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Aw fo) - _w4 > < = Oo 4 nS a a -DO DescHHo @) - ae do Desenho 03 Inirodugdo. eo. Se - Espacos negativos y Sa @ ~ Formas Geométricas Formas Geométricas Medir @ proporcionar Esquemos Geoméiricos Perspective Bésica Ezpagamenios Reguiores Solugdes Alternativas Cenérios Infernos eyes Nees Nogées Bésicas ‘Composigso Geométrica oat Moteriais- Lapis Escala Tonal O sentido da Luz wy ESCOLA OFICINA Reet cones Bico de Pena ‘Aguado © desenhista deve buscar com o olhar 0 motivo ‘ou tema de seu interesse, entre a infinita variedade de estimulos que estdo 4 sua volta . Nesse motivo que pode ser umo paisagem, a reuniéo de alguns ‘objeto ou uma pessoa - 0 desenhisia procura as melhores relacées de proporcéo, o melhor Angulo ¢ tudo aquilo que é essencicl para seu desenho, Veja co lado alguns estudos particulares do quodrinista Cuaaes Vess. suas peregrinacdes por paisagens diversas, ele procura registrar as sutilezas presentes na natureza, a partir de formas reais. Com isso torna-se possivel ir além das representagdes Sbvias de certos detalhes ,pois a vida que nos cerca dificilmenie se repete. Um bosque na Escécia jamais se pereceré com uma floresta tropical, por exemplo. Para representar tais contrastes devemos aprender a identificar estas diferencas. — Fndamentoss de Desentho SENTIDO DA OBSERVACAO O GESTO E A MANIFESTACAO CRIATIVA A sintonia entre nossa INTENCAO CRIADORA, uma imagem “menial” daquilo que pretendemos dese- har @ © CONTROL ADEUADO da mo que traga sobre a folha em branco, seré nosso objetivo bésico Precisamos entéo desenvolver a habilidade motora, que é 0 dominio e adestramento da mao como extenséo da mente. Para tanto deveros também acentuar nosso percepcéo visual, o capacidade de ver e abservar as coisas em suas pequenas variagées e contrastes. fa FL. OPIN SO) SLOTA OFC D3 D232NrJ© e os Elementos Visuais Um PONTO DE PARTIDA ua folha, ou uma drea delimitada sobre ela para a realizagao de um desenho, assim como uma tela para um pintor, compreen- dem o plano pict6rico. Aplicada sobre o prancheta, a folha em branco nao deve ser entendida como uma barreira ou obstacu- fo, um vazio total que possa inibir suas primeiras tentativas de construir ume imagem que interrompa este "siléncio”. Olhe bem para ele. Disgosta na horizontal ou na verfical sobre a mesa, podemos dividi-la; morged-la @ definir uma infinidade de outras relagdes que sé dependem de certo controle do espaco que cla envol- ve, algo que oprenderemos a desenvolver agora. © conjunto de formas utilizado para criarmos um desenho, entre sua elaboracéo inicial e acabamento, sdo os elementos visuais, que desiacam-se entre OS A Linha OW A Superficie Ov O Volume Ow A Luz Ov A cor Aaplicagéo de todos ou parte desies elementos ao desenhor ov pintar depende essencialmente das escolhas do artista © 0 eleito que ele preiende transmitir. Entéo fica combinado: A portir daqui nosso racio- cinio e observacéo véo aliernar-se entre dois pla- nos: o da REALIDADE CONCRETA, onde esté tudo que interessa ao desenhista (os objetos, a natureza, 0 movimento) e o que chamamos de PLANO PICTORICO, ou o plano da linguagem visual, cujas leis & principios descobriremos agora. ASINH Comecando a D nire todos os elementos visuais, a linha é 0 Unico ‘que nao verios no mundo real. Na realidade percebemos a luz, as superficies, 0 volume e cor das coisas. Nenhuma forma & contomada por linhes ou tracos, mas com um pouco de intuigéo @ esforco intelectual podemos aprender a vé-los. Porlanto apenas em sua folha de desenho as linhas realmente surgem como fator visual, uma interpretagéo grafica, criada por nds. As linhas surgem assim, como nossa primeira tentativa de desenhar, estabelecendo a nogdo de espace bidimensional (0 relagdo entre commento e UarcuRA’). Com as linhas realacionamos também FUNDO e FIGURA, passo elementar na linguagem visual. Com lépis macio ( 6B) e papel tipo sulfite sobre um apoio, como uma prancheta ou mesa de desenho, comece buscando com as méos um movimento gestuol, live, dando sensibilidade és linhas. Mos vé com calma, sem a preocupacéo em acerlar ou error, evitando recorrer & borracha. Na etapa 7 oo seguinie comecaremos a priorizar, escolhendo entre o amontoado de NG JX, rabiscos originais 0 ContorNo mais preciso de represeniagéio do 2 ~~ motel, diminindo velocidade do tragado e aumentendo a pressGo do ldpis sobre a folha. Para aprender a desenhar vocé deverd apenas repetir essas atitudes continuamente, condicionando suas méos e sua percepcdo, de modo a adquirir esta nova copacidade, a c a rc ed EI a0 CACO aa = SS 4 wulthoniy VISULA I v a estudante de desenho deve, onies de tudo, desenvolver sua capacidade de “ver”, no sentido de notar os elementos espaci- ais do motivo que iré desenhar, como as CURVAS, OS ANGULOS, aS REENTRANCIAS © as PRO- Porcoes deste, relacionando-os ¢ comparando-os. Como um primeiro passo, temos o que chamamos de "desenho com lado direito do cérebro”; alguns exercicios para aprender a ver da moneira de um desenhisia O cérebro humano possui dois hemisférios, esquer- do ¢ direito. As questées relacionadas com o razéo, a légico, a anélise e © célculo estéo associodas com 0 HEMISFERIO ESQUERDO; enquanto que as quest6es relaciona- das com a intuigéo, « imaginagéo ea percep¢éo espacial esto associadas ao HEmsréR DEO, sendo mois adequa- do pora a atividade