CONTENIDO

Editorial Trotta, S.A., 2001

Ferraz, 55. 28008 Madrid
Telfono: 91 543 03 61
Fax: 91 543 14 88
E-mail: trotta@infornet.es

Prlogo: Francisco Cruces

http://www.trotta.es

Timothy Rice: Hacia la remodelaci11 de la etnomusicologa, tornado de

Ethnomusicology,Society f<>r Ethnomusicology, 1987; Margareth Kartomi,
Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales, tomado de
Ethnomusicology, Board of Trustees <>f the University <)f Illin<>is, 1981 (incluidos

1.

2.
3.

c11ltural de la msica, tomado de Venda children s songs: a study in ethn(>musico

B. Meyer: Un universo de universales,The Regents of the University of
California, 1998, reimpresin de ]ournal of Musicology, 1611, invierno de 1998,
pp. 3-25, mediante autorizacin; Alan P. Merriam: Usos y funciones, tomado de
Antrhopology of Music, pp. 209-227,Northwestern University Press, Evanston,
1964; Simon f1'rith: Hacia una esttica de la insica popular, pp. 133-172 de

. . . . . . . . . . ...... .

D EFINICIN, OBJETO, HISTORIA

Y MT O D O DE LA ETNOMUSIC O L O GA

mediante autorizacin de University of Illinois Press); John Blacking: El anlisis

logical analysis,Witwatersrand Universty Press, Johannesburg, 1967; Leonard

..... ...... .. . .

l.

Charles Keil, Alan Lomax, Steven Feld, Carol E. Robertson, Ruth Finnegan, 2001

ga", tomado de Ethnomusicology,Society for Ethnomusicology, 1977;

1 .. .
.... .......
.

Helen P. Myers, Erch M. von Hornb<>Stel, Mantle H<><>d, Bruno Nettl, Simba Arom,

Ala11 P. Merria1n: Definiciones de "musicologa comparada,, y "etn<)musicolo

" .. ... ,. .....

19
.
Etnomusicologa: Helen P. M yers
Los problemas de la musicologa comparada: Erich M.
41
von Hornbostel
..
..
.
Definiciones de musicologa comparada y etnomusi
cologa : una perspectiva histrico-terica: Alan P. Me. .
,}'.1,.ta 1'f1z
.
.
59
..
79
Transcripcin y notacin: Mantle Hood . ......................
Ultimas tendencias en etnomusicologa: Bruno Nettl . . . 1 1 5
Hacia la remodelacin de la etnomusicologa : Timothy
Rice
155'

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1
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6.

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Leepert and McClary (eds.), Music and Society. The politics of composition,
performance and reception,Cambridge University Press, 1987
Diseo

I I . REFLEXIONES EN TORNO
AL L E N GUAJE MUSICAL Y SU ANLISIS

Jc)aqun Gallego

SI b E

ISBN: 84-8164-474-9

Depsito Legal: M-41131-2001

Impresin
rea Printing

7.
8.

181
El anlisis cultural de la msica: ]oh11 Blacking . . .
Modelizacin y modelos en las msicas de tradicin oral:
.. .. .. . . . .. .. . .. . ............. .................... 203
Simha Arom
Un universo de universales: Leonard B . Meyer . . .... 233
...

.. .. .. . ..... ..

9.

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LAS CULTURAS MUSICALES

10.

Las discrepancias participatorias y el poder de la msica: Charles Keil . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . .. . . . ....... ... . . . . . . . . . . . . . . . 26 1

.

11.
12.

Usos y funciones: Alan P. Merriam .... . .. .... . . . . . . . . . . . . . .

Estructura de la cancin y estructura social: Alan Loniax .. .... .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El sonido como sistema simblico: el tambor kaluli: Steven Feld . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
Procesos y resultados del contacto entre culturas musi
cales: una discusin de terminologa y conceptos: Margareth J. Kartomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Poder y gnero en las experiencias musicales de las mujeres: Caro/ E. Robertson . . . .. .... .................. .. ..... . . . . . . . .
Hacia una esttica de la msica popular: Simon Frith .
Senderos en la vida urbana: Ruth Finnegan . . . . . . . . . . . . . . . .
..

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13.

...

14.
15.
16.
1 7.

PR LOGO ( >:- )

LA MSICA COMO CULTURA

III.

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Nota biogrfica de los autores ........................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Traductores y editores . . . . . . . . . . . . .. .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Indice
de
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nombres
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Indice general . . .. . .. . .. .. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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2 75
297
331
35 7
383
413
437
4 75
48 1
483
489

Este libro pretende ofrecer una visin panormica de la etnomusico

loga a travs de una compilacin de artculos escogidos de algunas
de sus figuras mS representativas de los ltimos cincuenta aos.
Los profesores del equipo de la SlbE (Sociedad de Etnomusicologa)
que hemos seleccionado y traducido los ensayos y etnografas aqu
reunidos creemos que contribuirn a aliviar el considerable vaco
existente en la literatura en castellano sobre el tema.
Convencionalmente, el arranque de esta disciplina suele remon
tarse a la obra fundacional de autores de las ltimas dcadas del si
glo XIX como A. Ellis, G. Adler o C. Stumpf, quienes comenzaron a
hablar de una ciencia de las msicas no occidentales>> , folklri
cas, orales o primitivas y a recoger y analizar grabaciones de
tales msicas, en lo que entonces recibi la denominacin de mu
sicologa comparada>>, Esa perspectiva inicial evolucionista, com
parativa y positivista cambiar considerablemente a lo largo del
siglo xx; en parte por las transformaciones de las propias socieda
des que proporcionaban los materiales de estudio, en parte por la di
nmica interna del campo con una creciente dependencia del
desarrollo terico de otras ciencias como la antropologa y la lin
gstica y por los hallazgos reflexivos a los que conduca la pro
pia investigacin, segn sta iba haciendo patentes las limitaciones
( *) Nuestro agradecimiento a los autores, revistas y editoriales que han cedido
amablemente derechos a la SibE-Sociedad de Etnomusicologa para la presente edic1on.
.

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F R A N C I S CO C R U C E S

euro cn tric as (cua ndo no clas ista s o pop ulis tas) de las form as de
escu cha cult ivad a que hab an alim er1ta do desd e el Rom ant icism o
las inicia.tivas en este terreno. Tra s la postguerra, y con la emigracin
forzosa a univ ersid ades de Esta dos Unid os de un buen nm ero de
prof esor es euro peos , tales cam bios se mat erial izar n en la adop
cin de un nuevo nombre etnomusicologa , el cual sintetiza tan
to un giro de para digm a (la pers pectiva holis ta) com o de mto do
(el trab ajo de camp o) y de objeto (en trm inos de A. Mer riam , la
msica en la cultura ) .
Es esta segunda poca del desarrollo de la disciplina, de la cual
an somos deudores, la que se ha querido presentar al lector en cas
tellan o, pues provee los principales textos de referencia para el tra
bajo de los etnom usic logos conte mpor neos y constituye la base
de la formacin de los estudiantes. As, salvo el texto fundacional de
E. M. von Hornbostel, Los problemas de la musicologa comparada
-aparecido en 1 905 e incluido aqu a modo de reconocimiento ,
todos los artculos se circunscriben a un lapso relativamente corto y
reciente (entre 1 96 1 y 1998 ), el cual abarca lo ms caracterstico de
la produccin terica en etnomusicologa.
Com o toda selecc in, deja fuera cosas que hubie ra mere cido la
pena inclu ir: por una parte , los traba jos de maes tros de un pero
do anter ior Herz og, Brail ioiu, Bart k, Kod ly, Robe rts, Wior a,
Ch. Seege r, Sachs , Kuns t, Schn eider, Schae ffner, etc. ; por otra,
nomb res conte mpor neos para quien es desgr aciad amen te no dis
ponem os de espac io como McA llester, Nketia, Agawu, A. Seege r,
Wach sman n, Wate rman , Kolin ski, Zemp , Beriner, Erlm ann, Cha
se, List, Hern don, McL eod, Turin o, Titon, Midd leton , Baum ann,
Bohlm a11, Bhague . . . Se trata, no obstante, de un patrim onio sufi
cientemente recogido crtica y a veces irnicamente en los ar
tculos introductorios de esta colec cin por H. Myers, A. Merriam,
B. Nettl y M. Hood.
El conjunto adolece de un sesgo norteamericano o por lo me
nos sajn , con la inclusin de nueve estadounidenses, tres britni
cos, un francs, un alemn, una argentina y una australiana. En bue
na p arte este desequ ilibrio es resulta do del impac to de la citada
transformacin de la disciplina en los aos de la postguerra en tor
no a la fundacin en Estados Unidos de la Society for Ethnomusico
logy Y los debates de su revista, Ethnomusicology, convertida desde
entonces en publicacin de referencia. Somos tambin conscientes de
temas importantes que en la presente edicin han quedado sin tocar,
como el trabajo de campo, la organologa, la crtica postcol onial y
postmoderna, etc., que habrn de esperar a otras publicaciones.

P R LOGO

El te:xto se ha ividid ? en tres bloques temticos: l. Sobre defini

.
.
,,
czon> obeto, historia y metodo de la disciplina, II. Reflexiones en tor
no al lenguaje musical y su anlisis, y III. La msica como cultura.
El primero de ellos ofrece una introduccin a los fundamentos e
historia de la discilina; no es puro merodeo propedutico, pues el
recorte de la materia de estudio habla ya de aspectos tan vertebrales
coo el paso ?e una concepcin taxonmica del objeto centrada
.
tipos
de
mus1ca
a una concepcin. procesual y contextualista
en
donde lo que importa no es tanto el producto musical aislado com
las relaciones que ste trama con el conjunto de la vida social. As.
como muestran H. Myers y B. Nettl, la historia de la etnomusicolo
ga rest1lta ser al mismo tiempo la de las transformaciones de su ob
j eto de estudio.
El artculo de A. Merriam nos permite seguir ejemplarmente ta
les transformaciones, al pasar de las viejas acotaciones sustantivas
que recortaban taxonomas musicales rgidas hacia definiciones ms
reflexivas en funcin del punto de vista adoptado ( msica en la
cultura o <<como cultura ) . En materia de mtodo ese giro implica
r una atenci priritaria al proceso sobre el producto, a la fun
, sobre el origen, al contexto sobre la forma. Tal desplazamiento
c1on
encontr su eje en los aos cincuenta con la propuesta de una an
tropologa e la msica>> y un modelo tripartito (msica/concepto/
comportamiento} del que T. Rice da cuenta al final de este bloque, y
que se halla an vigente y en dilogo con otros ms actuales co
mo el que el propio Rice propone, siguiendo a C. Geertz' entre historia, individuo y sociedad.
La segunda seccin versa sobre el anlisis del lenguaje musical.
El sonido musical es, innegablemente, el hecho bsico, inicial, inter
elador, de l etnomusicologa. Evocando la declaracin program
tica de la sociologa durkheimiana ( <<est11diar los hechos sociales co
mo si furan cosas>> ), es difcil encontrar otros hechos sociales que
.
en mayor grado que la msica ese carcter extraado y
mater1al1cei;i
bjetivo, exerno a los agentes que la producen y escuchan. La m
sica no e solo una cosa, pero tambin lo es; y eso parece justificar
que la primera estrategia de construccin del campo haya consistido
en la coleccin y anlisis comparativo de corpus de piezas musicales
arrancadas a su contexto de produccin. La tcnica asociada consis
ta e _:i. a comprcin intervlica ( a menudo estadstica) y el anlisis
melod1co-armon1co de las series de notas en busca de estructuras uni
versales o de vnculos genticos. En el peor de los caso s, se rrat"o de
,, de1 aparato analtico y valorativo del sensorto mu
1a mera apl.1cac.1on
1 occ1'denta1 a 1a mus1ca de otros; en el mejor, de una forma de <<ets1ca

,,

'.

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F R A N C I SC O C R U C E S

P R LOGO

nomusicologa de silln lastrada por la falta de relevancia local de

las comparaciones.
Es ese trasfondo el que proporciona el subtexto para varios de
los artculos de la seccin, particularmente el de J. Blacking, quien,
a travs del anlisis de un corpus musical infantil el de las can
ciones de los nios venda de Transvaal , muestra cmo dicha m
sica se halla organizada por principios extramusicales como los mo
dos de clasificacin segn el uso; el carcter tonal del habla; los
prototipos instrumentales y, sobre todo, un sistema de equivalen
cias funcionales basado generativamente en la danza nacional venda
-la tschikona . Siguiendo una lnea diferente de argumentacin,
S. Arom presenta herramientas para un anlisis inmanente de la cul
tura musical entendida como sistema con nociones como mode
lo , unidad mnima , etc. . Con ello responde, por una parte, al
poderoso smil lingstico de la organizacin fonolgica que ha guia
do toda la semiologa musical durante el siglo xx y, por otra, a la ne
cesidad etnogrfica de desenmaraar msicas sintcticamente tan
complejas como las polifonas y polirritmias de los pigmeos aka o
los banda de Centrofrica. Para ello se ve obligado a disear inge
niosos procedimientos de play-back: la investigacin deja de ser una
diseccin de datos previamente levantados y se construye sobre el
terren.o, con el concurso de los nativos, que participan con los
cascos puestos>) .
Se trata, as, de descifrar o decodificar la complejidad audible de
un texto musical concebido en trminos prioritariamente sintcti
cos, como sucesin de estructuras sonoras en el tiempo si bien siem
pre con el trasfondo ms o menos explcito de la pregunta antropo
lgica por su significacin>>, cualquiera que sea el sentido que hayamos
de dar a este trmino-. No obstante, existen otras din1ensiones igual
mente importantes en el lenguaje sonoro, y es mrito de la etnomu
sicologa haberlas incorporado en una visin comprehensiva del he
cho musical. L. Meyer, por ejemplo, nos alerta de la universalidad de
algunos mecanismos psicobiolgicos en la msica no tanto los vie
jos universales>> de la armona, la meloda y el ritmo, corno las res
tricciones y potencialidades genricas del procesamiento de informa
cin en el cerebro humano . Y a travs del texto de C. Keil asistimos
al impacto de la pragmtica en las teoras de la significacin el
significado no ya como cdigo ni como mensaje, sino como uso, ac
tuacin y performance; un tema clave que habr de desarrollarse
a partir de los aos ochenta. La dimensin pragmtica del musicar
apunta a parmetros fcilmente olvidados por la musicologa can
nica, como la textura tmbrica y el proceso temporal que s<?n preci-

samente, avisa Keil, los que se hallan en la base del swing, el groove,
la marcha, el tumbao, el sabor, la gracia y el duende.
Un tercer bloque presenta, siguiendo el adagio de Merriam, la
msica como cultura . Si algo resulta distintivo de esta tradicin
disciplinar es precisamente esa aspiracin siempre tentativa a ilu
minar la msica desde su ligazn con la totalidad de la vida social;
pero tambin, a la inversa, la de ayudar a entender cada cultura par
ticular a partir de los insights que proporciona esa peculiar va de en
trada al mundo que es el sonido musical. La lista de problemas te
matizados por la etnomusicologa resulta, en este punto, interminable;
nuestra seleccin no pasa de ser una muestra sucinta, que incluye
los usos y funciones de la msica (A. Merriam); la correlacin trans
cultural entre el estil.o del canto y la estructura social de los grupos
humanos (A. Lomax); la relacin sistmica (sinestsica y metafri
ca) entre conceptos estticos nativos, ecoentorno sonoro y rdenes de
experiencia (S. Feld); los fenmenos de hibridacin, sincretismo y
cambio musical (M. Kartomi); las relaciones entre los gneros y la
vinculacin de su puesta en escena con diferencias de poder (C. Ro
bertson); el impacr6 esttico de la industria cultural sobre las msi
cas populares (S. Frith) ; y la invisible actividad aficionada de los ha
bitantes de las ciudades (R. Finnegan) . Todos son ejemplos de cmo
la etnomusicologa imbrica la materialidad de la msica ( el sonido
en s mismo ) con la vida social; una imbricacin que se hace an
ms transparente cuando se trata de estudiar la msica desde el te
rreno del Otro.
Este esquema permite sealar algunas de las tensiones o lneas de
fuerza que recorren el campo y que lo hacen tan vigoroso.
Primero, la tensin entre universalismo y diversidad entre la
concepcin de la msica como un mismo y nico campo de fenme
nos y la atencin particularizada a cada cultura musical en concre
to . Se trata de una tensin presente desde la fundacin de los la
boratorios fonogrficos, pero que se torn cada vez ms perceptible
con el paso del trabajo sobre las msicas exticas , el folklore>> , la
oralida d y las civilizaciones orientales>> a una situacin ms des
dibuja da y pluralista (ms incmoda?), definida por conceptos es
curridizos como la etnicidad , la alteridad o <<el contexto cultu
ral>> . En todo caso , el obje to de la etnomusicologa ha sido siempre
.
la pluralida
d de las culturas musicales, leitmotiv que da ttulo a esta
comilacin. Cultura(s) , en plur al y no Cultura, en singular y con
mayuscula, com o han gustado de enfatizar las definiciones exclusi
vas de las artes cultivadas y de la academia, haciendo canon al estu.
diar y consagrar el cano n.

