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Nú mero 1 – Abril 2010     Guitarra Clássica     1
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Nú mero 1 – Abril 2010

Nú mero 1 – Abril 2010     Guitarra Clássica     1
 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Editorial:

Após assistir a um concerto de música contemporânea com uma formação de música de câmara de geometria variável, apercebi-me que este projecto, a Revista de Guitarra, partilha pontos em comum com esse concerto. A construção de cada número é fruto da contribuição de diversos elementos, compondo assim um todo que alia a perspectiva científica à humana, sempre em torno da guitarra. Recebemos com muito agrado, artigos do outro lado do Atlântico, começámos a dar a conhecer os luthiers nacionais e procurámos novas obras para publicar. Neste número, inauguramos o espaço onde os leitores poderão escrever e, consequentemente, expressar as suas impressões. Para tal, bastará que nos escrevam um e-mail com “Espaço do Leitor” no Assunto (revistaguitarra@gmail.com). Em alternativa, poderão deixar os comentários no nosso blog: Revista de Guitarra Clássica http://revistaguitarra.blogspot.com/ criando assim uma maior inter-ligação entre Revista e Leitores, num caminho conjunto que se pretende longo.

Pedro Rodrigues

É com enorme prazer que vos apresentamos o primeiro número da Revista Guitarra Clássica. Nesta edição temos como cabeça de cartaz, um dos mais conceituados guitarristas da actualidade, Ricardo Gallén, recentemente nomeado Professor Catedrático da Hochschule für Musik Franz Liszt de Weimar. Incluímos também uma entrevista a Piñeiro Nagy, um dos impulsionadores da guitarra clássica em Portugal, uma obra inédita do jovem compositor português Nuno Miguel Henriques, entre outros artigos. Esperamos que este número da Revista Guitarra Clássica seja do vosso agrado e naturalmente incentivamos aos leitores interessados que se tornem colaboradores, enviando sugestões, artigos e composições para revistaguitarra@gmail.com. Os nossos agradecimentos especiais a Nuno Miguel Henriques pela sua importante colaboração nesta edição. Até ao próximo número em Julho!

João Henriques

Índice:

Espaço do Leitor Entrevista a Ricardo Gallén

 

3

 

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Entrevista a Piñeiro Nagy Entrevista Paula Sobral VII Encontro Nacional de Guitarra Luthier.pt

 

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Novas Gravações O nacionalismo musical na obra de Manuel de Falla e Frederico Garcia Lorca

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Páginas com Música

 

39

 

Equipa: Francisco Morais Franco, João Henriques, Nuno Miguel Henriques, Tiago Cassola Marques, Luiz Henrique Mello, Filipa Pinto-Ribeiro, Jorge Pires, Pedro Rodrigues, Alba López Sánchez, Manuela Vieira

 
   
 

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revistaguitarra@gmail.com
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Entrevista a Ricardo Gallén

Por Alba López Sánchez

Faz muito frio em Weimar; há vários dias que neva. Fevereiro alemão. Aconchego-me na Pizzaria Antonio para entrevistar o guitarrista Ricardo Gallén que foi nomeado no passado Outono Professor Catedrático da Hochschule für Musik Franz Liszt. Trinta minutos muito interessantes passados à conversa em que ele responde a cada uma das minhas perguntas para a Revista Guitarra Clássica.

Alba López: Alguns anos atrás, Francisco de Paula perguntou-lhe numa entrevista sobre a sua nomeação como assistente no Mozarteum de Salzburgo. Vários anos mais tarde, o que significa para si a cátedra na HFM Franz Liszt?

Ricardo Gallén: No fundo é importante. Ouvi falar desta vaga através de Joaquín Clerch, um dia antes de

o prazo terminar, e foi tudo muito rápido. No começo senti um pouco de pressão, tendo recebido

conselhos sobre como agradar aos membros do júri, mas toda a pressão desapareceu quando decidi que

ia ser eu mesmo, com as minhas loucuras, como tocar com o nariz entre outras coisas, e cheguei à

conclusão que "se não gostarem, não gostaram, mas não vou enganar ninguém". Então, quando me foi

comunicado que tinha ganho, senti-me satisfeito, mas sem muita importância. Penso que terá sido a mesma sensação de quando estava em Salzburgo; só no segundo ano é que percebi o que significava ser assistente. Em Espanha, um professor do conservatório tem quase a

mesma importância que um pedreiro, e um professor catedrático a mesma coisa, mas aqui na Alemanha

há uma consideração enorme

continuo a mesma pessoa, normal como sempre, mas entendo que

dizer que se é professor abre alguns caminhos, ajuda. O melhor de tudo é poder estar tranquilo e planear outras coisas para o meu futuro, sem depender dos concertos.

e

A.L: Quais são as impressões iniciais do primeiro semestre? É muito diferente de Salzburgo?

R.G: Sim, é bastante diferente; nota-se no ambiente. Em Salzburgo, todas as aulas acontecem no mesmo edifício, com os seus problemas como em outros lugares, mas há uma atmosfera muito boa, lá você encontrará todos os instrumentistas e gera-se uma vida social que aqui não há, especialmente quando os prédios estão separados. Eu em particular sinto-me muito isolado no Belvedere (edifício onde se leccionam as aulas de guitarra).

A.L: Já começou a terceira edição do mestrado na Universidade da Estremadura (Espanha), no qual tem alunos de Portugal. Será difícil conciliar o ensino em Weimar com o mestrado na Estremadura?

R.G: Agora não será. Teria sido difícil se o mestrado fora como nas anteriores edições em que a periodicidade das aulas era a cada duas semanas, mas este terceiro mestrado é mais longo, uns dois anos e meio, quase três. As aulas são mais espaçadas, com apenas 9 alunos, em vez de 14, dando-me mais liberdade e tempo para viajar.

 
   
 

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A.L: Qual é a sua avaliação das anteriores duas edições do mestrado?

R.G: Muito boa. Com este mestrado nunca aspirei a criar “bichos de concurso”. A minha ideia era simplesmente plantar a semente que, ao longo dos anos, venha a mudar algo no mundo da guitarra. A maioria dos meus alunos de mestrado não ganhou concursos. São pessoas normais, que trabalham em conservatórios, fazendo o seu trabalho e o resultado ver-se-á com o tempo.

A.L: Como é que enfrenta a solidão das viagens de concerto para concerto, de cidade para cidade?

R.G: Por vezes, oprime-me um pouco. Normalmente quando viajo sozinho, 90% das vezes, raramente saio. Levo um livro, música, computador e fico no hotel, desfrutando da intimidade que normalmente não tenho. Até agora, a minha vida tem sido três dias num lugar, e três dias noutro, 8 a 10 horas de aulas. Quando estava entre cidades, ficava em casa de amigos, e por isso não senti essa solidão, esse momento de não fazer nada, o silêncio absoluto, o meu momento. Aproveito muito as viagens. No avião aproveito para dormir e se, após o concerto ou as aulas, não estiver com pessoas com um trato mais íntimo (se forem somente conhecidos do trabalho) volto para o hotel e lá estou tranquilo, desfrutando, mesmo que esteja sozinho.

A.L: O ano de 2009 foi um ano importante com a sua nomeação como Professor Catedrático, mas também com a homenagem a Leo Brouwer para o seu 70º aniversário. Como foi a experiência de trabalhar com Leo Brouwer?

R.G: Tem sido uma grande experiência, muito gratificante e instrutiva. Eu sempre tive um fascínio pela sua música, sobre como se baseia a sua escrita. Há 12 anos atrás tive uma aula com ele e nesta deixou- me claro de alguma forma, as bases daquilo que era o seu modo de pensar, e trabalhar com ele foi a confirmação de tudo isso. O mais importante, sobretudo, mais do que o facto de trabalhar a interpretação da sua música, fora os jantares em que falamos sobre o que tinha acontecido, o que ele esperava da música e dos músicos, do ser humano, além da confirmação de tudo o que eu via na sua música. Li uma vez que Christian Zimmermann considerava que as suas melhores aulas foram na Polónia com o seu mestre, pensando com ele em seu barco, e simplesmente falando. Acho que aprendi muito mais com o Leo como ser humano, como pessoa e como músico, após os concertos que toquei a sua própria música e isso é muito gratificante, de verdade.

A.L: Brouwer disse numa entrevista após a homenagem em sua honra que "a composição é a essência do que é revelado e que o identifica. Uma extensão de si mesmo". É a guitarra a sua essência?

R.G: Não, absolutamente. A música sim é a essência, a guitarra para mim é um instrumento afortunado e desafortunado. Afortunado porque tive o privilégio de expressar-me com ele e desafortunado, porque eu gostaria de fazer isso de muitas mais formas, mas não se pode ter tudo na vida.

 
   
 

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A.L: Então, Ricardo Gallén poderia ter sido pianista ou percussionista?

R.G: Ser pianista era o meu sonho. Quando comecei os estudos no conservatório com 10 anos (comecei

a tocar a partir dos quatro) iniciei-me na guitarra e no piano, e com toda a humildade do mundo devo dizer que eu era melhor no piano. Sempre tive a obsessão de compreender a música ao piano e de imediato fazer isso mesmo na guitarra para melhorar a minha interpretação, e não fechar-me na guitarra como um instrumento em si, mas como um veículo, um meio.

A.L: É da sua opinião que prática de um segundo instrumento traz algo de útil para a guitarra?

R.G: Gostaria de colocar a prática de um segundo instrumento obrigatório em todos os conservatórios. Quantas mais áreas são dominadas, em certo sentido, haverá mais facilidades. Por exemplo, se nos limitarmos a fazer sempre a mesma digitação na guitarra, quando surgirem problemas sem alternativas, bloqueamos. Tocar outro instrumento além de dar maior desenvolvimento da compreensão física do som, dá apoio a nível fisiológico. Com um instrumento de sopro trabalha-se a respiração, com um instrumento de arco move-se todo o braço, enquanto na guitarra apenas se move os dedos, o que impede uma interacção entre corpo e o instrumento. Ajuda-nos também a abordar certos aspectos de forma diferente, mas nós temos que usar a palavra-chave: aplicação. No instrumento ou em qualquer faceta da vida temos que encontrar uma aplicação.

A.L: Como aborda uma peça nova?

R.G: A primeira coisa que faço é usar o piano ou se tiver a opção, ouvir outras músicas do compositor. Se

o compositor não é guitarrista procuro música, se possível, sinfónica ou para piano; se for guitarrista,

por exemplo Giuliani, procuro a sua música orquestral para ver como ele trabalha o material na orquestra (articulação, nuances, etc Uma vez que tenho o ouvido treinado, trabalho com o piano para não me submeter a tirania da guitarra. A digitação na guitarra pode condicionar automaticamente o resultado musical sem que seja um processo racional. É preciso que seja um processo racional, justificado e em função disso, desenvolver a técnica.

A.L: Estuda de uma maneira diferente uma obra a ser gravada do que uma peça que tocará em recital?

R.G: Não, estudo da mesma maneira. O certo é que não é necessário esforçar-se tanto a nível dinâmico ao gravar. A maioria dos álbuns de guitarra tendem a ser muito planos, porque a dinâmica está normalmente a um nível média-alta, como se tocássemos numa sala. Para tocar numa sala é necessário forçar a dinâmica porque o pianíssimo não se ouve, mas quando é uma gravação com microfones, é o contrário, temos que explorar muito mais o pianíssimo em vez do forte.

 
   
 

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A.L: Quais são para si os pontos fracos do mundo guitarrístico na Europa?

R.G: Solidariedade para começar. Temos que tocar muito mais com outros músicos, porque não só

levanta questões na interpretação, como também em termos de personalidade. Entre os guitarristas que se consideram como “muito bons” e pianistas com a mesma atitude, há uma grande diferença, não só em termos de dedos, mas também de interpretação e ao nível cultural.

Outros instrumentistas

como violinistas e flautistas (aos quais também ensinei) também têm problemas, por ser um

Falham muitas coisas: desenvolver o ouvido, ser capaz de decifrar a harmonia

instrumento melódico, mas estes tocam em orquestra e o ouvido paralelo é muito mais rico, e

conhecem o grande repertório, Shostakovich, Prokoviev guitarra, ficamos perdidos.

Mas nós, se sairmos do repertório da

Temos que ouvir muita música, ler livros, trabalhar com manuscritos, tocar outros instrumentos… Não é só passar oito horas fechado praticando com a guitarra. Esse é o grande problema que eu vejo nos instrumentistas em geral e particularmente entre os guitarristas que passam muitas horas sozinhos. Depois de 8 horas, não gostam de ouvir música clássica, mas é muito importante porque é a formação, é saber como estudar melhor, tocar melhor e nós temos que fazê-lo; não fazê-lo é uma perda de uma parte muito importante da história da música.

A.L: É essa busca na música a origem da sua técnica tão pessoal?

R.G: Sim, além do que eu disse anteriormente sobre o piano. Ao trabalhar com o piano eu estou

experimentando harmonias que me lembram outras obras. Ao piano com o pedal podemos tocar em

todas as teclas e podemos ouvi-las todas, mas na guitarra só podemos tocar seis. É uma grande

desvantagem e temos que jogar com o factor psicológico para criar esse ambiente, tentando manter o

maior número possível de notas numa certa harmonia. Para determina-lo, uso o meu conhecimento de

harmonia e do repertório de outros compositores (por exemplo, Ravel, Debussy). Esses conhecimentos

foram adquiridos através do estudo de dezenas de obras de outros compositores, tentando entender o

porque dessa forma de escrita que resulta num futuro de certa forma, diferente. Após ter o ideal sonoro

na minha cabeça é quando eu procuro as digitações na guitarra e resultando em estranhas e

fantasmagóricas digitações, que em 99% dos casos funciona.