de desenhar. Porém, como o lado esquerdo, por ser racional ¢ ligado a simbolos pré- estabelecidos e convencionais para representar as coisas, ‘acaba bloqueando o lado direito, deformando o desenho. Desenhando com o lado DIREITO do CEREBRO O desenho de vasos e rostas confunde o hemisfério esquerdo (racional) dando oporunidade para o hemisiério direito paricipar. Primeiro desenhe um rosto de perfil (desiros do lado esquerdo da folha e conhotos do lado direito), comecando pela testa, volume das sobrancelhas, nariz, IGbios, queixo @ pescoco; depois, faca tragos horizontais nas partes superior e inferior do peril, em seguida reproduza o mesmo perfil no sentido oposto. Ao fazer o segundo perfil, vocé aeabard esquecenco que esié fazendo um rosto, pois estaré mais preocupado com QuesTOES Espacuss como &ngulos e curvas, verificando se esto similares ao primeiro perfil, Ouiro exercicio € procurar reproduzir uma figura de onia cabeca, o que tora a imagem mais “absiraia” e menos sujeita as intervengées racionais do lado esquerdo. Naturalmente, o ideal é que os dois hemistérios do cérebro trabalhem em conjunio na atividade de desenhor. Assim, a medida em que voce desenvolve sua percepgGo visual e sua habilidade manual, gradativamente serdo introduzides con- Ceitos tedricos aplicades ao desenho, para conscientemente considerar melhor as relagSes entre proporcées e massas. ia ompor € um exercicio de intenges ea busca por rau Lisi e HARMON. Definido nosso tema, passamos a li- dar com a necessidade de distribuir 0 conteddo a ser representado de forma a tomé-lo interes- sonte e bem enquadrado, onde o formato escolhido para dimensionar 0 trabalho & decisivo. Assim, com os elementos chave da composigéo escolhidos, que nada mais sao que as formas representades em nossa cena, devemos levar em conta também o espago que circunde esta drea de interesse. Alinal, 0 espago negativo, ov seja, toda a Grea que abriga o tema, também deve ser interessante e bem dimensionado estabelecendo um jogo perceptive dindmico e eficaz, unificando 0 traba- lho € conferindo-lhe coeréncia. Ao esiabelecer um tema, como um retrato de alguém, experimente formar o motivo bem grande em relagéo as bordas de sua dea de trabalho, o papel ou tela sobre o qual o imagem seré representada, Faca com que chegue a tocar as extremidades em pelo menos dois pontos disfintos. Isto quebraré a continui- dade do espaco a0 fundo, tornando-o mais elaborado ¢ interessante Outro exercicio recomendavel é 0 de tentar registrar uma figura através dos espagos negativos que @ circundam, tragando uma margem em sua volta. Assim voc notaré a existéncia de rows (os préprios espacos negatives) entre essa margem e os contomos do objeto. Gu” YY), orp GZ [so se deve © uma mudanga em nossos | Ui} CE” capacidades perceptivas e representativas, B cx Crs ca wm’ seandode'nerpetarocbjiocomeune = ora % — convengio, 0 que ccabaria provocando inevitéveis erros. Assim, observando os desenhos abstra- tos em volta de nosso tema, evitamos o conflito entre 0 que sabemos e o que estamos realmente vendo. Espacos Negativos Basicas s formas geométricas basicas sd0.0.cus0, aesraea © 0 CIUNDRO. Observe come todos os outros elemen- {os existentes podem situar-se deniro destas formas, islo €, podem ser modelodos com elas, facilitando seu desenho, E mais interessante ainda: Se for capaz de desenhar as formas geométricas basicas, compreendendo sua pers: Pecliva e estrutura interna, conseguiré desenhar combina- s6es enire as mais variadas formas! Elaborar o desenho dessa Maneira nos foz entdo tratar de oulro fundamento importante: Devemos perceber as formas primeiro por seu todo, atentos & idéia de conjunto, Para sé entéo resolver suas particularidades e delalhes. ofazer um esboco a mac livre de uma parte do motivo as o de maneira que todas iquem proporcionais. Assim o desenhisto &nocessério relacionaro tamanho utras partes, 840 qualquer no motivo - no exer esta pégina - poderia-se escolher © usar essa dimensdo como Proporges de todos os outros elementos, escolhe ume dimen- plo do jarro com as macés a wRcura da base do jarro - medida-padrdo para estabelecer as Proporsées, fenha em mente medidas HoRZONTAIS com as VERTICAS, Com distancia do bra @ olleméncia de calculos de go em relagéo ao modei !parando-as entre si, sem alternar a io, Escolhendo a dimensdo desejada (.que-pode ser a largura ou a altura }, Pegue seu lépis e estique o brago em diregdo do objeto que deseja reproduzir & olhando “ciravés “do lapis, use o polegar ora marcar com a extremidade do lapis a medida-padrdio, que deve! ser usada para encontrar a altura, largura e comprimento do conjunto. Largura ee 39010) 3 SSNS com Gilindros witroornn CBO) YS FTES LGOS bservem nestes desenhos esquemiticos os processos de consirucéo e finalizaco. Com o construcao destes esque- mas bem dofinidos, junta-se a eles a habilidade motora iquirida © sobre os esquemas, desenhamos detalhes - curvas, reentrancios, etc - sem o risco de uma descaracterizagao ou erro grave de proporcdo, pois podemos colocar eixos para estabelecer as devidas proporgées, A rigidez no acompanhamento destas medidas e relacdes entre as formas neste primeiro momento permitiréo toda a liberdade formal consciente que viré com o processo criativo futuro. A posigtio do abservador determina @ visG0 mais oberia ou fechada da elipse, como vemos aqui. A