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P R LOGO
FRANCISCO CRUCES

Hay un segundo sentido de cultura>> , en singular, que h coe

xistido en el corazn de la etnomusicologa junto con el sentido de
diversidad irreductible que conllevan las culturas. Me refiero al con
cepto antropolgico de cultura como opuesto a naturalea orno
.
modo de vida herencia social, identidad colectiva, patr1mon10 co
mn, lenguaje: aprendizaje, hbito, costumbre, praxis, tradicin, nur
tura socializacin' memoria, representacin compartida, etc. . Al re
cordar una y otra vez que la msica es todo eso, paradjicaente la
etnomusicologa revela el fondo universalista que subyace a su Itento
de construir una ciencia sobre la diversidad de las culturas musicales.
Una segunda lnea de tensin se produce entre la msica>> y :I
contexto>> . As lo pone de manifiesto la interminable querella def1nicional de esta disciplina, entre <<m-sicos>> y antroplogos>> , par
tidarios de la forma o de sus usos>> , etc. (ver Merriam, en este vo
lumen). En palabras de C. Sacs, el etnomusiclogo est. sentado
.
,
,,
sobre la valla que separa la mus1colog1a y la etnolog1a. Y s1 bien es
ta posicin incmoda es una fuente real de discrepancia, la capci
dad para anudar etnogrficamente la msica y sus mundos constitu
ye, en este campo, la mayor riqueza y la virtud ms lograda.
En realidad, la distincin entre <<msica y contexto>> presu.po
ne una discontinuidad entre msica y no-msica que es cultural
mente especfica, y que la etnomusicologa ha venido desciendo a
lo largo de las dcadas como un falso problema l expl1ctr nues
.
tro arbitrario cultural en materia sonora y desdibujar emp1r1camen
te tales formalismos . Es adecuado considerar como <<contexto>> la
danza africana? Lo es la llamada de los pjaros del paisaje sonor?
kaluli? Y los viajes por la ciudad de los msicos escondidos, afi
cionados o las relaciones de poder tramadas entre gneros, o entre
intrprets, durante la performance? Desde el punto de vista etn
musicolgico, tales relaciones no dejan de ser parte integral de la mu
sica y muestran la esterilidad de separar las cosas del modo en que
(convencionalmente) lo hacemos. Particularmente, y pese a la fuerza
de las convenciones de la sala de conciertos con su escucha disocia
da, Keil sugiere que la funcin elemental de la msica es precisamente
una llamada a la participacin, al desdibujamiento de lmites (con los
otros musicantes, con el universo, con el cuerpo, con el espacio). Es
un recordatorio del funcionamiento generalizado de la msica como
parte de un multimedia del cual la fiesta y el ritual siguen siendo 11ues
tro modelo ms accesible.
.
,
Finalmente' la etnomusicologa encarna una tension, caracter1stica entre el amor y la curiosidad. Repasando la heterogenea formacin disciplinar de los fundadores del campo, M .. Hood acabba por

concluir que lo que tuvo en comn esa tribu polglota (sic) era
su devocin por el tema de la msica>> . Una motivacin necesaria,
supongo, mas no suficiente; qt1e en todo caso toma en la etnomusi
cologa un carcter peculiar al convertir la pura y simple melomana
en una forma de crtica cultural que busca tanto el reconocimiento
(musical) del Otro como la ampliacin de la experiencia (musical) hu
mana. (No en vano H. Myers termina su artculo en este volume11 iro
nizando sobre los etnomusiclogos como grandes justicieros).
Esto no significa que tal comprensin de la msica constituya una
especie de negativo de los reduccionismos musicales favoritos del
canon cultivado de Occidente ste, elitista, absoluto, represivo y je
rrquico; aqulla, popular, relativista e igualitaria; el uno, prescrip
tivo y cannico; la otra, liberadora y pluralista; el uno chovinista y
exaltador de lo propio, la otra, dscolamente descubridora de lo aje
no; el uno, hegemnico, la otra, contrahegemnica, etc. . !enta
ciones no faltan de ejercitar esa retrica al encontrar la msica se
cuestrada por los discursos monoplicos de la cultura legtima, con
sus teatros del sonido/saber/poder. Pero la historia as escrita es una
falsa historia. El 1'asado real de la disciplina nos muestra sus cons
tantes vacilaciones, ambigedades, pactos de lectura con el ethos ilus
trado y con otras formas de experimentar el sonido y el mundo; con
el colonialismo y el nacionalismo, as como con cierto paternalismo
ruralista; su freuente abominacin de lo modernp y lo masivo, etc.
Tambin nos ensea que los espritus ms esclarecidos desde los or
genes de la disciplina los Hood, Seeger, Bartk, Kodly o Brailoiu
supieron encontrar atajos de ida y vuelta entre las grandes y peque
as tradiciones a las q11e pertenecan. Y es que, finalmente, las ten
siones citadas se resumen en una identidad hbrida, donde amar la
msica y descubrir su diferencia forman parte indisoluble de una mis
ma aspiracin: ampliar el horizonte de la experiencia musical huma
na, porque la msica es buena para vivir. O, en los trminos que
A. Merriam recoge de boca de un indio sia: Amigo mo, sin cancio
nes no se puede hacer nada.

FRANCISCO CRUCES

SibE-Sociedad de Etnomusicologa

14
..

15

l.

...

DEFINICIN, OBJETO, HISTORIA

Y MTODO DE LA ElNOMUSICOLOGA
---

Captulo 1
ETNOMUSICOLOGA ( * )

He l e n P. Mye rs

La etnomusicologa, el tema _que nos ocupa, tan amplio como suge

rente, es la rama de la musicologa en la que se pone un nfasis es
pecial en el estudio de la msica en su contexto cultural: la antropo
loga de la msica. El trmino fue acuado en 1 950 por el holands
Jaap Kunst, que lo prefiri al de <<musicologa comparada (verg lei
chende Musikwissenschaft) al considerar que la comparacin no era
. la principal caracterstica de esta disciplina.
La etnomusicologa comprende el estudio de la msica folklri
ca, de la msica culta oriental y de la msica en la tradicin oral con
tempornea, as como diversos parmetros conceptuales tales como
su origen, el concepto de cambio musical, la msica como smbolo,
aspectos universales de la msica, la funcin de sta en la sociedad,
la relacin entre los diferentes sistemas musicales o el sustrato bio
lgico de la msica y la danza. Las tradiciones artsticas occidenta
les tambin estn en su punto de mira, pero han sido pocos los tra
bajos realizados en esta rea hasta la fecha. Por regla general, a los
etnomusiclogos les ha atrado especialmente el estudio de la msi
ca en la tradicin oral y sus diversos sistemas de organizacin, diri
giendo frecuentemente la mirada hacia culturas diferentes a las su
yas, algo que distingue a este campo de la mayora de las especialidades
>>

( * ) Tomado de H. Myers (1992) Ethnomusicology. En H. Myers (ed.) Ethno

musicology: An Introduction.

s Antonio Gmez Rodrguez.

London: McMillan Press, pp. 3-18. Traduccin de Jo

'
'

H E L E N P. M Y E R S

E T N O M U S I CO L O G A

Dos innovaciones tcnicas vinieron a imp11lsar la investigacin de

la msica no occidental a finales del siglo XIX: la invencin del fon
grafo en 1 877 por el cientfico norteamericano Thomas Edison, y la
introduccin del concepto de cent en 1 8 85 por el fsico y fonlogo
ingls Alexander J. Ellis. El fongrafo facilit mucho el trabajo de
campo a los pioneros de la musicologa comparada al brindarles la
posibilidad de volver a escuchar las melodas grabadas para' su pos
terior transcripcin y anlisis. El sistema de cents, por el gue la oc-

rava quedaba dividida en 1 .200 partes iguales, hizo posible el estu

dio objetivo de las escalas no occidentales. En Qn the Musical Sea
/es of Various Nations ( 1 8 8 5 ) Ellis afirmaba que la escala musical
no es una sola, ni mucho menos ''natural'', ni tiene por qu basarse
necesariamente en las leyes que rigen el sonido, tan bien descritas por
Helmholtor el contrario, es muy diversa, muy artificial y muy
caprichosa (p. 256 ). El descubrimiento cuestionaba la superioridad
de la escala temperada y, al mismo tiempo, abra las puertas al estu
dio comparado y desprejuiciado de los sisten1as musicales de las
ms diversas culturas.
Los musiclogos del XIX se aprovecharon pronto de estos avances, grabando pequeas muestras de msica en cilindros de cera que
poco a poco fueron sumando a su coleccin de instrum ntos, trans
cripciones y fotografas. La mayor parte de estas graba1ones fueron
llevadas a cabo en sesiones efectuadas durante el traba10 de campo.
Psiclogos y expertos en acstica del Phonograrrtrn-Archiv de Ber
ln., entre ellos Carl Stumpf ( 1 848-1 936) y Erich M. von Hornbostel
( 1 877-1935), estudiaron cientos de cilindros grabados por etn}Qgos
alemanes en lejanos territorios colonizados. Del anlisis de este ma
terial, diverso y muy limitado, surgieron ambiciosas teoras en torno
a la distribucin de los estilos, los instrumentos y la afinacin, inclu
yendo esquemas evolucionistas y ms tarde la Kulturkreislehre (teo
ra de los crculos de cultura). Los miembros de la escuela herlinesa
prestaron escasa atencin al trabajo de campo y en sus escritos con
_
cedieron poca importancia a la msica como hecho.cultural (Stumpf
estudi la de Siam aprovechando la visita que la orquesta de esta cor
te realiz a Berln en 1 900; Hornbostel lleg a entrvistar a los pawnee en 1 906).
En el resto de Europa el nacionalismo decimo11nico trajo consigo el inters por la msica folklrica. En Hungra Bla Vikr ( 1 8591 945) realiz sus primeras grabaciones en este campo en 1 896. B
la Bartk ( 1 8 8 1- 1 945) transcribi su primera cancin en 1 904, y en
1 905 comenz a trabajar con Zoltan Kodly ( 1 8 82-1967); en 1 906
Bartk utiliz el fongrafo de Edison en Hungra, Rumana y Tran
silvania. Por ese tiempo comenz Cecil Sharp ( 1 85 9-1 924) en In
glaterra el estudio del folklore musical. Su inters por los repertorios
ms arcaicos le llev a los Estados Unidos ( 1 9 1 6- 1 9 1 8), donde l y
su ayudante Maud Karpeles ( 1 8 85-1 976) registraron unas 1 .600 can
ciones junto con sus variantes. Sharp era partidario del uso de estas
melodas en las escuelas, motivo que le llev a armonizar los mate
riales que haba recogido. En 1 906 el compositor' australiano Percy
Grainger ( 1 882- 1 9 6 1 ) imprimi en Inglaterra cilindros de cera con

20

21

de la musicologa histrica. Dado su mbito de accin, se han bara

jado mltiples definiciones de esta disciplina, que van desde el es
tudio de la msica como cultura o el estudio comparativo de las
culturas musicales hasta la ciencia hermenutica del comporta
miento musical del ser humano (Merriam, Nettl, Helser, en Merriam,
1 977). Charles Seeger ( 1 970) sugiri que el trmino musicologa
se adecua mejor a los fines de la etnomusicologa que implica la
msica de todos los pueblos de todas las pocas que a los de la mu
sicologa histrica, limitados por lo general a la msica culta de Oc
cidente.
Aunque los estudios acadmicos son relativamente recientes, el
inters por la msica no occidental se remonta a la poca de los des
cubrimientos, y la atraccin cientfica y filosfica por otras culturas
al Siglo de las Luces. El Dictionnaire de musique de Jean-Jacques
Rousseau ( 1 768) constituye un buen reflejo del espritu de la poca
al incl11ir muestras del folklore europeo, de la msica india nortea
mericana. )l de la china. Durante los siglos XVIII y XIX misioneros, fun
cionarios y viajeros mostrarn su inters por la llamada msica ex
tica>> , como lo demuestran los trabajos de Jean-Baptiste du Halde
( 1 73 5 ) y Joseph Amiot ( 1 779) sobre la msica china, Guillaume
Andr Villoteau ( 1 809) y Raphael Kiesewetter ( 1 842) sobre la rabe,
William Jones ( 1 792) y Charles Rusell Day ( 1 89 1 ) sobre la india y
Francis Taylor Piggott ( 1 893) sobre la japonesa.
Desde el plinto de vista acadmico, la musicologa comparada,
como la histrica, tiene ms de cien aos, remontndose sus orgenes
al texto Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, del vie
ns Guido Adler (18 8 5 ) . En l Adler se refiere al estudio comparado
de la msica no occidental como una rama de la musicologa siste
mtica, junto con la teora de la msica, la esttica y la psicologa:
I.,a musicologa comparada tiene por objet() el estudio comparado de las obras
musicales -especialmente de las canciones folk.lricas- de los diferentes
pueblos de la tierra con fines etnogrficos, que clasifica conforme a sus di
versas formas (p. 14; trad. Merriam, 1977: 199).

E T N O M U S I C O LOGIA
H E L E N P. M Y E R S

canciones folklricas de Lincolnshire, lanzando en 1908 la primera

grabacin comercial de una cancin folklrica, qe efectu la Gra
mophone Company de Londres. Compositores nacionalistas de to
da Europa buscaron en la cancin popular la manera de regenerar
el lenguaje musical de sus respectivas escuelas, interesndose tam
bin por ella coleccionistas y msicos aficionados, que la sometie
ron a numerosos arreglos para piano u orquesta. El amor que des
pertaba en. los compositores la msica popular acabara convirtindose
en fuente de inspiracin para nuevas obras basadas en el lenguaje
folklrico.
La etnomusicologa americana de finales del siglo XIX y comien
zos del XX era eminentemente funcional y descriptiva, constituyen
do una de sus bases el trabajo de campo entre los indgenas indios
americanos . Los primeros estudios sobre la vida musical de los na
tivos se basaban en las teoras de los pensadores alemanes de la po
ca e incluan gran cantidad de datos. Temiendo que fuera a desapa
recer, los norteamericanos utilizaron el fongrafo para preservar su
msica. El etnlogo Jesse Walter Fewkes ( 1 850-1930) fue el prime
ro en utilizar el cilindro de Edison en su trabajo con los indios pas
samaquoddy, del nordeste de Estados Unidos (marzo 1 890), y ms
tarde con los pueblo zui y hopi, de Arizona ( 1 890- 1 99 1 ) .
Los mejores trabajadores de campo de esta generacin fueron mu
jeres, como Alice Cunningham Fletcher ( 1 838-1 923), que trabaj ma
no a mano con el indio omaha Francis La Flesche ( 1 85 7-1 932), con
siderado el primer etnomusiclogo americano nativo (Mark, 1 982),
o Frances Densmore ( 1 867- 1 957), la recolectora ms prolfica del pe
rodo, quien colabor durante cincuenta aos con el Bureau of Ame
rican Ethnology, de la Smithsonian Institution, publicando ms de
una docena de monografas sobre los chippewa ( 1 9 1 0- 1 9 13), teton
sioux ( 1 9 1 8 ) , papago ( 1 929), choctaw ( 1 943), semnolas ( 1 956) y
otras tribus indias. Mediante nuevas tcnicas, el antroplogo Franz
Boas ( 1 85 8-1942) introdujo en el estudio holstico de las culturas mu
sicales a toda una generacin de estudiantes de la Universidad de Co
lu1nbia, entre los que se encontraba11 Heleo Heffron Roberts ( 1 8881985) y George Herzog ( 1 90 1 - 1 984). Roberts defini la musicologa
comparada como el contraste de las msicas exticas entre s y con
la europea, de la que naci la mayora>> ( 1 936: 233), definicin que
los etnomusiclogos rechazaran ms tarde. Herzog, inmigrante ju
do-alemn colaborador de Hornbostel, fue el primero que combin
en su trabajo de campo el enfoque antropolgico de Boas con las
teoras de la escuela de Berln; ejemplo de ello es The Yuman Musi
cal Style ( 1 928), una de las primeras aplicaciones etnomusicolgicas
22

del concepto de rea cultural. Para Herzog musicologa comparada

y lingstica comparada son campos anlogos:
Hay muchos otros lenguajes inusicales, utilizados ta t<) pc)r los orien ales
como por pueblc)s primitivos que no conocen la escritura. su estud1 o e
le denomina musicologa comparada, que pretende descubrir las pecul1. ar1 dades de la expresin y construccin musicales de las culturas del mundo
( 1 946: 1 1 ).

