REVISTA DE ORITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Afio XXVIII, N° 56. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2002, pp. 93-109 PRESENTAR / REPRESENTAR. TENSIONES EN LA ACTIVACION DE LOS PODERES DE UNA IMAGEN Laura Malosetti Costa Universidad de Buenos Aires Instituto de Teoria e Historia del Arte Julio E. Payré La especificidad de las imagenes visuales y su irreductibilidad al lenguaje escrito constituyen una cuestién que atraviesa los de- bates en torno a su significacién en la historia cultural, no sélo en relacién con los poderes de las imagenes —en tanto efectos en sus espectadores (Freedberg 1989)- sino también en relacién con su funcién reflexiva —en tanto representaciones (Marin 1975, 1981, 1993) ejerciendo su capacidad autorreferencial. En efecto, las imé- genes visuales se presentan a si mismas como artefactos culturales portadores de una cierta fuerza, de una potencial capacidad trans- formadora més alld (o més ac4) de los significados o las realidades situadas fuera de lo que ellas evocan o re-presentan (en el sentido de presentacién atenuada de algo que est ausente). Sin embargo, tematizar la “opacidad de la pintura” esa dimen- sién reflexiva en la que parece radicar la eficacia simbélica de una imagen visual-, capturar ese nticleo de fuerza irreductible que es- tarfamos dispuestos a sostener que reside en la imagen y no fuera de ella, resulta una cuestién dificil de aprehender sin traicionar la empresa. Toda descripcin, todo comentario verbal acerca de una imagen, resulta desde el intento una operacién de traduccién que parece invitar a abandonar tal pretensién, confirmando la necesi- dad de agregar palabras, construir un discurso verbal a su alrede- dor para activar o desactivar, construir o destruir, ampliar o con- jurar tales poderes. Pero no son sélo discursos lo que se construye alrededor de una imagen. También hay toda una serie de prdcti- cas, de operaciones materiales que le agregan o quitan significados y valores: su inclusién en determinados dmbitos de exposicién o circulacién, su adquisicién para tales o cuales fines, su ubicacién en determinados lugares de determinados museos, su reproduccién en determinados soportes, y también, por supuesto, su eventual abandono, deterioro, olvido, construyen un universo de sentidos insoslayable en el que la imagen se va inscribiendo (y transfor-94 LAURA MALOSETTI COSTA m4ndose) y que también parece conspirar contra la intuicién de la existencia en ella de un nicleo irreductible de poder. El camino que propone Louis Marin para abordar esta cuestién consiste en considerar esas précticas y discursos operando en un movimiento reciproco con el ser de la imagen y su eficacia: “la imagen atravie- sa los textos y los cambia; atravesados por ella, los textos la trans- forman.” (Marin 1993:10) Desde esta perspectiva, la nica pretensién posible frente a es- ta gran pregunta de cardcter ontolégico (el ser de la imagen y su eficacia) es ensayar una aproximacién a casos especificos, firme- mente anclados en el andlisis histérico de sus condiciones de posi- bilidad: “Poderes de la imagen entre las posibilidades de su apari- cién y los efectos de su manifestacién” (Marin 1993: 20). Ese inter- valo aparece como presupuesto teérico que permitiria evitar la identificacién de los poderes de una imagen con sus efectos. Me parece éste uno de los desafios mas fascinantes planteados a la disciplina de la historia del arte: permite salvar viejas barreras, problematizando la imbricacién de las representaciones visuales en sus articulaciones posibles con un horizonte mas amplio de abordaje de los fenémenos culturales. Permite, en definitiva, con- siderar esas representaciones no sélo como un tipo particular de signos, sino como actores en la escena hist6rica (Mitchell 1986: 9). Es mi intencién aqui presentar un caso! en el que parece posi- ble discernir una tensién problematica entre las dimensiones tran- sitiva y reflexiva de la imagen. Una situacién en la que esas dis- tintas dimensiones —o poderes~ aparecen en conflicto, “restandose” algo unas a otras en lugar de sumarse. Se trata de una pintura al 6leo del artista argentino Ernesto de la Carcova: Sin pan y sin tra- bajo (1894 —figura No. 17 del "Apéndice"), una de las obras mas importantes, conocidas y admiradas del arte argentino del siglo XIX. Sin embargo, para la historiografia artistica local no result6 un objeto interesante. Desde una perspectiva formal y estilistica —que tomé como punto de referencia el encadenamiento de movi- mientos de vanguardia europeos— Sin pan y sin trabajo fue sim- plemente un epigono del naturalismo internacional que inund6 los salones de pintura del fin de siglo, un indicio del “retraso” del gus- to artistico en Buenos Aires, de una “desinformacion” o “ceguera” de los artistas vernéculos respecto de las novedades que ocurrian en Paris (Romero Brest 1948, Cordova Iturburu 1978: 11, Payré 1988: 133, Lépez Anaya 1997: 49-56). De hecho, una breve recorri- da por los ejemplos recientemente publicados (por ej. Fink 1990, Weisberg 1992) de los miles de cuadros naturalistas con escenas de pobreza urbana que se presentaron cada aiio en los salones eu- ropeos durante las tiltimas décadas del siglo XIX pareceria confir- mar esta idea. Es decir: que nuestro Sin pan y sin trabajo resulta apenas distinguible en el conjunto de esas pinturas de familias obreras agobiadas por la miseria. Podrian citarse como ejemplosPRESENTAR / REPRESENTAR 95 bastante similares: Pobres gentes (Pauvres gens) de André Collin (1896)*, En huelga (On Strike) de Hubert von Herkomer (1891), 0 Et Nodskud (Infortunio) de Gustav-Oskar Bjork (1883)*. En Buenos Aires, desde su primera recepcién, el cuadro fue aclamado como una “gran obra de arte”, aunque, en general, su iconografia no fue advertida como problema sino meramente des- cripta en el mismo tono laudatorio con el que se hablaba de la pin- celada o el color. {Deberfamos entonces cerrar aqui la cuestién y considerar que la recepcién entusiasta que tuvo el cuadro en Bue- nos Aires se debié a un retraso en el gusto, tanto del artista como de un puiblico poco habituado a la frecuentacién de obras de arte? {Deberiamos, ademés, negar