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O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA

PERSONAGEM EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO


COMPARATIVO

Michel MAUCH1
Robson Corrêa de CAMARGO2

Resumo: Esta pesquisa indica, defronta, coteja e sistematiza alguns trechos do livro A
Construção da Personagem com El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso
Creador de la Encarnación (livros considerados equivalentes, entretanto sendo o
primeiro traduzido do inglês e o segundo diretamente dos originais russos); mostrando
as possíveis incoerências e falhas que levaram a um entendimento parcial do trabalho
de Constantin Stanislavski. Igualmente, faz uma breve introdução sobre a importância
do Teatro de Arte de Moscou, no qual Stanislavski desenvolveu e aprimorou o seu
“sistema”. Levanto aqui, também, cinco fatores que influenciaram na disseminação do
seu “sistema”. Por fim, analiso as diferenças de dois períodos que se inserem no
capítulo Plasticidade do Movimento do livro A Construção da Personagem.
Palavras-chave: Stanislavski, A Construção da Personagem, Crítica Genética,
Stanislavski no Brasil.

Resumen: Esta pesquisa indica, enfronta, coteja y sistematiza algunos trechos del
libro A Construção da Personagem con El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el
Proceso Creador de la Encarnación (libros considerados equivalentes, pero siendo el
primero traducido del inglés, ya el segundo directamente de los origináis rusos);
mostrando las posibles incoherencias y imperfecciones que llevaran para un
entendimiento parcial del trabajo de Constantin Stanislavski. Igualmente, una breve
introducción sobre la importancia del Teatro de Arte de Moscú, en el cual Stanislavski
desenvolvió y primorea el su “sistema”. Levanto aquí, también, cinco factores que
influenciaran en la diseminación del su “sistema”. Por fin, analizo las diferencias de
dos períodos que se inserten en el capítulo Plasticidad de los Movimientos del libro A
Construção da Personagem.
Palabras-clave: Stanislavski, El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el proceso
Creador, Crítica Genética, Stanislavski en Brasil.

1. INTRODUÇÃO

O objetivo deste trabalho é analisar a tradução dos escritos do livro


A Construção da Personagem, de Stanislavski, ao português, cotejando esta
com sua tradução ao espanhol. Este estudo comparativo procura entender as

1
Graduando em Artes Cênicas (Bacharelado — habilitação em Interpretação Teatral)
pela Universidade Federal de Goiás e membro do Máskara - Núcleo Transdisciplinar de
Pesquisas em Teatro, Dança e Performance; pelo qual desenvolveu esta pesquisa, como aluno
PIBIC (CNPq/UFG). E-mail: mauch25@hotmail.com
2
Professor da UFG e Diretor Teatral. Coordenador do Grupo de Trabalho Teorias do
Espetáculo, da Recepção da ABRACE e da Rede Goiâna de Pesquisa Performances Culturais.
E-mail: robson.correa.camargo@gmaial .com
diferenças estabelecidas nas duas versões e as possíveis conseqüências na
sua recepção.
Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1865 – 1938) - escritor,
pedagogo, ator e diretor de teatro, mais conhecido como Stanislavski - e seu
parceiro Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e
professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou; iniciaram no dia 22 de
junho de 1897, às 14h; no Slaviánski Bazar3 (Mercado Eslavo, nome de um
restaurante), não só um conversa histórica, mas um diálogo, de um
empreendimento, que marcaria o teatro no século XX: o Teatro de Arte (ou
Artístico) Moscou Acessível a Todos4 (TAM).
O TAM5, em seus objetivos, queria combater formas de encenação,
atuação e direção usuais nos palcos russos da época, que deveriam ser
superadas como: técnicas declamativas; a qualidade inferior de repertórios; e o
descuido com os figurinos e cenários. Nele seria gerado o famoso método de
interpretação de Stanislavski, ─ o “sistema” 6 ─ tendo como base as ações
físicas, as quais “[...], por sua vez, transmitem o espírito interior do papel que
estamos interpretando [...]”7, sendo estas “abastecidas” pela vida e pela
imaginação que o ator empresta à personagem. Ações Físicas, espírito interior,
imaginação, são palavras chaves em todos os métodos de interpretação para o
ator desde então.
As edições dos escritos de Stanislavski ao português se originam,
infelizmente, de versões das traduções ao inglês e não do original. Portanto,
torna-se necessário o entendimento de alguns vícios de origem.

