pp.56-68, 2012.
RIBEIRO, Nuno (ed.). Fernando Pessoa, Philosophical Essays: A critical edition.
New York: Contra Mundum Press, 2012.
SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia. Traduo de Mrcio Suzuki e
Constantino Luz. Traduo ainda indita (texto cedido gentilmente pelos editores/tradutores).
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas Mrcio Suzuki. So Paulo: Editora Iluminuras, 1997.
SOUZA, Cludia. Vicente Guedes e Bernardo Soares: para alm do Desasocego. Revista Cultura ENTRE Culturas. Lisboa: 2011, pp.186-191.

144

Gnio como coletividade interior: Friedrich Schlegel,


Novalis e Fernando Pessoa

SUZUKI, Mrcio. A cincia simblica do mundo (Goethe). In: Adauto Novaes. (Org.). Poetas que pensaram o mundo. So Paulo: Companhia das Letras,
2005, v., p. 199-224.
SUZUKI, Mrcio. O gnio romntico crtica e histria na filosofia de Friedrich
Schlegel. So Paulo: Editora Iluminuras, 1998.

145

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio


esttica moderna
Vladimir Vieira
Universidade Federal Fluminense

Este trabalho tem por objetivo apresentar a doutrina schopenhaueriana acerca do belo e do sublime tal como exposto em sua obra
mais sistemtica, O mundo como vontade e representao (1819). praticamente unnime entre os comentadores, e amplamente confirmado por
evidncias textuais, que Kant exerceu grande influncia para a redao
dessa obra, constituindo-se, ao lado de Plato, como um de seus dois
grandes referenciais tericos. O que pretendo investigar aqui como
as ideias do autor sobre esse tema articulam-se tradio esttica moderna, da qual se supe que a Crtica da faculdade de julgar (1790) tenha
sido um dos primeiros tratados filosficos.
Tomo como ponto de partida, desse modo, o momento mesmo
em que essa rea de investigao constituiu-se como uma disciplina
filosfica autnoma, pois ele corresponde igualmente ao momento em
que o sublime emergiu no Ocidente como um problema efetivamente
esttico. At o sculo XVII, as discusses sobre esse tema permaneciam
circunscritas ao domnio da retrica. Sublime designava, ento, um
conjunto de tcnicas que deveriam ser adotadas pelos oradores de
modo a despertar fortes emoes naqueles a que se dirigiam e, assim,
tornar mais persuasivos os seus discursos.
A partir do final do sculo XVII, e ao longo do sculo XVIII, observa-se um interesse cada vez maior em descrever os fenmenos es-

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 146-157, 2015.

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

tticos a partir de representaes no sujeito, e no mais com base nas


propriedades que eles supostamente contm. Especialmente na Inglaterra, atravs de pensadores tais como John Dennis, Joseph Addison e
Edmund Burke, consolida-se uma forma de abordar essa questo que
privilegia as sensaes de prazer e desprazer que os fenmenos
despertam. Nesse perodo, tornam-se igualmente obsoletas as tradicionais poticas classicistas que descrevem procedimentos objetivos para
a produo de objetos belos.
nesse contexto que o sublime se torna um problema efetivamente pertinente ao domnio da filosofia, e no mais da retrica. Sua
relevncia para os pensadores do perodo evidente quando se considera que a oratria tinha em vista, nesse caso, justamente as condies
segundo as quais sensaes de um determinado tipo intensas, violentas poderiam fazer-se presentes no sujeito. Caracterizada, inicialmente, como uma espcie particular de beleza, essa categoria ganha,
ao longo do sculo XVIII, uma descrio fenomenolgica prpria, at
tornar-se dela completamente independente.1
Essa nova compreenso do problema torna-se evidente no Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, redigido
por Edmund Burke em 1756. Burke identifica como um dos grandes
defeitos das investigaes estticas de sua poca a confuso entre belo
e do sublime. Como afirma j no prefcio, as ideias do sublime e do
belo foram frequentemente confundidas; [...] ambas foram indiscriminadamente aplicadas a coisas que diferem grandemente, s vezes de
naturezas diretamente opostas (BURKE, 1998, p. 51).2 O propsito de
sua obra , precisamente, desfazer esse mal-entendido propondo uma
distino entre prazer absoluto ou positivo e o prazer relativo ou negativo que permite caracterizar essas duas categorias estticas como
mutuamente exclusivas.
O que tenho em vista com essa breve caracterizao chamar
a ateno para o fato de que ao movimento de constituio da esttica como disciplina filosfica autnoma ou seja, como uma espcie

O ponto inicial da carreira filosfica do sublime foi, provavelmente, o prefcio traduo


de Nicolas Boileau para o Tratado do sublime, de Longino, onde o literato francs estabeleceu
uma diferena entre estilo e contedo sublimes sem, entretanto, diferenci-lo essencialmente
do belo. Cf. BOILEAU, 2014.
Exceto quando a citao se refere a obra em portugus, todas as tradues empregadas nesse
artigo so de minha autoria.

147

Vladimir Vieira

de discurso capaz de colocar questes a respeito de seus objetos sem


necessariamente mobilizar os domnios do conhecimento e da moral
corresponde igualmente um movimento de separao radical entre as
categorias do belo e do sublime. desse modo que elas aparecem na
Crtica da faculdade de julgar (1790), considerada por muitos, como mencionei, o seu primeiro grande tratado. E desse modo, igualmente, que
elas se manifestam no pensamento esttico alemo do sculo XIX desenvolvido, em seus grandes traos, sob a influncia da obra de Kant.3
A questo que esse trabalho pretende colocar diz respeito posio de Schopenhauer em relao a essa tradio. Para encaminh-la,
ser necessrio, entretanto, apresentar alguns princpios gerais de sua
doutrina esttica. Inicialmente, preciso ter em mente que, nesse autor,
as discusses sobre os objetos dessa disciplina no podem na verdade
ser completamente desvinculadas de consideraes epistemolgicas e
morais: a vivncia esttica permite ao sujeito um acesso privilegiado
verdade, e implica tambm um posicionamento tico frente vida.
Esse ponto j sinaliza, de modo preliminar, um certo distanciamento
em relao ao modo como o debate moderno se configurou desde o
momento de seu nascimento compartilhado, na verdade, com outros
autores alemes do sculo XIX.4
Para meus propsitos, entretanto, isso significa que no suficiente considerar as observaes do filsofo acerca da esttica por si mesmas,
mas tambm a forma como elas se articulam s suas concepes metafsicas e ticas. Sigo aqui, portanto, muitos comentadores ao sugerir que,
embora as principais consideraes de Schopenhauer sobre esse tema
encontrem-se no livro III de O mundo como vontade e representao, essa
obra constitui um sistema fechado onde cada parte depende das outras
e no se pode tratar de uma sem referncias s demais.

Conforme os princpios expostos na terceira crtica, as experincias do belo e do sublime


so radical e essencialmente diferentes porque pressupem disposies distintas de nossas
faculdades transcendentais de modo a facultar o sentimento de prazer que est na base dos
juzos estticos: no primeiro caso, um jogo livre entre imaginao e entendimento; e, no
segundo, uma relao contrria a fins segundo a forma para a nossa faculdade de julgar,
inapropriada para nossa faculdade de apresentao, e simultaneamente violenta para a faculdade da imaginao [...] (KANT, 1974, p. 166).
Por exemplo, Schiller, que prope no ensaio Sobre graa e dignidade, redigido apenas trs
anos aps a terceira crtica, a categoria da graa como uma espcie de beleza do movimento
que diretamente condicionada pela moralidade. Cf. SCHILLER, 1962.

148

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

No livro I, Schopenhauer estabelece que tudo o que aparece isto


, todas as nossas representaes tem de ser concebido com base em
certas estruturas invariveis do sujeito, denominadas pela expresso
princpio de razo [Satz vom Grunde], que so aquelas que traduzem
as leis empregadas pelas cincias experimentais para o conhecimento
dos objetos. Todos os fenmenos tm de ser pensados, por exemplo,
segundo uma causalidade determinstica. Esse ponto de sua doutrina
desenvolvido a partir das teses expostas na Crtica da razo pura, onde
Kant mostra que existe uma relao de implicao necessria entre os
princpios a priori da sensibilidade e do entendimento. No apenas
tudo o que se d para ns espao-temporal5, mas tambm tem de
ser necessariamente sintetizado segundo certas formas de todo pensar,
expressas, na primeira crtica, sob a noo de categorias.
No livro II, entretanto, Schopenhauer observa que essa regra
geral no se aplica integralmente ao caso do prprio sujeito. Quando
realizamos uma ao, percebemos, por um lado, nosso prprio corpo
como um objeto, cujo movimento est submetido ao princpio de razo. Mas percebemos tambm que ela causada por algo que escapa
ao determinismo natural, ou seja, pela nossa prpria vontade. No se
trata, argumenta o filsofo, de dois eventos distintos que esto em uma
certa relao, mas antes do mesmo evento que se d a conhecer sob
duas formas diferentes:
O ato da vontade e a ao do corpo no so dois estados diferentes, conhecidos objetivamente, que o elo da causalidade liga,
eles no esto em uma relao de causa e efeito; antes so um e
o mesmo, apenas dados de dois modos completamente distintos: seja de forma completamente imediata, seja na intuio para
o entendimento. A ao do corpo nada mais do que o ato da
vontade objetivado, i. e., o ato da vontade que entrou na intuio
(SCHOPENHAUER, 1986, p. 158).

Temos, portanto, um conhecimento duplo de ns mesmos: por


um lado, como representao, ou seja, como um corpo segundo o princpio de razo; por outro, como vontade, margem desse princpio.

Ou ao menos temporal, no caso daquilo que Kant denomina intuies internas, isto , as
representaes que o sujeito tem de si mesmo como um conjunto de faculdades ou poderes
do nimo. Cf. KANT, 1976, pp. 80-83.

149

Vladimir Vieira

Uma vez que no nos dado nenhum outro modo de conhecimento,


ou bem supomos que aquilo que observado no sujeito vale para qualquer objeto, ou bem teremos de admitir que tudo o que podemos saber
dos fenmenos aquilo que nos revelam as cincias experimentais.
Como sugere Schopenhauer, que outro tipo de existncia ou realidade deveramos atribuir ao mundo dos corpos? [...] Alm da vontade e
da representao nada nos conhecido [bekannt] ou pensvel (SCHOPENHAUER, 1986, p. 164).
Em seu sistema, o filsofo adota a primeira perspectiva, ou seja,
a extenso da duplicidade entre vontade e representao, observada
no sujeito, para todos os objetos. Supe-se, desse modo, que todo o
mundo fenomenal na verdade representao de um nico ente denominado Wille termo usualmente traduzido, em portugus, por Vontade, com a primeira letra capitalizada. Aquilo que aparece para ns
, portanto, a manifestao sensvel de tal ente no espao-tempo, do
mesmo modo que o corpo em relao vontade humana.
Como exposto no incio do livro III, tal concepo desdobra-se,
ulteriormente, em dois nveis distintos. Em nosso cotidiano, consideramos os entes que vm a nosso encontro submetidos s leis empregadas
pelas cincias experimentais com vistas a determinar como possvel
empreg-los para atingir nossos propsitos. Esse modo instrumental de tomar os objetos determinado pelo princpio de razo. A Vontade mostra-se, entretanto, ainda como representao para alm de tal
princpio, isto , sob a forma de ideias. A ideia de um fenmeno apresenta aquilo que ele essencialmente e independentemente de todas
as suas variadas manifestaes espao-temporais: enquanto os indivduos nos quais ela [a idia] se apresenta so incontveis, vm a ser e
perecem, ela permanece inalterada como uma e a mesma, e o princpio
de razo no tem para ela nenhuma significao (SCHOPENHAUER,
1986, p. 246).
H, portanto, dois nveis de representao da Vontade. Ela se
manifesta, como objetidade menos perfeita ou adequada, na multiplicidade de indivduos que aparecem para o sujeito submetidos s
condies do espao-tempo e encadeados segundo relaes causais; e,
como sua objetidade mais perfeita e adequada, suprimindo-se o princpio de razo, mas mantendo-se a forma primeira e mais universal

150

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

da representao em geral, a de ser objeto para um sujeito (SCHOPENHAUER, 1986, p. 253).6 A questo que ocupa Schopenhauer no livro
III precisamente saber como possvel conhecer a ideia, uma vez que
todo o conhecimento possvel para o sujeito, enquanto indivduo, est
determinado por tal princpio.7
O que o filsofo tem em vista que o conhecimento da ideia
exige uma mudana no prprio sujeito cognoscente. Cotidianamente,
o homem apreende os objetos segundo o princpio de razo, isto ,
enquanto entes individuais que podem ser empregados como meios
para atingir certos fins. As cincias experimentais nos ensinam acerca
das relaes entre tais entes no espao e no tempo, tornando possvel
fazer previses e clculos acerca dos resultados a que almejamos. Para
ganharmos acesso objetidade mais perfeita da Vontade necessrio,
entretanto, subtrair-se a esse princpio, e tomar o que aparece para ns
de modo desinteressado, deixando de lado quaisquer consideraes
de utilidade. Isso, por sua vez, s pode ter lugar momentaneamente,
j que precisamos dessa forma mais usual de acesso ao mundo para
viver. Como afirma Schopenhauer:
Essa passagem, como dito, possvel, mas considerada apenas
como uma exceo, do conhecimento das coisas individuais para
o conhecimento da ideia ocorre subitamente, na medida em que
[...] o sujeito deixa de ser um mero indivduo e , agora, sujeito
puro do conhecimento destitudo de vontade, o qual no persegue mais as relaes conforme o princpio de razo [...] (SCHOPENHAUER, 1986, p. 256).

De acordo com Schopenhauer, um dos erros de Kant consistiria precisamente em ignorar


a possibilidade das ideias, ou seja, de objetos que permanecem cognoscveis porque ainda
so representaes, embora subtradas ao princpio de razo: Pois justamente a coisa em si
deve, ainda segundo Kant, ser livre de todas as formas dependentes do conhecer como tal:
e apenas um erro de Kant [...] no ter contado entre essas formas o ser-objeto-para-um-sujeito, j que justamente isso a forma primeira e mais universal de todo fenmeno, i. e.,
ser representao (SCHOPENHAUER, 1986, p. 252).
Uma vez, contudo, que esse [o princpio de razo] a forma sob a qual est todo conhecimento do sujeito, na medida em que conhece como indivduo, as ideias tambm se encontraro totalmente fora de sua esfera de conhecimento. Se, portanto, as ideias devem tornar-se
objeto do conhecimento, isso s poderia acontecer sob a suspenso [Aufhebung] da individualidade no sujeito cognoscente (SCHOPENHAUER, 1986, p. 246). Cf. tb. p. 253.

151

Vladimir Vieira

A atividade humana capaz de produzir tal suspenso momentnea do princpio de razo a arte. O gnio que a cria possui uma
capacidade superior para pr-se no estado de contemplao das ideias
e manter-se nele tanto quanto o necessrio para reproduzir aquilo que
apreende por meio de um objeto espao-temporal. Por essa razo,
Schopenhauer denomina genial a forma de considerao do mundo
que deixa de lado esse princpio, por oposio [...] forma de considerao racional, que auxilia e retm sua validade apenas na vida prtica
e na cincia (SCHOPENHAUER, 1986, p. 265).
A capacidade para a considerao genial do mundo no , na
verdade, exclusiva do gnio. Ela deve estar presente, em alguma medida, em todos ns, pois o prazer esttico decorre, precisamente, da contemplao desinteressada das ideias. Sem ela, os homens seriam to
incapazes de produzir quanto de fruir as obras de arte, e no poderiam
ter qualquer receptividade para o belo e para o sublime, essas palavras no poderiam mesmo ter para eles qualquer sentido (SCHOPENHAUER, 1986, p. 278). Trata-se, portanto, de uma diferena de grau:
aquele que cria a arte pode reconhecer com mais facilidade o que h de
essencial em cada fenmeno individual e, permanecendo nesse estado
contemplativo, produzir um objeto no qual reproduziu puramente
apenas a ideia, dissociando-a da realidade, deixando de fora todas as
contingncias que perturbam (SCHOPENHAUER, 1986, p. 278).
A arte, nesse sentido, torna mais fcil para os homens a apreenso de ideias que se manifestam de modo parcial e imperfeito na
natureza, onde sua contemplao exige um maior esforo cognitivo.
O gnio permite-nos olhar para o mundo com os seus olhos (SCHOPENHAUER, 1986, p. 278); ele comunica, por meio das obras que cria,
a objetidade mais perfeita da Vontade, produzindo desse modo prazer esttico. Eis por que Schopenhauer sugere que, com relao arte,
sua nica origem o conhecimento das ideias, e seu nico alvo a comunicao desse conhecimento (SCHOPENHAUER, 1986, p. 265).
J essa apresentao preliminar da doutrina de Schopenhauer d
testemunho de um notvel afastamento em relao a algumas das teorias estticas que se destacam na tradio moderna. Para o autor, no h
qualquer diferena significativa entre belo natural e belo artstico: em
ambos os casos, o prazer esttico resulta da contemplao desinteressa-

152

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

da das ideias, e essencialmente um e o mesmo, seja ele suscitado por


meio de uma obra de arte, seja imediatamente por meio da intuio da
natureza e da vida (SCHOPENHAUER, p. 278). Nos trechos da Crtica
da faculdade de julgar onde discute a bela arte, Kant sugere, ao contrrio, que essas duas experincias no so integralmente equivalentes, ao
propor a clebre frmula segundo a qual a natureza era bela quando
tambm parecia arte; e arte s pode ser chamada bela quando estamos
conscientes de que arte e, entretanto, parece-nos natureza (KANT,
1974, p. 241). Embora sempre tenham por fundamento uma relao harmnica entre imaginao e entendimento que faculta a manifestao de
um sentimento de prazer, os juzos sobre a beleza natural correspondem
apreenso de uma forma para a qual no se pode encontrar nenhum
conceito, ao passo que aqueles pertinentes arte tm por base a percepo de uma ideia esttica, uma representao da imaginao associada
a um conceito dado que ligada a uma tal multiplicidade de representaes parciais que no se pode encontrar nenhuma expresso que possa
designar um conceito determinado [...] (KANT, 1974, 253).
Em suas Prelees sobre esttica, Hegel tambm reconhece uma
distino fundamental entre belo natural e belo artstico ao excluir explicitamente, j na introduo, o primeiro de seu tema de estudo. O
filsofo reconhece que estamos habituados a referir-nos a belas cores,
flores ou cu e, por essa razo, furta-se a discutir aprofundadamente a
propriedade de incluir esses objetos em uma esttica. Ainda assim,
insiste que a arte superior beleza natural porque se trata de uma
beleza nascida e renascida do esprito e, quanto mais o esprito e suas
produes esto colocadas acima da natureza e seus fenmenos, tanto
mais o belo artstico est acima da beleza da natureza (HEGEL, 2001,
p. 28). Como se torna claro no restante dessa passagem, tal superioridade justifica-se por uma diferena essencial:
A superioridade do esprito e de sua beleza artstica perante a natureza, porm, no apenas algo relativo, pois somente o esprito o verdadeiro, que tudo abrange em si mesmo, de modo que
tudo o que belo s verdadeiramente belo quando toma parte
desta superioridade e por ela gerado. Neste sentido, o belo natural aparece somente como um reflexo do belo pertencente ao
esprito, como um modo incompleto e imperfeito, um modo que,
segundo a sua substncia, est contido no prprio esprito (HEGEL, 2001, p. 28).

153

Vladimir Vieira

A distncia entre a doutrina de Schopenhauer e os princpios


mais gerais da tradio moderna manifesta-se, todavia, com ainda
mais clareza quando consideramos suas ideias acerca do belo e do sublime. Esse tema abordado no 39 e, inicialmente, seu tratamento
no parece to distante daquele que encontramos, por exemplo, em
Kant. O primeiro tem lugar quando o objeto favorece os propsitos
cognitivos do sujeito, ao passo que, no segundo, ele mantm uma relao inamistosa com a vontade humana de modo geral, tal como ela
se apresenta em sua objetidade, o corpo humano [...], quando o ameaa
com sua supremacia que suspende toda resistncia ou o diminui at o
nada com sua grandeza incomensurvel (SCHOPENHAUER, 1986, p.
287). O filsofo tambm destaca, como habitual nessa tradio, que a
ameaa no pode ser to prxima a ponto de despertar diretamente o
medo, pois nesse caso o esforo do indivduo para se salvar suplantaria qualquer outro pensamento (SCHOPENHAUER, 1986, p. 288).8
Em Kant, o perigo que se oferece nossa natureza fsica torna-se
ocasio para descobrir uma faculdade suprassensvel em ns superior
a tudo o que sensvel, e a conscincia de que a possumos aquilo que
causa prazer e, em ltima anlise, responde pela experincia do sublime.9 Schopenhauer, entretanto, rejeita explicitamente essa relao com
a moral10: como no belo, a vivncia esttica tem seu fundamento aqui
na cognio, a saber, na apreenso da objetidade mais perfeita da Vontade. A diferena entre essas duas categorias no , portanto, essencial.
Segundo o filsofo, no caso da beleza, a constituio do objeto favorece
o estado de contemplao esttica, ou seja, a elevao do sujeito individual a sujeito puro do conhecimento; no caso do sublime, ao contrrio,
aquele estado do puro conhecer primeiramente ganho por meio de
um arrancar-se violento e consciente das relaes reconhecidas como
desfavorveis para a vontade [...] (SCHOPENHAUER, 1986, p. 287).

8
9

10

Cf., por exemplo, observao semelhante em KANT, 1974, p. 185.


A natureza se chama, portanto, aqui sublime meramente porque eleva a faculdade da imaginao Para a apresentao dos casos em que o nimo pode ser tornar sensvel prpria
sublimidade de sua destinao, mesmo acima da natureza (KANT, 1974, p. 186).
Ainda no 39, Schopenhauer admite como correta a diviso proposta por Kant para o sublime, em matemtico e dinmico, [...] mesmo se divergimos totalmente dele na explicao
daquela impresso e no concedemos a participao nela nem de reflexes morais nem de
hipstases retiradas da filosofia escolstica (SCHOPENAHUER, 1986, p. 292).

154

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

Como se v, o fato de que o objeto sublime de algum modo se


contrape fisicamente a ns no , como em Kant, uma oportunidade
para que ganhemos conscincia de nossa natureza moral, mas antes
algo que prejudica a possibilidade de obter um conhecimento superior
tal como aquele proporcionado pela considerao genial do mundo.
Na medida em que representa um perigo nossa existncia, ele nos
prende forma de compreenso de que nos servimos ordinariamente
para viver, ou seja, forma de considerao racional que apreende os
fenmenos no espao-tempo e segundo relaes causais. Quando no
h proximidade excessiva da ameaa, contudo, o sujeito ainda capaz
de subtrair-se por um esforo consciente ao princpio de razo, vivenciando ento o prazer esttico.
De um modo geral, portanto, possvel caracterizar a diferena entre belo e sublime pelo grau de resistncia que o objeto oferece,
ou deixa de oferecer, tentativa do sujeito de apreender sua essncia
colocando-se na relao de contemplao esttica. Como afirma Schopenhauer, o sentimento do sublime
o mesmo que o do belo em sua determinao principal, [...] o
conhecimento das ideias que esto fora de toda relao [Relation]
determinada por meio do princpio de razo, apenas com um
acrscimo, a saber, a elevao [Erhebung] acima da reconhecida
relao hostil do objeto contemplado com a vontade [...] (SCHOPENHAUER, 1986, p. 288).

O emprego do termo grau no fortuito: Schopenhauer com


efeito sugere que possvel estabelecer gradaes de sublimidade considerando-se a intensidade com que o objeto nos prende forma de
considerao do mundo segundo o princpio de razo e dificulta, desse
modo, a elevao condio de sujeito puro do conhecimento. Segundo o filsofo, elas se encontram em relao direta com o acrscimo de
resistncia observado no objeto, na proporo em que esse acrscimo
forte, alto [laut], premente, prximo ou apenas fraco, distante, meramente indicado, sendo possvel mesmo uma passagem [bergang]
do belo ao sublime (SCHOPENHAUER, 1986, p. 288). O restante do
39 consagrado, em grande medida, descrio de semelhante passagem de exemplos menos para outros gradativamente mais sublimes.

155

Vladimir Vieira

Embora Schopenhauer no formule a diferena entre belo e sublime explicitamente dessa maneira, creio que seria correto afirmar
que essas categorias estticas no so, uma em relao outra, absolutas, mas relativas. Quero dizer com isso que, luz de sua doutrina, podemos sempre comparar dois objetos com vistas a determinar em que
medida um mais sublime, se resiste mais contemplao esttica,
ou mais belo, se a resistncia menor. Cada um deles representaria,
nesse sentido, um ponto em uma escala que vai da menor maior resistncia, no contnuo que representa a passagem a que o filsofo se
refere da beleza sublimidade. Permanece um problema, a que no
poderei seno aludir aqui, saber se possvel ou mesmo necessrio
determinar objetivamente quanto dela deve estar presente para que se
possa empregar um ou outro termo.
De um modo ou de outro, essas consideraes me parecem suficientes para mostrar as profundas rupturas que a doutrina esttica
schopenhaueriana estabelece em relao tradio moderna. Uma
passagem entre belo e sublime, em termos de continuidade, seria impensvel luz do que dito na Crtica da faculdade de julgar, pois as
condies subjetivas para a manifestao de cada uma dessas duas categorias so ali incompatveis entre si. A confuso entre elas era, na
verdade, aquilo que Burke pretendia remediar em seu Enquiry. Considerando-se que sua separao radical , como sustentei mais acima,
um trao fundamental dessa tradio, seria lcito investigar, em um estudo mais aprofundado, se h mesmo alguma propriedade em empregar o termo esttica, em sentido pregnante, para descrever as ideias
expostas em O mundo como vontade e representao.

Referncias
BOILEAU, N. Prefcio ao Tratado do sublime. In: Revista Viso, n. 14 (jul-dez/2013), Rio de Janeiro.
HARTMANN, P. Du Sublime: de Boileau Schiller. Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 1997.
HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica. Traduo de Marco Aurlio Werle. So
Paulo: EDUSP, 2001.

156

Schopenhauer, o belo sublime e a tradio esttica moderna

JACQUETTE, D. (org.) Schopenhauer, Philosophy and the Arts. Cambridge:


Cambridge University, 1996.
KANT, I. Kritik der Urteilskraft. Edio organizada por Wilhelm Weischedel.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.
MAGEE, B. The Philosophy of Schopenhauer. Oxford: Oxford University, 1997.
SCHILLER, F. ber Anmut und Wrde. In: Smtliche Werke. Bd. 5. Edio
organizada por Gerhard Fricke, Herbert G. Gpfert e Herbert Stubenrauch.
Mnchen: Hanser, 1962, pp. 433-488.
SCHOPENHAUER, A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Smtliche Werke, Bd.
I. Edio crtica organizada por Wolfgang Frhr. von Lhneysen. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1986.

157

A trama das imagens - O cinema contrariado de


Jacques Rancire
Lasa Roberta Trojaike
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Fazer cinema, no sentido lato do termo, no o suficiente. H,


ainda, uma constante busca pelo cinema puro, autnomo. Em uma pequena entrevista ao Fronteira do Pensamento, o cineasta Peter Greenaway afirmou que [t]ivemos 112 anos de textos ilustrados. Em um
momento pessimista, eu diria que nenhum de ns jamais viu um filme,
apenas vimos textos ilustrados1, o que significa dizer que o sonho de
um cinema puro, desvencilhado das demais artes, sobretudo da literatura, ainda um sonho a ser alcanado, posto que todo e qualquer
filme que voc tenha visto comea com a noo da palavra, no da imagem. [...] O que temos so histrias de ninar para adultos que copiam
o teatro e arranjam os enredos nas livrarias2. Mas o que significa fazer um cinema autnomo? Podemos pensar em um cinema puramente
subjetivo? Ou, no oposto, um cinema puramente objetivo? Ou, ainda,
em um cinema de pura imagem, capaz de anular a fbula?
Quando Greenaway diz que [a] busca por um cinema autnomo falhou3, podemos remeter a Epstein, que em O Cinema e as Letras
Modernas4 (1921), denunciou que [a] literatura moderna est saturada


3

4

1
2

FRONTEIRAS DO PENSAMENTO, 2014.


ibidem
ibidem
XAVIER, 1983, p. 269

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 158-165, 2015.

A trama das imagens - O cinema contrariado de Jacques Rancire

de cinema5, mas que, [r]eciprocamente, esta arte misteriosa muito


assimilou da literatura. A partir disso, Epstein sugere as regras de um
cinema livre de fbula e prope uma esttica de proximidade: [e]ntre
o espetculo e o espectador, nenhuma rampa6; uma esttica da sugesto: [n]o se conta mais nada, indica-se7; uma esttica de sucesso:
[m]ovies, dizem os ingleses, tendo talvez entendido que a primeira
fidelidade ao que a vida representa fervilhar como ela8; uma esttica
da rapidez mental: os filmes passados rapidamente os fazem pensar
rpido9; uma esttica de sensualidade: [n]o cinema a sensibilidade
impossvel10; uma esttica de metforas, mas sem simbolismo: [o]
princpio da metfora visual exato na vida onrica ou normal; na tela,
ele se impe11; e uma esttica momentnea: [u]ma imagem no pode
ser durvel12.
Epstein tentou criar um cinema isento de fbula. Rancire faz
uma anlise que remete, primeiramente, raz do termo: fbula (do
latim fabula), mythos/muthos, enredo, trama ou intriga, so palavras
distintas para o que Aristteles descreve como o agenciamento de
aes necessrias ou verossmeis que, pela construo ordenada do n
da trama e do desfecho, faz passar os personagens da felicidade para
a infelicidade ou da infelicidade para a felicidade1314. Na Potica, h
um discurso acerca dos modos pelos quais os enredos (fbulas) podem ser estruturados, categorizando regras e seus respectivos exemplos e distinguindo, dentre os elementos de uma trama, os que melhor
desempenham o papel mimtico, com o objetivo de tornar claras as
caractersticas que fazem de uma histria uma boa tragdia (ou uma



7

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5
6



12

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14

10
11

ibidem
XAVIER, 1983, p. 270
XAVIER, 1983, p. 271
ibidem
XAVIER, 1983, p. 272
XAVIER, 1983, p. 273
XAVIER, 1983, p. 273
XAVIER, 1983, p. 274
RANCIRE, 2013, p. 7-8
Para dar uma definio em termos genricos, o limite conveniente da extenso que esta
seja tal que rena, de acordo com o princpio de verosimilhana e da necessidade, a sequncia dos acontecimentos, mudando da infelicidade para a felicidade e vice-versa. (1451a 15)

159

Lasa Roberta Trojaike

boa comdia15). A fbula, no pensamento aristotlico, a imitao da


ao (1450a 4) e, para cumprir satisfatoriamente esse papel, faz-se necessrio um encadeamento lgico das suas partes. A fbula no facultativa, ela uma parte necessria (1450a 9) e o objetivo (1450a 22) da
tragdia (posteriormente Rancire ir ressaltar que, com o advento do
cinema, apenas ignorar essa fbula no resolve o problema que surge
no regime esttico). Aristteles chega a ressaltar que o enredo , pois,
o princpio e como que a alma da tragdia (1450a 38) e que o enredo
deve estar de tal forma estruturado que, ao ser suprimida uma de suas
partes, o todo fique alterado ou desordenado (1451a 30-35), ou seja, os
enredos episdicos so os piores (1451b 33,34).
O que Rancire promove, de modo geral, no uma busca metafsica pela essncia da imagem. Trata-se de tentar ver as imagens segundo suas configuraes e lgicas, o que pode ser feito sob diferentes
pontos de vista. Em A Partilha do Sensvel, Rancire distingue trs tipos
de regimes de identificao das artes. So eles o tico, o representativo e o esttico. no ltimo regime, se livra das amarras do regime
representativo, que o cinema faz surgir uma oposio proposta aristotlica. A era do regime esttico, se que se pode falar nesses termos,
j no conta com a mesma estabilidade que as artes apresentavam em
perodos anteriores, quando as artes obedeciam a uma srie de regras
pr-estabelecidas, guiando um artista que criava para um pblico alvo
bastante delimitado. O mbito no qual o cinema surge j no pressupe
esse pensamento. A arte da era esttica capaz de romper qualquer
limitao e transformar qualquer elemento em arte16, h um rompimento das barreiras no sentido de que a arte no est mais submetida
a outra coisa. Esttica e poltica tm, sobretudo em Rancire, uma relao ntima. Alm disso, o surgimento do cinema no apenas mais um
avano tecnolgico. Tampouco o cinema uma arte das minorias ou de
algum grupo especfico de apreciadores. Conforme foi ressaltado por
Walter Benjamin em A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica, necessrio que o cinema seja uma arte popular, das massas, caso
contrrio no poder sustentar-se, sobretudo financeiramente. Nesse

15

16

Acredita-se que, originalmente, que a Potica era composta por duas partes: a primeira sobre
a tragdia e a epopeia e a segunda, sobre a comdia e a poesia imbica. Essa segunda parte,
no entanto, se perdeu e pouco sabido sobre ela.
RANCIRE, 2013, p. 15

160

A trama das imagens - O cinema contrariado de Jacques Rancire

contexto, como uma arte que herda e acentua as rupturas iniciadas


pela literatura, o cinema surge no epicentro do grande conflito da era
esttica, levantando questes sobre seu possvel carter representacional ou expressivo.
O que h de mais revolucionrio no cinema a sua capacidade
de apreender a realidade de forma mais satisfatria que a fotografia.
Mais do que saciar o que Bazin chamou de uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo17, o cinema depende de um aparato mecnico que capta imagens sem a interveno
humana, que no podem ser sujeitadas s alteraes que sofrem, por
exemplo, a pintura, no que diz respeito fidelidade ao real (mesmo
todos os recursos de uma cmera e as habilidades de um fotgrafo no
podem fazer as modificaes em uma imagem das quais um pintor
capaz).
A imagem cinematogrfica, tal como captada pela cmera, no
se encontra subordinada s relaes causais da narrativa18. O cinema
seria, em sua essncia, a expresso mxima do realismo. Conforme comentou Bazin: Em seu artigo de Verve, Andr Malraux escrevia que o
cinema no seno a instncia mais evoluda do realismo plstico, que
principiou com o Renascimento e alcanou a sua expresso limite na
pintura barroca19. Com isso, a pintura teria sido libertada das amarras do realismo, visto que o cinema teria herdado essa responsabilidade. Mas Bazin defende que essa uma falsa dicotomia.
A polmica quanto ao realismo na arte provm desse mal-entendido, dessa confuso entre o esttico e o psicolgico, entre o
verdadeiro realismo, que implica exprimir a significao a um s
tempo concreta e essencial do mundo, e o pseudo-realismo do
trompe loeil (ou do trompe lespirit), que se contenta com a iluso
das formas. Eis porque a arte medieval, por exemplo, parece no
sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual
ao mesmo tempo, ela ignorava esse drama que as possibilidades
tcnicas vieram revelar. A perspectiva foi o pecado original da
pintura ocidental. (XAVIER, 1983, p. 124)

In XAVIER, 1983, p.121



MELEHY In DERANTY, 2010, p. 171
19

XAVIER, 1983, p. 122
17
18

161

Lasa Roberta Trojaike

O texto de Epstein, com o qual Rancire inicia o prlogo do livro


Fbula Cinematogrfica, traz tona a dicotomia realidade-fico no contexto do cinema. [O] cinema est para a arte das histrias assim como
a verdade est para a mentira20. Epstein simplesmente descarta a fbula aristotlica por sua inconsistncia com a realidade. A vida no
uma histria regular como os contos que iniciam com Era uma vez...,
que se limitam a levar personagens de um ponto a outro, da felicidade
para a infelicidade ou vice-versa. Isso , se a fbula imita aes reais,
deve levar em conta que essas aes fazem parte de situaes abertas em todas as direes21. A noo Aristotlica de que a arte capaz
de dar forma matria tambm contrariada por Epstein. No regime
esttico a arte torna-se reconhecida por sua passividade e, sendo essa
uma das principais caractersticas do aparato cinematogrfico, a cmera faz do cinema a realizao do sonho da pura passividade22, segundo
o qual o mundo poderia expressar-se por si mesmo, sem a interveno
de uma mente criativa.
O que o olho mecnico v e transcreve, nos diz Epstein, uma
matria igual mente, uma matria sensvel imaterial, feita de
ondas e de corpsculos. Ela abole toda oposio entre as aparncias enganadoras e a realidade substancial. [...] A escrita do
movimento pela luz reduz a matria ficcional matria sensvel.
(RANCIRE, 2013, p. 8)

O problema no posicionamento de Epstein reside no fato de que


a fbula aristotlica no pode ser to facilmente ignorada e que o cinema sempre acaba por retomar essas caractersticas que Epstein tentou
abandonar. No Espectador Emancipado, Rancire contraria as tentativas
de emancipao do espectador propostas por Artaud e Brecht, dizendo
que, ao tentarem superar Plato, eles acabaram por pressupor a alegada passividade do espectador exposta nA Repblica. Algo anlogo
ocorre com Epstein. Quando ele descreve o que seria um cinema experimental, dizendo que



22

20
21

162

RANCIRE, 2013, p. 7
RANCIRE, 2013, p. 8
TANKE, 2011, p. 111

A trama das imagens - O cinema contrariado de Jacques Rancire

O charuto fuma como uma ameaa na garganta do cinzeiro. Poeira de traio. O tapete esparrama arabescos venenosos e os braos da poltrona tremem. Agora, o sofrimento est em sobrefuso.
Espera. Ainda no se v nada, mas o cristal trgico que vai criar o
bloco do drama caiu em algum lugar. Sua onda avana. Crculos
concntricos. Ela rola de ponto em ponto. Segundos. O telefone
toca. Tudo est perdido. (EPSTEIN apud RANCIRE, 2013, p. 7)

Rancire nota que Epstein no est atestando a potncia do cinema, mas apenas removendo a estrutura narrativa tradicional de The Honor of His House, um drama dirigido por William C. de Mille e incorrendo no mesmo problema de tantas outras obras cinematogrficas que no
conseguiram libertar-se do regime mimtico. O cinema representativo
no um uma arte que consegue reivindicar sua autonomia no regime
esttico. Rancire enumera, inclusive, trs personagens do cinema representativo, que se apoia em outra coisa que no apenas ele mesmo:
os cineastas encenando roteiros, nos quais podem no ter tido
nenhuma participao; os espectadores, cujo cinema feito de
lembranas misturadas; os crticos e os cinfilos que compem
uma obra de formas plsticas puras, sobre o corpo de uma fico
comercial. (RANCIRE, 2013, p. 11)

O cinema no capaz de se livrar do enredo, nem da sua popularidade ou dos fatores comerciais. Para Rancire, o cinema est inserido em uma lgica aparentemente contraditria. A fbula cinematogrfica, com toda sua narrativa, roteiro, encadeamento lgico de aes
e agenciamento de personagens, constantemente contrariada pelas
imagens, que contm artifcios capazes de interromper a trama. isso
que faz do cinema uma arte to singular e especfica da modernidade.
Muitos autores, como Panofsky e Benjamin, exaltaram o surgimento do cinema como consequncia do advento da cmera e essa
foi, de fato, a grande novidade no que diz respeito ao sonho de uma
arte puramente passiva. A mquina sempre concedeu ao cinema algo
de incontrolvel, como o olho que tudo v de Vertov. Mas mesmo Um
Homem com uma Cmera, que mostra imagens aparentemente aleatrias
e que parece tambm refugar uma fbula cinematogrfica, traz imagens de uma cmera trabalhando sozinha. E no demora para que um

163

Lasa Roberta Trojaike

homem aparea, fazendo jus ao ttulo. Embora a cmera sempre seja


o foco principal, captando tudo que passa em frente sua lente, no
fcil ignorar a presena do homem que a posiciona e gira a manivela. O
cinema no uma arte puramente passiva, pois ainda depende de deliberaes de um autor, que decide quando comear a filmar e quando
parar, que posiciona a cmera e a configura. O mrito do cinema est
em conciliar, em uma nica arte, essas duas caractersticas aparentemente opostas.
Rancire descreve a fico cinematogrfica como a relao entre dois tipos de sequncias: aquelas ordenadas segundo a montagem,
obedecendo a uma ordenao de aes, e aquelas sequncias que suspendem a ao, escapando ao imperativo da significao e mostrando
a vida sem vistas a um objetivo especfico.23
Ainda que o cinema seja a melhor forma de colocar em prtica
os princpios do regime esttico, resduos dos outros dois regimes persistem nas obras. Ressaltar isso significa livrar o cinema do seu carter mgico: ao mesmo tempo em que o cinema no apenas a fbula
aristotlica, com imagens que imitam aes na expectativa de gerar
uma ktharsis, o espectador no um ser passivo, como os homens
acorrentados da alegoria da caverna. Nem espectador e nem imagem
correspondem noo que se tinha deles no sentido do senso comum.
O Espectador Emancipado e A Fbula Cinematogrfica preenchem duas
lacunas fundamentais para pensar a relao entre esttica e poltica. A
partilha do sensvel lida com partes e visibilidades.
De certo modo, Greenaway est certo. Tentativas como as de
Epstein falharam: nenhuma srie de regras de como o cinema deve ser
feito foi, at ento, capaz de livrar o cinema da fabula. Greenaway delega essa misso para o futuro: acredito que com as novas tecnologias
e a revoluo ps-digital, encontraremos a to almejada oportunidade
para o cinema ser autnomo por inteiro24.

23

24

A cinematographic fiction is in effect the specific linking [enchanement] of two types of


sequences: sequences finalized according to the Aristotelian representative logic, that of assemblages of actions, and of non-finalized sequences, lyrical sequences that suspend action
and escape the imperative of meaning to allow one to simply see life in its stupidity, in
its raw existence, without reason. (RANCIRE apud TANKE, 2011, p. 113)
FRONTEIRAS DO PENSAMENTO, 2014

164

A trama das imagens - O cinema contrariado de Jacques Rancire

Referncias
FRONTEIRAS DO PENSAMENTO. Peter Greenaway - Ainda no vimos o verdadeiro cinema. Disponvel em: <http://youtu.be/zbhXug5OigU>. Acesso em:
30 nov. 2014.
RANCIRE, Jacques. A fbula cinematogrfica; traduo Christian Pierre Kasper Campinas, SP: Papirus, 2013. (Coleo Campo Imagtico)
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa Netto. So Pau- lo: EXO Experimental / Editora 34, 2005
TANKE, Joseph J. Jacques Rancire: an introduction. New York, NY: Continuum, 2011
XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro, RJ:
Edies Graal: Embrafilme, 1983. (Coleo Arte e Cultura; v. n 5)
DERANTY, Jean-Philippe (editor). Jacques Rancire: Key Concepts. Durham:
Acumen, 2010.

165

Mutao antropolgica e dimenso esttica


no espao social: o diagnstico de Pier
Paolo Pasolini
Paula Trcia Fonteles Silva
Universidade Estadual do Cear

A presente proposta de comunicao objetiva abordar na obra


de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) o ltimo perodo de sua produo,
ou seja, o do intelectual corsrio, tendo como base os seus escritos e
filmes. Em tais obras, Pasolini identifica, na forma de um diagnstico, alguns sintomas que afetaram cotidianamente os indivduos nas
suas disposies e faculdades, em virtude da mutao antropolgica
decorrente do avano tecnolgico no neocapitalismo, ou seja, do processo de modernizao da Itlia no final da dcada de 60. Entre esses
sintomas destacam-se a crise do sentido, a inexpressividade, o conformismo, a agressividade, o mimetismo, a nova delinquncia e diversas
degenerescncias do corpo e da individualidade algo que ps em risco
o estatuto e a integralidade antropolgica. Pasolini identificou essas
transformaes decorrentes de tal mutao antropolgica no mbito
do espao social, e interpretou o cotidiano dos indivduos com base em
certos elementos antropolgicos, estticos, ticos e polticos. Era preciso compreender aquilo que afetou o modo de vida anterior, aps a
presena dos novos estilos de vida oriundos de tal modernizao: nos
sentidos, nos corpos, na fala, nos comportamentos, nos liames sociais
e relaes comunitrias. Restava apenas a runa de valores e sentidos
sociais, produzidas por essa mutao antropolgica.
Para tratar da problemtica modernizao e mutao antropolgica na dimenso esttica no espao social em Pasolini, necessrio
Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 166-173, 2015.

Mutao antropolgica e dimenso esttica no espao social:


o diagnstico de Pier Paolo Pasolini

que entendamos o processo de modernizao italiana ocorrido no final


da dcada de 60. Esse perodo da Itlia, corresponde ao boom econmico1 ou chamado milagre econmico italiano, que seria a consolidao
de nova forma do capitalismo. Pasolini vai identificar que, devido a
modernizao uma tradio cultural est sendo destruda e nascendo
uma nova cultura, ou seja, tambm uma nova linguagem, de natureza evidentemente tecnolgica e com padres burgueses. Trata-se
aqui da mudana que Pasolini identifica, em seu perodo corsrio,
aps as transformaes do capitalismo e a presena de fenmenos
decorrentes da modernizao. Para Pasolini a mutao antropolgica
ocorreu na sociedade italiana, a partir do processo de modernizao,
gerando uma dominao completa de uma lgica capitalista e burguesa, provocando o consumo e o desenvolvimento econmico sem progresso social e cultural2.
Dessa maneira, Pasolini relata como as novas formas de relaes
sociais, estabelecidas nesse novo contexto, isto , da passagem do capitalismo para o neocapitalismo, acarretam uma crise no mbito antropolgico, algo que influncia, decisivamente, a prtica cotidiana, o sentimento de comunidade e toda uma cultura anteriormente constituda
e vivenciada. Desse modo, o autor afirma que a Itlia passa por uma
homogeneizao cultural impulsionada pelas elites e que o contexto
social se modificou, transformou-se em algo extremamente unificado e
homogneo. Da Pasolini afirma:
Na passagem do capitalismo para o neocapitalismo, atravs da
sua <revoluo interna>, que coincide com a revoluo tecnolgica, a funo de irradiao e de homogeneizao lingusticas
das elites intelectuais (o direito a religio, a escola, a literatura)
est em vias deter-se bruscamente, e tem vindo a ser substitu

LAHUD, Michel. A vida clara: linguagem e realidade segundo Pasolini, p. 71. Enzo Siciliano descreveu em seu livro sobre Pasolini essa face embrutecida do pas correspondente ao perodo
do boom econmico e da difuso dos mass media, pois contriburam para uma completa e
nova barbrie. Cf. SICILIANO, Enzo. Vita de Pasolini, Milano, Rizzoli, 1981, pp.345-346.
Ver aqui o que Pasolini escreve em um artigo intitulado Desenvolvimento e progesso. Para
Pasolini o desenvolvimento da itlia significa uam promoo social e liberao, com consequente abjurao dos valores culturais que lhes tinham sido fornecidos pelos modelos do
pobre, do trabalhador, do poupador, do soldado, do crente. A massa , prtanto, a favor do desenvolvimento, mas vive essa ideolgia s existencialmentel, e existencialmente
portadora dos valores de consumo. Cf. PASOLINI, Pier Paolo. Scritti Corsari. il progresso come
falso progresso. p. 95.

167

Paula Trcia Fonteles Silva

da pela funo anloga doravante preenchida pelas dos tcnicos.


(...) Consideramos justamente agora a transformao de uma
sociedade capitalista em sociedade neocapitalista. O que seria
uma simples evoluo, se se tratasse de um fenmeno puramente extensivo, de melhoramento de tipo reformista, etc., mas que,
pelo contrrio, uma revoluo, porque a transformao de uma
sociedade capitalista em neocapitalista coincide com a transformao do <esprito cientifico> em <aplicaes da cincia>, e com
as modificaes de mbito antropolgico decorrentes3.

Para Pasolini o neocapitalismo fez com que toda uma realidade cultural (uma cultura camponesa, pr-catlica e paleocapitalista,
ou seja, uma cultura popular) deteriorasse para dar lugar a uma nova
realidade, a saber: cultura de massa (sociedade dos consumos). De
acordo com Pasolini o neocapitalismo destruiu qualquer forma de resistncia cultura popular que nele existia, e que no presente s resta
uma cultura de massa que tem como imperativo o consumo das mercadorias. Numa entrevista concedida a Duflot, Pasolini questionado:
Que foi feito da resistncia das camadas populares a esta cultura de
massa? E da dinmica de baixo, e da esperana de que a Itlia pobre
era depositaria at os anos 60?4
Dia aps dia assistimos a um massacre sistemtico dos valores
antigos, dos valores positivos, originais... isto o que vemos nesta sociedade em via de nivelamento. A partir de ento, a cultura
popular aparece como objeto arqueolgico, recoberta com est
pela cultura secreta diretamente pelos imperativos do consumo
das mercadorias. Todos os valores ligados ptria, igreja ou
aos modos de vida agrrios ou proletrios foram enterrados; as
nicas clivagens que subsistem mais ou menos artificialmente
entre estes estratos, no grande metamorfismo neocapitalista, so
aqueles das opes polticas ou antes aqueles que simbolizam as
escolhas deste ou daquele partido5.

Nos seus ltimos escritos Pasolini denuncia o avano brutal do


neocapitalismo, que provou destruio completa de valores culturais

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milano: Garzanti, [1972]. Trad. Pp. Miguel Serras
Pereira. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982. p.51.
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 157-158.
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 157-158.