toda significacién al tema del cuadro al considerar que el artista se limité a seguir una moda interna- cional? Esta idea no me satisfacia. La imagen me parecfa imbuida de una fuerza que no podia dejar de considerar en clave politica. Por otra parte, a menudo conversé con otros colegas y guias del Museo Nacional de Bellas Artes donde la pintura se halla expuesta y su impresién era la misma: que Sin pan y sin trabajo no es sola- mente una buena pintura naturalista de fin de siglo, sino que su estilo e iconografia siguen siendo impactantes como toma de posi- cién en relacién con los problemas que pone en escena. La intencién de este texto es encarar un andlisis del cuadro problematizando esta cuestién: vincular las decisiones adoptadas por el artista (tanto iconogréficas y formales, como aquellas referi- das a su inclusién en una red de relaciones y la elecci6n de ambitos de exhibicién) con su primera recepcién por parte de la critica y el publico de Buenos Aires, en 1894, y en una segunda instancia en la Exposicin Universal de Saint Louis en Estados Unidos de Nor- teamérica, en 1904, donde fue exhibido como parte del envio ar- gentino. Este enfoque procura recuperar la especificidad de esta imagen en su contexto, y analizar tanto los valores como las cir- cunstancias que rapidamente ubicaron este cuadro en una posicién clave en el marco de la produccién artistica nacional, procurando discernir de qué modo pudieron llegar a activarse o desactivarse los poderes de esa imagen. 1. El cuadro Ernesto de la Cércova comenzé a pintar Sin pan y sin trabajo en Roma, en la etapa final de su largo viaje de estudios’, y lo modi- fic6 y terminé a su regreso en Buenos Aires, en 1894. Ya su reali- zacién resulta cosmopolita, itinerante entre Europa y Buenos Ai- res. Lo mismo ocurre con la escena representada en el cuadro: na- da indica su pertenencia a un pais o a una ciudad en particular. Esos personajes podian ser tanto argentinos como italianos, fran- ceses 0 norteamericanos. No ocurre lo mismo, sin embargo, en el96 LAURA MALOSETTI COSTA. plano temporal: en los tltimos afios del siglo XIX esa imagen pre- sentaba una escena y un problema de rigurosa actualidad. Probablemente la econom{a de elementos con que es presenta- da la idea central del cuadro contribuya a que sea percibido como una imagen pregnante, dificil de olvidar. La idea en cuestién esta visualmente “limpia”. No hay detalles anecdéticos que limiten la universalidad del asunto. La pobreza de los protagonistas se ve subrayada por el despojamiento de la escena, en la que cobra im- portancia ademds otra cuestién: su cardcter de familia. Los lazos que unen a esos tres personajes, que fueron puestos de relieve por los primeros criticos que escribieron sobre el cuadro (cfr. por ej. El Tiempo 3.X1.1894), afiaden dramatismo al conflicto obrero. La in- defensién del nifio, la debilidad de la madre, la furia del padre, se presentan casi en estado “puro”, sin atenuantes. El tratamiento de las figuras, por otra parte, no parece responder exactamente a un. criterio naturalista: el dinamismo de la figura inclinada del hom- bre esté reforzado gracias a un considerable alargamiento de su espalda, mientras que el regazo de la madre también aparece exa- geradamente amplio en el primer plano, contraponiendo su esta- bilidad, la solidez de la ancha base que dibuja su vestido oscuro, al dinamismo de la figura masculina. Este juego de contrastes y la dindmica de la interaccién entre los personajes también se ve re- forzada por ciertas “libertades” que se tomé el artista en la repre- sentacién perspéctica de la mesa y la silla respecto del plano de fondo, en el cual se abre la veduta de la ventana. La mesa no esta ubicada perpendicularmente a éste, sino ligeramente rotada y re- batida. Aparece como un plano inclinado que vincula i mente a los dos personajes, permitiendo la plena exposicién de la figura de la mujer, y contrasta con la rigurosa disposicién de la ventana a partir de las ortogonales. Pero sin duda es en la silla (0 en lo que alcanza a verse de ella) en la que el hombre parece ape- nas apoyarse en su impulso hacia la ventana, donde el artista llegé més lejos en su libre juego con las reglas de la perspectiva. Nada en ella parece estar en Angulo recto, y los dos soportes del respaldo ausente ni siquiera son paralelos entre sf. La posicin de esa silla, por otra parte, presenta un grado de inclinacién diferente tanto respecto del plano de fondo como de la mesa, lo cual la transforma en una imagen de gran inestabilidad. Un boceto al éleo (fig. 18), realizado casi con certeza en Roma’, revela que el planteo original del cuadro sufrié algunas variaciones significativas. En éste, el punto de vista desde el cual se enfoca la escena es diferente: mas frontal, casi no permite percibir la fiso- nomia del hombre, que se halla practicamente de espaldas al es- pectador. El gesto de sus manos también sufrié variantes: en el bo- ceto la mano izquierda se halla apoyada sobre la mesa, en tanto la derecha se levanta con el pufio cerrado en un ademan dirigido a la fabrica que se ve por la ventana, gesto que parece inscribirse enPRESENTAR / REPRESENTAR 97 una retérica de disposicién a la lucha. En el cuadro definitivo apa- recen en primer plano, sobre la mesa, las herramientas de trabajo. La mano del obrero ya no descansa en ella sino que crispa el putio en un gesto diferente, que mas bien parece de rabia e impotencia. La mano derecha se apoya ahora sobre el alféizar de la ventana para descorrer la cortina que desvela la escena que se desarrolla fuera de la habitacién, en el patio de la fabrica. De este modo, la relacién entre el afuera y el adentro de esa habitacién varia también considerablemente en una y otra ima- gen: en el boceto se vefan apenas los techos y chimeneas humean- tes, activas. La cabeza de la mujer ocultaba parte de esa veduta que, si bien contextualizaba la escena intimista, no tenia el prota- gonismo que adquiriria en la versién definitiva. En el boceto el drama del obrero parece sélo suyo. El humo de las chimeneas indi- ca que otros obreros se hallan alli trabajando, sélo él parece estar desocupado, solo con su miseria y su familia. La nueva perspectiva