3
Cf. TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda. São Paulo: Perspectiva,
2003, p. 44.
4
Cf. GUINSBURG, Jacó. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. São Paulo:
Perspectiva, 2006, p.38.
5
Sua formação, inicial, foi composta por 39 atores (23 rapazes e 16 moças, de 20 a 23
anos) que foram ou alunos de Dântchenco (Meyerhold, Olga Kniper...), ou que já trabalhavam
com Stanislavski (Maria Liliana, Lujski...); mais um pintor, maquiador e demais empregados que
no final somavam uma quantia de 313 funcionários (GUINSBURG, 2006, p.38)
6
O “sistema” leva o ator ao estado criativo através da perda da tensão muscular e
objetiva exprimir os estados interiores pela imaginação. Assim, como nos traz Dallago (2005,
p.11 - 12), a sistematização escrita do “sistema” foi feita por Stanislavski por volta de 1906. Isto,
segundo uma carta da mulher de Stanislavski, Maria Liliana, a Olga Knipper, atriz de
Stanislavski (TAKEDA, 2003, p. 305); e sua utilização ocorreu no ano de 1907, na peça O
Drama da Vida, de Knut Hamsun, conforme Dallago (idem) embasado em Stanislavski (1956,
p. 169) em Minha Vida na Arte.
7
STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem. Tradução de Pontes de
Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986, p. 98.
Há cinco fatores que certamente alteraram o pleno entendimento do
“sistema” nos Estados Unidos8 e, portanto em português. O primeiro refere-se à
prática do método. Stanislavski autorizou alguns de seus melhores alunos –
como Ievguêni Bogratiónovitch Vankhtangov (1883 – 1923)9 e Michael
Tchekhov (1891 – 1955)10– a difundir o saber que com ele adquiriram.
Entretanto outros “alunos” que ficaram períodos muito curtos na companhia, e/
ou mesmo não receberam a permissão de Stanislavski, acabaram passando os
ensinamentos que conseguiram de forma generalizada. As teorias, como
afirma Picon-Vallin em seu artigo La Soledad de Stanislavski11, que foram
emitidas por estes “alunos”, se originaram em um curto período de trabalho, ou
dados a uma pessoa em particular:
[...] La gente se quedaba un tiempo con él, luego se iba a
difundir su palabra, generalizando se una experiencia temporal,
las instrucciones de un día o las que estaban dirigidas a una
persona en particular en las circunstancias dadas durante los
ensayos en los que habían participado, sin tomar cuenta en
absoluto las contradicciones que existían en Stanislavski entre
su imaginación desbordante y la tiranía de la verdad de la vida
[...]12 (PICON-VALLIN 1993, p. 44)

Assim o que houve é que estes “alunos” levaram não um processo


totalmente refletido do conhecido “sistema”, mas sim, fragmentos, versões
e/ou compreensões parciais dele. Isto fez com que os alunos-atores norte-
americanos, e também de outras localidades, não conhecessem os
ensinamentos de Stanislavski diretamente da fonte produtora, mas que
recebessem somente uma fração do processo ou suas distintas versões.