Los musiclogos histricos se interesaron por estos primeros es

tudios, en los que hallaron pruebas de la superioridad de la msica
clsica occidental, juicio que los etnomusiclogos hoy no tolerarn:
En la primera edicin del Harvard Dictionary of Mus ( 1 944) 1l1
Apel defina la musicologa comparada com? <<el estudio e la mus1ca extica>> , y sta como las culturas musicales que estan al mar
gen de la tradicin europea>> (pp. 1 67, 25 ) . E su manual Intro
,,
sobre
duction to Musicology ( 1 94 1 ) Glen Haydon 1nclu1a un capitulo
musicologa comparada en el que, como en otras o?ras del erdo,
.
se trazaba una clara distincin entre msicas folklor1cas, pr1m1t1vas
y de culturas avanzadas:
Entre las muchas formas que tenen1os de esttidiar la msica culta sistemti
camente, una de ]as ms importantes es compararla con la folklrica y con
sistemas musicales no europeos que hayan evolucionado con mayor o menor
grado de independencia [ .. ] Aunque resulta difcil delimitar los diversos cam
pos de la musicologa comparada, los principales parecen estar claros. Los
istemas musicales no europeos y la msica folklrica son sus principales ob
jetos de estudio; el canto de los pjaros y sus paralelismos filo-ontgenti
cos seran aspectos secundarios. Posteriores caracterizaciones de los sistemas
extra-europeos tendran que ver con el nivel cultural y la distribucin geo
grfica. Aplicado a las culturas musicales, el trmino primitivo posee un do
ble significado: uno referido a msicas prehistricas o antiguas, Y otro a
culturas poco desarrolladas, que es el que interesa a la musicologa coI?pa
rada. La msica de los indios norteamericanos, la de los negros de frica Y
la de tantos otros pueblos del mundo es primitiva porque tiene un bajo ni
vel cultural. Pero otras culturas musicales corresponden a civilizaciones muy
desarrolladas, como la china, la japonesa o la india. En el estudio de la m
sica folklrica suelen tenerse en cuenta las diferencias raciales o nacionales
y sus esrilos o tipos ( 1 94 1 : 2 1 6, 21 8-219).
.

Conforme avanzaban las investigaciones, el concepto musico

loga comparada iba quedando ms y ms pequeo. En 1 947, al tr
mino de la segunda Guerra Mundial, se fund el International Folk
Music Council (que en 1982 pas a llamarse International Council
for Traditional Music), y en 1955 la Society for Ethnomusicology. En
el primer congres0 de la SEM, que tuvo lugar en Boston, David Me
23

H E L E N P. M Y E R S

ETNOMUSICOLOGIA

Allester, uno de sus fundadores, daba cuenta la necesidad de re

definir el objeto de la disciplina en base a nuevas propuestas meto
dolgicas:

por tradicin oral (List, 1 962: 24) Y una trcera cepci?n del tr
mino subrayaba el hecho de que la etnomus1colog1a deb1a estudiar
culturas musicales ajenas a la propia:

Se discutieron muy profundan1ente los fines de la sociedad, y, por conseoS(),

se acord qt1e la etno-musicologa n<) se limitaba a la llamada msica pri
mitiva, y que su definicin tena que ver ms con la orientacin que diera
a su estudio el investigador que con la rigidez de un determinado discurso
[ ... ] por lo que el trmino etno-musicologa era ms preciso y apropiado
para referirse a esta disciplina y a su campo de investigacin que la vieja denominacin musicologa comparada ( 1 956: 5).

La etnomusicologa atae a la msica de otros pueblos [ ... ] El prefijo et

no presupone una labor llevada a efecto al margen de nuestra cultura, y a
la que, por norma general, el observador no pertenece[... ] De ahf que no nos
sorprenda el nfasis puesto en el mtodo comparativo en los primeros tiem
pos de esta ciencia, que se denominaba musicologa comparada hasta que en
los sesenta se le dio un nuevo nombre (Wachsmann, 1 969: 165).

Otras hacan hincapi en la importancia de la tradicin oral: <<Prin

cipalmente la etnomusicologa se ocupa de msicas que se difunden

A fines de los aos cincuenta los etnomusiclogos americanos se

dividan en dos clases: los antroplogos, liderados por Alan Merriam
( 1 923-1 9 80), y los musiclogos, cuyo principal representante era
Mantle Hood (n. 1 9 1 8 ) (Merriam, 1 969). En 1 960 Merriam, como
antroplogo que era, defini la etnomusicologa como el estudio de
la msica en la cultura>> (p. 1 09), concepto que en 1 9 73 cambi por
el estudio de la msica como cultura, subrayando an ms la im
portancia de sus aspectos sociales y culturales al escribir que la
msica es cultura y lo que los msicos hacen es sociedad ( 1 977: 204;
1975: 57; vase tambin Herndo6 y McLeod, 1 979) . Critic el tra
bajo de laboratorio de la escuela de Berln, en la que, segn l, los
hechos culturales se utilizaban de modo ms o menos indiscrimi
nado para ''probar'' teoras concebidas de antemano>> ( 1964: 52). Pa
ra Merriam el trabajo de campo constituye una parte fundamental de
la investigacin etnomusieolgica, proponiendo un modelo de estu
dio que tuviera en cuenta las ideas que tienen las culturas sobre la
msica, su comportamiento ante ella y el sonido musical en s mismo
(pp. 32-33).
El descontento de Merriam era el de la mayora de los etnomusi
clogos americanos, que vean que las investigaciones en curso, muy
incompletas, impedan una visin ms amplia del asunto. Sus ideas
se beneficiaron del notable aumento de los trabajos de campo lleva
dos a efecto tras el desarrollo experimentado por la aviacin comer
cial al trmino de la segunda Guerra Mundial. Cautela es la caracte
rstica que domina las investigaciones de los aos cincuenta y sesta;
la mayora son descripciones etnogrficas realizadas a partir de tra
bajos de campo sobre tradiciones, grupos tnicos o reas geogrfi
cas concretas para tapar huecos en el mapa de los estilos musicales
del mundo.
Hood, como Merriam, era reacio a comparar las culturas musi
cales como lo haban hecho los primeros musiclogos, argumentan
do que no se dispona de suficientes datos para ello:

24

25

El trmino etnomusicologa>> gan audiencia a mediados de los

aos cincuenta (la Sociedad lo utiliz de manera oficial a partir de
1 9 5 7), reemplazando definitivamente al de musicologa compara
da. George Herzog, Jaap Kunst, Willard Rhodes, George List y Curt
Sachs apuntaron una y otra vez que esta ciencia no era ni ms ni
menos comparativa que cualquier otra:
El concepto musicologa comparada ya no es vlido. La comparacin es
un mtodo que est en la base de cualquier rama del conocimiento; todas
nuestras descripciones, tanto en ciencias como en humanidades, presentan
similitudes y diferencias. En Historia de la msica, por ejemplo, es imposible
referirse a las misas de Palestrina sin compararlas con las de Lasso o Victo
ria, o con sus propios motetes. En realidad nuestro pensamiento no es ms
que una forma de comparacin: hablar de un cielo azul es compararlo con
otro gris o violeta. Walter Wiora estaba en lo cierto cuando dijo que la com
paracin no es una especialidad sino un medio (Sachs, 1961: 15).

Muchas de las primeras definiciones de etnomusicologa eran prc

ticamente las mismas de la musicologa comparada, y su objeto, el es
tudio de las msicas primitivas, no occidentales, folklricas y orien
tales.
El objeto de estudio de la etnomusicologa, o como antes se deca: musico
loga comparada, es la msica tradicional y los instrumentos musicales de
todos los estratos culturales de la humanidad, desde los denominados pue
blos primitivos a las naciones civilizadas. As pues, nuestra ciencia se inte
resa tanto por las msicas folklricas y tribales como por las cultas de las
civilizaciones no occidentales; sin descuidar aspectos sociolgicos tales co
mo la aculturacin o hibridacin musicales. Quedan fuera de su cometido
la msica culta de Occidente y la popular o de entretenimiento (Kunst, amp.
3/1959: 1).

E T N OMU SI COLOG 1 A
.

HELEN P. MYE R S

. La temprana inquietud por el mtodo comparativo, anterior incluso a que se

J supiera lo que haba que comparar, dio lugar a teoras muy imaginativas, pe
ro la verdad es que aport poca informacin de valor. Factores como la
eC(lnoma, la tec11ologa o el aislamiento social fuer<)n los responsables del
uso indiscriminado de trminos tales como msica primitiva o msica
extica [ ... ] An quedan por estudiar un gran nmero de culturas no occi
dentales y faltar tiempo para volver a examinar nuestra msica culta a la
luz de nuevos planteamientos antes de que la metodologa comparada llegue
a brindarle a la musicologa una perspectiva global ( 1 969: 299).

La musicologa americana preconiz el dominio de una segunda

lengua musical, la bi-musicalidad (algo parecido al bilingismo),
hecho que obligaba al etnomusiclogo a permanecer en su lugar de
trabajo uno o ms aos (Hood, 1960, 1971). El mtodo se inspira
ba en las enseanzas del terico de Connecticut Charles Seeger (18861979), para quien palabra y msica constituan formas de comuni
cacin incompatibles. Semejante coyuntura musicolgica, como la
calific el propio Seeger, le granje una posicin un tanto incmoda
al tener qt1e utilizar palabras para hablar de msica:
Ahora bien, si lo que pretendemos es hablar de la msica no tenemos ms re
medio que hacerlo en trminos de discurso. Pero entonces sus polaridades,
oposiciones, dicotomas o como quiera llamrselas pasan a ser vistas como
caractersticas del proceso de composicin musical. Mas si tratas de recor
dar cmo era el hacer msica cuando estabas en tu mejor momento, ms con
centrado y probablemente ms libre de sentimiento y actividad mental ex
traos a la msica, me pregunto si uno encuentra ah anlogos de las
polaridades, oposiciones, dicotomas y dems parafernalia del discurso ha
blado. O, en el caso de que aparezcan, si no son ms que intrusiones dbiles
y entorpecedoras procedentes de otras formas de sentimiento y. actividad men
tal. A m me sucede. No comprendo a los que hablan del significado de la
msica. Si yo lo entiendo bien, el significado de una cosa es aquello que re
presenta, a menos qt1e, por rara excepcin, algo se represente a s mismo, lo
cual est prximo al sinsentido. Creo que el presunto significado de la m
sica consiste precisamente en eso. Lo dems, los significados atribuidos a la
funcin de la msica en contextos sociales, son significados discursivos en
contextos de discurso ( 19 77: 1 8 3).

La solucin que propuso Seeger fue el estudio de las prcticas mu

sicales no occidentales tanto en el campo como en el propio entorno
del investigador. A tal fin Hood llev al Institute of Ethnomusicology
de la UCLA a algunos de los mejores maestros, entre los que se en
contraban Jos Maceda (Filipinas), Kwabena Nketia (Ghana) y I-Iard
ja Susilo (Java). A principios de los aos sesenta en las clases de
Hood se enseaba msica javanesa, persa, japonesa, mexicana, india,
balinesa, griega y africana. El compromiso de la disciplina quedaba
26

explcito cuando en 1961 Hood afirm que <<en la segunda mitad del
siglo XX la vida del hombre depender de la bondad de sus relacio
nes. Su discurso interes tanto a los estudiantes como a los rec
tores de las universidades, de manera que los graduados en etnomu
sico loga por la UCLA tardaron poco en encontrar trabajo en las ms
importantes. En una serie de artculos aparecidos en los nmeros ini
ciales de SEM Newsletter Hood fue uno de los primeros en procla
mar (parafraseando el Report of the Committee on Graduate Stu
dies, ]ournal of the American Musicolog ical Society, 1955) que la
etnomusicologa era el estudio de todas y cada una de las msicas:
La [etno]musicologa es la ciencia que estudia la msica como fe
nmeno fsico, psicolgico, esttico y cultural. El [etno ]musiclogo
es un experto cuyo objetivo primordial es el conocimiento de la m
sica (1957: 2).
En los aos sesenta los investigadores continuaron rechazando la
metodologa comparada como la caracterstica ms importante de la
etnomusicologa. As, John Blacking (1928-1990) denunci la su
perficialidad de comparaciones basadas en anlisis estadsticos de es
calas, intervalos y ritmos:
Si aceptamos que el estilo musical de una cultura constituye un fiel reflejo
de sus patrones de comportamiento, no podremos compararlo con otro sal
vo que estemos convencidos de que proviene de modelos de comportamien
to similares. Y a la inversa, los anlisis estadsticos pueden llegar a demos
trar que la msica de dos culturas es muy diferente, pero si indagamos en los
orgenes de sus .respectivos estilos es muy posible que lleguemos al con
vencimiento de que su significado es prcticamente el mismo, slo que ha da
do lugar a dos lenguajes diferentes ( 1 966: 2 1 8 ) .