del cuadro pone a esa ventana en el centro de la escena, ya sin que la cabeza de la mujer obstaculice la visi6n. El gesto de la mano del hombre descorriendo la cortina, por otra parte, y la posicién de su cuerpo y de su rostro denotando ansiedad, parecen destinados a concentrar la atencién sobre lo que se desarrolla afuera. Alf ya no se ven chimeneas humeantes, sino el patio de una fabrica inactiva, cerrada, en el que se desarrolla una escena apenas discernible (que fue interpretada de diversas maneras), en la cual aparecen jen- frentados? obreros y guardias a caballo. Estas variantes desplaza- ron el drama individual al ambito de lo colectivo. Los gestos del obrero, por otra parte, se volvieron menos retéricos y mas expresi- vos. De hecho, un evidente pentimento en el cuadro definitivo re- vela que el pintor continué modificando la posicién de las manos varias veces’. En el proceso que va del boceto hecho en Europa a la versién definitiva del cuadro en Buenos Aires podria encontrarse, enton- ces, un cambio sutil, pero decisivo, que parece orientarse hacia una clara vinculacién con las luchas sindicales de la clase obrera. Cosa que, como observa Gabriel Weisberg, no fue frecuente en el natu- ralismo de fin de siglo: “El naturalista exitoso de temas rurales 0 urbanos se apartaba de cuestiones socialmente conflictivas o car- gadas de implicancias radicales.[...] Nadie queria atesorar una imagen naturalista de tiempos duros. Consecuentemente las pin- turas de la vida cotidiana y el trabajo en el campo fueron con fre- cuencia apoliticas” (Weisberg 1992: 9)*. Ahora bien: esas implican- cias politicas que encuentro en la versién definitiva del cuadro me plantean dos preguntas: {tuvo Ernesto de la Cércova la intencién de hacer con su cuadro un planteo politico de esa indole? Y de ser as{, {fueron percibidas tales intenciones por su primer piblico? Creo que en la interseccidn de las respuestas a estas dos preguntas podrian hallarse algunas claves respecto de la significacién de Sin98 LAURA MALOSETTI COSTA pan y sin trabajo, en el marco de la historia cultural de Buenos Ai- res en el cambio de siglo. En respuesta a la primer pregunta, un indicio importante re- sulta la vinculacién del artista con el partido socialista a su regre- so de Europa. 2, El pintor A fines del mes de abril de 1894 ya existian en Buenos Aires cuatro agrupaciones socialistas (Oddone 1934: I,195-225). De és- tas, tres correspondian a colectividades extranjeras: el Club Vor- warts formado por alemanes a comienzos de los ‘80, el grupo Les Egaux, francés, que se habia formado en 1891, y el italiano: I! fas- cio dei lavoratori, fundado en 1894 por inmigrantes italianos. El cuarto, el més importante numéricamente y el tinico de habla es- pafiola en la ciudad, por entonces, era el Centro Obrero Socialista. Este habfa tenido origen en una “Seccién Varia” constituida en 1891 como parte de la primera Federacién Obrera, para nuclear a aquellos trabajadores que no tenfan cabida en ningun sindicato organizado’. A fines de 1892 esa “Seccién Varia” se transform en una Agrupacién Socialista, que se llamé “Partido Obrero - secci6n Buenos Aires” y que crecié rdpidamente. Pronto tuvo mas de cin- cuenta socios (entre quienes estuvo Juan B. Justo) y comenz6 a publicar un periédico: El Socialista, que fue el germen de La Van- guardia. Esta sltima comenzé a salir con periodicidad semanal el 7 de abril de 1894 como “periddico socialista cientifico, defensor de la clase trabajadora’, escrito por Juan B. Justo desde su primer numero. (Falcén 1984:122). E] 14 de julio de 1894 la Agrupacién Socialista abrié su primer local (Chile 959), y en el acto inaugural acordaron cambiar el nombre de la agrupacién por el de Centro Socialista Obrero. Varios intelectuales y artistas se incorporaron entonces a ese Centro. Uno de ellos fue Ernesto de la Carcova. También lo hicieron en ese mismo acto Roberto J. Payré y Eduardo Schiaffino. Los propésitos aprobados ese dia en una Carta Orgéni- ca establecian la prioridad de transformarse en el Partido Socialis- ta Obrero de la Argentina, cuyo programa seria el de los partidos socialistas obreros de “todos los paises”. (Faleén: 1,199-201) 1894 fue, entonces, un afio decisivo para el desarrollo del socia- lismo en Buenos Aires (aunque sélo en 1896, se lograrfa la unién de las diversas agrupaciones para formar el partido al que aspira- ban esos “Propésitos”), precisamente por la incorporacién de nu- merosos intelectuales argentinos a un movimiento que hasta en- tonces habia sido de trabajadores inmigrantes. Se iniciaba as{ un proceso que se intensificarfa en los afios siguientes (ademés de los ya nombrados se sumarian José Ingenieros, Leopoldo Lugones, Al- berto Ghiraldo, etc.), el cual, entre otras cosas, fue un factor de “nacionalizacién” de un socialismo que hasta entonces estaba dis-PRESENTAR / REPRESENTAR 99 perso en diversas agrupaciones de extranjeros. Ahora bien, como afirma Jeremy Adelman, en la Argentina el socialismo “no llegé a condensar la imaginacién politica de los grandes sectores que los dirigentes consideraban como su baluarte natural” (esto es: los obreros, trabajadores rurales e inmigrantes pobres) (Adelman 2000, 264). Por otra parte, {qué clase de socialistas eran esos jéve- nes artistas y escritores? Ciertamente no compartian las penurias de los obreros inmigrantes, aunque no tenemos por qué dudar que compartieran sus ideales de una sociedad més justa. En este sentido, un pérrafo del articulo que Rubén Dario dedicé a nuestro pintor, poco después", parece revelador: Concertadme estas medidas: hay en Ernesto de la Cércova un dandy y un socialista. Su dandismo me lo explico por la pasidn por lo suntuoso y bello: la decoracién personal debia estar, a mi entender, considerada como una de las Bellas Artes. Su socialismo, revelado por la tela vigoro- sa y valiente Sin pan y sin trabajo, tiene por origen -asi como en el caso del poeta Lugones - el odio innato en todo intelectual al entronizamiento del mercantilismo imbécil, del gordo becerro burgués fatal a los espiritus de poesfa y de ensuefio. Estas palabras de Darfo parecen explicar con justeza la natu- raleza del socialismo de Ernesto de la Carcova, pero