168

Mutao antropolgica e dimenso esttica no espao social:


o diagnstico de Pier Paolo Pasolini

particulares6 do povo italiano, gerando uma total padronizao dos


indivduos, pois todos estes, agora, querem se comportar da mesma
maneira. Tal maneira est imposta pelo neocapitalismo e os mass media, impondo a todos italianos um comportamento mimico, a saber: nos
cabelos, nos gestos, nas vestimentas e na lngua. Dessa forma, Pasolini
vai afirma que ocorre na Itlia e uma total normalizao a partir de um
nico modelo. Da Pasolini afirmar:
A Alemanha a Hitler. Ali tambm os valores ligados aos diversos
particularismos culturais foram destrudos pela violenta homologao da industrializao: o que teve por consequncia a formao
destas enormes massas que eram mais antigas (camponesas, artess) e ainda no eram modernas (burguesas) e que constituram
o corpo selvagem, aberrante, impondervel das tropas nazistas.
Alguma coisa de parecido acontece na Itlia: com uma violncia
ainda maior, porque a industrializao dos anos 70 constitui uma
mutao decisiva, mesmo em comparao com a mutao alem
de cinquenta anos atrs. No nos encontramos mais, como alis
todos sabem, diante de novos tempos, mas diante de uma nova
poca da histria humana: desta histria humana que se mede por
milnios. Os italianos no poderiam reagir de forma pior diante
deste trauma histrico. Em alguns anos, eles se tornaram (particularmente no Centro-Sul) um povo degenerado, ridculo, monstruoso, criminosos. Basta sair rua para compreend-lo. Naturalmente, para compreender as mudanas destas pessoas preciso
am-las. Infelizmente, de minha parte, amei os italianos: tanto fora
dos esquemas do poder (ou seja, opondo-me desesperadamente a
eles), quando fora dos esquemas populistas e humanitrios. Tratava-se de um amor real, enraizado na minha maneira de ser. Eu
portanto vi com os meus sentidos o comportamento do poder de
consumo recriar e deformar a conscincia do povo italiano, at um
estgio de irreversvel degradao7.

Nesse sentido, Pasolini vai afirmar que esse momento de um


vazio histrico e que acabou com um tipo de sociedade italiana, assim,
com esta destruio, encontrasse em vias de formao e consolidao
um outro tipo de sociedade italiana. Dessa forma, Pasolini vai identificar que essa nova civilizao se realiza no ato do consumo como
nova felicidade, pois esta mutao antropolgica oriunda do avano

6
7

A destruio de valores culturais italianos foi tratado no ponto 1.2.


PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 153-154.

169

Paula Trcia Fonteles Silva

tecnolgico do capitalismo contemporneo. Os sintomas dessa nova


civilizao de consumo nos corpos das subjetividades passariam ento
a resumir a composio da ordem das relaes individuais e coletivas
sob os signos do desenvolvimento econmico. De acordo com os argumentos pasoliniano:
Sabem que a cultura produz cdigos; que so os cdigos que produzem o comportamento; que o comportamento a linguagem;
e que num momento histrico em que a linguagem verbal toda
ela convencional e esterilizada (tecnizada), a linguagem do comportamento (fsico e mimico) assume uma decisiva importncia.
Assim, para tornarmos ao princpio do nosso discurso, parece-me
que h boas razes para afirmar que a cultura de uma nao (neste
caso concreto a Itlia) se exprime hoje em dia sobretudo atravs
da linguagem do comportamento, ou linguagem fsica, mais um
certo quantitativo completamente convencionalizado e extremamente pobre de linguagem verbal. a esse nvel de comunicao lingustica que se manifestam: a) a mutao antropolgica dos
italianos; b) a sua total normalizao a partir de um nico modelo.
Portanto: decidir deixar crescer o cabelo at aos ombros, ou cortar
o cabelo e deixar crescer uns bigodes fim-de-sculos; decidir atar
uma fita volta da cabea ou enfiar um bon com a pala a tapar
os olhos, decidir sonhar com um Ferrari ou com um Porsche; seguir atentamente os programas de televiso; conhecer os ttulos de
um ou <best-seller>; vestir-se com as calas e camisolas imperiosamente na moda; ter relaes obsessivas com moas que trazem
ornamentalmente ao lado, mas ao mesmo tempo com a pretenso
de serem <livres>, etc., etc., etc.: todos estes so atos culturais. Ora
bem, todos os italianos mais jovens praticam estes idnticos atos,
tm esta mesma linguagem fsica, so intercambiveis; o que seria
uma coisa velha como o mundo se estivesse limitada a uma classe social, a uma categoria: mas o fato que estes atos culturais e
est linguagem somtica so interclassistas. Numa praa cheia de
jovens, j ningum capaz de distinguir, pelo corpo, um operrio
de um estudante, um fascista de uma antifascista, coisa que ainda
era possvel em 1968.8

Diante da constatao da brusca mutao antropolgica que Itlia passa no final da dcada de 60, devido o intenso desenvolvimento
industrial e econmico, Pasolini identifica que o princpio da burgue

170

PASOLINI, Pier Paolo. Scritti Corsari. il progresso come falso progresso,p. 38.

Mutao antropolgica e dimenso esttica no espao social:


o diagnstico de Pier Paolo Pasolini

sia unificador e de novo esprito encarnado pela cultura de massa e


das novas tecnologias, est por sua vez com esprito homologanizador,
que destruiu vrios tipos de cultura italiana. Para Pasolini, a mutao
antropolgica integrar todos os indivduos mesma referncia, o consumo, como uma redoma que envolve todas as classes sociais, dessa
maneira, todos passam a cumprir o modelo pequeno-burgus, aquele
associado ao consumo incessantemente. Diante disso, Pasolini afirma:
Em quinze anos, uma enorme mutao subverteu as estruturas
sociais da Itlia: uma revoluo antropolgica. Esta revoluo
realizou-se na fase mais intensa de desenvolvimento industrial
e econmico que este pas j conheceu. Ao analis-la, dois fenmenos parecem-me exprimir esta transformao em profundidade. Em primeiro lugar, as camadas camponesas da sociedade,
a pequena burguesia que foi durante muito tempo clerical por
tradio, toda esta sociedade mdia mergulhou na ideologia do
consumo, no novo hedonismo liberal. Esta ideologia ligada
produo e ao consumo dos bens, na maior parte do tempo suprfluos, acabou por se impor como uma moda, um verdadeiro
hbito. A mdia criou a necessidade particularmente deletria
de uma informao que redunda no sentido da propaganda e da
publicidade. O homem desta mutao, seja qual for sua reivindicao de autonomia e de individualismo, no se pertence mais.
homem formal, cortado de todos os seus poderes. Sua nica
razo de ser justificar a abstrao do poder, que ele mantm no
lugar graas aposta de tolos do sufrgio eleitoral. Este homem
j no tem mais razes, uma criatura monstruosa do sistema; eu
creio capaz de tudo. 9

Dessa forma, Pasolini afirma que devido a homologao cultural,


gerada pela mutao antropolgica, os italianos passam a vivenciar
uma aparente igualdade social, visto que todos passam a ser padronizados em sua forma de vestir, de falar, de se comportar, de cortar os
cabelos, parecendo que todos so iguais. Essa nova realidade, imposta aos italianos, pela mutao antropolgica (homologao cultural)
est associada a sociedade do bem-estar e de uma felicidade no ato
de consumir, fazendo com que os indivduos velem a realidade para
viverem no mundo de encantamento do neocapitalismo. Com isso,

PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, pp. 156-157.

171

Paula Trcia Fonteles Silva

Pasolini identifica que todos estamos em risco, dada as psicopatias10,


algo que no existia quando os antigos valores predominavam. Da
Pasolini afirma:
A ideologia comea com a seguinte constatao: a sociedade
industrial formou-se em contradio total com a sociedade precedente, a civilizao camponesa (representada no filme pela
criada), que possua o sentimento do sagrado. Em seguida, este
sentimento do sagrado foi se ligando s instituies eclesisticas,
degenerando-se at a ferocidade, sobretudo assim que foi alienado pelo poder. Pois bem. Seja como for, este sentimento do
sagrado estava no corao da vida humana. A civilizao burguesa o perdeu. Pelo que ela substituiu este sentimento do sagrado depois da perda? Pela ideologia materialista do bem-estar e
do poder. Pois bem. Por ora, vivemos um momento negativo do
qual ainda ignoro a sada. S posso ento propor hipteses em
lugar de solues. E tudo o que posso dizer que uma era nova
comeou, to distinta da precedente como a poca da agricultura
se distingue daquela da coleta.11

Nesse sentido, a nova realidade, impulsionada pela burguesia


neocapitalista se arranja para fazer desaparecer aqueles seus filhos que
no so nem obedientes nem desobedientes o mundo da produtividade, a sociedade de consumo os expulsa, sua maneira. A ordem exige a obedincia total12. Dessa maneira, a nova realidade significa uma
total padronizao dos indivduos, envolvendo sua dimenso objetiva
e subjetiva, como exemplo o comportamento.
Dessa forma, Pasolini tem uma viso pessimista do futuro, devido a mutao antropolgica que ocorre na Itlia. Pasolini percebe que
devido a mutao antropolgica antigos valores culturais esto sendo
destrudos, dando lugar a novos valores do neocapitalismo. O que interessa para os indivduos agora tentar cumprir uma cultura imposta
pelos mass media, deixando de lado aquela cultura com valores comu

10

11

12

PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 98.
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 98.
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 101.

172

Mutao antropolgica e dimenso esttica no espao social:


o diagnstico de Pier Paolo Pasolini

nitrios e populares, visto que ela no se adequa aos novos modelos de


vida do neocapitalismo, ou seja, um modelo pequeno-burgus. Tratando sobre isso, em uma entrevista Duflot, Pasolini questionado: Este
pessimismo a respeito dos bens alienantes, dos produtos falsamente
mticos, se inscreve numa escatologia pessoal, em virtude da qual voc
pressente o desastre de nossa civilizao? Pasolini respondi:
Na medida em que reajo afetivamente, praticamente, conheo
muito pouco o contedo deste pessimismo. No me coloco o
problema numa perspectiva escatolgico prxima. Seria preciso, com efeito, coloc-lo em termos de decnios ou de sculos.
Ora, sempre me fixei, enfim, num horizonte situado a milhares
de anos. Como falar neste caso de escatologia? Todo o problema
est a: como nascem os novos valores, e sob que formas? Quando terminam os valores antigos e deles nascem outros? Estamos
hoje mergulhados num mundo de transio onde os antigos valores, permanecendo ainda vlidos, se degradam a olhos vistos13.

13

PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. Entrevistas com Jean Duflot [1983]. Trad.
br. Luiz Nazrio, So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 59.

173

Experincia esttica, imagem, memria


e realidade material na teoria flmica
de Siegfried Kracauer
Rita Mrcia Magalhes Furtado
Universidade Federal de Gois

Este trabalho busca, a partir de uma matriz terica especfica, analisar a teoria flmica de Siegfried Kracauer na qual ele expe os problemas estticos mais complexos revelados sob a tica da vida cotidiana.
Para Kracauer, o filme no um reflexo fiel da sociedade, apenas um
fragmento da realidade, e nesse fato que reside o tensionamento de
sua possibilidade onrica vinculada ao senso de realidade, esse duplo
movimento que valoriza a realidade concreta e incita uma reconfigurao da experincia cotidiana bem como das relaes sociais e polticas,
na medida em que enriquece a reflexo sobre as coisas do mundo e a
sensibilidade em senti-las atravs de seus elementos formais e estilsticos. justamente nessa tenso das imagens que se constitui, ao mesmo
tempo, o senso da realidade e a suspenso provisria do real, propiciando, segundo Kracauer, uma percepo mais apurada da realidade.
Com uma formao ampla que perpassa pela sociologia, pela
filosofia e pela arquitetura, Siegfried Kracauer imprime sua marca
intelectual buscando na histria e na teoria do cinema uma crtica
exacerbao da tcnica, ao culto consumista e espetacularizao da
cultura. Sua teoria consiste basicamente em enaltecer o realismo como
base de sustentao da criao artstica balizada pelos acontecimentos
cotidianos. Militando na esquerda vanguardista de Weimar, e atuando como crtico do conceituado jornal Frankfurter Zeitung, vivencia a

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 174-181, 2015.

Experincia esttica, imagem, memria e realidade


material na teoria flmica de Siegfried Kracauer

efervescncia cultural de sua cidade com olhos j voltados para o cotidiano do lugar. Com o exlio na Frana, no perodo de 1933 a 1941, e
posteriormente nos Estados Unidos, onde atua como pesquisador em
instituies culturais e acadmicas, sua escrita volta-se cada vez mais
para os aspectos que fazem de suas crnicas, um retrato vivo dos acontecimentos da poca.
A apreenso do real, a relao entre esttica ordinria e pensamento crtico, a modernidade analisada em seu conjunto, caracterizam de modo geral sua teoria flmica que ser abordada a partir desses elementos e criticada como ingnua, pois comparada s teorias
flmicas contemporneas a ela que se apresentam como mais complexas e esto bastante em voga naquele momento histrico, como a
semitica e a psicanlise.
A ntida influncia da sociologia de Simmel revelada no modo
de pensar a realidade como fenmeno, como uma apreenso do real
desvinculado de convenes preestabelecidas, bem como no modo de
pensar a riqueza dos elementos apresentados na superfcie das coisas,
na diversidade revelada, atravs das formas, nas cenas de rua, na atmosfera especfica da cidade e no comportamento de seus cidados.
No captulo Georg Simmel, em O ornamento da massa, que fora
publicado originalmente na revista Logos em 1920, a forte influncia
da sociologia deste terico justificada quando Kracauer busca estruturar o pensamento de Simmel em trs grandes nveis de interesse: o
primeiro centrado nos aspecto sociais da vida em comunidade, os
fatos sociais e as determinaes capitalistas que afetam diretamente no
modo como o comportamento exterior do indivduo moldado; o segundo nvel de interesse volta-se para as singularidades do indivduo,
os aspectos psicolgicos a ele inerentes; o terceiro nvel volta-se para a
anlise dos valores objetivos e o processo criador humano circunscrito
a essa esfera, de maneira simplificada, na relao sujeito/objeto. Nesse
sentido, estabelece que para Simmel h, de forma clara e distinta, dois
modos como as coisas se relacionam, sendo que na primeira, que Kracauer chama de congruncia essencial, ele refora a impossibilidade de
compreenso de um fenmeno de modo isolado por si mesmo seno
pela relao entre as vrias partes isoladas mas em suas mltiplas conexes. Em contraposio a esse modo de relao das coisas, Kracauer

175

Rita Mrcia Magalhes Furtado

analisa as possibilidades contidas na analogia, percebendo o que essencial naquilo que mostrado, que pode ser til e a que se destinam
em sua unilateralidade. Tal analogia s pode ser feita a partir de um
corte transversal no tema estudado.
Como base para as suas incurses no mundo, o filsofo escolhe
certos conceitos gerais que lhe possibilitam descobrir a conexo
reguladora dos fenmenos. Para mostrar essa conexo, no se
pode vivenciar o evento singular concreto em sua incomparabilidade nica, mas se deve interpret-lo como manifestao da
essencialidade geral, situada nos vastos espaos dos mundos, essencialidade que, justamente por seu carter universal, pode ancorar as leis. Simmel tenta resolver primeiramente a tarefa ligada a seu fim cognitivo, ascendendo at conceitos de fenmenos
existentes na realidade sem, no entanto, expressar o contedo
puramente individual. (Kracauer, 2009, p.260)

Nesse sentido, essa influncia direciona sobremaneira o pensamento de Kracauer em suas crnicas cotidianas escritas ao longo de
treze anos nas quais busca no apenas a descrio flmica, em seus
detalhes daquilo que o filme se deixa mostrar mas, em sua congruncia essencial, naquilo que ele deixa de mostrar e se revela num estudo
minucioso do modo de vida da cidade, dos modos de produo e dos
modos de compreenso destes filmes, sobretudo pelos trabalhadores
que Kracauer acompanhava ao cinema e aps a sesso, colhia suas
impresses flmicas.
Para Kracauer o cotidiano urbano, as viagens, as danas exticas, a fotografia, o culto s celebridades, as atividades esportivas, as
revistas, enfim, a cultura de massa e a esttica ordinria dos signos so
reveladores de uma mutao da sociedade, o que faz do realismo um
valor esttico que caracteriza essa vinculao do cinema com o registro
do real e presentifica o passado pela experincia da histria. Assim, o
cinema, como as outras artes, mas em maior intensidade, oferece como
possibilidade o incomparvel privilgio de enriquecer constantemente
a reflexo e a sensibilidade para as inmeras perguntas que no cessam de se colocar.
O filme torna visvel o que no tnhamos visto, e talvez no pudssemos ver, antes que ele estivesse l. Ele nos ajuda podero-

176

Experincia esttica, imagem, memria e realidade


material na teoria flmica de Siegfried Kracauer

samente a descobrir o mundo material, juntamente com suas


correspondncias psicofsicas. Ns literalmente resgatamos este
mundo de sua condio estagnada de seu estado de inexistncia
virtual, quando tentamos experienciar atravs da cmera. E ns
somos livres para ter essa experincia, pois nos encontramos em
um estado fragmentado. O cinema pode se definir como o meio
mais adequado para promover a redeno da realidade material. Por suas imagens, ele nos permite, pela primeira vez, levar
conosco os objetos e acontecimentos que constituem o fluxo da
vida material. (Kracauer, 2010, p.423)
Se do horizonte do nosso mundo so subtrados contedos significativos da realidade, a arte deve necessariamente trabalhar com
os que restaram, pois uma representao esttica de fato tanto
mais real quanto menos renuncia quela realidade que se situa
fora da esfera esttica. A despeito do escasso valor que sempre
se atribui ao ornamento da massa segundo o seu grau de realidade, ele se situa acima das produes artsticas, que cultivam os
sentimentos nobres obsoletos em formas passadas, tambm no
quer ter em si nenhum significado ulterior. (Kracauer, 2009, p.95)

Na introduo da edio francesa de Teoria do filme, editada e


apresentada por Philippe Despoix e Nia Perivolarapoulou, estes afirmam que Kracauer
No capta o significado da esttica da realidade material somente atravs da categoria fundamental, criada a partir do princpio
de cmera-realidade. Este termo especialmente forjado para exacerbar uma relao, de um aporte fotogrfico ou cinematogrfico com o mundo, do modo especfico da realidade que aparece
quando o homem est emparelhado com uma cmera.
, inicialmente, uma realidade outra, estranha, se no estrangeira, e que obedece s leis e afinidades de ordem ptica. No h
dvida, para Kracauer, de que a introduo da cmera no mundo e a produo de uma realidade foto-flmica constitui uma forma de alienao, que corresponde a um modo de estranhamento.
Outra categoria fundamental da teoria, o estranhamento opera em
duas direes: a tendncia que a dissoluo do sujeito, sua adequao ao mundo revelado assim, mas tambm o contrrio, que
de h uma outra auto-percepo neste movimento de dissoluo
/ objetivao. Kracauer fala mesmo da auto-alienao e, portanto, pressupe um movimento paradoxal, mas possvel de auto-reflexo. (2010, p.XIV)

177

Rita Mrcia Magalhes Furtado

No ensaio culto da distrao, Kracauer faz referncia aos cineteatros de Berlim e ao analis-los, afirma que a tarefa esttica destes
deve coincidir com sua tarefa social de inovao, de livrar-se da tarefa
de reproduzir uma cultura ultrapassada, pois o filme, pela sua prpria natureza, requer que o mundo nele refletido seja nico; necessita
subtra-lo a todo ambiente tridimensional, pois de outra forma, apaga-se como iluso (2009, p.348).
A experincia esttica do filme no significa necessariamente
uma fuga da realidade, mas decompe o discurso sobre a realidade
para, posteriormente, alter-lo. Nesse sentido, a experincia esttica
tem lugar entre o saber histrico do espectador e a experincia vivida
na reconstruo memorial afetiva e emocional da realidade, no qual
encontra a experincia vivida do passado atravs da transmisso cultural e de uma memria histrica individual e coletiva na experincia
partilhada do cinema. Esta se constitui, incessantemente, entre o saber
histrico e a experincia vivida.
pelas imagens do filme, mais do que pelas imagens de qualquer
outra arte, que se apreende os objetos e os acontecimentos que constituem o fluxo da vida material. O filme funciona, assim, como uma extenso do mundo cotidiano virtual, s que mais intenso no sentido de
fazer ver o que no cotidiano real passa despercebido. O autor considera
que o filme traz a imagem portadora de sentido que sintetiza a memria
coletiva, e justamente por isso, implica na sntese do saber do espectador
pautado na relao que desenvolvida, estimulada ou dissimulada pelo
narrador/diretor. Desse modo, os argumentos que constituem sua teoria
flmica explicitam uma construo esttica presente na interao com as
imagens, na correlao sujeito-mundo, no regime representativo construdo sobre a realidade concreta que se alterna entre um retorno a si e
um sair de si, explorando intensamente a textura da vida cotidiana.
Se a alterao do modo de vida tradicional, a necessria interrogao sobre a racionalidade instituda pela modernidade, seus sentidos e valores, as visveis influncias comportamentais trazidas pela
cultura de massa, o surgimento e o aperfeioamento dos usos da fotografia, a descoberta do cinema e o culto distrao das massas, apontam, segundo Kracauer, para as alteraes nos modos de sensibilidade
e de percepo desse novo sujeito da modernidade.

178

Experincia esttica, imagem, memria e realidade


material na teoria flmica de Siegfried Kracauer

Mesmo com a tendncia a enfraquecer a conscincia do espectador pela supresso, ou atenuao, de alguns sentidos, at mesmo pela
manipulao espacial e temporal que lhe inerente ao espao cinematogrfico, o filme faz com que o desejo do espectador evolua para desdobramentos que o conduza a encontrar seus mltiplos significados.
A experincia flmica est, assim, prxima da experincia do sonho, sobretudo quando evoca a presena dos objetos do mundo material, estando estes ausentes, assim, como se a cmera tivesse acabado
de lhes extirpar a matriz da existncia material e que o cordo umbilical entre a imagem e a realidade atual no tivesse sido ainda cortado.
(2010, p.246). Esses movimentos do sonho, segundo Kracauer, apesar
de parecerem opostos, so, por sua vez, quase inseparveis, uma vez
que desvia o espectador do centro de sua existncia, deslocando-o para
a realidade da cmera, no qual a pelcula, substituindo a coisa em si,
tece variaes possveis de sensaes nesse novo mundo dos objetos
concretos. Nessa experincia de realidade, expandida em vrias dimenses, os acontecimentos representados na tela possuem uma correspondncia com os esquemas onricos existentes, favorecendo assim
a identificao. (2010, p.244)
Quando Kracauer analisa as aes exercidas sobre os sentidos
pelas imagens flmicas, ele reconhece que as reaes a tais aes so
diferenciadas nesse tipo de imagem pois se dirigem diretamente ao
fisiolgico antes que acontea a reao intelectual a estas. Diante dessa
hiptese, Kracauer se utiliza de trs argumentos que sustentam sua
tese: Primeiramente, o filme registra a prpria realidade fsica (2010,
p.236), ou seja, o espectador reage ao filme como reagiria realidade
fsica da natureza em estado bruto, pois mesmo que reproduzida fotograficamente, o efeito quase-real. Em segundo lugar, o filme
restitui o mundo em seu movimento, as imagens em movimento, em
constante mutao em seu conjunto do a impresso de um fluxo,
de um movimento ininterrupto. Assim, podemos pensar o filme com
uma tarefa de registro das coisas do mundo. Em terceiro lugar, o filme no se contenta em registrar a realidade material mas se revela nas
reas que nos mantm normalmente escondidos. (2010, p.237).
Para Didi-Huberman, que analisa o pensamento de Kracauer em
seu livro Imagens apesar de tudo, a redeno a que o terico do filme se

179

Rita Mrcia Magalhes Furtado

refere a redeno que prpria da imagem, de tem o propsito de


salvar o real do seu manto de invisibilidade, que institui a coragem
de conhecer que se torna, por consequncia, fonte de ao. Trata-se de
abrir o prprio ver a uma movimentao do saber e a uma orientao
da escolha tica. (Didi-Huberman, 2012, p.224). Essa tica das imagens, diretamente vinculadas ao estatuto de conhecer tambm redime
a memria, a memria dos tempos, ainda que esta imagem esteja permanentemente em movimento.
Por um lado, portanto, a imagem desconstri a realidade, e isso graas aos seus prprios efeitos de construo: objectos inobservados invadem subitamente o ecr, mudanas de escala alteram o
nosso olhar sobre o mundo, agenciamentos inditos produzidos
pela montagem fazem-nos compreender as coisas doutro modo.
As situaes familiares veem-se esvaziadas do seu significado,
mas, subitamente, esse vazio explode, e ento que o caos emprico se transforma em realidade fundamental. por meio
da sua construo de estranhezas que Kracauer denomina extraterritorialidade dos seus cortes transversais no continuum
espacial e temporal que a imagem toca num real que a prpria
realidade nos ocultava at ento. (2012, p.220)

Desse modo, para Kracauer, a adeso do cinema ao fluxo da vida


percebida quando o cinema apreendido como um suporte que permite que o mundo seja analisado a partir de sua realidade histrica, de
acordo com o princpio esttico bsico da fotografia que o de registrar
a realidade fsica, mostrando a, a possibilidade esttica da imagem
mecnica cuja essncia se sustenta no registro e na revelao da realidade fsica da natureza. esse objeto mecnico que institui, pela primeira vez, a possibilidade histrica de tocar o mundo em sua materialidade. Nesse sentido, a relao entre histria e cinema mediada
pelo equilbrio entre as tendncias realista e formalista. Essa apreenso do real que o filme consegue, demonstra as afinidades do cinema
com traos da realidade, do cotidiano, do material. A histria, como a
realidade flmica, tambm formada por uma matria contingente e
descontnua, de onde extrada sua forma, geralmente heterognea e
obscura, e em parte, modelada pelo universo cotidiano e em parte,
representada pelas variaes de sentido desse mesmo cotidiano.

180

Experincia esttica, imagem, memria e realidade


material na teoria flmica de Siegfried Kracauer

Referncias
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, 2012.
KRACAUER, Siegfried.O ornamento da massa. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
KRACAUER, Siegfried. Thorie du film: la rdemption de la ralit matrielle.
Paris: ditions Flammarion, 2010.

181

A Gramtica de Artur Lescher

Ricardo Nascimento Fabbrini


Universidade de So Paulo

Procurarei ordenar impresses amealhadas nas exposies de


Artur Lescher de 1986 a 2013, no intento de contribuir para a caracterizao de sua obra ou imaginrio artstico. De incio, recordo depoimento do artista no qual dizia que h em seus trabalhos, quando os
considera em conjunto, sem sobra ou resto, uma gramtica (Lescher,
2005, s/p.). Sem prescrever, tentarei caracteriz-la recorrendo quando
necessrio a artistas com os quais Lescher respira ar de famlia, para
no jogo de suas semelhanas e diferenas, evidenciar a singularidade
dessa gramtica.
So evidentes no artista design e desgnio prprios. Seus trabalhos, intento e trao, so claros, limpos, de boa forma de gestalt cristalina - na tradio da arte construtiva. De seus projetos, executados
com preciso arquitetural, resultam formas mnimas, exatas, quase irredutveis, sem excesso, ornato ou adorno, em diversos materiais. Sem
o intuito de reduzi-las a epigonismo, haja vista que essas formas so o
avesso de todo maneirismo ou efeito fcil, pois nada nelas efeitismo,
possvel situ-las no meio artstico no Brasil face arte concreta;
ou, mais genericamente, arte construtiva dos anos 1950 e 1960 que
aliou a experimentao artstica ao primado da construo, herdados
de Max Bill e Piet Mondrian. Formou-se no pas, desde ento, uma
tendncia construtiva na arte, como se sabe, que reuniu artistas to

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 182-194, 2015.

A Gramtica de Artur Lescher

diversos como os do Grupo Ruptura, de 1953, como Hrcules Barsotti,


Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, ou Mauricio Nogueira Lima;
e do Grupo Frente, de 1955, que se desdobraria na arte neoconcreta de
Hlio Oiticica, Lygia Clark, Reinaldo Jardim, Franz Weissmann ou
Amlcar de Castro. Recorde-se ainda que a esses grupos de So Paulo
e Rio de Janeiro, somou-se, no curso do tempo, na constituio dessa
linhagem construtiva da arte, artistas to diversos como Lygia Pape,
que integrou o movimento neoconcreto, de 1959, e Waltrcio Caldas
ou Carmela Gross, que nos anos 1970 aproximaram a arte construtiva
tanto da pop art como da conceptual art.
possvel, portanto, situar Artur Lesher (sem h, nele, significante desnecessrio, puro gasto a fundo perdido como j aludiu outro Arthur) nessa tradio construtiva; mas com o seno de que sua
arte no concreta, neoconcreta, tampouco popcreta, lembrando o artifcio dessas taxionomias de vis positivista, defendidas no calor da
hora vanguardista por artistas e crticos com rgua ou pena em riste
(Nestrovski, 2002, p.15). Tampouco, nada contribui diz-lo minimalista, para evocar outro ismo, embora em algumas obras suas haja
seriaes (como nas de Luiz Sacilotto, ou nas primeiras obras de Waldemar Cordeiro ou Hermelindo Fiaminghi); porque mesmo quando
a forma matricial em Lescher cubo, caixa ou cilindro como, nesse
ltimo caso, em Armadilha para Baby de 2002 o efeito no o da
repetio mecnica de uma mesma unidade como ocorre nas faixas,
caixas, lmpadas ou tijolos de Frank Stella, Donald Judd, Dan Flavin,
ou Carl Andr, respectivamente. Pois a seriao de unidades idnticas, dispostas a intervalos regulares, marca da mininal art, produz
como efeito a monotonia; enquanto as formas de Lescher surpreendem pelo ineditismo de suas configuraes, em funo de uma espcie de dtourne ou desvio, resultante da produo de tenso, como
veremos, em formas to concisas. Alm disso, essas formas no se
limitam a ostentar sua prpria materialidade como certa arte minimal
que, segundo alguns crticos teria assassinado a metfora. Porque perante suas formas puras o fruidor no vive a experincia da assemia,
enquanto tabula rasa do sentido, mas, ao contrrio, a do fluxo incessante de significao, no sentido da alegoria. No se pode afirmar,
tambm, que sua obra seja conceitual, uma vez que sua materialida-

183

Ricardo Nascimento Fabbrini

de no se reduz condio de suporte sensvel para a veiculao de


uma ideia, seja sobre a prpria arte como em Ad Reinhardt ou Joseph
Kosuth; sobre o espao da natureza ao modo de Michael Hezer, ou
Robert Smithson; sobre a cidade, como em Daniel Buren ou Christo;
sobre a mitologia do artista ao modo de Joseph Beuys; ou, por fim, sobre o comportamento, no sentido existencial ou contracultural, como
em Yoko Ono ou o grupo Fluxus.
evidente, no entanto, que as obras de Lescher possuem algo de
minimal se tomamos o termo como formas elementares - como osso,
s essncia. Pois so formas mnimas, como dizamos, em razo de sua
limpidez ou inteireza que adquirem, nele, dimenso tica. Em outros
termos, h em suas obras, como em artistas aparentados, uma imbricao entre os planos tico, esttico e tcnico que remonta, vale frisar
tambm aqui, ao projeto moderno da arte construtiva. Por ora, basta
destacar, no entanto, que suas formas so puras, na palavra de ordem
das vanguardas histricas, no sentido de que nelas Il ny a point de
dtails dans lexcution, como afirmava Paul Valry a propsito do arquiteto Eupalins (Valry, 1996, p.99). Insisto: sua obra no maneirista
porque no busca o procedimento meramente eficaz; mas essencialista,
posto que Lescher firma f em forma sem resto.
S siso engendra essa gramtica de formas limpas ou polidas.
Nelas no se veem, muita vez, emendas e tampouco composio ou hipotaxe, pois no h subordinao de elementos. Recorde-se, por exemplo, de Pio, de 1993, e Elipse, de 2002. Nessas obras o todo no
a soma de partes, pois s h todo sem partes. So obras, em suma,
inteirias, como tambm Barca e Mar, de In door landscape, tambm de 2002. Afinal no h nelas centro ou ponto focal em cuja direo
suas partes estariam voltadas, ou em relao ao qual seriam dispostas,
o que nos remete, tambm nesse aspecto, sem sombra de emulao, ao
intento de certos artistas norte-americanos dos anos 1960, de evitarem
a composio relacional, baseada toda no equilbrio de elementos,
caracterstica segundo Frank Stella da arte europeia at ento. Em
sntese, destaco que a pureza das formas de Lescher resulta de estruturas no-compositivas, embora integre sua gramtica, elementos de
instabilidade ou tenso, tanto entre materiais em uma mesma obra,
quanto entre as obras uma vez dispostas na galeria.

184

A Gramtica de Artur Lescher

Essa tenso que no se resolve em composio, enquanto unidade na multiplicidade de elementos, pode ser evidenciada por verbos
que indiciam uma efetuao da forma. 1. Cortar: Elipses, de 2001, no
Campus da Universidade Cruzeiro do Sul, so elipses no apenas porque figuras geomtricas, ou lugares geomtricos, mas tambm porque
nelas h supresso de parte (como na elipse enquanto figuras de estilo
na literatura). So elipses, enfim, porque h secantes - arco ausente. 2.
Sulcar: Do carretel ou arado em Sem Ttulo (ou Daqui para mais
alm), exposto na Tomie Othake, em 2006, situado entre objeto, escultura e instalao, resulta supondo certa recepo - lavra geomtrica
ou sulco concreto. Nessa charrua a tenso est no rasgo exato, aqui
imaginado, do ancinho no cho. Estreitando a relao com a literatura,
ou mais precisamente com a poesia, pode-se ainda supor que o sulco
do arado deixe desenhado no cho o poema terra de Dcio Pignatari
(Pignatari, 1996, p.126). Paralelo que se justifica, a meu ver, porque Lescher enfatiza, em outras obras, a palavra enquanto materialidade do
significante, na tradio da poesia concreta; como se evidencia tanto na
escritura abrasiva da vdeo-instalao Memria, de 1998; quanto nas
imagens-enigmas da instalao Arte/Cidade 2, de 1994: o vapor; o
brs, o peixe; o encontro das guas e a poesia, em parceria aberta com
Lenora de Barros; Cssio Vasconcelos e Renato Cury. 3. Encravar: Em
mega-estruturas como Dilogo: 0X0, exposta, em 2000, no Memorial
da Amrica Latina; ou em Cote Cote, na CAPCMuse de Bordeaux,
em 2001, a tenso fruto do encrave de peas macho-fmea como se
diz em marchetaria, pois no decorre de puro ajuste como em um
simples puzzle - mas de encaixe por perfurao. 4. Alar: Nos Aerlitos, de 1987, exposto no pavilho de Oscar Niemeyer, na XVII Bienal
Internacional de So Paulo, assim como na pea Sem Ttulo, de 1998,
exposta na galeria Roesler, tm-se formas suspensas, que gravitam no
espao de exposio. 5. Picar: As paisagens mnimas, da mesma exposio, so obras que remetem a estalactites, lanas, agulhas ou raios,
pois, destitudas de peso, ou, extremando, situando-se no limiar do
imaterial, s apontam para o piso. 6. Desenrolar: Cachoeira, de 2006,
obra que faixa que se desdobra, ou Rio-Mquina de 2010 que
malha de ao derramada, como dobra que flui por cilindros de ao
pelo cho (Braga, 2008). no efeito de fluxo contnuo dessas lminas

185

Ricardo Nascimento Fabbrini

de metal, de pororoca da engenhoca, que reside, nesse ltimo caso,


a tenso da obra. De modo anlogo, a fruio do observador que se
desloca ao seu redor tambm se desenrola, mas como sensao bruxuleante, que nunca cessa, em funo do reflexo de luz nas chapas metlicas, como em um espelho dgua; remetendo, aqui, ao efeito ptico,
ou cintico, de Jesus Soto ou Jules Le Parc.
Essa enumerao de aes, indiciada nos verbos, que introduzem
tenso, como elemento gramatical, apenas indicativa. Pode-se tambm associar essa gramtica a uma semntica, relacionando as obras
de Lescher ao imaginrio infantil. Essa nfase em figuras da infncia
pode significar, no artista, libertao enquanto reao banalizao
de uma existncia insuportvel, na caracterizao da brincadeira por
Walter Benjamin (Benjamin, 2002, p. 92). Recuando ao Pintor da vida
moderna, pode-se evocar ainda a afirmao de Baudelaire, na aurora
da modernidade, em chave romntica, que o gnio a infncia redescoberta sem limites (Baudelaire, 2010, p.28); o que comprovariam,
cabe acrescentar, no correr da arte moderna do sculo XX, as obras de
Marc Chagall, Joan Miro, Henri Rousseau, algum Paul Klee, certo Pablo Picasso, Csar, Niki de Saint Phalle; ou Jean Tinguely.
Essa semelhana entre as obras de Lescher e os brinquedos ou
jogos infantis moda antiga visvel tanto do ponto de vista da forma
como, no caso das peas modulares, na ideia de repetio - que prprio ao brincar ou ao jogo. Nada torna a criana mais feliz, afinal, do
que, outra vez, rodar o pio, soltar o balo, desenrolar o carretel, subir e descer escada, ou lanar a espada, raio, ou cometa como se fosse
Deus ou Zeus. Pois
a obscura compulso por repetio no aqui, no jogo diz Benjamin menos manhosa do que o impulso sexual no amor (...)
De fato, toda e qualquer experincia mais profunda continua
o filsofo deseja insaciavelmente, at o final de todas as coisas,
repetio e retorno, restabelecimento da situao primordial da
qual ela tomou o impulso inicial (Benjamin, 2002, p. 96).


Destaque-se ainda que para Benjamin entre todos os materiais,
nenhum mais apropriado ao brinquedo do que a madeira - material
usual, ao lado do metal, em Lescher em virtude de sua resistncia

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A Gramtica de Artur Lescher

(Idem, p. 93). Por fim, assinala o autor que quanto mais ilimitadamente a imitao se manifesta nos brinquedos tanto mais se desvia da
brincadeira viva, o que nos permite aproxim-los, do carter sinttico,
nada anedtico, ainda que alusivo, das peas do artista (Idem, p. 97).
Nesse sentido Aerlitos, de 1987 reenvia a balo de Julio Verne,
pipa, ou Zepelin. Nas Apropriaes do Pao das Artes, em 1990; ou
em Sem Ttulo, de 1991, na galeria Milan, temos grade, em madeira
e ferro, que remete cerca, portinhola ou porto; estrado de cama, ou
engradado de refrigerantes. Outras obras, sem ttulos, evocam caixas,
gavetas, escaninhos, que remetem ao fascnio das crianas pelos esconderijos; h ainda peas que sugerem setas, flechas, lpis, varetas ou
raios; e entre as obras, com ttulos, temos Escada, de 1998 que remete
a escada; ou, ainda Pio, de 1993 que envia pio; ou, por fim, Ditirambos, de 1993, canio de areia, que alude flauta de P.
Destaque-se, ainda, como elemento da gramtica de Lescher,
que mobiliza o imaginrio infantil, suas casas; como as abrigadas,
em 1991, na Galeria Milan: tanto as dispostas no cho com telhado de
duas guas, como as casas-ninhos, relevos junto parede. Face essas
casas possvel afirmar, aproximando a atividade artstica da filosofia da desconstruo, que Lescher quebra a articulao de um signo-sistema, na expresso de Jacques Derrida - entendido, aqui, como o
quadrado ou cubo: signo de base das vanguardas construtivas - para
investigar em que medida essas formas geomtricas podem, ainda, ser
desdobradas, segundo sua prpria estrutura, em imprevistas formas
artsticas, no presente: ou seja, ps-tudo, ou ainda depois do fim das
vanguardas artsticas.
Tome-se a casa, com telhado de duas guas, mquina de no-morar, posto que lacrada, em madeira e zinco. Nessa casa, Lescher
incorpora do funcionalismo arquitetnico de extrao geomtrica, sua
atuao instrumental no espao; mas, simultaneamente, em um libelo
anticorbusiano, rejeita-o, ao lacrar a casa, tornando-a anti-funcional.
Sua casa assim, paradoxalmente, fria, posto que clausura feita de mdulos, e casa-sntese ou casa-arqutipo, como notou Aracy Amaral; ou seja, casa-imago-infantil como a dos jogos de armar de arquitetos mirins (Amaral, 2002, p.7). Essa efetuao, no destituda de ironia,
em relao tradio da arquitetura de vis racionalista permite, in-

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Ricardo Nascimento Fabbrini

clusive, aproximar a casa de Lescher da arquitetura da desconstruo


de Peter Eisenman ou Michael Graves. Nesse sentido, a crtica interna
ou imanente dessa tradio haja vista que o artista se insere, como vimos, nessa linhagem da arte geomtrica e construtiva da qual derivou
o funcionalismo arquitetnico - visvel tambm no construtivismo
favelar de Sem Ttulo (ou Se Movente), em madeira e zinco instaurado no prdio da Bienal, em 1989 (Cocchiarale, 2010, p.30). Temos
aqui palafita de extrao popular ladeado por pilotis ou pilastras do
prdio do IV Centenrio, de extrao lecorbusiana. Relao que nos
remete, at mesmo, aos Penetrveis dos 1960 ou 1970 de Hlio Oiticica; ou seja, arquitetura das favelas apropriada pela esttica construtiva de Mondrian. Por fim, a desconstruo dos elementos tectnicos
da arquitetura moderna perceptvel na acidez das colunas com fuste e capitel menos que drico, posto que tosco, erguidas inutilmente,
como um Atlas sem emprego, em Sem Ttulo, de 1991, na Galeria
Millan. Trata-se de colunas junto parede, de ferro, zinco e papelo,
que como a arquitetura historicista dita ps-moderna de um Charles
Moore, remete, em chave irnica, a arquitetura clssica, neoclssica, ou
dos grandes lderes (Fehrerarchitektur).
Essa relao de Lescher com a arquitetura no se resume, entretanto, desconstruo do funcionalismo, pois suas obras intervm
tambm no prprio espao expositivo. o que ocorre nas instalaes
Aerlito, de 1987, ou Se Movente, de 1989, que atuam na estrutura do pavilho da Bienal de So Paulo, ou em esculturas sem ttulo
(aqui consideradas como campo expandido no sentido de Rosalind
Krauss) que atuam, em diversas mostras, sobre o cubo branco da galeria. As obras de Lescher, em suma, atuam sobre o espao, ou antes, o
constituem; pois no so instalaes em espaos j dados, como galeria
ou museu, mas instauraes - no achado verbal do artista Tunga - de
espaos qualitativamente diversos. Limito-me, no momento, a pensar
essa instaurao, ou positividade atribuda por Lescher ao espao
circundante em relao s obras de Waltrcio Caldas. possvel aproximar, por exemplo, a escada em metal cromado do artista (Escada,
de 1998) das esculturas de Caldas em ao inoxidvel, em ferro de pouca espessura, em tiras de madeira ou at em fios de l ou nylon. Porque, nos dois casos, temos desenhos tridimensionais que conduzem o

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A Gramtica de Artur Lescher

olho de c para l, impedindo-o de fixar-se num ponto que o ancore.


Em Caldas temos lmina de vidro sustentada por fios de nylon, e, em
Lescher, lana de madeira que pende do teto com cabo de ao (Sem
ttulo, 1998), sendo que nos dois casos, as duas peas fio ou lana jamais tocam o cho. E mais: face as grafias no ar de Caldas, ou, no caso
de Lescher, frente as obras mnimas distribudas no espao da galeria, o olhar errante do observador de tanto experimentar as distncias,
acaba por atribuir densidade ao vazio. Centrando-se no lapso entre as
linhas, em Caldas, ou entre as peas, em Lescher, ou seja, dissolvendo
a compacidade do mundo, o observador faz do espao que circunda as
obras, ou da distncia que as separa, presena. As peas de Lescher
e Caldas incitam, assim, o observador a ressemantizar o entorno, medida que se desloca pelo espao da exposio, mas no a deslanchar
suas vivncias pela participao sensrio-motora, no sentido da tradio de raiz neoconcreta que remonta s proposies de Lygia Clark,
Lygia Pape ou Hlio Oiticica dos anos 1960.
Dito de outro modo: face s figuras filiformes, aretes ou aguilhes, de Lescher, - como as obras expostas na galeria Roesler, em 1998
- o observador mede a contrao, por exemplo, do espao entre a ponta
da agulha e o cho, sua distenso acima dele, e a tenso entre a ponta
da agulha e o teto, e ento os relaciona ao entorno sempre em busca do
segredo da leveza. Tanto em Lescher quanto em Caldas h, portanto,
a busca do mnimo, acentuada pela ausncia da cor, salvo nas obras
em azul e verde em sal marinho ou sal de cobre, de 1993 e 1995. Para
caracterizar essas obras que do positividade ao vazio, pode-se evocar
como figuras a reflexo de Lucrcio, que introduziu o vcuo no corao da matria; a ontologia negativa de Lacan que rasgou o ser com sua
falta simblica; a brancura da pgina de Un Coup de Ds de Stphane
Mallarm, poema fechado prosa do mundo, porm aberto ao espao
sem nome; O quadrado branco sobre fundo branco de Kasimir Malevich; ou, por fim, o silncio de John Cage.
No tocante aos materiais, Lescher utiliza, entre outros, madeira,
ferro, zinco, bronze, porcelana, fotografia, lona vincola, sal marinho,
sal de cobre, areia, e at mesmo luz, hlio e gua. Por vezes h incrustao de materiais como em Sem ttulo de 1990, e Sem ttulo
de 1991, em que ao e motor eltrico, no primeiro caso, e cilindros de

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Ricardo Nascimento Fabbrini

ferro, no segundo, so envolvidos em gradis de madeira; ou em Armadilha para Baby, de 2002, j citado, em que a madeira envolta
por porcelana. Em outras obras, os materiais so apenas justapostos
como paisagem interior (In door landscape) em que madeira (casco
de barco) ladeia gua em lona (onda). Mesmo ocorrendo, nesses casos,
combinao (amlgama ou justaposio) de materiais, no h que se
falar, no artista, do procedimento da bricolage indiciando pensamento
mgico, ao modo dos bric-a-brac dad ou naif. Vale destacar, tambm,
que em trabalhos como Sem Ttulo de 1993, e Sem Ttulo de 1995,
Lescher emprega materiais que passam uns nos outros, como ferro, sal
marinho e sal de cobre; ou seja, nessas obras a passagem do tempo exsuda da vida da matria. Nessa direo, associando mutaes alqumicas a alteraes de nimo, Paulo Venncio alude vontade do ferro
ou ao humor da madeira nas obras do artista; ou, ainda, a propsito
dos materiais, refere-se ao metal lquido de Rio-Mquina, de 2010
(Venncio Filho, 2008, s/p.).
Essa nfase na vida dos materiais imersos na torrente do tempo presente tambm na escritura calcinada da vdeo-instalao Memria, de 1998 - no aproxima, todavia, as obras de Lescher da arte
processual, ou da arte como formless no sentido de Yve-Alain Bois ou
Rosalind Krauss; porque h, nelas, container ou grade que contm a
matria impedindo-a de verter-se no entorno. preciso examinar, e
de modo anlogo, como se articula, no imaginrio do artista, a relao
entre o artifcio (tkhne) e a natureza (phsis); ou, ainda, a relao entre
o mundo da mquina (metonmia para a racionalidade instrumental,
tcnico-cientfica, no sentido de Theodor Adorno ou Max Horkheimer)
e o mundo natural, manifesto nas obras citadas, na passagem do tempo nos materiais.
Essa relao ntida em Rio-Mquina, de 2010, em que malha
de ao inoxidvel, suspensa por cilindros metlicos, flui caudalosamente. Nessa queda de ao h algo de engenharia gaiata; de mquina-irnica ou de inutenslio, no sentido de Marcel Duchamp, Francis
Picabia; ou Jean Tinguely; ou, ainda, dos bichos metlicos de Lygia
Clark. Nessa instaurao, elaborada com fino rigor construtivo o artista parece tirar sria onda (como em Sete ondas de Amlia Toledo, de
1995) da aposta cega nos poderes supostamente emancipadores da ra-

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A Gramtica de Artur Lescher

cionalidade tcnico-cientfica. No existe, portanto, nessa obra de matriz construtiva o encmio da tcnica ou da mquina, seja da linha de
montagem no sentido fordista, ou da robtica, ps-fordista; pois o que
se tem mquina irnica: uma forma hbrida, magma entre o mundo mecnico e o mundo orgnico indiciada no prprio ttulo: Rio-Mquina que opera, acidamente, em chave ldica. Pode-se perceber, tambm aqui, o procedimento do desvio; pois essa obra assume o
mundo da mquina para efetuar uma crtica ao imaginrio futurista e
funcionalista, como na casa-clausura, j citada; ou ainda, em Aerlito
que figura a viso de futuro que se teve no passado, ou seja, de futuro
do pretrito: a nica viso possvel de futuro, segundo, alguns autores,
em tempos ps-utpicos.
Esse desvio em relao utilidade dos objetos faz com que das
obras de Lescher resulte como efeito, o inslito: Casa sem porta; escada a Lewis Carroll; Pio parado; pilar que s cenrio; metal-lquido,
entre outros, produzem estranhamento (Das Unhheimliche ou esquisita familiaridade, no sentido de Sigmund Freud, Franz Kafka, ou E.
T. A. Hoffmann) (Freud, 2010, p. 358). Esse efeito de inquietude no ,
contudo, o mesmo dos objets trouvs, pois suas obras so construdas regiamente segundo projeto; e, nesse aspecto, nada possuem de dad ou
neodad; ou seja: embora compartilhem com as vanguardas onricas ou
destrutivas, a crtica ao descarrilamento da razo cientfica em sua pretenso em quantificar a vida, dessas se distanciam, pois se fundam, em
aparente contradio, em design construtivo. Frente estranheza dessas obras, que nunca soobra, o observador reage, muita vez, com um
sorriso, que no nem riso desbragado, nem riso mascado; mas discreto esgar de lbios de quem, intrigado, teve o imaginrio acionado pela
vertigem de analogias, como diz Valry (Valry, 1991, p. 139). Dito de
modo brutalista: o fruidor da obra de Lescher, que no simblica, mas
alegrica tomando-se a alegoria, aqui, como usina de sentido - deve
desentranhar o enigma da imagem, no intento de aplacar a inquietude
que resulta daquilo que, sendo familiar, tambm estranho.
o que est presente tambm, em suas ltimas obras, como Inabsencia: uma cpula invertida de 12m x 14m, em lato e madeira, que
ocupou em 2012 o trio octogonal da Pinacoteca do Estado de So
Paulo, revestido por uma claraboia desde sua reforma de 1998. uma

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Ricardo Nascimento Fabbrini

instalao em site specific, que remete a majestosa cpula neorrenascentista projetada, mas nunca edificada, por Ramos de Azevedo, para o
antigo Liceu de Artes e Ofcio, inaugurado, incompleto, em 1900. Esta
cpula cujos arcos convergem para uma agulha central metlica forma recorrente em Lescher - que aponta no para o cu, mas para o
cho, produz, tambm aqui, estranhamento, pois o observador toma
de incio esta inverso por mera bizarria. S no curso da observao,
quando imaginariamente devolve o objeto ausente (a cpula de Ramos de Azevedo) ao edifcio, tal inverso se muda em mirabilia. Este
espelhamento que afeta a percepo que o observador tem do espao
circundante tambm est presente, porm de outro modo, na obra de
2011, Pantogrfico #2, da srie Metamricos. Nesta obra a dobra
no resulta da relao entre o dito real e o projetivo, como na especularidade de Inabsencia, mas do carter expansvel e retrtil de um
pantgrafo, aparelho de origem seiscentista, articulado por dobradias que permite, como se sabe, ampliar ou diminuir desenhos. Nestas
obras temos diferentes nveis de dobras que mobilizam, nas palavras
de Lescher, o pensamento pantogrfico do observador, ou seja, sua
capacidade de estender e retrair o pensamento, ou, como aqui preferimos, o riocorrente das significaes, em busca de decifraes.
Em vinte e cinco anos de atividade, Lescher construiu, em vrios
materiais, uma obra una e mltipla a partir de projetos certeiros dos
quais resultaram formas depuradas, matutadas, substantivas. Tudo,
nele, claro e parece fcil. Lescher parece nutrir, em suma, desprezo
pelas coisas vagas, porque nada em sua obra volteio, diadema ou
corolas. No h que se falar, nele, em modismo ou pavoneada: Certamente, o fcil o enfada. E o difcil que o guia (Paul Valry via
Augusto de Campos) (VALRY, 1984, p. 72). O fcil o espetaculoso,
o pomposo. O difcil a pureza, o rigor: a forma aberta, clara. Sua
obra , enfim, admiravelmente exata: mas que h de mais misterioso,
enigmtico ou primaveril - como indagava Valry - que a claridade?
(Idem, p. 75). Dessa gramtica salta, nessa direo, claro enigma, pois o
artista introduz em cada forma um desvio ou tenso, como vimos, que,
impedindo a pronta significao, abre-a alegoria.
A obra de Lescher est entre as raras que enfrentam questo cara
teoria da arte, a saber: a do destino ou sentido da imagem (ou forma

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A Gramtica de Artur Lescher

artstica) na contemporaneidade. Sua busca a de um signo que escape ao simulacro, na expresso de Jean Baudrillard furtando-se, desse modo, hiperrealidade dos signos, ou ainda, pletora de imagens
estandardizadas que, paradoxalmente, produzem cegueira em nossa
sociedade do espetculo: ou, em outros termos, Lescher examina, com
sua gramtica clara, se possvel devolver ao olho saturado de signos
da cultura de consumo, o ato de ver enquanto percepo, ao mesmo
tempo, natural e cultural. Nesse ltimo caso, se aceitarmos a idia da
desconstruo da tradio construtiva, acima sugerida, pode-se concluir que o artista penetra no mago de cada cdigo para ento desprogramar suas bulas e posologias. nessas efetuaes, inclusive, que
reside o poder de negatividade, de crtica social ou poltica de sua arte.
Basta destacar, por exemplo, que o espao como presena do vazio em
sua obra se ope concreo fsica, estrepitosa e agressiva do mundo
da moeda e da mercadoria. nesse sentido que sua obra cria um espao que est em sintonia com outras formas de resistncia por vir.Mas
essa apenas uma face de sua lcida fora.