Un tema que llama la atencin en la breve historia de la etno

musicologa, pero que se explica en parte por la escasa tradicin aca
dmica de esta disciplina, es su obsesin por las definiciones. Con Ad
ler a la cabeza, Jaap Kunst, Helen Heffron Roberts, Curt Sachs y
Charles Seeger padres de la disciplina elaboraron unas cuantas,
como tambin sus discpulos: Mantle Hood, George List, David
McAllester, Alan Merriam, Bruno Nettl y Klaus Wachsmann. Un si
glo despus volvemos a encontrarlas en nuestras publicaciones, re
pletas de ellas. Las hay para todos los gustos: definiciones de etno
musicologa mezcladas con pedantes disquisiciones sobre su estatuto
cientfico (doctrina o especialidad, ciencia humana o social?) o ri
dculas exgesis sobre lugares comunes (tiempo, espacio, msica)
sobre los que, a veces, algn ingenuo se arroga una perspectiva pri
vilegiada. No hay por qu asombrarse. Una disciplina joven como s27

H E L E N P. M Y E R S

ETNOMUSICOLOGIA

ta que reclama como suyo el mundo de la msica al completo pa

sado, presente y futuro necesita tambin un ancla. El miedo a pe
recer en el ocano de la msica, la naturaleza resbaladiza y subjetiva
de la investigacin transcultural, la elusiva tierra de nadie entre las
ciencias sociales y las humanidades llevaron a los etnomusiclogos a
marcar muy bien su territorio mediante lmites definicionales.
Lo primero que debe hacer un aprendiz de etnomusiclogo es
repasar las viejas definiciones de la ciencia, como las de A.dler o See
ger. Pero, como si de un artesano que se limitara a afilar sus herra
mientas se tratase, el principiante corre el peligro de ahogarse en ese
mar de conceptos. Le ocurri a mucha gente, que acab sacrifican
do su objeto de estudio al ejercicio de la definicin por la definicin.
A ese riesgo cabe contraponer un beneficio: la familiaridad con todas
estas definiciones, desde las ms sucintas a las extensas, convierte a
la etnomusicologa en un poderoso lente de mltiples facetas con el
que acercarse a la diversidad y la singularidad, desarrollando al mis
mo tiempo la imaginacin, la intuicin, la perspicacia y la compa
sin. Ideas que, sin duda, tentarn al buen estudiante a zambullirse
en aguas desconocidas.
El primero de los temas en ser cuestionado fue el del trmino
que identifica una materia tan diversa como sta. Pocos investiga
dores utilizan la palabra etnomusicologa>> mientras estn en el
campo. La disputa comienza al volver, en el mbito universitario.
All, desde los aos cincuenta, los etnomusiclogos se han consti
tuido en guardianes de aspectos de la investigacin musical igno
rados o dejados de lado por intrpretes, historiadores y tericos de
la msica clsica, hecho del que se deriva la mezcolanza de temas
que conforman esta disciplina y desafan cualquier definicin. C
mo es posible que un investigador interesado por el folklore musi
cal chino de hoy en da comparta techo con otro a quien slo le in
teresan los viejos manuscritos de esa cultura? Pues en la academia
de los aos noventa ambos coinciden en la misma rea de etnomu
sicologa. Realmente, Charles Seeger estaba en lo cierto al afirmar
que los historiadores de la msica culta europea haban secues
trado la musicologa para reducirla a meras pesquisas parroquia
les. Otros fundadores de la disciplina abogan por seguir usando el
trmino etnomusicologa porque les recuerda el espritu que les
llev a fundar la Society for Ethnomusicology al trmino de la se
gunda Guerra Mundial. Los jvenes etnomusiclogos europeos y
americanos han asumido esta identidad porque es la que han co
nocido; y que asocian con el ambiente convivencia! y estimulante
de las reuniones de la mencionada institucin. Pero es comprensi-

ble el recelo que muestran los investigadores de continentes no oc

cidentales como frica o Asia, que, por decisin de los americanos,
son considerados los etno de la musicologa.
A menudo el etnomusiclogo contemporneo no tiene a dnde
acudir a la hora de buscar palabras para explicar su trabajo, pues en
las ltimas dcadas se le prohibi el uso de los trminos vvidos y
coloristas a los que antes recurra de constante. Viejos adjetivos evo
lucionistas, como <<salvaje, <<primitivo, extico, oriental, <<Le
jano Oriente; creaciones del tipo folklrico>> , no occidental>> ,
grafo>> , preliterario, o recientemente mundo, hace tiempo que
viven en el exilio tildados de peyorativos. El trmino que sobrevivi
al juicio de los aos setenta fue tradicional, pero aplicado a la m
sica tiene que ver con todo y, consecuentemente, con nada.
La naturaleza de los estudios etnomusicolgicos ha experimen
tado una importante transformacin a lo largo de los ltimos cien
aos, pero la especialidad todava no ha alcanzado su mayora de
edad (como se dijo en el 25 Congreso de la Society for Ethnomusi
cology, 1 980). No slo los musiclogos y los antroplogos se lla
man a s mismos etnomusiclogos, sino tambin los profesores de
msica, los profesionales de la musicoterapia, los intrpretes de msi
cas no occidentales y los compositores que utilizan lenguajes musica
les folklricos y no occidentales en sus obras. La poltrona del etno
musiclogo de silln ha quedado vaca; ahora a los investigadores no
les queda otro remedio que dirigir personalmente sus trabajos de cam
po y tratar directamente con las culturas cuya msica estudian, he
chos que se han traducido en un incremento del nivel de las investi
gaciones y una mejor comprensin del papel que desempea la msica
en la vida del hombre. Pero y los temas fundamentales? Han cam
biado realmente? Hornbostel entendi bien . el debate outsider-insi
der; Robert Lachmann ( 1 892-1940) vio que el concepto de modali
dad era el mismo tanto en el Oeste, como en el Sur y en el Sudeste
asiticos; y en sus ltimas obras Sachs afirm que las culturas no
occidentales no <<progresan>> en pos del ideal occidental. Los gran
des hombres del pasado tenan la respuesta>> (Nettl, 1 9 75, 70; entre
vista personal, 1 990).

28

29

Vamos tapando huecos, pero a veces uno tiene la sensacin de que la cien
cia de la etnomusicologa poco puede aportarnos a lo que ya sabemos. He
mos descubierto todas las msicas? Se nos brindan numerosas ideas sobre
cmo realizar nuestro trabajo, ideas sobre metodologa y teora, pero las des
cripciones sustantivas de un estilo o cultura musicales han cambiado relati
vamente poco. Tras efectuar algunos estudios sobre la improvisacin en las
msicas persa y rabe, volv al pequeo libro de Robert Lachmann, Musik

H E L E N P. M Y E R S

des Orients, y me di cuenta de que explcita o implcitamente cuarenta aos

antes l haba plasmado en unas pocas frases lo que yo trat en toda una se
rie de artculos (Nettl, 1975: 70-71).

Pese a la diversidad de los temas de estudio, en la etnomusicolo

ga de los aos setenta y ochenta se produjo un acercamiento entre
teora y mtodo. Las perspectivas musicolgicas y antropolgicas se
fusionaron, el inters que antes despertaban los objetos las can
cio11es, los instrum.entos se diriga ahora hacia la creacin y la in
terpretacin la composicin y la improvisacin y el centro de
atencin pas de la recoleccin de piezas del repertorio al estudio de
estos procesos.
Se pusiero11 en prctica nuevos mtodos de anlisis musical y cul
tural, que incluan modelos cibernticos (estudio de los procesos de
control), aspectos de la teora de la informacin (cmo se genera,
transmite y guarda), la semitica (interpretacin de los fenmenos en
trminos de signos y smbolos) y el estructuralismo (identificacin de
las estructuras que gobiernan los fenmenos culturales), ponindose
un nfasis especial en la descodificacin del significado del mensaje
musical. Todo ello se tradujo en etnografas musicales ms rigurosas,
como las dedicadas a la performance (McLeod y Herndon, 1980) o
al anlisis microetnogrfico del acontecimiento musical (Stone, 1 982).
Los viejos temas de estudio comenzaron a incluir aspectos no con
templados hasta entonces, como, por ejemplo, cuestiones de moder
nizacin u occidentalizacin (Nettl, 1 9 85). Se roturaron nuevos cam
pos, como la etnopotica y la antropologa esttica (Feld, 1 982), el
gnero y la msica (Keeling, 1 989), la msica urbana (Nettl, 1 978), la
msica de los refugiados, la msica cinematogrfica india y japon.esa
(Arnold, 1 985; Skillman, 1 98 6), el impacto del turismo en la msica,
la msica y los msicos callejeros o las nuevas msicas tra.dicionales
-formas populares occidentalizadas en ciudades no occidentales en
vas de desarrollo , tales como la salsa latina, la hig hlife africana o
el juj, kwela o tarabu congoleos (Blum, 1 978; Waterman, 1985,
1 990). A ello contribuy de manera muy especial el auge del comer
cio de la cassette tanto en frica como en Asia (Wallis y Malm, 1 984 ).
De la industria musical se deriv tal mezcla de estilos y tenden
cias que los investigadores de comienzos de siglo, empeados en dar
con la verdadera msica folklrica, habran quedado atnitos. El tra
bajo de campo entr en una dimensin nueva: los medios de comu
nicacin y la industria discogrfica pusieron al alcance de la mano
del investigador su objeto de estudio; y msicos de Asia y frica
dieron conciertos en todas las capitales de Occidente. Fruto de estas
30

ETNOMUSICOLOGIA

relaciones y, tambin, de un nuevo cdigo de conducta fue el rec 11ocimiento que se tribut a intrpretes e informantes por su contri
bucin al mundo de la investigacin musical (Nettl, 1 984 ). Alunos
etnomusiclogos animaron a sus inforrr1antes a contar ellos m_1smos
.
ay Frank Mitc.hell
1r1gw
bless
jo
nava
ante
cant
su Propia historia' as' el
. es1gaescribi una autobiografa ( 197 8) en colaboracin con el in
dor americano David McAllester y su discpula Charlott Fr1sb1e, Y
en el libro del viajero escocs Betsy Whyte ( 1 979 ) uvo _un 1mporta!1te
papel el etnomusiclogo Peter Cooke de la Un1vers1dad de Ed_1m
_
st1ga
1nve
a
a

y
mpo
de
c
a10
trab
al
ecta
burgo. Y por lo que resp

cin en general, se cuidaron ms las formas, de1a:ido copa e las gra

baciones y publicaciones realizadas en los archivos y bibliotecas de
los pases en los que se haba trabajado.
. .
,.
I as nuevas tecnologas permitieron nuevos metodos de anal11s,
como por ejemplo el vdeo o la tcnica del play-back en los tba1os
de Ruth Stone sobre los kpelle de Liberia ( 1 982 ). Para facilitar_ la
transcripcin de complejas polifonas y polirritmias de la Repblica
Centroafricana, Simba Arom utiliz tcnicas de grabacin en estreo
y play-back, prcticas a as e los msio se prestaban orno au
tnticos colaboradores c1entif1cos <<decidiendo las sucesivas etapas
de la investigacin>> ( 1 976: 495 ).
.
Dado el carcter interdisciplinario de la etnomus1colog1a Y la cada vez mayor diversidad de mtodos y teras, finales de os as
,.
defiun1ca
una
s1ble
1mpo
que
s
meno
setenta George List vea poco
nicin de la disciplina:
,.

...

El campo de estudio de la etnomusicologa se ha expandido de mnera tan

rpida que hoy en da prcticamente abarca cualquie: comportam1ento h
.
mano que tenga algo que ver con lo que llamamos mus1ca. Los datos Y me
todos que utiliza provienen de disciplinas relacionadas con las ates, las huma
nidades, las ciencias sociales y las fsicas. La diversidad de doctrinas, enfoques
y procedimientos es enorme. Resulta imposible abarcarlos todos con una so
la definicin ( 1 979: 1).

Junto a estudios muy innovadores sobre la vida musical 1noder

na, los aos setenta y ochenta fueron testigos de trabajos de campo
llevados a efecto en comunidades prcticamente vrgenes a los ojos
de Occidente, como los de Anthony Seeger entre los suy, una tribu
remota del Amazonas ( 1987), o los de Marina Roseman sobre los te
miar de la selva tropical de Malasia ( 1 984). Steven Feld y Monique
Brandily tuvieron que estudiar la ornitologa local para comprender
sistemas musicales tan complejos como los de los kaluli, de las tierras
altas de Papa-Nueva Guinea, o los teda, del Chad (Feld, 1982, 1988;
31

H E L E N P. M Y E R S

E T N O M U S I C O LOGA

Brandily, 1982). Y en determinados sitios, muy aislados, a los inves

tigadores no les cupo otro remedio que adaptar sus mtodos a las cir
cunstancias a las que tuvieron que enfrentarse. En sus charlas sobre
msica y lenguaje no tanto en sus entrevistas Hugo Zemp siem
pre puso de manifiesto la riqueza y precisin del vocabulario musi
cal de los 'are'are de las islas Salomn ( 1 978, 1979, 1981). Para Wachs
mann experiencias tan novedosas como stas constituan la solucin
definitiva a la contraposicin de los discursos lingstico y musical,
la tesis de Charles Seeger sobre las dificultades del linguocentrismo>>:

de msica, a psiclogos y a neurlogos (Wilson y Roehmann, 1988,

1 990). El trabajo en equipo permiti efectuar estudios destinados a
comprender mejor aspectos de la msica relacionados con funciones
motrices y cerebrales. A ellos los etnomusiclogos contribuyeron com
parando productos de diversas culturas, volviendo as sobre una idea
-y una prctica caracterstica de los estudios sobre psicoacstica
llevados a cabo por la escuela de Berln a finales del siglo xrx. Los
aspectos biolgicos de nuestro comportamiento musical son univer
sales o estn determinados por la cultura? La vieja dicotoma natu
ral/cultural reapareca de nuevo.
Tras un siglo de experiencia, ciertos temas constituyen todava hoy
el centro de atencin de la etnomusicologa. Por regla general, al et
nomusiclogo le interesa la msica no occidental y la f olklrica, y,
especialmente, la relacin de sta con el entorno en que se produce.
Con el mundo como casa, y teniendo por bandera el estudio de los
vnculos que unen la msica con la vida, en su tarea los etnomusic
logos echaron mano de mtodos y teoras de algunas disciplinas au
xiliares. Hoy en da muchas publicaciones que describen la msica
de Mongolia, o de Bolivia, o de Samoa, recurren a trminos proceden
tes del mundo de la lingstica, la comunicacin, la sociologa feno
menolgica, la teora de la informacin, el estructuralismo, etc., difi
cultando la vida por igual a profesionales y aficionados (por no hablar
de los msicos cuya msica se est estudiando). Si hurgamos en las p
ginas de las dos revistas ms importantes de la especialidad, Ethno
musicology y Yearbook for Traditional Music, nos daremos cuenta en
seguida. En algunas encontramos trminos que nos resultan familiares,
como interpretacin, acto o asuncin, pero en otras no sera
difcil vernos ahogados en un mar de indefinidas matrices y paradig
mas sobre la ideacin snica, los perfiles cantomtricos, la
descripcin densa o <<la teora semitico-ciberntica.
n defens de mis colegas dir que lo que para un ser humano es
,
mus1ca
(por ejemplo para el etnomusiclogo), para otro puede ser la
llada a la oracin (la msica est prohibida en el islam). De hecho,
mzas esta aparentemente tediosa revisin de principios bsicos cons
t1uya la portacin ms relevante de la etnomusicologa a los estu
dios mus1cales. Pero es, de todos modos, tediosa, y particularmente
.
,
problemat1c para los editores de publicaciones de referencia, si pen
samos, :1'r e1empl? , en obras tales como The New Grave Dictionary
.
of Muste and Muszczans (6 . ed.), cuyos responsables ansan (no siem
pre en vano) colaboradores capaces de describir la msica de otros
hombres en un lenguaje franco que no vulnere las peculiaridades de
su cultura.

Al desentraar el vocabulario musical de Jos 'are'are y los kaluli, 1-Iugo Zemp

y Steven Feld nos brindaron un material muy rico sobre una clase de per
cepcin de la que nada se saba hasta entonces [ . . . ] Zen1p y Feld nos sor
prenden con un juego enteramente nuevo en el que la significacin de la
metfora y la sinestesia, y el nexo ntimo que une msica, discurso y expe
riencia de s, desempean un papel de la mayor importancia (Wachsmann,
1982: 210-211).

Por paradjico que parezca, las nuevas metodologas resucitaron

viejos asuntos, como el de la comparacin, por ejemplo, que regres,
aunque con una nueva perspectiva. Podemos enfrentar la msica
de culturas que comparten sistemas sociales o entornos medioam
bientales similares, como la de pequeas comunidades, la de los in
dgenas del trpico, la de los habitantes de las ciudades o la de los
campesinos? A mediados de los aos setenta Nettl dio cuenta del re
nacer del mtodo comparativo:
Al descubrir o redescubrir nuestra historia, resucitaremos viejos tpicos [... ]
La reimpresin de obras como las de Hornbostel o Brailoiu es un estmulo
para los que piensan que es posible conocer tan bien un determinado nme
ro de culturas musicales c omo para compararlas [ ... ] Regresarmos de nue
vo a la idea de que las msicas se pueden comparar; que a un determinado
nivel de estudio se prestan a ello y que una cultura musical no se llega a do
minar por completo a menos que, implcitamente, se la compare C<>n lo que
se conoce ( l. 975: 71).