no sélo de él: Schiaffino, Pagano, el mismo Dario, participaron activamente en publicaciones de tono contestatario y progresista como El Sol, la revista que dirigia Alberto Ghiraldo en 1899". Parecen haber sido un socialismo y un anarquismo de ‘aristécratas’, al menos de aris- técratas del espiritu: de este modo los encontramos celebréndose mutuamente y todo indica que asf se percibieron a si mismos. Pero ya en el nuevo siglo, una vez que la izquierda se radicalizara y se produjeran las grandes huelgas y luchas obreras en Buenos Aires, muchos de ellos se distanciarian de tales posturas. En fin, unos meses después de aquella reunién fundacional del Centro Socialista Obrero, en los primeros dias de noviembre de 1894, Ernesto de la Cércova presentaba Sin pan y sin trabajo en la 2°. Exposicién del Ateneo, cuya seccién de Bellas Artes dirigia Eduardo Schiaffino. Roberto J. Payré, por su parte, dedicé al acon- tecimiento un encendido discurso en las paginas de La Nacién. Pa- rece legitimo, entonces, suponer que la versién definitiva del cua- dro tuvo una clara intencionalidad vinculada con la afiliacién polf- tica de su autor. Intencionalidad que parece haber sido comparti- da, por otra parte, con Schiaffino y Payré, quienes colaboraron en su presentaci6n y difusin publica. Veamos ahora cémo fue recibi- do entonces. 3. La recepcién de Sin pan y sin trabajo en Buenos Aires. 1894100 LAURA MALOSETTI COSTA El 3 de noviembre de 1894 se inaugur6, con un vernissage, la segunda exposicién de pintura y escultura del Ateneo. Esa mafia- na La Nacién (que apoyaba decididamente el proyecto, el catalogo mismo fue publicado en su imprenta), dedicé toda una pagina ilus- trada a anunciar el acontecimiento, en la cual el escritor Roberto J. Payré pasaba revista a las obras que a su criterio serfan las més celebradas del salén”. El texto iba acompafiado por dibujos de Martin Malharro que reproducfan las obras principales. Citaremos s6lo unos pérrafos del extenso comentario que le merecié nuestro cuadro: “iSin pan y sin trabajo!” Por la ventana, que deja entrar la luz gris, se- mi-azulada de una tarde invernal, se ve confusamente el grupo de los obreros en huelga, que en un momento de desesperacién se han rebelado y ni quieren seguir dando pedazos de su vida 4 cambio de un mendrugo insuficiente. Oh! jEllos son fuertes, ellos pueden hacer callar dias ente- ros al estémago implacable, que grita de hambre... En sus casas no los espera, con ojos hurafios la mujer extenuada, que no puede amamantar al nifio que Hora, colgado eternamente del pecho flacido y seco... ‘Tienen harapos como él, sufren como él, se desesperan como éI, pero en cambio pueden protestar, pueden derramarse por la calle con rugidos de torren- te, pueden clamar contra sus amos, pueden hasta morir sin cometer un crimen!(...) jOh! jmiserables! ;Allé estén! AA gritan y peroran, y se enfurecen, Como si hubiera remedio para esto, como si el hambre se acallara con discursos. {No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! {No hay derecho, asesinos, para hacer morir 4 esta ino- cente criatura, para hacer sufrir 4 esta pobre mujer!l...] Pero é1 no sabe todavia, Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mafiana, cuando la conozea, se haré un anarquista, y se vengaré de sus furores injustos contra los compaiieros de sufrimiento, con otros furores, mortfferos, que lo levaran quién sabe & qué extremi- dades nefastas. ‘Tal es el cuadro de De la Cércova, que hace alto honor al joven pin- tor argentino; tal por lo menos, lo hemos visto nosotros.(...] Este cuadro ha sido pintado en Buenos Aires, sobre estudios hechos antes en Euro- pa, y no ha de ser sin duda el que menos llame atencién en el Ateneo. De la Carcova es realmente pintor, y la obra que expone le va 4 proporcio- nar un triunfo. Si bien casi ningiin otro critico ensayé un discurso de tono poli- tico como el de Payré, las predicciones de éste en cuanto al éxito que tendrfa la pintura se vieron cumplidas con creces. El joven Ernesto de la Carcova ( por entonces tenfa 28 afios) se presentaba al ptiblico por primera vez y deslumbraba con su cuadro®. Sin pan y sin trabajo fue aplaudido por la critica como la obra mejor y mas importante de las 176 que figuraron en el catdlogo de esa exposi- ci6n. Los diarios mas le{dos de la ciudad celebraron al cuadro y al pintor. En varias de esas criticas se hacia la distincién entre “el publico” y aquellos que —pintores, criticos o amateurs— pertenecian al “mundo del arte”, para sefialar que, por una vez, todos coinci-PRESENTAR / REPRESENTAR 101 dian en admirarlo. El tono general de las erfticas fue de sorpresa y conmocién por la inesperada calidad de la pintura: Quien se nos ha presentado como una revelacién, ~porque este cronista no tenia la satisfaccién de conocerle,— es el Sr. de la Cércova, que ha ex- puesto en el Ateneo cuatro obras, de las cuales una est4 siendo el objeto de la admiracién de todos los extrafios que acudieron ayer al Vernissage: esta tela, realmente digna de admiracién; “Sin pan y sin trabajo”... Estamos seguros que una gran parte de los elogios que resuenen 6 se formulen sin palabras en el saién de 1894, por sus visitantes, han de ser para el autor afortunado de “Sin pan y sin trabajo” 6 “La Huelga”. (La Prensa, 4.X1.1894 p.5e.7) L..] la atencién se circunscribié casi en absoluto a un cuadro, ante el que se detenfan largamente los visitantes del sal6n; era el Sin pan y sin tra- bajo de De la Cércova, que desde el primer momento ha obtenido todos Jos sufragios. Pintores y profanos han estado esta vez de acuerdo en de- clarar que cuanto nos presenta este joven pintor, y sobre todo su podero- 80 cuadro citado, le muestra como un artista de brio é inspiracién, cuyo triunfo de hoy no es mas que un prologo de los que conquistar4 mafiana. Sin pan y sin trabajo, es sin duda alguna la obra de més fuerza que se resentado este afio al Salén, y tiene que ser el clou, 6 si se prefiere, el atractivo més poderoso de la exposicién del Ateneo. (La Nacién 4.X1.1894 p.5e.4) ‘Tiene una suerte extraordinaria, casi tanta como talento. Ha llegado de Europa, apenas terminados sus estudios; ha expuesto varios cuadros y sin més preémbulo, la critica le ha sefialado un puesto de honor entre ios artistas nacionales. El ptiblico le ha tributado su aplauso undnime y las felicitaciones han venido de todas partes, confundiendo, més atin, sorprendiendo ver- daderamente a este joven, tan modesto como inteligente. Y no para en esto su fortuna extraordinaria; sus mismos colegas, acostumbrados 4 cosechar para sf los escasos laureles que la gloria les, ofrece en este pais tan positivista, tan poco afecto 4 las cosas del espfri- tu, han acogido en su seno al recién Ilegado como 4 un antiguo conocido cuyo advenimiento se espera con carifiosa emocién. (El Tiempo, 9.X1.1894) [De la Cércova] Ha presentado una gran tela, sentida y bella, que revela as tendencias modernas de su espiritu y la nobleza de su corazén de hombre, esa tela est pintada con el alma.