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de la Universidad Catlica de Chile
"LA MSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE"
Osear Ohlsen Vsquez
Inscripcin Ns 86.609
Derechos reservados
junio 1993
ISBN: 956-14-0306-4
Diseo y Diagramacin: Paulina Lagos I.
Diseo de Serie: Publicidad Universitaria
Ilustracin Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum
Acuarela de artista alemn descanocido, 1744
(Museum fr Kunst und Gewerbe Hamburg)
Impresores: Editorial Universitaria
CIP Pontificia Universidad Catlica de Chile
Ohlsen Vsquez Osear
La msica barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vsquez
Bibliografa: P
Discografa: P
I. MSICASIGLO 17HISTORIA Y CRITICA
l. MIISICA SIGLO IK HISTORIA Y CITICA
LA MSICA
BARROCA
UN NUEVO ENFOQUE
Oscar Ohlsen Vsquez
EDICIONES
UNIVERSIDAD
CATLICA
DE CHILE
SUMARIO
PRESENTACIN
INTRODUCCIN
11
CAPITULO I:
CAPITULO II:
13
LA SONORIDAD BARROCA
19
1.
2.
3.
4.
5.
19
22
23
24
38
CAPITULO III:
LA TRANSCRIPCIN
41
CAPITULO IV:
NOTACIN
51
51
54
54
CAPITULO V:
ARTICULACIN Y FRASEO
69
CAPITULO VI:
75
75
62
CAPITULO VII:
CAPITULO VIII:
82
83
85
LA ORNAMENTACIN Y LA IMPROVISACIN
87
87
105
106
109
GUIA DISCOGRAFICA
113
BIBLIOGRAFA
117
NDICE GENERAL
119
PRESENTACIN
Guido Minoletti S.
Santiago, mayo de 1993
INTRODUCCIN
1
Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad.
Mariano S. Luque).
12
CAPITULO I
MIRANDO HACIA ATRS
14
Figura 1;
Arnold Dolmetscb
Libros pioneros haban alertado acerca de las diferencias de lenguaje y
sonoridad de la msica anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamente. El primero de stos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and
XVIIIth Centuries, escrito por Arnold Dolmetsch1. publicado en Londres en 1915.
Se basa en una documentacin incuestionable que va desde Caccini y
Frescobaldi en los albores del barroco a C.P.E. Bach y Quantz en los
lmites del clasicismo. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que
sean los propios protagonistas, compositores e intrpretes de la poca, los que
hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estticos que regan la msica de
otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas pocas, pero no lo son
en absoluto para nosotros por lo que es una condicin "sine qua non" leer y
analizar lo que los propios compositores y ejecutantes escribieron sobre cmo
tocar su msica si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia.
El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la
ejecucin: tempi, alteraciones rtmicas, ornamentacin, realizacin del bajo
cifrado, etc.
Otro libro, decisivo al respecto, fue The Interpretation of Music (1954) del
eminente musiclogo ingls Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa,"
este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de
interpretacin de muchos msicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer
slo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean
el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretacin de la msica de
otras pocas.
"Un compositor del siglo XX usa una notacin de acuerdo con las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de
que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII,
o del siglo XVI, o del XIV tambin us una notacin de acuerdo a las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, existen todas las posibilidades
del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su
msica a travs de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la
mayora largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante
moderno mira una pieza de msica del pasado no debe dar por sentado el
significado de ninguno de los smbolos que ve".
"Un compositor del pasado concibi sus obras en los trminos de los
sonidos musicales de su propio da, tal como un compositor del siglo XX hace
y, si queremos hacer justicia a la msica del pasado, debemos descubrir cules
eran esas sonoridades"2.
Pero el libro que ayud definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad
de la msica barroca fue The Interpretation of Early Music3, escrito por Robert
Donington. Coincidentemente, en los aos 70 se consolidan los logros magnficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brggen, los hermanos Kuijken,
Hopkinson Smith, etc., entre los solistas y de agrupaciones orquestales con
instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt),
La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher
Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brggen), etc. Todo este
movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto
causado por los conciertos y grabaciones de los msicos mencionados ha sido
15
16 OSCAR
OHLSEN
VSQUEZ
del pasado ameritara ser revivida tan slo porque es antigua. En este sentido
y sobre el precedente mencionado, los logros de estas ltimas dcadas me hacen
creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la msica barroca en sus
propios trminos, pero siendo prioritario el resultado artstico.
Es necesario mencionar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual
que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre
quedarn cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma poca son a
veces contradictorias. Sin embargo, cada mnima informacin que podamos
obtener proveniente de la poca en que la msica fue compuesta, ojal del
propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el
principal fundamento de nuestra interpretacin.
Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la informacin del
mundo sern suficientes si no hay genio y talento. Como deca Joan Carlos Amat
en su tratado para Guitarra Espaola, publicado por primera vez en 1596 y
republicado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombres que sin saber media solfa,
templan, taen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que
toda su vida han gastado el tiempo en capillas".
Facsmil de Guitarra Espaola, y Vandola en dos maneras de Guitarra. .. de Joan Carlos Amat, reedicin de c. 1761, p. 3 (Biblioteca
Nacional, Madrid).