A.L: Quais os projectos para o futuro?

 
   
 

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R.G: Em Março gravarei Bach. As quatro suites para alaúde; prelúdio, fuga e allegro BWV 998, fuga BWV1000 e o prelúdio BWV 999. A fuga BWV 1000 é uma versão das versões para órgão, violino e alaúde, incluindo ornamentos da versão do órgão.

A.L: Para quando um concerto em Portugal?

R.G: Eu tinha uma proposta para um concerto, mas não sei como terminou, porque é o trabalho do meu representante.

A.L: Você permanece fiel à sua guitarra do luthier Paco Santiago Marin. Nunca encontrou outra guitarra que o encantasse?

R.G: Há muitas guitarras que me cativam. Eu penso que não existe um instrumento perfeito. Se só pudesse ter uma guitarra seria a Paco Santiago Marin, porque é um instrumento muito versátil que me dá o que eu quero num instrumento que é uma resposta muito rápida, potência e muita claridade no contraponto. Eu gosto muito de pinho, porque é muito claro e tem muita projecção. Mas não para todo o repertório. Eu gosto de tocar mais música do século XX e música de câmara contemporânea.

A.L: As suas interpretações são consideradas originais pela sua personalidade como artista, pela sua interpretação histórica e pela visão tão pessoal sobre a música. Suponho que muitas vezes não seja muito compreendido por parte dos sectores mais tradicionais da guitarra. O que é melhor, permanecer fiel a si mesmo e sofrer a ignorância e o isolamento vendendo-se ao público ou tentar encontrar um caminho intermédio?

R.G: Eu sou fiel a mim mesmo. Serve de exemplo o que mencionei anteriormente, tendo eliminado a pressão do exame em Weimar, mudando o repertório, em princípio, por um "mais adequado" para este tipo de exame, por outro mais arriscado mas muito mais confortável para mim. Durante o tempo que fiz vários concursos experimentei a pressão de tentar agradar cada um dos jurados, não sendo sustentável ter várias maneiras de tocar em função de quem faz parte do mesmo, por isso, tomei a decisão de ser eu mesmo. Não me posso vender e fazer essas concessões para sempre.

Com a derradeira pergunta terminamos a entrevista a Ricardo Gallén. Continuámos à conversa sem ter vontade de enfrentar o inverno alemão. Um verdadeiro prazer ter partilhado esta conversa com Ricardo Gallén e muito mais partilhá-la na Revista Guitarra Clássica.

www.ricardogallen.com

 
   
 

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Entrevista com José Piñ eiro Nagy

Por Filipa Pinto Ribeiro

Entrevista com José Piñ eiro Nagy Por Filipa Pinto Ribeiro alguns anos atrás, quais os motivos

alguns anos atrás,

quais os motivos que o leva ram a escolher a guitarra? Foi uma decisão pes soal e solitária ou fruto de uma conjuntura social e familiar?

Filipa Pinto-Ribeiro: Voltando

Piñeiro Nagy: A vida é u ma sucessão de circunstâncias e de opções po r elas geradas. “El hombre y sus circunstancias ”, dizia Ortega y Gasset. Estar atento a esta re alidade, por vezes ténue e fugaz, pode ser det erminante para o

educação de raiz

cultural centro europeia. De fa mília aristocrática,

passo a seguir. Recebi uma

minha mãe proporcionou-me, d esde que me conheço, vivências artísticas genuínas d a tradição húngaro- croata através do piano, da mú sica sinfónica ou do ballet e a ópera. Não sei precis ar qual terá sido a primeira melodia que me trans mitiu; mas, certamente, Liebesträume, de Franz Lisz t, acompanhou-me desde muito cedo, às noites, a ntes de adormecer. O piano, esse instrumento mag nífico, seria o meu meio de relação física com a mú sica, porém sem grande continuidade. O repertório s infónico ou o canto

pareciam ter maior influência, s entindo com eles uma mais profunda afinidade que, se cruzava com a minha outra o rigem: a espanhola. O sentido do belo, a prática do

do sublime e o poder da emoçã o, foram conceitos cada vez mais claros na relação co m a música, com a arte e com a vida.

ao mesmo tempo, requinte, a procura

uma linda canção

fazendo-se acompanhar com um a guitarra. Fiquei fascinado e pedi-lhe para me ensin ar a tocar. A partir

a ser o momento

Mas, uma tarde, depois das au las do liceu, ouvi um colega sul-americano cantar

de aí, nas festas que organizáv amos com uns quantos colegas, ele e eu passámos

esperado pelas nossas apaixona das, à espera de ouvir as canções românticas da altur a… Até que um dia

ouvi uma gravação de Andrés Se góvia, e tudo mudou…!

F.P.R.: Conviveu durante muitos anos com um dos maiores pedagogos da guitarra, E mílio Pujol, do qual é discípulo. Como foi essa experi ência? Que recordações guarda dessa época?

P.N.: Não convivi muitos anos c om o Maestro Emílio Pujol. Na realidade, fui dos seus últimos discípulos.

nossa relação. De

grande humanidade e doçura, fi nura de espírito e humor oportuno, atributos de um ser de inteligência

superior, o Maestro sempre tinh a uma palavra de apreço e estímulo na difícil tarefa do ensino. Guardo, por isso, memórias reconfortan tes que muito me têm auxiliado na vida profissional . Procurar soluções

no nosso íntimo profundo, será,

Mas foi uma convivência muito

serena e franca, onde o respeito mútuo fortaleceu

porventura, uma das confirmações mais marcantes.

 
   
 

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A sua natureza romântica não o

repertório era sempre de gran de abertura e curiosidade. O cuidado e interesse c om que ouviu pela

primeira vez o Prelúdio e Baileto , de Fernando Lopes-Graça, nos cursos de Cervera de 1970, já com cerca de 80 anos de idade, foi uma liç ão de jovialidade e humildade. Fiquei gratamente su rpreendido quando me escolheu para fechar o prog rama do concerto final de participantes (como curio sidade, lembro que

por lá apareceu um casal

imediatamente se destacou pel a sua forte e refinada personalidade artística, nasce ndo entre nos uma empatia instantânea que perdu ra até hoje. Ouvi-o tocar admiravelmente as Quatr e Pièces Breves, de Frank Martin, que ninguém co nhecia… Chamava-se Hopkinson Smith. A dada altu ra do curso - que

para nós o Tiento,

norte-americano muito novo, magrinho e basta nte “hippie”. Ele

impedia de estar totalmente aberto à inovação. A a titude com o novo

durava cerca de um mês - Alber to Ponce passou uns dias e, depois dum jantar, tocou

de Maurice Ohana, peça que t ambém ninguém conhecia e que tinha acabado d e gravar em disco!

Foram momentos memoráveis n a companhia do Maestro que se prologaram pela noi te fora…).

O seu apoio espiritual firme e Música foram cruciais para o

abordados, mas receio não term os espaço suficiente…

entusiasta para criar o curso guitarra na Academi a de Amadores de futuro do instrumento no país. Muitos outros as pectos podiam ser

Com Emilio Pujol, na Academia de Am adores de Música (Lisboa, 1969)
Com Emilio Pujol, na Academia de Am adores de Música
(Lisboa, 1969)

F.P.R.: Aparentemente, e te ndo em conta que

nenhuma tradição

guitarrística, era um país co mplicado para um

guitarrista em início de carre ira e com grandes

Deste modo, o que

o trouxe para Portugal, sab endo de antemão que iria encontrar dificuldade s?

ambições para o seu futuro.

Portugal tinha pouca ou

P.N.: Voltamos às circunstân cias. Na realidade, não foi a guitarra que me tro uxe para Portugal, mas, de um certo modo, o in verso, porque eu já cá vivia.

A guitarra é um instrumento co m grande tradição em Portugal, profundamente i mplantada na música popular. Creio não haver dúv ida. Porém, o seu

estudo, numa perspectiva aca démica, nunca chegou a ter consistência. A pres ença esporádica e

intermitente (mês e meio por

passado, não contribuiu, infeliz mente, para resolver o problema na sua origem. É

nunca compreendi. Por outro l ado, na década de 60 o ensino do instrumento no s conservatórios e

passos no sentido

escolas superiores ou universida des do meio internacional estava a dar os primeiros

de o integrar de forma estável n os planos curriculares. Por exemplo, a Itália, um do s países com maior tradição e história do instrum ento, só na década de 80 consegue que o curs o de guitarra seja

anos 30 do século uma questão que

ano) de um mestre como Emílio Pujol desde os

 
   
 

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oficialmente reconhecido e integrado nas instituições de ensino, depois de um longo debate que acabou por ter de ir a aprovação em comissão parlamentar. É incrível!

Preparar o caminho para que em Portugal não se perdesse tempo e se criasse o curso com solidez, não podia deixar de ser um desafio e um estímulo. Por natureza, gosto do desafio; mas também é verdade que não podia ter melhor mentor do que o Maestro. É um privilégio para Portugal que o curso tenha começado desta forma e nestas circunstâncias. Creio que ainda há por aí muito boa gente de Deus que, meio distraída, ainda não se apercebeu disto.

F.P.R.: Desempenhou um papel muito importante no desenvolvimento e na implementação do ensino da guitarra em Portugal, uma vez que foi o Professor que iniciou o curso de guitarra na Academia de Amadores de Música, em 1967. Foi difícil impor a guitarra, que era até então praticamente desconhecida, perante os alunos, a comunidade musical e o público em geral?

P.N.: Vejamos: a ausência do ensino académico da guitarra não impediu a existência de amantes do instrumento, praticantes e luthiers. Eu próprio, como muitos outros por esse mundo, iniciei o estudo de forma praticamente autodidacta, o que não quer dizer que se ignorasse os mestres do passado. Sor, Aguado. Tárrega, Pujol, entre outros, foram (bem ou mal tratados…) a fonte de trabalho “solitário”. Aliás, se assim não tivesse sido, nunca teria conhecido o Maestro. Portanto, criar o curso numa instituição histórica e prestigiada, como era o caso da Academia de Amadores de Música, teria forçosamente de dar bons resultados desde que acompanhado de um programa de concertos que permitisse o contacto com um repertório em grande parte desconhecido. A vertente histórica, focando

a relação com instrumentos ancestrais afins como a vihuela e o alaúde, assim como a sua peculiar

participação na música de câmara, foram aspectos abordados de início, oferecendo uma ampla perspectiva da guitarra na vida musical, fundamental, portanto, para a sua integração natural quer no meio académico, quer na actividade pública do concerto.

Claro que não foi fácil compreender o que o instrumento realmente é. Olhado por um certo meio

musical como algo exótico, e popularucho por grande parte do público pouco informado (diria, inculto),

a única referência na altura, aliás recorrente, era a Escola de Guitarra Duarte Costa. E recorrente,

porque foi a direcção da Academia, desconhecedora do processo histórico da guitarra, que o convidou para leccionar os primeiros interessados no estudo do instrumento. Decorria o ano 1964. Porém, apesar de conhecer os seus dotes artísticos, Duarte Costa era consciente das suas limitações para se integrar num meio académico. Quando me transmitiu as suas inquietações sobre este assunto e me propôs um trabalho conjunto, iniciou-se um período de transição que teria como consequência o seu afastamento

(por iniciativa própria), culminando na criação do Curso Geral de Guitarra no ano lectivo 1967-1968. Portanto, a principal tarefa foi (e continua a ser…) formar uma nova mentalidade.

 
   
 

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F.P.R.: Desenvolveu uma intensa carreira enquanto concertista, com concertos em vários países. Contudo, isso nunca o levou a colocar de parte o ensino. Qual o motivo dessa opção? O que o preenche mais: o palco e o contacto com o público ou a sala de aula e o contacto directo com os alunos?

P.N.: Opção… A opção é sempre um dilema. “Se vou por aqui, posso ir por ali?”; “se fizer isto, deixo de fazer aquilo?”; “posso estar aqui e ali?”. Como?, quando? e … porquê? A vida tem só um sentido? E que “sentido” dar à vida? A interrogação agiliza o intelecto. A resposta pode ser uma, duas ou várias… Mas também há outras questões: como contribuir para o bem comum? Como partilhar o belo? A arte é um dos melhores meios para o fazer. Claro que se pode “consumir” arte sem conhecimento. Pablo Casals tocava suites de Bach para os operários nas fábricas e Albert Schweitzer fazia algo semelhante na África Equatorial (o resultado também pode ser paupérrimo). Mas conhecimento é o primeiro passo para se apreciar a essência da vida. Juntem-se, então, as duas coisas, arte e conhecimento, e temos uma combinação fantástica! É por isso que levo a vida a aprender com o público, com os alunos e a constatar que existe um denominador comum: o poder de comunicar com o indivíduo, seja ele europeu, asiático ou americano.

FPR: É professor há 43 anos, 20 dos quais no ensino superior. O que pensa do actual estado do ensino da guitarra em Portugal?

PN: Tanto tempo? Ainda não me tinha apercebido. Há um tempo intemporal que parece não passar por nós. Ou seremos nós que passamos pelo tempo sem nos dar conta? Responder a esta pergunta é como falar de ontem. Que consequências ocorrem a partir do que se começou “ontem”? O que é que andamos a fazer? E para quem? Procuramos o belo? Sabemos, acaso, o que é? Será um sonho? E, se o é, o que é o sonho? Reconhecemos o belo num Fra Angélico? (a propósito, quem era Fra Angélico?) E Renoir? Ou Oscar Wilde? … Hermann Hesse…? “Todo o guitarrista devia ler Virgílio, Platão, Racine”, aconselhava sabiamente Emílio Pujol. Ah, tanto para aprender e admirar!