|...] Este pintor, cuyo cuadro lo coloca entre los primeros del pafs, es un mozo muy joven, muy estudioso y estoy seguro de que serd uno de los que iré ms lejos. (Fray Mocho, La Tribuna, 6XI.1894 p.1c.5-6) Largas descripciones del cuadro segufan a tales elogios, desta- cando el cardcter melodramitico de la escena. Pero casi ninguno de estos comentarios leyé el asunto del cuadro en clave politica. ¥ los que asf lo hicieron, salvo Payr6, tuvieron una opinién negativa. Por un lado Eugenio Auzén (quien firmaba con el seudénimo A.Zul de Prusia) escribié en La Tribuna un comentario que parece reve- lador acerca de las razones del silencio de los demés criticos:102 LAURA MALOSETTI COSTA Sin trabajo, juzgado del lado puramente artistico, no puede provocar si- no ponderaciones. Pero tiene dos lados, y el otro es quizé el més trascendente, por la filosofia que abarca y que se destaca con tanto mayor vigor cuanto que plantea el problema cuya solucién algunos pretenden encontrar por los, medios més violentos. En Europa, no trepidaria en escribir que este cuadro es una mala accién, tanto menos justificable cuanto més grande sea el talento de su autor. Aquf, donde, felizmente, las agitaciones sociales del viejo mundo no Ilegan sino como un eco apagado; aqui donde la lucha por la existen- cia no significa el esfuerzo impotente y fatalmente estéril del proletario, Ia obra pictorica del Sr. de la C4rcova no agregaré la gota de hiel que hace desbordar la copa pero, con todo, no serviré, seguramente, para in- fandir en las almas agriadas por los reveses sentimientos de resignacién y de indulgenei Bien s€ que, so pretexto de realismo, lo mismo en literatura que en pintura, esté de moda hacer desfilar las tristezas de la vida posponién- dolas 4 todo aquello que, por el contrario, tienda 4 ennoblecerla y ha- cerla amable(La Tribuna, 12.11.1894) Auzén parece haber tenido razén, al menos en una cosa: el cua- dro ni result6 “peligroso”, ni desperté adhesiones politicas. El asunto fue considerado por los criticos de los diarios un problema lejano, abstracto, europeo. Parece haber existido una brecha entre la ‘realidad representada’ y la ‘realidad real’. Aun el enfatico dis- curso de Roberto J. Payré se nos aparece tan alejado de lo que po- driamos lamar el nivel de la calle, como el asunto de la pintura. La politica en ellos no parecia real, sino més bien una excentri dad de intelectuales de sal6n. Pero veamos cémo reaccioné el érga- no oficial del Centro Socialista Obrero: pocos dias después de aquel discurso de Payré en La Nacién, La Vanguardia dedicaba tan sélo un pequefio pérrafo entre sus “Notas de la semana” al cuadro ex- puesto en El Ateneo, un pérrafo leno de ironia y desconfianza acerca no s6lo de su significacién, sino también de las intenciones de su autor: La gente de buen tono, que ha aprendido & emocionarse como es debido, ante una pintura ti otra obra de arte, aplaude complaciente el cuadro “Sin pan y sin trabajo” que se expone en el ateneo. Gracias a Dios que hay huelgas! As{ encuentran los pintores escenas de dolor en que inspirarse, y pueden distraernos con impresiones nue- vas, ha de pensar més de un elegante amateur, antes (sic.) la dramética obra del pintor de la Cércova. En la misma exposicién figura el retrato de una gran sefiora bastan- te fea, suntuosamente vestida, obra del mismo autor. Era un claro gesto de rechazo hacia un medio expresivo -la pin- tura al 6leo, una “obra de arte”- que el autor de la nota (con toda seguridad Juan B. Justo) entendfa inadecuado para comunicarse con los obreros, con aquellos hombres y mujeres pobres cuya con- ciencia politica se intentaba despertar: su sensibilidad no estaba educada para tales ‘lujos’. El ambito en el que esa pintura se en-PRESENTAR / REPRESENTAR 103 contraba expuesta, por otra parte, no permitié someter a prueba esta idea. El Ateneo era un ambito de amateurs, de gente elegante y distinguida. Para La Vanguardia el arte era asunto de ricos ‘ociosos, quienes no s6lo explotaban a los obreros sino que también se daban el lujo de conmoverse frente a sus desdichas. La descrip- cién que hizo La Prensa del vernissage de inauguracién resulta elocuente en cuanto a esa distincién del ambito del Aten ‘Ayer las salas del Ateneo fueron el centro de una distinguidfsima concu- rrencia, que iba 4 gozar de las bellas primicias del arte nacional, en el Salén de 1894, convertido ya en una institucién argentina, gracias al pa- tridtico y noble entusiasmo de nuestros compatriotas de la seccién de pinturas del Ateneo.|...] ‘Ademés de una fiesta artistica, fué por su alta distincién, una fiesta social de las mas hermosas y cultas de Buenos Aires. (La Prensa, 4.X1.1894 p.5 ¢.7) Por si esto fuera poco, el pintor exponia junto a su cuadro obre- ro el retrato de una dama de la sociedad portefia (su hermana) vestida “suntuosamente”. Esto, finalmente, parecia aumentar las sospechas acerca de sus verdaderas intenciones. En la entrega si- guiente, La Vanguardia dio cuenta (aunque sin abandonar Ia i nfa) de las reacciones que habia suscitado tan agresiva suspicacia contra un miembro de sus propias filas: Un lector ha encontrado de mal gusto que al ocuparnos del cuadro “Sin pan y sin trabajo”, hiciéramos notar que en la misma exposicién figura tun retrato de una gran sefiora bastante fea, obra del mismo autor. Esto nos pone en el caso de explicar que quisimos decir con eso. Qui- simos decir que si la inspiracién del pintor de “Sin pan y sin trabajo” ha sido sincera, debe haberse visto mortificado al tener que pintar por di- nero el retrato de una persona, cuyas condiciones fisicas eran las menos apropiadas para inspirar 4 un artista. (La Vanguardia, Afio 1 N° 33. 