8
Em 1923, o TAM estreou, em tournè nos EUA. Cf. COSTA, Iná Camargo.
Stanislaviski na Cena Americana. In: Revista do Instituto de Estudos Avançados: São Paulo,
v. 1, 2002, p. 107 – 108.
9
Aluno do Primeiro Estúdio, criado em 1914 por Stanislavski e Meyerhold, para fazer
experiências e treinamentos com novos atores.
10
Sobrinho do famoso dramaturgo Anton Tchekhov (1860 – 1904) — que escreveu as
peças que se tornaram as montagens de maior significação para o Teatro de Arte de Moscou:
A Gaivota (1898), Tio Vânia (1899), As Três Irmãs (1901) e O Jardim das Cerejeiras (1904) —
também, aluno do Primeiro Estúdio, Tchekhov, segundo Mel Gordon (2006, p. 50) na
Introdução livro Lecciones para el Actor Professional (de Tchekhov) no ano de 1941 abre uma
escola de teatro, Tchekhov Teatro, em na cidade de Nova York.
11
In: Revista Máscara: Stanislavski, Eso Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/
1993, p. 44.
12
“As pessoas permaneciam um tempo com ele e logo iam difundir seus ensinamentos,
generalizando-se uma experiência temporal, as instruções dadas durante um dia de ensaio ou
que estavam dirigidas a uma pessoa em particular nas circunstâncias dadas do ensaio, sem
tomar conta em absoluto às contradições que existiam em Stanislavski, entre sua imaginação
transbordante e a tirania da verdade cotidiana”. (Estas e as demais traduções feitas neste
artigo ao espanhol são de minha autoria).
Para que se entendam os próximos fatores que prejudicaram a
compreensão do “sistema”, é necessário, primeiramente, saber que os livros de
Stanislavski foram traduzidos primeiramente para o inglês por J.J. Robbins
(Minha Vida na Arte, 1924)13, portanto, logo após a visita do TAM aos EUA, e
por Elizabeth Reynolds Hapgood (A Preparação do Ator, 1936; A Construção
da Personagem, 1949 e A Criação de um Papel, 1961)14, todos para editora
Theatro Arts Books, de Nova York.
A publicação dos seus escritos ao português apresenta incorreções,
as quais infelizmente aparecem após cerca de cinqüenta anos da primeira
publicação, que foi feita a partir de 195615, Minha Vida na Arte, que por sua vez
apareceu em uma versão reduzida. Há também a tradução desta obra por
Paulo Bezerra (em 1989) e os seguintes por Pontes de Paula Lima (a partir de
1964), todos pela Civilização Brasileira. Mas, todas se originam da tradução
das cópias norte-americanas e não do original russo. Entretanto, as traduções
ao português, apresentam omissões de períodos importantes da obra original
russa e que podem deturpar o entendimento mais aprofundado das propostas
de Stanislavski; para o ator e o teatro em si.
Tentando superar as limitações, que não aparecem somente em
nossa língua, na década de 1970 a editora Quetzal, traduziu, através de
Salomón Merecer, as obras de Stanislavski diretamente do russo, de forma
mais integra, o que possibilitou cotejá-la com a tradução ao português. Existem
várias outras traduções ao espanhol que antecedem e procedem a esta da
Quetzal, mas que também se originam da versão inglesa. Do mesmo modo que
a tradução feita para o centenário de Stanislavski encontrou problema de
circulação por causa dos direitos autorais16 as obras em espanhol também
encontraram.
A partir disso pode ser introduzido o segundo fator que certamente
empobrece a compreensão dos textos do autor russo. Entre as publicações do

13
Na Rússia depois de uma reformulação de Stanislavski este livro foi publicado em
setembro de 1926. Cf. RUFFINI, Franco. Novela Pedagógica: Un Estudio Sobre los Libros
de Stanislavski. Tradução de Margherita Pavia. In: Revista Máscara: Stanislavski, Eso
Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/1993, p. 06.
14
Impressos na Rússia em: 1938 (A Preparação do Ator), 1948 (A Construção da
Personagem) e 1955(A Criação de um Papel) (RUFFINI, 1993, p. 28).
15
A obra de Stanislavski no Brasil mais antiga de que tive notícias é: STANISLAVSKY,
Konstantin. Minha Vida na Arte. Tradução de Esther Mesquita. São Paulo: Anhembi, 1956.
16
RUFFINI, op cit., p. 31.
segundo e do terceiro livro de Stanislavski, não apenas se passam 13 anos – A
Preparação do Ator, 1936; A Construção da Personagem, 1949 – mas ocorreu
a morte do autor em 1938, fazendo com que a terceira obra fosse “finalizada”
por terceiros e em pleno vigor da censura stalinista e dos ditames do realismo
socialista.
O terceiro fator é a limitação dos originais ingleses. Este se alia ao
segundo fator no comprometimento do entendimento do “sistema”, pois com
medo do fracasso financeiro, que poderia acontecer com a publicação do
segundo livro — A Preparação do Ator — os editores norte-americanos
reduziram a publicação eliminando alguns trechos que permitiriam uma melhor
compreensão da obra do autor17. Dessa forma temos apenas dois livros
publicados plenamente com a supervisão do autor, que falece em 1938: Minha
Vida na Arte (1924) e A Preparação do Ator (1936).
Portanto, não pode ser percebido, pela distância temporal entre as
publicações, que os livros de Stanislavski fazem parte de um conjunto integral
em seus diferentes volumes, os quais compõem o entendimento mais
aprofundado do trabalho do ator. Cada livro, destes volumes, insere-se como
uma etapa da labuta do ator. Assim, com a publicação do livro A Preparação
do Ator em 1936, o trabalho do ator proposto por Stanislavski foi compreendido
ao “interior/psicológico” por não se perceber que existiriam outras perspectivas
complementares na obra do autor. Da mesma forma, cooperaram de maneira
negativa, os cortes feitos pelo editor norte-americano, excluindo trechos
importantes desse livro.
Sobre a divisão em volumes de seus livros, Stanislavski afirma
categoricamente, em seu segundo livro, como podemos ver em um excerto do
Prólogo da edição espanhola de El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el
proceso Creador de las Vivencias, expõe:

Tengo la intención de publicar una obra extensa, en varios


tomos, sobre el oficio del actor (el llamado “sistema de
Stanislavski”) [...] Mi vida en el arte, libro ya publicado, es el

17
CARNICKE, Sharon. La Tradición Oral de Stanislavski (En Estados Unidos).
Tradução de Pilar Jerildy López Bosch Martineau. In: Revista Máscara: Stanislavski, Eso
Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/1993, p. 42.
primer tomo y constituye una introducción18 (STANISLAVSKI,
1977, p.41).

O quarto fator que influencia também esse entendimento é o das


terminologias usadas e o modo como elas foram traduzidas, pois elas não
estão ligadas diretamente com seu preciso conceito e entendimento. A respeito
disto Stanislavski, novamente no Prólogo do livro El Trabajo del Actor Sobre Sí
Mismo en el proceso Creador de las Vivencias, diz:

La terminología que empleo en esta obra no es de mi


invención; la he tomado de la práctica, de los alumnos mismos
y de los actores principiantes. Ellos, en el transcurso del
trabajo, fueron determinando con designaciones sus
sensaciones creadoras. Su léxico es valioso porque resulta
claro y accesible para los principiantes.
[...] Es cierto que utilizamos también términos científicos, como
por ejemplo “subconsciente”, “intuición”, pero no en su sentido
filosófico, sino en el más simples, o da vida diaria [...]19
(STANISLAVSKI, 1977, p.42).

Já o quinto fator é o que passamos a descrever mais especificamente


e que se insere na proposta deste trabalho.

2. PLASTICIDADE DO MOVIMENTO
2.1 A AUSÊNCIA DE DALCROZE

A primeira diferença clara que encontro neste capítulo, refere-se


à mudança de ordem que ele se insere em cada livro, pois o capítulo
Plasticidade do Movimento, do livro A Construção da Personagem, de
Stanislavski, insere-se como o V, mas no livro “equivalente” em español, El
Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la Encarnación,

18
“Tenho a intenção de publicar uma obra extensa, em vários volumes, sobre o
trabalho do ator (o chamado “sistema de Stanislavski”) [...] Minha vida na arte, livro já
publicado, é o primeiro volume e constitui uma introdução”.
19
“A terminologia que emprego nesta obra não é de minha invenção; tenho-a tomado
da prática, dos próprios alunos e dos atores principiantes. Eles, no decorrer do trabalho, foram
determinando com designações suas sensações criadoras. Seu vocabulário (léxico) é valioso
porque resulta claro e acessível para os principiantes [...] É certo que utilizamos também
termos científicos, como por exemplo “subconsciente”, “intuição”, mas não em seu sentido
filosófico, senão no mais simples, ou da vida diária [...]”.
ele aparece como o segundo “sub-capítulo”20 do capítulo de número II
Desarrollo de la Expresión Corporal21.
No referido capítulo, Stanislavski trabalhou o andar e como se porta
cada parte do corpo neste movimento, como: cabeça, pescoço, torso, tórax,
ombros e as molas do corpo ( pés, quadris). Igualmente, fala de movimento e
ação, que têm origens nos recessos da alma e seguem um caminho interior,
sendo fundamental ao verdadeiro artista22.
É deste Capítulo que trago os dois quadros para análise — nos
quais o lado esquerdo corresponde a um fragmento do livro A Construção da
Personagem, em português; e o direito corresponde ao seu “equivalente” em
espanhol. Vejam a diferença entre as duas traduções:

TRADUÇÃO AO PORTUGUÊS TRADUÇÃO AO ESPANHOL


------------------------------------------------- Arkadi Nikoláievich estuvo en el clase
------------------------------------------------- de gimnasia rítmica y nos dijo:
PARALELAMENTE às nossas ─ Paralelamente con nuestras prácticas
ginásticas rítmicas, iniciamos agora uma de gimnasia rítmica con Dalcroze5
aula de movimentos plásticos, dirigida comenzamos hoy los ejercicios de
por Mme. Sonova [...] (STANISLAVSKI, movimientos plásticos, bajo la dirección
1987, p. 71). de Xenia Petrovna Sónova23
(STANISLAVSKI, 1997, p. 42) (Grifos, em
negrito, meus).