elipse & a circunferéncia em perspectiva, XN Oy 1) SU Naiuralmente este de- senho esquemético nao S | nosso objetivo prindpal | como desehiscs, gs) servi para edguinnmés | | nocdes de propargio, olgo que possaré a sor natural com 0 tempo. | od TT ESOUEM com Cilindros squemas geoméiricos orientam 0 dese- nhista Go posicionar os eixos comuns &s artes integrantes de um arranjo, suas levidas proporgées, Angulos diversos e a eslabelecer todas as relagées com o espa- ¢0 segundo 0 angulo que escalheu ossumin Partes independentes passam assim a ofere- ” cero aspecto de um todo de forma mais clara © natural, fomando esta etapa esquematica NecessGria ao aprendizado, eee ———________. Esquemas Geométricos verificagdo de &ngulos consiste em reproduzir a incunscio (0 éngulo) dos lados de um objeto em relacdo’a linhas HORZONTAS © vERncas imaginérias, tomando como base as margens ver. tical e horizontal da folha de desenho. Desenho A: Para desenhar um cubo numa Posicéo obliqua, estendo seu lépis em posiciio Horizontal, de maneira que este “encoste” de forma PERPENDICULAR (90°) em relagdo a quina central do cubo. Procure, com um dos olhos fechados, jYisualizar” os Autos DE wcunacio em relagso & linhe horizontal imaginéria. Desenho B: Faca uma linha horizontal ¢ uma vertical que sejam réxrevoicusees. Esta linha vertical representa uma quina do cubo. Desenho C: Agora foca os Ancutas que voce havia verificade em relagdo & quina, Desenho D: Comece a desenharo cubo, procu- rando fozer cada race deste o mais préximo possivel do modelo observado. Desenho E: Ao terminar 0 desenho do cubo, verifique-o com o lépis, colocando-o nas orestas do modele, para ver 0 sawipo das quinas em relacto 008 lados frontais, bem como para COnpAeae oe famanhos das faces que estéo visiveis. Depois as compare com seu desenho. Ze OUI eee mations GAO) MAN ATER LOSS erceba que até mesmoa mais elementar das formas, como um prismatriangular, pode produzir interpretacdes mui- to interessante. No rrimine a0 lado, © artista sugeriv um os- pecto futurista, adicionando a ela lurbinas e luzes. Nota-se que & giganiesca por sua escala, na integragéo com outros elementos do desenho, coma as montanhase nuyens a0 fundo, bem como das naves que se aproximam. Repare no bom aproyeitamento do eixo central na rotagéo destes prismas tricngulares. Os angulos nos vértices alteram-se de uma posi¢éo & outra, modificando as proporgées entre as faces visiveis, mas © eixo central intemo, que parte da base quadrada e segue aié 0 topo da pirdmide, maniém-se na mesma posicto, e neste caso, sob o mesino Angulo, : | es AN imos onteriormenteacons- | trugdo de tagas e garrafas partir de estruturas esféricas. ecilindricas. Nesta pagina, onde vemos duos cidadelas ficticias, {ais estruturas foram aplicadas, ‘onde com muitos recortes e en- caixes, obtiveram-se soluces bastante diferenciadas, Mesmo trebolhando com escalas diferentes ¢ alterando os muitos alinhamentos possiveis, mantenho sempre 0 “equilibrio” de cada 26a, seja elo esférica ou cilindrica, pela verificagco dos eixos infernos comuns as vérias pecas. Estruturas Esféricas Ze 3S LL) SPAS com Formas Diversas \ Jf \ “Oc Uidendo com pecas recorlados em diver- sos ngulos, é necessdrio verificar os auntie MENTOS @ ExOS destas pecas. Procure usar também alguns eixos diagonais para as- sim sugeir a sensagGo de FROFUNDIOWE, Na criagéo desta nave, o de- senhisia feve que ficar ctento com 0 encaixe das pecas, levan- do em conta a PERSPECTIVA @ os £05 CeNTRAS dolas (jd que algu- ‘Mas esto PERPENDICULARES, oUseja, 490° das superficies represen- tadas}. Criondo objetos complexes, com inéme- fas pecas, é preciso ter uma idéia clara do WOK aspecto de cada pega independente, fazendo “S sua simplificacdo em Forms aLOCADAS que auxiliem ¥ na integracéo das partes. $6 assim determinamos um conjunto coeso. Construindo os objetos com eixos diagonais, sugerimos sua posicéo em relacGo ao ESPACO TADIMENSIONAL, num pro- gresso em relagdo & abordagem em duas dimensées, que lida apenas com altura e largura. Fica dessa forme configurada a idéia de profundidade, que torna circulos, quadro- dos ¢ triangulos em esferas, cubos, cllindros ¢ prismas diversos. wf LLP NAS Perspectiva linear é um principio fundamental no aprendizado artistico, principalmente no que se refere @ sugestao de pis- TANCIA © ESPACIUDADE. Através dela somos capazes de criar a iluséo de PROFUNDIDADE no plano bidimensio- nal (a folhe de desenho) Linha do Horizonte Uma constante neste método é a CoNvERGENCIA das linhas em profun- didade @ certos pontos. Eles posicionam-se ao nivel do olhar, que nada mais é que a linha do horizonte, estabelecendo o grau de distorcéo e a disténcia & que um objeto se enconira em relagéo ao observader. Perspectiva Obliqua com 2 pontos de fuga Chamamos tais vértices de pontos de fuga, e seu némero varia de acordo com @ posiggo dos elementos incluidos na composigGo, definindo o grau de comple- xidade do cena estudada. pz Quando um elemento encontra-se inclinado em relagdo ao observador, o espago se distorce em dois sentidos distintos, obiendo-se a perspectiva ‘obliqua. Dois pontos de fuga orientam construgéo neste caso @ & preciso Giencéo para néo aliemar seu uso de forma incorreta, re linha do horizonte {Nivel do otha) das formas 2) epresentar um ‘objeto em trés dimens6es significa estabe- lecer visualmente todos