Seremos capazes de ver numa linha melódica algo mais de que uma sucessão de notas? E até onde a sabemos tocar sem a partir? “Estudem lentamente e meditem sobre cada nota. A velocidade é a inimiga da emoção”, dizia o Maestro. São tantas as questões que podemos levantar em torno da simplicidade do belo que facilmente nos podemos interrogar sobre os caminhos do ensino.

F.P.R.: E qual a sua opinião acerca dos actuais guitarristas portugueses?

P.N.: Quando se iniciou o curso na Academia de Amadores de Música, partiu-se para uma aventura de um certo modo arriscada. As carências da altura em diversas áreas e a total ausência de vida guitarrística marcaram esse tempo “heróico”. Que futuro para o instrumento num ambiente culturalmente redutor e conservador? Se assim não fosse, e se não se tivesse desperdiçado a presença do Maestro Emílio Pujol durante mais de 30 anos, teríamos em 1967 uma ou duas gerações de guitarristas portugueses, certamente de muito bom nível. Nada disso existiu. Criar um ambiente, formar

 
   
 

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mentalidades e colocar o instrumento no lugar que lhe cabe na vida musical parecia uma tarefa gigantesca. Porém a forte convicção nos princípios orientadores e a vontade inquebrantável em dignificar o instrumento, fazendo-o respeitável, abriram perspectivas que em pouco tempo se transformaram numa dinâmica imparável.

Há pouco recordávamos 1967 como o ano de partida. Num rápido olhar retrospectivo desde os nossos dias, podemos identificar quais foram os momentos que contribuíram para essa dinâmica.

O primeiro foi, sem dúvida, a actividade de informação desenvolvida na Academia através de concertos regulares com primeiras audições e conferências (chegámos a ter 24 concertos em 2 anos!). O segundo impulso foi dado em 1971 com a inclusão da guitarra nos Cursos Internacionais de Música da Costa do Sol (hoje do Estoril). O terceiro aconteceria com o 1º Encontro de Guitarra realizado no Porto em 1975. O convite que me foi dirigido pela direcção do Conservatório do Porto nessa altura, teve, entre muitos outros aspectos, a virtude de me proporcionar uma visão concreta do ambiente na região e, em consequência, permitir a criação do curso no Norte do país (foi-me dada a oportunidade de conhecer Fernando Lencart, homem conhecedor do instrumento e de vasta cultura. Guitarrista amador da geração de Duarte Costa e ouvinte assíduo dos cursos de Andrés Segóvia em Santiago de Compostela, exerceu o ensino a nível privado). O quarto foi determinante para o futuro, ou se quisermos, para o presente. Consistiu no apoio da Secretaria de Estado da Cultura à realização sucessiva, até início dos anos 80, de cerca de 40 encontros em praticamente todo o país, de Viana do Castelo a Faro, passando pelos Açores. E o quinto, a consolidação, através da inclusão do curso na Escola Superior de Música de Lisboa em 1990.

Tão densa sementeira teria de dar frutos. Comparativamente a outros países com maiores recursos e profunda tradição musical, é grato e reconfortante constatar a evolução deste processo. Numa perspectiva histórica, em relativamente pouco tempo atingiu-se um nível semelhante ou superior a tantos outros deste mundo. É por isso que temos, hoje, um restrito conjunto de guitarristas portugueses que nada devem aos mais conceituados no meio internacional. Em alguns casos, e pontualmente, são ou podem vir a ser músicos mais interessantes. Sim, a guitarra pode gozar de boa saúde em Portugal.

F.P.R.: Em 1975 cria o festival de Música do Estoril, um dos mais importantes festivais nacionais. Como surgiu essa ideia? Foi um processo complicado?

P.N.: Pela terceira vez, as circunstâncias são protagonistas em mais um processo. Tudo o que até agora tem sido dito vai ao encontro da pergunta. A inclusão da guitarra nos cursos internacionais do Estoril em 1971 deve-se ao interesse do director de então, o Mtº. Manuel Ivo Cruz, e do conhecimento que ele tinha acerca do processo da Academia. Naturalmente, o seu gosto pelo instrumento foi decisivo para que tomasse a iniciativa de me falar na ideia. Com a sua amabilidade nata, teve a simpatia de me convidar para Assistente da Direcção dos Cursos, em especial no tocante à guitarra e ao respectivo professor, o guitarrista uruguaio Raul Sanchez (julguei desnecessária essa função, talvez originada pelo

 
   
 

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desconhecimento ou pouco à vontade dos músicos da direcção no relacionamento com o instrumento…). Aceitei com entusiasmo e, a partir de então, tive a oportunidade de contactar com os

cursos “pela parte de dentro”. Devo dizer que, desde há alguns anos, era assíduo ouvinte das aulas de grandíssimos mestres como Sandor Vègh, Maurice Eisenberg, Karl Engel, Yvonne Lèfebure, Helena de Sá

e Costa e tantos outros que de melhor havia no mundo.

A organização dos cursos decorria sob a responsabilidade da então Junta de Turismo da Costa do Sol

presidida por Miguel de Serra e Moura, uma personalidade ímpar na política do regime que seria um bom exemplo para o que hoje se vê por aí… Desportista inveterado (sobretudo no ténis), amante das artes, culto, dinâmico e possuidor de um charme muito especial, despertou em mim a confiança suficiente para com ele conviver e confirmar uma sintonia que me levaria a propor uma reestruturação

dos cursos na qual se contemplasse a criação de um festival internacional, entre outras actividades, com

a participação dos mestres e dos jovens valores emergentes. Apesar da sua concordância e entusiasmo,

a ocorrência do 25 de Abril em 1974 e a consequente destituição do cargo, não permitiu que ele

presidisse à nova estrutura. Seria a primeira Comissão Administrativa (com um coronel reformado à frente…que, por certo, adorava bandas de música!) nomeada pelas autoridades revolucionárias que, em Outubro de 1974, aprovou o projecto. Não foi, portanto, um processo complicado. Foi, até, bastante pitoresco. Na realidade foi, apenas, o resultado da prática do senso comum para a criação de algo necessário (convém lembrar que, na altura, não havia um só festival internacional em Portugal).

F.P.R.: É curioso verificar que o festival de Música do Estoril não é um festival de guitarra, mas sim de música, embora conte com diversos concertos e master-classes de guitarra, nomeadamente as de Alberto Ponce. Isso leva-me a pensar que, apesar de guitarrista, não se centra exclusivamente no seu instrumento e sempre procurou o contacto com outros instrumentistas e realidades para além da guitarra. Considera essa abertura importante na formação de um guitarrista?

P.N.: Podemos começar pelo fim da pergunta…ou pelo princípio da entrevista… Vejamos: o guitarrista deve ser, antes de mais, um músico; e um músico não pode ser, apenas, um executante prendado que se isola de tudo. Portanto, podemos voltar ao início e pensar quão determinante é, na vida profissional de um artista, a convivência com outras formas, outras artes, a história, a literatura, a filosofia, enfim, o conhecimento. É este que nos confere a faculdade de saber interpretar os sinais, os códigos, as linguagens. Em última análise, o pensamento. Como tantas vezes dizia Agustin Barrios “não se pode ser guitarrista se não se é baptizado na fonte da cultura”.

Por outro lado, a génese do festival do Estoril é muito peculiar. Nasce dos cursos. É filho dos cursos. Não podia, por isso, alhear-se do seu ancestral pedagógico. E, como filho aplicado e bom, ultrapassou o pai. Fez-se grande e versátil. Deu-se a conhecer ao mundo e hoje, desde 1983, é o único festival português membro da European Festivals Association, instituição do maior prestígio mundial que abrange mais de 100 festivais. O Festival é uma porta aberta para todos os músicos e para a vida artística internacional. O seu contributo à criação é impar. Em 35 anos de vida apresentou mais de 350 obras em primeira

 
   
 

Guitarra Clássica

   

14

Neste ambiente, a

guitarra também tem tido a sua quota-parte, quer através de concertos, nos quais pa rticiparam diversos

audição em Portugal, incluindo

várias dezenas de estreias absolutas e encomendas.

Com Alberto Ponce e Hopk inson-Smith (Festival do Estoril, 1 983)
Com Alberto Ponce e Hopk inson-Smith
(Festival do Estoril, 1 983)

guitarristas

portugueses,

quer

através

dos

cursos internacionais.

F.P.R.: Quais os principai s conselhos que dá aos jovens guitarristas?

P.N.: A experiência é algo que se ganha, não

experiência sem Do mesmo modo não devem estar do indivíduo, é

se aprende.

Mas

conhecimento não basta. que educação e instrução

dissociadas

na

formação

fundamental que conhecime nto e experiência caminhem lado a lado. É atravé s do conhecimento que obtemos uma sólida experi ência. No entanto,

conhecimento implica abrangên cia e mente circular, ou seja, que se possa expandir a partir do centro.

Que não cristalize em arestas.

Sem nunca deixar de olhar par a o nosso íntimo mais profundo, fonte última da e nergia humana. De pouco vale procurar soluções f ora de nós. De pouco vale tentarmos ser outros. Es tamos condenados pela nossa condição a viver tod a a vida connosco. Não será mais inteligente tentar c ompreender o que

mo um mistério da

Que a expansão leve a outras matérias, a outras áre as, a outras artes…

somos? Ou seja, conhecermos natureza?

o ser que somos e aceitá-lo de braços abertos co

Não há maior prazer que a des coberta. Ainda que constatemos posteriormente qu e outros chegaram primeiro… E a descoberta ocorr e quando há observação e reflexão. É com estes val ores que podemos construir a nossa personalidad e e, solidamente, adquirir a confiança (que tant as vezes julgamos improvável) não se confundind o com a dúvida tranquila de quem questiona as coi sas para melhor as compreender.

F.P.R.: Não podia terminar esta entrevista sem falar do trabalho que desenvolveu co m Fernando Lopes-

Graça, que lhe dedicou grande directo com Lopes-Graça?

parte da sua obra para guitarra. Como foi essa expe riência de contacto

P.N.: A minha relação com o c ompositor pode ser vista sob duas perspectivas: a amizade, de carácter muito pes soal. Perspectivas que frequentemente se cruzam e

no entanto, que entre nós não

sobre a outra. A admiração pe la sua forte personalidade e a convergência com i deais de exigência

artística e intelectual associado

terá sido esse o caso, nem ocorrido, sequer, a prep onderância de uma

profissional e a da confundem. Creio,

ao belo, são, na realidade, os parâmetros que me lhor podem definir

uma relação assente em sólidas bases de respeito mútuo.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

15

nas suas escolhas,

dispensava o afecto dos amigos. Nas frequentes visita s que nos fazia nas

frias noites de Inverno, a conve ersa à lareira alongava-se pela noite dentro. Às vez es, quando o sono

começava a cair e me preparava se preocupem comigo. Eu fico a não é tão bom?!!”

é da lareira! Então

para o acompanhar a casa, próximo da nossa, dizia-n os: “Olhem lá! Não

Pessoa de grande simplicidade, fruto de uma vasta cultura, não

trato algo reservado, cuidado requinte e bom gosto

dormir aqui mesmo no chão em cima do tapete ao

Guarda a memória muitos mom entos com este delicioso sabor, alguns deles vividos em viagens fora do país. Porém, não são menos ric os os que fazem parte de um caminho que percorre mos juntos na vida profissional. Se, por um lado, m e é especialmente grato lembrar episódios relaciona dos com o trabalho

em torno da guitarra, por outro, a possibilidade de ter contribuído, através do Festiv al do Estoril, para a

em Portugal ocupa

estreia absoluta de diversas obr as suas, onde o Requiem pelas vítimas do fascismo

especial destaque, constitui uma

recompensa de valor incalculável.

Perguntar-se-á em que altura de sperta o interesse de Lopes-Graça pela guitarra. Muit o antes do que nós

infância

instrumento. No entanto, foram as circunstâncias ocorridas a partir de 1967 que o es timularam a entrar no mundo sonoro do instrume nto, na altura em que se iniciou o Curso de Guitar ra na Academia de

Amadores de Música, instituição que o tinha como símbolo, uma espécie de ícone. U m dia, cruzando-me com ele no corredor, perguntou -me se seria “tocável” uma peça que tinha escrito e m 1968. Tratava-se

de Prelúdio e Baileto… Aberto

ousada proposta de introduz ir elementos característicos da linguagem guitar rística, tais como harmónicos, inversões, rasguead os e, até, um ¼ de tom no final do Baileto reforçand o a expressividade de um discurso difuso que se a fasta e extingue progressivamente, como que disto rcido pelo espaço. Seduzido pelo resultado, para el e surpreendente, adoptou, pela primeira vez, o ¼ de tom. Após a estreia

desse momento, a

a sugestões, mesmo vindas de um jovem guitarrist a, aceitou a minha

esse

imaginamos. Escondidamente,

desde

a

sua

em

Tomar,

ouvindo

o

s

u

pai

tocar

na Academia em Maio de 197 0, o repertório de guitarra conquistava, a partir

Com Fernando Lopes-Graça e Dulce Cab rita (1973)
Com Fernando Lopes-Graça e Dulce Cab rita (1973)

primeira obra portuguesa de vu lto.