A finales de los aos setenta se alzaron voces a favor de aproxi

maciones etnomusicolgicas a la msica clsica, pero hasta la fecha
es muy poco lo que se ha publicado en este campo (no obstante, vase
Wachsmann, 1 9 8 1 y 1 982; Herndon, 1988). Por contra, los music
logos (que miraban los mtodos etnomusicolgicos como por encima
del hombro) comenzaron a prestar ms atencin a los factores extra
musicales, particularmente al entorno social.
A principios de los aos ochenta la biologa de la creacin musical
implic a musiclogos y a etnomusiclogos, a msicos y a profesores
32

33

.
. --

H E L E N P. M Y E R S

Las disputas continan: entre los que buscan sistemas de anli

sis de aplicacin universal y los que pretenden utilizar el marco cog
nitivo de la cultura como base para el anlisis de su msica; entre
los que creen que el examen detallado de sta es primordial para su
comprensin y los que consideran que la msica slo puede ser en
tendida en sus propios trminos, a travs de la performance. Aun
que cambien los enfoques y las metodologas, algunos principios de
la etnomusicologa permanecen inalterables. El trabajo de campo con
tina siendo el centro de la investigacin, teniendo que recoger cada
investigador sus propios materiales para analizarlos posteriormente.
Los etnomusiclogos siguen dando importancia a las transcripciones;
algunos utilizan ordenadores o melgrafos para ello, pero son mu
chos los que, pertrechados con determinados smbolos, continan
findose de la notacin convencional.
Metido en harina, al lector inteligente no le resultar difcil cap
tar la irona que yace en el corazn de esta disciplina. Por una parte,
cada investigador tiende a creer que la msica que est estudiando es
especial y nica; pero, al mismo tiempo, ninguno la considerara su
perior a la de sus colegas... Los juicios de valor no estn de moda en
la etnomusicologa de hoy: es el pequeo precio a pagar por un tra
tamiento igualitario de todas las msicas del mundo. As que pese a
su asombrosa retahla de tpicos, su aluvin de jergas o sus pedantes
definiciones, los etnomusiclogos pueden tener a gala el haber en
contrado su lugar como los grandes justicieros de la musicologa.

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Zemp, H. ( 197 9) Aspects of 'Are'are Musical Theory . Ethnomusic
ology'
XX III: 6-4 8.
Zemp, H. ( 1 9 8 1 ) Melanesian Solo Polyphonic Panpipe Music . Eth
nom

sicology; XXV: 383 -4 1 8 .

cription historique, technique et littraire des instruments de musique

38

39

Captulo 2
LOS PROBLEMAS DE LA MUSICOLOGA
COMPARADA ( * ) 1
E ri c h M . v o n Ho rn b o s t e l

A una nueva rea especializada de la ciencia le corresponde la tarea de

justificar su existencia. Ya que, en el caso de los nuevos mbitos de in
vestigacin, esta tarea no puede realizarse mediante la presentacin de
los resultados obtenidos, ser necesario en primer lugar tomar en con...
sideracin los objetivos que se persiguen y los beneficios que la madre
ciencia puede esperar de su vstago. A primera vista, el trabajo de los
especialistas parece concordar poco con las cuestiones generales de la
ciencia. De qu servir podra preguntarse alguien hacer cantar a
un hotentote ante un fongrafo para posteriormente analizar minucio
samente este dudoso producto artstico con ton.metro y metrnomo?
Hoy, ante un crculo de investigadores y amantes de la msica,
deseara hacer el intento de mostrar cmo la problemtica que se plan
tea la musicologa comparada conduce directamente a cuestiones tan
bsicas como la del origen y desarrollo de la msica y la de la natu
raleza de lo bello en la msica.
Previamente, no obstante, permtaseme indicar brevemente lo que
significa el trmi110 musicolog a comparada.

() '!ornado de E. M. von Hornbostel (1905) Die Probleme der vergleichenden

Mus1kw1ssenschaft. Zeitschrift der lnternationalen Musikgesellschaft, 713: 85-97.

Traduccin de Josep Mart i Prez.
1. Coqferencia impartida el 24 de marzo de 1905 en la delegacin de la Sociedad
Internacional de Musicologa de Viena. La conferencia fue ilustrada con ejemplos en
el fongrafo y gramfono.
41

ERICH M. VON HORNBOSTEL

L O S P R O B l. E M A S D E L A lv\ U S I C O L O G I A C O M PA R A D A

La comparacin constituye el principal recurso para el conoci

miento cientfico. La comparacin permite el anlisis y la descripcin
exacta de un fenmeno particular, ya que al confrontar ste con otros
fenmenos se ponen al descubierto sus cualidades distintivas. Pero
por otra parte la comparacin caracteriza los fenmenos particula
res como casos especiales, puesto que constata las similitudes y las
formula como leyes. Tanto la sistematizacin como la teora de
penden de la comparacin. En este sentido, toda ciencia sera com
parativa, y la comparacin no constituira nin.gn mtodo especial si
no de ndole general. No obstante, se habla generalmente de anatoma
comparada, lingstica comparada, etc. Ello implica la aplicacin
de un determinado punto de vista. La anatoma mdica se ocupa ca
si exclusivamente de la constitucin del cuerpo humano, mientras que
la zoologa, de acuerdo en sus inicios con la sistematizacin tradi
cional, trata la anatoma de cada especie animal separadamente. De
esta manera, habra una anatoma de los monos, de los murcilagos,
de los roedores, etc. Ahora bien, la anatoma comparada presenta,
por as decirlo, anlisis transversales de todo el complejo: toma en
consideracin los diferentes rganos a travs de todo el reino de los
seres vivos y reconoce, por ejemplo, una especie de ojo en los huesos
ceflicos de la vrtebra humana y en la epidermis externa de las ho
jas (Haberlandt, 1904). Los nuevos conocimientos adquiridos de es
ta manera proporcionan nuevos principios de clasificacin al mismo
tiempo que estimulan nuevas investigaciones especializadas.
El desarrollo de la lingstica sigui una evolU:cin similar. En pri
mer lugar, la filologa estudi las diferentes lenguas de manera sepa
rada, hasta que la lingstica comparada estableci conexiones en
tre ellas. Tambin esto sirvi para sealar nuevos caminos y llevar a
cabo nuevos agrupamientos.
Las lenguas de los denominados pueblos primitivos, apenas to
madas en consideracin hasta ento11ces, adquirieron de pronto un es
pecial inters. Dentro de las reas lingsticas conocidas de los pases
civilizados, los dialectos fueron atentamente estudiados, obtenindose
de esta manera un conjunto de da.tos cada vez ms abundante para
la comparacin.
El mtodo comparativo se introdujo relativamente tarde en la mu
sicologa. Ello se debe en primer lugar al hecho de que la tarea reco
lectora del etnlogo viajero resultaba ms fcil para todos los otros
mbitos. Los productos de las artes plsticas y de la tecnologa pue
den ser acarreados y conservados en los museos en su forma original;
tambin el cuaderno de campo y posteriormente la cmara ofrecen
su ayuda en este sentido. La antropologa fsica recurre asimismo a la

fotografa y a mtodos de medida fciles de dominar. Al lingista

con un buen odo le basta generalmente con el cuaderno de notas, y el
viajero se ve forzado por razones prcticas a aprender la lengua.
El musiclogo que tena que buscar apoyo en el etnlogo lo tena
hasta hace poco bastante difcil; los instrumentos musicales de los
museos tenan poco que ofrecerle por ellos mismos. Los informes de
los viajeros se contentaban generalmente con algunas anotaciones so
bre la msica disonante de los nativos>>, el ruido infernal que acom
paa las danzas y las fiestas o la voz melanclica de una extraa
tonada. Algunos viajeros y misioneros intentaban tambin trans
cribir melodas de odo 2 No obstante, las dificultades de este mto
do tambin para personas musicalmente expertas se acrecientan
enormemente cuando una msica se sirve de intervalos y ritmos to
talmente inhabituales. Y, en este sentido, las dificultades implican
fuentes de errores. Tenemos entonces la tendencia difcilmente evita
ble de ajustar lo inusual a nuestros conceptos y de escuchar a la eu
ropea la msica extica.
Con el invento del fongrafo la musicologa cuenta con un re
curso auxiliar para fijar las expresiones musicales de todos los pue
blos de la tierra de una manera irrefutablemente exacta, posibilitan
do de esta manera su riguroso tratamiento cientfico. Naturalmente,
la utilidad del fongrafo como instrumento de viaje supone la mejo
ra y el abarata1niento de los primitivos y caros aparatos usados en un
principio. Por lo que se refiere a ambos aspectos, podemos sentirnos
hoy profundamente satisfechos. Con un desembolso de cincuenta mar
cos nos podemos permitir la adquisicin de un aparato de dimen
siones reducidas y ligero pero al mismo tiempo slido y de absoluta
confianza; su manejo es tan sencillo que cualquier persona se puede
familiarizar con l tras un cuarto de hora de aprendizaje, y las gra
baciones resultan plenamente satisfactorias. De los cilindros o discos
de cera se pueden obtener copias metlicas galvanizadas que son in
destructibles (Exner, 1902; Azoulay, 1902). Se renen, pues, todos los
requisitos para la recoleccin de ejemplos musicales y lingsticos a
gran escala y para su conservacin en los museos fonogrficos o ar
chivos. Lo ms importante es, naturalmente, contar con un nmero
suficiente de recolectores que se animen a asumir el pequeo esfuer
zo que implican las grabaciones fonogrficas aunque no estn direc-

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2. Este marial, bastante copioso, quzs podra ser tras un examen crtico par
.
c.almente de ut1l1dad para las nuevas 1nvest1gac1ones.
Pero ser inservible mientras nos
sigan faltando datos comparativos suficientemente precisos.

E R IC H M . V O N H O R N BOSTEL

LOS PROB LEMAS DE LA MUSICOLOGIA COMPARADA

tamente interesados en ellas. En este sentido, Amrica se nos ha ade

lantado: ya hace tiempo que no se emprende all ninguna expedi
cin cientfica sin fongrafo. Tambin el Archivo Fonogrfico de Vie
na, creado por iniciativa de la Academia de Ciencias, desarrolla desde
hace tres aos una prometedora actividad recolectora. La Sociedad
de Antropologa de Pars posee asimismo una buena coleccin; en In
glaterra, Cambridge lo ha empezado a hacer; en Alemania el Institu
to de Psicologa de Berln 3 Adems de los trabajos de campo de los
investigadores, las misiones cristianas contaran asimismo con exce
lentes oportunidades para ir recogiendo progresivamente un valioso
material fonogrfico. Tambin las ml1estras etnogrficas de las gran
des ciudades y, especialmente, las grandes exposiciones ofrecen a me
nudo un interesante material (grabaciones del doctor Azoulay en la
Exposicin Universal de Pars de 1 900; por iniciativa del profesor
Boas en Saint Louis en 1 904). Finalmente, sera de agradecer que tam
bin aquellas personas que a ttulo individual realizan viajes de pla
cer a Oriente, etc., se decidieran a llevar consigo un pequeo fon
grafo sustituyendo o acompaando con l su imprescindible Kodak.
l os tan frecuentados pases mediterrneos constituyen una fuente de
melodas populares particularmente rica que resultan fascinantes no
solamente para los cientficos.
Estas breves observaciones dejan bien claro que, dentro del tra
bajo realizado en el marco de una musicologa comparada incipien
te, los primeros resultados en cuanto a la recoleccin de materiales
rigurosos son todava modestos. La comparacin a gran escala que
nos permita obtener respuestas a las cuestiones ms generales ser so
lamente posible cuando tengamos, como mnimo, muestras de ma
nifestaciones musicales de todos los diferentes puntos de la tierra.
Mientras tanto, tenemos que conformarnos con la elaboracin en for
ma de monografas de los datos que nos van llegando de manera de
sordenada 4 Est claro que a medida que nuestros conocimientos
objetivos vayan avanzando, se irn planteando asimismo nuevas cues
tio11es. Con la ayuda del modesto material del que actualmente dis-

3 . Tambin la S()Ciedad Det1tsche Grammophon ha grabad<) un gran i1mero de

discos en Oriente que, con alguna cautela, poseen asimismo valor cientfico.
4. Segn mis conocimientos, las publicaci<)nes musicolgicas basadas en mate
riales fonogrficc)S que han aparecido hasta el momento so11 las siguientes: Sobre in
dic)s norteamericanos: W. Fewkes, F. Boas, A. Fletcher, Fillmore, B. J. Gilman; S<)bre
esquimales: F. Boas; China: Gilman; Siam: C. Stumpf; Japn, India, Siria septentrio
nal: O. Abraham y E. M. von Hornbostel; Arabia: G. Adler; Islas Feroe: H. Thuren;
Rumana: G. Weigand.

ponemos, deseara intentar presentarles una rpida ojeada sobre el

conjunto de problemas que la musicologa comparada tendr que
afrontar en el futuro.
Las cuestiones ms obvias conciernen al material bsico de cual
quier tipo de msica, los tonos. En general, hablaremos solamente
de msica cuando hallemos grados tonales fijos y diferenciados.
Pero incluso esta simple definicin no tiene una validez absoluta. En
primer lugar, no se podrn excluir los ruidos rt1nicos (solos de
tambor, percusi11 de cmbalos, sonido de sonajas y similares); en se
gundo, la intensidad de la entonacin en el ca11to es muy variable,
de ah que la transicin del canto al habla no se produzca de mane
ra abrupta sino continua. En Europa conocemos la recitacin pro
pia de los versos infantiles para contar y las cancioncillas de juego,
el parlando de nuestros cupletistas, el melodrama, etc. Entre los orien
tales, el parlando aparece con frecuencia, y entre aquellos pueblos
que poseen una lengua tonal como el chino, el indonesio y diversos
pueblos bantes, el texto cantado muestra una entonacin apenas
ms fuerte que en el hablado. Finalmente, en algunas culturas orien
tales los grados tonales se enlazan preferentemente mediante una
ln.ea meldica continua; el glisando y portamento, que entre noso
tros se usa slo de manera ocasional como matiz en la ejecucin, es
de prctica habitual en el estilo artstico elegante de China, Japn e
India. Conocemos tambin el repiqueteo musical, la diccin musi
cal, el lamento musical; y, as, nos planteamos la primera cuestin:
qu es msica?
En el estudio de un sistema tonal nos interesar en primer lugar
establecer sus lmites, el mbito. En la msica vocal el mbito viene
determinado por la extensin de la voz; en la msica instru1nental de
pende de la tcnica constructiva del instrumento y tambin de la ana
toma humana, a la cual se adaptan los instrumentos. La ampliacin
del mbito de los instrumentos afectar a la msica vocal. En un cier
to sentido quizs nos podramos servir de la extensin meldica co
mo criterio para el grado de cultura musical. Las melodas de los pue
blos primitivos se mueven la mayora de las veces dentro de lmites
estrechos, de la misma manera que nuestras canciones infantiles;
por esta razn producen fcilmente una impresin de monotona.
Ocasionalmente se encuentran tambin melodas populares con una
extensin amplia, como, por ejemplo, entre los cosacos de Siberia.
Una regulacin del mbito por ley, por parte de los estados o de las
escuelas, hecho que sorprende al msico europeo actual, se da entre
las civilizaciones orientales. En Japn, por ejemplo, se considera
una especial distincin cuando a un ejecutante de koto (arpa japo-

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..