Referncias
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194

Condio humana e cristianismo em Machado


de Assis uma anlise filosfica da religio, na
perspectiva de Franz Rosenzweig
Viviane Cristina Cndido
Universidade Federal de So Paulo

Muitos debruaram-se sobre a obra de Machado de Assis


(1839/1908), um dos maiores expoentes da literatura brasileira e fundador da Academia Brasileira de Letras, perscrutando vrios aspectos
como a psicologia em suas personagens; a aproximao ou distanciamento de uma abordagem social; seu carter filosfico; seu lugar na
crtica literria; entre outros que se apresentam aos leitores em razo
da grandiosidade dessa obra, que, desde o final do sculo passado,
vem sendo traduzida para muitas lnguas, conferindo ao seu autor o
merecido reconhecimento internacional.
Seja qual for o aspecto analisado, destacado por seus comentadores o fato de Machado de Assis sondar a condio humana, o que
se evidencia claramente no conto A Igreja do Diabo: Que queres
tu, meu pobre Diabo? As capas de algodo tm agora franjas de seda,
como as de veludo tiveram franjas de algodo. Que queres tu? a eterna contradio humana.
Outros reconhecem a presena marcante do cristianismo, o que
se pode constatar em ttulos de contos como Frei Simo (1870); A Igreja
do diabo e Manuscrito de um sacristo (1884); Entre Santos, Ado e Eva e O
cnego ou metafsica do estilo (1896); Eterno e Missa do Galo (1899); no ttulo para o teatro Os deuses de casaca (1866); na Carta ao Sr. Bispo do Rio de
Janeiro (1862) e A paixo de Jesus (1904); nos romances Ressurreio (1872)
Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 195-212, 2015.

Viviane Cristina Cndido

e Esa e Jac (1904); na estrutura de personagens como Virglia e tio


Cnego (Memrias Pstumas de Brs Cubas), Bentinho e D. Glria (Dom
Casmurro), entre outros; nas referncias usadas pelos narradores, como
em Quincas Borba e, ainda, em seus romances como um todo, sempre
permeados pela questo religiosa.
De nossa parte, temos nos detido nesse aspecto, a presena marcante de elementos do Cristianismo, todavia, queremos responder a
questo acerca de at que ponto Machado de Assis simplesmente critica o cristianismo ou faz dele uma nova leitura e esta nossa hiptese. Iniciamos esse trabalho em nosso livro O mal em Machado de Assis
cristianismo versus condio humana (2011), detendo-nos em Memrias
pstumas de Brs Cubas buscando, fundamentados na Filosofia da Religio e da Educao, apontar a literatura como lugar privilegiado para
tratar os grandes temas que apontam para as possveis interfaces entre
Educao e Religio.
Pretendemos ampliar nosso olhar, procurando evidenciar nossa
hiptese Machado de Assis faz uma nova leitura do cristianismo -,
em dois aspectos, tomando a obra de nosso autor de maneira mais ampla e fundamentando-nos, desta feita, na filosofia da religio.
Como referncia terica, para a compreenso do cristianismo na
perspectiva filosfica, trazemos Franz Rosenzweig (1886-1929) que influenciou pensadores como Martin Buber, Emmanuel Lvinas, Walter
Benjamin entre outros, autor de obras como Hegel e o Estado (1920), El
libro del sentido comn sano y enfermo O Livrinho (1921, publicado em
1964), La Estrella de la Redencin A Estrela da Redeno (1921) e El
Nuevo Pensamiento O Novo Pensamento (1925).1
No que concerne a Machado de Assis, privilegiaremos Alfredo
Pujol (1865-1930), considerado um dos primeiros estudiosos da vida e
da obra machadianas, que em uma de suas conferncias assinala Os
primeiros ensaios literrios do sacristo da Lampadosa revelam claramente aquela tendncia para o trato das coisas divinas. (2007, p.4),
sendo exatamente esse trato das coisas divinas, em Machado de As

Das obras citadas de Franz Rosenzweig, Hegel e o Estado a nica traduzida para o portugus, por Ricardo Timm de Souza, autor do livro acerca do pensamento rosenzweiguiano
Existncia em deciso, ambos publicados pela Editora Perspectiva, as demais no esto traduzidas para o portugus. Em nossos trabalhos fazemos uso das tradues espanholas, devidamente citadas em nossas referncias bibliogrficas.

196

Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

sis, o que queremos analisar filosoficamente, fundamentados em Franz


Rosenzweig.

Condio humana como tema filosfico


Para Newton Aquiles von Zuben, A condio humana hoje
impe-se, como questo, nossa reflexo filosfica, assim como no
passado se imps a natureza humana ou a questo idia de homem (1993, p.11). Para Merleau-Ponty, Se filosofar descobrir o sentido primeiro do ser, no se filosofa deixando a condio humana:
preciso, ao contrrio, mergulhar nela. O saber absoluto do filsofo a
percepo (1989, p.23). E ainda, para Rita Paiva, em seu Subjetividade
e imagem: a literatura como horizonte da filosofia em Henri Bergson,
Destarte, a negligncia em relao condio humana operaria
uma verdadeira mutilao da filosofia, uma vez que seu objeto
primeiro e inquestionvel reside na conscincia e no pensamento, os quais no poderiam constituir objeto de investigao plena
sem que sua interioridade fosse perscrutada com profunda ateno. (2005, p. 28).

Pierre Bouretz em seu Testemunhas do Futuro Filosofia e Messianismo, em que rene grandes expoentes da filosofia judaica, assim apresenta o filsofo que aproximaremos de Machado de Assis A experincia filosfica de Franz Rosenzweig parece de tal maneira imbricada na trama
histrica de sua poca e na carne de quem a viveu que , primeira vista,
quase impossvel dissoci-las. (2011, p.149). Mais adiante, ao tratar da
possibilidade de reduo do pensamento do autor formalizao de
uma srie de provaes existenciais contraditrias questiona acerca do
perigo de cortar seu el especulativo das razes que, inegavelmente, o
filsofo faz mergulhar nas condies da experincia. (Cf. p.150).
Desta forma, Bouretz nos d a conhecer o pensador da filosofia
experimentada; uma filosofia que considera a contingncia, o mundo
como lugar da experincia - onde se do as relaes e que as trs potncias sobre as quais se volta o pensamento ocidental, Homem, Mundo
e Deus, s podem ser conhecidas em suas realidades efetivas, em suas
relaes. (Cf. 2005, p. 29).

197

Viviane Cristina Cndido

No que concerne Machado de Assis, no objetivamos torna-lo


filsofo,2 o que ele mesmo renega em Memrias Pstumas de Brs Cubas,
na fala do personagem que d nome ao romance:
[...] Todavia, importa dizer que este livro escrito com pachorra,
com a pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do
sculo, obra supinamente filosfica, de uma filosofia desigual,
agora austera, logo brincalhona, coisa que no edifica nem destri, no inflama nem regela, e todavia mais do que passatempo e menos do que apostolado. (p. 21)


Por outro lado, Alfredo Pujol, em sua terceira conferncia (1917),
contradizendo a forma como Machado de Assis, nos lbios de Brs
Cubas, descreveu as Memrias, afirma No, querido Mestre! O teu
livro contm uma filosofia slida e pura, porque foi inspirada no sonho
do teu pensamento augusto, debruado sobre a frivolidade v das coisas humanas e o fatal espetculo da tragdia da vida... (2007, p.133)
O que pretendemos evidenciar que o Bruxo do Cosme Velho,3
tal como aconteceu em seu A Igreja do Diabo (1884), est atento condio humana, sem objetivar explica-la e sim desejando perscrut-la
ao traz-la luz; sem a preocupao de ajuizar, deixando isso ao leitor
desavisado, uma vez que, para o autor, o que parece mais importante
que o leitor possa compreender sua prpria condio, ao defrontar-se
com os personagens, fazendo parte da narrativa.
John Gledson (2007), assim comenta: Os romances bem-educados dos anos 1870 deram lugar stira selvagem de Memrias pstumas de Brs Cubas, que mostrava realidades adultrio, prostituio,
escravatura, o tratamento dado aos dependentes com uma nitidez e
uma clera inteiramente impossveis alguns anos antes. E acrescenta,

30

Como apontamos em nosso O Mal em Machado de Assis (2011): A propsito, compartilhamos


essa opinio com Joo Cezar de Castro Rocha (2008), que, ao introduzir os contos de Machado de Assis, por ele relacionados com a filosofia, deixa claro que no h a pretenso de considerar Machado de Assis um filsofo, uma vez que, ao menos como entendemos a filosofia
at aqui, a esse ltimo, interessam sistemas de pensamento, bem como a busca pela verdade
por dizer o que ela , enquanto para o primeiro interessa pensar a vida sem a pretenso da
verdade e sem a imposio de sistemas que a tornariam impensvel.
Machado de Assis ficou conhecido assim, no meio literrio, quando da publicao do poema
de Carlos Drummond de Andrade intitulado A um bruxo, com amor, no qual o poeta fez
referncia casa (nmero 18) da rua Cosme Velho, situada no bairro de mesmo nome, no Rio
de Janeiro, onde morou.

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Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

cada palavra do romance est entre aspas, escrita no por Machado de Assis, mas por um membro tpico da alta classe brasileira da
primeira metade do sculo XIX, que seu pior inimigo, expondo seus
prprios defeitos ao pblico. (pp. 12-13).

Filosofia da Religio
Muitas so as compreenses do que hoje chamamos de Filosofia
da Religio, que podemos encontrar em autores como Padovani e Mikosz (1968), Zilles (1991), Tilghman (1996), entre outros. De nossa parte,
na perspectiva da(s) Cincia(s) da(s) Religio(es), a compreendemos
como uma dentre estas cincias, a qual pretende fornecer elementos que
possibilitem o dilogo entre a razo, como a compreendemos pelo vis
da cincia e da filosofia, com a razo religiosa, ou seja, a compreenso
racional advinda de conceitos originrios da religio ou ainda obtida
a partir de uma experincia religiosa. Essa razo que pensa a partir de
conceitos religiosos e/ou da experincia religiosa a razo religiosa e faz
parte da vida da razo. Esse lugar do dilogo entre os conceitos religiosos e os conceitos filosficos assim evidenciado por Lima Vaz:
Estamos aqui diante de uma situao curiosa, pois muitos elementos dessas linguagens (filosofia, literatura, artes e as experincias de contestao), so restos desagregados das antigas
linguagens religiosas. Termos como alienao, perda, angstia, salvao, fidelidade, esperana e outros so apenas destroos flutuantes dessas linguagens submersas. Reconhece-se aqui os temas do existencialismo que uma certa teologia
tenta utilizar, pedindo emprestado o que originalmente seu.
[...]. (2000, p. 188).

Portanto, para Lima Vaz, os conceitos religiosos esto presentes,


foram, de certa forma, emprestados e agora so reivindicados. Trazemos o cristianismo, presente na experincia e na forma de pensar dos
dois autores que ora aproximamos. Importa ento ouvirmos o que o
prprio Rosenzweig tem a dizer a respeito. Uma das primeiras questes que se levanta sua principal obra, A Estrela da Redeno, e
que ele mesmo responde em seu O Novo Pensamento, diz respeito a
tratar-se de um livro judaico, ao que ele responde

199

Viviane Cristina Cndido

[...] Se ocupa por certo do judasmo, porm no mais detalhadamente do que do cristianismo, e apenas mais detalhadamente do
que do islamismo. To pouco tem a pretenso de ser algo como
uma filosofia da religio como poderia s-lo se nele no aparece
em absoluto o termo religio! antes, meramente um sistema filosfico. [...] se trata de uma filosofia que pretende uma completa
renovao do pensamento. [...]. (2005, pp.14-15).

Lendo Machado de Assis salta aos olhos que ele apresenta a condio humana em contraste com elementos religiosos, notadamente
do cristianismo, o que, como descrevemos antes, se pode constatar em
seus ttulos, na estrutura de suas personagens e nas referncias usadas
pelos narradores de suas obras. Capturamos o sacristo, e talvez cristo, essa vivncia de uma experincia religiosa, nos permite considerar
que Machado de Assis vivencia esse cristianismo e pensa a partir dessa
experincia religiosa.
Essa experincia religiosa dos autores, na perspectiva da filosofia da religio, que considera a razo religiosa como parte da vida
da razo, deixa marcas em seus escritos, numa investigao acerca da
condio humana que considera a vivncia religiosa. Todavia, a experincia religiosa, ultrapassa, por sua vez, a linguagem e tambm uma
determinada pertena religiosa, como afirmamos em nossa tese:

[...] A religio no existe como si mesma, nessa perspectiva esto
a considerao das experincias dos indivduos e destes nas instituies, constituindo-se ambas em respostas do Homem - em
sua relao com o Mundo - de sua relao com Deus, respostas
essas que se do na vida e em sua concretude que tais respostas
podem ser analisadas. [...]. (CNDIDO, 2008, p. 222).

Cristianismo: instituio e experincia


A compreenso rosenzweiguiana da religio (ou das religies),
apresentada em sua Estrela da Redeno evidencia que ela deve conduzir o homem a dar uma resposta em sua experincia na relao com
o mundo e com os outros homens. O autor no apenas questiona a
forma como a histria, a sociologia ou a psicologia compreendem o
judasmo e o cristianismo, a Lei, os Mandamentos, a vida em comunidade,

200

Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

como questiona essas instituies religiosas4 evidenciando, por exemplo, que a Lei sozinha no garante a unidade do povo no espao e atravs do tempo.
preciso a ao que decorre da gratido e de um sim a Deus.
Esta ao, por sua vez, est nas mos dos indivduos no apenas isoladamente mas em coletividade, h que se repensar a tica e a prpria
lei; o indivduo e sua relao com o outro. O que sabemos quando
agimos? Certamente todas essas explicaes histricas e sociolgicas
no so falsas. Mas luz da ao, da ao certa na qual ns experienciamos a realidade da Lei, as explicaes so de superficial e subsidiria importncia. (ROSENZWEIG, 2002, p. 122).
Para o autor, amar o prximo o principal mandamento de judeus e cristos, fazendo deles mandamentos vivos para alm das leis.
Para tanto necessrio o ato de amor, o qual, no pode acontecer se
no houver a superao de si mesmo. (Cf. 2006, p. 253).
Em nossa pesquisa de doutorado, fundamentamos uma epistemologia da controvrsia para o ensino religioso / estudo da religio na
escola, em quatro teses principais, a segunda prope que, ao estudarmos a religio/as religies, devemos faz-lo considerando tanto a instituio quanto a experincia religiosa (pessoal, religiosidade, negao
da religio...). E evidenciamos que
Nessa perspectiva ser religioso ou no deixa de ser um a priori,
uma vez que as instituies e as experincias religiosas existem
independentemente da f, por outro lado, conhecer as instituies e as experincias religiosas e suas buscas reais para, de fato,
serem experincias religiosas pode vir a ser um contraponto para
o embate, no ambiente das controvrsias, com as imposies da
razo moderna, das diversas formas de hedonismo, entre outras coisas que nos impedem de sermos o que somos e vivermos
numa verdadeira comunidade de homens, no que, alis, deveria
constituir-se a escola como espao/tempo de relaes. (CNDIDO, 2008, p. 388).

Vale salientar que, como apontado no livro de J. GUINSBURG., 1970, pp. 516-517, para
Rosenzweig, o Judasmo e o Cristianismo possuem uma posio peculiar em comum: mesmo depois de convertidos em religies, encontram em si mesmos o impulso para ultrapassar
a fixidez de uma instituio religiosa e de retornar ao campo aberto da realidade.

201

Viviane Cristina Cndido

Estas relaes so mediadas pela contingncia que, do ponto de


vista do estudo da religio mediado pela tenso instituio e experincia, significa que a religio local e no universal do que decorre
assumir que seres humanos reais vivem, afirmando ou negando, sob
a influncia dos dois grandes monotesmos, judasmo e cristianismo,
bem como sob influncia de tradies indgenas e afro-descendentes,
espritas e espiritualistas (sendo esses ltimos, termos mais instveis
do que o termo religio, estabilizado pelo uso) que, de uma forma diferente, vivem essa institucionalizao de suas prticas, na medida em
que estas vo sendo universalizadas e retiradas de seus contextos prprios, perdendo o carter local que, contraditoriamente, era o que as
caracterizava. (Cf. CNDIDO, 2008, 230).
A partir dessa nossa tese levantamos a hiptese de que Machado
de Assis no , pura e simplesmente, um crtico do cristianismo e sim,
faz dele uma releitura, na qual o que critica exatamente a perspectiva
institucional do cristianismo, reconhecendo a autenticidade da experincia crist feita pelos indivduos reais que buscam sentido para suas
vidas, imersos em sua condio. A seguir, elencamos algumas chaves
do pensamento rosenzweiguiano que nos ajudaro a reler Machado de
Assis e verificar se podemos validar nossa hiptese.

A perspectiva de Franz Rosenzweig


A filosofia rosenzweiguiana bastante singular porque fincada
na realidade, dela faz parte uma crtica metafsica, no que concerne
busca pela essncia como forma de definir o que as coisas so, a doena do entendimento no que busque o espiritual como a essncia escondida atrs do real, mas que simplesmente busque algo atrs
do real. Desta forma, aquilo que pretendemos conhecer retirado da
vida, logo, deixa de ser o real. (Cf. 2001, p.36).
Considera a facticidade, da realidade, da contingncia. Ao propor uma filosofia experimentada, evidencia como a filosofia, em sua
histria, retira o Homem, o Mundo e Deus de sua contingncia, de seu
sendo no mundo lugar da experincia, onde se do as relaes entre
esses conceitos, lanando-os ou para a supervalorizao de suas individualidades, ao isol-los ou para a abstrao, a que est fadado todo
aquele que retirado da contingncia.

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Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

A experincia, portanto, no experimenta coisas, as quais por


certo se tornam visveis como facticidades ltimas mais alm da
experincia por obra do pensamento; mas o que ela experimenta,
o experimenta em suas facticidades. Por isso to importante
para uma representao ntida e completa da experincia haver
posto previamente em evidncia aquelas facticidades em sua pureza e haver sado ao encontro da tendncia do pensamento a
confundi-las. [...]. (2005, 21-26).

Compreende Homem-Mundo-Deus como trs potncias que s


podem ser conhecidas em suas relaes, no havendo como conhec-los em si. No Novo Pensamento, Rosenzweig, afirma que o ponto
culminante do Primeiro Volume da Estrela mostrar que nenhum
dos trs grandes conceitos fundamentais do pensamento filosfico
Deus, Mundo e Homem, podem ser reduzidos ao outro ou a si mesmo.
O que deles sabemos de modo mais exato, tomados por si mesmos,
o sabemos com o saber intuitivo da experincia e o que deles podemos conhecer sua realidade efetiva. Segundo o autor, este volume
procura expor os contedos elementares da experincia depurada das
mesclas que o pensamento tem introduzido nela. (Cf. 2005, pp.21-26).
Assim, evidencia que a experincia mostrou os limites dos impulsos unificadores do pensar filosfico, traduzidos na busca pela essncia - velha pergunta da filosofia acerca do que Deus, Mundo e Homem so, e pela viso do Todo como algo absoluto. (2005, p.27).
Reconhece as instituies religiosas como compostas por pessoas, do que decorre ser a experincia religiosa algo pessoal, no se tratando, por exemplo, do cristianismo, mas do cristo.5 Esse Novo Pensamento impe a necessidade do outro, pensamos e falamos para algum
que, por sua vez, tambm pensa e fala. (2005, pp. 34-35). Considera o
tempo, visto que nele que ocorre a relao e a ao.
Na mesma obra, Rosenzweig aponta que o Segundo Volume da
Estrela da Redeno representa a realidade efetiva experimentada,
superando a velha filosofia que perguntava sobre o que as coisas so
ao entender que o real no . Por esta razo, o mtodo que ele ado

Para Rosenzweig no existem judasmo e cristianismo em geral. A considerao dos seres


como reais e no ideais , ou seja, tendo como ponto de partida a contingncia e a concretude da experincia, torna possvel apenas que nos reportemos ao judeu e ao cristo, quele
que est a nossa frente, de quem podemos ver o rosto.

203

Viviane Cristina Cndido

tar neste volume ser o relato. Trata-se de uma filosofia narrativa por
ter em conta que o que se narra est efetivamente acontecendo. Na
narrao interessa o verbo que a palavra que indica o tempo e o tempo real. Precisamente a essncia no real porque no quer saber do
tempo. (2005, pp. 27-29).6
Rosenzweig faz uma abordagem mais pragmtica da religio,
compreendendo que ser religioso implica numa ao, que resposta,
afirmao ou negao de sua experincia religiosa ou pertena.
Se, por exemplo, o antigo [pensamento] se propunha a questo
se Deus transcendente ou imanente, o novo procura dizer como
e quando Deus passa de estar longe para estar prximo e de estar
prximo a estar longe de novo. Ou se a antiga filosofia prope a
alternativa determinismo-indeterminismo, a nova segue o caminho da ao. (2005, p. 29)


Compreende que a razo, como a entendemos filosoficamente,
diz respeito s experincias, inclusive a religiosa. Somente possvel
conhecer no tempo, inclusive as coisas ltimas e supremas. Conhecer
a Deus, ao mundo e ao homem significa conhecer o que eles fazem nos
tempos da realidade, o que fazem e o que lhes acontece a experincia de seus vnculos. O Segundo Volume, intitulado A rota ou o mundo
sempre renovado, , ento, a temporalidade do novo pensamento. (Cf.
2005, pp.30-33).
Assim, Rosenzweig aponta que um milagre que haja algo que
seja uma figura permanente e no algo passageiro. Judasmo e Cristianismo so assim dois quadrantes sob os ponteiros do tempo constantemente renovado. No tempo judaico e no tempo cristo, o transcurso do
tempo do mundo pode ser vivenciado e narrado somente adquirindo
uma figura de formas precisas que o reproduz; em seu Deus, em seu
mundo e em seu homem se pronuncia o oculto de Deus, do mundo e
do homem, que no curso da vida inefvel e s pode ser experimentado. (Cf. 2005, p.41). E mais

Dessa compreenso acerca da importncia da narrativa decorre o fato de que Franz Rosenzweig, na Estrela da Redeno entender, do ponto de vista esttico, a Literatura como a
Arte dentre as Artes.

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Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

Conseqentemente, em nenhum dos casos a apresentao parte


da prpria conscincia que tm de si mesmos, no caso do judasmo no parte da lei e no do cristianismo no desde a f, e sim
do que faz a figura exterior e visvel atravs da qual eles arrancam sua eternidade ao tempo; de acordo com isto, no judasmo
a apresentao toma como ponto de partida o fato da existncia
do povo, e no cristianismo o acontecimento que funda a comunidade e somente a partir dessas figuras chegam a fazer-se visveis
neles a lei e a f. [...]. (2005, p. 42).

Machado de Assis lido na


perspectiva de Franz Rosenzweig
Percebemos ento que Rosenzweig aponta para a realidade da
experincia religiosa, que s real se for responsiva, ou seja, caso se
torne ao, superando assim a tenso entre instituio e experincia
religiosa, como apontamos em nossa tese,
Assim, entendemos que, na medida em que superamos a compreenso meramente institucional da religio, podemos perscrutar o que acontece ao homem em relao com a religio, como ele
d respostas ao que se lhe acontece e, ao mesmo tempo, considerando que essa resposta se d no mundo, extrair da mais acurada compreenso da instituio e da experincia religiosas [...]
e questionar, via categorias e conceitos religiosos, suas proposies universalizantes e que, ou retiram o homem do seu lugar na
corrente da vida ou o colocam demasiado no centro, sendo que
preciso circularidade para haver relao e dilogo experincia
significativa. (Cf. CNDIDO, 2008, p. 393).

De sua parte, Machado de Assis questiona o cristianismo institucionalizado e, fundamentalmente, revela a condio humana em tudo
o que pode comportar, para o bem e para o mal. Rosenzweig traz essa
chave de leitura para o cristianismo: Conhecer a Deus, ao mundo e ao
homem significa conhecer o que eles fazem ou o que lhes sucede nos
tempos da realidade. Voltemos aos tpicos citados em Rosenzweig,
agora revistos em trechos pinados de trs romances machadianos, em
virtude dos limites desse trabalho.

205

Viviane Cristina Cndido

Machado de Assis faz uma crtica metafsica, oriunda de seu


olhar aguado para a condio humana, marcada pela contingncia,
pela realidade. Em Memrias Pstumas, ao falar do padecimento de
Virglia, que lhe parecia ser desproporcional realidade dos fatos,
define metafsica
Havia alguma afetao naquele desdm; era um arrebique do
gesto. L dentro, ela padecia, e no pouco, ou fosse mgoa
pura, ou s despeito; e porque a dor que se dissimula di mais,
muito provvel que Virglia padecesse em dobro do que realmente devia padecer. Creio que isto metafsica. (1995, p.73).

Ou ainda,
Outra coisa que tambm me parece metafsica isto: D-se
movimento a uma bola, por exemplo; rola esta, encontra outra
bola, transmite-lhe o impulso, e eis a segunda boa a rolar como
a primeira rolou. Suponhamos que a primeira bola se chama...
Marcela, uma simples suposio; a segunda, Brs Cubas;
a terceira, Virglia. Temos que Marcela, recebendo um piparote
do passado rolou at tocar em Brs Cubas, o qual, cedendo
fora impulsiva, entrou a rolar tambm at esbarrar em Virglia,
que no tinha nada com a primeira bola; e eis a como, pela simples transmisso de uma fora, se tocam os extremos sociais, e se
estabelece uma coisa que poderemos chamar solidariedade
do aborrecimento humano. Como que este captulo escapou a
Aristteles? (1995, pp.73-74).

No captulo de seu Dom Casmurro, A pera, em que descreve a


viso de um velho tenor italiano que aqui viveu e morreu, segundo o
qual A vida uma pera, resume a histria da Criao em contraste
com o problema do mal e da culpa de Deus, contada pelo tenor e
assim inicia o captulo seguinte, Aceito a teoria Que demasiada metafsica para um s tenor, no h dvida; mas a perda da voz explica tudo, e h filsofos que so, em resumo, tenores desempregados.
(2008, p.55).
Considera a facticidade. Como apontamos em nosso trabalho
anterior, Machado de Assis, em suas Memrias Pstumas, zomba dos
princpios, dos tratados, das definies que tendem metafsica, dos

206

Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

postulados ticos, das esperanas religiosas, das coisas seculares que


assumem ares de religiosas e vice-versa. descrevendo o seu Delrio
que d o tom do espetculo humano marcado pelo tempo e pela luta
para sobreviver, sabendo-se, afinal, que se no nada e que o que deve
ser considerado a facticidade, a realidade, a contingncia e a relao
com o tempo. (Cf. 2011, p. 82).
Porque j no preciso de ti. No importa ao tempo o minuto que
passa, mas o minuto que vem.7 O minuto que vem forte, jucundo, supe trazer em si a eternidade, e traz a morte, e perece como
o outro, mas o tempo subsiste. Egosmo, dizes tu? Sim, egosmo,
no tenho outra lei. Egosmo, conservao. A ona mata o novilho
porque o raciocnio da ona que ela deve viver, e se o novilho
tenro tanto melhor: eis o estatuto universal. Sobe e olha. (p. 27).

Compreende Homem-Mundo-Deus em relao, impossvel de


conhece-los em si. Se em Esa e Jac, Machado de Assis afirma que O
que se deve crer sem erro que Deus Deus; e, se alguma rapariga rabe me estiver lendo, ponha-lhe Al. Todas as lnguas vo dar ao Cu
(2011, p. 64), em captulo anterior aponta que o que se pode conhecer
so as relaes
Se aceitas a comparao, distinguirs o rei e a dama, o bispo e
o cavalo, sem que o cavalo possa fazer de torre, nem a torre de
peo. H ainda a diferena da cor, branca e preta, mas esta no
tira o poder da marcha de cada pea, e afinal umas e outras podem ganhar a partida, e assim vai o mundo. Talvez conviesse pr
aqui, de quando em quando, como nas publicaes do jogo, um
diagrama das posies belas ou difceis. No havendo tabuleiro,
um grande auxlio este processo para acompanhar os lances,
mas tambm pode ser que tenhas viso bastante para reproduzir
na memria as situaes diversas. Creio que sim. Fora com diagramas! Tudo ir como se realmente visses jogar a partida entre
pessoa e pessoa, ou mais claramente, entre Deus e o Diabo.

Tambm essa concepo machadiana do tempo o aproxima de Rosenzweig para quem Os


enormes plenos poderes do homem consistem em que tudo o que ele necessita para ser
homem... ele tem. Tem o instante. Tudo o mais, seja Deus, seja mundo, lhe serve para t-lo.
E nele ele tem tudo. Pode cumprir o mandamento que lhe dado. Pois lhe est dado para o
instante e sempre s para o instante. (2001, p. 70).

207

Viviane Cristina Cndido

Reconhece as instituies religiosas como compostas por pessoas do que decorre ser a experincia religiosa algo pessoal, no sentido
de que no se trata, por exemplo, do cristianismo, mas do cristo. Em
Esa e Jac, o futuro pai assim trata tenso entre instituio e experincia religiosas
Santos [...] fez-se srio e conversou da missa e da igreja. Concordou que esta era decrpita e metida a um canto, mas alegou razes
espirituais. Que a orao era sempre orao, onde quer que a alma
falasse a Deus. Que a missa, a rigor, no precisava estritamente de
altar; o rito e o padre bastavam ao sacrifcio. Talvez essas razes
no fossem propriamente dele, mas ouvidas a algum, decoradas
sem esforo e repetidas com convico [...]. (2011, p. 30).

Numa perspectiva pragmtica, compreende que ser religioso


implica numa ao, que resposta, afirmao ou negao de sua pertena religiosa. Em Esa e Jac, Machado toca na problemtica da troca
de religio em busca do mais fcil e conveniente Cada ao trazia a
vida intensa e liberal, alguma vez imortal, que se multiplicava daquela
outra vida com que a alma acolhe as religies novas. (2011, p.139).
Compreende que a razo filosfica diz respeito s experincias,
inclusive a religiosa. na fala de Joo Dias, em Dom Casmurro, que
trata da possibilidade de Bentinho pedir dispensa ao Papa para poder
juntar-se Capitu, e no pensamento seguinte de Bentinho, esse pensar
que se origina na experincia religiosa e, como parte da razo, atinge a
experincia de viver
Quem tem boca vai a Roma [...] Levaremos cartas do internncio e do bispo, cartas para o nosso ministro, cartas de capuchinhos... Bem sei a objeo que se pode opor a esta idia; diro que
dado pedir a dispensa c de longe; mas, alm do mais que no
digo, basta refletir que muito mais solene e bonito ver entrar
no Vaticano, e prostrar-se aos ps do papa o prprio objeto do
favor, o levita prometido, que vai pedir para sua me ternssima e dulcssima a dispensa de Deus. Considere o quadro, voc
beijando o p ao prncipe dos apstolos; Sua Santidade, com o
sorriso evanglico, inclina-se, interroga, ouve, absolve e abenoa.
Os anjos o contemplam, a Virgem recomenda ao santssimo filho
que todos os seus desejos, Bentinho, sejam satisfeitos, e que o que
voc amar na Terra seja igualmente amado no Cu...

208

Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

No digo mais, porque preciso acabar o captulo, e ele no acabou


o discurso. Falou a todos os meus sentimentos de catlico e de namorado. Vi a alma aliviada de minha me, vi a alma feliz de Capitu,
ambas em casa, e eu com elas, e ele conosco, tudo mediante uma pequena viagem a Roma, que eu s geograficamente sabia onde ficava;
espiritualmente, tambm, mas a distncia que estaria da vontade de
Capitu que no. Eis o ponto essencial. Se Capitu achasse longe,
no iria; mas era preciso ouvi-la, e assim tambm a Escobar, que me
daria um bom conselho. (2008, p. 203).

Consideraes finais:
No pensamento de Rosenzweig, a religio tem um carter responsivo, as experincias religiosas dos indivduos, e destes nas instituies religiosas, que se constituem como respostas do Homem
na concretude. Buscamos evidenciar que Machado de Assis questiona
o cristianismo institucionalizado, revelando a condio humana em
tudo o que comporta, para o bem e para o mal traduzindo na trajetria
de suas personagens o que afirmou Rosenzweig Conhecer a Deus, ao
mundo e ao homem significa conhecer o que eles fazem ou o que lhes
sucede nos tempos da realidade. O que cada um deles faz aos outros e
o que a cada um lhe sucede por causa dos outros.
Em ambos, a mesma leitura do cristianismo, como afirmada por
Bernhard Casper, explicitando o pensamento de Rosenzweig:
Se tudo se reduz realizao da existncia vivida, ou seja, ao testemunho Se derdes testemunho de Mim, eu serei Deus; de
outra maneira no possvel ento que possamos distinguir
duas Figuras de Seguimento, que resultam do nosso sentirmo-nos
interpelados pelo acontecimento realizado da Revelao do incondicionado amor de Deus [...].(2006, p. 783).

A perspectiva aqui de vivncia, a vida e obra de Rosenzweig


e de Machado de Assis so materializaes da compreenso da religio como resposta nas relaes. Machado de Assis critica a instituio
crist, mostra suas mazelas relacionando-as misria humana e, ao
mesmo tempo, sua experincia religiosa, de um sacristo que se casou,
lhe acrescenta um novo olhar, aquele da experincia que transforma o

209

Viviane Cristina Cndido

pensamento e lhe faz ver a experincia religiosa para alm da instituio religiosa.
comum admitirmos que hora da morte conhecemos verdadeiramente o homem... O homem Machado de Assis, revela e testemunha o
que pensou e escreveu ao longo de sua vida. Se, de um lado, fiel crtica
que fez instituio crist, no momento de sua morte, recusou a extrema
uno, de outro, quatro anos antes, no momento da morte de sua esposa,
Carolina Novaes (1904), assim escreveu ao amigo Joaquim Nabuco, testemunhando sua viso crist no reencontro com sua amada

[...] Foi-se a melhor parte da minha vida e aqui estou s no mundo. Note que a solido no me enfadonha, antes me grata,porque um modo de viver com ela, ouvi-la, assistir aos mil cuidados que essa companheira de 35 anos de casados tinha comigo;
mas no h imaginao que no acorde, e a viglia aumenta a
falta da pessoa amada. ramos velhos, e eu contava morrer antes
dela, o que seria um grande favor; primeiro, porque no acharia
a ningum que melhor me ajudasse a morrer; segundo, porque
ela deixa alguns parentes que a consolariam das saudades, e eu
no tenho nenhum. Os meus so os amigos, e verdadeiramente
so os melhores; mas a vida os dispersa, no espao, nas preocupaes do esprito e na prpria carreira que a cada um cabe.
Aqui me fico, por ora na mesma casa, no mesmo aposento, com
os mesmos adornos seus. Tudo me lembra a minha meiga Carolina. Como estou beira do eterno aposento, no gastarei muito
tempo em record-la. Irei v-la, ela me esperar. [...]. Aceite este
abrao do triste amigo velho,Machado de Assis. (2003, p. 133).

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Condio humana e Cristianismo em Machado de Assis Uma anlise


filosfica da religio, na perspectiva de Franz Rosenzweig

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212

Macunama e a questo da identidade


por Mrio de Andrade
Pedro Duarte
PUC-Rio

Para o ensasta modernista Paulo Prado, o desafio do Brasil em


sua poca, 1928, era vencer a tristeza do povo. Na contramo do que
se costuma imaginar, o brasileiro seria um tipo nacional triste, e no
alegre. Mecenas do Modernismo, a quem foram dedicados Poesia pau-brasil, de Oswald de Andrade, e o Macunama, de Mrio de Andrade,
ele causou polmica por seu diagnstico, embora na poca soasse menos estranho. No sculo XIX, a viso pessimista do pas era alimentada
pela anlise da sua recente formao, ou deformao, histrica, sendo
a mistura racial seu dado explicador frequente: numa terra radiosa
vive um povo triste1. O final do Macunama, tambm de 1928, melanclico, terminando, aps muita graa, com um simples, seco e surpreendente tem mais no2. O problema da tristeza no Brasil foi
alegorizado nesta obra-prima romanesca do Modernismo. O bordo
do personagem : ai, que preguia. Sua preguia, capaz de interromper at a brincadeira do ato sexual, signo de sua passividade. Macunama incapaz de articular os bens que procura inclusive a querida
muiraquit, pedra preciosa que ele perde e em busca da qual corre durante toda a rapsdia ao seu esforo. Prefere sempre dar um jeitinho.
Costuma se estrepar. O dilema de Macunama , assim, o do prprio

1
2

Paulo Prado, Retrato do Brasil, p. 29.


Mrio de Andrade, Macunama, p. 168.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 213-223, 2015.

Pedro Duarte

Brasil, fixado entre a origem mtica do mato em que nascera, o Uraricoera, e a urbe moderna, So Paulo. Sua preguia, por isso, ambgua:
um elogio ao cio ancestral prazeroso, mas tambm um triste entrave
para a adoo do valor do trabalho, pelo qual o Brasil se modernizaria
e entraria no que Mrio de Andrade chamava de concerto internacional3, ou seja, o Ocidente.
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa
gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to grande escutando o murmurejo
do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma criana feia.
Essa criana e que chamaram de Macunama.
J na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro: passou
mais de seis anos no falando. Si o incitavam a falar exclamava:
Ai! que preguia!. . .
e no dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no
jirau de paxiuba, espiando o trabalho dos outros.4

Eis a abertura da rapsdia. E j est quase tudo a. Macunama ,


contra a tica crist, um heri indolente. Mais perto dos gregos, valoriza o cio. Mrio de Andrade j havia, em artigo de 1921, criticado a
reduo moderna da preguia a uma doena psiquitrica e lembrado,
por contraste, do cio dos antigos, que era uma qualidade para a criao e o pensamento5. Essa divina preguia, portada tambm pelos
ndios, est em Macunama. Ele tem preguia desde o nascimento, e
at para falar. Logo, tampouco trabalha, preferindo, com cara-de-pau,
olhar os outros trabalhando. E a a preguia se mostra ambgua, pois
positiva e negativa. Nosso heri gosta de dinheiro, como saberemos
depois, e de sexo, mas despreza o esforo para alcanar um e exercer
o outro. Por um lado, o seu apego ldico ao prazer encanta. Por outro,
seu egosmo triste revolta. Entre os dois sentimentos, acompanhamos
aventuras e desventuras do heri malicioso, que acabar morto.
No foi somente por gentileza e gratido, portanto, que Mrio de
Andrade dedicou Macunama a Paulo Prado. H de fato afinidade entre


5

3
4

214

Mrio de Andrade, De So Paulo, p. 57.


Mrio de Andrade, Macunama, p. 7-8.
Mrio de Andrade, A divina preguia, p. 181.

Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade

os dois, tanto que Mrio defendeu publicamente o Retrato do Brasil de


muitas crticas. E fez o heri da nossa gente carregar consigo luxria,
cobia e tristeza, precisamente os traos do brasileiro retratados por
Prado em seu ensaio sobre o pas. Uma pornografia desorganizada
tambm da cotidianidade nacional, dizia Mrio, para confessar: Paulo Prado, esprito sutil a quem dedico este livro, vai salientar isso numa
obra de que aproveito-me antecipadamente6. Leitor do Retrato do Brasil antes que o ensaio fosse publicado, Mrio o tomou como a base para
desenhar seu famoso personagem, que possuiria, portanto, um vis
crtico quanto brasilidade. Me interessava satirizar o Brasil por meio
dele mesmo7, assume o escritor.
Contudo, seria forado dizer que Macunama sombrio. O humor do texto e uma certa inocncia do personagem, quase infantilizado, do outro tom, mais ambivalente, oscilante. Essa comicidade
foge s esferas da norma burguesa e vai encontrar a irreverncia e a
amoralidade de certas expresses populares8, viu Antonio Candido,
para quem Macunama a verso meio mtica do malandro: se no o
inimigo da lei, s porque desvia dela. No imoral, pois amoral (o
que no necessariamente melhor), fruto da sociabilidade espontnea
do Brasil, que amaina os choques entre a norma e a conduta, tornando
o drama da conscincia menos dilacerante. A fora de Macunama est
nesta dialtica da malandragem: heri e anti-heri, bom e mau. Mrio foi s lgrimas ao acabar de escrev-lo.
Macunama sem carter. Isso, porm, no somente uma questo moral. muito mais. Com a palavra carter no determino apenas
uma realidade moral no em vez entendo a entidade psquica permanente, se manifestando por tudo, nos costumes, na ao exterior no
sentimento na lngua da Histria da andadura, tanto no bem como no
mal9, escreveu Mrio de Andrade em um dos prefcios no publicados para o livro. Ontologicamente, Macunama, como o brasileiro, fica
em falta ou em excesso. No inteira e exclusivamente uma coisa s,
definindo-se pela sua indefinio. No branco, nem preto e tampou

8

9

6
7

Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 290.


Mrio de Andrade, A Raimundo Moraes, p. 297.
Antonio Candido, Dialtica da malandragem, p. 53.
Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 289.

215

Pedro Duarte

co ndio. No mau ou bom. Ou j tudo isso junto. Resta a circunstncia da falta de carter do heri, afirmava Mrio novamente, no
duplo sentido de indivduo sem carter moral e sem caracterstico10.
Macunama um ser incaracterstico, e na lenda indgena original o
prprio personagem nem mesmo era brasileiro.
No fica claro, entretanto, se Mrio de Andrade acreditava que a
falta de carter do brasileiro, representada por Macunama, era definitiva ou temporria. Essa segunda hiptese respalda-se em um prefcio
no publicado da obra, onde o autor afirma que o brasileiro est que
nem o rapaz de vinte anos: a gente mais ou menos pode perceber tendncias gerais, mas, ainda no tempo de afirmar coisa nenhuma11.
O crescimento do Brasil comparado ao de Macunama, que saa da
fase adolescente e entrava na vida adulta. Sua falta de carter atribuda ao estgio pouco desenvolvido de sua histria, mas isso seria
resolvido, pois, com o tempo, as tendncias presentes se definiriam.
O brasileiro no teria carter por ora, mas superaria essa condio no
futuro, tornando-se um tipo ntido, como o francs. Da o otimismo
de Mrio de Andrade quanto lenincia moral do pas, que, para ele,
seria solucionada assim que tivssemos a psicologia definida12.
O autor j entregava assim, de bandeja, o sentido de sua stira.
Oswald de Andrade notou certa vez que a eficcia da stira est em
fazer os outros rirem de algum, de alguma instituio, acontecimento ou coisa, e que sua funo , pois, crtica e moralista13. Mrio j
explica do que rimos e a que tal riso satrico se ope: deformao de
carter proveniente da prpria imaturidade nacional. como se a auto-compreenso terica do escritor, com o valor de autoridade por ter
sido dada por ele mesmo, revelasse, sem sombra de dvidas, o significado de sua produo ficcional. Estaria apontado o objeto satirizado,
e todos poderamos deixar para trs as discusses em torno do texto.
Literatura, contudo, sempre escapa definio estvel de sentido, mesmo quando o autor pretende esclarecer sua obra. No caso
de Macunama, a tentao de confiar na explicao de Mrio grande,


12

13

10
11

216

Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 293.


Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 289.
Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 289.
Oswald de Andrade, A stira na literatura brasileira, p. 69.

Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade

porque stiras pedem a identificao dos objetos satirizados para as


compreendermos. Seus alvos so historicamente determinados, por
isso elas tendem a evanescer junto com eles. Como diz George Steiner,
o gume da stira localizado. S que ele mesmo defende que existem as excees, nas quais o veneno, que exigia o reconhecimento e a
identificao exata das referncias, evaporou-se na fantasia14. Macunama parece estar entre essas excees. Embora seja uma stira, o veneno
crtico que dele emana foi to misturado fantasia que sustentou, para
a obra, uma fora que no depende das referncias extraliterrias com
as quais lida. Isso ocorre pois, embora a rapsdia tenha como alvo o
Brasil real, sua composio foi toda feita a partir dos registros imaginrios, literrios, folclricos, textuais. Surgia um universo mtico autnomo pela fico, baseado nesses dados. Liberada, a fantasia conferiu
obra sobrevida rara para stiras, mas tambm retirou a autoridade
do escritor para esgotar seu significado no reconhecimento dos alvos
circunstanciais que intencionava.
Na obra propriamente, Macunama no um adolescente sem
vida adulta. Ele alcana essa etapa do desenvolvimento, e j no segundo
captulo do romance, que leva o ttulo de Maioridade. Nesse enredo,
a analogia proposta por Mrio de Andrade entre Macunama e o brasileiro no pode concluir pela adolescncia nacional, pois seu personagem
j crescido, e no mais um jovem. Desse modo, a verso literria original criada pelo autor parece mais interessante do que a sua auto-interpretao terica. Ele foi capaz de aproveitar a fico de uma narrativa
mgica, desprendida do realismo, para ali sugerir uma imagem mais
estranha do crescimento do Brasil, atravs do que ocorre com Macunama. Esta imagem foge da linearidade pela qual ns passamos de jovens
a adultos. No h um progresso, em que uma etapa supera outra, e sim
uma combinao, mesmo que anmala. O protagonista, banhado em
um caldo venenoso, ganha corpo de adulto, mas a sua cabea continua
infantil, pois o lquido jogado por uma cotia no a atinge.
Pegou na gamela cheia de caldo envenenado de aipim e jogou a lavagem
no pi. Macunama fastou sarapantado mas s conseguiu livrar a cabea, todo o resto do corpo se molhou. O heri deu um espirro e botou corpo. Foi desempenando crescendo fortificando e ficou do tamanho dum

14

George Steiner, Danbio negro, p. 149.