Em menos de um ano, L opes-Graça teve a

generosidade de me ded icar uma Partita, inicialmente em sete anda mentos, obra de dimensão e linguagem insu speita. Num estilo de pureza linear, a nova o bra constituiu um

marco renovador no seu

processo criativo,

seduzido pelas subtilezas d a guitarra e pela

da antiga tradição, certo modo, nem

sempre revelada anteriormente . Dir-se-ia que, através desse encantamento, mostr ando uma vertente

suas convicções. A

lírica desconhecida, compreend e-a e ama-a profundamente sem se afastar das

autenticidade que lhe vem

uma

linguagem,

de

usando

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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história em torno desta peça e das que se seguiram seria matéria para uma outra conversa, tão rica de episódios que, naturalmente, podem suscitar interesse nos amantes da música e em especial nos guitarristas. Na altura em que tomei a iniciativa de elaborar as bases de um programa de reestruturação do Cursos Internacionais de Música da Costa do Sol, contei, entre outras personalidades, com a sua preciosa colaboração. Nas diversas acções propostas no programa, a criação de um festival internacional de música e a divulgação da música do nosso tempo, com especial ênfase nos compositores portugueses, era, desde logo, objectivo a alcançar de imediato. Das nossas reuniões, recordo o seu habitual e perspicaz sentido crítico, nunca desprovido de humor, quando debatíamos o título do festival em

articulação com o dos cursos. Sendo esta uma organização da então Junta de Turismo da Costa do Sol, o festival deveria ter agregado a denominação da Costa do Sol, em lugar de do Estoril, apenas, como era nosso desejo (e é a actual denominação). Quando o alertei para esse condicionalismo,

espontaneamente comentou bem no seu jeito: “Pois! Também podia ser da Costa do Castelo

da

Aldeia da Roupa Branca!” (títulos de dois filmes típicos da comédia portuguesa…). O estreito relacionamento com o festival atingiria o ponto culminante em 1981, quando da estreia absoluta do seu Requiem num concerto memorável realizado na Aula Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa. Outras obras suas foram pela primeira vez executadas no âmbito do festival. Em 1975, o Concerto da Camera col violoncello obligato; em 1976, Tre Capricetti; 1977, Paris 1937; 1978, Deux Airs; 1980, Sete

predicação d’Os Lusíadas.

ou

Como guitarrista, foi um privilégio trabalhar a seu lado e partilhar cumplicidades artísticas. Como responsável pelo Festival do Estoril, é uma honra ter contribuído para a difusão da sua obra e ter usufruído da sua colaboração. Mas é no aspecto humano da nossa relação, simples e despreocupada, que guardo os mais íntimos afectos.

F.P.R.: Mais recentemente iniciou um projecto de transcrições para três guitarras e cordas das obras de Albéniz e Granados. Sentiu necessidade de acrescentar algo mais ao repertório da guitarra ou estas transcrições são apenas a concretização de uma vontade que só agora foi possível de realizar?

P.N.: Foi puro acaso. Desde 1994 tenho dirigido na Suíça vários master-classes de música de câmara com guitarra nos “Rencontres Musicales Internationales” da International Menuhin Music Academy, nos quais têm participado diversos guitarristas portugueses. Estes encontros de música de câmara foram sempre dirigidos pelo violinista Alberto Lysy a quem me ligou uma amizade e afinidade de três décadas. Além de discípulo dilecto de Yehudi Menuhin, foi um artista de excepção que nos deixou, inesperadamente, em Dezembro de 2009. Possuidor de um refinado bom gosto e auto exigência do mais alto nível, construiu ao longo da sua vida uma carreira sólida com um sentido estético ímpar consumado na criação da Camerata Lysy, agrupamento de cordas da maior reputação mundial.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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De imaginação fértil e espírito inquieto, produto da sua origem argentina, mas também ucraniana, criava contínuos projectos sempre de grande interesse e equilíbrio. A paixão pela descoberta era uma constante. Depois do Rencontre de 2007, desafiou-me para mais um projecto, desta vez incidindo na música ibero-americana para guitarra e cordas, com a intenção de o apresentar num grande concerto da temporada de 2008 do Teatro Victoria Hall, de Genebra. Dissuadi-o, de certa forma, por falta de repertório adequado. Mas imaginei que podia ser interessante experimentar algo diferente com obras conhecidas de compositores espanhóis como Albéniz e Granados. Recusei, no entanto, a tentação do habitual arranjo para guitarra e procurei a transcrição tão fiel quanto possível do original para piano. Era como um retorno ao que tinha feito no início dos anos 70 com as transcrições das Canciones Populares Españolas, de Federico Garcia Lorca, ou de alguns Romances Tradicionais Portugueses, harmonizados por Fernando Lopes-Graça, entre outras. A possibilidade de agora usar três guitarras permitiu-me manter as tonalidades originais ou encontrar soluções próximas e, ao mesmo tempo, tratar as vozes de modo a não alterar o carácter nem a transparência das obras.

Albéniz e Granados são personalidades contrastantes da cultura catalã. Em Albéniz, a sua visão de Espanha, embora parta de fontes tradicionais e seja precursor do estilo nacionalista, afirma-se através de um universalismo de carácter hispânico na linha de Chopin e Liszt. A longa convivência com a música francesa, fá-lo adoptar a linguagem harmónica impressionista, ao mesmo tempo que exprime de forma inimitável a riqueza imaginativa, o calor e a luz meridional. Debussy, deslumbrado com este manancial, chegou a exclamar “que, com tanta luz, Albéniz chegava, num gesto de generosidade, a atirar a música pela janela…”

Com Granados, encontramos a finura e a transparência mediterrânica de um romântico que morre prematuramente. Não sendo europeizado como Albéniz, nem procurado a via nacionalista, é uma personalidade de uma subtil elegância que o define como um poeta do piano de afinidades directas com Chopin, Schumann e Grieg. Ao entrar neste campo, o resultado teria necessariamente de ir ao encontro dos que, conhecendo bem os originais, os ouçam com outras cores. Quanto ao mundo da guitarra, é

natural que alguns fiquem surpreendidos por descobrir certas “novidades”…

A partir das transcrições para três guitarras, pensei, então, numa segunda versão com cordas para tocá-

las com a Camerata Lysy. Curiosamente, a única transcrição que, até agora, não é original para piano, é

o “Intermezzo” para orquestra, da ópera “Goyescas”, de Granados. A transcrição para três guitarras

permite, entre outros recursos, usar a percussão e o efeito das castañuelas escritos no original

Concluindo, a resposta à pergunta é não. Não senti necessidade de acrescentar nada, nem de concretizar vontade nenhuma do passado. Uma vez mais, as circunstâncias foram o ponto de partida. No entanto, ao fazê-lo, procurei que se compreenda melhor Albéniz e Granados. Compreender a sua música. Conhecer a diversidade cultural espanhola e a sua geografia. Compreender que “Astúrias” não tem nada a ver com o flamenco. Se tivesse, chamava-se “Andalucía”…

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Quero dizer, ainda, que o cont ributo do Pedro [Luís] e do Miguel [Vieira da Silva] , com a sua ajuda, sentido crítico e arte de bem-fa zer, foram fundamentais para o resultado final, assi m como a de Tiago Derriça na orquestração das peç as de Albéniz.

e agradecer-vos a

amabilidade de fazer uma entre vista com perguntas tão pertinentes e tão bem pen sadas. É a primeira vez que me acontece isto! Parab éns e felicidades!

Finalmente, deixem-me felicitá -los por terem a iniciativa de criar esta revista

felicitá -los por terem a iniciativa de criar esta revista Discípulo do eminente Portugal do Curso

Discípulo do eminente

Portugal do Curso de em 1967 na Academia Música.

pedagogo Emilio

Pujol, é responsável pe la introdução em

Guitarra, criado de Amadores de

Tem prestado especi al atenção ao

repertório guitarrístico

do século XX,

apresentando numerosa s estreias no País com especial destaque para a obra de Fernando Lopes-Graça , parte da qual lhe é dedicada, executan do-a em primeira

quer no Extremo

audição quer na Europa, Oriente.

Tem participado em prestigia dos festivais internacionais de numerosos paíse s europeus, assim

como no Extremo Oriente e

Menuhin Music

Estados Unidos. Participa em júris de concurso s internacionais e

tem dirigido Master-Classe s nos Estados Unidos, Suíça (International

Academy), Hungria, Bulgária , Beijing, Macau e Seoul.

O Governo Brasileiro conced deu-lhe a Medalha Heitor Villa-Lobos por ocas ão do centenário

o projecto Mare exerceu funções

executivas entre 1997 e 2005. Por ocasião do 30º aniversário do Festival do E storil, recebeu do

Presidente Jorge Sampaio a

Comenda da Ordem do Infante D. Henrique em r econhecimento ao

do nascimento do compositor . Em 1975 cria o Festival do Estoril e em 2001 ostrum. É membro da Eur opean Festivals Association desde 1983, onde

relevante trabalho desenvolv ido à frente dessa instituição e em homenagem aos seus notáveis méritos como músico e profes sor.

Lecciona na Escola Superior de Música de Lisboa desde 1990.

www.pineironagy.com

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Entrevista com Paula S obral

Por Pedro Rodrigues

Entrevista com Paula S obral Por Pedro Rodrigues Revista Guitarra: O Con curso e Festival Internacional

Revista Guitarra: O Con curso e Festival Internacional de guitar ra clássica de Sernancelhe é um dos eve ntos que há mais tempo existe em Portugal de dicados à guitarra, tendo atraído guitarris tas dos cinco continentes. Conte-nos como surgiu a ideia para a realização de tal evento.

surgiu em 1999

quando eu estava no 5º ano da licenciatura em

Paula Sobral: Este evento

guitarra na Universidade de

Aveiro.

Na

altura

não

existia

enhum concurso

internacional em Portugal d edicado ao nosso

instrumento, por isso, em "co nversa de café", o

achei-a bastante

megalómana para ser levada a c abo por nós os dois, no entanto aliciava-me bastante e logo tratamos de nos por ao trabalho.

meu antigo professor de cons ervatório Christopher Lyall lançou-me a ideia. Eu

O José Carlos (meu marido) junt ou-se a nós e, agora que já éramos uma equipa maior , começamos a por em prática esse sonho. O munic ípio de Sernancelhe (minha terra natal) pareceu-nos o local ideal, pelas suas paisagens calmas de granit o e castanheiros e, como tinha um presidente de câm ara aberto às artes e às novas ideias, conseguimos d esde logo o seu apoio.

R.G.: Sernancelhe cedo afirmou

Marcin Dylla, Gaelle Chiche, D ejan Ivanovic, Thibault Cauvin, Gabriel Bianco entr e muitos outros. A

calendarização do festival é um

Como é (ou foi inicialmente) pen sado o agendamento do festival?

factor que muito contribui para esta procura por parte dos músicos.

o seu grande nível artístico graças a participação d e guitarristas como

P.S.: Penso que o principal facto r para a procura deste concurso são os guitarristas qu e por cá passaram, eles são o nosso meio mais efic az de publicidade. Causa-nos grande satisfação ver e ste evento ligado a

na “alta rota” dos

concurso e, como tal, foi muit o importante uma pesquisa prévia das datas já in stituídas, pois não tínhamos interesse em colidir co m outros concursos. Depois de escolhido o mês de S etembro, achamos

por bem dar-lhe continuidade pa ra enraizar a data no calendário da guitarra.

nomes tão sonantes. Quando pl aneámos este evento tivemos como ambição entrar

R.G.: Os Festivais de Guitarra, t irando algumas honrosas excepções, estão normalm ente vaticinados a

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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localidades afastadas das capitais. Será simbólico da posição da guitarra no mundo musical ou encontra outras razões?

P.S.: Não creio que haja aqui algum tipo de simbolismo. Não devemos sentir nenhum complexo de inferioridade. Devemos perceber que a guitarra, apesar de ser um instrumento antiquíssimo, começou a impor-se como um instrumento clássico muito tardiamente se o compararmos com outros instrumentos de tradição clássica. Ainda hoje há alguma confusão relativamente ao seu reportório. A guitarra, como um instrumento mais jovem na tradição clássica, encontra mais facilmente as portas abertas em localidades com menos tradição em eventos culturais.

R.G.: A participação de guitarristas portugueses é relativamente escassa, quando não o deveria ser. Que justificação encontra para que tal aconteça?

P.S.: Infelizmente os guitarristas portugueses participam pouco. O ensino da guitarra nos conservatórios portugueses e universidades é muito recente e o nível de ensino em alguns países estrangeiros é muito alto. Por outro lado, enquanto Portugal tem, por exemplo, 5 bons guitarristas, outro país europeu terá 50 e isso faz-se notar na pouca participação dos portugueses em concursos. Mas vivemos numa aldeia global e, quanto a mim, há uma tendência para um maior equilíbrio entre a qualidade de ensino.

R.G.: Seria viável a criação de um prémio que recompensasse o melhor guitarrista português em prova à semelhança do que acontece em alguns eventos de outros países para atrair concorrentes da nacionalidade do concurso?

P.S.: É uma boa ideia para este concurso. Talvez, em breve, possamos fazer a inclusão desse prémio, sem que isso signifique um prémio menor.

R.G.: Sernancelhe irá agora para a sua 12ª edição. Que momentos particularmente marcantes retém deste percurso?

P.S.: O ano de arranque marcou-me pelo receio do fracasso. Foi um arranque extremamente tremido. As inscrições não apareciam e fomos obrigados a estabelecer um número mínimo de participantes. Começamos com apenas 4 bravos concorrentes que tinham a particularidade de serem todos portugueses. Pudemos respirar de alívio quando o presidente da câmara nos deu novo voto de confiança para avançarmos para a segunda edição.

O segundo ano também foi um marco, representando a internacionalização do concurso e a sua procura por um número mais confortável de participantes. Aliado ao concurso existe também um festival de guitarra que, nesse ano, se destacou com a primeira interpretação do Concerto de Aranjuez em Sernancelhe pelo Carlos Bonell. Fez uma interpretação absolutamente marcante!