CAPITULO II
LA SONORIDAD BARROCA
20
En un importante libro, Variety of Lute-Lessons de Robert Dowland, publicado en Londres 74 aos ms tarde que el trabajo de Miln, podemos leer:
"Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deben estar ni muy tensas
ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido
placentero". Esta recomendacin aparece en el captulo Necessarie Observations,
contribucin de John Dowland a la obra de su hijo.
Sin embargo, no es aventurado asumir que en los siglos XVII y XVIII el tono
de cmara ms generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente
medio tono ms bajo que el actual, conclusin derivada del examen de muchos
instrumentos de la poca entre los que podemos mencionar, por su importancia,
aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento,
liderada por la familia Hotteterre. De todas maneras, hay evidencias de variantes
locales en las que el pitch fue ms bajo que La = 415 cps o ms alto que La =
440 cps. Es interesante destacar que slo en 1711 fue inventado el diapasn de
horquilla, cuyo uso universal se estableci bastante ms tarde.
Slo la prctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos
han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La
= 440 cps, producen un efecto ms brillante, tenso y a veces estridente en
3. Temperamento
Llamamos "temperamento" a la relacin de intervalos de los sonidos
usados en la msica. Desde el siglo pasado, en la msica occidental, la octava
est constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron
importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento
igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplearon, adems, otras relaciones intervlicas, con fines expresivos a fin de acentuar
la "dureza" de las disonancias y la sensacin de perfeccin y agrado de las
consonancias. Cabe sealar que en instrumentos de cuerdas, como el lad o la
viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atados al mstil y no eran fijos como
los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos
trastes atados permitan ser acomodados aunque mnimamente de acuerdo
a la tonalidad en que se iba a tocar.
Una de las relaciones de intervalos ms interesantes y expresivas usadas
en el perodo barroco es la conocida como "temperamento del tono medio",
afinacin que da esplndidos resultados especialmente en los instrumentos de
teclado.
En comparacin al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera
menor ms alta, una tercera mayor ms baja y una cuarta un poco ms alta. La
quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents.
En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre
ambos temperamentos. La medicin est hecha en cents, siendo la octava de
1.200 cents.
Esta misma relacin intervlica puede ser aplicada a cualquier otra escala,
siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto.
Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se
produjo cuando escuch el disco del clavecinista holands Ton Koopman
(Telefunken, Das Alte Werk 642157,
1974) en que interpreta obras de
Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecn y virginal. Qued muy
sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que
aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento
parece estar "desafinado", juzgado por nuestro odo moderno, para enseguida
dar la sensacin de que estamos escuchando la afinacin ms perfecta. Los
maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luzsombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece
enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensin-reposo, que
encontramos frecuentemente en la msica barroca.
23
24 SCAR
HLSEN
VSQUEZ
a) El v i o l n
4. Instrumentos
Una caracterstica fundamental de los instrumentos barrocos es la transparencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca
estruendoso. El pitch de la poca, como hemos observado, contribuye a
producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos
modernos.
Por lo dems, desde ms o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se
hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un
efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la msica
barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la poca. Sobre este aspecto
ya volveremos a hablar.
Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simplemente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones.
Todo esto obedeci a cambios estticos y a nuevas necesidades musicales.
Desde luego, la introduccin de nuevos instrumentos, o modificacin de los
antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histrico. Recordemos que en
esa poca no exista el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar
msica del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de
hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, tcnicas de ejecucin y de
sonoridad anacrnicas del siglo XIX o XX o de acuerdo a las convenciones
de interpretacin, tcnicas de ejecucin y sonoridad de la propia poca en que
la msica fue compuesta. Esta segunda posicin es la que est tomando un peso
Hacia mitad del siglo XIX el violn sufri cambios de gran importancia. Para
aumentar su volumen de sonido, el mstil, que estaba en el mismo plano que
la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrs para lograr una mayor tensin
en las cuerdas. El puente experiment el aumento de su curvatura, lo que
permiti una mayor presin del arco. As, un puente que antes soportaba no ms
de 27 kg era capaz de aguantar, entonces, ms de 67,5 kg. Para esto fue necesario
adems, insertar un alma ms larga y grande. El arco, tambin, fue hacindose
ms largo y pesado, metamorfosis que empez a desarrollarse desde fines del
siglo XVIII. Tourte estableci, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros
das: su curva se construy hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos
barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aument la cantidad de cerda y el
ancho de sta. Las cuerdas de violn eran de tripa, muy diferentes en textura y
sonoridad a las metlicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual
el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo
XIX.
Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violn ocurridas en los
siglos XVIII y XIX.
Figura 4: Violn dejacobo Stainer, 1668. Ntese lo corto del diapasn y el mstil siguiendo
una lnea horizontal al mismo nivel de la tapa.
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Figura 9
30 OSCAR
OHLSEN
VSQUEZ
pp. 5-9
31
32
LA
MSICA
b) La flauta traversa
"... uno no est siempre de humor para trabajar. Por supuesto podra
garabatear cosas todo el da, si quisiera, pero una composicin de esta clase va
ms all de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aqu est
mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para
el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar".
Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre
Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una
evidencia de que el clebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero,
parece que, ms que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea
de escribir para el flautista aficionado que haba comisionado las obras. Hay
quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las
de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres
cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el
seor De Jean, un rico diletante holands. En aquellos das, el muy joven Mozart
enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar
su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es
que, meses antes, cuando las piezas haban sido comisionadas y tal vez Mozart
no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor pareca
sumamente deleitado con la idea. Por lo dems, las partes de flauta en sinfonas,
peras y ltimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien
Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que
confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo ms bien
motivado por razones extramusicales.
Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos
flautistas modernos culpan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart.
No olvidemos que el compositor en pleno clasicismo estaba escribiendo
todava para la flauta cnica con seis orificios y una sola llave, tal como fue
descrita por Johann Joachim Quantz en 17527, es decir, la tpica flauta del perodo
barroco, la que en tiempos de Mozart an no haba sufrido modificaciones
importantes.
Muchas de las primeras flautas cnicas en colecciones de Berln, Graz
o Leningrado llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por
Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el modelo standard del siglo
Figura 12:
Grabado del libro de
Jacques Hotteterre Principes de la flte traversire
ou flte d'Allemagne
(1707) mostrando la flauta cnica de una llave, desarrollada por la familia
Hotteterre.
33
Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3,
p, 415).
9
Jean-Laurent de Bthlzyi: Exposition.. de la musique, Paris 1754 (2a, edicin I764 p. 304).
d) La voz
Se podra pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma
manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las tcnicas
vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enormemente
desde el perodo barroco hasta nuestros das. Desde luego, ya no existe una voz
tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres,
mutilados brutalmente en su pubertad, podan retener hasta la edad senil sus
voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, tcnica y madurez
imposibles de encontrar en un nio o un adolescente y, adems, con la fuerza
y virilidad que, obviamente, no posean las mujeres sopranos. Uno de los ms
3 6 O S CA R O HLSEN VASQUEZ
J.J. Quantz (1754) dice, refirindose a la voz del tenor Paita: "no habra sido
tan buena y pareja por naturaleza si l, a travs del canto, no hubiera sabido
cmo combinar la voz de pecho con la de cabeza"11.
El arte de la declamacin es otro aspecto de la mayor importancia, estando
siempre presente la inevitable comparacin entre las maneras francesa e italiana.
Charles Butler en sus Principles of Musik, Londres, 1636, dice: "Los cantantes
deberan cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada slaba y
letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"12.
11
Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratiche sopra il canto figurato, Viena, 1774,
p. 85.
Thurston Dart, op. cit. p. 49.
12
5. Instrumentacin alternativa
A lo largo del siglo XVI la produccin ms relevante para un instrumento
especfico, no slo en trminos de calidad sino tambin de cantidad, es aquella
destinada al lad. Pero, en general, la msica escrita en esa poca no prestaba
demasiada atencin a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de
piezas a varias partes. Podran haber sido flautas dulces, cromornos, violas da
gamba, lades formando grupos de la misma familia de instrumentos o
combinando instrumentos de diversos tipos y por ltimo, los instrumentos
que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los
siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de msica
escrita para instrumentos especficos, continu siendo normal la prctica de
instrumentaciones alternativas. Es as como una sonata para un instrumento
solista y bajo continuo, por ejemplo, poda ser tocada eventualmente por un
violn, pero tambin, en vez del violn, por una flauta traversa, una flauta dulce
o un oboe. El acompaamiento tambin ofreca la posibilidad de ser realizado
con uno o ms instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo
13
(violone), fagot, entre los que tocan solamente la lnea escrita del bajo, y
clavecn, rgano, teorba, lad, guitarra y arpa, entre los que podan completar
la lnea escrita del bajo realizando un acompaamiento armnico. Generalmente, los ttulos de las diferentes ediciones de msica sugeran las distintas alternativas, como podemos apreciarlo en los facsmiles que muestro a continuacin.
CAPITULO III
LA TRANSCRIPCIN
42 O SCAR
OHLSEN
VASQUEZ
Facsmil de la primera pgina de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011.
(caligrafa de Ana Magdalena Bach).
Facsmil de la primera pgina de la Suite en sol menor para lad, BWV 995 (caligrafa
de J. S. Bach).
44
Gaspar Sanz, espaol, hizo estudios musicales en Roma. All adopt la afinacin italiana.
Facsmil de Instrucin de
msica sobre la guitarra
espaola, de Gaspar Sanz,
Zaragoza 1674 (fol. 8 r.).
Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales
bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales,
adems, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindi de los bordones
para tocar "con primor" (ver facsmil arriba). Quien use bordones en su msica,
obviamente estar tocando "sin primor".
Toda transcripcin que pretenda considerarse seria debiera ser publicada
junto al texto original, en facsmil si es posible, y cualquier mnimo cambio
ameritara ser justificado por el transcriptor, ojal con buenas razones.
Las transcripciones que mostrar a continuacin, presentan modificaciones de notas, omisiones, cambios en la articulacin y fraseo y dinmicas
inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor.
Por ejemplo, la Sarabande de la Partita I para violn solo, de J.S. Bach no
est transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la
publicacin moderna ofrece un texto ms claro que el manuscrito original. En
la edicin moderna se orienta al ejecutante con una breve explicacin de lo que
es una sarabande, se indica velocidad de metrnomo inexistente en el perodo
barroco, se agregan articulaciones y dinmicas que no figuran en el original.