Como sabemos Kóstia é o aluno da escola de teatro de Arkadi


Nikoláievich Tortsov, que escreve e descreve as suas próprias experiências e
quais os ensinamentos e sugestões que o professor dá nos ensaios da escola
de teatro. A partir disso, podemos perceber não há em português a primeira
oração que no lado esquerdo, da tradução em português, represento por duas
linhas tracejadas. Esta primeira oração em espanhol aparece como uma
descrição de Kóstia (“Arkadi Nikoláievich estuvo en el clase de gimnasia rítmica
y nos dijo:”).

20
Junto dele temos o “sub-capítulo”: Gimnasia, acrobacia, danza, etc. (Ginástica,
acrobacia, dança, etc.)
21
II Desenvolvimento da Expressão Corporal
22
STANISLAVSKI, 1997, p 42 - 59.
23
“Arkadi Nikoláievich esteve hoje em nossa aula de ginástica rítmica e disse:”
“─ Paralelamente com nossas práticas de ginástica rítmica com Dalcroze
começamos hoje os exercícios de movimentos plásticos, sob a orientação de Xenia Petrovna
Sónova.”
Já a segunda oração, em espanhol aparece como uma fala do
diretor Arkadi Nikoláievich Tortsov. Mas, em nossa língua, o mesmo período (o
segundo da obra em espanhol), é dado como uma descrição da personagem
Kóstia. Além disso, temos em português, o nome da professora reduzido e
acompanhado da expressão “Mme”, que pode ser uma influência dos
estadunidenses.
Deste quadro comparativo, a questão que aparece com maior
relevância é a omissão do nome Dalcroze na tradução ao português. Quando
esta tradução omite o nome Dalcroze ela, simultaneamente, exclui toda uma
teoria que Stanislavski fez uso ao montar o seu “sistema”. Diferentemente
disso, faz a tradução ao espanhol que traz este nome e, conseqüentemente, as
teorias a ele ligadas.
Para que se possa entender a importância do trabalho do suíço
Èmile Jacques-Dalcroze (1865 – 1950) é necessário saber que ele se insere
em uma época na qual o “[...] corpo belo e sadio, assim, passa a ser a
representação de uma superioridade não somente estética como também
moral”24.
Dalcroze no ano de 1892, começou a lecionar no Conservatório de
Genebra. Neste local se deparou com o problema de que seus jovens alunos
não conseguiam compreender o ritmo. Para solucioná-lo, cria táticas que
envolviam, paulatinamente, os corpos dos alunos com exercícios de solfejo
envolvendo braços e pernas. Seu fito era desenvolver o “ouvido interior” no
qual o corpo aparece como uma ponte entre os sons e o pensamento25.
Para isto, percebeu como era de grande importância o ritmo e que a
sua assimilação era “[...] um produto da compreensão do sentido rítmico [...]”
(BONFITTO, 2007, p.10). Assim sendo, Dalcroze levanta a hipótese do “sentido
muscular” — que é relação da “[...] dinâmica dos movimentos e a situação dos
corpos no espaço [...]”26 — pela qual trabalharia a duração, a energia e a
dimensão do espaço nos movimentos. Dalcroze igualmente afirma que: o
sentido muscular deve ser percebido tanto pelos sentidos quanto pelo intelecto.