Devo ainda indicar o 10º aniversário do evento como o marco mais recente. Comemorámos esse ano com um alargamento de músicos convidados e com a inserção das master-classes que trouxeram muita

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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gente a Sernancelhe.

R.G.: A partir de certa altura, começou a associar a função pedagógica ao concurso, criando master- classes leccionadas por diversos músicos. Que projectos tem para as próximas edições?

P.S.: De momento, sinto-me confortável com o modelo instituído, mas gostaria muito de, num futuro, poder alargar o festival para mais dias de concertos, dando oportunidade a várias formações de câmara, instrumentistas portugueses e a outras vertentes da família guitarra.

R.G.: Falando um pouco do Concentus Duo, a sua formação camerística com o guitarrista Manuel Tavares, conte-nos como surgiu o duo e que projectos e concertos terão durante este ano.

P.S.: Este duo surgiu depois de sairmos da Universidade onde estudámos. Sempre tive uma grande admiração pela música feita em duas guitarras e, quando o Manuel veio dar aulas para Viseu, surgiu a oportunidade de formarmos um duo. Tem sido sempre um prazer tocar em duo e isso complementa a minha vida profissional.

O Concentus Duo está actualmente a viver momentos de descanso. O meu colega está a viver a nova

experiência de ser pai e, por vezes há que se pesar as prioridades. Apesar de, por vezes, a preguiça dos fins-de-semana em família saberem bem, é pouco agradável não ter concertos à vista, no entanto estamos a organizar o tempo para montar reportório novo.

R.G.: Com a sua organização do Festival e Concurso Internacional de Sernancelhe, o panorama musical português ficou muito mais rico. Quanto a si o que está por fazer no plano musical em Portugal?

P.S.: Penso que todos os municípios deveriam apoiar com seriedade a música com verbas decentes de modo a possibilitar a organização de um maior número de concertos com músicos nacionais e estrangeiros. Felizmente temos assistido a um acréscimo de iniciativas no campo da guitarra, mas nem sempre essas iniciativas têm o apoio que merecem.

A educação tem um papel absolutamente primordial para o sucesso das actividades culturais. Estou

bastante optimista relativamente à nova “avalanche” de crianças que estão a entrar nos conservatórios. Integrarão, no futuro, um público interessado e crítico e, muitas delas, terão um futuro profissional na música. Esta visão pessoal de um futuro próximo, traz-me muito optimismo. Espero que a minha expectativa não seja defraudada com um baixar de qualidade!

Por fim, acho absolutamente lamentável o papel “deseducador” da televisão que passa tanta música má para as massas. Era urgente acabar com isso.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Paula Sobral nasceu em Se rnancelhe, Viseu. Iniciou estudos musicais no Conservatório de Música de

Paula Sobral nasceu em Se rnancelhe, Viseu.

Iniciou estudos musicais no Conservatório de

Música de Viseu, onde estu dou guitarra com

Luís Lapa e Christopher Ly all que a orientou

até ao fim do curso comple mentar.

Licenciatura em

Ensino da Música na Unive rsidade de Aveiro,

na área específica de Guit arra Clássica, sob

a orientação de Paulo V az de Carvalho.

Depois de concluir a licenci atura continuou o

estudo do instrumento c om o guitarrista

eslovaco Jozef Zsapka. Conj ugou o estudo da

guitarra com a actividade docente no Conservatório

de Viseu. Participou em vári as master- class. Leccionou igualmente na Esc ola de Música do

Colégio de S. José (Guarda) e no Conservatório de Música de Seia.

Em 1994 iniciou o curso

Actualmente lecciona no Cons ervatório de Música de Viseu “Dr. José de Azere do Perdigão”.

Em 2007 concluiu o seu me strado em Música de Câmara na Universidade

orientação dos Professores

guitarrista brasileiro Odair As sad (membro do célebre duo Assad).

de Aveiro sob a

Paulo Vaz de Carvalho, Helena Marinho, Fa usto Neves e do

Desde 1999, conjuntamente c om José Carlos Sousa, é directora artística do C oncurso e Festival

Internacional de Guitarra Cl ássica de Sernancelhe, evento pioneiro no paí s, já na sua 12ª

edição. A sua actividade artís tica marca-se pela actuação em música de câm ara com o duo de

duo apresentou-

se em várias cidades do pa ís, no Festival Ciclo de Guitarra Clássica de O liveira do Bairro,

Festival de Guitarra da Fund ação António de Almeida, Festival Internaciona l de Sernancelhe,

Centro Cultural de Belém, F estival Internacional Guitarmania (Almada e L isboa) e Festival

Internacional de Guitarra de S anto Tirso.

guitarras Concentus Duo, ond e toca com Manuel Tavares desde o ano 2000. O

Fora de Portugal marcou pre sença no Festival Internacional de Guitarra em

Basco, "Guitarre-Essone" em

Hondarribia, País

Paris, França e Festival Internacional de Guit arra de Palencia,

Espanha.

 

www.concentusduo.com

www.cm-sernancelhe.pt

 
   
 

Guitarra Clássica

 

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VII ENCONTRO NACIONAL DE GUITARRA

(CONSERVATÓRIO REGIONAL DE CASTELO BRANCO, 31/03/09) Por Jorge Pires

“No próximo ano encontramo-nos outra vez: 1ª terça-feira das férias da Páscoa”. Tem sido assim que os

guitarristas (professores e alunos) participantes nos Encontros Nacionais de Guitarra marcam novo

encontro para o ano seguinte. E foi também assim que, em 2008 em Viseu (Conservatório de Música

José Azeredo Perdigão), se agendou o VII Encontro Nacional de Guitarra para a interrupção lectiva da

Páscoa de 2009. Estes encontros tiveram o seu início em 2003 na Academia de Música de Santa Maria

da Feira por iniciativa dos professores e guitarristas Carlos Marques e António Andrade com o objectivo

de promover a troca de experiências entre alunos de guitarra de diferentes escolas através da partilha

das suas interpretações. Este evento foi-se repetindo nos anos seguintes e sendo acolhido

sucessivamente por diversas escolas. O último, à data em que escrevo, foi então o VII Encontro Nacional

de Guitarra (ENG) e realizou-se no Conservatório Regional de Castelo Branco (CRCB) a 31 de Março de

2009. E é sobre este que o Pedro Rodrigues me propõe escrever algumas linhas.

No VII ENG participaram professores e alunos das seguintes escolas: Academia de Música e Dança do

Fundão, Academia de Música de Santa Maria da Feira, Escola de Música do Centro de Cultura Pedro

Álvares Cabral (Belmonte), Conservatório de Música José Azeredo Perdigão (Viseu), Conservatório de

Música de S. José da Guarda, Escola Superior de Artes Aplicadas (Castelo Branco), Academia de Música

de Ovar, Conservatório de Música de Coimbra e Academia de Música de Lagoa, para além do

Conservatório anfitrião. Todos eles, perfaziam 47 professores e alunos (aos quais se somaram cerca de

20 ouvintes visitantes) dos quais, 34 inscritos a proporem-se para audição pública. Uso a precisão destes

números, sem arredondamentos, para evidenciar uma das dificuldades que tivemos, enquanto

organizadores: Os três momentos previstos para estas audições quase se revelavam insuficientes e

saíram frustradas as tentativas de redução de programa a alguns dos que se propunham tocar. É

verdade que alguma “negociação” se conseguiu mas, no geral, quem nesse dia se deslocou de longe a

Castelo Branco ia para tocar. Receávamos que os momentos musicais se tornassem maçudos e

aborrecidos por tão longos, mas não foi isso que aconteceu, mantendo-se o interesse até final de cada

um destes momentos. Resultado: mais de três horas de música com executantes de vários níveis de

desenvolvimento (dos cursos de iniciação ao superior) e ouvintes atentos e entusiásticos. Para isso terá

ajudado também o conforto e a beleza do espaço – o edifício do CRCB tinha sido inaugurado há pouco

de importantes obras de recuperação e o auditório principal (onde decorreu parte do Encontro)

confirmou as suas simpáticas qualidades acústicas para o nosso instrumento.

Com o apoio de uma pequena loja de música da cidade fez-se um modesto passatempo, o !GuitarQuiz,

com questões relacionadas com a guitarra e que serviu de pretexto para oferecer brindes (cordas!) a

alguns dos presentes.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Voltemos um pouco atrás neste texto e à quantidade de participantes: foram 47 as inscrições, mas este número teria sido superior, não fosse o inconveniente da data. Esta é uma actividade centrada nos conservatórios e academias e, consequentemente, está condicionada pelo calendário escolar. Disto resultou que vários professores (e respectivos alunos) estivessem impedidos de estar presentes por terem sido convocados para reuniões de avaliação nas suas escolas. Daí que se tenha decidido que o próximo ENG seria, não à terça, mas à primeira quinta-feira da interrupção lectiva da Páscoa.

Já depois da parte musical e da entrega dos certificados de participação deu-se início ao painel “A Guitarra em Portugal – ao encontro de um debate”. A mesa do painel era constituída, para além de mim próprio, por Pedro Rufino, Paula Sobral, Hugo Simões e Carlos Semedo, que moderou a sessão. Carlos Semedo é programador e coordenador de produção do Cine-Teatro Avenida de Castelo Branco e é gerente da Apsara – Gestão Cultural. É um observador perspicaz e com sentido crítico das questões educativas e culturais e presidiu a sessão de uma forma bastante dinâmica, tendo sido acompanhado pelos outros elementos da mesa e pelo público em geral. Citando, resumidamente, C. Semedo depois do Encontro: “Eis o que destaco da minha participação no Encontro: senti um forte interesse pelo instrumento e pelos mais diversos assuntos relativos ao seu ensino, programas, as didácticas e pedagogias. O encontro serviu também para se verificar o forte interesse que o instrumento continua a motivar junto dos mais jovens e a grande dispersão territorial deste impacto, com todas as escolas de música, com cursos oficiais, a terem na sua oferta educativa, a Guitarra. Foi com alguma perplexidade que dei conta da não resolução da questão da nomenclatura: Viola Dedilhada versus Guitarra. Do que mais gostei foi da participação activa, com muitas perguntas, alguma discussão e a exposição de pontos de vista, sem formalidades.”

Uma pequena nota final: estava prevista a constituição de uma associação de guitarra de âmbito nacional (tema também discutido no painel de debate), sendo esta a terceira tentativa, nestes encontros. O assunto tinha sido abordado no V ENG (Guarda, 2007) e, depois do VI ENG (Viseu, 2008), chegou a avançar-se para uma formalização jurídica. Mas após alguns entraves com a denominação e o desinteresse de alguns dos envolvidos, o assunto acabou por ser deliberadamente esquecido. Provavelmente por aversão a formalidades e burocracias. Trocam-se e-mails, telefonemas e SMS. Marcam-se ensaios, estágios orquestrais e encontros com 10, 20, 50 pessoas. Mas quando se trata de formulários, carimbos e conservatórias, quase todos fogem! Algo se perderá com isto, certamente. Mas é verdade que não é por isto que deixa de se fazer música. E com guitarra de preferência.

isto que deixa de se fazer música. E com guitarra de preferência.     Guitarra Clássica
 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Luthier.pt Retrato de Óscar Card oso (n. 1960)

por Francisco Morais Franco

de Óscar Card oso (n. 1960) por Francisco Morais Franco Natural de Cinfães do Dou ro,

Natural de Cinfães do Dou ro, foi em criança

pela construção de

instrumentos musicais. Sen do filho de Manuel Cardoso (1933-1991), tam bém construtor de guitarras, desde cedo come çou a ajudar o pai

na oficina.

que surgiu o seu interesse

Refere que por volta dos seu s 14 anos de idade construía, “quase que por div ersão”, 3 guitarras por semana que depois vend ia para uma loja de instrumentos musicais. Pass ou por uma fase essencialmente dedicada ao res tauro e à construção de guitarras clássicas, sempre s obre orientação do seu pai, até que com 19 anos co meça também a construir guitarras portuguesas.

Em 1986, com uma bolsa da Sec retaria de Estado da Cultura, foi estudante na “Scuo la Internazionale di

Liuteria” em Cremona (Itália) o nde tirou curso de luthier. Óscar Cardoso sublinha a

importância desta

formação ao nível teórico, vist o que “na prática já fazia parecido” devido aos

ensinamentos que

recebera do seu pai que por sua

1975), importante luthier Portu guês, que também tinha estudado na mesma esc ola em Itália. Após concluir o curso em 1990, regres sa a Portugal onde continua a parceria com o seu pa i e por morte deste fica o responsável pela oficina.

vez tinha aprendido com o mestre Álvaro Mercean o da Silveira (1883-

Filosofia

com o mestre Álvaro Mercean o da Silveira (1883- Filosofia o tradicional mas gosto de ideias

o tradicional mas gosto de ideias

concebidas”), procura t razer algo novo e

da acústica como

do design. Dentro d os seus modelos

para além das

guitarras clássicas de co ncerto, as guitarras

com um fundo

amovível que quando re tirado favorece os agudos (apesar de uma p equena perda de baixos) e que segundo Óscar Car rdoso, visto não ter uma caixa de ressonância fechad a: “usa o espaço da

Óscar Cardoso constrói gosta de inovar (“Não

diferente tanto ao nível

padrão, destacam-se

clássicas sem fundo,

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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sala de concerto como acústica

do próprio instrumento, (…) não perde tanta definiçã o ao perto nem ao

longe visto que a velocidade de

propagação do som é superior quando comparada

com uma guitarra

com fundo”.