L O S P R O B L E MA S D E LA M U S I C O LO G I A C O M P A R A D A

E R I C H M . VON HORNBOSTE L

nesa) 5 se le permite afinar la primera cuerda de su instrumento una

octava ms baja. El origen de esta prctica puede deberse a la in
fluencia de la mstica numerolgica en la teora musical. Este ejem
plo nos muestra que en el estudio de msicas forneas no podemos
dejar fuera de consideracin factores aparentemente irrelevantes co
mo el del mbito tonal.
La diferenciacin interna del sistema tonal, es decir, el nmero de
intervalos, posee una mayor importancia que su extensin. Normalmente, determinamos el nmero de grados dentro de la octava ba
sndonos en la asuncin de qe en virtud de su similitud la octava
constituye la nota fundamental en una posicin superior. Hasta aho
ra, la experiencia nos permite considerar el fenmeno de la similitud
de la octava como un axioma psicofsico. Encontramos por doquier
que, en los coros, en relacin con el canto de los hombres adultos, las
mujeres y los nios entonan en una octava superior, sin que sean cons
cientes de esta diferencia en el unsono. Asimismo, el acompaamiento
instrumental se realiza frecuentemente en una octava inferior a la de
la parte vocal. (Ocasionalmente, en vistas a una clara presentacin
terica, puede ser recomendable articular el material tonal en inter
valos ms pequeos, como en cuartas, tal como era usual en la teo
ra tetracordal de la antigua Grecia. ) Acostumbramos a definir la
escala como el sistema de intervalos dentro de una octava. Aparte de
los intervalos entre los distintos grados, podemos agrupar las esca
las segn el nmero de grados. Las escalas que forman la base de las
distintas piezas musicales constituyen la mayora de las veces slo una
seleccin del material tonal total de un sistema. Obtenemos este l
timo cuando realizamos una labor de sntesis entre un gran nmero
de aquellas escalas de uso con un nmero menor de grados. La
relacin existente entre la escala material y la escala de uso ya
les es bien familiar. Nuestra escala de uso>> heptatnica y diatnica
constituye la base de todas aquellas melodas simples que se mantie
nen en la misma tonalidad. Por el contrario, la escala material>> de
la cual procede est constituida por la escala cromtica de 12 tonos.
Las escalas de uso con menos intervalos que conocemos son las
pentatnicas (salvo que consideremos la divisin ms antigua de la
octava en Grecia, el tetracordo del Olimpo [do fa sol do], como una
escala de cuatro tonos). Hallamos melodas pentatnicas, por ejem
plo, en China, Japn, Java, Siam, entre los indios norteamericanos, y

5. Lase ctara en lugar de arpa (correccin realizada ya por el editor en la reedi

cn de este artculo en Wachsmann et al , 1 976). [N. del T.]

tambin frecuentemente en Europa, como por ejemplo en Escocia,

Gales y Lituania. Con frecuencia el pentatonismo no se mantiene de
manera estricta; adicionalmente aparecen una o ms notas como
notas de paso o auxiliares adems de los cinco tonos bsicos, o tam
bin encontramos en el mismo lugar, adems de las melodas penta
tnicas, otras con un mayor nmero de notas. Asimismo se afirma la
existencia de escalas hexatnicas (por ejemplo en Sumatra), si bien es
algo que an necesita ser confirmado.
La escala heptatnica es probablemente la ms extendida entre
todos los tipos de escalas de uso . Escalas con ms de siete notas:
la cromtica de 1 2 tonos (Europa, China, Japn, etc.), la rabe de 1 7,
la india de 21, hay que considerarlas casi siempre como una escala
material, a partir de las cuales se eligen un menor nmero de tonos
para la construccin de las escalas de uso>> .
El nmero de grados est asociado a una importante problem
tica. En el desarrollo del sistema tonal son las escalas con menor n
mero de tonos las predecesoras de las que poseen un mayor nmero?
La coexistencia de escalas pentatnicas y heptatnicas aboga en con
tra de esta suposicin. Cmo se explica entonces la preferencia por
ciertos intervalos en lugar de otros?
Esta cuestin nos conduce directamente al anlisis del tipo de gra
dos, es decir, de los intervalos.
Desde la antigedad la teora musical se ha ocupado con predi
leccin de determinar el tamao del intervalo, y sta es asimismo una
de las 1ns importantes tareas de la musicologa comparada. Los mo
dernos mtodos de medicin acstica posibilitan determinar de ma
nera precisa la altura de los sonidos, no solamente de los instrumen
tos de afinacin fija sino tambin de las piezas musicales grabadas
con el fongrafo.
La medicin en instrumentos musicales realizada a gran escala en
primer 1ugar por A. J. Ellis 6 es origen de errores de todo tipo y, por
ello, no debe usarse nunca en s misma para deteminar un sistema
musical, al margen del hecho de que solamente proporciona escalas
instrumentales que claramente no son idnticas a las <<escalas de uso .
Lo ms seguro ser realizar la medicin directamente antes o despus
de la utilizacin del instrumento por parte de un msico nativo. El
viajero que hoy no disponga todava de un tonmetro de fcjl ma6. Ellis, con su trabajo fundamental On the musical sea/es of various nations
( 1 885), debe ser considerado el padre de la musicologa comparada; su mtodo fue

posteriormente usado tambin por J. P. N. Land, C. Stumpf y otros.

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E R I C H M . V O N H O R N BOSTEL

L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G .I A C O M PA R A D A

nejo, y transportable, puede grabar las escalas instrumentales me

diante un fongrafo. Los instrumentos de los museos de los cuales
dependera el investigador son frecuentemente daados por el trans
porte, por su desecacin debida al largo tiempo de almacenamiento,
etc. Flautas y caramillos han resultado ser la mayora de las veces
iriservi bles para los anlisis acsticos; los constructores de instru mentas primitivos se guan muchas veces por principios extramusi
cales: los orificios en los instrumentos se espacian equidistantemen
te, o se presentan en grupos simtricos o aproximadamente en el medio
de los nodos internos naturales de las caas de bamb. Tambin en
las flautas de arcilla del a11tiguo Per y Mxico los orificios se distri
buyen de acuerdo a criterios ornamentales (cf. Wead, 1 902). Las es
calas irregulares de estos instrumentos de viento son corregidas me
diante la pericia del soplo de los ejecutantes. En guitarras y lades
con trastes fijos algunas imperfecciones constructivas pueden asi
mismo ser corregidas mediante una mayor o menor presin sobre las
cuerdas. Tambin aqu aparecen en ocasiones principios extramusi
cales en el emplazamiento de los trastes 7 La medicin acstica pue
de ser en este caso convenientemente ayudada y controlada median
te la medicin de las longitudes con una cinta mtrica.
Los instrumentos de percusin afinados son los ms seguros
-xilfonos, juegos de campanas, etc. a pesar de q.ue tambin s
tos deben ser medidos con una cierta cautela.
La medicin de sonidos grabados 8, no necesariamente limitados
a los de la msica instrumental, es metodolgicamente irreprochable,
y en la mayora de casos no supone grandes dificultades de ndole tc
nica. Sin embargo, con las melodas vocales es preciso tener en cuen
ta las frecuentes fluctuaciones en la entonacin, que deben ser ajus
tadas mediante la com.paracin de un gran nmero de piezas ejecutadas
por el mismo o diferentes cantantes. De manera ms exacta que me
diante la comparacin de la altura de los tonos, los fonogramas pue
den ser evaluados reproduciendo grficamente las ondas sonoras por
medios mecnicos u pticos para proceder de est.a manera a su me
dicin. No obstante, este complicado y muy sutil mtodo c1ue, entre
otros, ha sido utilizado con xito por Scripture ( 1 902) 9 para la fo
ntica, es pro ha blemente innecesario para las investigaciones musi
cales.

Como resultado de la tonometra se obtienen las frecuencias que,

ordenadas a partir de las diferentes alturas de los sonidos, forman las
escalas. Los intervalos resultan del clculo de la razn matemtica
entre dos frecuencias. Adems de los intervalos entre grados conti
guos de la escala, tambin hay que tener en cuenta para la compa
racin aquellos grandes peldaos que, en forma de salto, se pueden
encontrar en una determinada meloda. Adicionalmente a estos in
tervalos empricos, tambin resultan de inters aquellos que derivan
de la relacin entre todas las notas de la escala y una <<fundamental .
La determinacin de esta fundamental debe realizarse con prudencia,
ya que no podemos aplicar de manera indiscriminada nuestro concep
to de tnica a la msica fornea. Por otra parte, se justifica la suposi
ci11 de la existencia de una nota fundamental por el hecho psicol
gico de que toda meloda es no tan slo algo ms que un conglomerado
de tonos sino tambin algo ms que una mera concatenacin de in
tervalos. Posteriormente volveremos sobre esta importante cuestin.
(Aqu debera mencionarse que la representacin de los intervalos co
mo razones matemticas resulta incmoda para la comparacin; ms
bien se recomienda escoger un intervalo como patrn y entender to
dos los dems como fracciones o mltiplos de l. El clculo en cents
propuesto por Ellis, es decir, una centsima del semitono tempera
do, ha resultado ser muy sencillo y prctico. )
Entre el gran nmero de intervalos que se obtienen mediante la
tonometra, algunos de ellos merecen ser distinguidos de los dems.
Se trata de los denominados puros en el sentido fsico o interva
los naturales, cuya razn de frecuencias puede expresarse mediante
pequeos nmeros enteros. Conjuntamente a esta caracterstica fsi
ca, tal como se sabe, se presenta asimismo un rasgo psicolgico: la
consonancia. No es mi intencin ahora tratar las diferentes teoras de
la consonancia, sino que querra tan slo destacar que cualquier teora
de la consonancia que persiga tener validez general debe tomar en
consideracin los resultados de la musicologa comparada. No se tra
ta en absoluto de etender la experiencia de la armona simultnea
de nuestra msica como ltima verdad psicolgica y generalizarla sin
ms a toda la humanidad. La misma opinin ampliamente difundida
de que los intervalos puros son no tan slo naturales>> en el sentido
de que, por ejemplo, aparecen como armnicos (en instru1nentos de
viento como armnicos que se producen de manera natural), sino que
se ajustan especialmente a la naturaleza humana, debe ser revisada.
No precisamos salir de este pas para ponerla en duda. Habitualmente
hacemos msica con afinacin temperada, sin que nuestra naturale
za se rebele contra ello; de hecho, incluso hay algunos intervalos pu-

7. ste es el caso de1 chin sin(>-japons (ver Abraham

8. Realizada inicialmente por Gilman ( 1 9 82).

9. Sperimental Phonetics (Yale Bice11tennial Series).

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Hornbostel, 1 903 ).

'1

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L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A

ros que no nos agradan, al menos cuando se producen en sucesin

(cf. Stumpf y Meyer, 1 898). Tatnbin resulta muy cuestionable el que
cantantes sin formacin especializada, violinistas tocando a solo, co
ros a cappella, etc., entonen intervalos puros. Nuestra conciencia mu
sical es muy flexible en cuestiones de mbito intervlic.o, y tambin
aqu la costumbre es nuestra nodriza.
Adicionalmente, adems de la consonancia, debemos tomar en
consideracin un segundo principio por lo que se refiere a la cons
truccin de las escalas, concretamente aquel en el cual se basa nustra
escala temperada: la igualdad de los intervalos o sus distancias. De lo
que se trata en este caso no es de que las razones de las frecuencias
sean sencillas sino de que sean iguales. Desde el punto de vista psico
lgico se trata tambin de algo bastante diferente al caso de la conso
nancia. Resultara difcil diferenciar entre un semitono y una sptima
mayor en relacin con su grado de consonancia; pero por lo que se re
fiere a la diferencia de las distancias no hay ninguna duda. Hay que
admitir que bajo ciertas condiciones, especialmente en aquellas msi
cas que no conocen la armona, el principio de la distancia desempe
a un papel ms importante que el de la consonancia. Esta hiptesis
nos permite explicar las escalas isotnicas, tal como se presentan en
la escala heptatnica siamesa y la pentatnica slendro de Java. Tam
bin la tercera neutral puede quizs llegar a entenderse como el pro
ducto de dividir la quinta en dos mitades. As, pues, surge una pro
blemtica interesante tanto para la musicologa como para la psicologa:
hasta qu punto los principios de consonancia y distancia de la m
sica determinan la msica de los diferentes pueblos?, cmo interac
cionan entre ellos?, se complementan o se excluyen entre s?
Al fin y al cabo, muchos intervalos deben su existencia a princi
pios extramusicales: el clculo matemtico (por ejemplo el tempera
mento para facilitar la transposicin), a menudo mezclado con ms
tica numerolgica (el crculo de quintas pitagrico); las caractersticas
de los instrumentos (vase ms arriba); y finalmente la personalidad
o la emocionalidad de los instrumentistas o cantantes (indios ameri
canos), una tcnica imperfecta o bien la casualidad.
El hecho de que coexistan intervalos tan diversos e incluso irra
cionales es solamente posible en una msica que no conozca la concor
dancia armnica. Parece evidente que la armona simultnea constitu
ye un privilegio de la nueva msica europea. ste es uno de los aspectos
ms importantes y tambin ms discutidos de la teora musical; aqu se
halla asimismo una de las fuentes de error ms peligrosas. Desde nues
tra infancia hemos sido educados exclusivamente en la msica arm
nica, todo nuestro pensamiento musical se orienta de acuerdo con la

percepcin arn1nico-tonal. Al escuchar una meloda, en seguida pen

samos instintivamente en su armonizacin; al sonar un intervalo, en se
guida lo percibimos como uno de nuestros intervalos acostumbrados.
Es totalmente incorrecto pensar que las personas musicalmente dota
das y expertas se hallan inmunes a estos errores: por el contrario, es
pecialmente la persona musical percibe las impresiones extraas a tra
vs de un rico conjunto de conceptos previamente adquiridos y reforzados
por la prctica. Para que uno pueda liberarse de estos hbitos es pre
ciso llevar a cabo prcticas especiales, un entrenamiento ad hoc en el
que una fina memoria intervlica o el odo absoluto son naturalmente
indispensables. Estas circunstancias deben despertar nuestro escepti
cismo no tan slo hacia los informes y transcripciones meldicas de via
jeros sino tambin hacia aquellas teoras que defienden una base ar
mnica para todo tipo de msica, venga de donde venga. Aquello que
otorga a estas teoras una apariencia de validez es que, aparte de ar
gumentos puramente especulativos y deductivos, tambin se basan en
una serie de hechos aportados por la musicologa comparada. Por
una parte, no toda msica extica es estrictamente homofnica. Espe
cialmente en las culturas de Asia oriental se encuentra msica orques
tal de una estructura indudablemente compleja; adems los acompa
amientos vocales no siempre se desarrollan en el unsono o en octavas
paralelas a la parte cantada; como sabemos, la gaita de fuelle usada
en la India y en los pases de cultura rabe ejecuta un bordn junto a
la meloda, y un similar tipo de acompaamiento pedal se halla asi
mismo ampliamente difundido. No obstante, no insistiremos nunca
lo suficiente y con la debida energa en que todas estas formas hetero
fnicas son claramente diferentes, en principio, a nuestra armona,
basada en la consonancia de sonidos emitidos simultneamente. En las
partituras de orquesta del Japn, Siam y Java que poseemos, junto a
la voz principal que lleva la meloda solan1ente se observa un libre pa
rafraseo de sta, y, asimismo, en las otras formas polifnicas de acom
paamiento mencionadas no se halla armona consonante sino que tan
slo se persigue un incremento de la sonoridad. Ms importante an
es otra serie de hechos: encontramos en los ms variados pueblos, es
pecialmente entre los indios norteamericanos, melodas que se basan
en los sonidos del acorde de trada; por otra parte, muchas melodas
muestran una repeticin de la frase meldica a partir de una nueva no
ta, que la mayora de las veces se halla a una cuarta o quinta, supe
rior o inferior, a la nota original, pudindose decir por ello que modu
lan del modo principal a la dominante o subdominante. Pero estos
hallazgos no justifican por s solos aplicar los conceptos de la msica
europea a otros contextos. Sobre todo debemos guardarnos del error

so

51

E R I C H M. VON H O R N BOSTEL

LOS P R O B L E MA S D E L A M U S I C O LO G A COMPARADA

de considerar una meloda importada europea como genuinamente au

tctona. En estos casos resulta a menudo difcil tomar una clara deci
sin. Los pueblos primitivos poseen frecuentemente un gran don para
la imitacin y una considerable capacidad de asimilacin; adicional
mente a este hecho hay que contar con el tipo de tradicin, la falta de
conciencia histrica y una limitada necesidad de explicaciones causa
les: ya en la siguiente generacin el origen de una tradicin habr sido
olvidado, y lo que se asimil recientemente ser presentado co1no an
tiguo. El origen europeo ser oscurecido a travs de los procesos de asi
milacin a las costumbres locales. Naturalmente, estas transformacio
nes poseen tambin su inters. Pero ya es hora de que los productos
genuinos de culturas forneas, tambin en el mbito de la msica, sean
recopilados antes de que se malogre11 irremisiblemente a causa de los
europe1smos.
Adems, en las melodas tridicas hallamos a menudo la quinta
dividida por una tercera neutral, de manera que no podemos hablar
ni de mayor ni de menor. Es recomendable, pues, evitar absolutamente
el uso de estas categoras, que tambin son bastante recientes en Eu
ropa, en la evaluacin de la msica no armnica. Finalmente, no de
beramos extraer conclusiones de las impresiones que podernos ob
tener de una msica fornea en cuanto a las sensaciones afectivas que
se le asocian. La correlacin entre las sensaciones sonoras y afecti
vas constituye todava un problema sin solucionar por lo que a nues
tra propia msica se refiere. Poder llegar a esclarecer esta temtica
para la msica extica resulta, pues, harto cuestionable.
No obstante, reflexiones de carcter general nos sugieren que in
cluso una meloda monofnica o una frase meldica tiene su centro
de gravedad, es decir, una nota que se distingue de las dems a travs
de su frecuencia de aparicin, duracin, posicin, acento dinmico u
otros factores, y a la cual remiten las dems notas. En algunos casos
ser muy difcil determinar esta tnica psicolgica, hecho agravado
aun por la circunstancia de que nuestra tnica armnica se entrametera 1nst1nt1vamente en nuestra percepc1on.
A primera vista parece suponer una merma el hecho de recalcar
siempre que al estudiar msica puramente meldica debemos libe
rarnos de nuestros hbitos de percepcin armnica. Y, de hecho, una
y otra vez se intenta acomodar a nuestro gusto melodas exticas a
travs del acompaamiento pianstico y similares. Pero de esta ma
nera no se facilita nuestra apreciacin, sino que se la imposibilita to
talmente. Las melodas sencillas, especialmente, disfrutan de liberta
des y ventajas que seran inimaginables si continuamente hubisemos
de prestar atencin a la concordancia de diversas voces.