17.X1.1894 p.3 ¢2.) Esta segunda nota reparaba hasta cierto punto la acusacién hecha al pintor, pero no volvia sobre el tema més importante: la pertinencia de pretender difundir las ideas socialistas con una “obra de arte” expuesta en el Ateneo. Al parecer, de la CArcova tampoco pudo resolver esta cuestién, pues no volvié a intentarlo. Qué conclusién podria sacarse de todas estas reacciones en la prensa? Que, salvo para La Vanguardia, el asunto representado en el cuadro no result6 relevante. Los comentarios apuntaron al aspecto material del cuadro, a su cardcter de artefacto con una presencia fisica en un determinado espacio, destacando la eficacia del pintor en el uso de la técnica y los materiales que hicieron del cuadro un objeto valioso. La calidad de la pintura se imponfa “al primer golpe de vista”, “sacudia el alma”. Su joven autor era una promesa para la nacién, una revelacién. Los cuadros expuestos en el Ateneo entraron répidamente en una légica de mercado de bie-104 LAURA MALOSETTI COSTA nes materiales. Se bused compradores para las pinturas y se las promocion6 en los diarios instando a su adquisicién. Se realiz6 un remate el 11 de diciembre (El Tiempo 5.XII.1894 y 12.XI1.1894) aunque también se divulg6 que varias obras habfan sido compra- das anticipadamente. Es probable que esto también haya funcio- nado como obstéculo para la percepcién de otro tipo de valores en el cuadro por parte de aquéllos que podian entenderlos como parte de su causa politica. Sin embargo Sin pan y sin trabajo no se ven- dié, Fue comprado dos afios ms tarde por Eduardo Schiaffino en su cardcter de director del recién fundado Museo de Bellas Artes, en la suma de mil pesos”. Por otra parte, es significativo que si bien fue considerado el cuadro més notable de la exposicién de 1894, tampoco fue premiado. Es que de la Cércova, si bien exponia por primera vez a su regreso de Europa, no fue juzgado sino que fue jurado. Los premios internacionales parecian habilitarlo, legi- timandolo como juez del gusto artistico en la ciudad. De la Carcova habfa logrado un gran triunfo: su cuadro lo habia consagrado inmediatamente como artista, pero el periédico de la agrupacién socialista a la que é1 acababa de afiliarse se mostraba hostil. La recepeién de Sin pan y sin trabajo parece plantear en- tonces una brecha entre el cardcter de la imagen representada y el Ambito en que fue expuesta, esto es, las condiciones de su recep- cién. Es posible discernir una contradiccién entre las distintas de- cisiones tomadas por el pintor: habia pintado un cuadro obrero pe- ro lo habfa expuesto en el salén de la “sociedad elegante”. La clave de tal contradiccién a primera vista podria parecer sencilla: el in- terés principal del pintor habria sido consagrarse como tal a su re- greso de Europa y habfa elegido para ello un estilo complaciente para con el gusto del ptiblico de la ciudad. Su estadia europea le habfa ensefiado que el lenguaje naturalista era el que despertaba més adhesiones entre el ptblico de los salones. Eso es lo que en- tendié Juan B. Justo. Sin embargo, esta explicacién no resulta su- ficiente. No sélo Sin pan y sin trabajo no me parece un mero cua- dro complaciente y melodramético, sino que no coincide con esta interpretacién la afiliacién del pintor al partido socialista apenas cuatro meses antes. Claro que puede argumentarse que, en una ciudad en la cual las formas de asociacién y de movilizacién obrera eran aiin incipientes, no hubo quienes pudieran advertir otros va- lores en la pintura. 0 quizés simplemente no los habia? 4. La recepcién de Sin pan y sin trabajo en Saint Louis. 1904 El ‘triunfo’ del envio argentino a la Exposicién Universal de Saint Louis en los Estados Unidos (Saint Louis Purchase Exposi- tion) fue recordado més de una vez por Eduardo Schiaffino como una proeza personal, como el punto mas alto de su gestién al fren- te del Museo de Bellas Artes, pero ademds como un importantePRESENTAR / REPRESENTAR 105 paso de su tan acariciado proyecto: transformar a Buenos Aires en una de las grandes capitales art{sticas del mundo. Schiaffino logré una extraordinaria cantidad de premios para las obras argentinas. Participé activamente en las discusiones ¢ intervino en el jurado que los otorgaba. El mismo resulté premiado con medalla de oro por su trabajo en la instalacién de la exhibicién argentina". Su co- rrespondencia y el borrador de los discursos que pronuncié revelan una feroz competencia para ‘ubicar bien’ las obras frente a sus competidores. Pero més allé de esta campaiia de promocién, el conjunto se revel6 valioso en ese contexto. Habfa triunfado, En una de las ms atractivas y difundidas de las “gufas oficiales” de la Ex- posicién Universal de Saint Louis: The Forest City - The Official Photographic Views of the Universal Exposition”, nos sorprende encontrar que cinco de los 32 cuadros reproducidos en sus paginas fueron argentinos. Uno de los cuadros reproducidos fue Sin pan y sin trabajo. Es muy interesante el comentario que lo acompafiaba: alli se hacfa una lectura en términos alegéricos de la escena atri- buyendo a la mujer el cardcter de “sin pan” y al hombre el de “sin trabajo”. “La necesidad esta en todas partes”. As{ terminaba este comentario que abona nuestra hipdtesis de que mas que como una escena naturalista, el cuadro funcioné como una imagen simbélica, pudiendo ser no sdlo interpretada sino apropiada con entusiasmo por una audiencia completamente diferente de su primer publico portefio. Asi lo recuerda Schiaffino: El dramético cuadro de Ernesto de la Cércova “Sin pan y sin trabajo”, tuvo la rara virtud de reunir en Estados Unidos, el sufragio de los inte- ligentes y el de las multitudes; alli, en la tierra de la democracia, donde el jornalero siente el legitimo orgullo de ser ciudadano de un pueblo li- bre, los vi desfilar penetrados de religioso respeto, ante el drama social evocado angustiosamente por el pintor