Para além destes modelos, t em construído vários “híbridos” resultantes da

fusão de guitarra

portuguesa, alaúde e guitarra c lássica. Estes modelos são frequentemente usados

por músicos como

Pedro Jóia e José Peixoto, entr e outros. Óscar Cardoso refere ter tido o privilégio

de receber na sua

oficina o afamado guitarrista d e jazz Pat Metheny que ao ficar surpreso levou

consigo um destes

híbridos.

A sua mais recente invenção at té à data vem no seguimento de um pedido de um

consiste numa guitarra, também

frontal em pinho) e dois braços ( um para cada tampo).

cliente especial e

híbrida, mas com dois tampos bilaterais (um trase iro em cedro e um

Quando questionado sobre qua l a melhor madeira para a construção de instrume ntos responde sem

hesitação: “todas as madeiras s ão boas, desde que se faça uma boa análise da esp essura, densidade,

vibração, elasticidade e modo de e aplicação”. Apesar de tudo não esconde o seu favor itismo pelo Pinho e

pelo Pau-santo do Brasil, respect ivamente para tampos harmónicos e costas.

O tempo de espera desde o pedi do à entrega ronda os 12 meses.

Perspectivas

Sobre as suas perspectivas de fu turo, apesar de considerar que em Portugal ainda n ão existem grandes

horizontes de mercado quer p ara os músicos quer para os construtores, reconh ece que a grande

concorrência internacional faz c om que seja difícil um luthier Português afirmar-se. In dependentemente

to apresentar algo

disto, Óscar espera continuar a

novo e diferente e ver a reacção das pessoas.

fazer as suas experiências e confessa que lhe dá go

“(

)

quer gostem quer não vou s empre fazer as minhas loucuras, como gosto de lhes chamar.”

fazer as minhas loucuras, como gosto de lhes chamar.” Contactos Rua 25 de Abril Vivenda Cardoso

Contactos

Rua 25 de Abril Vivenda Cardoso Casal do Previlégio 2620-412 Póvoa de Santo Adrião

oscar.cardoso@sapo.pt

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Novas Gravações

por Tiago Cassola Marques

A sensação de um universo sonoro estranho, novo e belo. Dois mundos quase sempre de

costas voltados (piano e guitarra, entenda-se), de repente juntam-se e celebram a música.

O novo disco do duo Debs-Fruscella Opus Mixtum, é isso mesmo, uma nova e bela experiência

de duo, fazendo um mix de música barroca, clássica, espanhola e brasileira, bem tocada, séria

e divertida. Um repertório musicalmente rico e variado, juntando timbres, estilos e técnicas tão diferentes quanto originais.

As interpretações causam um verdadeiro prazer na audição, fazendo uma leitura muito interessante de todas as obras. La vida breve de Manuel de Falla viva e enérgica; a Sonatina de Diabelli (com a cadenza original do A. Fruscella) é esteticamente muito bem conseguida, interpretada com segurança e virtuosismo; a releitura da Suite Retratos de Gnattali, misturando o timbre e as cores do piano, um equilíbrio perfeito; e ainda uma bela sonata de Bach, dois grandes choros de Augusto Sardinha, e novamente o Corta Jaca de Gnattali, desta

é clara a

vez com percussão. Fraseado, articulação, swing, sincronia quase sempre perfeita excelência e o profissionalismo do duo em qualquer estilo.

As transcrições são igualmente boas, mais uma vez denotando equilíbrio e clareza no discurso. Para La vida breve utilizaram a transcrição para violino e piano de Kreisler, os dois choros de Sardinha foram transcritos por Gnattali, e a Suite Retratos e a Sonata BWV 1027 de Bach foram transcritos pelo próprio duo. A Sonatina é uma das quatro obras originais para piano e guitarra do compositor e editor austríaco Anton Diabelli. Quanto à gravação, aquilo que poderia ser um problema, simplesmente deixa de o ser. O equilíbrio é muito agradável, às vezes excelente, e a captação dos dois instrumentos é quase sempre cristalino.

Sem dúvida, um disco que merece fazer parte da discoteca de qualquer amante da música. Fica a curiosidade de como será ao vivo.

amante da música. Fica a curiosidade de como será ao vivo. Manuel de Falla, La vida

Manuel de Falla, La vida breve; Anton Diabelli, Sonatina op. 68 (Andante sostenuto, cadenza, rondo) ; Johann Sebastian Bach, Sonata BWV 1027 (I. Adagio II. Allegro ma non tanto III. Andante IV. Allegro moderato); Hanibal Augusto Sardinha, Desvairada; Radames Gnattali, Suite Retratos (I. Choro II. Valsa III. Schottisch IV. Corta Jaca); Hanibal Augusto Sardinha, Gente humilde; Radames Gnatalli, Corta Jaca (with percussion)

Rania Debs – piano, Antonio Fruscella – guitar ( raniadebs@hotmail.com / afru79@hotmail.com ) Ref.: op.mix.2009/1

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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O nacionalismo musical na obra de Manuel de Falla e Frederico Garcia Lorca

As Siete Canciones Populares Españolas e as Canciones Españolas Antiguas

por Luiz Henrique Mello e Manuela Vieira

O presente trabalho pesquisa a história das Siete Canciones Populares Españolas, de Manuel de Falla e as treze Canciones Españolas Antiguas, de Frederico Garcia Lorca, suas origens e influência exercida pelo nacionalismo musical europeu. Busca justificar a escolha da cultura popular andaluza pelo pensamento nacionalista pesquisando a história da ocupação árabe na Península Ibérica bem como a sua influência na cultura andaluza. Aborda ainda a vida e a obra de Manuel de Falla e Frederico Garcia Lorca e importância que eles tiveram no cenário musical e social espanhol de sua época. As Siete Canciones Populares Españolas são: El paño moruno; Seguidilla Murciana; Asturiana; Jota; Nana; Canción e Polo. As Canciones Españolas Antiguas são: Anda, jaleo; Los cuatro muleros; Las tres hojas; Los mozos de Monleón; Las morillas de Jaén, Sevillanas del siglo XVIII; El Café de Chinitas; Nana de Sevilla; Los pelegrinitos; Zorongo; Romance de Don Boyso; Los reyes de la baraja e La tarara

Espanhóis, árabes e indianos

A invenção de Andaluzia

As rivalidades por ocasião de uma mudança de reinado no século VIII mergulharam o reino espanhol em

uma sangrenta guerra civil. Com a morte do rei Vitiza, em 710, parte da nobreza pretendia repartir o

reino entre os próprios filhos, enquanto outros nobres apoiavam a escolha de um novo rei. Um novo rei

foi de fato eleito, mas a guerra civil deixou o reino completamente arrasado.

Os nobres derrotados buscaram então apoio do conde Julian, no norte da África, para retomar o

controle do país. Julian era provavelmente aliado dos muçulmanos e estes, percebendo a oportunidade

que tinham em mãos, invadiram a Península em abril de 711, sob as ordens de Yebel al-Tariq, cujo nome

latinizado batiza o Estreito de Gibraltar. Em poucos anos, toda a Península estava sob domínio árabe, do

Estreito de Gibraltar aos Pirineus. 1

Por volta do ano de 1400, tribos ciganas que fugiam da perseguição dos cavaleiros do Grande

Tamerlão 2 , na Índia, chegam ao Oriente Médio. Vinte anos mais tarde, essas tribos aparecem em

diferentes povos da Europa e entram na Espanha com os exércitos sarracenos que desde a Arábia ao

Egito, desembarcavam periodicamente na Península 3 . A Espanha muçulmana formava um bloco

relativamente homogêneo onde, assim como no norte da África, se falava a mesma língua, seguia-se a

mesma religião e obedecia-se à mesma lei. Os árabes denominavam al Andalus o território da península

que estava sob seu domínio. Nos anos imediatamente posteriores à invasão, al Andalus abarcava quase

toda a península, com exceção de alguns redutos nos Pirineus e na Cordilheira Cantábrica.

Com o tempo, os cristãos se reorganizaram e, lentamente, foram retomando o território; e por volta de

1085, os territórios cristãos e muçulmanos estavam equilibrados. As batalhas continuaram, os cristãos

avançaram e o território conhecido com al Andalus foi se restringindo cada vez mais ao sul da Península,

1 PÉREZ, Joseph. Historia de España. Ed. Crítica

2 Tamerlão (versão de seu nome turcomano, Timur-i-Lenk, ou Timur, o Coxo) foi o último dos grandes conquistadores nómadas da Ásia Central de origem turco-mongol.

3 LORCA, Frederico Garcia. Conferências. Editorial Comares

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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na região onde hoje fica o estado de Andaluzia. Al Andalus se reduziu então à região de Granada, que continuou independente até sua queda, em 1492.

O nacionalismo musical

A arte como bandeira

O início do século XX foi um período de crise para os compositores europeus. Neste período, conhecido

como Romantismo Tardio, se tentava romper com as últimas amarras da tonalidade deixadas por Wagner e Liszt. A obra destes dois compositores foi tão revolucionária no que se refere à expansão da tonalidade e técnicas de modulação que parecia nada mais haver a ser feito. Segundo Paul Griffiths, Debussy resolveu o problema abandonando a ortodoxia harmônica e estrutural; mas se os antigos modelos de desenvolvimento contínuo deviam ser preservados, tornavam-se necessárias novas formas de compromisso, no mínimo para satisfazer o senso formal legado pela tradição 4 . Foi um período de contrastes: de um lado, compositores que tentavam a todo custo manter a estética romântica novecentista; e do outro, compositores em crise tentando romper com ela. A rivalidade entre

“conservadores” e “radicais” sempre existiu, mas naquele momento era diferente: não existiam apenas duas correntes, mas sim várias opções a escolher e Griffiths situa o início dessa divergência no período entre 1890 e 1910, auge do Romantismo Tardio, período em que se encorajou cada compositor a buscar dentro de si a resposta para o dilema tonal.

O tenso período que precedeu a Primeira Guerra Mundial levou os compositores europeus a se

voltarem para o folclore de seu próprio país, em vez de seguir a tendência vienense, como de costume.

Nesse sentido, poucos têm a estatura de Béla Bartók (1881-1945), que se dedicou com afinco à pesquisa

da música folclórica, tornando-se um dos maiores especialistas de canções folclóricas em todo o mundo

e o maior compositor nacionalista de sua época. Sua intenção não era apenas utilizar temas folclóricos, mas incorporar o modo popular de se expressar em sua composição. Segundo ele,

estudo dessa música camponesa teve para mim importância decisiva, pois me revelou a

possibilidade de uma total emancipação da hegemonia do sistema maior-menor. A maior parte desse tesouro de melodias – também a mais valiosa – deriva dos antigos modos da música de igreja, de escalas da Grécia antiga e ainda mais primitivas (notadamente a pentatônica), apresentando mudanças de andamento e ritmos variados.” 5

“(

)o

Mas o que se supõe ser fruto das pelejas teóricas dos compositores do início do século XX, na verdade já havia sido plantado muito antes por um teórico de suma importância, então praticamente esquecido, chamado Antonio Eximeno. Padre Antonio Eximeno nasceu em Valência, em 26 de setembro de 1729.

4 GRIFFITHS, Paul. A música moderna – uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Jorge Zahar Editor.

5 GRIFFITHS, Paul. A música moderna – uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Jorge Zahar Editor.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Educou-se em sua cidade, no se minário Nobles, sob a direção dos jesuítas. Em 1767, quando os jesuítas

foram expulsos da Espanha, Exim

sua vida. Faleceu em 1808. 6 Em Roma, Eximeno se dedicou a o estudo da música e em 1774 publicou em italiano

o livro: Dell’ origine

e delle regole della musica, coll a storia del su progresso, decadenza e rinnovazionn e (Da origem e das regras da música, com a história do seu progresso, decadência e renovação) 7 . Nesta o bra revolucionária,

Eximeno rompe com os teóricos

que apoios aos que desejam f azer boa música. Para ele, a música é uma lingua gem que expressa emoções, e o músico pode se gu iar por bons exemplos e pelo próprio instinto.

Pedrell, insigne compositor e teórico do nacional ismo espanhol, se Eximeno: “Sobre a base do canto nacional deveria c onstruir cada povo

seu sistema”. Não nos cabe aq ui aprofundar-nos na obra de Eximeno, mas não p odemos deixar de ressaltar que ele, ainda no sécul o XVIII, antecipa os ideais nacionalistas dos composito res românticos.

Na Espanha, o nacionalismo fo i abraçado por Manuel de Falla que, orientado po r Felipe Pedrell, se

dedicou à pesquisa de canções f olclóricas andaluzas. Seus estudos com Felipe Pedrell duraram três anos.

iativos inerentes à

mais obstáculos do

eno foi para a Itália e se estabeleceu em Roma, ond e passou o resto da

de sua época, dizendo que seus ensinamentos são

Segundo Gilbert Chase, Felipe apropriou da seguinte frase de

Falla emergiu esteticamente for talecido e com uma vívida realização dos valores c música espanhola.