Se sealan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortndolos,
tal vez porque en la prctica en el violn se cortan irremediablemente. Adems,
no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan
ligados donde el editor y no Bach lo quiso. En el comps 7 se cambian dos
notas. Capricho del editor?
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O S C A R OHLSEN V S O U E Z
47
48 O SCAR
OHLSEN
VASQUEZ
E N F O Q U E 49
50 SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
CAPTULO IV
NOTACIN
52
de vista casi hermenutico. Cabe mencionar que la notacin del siglo XX es,
lejos, ms completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinmicas,
fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentacin, etc., que aquella del pasado. La
ejecucin de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos problemas
de interpretacin que cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que
parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la msica del
pasado se ve ms fcil y con menos dificultades tcnicas. Para muchos, mientras
menos indicaciones tenga, todava mejor, menos responsabilidades, menos en
qu pensar. Aqu radica uno de los peores errores en la lectura de textos
musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario
libro Musik als Klangrede (1982) expresa:
"...la notacin no es simplemente un mtodo intemporal e internacional
para transcribir la msica, vlido, tal cual, para numerosos siglos; el significado
de los diferentes signos de notacin se ha transformado, siguiendo las
evoluciones estilsticas de la msica, las intenciones de los compositores y de
los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras
didcticas, por una parte; en otros casos, hay que extraerlas del contexto musical
y filolgico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notacin es, pues, un
sistema de jeroglficos extremadamente complejo. Quien jams haya intentado
traducir en notas una idea musical, o una estructura rtmica, piensa que es fcil.
Pero, por ms que se le pida a un msico, entonces, lo que est as escrito, es
notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba"2.
Un sistema preciso en cuanto a la mecnica instrumental usado en el
Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el lad y los instrumentos
de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se
conoci como "Tablatura". Dicho sistema representa grficamente el diapasn
del instrumento y est constituido por lneas que simbolizan las cuerdas y por
nmeros o letras que indican dnde obtener los sonidos. Sin embargo, este
sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: slo seala una
figuracin rtmica horizontal, condensando en una nica lnea rtmica todas las
voces de la polifona. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en
la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos
de contrapunto y armona. Normalmente, quienes tocamos el lad leemos
directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa,
necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas
con msica para lad o guitarra de 5 rdenes representan slo un pequeo
porcentaje de la msica barroca. Cmo enfrentamos todo el resto de la msica,
escrita en notacin tradicional?
Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto:
"No es completamente absurdo que msicas completamente diferentes en
esencia y estilo como por ejemplo una escena de pera de Monteverdi y una
sinfona de Gustav Mahler estn escritas con la misma notacin? Cuando se
tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos gneros musicales,
2
debe tambin parecer curioso que para la msica de todas las pocas y de todos
los estilos se utilicen, desde ms o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando
miro un trozo de msica, busco en primer lugar ver la obra determinando cmo
hay que leerla, lo que significaban estas notas para los msicos de antao. La
notacin de aquella poca, que no representa la forma de tocar, sino la obra,
nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requera de los msicos
para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debera ser evidente
para todo msico de hoy; la msica de danza vienesa del siglo XIX, una polka
o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aqu de incorporar a la
notacin lo que le pareca indispensable a los msicos de la orquesta sentados
frente a l; stos sabn perfectamente qu era un vals o una polka y cmo deban
tocarse. Cuando se pide esta msica a una orquesta que no posee estas nociones,
que no conoce estas danzas y cuyos msicos tocan estrictamente lo que est
escrito, resulta de esto una msica totalmente diferente. No se puede escribir esta
msica exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota
un poco antes o un poco ms tarde, hacerla un poco ms corta o un poco ms
larga de lo que est escrita, etc. Si esta msica se tocara exactamente con una
exactitud metronmica el resultado no tendra nada que ver con la obra
imaginada por el compositor".
"Si para comprender la notacin de la msica de Johann Strauss ya uno se
topa con problemas de este tipo, a pesar de que aqu no ha habido una ruptura
con la tradicin, cules sern las dificultades para una msica cuya tradicin se
ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cmo era
realmente tocada en tiempos del compositor!"3.
La verdad es que nunca estaremos seguros de cmo se toc la msica de
Bach, Vivaldi o Couperin en su propia poca, pero sigue siendo la nica forma
de aproximarnos un poco ms a sus concepciones musicales, a sus ideas y
gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que tambin
esos tratados estaban dirigidos a los msicos de esa poca y no a nosotros,
ciertamente. Por tal razn, muchas veces se omiten cosas que en ese tiempo eran
de dominio pblico. As y todo, es el mejor camino, si tenemos un real inters
en buscar la esencia de esa msica.
Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen
contradicciones entre msicos de la misma poca e incluso del mismo lugar.
Adems, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso,
especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rtmica,
cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos.
De todas maneras, insisto en que la mejor opcin para comenzar a
redescubrir la msica barroca es a partir de la evidencia histrica que sobrevive.
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VSQUEZ
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no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa Mara,
aunque existieron muchas variantes de ingalit que iremos viendo, en la
medida que revisamos diversas fuentes histricas.
Quizs la fuente ms antigua, sobre esta materia, sea la publicacin de Loys
Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su captulo X podemos
leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo ms en la
primera que en la segunda".
Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edicin de Venecia, 1602,
entrega los siguientes ejemplos:
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SCAR O H L S E N V S Q U E Z
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OHLSEN
VSQUEZ
sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser
ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no
puede haber desigualdad en ellas. An ms, se exceptan las notas sobre las
cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepcin debe ser hecha
cuando varias notas se siguen en la misma entonacin (la misma nota,
consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre ms de dos notas, esto es,
sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues.
Todas estas notas deben ser ejecutadas con igualdad, esto es, una tan larga como
la otra".
Variantes de la ingalit, o sus excepciones, segn lo dicho por Quantz,
son mostradas en los siguientes ejemplos:
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OHLSEN
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mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una completsima informacin sobre la convencin de las notas puntilladas, o como las he
llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Quantz
expresa (Cap. XII, seccin vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con
punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino ms cortas y
punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del
punto".
Aunque esta cita est escrita para violinistas o instrumentistas de arco en
general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumentos.
Remitmonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes
situaciones que se dan en la convencin de las notas puntilladas.
Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la
regla general en relacin con la vivacidad que deben expresar. Se debe remarcar,
sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben
ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rpido:
De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo
de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea ms clara de esto,
toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de
acuerdo a su proporcin; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c)
y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo
las notas de la parte superior (f) con puntos:
" 22: "Esta regla tambin debe ser observada cuando una de las partes
tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:
"Ejemplo (a): la nota pequea que sigue al punto debera ser solamente
tocada despus de la tercera nota del tresillo, y no con l, ya que traera confusin
con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren
un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los
tresillos de acuerdo a su valor ordinario, su expresin podra ser sucia e inspida,
en vez de brillante".
23: "Las notas en los ejemplos ms abajo tienen alguna resemblanza con
las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duracin del punto y
de la primera nota, simplemente el orden es al revs".
"Mientras ms rpidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) ms vivaz
e intrpida ser la expresin. Al contrario, mientras ms largamente mantenga
los puntos en (e) y (f) ms tierna y agradable ser la expresin".
66 OSCAR
OHLSEN VSQUEZ
etc.
CAPITULO V
ARTICULACIN Y FRASEO
, etc
70 O SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo
pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeo corte,
menos o ms perceptible, segn sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo
podramos graficar as:
Es evidente que la msica del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular
y como esta msica es la que ms ha influido en la enseanza musical de nuestro
siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro anlisis de la msica de cualquier
poca teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este
aspecto no sea importante en la msica anterior al siglo XIX, pero s, quiero hacer
notar la relevancia de la articulacin, elemento esencial en la msica anterior al
romanticismo.
Harnoncourt (op. cit.) sintetiza esta idea de manera muy grfica: "la msica
anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1.
Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "diccin
musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su poca lleg a
definirse como "la retrica de los dioses".
Cuando nos referimos a legato, siempre pensamos en trminos de fraseo.
Generalmente empleamos la palabra espaola "ligado" cuando se trata de la
rf, C\
lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una
y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota,
incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos
que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar
tal situacin de la manera siguiente:
una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte
de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no estn indicados por
ningn signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma
en la ejecucin y aqullas, incluso de igual valor, estn en el caso de ser
ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)".
"Todas las notas en la ejecucin, sean cadencales, acentuadas o no, son
en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensin
determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la
nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la
nota; y la parte que llamo silencio, la termina. El sonido es ms o menos largo
siguiendo el carcter de la nota; y la extensin del silencio depende de la
extensin del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por
decirlo as, la articulacin de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos;
sin que se puedan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de msica, cuan
bella sea, no tendra, sin estos silencios de articulacin, ms encanto que las
cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las inspidas gaitas que slo dan
sonidos speros e inarticulados. Se distinguen las notas an en "tenues" y
"tactes": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor,
los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactes", por
el contrario, son aquellas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar
solamente el comienzo de la nota y cuyo fin est, en consecuencia, determinado
por un silencio considerable...".
En la msica barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan
puntos:
74 OSCAR
OHLSEN
VSQUEZ
pequeo espacio entre cada dos: porque aunque estn escritas (como en
ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota
(ejemplo 2).
Veamos esto, grficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:
CAPITULO VI
LA EXPRESIN EN LA MSICA BARROCA
76 SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
Mace dice, adems: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la leccin fuerte
y otra parte ms suave, lo cual da mucha gracia a la ejecucin, ms que ninguna
otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia
importante y principal (en su adecuado lugar)".
"Lo ltimo de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no
figura como ornamento segn otros (en su adecuado lugar) agrega mucho
encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces ms o
a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la msica requiere".
Jean Rousseau en su Traite de la viole, Pars, 1687, p. 60, indica:
"Pero el genio y el
son regalos de la naturaleza, los cuales no
pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podran
ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que
siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto".
En la pgina 66 agrega:
"Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener
el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener
el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la
msica pero el movimiento depende del genio y el buen gusto".