argentino. Un diario yanqui, re- clamaba la obra “para el club de los obreros o el de los patrones, puesto que en ambos, decia, estaria igualmente bien” (Schiaffino 1910: 100). Varios diarios de Saint Louis publicaron notas sobre el envio argentino mencionando con especial interés el cuadro de Ernesto de la Cércova"’. Pero uno de ellos resulta impresionante: la repro- duccién del cuadro en grabado ocupaba la mitad superior de la primera pagina del suplemento dominical del diario Saint Louis Post Dispatch en su edicién del 6.XI.1904, y con grandes letras un titular rezaba: “El cuadro del ‘problema laboral’ en la Feria Uni- versal - La notable pintura de Cércova ‘Sin pan y sin trabajo’ fas- cina al piblico con su amarga significacién —Ella dice: ‘yo soy la huelga’- Una de las Grandes Obras en la Seccién Argentina”. Un largo articulo segufa al pie, firmado por Samuel Gorse. Comenzaba elogiando los progresos de la civilizacién en la Argentina, que mu- chos imaginaban “como una tierra de vaqueros ~mitad indios, mi: tad espafoles y completamente salvajes”. Elogiaba el exquisito gusto de Schiaffino y la calidad de los cuadros, en particular el de106 LAURA MALOSETTI COSTA. Ernesto de la CArcova. Pero luego, repentinamente, segufa un ex- tenso relato ficcionalizando la reaccién de un obrero frente al cua- dro. El] hombre —decfa— estaba aburrido, acompafiando a unas mujeres en su visita a la exposicién de cuadros. Nada le interesa- ba, no habfa lefdo la guia y todo ese despliegue que no comprendfa le dejaba perfectamente indiferente. Hasta que vio Sin pan y sin trabajo. ¥ el cuadro lo conmovié, impresionando de tal modo su sensibilidad que le inspiré una larga reflexién acerca de las condi- ciones de explotacién de los trabajadores en la sociedad capitalista. El cuadro le parecia un llamado a la conciencia, una incitacién a la huelga. {Se habia activado el poder de esa imagen? Si bien fue el mas notable, el articulo de Samuel Gorse no fue el nico. Una nota firmada por William Ewig Love el 24.XI.1904 en otro periédico” planteaba exactamente lo mismo: “Este es un cua- dro para llamar la atencién de todo trabajador de madura expe- riencia.” Es més, el autor, luego de citar un poema que él mismo habfa escrito y cuyo recuerdo le inspiraba el cuadro (“Out of work, out of work!”, etc.), terminaba citando las palabras de Gorse, preci- samente aquellas en que reclamaba que el cuadro se colgara en la oficina de los duetios de las fabricas que explotaban a los obreros. Convengamos en que esa préspera e industrializada ciudad norteamericana del Midwest en 1904 era un Ambito bien diferente de Buenos Aires diez afios antes. Sin duda las trade unions tenfan alli una presencia y una trayectoria mucho més desarrollada y madura en la lucha sindical. Pero debe tenerse en cuenta también que una Exposicién Universal, como aquella en que se expuso Sin pan y sin trabajo en Saint Louis, convocaba a una enorme canti- dad de publico heterogéneo, diferente sin duda del cfrculo restrin- gido de los concurrentes a los salones de arte. El articulo de Gorse ponfa en palabras de su obrero, precisamente, esta cuestién acerca del lugar apropiado para ‘activar’ el poder de esa pinturé Deberfamos Ievarla a nuestro sindicato y colgarla en la pared cuando alguno de los cabezas-recalentadas habla de separarse justo cuando la compafifa piensa que un cierre ayudaria a subir los precios y bajar cos- tos. A los muchachos les gusta jugar al chivo cuando estn bien alimen- tados y yo pensé que esa pintura podria recordarles que el comité nacio- nal a veces no puede reunir el dinero para sostenernos, o alguien lo ro- ba, 0 los rompehuelgas se vuelven demasiados y debemos dar marcha atrés si podemos o morir de hambre si no podemos.” A partir de estos comentarios en los diarios de Saint Louis adi- vinamos una recepcién muy diferente, entonces, de la que habia tenido en Buenos Aires. El cuadro parece haber permitido una lec- tura abiertamente politica de su asunto por parte de otro publico. ¢Por qué no se activé nunca en Buenos Aires la significacién politica que presentiamos en el cuadro y que vimos activarse en Saint Louis? Quizés esto pueda explicarse al menos parcialmente: en un dmbito como Buenos Aires en 1894, sin Academia ni MuseoPRESENTAR / REPRESENTAR 107 ni una tradicién artistica considerable, Sin pan y sin trabajo y, en general, los grandes cuadros que de la Cércova y otros pintores de esa generacién produjeron durante su estadia en Europa, o al poco tiempo de su regreso, fueron como “piezas de recepcién”. Fueron recibidos y admirados como pruebas elocuentes de la excelencia artistica de los pintores nacionales. En el caso de Sin pan y sin trabajo su presencia material, su cardcter de “gran obra de arte” opacé al menos en parte la significacién del tema representado. Pero aquellos cuadros —hasta ahora considerados manifestaciones tardias de una tradicién europea en vias de agotamiento— plantea- ban en imdgenes cuestiones entonces en debate en términos de pensar la nacién: en este caso, los ideales de solidaridad social frente a las tensiones provocadas por el aluvién inmigratorio, asi como la relatividad de las ideas de progreso. NOTAS 1. Este texto retoma y reelabora parte de los argumentos desarrollados en mi tesis de doctorado (FFyL, UBA) Imagenes para un proyecto de civilizacién. Condiciones de la produccién artistica en Buenos Aires (1876-1896) Cap. VIIL Algunas de las cuestiones que plantea fueron discutidas en el Coloquio Internacional: Familia y Vida Cotidiana en Latinoamérica (siglos XVII- XX), Instituto Riva Agiero. Pontificia Universidad Catélica del Perd. Lima, en diciembre de 1999; en las Cuartas Jornadas de Estudios e Investigacio- nes del Instituto de Teoria e Historia del Arte “Julio E. Payré”, Facultad de Filosofia y Letras, U.B.A. en octubre de 2000; y en el Seminario Internacio- nal: Los estudios de arte desde América latina: temas y problemas, organiza- do por Rita Eder con el apoyo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Auténoma de México y la Fundacién Paul Getty, en Veracruz, México, también en octubre de 2000. 2. Oleo/tela'113 x 139 em. Musée des Beaux Arts, Tournai. 3. Oleo/tela 224 x 124 cm. Royal Academy of Art, Londres. 