Na pesquisa e coleta de canções

amigo para o resto da vida. E m 1920, Garcia Lorca, Manuel de Falla junto com Menéndez Pidal, visitaram os ci ganos de Albacín e Sacromonte para formalmente c

baladas, surgindo daí as melodi as que inspiraram as treze Canciones Españolas Ant iguas, de Frederico

Garcia Lorca.

andaluzas teve como parceiro Frederico Garcia Lorc a, tornando-se seu

o filólogo Ramón letarem canções e

a, tornando-se seu o filólogo Ramón letarem canções e Frederico Garcia Lorca Poesia, música, folclore e

Frederico Garcia Lorca

Poesia, música, folclore e política

de junho de 1898,

Frederico Garcia Lorca nasceu em cinco

em uma província nos arredores de G ranada. Artista no sentido amplo do termo, foi poeta, dr amaturgo, músico, escritor e até pintor. Muitos o consider am o maior artista

espanhol desde Cervantes. Frederico Garcia Lorca teve importante

presença artística

na Espanha, nos Estados Unidos e em m uitos outros países desde o seu primeiro livro - Impressõ es e Paisagens -

6 CHASE,Gilbert. In Revista Musical Chilen a. Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Santia go, Julho – Agosto de

1946.

7 CHASE,Gilbert. In Revista Musical Chilen a. Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Santia go, Julho – Agosto de

1946.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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publicado em 1918. Ele não era uma figura isolada, mas parte de um grupo de elite de intelectuais e artistas, incluindo a dançarina La Argentinita 8 , o pintor Salvador Dalí, o compositor Manuel de Falla, o toureiro Ignácio Sanches Mejías e o diretor Luis Buñuel. Influenciado por seu tio-avô – também chamado Frederico – e seus amigos mais próximos, o jovem Garcia Lorca mergulhou na cultura rural da Espanha. Em 1921, ele tomou lições de violão flamenco com dois ciganos de Fuente Vaqueros, no subúrbio de Granada, onde ele nasceu. Ele declarou em uma carta

a um amigo, que estava apto a acompanhar as danças flamencas fandangos, peteneras, tarantos, bulerías e romeras 9 .

A primeira gravação das Canciones Españolas Antiguas – muitas das quais ele havia coletado e

memorizado desde a infância - data de 1931, feita pelo próprio Garcia Lorca e La Argentinita. Muitas delas foram rearmonizadas ou reescritas por ele para a gravação do projeto. Foram dez canções lançadas em cinco discos de 72rpm 10 .

As

canções hoje são consideradas de Garcia Lorca, porém, mais acurado seria considerá-las como parte

de

sua pesquisa de canções. Essas músicas eram e ainda são freqüentemente apresentadas por grupos

flamencos e produções de danças espanholas e as mais populares são Anda Jaleo, Zorongo, El Cuatro Muleros e En el Café de Chinitas. A conexão entre as canções e a infância de Garcia Lorca é ressaltada pelo fato de que En el Café de Chinitas foi ensinada a ele por seu tio-avo, que ganhava a vida tocando bandurrias em nightclub flamenco chamado Café de Chinitas, em Málaga 11 . Há citações de vários recitais e palestras oferecidos por Garcia Lorca sobre vários temas. Muitos desses eram acompanhados por La Argentinita, que cantava, dançava e tocava castanholas com Garcia Lorca ao piano ou violão. As Canciones Españolas Antiguas de Garcia Lorca e La Argentinita fizeram fama antes de sua gravação, incluídas nesses eventos., Em 1922, Lorca se uniu a Manuel de Falla, Miguel Ceón, Hermenegildo Lanz, Ignácio Zuloaga e outros para promover a criação do Concurso de Cante Jondo, com a finalidade de resgatar o primitivo canto

andaluz. Em agosto de 1936, a vida de Garcia Lorca – que tinha 38 anos - teve fim tragicamente, em Granada. Em visita a sua família, os falangistas 12 o prenderam e em alguns dias, o executaram nas montanhas próximas a Viznar em Fuente Grande, perto de Granada.

8 La Argentinita, nome artístico de Encarnación López Júlvez (Buenos Aires; 1895 - Nova York; 24 de setembro de 1945). Bailarina, coreógrafa e dançarina de flamenco. Estava sempre presente nas apresentações de Garcia Lorca.

9 THOMAS, Katherine. The political and artistic impact of Federico García Lorca's Anda Jaleo on flamenco in Spain and the United States. 1998. 16p. Flamenco History Conference at the University New Mexico

10 THOMAS, Katherine. The political and artistic impact of Federico García Lorca's Anda Jaleo on flamenco in Spain and the United States. 1998. 16p. Flamenco History Conference at the University New Mexico

11 THOMAS, Katherine. The political and artistic impact of Federico García Lorca's Anda Jaleo on flamenco in Spain and the United States. 1998. 16p. Flamenco History Conference at the University New Mexico 12 A Falange era um pequeno partido de estilo fascista fundado por José Antonio Primo de Rivera em 1933 que depois se fundiu em 1934 com as mais proletárias JONS (Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista). Havia tensões entre os “reacionários modernos”, que seguiam José Antonio e acreditavam acima de tudo nos ideais nacionalistas da Velha Espanha, e ala socialista, que se ressentia do modo como a sua ideologia anticapitalista era pisoteada pelos señoritos de classe alta. A facção “esquerdista” sofreu ainda mais desvantagens com o enorme fluxo de oportunistas em 1936 e 1937. A sua influência foi esmagada quando Franco institucionalizou o movimento, fundindo-o com os monarquistas carlistas.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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A origem de Anda Jaleo e sua importância na ditadura de Franco

Em 1920, Lorca e seus companheiros coletaram essas canções populares e baladas em uma visita às

cavernas dos ciganos de Granada. Eles também invocaram uma variedade de canções espanholas do

século XIX, incluindo os Cantos españoles: coleción de aires nacionales y populares, de Francisco Ocón, e

os Cantos populares asturianos, de José Hurtado. As coleções de Hurtado e Ocón incluem as primeiras

versões de Anda Jaleo, intituladas A carruagem e Os contrabandistas de Ronda 13 .

Anda Jaleo se tornou o título popular da canção com a reedição de La Argentinita e Garcia Lorca,

embora em nota a um programa de dança, tenha-se feito tributo às primeiras versões de Anda Jaleo

que, de acordo com a nota é “um romance de contrabandistas do século XIX” e uma dança sobre “os

cavaleiros das Serras e suas lutas, amores e despedidas.”

Imediatamente após a Guerra Civil Espanhola 14 , a censura ganhou força total na Espanha. Nenhuma

menção podia ser feita sobre os indivíduos associados ao Exército Republicano, prisões ou execuções,

sobre Garcia Lorca e suas obras, incluindo as canções coletadas, que não estavam disponíveis e não

podiam ser discutidas publicamente.

Durante a Guerra Civil, Anda Jaleo era entoada como um hino do exército republicano, com uma letra

politicamente explosiva. Nessa época era chamada Tren Blindado, uma clara referência ao mítico trem

da revolução russa. De acordo com as letras que circulavam na época, o trem fazia com que los

sublevados (os nacionalistas), os inimigos dos republicanos, recuassem aterrorizados. Eis as letras:

Tren Blindado (Anda Jaleo)

1ª letra

Yo me subí um pino verde Eu subi em um pinheiro verde Por ver si Franco llegaba Para ver se Franco chegava Y solo vi al tren blindado

E só vi o trem blindado Lo bien que tiroteava

E quão bem ele atirava

Refrão Anda, jaleo, jaleo

2ª letra

Yo marché con el tren blindado Eu marchei com o trem blindado Camino de Andalucía A caminho de Andalucía Y vi que Queipo de Llano E vi que Queipo de Llano Al verlo retrocedía Ao vê-lo retrocedia

Refrão Anda jaleo, jaleo

13 THOMAS, Katherine. The political and artistic impact of Federico García Lorca's Anda Jaleo on flamenco in Spain and the United States. 1998. 16p. Flamenco History Conference at the University New Mexico

14 A Guerra Civil Espanhola foi um conflito bélico deflagrado após um fracassado golpe de estado de um setor do exército contra o governo legal e democrático da Segunda República Espanhola. A guerra civil teve início após um pronunciamento dos militares rebeldes, entre 17 e 18 de julho de 1936, e terminou em 1° de abril de 1939, com a vitória dos rebeldes e a instauração de um regime ditatorial de caráter fascista, liderado pelo general Francisco Franco.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

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Vamos, grite, berre

Vamos, grite, berre

Silba la locomotiva

Silba la locomotiva

A locomotiva sibilou

Y Franco se va a paseo

E Franco se foi

Manuel de Falla

Nacionalismo, folclore e Felipe P edrell

Manuel de Falla
Manuel de Falla

A locomotiva sibilou

Y Queipo de Llano 15 se va a paseo

E Queipo de Llano se foi 16

cidade de Cádiz em

23 de novembro de 1876. Sua mãe foi sua p rimeira professora

Manuel Maria de Falla y Matheu nasceu na

de piano e Falla adquiriu uma teoria musical

rudimentar com os

músicos locais. Mas foi depois de ouvir uma

série de concertos

sinfônicos no Museu de Artes em Cádiz

que lhe veio a

determinação de se dedicar inteiramente à m úsica 17 .

Mudou-se para Madrid para estudar pian

apesar de não aspirar ser um grande pianist a: seu desejo era a

com José Tragó,

composição. Mas nessa época não exist ia na Espanha, a

produção musical em suas manifestações mai s cultas e elevadas.

Não havia recompensa material e, com a r ecorrente falta de

dinheiro, Falla foi levado a comp or canções populares para ganhar a vida.

Nesta crucial conjuntura, Falla c conheceu o homem que estava destinado a exercer

em sua carreira artística. Seu no me era Felipe Pedrell.

Felipe Pedrell foi o principal pen sador do nacionalismo musical espanhol, tendo infl uenciado toda uma

decisiva influência

geração de músicos a pesquisar canções populares e incorporar gêneros populares a

uas composições.

Falla estudou com Pedrell dura nte três anos. Estudou formas musicais, como lied e

coral, com grande

seriedade e aprofundamento, vi sto que Pedrell era extraordinariamente exigente e s evero a respeito da

escrita musical.

1ª Guerra Mundial

começar, antes de sair de Par is. O motivo que o levou a compô-las foi o pedi do de uma artista

espanhola da Companhia de Ó pera Cômica para que lhe indicasse canções esp anholas para uma

apresentação que faria em Paris .

Anteriormente, um professor d e canto grego desejava colocar acompanhamento e m algumas canções

não sabia fazê-lo, perguntou a Falla se ele se di sponibilizaria. Falla

populares de seu país e, como

Manuel de Falla terminou de es crever as Siete Canciones em 1911, pouco antes de a

15 Gonzalo Queipo de Llano foi um dos g enerais que arquitetou o golpe militar contra a Segunda República, cujo fracasso levou a Guerra Civil Espanhola.

16 THOMAS, Katherine. The political and artistic impact of Federico García Lorca's Anda Jaleo on flamenco in Spain and the United States. 1998. 16p. Flamenco History Con ference at the University New Mexico

17 PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manue l de Falla. Buenos Aires. Ricordi Americana S.A. 1946.

 
   
 

Guitarra Clássica

   

34

acedeu, e harmonizou as canções para canto e piano usando sua técnica e seu próprio sistema de harmonização. Este sistema próprio foi fruto do estudo do livro L’acoustique nouvelle. Consiste em conhecer como notas próprias da harmonia as notas produzidas pela ressonância natural das mesmas, incluindo-as na harmonia, o que leva a resoluções ou cadências inesperadas, por transformação da função tonal das notas de um acorde. Este teste lhe pareceu de excelente resultado; e, apesar de nunca mais ter voltado a ver o professor

grego e de nunca ter ouvido falar da sua canção, serviu para encorajá-lo a escrever as Siete Canciones. No trabalho de harmonização das Siete Canciones, Falla não se limitou ao puro acompanhamento do canto popular tal como sai da boca do povo. Quando parecia bom para ele, seguia o caminho que sua livre inspiração lhe ditava; e assim, em algumas canções, a melodia é de todo folclórica, em outras nem tanto e outras, ainda, são totalmente originais. As Siete Canciones Populares Españolas foram estreadas em 1915, por ocasião de uma homenagem recebida pelo Ateneo de Madrid, antes de Falla fazer, com Garcia Lorca, a visita às cavernas de Granada para coletar melodias. Sem dúvida, Manuel de Falla foi o compositor espanhol de maior envergadura a se dedicar ao nacionalismo musical, incorporando de fato o folclore andaluz em sua criação, não se limitando apenas

à coleta e harmonização de melodias. Em abril de 1922 foi nomeado acadêmico de honra da Real

Academia Hispano-Americana de Ciências e Artes de Cádiz. Em 28 de setembro de 1939, depois da Guerra Civil Espanhola e nas vésperas da Segunda Guerra Mundial, Falla se exilou na Argentina, mesmo com o assédio do governo de Franco, que lhe oferecia uma pensão caso ele voltasse para a Espanha. Faleceu em 14 de novembro de 1946, ao sofrer uma parada cardiorrespiratória.

Garcia Lorca e Manuel de Falla

Nacionalismo musical e o cante jondo

A intenção de incorporar o folclore local às composições levou os compositores europeus do início do

século XX, seguindo o exemplo de Béla Bartók, a pesquisarem e catalogarem os cantos de seu país.

A

Espanha é composta por quatro regiões distintas, cada uma com os seus costumes, sua própria cultura

e

dialeto. Cada uma dessas regiões pensa, sente e age de acordo com seus interesses, e a unidade

nacional nunca fez parte dos seus objetivos principais. Mas essas “nações” tão diferentes se unificam

por um traço cultural comum, a resistência, seja ela herdada dos setecentos anos de dominação moura (que jamais chegou ao território basco) ou a resistência ao domínio de Napoleão. Quando a guerra da independência em 1808 acabou e a cavalaria francesa foi derrotada, surgiu na consciência espanhola um orgulho racial exacerbado. Esse nacionalismo desmedido influenciou diretamente numa ainda maior marginalização dos ciganos, que já na época demonstravam verdadeiro fascínio pelas terras andaluzas.