os 7 seus aspectos sob qucis- MISTS ARONA Free pontos ide ‘visio, Ag- sim, pora que se chegue a uma visdio em perspective de um tema, é neces- sGrio antes de tudo identificarmos suas dimen- sdes sob cada angulo de visdo. Vela 0 exemplo a0 lado, onde trés vistas, uma delas uma planta superior, indicam a mudanca de proporgdes dos planes pora cada rotacéo do objeto. Estas dimensdes combinadas num so arranjo, no caso © quario desenho, revelam o aspecio tridimensional do vefculo. Nada de errado com os visdes planas anieri- ‘ores; © caso € que sob este fipo de representa- G0, néo conseguimos transmitir convincente- mente o volume do objeto, pois em vistas plans, nao fazemos distorcdes. Mostramos os relagées de proporgéo entre altura e largura sem alterd-las. | Na pdgine ao lado, 0 primeiro exemplo com a estante, soluciona o problema da vista em perspectiva com um dnico ponio de fuga, posicianando o observador frontalmente em relagéo ao objeto. Assim somos capazes de perceber planos que avancam de modo diferenciado em profundidade, hora cima da linha do horizonte, hora abaixo, Isto nos permite identificar uma mudonga de direcéo na condugdo das linhas convergentes nos vérlices de contaio enire os planos do mével. Aplicando PONTOS 8 proteleiras que vemos acima do nivel de viséo, |) ‘orientam-se para baixo. |} Aquelas que coincidem |) | com 0 nivel de visio, ' 7 confundem-secomoali- |} : nhamento horizontal, & finalmente, as posicio- nadas abaixo desta altu- 1a, convergem para o lio, rumo ao ponto de fuga. No exemplo abaixo temos uma visdo obliqua de outra estante, fozendo uso do enirelagamento de orientagdo dos planos, alternados entre a aplica- Go de dois pontos de fuga. Quanto & altura o comportamento dos planos é idéntico ao comenta- do na pagina anterior. Aplicago dos PFs © Desenho de 5 Be aa N hey em Perspectiva ESCOLA OFICINA boa representactio do espago em pers- pectiva depende de obseracio cvida- dosa de algumas regras que nos permi- tom criar @ tusio oe RoFUNDIAE no plone bidimensional, Se ber resolvida, a cena em perspectiva chama a atengGo por criar a impresséo eficaz de oistinca, informando que posig&o assumimos diante do motivo. abordada, se cfastades ou préximos, alinhadas ou inclinados, ou seja, qual nosso &ngulo de viséo. Muitas técnicas podem ojuder na representago sugestiva de pontos de vista bem escolhidos e vamos aqui fratar de £3, algumas em particu. lor, buscando seu es- tudo minucioso. , LN D, ASvSG WANE ivemos cercados de intervencées no espaco & nossa volta, entre edificios, pontes, sinais de transito, eindmeros elementos que desenham a paisagem urbana. Tais estruturas mantém em comum certa organizacao, repetindo distéincias e proporgdes que se harmonizem com as nacessidades & que se aplicam. Assim podemos observar em dado estilo orquiteténico um padréo no espacomento entre os janelas, 0 distanciamento planejado entre as torres de alta tensdo numa adutora energética, os pilares de uma ponte pénsil, enfim, DIsTANCIAS QUE REPETEM-SE & intervalos regulares. Vejamos entéo como representar tais espacamentos, aprendendo como repetir uma mesma distncia em profundidade. Passos 01-02 — LH Estabelega em sug cone a linha do horizonte (LH) 20 ponto de fuga (FF) que vé orientar o alinhamen to enire 0s postes de uma rua. Rss. 02 ‘Agora determine como preferir © exo vertical que posicione os 2 primeiros posies; feremos entao Um fetangulo em perspeclive, Pass003) Cruze as diogonais deste retangulo para encon- tor sey,ceniro 8} trace ume livia ligande.s 66 onto de fuga. Passo 04) A partir de um dos vértices mais préximes do FetGngulo, trace uma linha que atravesse © ponte C, cruzando o segundo poste e continue neste Sénjido, até atingir a linha convergente mais dis- ‘ante, dbtendo 6 ponte D. Agora basta repetir@ etapa 04 continvament, tracando as diagoncis que ‘estabelocaim sucessivamente onde fcaro os demals pastes, ne Borpeciva eorroo, ay Leary SSaaTyy \ LH Sie a] ZA NIDACAM ANOS BA ae Regulares ©. exemplos aponiados nesta pégina foram solucionados com a aplicacéo das medi- das eqiidistantes que acabomos de exer. citer. Ao lado néo se deixe impressionar pole agressiva inclinagéo da cena. Apesar da escolha habilidosa do enquadramento, © sistema empregado pore recortar a bela fachada aqui é idntico ao que vimos hé pouco. Este detalhe de um cenério com trés pon- tos de fuga teve o mé- todo dos espacos re- gulares utilizado em alguns elementos dis- iribuidos pela cena, conterindo cerla com- plexidade a0 cendrio de localizacéo. aspicr nay Regu J uma situagéo mais elaborada, vamos agora tentar dividir uma Grea em certo nimero pré-definido de es- pacos em profundidade. Trata-se de um outro sistema amplamente empregado no Gesenho de perspectiva, timo para a solu- Go de deialhes como uma seaiiéncia de « —_janelas, os andares de um edificio © quais- quer outros disténcias constantes num certo espaco Comecamos criando um prédio com dois andares e indmeras colunas de janelas, nesta pequena edificacao. Passos 01 - Com a linha do hori- am PC 5. § ] zone (LH) e 05 pontos de ~ ¢ t - fuga definides, crie trés ' verticais bem espacadas para sugeriralargura eo comprimento do edificio. Divida a vertical mais t préxima nas 23. partes desejadas, no cose 0s | aberiras do edifiio (os ianelas e espagos entre slos). Faca a convergén. cia desies Pontos em pro- fundidade, ligando-os00 