217

Pedro Duarte

homem taludo. Porm a cabea no molhada ficou pra sempre rombuda


e com carinha enjoativa de pi.15

Macunama ganha maioridade sem abandonar a menoridade. O


corpo que cresceu no acompanhado pela cabea, que ficou ainda
como a de uma criana, de um pi. Tem formao desconjuntada. Entretanto, no devido a ser jovem, e no pode super-la por um desenvolvimento cronolgico linear progressivo que acertaria o que nele
estaria errado. O mesmo vale para o seu carter, ou para a falta dele.
O episdio demonstra que a cabea pequena e a carinha enjoativa de
pi do personagem no so caractersticas gratuitas, mas sinais externos de uma desarmonia essencial: marcam a permanncia da criana
no adulto, do algico no lgico, do primitivo no civilizado16, comenta
Gilda de Mello e Souza. O heri, j crescido, porta essa estranha duplicidade. como se ele, ao invs de carregar a base dupla e presente a
floresta e a escola17, conforme gostaria o Manifesto da poesia pau-brasil,
de Oswald de Andrade, estivesse s perdido entre a floresta e a escola,
o mato e a cidade, o antigo e o novo, sem fundamentar sua formao.
Cauteloso, Mrio de Andrade deixa o leitor rir e at se deliciar
com o seu personagem, mas sem que ele escape de um mal-estar pela
solidariedade com o heri sem carter, pois o abrandamento do superego traz suas gostosuras e seus embaraos, facilidades e dificuldades.
Tanto assim que o desfecho da narrativa nada possui de alegre. Macunama comprometera-se a casar com uma das filhas de Vei, a Sol, em
troca de um dote: Europa, Frana e Bahia. S que havia exigncia de
fidelidade. O heri no podia andar assim brincando com as outras
cunhs. Mas, nem bem Vei com as trs filhas entraram no cerrado
que Macunama ficou cheio de vontade. Logo achou uma portuguesa.
Quando as filhas da Vei voltam, est feita a confuso. Ento assim
que se faz, heri, exclamam, decepcionadas que um homem com tal
chancela tivesse uma conduta traidora. Sua justificativa to sincera
quanto insuficiente. Estava muito tristinho, afirmou. No tem que
tristinho nem man tristinho18, respondem as filhas. Vei envia a as

17

18

15
16

218

Mrio de Andrade, Macunama, p. 19.


Gilda de Mello e Souza, O tupi e o alade, p. 38.
Oswald de Andrade, Manifesto da poesia pau-brasil, p. 44.
Mrio de Andrade, Macunama, p. 69-70.

Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade

sombrao medonha para engolir Macunama. Ele escapa e s a sua


portuguesa pega. Mais tarde, a vingana de Vei se conclui, armando
uma arapuca: uma aparente cunh lindssima na lagoa do Uraricoera
seduz Macunama, mas na verdade Uiara, que o mata. O heri ganha
uma redeno mtica, pois, morto, vai para o cu e ali vira estrela, mas
foi a sua falta tica de carter ao brincar justo com uma mulher da ex-metrpole e romper o combinado com Vei que trouxe sua desgraa.
Mrio de Andrade ficou entre o mpeto de ressaltar a alegria
despudorada do heri e a preocupao de frisar sua tristeza egosta,
oriundas da mesma fonte. Equilibrar-se entre esses dois polos o que
desafia o processo de modernizao do Brasil. Macunama ensina que
no h possibilidade de retorno ao mato puro, a uma origem primeira
e intocada, pr-moderna, tanto que o heri, aps voltar das suas aventuras pelo pas at o Uraricoera, no achou mais graa ou alegria ali19.
Modernizar inevitvel. Mas talvez segundo um tempo e um espao
prprios do Brasil. Macunama percorre, em inverossmil ritmo aceleradssimo, o pas inteiro, e assim Mrio desregionalizava o mais possvel a criao20, conforme afirmou. O tempo e o espao modernizantes sugeridos pela experincia potica no so a histria progressista e
o lugar desenvolvimentista pelo qual o Brasil foi teorizado costumeiramente pela economia. O pensamento artstico procurou aproveitar a
informao de um pas malicioso, que ganhou em flexibilidade o que
perdeu em inteireza e coerncia21, nas palavras de Antonio Candido.
Mais flexibilidade do que coerncia tinha que resultar em um
heri sem carter. Macunama uma contradio em si mesmo, confessou Mrio em carta a Manuel Bandeira, o carter que demonstra
num captulo, ele desfaz noutro22. que, a cada etapa da narrativa,
quando alguma marca ameaa se fixar para dar consistncia ao perfil
do protagonista, rapidamente ela se desfaz, surpreendida pelas suas
aes ilgicas. Mutante, Macunama, ora ndio, ora negro e ora branco,
no para quieto, apesar de toda a preguia. Pula de l para c, desfazendo, a cada instante, seu prprio ser e fazendo o Brasil aparecer


21

22

19
20

Mrio de Andrade, Macunama, p. 164.


Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 291.
Antonio Candido, Dialtica da malandragem, p. 51.
Mrio de Andrade, Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira, p. 368.

219

Pedro Duarte

desgeograficado23. Mrio oferecia uma imagem mais interessante da


brasilidade atravs da sua fico do que, por exemplo, com pesquisas
nas quais elegia o boi como smbolo da nao, procedimento delineado
por Tel Porto Ancona Lopez24. O animal, mitificado na dana folclrica do bumba, teria um valor exemplar ainda que estranho para o
pas. Idntico a si mesmo, porm, o boi, como sintoma da brasilidade, a
reifica, em vez de moviment-la. Nesse sentido, Leyla Perrone-Moiss
atentou para a vantagem de substituir a terminologia mais tradicional
da identidade nacional pela da entidade nacional25, como Mrio
indicara, a fim de evitar que, ao buscar o ser da nao, ele fosse encontrado em uma simples coisa material, por exemplo um boi. Em termos
filosficos, tinha-se em vista a diferena ontolgica no ser da nao
para alm de qualquer coisa reificada especfica.
No foi apenas o personagem, contudo, que deu rapsdia de
Mrio essa conotao sem carter. Ela prpria , na sua gnese, sem carter, sem identidade fixa pela qual possa excluir de si componentes diversos, que ela antes agrega, ao seu modo. Entende-se assim a reao,
documentada em carta, de Mrio diante da acusao de que Macunama
seria todo inspirado no Von Roraima zum Orinoco (do sbio Koch-Grnberg). Primeiro, Mrio esclarece que, claro, a ideia do heri viera do
naturalista germnico, mas no a ideia do romance. Depois que surge,
porm, o interessante da explanao. Copiei, sim, afirmou Mrio. E o
problema no estaria nisso, mas sim nos eventuais acusadores quererem
atribuir a cpia a somente uma fonte, quando seriam vrias.
O que me espanta, diz, os maldizentes se esquecerem de tudo
quanto sabem, restringindo a minha cpia a Koch-Grnberg,
quando copiei todos... Confesso que copiei, copiei s vezes textualmente... No s copiei etngrafos, e os textos amerndios,
na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de
Mrio Barreto, dos cronistas portugueses coloniais... Enfim, sou

23
24

25

Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 291.


Tel Porto Ancona Lopez, Mrio de Andrade: ramais e caminho, p. 126-136. Sobre a especfica
complexidade do bumba-meu-boi nas anlises de Mrio de Andrade, cf.: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Cultura popular e sensibilidade romntica: as danas dramticas
de Mrio de Andrade.
Leyla Perrone-Moiss, Macunama e a entidade nacional brasileira.

220

Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade

obrigado a confessar de uma vez por todas: eu copiei o Brasil, ao


menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil por
meio dele mesmo. Mas nem a ideia de satirizar minha pois j
vem desde Gregrio de Matos, puxa vida!26

Nisso, como em outras coisas, Macunama permanece o signo


literrio do Modernismo, no apenas pelo seu contedo e pela sua
forma, mas tambm pelo princpio de operao criativo, que devora
alegremente as influncias, inspirado nos rapsodos, da Grcia antiga
ao Nordeste brasileiro. Nada aqui puro, estvel. O romance para
alguns moderno e para outros folclrico uma rapsdia que segue
uma estrutura musical, uma obra de vanguarda cheia de ecos de epopeia medieval e de romance de cavalaria, com um aspecto carnavalesco. Esses foram alguns dos ngulos pelos quais a crtica tentou captar este livro, que, de resto, foi declarado pelo autor como uma cpia,
portanto pode ser um pouco disso tudo, e talvez mostre que tudo isso
tambm j , em certo sentido, tambm cpia. Mrio estaria, na sua
prtica literria, efetivando desbragadamente aquilo que Oswald de
Andrade pregou na Revista de antropofagia: a posse contra a propriedade27, e que Silviano Santiago depois classificaria de esttica grileira28. O Modernismo perguntava: quem somos ns, brasileiros? Mas,
a sua resposta passava pela arte, pois a brasilidade, se existisse, seria
tanto descoberta quanto criada, isto , seria existente apenas na mesma
medida em que fosse inventada.
Curiosamente, a singularidade que o Brasil teria a oferecer para
o mundo, portanto, no era um dado essencial especfico, mas sim a
prtica de misturar os supostos dados essenciais especficos. O purismo pelo qual a filosofia tradicional ocidental definiu a identidade de
tudo aquilo que inclusive das naes era criticado no Modernismo
brasileiro. Oswald entende a cultura nacional, em 1928 tambm, pela
metfora da antropofagia: como os ndios do Brasil canibalizavam outros homens para absorver seus predicados, a sociedade brasileira devoraria outras culturas para adquirir suas virtudes. S a antropofagia


28

26
27

Mrio de Andrade, A Raimundo Moraes, p. 296-297.


Oswald de Andrade, Revista de antropofagia.
Silviano Santiago, A trajetria de um livro, p. 187.

221

Pedro Duarte

nos une29, dizia. Isto , a unidade do Brasil no seria constituda pela


pureza intrnseca de si, mas pela assimilao impura do outro. Num
prefcio no publicado para Macunama, Mrio de Andrade diz que
ele possui colaborao estrangeira e aproveitamento dos outros, complacente, sem temor, e sobretudo sem o exclusivismo30. No se trata
de responder questo da identidade, e sim de fazer da identidade, a
cada vez, uma questo, uma pergunta em aberto, um desafio.
Mrio toma o direito de posse sobre tudo aquilo que pode usar e
com o que pode criar. Da vem a alegria da obra Macunama. Nela, tudo
posse, nada propriedade. O livro caracteriza-se como o resultado
de um ato de apropriao e de roubo, como comentou Eneida Maria
de Souza, pois intertextual avant la lettre, consiste na articulao de
um texto que se apresenta como plural, em que a figura do autor se
esvai e se multiplica nos enunciados de que se apropria31. O antroplogo Darcy Ribeiro, ainda que em seu estilo exagerado, achava todo
ele um acesso de alegria incontida32. Nem o personagem, nem o enredo so alegres a toda hora, mas a obra . Sua alegria vem da efetivao
antropofgica de seu ser, por mais impuro que ele seja. Embora brigasse com Oswald de Andrade e tivesse no poucas reservas quanto ao
Manifesto antropfago, publicado no mesmo ano de 1928, Mrio admitia
que, como apontara o amigo polmico, o Macunama era antropofgico
tanto que a abertura da sua rapsdia saiu, primeiro, na Revista de antropofagia. Ela devorava alegremente. Tomava posse. No tinha carter.

Referncias
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1917/29 Documentao. So Paulo: IEB-USP, 1972.


31

32

29
30

222

Oswald de Andrade, Manifesto antropfago, p. 47.


Mrio de Andrade, Prefcios para Macunama, p. 290.
Eneida Maria de Souza, A pedra mgica do discurso, p. 25.
Darcy Ribeiro, Macunama, p. XX.

Macunama e a questo da identidade por Mrio de Andrade

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STEINER, George. Danbio negro. In: Tigres no espelho e outros textos da revista New Yorker. So Paulo: Globo, 2012.

223

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica


da solido
Marcela Figueiredo Cibella de Oliveira
PUC-Rio
O russo Anton Tchekhov criou sua importante obra teatral perto
da virada de 1900. Seus personagens so emblemticos daquele contexto histrico de radicais transformaes: o burgus comerciante que
compra o jardim das cerejeiras para lote-lo e construir casas de veraneio; o desesperado tio Vania, que sente ter desperdiado sua vida, encontrando consolo apenas no trabalho; o jovem Kostia, que sonha em
ser escritor e questiona o velho monoplio da arte representado por
sua me, a famosa atriz Arkdina; as trs irms Irina, Macha e Olga,
que se perguntam sobre o sentido da vida e desejam voltar para a sua
cidade natal, Moscou.
Certos temas de seu teatro parecem j no nos dizer muito respeito. Por exemplo, a dualidade entre a vida rural e urbana; a derrubada da servido e a derrocada da aristocracia; a impossibilidade de criar
novas formas na arte. Se algumas questes abordadas em suas peas
so, em princpio, datadas historicamente, e portanto j distantes de
ns, esta comunicao pretende discutir a contemporaneidade da dramaturgia de Tchekhov, remetendo inclusive a uma montagem recente.
Atualmente consideradas clssicas, em seu contexto de criao
suas peas rompiam com a forma tradicional do drama, centrada na
evoluo do enredo e na transformao da condio do heri. Desde

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 224-231, 2015.

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica da solido

a tragdia grega, chama-se a trama dramtica de ao.1 Tal ao deveria ter comeo, meio e fim (os trs atos) e apresentar a progresso de
um conflito compartilhado pelos personagens no presente da cena. O
que um faz ou diz tem efeito direto sobre os demais que diriam os
tebanos sobre a maldio familiar de seu rei, dipo? alterando a situao inicial na sequncia do enredo. Todos acompanhavam a evoluo dessas transformaes, estando enredados na mesma trama. Mas
Tchekhov rompe essa estrutura baseada na ao e no dilogo, sendo
capaz de mostrar o distanciamento humano.
Como uma forma artstica constituda do encontro entre indivduos pde mostrar a solido caracterstica daquele perodo histrico?
Os valores burgueses, a urbanizao crescente e a produo industrial
em larga escala transformaram no apenas a lgica do trabalho mas a
prpria forma de o homem estar no mundo. Cada vez mais interiorizada, circunscrita ao mbito privado, a vida mudava, e tal mudana
trazia consigo o questionamento de seu sentido. Tchekhov torceu o
drama a ponto de fundament-lo no mais no conflito coletivo, mas na
tentativa de mostrar certas crises da vida interior. Para isso, a aproximao entre os estilos dramtico e lrico ou talvez seja melhor dizer
a contaminao do drama pela forma lrica vai se mostrar um trao
fundamental de sua obra.
No contexto histrico do sculo XIX, a prpria vida moderna
toma contornos trgicos. Contudo, o adjetivo trgico no usado
aqui no sentido antigo, no qual o destino do heri era altamente significativo e concernia a toda uma comunidade. Mas, ao contrrio, porque
nos tempos modernos a vida cada vez mais individualizada e interiorizada aparece desprovida de significado, ainda que preenchida
de dor. Seu sentido no mais dado pelo contexto da tradio, nem
compartilhado por todos Walter Benjamin chamou esse processo de
queda da experincia. Em meio a tantas transformaes, ele precisa ser
buscado. Essa necessidade de busca de sentido est ligada ao surgimento de uma nova classe, a burguesia, que embaralha a estratificao
social rgida do feudalismo, o que se evidencia atravs de seus valores culturais, to novos quanto a prpria classe que os engendra, bem

Aristteles, Potica, trad. Eudoro de Souza (So Paulo: Ars Potica, 1993), p. 37 (VI).

225

Marcela Figueiredo Cibella de Oliveira

como atravs da nova organizao do trabalho no sistema industrial


capitalista. Na pea O jardim das cerejeiras (1904), o velho criado Firs,
representante de tempos anteriores a essa tal alforria, percebe que
antigamente a gente sabia quem era o campons e quem era o senhor.
Agora est tudo misturado, no se entende nada.2
O mesmo sculo que viveu a revoluo industrial, o estabelecimento definitivo da burguesia no poder e a predominncia do romance entre as formas literrias, o sculo da mistura entre classes e
valores da qual fala Firs, em meio qual no se entende mais nada. Da
a vida aparecer sem sentido. Em O tio Vnia (1897), ela descrita como
enfadonha, idiota e suja3. J em As trs irms (1900), o personagem
Tchebutikin formula emblematicamente a questo da ausncia de um
significado claro: Se algum disser que minha vida elevada e tem
sentido, isso me consolar.4 Mas ningum o diz. Apenas ouve-se, de
fora, o som de um violino.
A tragicidade dessas peas no reside mais na morte exemplar
do heri, como ocorria na tragdia grega, mas na prpria vida. Assim,
a catstrofe aristotlica, como eram as mortes em cena, as dores,
os ferimentos5, substituda por uma vida de constante sofrimento e
cansao. As trs irms no cessam de se perguntar sobre o sentido da
vida, o porqu de tudo isso, por que todo esse sofrimento. Enquanto
no descobre por que se vive, Irina seguir trabalhando, trabalhando sempre...6 Sob o signo da perda, do desperdcio e do exlio pela
saudade do passado7 ou pela distncia dos centros urbanos, tema
tambm de A gaivota a vida sinnimo de infelicidade em O tio Vania.
S resta pr mos obra e trabalhar, trabalhar!... Descansar, s
depois da morte, diz Sonia ao final.
O que se pode fazer? Viver preciso! (Pausa.) E ns viveremos,
tio Vania, viveremos a longa, longa sequncia de dias e de noites.
Suportaremos com pacincia os golpes do destino; trabalharemos sem descanso pelos outros, agora e na velhice, e quando


4

5

6

7

2
3

226

Anton Tchekhov, As trs irms / O jardim das cerejeiras (So Paulo: Veredas, 2003), p. 92.
Id., A gaivota / O tio Vnia, trad. Gabor Aranyi (So Paulo: Veredas, 2007), p. 70.
Id., As trs irms / O jardim das cerejeiras (So Paulo: Veredas, 2003), p. 15.
Aristteles, Potica, trad. Eudoro de Souza (So Paulo: Ars Potica, 1993), p. 63 (XI).
Anton Tchekhov, As trs irms / O jardim das cerejeiras (So Paulo: Veredas, 2003), p. 64.
Id., A gaivota / O tio Vnia, trad. Gabor Aranyi (So Paulo: Veredas, 2007), p. 84 e 86.

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica da solido

chegar a nossa hora morreremos em paz [...] Voc no conheceu


a alegria em sua vida, mas espere, tio Vania, espere... Descansaremos... (Abraa-o.) Descansaremos!8

Assim, a morte aparece como apaziguamento de uma vida de


muito trabalho que era, ela sim, dolorosa. O sofrimento fsico final, a
morte enquanto aniquilamento concreto do heri, perde importncia
se comparada ao papel fundamental que desempenhava na tragdia
grega fosse como fonte de catarse das emoes de medo e compaixo, para Aristteles; fosse como geradora da experincia dionisaca de
cunho ontolgico, capaz de atingir a verdade universal, para Nietzsche.
Diferente dos exemplos anteriores, Macha, de A gaivota (1896),
parece no gostar muito de trabalhar na propriedade rural onde seu pai
administrador, prefere gastar seu tempo bebendo vodca e cheirando
rap. Mas ela tambm sofre imensamente, s que por amor, e confidencia sua desgraa ao famoso escritor vindo da cidade grande, para quem
encomenda a seguinte dedicatria. Maria, que no sabe de onde
vem, nem para onde vai e no entende o que faz neste mundo.9 Desnorteada, ela se sente sozinha e diz estar de luto por sua prpria vida.
Falando de seus desejos e sonhos ntimos, os personagens de
Tchekhov se debruam sobre a lembrana do que passou ou sobre a
utopia do que est por vir. Entre o passado lembrado e o futuro idealizado, o campo e a cidade grande, o dilogo dramtico e a lrica da
solido, figuras como Irina, Macha e Olga esto presas num entre
que as esmaga. Entre encontro e isolamento, drama e lirismo, no atrito
dessas duas formas artsticas, Tchekhov trata da falta e de seu correlato, o desejo. A despeito do anseio de irem para Moscou, enunciado
desde a abertura da pea, nenhuma viagem ser realizada pelas irms.
No h deslocamento no espao, da provncia cidade natal, nem no
tempo, pois nada se transforma no presente da cena, e o futuro, de to
distante, parece patrimnio exclusivo das geraes vindouras.
Como ser o futuro daqui a duzentos ou trezentos anos? perguntado em As trs irms. Bom, ainda no chegamos l. Mas j faz mais

8
9

Ibid., p. 121 e 123.


Ibid., p. 39.

227

Marcela Figueiredo Cibella de Oliveira

de cem anos da morte de seu autor e a vida no se tornou incrivelmente bela e feliz, como imaginava Verchinin. Seguimos sofrendo,
trabalhando e sonhando com transformaes.
Na montagem que ficou em cartaz entre maro e abril deste ano
no Espao SESC, no Rio de Janeiro, a diretora Christiane Jatahy prope
a pergunta: E se elas fossem para Moscou? Em uma livre adaptao
do texto de Tchekhov, o espetculo se centra apenas nas irms, interpretadas por trs atrizes, presentes praticamente o tempo todo em cena. J
os personagens masculinos que frequentam sua casa so representados
por tcnicos, responsveis por filmar ininterruptamente a cena teatral,
que ao mesmo tempo exibida como filme em outra sala. Eles interagem e registram tudo o que acontece de dentro do prprio jogo cnico.
Em sua verso, a diretora busca discutir a possibilidade de pensar, a partir do texto de Tchekhov, qual o lugar do sonho no mundo
de hoje. Se o tempo dilatado do tdio rural, caracterstico do texto original, preenchido pelo alarido de toques de celulares e trocas de mensagens instantneas na verso atual, reconhece-se em cena a mesma dificuldade no contato com o outro e o mesmo sofrimento na suspenso
de um presente que no mais o motor da mudana. Afinal, a crena
de que a humanidade caminha para o melhor, ou de que a histria
levar ao progresso atravs da resoluo de suas contradies, parece
no ter se sustentado na virada do sculo XIX para o XX.
Os dramas e as comdias em quatro atos de Tchekhov convertem para o mbito da forma os novos contedos que vinham sendo
abordados pelo teatro moderno, na contramo da tradio clssica.
Isto , seu drama se contamina por contedos mais afeitos aos gneros
lrico e pico a poesia lrica para cantar a interioridade subjetiva e
a narrao pica para rememorar o passado. Ao romper a estrutura
tripartida dialtica, capaz de gerar mudana na evoluo dos trs atos,
suas peas assumiam em sua composio formal a impossibilidade de
transformao efetiva, ou seja, de resoluo de um conflito dramtico.
Por isso, em ltima instncia, no podem ser encaixadas na frmula
incio, meio e fim. Da Walter Kaufmann haver notado que Tchekhov
deliberadamente omitia o comeo e o fim de suas aes, oferecendo
um fragmento de vida.10

10

228

Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 43.

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica da solido

Se a vida que o homem necessita ainda no existe, como se l no


texto de 1900, Verchinin tampouco d instrues para busc-la ativamente no agora da cena dramtica. Ele diz: devemos pressenti-la,
esper-la, sonhar com ela, preparar-nos para ela11. Percebam que os
verbos indicam passividade: pressentir, esperar, preparar e sonhar.
Sob o signo do sonho, a vida presente configura-se passiva e vazia.
E assim, diz Olga, o tempo vai passando at sermos esquecidos
para sempre12.
Se ali o acento recai sobre o futuro, elaborado de maneira utpica,
em outra pea a sada proposta para se libertar da inrcia no presente
se voltar para o passado, no para lembr-lo de forma idealizada, como
ocorre na maioria das vezes no teatro de Tchekhov, mas para acertar as
contas com ele. No final de O jardim das cerejeiras, o estudante Trofimov
faz o discurso entusiasmado de que, enquanto todos se queixam da tristeza e bebem vodca, evidente a necessidade de se tomar uma atitude
definida em relao ao passado. Se quisermos de fato viver verdadeiramente o presente, ento primeiro temos de expiar o passado, temos
de liquid-lo; e s podemos expi-lo com sofrimentos e um trabalho infatigvel e intenso.13 Novamente, o sofrimento e o trabalho. Para haver
vida nova no mundo, as cerejeiras tm de ser derrubadas, assim como
a servido. Para haver novas formas no teatro, preciso derrubar o antigo monoplio da arte, como se discute em A gaivota.
De volta ao texto de As trs irms, Tchekhov colocara um personagem surdo em cena o velho funcionrio com quem Andrei se
confidencia exatamente por no ser ouvido o que lhe permitiu mostrar a ruptura da relao intersubjetiva de dentro mesmo do drama.
Rompia-se o dilogo. Em seu lugar, surgem monlogos disfarados de
conversas. Na adaptao levada ao palco por Jatahy, o aparato tcnico, to presente na vida atual, que interrompe os dilogos na festa
de aniversrio da irm caula. Aparelhos celulares, telas, cmeras de
fotografia e vdeo se interpem s conversas das pessoas presentes, no
aqui e agora cnico. (Isso no me parece encerrar simplesmente uma
crtica aos nossos tempos, o que soaria talvez superficial e um pouco
ingnuo, como se fosse possvel escapar a tudo isso, mas parte do reco

13
11
12

Anton Tchekhov, As trs irms / O jardim das cerejeiras (So Paulo: Veredas, 2003), p. 17.
Ibid., p. 65.
Ibid., p. 97.

229

Marcela Figueiredo Cibella de Oliveira

nhecimento do quanto essa interposio tcnica se tornou constante em


nosso dia-a-dia, para o bem e para o mal.) No entanto, esse aparato
tambm que permite registrar momentos de intimidade entre os personagens, ou de isolamento individual, captados pela verso em filme,
apresentada em outra sala simultaneamente ao espetculo teatral.
Mostrou-se uma experincia interessante assistir num dia a pea,
encenada no mezanino, e noutro dia o filme, projetado na sala multiuso, ambos no SESC de Copacabana, pois as duas verses se complementam. Minha hiptese de interpretao que o atrito entre a linguagem teatral e a cinematogrfica, na referida montagem, reencenam
o atrito entre os estilos dramtico e lrico presente no texto original
de Tchekhov. Entre a publicidade do teatro e a intimidade do cinema, temas como a infelicidade conjugal de Maria, a resignao de Irina
com o sofrimento, a constatao de Olga de que o tempo passa e todos
sero esquecidos, ganham expresso atualizada. Mas falam de algo essencial ao ser humano, que j estava na literatura lrico-dramtica de
Tchekhov, e talvez por isso ele nos seja to contemporneo. A saber, a
tragicidade prpria do humano, este ser entre. Entre nascimento e
morte, passado e futuro, solido e encontro, desejo e felicidade.
Do ponto de vista da construo do enredo, Tchekhov fragmentava a ao dramtica, omitindo comeo e fim, conforme observou
Kaufmann. Do ponto de vista do dilogo, impossibilitava o intercmbio verbal efetivo, conforme perceberam tericos como Steiner e Szondi, comentando sua opo por colocar um surdo em cena. A ruptura dos princpios de ao e dilogo nos dramas de Tchekhov deixava
seus personagens desnorteados e, consequentemente, cansados de se
esforarem na busca por uma direo. Antes cansado de lutar contra
o tdio, no final do texto, ao dar a notcia da morte do baro Irina, o
mdico militar Tchebutikin est cansado tambm de lutar contra tanto
sofrimento, cansado daquilo que no pode mais realizar. Estou cansado e enojado e no quero dizer mais nada.14
Na quebra da completude e da fluidez dramtica, Tchekhov nos
faz enxergar atravs dessa fenda o abismo da vida interior, o que em
sua obra alcanado pela contaminao lrica. Perde-se uma coisa (o
drama puro), ganha-se outra (o drama lrico). verdade que o que se

14

230

Ibid., p. 64.

Tchekhov: entre o dilogo dramtico e a lrica da solido

ganha apresenta-se sob o signo da perda de uma antiga correspondncia integral. Foi justamente na fragmentao do drama que ele se
tornou influncia chave para muitos dramaturgos do sculo XX. tambm por nos mostrar o intervalo intransponvel entre a falta e o desejo,
a solido e o encontro na aproximao contraditria entre a lrica e o
drama que a sua obra teatral continua a nos interessar tanto e a nos
emocionar, a despeito da dificuldade de corresponder ao desafio de
encen-la hoje.

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Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa.
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
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Editora Veredas, 2007.
__________. As trs irms / O jardim das cerejeiras. Trad. Gabor Aranyi. So Paulo: Editora Veredas, 2003.

231

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria

Carmen Joaquina Rivera Parra


Universidade Federal Rio Grande do Norte/Universit Paris 8

Virginia Woolf uma escritora muito clebre. Ela a escritora das delicadas figuras, a cabea visvel de um grupo de artistas
o grupo de Bloomsbury, associado corrente artstica que se tem
chamado de modernismo, tambm a figura de um certo snobismo
de classe que teria consequncias no julgamento sobre as artes ela
rejeitou e criticou publicamente James Joyce e ainda hoje tem quem
suspeita que as crticas a Joyce tivessem sua origem na nacionalidade
irlandesa dele mais do que em ideias enfrentadas dos autores sobre
a arte do romance, a grande escritora do sculo XX, a feminista
literria Mas nosso trabalho pretende, especificamente, propor uma
leitura da obra ensastica da autora como no sendo uma atividade
marginal ou complementar sua obra de fico, mas como um projeto autnomo, embora seja plausvel considerar ensaio e fico nessa
autora como sendo obras de pensamento e formas artsticas ou ideias
sensveis (GUALTIERI, 2000). Para isso, vamos propor algumas chaves
de leitura de um ensaio de Woolf, no qual podemos identificar uma
concepo singular do tempo histrico presente no conjunto da obra
ensastica da autora.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 232-239, 2015.

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria

Uma histria de rochas


Essa concepo do tempo histrico problematizada exemplarmente em vrios ensaios pertencentes coletnea The common reader,
em especial no ensaio The Pastons and Chaucer que ser objeto de
nossa anlise.
Sob a insignificncia, e amide sob uma triste poeira, achamos
as trivialidades da vida cotidiana, as quais, tero mais permanncia que a slida rocha do Castelo de Caister, da qual permanecero apenas muros arruinados (WOOLF, 2000, p. 21, traduo nossa)1.
Essa citao poderia servir para caraterizar o projeto que estruturaThe
common reader. A autora pretende produzir uma leitura da histria literria universal no apenas a partir das obras literrias mesmas, mas
a partir tambm das no-obras de escritura de personagens annimos.
Em The Pastons and Chaucer, a autora articula uma perspectiva indita da Histria da Inglaterra medieval a partir das cartas privadas de
uma famlia do sculo XV, os Pastons. Com elas percorre os pequenos
fatos que do o tom da vida de uma famlia de grandes homens dizer, uma famlia de grandes proprietrios da terra de um condado da
Inglaterra , tomando como fio a interrogao sobre o que aconteceu
para que no tmulo do patriarca da famlia estivesse faltando o smbolo fundamental que faz grandes aos grandes, a lpide com a inscrio
que lembra os honores do homem.
As runas da rocha do Castelo de Caister permanecem como testemunha muda do que aconteceu, afirma a autora, o trabalho do passar do tempo. Mas como salienta na nossa primeira referncia ao texto,
apenas podem ser lidas como runas. Nesse sentido, as contrapondo
s cartas como objeto do passado, elas so um smbolo do smbolo da
grandeza, pois apenas conseguem indicar para ao eventual espectador que as observe que l viveu algum que foi o proprietrio da terra, como tantos outros proprietrios que tm encomendado construir
os mesmos smbolos, no remetendo a nenhuma singularidade desse
grande homem. Nenhuma informao fornecem sobre ele, o homem,
sob o smbolo do smbolo desaparece, e fica apenas como uma categoria: o grande homem proprietrio da terra do sculo XV.

Ns traduzimos todas as citaes de The common reader.

233

Carmen Joaquina Rivera Parra

Portanto, entre essa rocha a rocha do castelo, e a outra rocha a lpide que falta no tmulo do pai, Woolf constri a histria
de uma famlia atravs de outros restos: as cartas dos filhos e filha e a
me. Trata-se de cartas que narram pequenos fatos da vida cotidiana,
da vida de seu entorno, nas quais as vezes, a me, Margareth Paston,
pede conselho a seu interlocutor sobre os problemas que a famlia tem
de enfrentar, e tambm o veculo das suas reflexes sobre um mundo
que no mais do que uma passagem, uma estrada, cheia de infortnios, da qual partiremos levando com ns apenas nossas boas e ms
aes (WOOLF, 2000, p.7).
Mas acima de tudo Woolf as l como a histria da depredao
da fortuna familiar por conta do primognito, John Paston, quem sentia um amor maior pelos relgios, os enfeites, os Tratados de Cavalaria
e negcios semelhantes do que pela terra, pelos clices e pela tapearia.
Na biblioteca do desconfortvel castelo de rocha, o primognito chega
a acumular vrios volumes de livros de cavalaria junto com
poemas de Lydgate e Chaucer, espalhando uma atmosfera esquisita [] que convida os homens indolncia e vaidade, que
desvia seus pensamentos dos negcios, e lhes leva no apenas a
negligenciar seu prprio lucro mas a pensar com leveza nas obrigaes sagradas com os mortos (WOOLF, 2000, p. 10-11).

De fato, ele jamais mandaria colocar a lpide no tmulo do pai.


E o problema, salienta Woolf, no mesmo a falta de dinheiro, mas
os livros, e em concreto, os Contos de Canterbury de Chaucer. A leitura
de Chaucer interpe-se entre o jovem e os seus deveres, fazendo com
que ele perca seu tempo sonhando (WOOLF, 2000, p.11). Mas como
exatamente pode essa leitura interpor-se ao decorrer normal da vida
de um jovem proprietrio da terra?

O encantamento da igualdade sensvel


A resposta pergunta colocada mais acima comea com o que
pareceria um paradoxo: o jovem John Paston no negligencia seus negcios e sua vida familiar por encontrar na leitura de Chaucer um mundo de fantasia que lhe separa da sua realidade. Paston no um novo

234

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria

Quixote, encantado com histrias fantsticas de cavaleiros medievais,


muito pelo contrrio, segundo Woolf, o que ele encontra na leitura de
Chaucer so as coisas mais ordinrias e os sentimentos mais simples
(WOOLF, 2000, p. 19).
Nesse sentido, o que distingue a arte potica de Chaucer segundo
a autora, precisamente no recuar ante a vida que est sendo vivida
na hora diante dos seus olhos (WOOLF, 2000, p. 15), e isto quer dizer
que ele poetiza com sujeitos que normalmente no tm um lugar na
poesia: mostra as personagens comendo, descreve o curral, as roupas,
o comer, beber, e o bom tempo, o ms de Maio, galos e galinhas, moleiros, velhas camponesas, flores (WOOLF, 2000, p. 19). Esses sujeitos
fazem parte doravante do que Woolf chama de mundo da poesia,
um mundo no qual conseguimos encontrar tudo, mas organizado; um
mundo de elementos simples, vulgares, mas no qual todos esto dispostos uns ao lado dos outros, ordenados melhor do que na vida ou
na prosa (WOOLF, 2000, p. 18). O que encanta John Paston, longe de
ser uma idealizao do mundo, um arranjo potico que iguala todos
os sujeitos e temas existentes, mimetizando o mundo da vida.
Ora, para que o mundo da poesia mimetize o mundo da vida, o
poeta deve fazer uma dupla operao, dizer, precisa de um artifcio
duplo. Porque o mundo no qual mora John Paston, e que a autora descobre nas suas cartas, o mundo dos discursos morais que apresentam
a vida como uma passagem que no mais do que sofrimento, assim
como um mundo falado numa linguagem cerimoniosa e pobre que tem
como fim os relacionamentos sociais ou a administrao do patrimnio
familiar. Essa era, segundo Woolf, a lngua da Inglaterra medieval at
Chaucer, uma lngua que apenas poetizava sobre as rochas dos grandes castelos dos grandes homens, codificada e repetida at a mxima
pobreza. Portanto, o realismo de Chaucer, esse que no recua diante
da vida um artifcio novo na lngua inglesa e na literatura inglesa.
Um novo mundo de sonho e riqueza para John Paston, amador dos
relgios e dos enfeites; de uma igualdade nova entre todos os sujeitos.
A igualdade de todos os sujeitos em literatura tem sido problematizada por Jacques Rancire como sendo o que caracteriza o que ele
chama de regime esttico das artes (RANCIRE, 2009). Esse regime
esttico faz parte, de, podemos dizer, a classificao das artes do au-

235

Carmen Joaquina Rivera Parra

tor. Mas se podemos dizer que Rancire classifica, temos de colocar


que no trata-se de uma nova classificao de idades e perodos da
Histria, na qual, a cada poca ou perodo corresponderia uma arte
que exprimiria ou representaria em formas sensveis as ideias dominantes da poca, e seus acontecimentos mais importantes. Em consequncia, a histria da arte sempre permitiria a reviso ou repetio
dos estilos dos grandes perodos que a compem, mas mesmo assim,
quaisquer forma sensvel levaria sempre consigo as ideias que conformam a poca que a viu nascer, seja como reviso, como nostalgia do
passado ou como repetio cega.
No entanto, o que diferencia a classificao da arte de Rancire,
que com ela o autor coloca em questo que as artes, as formas sensveis, sejam apenas um produto dos acontecimentos, ideias ou homens
marcantes de um tempo. Rancire distingue trs regimes das artes, que,
mesmo tendo lugar no seio de um tempo histrico, so produto de ideias
diferenciadas sobre o pensamento das artes mesmas e os modos de fazer
considerados como fazendo parte delas. As obras de arte faro parte de
um regime em funo do modo diferenciado de ordenar os sujeitos e temas que so objeto artstico em relaes de igualdade ou de hierarquia,
segundo a articulao desses sujeitos e temas ao respeito da hierarquia
de gneros artsticos, e portanto, em funo da configurao dos mundos sensveis que apresentam: quem ou que habita esses mundos, quais
capacidades se atribuem aos sujeitos, como que se articulam nelas as
relaes entre esses sujeitos e o visvel e o dizvel, e por fim, como que
os mundos que a obra de arte configura se relacionam entre eles.
O que pretendamos introduzindo os regimes das artes de Rancire nesse trabalho, era estabelecer um espao de dilogo entre os autores,
pois, John Paston, segundo a caracterizao de Woolf, precisamente
a figura problemtica da relao entre dois mundos diferenciados no
sensvel, e mesmo no temporal, um desses caracteres ambguos que
assombram na linha divisria entre uma poca que emerge de outra,
sendo incapazes de viver em nenhuma (WOOLF, 2000, p. 20).

O tempo comum como ruptura


No final do texto dedicado leitura das cartas da famlia Paston, Woolf diz que o jovem Paston falece, como faleceu John Paston

236

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria

pai, sendo assim que a sua vida e a sua morte no produzem mudana
nenhuma no decorrer da vida da famlia Paston. As geraes da famlia, como o tempo, aborrecidamente e inexoravelmente, continuam a
passar. Woolf ironiza mesmo sobre o fato que parece que nada podem
nos ensinar as vidas dos individuais, dos annimos, se acontece
que nada tem acontecido com o decorrer de sua vida.
Essa afirmao de Woolf poderia caraterizar o tempo do acaecer, no qual as coisas se sucedem sem necessidade, at que um grande
acontecimento, ou as aes de uma grande personagem, fornecem um
princpio de organizao necessria em torno a causas e efeitos. Porm,
no exame da vida de John Paston, Woolf apresenta um outro tempo,
esse tempo entre duas pocas, entre o mundo da pobreza da lngua das
homenagens da rocha e o mundo da igualdade de todos os sujeitos. Embora Paston no tinha sido capaz de viver em nenhum desses dois mundos, ou precisamente porque no tem sido capaz de viver em nenhum
deles, ele a figura de um tempo misto, do tempo que habita no interior
do tempo da Histria o tempo das grandes mudanas e das ligaes
lgicas e necessrias. Trata-se do tempo do que poderamos chamar as
ligaes invisveis (SILVER, 1979), entre o canto e a vida, entre o mundo potico de Chaucer e entre o mundo ambguo e diletante de Paston.
Um tempo contnuo e ao mesmo tempo quebrado, que no identifica-se
consigo mesmo, e a partir do qual no possvel afirmar que a poesia de
Chaucer seja simplesmente uma consequncia formal da Inglaterra medieval e o antecedente necessrio de Shakespeare.
Woolf afirma que esse mundo de Chaucer no o nosso mundo, mas no apenas por ser um mundo do passado, mas por tratar-se
de um mundo potico. Porm, por conta disso tambm o mundo que
mais o nosso, ele sempre o mais ntimo para nossa experincia sensvel, um prazer intimamente conectado com o que ns observamos
ou sentimos (WOOLF, 2000, p. 19). o tempo da experincia sensvel
comum, invisvel, que apenas torna-se visvel no mundo potico de
Woolf, o como diria Rancire, na esttica (RANCIRE, 2009). Ele tem
portanto uma continuidade, tem uma durao, mas experimentado
sempre como uma ruptura, como um desajuste entre mundos. No h
um mundo mas, pelo menos dois, e a figura da esttica mora na indeciso entre ambos.

237

Carmen Joaquina Rivera Parra

Portanto, no h reconciliao possvel da poesia com a vida, o


preo a pagar seria reconhecer que a verdadeira vida a vida da poesia. E Paston no o reconhece, nem abandona essa vida, como no a
abandona Emma Bovary, paradigma da figura da esttica na obra de
Jacques Rancire (RANCIRE, 2007). As duas personagens dividem
as mesmas paixes inteis, a mesma indolncia, provocada pela leitura: ora leem sem cessar, ora abandonam a leitura, ora sonham morbidamente com palavras como felicidade... Mas enquanto a Bovary
pequena burguesa da era da esttica na qual os sujeitos vulgares
sonham como personagens refinadas e sofrem grandes paixes aristocrticas, parece pagar com a morte o excesso de leitura, denegando assim a possibilidade dessa vida entre dois mundos; o aristocrata
Paston, encantado com a igualdade de todos os sujeitos, para Woolf
a figura do leitor comum. Ele a figura de uma existncia possvel,
a nica existncia que nos permite poder ler hoje Chaucer, com a que
conseguimos apreender essas existncias invisveis e annimas que
compem a vida, e a Histria. Sem leitor que l sem um fim determinado, que no faz obra, sem leitor comum, no conseguiramos fazer
visvel, para ns mesmos, essa beleza universalizante que descobriu
Kant. Sem ele, no conseguimos perceber a histria, no apenas narr-la, mas perceb-la.
Duas grandes interrogaes percorrem o projeto de Woolf sobre o leitor comum: por que se a nossa experincia do presente
elaborada a partir de uma experincia sensvel e ntima susceptvel
de ser pensada, formulada, transmitida o passado parece apenas povoado de fatos? E como seria essa histria de ligaes invisveis que
tornam-se visveis no ato duplo de escritura e leitura, a histria das
personagens sem obra nem glria, das personagens ordinrias que
habitam esse passar do tempo?
O tecido comum da Histria , precisamente, um modo de interrogar a Histria que, na sua formulao, consegue fazer visvel os paradoxos e as ligaes invisveis que tecem o tempo de nossa experincia.

238

Virginia Woolf e o tecido comum da Histria

Referncias
GUALTIERI, E. Virginia Woolfs essays: sketching the past. London: Macmillan
Press, 2000.
RANCIRE, J. Politique de la littrature. Paris: Galile, 2007.
-------------------- A partilha do sensvel. So Paulo: Editora 34, 2009.
SILVER, B. (editora) Anon and The Reader: Virginia Woolfs last essays.
Twentieth Century Literature, v. 25, n.3/4, 1979, pp. 356-441.
WOOLF, V. The Common Reader, vol. 1. London: Vintage, 2003.

239

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de


arte: uma anlise pragmtica
Anderson Boga da Silva
Universidade Federal do Paran

Introduo1
Ao tratar-se de manifestos, pode-se afirmar que comum dirigir
a ateno a sua dimenso poltica, o que pode se justificar ao evocar
o Manifesto do Partido Comunista (1848) de K. Marx e F. Engels, o qual
sustenta um importante papel no novo patamar que o tipo textual em
questo passou a ocupar.2 Contudo, a partir do incio do sculo XX, e,
mais especificamente, a partir de 1909, com a publicao do Manifesto
Futurista por Filippo Marinetti, tal gnero passou a ser utilizado tambm
como instrumento de legitimao e de estruturao potica por artistas. 3
Desse ponto em diante um grande nmero e espcies de manifestos comeou a surgir no mundo da arte (mas no exclusivamente
nele). Galia Yanoshevsky4 divide o ltimo sculo em pelo menos cinco



4

2
3

Este trabalho apresenta-se como uma etapa inicial de um projeto de doutorado, iniciado
no primeiros meses de 2014 no programa de ps-graduao em filosofia da UFPR, e visa
investigar a relevncia do poder performativo dos manifestos artsticos no que diz respeito
ao estabelecimento do estatuto de obra de arte dos novos objetos propostos por tais manifestos. Dessa forma, concentrou-se muito mais em perceber aproximaes tericas, apresentar
hipteses de trabalho e possveis caminhos a percorrer do que defender teses e/ou encontrar
solues para alguns problemas propostos.
Cf. Puchner, 2006.
Puchner, 2006, p. 03, traduo nossa.
Cf. Yanoshevsky, 2009, p. 258.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 240-257, 2015.

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

perodos principais: os clssicos manifestos ligados aos movimentos


de vanguarda pr-guerra, tais como o futurismo, o dadasmo e o surrealismo; em seguida, os manifestos ps-guerra, como o Total Refusal
de 1948, ou pode-se citar ainda o Manifesto Neoconcreto de 1959; o
perodo dos manifestos da contracultura, como o Manifesto SCUM de
Valerie Solanas de 1967; os manifestos ligados cultura cyber-punk; e,
por fim, os manifestos diretamente associados cultura da internet.
Apesar de ser possvel sustentar a tese de que manifestos artsticos so uma continuao no desenvolvimento dos escritos de artistas,
ao considerarmos alguns movimentos que floresceram intrinsecamente ao fin de sicle e belle poque, tais como o Simbolismo, o Decadentismo e o Unanimismo; por outro lado, parece haver alguma diferena
entre o papel desempenhado pelos escritos de Charles Baudelaire, Paul
Verlaine, Jean Moras e Jules Romains e os textos que serviram de base
para movimentos como o Futurismo, o Surrealismo e o Dadasmo.5
Nesse sentido, supe-se que o manifesto artstico se distinguiria tanto
de um programa de arte quanto de uma reflexo esttica, sendo composto de alguma fora que marca profundamente a forma como a obra
proposta recebida e reconhecida como arte. Isto , tal manifesto parece estar para alm de uma dimenso exclusivamente potica, mas sem
invadir completamente a dimenso conceitual prpria filosofia.
O que se est sugerindo aqui que existe uma diferena entre
certa doutrina que se prope traduzir em normas ou modos operativos um determinado gosto pessoal ou histrico e uma teoria que
se esfora por atingir a universalidade e propor um conceito geral de
arte.6 A distino marcada aqui , respectivamente, entre proposies
poticas e proposies estticas, tomando estas ltimas como uma dimenso conceitual (portanto, filosfica) da arte. Entende-se aqui que
programas de arte e reflexes estticas (filosficas) so coisas distintas,
com objetivos diferentes e que de forma alguma mantm qualquer relao de superioridade uma em relao a outra.
Evidentemente, obras de arte, bem como expresses lingusticas,
para atingirem seu fim proposto dependem do contexto em que so
realizadas, da situao em que os sujeitos interagem, e, portanto, de
uma dimenso evidentemente pragmtica. Assim, e entendendo o ma

5
6

Cf. Teles, 2009.


Cf. Pareyson, 1984, p. 24.

241

Anderson Boga da Silva

nifesto artstico no apenas como teorizao de um tipo especfico de


fazer artstico, mas como etapa da prpria ao artstica, corroborando
para o significado da obra de arte proposta, afirma-se a relevncia em
investigar qual o papel da performatividade inerente ao manifesto artstico no estatuto da obra de arte fundada em tal manifesto, quanto ao
dilogo exercido com o mundo da arte.

Definio e identificao de objetos artsticos


No que diz respeito Filosofia da Arte ligada tradio anglo-americana, pode-se apontar dois vieses principais: por um lado, teorias que trataram de concentrar seus esforos em caracterizar a
experincia da arte, por outro lado, teorias que se preocuparam em
determinar (definir) a natureza da arte. O que nos interessa aqui esta
segunda via, na qual pode-se identificar trs estgios distintos: um primeiro essencialismo, um antiessencialismo, e um essencialismo tardio.
O primeiro estgio caracterizou-se pela tentativa de estabelecer
uma definio essencial do que arte, ao estipular condies necessrias e suficientes que deveriam ser satisfeitas pelo objeto a ser definido
(definiendum).7 No contexto das obras de arte, entende-se por condies
necessrias aquelas propriedades que fazem de um objeto uma obra
de arte, ou seja, propriedades que alguns objetos necessitam ter para
que sejam tomados como arte. Por sua vez, condies suficientes so
aquelas propriedades que encontramos apenas em obras de arte, e
em nenhum outro objeto, isto , aquelas propriedades que caso sejam
encontradas em um determinado objeto, tal objeto uma obra de arte.
Neste estgio as propriedades que viriam a satisfazer tais condies eram normalmente consideradas intrnsecas (manifestas) ao
prprio objeto. Diante disso, bem sabido que o paradigma que mais
tempo ficou em voga foi o representacionalista, isto , aquele que remonta s definies platnico-aristotlicas da arte como imitao, e
que fora reforado atravs da obra de Charles Batteux, em 17748. S

Cf. o verbete definio na Enciclopdia de Termos Lgico-Filosficos, na qual estabelece-se uma distino entre definies nominais de um lado e definies reais de outro. Entre
as primeiras podemos identificar trs espcies distintas: as lexicais, as estipulativas e as de
preciso; entre as ltimas, podemos destacar: as implcitas (ostensivas e contextuais) e as
explcitas (analticas, essencialistas e extensionais). (Branquinho et al., 2006, p. 239-241).
Cf. Carroll, 2010, p. 36-37.