Una de las ms antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una
misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Miln,
Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica:
"Las fantasas destos presentes quarto y quinto quadernos
agora
entramos: muestran vna msica la qual es como vn tentar la vihuela a
consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer
dedillo, y para taerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo
lo que ser consonancias taerlas con el comps a espacio y todo lo que ser
redobles taerlos con el comps apriessa, y parar de taer en cada coronada vn
poco. Esta es la msica que en la tabla del presente libro dixe hallariades en
de mucha
F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II, Londres, 1895, p. 161.
80 O SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las
intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques.
Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben
ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un
pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya
pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase
precedente y la nota inicial de la siguiente estn en el mismo tono".
11 "La buena ejecucin debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser
expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes
no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan
a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...".
12 "Aqu debo hacer una observacin necesaria concerniente al largo del
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cmo hacer una
distincin en la ejecucin entre las notas principales, comnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso,
las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla,
las notas ms rpidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el
Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener
el mismo valor..." (remitirse a la pgina 60, captulo sobre la ingalit, que
completa esta cita de Quantz).
13 "La ejecucin debe ser tambin fcil y fluida. No importa cun difciles
puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecucin.
Una disposicin forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado.
Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en
constante compostura".
14 "...la buena ejecucin debe ser variada. Luz y sombra deben usarse
constantemente. Ningn auditor ser particularmente conmovido por alguien
que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por as decirlo,
toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar
el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternacin de Forte
y Piano debe ser observada...".
15 "Finalmente, una buena ejecucin debe ser expresiva, y apropiada a
cada pasin que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de
este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carcter,
la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una
manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasin principal y las otras que
debe expresar. Y ya que en la mayora de las piezas una pasin constantemente
alterna con otra, el ejecutante debe saber cmo juzgar la naturaleza de la pasin
que cada idea contiene y hacer su ejecucin conforme a esto. Slo de esta
manera har justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en
mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o
melancola. Por ejemplo, cuando prevalece una emocin furiosa, la ejecucin
debe tener ms fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y
la situacin es la misma en una clase de msica opuesta. El agregado de
ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire
86 0SCAR
OHLSEN
VSQUE2
Gigue:
Loure:
Marche (C o 2):
Menuet:
Musette (3/4)
(8/8)
Passecaille: aprox.
Passepied (3/4): aprox.
(3/8): aprox.
Rigaudon (C o 2):
Rondeau (C o 3/4): aprox.
Sarabande:
Tambourin:
prox.
Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las
danzas durante el perodo barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha
cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.
C A P T U L O VII
LA ORNAMENTACIN Y LA IMPROVISACIN
88 SCAR
OHLSEN
VASQUEZ
La appoggatura
Este es un adorno fundamental de la poca barroca, y sumamente
expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente,
apoyar. En la prctica musical es una nota auxiliar, superior o inferior a la nota
real, a un tono o semitono de sta, segn la tonalidad. Excepcionalmente, en el
recitativo se puede dar la appoggiatura a distancia de cuarta.
Fig. 17
Fig. 23
90
C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe
prolongarse ms all de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento
expresivo". Reitera, adems que "todas las appoggiaturas son ejecutadas ms
fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, est el ligado escrito o
no".
Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755,
p. 49, corrobora esta regla de la acentuacin:
"La appoggiatura se hace notar siempre ms fuerte que la nota esencial o
principal, y debe ser suavemente ligada a ella".
Quantz confirma esta convencin:
Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota
principal suavemente".
Variantes de appoggiaturas
El Accent (aspiracin, son coup, plainte), es explicado por Jacques Martin
Hotteterre en 1707 (op. cit.):
"El acento es una aspiracin o elevacin dolorosa de la voz, que se practica
ms a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jams en los Airs gais ni en
aquellos que expresan clera".
Francois David en ...l'art de chanter, 1737, dice:
"El acento, tambin llamado aspiracin, o sonido cortado, se hace en la
mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexin
de la voz, entrecortada...".
Ejemplos de F. David
Para Frangois David, el coul puede consistir en dos notas que se agregan
a las terceras en descenso.
Varias notas pequeas que unen intervalos amplios eran llamadas Coulade
o Notes perdus (en italiano: tirata).
tienne Louli en su libro Elements ou principes de musique, Paris, 1696,
dice:
"La coulade son dos o ms notas pequeas por grados conjuntos que se
ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con ms gracia".
Segn Michel de Montclair, op. cit.:
"La coulade se marca por muchas pequeas notas postizas que van por
grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o aadirse
sin que el conjunto, la unin, ni la belleza del canto se interrumpan".
92 OSCAR OHLSEN
VSQUEZ
El t r i n o
Llamado en francs tremblement, flatt, battement o cadence es, tambin,
un adorno absolutamente imprescindible en la msica barroca, obligado en
todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del
ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va
a resolver, aunque la indicacin de trino no est expresada en la msica:
Ahora bien, era el trino barroco como muchos ejecutantes del siglo XX nos
han acostumbrado a or? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino
94 SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un
poco, moderadamente o mucho".
Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe:
"La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la
mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves".
Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1.
Mediante una nota resolutiva, despus del momento de detencin y 2: Mediante
dos pequeas notas resolutivas despus del punto de detencin. Ambas
maneras estn descritas por tratadistas barrocos.
Benigne de Bacilly en L'art de bien chanter, Paris, 1668 dice, sobre la
primera manera:
"El final es una unin hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar,
por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor
no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino ser estropeado y no
estar completo".