 
   
 

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A Andaluzia e sua cultura, depreciada e temida ao mesmo tempo pelos espanhóis depois da desocupação árabe, formou durante séculos uma espécie de mundo à parte dentro do contexto nacional. Porém, tanto exotismo acabou por chamar a atenção, na segunda metade do século XIX, de compositores de toda a Europa, formando uma corrente conhecida como alhambrismo. O alhambrismo musical é um estilo pitoresco vinculado ao marco concreto do castelo de Alhambra, em Granada, símbolo da cultura muçulmana mitificada, que soava duplamente romântica por suas raízes medievais e orientais 18 . Não há dúvida de que as obras compostas nessa estética ajudaram a formar a idéia de música espanhola que temos hoje, e, embora não tenha tido tanto compromisso folclórico quanto o movimento nacionalista que viria a seguir (não há menções ao cante jondo nesse movimento, por exemplo), certamente ecoa algo da cultura musical popular andaluza. De acordo com Manuel de Falla, existem três momentos na história musical espanhola, sobretudo a andaluza, nas quais se identificam as influências que lhe foram impostas. São elas:

A invasão dos bizantinos em 524, no começo da nossa era, quando conquistaram a Espanha meridional.

A invasão árabe em 711 e os subseqüentes séculos de dominação

A imigração e estabelecimento na Espanha (especialmente em Andaluzia) de numerosos grupos de ciganos. Essas tribos ciganas, provenientes da Índia, que entraram na Espanha no início do século XV, trouxeram elementos antiqüíssimos de sua música, que acabaram se mesclando com outros elementos nativos igualmente antigos e têm importância capital no gênero considerado a raiz da música andaluza, o cante jondo. Em 1922 Manuel de Falla e Garcia Lorca se uniram outros intelectuais e promoveram o Concurso de Cante Jondo, onde Garcia Lorca, em palestra, expõe os princípios do ancestral canto andaluz calcado em seu próprio trabalho de pesquisa com Felipe Pedrell e Manuel de Falla, grandes entusiastas do gênero. Felipe Pedrell chama a atenção para influência da cultura bizantina na música espanhola:

“O fato de na Espanha persistir em vários cantos populares o orientalismo musical tem profundas raízes em nossa nação por influência da civilização bizantina, antiqüíssima, que se traduziu nas fórmulas próprias dos ritos usados na igreja espanhola desde a conversão de nosso país ao cristianismo no século XI, época em que foi introduzida a liturgia romana propriamente dita 19

Segundo Garcia Lorca, dá-se o nome de cante jondo (canto profundo) a um grupo de canções andaluzas, cujo tipo genuíno seria a siguiriya gitana, da qual derivam outras canções ainda conservadas pelo povo como polos, soleares e martinetes. As denominadas malaguñas, granadinas, peteneras, etc., são apenas

18 SOBRINO, Ramón. Manuel de Falla. Presses de l’Université de Paris-Sorbonne. Série Études 19 LORCA, Federico Garcia. Conferências. Brasília/São Paulo. Ed. UnB/Imprensa Oficial. 2000. p. 22

 
   
 

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conseqüências dessas primeiras, diferem das outras tanto por sua arquitetura como por seu ritmo e são consideradas flamencas. O flamenco, portanto, seria um desdobramento do cante jondo 20 . Para Manuel de Falla, a diferença entre o cante jondo e o flamenco é que as raízes do cante jondo encontram-se nos primitivos sistemas musicais indianos; o flamenco é um desdobramento do cante jondo, e toma a sua forma definitiva no século XVIII. A melodia do cante jondo é composta por ondulações, passagens melismáticas às vezes difíceis de se representar na pauta, enquanto a melodia do flamenco move-se por saltos 21 . Segundo Manuel de Falla, o cante jondo é o único no continente que conservou toda a sua pureza, tanto por sua composição como por seu estilo, qualidades que levam em

si o canto primitivo dos povos orientais 22 . E comenta ainda que, embora a melodia cigana seja rica em

floreios ornamentais, como nos cantos indianos, estes se empregam somente em determinados momentos; e que, na verdade, menos que floreios ornamentais, eles são inflexões vocais impostas pela

força emotiva do texto, embora na pauta assumam a forma de floreio. Explica a construção da melodia de forma ainda mais objetiva:

“O enarmonismo como meio modulante, o emprego de um âmbito melódico tão restrito que dificilmente ultrapassa uma sexta e o uso reiterado e até obsessivo de uma mesma nota, procedimento próprio de certas fórmulas de encantamento ( )

23

As Siete Canciones Populares Españolas, de Manuel de Falla, e as Canciones Españolas Antiguas, de

Frederico Garcia Lorca, têm inspiração claramente popular e foram escritas nos moldes do nacionalismo musical, corrente que imperou entre os compositores europeus do início do século XX. Essas canções têm origem na coleta de cantos e danças populares e narram cenas do cotidiano andaluz.

O leque de gêneros abarcados é extenso: bulerías, sevillanas, peteneras, zorongos, jotas, polos, cantigas

de roda, etc., podem ser encontrados nessas duas séries.

A obra musical de Frederico Garcia Lorca é baseada na coleta de cantos e danças, em sua maioria

andaluzos, dos quais escreveu os arranjos e alterou algumas letras. Nas Canciones Españolas Antiguas, Garcia Lorca retrata cenas como a corrida de touros (Los mozos de Monleón), o preconceito contra mouros, reflexo de séculos de ocupação (Romance de Don Boyso), cantigas de roda (Los reyes de la baraja) e cenas cotidianas, como a disputa entre dois irmãos para ver quem seria o melhor toureiro (El Café de Chinitas). Mostra ainda vibrantes danças flamencas, como AndaJaleo (bulería), El Café de Chinitas (petenera), Sevillanas del siglo XVIII (sevilhana) e Zorongo (zorongo). Manuel de Falla, apesar de também ter escrito suas obras sob influência da música popular, teve um enfoque diferente. A primeira canção, El paño moruno, é igual à conhecida canção popular. A melodia de Asturiana também é copiada da popular, mas o interessante acompanhamento é considerado, pelos estudiosos de Falla e do folclore espanhol, coisa nova. Muito do folclore existe igualmente em Seguidilla Murciana, mas grande

20 LORCA, Federico Garcia. Conferências. Brasília/São Paulo. Ed. UnB/Imprensa Oficial. 2000

21 LORCA, Federico Garcia. Conferências. Brasília/São Paulo. Ed. UnB/Imprensa Oficial. 2000

22 LORCA, Federico Garcia. Conferências. Brasília/São Paulo. Ed. UnB/Imprensa Oficial. 2000

23 LORCA, Federico Garcia. Conferências. Brasília/São Paulo. Ed. UnB/Imprensa Oficial. 2000

 
   
 

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parte de Jota é composição original, forjada no modelo popular. Nana é uma canção de ninar andaluza,

a primeira música que Falla ouviu em sua vida. A nana andaluza é diferente de todas as canções de

ninar, não só da Espanha como do resto da Europa. Falla não acreditava que Nana pudesse ser de origem árabe ou moura, pois os melismas contidos na melodia se aproximam mais da música hindu. Em Polo também se destaca muito da originalidade enfática de Falla 24 . Não é difícil identificar os princípios do cante jondo e do flamenco expostos acima na obra de Falla e

Lorca. Em Nana, de Manuel de Falla, por exemplo, está presente a questão do emprego do floreio ornamental, que no texto encontra lugar no acalanto emocionado da mãe para seu filho. Em Polo essa característica é ainda mais nítida, em ornamentos que representam a dor de uma desilusão amorosa (maldito seja o amor e quem me fez entender o que ele é), ainda contendo a repetição obsessiva de determinadas notas. Na obra de Garcia Lorca, o flamenco se faz mais presente na vibrante Anda Jaleo, com a contagem de 12 compassos cíclicos na linha de baixo e pesados acentos nos tempos 12, 3, 6, 8 e 10 – alternando entre ¾

e 6/8, marcação característica da bulería, En el Café de Chinitas (uma petenera ensinada por seu tio-avô)

, Zorongo (zorongo) e em Sevillanas del Siglo XVIII (sevilhana). Tem ainda belos exemplos de cante jondo em Nana de Sevilla, Las Morillas de Jaén e Romance de Don Boyso. Robert Schumman afirmou certa vez que a música popular era a única música verdadeira. De fato, não há nada mais genuíno e sincero do que o canto de uma raça; e, por seu sincretismo, a cultura andaluza é

caso ímpar na Espanha. Não há dúvida de que, nas duas séries estudadas nesse trabalho, está presente todo o sentimento de um povo.

nesse trabalho, está presente todo o sentimento de um povo. O Duo Vieira-Mello, formado no início

O Duo Vieira-Mello, formado no início de 2009 por Luiz Henrique Mello (violão) e Manuela Vieira

(soprano), tem seu foco voltado inteiramente para a música e cultura espanholas. Além do

levantamento dos compositores espanhóis e seu repertório, investimos na pesquisa estilística e histórica como ferramentas fundamentais para incorporar o espírito ibérico em nossa interpretação. Visando abordar o que há de mais característico na cultura musical popular espanhola - o folclore andaluz - as escolhas naturais para este trabalho foram as séries Siete Canciones Populares Españolas e

as treze Canciones Españolas Antiguas de Manuel de Falla e Frederico Garcia Lorca, respectivamente. Este trabalho busca explicar as origens dessas obras, bem como dos gêneros nela abordados, procurando entender as entrelinhas do texto musical, enriquecendo assim a interpretação de quem

pretende montar este maravilhoso repertório. Esperamos que o leitor tenha tanto prazer em ler este trabalho quanto nós tivemos em escrevê-lo; e que seu conteúdo possa contribuir de alguma forma para os músicos que pretendem estudar este repertório

ou para que o simples diletante possa entendê-lo e apreciá-lo melhor.

24 PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires .Ricordi Americana S.A. 1946.

 
   
 

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Páginas com Música

Uma pequena viagem…- Caminho do Imperador – Nuno Miguel Henriques

Sobre a obra:

“ Uma pequena viagem

no ocaso da vida, pelas veredas que iriam mais tarde ficar

um exílio na freguesia da Nossa

um símbolo da Europa decadente e

um epitáfio à vida do Imperador

conhecidas por acolher os seus passeios ao ar livre

Senhora do Monte na ilha da Madeira

destroçada, no fim do seu período hegemónico Carlos I do Império Austro-húngaro.”

Nuno Henriques

Sobre o compositor:

Nuno Miguel Henriques nasceu a 7 de Maio de 1978. Filho de um violoncelista, iniciou os seus estudos musicais aos seis anos no Conservatório de Música da Madeira na classe de violoncelo do prof. Agostinho Henriques tendo mais tarde estudado piano com o prof. András Hennel. Estudou composição na classe de Análise e Técnicas de Composição com o maestro Roberto Pérez entre 1995 e 1998, altura em que compôs as suas primeiras peças. Ingressou na Escola Superior de Música de Lisboa em 1998 no curso de Composição, tendo estudado com os professores António Pinho Vargas, Christopher Bochmann e Sérgio Azevedo, concluindo a licenciatura em 2003.

Prosseguiu os seus estudos no Conservatório de Roterdão com o professor Klaas de Vries entre 2003 e 2005, como bolseiro da Secretaria da Educação do Governo Regional da Região Autónoma da Madeira, tendo também estudado com Peter Jan Wagemans. Actualmente frequenta o Mestrado em Composição na Universidade de Évora sob orientação de Christohper Bochmann.

Frequentou seminários de composição com os professores Emmanuel Nunes e Salvatore Sciarrino na Universidade de Aveiro em 2000. No mesmo ano, participou com uma peça seleccionada nas 4ª Jornadas Nova Música em Aveiro sob a direcção de Edwin Roxburgh. Desde 2001 que frequenta regularmente os seminários de composição na Fundação Gulbenkian com o professor Emannuel Nunes. Em 2003 e 2004 foi seleccionado para o 1º e 2º Workshop Gulbenkian para Jovens Compositores Portugueses, tendo sido estreadas as obras

 
   
 

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Contraste para Orquestra e

direcção do maestro Guillaum e Bourgogne.

Elementos para 12 instrumentos pela Orquestra

Gulbenkian, sob

Em 2003 teve uma peça exec utada pela Orchestrutópica no Festival de Músic a da Madeira. Em

mesmo ano foi

seleccionado para participar

Ensemble em Amesterdão e m Maio de 2005. Em 2006 participou com a pe ça Elementos no

concerto “Diques” organizado

no Workshop para Jovens compositores organ izado pelo ASKO

2004 obteve uma encomen da pela Fundação Calouste Gulbenkian e no

pela Orchestrutopica dirigida por Cesário Costa .

Foi professor na Escola Profis sional de Música de Almada, leccionando a disci plina de Análise e

Instituto Vitorino

Matono no ano lectivo de 20 08/2009. Desde o ano lectivo 2006/2007 dese nvolve actividade

como docente na Academia

Técnicas de Composição II e

III durante o ano lectivo de 2001/2002, e no

de música de Elvas, leccionando a mesma disc plina. Também é

docente na Academia de Mús ica de Lisboa - Os violinhos desde o ano lectivo 2 008/2009.

Obteve duas menções ho nrosas no Concurso de Composição para I nstrumento solo

“EURITMIA”, em 2006 e 2008

viagem

com a peça Cadenza - para violino solo, e a pe ça Uma pequena

– Caminho do Impe rador – para guitarra solo, respectivamente.

– Caminho do Impe rador – para guitarra solo, respectivamente.     Guitarra Clássica    
 
   
 

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