ponto de fuga Agora trace uma diagonal em cada re- tangulo, ligando seus vertices oposios, para obter pontos de cruza- mento comaslinhos con- vergentes. Sublinhe es- ses pontos, @ em cada um deles, defina uma linha vertical. Assim ob- teremos as diversas co- lunas de janelas, devi damente espacadas, bem como a estrutura Pa Passo 02 ———— Espacamentos Regulares 23 | ZZ PPAGAMEN TOS | ESCOLA OFICINA P Regulares A = caracterizacéo do estilo ‘arquiteténico vem logo em seguida. Usamos estrutura construida como base, limpamos 0 desenho e caracte- rizamos os detalhes de portas, jane- las, perfis metélicos, telhas; enfim tudo que possa informar a localiza- Go e época em que o elemento escolhido para representar foi cria- do. Neste caso, temos um exemplo da arquitetura colonial mineira, da cidade de Ouro Preto. Enfim, chega a hora de finalizar o cendrio, através da valorizagao em luze sombra, t6pico de que trataremos com maior cuidado mais adiante. Percebam como alguns contrastes simples bastam para melhorar bastan- ie a leitura dos volumes da cena. Cenéarios com Edificios stes sGo os procedimentos bésicos para a criagdo de edificios em perspectiva. Agora munido de suas refe- réncias, entre fotos, revistas em quadrinhos ou da observagio do netural, construa suas vistas urbanas e incremente suas pé- ginas e telas, experimentando os Avculos que julgar mais curiosos e ousados cena co lado, por exemplo foi resovida @ portir de um Unico Ponto oF Fuca, Detalhes em pequena escala, somados & impresséo de altura verliginosa que 0 ponto de vista escolhido detetmina, favorecem a dindmi- ca necesséria para 6 efeito desejado. Abaixo, dois detalhes extraidos da cena revolam a simplicidade até geoméirica que Compe 0 MOSAICO TRDIMENSIONAL desta vista urbono, BE ASN/ 3 NI | DA com Ponto de Fuga Central gora aplicaremos 0 que vimos construindo uma VISTA AEREA de uma grande avenida, recor- rendo 4 um simples ponto de fuga, Eu Comeceseudesenho do forma mais elemen- for possivel, estrutu- rando os dois planos laterais da cena, onde 60 ficar os prédios eo plano horizontal da pista logo eboixo. O {undo pode conter uma filo. de edificos, vistos somente em fachada Eimportanie frisarque deste éngulo, 0 obser- vadorestéde frente para as laterais dos edificios, sendo que as fachadas 6 que convergem para © PONTO DE FUGA No cen- tro do cena: Ainda mantendouma abordagem geometriza- da, faga blocos posi- cionando os diferentes prédios. Experimente formas diferenciadas, como se os edificios ti- vessem sido construidos ‘com técnicas e em 6po- cas diferentes, Se julgor interessan- te, divida a pista em duas méos distintas, ‘com um canteiro inter- mediério, para posicio- narmos af os posies de iluminagéo publica. $e gora utilizando quaisquer dos dois sistemas oprendidos para distancias repetidas, agora é hora de detalhar sua visia urbana. Aqui néo hé truques. Deve-se diferenciar os estilos, alternar espessuras e altu- ros de andares, experimentar com éngulos e alinhamen- tos diferenciados nas janelas, sacadas, terragos e porta rias. Tenha sempre em mente a escala humana do cena, Para adequar os objetos nas calgadas e pistas & propor- G0 correta. Acrescenie vefculos que sugiram dindmica e “© movimento constante tipico das grandes metrépoles. Veja aqui o desenho | Pass003 | ‘acabado, com os devi- dos contrastes de eso, estabelecendo a separacdo enire dreas, umas mais escuras e pesadas que outras, melhorando a leitura do ambiente. 4s possibilidades de arranjo sdo infinitas, dependendo sempre é claro do referencial assumide como base. Nos quadrinhos costuma-se locolizara agéio em regides facilmente reconheciveis. Para en- carartal desofio, devemos pesquisar bom mor terial de consulia e acentuar nossa capacidade de interpretacdo, criando novos éngulos & partir de um mesmo referencial. Procure montar um ARQUIVO DE HAGENS para cenérios, entre revistos de turismo ou mesmo enciclopédios. Maquinas de fotografia digital podem oferecer um acervo ilimitado de referén- cias. Com a possibilidade de captagio de imagens com boa resolucéo de filmes, & partir de um aparelho de DVD-Rom, num computa. dor doméstico, pode-se escolher o local, a €20c0 € até o clima das referéncias, Escolha emido seu método de arquivo de imagens, . = pesquise sempre € exercite 0 trago. A Ceenstios com Eciticios BESO IM AO 33 BLOTA OFIONA ~ Alternativas Qsia_nos movermos com nossa cOmera imaginéria Uns poucos passos para que o ambiente que estomo: Fepresentando se reconfigure. O ponto de vista é ‘decisivo na construgéo de um cendrio tridimensional, © aqui vejamos rapidamenie algumos ahordagens levando em conta, diferentes inclinacées e alivras em relagdo aos locais que representamos. La illoM On| Com 0 observador i inclinado em relagéo a0 motive, adolamos @ perspectiva obli- qua, com prédios eri- ados sob a coorde- nagao de dois ou mais pontos de fugo. As regras de espaca- mento regular apli- cam-se aqui normal- mente. Exemplo 02 Com uma viséo } mais “forcada”, leva- da ds alturas ou mais préximo do chéo, es- (| tabelecemos « visio grande angular, orien. | toda portrés pontos de b fuga. Destes dois ofe- recem a profundidade 9 sentido horizontal e um ferceiro distorce os | elementos verticalmen- te. 5) PF cram epretenodoncs | planos desta vista interna , produzindo néo apenas Procure nunea seguror o lépis ov qual- quer instrumento