Quantz define la segunda manera:
"El final de cada trino consiste en dos pequeas notas que siguen al trino
y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas
(de otra manera) deben darse por entendidas".
Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido
y muchas veces resulta imposible.
La expresividad del trino y su relacin, en este sentido, con el temperamento, es evidente en algunas digitaciones para su realizacin que ensea
Hotteterre en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aqu
encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un
semitono muy abierto que produce, al odo moderno, una sensacin de
desafinacin. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo.
Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como preparacin del trino, fue el Tour de gosier (Doubl, circolo mezzo, double cadence,
etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto.
Montclair lo define de la siguiente forma:
"El tour de gosier se marca por el signo:
; las cinco notas que sirven
para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la
voz sobre la nota fuerte donde el signo
est marcado. Despus de demorar
en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente
desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement
(trino) sobre la segunda nota pequea".
Ejemplo de Montclair
LA
MUSICA
BARROCA:
UN
NUEVO
E N F O Q U E 97
El vibrato
98 OSCAR
OHLSEN
VSQUEZ
99
100
101
102
1(11
105
A comienzos del siglo XVII la lnea del bajo casi no llevaba indicaciones
que guiaran al intrprete en el aspecto armnico, aunque, comnmente,
aparecan los signos # y b, que indicaban si el acorde era mayor o menor:
|()H
CAPITULO VIII
LOS ESTILOS FRANCS E ITALIANO
Facsmil del Livre de musique pour le lut, dePerrine, Pars, 1679, p. 33, en que se muestra
a) el bajo tal como aparece escrito en una composicin de msica, b) realizado en
notacin convencional y c) realizado en la trablatura de lad.
110
Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique
et les opera (sic). Paris, 1702.
DISCOGRAFA
Sin ser una discografa completa, esta gua, a u n q u e limitada, considera los
discos q u e estimo absolutamente esenciales.
2.
3.
4.
5.
Suites orquestales:
La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD).
Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2417834-2 OH2 (DDD).
Msica Antiqua Kln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD).
Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD).
6.
Conciertos de Brandenburgo:
Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212
(DDD).
Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD).
7.
8.
9.
10.
11.
2.
12.
3.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
La ofrenda musical:
Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Msica Antiqua Kln
(Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD).
19
Arte de la fuga:
Leonhardt, clavecn, 2-Angel CDCB 49130 (DDD).
20.
Variaciones Goldberg:
Leonhardt, clavecn, Teldec 43632 25 (AAD).
4.
2.
1.
2.
Sinfonas (6):
English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD).
Conciertos para clavecn:
Msica Antique Kln ARC-419256-2 AH.
Marais, Marn
Pices de violes
Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astre, E 7727 (AAD).
Monteverdi, Claudio
1.
2.
Caccini, Giulio
1.
Le Nuove Musiche:
Montserrat Figueras, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD).
1.
Couperin, Frangs
1.
Purcell, Henry
1.
2.
Corelli, Arcangelo
Messiah (oratorio):
Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott,
Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD).
Water Music:
a) Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD).
b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 ZK (ADD).
Hotteterre, Jacques
Dido&Aeneas:
(Kirkby, Nelson, Thomas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chandos 8306 (DDD).
The Fairy Queen:
Deller Consort 3- Harmona Mundi 231.
Rameau, Jean-Philippe
1.
2.
3.
4.
5.
Pygmalion:
La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.),
Editio Classica 77143-2-RG (DDD).
Pices de clavecn en concerts:
(G. Leonhardt, F. Brggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B.
Les Indes Galantes:
Orquesta de la Chapelle Royale de Pars, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130
(ADD).
Les Borades y Dardanus (suites):
Frans Brggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD).
Les Granas Motets:
Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herreweghe Har. Mun 1078.
BIBLIOGRAFA
Germn ChamberMusic:
(B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019.
Concertos/Sonatas, etc.:
Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806.
Vivaldi, Antonio
1.
2.
Las 4 Estaciones:
a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnoncourt) Teldec 4298
5 2K (ADD).
b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD).
Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10):
Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brggen ProArte. CDD - 229 (ADD)
2.
3.