24
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 10-11.
25
Idem, p. 11.
26
Idem.
Dalcroze, portanto, chega à idéia da “consciência rítmica”; relação entre os
movimentos intelectuais e físicos27.
Por último, para que ocorra o estabelecimento da “consciência
rítmica” é necessário, segundo a teoria dalcroziana, que haja uma
“representação do ritmo”, que é a reflexão do ritmo nos músculos28. Sobre os
resultados que levam os exercícios do trabalho de Dalcroze, tanto os
relacionados aos sentidos, ao ritmo, a percepção e ao desenvolvimento
cognitivo; refere-se Odette Aslan, em seu livro O Ator no Século XX:

[...] Os exercícios despertam o sentido muscular, rítmico,


auditivo e, desencadeando imagens no cérebro, desenvolvem
faculdades imaginativas, ao mesmo tempo que o sentido de
ordem e de equilíbrio [...] (ASLAN, 2007, p. 41)

Dalcroze, portanto, através do sentido muscular chega à idéia da


“consciência rítmica”; relação entre os movimentos intelectuais, sensórios e
físicos. Coloco em consideração essas informações e, também, sabendo
que, como afirma Stanislavski, “[...] no alicerce da Plasticidade do
Movimento temos que estabelecer uma corrente interior de energia”29 e que
esta “[...] por sua vez, deve ser coordenada com as batidas compassadas do
tempo e do ritmo”30 e, tendo em consideração o exposto sobre o trabalho de
Dalcroze, como afirma Wolf Dorhn em relação ao ritmo dalcroziano, era:

[...] a expressão da necessidade mais íntima, da aspiração


mais secreta [...] o ritmo tornou-se para nós uma noção quase
metafísica, espiritualizando o que é corporal e encarnando o
que é espiritual” (DORHN 1911, p. 90 apud ASLAN, 2007, p.
42).

Portanto, a partir do exposto, teremos que do mesmo modo que para


Dalcroze os movimentos necessitam da sensibilidade, do intelecto e do
“espiritual” para serem ouvidos, percebidos e entendidos pelo “ouvido
interior”, para que se possa criar a própria música e externá-la através da
“representação do ritmo”; o ator segundo Stanislavski necessita buscar de

27
Idem, p. 12.
28
Idem.
29
Idem, p. 93
30
Idem.
forma justificada — para não cair nos “clichês” de interpretação, a corrente
interior de energia que terá como compasso o tempo e o ritmo.
A questão fica ainda mais complexa se percebermos, como aponta
Merecer31, em sua tradução espanhola, na nota de rodapé número cinco ao
esclarecer que “[...] Stanislavski no recomendaba a los actores el sistema
Dalcroze, que estaba afectado por ciertos mecanicismo. Introdujo en él
correcciones esenciales exigiendo una justificación interior y la conciencia de
cada movimiento, realizado al compás de la música32”
Mesmo Constantin Siergueieivitch alterando o sistema de Dalcroze,
ele teve por alicerce seus princípio. Isto mostra que a supressão deste nome
em nossa tradução faz com que fique ausente de nosso entendimento:
preceitos, conceitos e conteúdos da teoria dalcroziana que influenciaram
estruturalmente a composição do “sistema” de Stanislavski.
2.2 A FLUÊNCIA DOS MOVIMENTOS

No capítulo V: Plasticidade do Movimento há outro ponto de


extrema importância que devo extrair para análise, que também se relaciona
com o movimento, que aprece neste quadro abaixo:

TRADUÇÃO AO PORTUGUÊS TRADUÇÃO AO ESPANHOL


Há outra espécie de dançarinos e Hay otras clases de bailarines y actores,
atores além dos que já discutimos. aparte de los que acabamos de
Elaboram para seu próprio uso uma considerar. Son los que se han elaborado
espécie de plasticidade permanente una especie de plasticidad fija, para toda
fixada e não dão maior atenção a la vida, y no piensan más sobre este
esse lado das ações físicas. Seu aspecto de sus acciones físicas. Sus
movimento tornou-se parte do próprio movimientos han pasado a ser para ellos
ser, sua qualidade individual, una parte de su ser, su característica
segunda natureza. As bailarinas e os individual, la segunda naturaleza. Los
atores desse tipo só podem mover bailarines y actores de esta clase no
com fluidez (STANISLAVSKI, 1987, bailan ni interpretan, y sólo saben
p. 72 – 73) (Grifos meus). hacer movimientos plásticos33
STANISLAVSKI, 1997, p. 43 - 44) (Grifos
meus).
31
In: Stanislavski, 1997, p. 42.
32
“[...] Stanislavski não recomendava aos atores o sistema de Dalcroze, que estava
afetado por certo mecanicismo. Introduziu nele correções essenciais, exigindo uma justificação
interior e a consciência de cada movimento, realizado ao compasso da música”
33
“Há outra classe de bailarinos e atores, aparte dos que acabamos de considerar. São
os que têm elaborado uma espécie de plasticidade fixa, para toda a vida, e não pensam mais
sobre este aspecto de suas ações físicas. Seus movimentos têm passado a ser para eles uma
parte de seu ser, sua característica individual, a segunda natureza. Os bailarinos e atores desta
classe não bailam nem interpretam, e somente sabem fazer movimentos plásticos”.
Como já mostrei anteriormente, Stanislavski em seus estudos e
trabalhos procurava sempre uma justificação para os movimentos que o ator
faz. Assim ele alega, no Capítulo IV: Tornar Expressivo o Corpo do livro A
Construção da Personagem, sobre os gestos:

[...] nenhum gesto deve ser feito apenas em função do próprio


gesto. Seus movimentos devem ter sempre um propósito e
estar sempre relacionados com o conteúdo de seu papel. A
ação significativa e produtiva exclui automaticamente a
afetação, as poses e outros resultados assim perigosos
(Stanislavski, 1987, p.68).

Outro ponto que coloco, para formulação desse raciocínio, está na


definição da palavra “fluidez”, que segundo o dicionário Aurélio34 é um “[...]
caráter do que é espontâneo, fácil, natural; fluência [...]”. Já o dicionário
Houaiss35 dá a seguinte definição para fluente: “ [...] 1 que corre ou flui bem 2
fig. fácil espontâneo [...]”. Por último, trago a definição de espontâneo: é aquilo
que [...] se origina em sentimento ou tendência natural [...]”36.
Dessa forma percebo que a tradução ao português comete um
grande equivoco ao traduzir que os atores e bailarinos que fixam seus
movimentos terão “fluidez”. Os dois dicionários citados trazem como
característica de “fluidez/fluência” como aquilo que é espontâneo, mas este se
origina do sentimento. Se, para Stanislavski, o gesto não deve ser feito por ele
mesmo, deve está ligado e justificado por um “fundo” interior, o qual lhe dará
espontaneidade, logo percebo que para Stanislavski seria improvável que um
ator ou mesmo um bailarino tivesse naturalidade (espontaneidade) se estes
fixassem seus movimentos. Portanto, a tradução espanhola ao apresentar que
estes artistas não atuarão e nem bailarão, somente farão movimentos plástico,
liga-se de forma mais intrínseca aos pensamentos, teorias e ao “sistema” de
Stanislavski.

3. CONCLUSÃO

34
FERRREIRA, Aurélio Buarque De Holanda. Novo Dicionário Eletrônico Aurélio
versão 5.0. Curitiba: Positivo Informática Ltda, 2004. CD-ROM.
35
HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mouro de Salles. Minidicionário Houaiss da língua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 347.
36
Idem.
Conforme percebo, antes de tudo, seria ideal que a leitura de uma
obra se desse a partir dos originais, na língua materna do autor. Esta tarefa, às
vezes, mostra-se difícil, como ocorre com Stanislavski, pois, como noto, o
russo é uma língua muito pouca estudada e difundida no Brasil; o bom seria
que se pudesse contar com uma tradução minuciosa e íntegra. Mas isto não
ocorre, levando a vários equívocos em seu entendimento.
Neste trabalho, ao cotejar as duas obras, A Construção da Personagem
e El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la
Encarnación, deparei-me com várias omissões de palavras, frases e nomes
que modificam em muito o entendimento das propostas do “sistema” de
Stanislavski, bem como as bases em que ele se apoiou e/ou as pessoas e
livros com que teve contato para, paulatinamente, construir o seu “sistema”. Ou
seja, estas omissões aparecem de tal forma que prejudicam e empobrecem o
entendimento do leitor que fica sem conhecer as fontes usadas, empregadas e,
quiçá, até modificadas por Stanislavski para atender os anseios dele, em
determinada época de composição do “sistema”. Mas não podemos esquecer,
assim como expus sobre Dalcroze, que mesmo modificadas as teorias,
Stanislavski se fundamentou e/ou apoiou nelas.
Assim, a partir de minhas análises, notei que a tradução ao
espanhol, El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la
Encarnación, foi mais cuidadosa, coerente e íntegra, abordando pontos que a
tradução ao português, de A Preparação do Ator, deixa a desejar; como foram
nos casos apresentados neste artigo: Dalcroze, que como vimos foi suprimido
em nossa versão; e sobre a “fluência” do movimento que foi adicionada de
modo indevido, alterando um entendimento teórico proposto por Stanislavski.

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