de desenho mura recniwo.8 fF onta em contato com o plono de folha. Isto. fy trata seus movimentos tomando os tracos eis dificeis de executor. Muita presséo conira 0 popel tomaré o desenho FES00 @ GROSSERO, com pouco controle do lipise prejuizo da. supertice do opel. A fimeza deve concentrar-se no con- pi fato da mao com 0 lépis, mantendo o braco, solto pare monvenros azezros, amplos, sem impedimertos. Cuidedo co pousar a mée que desenha sobre a folha de trobalho . E bom evitar esie ‘poio, e sobretudo 10 esrrEGAR a mao sobre © desenho, pois fol ato acaba monchando a folha com os particulassoltasde gratie, clémde sujaraprépriamécdoaristo, espalhondo oinda mais ¢ sujeiro, Recorra sempre 6 um anteparo, camo ume folho de uardanapo ousulfiteentresua mao eo originolem quetrobalho, are garantic @ HiGrNe do processo. Um trabalho em més condic6es de impeza pode comrROweTee muito © apreseniagao de sus quolidodes a Zz DGS LA Apresentacao m desenho atreente e bem resolvido depende da escolha adequada dos tons, que traduza bem seu yowwme conduzindo o olhar do observador para um FCO, criando prioridades definidas na imagem. Dispondo corretamente dos brilhos, tons médios « som- bras chegamos 4 uma representacdo convincente e tridimensional das formas, que oferece aos personagens e ‘objetos aquele “algo mais”, a impresséo visual de que eles ‘esto DE FArO ali. Mas deve-se evitar excessos, sem abusar do némero de tons aplicados no desenho. ‘Oestudo cuidadoso de uma pequena variedade de tons bem conirasiados resclvem 0 problema da representagéo de volume com perfeicéo. Mas como IDENTIFICAR OS TONS, AFINAL? Nossa percepgio depende muito da presenca de luz, natural ov néo, para identificar cores, disténcias e mesmo 0 formato de tudo que nos cerca. Imaginem-se cercados por uma luminosidade total, num ambiente sem someess ou NUANCES, da mais pura CLARiDADE Vocé artista veria-se numa completa enrascada, sem quais- quer PARaMETROS para identificar os signos bésicos (orientacéo dos planos, tamanhos e posigées) que permitissem a constru- Go da imagem. Pois das diferentes Granacdes cumiNosas, da ‘auséncia progressiva de luz, tendendo ao negro absoluto é que compée-se 0s tons. Logo 08 tons nada mais séo que @ QUANTIDADE DE LUZ presente numa cor ou valor de cinza. Valores sG0 como os tons poder ser denominados em al- guns compéndios artisti- cos. STD Se. Dizemos que umanGor 6 mais luminosa quando as fonalidades séo mais altos, contendo aastanretuz, tenden- do assim aobranco. Estes tons claros“aplicam-se nos REALCES E6RiHOS das ilustra- GOes. Os valores ou tons mé- dios esiabelecem os tons di- vYersos Geanamvos entre o bri- ho e as sombras, Tons profundos nos le- vom & obscuridade, a0 preto, produzindo gama LuMINOSIDADE, uma pequena quantidade de 2 luz. ™ conceito importante refere-se aos tons proprios de cada material, aos quais denominamos Tons Locais. Os tons locais nada mais séo que a quauoeD€ OF GINZA NATURAL de um objeto sob CONDICOES WMINOsAs NORAS, que diferencia objetos elaros, como uma folha de papel, um copo transparente ‘ev uma borracha de matericis notadamente escuros, como uma barra de camo, um pneu ou fronco de vine Grore antiga. Alluz trabalho sobre este tom bésico, particular de cada objeto, de forma a sugerir seu volume CLARzANDO 1 objefos escuros ou ESCURECENDO matericis de fons mais leves, € o crlisia deve ser capaz de identiicar esta GisGmica para transmit com coeréncia os diferentes contrasies presentes num arranjo. LUZ e SOMBRA No estudo da luz e de sombra, veremos a Mmporiancia do efeito “claro e escuro” na realiza- go de um desenho, obtido através do sombreado, A definicéo do vowwe, da eRorunomce e das qeruras dos objetos, ou seja, o aspecto “tridimensional” do desenho € obtido através de adequado direcionamento da luz pelo desenhista; cessociado com um sombreado eficaz, ou seja, com um bom conirole na utilizagto dos tons. Em um desenho prefo e branco, fons sGo as graduacées existentes entre o claro e 0 escuro no sombrecdo, partindo do bronco, passando por Gierentes intensidades de cinza, até chegor ao Po, come nota-se na escala tonal da pagina ‘@eterior. De acordo com a incidéncia da luz nos BBs, o sombreado pode conter poucos ou ‘PiiBes fons, como veremos adiante. Luz e Sombra = Ee aed Wr FE LU SIOMB LUI oFCINA nas Formas Basicas uando a luz incide sobre um objeto, uma parte deste objeto recebe ‘muita luz, enquanto outras partes ficam com tons voriados de sombra. Nos formas bésicas aqui representadas, nota-se que a luz vem de uma fonie acima dos objetes, incidindo de direita pora a esquerde. Observe que nas superficies curvas, como as do ciunoRo, da estte 6 do cone, as mudangas de tons séo graduais, enquanto que nas formas facetadas, como o cue, as mudangas de tom sao repentinas. Também hé sombras que os objetos projetam sob a base onde eles esto a poiados, e que por isso s6o chamadas de sombras projetadas, sendo geralmente mais escuras que os tons mais sombreados dos préprios objetos. Algumas vezes os tons dos objetos ficam claras préximo as sombras, devido a luz que é refletida neles pelo superficie onde eles esto apoiados. Ao lado, vemos que a melhor maneira de se compreender as variacdes de iom sobre uma superficie curva & imaginé-la como uma série de planos achatadgs que escurecem sucessivamente. i La a perme Meio rom | SOMERA Loca I i es i ‘Luz Renenoa | ‘ A © cominhar nas rs, voc8jé deve ter percebido que os sombros projetados pelas pessoos ¢ pelos ’ Objetos ao meio-dia (quando 0 sol esté diretamente acima do cabeca) so geralmente discrelas, pouco visiveis; enquanto que estas sombras ao entardecer tornam-se longas e difusas. Isso acontece porque o COMPRIMENTO DAS SOMBRAS esté associado a posigéo da fonte de luz. Veja que os oito cilindros desta pagina estéo sendo iluminados por uma dnica fonte de luz. Os cilindros que estéo atrés da fonte de luz recebem iluminagGo frontal, que faz com que as dreas sombreadas sejam dispersadas para trés, ndo dando muito efeito de volume. Ja os cilindros posicionados nos lados direito e esquerdo da fonte de luz possuem um efeito de volume bem destacado, enquanto que os cilin- dros que estéo adiante da fonte de luz ficam com um ‘aspecto mais achatado, além de terem as sombras projetadas demasicdamente destacodas. Modelagem com Tons Ao fazer 0 sombreado de um objeto, leve sempre em conta seu tom local, que é aquele que indica o quanto ele 6 mals CLARO OU MAS ESCURO em relagto ds “25505 que o cercam. Sentido da Luz AS Come dito, se a superficie cristalina for curva, haverd uma distorcéo na imagem do" pelo objeto, visto através dele. Sugerir esta distorcaio é uma étima pedida. Brilhos devem ser dispostos nas dreas mais salien- tes voltadas diretamente para o foco lumi- noso da cena, adquirindo formas elfpitcas ou de retingulos em distarcéo, dependen- do do tipo de fonte luminosa. Trabalhe com cinzos leves, tons claros ¢ conirolados, recorrendo 0 valores mais es- curos apenas quando houver contato com materiais com este tom local. LST. doquilo que estiver parcialmente “escondi«,, SOLULSLO vs ssim como © gelo, a agua ou a bruma, o vidro como elemento transparente que é depende ‘de uma contextuclizagéo para ser devidamente representado. Na medida que podemos ver através dele, devemos captor um pouco da informagdo ambiente para sugerit sua propria naturera Entéo para mostrar uma toca de vidro, néo mostramos muito da propria taca, mas sugerimos aquilo que ela contém, ov a superficie sobre a qual esta apoiada, um pouco disiorcida pelo efeito que a superficie curva do cristal propicia. A SUGESTAO DO CONTORNO é elemento importante para definir este material. Podemos recorrer a um refilamento branco enire 0 que 0 objeto contém e 0 espace circundante, uma linho transitéria entre espaco interior e exterior, que denunciaré a espessura do objeto em questao. yy, By om sua superficie altamente uniforme e regulor, o metal reflete os raios luminosos além de captar com grande preci- so um niimero muito variade de tons presentes no ambiente. Assim o metal funciona como um espelho, reveland os detalhes que © cercam através de imagens refle- tidas com a distorcéo proporciona- da por sua superficie, seja elo curva ‘ou trabalhads. A caracterfstica mais marcante do trabalho de representagéo do metal refere-se a plicacdo constante de Gen. ENTES, variagées tonais progressivas de tons claros que avongam abruptamente para os mais escuros, com varios contrastes e desenhos em curvas que se adequam & estrutura da peca representada. Assim, no metal enconiraremos tons os mais variades, devido principalmente & sua capacidade de carte gerusxos do ambiente e sua superlcie lisa e regular, sem grandes acidentes ( exceto sob acGo de correzGo ou vincos por impacto). Ao desenhar metais, fique atento as diferentes escolhas de tons para Caracterizar diferentes metais, e note como o forma que sua superticie & modelada em cada fipo de pega sobre o qual é aplicado. Ao solucionar elementos em meial, veja as recomendacées & seguir: Com uma base em degradé, reproduza uma ESCAA TONAL LOCAZADA, sugerindo © volume bési- co. SS. Depois disso, anote os desenHos produzi- = do pelas someess na superficie metélica, geralmente carragados de DsToRcio en | ‘Curvas , acumulando-se numa das late- rais da peca ou em ambos os lados. Finalmente asea .uzes de branco {| purocom limpa tipos, revelondo a alta copacidade reflexiva deste material, aumentando a sensagéo de profun- didade. Trobalhe contrastes fortes de branco e preto puros, intercalado: porGeanacdessuavesdecinza. Mante- nha o aspecto palido, fazendo uma lenta possagem do lapis pelas ére- ‘as modeladas. FE TAS TURAS suanenenn — Madeira ara resolver a textura da madeira recorremos constantemente ao seNTIDO tiNeaR, com tacos para lelos que seguem em Pans’es SNUDSOS @ CURIOS, sugerindo a orientacdo dos veios da madeira € seus nés. Com tons locais varidveis de acordo com sua notureza, ela pode partir de uma base tonal muito escues ou de um aspecto mais LavaD0 @ ®4UD0, sem permitir a anotagéio de brilhas muito marcantes, exceio quando lustrada ou envernizada como mobilia ou revestimento, Em seu estado natural, assume contomos bastante ORGANICOS € IRREGULARES, sugerindo entroncarhentos por vezes DISTORCDOS, nouiros casos LONGIINEOS @ PONTAGUDOS, reve- lando uma superficie RUGS e IRREGULAR. Numa cen paisagistica, como uma floresta cerrada, a ‘VARACAO TONAL @ uma anotacgGo bem planejada da ESCALA nos oferecem ume boa nogdo de espaco e profundidade. Experimente utlizartécnicas diversifcadas de sombreamento 4 lapis, variando a intensidade eo direcionamento das linhas na anotagio dos desenhos tipicos deste tipo de superficie. Tecidos — i mbora fido como um acessério, 0 olhar atenio logo