Sin duda alguna, la rnsica no armnica tiene su propio encan

to. La lnea meldica se distingue ms claramente y puede ser segui
da con ms cuidado: la comma, la sutil matizacin de los intervalos,
posee ms libertad; el fraseo obtiene una mayor atencin; adems
de la consonancia de los intervalos, su distancia adquiere asimismo
importancia; las diferentes maneras de ejecucin (legato, glissando,
portamento, staccato, parlando, etc.) reciben un valor especial, as
como las numerosas ornamentaciones, melismas y florituras. Y de
manera totalmente libre se desarrollan reglas artsticas, fijas y rigu
rosas que, naturalmente, son de diferente tipo que las nuestras 10
Finalmente, prestaremos nuestra atencin al ritmo, que puede de
sarrollarse libremente al margen de la simultaneidad de diferentes vo
ces. La musicologa comparada tiene tambin aqu un campo de es
tudio inmensamente amplio. La simple observacin de ejen1plos de
msica extica nos muestra una admirable abundancia de manifes
taciones nuevas e infrecuentes. Los experimentos psicolgicos nos han
enseado que no tan slo la intensidad y la duracin ( acento din
mico y temporal) tienen efectos rtmicos. Cada caracterstica que dis
tingue un tono de otro, o sea, altura, timbre, etc., puede reclamar la
atencin y otorgar (subjetivamente) al sonido respectivo un acento
(acento psicolgico). Estas diversas posibilidades de acentuacin pue
den poseer diversos grados de eficacia, dependiendo de lo acostum
brados que estemos a tomar en consideracin uno u otro elemento
en la percepcin sensorial. En el caso de las msicas forneas debe
mos contar no tan slo con una prctica ms amplia de interpreta
cin rtmica sino, eventualmente, con una manera completamente di
ferente de conceptualizar esta ltima. Para slo mencionar algunos
ejemplos, hallamos un hbito muy extendido que nos parece para
djico: la acentuacin dinmica de los denominados tiempos dbiles
(Japn, Java, Siam, la India, Norteamrica); tambin observamos que
el acompaamiento de tambor en ocasiones entra en contradiccin
con el ritmo de la meloda ( contrapur1to rtmico; vase la polifona
vocal europea de los siglos xvr y XVII) . En muchos casos no se puede
imponer un comps estricto a la msica puramente meldica. Los
alargamientos y acortamientos de las frases meldicas, las fermatas
Y cadencias complican la articulacin mtrica o generan frecuentes
cambios en la percepcin del comps; tambin compases irraciona
les, 5/4, 718, etc., nos dificultan a menudo la articulacin rtmica. El

52

53

1 0 . Vase, por ejemplo, el concepto indio de raga (Abraham y Hornbostel, 1 904:

3 8 8 ss.).

ERICH M. VON HORNBOSTEL

L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G A C O M PA R A D A

hecho de que en ocasiones hallemos un amplio uso del tempo ruba

to (Japn) no justifica que consideremos estas melodas, cuya arti
culacin rtmica se nos escapa, como rtmicamente amorfas; a me
nudo una meloda que parece rtmicamente libre se ejecuta exactamente
de la misma manera en su repeticin, lo que nos muestra que esta apa
rente libertad se halla sujeta a reglas estrictas, reglas que, obviamen
te, no conseguimos elucidar siempre.
De vez en cuando se ha intentado derivar las leyes del ritmo mu
sical de las de la mtrica de la lengua (sobre todo, Westphal, 1 872) .
La validez de estos intentos debera ser confirmada mediante estu
dios comparativos. Ya en la msica vocal observamos que la meloda
y el texto siguen a menudo caminos diferentes. Los acentos meldico
y lingstico se producen a veces en tiempos opuestos del comps; s
labas lingsticamente importantes son subyugadas musicalmente,
slabas tonas y simples vocales, y tambin consonantes sonoras (m,
l, r) se alargan (Balcanes, Turqua, Egipto. Cf. Weigand, 1 904; Abra
ham y I-Iornbostel, 1 904; Lane, 1 836, 1 852). Otro tipo de relacin
ms estrecha entre palabra y tono puede esperarse de las lenguas en
las que las alturas relativas de los sonidos, la denominada meloda de
la lengua o acento tonal, son determinantes para el significado de la
palabra (como en chino, indonesio y diversas lenguas africanas) . En
este caso el movimiento meldico, e indirectamente tambin el ritmo,
parece que hasta un cierto punto venga dado por la meloda de la
lengua. La relacin entre ritmo y metro no nos ofrece, consecuente
mente, ninguna pista para solucionar el problema del ritmo, sino que
constituye en s misma otro problema. La estructura de los motivos de
la meloda y la estructuracin de los perodos son de importancia para la esttica musical. Las culturas primitivas conocen mayormente solo formas estrficas: un motivo breve se repite innumerables veces,
ocasionalmente con pequeas variaciones. Por el contrario, en los
pases civilizados no europeos encontramos tambin formas comple
jas (rond, en la India; suite, en Japn), y a veces observamos que la
polifona no es en absoluto necesaria para crear la ms refinada cons.
truccin de motivos (Tnez).
Los sistemas tericos que hallamos en determinadas reas cultu
rales pueden ayudar a completar y clarificar algunas cuestiones mu
sicolgicas, especialmente de tipo histrico. As, concretamente la
India, China y el rea cultural prsico-arbiga han producido nume
rosos estudios tericos. Entre stos la teora china ha llamado la aten
cin de in,restigadores occidentales desde hace mucho tiep causa
de los curiosos paralelismos que presenta con la teora p1tagor1ca. a
.
musicologa oriental aparece frecuentemente ligada a la especulac1on

metafsica, pero a pesar de la marcada actitud reverencial hacia la tra

dicin, la prctica, al menos en tiempos recientes, sigue a menudo
su propio camino. No obstante, en la prctica musical de estos pa
ses se pueden encontrar todava hoy pistas suficientes para iluminar
oscuros sabios refranes.
Hasta el momento hemos intentado delinear brevemente una se
rie de cuestiones terico-musicales que deben ser tenidas en cuenta
en los estudios comparativos; ahora echaremos una ojeada a la pro
blemtica que surge de comparar las prcticas musicales de los dife
rentes pueblos; la recoleccin y elaboracin del material entra en la
competencia del etnlogo ms bien que del musiclogo.
En primer lugar se requerira una descripcin exacta de los me
dios de produccin de sonido, la cual, en base a las existencias de
las grandes colecciones etnogrficas, podra aportar valiosos resulta
dos (ver Ankermann, 1 9 0 1 ) . A partir del rea de distribucin de los
diferentes tipos de instrumentos podemos extraer conclusiones sobre
su difusin y evolucin, as como sobre la difusin y evolucin de las
maneras de hacer msica en general. Esto nos permitira posiblemente
tratar la importante cuestin terica de la prioridad de la msica ins
trun1ental o de la vocal.
La aproximacin comparativa no es aplicable tan slo al estu
dio del uso de un instrumento en particular, sino tambin a las oca
siones en las que se practica la msica. K. Bcher ( 1 902) nos obse
qui con una etnografa de la cancin de trabajo. Sera deseable la
realizacin de estudios monogrficos por parte de expertos en etno
loga sobre la msica en el culto, las fiestas seculares, el teatro y la
danza. Las danzas, al mismo tiempo que se graba la msica que las
acompaa, deberan ser tambin filmadas; investigadores americanos
e ingleses ya han efectuado con xito esta combinacin.
Los estudios comparativos deberan hacerse tambin extensivos
a los mismos msicos. Adems de los estudios antropomtricos, se
han empezado a llevar a cabo anlisis sistemticos de tipo fisiolgi
co y psicolgico sobre varios pueblos (Rivers y Myers, 1 898). Sera
muy sencillo extender este tipo de trabajos al mbito musical y exa
minar no tan slo la agudeza auditiva y la sensibilidad para diferen
ciar los tonos musicales sino tambin el odo absoluto, la conciencia
intervlica, etc. Adems, el estatus social de los msicos profesiona
les y virtuosos, la presencia de diletantis1no y la educacin musical
constituyen aspectos asimismo dignos de consideracin, ya que el fo
mento de la msica no posee slo una importancia cultural sino tam
bin econmica. El tipo de transmisin oral es en ocasiones muy ca
racterstico del carcter nacional, y en aquellos casos en los que existe

54

55

"'

ERICH M. VON HORNBOSTEL

notacin musical se pl1eden obtener conocimientos sobre el desarro

llo histrico de la escritura musical.
Al observar el conjunto de las cuestiones especiales que se han
visto estimuladas y fomentadas mediante el estudio de msicas for
neas, algunas de ellas, como la problemtica de la consonancia y del
ritmo, poseen una mayor importancia que otras. Pero nuestras am
biciones van ms lejos: deseamos esclarecer el pasado ms remoto y
ms oscuro, as como desvelar a partir de la riqueza del presente las
generalidades atemporales de la msica. En otras palabras: queremos
entender la evolucin y las bases estticas generales del arte de la ms1ca.
Con una cierta prudencia podemos establecer paralelismos entre
la situacin de los pueblos primitivos y los estadios evolutivos an
teriores de nuestra propia cultura. Entonces tendramos que buscar
tambin analogas entre la msica primitiva y la de nuestros antepa
sados. De hecho, se encuentran estas analogas, por ejemplo, entre
la msica oriental y la de la antigua Grecia. No obstante, no debe
mos olvidar que tambin a la cultura actual ms primitiva le prece
de un largo desarrollo, y que cua11do se ve o, mejor dicho, se escu
cha la sofisticaci n dentro de la mo11ofona de una pieza musical
japonesa, india o rabe, hay que reconocer la presencia de un arte al
tamente desarrollado, que at1nque poseyendo quizs los mismos or
genes que los nuestros, obviamente ha evolucionado en ambientes y
hacia direcciones completam.ente diferentes.
Cuanto ms cuantiosos son los datos que sometemos a compa
racin, ms esperanzas abrigamos de ser capaces de explicar los or
genes de la msica a partir de sus estadios evolutivos. Estos proble
mas no pueden ser res11eltos de manera meramente especulativa. La
estrecha relacin entre lengua, msica y danza ya ha merecido la aten
cin de tericos de tiempos pasados. Spencer ( 1 857) entenda el
canto como lenguaje dotado de una especial intensidad por la emo
cin; para Darwin ( 1 871 ) el canto constitua la herencia de un acri
solado legado de los rituales de aparejamiento de nuestros antepasa
dos animales, del cual tambin se deriv posteriormente el lenguaje;
Richard Wagner ( 1 852) crea que el lenguaje y la msica tenan unos
orgenes comunes, la lengua musical. Fue el ritmo lo primero? Los
movimientos rtmicos del cuerpo al trabajar? El baile coreado y en
corro? Y qu es lo que nos queda al pasar por alto las particulari
dades caprichosas de las naciones? Ritmo? Consonancia? Expre
sin del sentimiento?
Ya es tiempo de regresar al suelo firme de la realidad; en caso con
trario nos sucedera lo del cuento de la lechera . Existe el gran peli

56

L O S P R O B L E M A S D E L A M U S I C O L O G A C O M PA R A D A

gro de que la rpida difusin de la cultura europea elimine las lti1na s huellas de lo que otras culturas cantan y dicen. Tenemos que sal
var lo salvable antes de que la aeronave se sume al automvil y al
ferrocarril elctrico de gran velocidad, y antes de que en toda frica
se pueda or el tararabumdi y en los Mares del Sur la bella cancin del pequeo Kohn.
BIBLIOGRAFA
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paner . Sammelb. d. IMG .
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Rep.
Weigand, G. ( 1 902) Die Dialekte der Bukowina und Bessarabiens.
Westphal ( 1 872) Elemente des musikalischen Rhythmus.

57

Captulo 3
DEFINICIONES DE <<MUSICOLOGA COMPARADA
Y <<ETNOMUSICOLOGA>> : UNA PERSPECTIVA
HISTRICO-TERICA ( * )
A l a n P. M e rri a m 1

No es preciso recordar a los lectores de sta y otras revistas mi per

sistente inters desde hace aos alrededor de la definicin de lo que
la etnomusicologa es y lo que debera ser (Merriam, 1 960; 1 969;
1 975). Hace ahora ms de 25 aos, segn es comnmente aceptado,
Jaap Kunst acu el trmino de etno-musicologa>> (Kunst, 1 950),
de mod.o que a estas alturas deberamos estar en situacin de poder
volver la vista atrs con cierta objetividad y valorar lo que ha suce
dido con este trmino desde entone.es, y lo que sucedi anteriormen
te con su predecesor, la musicologa comparada . En otras palabras,
se trata de cuestiones de carcter histrico, pero el resultado final de
este proceso est todava lejos de resolverse, y se es el punto de vis
ta desde el que deseo abordar las cuestiones que se tratarn aqu. Aun
que no me he planteado una revisin exhaustiva de la literatura cien
tfica que diese cuenta de todas las definiciones, s he localizado y
reunido un nmero sustancial de ellas; suficiente, confo, como para
delimitar de un modo razonable sus principales tendencias as como
los cambios que se han operado. Mayoritariamente estas definicio( * ) Tomado de A. P. Merriam ( 1977) Definitions of " Comparative Musicology"
and " Ethnomusicology" : an Historical-Theoretical Perspective . Etl1nomusicology,
'

21/2: 189-204. Traduccin de Luis Costa.

1. Deseo expresar mi profundo reconocimiento a Frank Gillis, Elizabeth Helser

Bruno Ncttl, quienes dieron su permiso para citar aqu sus definiciones inditas. Con
fo en no haber distorsionado ninguno de los puntos de vista de estos amigos al ha
cerlo .
Y

59

A LA N P. M E R R I A M

nes han sido tomadas del mbito cientfico especfico de los Estados
Unidos, aunque he tenido en cuenta definiciones procedentes de otros
espacios cuando resultaba especialmente pertinente. Mi propsito
principal es, pues, plantear una reflexin sobre lo que ha ocurrido a
lo largo del tiempo con estos dos trminos en los Estados Unidos y
sobre las consecuencias de los cambios que en torno a ellos han te
nido lugar.
Los problemas de definicin pueden resultar a veces extremada
mente pegajosos. Cuando definimos un concepto, estamos querien
do enfrentarnos a lo que realmente es, o a lo que debera ser? Lo pri
mero, por supuesto, parte de la premisa de que una definicin en
este caso, la de etnomusicologa puede elaborarse a partir de la
observacin de lo que los etnomusiclogos hacen; en otras palabras,
se trata de una definicin esencialmente descriptiva que se fundamen
ta en la observacin de la actividad normalizada de este colectivo. La
dificultad que entraa este camino es que la definicin resulta esen
cialmente vaca de contenido; por su carcter eminentemente des
criptivo y por ser circular. Esto es: para saber qu es etnomusicologa
primero tenemos que identificar a los etnomusiclogos, pero stos s
lo pueden ser identificados de act1erdo con los trminos de aqulla.
Por otra parte, si estamos interesados en un tipo de definicin que
nos diga lo que la etnomusicologa debera ser, entonces entramos
dentro del discutible reino de la apologa. En cualquier caso, 1nis pre
ferencias se orientan hacia este segundo tipo de definicin, pues in
te11ta fijar un criterio para la profesin.
Otra dificultad aadida radica en la cuestin de si el tem a ser
definido es, de hecho, definible. Por supuesto, la respuesta del posi
tivismo estricto sera que efectivamente lo es, y que cualquier fen
meno es susceptible de definicin en trminos empricos mediante
la lgica simblica>> (Ladd, 1973 : 418). En cualquier caso, la respues
ta del filsofo del lenguaje ordinario es diferente; su punto de vista
reconoce plenamente el hecho de que existen conceptos vlidos y ra
cionales que no son definibles en trminos estrictamente cientficos,
siendo stos inexactos, borrosos, asaz distintos de los con.ceptos cien
tficos . As, por ejemplo:
L<)S conceptos estticos y ticos difieren de aquellos puramente descripti
vos, empricos en que: a) son de textura abierta, b) son multfuncionales, e)
implican criterios, d) son esencialmente refutables, y e) implican definiciones
persuasivas {Ladd, 1 973: 418).