242

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

pouco antes do comeo do sculo XIX a teoria da arte como imitao


foi posta em causa. Durante o sculo XIX, a teoria de que a arte []
a expresso das emoes do artista tornou-se a perspectiva dominante
[...].9 O expressionismo teve algumas variaes, como as encontradas
na obra de Leon Tolsti e de R. G. Collingwood. Contudo, alm do expressionismo como alternativa ao representacionalismo, o formalismo
tambm foi uma tentativa de estabelecer uma definio essencial de
arte, atravs da obra de autores como Clive Bell e Roger Fry.
O primeiro essencialismo teve seu esgotamento corroborado pela
publicao de Morris Weitz de um artigo intitulado The Role of Theory
in Aesthetics, em 1956. Neste artigo, Weitz estende s reflexes sobre a
arte a recusa ao essencialismo to marcante nas Investigaes Filosficas
do segundo Wittgenstein, e sustenta que o conceito de arte no envolve
condies necessrias e suficientes, caracterizando-o como um conceito aberto, e preservando assim o carter expansivo e mutvel da arte.10
Apesar do firme antiessencialismo de Weitz, alguns autores sustentaram uma oposio perspectiva neowittgensteinianano, comeo
da dcada de 1960. Arthur Danto, atravs de seu artigo The Artworld
(1964), e Maurice Mandelbaum, ao publicar um escrito intitulado Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts (1965), reavivaram a possibilidade de determinar uma definio essencial de arte.
Ambos os autores chegaram ao ponto de que nem todos os aspectos
que caracterizam um objeto como obra de arte so manifestos, isto , a
mxima wittgensteiniana do olhe e veja! acabou por ser interpretada
como se as nicas semelhanas que pudessem haver entre dois membros de uma famlia fossem de natureza perceptual ou manifesta. Tais
semelhanas familiares iriam muito alm de seus traos fsicos e facilmente evidenciados, podendo ser baseadas em um nvel muito mais
profundo, sugerindo inclusive laos genticos.11
Assim, um novo estgio do essencialismo teve seu incio a partir
da lio de que [...] uma definio de arte deve ter a plasticidade e
complexidade necessrias para acomodar a variabilidade histrica e a
volatibilidade cultural que inegavelmente esto entre os aspectos mais


11

10

Cf. Dickie, 2008, p. 82.


Cf. Weitz In DOrey, 2007, p. 71.
Cf. Dickie, 2008, p. 126.

243

Anderson Boga da Silva

distintos da arte.12 O que interessa aqui que a partir disso percebeu-se que o modelo essencialista poderia ser resgatado, e que talvez o
problema residia no fato de que os tericos que optaram por este modelo no passado estavam buscando as propriedades definidoras no lugar errado ou entendendo-as equivocadamente.
A noo de mundo da arte de Arthur Danto, apresentada em
seu artigo de 1964, de fato uma das maiores contribuies neste terceiro estgio, e que motivou outras alternativas como a teoria institucional da arte defendida por George Dickie, que grosso modo entende
o mundo da arte ao recorrer imagem de instituies do cotidiano
humano (jurdicas, religiosas, etc.), responsveis por admitir novos
candidatos a objetos artsticos no mundo da arte. Alm dessas contribuies para o debate acerca da definio de arte, a ateno dada
a propriedades relacionais, e o prprio lugar que o conceito de histria tem nas discusses propostas por Danto, permitiram ainda outras
alternativas tericas. Stephen Davies13, aponta para uma classe de teorias chamadas historicistas, que inclui autores como Robert Stecker,
Jerrold Levinson e Nol Carroll. Segundo Davies, para o historicismo
[...] algo arte se permanece em uma relao histrica adequada com
seus predecessores histricos.14. Contudo, apesar de colocar trs autores distintos sob o mesmo rtulo, Davies no se furta de indicar suas
idiossincrasias com o objetivo de mostrar como, apesar do fio histrico
em comum, esses autores discordam quanto forma de caracterizar tal
relao entre o novo candidato obra de arte e as obras predecessoras
j estabelecidas.15.
Assim, Nol Carroll16 apresenta uma teoria que pretende explicar, entre outras coisas, a maneira como determinados objetos so
identificados e classificados como obras de arte. Pode-se chamar esta
proposta de procedimento da narrativa histrica, o qual sustenta que


14

15

16

12
13

Davies, 2006, p. 35, traduo nossa.


Davies, 2006, p. 26-51.
Davies, 2006, p. 39, traduo nossa.
Davies, 2006, p. 39-41.
Para uma introduo proposta da narrativa histrica Cf. Carroll, Filosofia da Arte, 2010.
Pode-se ainda encontrar uma apresentao mais detalhada da sua proposta nos trs primeiros artigos que compem a segunda parte do livro de Carroll, Beyond Aesthetics: Philosophical
Essays (2003), a saber, Art, Practice and Narrative, Identifying Art e Historical Narratives and the Philosophy of Art.

244

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

para que um determinado objeto seja identificado como arte, este mesmo objeto deve estar situado no desenvolvimento das prticas artsticas de uma maneira adequada. Aqui, prticas artsticas so entendidas
como prticas culturais.17
Referir-se a alguma coisa como uma prtica em seu sentido mais
simples consider-la como uma atividade que costumeira ou
normalmente realizada; uma prtica cultural, neste sentido, refere-se s atividades habituais de uma cultura. [] O sentido de
prtica cultural que tenho em mente aquele de um corpo complexo de atividades humanas inter-relacionadas, regidas por razes internas quelas formas de atividade e sua coordenao.18

Segundo esta proposta, a maneira de se atribuir o estatuto de


arte a um novo objeto proposto, isto , de inclu-lo em um complexo de obras j existentes, criar uma narrativa histrica que consiga
apresentar suficientes relaes entre as atividades e formas de criao
existentes e a proposta de vanguarda, ou seja, de identificar os novos
aspectos e/ou desenvolvimentos de uma mesma prtica cultural. De
modo que se consiga localizar o objeto de vanguarda de alguma forma
em uma tradio artstica. Portanto, o mtodo da narrativa histrica
funciona como uma espcie de investigao genealgica, supondo-se
que os candidatos a obras de arte so identificados atravs de sua linhagem, em que a sua descendncia direta ou indireta a uma tradio
j estabelecida reconhecida.19 Neste ponto, percebe-se bem como a
abordagem de Carroll se desfaz do equvoco em considerar apenas caractersticas manifestas nos objetos, e passa a buscar caractersticas no
visveis atravs da noo de genealogia.
Por um lado, a narrativa histrica toma a histria da arte (das
prticas artsticas que compem o mundo da arte) como uma espcie de dilogo entre artistas e espectadores, por outro, tal abordagem
abre espao para a contnua expanso das prticas artsticas, de modo
que se explica adequadamente o processo de desenvolvimento da arte.
Alm disso, uma prtica cultural no deixa de sofrer mudanas no decorrer do tempo, contudo tais alteraes no transformam a prtica


19

17
18

Cf. Carroll, 2003, p. 63.


Carroll, 2003, p. 66, traduo nossa.
Carroll, 2010, p. 278-285.

245

Anderson Boga da Silva

em uma outra atividade irreconhecvel, mas a identidade da prtica se


preserva. Segundo Carroll, isto se d em funo dos meios racionais
que tal prtica desenvolve para reproduzir-se e para facilitar o processo de transio a uma nova fase. Nesse sentido, prticas culturais
em sua constituio apresentam [...] no somente uma tradio, mas
maneiras de modificar esta tradio de modo que passado e presente
estejam integrados.20
No entanto, se h mudana, e essa prtica entendida como um
dilogo, deve haver algum mecanismo que permita aos participantes
reconhecer o desenvolvimento e identificar a si mesmos como participando ainda da mesma prtica apesar da transio. Ou seja, criadores
e espectadores no mundo da arte precisam de meios de identificar novos objetos produzidos em seu interior como fazendo parte ainda da
mesma prtica artstica, apesar das mudanas.21 Assim, Carroll sugere
que esses mecanismos de identificao de novas obras so estratgias
racionais de argumentao, que se distinguiriam de regras, conjuntos
de regras ou princpios primeiros, entre as quais esto: a repetio (repetition), a amplificao (amplification) e o repdio (repudiation).22
Entre essas trs estratgias citadas, a mais simples a repetio, pois consiste em um processo de continuidade de formas, estilos
e temas em relao prtica artstica anterior. Os maiores perodos de
estabilidade na histria da arte se perpetuaram atravs de processos
como esse, pois os elementos mais essenciais de uma tradio artstica
eram preservados, mesmo havendo pequenas mudanas. Contudo,
em relao s duas outras estratgias, entendidas como formas de autotransformao da arte no sentido de prtica cultural, que os manifestos artsticos podem ser melhor pensados.
Dessa forma, o processo chamado de amplificao se caracteriza por um carter evolucionrio, e pode ser entendido como uma
espcie de soluo de problemas presentes em obras ou estilos anteriores atravs dos elementos que passam a ser incorporados s novas
obras. O exemplo dado por Carroll para tornar claro essa estratgia


22

20
21

Carroll, 2003, p. 67, traduo nossa.


Cf. Carroll, 2003, p.67.
Carroll, apesar de no explorar adequadamente, ainda menciona outras duas estratgias em
nota a fim de demostrar a possibilidade de se elencar uma vasta gama de exemplos: a sntese
e a reinterpretao radical.

246

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

diz respeito histria do cinema, e mais especificamente s inovaes


executadas por D. W. Griffith, tais como a introduo de diferentes
planos paralelos e do conceito de close-up, produzindo assim uma nova
espcie de filmes. O mesmo procedimento da amplificao pode ser
encontrado na chamada escola da montagem sovitica (Dziga Vertov,
Sergei Eisenstein, entre outros), que pode ter suas obras identificadas
como arte em funo de uma ampliao dos elementos introduzidos
pelo prprio Griffith.23 Por sua vez, diferentemente da amplificao,
a estratgia de repdio pode ser entendida como um modo revolucionrio de mudana no mundo da arte.
Quando uma obra de arte considerada como um repdio de
um estilo ou forma de arte preexistente, na cultura da qual emerge, parece colocar-se para o que ela repudia como um contrrio
lgico. [] Um repdio no simplesmente diferente da arte
que o precede, mas oposto a ela de uma maneira que d relao de repdio com o passado uma estrutura distinta.24

Um processo como o repdio no ser uma ruptura total com a


tradio por manter com esta uma estruturada relao de negao, assemelhando-se a um dilogo (conversao), assim tal estratgia representa
bem as transformaes conflituosas ocorridas no interior do mundo da
arte entre movimentos opostos e geraes artsticas. Nesse sentido,
manifestos artsticos, por surgirem efetivamente como instrumentos de
legitimao das vanguardas, coadunam-se adequadamente com esta
estratgia racional de transformao da arte e tambm de identificao
destas mudanas por parte de seus participantes. Nol Carroll25 observa
ainda que o que permite aos objetos serem identificados como obras de
arte no uma teoria ou conjunto de definies sobre a arte, mas a prpria histria da arte, entendida como dilogo, e que tem seus processos
de transio detalhados por algumas estratgias racionais como o repdio. Desta forma, quando se fala do mundo da arte como um mbito
dialgico, mais uma vez deve-se voltar a ateno ao papel desempenhado tanto por criadores (artistas) quanto por receptores (espectadores).

23

24
25

Cf. Carroll, 2003, p. 68-69. Para uma histria dos desenvolvimentos das principais etapas do
cinema Cf. Mascarello, Histria do cinema mundial, 2006.
Carroll, 2003, p. 69, traduo nossa.
Cf. Carroll, 2003, p. 71.

247

Anderson Boga da Silva

Em muitos aspectos, as atividades ou prticas destes dois grupos


divergem. E, ao mesmo tempo, devem estar ligadas. Pois a arte
uma prtica pblica e para que seja publicamente bem sucedida
isto , para que o espectador entenda uma dada obra de arte
o artista e a audincia devem compartilhar uma estrutura bsica
de comunicao: um conhecimento de convenes partilhadas,
estratgias, e maneiras de legitimamente ampliar modos de criar
e reagir. Em geral este ponto parcialmente realizado ao dizer
que o artista sua prpria primeira audincia; prticas artsticas
devem ser compelidas pelas prticas de reao disponveis a audincias a fim de alcanar a comunicao pblica. Uma presso
similar funciona com a audincia no somente para garantir a
comunicao no sentido bsico, mas a longo prazo manter as atividades do mundo da arte coerentemente relacionadas.26

Destarte, aqui se encontra o fundamento para se tomar a arte


como uma prtica cultural e, consequentemente, como uma prtica
pblica. Diante disso, um interessante caminho a seguir, visando a
anlise dessa estrutura bsica de comunicao, seria a partir dos pressupostos pragmticos da linguagem, o que inclui a abordagem de John
Austin dos atos de fala, mais especificamente, o sentido do que ele chama de dimenso ilocucionria e dimenso perlocucionria da comunicao. No caso dos manifestos artsticos, sua performatividade, ou
melhor, a possibilidade de realizar aes (propor novas obras de arte),
passa inevitavelmente pela considerao das intenes do artista e
pela recepo ou efeito causado em sua audincia, que no caso o
mundo da arte. Nesse sentido, faz-se necessrio o esclarecimento de
alguns conceitos prprios teoria dos atos de fala de John Austin, a fim
de perceber a possibilidade de fornecer estratgias complementares
anlise dos manifestos em consonncia com a direo sugerida pela
proposta de Nol Carroll.

O horizonte comunicacional da linguagem


Ludwig Wittgenstein, em suas Investigaes Filosficas, ao criticar
o foco exclusivo dado pela tradio filosfica ao aspecto designativo
da linguagem27, passa a consider-la em seus diversos usos, levando

26
27

Carroll, 2003, p. 66, traduo nossa.


Cf. Wittgenstein, 2009, 1-7, 10, 13.

248

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

adiante o esboo fregeano acerca da fora e do tom das expresses.28


Diferentemente de sua postura no Tractatus, o autor recusa a ideia de
isomorfismo entre linguagem e realidade e, afastando-se de Frege,
abre mo tanto de uma anlise da linguagem de modo mais sistemtico, como tambm de um foco na linguagem sob aspectos formais.29
A noo de jogos de linguagem consequncia dessas rupturas, pois o uso das expresses nos diversos jogos composto por
elementos que se encontram intrinsecamente relacionados, a saber, o
sentido de uma expresso e a forma de seu proferimento (fora). Alm
disso, Wittgenstein passa a considerar outras funes da linguagem
que no apenas a designao, mas uma variedade de foras que no
necessariamente a assertrica.30 Assim, comum sustentar, grosso
modo, que a mudana de direcionamento entre o segundo e o primeiro
Wittgenstein um afastamento de anlises de carter semntico para
uma abordagem de aspecto pragmtico.31 Pois no contexto em que
as expresses so proferidas que seu significado pode ser encontrado
e no mais entendido sob o aspecto de uma certa rigidez semntica.32
Com isso, Wittgenstein, ao considerar a linguagem como uma
espcie de jogo, sugere que ela mais um tipo de atividade humana
entre outras (caminhar, comer, etc). A linguagem entendida, portanto, como uma ao.33 Alm disso, como qualquer espcie de jogo,
necessrio aprender suas regras para que possamos utilizar a linguagem adequadamente. Faz-se necessrio algo como um adestramento.

28



31

32

33

29
30

Gottlob Frege, como critrio para fundamentar o fato de sua investigao dar exclusividade a
expresses declarativas, recorre noo de fora assertrica, na qual residiria toda a pretenso
de verdade que h por trs de nossos proferimentos. Para este autor, h uma diferena entre o
ato de apreender um pensamento (Gedanke), o reconhecimento da verdade de um pensamento,
isto , o julgar, e a assero, que a manifestao deste julgamento ou juzo, assim a fora assertrica depender da forma da expresso. nesse sentido que Frege estabelece que h ainda
uma outra distino bsica, a saber, entre o contedo proposicional de uma expresso, isto ,
seu sentido, e o tom, a saber, a forma estilstica ou retrica associada expresso. Segundo
Penco, o tom tem, sobretudo, a funo de comunicar aquelas intenes dos falantes que no
se podem reduzir ao contedo cognitivo explcito e direto, mas dependem [] da relao do
falante com as circunstncias e o auditrio. (Penco, 2006, p. 129).
Cf. Oliveira, 2006, p. 117-132.
Cf. Wittgenstein, 2009, p. 19, 7, e tambm Wittgenstein, 2009, p. 26-27, 23.
Cf. Oliveira, 2006, p. 139.
O significado de uma palavra seu uso na linguagem. (Wittgenstein, 2009, p. 38, 43).
Cf, Wittgenstein, 2009, p. 27, 23.

249

Anderson Boga da Silva

No entanto, tais regras so apreendidas apenas jogando o jogo, i. e., no


contexto de uso da linguagem. Nesse sentido, uma
[...] palavra tem [...] sentido pela maneira como usada, isto , de
acordo com a funo determinada que exerce num jogo de linguagem. Alm do uso, no se faz necessrio existir, ainda, algo
que conceda significao s palavras, nem objetos, nem atos intencionais (IF 454)34.

No que diz respeito tentativa wittgensteiniana de superar qualquer tipo de solipsismo, tpico da tradio que atribui a atos espirituais
(intenes privadas) a constituio do significado das expresses, John
Austin35 leva adiante esta tarefa atravs de sua teoria dos atos de fala.
O significado deve, ento, ser buscado nas prticas de uma comunidade lingustica, nos contextos de sociabilidade, algo que corrobora
com a afirmao de que a linguagem uma prtica social, um modo de
agirmos no mundo.36
O primeiro passo de Austin criticar a posio tradicional de
considerar apenas a linguagem em seu aspecto descritivo, indicando
inclusive o equvoco ao se generalizar determinados enunciados como
descritivos, preferindo a este termo a expresso constatativos.37
Aponta, em seguida, para a distino entre enunciados constatativos
e enunciados performativos. Os primeiros constatam fatos (aes), ao
passo que o objetivo dos segundos no descrever nem declarar o ato
praticado, mas realizar tal ato. O exemplo clssico dado por Austin
a situao de um casamento, em que ao dizer Aceito! diante das
palavras do juiz de Direito, no se est descrevendo ou relatando um
casamento, mas realizando uma ao, a saber, casando-se.
Evidentemente que este nome derivado do verbo ingls to perform, verbo correlato do substantivo ao, e indica que ao se emitir o proferimento est-se realizando uma ao, no sendo, consequentemente, considerado um mero equivalente a dizer algo. 38


36

37

38

34
35

Oliveira, 2006, p. 146.


Austin, Quando dizer fazer, 1990.
Cf. Oliveira, 2006, p. 152-165.
Cf. Austin, 1990, p. 21-23.
Austin, 1990, p. 25.

250

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

Enunciados constatativos estariam sujeitos a serem verdadeiros


ou, no caso de condies no satisfatrias, falsos. No entanto, sob que
condies a ao se realiza no caso dos performativos? Austin elabora, ento, um esquema que contempla os casos em que enunciados performativos so mal sucedidos, conhecido como doutrina das infelicidades39.
importante observar que tais condies so elaboradas levando-se em
considerao o contexto intersubjetivo em que ocorrem.
No entanto, a distino [] entre procedimentos constatativos
e performativos comea por muitas razes a aparecer a Austin
como no pertinente e, em virtude disso, ele tenta definir os procedimentos performativos procurando critrios para sua distino. Primeiramente so seguidos critrios de ordem gramatical
(sintaxe) e vocabular sem sucesso, pois ele chega concluso de
que, com muita probabilidade, no h aqui critrio absoluto nem
possvel estabelecer uma lista desses critrios. Alm disso, em
muitos casos, podem-se usar os mesmos procedimentos s vezes
como constatativos, s vezes como performativos.40

Diante desta dificuldade, Austin retoma sua questo mais fundamental: o que se pode entender ao sustentar que dizer algo fazer algo?
A partir disso passa-se a outro nvel da teoria dos atos de fala, abandonando a taxonomia inicial entre performativos e constatativos, ao considerar todos os enunciados como performativos, em que os constatativos
seriam apenas mais um tipo de enunciado que visa realizar uma ao,
neste caso, declarar algo. Em seguida, Austin apresenta uma segunda taxonomia, atravs da tese de que ao proferirmos algo estamos na verdade
elaborando trs dimenses distintas de um mesmo ato: um ato locucionrio, um ato ilocucionrio e um ato perlocucionrio.41
O ato locucionrio pode ser entendido como a realizao de um
proferimento que envolve os rudos da fala, as construes das palavras e que contm um significado, na acepo fregeana de sentido e
referncia. Nesse sentido, enquanto o ato locucionrio compreende a
realizao de um ato de dizer algo, o ato ilocucionrio diz respeito



41

39
40

Cf. Austin, 1990, p. 30.


Oliveira, 2006, p. 156.
Cf. Austin, 1990, p. 85-94.

251

Anderson Boga da Silva

realizao de um ato ao dizer algo. Isto , ao realizarmos um ato locucionrio, normalmente, queremos dizer algo, empregamos uma determinada fora42 (ilocucionria).
Alm disso, ao proferir algo provoca-se certos efeitos nos sentimentos, pensamentos e aes dos ouvintes, ou de quem est falando,
ou de outras pessoas.43 Esta a dimenso perlocucionria dos atos de
fala. No entanto, vale ressaltar que, diferentemente do que ocorre no
caso dos ilocucionrios, os efeitos decorrentes de um ato perlocucionrio no so convencionais. A compreenso da fora ilocucionria
condio relevante para a satisfao de um ato ilocucionrio.44
Quando se afirma que o funcionamento dos atos ilocucionrios
convencional, inevitavelmente vem tona a possibilidade de perguntar acerca da dimenso convencional da linguagem como um todo, ou
pelo menos em seu uso, isto , seu contexto de sociabilidade Desde o
segundo Wittgenstein, h uma tentativa de se afastar qualquer tipo de
mentalismo que venha a funcionar como fundamento para as atividades humanas, dentre elas, a comunicao. Assim, quando se fala no
carter convencional da fora ilocucionria se faz no sentido de que o
sucesso da comunicao de uma expresso, evidentemente, depende
de uma srie de regras a serem dominadas por ambos os sujeitos em
uma situao de dilogo. Pode-se evocar uma espcie de competncia lingustica necessria a ambos os falantes para que suas intenes
sejam adequadamente transmitidas, ou seja, esta competncia [...]
consiste no conhecimento tcito desse conjunto de princpios de boa
formao discursiva.45
Alm disso, curioso como o elemento institucional pode ser
facilmente atribudo teoria dos atos de fala de Austin, ao tomar-se
a comunicao como uma situao fundada em regras e convenes
adquiridas, fato que evidentemente se relaciona com a teoria institucional da arte elaborada por George Dickie, desenvolvida a partir da

42

43
44

45

Austin distingue fora de significado, lembrando a distino sugerida por Frege entre
fora e contedo semntico. Mas quero distinguir fora de significado, no sentido em
que significado equivale a sentido e referncia, assim como se tornou essencial distinguir
entre sentido e referncia dentro de significado. (Austin, 1990, p. 89).
Austin, 1990, p. 89.
Cf. De Almeida apud Oliveira, 2006, p. 162.
Branquinho, Murcho & Gomes, 2006, p. 609.

252

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

noo de mundo da arte de Arthur Danto, noo por sua vez tambm absorvida pela teoria de Nol Carroll. Nesse sentido, interessa
perceber como em alguns momentos Carroll deliberadamente tenta
demarcar uma clara distino entre sua proposta das narrativas identificadoras e a teoria institucional. Em mais de um momento, o autor faz
meno s diferenas entre ambas as teorias. Contudo, por mais que
rechace a ideia de um mundo da arte entendido como uma instituio
rgida (tal como as jurdicas e/ou religiosas), uma certa convencionalidade permeia tambm a proposta de Carroll. Portanto, aqui h mais
um elemento comum a ser pensado numa relao entre o modo de
Carroll entender o mundo da arte, o lugar dos manifestos nesta mesma
prtica cultural, e a teoria dos atos de fala que tem seu incio com as
conferncias de Austin.
[] classificar candidatos como obras de arte leva-nos a mobilizar um conjunto de reaces arte que constituem a prpria
natureza das nossas actividades como espectadores, ouvintes e
leitores. Para jogar o jogo, precisamos de dominar o conceito de
arte. A funo da filosofia analtica da arte, ao reflectir sobre o
conceito de arte e ao descrever os seus elementos o mais rigorosamente possvel, certificar-se de que o dominamos.46

No que diz respeito aos aspectos convencionais ou institucionais


da teoria dos atos de fala de Austin, Martin Puchner indica uma certa
limitao da teoria austiniana. Para Puchner47, apesar dos manifestos
polticos serem instncias ideais de discursos performativos, ao passo
que manifestos artsticos seriam revestidos de um aspecto teatral, estes
ltimos tambm sustentam alguns efeitos performativos. Teatralidade e performatividade descrevem, assim, duas tendncias conflitantes
que constituem todos os manifestos, os dois ingredientes que, de acordo com seus respectivos graus de influncia, produzem os vrios tipos
de manifestos que povoam o sculo XX.48 De fato, como foi sustentado
neste texto, o manifesto artstico, considerado como uma etapa da realizao de uma ao artstica, pode ser compreendido a partir da an

48

46
47

Carroll, 2010, p. 19-20.


Puchner, 2006, p. 05.
Puchner, 2006, p. 05, traduo nossa.

253

Anderson Boga da Silva

lise dos atos de fala elaborados por John Austin.49, contudo, a tenso
sugerida por Puchner entre teatralidade e performatividade leva em
considerao dois pontos. Por um lado, no que diz respeito histria
do manifesto, as primeiras ocorrncias da palavra manifesto como ttulo de um determinado texto em nada se assemelhava ao contexto revolucionrio, coletivo e subversivo que normalmente temos em mente ao
falar do Manifesto de Marx e Engels. Manifestos eram na verdade [...]
uma comunicao, elaborada por aqueles detentores da autoridade, o
estado, os militares, ou a igreja, para deixar os indivduos conhecerem
suas leis e intenes soberanas50. Por outro lado, tal tenso diz respeito tambm ao fato de que a teoria dos atos de fala de Austin est baseada em alguma noo de autoridade, pois a figura que proporciona a
maioria dos atos com carter performativo deve estar imbuda de certa
autoridade, como um juiz, um escrivo ou um padre. Assim, o elemento da teatralidade presente nos manifestos, depois do paradigma
marxista, forja uma virtual ou futura autoridade que efetivamente no
existe ainda, mas poder vir a existir.
Puchner aponta para outras direes tericas que possivelmente
apresentariam um background mais adequado ao tratamento da dupla
dimenso dos manifestos artsticos (performatividade e teatralidade),
como por exemplo o conceito de dramatismo elaborado por Keneth Burke. No entanto, pode-se afirmar que essa natureza no convencional/institucional presente nos manifestos, que estaria para alm da
capacidade da teoria dos atos de fala de Austin51, pode ser meramente
ilusria. De forma semelhante, pode ser equvoca a ideia de que manifestos artsticos esto para alm de qualquer convencionalidade, pois
mesmo na estratgia do repdio, o contato (dilogo) com a tradio
ainda existe mesmo que seja em uma relao de negao/recusa. Alm
disso, perceber-se que o indivduo (artista) que prope uma nova forma de fazer artstico atravs de um manifesto no um completo estranho ao universo da prtica cultural com o qual quer manter um


51

49
50

Austin, Quando Dizer Fazer, 1990.


Puchner, 2006, p. 12, traduo nossa.
Danilo Marcondes aponta dois desenvolvimentos da teoria dos atos de fala que podem render bons frutos na tentativa de considerar as consequncias perlocucionrias de tal teoria: a
noo de atos de fala indiretos de John Searle e de implicaturas conversacionais de H.P.
Grice. (Cf. Marcondes, 2003., e Marcondes, 2001, p. 32-35).

254

Manifestos artsticos e o estatuto das obras de arte: uma anlise pragmtica

dilogo, e consequentemente, tambm no alheio s convenes e


instituies deste mesmo mundo.

Consideraes finais
Apesar de manifestos artsticos no terem sua histria coincidindo
em absoluto com a arte contempornea, ao serem tomados como ferramentas das vanguardas abrem a via que seria percorrida pelas manifestaes contemporneas no mundo da arte, alm de evocarem exatamente as propriedades no manifestas indicadas no ltimo estgio do
essencialismo. Portanto, a arte contempornea apresenta uma questo
essencialmente analtica ao se perguntar sobre a natureza do objeto artstico, atravs de obras como os ready-mades de Marcel Duchamp.
A despeito do atraso natural da reflexo filosfica sobre seus
objetos de anlise, os artistas parecem fazer uso do manifesto para
alm de uma dimenso potica, elaborando autonomamente sua prpria teoria da arte. Nesse sentido, [...] o papel do manifesto ou da
palavra de ordem [] consiste exatamente em cristalizar ao redor de
um tema preciso as energias artsticas em todos os domnios, e em determinar o interesse filosfico e esttico da ao coletiva.52 Na mesma
direo, nos dois manifestos surrealistas, o de 1924 e o de 1929, Andr
Breton bastante claro sobre as implicaes filosficas do movimento
para que ele no seja reduzido simplesmente a uma corrente literria
e artstica.53
Manifestos artsticos, vistos sob a abordagem da narrativa histrica, corroboram para a identificao do que est sendo proposto pelo
artista como pertencente ao mundo da arte. Ou seja, tais manifestos
oferecem as condies para que algo seja classificado como arte enquanto permeados por uma estratgia narrativa identificadora nomeada por Carroll como repdio. Alm disso, entendendo-se o que
narrado pelos manifestos como parte de uma ao (propor um novo
objeto como obra de arte), uma investigao de tais manifestos melhor desenvolvida mediante a considerao de seu contexto. Por fim,
falar em contexto tocar numa perspectiva da filosofia analtica da
52

53

Jimenez, 1999, p. 295.


Jimenez, 1999, p. 297.

255

Anderson Boga da Silva

linguagem que encontrou um prospero desenvolvimento na contemporaneidade: a dimenso pragmtica da linguagem, e mais especificamente a teoria dos atos de fala e seus desenvolvimentos.

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______. The Literary Manifesto and Related Notions; A Selected Annotated
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257

O que uma narrativa sabe?

Bernardo Barros Oliveira


Universidade Federal Fluminense

O ensaio O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai


Leskov prope um panorama histrico amplo das formas baseadas
de algum modo no relato. O termos chave so narrativa, romance e informao. Benjamin utiliza a expresso formas picas para se referir
s duas primeiras, e forma de comunicao, para se referir ltima,
mas a interligao entre as trs decisiva, pois a informao que ir
influenciar de modo decisivo a histria das formas picas1. As mudanas no significado da experincia esto atreladas, no ensaio, predominncia de uma das trs formas. neste panorama e nas relaes entre
essas trs formas que vamos nos deter aqui e vamos tentar sublinhar a
relao destas com uma palavra que nos parece estar atuando ao fundo do ensaio benjaminiano, a implcita noo de interpretao.
Para tanto, o primeiro elemento decisivo o que Benjamin ressalta na abertura da seo XIII do ensaio: Raramente algum se deu
conta de que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte

...verificamos que, com o domnio da burguesia que, com a ascenso do capitalismo, vai ter
a imprensa como um dos seus instrumentos mais importantes, surge uma forma de comunicao [eine Form der Mitteilung] que, por muito remotas que sejam as suas origens, nunca
influenciara anteriormente a forma pica de um modo determinante. F-lo agora. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In. Sobre arte, tcnica, linguagem e
poltica. Trad. de Maria Amlia Cruz. Lisboa: Relgio Dgua, 1992. P. 33.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 258-267, 2015.

O que uma narrativa sabe?

despreocupado de grande importncia assegurar-se que capaz de


o reproduzir.2 A primeira forma de relato, a narrativa oral, mostra o
sentido da experincia na interligao entre interpretao e aplicao
prtica. Uma inteligncia da escuta e da fala oportunas, da histria certa lembrada na hora apropriada. Esse o motor de um movimento de
transmisso que se espalha em vrias direes: ele vem de longe, na
medida em que histrias transmitidas de gerao em gerao podiam
ser retidas e repassadas de certo modo como conselhos, ou antes, interpretadas como tais. Ela vai para longe, pois uma vez repetida, sua
significao transcende a situao original, e pode virtualmente chegar
aos ouvidos de qualquer um que se ponha receptivo. deste tecido de
histrias dotadas de sentido prtico e orientador que se constitui o que
Benjamin chamou de Erfahrung, experincia. Para que o tempo vivido
possa realmente se tornar uma experincia, e no uma mera constatao individual da passagem e mudana das coisas, precisa ser contado,
memorizado, transmitido, e principalmente, escutado por algum. Ou
seja, a experincia no uma posse individual, mas sim um medium,
um elemento diacrnico e trans individual sempre em movimento. O
nome que este medium recebe de Benjamin tradio. O que se mantm
na tradio no um contedo imutvel, mas sim a prtica de interpretar histrias de experincia com vistas a uma aplicao vital. Neste contexto as histrias contm um germe de sabedoria prtica, mas
no sob a forma de uma informao til ou alguma diretriz explcita,
pois o que a narrativa sabe e tem a ensinar s ser descoberto no ato
mesmo da deciso prtica. Duas passagens bem conhecidas de textos
benjaminianos deixam isso claro. A primeira, do ensaio Experincia e
pobreza, conta que
Em nossos livros de leitura havia a parbola de um velho que
no momento da morte revela a seus filhos a existncia de um
tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas no
descobrem qualquer vestgio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na regio.
S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma
certa experincia.3

2
3

Op. Cit. , p. 43.


Experincia e pobreza. In Obras escolhidas I. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. P. 114.

259

Bernardo Barros Oliveira

A segunda passagem que emblemtica a esse respeito a da


edio por Benjamin de um relato encontrado no Livro III das Histrias
de Herdoto, mas tambm presente em no primeiro livro dos Ensaios
de Montaigne:
Quando o rei egpcio Psamenita foi derrotado e feito prisioneiro
pelo rei persa Cambises, este decidiu humilh-lo. Para isso ordenou que Psamenita fosse trazido para a rua, em que desfilaria o
cortejo triunfal persa. E mais ainda, organizou o cortejo de forma
que o prisioneiro visse passar a sua filha na condio de criada,
encaminhando-se para o poo com um cntaro. Enquanto todos
os egpcios protestavam e se lamentavam perante o espetculo,
Psamenita mantinha-se silencioso e imvel com os olhos postos
no cho; e assim continuou mesmo quando, pouco depois, viu o
seu filho ser levado no cortejo para a execuo. Mas quando reconheceu, na fila dos cativos, um pobre velho seu criado, ento bateu
com os punhos na cabea em sinal do mais profundo desespero.4


Para Benjamin, esse um exemplo de verdadeira narrativa porque conserva toda a sua fora e pode ainda ser explorada muito tempo depois.5 Esta conservao, ele compara, em uma bela imagem,
com os gros de cereal que, durante milhares de anos, foram conservados hermeticamente fechados nas cmaras das pirmides e que
mantm, at aos dias de hoje, a sua fora germinativa.6 O importante
a explicao que ele d para a conservao desta fora: ela se deve
ausncia de explicaes acompanhando o relato, que sbrio e conciso. O carter aconselhante deste relato no se deve, de modo algum,
presena de diretrizes pragmticas explcitas. Ele no transmite uma
informao til. Sua fertilidade e o af do ouvinte em memoriza-lo e
reconta-lo esto inteiramente fundidos no aspecto intrigante e provocador de uma ao e de um personagem que age sem que seus motivos

5
6

Op. Cit. P. 35. Benjamin, na verdade, omite a concluso da histria, que est no texto de Herdoto, e que tomada por Montaigne como sua moral: Cambises, tendo-lhe perguntado
por que motivo ele, que to pouco mostrara-se perturbado com a infelicidade da filha e do
filho, tanto se afetara ante a de um amigo, recebeu esta resposta: que s esta ltima tristeza
suscetvel de se exprimir por lgrimas; a dor sofrida nos dois primeiros casos est alm de
qualquer expresso. Montaigne. Ensaios I. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Ed. Globo,
1961, p. 103.
Op. Cit., p. 35.
Op. Cit., p. 36.

260

O que uma narrativa sabe?

sejam facilmente reconduzveis a algum hbito nosso ou fato familiar


facilmente evocvel. O ouvinte no sabe porque reteve a histria, mas
talvez venha a saber, na hora certa. Igualmente importante a sugesto de que o contexto ideal para a escuta e reteno de uma histria teria sido a oficina artesanal, na qual a escuta de histrias acompanharia
um trabalho montono. Esta situao, Benjamin pinta com termos que
remetem a uma situao de semi-conscincia: as oficinas artesanais e
sua monotonia seriam os ninhos, onde o pssaro de sonho choca os
ovos da experincia7. Poderamos dizer que a experincia narrativa
requer que se durma sobre o que escutado, deixando que o saber a
contido germine na hora em que se fizer necessrio.
Na altura do ensaio em que aparece a histria de Psamenita, trabalhada a oposio entre narrativa e informao. Esta oposio muito
mais marcada e simtrica do que as diferenas apontadas entre narrativa e romance. partindo deste contraste entre informao e narrativa
que esta ltima desenhada no ensaio. Benjamin pensa na notcia de
jornal. Esta ltima, embora seja uma forma de comunicao ainda
aparentada com o relato, estabelece com o leitor uma relao baseada
na referncia ostensiva a algum elemento de seu mundo imediato. Por
isso a frase do fundador do Figaro, de que para meus leitores mais
importante um incndio em uma mansarda do Quartier Latin do que
uma revoluo em Madrid, citada por Benjamin, apresentada como
sendo a definio da essncia da informao 8. A informao instiga
o olhar a buscar apoio no que mais prximo, procurando produzir
um tipo de persuaso que toma por avalista as referncias cotidianas.
A informao, diz Benjamin, s vlida enquanto actualidade. S
vive nesse momento, entregando-se-lhe completamente, e nesse preciso momento que tem que ser esclarecida.9 O principal trao desta
oposio entre narrativa e informao o tempo. Mas tempo de qu?
Podemos dizer que se trata do tempo da intepretao. Uma informao explica a si mesma na sua auto anulao na referncia. O
que uma informao sabe e tem a ensinar se apaga em sua referncia
imediata. Isso no deixa de ser uma modalidade de interpretao, mas
o exato oposto do procurado pela narrativa. A proximidade do refe

9

7
8

Op. Cit., p. 36.


Op. cit, p. 34.
Op. Cit. P. 35.

261

Bernardo Barros Oliveira

rente dispensa o relato informativo, e ele pode ser descartado. O leitor


da informao s a retm na memria e se interessa em reproduzi-la
para algum durante o curto espao de tempo em que a referncia no
caduca. Sua recontextualizao raramente acontece, muito dificilmente algum que no seja um historiador retoma um relato jornalstico
que perdeu sua atualidade em busca de seu significado. Ou podemos
imaginar algum em busca de desvelar a ideologia que move a notcia.
De um jeito ou de outro, assim que o referente for descoberto, o relato
em si esquecido. A narrativa, por sua vez, persuade de sua verdade
justamente atravs da quebra destas referncias mais mo. A narrativa, ao contrrio da informao, no se gasta10.A participao na cadeia da narrativa um ato interpretativo longo. Quanto mais a histria
instiga intepretao, tanto mais o ouvinte desejar reconta-la mais
cedo ou mais tarde.11
Antes de propor a cena da oficina artesanal, Benjamin recorre a
uma outra imagem na qual est em jogo o carter temporal do processo
de ouvir e recontar. Em primeiro lugar, prope duas figuras clssicas
do narrador: o viajante e o campons enraizado no mesmo lugar h geraes. Nos dois primeiros est presente o carter de distncia, atravessamento, viagem. O radical fahr, de Erfahrung, conectado com fahren,
ligado, por Ortega Y Gasset, por exemplo, com o radical per, de empeiria,
presente na palavra pera, prova, ensaio e tambm do latim periculum,
que possui os mesmos significados, acrescido o de risco. Em per se
trata originariamente de viagem, diz Ortega, de andar pelo mundo
quando no havia caminhos, quando toda viagem era mais ou menos
o desconhecido e perigoso. Era o viajar por terras ignotas sem guia prvio, o hods, sem o mtodos. 12 Quem faz uma viagem traz sempre alguma coisa para contar, diz um ditado popular citado por Benjamin.
O relato vindo de longe quer de paragens estranhas, quer de outros
tempos atravs da tradio dispunha de uma autoridade que lhe dava
credibilidade, mesmo quando no era verificado.13 Podemos supor que
sua autoridade provinha do poder que emana da prpria distncia atra

12

10
11

13

OP. Cit., p. 35.


Op. Cit. P. 36.
La idea de princpio em Lebniz y la evolucin de la teoria deductiva. T I. Madrid: Ediciones de la
Revista de Ocidente, sd. p. 205.
Op. Cit., p. 34.

262

O que uma narrativa sabe?

vessada. Ele dispensa verificaes, comparaes e equiparaes com o


que est prximo e j conhecido, e se impe como tipo de fora de fora
expresso na definio de aura: a apario nica de uma coisa distante,
por mais perto que ela esteja.14 Do ponto de vista semntico, para falar
de um modo mais neutro, a distncia se faz ver na impossibilidade de se
chegar a um sentido primordial, ou de definir um referente ltimo. Benjamin enumera possveis interpretaes do relato de Herdoto15. A possibilidade das intepretaes apresentadas reside em que a histria em
questo admite tantas outras. O que importa que cada uma delas seja
assumida no como simples jogo intelectual pelo intrprete, mas como
necessria, porque verdadeira, e vice-versa. A prtica do interprete interessado e o tempo prprio da ruminao do sentido esto no corao da
definio de experincia. O tempo prprio da interpretao dado no
por algum critrio externo, mas pelo tato, pelo senso de oportunidade.
Histrias tradicionais frequentemente mostram os heris no ato de lembrar de outras histrias ouvidas, lembrana que se d justo no momento
em que elas fazem todo o sentido.
Entre a narrativa e sua antpoda, a informao, Benjamin situa o
romance, e esta situao bem mais difcil de descrever. Sua caracterizao da arte do romance comea situando o romancista e sua arte
como dependente do livro e de toda a mudana de atitude em relao
ao sentido que est implicada nesta tcnica16. O romancista marcado pelo isolamento, porque j afastado da prtica dialogal de escuta
e reteno com fins de transmisso17. O que estamos acostumados a
identificar com o nome de literatura pressupe o livro. O contador de
histrias no praticava literatura. Falar em literatura oral pode ser um
contrassenso. Existe uma longa tradio de teorias sobre o livro, so

14

15

16

17

A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In Obras escolhidas I. Magia e


tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. P. 170.
Cf. o fragmento Die Geschichte von Psammetisch und ihre Erklrungen, uma anotao na qual
Benjamin elenca as hipteses de interpretao dos motivos do rei que ele recolheu contando
a histria e indagando sobre seu sentido a Franz Hessel, Asja Lascis, Wilhelm Speyer, seu
filho Stefan e sua ex-mulher Dora, alm da que ele mesmo oferece, e a de Montaigne. Gessammelte Schriften, Bd II-3, p 1288.
O que separa o romance da narrativa ... o fato de este no poder, pela sua essncia, prescindir do livro... ele no provm da tradio oral, nem a alimenta. (Cruz, 32)
O romancista isola-se. A origem do romance o indivduo na sua solido, que j no tem
autoridade para se apresentar como um exemplo (...) que j no recebe nem sabe dar conselhos. (idem)

263

Bernardo Barros Oliveira

bre o que ele traz de novo e sobre como ele modificou a linguagem,
e de como passou a se formar uma tradio de composio de textos literrios. Mas o ensaio benjaminiano no se refere a esse tipo de
considerao. Mas h a clara referncia ao livro e a um estgio em que
as narrativas no so contos orais recolhidos pela escrita, mas textos
compostos j na perspectiva da linguagem do livro.
Se a narrativa tradicional foi delimitada atravs de uma oposio
forma da informao, a caracterizao do romance construda por
Benjamin com base na oposio a um dos traos da narrativa, que vem
a ser seu carter de incompletude, de construo coletiva de sentido
e sem autor definido, enredada na vida prtica. De facto, diz Benjamin, no h nenhuma narrativa em que no possa se perguntar: e
o que que se segue?18 O romance seria o contrrio disso, e este fato
vinculado ao livro19. A forma fechada do romance, nasce para a escrita e, mais ainda, para o tipo de escrita desenvolvida pela cultura do
livro, por isso o romancista se isola. O leitor de romances, por sua
vez, sofre do mesmo isolamento. Sua leitura visa o apoderamento de
uma matria seca. Trata-se a de novo de interpretao, agora como
leitura de textos. Esta matria que interpretada reside em uma vida
formalmente estruturada como uma histria na qual em cada momento est impressa a marca do fim, e o leitor participa imaginariamente deste destino alheio. Na leitura solitria, o leitor ir compreender
como que as pessoas do a entender ao leitor que a morte j as espera, uma morte determinada e num local determinado?20 Acompanhar
este processo e este fechamento buscar o que Benjamin chama de
sentido da vida, que ele ope a moral da histria, que buscada na
narrativa21. O mundo do enredo ficcional uma estrutura fechada, com
incio meio e fim, algo que no existe no mundo do falante. Na histria
criada para o livro, essa diferena da forma texto para com a incompletude da vida acentuada. Se a narrativa oral pode ser continuada,
a escrita no. Entrar no mundo ficcional literrio ficar espreita dos
sinais do fim em todas as partes ou episdios.

18
19

20
21

Op. Cit. , p. 46.


O que separa o romance da narrativa (...) o fato de este no poder, pela sua essncia, prescindir do livro. (...) O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa (....) que
ele no provm da tradio oral, nem a alimenta. Op. Cit., p. 32.
Ibid, p. 47.
Cf. Op. Cit., pp. 45-48.

264

O que uma narrativa sabe?

No entanto, o universo romanesco tambm ligado a noes espao temporais de aprofundamento e mergulho22, mas isso no chega
a abrir espao no ensaio para uma considerao dos aspectos positivos
da narrativa literria e de sua leitura. O que indicado claramente pelo
ensaio que a leitura solitria e aprofundada no chega a ser uma experincia no sentido forte que Benjamin quer restituir a esta palavra. O
romance no lido como um saber em germe, o atravessamento destes
mundos textuais se realiza como uma simples vivncia. A imprensa e
o desenvolvimento da cultura literria esto associados histria da
burguesia, e esta conduz atomizao subjetiva onde a noo forte de
experincia despotenciada. O decisivo, nos parece, no seria tanto
uma negao do valor de experincia da narrativa escrita, mas sim o
da vivencializao da prtica narrativa realizada no mundo moderno. Existe nisso uma surpreendente convergncia com a posio de
Heidegger, cujo ensaio A origem da obra de arte composto aproximadamente na mesma poca do ensaio sobre o narrador. Nele lemos
que A vivncia a fonte paradigmtica no s do prazer artstico, mas
tambm da criao artstica. Tudo vivncia. Porm, a vivncia o elemento no qual, talvez, a arte morre.23 A vivncia como lugar primordial da arte, que ambos os pensadores identificam como um enfraquecimento de seu carter de experincia, teve seu influente porta-voz em
Dilthey. No podemos tampouco desenvolver isso, mas o importante
que, a leitura, enquanto vivncia, seja de romances, de poemas picos
ou at de contos tradicionais, um fenmeno histrico, ligado s condies modernas de produo e recepo de obras de arte em geral.
Mesmo a escuta de uma histria oral, neste contexto, se torna vivncia.
Vamos encontrar em um dos ensaios sobre Baudelaire uma indicao
do ponto exato em repousa a avaliao do romance no ensaio sobre o
narrador: Onde h experincia no sentido estrito do termo, entram
em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual
com outros do passado coletivo.24 A frase fornece, ao mesmo tempo,

22

23

24

O que nesses trechos se anuncia a memria imortalizadora do romancista, em oposio


memria breve do narrador. A primeira consagrada a um heri, a uma odisseia ou a uma
batalha; a segunda a muitos acontecimentos dispersos. (Cruz, p. 44)
A origem da obra de arte. Trad. Manuel Antonio de Castro e Idalina Azevedo. So Paulo: Edies 70, 2010. P. 203.
Sobre alguns remas em Baudelaire. In Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo.
Trad. de Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1994. P. 107.

265

Bernardo Barros Oliveira

a definio de vivncia, que marcada pela ausncia desta conjuno,


e a transformao do tempo vivido em assunto privado. Parte da o
interesse de Benjamin por Proust na poca do ensaio sobre Baudelaire,
na medida em que este teria tido conscincia do problema que narrar
tendo como apoio to s as vivncias. Se o que se atravessa na leitura
solitria no transmitido, no lembrado em hora oportuna, no
experincia, e retido como vivncia.
Nossa posio, sem apoio textual na obra bejaminiana, a de
que a leitura solitria de romances contm um elemento de reteno
e lembrana da experincia no sentido forte. A leitura longa e concentrada, em si mesma, mesmo insulada na vivncia, um processo que
guarda alguma semelhana com os ninhos da experincia de que fala
Benjamin, pois ao menos a oportunidade para que sejam feitas associaes e comparaes mentais atravs das quais se constri um sentido, se elabora o mundo do texto na leitura. Essa construo silenciosa
do mundo textual ainda pode guardar traos de um sentido forte de
interpretao. Ao menos na medida em que o tempo da compreenso
de uma narrativa escrita o da prpria maturao de sua interpretao. No existe um critrio externo ditando sua validade e decretando
sua caducidade, como no caso da informao. Walter Benjamin era um
leitor. A situao na qual onde ele comps seu panorama das formas
de comunicao no tinha mais o narrador tradicional como realidade
efetiva. Sua lembrana do narrador depende do livro e da experincia
da leitura. O fato de Nikolai Leskov ser um escritor do sculo XIX, e
de modo algum um narrador oral, no pouco significativo. Por isso
tambm, Benjamin tentar, em sua atuao como crtico, restaurar o
carter de experincia instigado por romances, notadamente as obras
de Goethe, Proust e Kafka. A crtica engajada em uma prtica poltica
surge para ele como uma espcie de desdobramento da situao dialgica e interessada da narrativa oral do mundo pre-moderno. Sua tese
de 1919, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo j prefigurava
a valorizao de um medium transindividual onde o texto literrio se
insere em uma constelao de leituras e releituras pblicas que se situam umas em relao s outras em um processo virtualmente infinito.
No ensaio de 1936 sobre o Narrador, o foco na prtica narrativa tradicional, podemos dizer, visa antes mostrar a fragilidade da arte no caso,

266

O que uma narrativa sabe?

no caso a literatura, quando acomodada terreno da vivncia. Benjamin


parece tambm sugerir que se a arte permanece neste terreno, torna-se
facilmente assimilvel pela esttica da informao, perde sua significao e tende a morrer.
muito citada a afirmao do ensaio benjaminiano de 1936 sobre
o cinema, de que Em grandes pocas histricas altera-se, com a forma de existncia colectiva da humanidade, o modo da sua percepo
sensorial25 Autores contemporneos trabalham intensamente neste
tema que tem em Benjamin um de seus principais anunciadores, o da
historicidade ou plasticidade de nossa percepo e de nossa memria26. O mergulho cada vez mais acelerado em treinos perceptivos visando absorver quantidade cada vez maiores de informaes simultneas j empurra para o passado a forma histrica de nossa percepo,
ainda moderna, ainda afinada com o mundo de Gutemberg, o da
leitura longa da prosa longa, que exige a ateno silenciosa exclusiva e
persistente. A lida atual com textos se transferiu para um meio muito
diferente do livro. O interesse ardente agora no o de mergulhar na
matria seca do destino alheio, mas na transformao em informao
de tudo o que nos acontece. Um romance, quando lido na tela de um
computador, com tudo o que ela traz junto, j se tornou outra coisa. A
frase do ensaio de Benjamin que diz quase nada do que acontece
favorvel narrativa e quase tudo o informao27, tornou-se mais
eloquente ainda. A perspectiva informativa com que hoje compreendemos nossas prprias vivncias no um acontecimento externo a
ns mesmos, que mantm nossa memria e nossa percepo intocadas,
mas sinal de uma radical transformao destas. A migrao do texto
das pginas do livro para as telas, sua incorporao ao medium informtico, parece trazer a narrativa escrita para o campo da informao,
e com isso muito pouco da prtica lenta da interpretao parece se
manter. Talvez estejamos no limiar de uma poca na qual se procure
qualquer coisa em um relato, menos o convite a uma experincia.