encon- fg tard nos diversos movimentos artisticos o deleite dos grandes (4, mesttes co trabalhar os desenhos cunilineos e suntuosos, Y revesiindo suas figuras com tecidos. Ao cnotarmos esles v volumes e suas curvas elaboradas, a representacéo dos tecidos deixa de ser mero detalhe, tornando-se um incremento 6... poderoso & quaisquer temas compositivos, de naturezas mortas & 8 retratos e pintura de interiores. Poro anotor seu aspecto, devemos entender que o tecido é um material sem forma propria definida. Ele acowrani. surenriae sobre a qual é aplicado, reagindo de formas diferentes de acordo com a tensGo que recebe. Comece registrando com calma as linhas formadas pelos dobros; énlevos e transigdes tonais mais bruscas. Assim obtém-se um desenho linear, mapeando a superficie onde os fons serao marcados. Trabalhe os tons de forma gradual, sugerindo gradientes na passagern de um plano para outro, pois ‘as dobras freq¥entemente tém aspecto curvo. As sombras devem ‘acompanhar as curvas principois, aprofundando-se onde os cavi- dades forem mais intensos. Perceba que 0 tecido néo revela linhas, exceto em suas exiremidades. Somente os contrastes tonais mode- lados em luz e sombra denunciam sua forma. ) Para aperleigoar sua técnica e fomiliarizar-se com os padrées inu- sitados que uma peca em tecido @ 20880 apresentar, ce um oranjo / colocando um pono preso por al- gum suporte ou opciade sobre al- gum objeto e posicione uma ilumi- 1aGGo conveniente. Anote entéo os CONTORNOS PRINCIPAIS e modele os vo- lumes entrecortades com os tons bésicos para criar uma impressGo F ) geral do que estiver observando. Ao trabalhar com PADROES DE ESTAM y) PA, tente apenas sugerir o sentido da estampa, de maneiraqueesta acom- ponhe © volume do tecido, bem como suas dobras. ae ESLOLA AFICINA endo o material de desenho mais ‘antigo que conhecemos, o carvao possibilita resultados muitos expres- sivos, pois como desliza suavemen- te sobre o papel, permite ao dese- nhista trabalhar com grande versatilidade em tracos gestuais, cheios de energia; bem como esfumagar com diversas variagées sutis de tons, indo do preto profundo até cinzas suaves, Por estas caracteristicas, o carvéo 6 ideal para trabalhos de grande porte. Com pé de carvéo que desprende e se acumula na superficie do papel & possivel fazer esfumacades usando-se os 0:08 ou um ESFUMINHO, deslizando-os suavemente. Se houver um excesso do pé de carvao, procure soprar de vez em quando. Jé para apager algum traco ou produzir luzes e brilhos, uiilize, S@ @ BORRACHA OE LMPALTIPOS, MSAS TS BILAN 5 Ocarvao em bastéo é um produto natural dosalgueira ou da videira, © sdo apresentados em diferentes esressu_ 2 (finos, médios ¢ grossos) e Graus 0€ ourezs (de duros @ macios). Hd também os ldpis de carvao, préprios para mindcias no desenho. Para bons resultados, procure fazer seus desenhos com carvo em papéis com texiura suavemente rugosa, COMO © JORNA, CANSON, VERGE @ FABRANO, enire outros. Tombém € fundamental, apés 0 término do desenho, protegé-lo com o uso de um spray-fixader, evitando possiveis manchas provocados pelo pd ao manusear © desenho. Ranquim 6 uma tinto bastonie versétil, podendo ser usada com sicos oF PNA, PINCEIS variqdos @ CANETAS TECNICAS @ osscaavévess. £ um material bastante anti- 90, pois os chineses, desde 2500 a. C. jd fobricavom esta tinta preta. Obico de pena 6 adequado para desenhos @ irago, sendo uma pena de metal com cabo de plésiico ou madeira, Com ele & possivel fozer uma série de linhas relas ov cunas. De acordo com a Fs8i0 que 4 se aplica sobre a folha, é possivel variar as ‘espessuras dessas linhas entre finas e grossas (estas com certa limitagao}. Com o bico de pena, sdo utilizadas hachuras, que vem a ser uma série de linhas que, variando suas espessuras, comprimentos, quanti- dade e directo 6 possivel representar as tonelida. des @ foxturos do desenho. Por exemplo, quanto mais distantes os linhes, mais clara é a tonalidade, quanto mais préximas, o tonalidade fica mais escura. Ao se cruzar as hachuras , mais acentuados ficam os éreas de sombra do desenho Bic dle Pena BE SST 5 SAN |S mumorena Aguada a Nanquim aguada de nanguim é ume técnica de “pintura” na qual, adicionando-se agua no nanquim preto é possivel adquirir uma gran- de variedades de Tos né cinza. Naturalmen- ie quanto mais égua for adicionada, mais cloro seré 0 tom. Recomenda-se 0 uso de pincel macioe um godé para separar os tons de cinza que vocé encontrar, bem como utilizar um papel leve- menie rugoso, como o canson. Primeiro faga um desenho limpo, somente com contornos feitos com tracos suaves. Procure ter em mente uma idéia bastante clara da imagem que pretende produzir, definindo cada elemento de seu desenho com 0 seu TOM PREDOMINANTE, com dreas de tons datos e escuros. Esbocos rapidos € 0 uso de fotografias em preto e branco o ajudaréo como uma primeira elapa para seu desenho. Pode-se passar a aguada primeiro sobre as ARéas mus ESCURAS (uiilizando © nanguim puro ou com pouca égue}; depois faca os Tons wéD10s (odicionando mais Ggua ao nanquim} e finalmente os TONS mals CLaROS (com muito mais 4gua que nanquim). Para as AREAS ‘BRANCAS, sejam elas brilhos ou éreas muito iluminadas, mantenha o branco do papel. . oe ms SANTO ANDRE SAO BERNARDO. SANTOS (11) 4438.6800 (11) 4123.0377 (13) 3232.8787 DOM PEDRO Il, 1067 SEN. VERGUEIRO, 241 ‘CONS. NEBIAS, 691