4, Oleo/tela 121 x 95 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhage. 5. Después de haber comenzado su formacién art{stica en la Academia de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, con el profesor italiano Francesco Rome- ro en 1885, de la Carcova habia partido a estudiar a Italia y habia termina- do en Francia. Un periplo que ya habfan recorrido otros argentinos, como Eduardo Schiaffino. José Leén Pagano, Lozano Moujén, Ricardo Gutiérrez, entre otros, deseribieron casi en idénticos términos ese periodo de aprendi- zaje del pintor en Europa: un primer momento en la Academia Albertina de ‘Turin, un éxito temprano en el Salén turinés de 1890, la adquisicién de uno de sus cuadros por el rey Humberto [, la influencia de Giacomo Grosso sobre su estilo y, muy fugazmente, su paso por Paris. Cfr. Pagano 1937: 1, 439- 442, Lozano Moujén 1922:106-107. 6, El boceto se conserva en poder de la familia del artista. Agradezco a Alicia y Ernesto de la Cércova el haberme permitido examinar y fotografiar ese bo- ceto (s/f dleo/tabla 25,7 x 36,5 cm.) Varios articulos periodisticos menciona- ron la existencia de bocetos realizados en Europa, y la familia afirma que éste es uno de ellos, seguramente el més temprano. 7. Sibien el pentimento se percibe a simple vista, no pudimos lograr que el de- partamento de restauracién del MNBA realizara un estudio radiogréfico del cuadro. 8. La traduecién es nuestra.108 LAURA MALOSETTI COSTA 9. Cf, Faleén 1984: “En realidad, la Seccién Varia era mucho més un grupo de accién politica que una organizacién sindical, ya que ella reunfa a los acti- vistas que no estaban enrolados en ninguna sociedad obrera. Este sector pa- rece haberse dado cuenta de la semipardlisis por la que atravesaba la Fede- racién y decidié cambiar el rumbo politico para orientarse hacia una accién politica menos estrechamente ligada a la sindical.” (p. 97). 10. “Artistas argentinos - de la Cércova” (Dario 1955: IV, 849-854). No consigna el recopilador dénde ni cudndo publieé Dario este articulo, aunque parece ser muy poco posterior a la exposicién del Ateneo de 1894. No aparece en otras recopilaciones y tampoco lo hemos encontrado en nuestra pesquisa hemerografica. Agradezco a Beatriz Colombi esta referencia. 11. El Sol fue una continuacién con modificaciones— de El Sol del Domingo, que habfa comenzado a publicarse en 1898. El ultimo mimero de El Sol dei domingo presentaba en su primera pagina una nota que sefialaba los cam- bios y terminaba explicando “sin ironfa de ninguna clase y en frase que por ningiin concepto puede tener doble sentido — que “El sol” apareceré el 1° de Mayo, que se acerca para no ponerse jamés."( 23.IV.1899. afio 1 N° 33 p.1 <4) 12, La Nacién 3.X1.1894 p. 5. Si bien no levaba firma, su hijo Julio E. Payré informa que el articulo fue escrito por su padre e ilustrado por Malharro. fr. Payrd 1988: 151 y ss. 13. Ademds de Sin pan y sin trabajo, de la Carcova expuso otras tres obras, to- das ellas retratos: un retrato al dleo de su hermana (de la Cércova de Ferra- 11), y dos pequefios retratos al pastel, uno de ellos de su esposa y otro de una nifia con capucha roja (Cfr. La Prensa, 4.X1.1894 p.5 ¢.7) 14. Se trataba del retrato de la Sra. de la Cércova de Ferrari, hermana del ar- tista. Varios eriticos lo describieron como un cuadro de impactante color ro- jo: la sefiora estaba vestida de terciopelo rojo sobre un fondo de! mismo co- Tor. No lo conocemos. 15. Cfr. Duplicado del recibo firmado por Ernesto de la CArcova el 2 de mayo de 1906. Archivo MNBA. 16. Cfr. Listado de premios en la Comunicacién oficial fechada en Saint Louis, 1 20.X.1904. AS MNBA. 17. Saint Louis, M.D. Thompson Publishing Co., 1904. 18. "In their garret home, on opposite sides of the bare table, sit the man without work and the woman without bread.” Cat. Cit. s/f. 19. Cfr. Por ej. The Saint Louis Republic del 16.VII1.1904 y The Saint Louis Re- public del domingo 22.1.1905. Este ultimo dedicaba una pagina entera a la seccién de bellas artes de la exposicién, que inclufa la reproduccién de un paisaje de Ballerini y extensos y elogiosos comentarios acerca del envio ar- gentino. Alli se destacaba la gentileza de Schiaffino, quien habfa donado al ‘Museo de Saint Louis un éleo suyo y otro de De la Cércova: “So friendly was Mr. Schiaffino, and so interested in having his country’s art represented in Saint Louis, that he presented to the Museum one of his best works exposed during the World’s Fair, and persuaded Ernesto Carcova, the Argentine painter who was awarded a grand prize, to withdraw the small picture he presented to the St. Louis Museum and substitute a larger and better one.” Consultado el Museo de Arte de Saint Louis por esas obras, nos han inf mado, sin embargo, que no poseen ninguna obra de estos artistas argenti- nos. Cfr. Carta de Norma Sindelair, archivista del Saint Louis Art Museum, del 15.VI,1999: “According to our records, this museum does not own work by any of the artists on your list. Washington University did acquire 2 pain- tings by Eduardo Schiaffino (both called Study Head) and 1 painting by Re- ynaldo Giudice (Argentine Landscape). There were on display at the mu- ‘Sseum for some time after the close of the Exposition; but were returned to Washington University in 1917.”PRESENTAR / REPRESENTAR 109 20. St. Louis Post-Dispatch 6X1.1904. Sunday Magazine: “THE "LABOR PRO- BLEM' PICTURE AT THE WORLD'S FAIR - Carcova's Remarkable Pain- ting, “Without Bread and Without Work”, Fascinates the Public With Its Grim Significance -“It Says, ‘I am the Strike”- One of the Great Works in the Argentine Section.” La traduceién es mfa. 21. El recorte se halla en el AS MNBA, sin indicacién del periédico al cual per- tenece. 22, Art. cit. 6.XI.1904, La traduecién es mia. BIBLIOGRAFiA Adelman, Jeremy, “El Partido Socialista Argentino”. En: Lobato, Mirta Zaida (Dir) Nueva Historia Argentina V. El progreso, la modernizacién y sus limi- tes (1880-1916). 2000; pp. 261-290 Cérdova Iturburu, Cayetano, 80 Afios de pintura argentina. Del pre- impresionismo a la novisima figuracién. Buenos Aires: Libreria de la Ciu- dad, 1978. 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