25
26

27

A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica., p. 80.


Cf. por exemplo os trabalhos de Jonathan Crary, Suspensions of perception: attention, spetacle
and modern culture. (Boston: MIT Press, 2001) e 24/7: capitalismo tardio e os fins do sono. Trad.
Joaquim Toledo Jr. So Paulo: Cossac Naif, 2014)
Op. Cit., p. 34.

267

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade


em O Estrangeiro de Albert Camus
Patrcia de Oliveira Machado
Universidade de Braslia

O grande empreendimento de Heidegger, em Ser e Tempo, diz


respeito recolocao da questo do ser, procurando livr-la de preconceitos oriundos das ontologias tradicionais. Para o filsofo alemo
(2012, p. 39), repetir a questo do ser significa elaborar a colocao da
questo, destruir as antigas metafsicas e redirecionar a compreenso
do ser a partir do ente que ns mesmos somos, tendo em vista, que o
Dasein1 o nico ente que se abre para o seu ser, o nico que sendo,
questiona-se, interroga o prprio ser.
Mas se a recolocao do sentido do ser demanda a compreenso
do Dasein, o meio de acesso a esse ente deve ser de tal modo que o faa
se mostrar por si e em si, que possa ser apreendido imediatamente.
por essa razo que Heidegger v na cotidianidade a possibilidade de
captar esse ente como ele de pronto e no mais das vezes (HEIDEGGER, 2012, p. 73). na cotidianidade que se encontra a possibilidade

O Dasein o ente capaz de fazer a pergunta sobre si mesmo, interrogar o seu prprio ser.
Por essa razo, o Dasein, enquanto ente que se determina a partir das suas possibilidades
e se compreende em seu ser (COLETTE, 2009, p. 52), encontra-se sempre adiantado-de-si-mesmo, projetado, ele sendo como um vir-a-ser. O Dasein se lana num ainda-no, num
poder-ser constante. Mais ainda: o Dasein um ser jogado, desde sempre, em um mundo,
por isso o Dasein, apreendido completamente, ser adiantado-em-relao-a-si-mesmo-em-um-mundo (HEIDEGGER, 2012, p. 537). Derrida (1987, p. 153), em Heidegger et la question
assinala que apesar de Heidegger argumentar a favor da neutralidade do termo Dasein e da
sua ntima relao a algum tipo de concreo, ele se ausenta de mostrar a mais fundamental
das concrees, que seria o pertencimento a um dos sexos.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 268-281, 2015.

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

de um esclarecimento do ser do Dasein2, condio sine qua non possvel compreender o sentido do ser, objetivo ltimo de Ser e Tempo.
Em Ltranger, Albert Camus descreve Meursault, narrador e personagem central do romance, como um homem jogado ao completo
acaso, um homem que vive sem exibir preferncias, limitando-se apenas a atender suas necessidades vitais mais bsicas, como comer, beber,
dormir e ter relaes sexuais. Meursault um homem que acorda, fica
deitado nos domingos, tem muita preguia de ir buscar o po, come
ovos estalados, fuma cigarros (MAUROIS, 1965, p. 367). No trabalho,
se ocupa com uma pilha de documentos que preciso carimbar e despachar. Nesse sentido, Meursault um homem ordinrio. Um homem
em sua cotidianidade.
Tal como Meursault, desde sempre vivemos lanados no mundo, no convvio com os outros e toda compreenso que temos de ns
mesmos se d a partir daquilo de que costumamos nos ocupar (HEIDEGGER, 2012, p. 663). A grande questo que nesse ocupar-se com
as coisas, o Dasein perde-se na impessoalidade, no domnio da vida e
da opinio pblica. Isso quer dizer que na cotidianidade o poder-ser3
mais prprio do Dasein se perde, ou melhor, O Dasein se perde.
O Dasein, ao se absorver no mundo da ocupao, isto , ao mesmo tempo no ser-com relativamente aos outros, no si mesmo.
Quem ento aquele que assumiu o ser como cotidiano ser-um-com-o-outro? (HEIDEGGER, 2012, p. 361).

Na cotidianidade, o Dasein, ao ser-com os outros, no si prprio. Sem se dar conta,ele est na sujeio aos outros, agindo como
se espera, como mquina, sem vontade prpria ou reflexo. O que
publicamente se espera, mas no tem rosto, no se define como um
sujeito, o amorfo, o impessoal (PIZZOLANTE, 2008, p. 74) . O Quem
pelo qual Heidegger se indaga o a-gente (Das Man), que a dissoluo do Dasein em todos os outros. O quem do Dasein no cotidiano ,
ao final, ningum.
2

Preferimos manter o termo no original, tal como na traduo de Fausto Castilho, contudo, preservaremos nas referncias e nas citaes de outros textos a terminologia adotada pelo autor.
J no que diz respeito aos textos citados em outra lngua, todas as tradues so nossas.
O poder-ser mais prprio do Dasein a possibilidade de ser si mesmo, de escolher ou recusar as possibilidades por si mesmo e no pelo a-gente.

269

Patrcia de Oliveira Machado

Na impessoalidade, cada um como o outro, o Dasein se entorpece na mesmice de uma vida em comum, torna-se massificado pelas
aes que a sociedade exige. El <man>, el impersonal, rinde culto a la
banalidade media. Dispone em todas las matrias de uma medida ordinria aplicable a todos los casos posibles4 (WAELHENS, 1952, p.75).
Desde crianas somos induzidos a criar hbitos, a construir cenrios,
engendrar os mesmos gestos, estabelecendo entre eles um elo que nos
familiar5. Assim tambm a vida de Meursault, que se restringia ao
trabalho automatizado e as folgas em que passava deitado ou vendo o
movimento do bairro pela janela.
Na cotidianidade, o Dasein existe na impropriedade, j que ele
no escolhe por si mesmo, ao contrrio, ele se veste, come, l e julga
como toda a gente. E mesmo Meursault que aos domingos se mantm
solitrio vendo os transeuntes pela janela no faz seno repetir os atos
do a-gente, que tambm se afastar da grande massa (HEIDEGGER,
2012, p.365)6. Ao nivelar-se aos demais, o Dasein nivela tambm suas
possibilidades, por isso podemos dizer que na cotidianidade, o Dasein
inautntico (WAELHENS, p. 114). Mas inautenticidade no significa um modo de ser inferior, ela aponta para a possibilidade de outra
dimenso do Dasein, uma dimenso em que esse ente pode ser si prprio. Ser autenticamente significa, para o eis-a-ser, ser aquilo que ele

<A gente>, o impessoal rende culto banalidade mdia . Dispe em todas as matrias de
uma medida ordinria aplicvel todos os casos (traduo nossa).
A ideia de familiaridade um tema tambm recorrente na filosofia de Heidegger. prprio
do ser humano, do Dasein, enquanto ser-no-mundo, constituir ambientes, familiarizar-se,
ocupar-se com as coisas que lhe cercam. Essa familiaridade no , contudo, alcanada primeiramente pela compreenso terica ou conceitual dos objetos, mas essencialmente por um saber
prtico, marcado pelo prprio lidar com os entes que nos vm ao encontro no mundo.
Segundo Lukcs, em Ser e Tempo, o pensamento e o comportamento do homem na cotidianidade aparecem empobrecidos e desfigurados. Heidegger analisa a vida cotidiana apenas
pela tica da ontologia, o que torna sua obra obsoleta, pois no faz nenhuma referncia ao
passado. A crtica de Lukcs, portanto, se refere, sobretudo ao fato de Heidegger no situar
o homem historicamente (LUKCS, 1966, p. 72). Alm disso, o filsofo hngaro acusa Heidegger por inserir o homem no pessimismo a partir do seu conceito Decair (Verfallen). No
entanto, preciso ressaltar que Heidegger no atribui a essa terminologia conotao negativa ou algum tipo de juzo de valor. Sobre isso, ver Ser e Tempo, p. 493. Curioso notar que
apenas da diferente percepo da cotidianidade, bem como das distintas filosofias, segundo
Goldmann, Heidegger e Lukcs possuem algo em comum: para ambos o mundo no est a,
como algo dado imediatamente para uma conscincia cognoscente conhec-lo e julg-lo em
seguida (GOLDMANN, 1973, p. 95).

270

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

propriamente ; ser inautenticamente, ao invs, quer dizer ser aquilo


que ele propriamente no 7 (MACDOWELL, p. 151).
Em seu comentrio Ltranger, Jean-Paul Sartre afirma que
Meursault um de ces terribles innocents qui font le scandale dune socit parce quils nacceptent pas les rgles de son jeu8 (SARTRE, 1947,
p. 96, traduo nossa) e de fato, vemos ao longo do romance Meursault
dizer o que pensa e silenciar-se frente ao prprio julgamento, contudo
devemos ressaltar o aspecto ambguo desse heroi (idem, ibidem, p. 99).
Meursault, sobretudo,descrito na primeira parte do romance, se comporta com indiferena em diversas situaes: ao presenciar os maus tratos de Salamano ao seu co, frente ao pedido de casamento de Marie ou
ao fato de ser ou no amigo de Raymond Sints (CAMUS, 1942, p. 52).
Ora, Meursault destoa dos outros homens por colidir seus atos
com as expectativas sociais, todavia na cotidianidade, o ser-com-o-outro tambm pode apresentar os correspondentes modi deficientes e indiferentes at a falta-de-respeito e a indulgncia que guia a indiferena (HEIDEGGER, 2012, p. 355).Assim, sua indiferena em relao ao
seu caso amoroso, sua amizade com Raymond tambm um modo
de lhe dar com o outro na cotidianidade. Meursault um inautntico,
ou seja, encontra-se no modo habitual de existir, que o modo da impropriedade. Isso se torna mais claro no que concerne a sua compreenso e reao diante da morte do outro.
Ao receber a notcia do falecimento de sua me, Meursault se
preocupa imediatamente com o aborrecimento que isso causaria ao
seu patro, uma vez que teria que tirar a licena para enterr-la. J
no enterro, Meursault no sabe dizer que idade ela tinha e diante do
caixo, no se sente inibido em fumar. O heroi camusiano se mostra
alheio ao ritual do luto, a toda a representao social, como o velar, o
encaixotar, o enterrar, etc. Tanto assim que adormece durante o velrio e aps o enterro, sente-se feliz por voltar para casa9.

Por ser o Dasein o ente em que o ser se mostra, mas que tambm se recolhe, por ter como
modo de ser a autenticidade e a inautenticidade, Ernildo Stein aponta para a importncia do
mtodo fenomenolgico que consiste em mostrar aquilo que em seu prprio ato de manifestao se vela (STEIN, 1973, p. 78).
um desses terrveis inocentes que fazem o escndalo de uma sociedade por que no aceitam
as regras do jogo.
A indiferena de Meursault durante o velrio e seu comportamento no dia posterior, ou seja, o
seu no enlutamento ser decisivo para sua condenao junto ao jri, aps ter matado um rabe.

271

Patrcia de Oliveira Machado

Alm de se entediar do ritual de luto, da viagem que se viu obrigado a fazer, Meursault parece no vivenciar o luto, j que esse supe
um rompimento com as atividades corriqueiras, isto , j que o luto
um srio afastamento da conduta normal da vida 10 (FREUD, 2010, p.
129). O que no ocorre, tendo em vista que no dia seguinte a morte de
sua me, Meursault no sente desconforto algum em desfrutar de um
banho de mar com Marie, uma ex-colega de trabalho, de assistir a uma
comdia e de lev-la para sua casa.
Ao receber de Raymond os psames pela morte de sua me,
Meursault mostra uma reao impessoal e uma ideia da morte peculiar ao imprio do a-gente: Il m a explique alors quil avait appris la
mort de maman mais que ctait une chose qui devait arriver un jour
ou lautre. Ctait aussi mon avis11 (CAMUS, 1942, p. 51). Na impessoalidade, a morte um fato conhecido pelo Dasein, sabe-se que um
evento do qual ningum escapa. A-gente morre. Assim, como aprendemos desde criana que enquanto seres vivos temos um ciclo: nascer,
crescer, reproduzir e morrer. Mas esse conhecimento, essa certeza
no diz respeito a nenhuma individualidade especfica, mas sim ao impessoal, ao Das Man, ao a-gente, que pode ser qualquer um, exceto eu.
Em A morte de Ivan Itich12 os amigos de Ivan ao saber do seu falecimento suspiram aliviados, como se a morte, emprica para Ivan Ilitch, no fosse para eles uma possibilidade: Agora era ele quem tinha
de morrer. Comigo vai ser diferente eu estou vivo, pensava cada um
deles (TOLSTOI, 1997, p. 07). Saber e presenciar a morte alheia, como
estar ciente de que a morte pode nos abordar de diversas maneiras so
exemplos to frequentes, repetem-se to comumente diante de nossos
olhos, que no parece possvel evitar que nosso pensamento se oriente
para a morte (MONTAIGNE,2002, p. 145). Malgrado Montaigne anseie que a morte guie o nosso pensamento, o saber que se morre no
mais que um conhecimento abstrato, que no diz respeito a nenhum

10

11

12

Em seu clebre texto Luto e Melancolia, Freud descreve o luto como uma reao perda de
uma pessoa amada ou de alguma abstrao que ocupava o seu lugar. Diferentemente da
melancolia, no luto, o distanciamento das coisas corriqueiras, das atitudes normais para com
a vida superado sem a necessidade de interveno mdica (FREUD, 2010, p. 128).
Explicou-me ento que soubera da morte da minha me, mas que era uma coisa, que mais
dia ou menos dia, teria que acontecer. Era essa tambm minha opinio (traduo nossa).
Novela de Tolstoi, referida pelo prprio Martin Heidegger em Ser e Tempo, p. 699, nota 4.

272

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

ente em particular e por isso no implica qualquer ameaa ao Dasein


(NUNES, 1986 p. 121).
A interpretao pblica do Dasein diz: a-gente morre, porque
dessa maneira um outro qualquer e a-gente mesma pode dizer
com convico: no sou cada vez precisamente eu, pois essa a-gente ningum. O morrer nivelado numa ocorrncia que
afeta sem dvida o Dasein, mas no pertence propriamente a
ningum (HEIDEGGER, 2012, p. 697).

Em Um caso doloroso, conto de James Joyce, a morte de Emily,


ex-amante do Sr. Duffy, personagem central do conto, anunciada no
jornal com a mesma impessoalidade que a morte alheia vivenciada
pelas pessoas no dia a dia: Mulher morre na Sidney Parade (JOYCE, 2012, p. 107). Apesar de no se tratar apenas de uma manchete,
constituindo-se como um caso emprico, uma compreenso evasiva,
uma certeza alheada, inautntica, no sentido de no ser da existncia prpria do Dasein, mas do a-gente13. A grande questo, portanto,
pensar como o Dasein poderia compreender a morte em termos de
autenticidade 14 e se possvel vislumbrar em Ltranger sinais dessa
autenticidade em Meursault.
Experimentar a prpria morte, como alerta de antemo Martin
Heidegger (2012, p. 657), no possvel, posto que se na morte o Dasein atinge seu todo, ela lhe furta o seu a, impossibilitando que ele a
experimente, a compreenda, uma vez que ele j no mais. A completude do Dasein, portanto, coincide com o seu desaparecimento. Por
outro lado, se nossa morte para ns um mistrio, no pargrafo 47,
Heidegger cogita que o Dasein por ser um ser-com os outros poderia
obter a experincia objetiva da morte no findar do outro, que tanto
mais impositivo (HEIDEGGER, 2012, p. 657).

13

14

Jos Gaos afirma que na cotidianidade, na publicidade, o fato da morte no algo conveniente de se falar, algo que deve ser esquecido (1951, p. 65.).
importante notar aqui que Heidegger, a partir do pargrafo 46 de Ser e Tempo, se perguntar pela totalidade do ser do Dasein e pela possibilidade dessa ser alcanada na morte. Isso
porque a preocupao (Sorge) que seria a totalidade do todo-estrutural do Dasein (HEIDEGGER, 2012, p. 653) apresenta em si uma contradio, pois, enquanto preocupao, o Dasein
o ser-adiantado-de-si-mesmo, ele suas possibilidades, seu poder-ser, ou seja, ele aquilo
que lhe falta, que no ainda efetivamente.

273

Patrcia de Oliveira Machado

No entanto, isso no garante a compreenso ontolgica da morte, pois a mesma impossibilidade de experimentar sua prpria morte ocorre ao outro Dasein, que alcanando sua totalidade na morte,
j no--ser-a. No o caso de imaginar que o significado da morte
do outro seja a mera passagem do fim do modo de ser do Dasein ao
incio do modo de ser subsistente (Vorhandenen). Isso por que, Heidegger defende que mesmo o cadver mais que uma coisa material que
no tem vida, com ele vem-de-encontro um no-vivo que perdeu a
vida15(idem, ibidem, p. 659).
Prova de que o finado mais que uma coisa sem vida so os
cuidados que se tem com ele, rendendo-lhe homenagem nos ritos fnebres, que se diferem do mero manusear, do ocupar-se com um objeto. A relao com o morto no a mesma que se estabelece com um
utilizvel no mundo.
Permanecendo com ele no luto de recordao, os sobreviventes
esto junto a ele e com ele, em um modus da preocupao-com-o-outro, a reverenci-lo. [...] O finado abandonou e deixou para
trs o nosso mundo. A partir desse mundo, os que ficam ainda
podem ser com ele (HEIDEGGER, 2012, p. 660-661).

Embora Heidegger atente para o fato de que a morte revele uma


perda para aqueles que sobrevivem, no podendo elucidar nada sobre
aquele que se evade, o que lhe interessa, em termos ontolgicos, no
a relao que permanece entre o Dasein que ficou e o que deixou nosso
mundo, ou seja, entre os sobreviventes e o ainda-Dasein do finado16.
Ainda que estejamos presentes no findar do outro ou que possamos morrer em sacrifcio dele, ningum pode tomar de um outro o
seu morrer (HEIDEGGER, 2012, p. 663). Se no se morre a morte do
outro, se morre a prpria morte e o Dasein deve assumir o seu morrer.

15

16

Heidegger chega a afirmar que pelo fato do cadver poder ser objeto de um estudo anatmico, mantm-se a tendncia de entend-lo a partir da ideia de vida (HEIDEGGER, p. 659).
Mas isso no caberia tambm aos demais animais e que, no entanto, no so ao modo de ser
do Dasein?
Tendo em vista que o ser-com-os- outros significa ser-no-mundo, quando um Dasein morre,
o sobrevivente, o enlutado, continua a ser com ele, na medida em que -no-mundo que o outro abandonou. Para Derrida, La mort declare chaque fois la fin du monde en totalit, la fin
de tout monde possible, et chaque fois la fin du monde comme totalit unique (DERRIDA,
2003, p. 9).

274

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

Nesse sentido, o que interessa a Heidegger a morte pensada como


um acontecimento apropriativo, ou seja, ela me cada vez mais prpria e intransfervel. O morrer pessoal, singular e solitrio17.
A experincia angustiante da morte enquanto possibilidade mais
prpria do Dasein descrita por Ivan Ilitch, quando esse descobre sua
doena. Ivan v o mundo do a-gente desmoronar, v ruir a tranquilidade que a impessoalidade da morte lhe dava. com angstia que
ele ir repassar na memria os silogismos que aprendera: Caio um
homem, os homens so mortais, logo Caio mortal. Toda a formalidade e a impessoalidade dessas proposies no lhes diziam respeito. Afinal, quem Caio seno uma mera abstrao que jamais poderia
traduzir suas vivncias e suas expectativas. Por acaso era Caio quem
beijava a mo de sua me e escutava o suave barulho da seda de suas
saias? (TOLSTOI, 1997, p. 63).
A proposio Os homens so mortais, enquanto universal, inclui a todos, mas de um modo abstrato, quase impalpvel. Da mesma
forma, Caio (o sujeito da concluso do argumento) um nome prprio,
no entanto no silogismo cambivel por qualquer outro nome. Ou como
reclama Ivan: no seno uma abstrao, sem existncia concreta.
Em Ltranger, a morte deixa de se apresentar de modo trivial,
o a-gente morre se desmorona (HEIDEGGER, 2012, p. 699) a partir
do momento em que Meursault, envolvido em uma briga com rivais
de Raymond, mata um rabe na praia. Ele compreende que havia destrudo o equilbrio do dia, ao atirar quatro vezes sobre um corpo inerte
(CAMUS, 1942, p. 87). O que no quer dizer que houvesse refletido
sobre a morte do outro, nem no sentido moral, como arrependimento,
nem no sentido ontolgico, do significado prprio do ato de morrer.
Mas o momento indica que o que ele anteviu era a prpria desgraa18.

17

18

Sartre tecer duras crticas a definio da realidade humana como Sein zum Tode (ser-para-a-morte), e ao jogo de prestidigitao de Heidegger. Segundo o filsofo francs, Heidegger
cai em um crculo vicioso ao atribuir, primeiro, singularidade, individualidade morte
de cada um de ns, morte do Dasein e, em seguida, usar essa mesma singularidade que
incomparvel, incomensurvel para individualizar o prprio Dasein (SARTRE, 2005, p. 654).
Na estrutura formal de Ltranger encontramos um aspecto dualista, o romance marcado
por duas partes bem distintas: na primeira parte, Meursault o homem mergulhado na indiferena e na cotidianidade. Na segunda, ele volta-se para o seu ser, pensa a respeito da sua
existncia e de sua morte.

275

Patrcia de Oliveira Machado

E, de fato, por seu crime e, sobretudo, por sua conduta frente ao


velrio de sua me (Meursault no chorou), o jri o considerar culpado, condenando-o a pena capital. Aqui, podemos observar que a morte,
que at ento no desempenhava nenhum papel significativo na vida
desse homem, ir tom-lo por inteiro, de tal modo que ele ir desassossegado concluir: Eh bien, je mourrai donc. 19(CAMUS, 1942, p. 160).
No momento em que se depara com a sua condenao morte
por parte do tribunal, com o fato inelutvel de ter sua cabea cortada,
como sugere o prprio presidente do jri, Meursault passa grande parte dos seus ltimos dias de vida tentando encontrar uma sada para o
inevitvel, procurando um modo de escapar ao mecanismo implacvel, pensando com frequncia que seu recurso poderia ser aceito, o
que, alis, no acontece20.
Meursault tem conscincia: De le fond, je nignorais pas que
mourir trente ans ou soixante-dix ans importe peu puisque, naturellement, dans les deux cas, dautres hommes et dautres femmes vivront, et cela pendant des milliers dannes 21 (CAMUS, 1942, p. 160).
Mas embora estivesse claro, tudo fosse explicvel e compreensvel havia, sim, uma diferena entre 30 e 70. E o frmito terrvel que Meursault
sentia: era pensar nesses 40 anos que faltariam para ele viver.
De fato, todos estavam condenados morte, como o prprio padre ir dizer a Meursault antes da execuo de sua sentena, mais cedo
ou mais tarde ningum se esquivaria da terrvel engrenagem. Mas essa
certeza insolente assolava a alma de Meursault, tratava-se agora da
certeza da sua morte, de sua possibilidade mais prpria e tambm insupervel. Como e quem pode escapar morte? Por outro lado, como
viver sem esperana e com o pensamento de que vai morrer totalmente? (idem, ibidem, p. 165). Assim Meursault reflete:

19
20

21

Pois bem, eu morrerei, ento.


Essa passagem assemelha-se, de certo modo, a procura angustiante de Ivan Ilitch para salvar-se, para escapar da morte.
no fundo no ignorava que morrer aos 30 anos ou aos 70 tivesse pouca importncia, pois,
naturalmente, nos dois casos, outros homens e outras mulheres vivero, e isso durante milhares de anos.

276

Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

Jcoutais mon coeur. Je ne pouvais imaginer que ce bruit qui


maccompagnait depuis si longtemps pt jamais cesser.Jen ai jamais eu de vritable imagination. Jessayais pourtant de me reprsenter une certaine seconde o le battement de ce coeur ne se prolongerait plus dans ma tte. Mais en vain. (CAMUS, 1942, p. 158)22.

Meursault se angustia, vislumbra seu ser para-a-morte-mais-prprio, o que no poderia ter ocorrido antes, uma vez que vivia imerso na impessoalidade. Essa angstia no um fraco e contingente
estado-de-nimo qualquer do indivduo ou um temor diante do falecimento (FIGAL, 2005, p. 207), mas, o encontrar-se-fundamental do
Dasein, ela abertura de que o Dasein existe como ser projetado para o
seu final. (HEIDEGGER, 2012, p. 693).
Saber-se projetado para o seu final angustiante e justamente
na angstia23 que o Dasein posto diante de si mesmo e do seu poder
ser mais prprio, no podendo mais, como na cotidianidade, encobrir
a mais prpria, irrelacional e intransponvel possibilidade do seu ser
(STEIN, 2005, p. 61), possibilidade essa, insupervel (HEIDEGGER,
2012, p. 701). O Dasein enquanto ser-para-a-morte (Sein zum Tode) entende que existe para o seu fim, para o nada.
Meursault, em sua cela, aguarda o instante da execuo e como
nenhum outro est frente sua possibilidade mais extrema, a possibilidade da sua inexistncia, da sua impossibilidade. A morte a possibilidade da impossibilidade de todo comportar-se para...de todo existir
(HEIDEGGER, 2012, p. 721). Por isso, ela a possibilidade mais prpria do Dasein, por que nela est em jogo todas as suas possibilidades,
ou melhor, est em questo o seu prprio ser.
O morrer deve assumi-lo todo Dasein cada vez por sim mesmo.
A morte, na medida em que , essencialmente cada vez a
minha. E ela significa sem dvida uma peculiar possiblidade-de-ser, na qual est pura e simplesmente em jogo o ser que cada
vez prprio do Dasein (HEIDEGGER, 2012, p. 663).

22

23

Escutava meu corao. No podia imaginar que esse barulho que me acompanhou h tanto
tempo pudesse cessar. Eu no tive uma imaginao verdadeira. Tentava, no entanto, representar-me um certo momento em que a batida desse corao no se prolongaria mais em
minha cabea. Em vo, contudo.
Segundo Stein, a angstia em Heidegger mostra por que o homem vive de modo inautntico, ou seja, em fuga. Para Stein, esse conceito desempenha na obra de Heidegger uma
espcie de cogito, o lugar onde a verdade se pe (STEIN, 2006, p. 73).

277

Patrcia de Oliveira Machado

A morte no pode ser vista, portanto, como um evento que ocorre de fora, como um acontecimento que nos alcana em certo momento, tal como a Morte Rubra, no conto de Edgar Alan Poe24, que
persegue o Prncipe Prspero exteriormente e o alcana no ltimo dos
sales do Castelo. Mas a Morte Rubra significativa no sentido de
que dela no se pode escapar, ela possvel a todo e qualquer instante,
a todo e qualquer Dasein, ainda que ele seja prncipe e prspero.
Diante da constatao de que o Dasein alcana sua autenticidade
no entendimento de que ser projetado para o fim, no o caso de se
apelar para uma metafsica da morte, em pensar como as coisas seriam
se houvesse vida aps a morte ou, ainda, procurar nela o sentido da
mal existente na vida humana.
As perguntas sobre como e quando a morte entrou no mundo,
que sentido ela pode e deve ter como mal e sofrimento no todo
do ente pressupem necessariamente um entendimento no s
do carter-de-ser da morte, mas toda a ontologia do ente em sua
totalidade e particularmente a elucidao ontolgica do mal e da
negatividade em geral (HEIDEGGER, 2012, p. 685).

Depois de encontrar sua verdade, Meursault, no entanto, no a


renuncia em nome de metafsicas consoladoras ou de ideias transcendentais, por isso responde com certa ironia ao padre que ir visit-lo
na priso, quanto ao desejo de existir uma outra vida:
Je lui ai rpondu que naturellement, mais cela navait pas plus
dimportance que de souhaiter dtre riche, de nager trs vite ou
davoir une bouche mieux faite. Ctait du mme ordre.Mais lui
ma arrt et il voulait savoir comment je voyais cette une vie.
Alors, jelui ai cri: Une vie o je pourrais me souvenir de celle-ci
(CAMUS, 1942, p. 168)25.

24

25

Conto intitulado A mscara da morte rubra (POE, 2005).


Eu lhe respondi que naturalmente, mas que isso era to importante quanto desejar ser rico,
nadar muito depressa ou ter uma boca mais perfeita. Era da mesma ordem. Mas ele me deteve e desejou saber como eu imaginava essa outra vida. Ento lhe gritei: - Uma vida na qual
eu pudesse me lembrar desta vida.

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Cotidianidade, ser-para-a-morte e autenticidade em O Estrangeiro de Albert Camus

Se sob essa tica Meursault recusa qualquer consolo ou explicao dogmtica para o sentido de sua existncia, Albert Camus se distancia de Heidegger, medida que atribui morte um carter injusto e
absurdo. O que para Heidegger no tem razo de ser sem uma investigao prvia do carter-de-ser da morte e sem uma compreenso do
significado ontolgico do mal.
A morte um dos temas centrais na obra de Camus, j presente
em seus primeiros escritos. Em O avesso e o direito, a verdade da morte
expressa sem dissimulaes:
Bela verdade. Uma mulher que se abandona para ir ao cinema,
um velho que no mais ouvido, uma morte que nada resgata,
e, ento, do outro lado, toda a luz do mundo. Que diferena faz
isso, se tudo se aceita? Trata-se de trs destinos semelhantes e,
contudo, diferentes. A morte para todos, mas a cada um a sua
morte. (CAMUS, 2003a,p. 55-56)

Em O Homem Revoltado26, obra mais tardia, Camus se refere


nossa condio como injusta e incompreensvel, justamente pelo
fato de ela ser marcada pela iminncia de uma morte futura. A condio humana definida pela dor da morte generalizada (2003b, p. 40),
que se caracteriza como injusta na medida em que no nos apresenta
uma justificativa, ao contrrio, se impe revelia, independente do homem e de sua vontade27. , enfim, algo que jamais poder ser sanado,
banido, suprimido. Frente essa certeza a certeza da morte no faz
diferena se indagar pelo porqu ou para qu.
Embora Camus atribua um juzo de valor morte e Meursault
possa ser pensando como um heroi revoltado com sua condio mortal, conclumos que isso no impede que ele seja tido como um ser
autntico, no sentido heideggeriano do termo, pois medida que toma
conscincia da possibilidade da sua morte, possibilidade que lhe
mais prpria e irremedivel, ele insurge da cotidianidade, onde seu
ser-para-a-morte se mantinha escondido na impessoalidade e na inautenticidade.

26

27

Obra em que Camus se ocupa da revolta, mostrando que ela pode nos oferecer um juzo de valor.
Para Camus, a morte o abuso supremo (2004, p. 104), um ato revoltante, um ato que
reenvia a um culpado, que preciso perseguir e denunciar (MOUNIER, 1972, p. 75). .

279

Patrcia de Oliveira Machado

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NUNES, Benedito. Passagem para o potico. Filosofia e Poesia em Heidegger.
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280

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WAELHENS, Alphonse. La filosofia de Martin Heidegger. Madrid: Instituto
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281

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza,


misria, tdio, divertimento e a moral dos
costumes no ensaio O Vero em Argel
Leandson Vasconcelos Sampaio
Universidade Federal do Cear

Em seu ensaio intitulado O Vero em Argel presente em seu livro de ensaios Npcias (1939), que Albert Camus (1913-1960) escreve
em 1936, aos 23 anos, o ento jovem escritor franco-argelino, que mais
tarde receberia o Prmio Nobel de Literatura, abre espao para a reflexo filosfica em sua narratividade carregada de imagens de sua
vivncia particular a partir da sua forma livre e ziguezagueante, forma
esta consagrada pelo francs do sculo 16 Michel de Montaigne (15331592)1, que influenciou Camus, assim como Blaise Pascal (1623-1662) e
os moralistes franceses do sculo 172. luz do texto Pascal e Camus: o
pensamento dos limites e da tese de doutorado O pensamento dos
limites: contingncia e engajamento em Albert Camus de Emanuel
Ricardo Germano, observamos esta aproximao entre Albert Camus e
Blaise Pascal e notamos que, a bem da verdade, desde os escritos de ju

O ensaio literrio (...) assume a sua distncia com os discursos cientficos ou tericos. Conforme ao uso institudo por Montaigne, o ensaio livre funciona essencialmente segundo uma
retrica do eu: o enunciador apresenta-se como uma subjetividade ativa que explora a partir
do seu vivido e da sua afetividade. O seu pensamento no dado como constitudo, mas
como em vias de se fazer e testando as suas possibilidades face ao real. A progresso de um
ensaio literrio descontnua e frequentemente tortuosa: a escritura deixa sentir as hesitaes, os recursos e os saltos de um pensamento ziguezagueante. (DENIS, 2002: 93-94.).
Os temas trabalhados neste trabalho encontram-se tambm em Montaigne e nos moralistes,
entretanto, optamos por relacion-los apenas com Blaise Pascal devido aos limites do trabalho.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 282-293, 2015.

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

ventude, Camus escreve com influncia dos pensamentos pascalianos,


o que Jean-Paul Sartre (1905-1980) identificar em 1943 em seu ensaio
A explicao de O Estrangeiro: Camus coloca-se na grande tradio desses moralistas franceses a que Andler chama com razo os precursores
de Nietzsche; (SARTRE, 2005: 88-89), afirmando tambm que, para
ele, Camus influenciado pelo pessimismo clssico francs, sobretudo, Pascal3. Neste horizonte, pretendemos mostrar como a filosofia camusiana presente em seus ensaios desde a juventude est relacionada
com os pensamentos pascalianos, com categorias que esto inseridas
tambm em uma certa tradio de pensadores franceses, tanto em sua
forma metodolgica, quanto em seu contedo.
Podemos notar em primeiro lugar que o jovem franco-argelino
Albert Camus ao descrever em seu ensaio literrio a capital argelina
como um lugar (...) que da ao homem que alimenta seu esplendor
e sua misria a um s tempo. (...) e que percebe o paradoxo de que
(...) a riqueza sensual que possui qualquer homem sensvel desta terra
coincida com a mais extrema privao. (...) (CAMUS, 1979: 27), ele
toca nos temas pascalianos da grandeza e da misria, tematizando assim paradoxos da condio humana, pois, como diz Pascal em seus
Pensamentos: (Br.4 409). A grandeza do homem to visvel que se
tira mesmo de sua misria. (PASCAL, 1979: 133)5. Ou seja, diante da
misria social de seu povo, o jovem Camus enxerga ao mesmo tempo
uma grandeza paradoxal e amarga, como continua ao questionar, em

4
5

Na verdade, estes temas no so muito novos, e Camus no os apresentam como tal. Foram
enumerados, desde o sculo XVII, por uma espcie de razo seca, curta e contemplativa, que
tipicamente francesa: constituram lugares-comuns no pessimismo clssico. No Pascal
que insiste na infelicidade natural da nossa condio dbil mortal e to miservel que nada
nos pode consolar quando pensamos nela de perto? No ele que pe a razo no seu lugar?. (SARTRE, 2005: 88).
O Br. indicar aqui que usaremos a numerao da edio de Brunschvicg.
Assim como tambm no fragmento Br. 416 dos Pensamentos: Grandeza e Misria Como a
misria se infere da grandeza, e a grandeza da misria, uns concluram pela misria, quanto
mais quando por prova tomaram a grandeza e como outros concluram pela grandeza, com
tanto mais fora quanto concluram da prpria misria, tudo o que os primeiros puderam
dizer para mostrar a grandeza s serviu de argumento aos segundos para concluir pela misria, pois somos tanto mais miserveis quanto de mais algo camos; e outros, ao contrrio.
Foram levados uns contra os outros por um crculo sem fim: sendo certo que, medida que
os homens se esclarecem, tanto acham grandeza quanto misria no homem. Numa palavra,
o homem sabe que miservel. Ele , pois, miservel, de vez que o ; mas grande, de vez
que o sabe. (PASCAL, 1979: 135.).

283

Leandson Vasconcelos Sampaio

forma de solilquio, na sequencia do pargrafo: No existe verdade


alguma que no traga consigo um travo de amargura. Nesse caso, por
que espantar-se de que eu seja capaz de amar mais do que nunca a
fisionomia desta terra quando estou junto aos seus homens mais pobres? (...). (CAMUS, 1979: 27). Desse modo, ao tematizar em O Vero
em Argel o tema da misria social que assolava o seu povo no Norte da
frica, Camus descreve dois pontos extremos, a grandeza e a misria,
o que tambm nos remete frase do filsofo e matemtico francs do
sculo 17 que Camus usar mais tarde como epgrafe de Cartas a um
amigo alemo (1943): (Br. 353) No mostramos nossa grandeza ficando
numa extremidade, mas tocando as duas ao mesmo tempo e enchendo
todo o intervalo. (PASCAL, 1979: 124). Com efeito, podemos notar
que na narratividade que ilustra em imagens o cotidiano argelino, ao
estar ao lado das pessoas mais pobres, alm de denunciar a misria social de seu povo, Camus identifica uma amarga verdade que toca dois
extremos ao mesmo tempo, como na metodologia pascaliana.
Outro tema da antropologia pascaliana que tambm se refere a
extremos, que encontramos no ensaio inserido em Npcias, o tdio,
como percebemos no seguinte trecho: Mas no outro extremo da cidade, o vero j nos oferece, em contraste, suas outras riquezas: refiro-me
a seus silncios e a seu tdio. (CAMUS, 1979: 30). Sobre o tdio, afirma
Pascal em seus Pensamentos: (Br. 139) (...) E mesmo que nos sentssemos bem protegidos por todos os lados, o tdio, por sua autoridade
privada, no deixaria da sair do fundo do corao, onde tem razes
naturais, e de nos encher o esprito com o seu veneno. (PASCAL, 1979:
73). O tdio, para Pascal, faz parte da nossa condio, e, neste sentido,
luz da monografia de Ana Maria Sampaio Canado intitulada A moral do infinitismo: tdio e divertimento na condio humana segundo
Blaise Pascal, no captulo intitulado Tdio e Divertimento, percebemos que, para Pascal, existe uma condio humana entediante que
tambm desvela a nossa misria:
No sculo XVII, tdio do ponto de vista pascaliano ser entendido como angstia essencial, a impossibilidade de mobilidade, de
autocontrole; um adoecimento da alma que tambm por sua
ordem original, o timoneiro do ser (...). No tdio, a natureza humana no da acesso ao controle de si, no que Pascal credita ao

284

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

tdio autoridade sobre o ser. Portanto, o tdio e o divertimento


so barreiras que obstruem o conhecimento de si, indicando a
misria da condio do homem. Nada como o tdio, atinge o homem to implacavelmente, por sua condio miservel. (CANADO, 2013: 36).

Desse modo, podemos observar que o tdio est em contraposio ao divertimento na obra pascaliana6, de modo que, para ele, faz
parte da nossa condio tanto o tdio quanto o divertimento: (Br. 127)
Condio do homem: inconstncia, tdio, inquietao. (PASCAL,
1979: 70). Pascal utiliza-se tambm da imagem do soldado ou do lavrador para citar um exemplo da nossa condio de agitao: (Br. 130)
Agitao Quando um soldado se queixa das penas que teve, ou um
lavrador, etc... obriguem-nos a ficar sem fazer nada. (Ibidem). Assim,
podemos notar que, para Pascal, faz parte da nossa natureza a busca
pelos movimentos, pela agitao, o contrrio da morte: (Br. 129) Nossa natureza est no movimento; o inteiro repouso a morte (Ibidem).
Neste horizonte, na antropologia pascaliana, um dos aspectos da condio humana o tdio e o esforo para fugir dele com os divertimentos,
pois o tdio nos insuportvel na medida em que nos lembra do nosso
vazio: (Br. 131) Tdio Nada mais insuportvel ao homem do que
um repouso total, sem paixes, sem negcios, sem distraes, sem atividade. Sente ento seu nada, seu abandono, sua insuficincia, sua dependncia, sua impotncia e seu vazio. (...). (Ibidem). Na perspectiva
pascaliana, os divertimentos so as nossas atividades em geral que nos
fazem escapar do tdio e se esquecer do nosso vazio. Diz Pascal: (Br. 137)
Se examinar todas as ocupaes particulares, basta inclu-las nos divertimentos. (PASCAL, 1979: 71). Ou seja, para Pascal, o divertimento
se inclui nas atividades humanas em geral, que fazem esquecer-nos da
nossa condio miservel e a nossa finitude, pois (Br. 167) As misrias
da vida humana criaram tudo isso: como eles viram isso, escolheram
o divertimento (PASCAL, 1979: 79) e como diz em outro fragmento
dos Pensamentos: (Br. 168) Divertimento no tendo conseguido
curar a morte, a misria, a ignorncia, os homens lembram-se, para ser

Alguns fragmentos que tambm fazem parte do enlace tdio-divertimento: cf. Br. 132 Br.
135. Br. 136. Br. 139. Br. 140. Br. 141. Br. 142. Br. 143. Br. 145. Br. 146. Br. 148. Br. 153. Br. 164.
Br. 165. Br. 166. Br. 167. Br. 168. Br. 170. Br. 171. Br. 174. Br. 180. Br. 181. Br. 183. Br. 355.

285

Leandson Vasconcelos Sampaio

felizes, de no pensar nisso tudo. (Ibidem). Neste horizonte, podemos


notar que, para Pascal, o divertimento traz consigo certa negatividade7
e tem uma funo de esquecimento, pois queremos ser felizes, apesar
da misria e da morte, mas como no o podemos, no pensamos sobre:
(Br. 169) (...). No obstante essas misrias, o homem quer ser feliz, e
no pode deixar de querer s-lo. Como far ento? Fora preciso, para
tanto, tornar-se imortal, no o podendo, lembrou-se de no pensar no
caso. (Ibidem). Diz tambm Pascal nos Pensamentos: (Br. 166). Divertimento mais fcil suportar a morte, quando no se pensa nela,
do que pensar na morte sem perigo. (Ibidem). Nesta perspectiva,
como podemos observar, para Pascal, os divertimentos, as atividades
humanas em geral, nos fazem esquecer-nos da nossa finitude, da morte, fazendo que a vida seja mais suportvel. Com efeito, Blaise Pascal
sustenta o paradoxo da condio humana que mostra em meio alegria
nossa condio miservel8 que esquecida, como afirma Ana Maria
Sampaio Canado:
Para Pascal, Divertimento tudo aquilo que faz com que o homem
evite pensar na prpria condio miservel, com iluses da razo. A ideia do divertimento estar presente na antropologia pascaliana como um paradoxo; no divertimento o homem no pensa em sua condio verdadeira miservel e insuficiente, nem
pensa na morte, inevitvel. Para Pascal, percebendo a prpria
incapacidade e insuficincia, os homens inventam o meio para
no sucumbir ao que lhes inerente: a misria, a finitude. Melhor
esquecer e esquecer que esqueceu. (CANADO, 1979: 39).

A expresso divertissement, do francs, data do sculo XVII, tem origem no jargo militar
e significa em essncia, fazer manobras estratgicas, desviar de inimigos, desviar de obstculos indesejveis, divertir-se, alienar-se. O verbo divertir bastante utilizado no francs e,
portanto, ter diversos sentidos para o termo, o que nos ajuda a notar a transformao notada por Pascal na ideia de observar o divertimento, que a princpio aponta o positivo, mas
neste autor, encontra sua face tambm da negatividade. (CANADO, 2013: 44).
(Br. 171) Misria A nica coisa que nos consola das nossas misrias o divertimento e,
no entanto, essa a maior das nossas misrias. Com efeito, isso que nos impede principalmente de pensar em ns e que os perde insensivelmente. Sem isso, ficaramos desgostosos,
e esse desgosto nos levaria a procurar um meio mais slido de sair dele. Mas o divertimento
alegra-nos e leva-nos insensivelmente morte. (PASCAL, 1979: 80).

286

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

Camus no utiliza em Npcias o termo em francs divertissement, mas sim amusements9, entretanto, com o mesmo sentido pascaliano encontramos em O Vero em Argel na descrio do cotidiano do
povo argelino tambm esta ideia de que o divertimento afasta o tdio e
leva os homens a esquecerem da morte, quando Camus descreve os
cinemas10, o dancing11, os banhos de mar12, que servem como refgio
para um povo colonizado em um lugar que segundo Camus tudo o
que diz respeito a morte considerado ridculo e odioso (CAMUS,
1979: 34-35). Diz Pascal nos Pensamentos: (Br. 146) (...) Ora, em que
pensa o mundo? Apenas em danar, em tocar alade, em cantar, em
fazer versos, em jogar argolinhas, etc... (PASCAL, 1979: 77). Neste sentido, para o filsofo francs do sculo 17, o divertimento tem a
funo tambm de nos desviar, de nos distrair das preocupaes para
esquecermo-nos da nossa condio miservel, como afirma nos seus Pen

10

11

12

Disponvel em: <http://classiques.uqac.ca/classiques/camus_albert/noces/camus_noces.pdf>


p. 32. Acesso em: 15 de Outubro de 2014. 15:00h.
Nos cinemas de bairro, em Argel, costuma-se vender, de vez em quando umas pastilhas de
menta que trazem, gravado em letras vermelhas, tudo o que necessrio para o nascimento
do amor. 1. Perguntas: Quando casars comigo?; Me amas?; 2. Respostas: Loucamente;
Na primavera. Aps ter preparado o terreno, passam-se as tais pastilhas vizinha do lado,
que responde da mesma forma ou, ento, limita-se a fazer-se de desentendida. Em Belcourt,
tem-se visto casamentos serem decididos assim e se comprometerem vidas inteiras graas a
esse simples intercmbio de confeitos mentolados. Isso descreve bem o povo-criana desta
terra. (CAMUS, 1979: 33).
(...) Na praia Padovani, o dancing est aberto todos os dias. E nessa imensa caixa retangular com toda a extenso aberta para o Mediterrneo que a juventude pobre do bairro dana
at a noite. Muitas vezes deixo-me ficar ali, espera de um certo instante singular. Durante o
dia, a sala protegida por pra-ventos feitos de tbuas inclinadas. Quando o sol desaparece,
retiram-nas. E, ento, a sala se enche de uma luz verde, proveniente do brilho duplo do cu
e do mar. Quando se est sentado longe das janelas, v-se apenas o cu e, como se fossem
sombras chinesas, os rostos dos danarinos vo passando, cada um por seu turno. Algumas
vezes, uma valsa que se est a tocar; (...). (CAMUS, 1979: 31-32).
Em Argel, nunca se diz tomar um banho, mas dar-se um banho. No falemos mais nisso.
Em geral, toma-se banho no porto e vai-se repousar sobre as boias. Quando se passa por perto de uma delas, onde j se encontra uma bela garota, costuma-se gritar aos companheiros:
Eu no disse que era uma gaivota?. So demonstraes de alegria saudvel que constituem,
alis, o ideal dessa gente jovem, cuja maior parte continua levando a mesma vida durante o
inverno. Diariamente, ao meio-dia, vo todos tomar sol, nus, e comem ali mesmo um almoo frugal. Isso no significa que tenham lido as prdicas enfadonhas dos naturalistas, esses
protestantes da carne (h uma sistemtica do corpo que to exasperante quanto a do esprito). Simplesmente sentem-se bem ao sol. Jamais se encarecer suficientemente a enorme
importncia desse hbito para a nossa poca. (...). (CAMUS, 1979: 28).

287

Leandson Vasconcelos Sampaio

samentos: (Br. 142) (...) Bem sei que desviar algum de suas misrias
domsticas, enchendo-lhe todos os pensamentos com a preocupao
de danar bem, torna-lo feliz. (...). (PASCAL, 1979: 75). Ou seja, para
Pascal, as distraes do cotidiano nos fazem esquecer-se da morte para
tentarmos sermos felizes: (Br. 183) Corremos sem nos preocupar
para o precipcio, quando colocamos algo a frente de ns que o impea
de v-lo. (PASCAL, 1979: 81). Nesta perspectiva, em O Vero em Argel,
notamos que a morte traz consigo certa repulsa, que afastada pelos
divertimentos do cotidiano que levam a esquecer da morte e a misria cotidiana, como percebemos no seguinte trecho:
H povos nascidos para o orgulho e para a vida. So esses justamente os que alimentam a mais extraordinria vocao para
o tdio. A esses povos tambm o sentimento da morte inspira a
maior repulsa. Se excluirmos a alegria dos sentidos, os divertimentos desse povo so idiotas. O clube de bochas, os banquetes
entre amigos, o cinema, a preo de trs francos a entrada, e as
festas comunais tem bastado, desde h muito, para a recreao
dos maiores de trinta anos. Os domingos de Argel so dos mais
sinistros que existem. (CAMUS, 1979: 34).