118 SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
NDICE
GENERAL
120
Bressan (flautas), 32
Britten, Benjamn, 52
Brossard, Sbastien de, 84, 85
Bukofzer, Manfred, 83
Bungarten, Frank, 44
Burwell, Mary, 58
Butler, Charles, 37
Bylsma, Anner, 31, 35
Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107
Caix d'Hervelois, Louis, 102
Caldern, 70
Canarie, 85
Cancin del Emperador (Narvez), 41
Cantatas, 110
Casis, Pablo, 13
Castrato, 35
Cello, 3 1 , 35, 38
Clavecn, 23, 25, 35
Coin, Christoph, 32
Coma, 70
Comedia-ballet, 109
Concentus Musicus Wien, 15, 3 1 , 105
Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67
Concerto grosso, 109
Contrabajo, 38
Contratenor, 36
Corelli, Arcangelo, 106, 109
"Corps de rechange", 33
Coul, 91
Coulement, (ver tambin Coulade), 91
Couperin, Louis, 85
Couperin, Francois, 13, 5 1 , 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101
Courante (Corrente), 85, 111
Cramer (arcos), 26
Crescendo, 30, 70, 75
Cromorno, 38
Chaconne, 4 1 , 85
Chaikowsky, Peter Ilich, 31
Chopin, Frederyc, 16, 79, 105
Christie, William, 35
Chute, 91
Dael, Lucy van, 31
D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102
Dart, Thurston, 15
David, Ferdinand, 105
David, Francois, 91
Deller, Alfred, 36
Dtach, 75, 79
Diminuendo, 30, 75
Diminutions, 105
Dinmica, 70
Divitions, 105
Dolmetsch, Arnold, 14
Dombois, Eugen, 35
Dombrecht, Paul, 35
Donington, Robert, 15
Dowland, John y Robert, 22
Elwes, John, 38
English Concert, 31
Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73
Entre, 63, 85
Equiluz, Kurt, 38
Esclamazioni, 36
Eswood, Paul, 38
Fagot, 39
Farinelli, 36
Federico, el Grande, 66
Flatt, 88
Flattement, 98
Flauta dulce, 25, 35, 38
Flauta traversa, 25, 32-35
Forte (dinmica), 70
Fraseo, 69-74
Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77
Fuga (BWV 1000, Bach) 4 1 , 61 (BWV 1001), 73
Galway, James, 34
Ganassi, Silvestro, 105
Gavotte, 85
Geminiani, Francesco, 27, 30, 3 1 , 89, 96
Giacomini, Lorenzo, 82
Gigue (Giga), 85, 111
Goebel, Reinhard, 31
Goffriller, Mattio, 31
"Gorgie", 36
Gruppetto, 94
Guitarra, 17, 4 1 , 45
Guitarra de 5 rdenes, 44
Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106
Harnoncourt, Alice, 31
Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62, 70, 105
Hauwe, Walter van, 35
Haydn, Joseph, 105
Haynes, Bruce, 109
Heifetz, Jasha, 13
121
122
Hesse, Hermann, 11
Hogwood, Christopher, 15
Hotteterre, Jacques-Martin, 33, 59, 63, 90, 93, 94
Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32
I Musici, 16
Ingalit, 54-62
Jacobs, Rene, 36
Joachim, Joseph, 13
Josquin (des Prs), 41
Junghnel, Konrad, 35
Karajan, Herbert von, 16
Kirkby, Emma, 38
Koopman, Ton, 23
Kuijken, Barthold, 35
Kuijken, Sigiswald, 15, 29
Kuijken, Wieland, 15, 32
L'Affilard, Michel, 63
Landowska, Wanda, 13
Lange, Hansjrg, 35
Largo, 84
Lad, 23, 25, 35, 38, 4 1 , 43, 5 1 , 52
Legato (ligado), 69, 70, 71
Leonhardt, Gustav, 15, 35, 44
Lindberg, Jakob, 35
Liszt, Ferenc, 12, 16
Louli, tienne, 59, 63, 91
Loure, 86
Lully, Jean Baptiste, 63, 109
Mace, Thomas, 20, 21, 75, 78, 85
Maggini (escuela), 29
Mahler, Gustav, 52
Mancini, Giambattista, 36, 37
Manfredini, Vicenzo, 96
Marais, Marn, 73
Marpurg, Friedrich, 74, 90, 93, 95
Masson, Charles, 85
Mattheson, Johann, 63
Mendelssohn, Flix, 13
Menuet (minuet), 85, 86
Mersenne, Marn, 97, 111
Metrnomo, 83
"Messa di voce", 30, 98
Mesur, 78
Miln, don Luys, 22, 76, 77
Mille regretz (Josquin), 41
123
124 SCAR
OHLSEN
VSQUEZ
Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 6 1 , 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73, 80, 8 1 , 82, 85,
86, 89, 93, 98, 111
Raguenet, Francois, 34, 38, 111
Rameau, Jean Philippe, 51, 93
Rampal, Jean Pierre, 16, 34
Rigaudon, 86
Rippas, Claude, 35
Rogers, Nigel, 38
Rondeau, 86
Rossi, Michelangelo, 23
Rousseau, Jean-Jacques, 76, 85
Rubato, 79
Saint-Lambert, Michel de, 59, 88
Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67
Santa Mara, Toms de, 54-57
Sanz, Gaspar, 44, 45, 95
Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111
Sarabande de la Partita I para vioin (Bach), 45, 46
Saval, Jordi, 32
Scarlatti, Domenico, 23
Schffer, Michael, 35
Schafftlein, Jrg, 35
Schneller, 95
Schroeder, Jaap, 31
Schumann, Clara, 29
Schweitzer, Dr. Albert, 75
Segovia, Andrs, 4 1 , 47, 48, 49
"Senza vibrato", 31
"Son enfl", 98
"Son fil", 98
Sonata, 109, 111
Smith, Hopkinson, 15, 35
Spahr, 31
Spiccato, 69
Sprezzatura, 36
Staccato, 69, 72, 73
Stainer, Jacob, 25
Steinmann, Conrad, 35
Stokowski, Leopold, 13
Stradivari, 26
Strauss, Johann, 38, 53
Suite V para cello solo (Bach), 42
Suites, para cello (Bach), 31
Suite para lad, BWV 995 "(Bach), 43
Sweelinck, Jan Pieterszoon, 23
Tablatura, 52, 108
"Tacte", 73
125