Em O Vero em Argel o jovem Camus tambm narra que diante da


morte, prximo aos cemitrios, a juventude do bairro rabe de Belcourt
ironicamente tambm se diverte13. Tudo respira o horror de morrer,
numa terra que convida vida. No entanto, justamente sombra dos
muros desse cemitrio que a rapaziada de Belcourt marca seus encontros e que as moas se oferecem a beijos e carcias. (CAMUS, 1979: 36).
O cemitrio, que traz a imagem da morte na narrativa camusiana, em
Argel traz a imagem tambm do divertimento. No ensaio, vida e morte
se entrelaam em imagens do cotidiano do divertimento dos argelinos
em meio ao cemitrio14 e ironicamente o que seria tratado como tr13

14

Sobre juventude e o divertimento, comenta Pascal nos Pensamentos: (Br. 164) Quem no
v a vaidade do mundo bem vo em si mesmo. Mas, tambm, quem no a v, exceto os
jovens que esto todos no mesmo barulho, no divertimento e no pensamento do futuro? Mas
tirai o seu divertimento e os vereis consumir-se de desgosto; sentem ento o seu nada, sem
conhece-lo; com efeito, mesmo ser infeliz ficar numa tristeza insuportvel logo que se est
reduzido a uma autoanlise, sem ter uma diverso para seus males. (PASCAL,1979: 79).
(...). No conheo lugar to hediondo quanto o cemitrio do bulevar Bru, situado defronte a
uma das mais belas paisagens do mundo. Um amontoado de mau gosto, cercado de muros
enegrecidos e do qual se desprende a tristeza terrvel que paira sobre esse recinto. Tudo

288

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

gico, como no caso da morte, tratado como motivo de brincadeira15.


Ou seja, luz de Pascal, percebemos que a narratividade do jovem
Camus j demonstra que o divertimento tratado como uma fuga da reflexo sobre a morte e a condio de fragilidade: (Br. 141) Ocupam-se
os homens com uma bola ou uma lebre; esse o prazer, para os reis,
inclusive. (PASCAL, 1979: 75). Neste horizonte, podemos notar que,
diferentemente da melancolia que assola os europeus em meio a um
mundo glido, no vero do povo argelino em meio ao cotidiano solar
do Norte africano h espao para que mesmo em meio a misria haja
alegria, cercada de certa ironia paradoxal.
E assim como Pascal escreve tambm sobre o povo, com as (Br.
313) Opinies sadias do povo. (...). (PASCAL, 1979: 115), Camus
tambm escreve sobre a perspectiva do povo em O Vero em Argel, descrevendo os seus costumes cotidianos. O costume, que para Pascal
o que nos acomoda a acreditar no que justo, quando ele diz que (Br.
294) (...) o costume faz toda a equidade unicamente por ser admitido.
(...). (PASCAL, 1979: 112), o que determina a moral de acordo com o
lugar em que se vive e se para ele (Br. 294) (...) quase nada se v de justo ou de injusto que no mude de qualidade mudando de clima. Trs
graus de elevao do plo derrubam a jurisprudncia. Um meridiano
decide a verdade. (...)., pode-se dizer que se o povo argelino, segundo
Camus, (...) uma raa indiferente ao esprito. (...). (CAMUS, 1979:
36), a sua moral definida no cotidiano concreto em meio ao calor do
vero argelino, que mesmo sem um culto do esprito possuem (...) sua
moral bem definida e caracterizada. (...) (CAMUS, 1979: 34). Camus

15

passa, dizem os ex-votos em forma de corao, menos a saudade. E todos insistem nessa
eternidade irrisria que nos fornece, por pouco preo, o corao daqueles que nos amaram.
So sempre as mesmas frases e servem para todos os desesperos. Dirigem-se ao morto, falando-lhe na segunda pessoa: Nossa saudade jamais te abandonar. Engano funesto, atravs
do qual se atribuem um corpo e desejos quilo que, na melhor das hipteses, no passa de
um lquido negro.. (CAMUS, 1979: 35).
(...) A brincadeira favorita dos papa-defuntos argelinos, quando vo com seus carros vazios, gritar Quer uma carona, beleza? s jovens bonitas que se encontram pela estrada.
Nada impede que se considere isso como um smbolo, ainda que desagradvel. Tambm
pode parecer blasfematrio que, ao receber a notcia de um falecimento, se responda, piscando o olho esquerdo: Coitado! Este nunca mais cantar!. Ou, ento, como aquela oranense
que jamais amara o marido: Deus me deu, Deus o tomou de volta. Mas no final das contas,
se no compreendo o que a morte possa ter de sagrado, percebo perfeitamente a distancia
que existe entre o medo e o respeito. (...). (CAMUS, 1979: 36).

289

Leandson Vasconcelos Sampaio

na narratividade de O Vero em Argel cita os exemplos da moral do dia-a-dia deste povo e do seu cdigo de rua:
(...) No se pode faltar a prpria me jamais. Faz-se respeitar a
esposa nas ruas. Tem-se cuidado especial com a mulher gravida.
Jamais se ataca a dois um adversrio, porque isso seria coisa
de covardes. Quem no observa esses mandamentos elementares, porque no homem e, assim, fica o assunto arrumado.
Isso me parece certo e importante. Estamos ainda numa fase de
manter ainda inconscientemente a observncia desse cdigo de
rua, o nico imparcial que conheo. (...). (CAMUS, 1979: 34).

Com efeito, diferentemente dos europeus que cultuam o esprito e buscam uma moral racionalista baseada em conceitos demasiado
racionalizantes, em sua narratividade sobre o povo argelino, Camus
demonstra que apesar disto, existe uma moral e uma conduta de vida
para alm da racionalidade, gerada no ceio do cotidiano de um povo
que oprimido pela misria econmica, mas que por outro lado possui
a sua grandeza tambm na forma de conduzir-se. Se para Pascal em
sua antropologia (Br. 346) O pensamento faz a grandeza do homem
(PASCAL, 1979: 123), Camus v que para o povo argelino, a grandeza, a
bem da verdade, est no culto do corpo, de modo que, assim como no
mtodo de Pascal em que ele rebaixa o homem a um simples (Br. 347)
canio pensante (PASCAL, 1979: 123) e mais fraco da natureza, que
basta um simples vapor para mata-lo (Ibidem), mas depois exalta a
sua grandeza, pois (Br. 420) se ele se gaba, rebaixo-o; se ele se rebaixa,
gabo-o; contradigo-o sempre at que o compreenda que um homem
incompreensvel. (PASCAL, 1979: 135), Albert Camus, a seu modo,
mostra que a grandeza e a dignidade do rosto argelino esto no corpo
e na sua busca de viver o presente perenemente e a sua indiferena
pelo futuro que faz tambm a sua grandeza. Em certo sentido, se para
Blaise Pascal (Br. 164) O homem visivelmente feito para pensar;
toda sua dignidade e todo o seu mrito; e todo o seu dever consiste
em pensar corretamente. (...) (PASCAL, 1979: 76) e (...) Toda a nossa
dignidade consiste, pois, no pensamento. (...) Trabalhemos, pois, para
bem pensar; eis o princpio da moral (PASCAL, 1979: 124), para Camus o mrito e a dignidade do povo argelino no estaria na virtude do
desenvolvimento do pensamento, mas nas virtudes do corpo. Assim,

290

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

se por um lado (Br. 143) (...) oco e cheio de baixeza o corao do


homem. (Ibidem), por outro lado h uma virtude que a virtude do
corpo, da sensibilidade. Em outras palavras, para Camus, a primazia do
corpo a virtude que se preza no povo argelino em meio ao sol das
praias mediterrneas, como vemos em O Vero em Argel:
Compreendo bem que semelhante povo no possa ser aceito por
todos. A inteligncia, aqui, no ocupa lugar especial, como na
Itlia. Esta uma raa indiferente ao esprito. Tem o culto e a admirao do corpo. Disso derivam sua fora, seu cinismo ingnuo
e uma vaidade pueril, que lhe vale ser severamente julgada. Em
geral, reprova-se a mentalidade, isto , seu modo de ver e de
viver. certo, porm, que certa intensidade de vida no pode
existir sem injustia. Trata-se de um povo sem passado, sem
tradio e, no entanto, no destitudo de poesia mas de uma
poesia de que eu conheo bem a qualidade dura, carnal, isenta
de qualquer espcie de ternura, idntica de seu cu, a nica,
na verdade, que me comove e me reintegra em mim mesmo. O
contrrio de um povo civilizado um povo criador. Tenho a esperana insensata de que esses brbaros que se estiram descuidadamente nas praias, talvez estejam, sem saberem, modelando
o rosto de uma cultura em que sua grandeza do homem encontrar por fim o seu verdadeiro rosto. (...) (CAMUS, 1979: 36-37).

Desse modo, em O Vero em Argel, Camus ressalta a virtude de


um povo que vive no presente e no em busca do futuro. A recusa de
uma vida que se baseie no futuro e a afirmao do presente tambm
toca no tema pascaliano com relao ao tempo, presente no Fragmento
172 dos seus Pensamentos16, pois para Pascal a infelicidade impossvel
quando se vive em funo do passado ou do futuro e esquece-se de
viver o presente. Ou seja, para Camus, a virtude do povo argelino est
na afirmao do presente, no adiando para uma vida futura, mostrando que em uma relao humana com a natureza pode haver tambm
a felicidade, apesar do trgico da vida que no tem consolo nem es

16

(...) Que cada qual examine os seus pensamentos, e os achar sempre ocupados com o passado e com o futuro. Quase no pensamos no presente; e, quando pensamos, apenas para
tomar-lhe a luz a fim de iluminar o futuro. O presente no nunca o nosso fim; o passado e o
presente so os nossos meios; s o futuro o nosso fim. Assim, nunca vivemos, mas esperamos viver, e, dispondo-nos sempre a ser felizes, inevitvel que nunca o sejamos. (PASCAL,
1979: 80).

291

Leandson Vasconcelos Sampaio

perana. Neste sentido, a verdade que Camus enxerga na perspectiva


do povo argelino est no presente concreto e na sua comunho com a
natureza, apesar da misria, como na continuao do pargrafo:
(...) Este povo inteiro, voltado para o presente, vive sem mitos,
sem consolo. Depositou todos os seus bens sobre esta terra, permanecendo desde ento sem defesa contra a morte. Os dons da
beleza fsica lhes foram prodigados. E, juntamente com eles, a
singular avidez que sempre acompanha esta riqueza sem futuro.
(...) Entre este cu e estes rostos para ele voltados, nada existe em
que se possam fixar uma mitologia, uma literatura, uma tica
ou uma religio, mas to-somente, pedras, carne, estrelas e estas
verdades que a mo consegue tocar. (CAMUS, 1979: 37).

Em resumo, podemos dizer que, a partir da influncia do filsofo


e gemetra francs Blaise Pascal, assim como de outros moralistes franceses, como La Rochefoucauld (1613-1680), La Fontaine (1621-1695),
La Bruyre (1645-1696) e de Montaigne, desde os seus primeiros escritos, o jovem andarilho Albert Camus em sua narratividade ensastica fomenta a reflexo sobre a condio humana a partir da perspectiva
da realidade concreta dos costumes cotidianos do mundo aonde vive,
desvelando no cotidiano do seu territrio as relaes entre grandeza,
misria, tdio e divertimento, revelando uma moral no cotidiano de um
povo que afirma a vida no presente, apesar da relao prxima com
a morte, havendo espao tambm para a felicidade, na comunho com
o mundo, e, diferentemente de Pascal, fazendo tambm um elogio
corporalidade e sensualidade, mostrada atravs da sensibilidade
ensastico-literria camusiana, buscando o equilbrio entre a razo e
a sensibilidade em seus escritos, passando das imagens para as reflexes, fazendo um contraponto s filosofias racionalizantes a partir de
imagens do cotidiano concreto do seu povo, denunciando a sua misria, mas desvelando tambm a sua grandeza em sua reflexo filosfica,
que ser desenvolvida e aprofundada mais tarde em outros ensaios.

Referncias
CAMUS, Albert. Npcias, O Vero. Traduo de Vera Queiroz da Costa e Silva.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.

292

O jovem Camus luz de Blaise Pascal: grandeza, misria, tdio,


divertimento e a moral dos costumes no ensaio O Vero em Argel

________, Noces, Disponvel em: <http://classiques.uqac.ca/classiques/camus_


albert/noces/camus_noces.pdf>. Acesso em: 15 de Outubro de 2014. 15:00h.
CANADO, Ana Maria Sampaio. A moral do infinitismo: tdio e divertimento na
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Federal do Cear (UFC). Fortaleza, 2013.
DENIS, Benot. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. So Paulo: EDUSC,
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GERMANO, Emanuel Ricardo.O pensamento dos limites: contingncia e engajamento em Albert Camus. Tese de Doutorado Faculdade de Filosofia, Letras e
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2008.
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PASCAL, Blaise, Pensamentos. Coleo Os Pensadores traduo de Srgio
Milliet, 2 Ed., So Paulo, Abril Cultural, 1979.
SARTRE, Jean-Paul.Explicao de O Estrangeiro. Situaes I. So. Paulo: Cosac
Naify, 2005.

293

Silencio y Nihilismo desde la perspectiva


de la obra de Albert Camus
Luis Gonzlez Garca
Colegio Concepcin. Chile

Si hay un testigo o narrador privilegiado de las vicisitudes


de la condicin humana, refrendada en un siglo frentico y convulsionado como los fue el siglo XX, se fue sin dudas, para nosotros, Albert Camus. Y es que la obra del intelectual francs logr constatarnos
no slo la desolacin del absurdo o la reivindicacin justa y necesaria
de la rebelda; sino que adems fue capaz, segn creemos, de esclarecernos las condiciones existenciales y/o espirituales que propician la
vehemencia nihilista. Nihilismo que, segn trataremos de dar cuenta,
se atisba en un primer momento en la resignacin silente del absurdo, y luego madura y se potencia en el mutismo sin apelacin de un
falso dilema del todo o nada que se ofrece como exigencia frentica
de un sentido de vida extraviado. Por lo mismo, nuestro trabajo no
es slo sobre el pensamiento de un gran autor o escritor como lo fue
Camus, sino sobre un eticista1 que reflexiono moralmente desde
la degradacin espiritual propia de una poca y humanidad en crisis.
En efecto, tal como la planteamos anteriormente, tratar de dar
cuenta de la relacin entre silencio y nihilismo en la obra de Albert
Camus nos exigira adentrarnos en la reconocida comprensin camu

Precisamente para J. L. Aranguren , Camus se convierte en unos de los moralistas, mejor


dicho eticistas, segn sus palabras, ms coherentes de las letras francesas que lo hacen
digno de estudio. Ver : El Protestantismo y la Moral; en Obras Completas Vol. II, Ed.Trotta
S.A, Madrid, 1994, p. 150.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 294-304, 2015.

Silencio y Nihilismo desde la perspectiva de la obra de Albert Camus.

siana de una existencia sostenida en el desarraigo del hombre respecto a un mundo extrao e indiferente, como lo representa el hombre
absurdo. Absurdo que sera, cabe mencionar, la confesin ya de sus
propias experiencias y vida en Argelia , y que se presentara como una
contradictoria lucidez que se ofrecera a un espritu que se forj en un
mediterrneo que ofreca sensibilidad y conciencia: el mediterrneo
exige almas clarividentes, es decir, sin consolacin. Pide que se haga
un acto de lucidez, lo mismo que se hace un acto de fe.2
Por ello Camus ya en sus primeras obras nos ofrece una comprensin lcida, tensional de la vida que traslucen vivamente una
sensibilidad, un pensamiento. No obstante, tal desengao no poda
sino exigir el silencio, el mutismo cmplice de asombro e indiferencia frente a una realidad que desborda: As cada vez que me ha
parecido sentir el sentido profundo del mundo, es su sencillez lo que
me ha conmovido siempre. Mi madre, aquella noche, y su extraa
indiferencia.3 Desembarazo de certidumbres que asoma como un
nihilismo que se sensibilizar en su obra como una especie de testimonio de humanidad consciente: El mundo es hermoso, y fuera de l no
hay salvacin4.
Conforme con lo anterior, el eco de la interrogante retumba en
un mundo en que el dilogo y la comunicacin se convertiran en lacnicas expresiones que se desentienden del sentido profundo de la
realidad. Se trata de un deambular inexpresivo que slo concibe silentemente el mundo y los hombres: ()Un hombre habla por telfono
detrs de un tabique de vidrio, no se le oye, pero se ve su mmica sin
sentido: uno se pregunta por qu vive. 5
Meursault , personaje de La Peste, desarraigado de la serialidad
moral; se limita ()slo a contestar las preguntas6. Pareciera que a
sabiendas no entra en aquel juego complaciente de un dilogo que

Camus, Albert, Bodas; en Albert Camus, Obras Completas Tomo II, trad. Julio Lago Alonso,
Ed. Aguilar, Segunda Edicin, Mxico, 1959, p. 116.
Camus, Albert, Anverso y Reverso; en Obras Completas Tomo II, trad. Julio Lago Alonso, Ed.
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Camus, Albert, El Mito de Ssifo; trad. Luis Echeverri, Ed. Losada, 19 edicin, Buenos Aires,
2005, p. 27
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295

Luis Gonzlez Garca

slo perpetuara el artificio mundano segregador de inautenticidad.


Aquella lasitud frente al mundo funda un movimiento de la conciencia
frente a una existencia que decepciona y una esperanza siempre estril.
Es as que el absurdo y su constatacin que Camus nos anuncia,
reniega lcidamente congregando al individuo frente a sus propia
oscuridad ; no obstante, y los otros? el dilogo?, no queda desplazado por una conmocin solipsista desoladora e incomunicadora?
la lgica absurda nos arroja acaso a una ascesis que fundamenta un
descompromiso inter- subjetivo o tico, y con ello un desolador nihilismo . Retiro del mundo y de s como si estuviera ad portas de aquel
ideal asctico que Nietzsche comprenda amenazante por su concordancia con la propensin de la voluntad humana al vaco : () esa
voluntad necesita una meta y prefiere la nada a no querer 7Se asoma
de esta manera natural la exclamacin de para qu vivir.
Para Camus, que da cuenta de dichas problemticas, en tiempos
que se exigan resoluciones ms que slo constataciones,8 deja entrever que tras el absurdo deben resultar sustituidas una moral y una
ascesis que quedan por precisar. 9 De esta forma se dejara entrever
ms que una vana apologa de la inaccin, un llamado a la accin resolutiva que extinga todo vano mutismo frente a la desdicha y la realidad
que desborda. Lo afirma tcitamente: (...) de este acto de amor sin
esperanza que nace de la contemplacin puede tambin prefigurar la
ms eficaz de las reglas de accin.10
Es por ello que para Camus aparece la rebelin como el enfrentamiento ante tal realidad disonante, ante el silencio de lo absurdo, como
una libertad consciente que logra re-direccionar la lgica absurda y
temiblemente nihilista que asechaba hacia la fraternidad y viva comunicacin con los dems hombres. Y sin embargo, las negaciones fundamentales que denuncian lo incongruente del mundo se trastocan por
negaciones incontenibles, frenticas alocuciones que claman sentido.

10

Nietzsche, Friedrich, La Genealoga de la Moral; traduccin Andrs Snchez Pascual, Alianza


editorial, quinta reimpresin , Madrid,2004, p.128.
Precisamente, su supuesta posicin intermedia o revisionista en lo que respecta al comunismo imperialista, la liberacin argelina o la coyuntura entre el este y occidente, lo hizo foco
de crticas furibundas entre sus pares, entre ellas, la de Jean Paul Sartre.
Camus, Albert, El Mito de Ssifo, p. 68.
Camus, Albert, Anverso y Reverso; en Obras Completas Tomo II, trad. Julio Lago Alonso, Ed.
Aguilar, Segunda Edicin, Mxico, 1959, p. 140.

296

Silencio y Nihilismo desde la perspectiva de la obra de Albert Camus.

Camus mediante Calgula nos pone en alerta: Este mundo, tal como
est hecho, no es soportable. As que necesito la luna, la felicidad o la
inmortalidad11. La amargura de los rebeldes solitarios que se ven desbordados por la conmocin absurda llamaba a esa pantomima absurda,
en que los lazos, los puentes de dilogo con los otros son reducidos al
mnimo convencional, pero ms que todo dejara el intersticio para la
vehemencia por una fundacin frentica del sentido extraviado.
Siendo as, Camus en la segunda etapa de su pensamiento12 ya
nos relata como la inconformidad propia de una desventura personal, que se ampara en el mutismo lacerante del absurdo, se extiende
hacia la conciencia de un flagelo comn que es de todos: el mal. Y
precisamente para el mal, como escarnio social y generalizado, la rebelin absurda parece ineficaz cuando se sigue sosteniendo en aquella
ascesis solipsista. Si antes me rebelaba y luego era, ahora me rebelo y seremos, nos afirmar nuestro autor. La carga de comprensin
y comunicacin entre los hombres para enfrentar y erradicar el mal
como sntoma de una injusticia absurda universal, nos demuestra la
necesidad de la solidaridad humana, y con ello, del dilogo en torno
a principios mnimos de convivencia y solidaridad humana. La afirmacin de los hombres y del dilogo fraternal que impone la rebelin
se extiende hacia el cielo enemigo. Se ilustra en la Peste mediante
Rieux, el santo sin Dios: No es cierto, puesto que el mundo est
regido por la muerte, que acaso es mejor para Dios que uno no crea en
l y luche con todas sus fuerzas contra la muerte, si levantar los ojos al
cielo donde l est callado? 13
Es as que desvalorizada la justicia celestial, la Historia se convierte en el lugar donde el ser humano cobija tal sueo de justicia y
bien absolutos. As el rebelde despus de huir de la prisin de Dios,
su primera preocupacin ser construir la prisin de la historia y de
la razn.14 Conforme a ello, el descuido del verdadero carcter de la

11

12

13

14

Camus, Albert, Calgula; Obras Completas Tomo II, trad. Julio Lago Alonso, Ed. Aguilar,
Segunda Edicin, Mxico, 1959, p. 718.
Entendiendo por tal designacin quizs arbitraria, tal segunda etapa se inaugurara con su
ensayo El hombre rebelde como con su novela La peste.
Camus, Albert, La Peste; trad. Rosa Chacel, Ed. Sudamericana, 33 Edicin, Buenos Aires,
2005, p. 110.
Camus Albert, El Hombre Rebelde, p. 78.

297

Luis Gonzlez Garca

negacin absurda no puede sino encontrar la justificacin necesaria


para parapetarse tras el silogismo que invoca la destruccin total. En
sustento de tal perspectiva:() la negacin total no se agota pues con
el suicidio. Slo puede agotarla la destruccin absoluta de s mismo y
de los dems.15
Ello indica que si antes la negacin singular poda imponer el
suicidio, ahora sern las ideologas las que justificaran el asesinato por
medio de razonadores, pero no- razonables argumentos. El silencio y
el crimen razonado encontraron su fundamento en la actitud absurda, que acentuada por la ambigua estimacin moral que ella supona
(para qu vivir?) llevara a un razonamiento que , en pleno siglo XX,
desproporcionadamente legitimara el asesinato razonado.
Conviniendo con lo anterior, el hombre de voluntad nihilista,
obrando en funcin de la muerte de Dios y su nostlgica figura moral se pone en un decisivo paso del espritu de rebelin que consiste
en: () hacer saltar de la negacin del ideal a la secularizacin de lo
ideal.16 Es por eso que manteniendo esa misma estructura ontolgica
que la idea de Dios ostentaba, la historia debe garantizar el periplo
hacia una conciliacin por medio de frreas directrices racionales que
provisionalmente ha de combinar la poltica con la moral. Por eso
() en virtud de un efecto inverso es el llamado desesperado de la
regla, el orden y la moral lo que resuena en este universo demente.17
Si el frentico no absoluto como grito rebelde ser prerrogativa para
la muerte, tambin lo ser el s absoluto.
Camus mencionaba que la rebelin es inseparable de la protesta
contra la potestad divina que cuaja la rebelin metafsica, as tambin parece acontecer que la sublevacin contra la divinidad ser inseparable de la revolucin que propicia la historia. Por ende, la revolucin ser una tentativa para tratar de modelar afanosamente el acto
sobre una idea, para encuadrar el mundo en un mundo ideolgico. La
filosofa por ello, ser la encargada de formalizar y avalar tal transicin. Afirma Camus: () la filosofa seculariza el ideal. Pero vienen las
tiranas y secularizan enseguida las filosofas que le dan ese derecho.18


17

18

15
16

298

Op. cit., p. 13.


Op. cit., p. 76.
Op. cit, p. 96.
Op. cit., p. 77.

Silencio y Nihilismo desde la perspectiva de la obra de Albert Camus.

Subyace en tal predicacin ese nihilismo moral y una voluntad


de dominio. Por ello, la revolucin no es sino una consecuencia de la
rebelin metafsica, y en ella se aprecia el mismo esfuerzo sangriento y
desesperado de afirmar al hombre frente a lo que le niega.19 Esfuerzo
sangriento que ser la actitud solicitada, la entrega total que nos indica
de alguna manera que los medios ya no pasan a importar cuando el fin
es el reino de la dicha universal.
Es decir, la religin de la virtud como denomina Camus a la
imposicin legal de la moral excelsa y conciliadora que se propone en
la Revolucin Francesa, lleva en s misma la prerrogativa de fuerza
y del monologo nihilista. Es el terror que se seala - paradojalmentecomo instrumento de unin, de orden y moral. La pasin profunda por
esta nueva moral hace que frente a las facciones endurezcan la lgica
de sus postulados y que se mediatice tal disfuncin por medio de razonadores asesinatos:
El cuchillo de la guillotina se hace razonador; su funcin consiste en refutar.20
Es por eso que ahora el hombre () infiel a su verdadera rebelin, se dedicar en adelante a las revoluciones nihilistas del siglo
XX que, negando toda moral, buscan desesperadamente la unidad del gnero humano a travs de una agotadora acumulacin
de crmenes y de guerras.21

Pero as como Camus sealara en Nietzsche22 un punto de referencia dentro de la evolucin rebelde, en la medida que en el filsofo
alemn el nihilismo se hace consciente, se voluntariza y abandona con
ello la responsabilidad de la tensin rebelde que impona el absurdo;
el franco-argelino tambin apreciar en Hegel las herramientas conceptuales originales que aprehendern los revolucionarios que rinden
tributo a las grandes ideologas de la muerte del siglo XX, y donde el
nihilismo se har ley. Pues ellos han conservado de l la visin de una


21

22

19
20

Op. cit., p. 100.


Op. cit., p. 119.
Op. cit., p. 125.
En el El Hombre rebelde Camus deja ver, en su anlisis del nihilismo en Nietzsche, la
fuente de desmesura y de voluntad de dominio que subyace en aquel s furibundo que el
pensador alemn expresa como adhesin a una autenticidad extraviada, contraria al no
a la vida que se adopta con la superficialidad de la conciencia occidental .

299

Luis Gonzlez Garca

historia sin trascendencia, reducida a una disputa perpetua y a la lucha


de voluntades de dominio.23
En rigor, Camus resalta en sus postulados la aventura ciega a
la que se expone la humanidad cuando los valores que antes eran
seales que iluminaban el camino a seguir, se transfieren a fines que
hay que conquistar por medio de una accin que carece de moral
de fundamento, y que obliga a justificar la accin por la accin. La
accin eficaz erguida triunfalmente a medida que se autocomplace
con sus logros y xitos tomar la fuerza de la pasin excluyente y
determinista cuando la realidad se interpreta dialcticamente, en una
pugna perpetua entre los amos y los esclavos con exclusin de todo
dilogo y comunicacin entre los hombres.
En efecto, la mirada rebelde que antes dispensaba una reivindicacin humana, toma el cariz de la soberbia y de un afn de dominio
sin precedentes en sustento de la glorificacin de la historia en vistas
de un juego dialctico irreconciliable, segn nos deja ver Camus.
Es decir, comparando la perspectiva nihilista que Camus entrev en estos movimientos ideolgicos con la comprensin heideggeriana del nihilismo, la muerte de Dios que preceda estos movimientos es
tambin de manera inseparable manifestacin de la crisis del humanismo. Esto en la medida que no existira un humanismo sino como
despliegue de una metafsica en la que el papel del hombre no sera
necesariamente central o exclusivo, pues el sujeto afirma su posicin
central en la historia del pensamiento slo enmascarndose en las apariencias imaginarias del fundamento; por eso cuando la reduccin
del hombre a la metafsica es explcita, como sera el ser como voluntad
de poder en Nietzsche, la metafsica est en su ocaso y el humanismo
por consiguiente declina. 24
Conforme a lo anterior para Camus la historia del nihilismo
contemporneo no es, por lo tanto, sino un largo esfuerzo por dar, mediante las solas fuerzas del hombre o mediante la fuerza simplemente,
un orden a una historia que no lo tiene. Esta pseudo-razn termina
identificndose con la astucia y la estrategia, mientras espera culminar
con el imperio ideolgico25

23
24

25

p Camus Albert, El Hombre Rebelde, p. 127.


Cfr.Vattimo, Gianni, El Fin de la Modernidad, trad. Alberto L. Bixio, Ed. Gedisa, Barcelona,
1985, p.34.
Camus, Albert, El Hombre Rebelde, p. 206.

300

Silencio y Nihilismo desde la perspectiva de la obra de Albert Camus.

As, la reclamacin de justicia lleva a la injusticia si no se funda


ante todo en una justificacin tica de la justicia. En defecto de lo cual
tambin el crimen se convierte un da en deber.26 Reintegrados el bien
y el mal a los acontecimientos que le dan la ostentacin pseudo moral
de utilidad o ineficacia, queda la sensacin de que nada es bueno o
malo, sino prematuro o caduco. El absurdo ha triunfado alejando al
hombre del hombre y ha combatido la muerte con la muerte, al mal
con el mal. El Todo o Nada como un falso dilema asimilado por toda
una poca no poda sino confluir en el Terror diseminado a travs de
todo una poca.
El hombre cado en una voluntad de desesperar y negar. El
dilogo, la comunicacin explcita, libre y comprometida de la rebelin se funde en una soledad dentro de un evento que pregonaba inherentemente un sentido fraternal. Y es que claramente para nuestro
pensador :()y, por supuesto, un hombre al que no se puede persuadir es un hombre que da miedo.27
La soledad y el silencio que impone el nihilismo, segn Camus,
disgrega el puente, toda relacin de dilogo que podra seguir existiendo entre un amo y un esclavo, matando el poco ser que se podra
venir al mundo gracias a la complicidad de los hombre entre ellos28.
Si en los tiempos que precedan el terror nihilista la pregunta recurrente era un dilema que fluctuaba entre la gracia o la justicia, en los
tiempos posteriores, segn lo deja ver Camus, la interrogante parece
reformularse: se puede vivir sin gracia y sin justicia? Agregamos nosotros: podemos vivir bajo el absurdo de la existencia sin desesperar?
podemos dialogar y comunicarnos pese a los beligerante de nuestra
condicin humana? podemos devolverle al dilogo su denuncia y
protesta legtima ms que a veces su dilatante establecimiento? El dilogo fecundo y tico yacen en la nostalgia de una rebelin extraviada;
ms an cuando: El dilogo a la altura del hombre cuesta menos caro
que el evangelio de las religiones totalitarias, monologado y dictado
desde lo alto de una montaa solitaria.29
Intento de la superacin del nihilismo? Slo si tal renaci

28

29

26
27

Op.cit., p. 195.
Camus, Albert, Actualidades I; Obras Completas Tomo II, p. 382.
Op.cit., p. 262.
Camus, Albert, El Hombre Rebelde, p.262.

301

Luis Gonzlez Garca

miento comprende la reconsideracin de los lmites humanos generalmente ignorados y omitidos. En relacin a ello, en su Carnets II Camus
afirma: () si todos nosotros, que precedemos del nietzschesmo, del
nihilismo o del realismo histrico confesramos pblicamente que nos
hemos equivocado, que existen valores morales y en lo sucesivo haremos lo que sea necesario para fundarlos o ilustrarlos, esto podra ser
el comienzo de una esperanza?30 En el extremo ms desgarrador para
la condicin humana que infringe la voluntad nihilista sera posible
apreciar, segn lo deja ver el franco-argelino, una fulgurante afirmacin positiva que permanece incluso en esta embriaguez de aniquilacin. Se trata de dilogo y lucidez ms que silencio y resignacin. No
obstante ello, el nihilismo niega a extinguirse y sigue latente al ignorar
la tensin entre dicha y muerte que implica la condicin humana y su
natural exigencia de acuerdo genuino y legtimo entre los hombre para
asumirla de forma personal y social. Camus testigo de su tiempo y
del hombre, supo testimoniar y describir aquellas ambivalencias. En
buena hora.

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304

Traduo, literatura e crtica Walter


Benjamin, leitor e tradutor de Marcel Proust
Lus Incio Oliveira Costa
Universidade Federal do Maranho

Uma observao inicial: o presente artigo nasceu de minhas pesquisas de doutorado em torno das relaes entre crtica literria e historiografia no pensamento de Walter Benjamin, tomando como pano
de fundo a importncia que tiveram para o crtico alemo a leitura da
obra do escritor francs Marcel Proust e a experincia de tradutor de
alguns dos romances de Em busca do tempo perdido. J que o artigo foi arrancado meio violentamente de um texto maior e de um contexto mais
amplo de pesquisa, ele apenas se prope a indicar as pistas iniciais da
relao entre a reflexo de Benjamin sobre a traduo de obras poticas
e a sua concepo de crtica. Nesse sentido, lamentavelmente ficou de
fora uma ateno maior leitura bejaminiana de Proust e, mais at, ao
desconcertante texto proustiano. So os limites de um artigo que tem o
propsito mais modesto de introduzir as questes correlatas da traduo e da crtica literria no pensamento de Walter Benjamin.

I
Os densos escritos do jovem Benjamin sobre linguagem e traduo podem ser lidos como compondo um grande esforo de reflexo
sobre a linguagem como traduo e traduzibilidade. Refiro-me aqui,
particularmente, a dois importantes escritos da juventude de Benjamin:

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 305-314, 2015.

Lus Incio Oliveira Costa

o escrito esotrico Sobre a linguagem em geral e a linguagem do homem e


o ensaio sobre A tarefa do tradutor.1 No ousaremos coment-los aqui,
mas apenas deles recolher e indicar algumas pistas fundamentais para o
nosso propsito de assinalar as relaes entre traduo e crtica literria
em Benjamin, tomando como pano de fundo a sua leitura e traduo da
obra do escritor francs do incio do sculo XX, Marcel Proust.
So escritos de juventude, com forte referencial metafsico, que
assinalam bem a apropriao livre de recursos teolgicos e o carter
experimental da forma e da prtica benjaminiana do ensaio (ensaio
no duplo sentido de tentativa e de experimento de pensamento e de
linguagem, o que os romnticos designavam por Versuch). O primeiro
deles Sobre a linguagem em geral e a linguagem do homem Benjamin
escreveu com o propsito de expor para o seu amigo Gershom Scholem
uma certa compreenso, poderamos dizer, potica da linguagem; o segundo, ele escreveu originariamente como um prefcio sua traduo
para os Quadros parisienses de Baudelaire, mas, na verdade, se trata de
uma prefcio do tradutor atpico e mesmo inusitado, j que nele o tradutor Benjamin no trata em momento algum da sua traduo de Baudelaire, mas, longe disso, prope uma espcie de reflexo igualmente
experimental sobre a traduo, mais especialmente sobre o sentido de
recriao potica do trabalho do tradutor, sobre o carter redentor da
traduo, mais at, sobre a traduo como uma questo fundamental
que diz respeito linguagem, sobre a prpria linguagem como traduo. Nesses escritos de juventude, para elaborar e expor a sua compreenso da linguagem, Benjamin se pe resolutamente distncia da lingustica ou das filosofias da linguagem do final do incio do sculo XX,
e vai se por em dilogo com uma tradio j esquecida e mesmo desvalorizada, aquela das concepes mstico-poticas da linguagem, seja a
da teologia mstica judaica, quanto a da mstica potica da linguagem
dos pr-romnticos Hamman e Herder e dos romnticos Schlegel e Novalis. Mas se Benjamin se mantm margem das pretenses cientficas
da semitica e da lingustica do sculo XX, ele no tenciona, contudo,
fundar uma nova mstica da linguagem. Na verdade, o seu propsito

Recorremos aqui s tradues de ambos os ensaios por Susana Kampff Lages recentemente
publicadas entre ns na reunio de escritos do jovem Benjamin sob o ttulo Escritos sobre mito
e linguagem. Cf. BENJAMIN, Walter Benjamin. Escritos sobre mito e linguagem. Trad. de Susana
Kampff Lages e Ernani Chaves. So Paulo: Duas cidades/34, 2011. p. 49-73 e 101-119.

306

Traduo, literatura e crtica Walter Benjamin,


leitor e tradutor de Marcel Proust

antes de tudo contrapor-se a uma concepo puramente instrumental


da linguagem, concepo que ele designou de concepo burguesa de
linguagem a linguagem reduzida a a um mero instrumento de
comunicao, um instrumento dotado de exterioridade que pode ser
utilizado e manipulado com vistas comunicao de contedos que
lhe so externos. Dessa concepo decorreria necessariamente a tese da
arbitrariedade do signo lingustico, pelo menos se esta for entendida no
sentido da reduo da linguagem a uma operatria de signos baseada
na pura conveno e, por isso mesmo, na permutabilidade e na reificao caractersticas das relaes burguesas de troca.
Como j adverte o ttulo do ensaio Sobre a linguagem em geral e a
linguagem do homem a linguagem no se limita aos domnios de manifestao do esprito humano2 e da palavra articulada mas se estende
a todas as formas de comunicao no verbais e, mais at, a todos os
demais seres, j que tambm eles, por sua prpria apresentao sensvel no mundo, comportam uma dimenso de expressividade e comunicabilidade e, por isso, participam de algum modo da linguagem.
Tem-se aqui uma compreenso alargada da linguagem a linguagem
concebida como expresso e comunicao imediatas da vida espiritual, (...) pois essencial a tudo comunicar seu contedo espiritual
e mesmo impossvel representar algo (...) que no comunique, atravs da expresso (Ausdruck), sua essncia espiritual3, diz-nos o jovem
Benjamin. A linguagem no se reduz, pois, a um mero meio (Mittel)
de transmisso e recepo de determinados contedos, segundo um
modelo instrumental de comunicao; ela envolve, antes, um carter
imediatamente expressivo e, por isso mesmo, o que define e configura uma linguagem ou uma lngua no diz respeito aos contedos de
significao que possam ser veiculados atravs dela mas expresso
imediata daquilo que nela pode comunicar-se nos termos do jovem
Benjamin, a comunicao imediata de uma essncia espiritual.4 Cada
linguagem ou cada lngua , nesse sentido, uma ambincia espiritual-lingustica com densidade prpria, um horizonte expressivo e comu ______. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem. In: Escritos sobre mito e linguagem. Trad. de Susana Kampff Lages. Op. cit. p. 49; ber Sprache berhaupt und ber
die Sprache des Menschen. In: Gesammelte Schriften II-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2011. p. 140.
3

Id. Ibid. p. 51; Id. Ibid. p. 140-1.
4

Id. Ibid; Id. Ibid. p. 141.
2

307

Lus Incio Oliveira Costa

nicacional ou, ainda, um certo modo de traduzir o mundo portanto,


no um simples meio instrumental (Mittel) mas uma espcie de meio
ambiente espiritual-lingustico (Medium) no qual tudo o que ganha
existncia se encontra como que imerso, um verdadeiro medium de expresso e comunicao, a prpria matria e ambincia em que se d a
comunicao. Por isso mesmo, o jovem Benjamin pode afirmar numa
formulao decisiva do escrito de 1916 que: A caracterstica prpria
do meio (Medium), isto , a imediaticidade de toda comunicao espiritual, o problema fundamental da teoria da linguagem, e, se quisermos chamar de mgica essa imediaticidade, ento o problema originrio da linguagem ser a sua magia.5
Assim, o mundo guarda como que uma estrutura espiritual-lingustica; em sua pura existncia sensvel, ele j expressividade, comunicabilidade, ou seja, linguagem, numa afinidade com as concepes
do grande livro do mundo das msticas antigas, da Renascena e dos
pr-romnticos e romnticos. Mas o que distingue a linguagem humana dessa linguagem em geral o seu carter de palavra nomeadora. O
homem aquele que nomeia e, nesse sentido, aquele que traduz a linguagem muda das coisas numa linguagem de nomes. Ao nomear, o
ser falante-nomeador como que retira do silncio o ser nomeado e, pelo
mesmo gesto, expressa e d a conhecer a essncia lingustica desse ser.
Por isso, a nomeao se realiza simultaneamente como conhecimento,
desde que por conhecimento no se entenda aqui a relao dualista entre sujeito e objeto, segundo o clssico esquema racionalista da apropriao de um objeto de conhecimento por um sujeito cognoscente,
mas, em termos inteiramente opostos, como expresso e comunicao
no medium da linguagem, como conhecimento lingustico (sprachlich),
portanto. toda uma concepo da linguagem como traduo que a se
esboa e, numa tal abordagem do problema da linguagem, a ateno
incide antes sobre sua funo potica (sua potncia criadora e nomeadora) que sobre seu papel comunicativo mais trivial e cotidiano. Em
contraposio a essa matriz explicativa, Benjamin prope uma compreenso alargada da linguagem a linguagem concebida como expresso e comunicao imediatas da vida espiritual, (...) pois essencial a
tudo comunicar seu contedo espiritual e mesmo impossvel representar algo (...) que no comunique, atravs da expresso (Ausdruck),

308

Id. Ibid. p. 54; Id. Ibid. p. 142-3.

Traduo, literatura e crtica Walter Benjamin,


leitor e tradutor de Marcel Proust

sua essncia espiritual6, diz-nos o jovem Benjamin. A linguagem no


se reduz, pois, a um mero meio (Mittel) de transmisso e recepo de
determinados contedos, segundo um modelo instrumental de comunicao; ela envolve, antes, um carter imediatamente expressivo e, por
isso mesmo, o que define e configura uma linguagem ou uma lngua
no diz respeito aos contedos de significao que possam ser veiculados atravs dela mas expresso imediata daquilo que nela pode comunicar-se nos termos do jovem Benjamin, a comunicao imediata de
uma essncia espiritual.7 Cada linguagem ou cada lngua , nesse sentido, uma ambincia espiritual-lingustica com densidade prpria, um
horizonte expressivo e comunicacional ou, ainda, um certo modo de
traduzir o mundo portanto, no um simples meio instrumental (Mittel) mas uma espcie de meio ambiente espiritual-lingustico (Medium)
no qual tudo o que ganha existncia se encontra como que imerso, um
verdadeiro medium de expresso e comunicao, a prpria matria e
ambincia em que se d a comunicao. Por isso mesmo, o jovem Benjamin pode afirmar numa formulao decisiva do escrito de 1916 que:
A caracterstica prpria do meio (Medium), isto , a imediaticidade de
toda comunicao espiritual, o problema fundamental da teoria da
linguagem, e, se quisermos chamar de mgica essa imediaticidade, ento o problema originrio da linguagem ser a sua magia.8
Lembremos aqui tambm que Benjamin busca inspirao numa
leitura no religiosa dos primeiros captulos do Gnesis: Deus Verbo,
palavra imediatamente criadora; o mundo criado como linguagem;
o homem aquele que recebe o sopro da linguagem e no qual a palavra criadora se converte em palavra nomeadora. E, no entanto, no se
trata de antropomorfismo, pois o homem constitudo ele prprio pela
linguagem e nela est imerso, a linguagem no lhe exterior e ele no
o seu senhor soberano que a utiliza como um instrumento externo
manipulvel, o homem est submetido linguagem. Benjamin tambm l alegoricamente a Queda, o pecado original como uma queda
lingustica que se completa no episdio da multiplicidade das lnguas
e da disperso dos homens do mito da torre de Babel; essa queda lingustica Benjamin a considera em termos de uma queda da linguagem


8

6
7

Id. Ibid. p. 51; Id. Ibid. p. 140-1.


Id. Ibid; Id. Ibid. p. 141.
Id. Ibid. p. 54; Id. Ibid. p. 142-3.

309

Lus Incio Oliveira Costa

na exterioridade, na instrumentalizao e na abstrao, na linguagem


como instrumento exterior manipulvel e como palavra judicativa, a
palavra que formula juzos abstratos e que julga exteriormente.

II
com a multiplicidade ps-bablica das lnguas (ou com a
pluralidade histrica das lnguas) que se pe o problema da traduo
entre lnguas concretas e que passa a ser uma exigncia a tarefa do
tradutor. De uma concepo ampla de traduo (a linguagem, em sua
funo criadora e nomeadora, traduo e toda lngua um certo
modo de traduzir o mundo) nos deslocamos para a traduo no seu
sentido mais estrito de traduo de uma lngua histrica para outra
(ou traduo interlingual ou traduo propriamente dita, segundo a
tipologia criada por R. Jakobson).
no seu ensaio sobre A tarefa do tradutor que Benjamin se prope a elaborar no propriamente uma teoria geral da traduo mas
antes uma reflexo experimental sobre a significao da traduo e,
mais ainda, a traduo de obras poticas. Ora, como j se sabe, o ensaio
sobre A tarefa do tradutor foi escrito originariamente como um prefcio
s tradues de Benjamin para os Quadros parisienses de Baudelaire,
embora se trate de um prefcio atpico no qual o tradutor em momento algum se refere obra por ele traduzida. No entanto, justamente
o trabalho de traduzir obras poticas chama a ateno para o fato de
que tambm a traduo, como as obras de arte, diz respeito a uma
construo e a um experimento de linguagem que no se resolve na
mera transmisso de contedos, pois o que nela essencial no a
comunicao (Mitteilung) e o enunciado, mas aquilo que em geral se
reconhece como o inapreensvel, o misterioso, o potico, aquilo que
o tradutor s pode restituir ao tornar-se, ele mesmo, um poeta.9
No nossa pretenso (e nem seria possvel) discutir longamente
as muitas questes que o ensaio sobre A tarefa do tradutor pode nos suscitar. Gostaria, ento, de citar aqui um trecho pra mim muito significativo
do ensaio e que, a meu ver, concentra e condensa muitas dessas questes
fundamentais do ensaio. Antes, aponto, brevemente, algumas dessas

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: Escritos sobre mito e linguagem. Op. Cit. p. 102; Die
Aufgabe des bersetzers. GS IV-1. p. 9.

310

Traduo, literatura e crtica Walter Benjamin,


leitor e tradutor de Marcel Proust

questes: a diferena e a descontinuidade das lnguas histricas, j que


estrangeiras umas s outras, mas tambm, paradoxalmente, a afinidade
de fundo que as aproxima em suas diferenas e em suas fraturas, pois todas elas so mobilizadas por uma potncia criadora e nomeadora, uma
potncia de significao, uma potncia potica, poderamos dizer tambm, a que Benjamim designa como pura lngua, no uma lngua pura,
mas uma lngua puramente criadora e nomeadora, a funo potica que
mobiliza toda lngua histrica; por isso, a atividade da traduo de obras
poticas se dirige a essa pura lngua criadora e nomeadora que atravessa
e impulsiona todas as lnguas singulares; por isso tambm, a tarefa da
traduo se reveste, para Benjamin, de uma fora redentora. Cito Benjamin enfim: A tarefa do tradutor redimir, na prpria, a pura lngua,
exilada na estrangeira, liberar a lngua do cativeiro da obra por meio da
recriao [Umdichtung]. Em nome da pura lngua, o tradutor rompe as
barreiras apodrecidas da sua prpria lngua: Lutero, Voss, Hlderlin,
George ampliaram as fronteiras do alemo.10
Essa redeno histrico-lingustica antecipada pela traduo
descrita como a redeno, na lngua para a qual se traduz, da pura
lngua que se encontrava como que exilada na lngua estrangeira. Mas
como operao que se realiza a partir de uma obra de potica composta numa lngua determinada, a traduo tambm, para Benjamin,
liberao da lngua do cativeiro da obra pela recriao desta numa
outra lngua. Benjamin se refere aqui a uma recriao potica ou, como
sugere o poeta-tradutor Haroldo de Campos, a uma transpoetizao11
(Umdichtung) que se realiza a partir de uma obra mas a ultrapassa, a
dissolve e a redime a um s tempo e, por isso mesmo, estende os limites expressivos das lnguas para alm do conhecido. Essa redeno que
a traduo toma como sua tarefa se d, pois, como aquele descentramento-alargamento lingustico por meio do qual no apenas uma obra
pode deslocar-se para outra lngua mas uma lngua pode forar as suas
fronteiras de significao pela experincia de alteridade da lngua estrangeira e assim romper as suas barreiras apodrecidas.

10
11

Id. Ibid. p. 117; Id. Ibid. p. 19.


Cf. CAMPOS, Haroldo de. Para alm do principio da saudade. A teoria benjaminiana da traduo. In: Haroldo de Campos - Transcriao. Org. de Marcelo Tpia e Thelma Mdici. So Paulo:
Perspectiva, 2013. p. 52; Cf. tambm A lngua pura na teoria da traduo de Walter Benjamin.
Op. cit. p. 168.

311

Lus Incio Oliveira Costa

Cito tambm aqui uma citao decisiva de Benjamin. Na sua Tarefa do tradutor Benjamin cita um trecho da obra Crise da cultura europeia
do escritor e filsofo Rudolf Pannwitz. Num quase exerccio de sua
ideia de citao, Benjamin apropria-se meio provocativamente do texto de Pannwitz para tambm acolher a sua compreenso de que muitas tradues querem germanizar o snscrito, o grego, o ingls, ao
invs de sanscritizar, grecizar, anglicizar o alemo e de que o erro de
quem traduz conservar o estado fortuito da prpria lngua, ao invs
de deixar-se abalar violentamente pela lngua estrangeira. A citao
de Pannwitz pode mesmo ser lida como uma sntese do ensaio benjaminiano sobre a traduo. Pois tambm para Benjamin a tarefa do
tradutor (que inclui uma tica da traduo) tem a ver com aquela tentativa de que fala Pannwitz de ampliar e aprofundar sua lngua por
meio da lngua estrangeira, por meio da aventura pelo estrangeiro.12

III
As tradues radicais de Hlderlin para as tragdias de Sfocles
sempre foram referncias para Benjamin dessa aventura pelo estrangeiro. O desafio a que se entregou o tradutor Hlderlin era nada menos
que recriar a palavra trgica do original grego na lngua alem moderna
e assim forar a sua lngua materna a atender forma do grego antigo
(e tambm forma da palavra trgica), grecizar o alemo, reelabor-lo
a partir dessa aproximao ao grego da tragdia antiga. Para Benjamin,
justamente nessas tradues de Hlderlin, por seu carter modelar e
extremo, possvel reconhecer aquele monstruoso perigo originrio
que ronda toda operao tradutria que se fechem as portas de uma
lngua to ampliada e reelaborada, encerrando o tradutor no silncio.13
Essa experincia da traduo como aventura pela estrangeirice
de uma obra potica muito singular Benjamin a teve como tradutor de
Proust. Em meados dos anos de 1920, Benjamin se envolveu com a audaciosa empreitada de traduzir parte do Em busca do tempo perdido para
o alemo: em 1925, ele traduziu sozinho o romance Sodoma e Gomorra e,
a partir de 1926, ele traduziu a quatro mos com seu amigo, o escritor

12

13

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. In: Escritos sobre mito e linguagem. Op. Cit. p. 117-118;
Die Aufgabe des bersetzers. GS IV-1. p. 20.
Id. Ibid. p. 119; Id. Ibid. p. 21.

312

Traduo, literatura e crtica Walter Benjamin,


leitor e tradutor de Marcel Proust

Franz Hessel, outros dois romances da Recherche, sombra das moas


em flor e O caminho de Guermantes.14
No possvel discutir mais longamente aqui todas as questes
que a experincia de traduzir Proust despertaram em Benjamin. A sua
correspondncia da poca documenta bem que o trabalho da leitura-traduo se fez ento sob a forma do embate e segundo um jogo de
aproximao e distanciamento. Podemos considerar que para Benjamin
a traduo configura uma forma radical de aproximao interpretativa
ou de leitura de uma obra potica e ao mesmo tempo uma transformao significativa na vida histrica da obra por fora da recriao que ela
opera. Lembremos que, para Benjamin, como, de algum modo, tambm
para os romnticos de Iena, a traduo guarda uma afinidade fundamental com o trabalho da crtica, pois ambas, a traduo e a crtica, se realizam como uma experimentao transformadora da obra, como uma
interveno significativa e poderosa em sua vida histrica. A crtica, para
Benjamin, como para os romnticos, no julgamento externo obra,
mas experimentao e metamorfose da obra. Com efeito, o trabalho de
traduo de Proust terminar por conduzir Benjamin ao experimento
da crtica ele planeja escrever um artigo aforstico com o ttulo sugestivo em francs En traduisant Proust e este terminou se transformando no
ensaio de crtica Para a imagem de Proust. Vale considerar que este ensaio
sobre Proust representa bem o momento de virada poltica e materialista
de sua concepo de crtica quando ento se radicalizam uma ateno ao
carter de singular construo histrico-lingustica das obras poticas
e o exerccio experimental da crtica como um trabalho de constelao
com a obra. Essa concepo de crtica ter repercusso sobre a concep

14

H no Brasil duas tradues de la Recherche de temps perdu. Ambas as tradues foram


obras escritores e poetas. A primeira delas foi publicada ainda nos anos de 1950, num perodo ainda marcado por uma primeira recepo de Proust no Brasil, e teve entre seus tradutores os poetas Mrio Quintana, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade e a
escritora e crtica literria Lcia Miguel Pereira. A publicao foi da editora Globo de Porto
Alegre e as recentes edies, acompanhadas de estudos crticos, so da editora Globo do Rio
de Janeiro, que adquiriu os direitos de publicao dessas tradues. A segunda traduo
brasileira integral do romance de Proust, obra do tambm poeta Fernando Py, foi publicada
nos anos de 1990 pela editora Ediouro. Sabemos que o jornalista Mario Sergio Conti se dedica a uma nova traduo integral do romance de Proust e um trecho de Combray, a primeira
parte do primeiro volume intitulado Du ct de chez Swann, chegou a ser publicado na revista
Piau n 76 de janeiro de 2013, assim como o trecho inicial da mesma primeira parte foi publicado no suplemento Ilustrssima da Folha de So Paulo no domingo de 3/11/2013.

313

Lus Incio Oliveira Costa

o e a prtica da historiografia materialista que Benjamin se propor a


construir ao longo dos anos de 1930 e ter seus momentos importantes
nos ensaios sobre Baudelaire e no trabalho das Passagens.
Se na Tarefa do tradutor, a traduo enfatizada como uma possibilidade de aproximao entre as lnguas e de recriao da obra potica, o trabalho concreto da traduo da Recherche permitiu a Benjamin
defrontar-se com a distncia e a estranheza entre as lnguas histricas
e a singularidade intraduzvel de uma obra potica, o estranhamento-distanciamento que ela pode produzir em seu leitor-tradutor. Nas cartas do perodo da traduo, Benjamin chama insistentemente ateno
para o elemento de desistncia que ronda a tarefa (Aufgabe, ao mesmo
tempo tarefa e desistncia) de transpor Proust para o alemo. Trata-se
de um dilema que toda traduo potica enfrenta, o dilema entre a tarefa
e a desitncia, a fecundidade e o fiasco, a fora messinica e o dispndio
absurdo. Esse dilema alude ambivalncia constitutiva da prpria linguagem, em seu esforo nomeador e tradutor, pois toda lngua histrica
se lana entre o esforo de dizer-traduzir e o resto insupervel de no
dito e de intraduzvel. E essa tentativa de dizer-traduzir o que escapa
palavra sobressai, alis, como um tema proustiano por excelncia.
Para Proust, a literatura vive de um esforo de traduzibilidade,
um esforo de traduzir o que resiste traduo. Traduo guarda aqui
um sentido amplo e refere-se concepo proustiana da linguagem
como nomeao-traduo potica, com algumas afinidades com as
concepes de linguagem do jovem Benjamin. Com efeito, podemos ler
a Recherche (no francs, recherche significa tanto busca quanto pesquisa) como um longo exerccio de traduo que converge para a vocao
de escritor do personagem-narrador e para a escrita como um trabalho
de traduo potica. Uma traduo de signos, poderamos considerar,
no sentido mesmo de um aprendizado e um deciframento de signos,
como se props a ler Gilles Deleuze em seu Proust e os signos. So os
signos da experincia sensvel, do amor, da vida mundana e, por fim,
da arte, conforme os descreve Deleuze. E para Deleuze, signo antes
de tudo o sinal que se inscreve e se imprime em ns, humanos, nossa
prpria revelia, ao longo de nossa existncia histrica e que nos incita
a um trabalho de traduo.15
15

Cf. DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad. de Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987. p. 3-51.

314

A dramaturgia de Diderot entre o


sentimentalismo burgus e o
grito da natureza
Felipe Aquino de Cordova
Universidade Federal do Paran

A filosofia das luzes do sculo XVIII notadamente rompe em


muitos aspectos com aquela do sculo anterior, e so numerosas as
interpretaes que, como a de Ernst Cassirer, vem o Esclarecimento
como momento em que se atinge a autonomia da Razo,1 ou, para
usar a frmula kantiana, a sada do homem de sua minoridade,2 o
que se reflete, no campo da esttica, em uma imputao dessa minoridade ao classicismo do sculo XVII, o qual, segundo o mesmo autor,
no descobriu como o far o Esclarecimento a dignidade especfica
do sensvel, sua autonomia, e por isso subordina-o ao intelecto, unidade da razo cartesiana, ainda que inclua nesse registro convenes
datadas historicamente. Na esteira dessa interpretao parece natural que o drama burgus, teorizado, entre outros, por Denis Diderot,
marque a ruptura radical com o teatro clssico francs, subordinado
s regras. Nosso objetivo neste trabalho problematizar essa questo,
abordando-a por uma via no to estritamente conceitual, mas tambm sociolgica, tomando como objeto privilegiado a dramaturgia e a
teoria do drama burgus de Diderot.

1
2

Cassirer, A filosofia do Iluminismo, p. 15.


Kant, Resposta pergunta: o que o Esclarecimento?, p. 1.

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 315-323, 2015.

Felipe Aquino de Cordova

I A teoria do drama burgus de Diderot


Entre 1757 e 1758, Diderot publica uma srie de textos atravs
dos quais empreende uma campanha de reforma do teatro, com a inteno explcita de intervir na cena teatral francesa. Trata-se de dois
conjuntos, constitudos de uma pea teatral seguida por reflexes tericas sobre a dramaturgia: O filho natural, acompanhado das Conversas
sobre o filho natural, em 1757; e O pai de famlia, seguido do Discurso sobre
a poesia dramtica, em 1758.
Ao mesmo tempo em que apresentam um novo gnero teatral a
comdia sria, situada entre a tragdia e a comdia , as Conversas sobre
o filho natural nomeiam seu inimigo: a dcence ou biensance as regras de
decoro que regiam a cena teatral de ento, tributria do teatro clssico.
No texto, escrito em forma de dilogo, Diderot toma como interlocutor
Dorval, protagonista da pea O filho natural. Os dois conversam sobre a
melhor forma de representar no palco a histria que supostamente ocorreu, envolvendo a famlia de Dorval. Este ltimo deixa clara sua insatisfao com as limitaes impostas pelas convenes teatrais, que, segundo ele, impediriam a imitao verdadeira e natural. nesse momento
que, tomando seu alter-ego Dorval como porta-voz, Diderot formula o
conceito de quadro (tableau): uma disposio desses personagens em
cena, to natural e verdadeira que seria capaz de me agradar se reproduzida fielmente por um pintor, numa tela.3 Essa definio, aparentemente banal, s pode ter sua dimenso verdadeiramente apreciada se
consideramos a dificuldade de se colocar em prtica a esttica do quadro
dentro do esquema clssico. Com efeito, Dorval complementa:
Admita que esse quadro no poderia ter acontecido no palco;
que os dois amigos no teriam ousado olhar-se nos olhos, voltar
as costas ao espectador, aproximar-se; separar-se; reaproximar-se; e que toda a ao deles teria sido muito calculada, muito
rgida, muito afetada e muito fria (DIDEROT, 2008, p. 107).

A esttica do quadro pe em cheque, portanto, um princpio essencial do teatro clssico, qual seja, o da correspondncia da cena ao
sistema de expectativas do pblico. Em outras palavras, Diderot, na

Diderot, Conversas sobre o filho natural, p. 107.

316

A dramaturgia de Diderot entre o sentimentalismo burgus e o grito da natureza

voz de Dorval, ergue a quarta parede do teatro. Na sequncia, interpelao de um Diderot que faz as vezes de autor zeloso das regras
clssicas, exclamando: mas o decoro! O decoro!, Dorval responde:
S ouo repetirem essa palavra. A amante de Barnevelt entra
desgrenhada na priso onde ele est. Os dois amigos se abraam
e caem por terra. Filoteto, outrora, contorcia-se na entrada de sua
caverna. Ali fazia ressoarem os gritos inarticulados da dor. Esses
gritos formavam um verso curto, mas que dilacerava as entranhas do espectador. Ser que temos mais delicadeza e mais gnio
que os atenienses?... Qual o qu! O que poderia ser considerado
excessivamente violento na ao da me cuja filha imolada?
Ela pode correr em cena como uma mulher furiosa ou perturbada; pode encher de gritos seu palcio; deixar transparecer a
desordem em suas vestes tudo isso condiz com seu desespero
(DIDEROT, 2008, p. 108).

Esse apelo decncia, portanto, a forma pela qual o dilogo nomeia seu inimigo: o critrio da biensance, uma regra quase sagrada do
teatro clssico. Esse critrio, em resumo, consiste na atenuao de cenas que pudessem chocar o pblico, e, nesse sentido est estreitamente
vinculado a um decoro da vida na corte, e no s ao palco. Assim, a
vida passa por uma mediao para chegar ao palco. Um assassinato,
por exemplo, no seria representado em cena, mas apenas mencionado nos dilogos. Contra essa biensance, Diderot reclama a verdade da
ao, e a forma que prope para faz-lo a do tableau.
Na tentativa de definir essa noo, Diderot ofereceu, como vimos, trs exemplos de cenas que forneceriam, segundo ele, o tableau
vritable, o quadro verdadeiro dos sentimentos das personagens. Uma
cena dO Mercador de Londres, de Lillo, em que a amante de Barnevelt
entra desgrenhada na priso de seu amante. Outra, do Filocteto, de Sfocles, na qual Filocteto, ferido entrada de sua caverna, fazia ouvir os
gritos inarticulados da dor. E, por fim, retomado um exemplo, j utilizado antes no dilogo, da Rainha Clitemnestra, da Ifignia de Racine,
que grita de desespero pela morte da filha, no se portando segundo o
decoro de sua posio social. Esses trs exemplos, que tm em comum
o tom polmico contra a biensance clssica, atentam contra a decncia
no s pelo contedo que colocam em cena, mas tambm pela forma

317

Felipe Aquino de Cordova

como afetam o pblico. O desespero de Clitemnestra descrito por Diderot como algo que toca e transtorna; os gritos de Filocteto dilaceram
as entranhas do espectador. A forma que leva esse efeito ao pblico
rompe, ela mesma, com a linguagem teatral do classicismo. Os gritos
de Filocteto formam um verso pouco numeroso, porque no se encaixam na mtrica clssica; o desespero da Rainha Clitemnestra, tal como
Diderot visualiza o quadro da cena, poderia ser mais bem expresso em
prosa, tal como ele mesmo reescrever a cena. Tudo isso se presta a
pintar o quadro verdadeiro do sentimento da me que perde sua filha,
ou da dor fsica de Filocteto; sentimentos que, cr o autor, no tero
sua verdade transmitida se passarem mela mediao das convenes
teatrais consagradas.
Para Peter Szondi, em seu Teoria do drama burgus,
ao receitar aquele grito da natureza que o guerreiro Filocteto,
realmente ferido, e o animal-me Clitemnestra, metafisicamente ferida, soltam de maneira paradigmtica, sua teoria do novo
drama no se afasta somente da tragdie classique, ela se afasta
na mesma medida da tragdie domestique que, contudo, ela quer
fundamentar (SZONDI, 2004, p. 108).

Assim, em sua teoria dramtica, Diderot prega uma ruptura radical com a tragdia clssica petrificada em normas, mas acaba por
apontar tambm para uma ruptura com o prprio drama burgus que
pretendia fundamentar, na medida em que este, como veremos mais
adiante, tende a uma expresso mais contida do sentimento, carregado de uma sentimentalidade que sublima o conflito em lgrimas. Suas
peas se mantm no registro dessa sentimentalidade burguesa, mas sua
teoria dramtica flerta com uma outra esttica, uma nova ideologia
da natureza, um culto ao brbaro.4 Com efeito, esse tambm o tom
utilizado no Discurso sobre a poesia dramtica. Ali, esse culto ao brbaro
aparece aliado a uma anlise dos costumes que deve muito ao Discurso
sobre as cincias e as artes, de Rousseau, especialmente em sua crtica da
excessiva sofisticao e apequenamento da sociedade francesa. Em geral, diz Diderot no Discurso, quanto mais civilizado e polido um povo,
menos poticos os seus costumes; ao abrandar-se, tudo se enfraquece, e
na sequncia a lista de modelos que a natureza prepara arte preenche

Szondi, Teoria do drama burgus, p. 108.

318

A dramaturgia de Diderot entre o sentimentalismo burgus e o grito da natureza

uma pgina inteira, indo desde quando as vivas descabeladas, a morte lhes arrebatando um esposo, se dilaceram o rosto com as unhas at
quando os deuses, sedentos de sangue humano, s se pacificam pela
sua efuso.5 Tais costumes no so defendidos como bons, mas como
poticos. A poesia reclama algo enorme, brbaro e selvagem.6

II A dramaturgia de Diderot
Vimos, portanto, como a fundamentao terica do drama burgus acabou por configurar uma esttica que cultua o selvagem e o
brbaro. Veremos agora que, nos dramas, esse programa de ruptura
proposto por uma esttica do grito da natureza no se realiza, e a
esttica do tableau se restringe a uma forma especfica de expresso de
sentimentos, bem mais civilizada.
Tomemos como exemplo a pea O pai de famlia. Ela comea com
uma descrio minuciosa do cenrio e do comportamento das personagens. So descritos os gestos de cada um, revelando seus estados psicolgicos e formando, no conjunto, o quadro da cena. O Pai de famlia,
atravs de expresses mudas, se mostra apreensivo; ocupam tambm
a sala sua filha e seu cunhado, que jogam uma partida de um jogo de
tabuleiro; e, finalmente, o filho de um amigo falecido do pai de famlia,
que agora mora com ele. Aps a descrio da cena inicial, um tpico
quadro diderotiano, o pblico fica sabendo, pelo dilogo do pai de famlia com um criado, que a preocupao do pai se deve ausncia do
filho, do qual no tem notcias desde a noite at a manh. Aps os outros deixarem a sala, o pai segreda a Germeuil, o filho de seu amigo falecido, suas angstias e o descontentamento com o comportamento do
filho e com a presena do cunhado, que, tendo se mudado para a casa
aps a morte da esposa do pai de famlia, se impe como um tirano,
desagradando a todos. Portanto, tanto a pantomima quanto os dilogos
iniciais expem o estado emotivo do pai de famlia e o quadro de sua
famlia em perigo, em estado vulnervel, em desordem e desintegrao.
As razes para isso so a presena do cunhado e a ausncia do filho.

5
6

Diderot, Discurso sobre a poesia dramtica, p. 107-108.


Idem, p. 109.

319

Felipe Aquino de Cordova

Como bem mostra a anlise de Szondi, o tema da ausncia do filho


est presente na tragdia dos sculos XVI e XVII, porm a a preocupao
do pai se dar pela suspeita de que ele esteja em conluio com seus inimigos, tramando a tomada do trono, e no, como no drama de Diderot,
por sentir sua falta ou por temer a desintegrao da famlia.7 Da mesma
forma, as comdias que retratavam o pai burgus o faziam ridicularizando seu aspecto tirano e avarento, reclamando a ausncia do filho,
frequentemente envolvido em aventuras amorosas ao invs de guardar
a casa. O drama burgus descobre a seriedade e a sentimentalidade por
trs dessas personagens cmicas. A famlia burguesa passa a ser vista
de dentro, torna-se toda a realidade da cena, e no mais vista com o
distanciamento cmico de antes. O pblico tem, no teatro, a experincia
da intimidade dessa vida privada. O conceito de condies (conditions),
usualmente contraposto ao de caractres como a um estilo oposto de se
fazer teatro, reapropriado por Diderot e tem seu campo de aplicao
restrito ao universo da pequena famlia patriarcal burguesa.
O quadro desenhado pela descrio da sala e do estado das personagens traa, portanto, em detalhes, a tpica famlia burguesa, entendida como a pequena famlia patriarcal dos sculos XVII e XVIII,
unida por uma sentimentalidade que a constitui como ncleo indissolvel. essa, pelo menos, a utopia proposta por Diderot, depositando
na vida privada familiar a esperana de realizao que o burgus no
pode encontrar na vida pblica. Com efeito, todo o enredo dos dramas
burgueses de Diderot gira em torno das provaes por que passam a
famlia para que permanea unida e virtuosa. ainda digno de nota
que as personagens das duas peas no tm origem burguesa, e sim
nobre. NO Filho Natural, uma das personagens questiona outra sobre
seu propsito de se tornar comerciante: com o nome que voc carrega, voc teria coragem?8; o pai de famlia, por sua vez, testemunha o
ttulo de nobreza no nome, Monsieur dOrbesson. E, no entanto, vivem
segundo as formas e os valores da pequena famlia burguesa. Esse fato
talvez aponte para o aspecto no to radical da ruptura do drama burgus de Diderot com a tragdia tradicional, mas permita pensar seus
dramas antes como continuadores da tragdia, e uma adaptao desta
realidade social da poca. Nesse sentido, elas acompanhariam um

7
8

Szondi, Teoria do drama burgus, p. 120-121.


Diderot. O filho natural, p. 80.

320

A dramaturgia de Diderot entre o sentimentalismo burgus e o grito da natureza

movimento de aburguesamento da prpria nobreza no sculo XVIII.


Citando novamente Szondi, os elementos da tragdia tradicional que
o drama burgus quer dispensar, e contra os quais polemiza o seu terico Diderot, no so falsos per se, mas se tornaram historicamente
falsos.9 Situada assim, a tragdia domstica de Diderot parece j bem
distante daquela aspirao vista acima em sua teoria dramtica, onde a
esttica do grito da natureza, do brbaro e do selvagem parece se opr
a todo sistema de regras e convenes que limite a atividade do gnio.
Pelo contrrio, aqui um novo sistema de regras codificado em sintonia com a expectativa de seu pblico, tal como no classicismo, mas
agora atendendo a um pblico burgus ou aburguesado.

III O alvo da crtica de Diderot


frequente que diante da expresso teatro clssico nos venham
mente autores como Corneille, Racine e Molire. No entanto, o classicismo com que se depara Diderot, em meados do sculo XVIII, j, em
grande medida, uma caricatura do teatro feito por esses grandes nomes
do sculo XVII. Estes, ainda que tenham seus nomes frequentemente
associados ao classicismo, jamais estiveram completamente presos s regras da potica clssica, suposto fator de unidade do teatro seiscentista.
O Cid de Corneille, com efeito, provocou viva discusso entre os tericos
franceses justamente por sua insubordinao quelas regras. A Acadmie
Franaise reprova nele, entre outras coisas, o desacordo com a regra das
trs unidades, uma vez que a obra mantm, na paixo da infanta Urraque por Dom Rodrigo, um elemento suprfluo que prejudica a unidade
de ao.10 Ainda nesse sentido, no por acaso que Diderot ir tomar,
nas Conversaes Sobre o Filho Natural, uma cena da Ifignia de Racine
como exemplo de transgresso s regras de biensance.
Se h portanto um classicismo homogneo no sculo XVII, caracterizado pela rigidez das regras, ao qual se pode opr a teoria do drama
burgus, ele ser encontrvel antes nos tratados tericos e nas poticas
clssicas, que se apropriam sua maneira da potica aristotlica, como
A Arte Potica de Boileau, escrito j em 1674, e que s ento serviro de
modelo ao teatro da primeira metade do sculo XVIII francs.

9

10

Idem, p. 112.
cf. o estudo introdutrio de Paulo Rnai a O Cid, de Corneille, p. 20.

321

Felipe Aquino de Cordova

Segundo Jean Ehrard, quando, no incio do sculo XVIII, a querela entre antigos e modernos tem seus ltimos captulos, duas novas tendncias podem ser identificadas, e que daro incio a uma segunda querela. Uma dessas tendncias, que s se afirmar claramente
no terceiro quartel do sculo, e na qual poderamos incluir Diderot,
supe que todo o real pode se tornar matria de arte;11 tendncia
que conduzir ao naturalismo do drama burgus. Uma segunda tendncia, que rene nmero maior de autores, e que em certo sentido
herdeira do classicismo, a dos defensores do esprito geomtrico,
que no entanto estariam orgulhosos demais das conquistas intelectuais do sculo XVII para se curvar, no domnio da arte, ao princpio
de autoridade.12 Se no partilham com os classicistas o culto aos antigos, esses modernos tem com eles, no entanto, um parentesco de outra
ordem: pertencendo aos mesmos crculos cortesos, tm em comum
com os classicistas o apreo pelo bon got, pela binseance. Nas palavras
de Ehrard: as audcias dos modernos estavam virtualmente contidas
na noo clssica de biensances.13 Em suas fileiras figuravam nomes
como Fontenelle e La Motte. So modernos na medida em que crem
que as conquistas intelectuais da razo e da cincia os permitiro ir
alm dos antigos tambm no domnio da arte; da mesma maneira
que a fsica cartesiana detrata as qualidades sensveis dos corpos em
benefcio de seu substrato inteligvel, assim a esttica dos modernos
se desfaz do realismo clssico para se vincular a uma ideia platnica
da beleza perfeita, mas seu apreo ao verdadeiro se acomoda sem
maiores dificuldades s normas estreitas e mentirosas da belle nature.14
Disso tudo resulta que, por mais que em suas declaraes de princpios
esses modernos proclamem novidades, a necessidade de agradar ao
gosto corteso os prende s formas tradicionais da dramaturgia.
Esse gosto pelo mdio, pela mediao est consolidado na sociedade cortes, e incontestvel at o fim do reinado de Luis XIV, e
a ele que Diderot se ope quando reivindica para a poesia dramtica algo de brbaro e selvagem, o grito da natureza, pensando em


13

14

11
12

Jean Ehrard, LIde de Nature en France, p. 162.


Idem, p. 161-162.
Idem, p. 168.
Idem, p. 163.

322

A dramaturgia de Diderot entre o sentimentalismo burgus e o grito da natureza

uma natureza crua, sem renegar talvez, arriscamos dizer, seu elemento
grotesco, numa certa antecipao do romantismo.

Referncias
CASSIRER, E. A filosofia do iluminismo. Campinas: Editora da Unicamp,
1992.
CORNEILLE, P. O Cid e Horcio. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
DIDEROT, D. Discurso sobre a poesia dramtica. So Paulo: Brasiliense, 1986.
___________. Le fils naturel. Le pre de famille. Est-il bon? Est-il mchant?. Paris:
GF Flammarion, 2005.
___________. Obras V: O filho natural ou as provaes da virtude: conversas sobre o
filho natural. So Paulo: Perspectiva, 2008.
EHRARD, J. Lide de nature en france a laube des lumires. Paris: Flammarion,
1970.
SZONDI, P. Teoria do drama burgus. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

323

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

Pedro Danilo Galdino


Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Introduo
O pensamento do filsofo francs Jacques Rancire (1940) sempre esteve voltado ao mundo real e dos processos de configurao histricos. De tradio marxista, foi discpulo de Louis Althusser, escreveu uma seo do aclamado livro Lire le capital (1965), observou com
os olhos atentos as manifestaes de Maio de 68 o qual podemos dizer
que foi decisivo para sua ruptura com Althusser em La leon dAlthusser
(1974). Desde ento deu uma maior ateno vida de indivduos annimos e esquecidos pela tradio e pelo pensamento acadmico, tais
como o operrio Gabriel Gauny, o pedagogo e filsofo francs Joseph
Jacotot, entre outros. Com isso em mente, deve-se levar em considerao que esta caracterstica, de evidenciar os annimos e aqueles que
no tm parte na sociedade, ser a principal tnica em toda sua construo terica, evidenciando, sobretudo, a polmica do surgimento de
certos corpos na organizao social, poltica e artstica.
A polmica do surgimento de corpos que antes eram invisveis
d-se a partir da antessala que ele chama de Esttica primeira que liga
de forma necessria a comunho entre os traos da esttica da poltica. Tal relao possvel, exatamente pelo fato delas compartilharem
caractersticas desta esttica primeira que diz respeito s formas como

Carvalho, M.; Guimares B. Esttica e Arte. Coleo XVI Encontro ANPOF: ANPOF, p. 324-336, 2015.

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

as coisas aparecem, so feitas e pensadas. Contudo, um conceito apresenta-se como sendo o principal piv desta unio: partilha do sensvel.
Pelo termo de constituio esttica deve-se entender aqui a partilha do sensvel que d forma comunidade. Partilha significa
duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a distribuio dos quinhes. Uma partilha
do sensvel , portanto, o modo como se determina no sensvel a
relao entre um conjunto comum compartilhado e a diviso de
partes exclusivas.1

A partilha do sensvel se relaciona tanto a um a priori comum da


sensibilidade, quanto a uma diviso de espaos e tempos em quinhes
e atividades exclusivas daqueles que esto inseridos neste comum. Podemos perceber uma dupla significao do conceito derivada a partir
da polissemia do verbo francs Partager, como nos alerta Davide Panagia2. Temos inicialmente partager relacionada com uma determinao
do que h a sentir em um comum, no sentido de um compartilhamento
de estruturas sensveis que so comungadas com os que tomam parte
nestes tempos e espaos comuns, ou, em outras palavras, uma espcie
de cosmoviso que orienta as interpretaes, as maneiras de fazer e de
ver do mundo. Por outro lado, partager tem o sentido de diviso. Os
que tomam parte no comum da partilha do sensvel dividem-se em
quinhes onde cada qual a configura e configurado a partir das ocupaes e atividades que tm neste comum. Neste sentido, caracteriza-se a partager no sentido de organizao em sentido de diviso de corpos em atividades e tempos especficos. Contudo, devemos perceber
que estes dois aspectos no algo acidental: a relao de ambas que
se define uma partilha3 do sensvel 4.
Contudo, surge uma questo: o que este sensvel compartilhado e dividido? Este sensvel caracteriza-se a partir das experincias,
individuais ou coletivas, que se tem em espaos e tempos comungados


3

1
2

RANCIRE, 1995, p.7.


PANAGIA, p. 96.
Partilha em itlico para marcar nossa preferncia por este termo em detrimento de diviso,
utilizado por ngela Leite Lopes para traduzir partager no livro O desentendimento: poltica e
filosofia.
RANCIRE, 1996, p. 39.

325

Pedro Danilo Galdino

ou especficos. Segundo Cristian Ruby, a caracterstica do sensvel na


obra de Rancire prepara o terreno da poltica5:
sensvel torna-se um termo encarregado de representar o modo
imanente sobre o que se realiza a organizao da dominao social
e poltica e, simultaneamente, uma experincia poltica irreduzvel
ordem daquilo que normalmente entendido conceitualmente
(seja o Estado, o governo, a polcia, a soma das partes)6

Porm, este sensvel no apenas de carter poltico, pois as experincias do sensvel so, tambm, de carter esttico porque est imbricado num certo regime de (im)possibilidade sensvel, ou seja, diz respeito s condies de visibilidade de corpos, do fazer em atividades e
do pensamento como construo sobre o sensvel; e o sensvel poltico
porque diz respeito s aes que se tem dentro da organizao sensvel.
Neste sentido poltico lato senso, o sensvel, segundo Rancire, organiza-se de duas maneiras, a partir da lgica policial e da lgica poltica.
A polcia , assim, antes de mais nada, uma ordem dos corpos
que define as divises entre os modos de fazer, os modos de ser e os
modos do dizer, que faz que tais corpos sejam designados por seu
nome para tal lugar e tal tarefa, sendo assim, continua Rancire, uma
ordem do visvel e do dizvel que faz com que essa atividade visvel e
outra no o seja, que essa palavra seja entendida como discurso e outra
como rudo7. Por outro lado, a poltica [...] rompe a configurao sensvel na qual se definem parcelas e as partes ou sua ausncia a partir
de um pressuposto que por definio no tem cabimento ali: de uma
parcela dos sem-parcela8. Sendo assim, o sensvel para Rancire tem
este sentido de ocupar espaos e relao com o tempo dispendido para
certas atividades, a partir de certas possibilidades ou impossibilidades
de fazer parte de um sensvel compartilhado, isto , a partir do princpio de visibilidade que coloca certos corpos como ruidosos e outros
como dignos da linguagem e de serem ouvidos pelos demais.



7

8

5
6

326

RUBY, 2011, p. 24.


Ibidem, 25.
RANCIRE, 1996, p. 42.
Idem.

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

Alm desta dupla ambivalncia do tanto de partager quanto do


sensvel (esttico e poltico), a partilha do sensvel para Rancire o
campo comum entre esttica e poltica e para Yves Citton ainda mais:
um tnel cavado abaixo das fronteiras disciplinares, um campo
comum entre diversas reflexes aos mais importantes problemas de
nossos dias 9. uma rede de tneis que se estendem s disciplinas que
supostamente esto isoladas, o subsolo complexo que mostra que a
superficialidade das divises e hierarquias ilusria, tendo em vista
que todas elas dependem de um campo comum. Deixemos isto um
pouco de lado, pois, no momento, veremos um pouco mais de perto
estes dois aspectos inerentes partilha do sensvel10, relacionando com
outros autores clssicos da filosofia tais como Plato, Aristteles, Foucault e Marx.

O a priori da partilha do sensvel


A partilha no sentido de comunho tem um carter preeminentemente esttico11, pois lida com espaos e tempos que possibilitam e
que regulam o que h a ver, fazer e pensar em um comum. Neste
sentido, o comum da partilha do sensvel se caracteriza pela macro
organizao sensvel, comungada pelos que tomam parte nela. Segundo Rancire, pode-se entend-la em um sentido kantiano previamente
revisitado por Foucault como um sistema das formas a priori determinando o que se d a sentir 12. Contudo, esse a priori deve ser entendido
no no sentido propriamente kantiano que diz respeito s condies
transcendentais do conhecimento e s necessidades ontolgicas que
possibilitam todo o conhecimento possvel , mas se aproxima conceitualmente do a priori histrico desenvolvido por Foucault.

10

11

12

CITTON, 2009, p. 120.


Esta separao meramente metodolgica, para pensarmos e clarearmos o que Rancire
quer dizer com o conceito de partilha do sensvel.
Esttica pensada como condio de possibilidade do tomar parte no sensvel: um recorte
dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia (2005, p. 16).
Esta esttica pensada de maneira geral e difere do regime esttico das artes na medida em
que este um regime especfico de identificao e pensamento das artes (2005, p. 13) e este
outro se relaciona sensibilidade em geral.
RANCIRE, 2005, 16.

327

Pedro Danilo Galdino

Michel Foucault em sua obra A arqueologia do saber (1969) ir


colocar no papel de forma mais explcita aquilo que ele elaborou em
suas obras anteriores. Dentre estas ideias Foucault ir tratar do que ele
chama de a priori histrico. Este a priori do qual nos fala totalmente
distinto daquele que Kant props, pois enquanto este est voltado para
a condio de validade dos juzos sintticos a priori, aquele se volta s
condies de realidade e de emergncia dos enunciados 13. No um a
priori do que poderia ser verdade independente das experincias, mas
um a priori do que efetivamente dito na prtica, ou seja, trata-se da
efetividade dos enunciados que tomam corpo e existncia.
O que est em questo para Foucault do domnio das enunciaes. Este domnio no caracterizado por uma superfcie do discurso que montona, longa, inerte, sem vida, mas por uma profuso de
complexidades e de regies heterogneas de prticas14. O domnio das
enunciaes totalmente complexo, pois est em mtua relao com diversos outros enunciados, alm de serem totalmente cortados pelo contnuo devir da histria. Sendo assim o a priori histrico dos enunciados
no est conduzido para apreender um sentido ou verdade, ele no o
a priori transcendental, ele est envolto por ligaes, disperses, falhas
por sua no coerncia, tendo em vista que os enunciados carregam em si
estas caractersticas. Os enunciados so corpos complexos que esto em
constante movimento de relao a partir deste a priori histrico.
Temos na densidade das prticas discursivas, sistemas que instauram os enunciados como acontecimentos (tendo suas condies e os seu domnio de aparecimento) e coisas (compreendendo sua possibilidade e seu campo de utilizao). So todos esses
sistemas de enunciados (acontecimentos de um lado, coisas de
outro) que proponho chamar de arquivo.15

O arquivo esta complexidade e densidade que no se caracteriza como um mecanismo de reconhecer um passado e as origens
de nosso modo de pensar, no uma preocupao com a gnese de
nosso ser e tambm no entendida como a reunio dos inmeros


15

13
14

328

FOUCAULT, 2002, p. 146.


Ibidem, p. 148.
Idem

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

textos guardados por uma cultura para este fim16. Mas o que permite
reconhecer os traos de (im)possibilidade que um enunciado foi pronunciado ou no, que traz tona a singularidade de um enunciado17. O
arquivo deve ser entendido como o cerne do prprio a priori histrico,
pois ele a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares 18. O arquivo
uma no linearidade de um passado para um presente , ela o sistema de enunciabilidade e o sistema de funcionamento dos enunciados,
o que diferencia os discursos em sua existncia mltipla e os especifica
em sua durao prpria 19.
Neste momento podemos entender melhor a frase de Rancire
citada no comeo do trabalho. A partilha do sensvel no sentido de
compartilhamento relaciona-se profundamente com o a priori histrico
de Foucault que nasceu com sua leitura do a priori transcendental de
Kant, ou seja, diz respeito a elementos contingentes e cambiveis que
pr-determinam nossas experincias com aquilo que nos rodeia a cada
instante e lugar. Porm, esta pr-determinao no diz respeito a
estruturas fixas e, portanto, prontas, mas sim a relaes intercambiveis e em constante processo, tendo em vista seu carter histrico. As
relaes instauradas nas partilhas do sensvel esto em constante processo de mudana devido os processos polticos que pe em questo,
em cenas especficas, algumas organizaes previamente dadas, isto ,
uma constante mutao pelos processos vivos que constroem e destroem a partilha do sensvel.
neste sentido que afirmei anteriormente que a partilha do sensvel tem um carter preeminentemente esttico, pois configura as possibilidades das maneiras de ver, fazer e conceituar em um determinado espao e tempo. A partilha do sensvel um a priori que determina
as experincias possveis no campo prtico. Ela ordena aquilo que tem
condies de emergncia como sendo discurso digno ou indigno de
ser ouvido, assim como os discursos submetidos a uma hierarquizao
tratados por Foucault. Porm, esta est voltada totalmente s condies
que configuram a possibilidade de encararmos certos corpos como do

18

19

16
17

Idem
Ibidem, p. 149.
Ibidem, p. 149.
Idem

329

Pedro Danilo Galdino

tados de voz e outros como ruidosos, de reconhecer certos enunciados


como verdadeiros e outros como meros barulhos sem sentido, de nos
dignarmos de reconhecer a visibilidade de certos grupos e ao mesmo
tempo fechar os olhos para outros, de confinar algumas atividades e
aes para espaos pr-determinados e especficos, etc.
Rancire est interessado na inteligibilidade de um discurso: a
partilha do sensvel diz respeito s condies que legitimam uma ao
no mundo, ou seja, antecipa o que podemos sentir ou o que tratado
como insensvel. Antes de fundar o carter poltico do homem, nos diz
Rancire como exemplo, Aristteles define quem so os verdadeiros
portadores do logos (que pode pronunciar sobre o justo e o injusto), no
os escravos, pois estes no possuem a linguagem e s proferem rudos,
mas o prprio cidado 20. A partilha poltica de Aristteles pressupe
uma hierarquia organizada em direo a quem obtm o logos, antes
das aes polticas propriamente ditas, j h esta diviso nos corpos
a partir de como eles esto estratificados no sensrio comum. Neste
sentido, o comum est previamente direcionado para um determinado
fim, uma organizao sensria pautada nas hierarquias de posies,
atividades e de (in)capacidades.
A partilha, ou, antes, as partilhas so fundamentadas por uma
sensibilidade geral que ordena e divide os que tomam parte na comunidade, porm esta no imvel, , antes, altamente voltil devido aos
processos vivos de reconfigurao das partilhas que prticas como a
artstica pem em cena. neste momento que se introduz a partilha
como diviso, pois diz respeito s prticas que so postas em cena na
comunidade de forma consensual ou litigiosa. Vejamos como se configura este tomar parte da qual fala Rancire.

O tomar parte na partilha do sensvel


A partilha do sensvel o campo onde nossas percepes individuais podem ter chances de aparecer: o tabuleiro em que as aes dos
personagens so estabelecidas. Exploremos mais esta viso do tabuleiro. Cada grupo de peas do xadrez tem sua funo predeterminada,
tendo em vista sua configurao e a posio em que ocupa no jogo.

20

No sentido hierarquizante e grego do termo: homem, proprietrio de bens, que goza de um


status poltico privilegiado.

330

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

Os pees vo frente das peas tidas como mais importantes: a torre,


o bispo, o cavalo, a rainha e o rei. Cada uma destas peas s podem se
locomover no tabuleiro dependendo de sua posio nessa classe hierrquica de funes no jogo. O jogo e o tabuleiro so o que une toda
essa multiplicidade de indivduos partilha do sensvel como esttica
primeira, como um comum compartilhado enquanto as peas participam deste comum de maneiras diversas, dependendo de sua individualidade diante do tabuleiro. O exemplo pode parecer simples, mas
nos ajudar a visualizar o que Rancire est conceituando.
Tracemos um exemplo na prpria filosofia. Plato em busca de
sua Repblica perfeita funda a comunidade sobre uma mentira fundadora: o mito dos metais. Para que haja justia, harmonia e consenso
Plato argumenta que a sociedade deve estar dividida em classes as
quais estaro pautadas na mentira de que todos os indivduos so filhos do solo do qual tiram sua natureza que estar relacionada a trs
classes de metais: ouro para os administradores, prata para os guardies e bronze e ferro para os artesos e outros trabalhadores: Na
cidade sois todos irmos, afirma o Scrates platnico [...], mas o deus
que vos formou misturou ouro na composio daqueles de entre vs
que so capazes de comandar: por isso so os mais preciosos. Misturou
prata na composio dos auxiliares; ferro e bronze na dos lavradores
e na dos outros artesos. 21. Toda esta hierarquia de funes e classes
est pautada para criar um comum que para Plato seria harmonioso
e excluiria os conflitos de interesses, pois todos estariam estratificados
por algo natural a mentira fundadora22. Cada qual ocuparia aquilo
que lhe cabe na pseuda natureza criada por Plato, tendo sua funo,
sua participao moldada pelo comum da comunidade.
Em outro momento, como lembra-nos Rancire: Os artesos,
diz Plato, no podem participar das coisas comuns porque eles no
tm tempo para se dedicar a outra coisa que no seja o seu trabalho. Eles
no podem estar em outro lugar por que o trabalho no espera. 23. Em
outras palavras a partilha do sensvel levantada por Plato no permite
que os artesos tomem lugar a no ser naquilo que eles tm como of

21

22

23

PLATO, p. 111
Esta viso de Plato o que exclui a possibilidade da poltica vir tona, veremos mais a
frente sobre esta questo.
RANCIRE, p. 16, 2005

331

Pedro Danilo Galdino

cio, suas energias e tempo devem voltar-se as suas atividades para que
possam produzir produtos melhores: aqui, neste lugar, neste momento, voc vai contar como um problema a ser resolvido; mas em outro
momento e lugar que voc ser apenas invisvel 24. O arteso apenas
em seu lugar e momento de trabalho poder ter alguma visibilidade,
pois fora disto ele se torna um peixe fora da gua e estar fadado
invisibilidade social.
Trazendo esta imagem para os trabalhadores contemporneos, deve-se trabalhar e recuperar suas energias para mais um dia de
trabalho exaustivo, criando-se um crculo quase que inquebrvel em
que esto submetidos. No livro A noite dos proletariados, contudo, Rancire mostrara cenas onde os operrios conseguiram romper com este
crculo e subverteram suas noites e pretensos momentos de descanso para produzir arte, filosofia, poltica quando os pees do xadrez
conseguem se metamorfosear em qualquer outra pea. Rancire neste
livro no quer traar uma histria negativa dos proletrios, traando
as ms condies de trabalho, a longa jornada de trabalho ou a baixa
remunerao recebida. Trata-se de falar de sonhos de homens que no
querem que a vida se perca na impossibilidade de fazer outra coisa que
no seja o seu trabalho25. Eles rompem a velha diviso arbitrria entre
trabalho manual e trabalho intelectual26, na qual a primeira classe no
conseguiria alcanar a segunda e esta seria o prprio messias que
arrebataria os trabalhadores para uma iluminao ainda por vir que
a emancipao 27.
A partilha do sensvel o campo privilegiado onde ocorrem as
lutas contra as dominaes, talvez at no sentido marxista no qual a
histria de todas as sociedades at agora tem sido a histria das lutas de classe 28. Estas lutas se do no campo de batalha chamado de

24

25

26
27

28

HIGHMORE, 2011, p. 97. Traduo livre


RANCIRE, 1981, p. 7
Ibidem, p.8
Sobre esta questo sobre a emancipao ler O mestre ignorante: cinco lies da emancipao
intelectual. Nesta obra a ideia de que a educao servir como mecanismo para se alcanar a
emancipao tratada como ilusria, pois a emancipao intelectual deve ser tratada como
uma pressuposio e nunca como uma meta a ser alcanada, isto , a partir da constatao
desta emancipao que, caso a caso, com o esforo de nossa prpria vontade, podemos atualizar e comprovar esta emancipao da igualdade das inteligncias.
Marx e Engels, 2008, p. 8.

332

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

partilha do sensvel. As subverses iniciadas pelas noites dos proletrio-filsofo-artistas se inserem neste front, no com o intuito de tirar
da tirania uma classe de trabalhadores, o que estariam alm de suas
foras, mas de subverter certas noes de tempo e espao, determinando o que fariam para ocupar o seu tempo livro e em quais espaos
iriam ocupar. Os indivduos tomam parte de forma conflituosa neste
comum, porque eles no so considerados dignos de tomar parte pela
lgica policial do ordenamento e da hierarquia; isto o que Rancire fala de uma parte dos sem-parte que diz respeito ao surgimento
de um sujeito que no tinha cabimento naquele determinado espao
e tempo, como por exemplo, do protesto silencioso, que desencadeou
na discusso sobre o racismo nos Estados Unidos, da negra Rosa Parks que se recusou de ceder seu lugar a um branco em um nibus em
Montgomery (Alabama).
A luta entre as partes que tomam lugar no comum da partilha
do sensvel histrica e sempre ocorreu e possivelmente sempre ocorrer, tendo em vista que os processos polticos no so o do consenso,
mas da insistente reconfigurao do sensvel, impossvel pensar um
fim da poltica, levando em considerao que ela uma insistncia ao
no conformismo. A luta de classes um exemplo disso, como temos
claro nas palavras de Marx:
Homem livre e escravo, patrcio e plebeu, baro e servo, membros das corporaes e aprendiz, em suma, opressores e oprimidos estiveram em contraposio uns aos outros e envolvidos em
uma luta ininterrupta, ora disfarada, ora aberta, que terminou
sempre com a transformao revolucionria da sociedade inteira
ou com o declnio conjunto das classes em conflito. 29

A partilha do sensvel sempre uma distribuio polmica das


maneiras de ser e das ocupaes num espao de possveis 30. Retomando as palavras de Marx e transpondo-a para as ideias de Rancire a transformao revolucionria exatamente o momento em que
as partes, os indivduos reivindicam aquilo que lhes so negadas no
comum, quando aqueles que no so considerados dignos de tomar
parte do comum o fazem e se impem como seres pensantes e igual

29
30

Idem.
RANCIRE, 2005, p. 63.

333

Pedro Danilo Galdino

mente inteligentes, mas para Rancire no h utopia a, h apenas um


alargamento no possvel:
A partir do momento em que um poder legtimo se encontra
deslegitimado, parece que no est em condies de reinar pela
fora, porque caram todas as estruturas que legitimam a fora.
Criam-se cenas inditas, aparecem pessoas que no eram visveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituies perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de
fazer circular a informao, novas formas da economia, e assim
por diante. uma ruptura do universo sensvel que cria uma
mirade de possibilidades.31

Este surgimento de quem estava inundado pelas malhas do social


e que estavam condenados ao submundo do horizonte sensvel o que
Rancire vai chamar de subjetivao, que o prprio processo de conflito dentro da ordem policial e que instaura a prpria poltica, partilhando
de forma dissensual os espaos, tempos, atividades e ocupaes:
Por subjetivao vamos entender a produo, por uma srie de
atos, de uma instncia e de uma capacidade de enunciao que no
eram identificveis num campo de experincia dado, cuja identificao portanto caminha a par com a reconfigurao do campo da
experincia.[...] A subjetivao poltica produz um mltiplo que
no era dado na constituio policial da comunidade, um mltiplo
cuja contagem se ope como contraditria com a lgica policial.32

Este processo de subjetivao o processo de desidentificao


no qual os indivduos saem das categorias que lhe so outorgadas pela
lgica policial, categorias tais como de incapacidade, de subservincia,
de inferioridade. Neste sentido, podemos identificar a impessoalidade
de um ns somos em processos contestatrios que inauguram um
novo sujeito poltico como os proletrios, as mulheres, os negros, etc.
A subjetivao um por em cena de seres sensveis que antes no eram
considerados sensivelmente (no eram visveis, produziam apenas rudos e no a fala [logos] e no tinham acesso participao efetiva nas
coisas comuns da partilha do sensvel).

31
32

334

Entrevista concedida revista Cult.


RANCIRE, 1996, p. 47-48

Partilha do sensvel: o comum e o quinho

Consideraes finais
Como pde se ver no trabalho exposto, a partilha do sensvel, conceito chave para pensar na obra de Jacques Rancire a unio entre esttica e poltica, assim como a organizao a partir de um comum compartilhado e dividido que so complementares, traz em si as foras de uma
configurao polmica entre as partes que esto inseridas no comum do
horizonte sensvel. As prticas polticas, assim como as construes artsticas, podem intervir nesta partilha de forma consensual (policial) ou
dissensual (poltica). No campo das artes Rancire afirma,
As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou de
emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e
do invisvel. E a autonomia de que podem gozar ou a subverso
que podem se atribuir repousam sobre a mesma base.33

As partes podem servir como um instrumento de ordenamento


social, assim como aconteceu em regimes totalitrios como o nazismo
e comunismo, porm pode servir como processo de por em cena sujeitos considerados inferiores na lgica policial, como o caso de Madame Boravy de Gustav Flaubert que trata de uma mulher provinciana e
adltera ou ento os esgotos de Os miserveis de Victor Hugo. A arte
na modernidade, ou nos termos rancierianos, no regime esttico das
artes, embaralha as fronteiras entre arte e vida, entre arte e no-arte,
alm da arte passar a circular sem controle de interpretao e sem uma
destinao para sujeitos especficos, dando assim uma visibilidade aos
annimos como tema e objeto artstico, construindo novas rotas sensveis possveis

Referncias
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