Aunque el examen de algunas definiciones del concepto de etno

musicologa bien podra persuadir al lector de que tales definiciones
60

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G i A C O M PA R A D A Y E T N O M U S I C O L O G i A

satisfacen estos criterios, y de que, realmente, el propio trmino etno

musicologa no es definible, no creo que esto sea cierto. En razn de
Ja propia naturaleza de la palabra, la etnomusicologa est ligada a
la ciencia: el mismo sufijo -loga implica una relacin con las cien
cias o campos de conocimiento. Si nuestras definiciones acusan a pri
mera vista un carcter primariamente persuasivo, no es culpa de la
palabra, sino de quienes la definen!
Al definir tambin podemos encontrarnos luchando con las
palabras que usamos. As, por ejemplo, Hood, en la Introduccin
a The Ethnomusicologist, escribe: Una cosa esta clara: en el terreno
de la etnomusicologa, la materia de estudio es la msica ( 1 971 : 3).
Aunque seguramente casi todos podramos estar de acuerdo en esto,
slo hace falta que nos detengamos a preguntarnos cmo definir el
concepto de msica>> para encontrarnos de nuevo en problemas.
Esto es, si la etnomusicologa es transcultural en su punto de vista,
como ciertamente lo es, el problema de delimitar el fenmeno de lo
musical deviene crucial. Cualquier etnomusiclogo sabe que hay so
ciedades donde sencillamente no existe un concepto como msica ,
y que otras que s lo tienen lo ven desde un prisma radicalmente dis
tinto a como se entiende en la afirmacin de Hood. La cuestin aqu
no es que la definicin sea incorrecta, en el sentido convencional de
la palabra, sino que no es transcultural, y que las dificultades que con
lleva elaborarla en trminos transculturales son de una magnitud abru
madora. Quizs en este caso s estemos tratando con un concepto que
no se presta a una definicin en trminos cientficos; pero esto nos
conduce todava ms lejos de nuestras reflexiones y no es el asunto
central en esta discusin.
Pese a estos y otros problemas, los etnomusiclogos han defini
do su campo de estudio una y otra vez, legtimamente, desde el mo
mento en que es de primordial importancia por un buen nmero de
razones. En primer lugar, puesto que somos profesionales en un cam
po de estudio, deseamos comprender todo lo que podamos sobre el
concepto de etnomusicologa. Esto est en la base tanto de la curio
sidad intelectual como de la responsabilidad profesional. En segun
do lugar, el anlisis ms superficial del contenido de nuestros textos
cientficos muestra un conjunto extraordinariamente entremezclado
de intereses, lo cual constituye en s mismo un enigma. Pues qu cla
se de disciplina es sta que puede abarcar tal variedad, y cmo ser
posible definirla?
Todava hay dos razones de mayor importancia para buscar una
definicin de la disciplina. La primera es que la teora, el mtodo y
los datos estn inextricablemente entrelazados: sencillamente los unos
61

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A Y E T N O M U S I C O L O G I A

A L A N P. M E R R I AM

no pueden existir sin los otros, y los tres niveles se hllan en cons
tante interaccin en cualquier labor intelectual. Sin teora a duras pe
nas podemos tener mtodo significativo; no slo en el sentido de
que ningn mtodo puede estar libre de teora, sino tambin porque
ningn mtodo debera estar libre de teora. Y sin mtodo no es po
sible reunir un conjunto coherente de datos, de modo que el resulta
do ser necesariamente azaroso. Finalmer1te, tanto en el procedimiento
inductivo como en el deductivo la teora se basa en los datos. La cues
tin no es slo que los tres niveles se hallen interrelacionados, sino
que si uno no puede definir su campo de estudio no podr elaborar
una teora al respecto de ellos y se ver enfrentado a un rea amorfa
de conocimiento que slo puede tratar en los trminos ms gene
rales.
As, la definicin deviene algo de inters vital, porque no podemos encarar otras cuestiones antes de sta. Slo entonces estaremos
en la posicin necesaria para contestar todas las dems cuestiones.
En resumidas cuentas, todas las disciplinas deben cuestionar las su
posiciones sobre las que se fundamentan. Todas las suposiciones de
rivan de un modo u otro de lo que sus profesionales afirman que es
la disciplina. La definicin es crucial porque nos obliga a enfrentar
nos con las races de nuestra actividad intelectual; sin esa honesta con
frontacin, poca esperanza cabe de que la etnomusicologa cambie su
estatus de abigarrado campo de estudio por el de autntica discipli
na. Tal estado no implica de ningn modo una uniformidad de pun
tos de vista, estudio o aproximacin, pero s una comunidad de propos1tos y metas.
.

,,

La primera definicin del concepto de musicologa comparada

per se fue propuesta por Guido Adler en 1 885 (ver Apndice para las
citas de definiciones), poniendo particular nfasis sobre <<canciones
tradicionales [ .. ] de los variados pueblos de la tierra , con propsitos
tanto etnogrficos como clasificatorios. No parece que Hornbos
tel avanzase ms all de esta definicin, y quizs los primeros tiem
pos de la disciplina estuvieron menos marcados por los intereses de
tipo definitorio de lo que lo estuvieron los ltimos, como muestran
los ejemplos de Lachmann en 1 935 y de Roberts un ao despus. En
cualquier caso la definicin sumaria del concepto de musicologa com
parada en los Esta.dos Unidos fue realizada por Glen Haydon en 1 94 1
en su Introduction to Musicology:
.

62

Los sistemas musicales no europeos y la msica del pueblo constituyen el ob

jeto principal de estudio [de la etnomusicologaJ, las canciones de pjaros y
<)tf<)S paralelos filo-()ntogentic<.)s, c<>nstituyen can1pos subordinados (p. 218).
Si el concepto de mtiscologa comparada implica el estudio de los sistemas

musicales extraeuropeos, es natural que el estudio de los sistemas musicales

de China, India, Arabia y <>tros debera entrar de pleno dentr() del campo de la
mt1sicologa comparada (p. 235).
La musicologa comparada tiene su objeto de estudio propio principalmen
te en la msica no europea y en la msica folk... (p. 237).
La mayor parte, si no t<>da, la msica estudiada dentro de la musicologa
comparada es transmitida por tradicin oral ... (p. 219).

Estas declaraciones implican dos mensajes importantes, el primero

de los cuales es mucho ms evidente y enftico que el segundo. stos
son: que la musicologa comparada consiste en el estudio de las msi
cas no europea y del pueblo, y que la musicologa comparada estu
dia la msica que se transmite por tradicin oral . Ambas cuestiones
han sido repetidas una y otra vez por los autores siguientes, pero es la
primera de ellas, la que hace hincapi en el aspecto no europeo de
la definicin, la que ha desempeado un papel preponderante. As
aparece reflejado en Sachs ( 1 943), Apel ( 1 946), l-Ierzog ( 1 946), Koole
( 1 955: extica es el trmino que l usa), Bukofzer ( 1 956), Nettl
( 1 956), Rhodes ( 1 956), Schaeffner ( 1956, pero obsrvese su desmar
que en cuanto a que la musicologa comparada deba estudiar estas
msicas), Schneider ( 1 957), Kunst ( 1 959), y Seeger ( 1 961), entre otros.
Hacia 1 961 el uso del trmino musicologa comparada como
etiqueta haba desaparecido, excepto en referencias histricas; si
bien reapareci ms tarde (Kolinski, 1 967), no sera ya aplicado a la
disciplina en general, sino ms bien a una parte de ella. Ciertamen
te, tanto Kunst como Seeger, en las citas sealadas arriba, estaban
usando ya el trmino en un sentido histrico, y desde Nettl ( 1 956) en
adelante los dos trminos, musicologa comparada>> y etnomu
sicologa>>, sern usados como sinnimos. Este perodo de solapa
miento transcurri agitadamente durante la segunda mitad de la d
cada de los aos cincuenta.
Cabe hacer tres consideraciones importantes respecto de estas
definiciones. Primero, que son virtualmente idnticas y coincidentes
respecto de aquello en lo que hacen hincapi. Segundo, que definen
la musicologa comparada unnimemente en razn de las msicas
que estudia, es decir, o bien las msicas no occidentales>> (o trminos
equivalentes como exticas ), o bien las sicas transn1itidas
oralmente . Tercero, no abordan qu se quiere decir con la expresin
63

A L A N P. M E R R I A M

mtodo comparativo ni cul sea el objetivo de la comparacin; en

realidad, raramente hacen hincapi en nada comparativo en absoluto.
Fue precisamente la cuestin de lo comparativo en el concep
to de musicologa comparada lo que condujo a que finalmente el tr
mino fuese abandonado. Aunque varias veces se ha sugerido que la
cuestin del comparativismo surge al mismo tiempo y como conse
cuencia de la introduccin del nuevo trmino, etnomusicologa ,
la evidencia no permite mantener esta idea. Desde rnuy pronto se ha
ban adelantado dos argumentos principales contra la adecuacin del
trmino musicologa comparada .
El primero puede resumirse en el siguiente aserto: Porque no
comparamos nada, ms all de lo que cualquier otro lo hace, y esta
clase de objecin se presenta casi tan pronto como el mismo trmino
de musicologa comparada (Hornbostel, 1 905). Una vez ms Haydon
nos proporciona una formulacin clara:
El trmino [musicologa comparada] no es completamente satisfactorio, no
obstante, porque el mtodo comparativo es a menudo usado en otros cam
pos de la musicologa, y frecuentemente los estudios en este campo no son
directamente comparativos (p. 216).

Este punto de vista fue expresado una y otra vez esencialmente

en los mismos trminos, por, por ejemplo, Sachs ( 1943: 29), Herzog
( 1 946: 1 1 ), Kunst ( 1950: 7), Koole ( 1 955: 228), Rhodes ( 1 956: 459,
List ( 1 962: 20) y otros. La unanimidad del argumento es notable en
el siguiente pasaje de Sachs, escrito veinte aos despus de la formu
lacin de Haydon:
Pero hoy el trmino musicologa comparada ha perdido su plena utilidad.
En el fondo toda rama del conocimiento es comparativa; todas nuestras
descripciones, tanto en las humanidades corno en las ciencias, establecen si
militudes y diferencias [ ... ] Walter Wiora acierta de pleno cuando subraya
que la comparacin slo es un mtodo, no una rama del saber (1961: 1 5).

La segunda objecin vino ms tarde, y fue probablemente resul

tado de otros factores que aquellos que motivaron a los especialistas
citados ms arriba. Consiste en la consideracin de que la compara
cin en s misma no es una cuestin central para los etnomusiclo
gos, lo cual puede ser expresado de dos modos. En primer lugar, ca
be sostener que la comparacin en etnomusicologa ha sido abordada
prematuramente, como puso de manifiesto Hood en 1 963:
. . . visto retrospectivamente, parece un poco absurdo que los pioneros de
_
nuestra disciplina se hayan dejado absorber por la comparacin de las d1-

64

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G i A C O M PA R A D A Y E T N O M U S I C O L O G A

ferentes msicas antes de haber alcanzado un conocimiento profundo de

stas (p. 23 3).

Ms tarde Hood expresara este punto de vista ms claramente

cuando escribi en 1 969:
Un inters prematuro por el mtodo comparativo, anterior a la comprensin
en s de los tems estudiados, condujo a algunas teoras imaginativas, pero
provey de muy poca informacin precisa [ ... ] Un gran nmero de culturas
musicales [ ... ] estn todava por ser estudiadas sistemticamente [ ... ] antes de
que los mtodos comparativos puedan proporcionar a la musicologa una
autntica perspectiva mundial (p. 299).

El segundo argumento anti-comparativo haba sido expresado

con anterioridad. Se fundamenta en la idea de que, desde el momen
to en que los significados pueden diferir de una cultura a otra, la com
paracin de sus msicas puede estar poniendo en la misma balanza
cosas dismiles. Una de las opiniones ms tempranas en este sentido
fue la expresada por Meyer en 1 960:
Frecuentemente las apariencias son engaosas. Por ejemplo, puede parecer
que dos culturas emplean la misma estructura de escala [musical], pero es po
sible que que esta estructura sea interpretada de modo distinto por los miem
bros de cada cultura. Inversamente, la msica de las dos culturas en cuestin
puede emplear materiales muy diferentes, pero el mecanismo subyacente que
gobierna la organizacin de estos materiales podra ser el mismo para ambas
(pp. 49-50).

De la misma opinin fue John Blacking cuando escribi:

Los anlisis estadsticos de los intervalos [ ... ] son muy oportunos, con tal de
que sepamos que los mismos intervalos tienen los mismos significados en to
das las culturas cuya msica estamos comparando. Si esto no fuera as, po
dramos estar comparando fenmenos no comparables. En otras palabras: si
aceptamos la premisa de que las estructuras musicales en cualquier cultura
son producto de conceptos y comportamientos peculiares de esa cultura, no
podremos compararlas con estructuras similares en otra cultura, a no ser que
sepamos que las segundas derivan de conceptos y comportamientos simila
res a Ias primeras. Inversamente, los anlisis estadsticos pueden mostrar que
... _ de dos culturas es muy diferente, pero un anlisis de las bases cul
la mus1ca
turales de estos patrones sonoros puede revelar que esencialmente ambas tie
nen un mismo significado, que ha sido traducido de modos distintos a los di
ferentes lenguajes de ambas culturas (1966: 218).

Se han hecho tras objecions a la cuestin de la comparacin>>,

per? no son esenc1ales en esta discusin. Lo importante es que la re
.
,,
,,
acc1on contra el termino musicologa comparada>> fue expresada
65

A L A N P. M E R R I A M

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A Y E T N O M U S I C O L O G I A

primeramente por escrito al menos mediante los argumentos de

que sus investigadores no establecan comparaciones ms all de lo
que lo hacan otros, y de que la comparacin era tanto prematura co
mo peligrosa.

la aceptacin de esta nueva convencin. En la segunda mitad de la d

cada de los aos cincuenta los dos trminos eran usados simultnea
mente y como sinnimos, y hacia el fin de la dcada musicologa com
parada>> haba sido restringido casi exclusivamente a un trmino histrico,
al que slo se haca referencia como algo del pasado. As, en el lapso
de cinco aos tuvo lugar un cambio importante, y en diez el trmino
inicial haba sido reemplazado como smbolo operativo.
La segunda observacin consiste en que la rapidez de esta acep
tacin parece haber indicado necesariamente un significativo deseo
de cambio; tal presuncin se refuerza en cuanto recordamos que las
primeras objeciones al primer trmino (musicologa comparada] ha
ban ido creciendo al menos desde 1 905 ! Esto tiene por s mismo
ciertas implicaciones:

11

Estas objeciones delimitan uno de los perodos ms significativos

en la evolucin histrica de nuestra disciplina. Este perodo se co
rresponde con la primera mitad de la dcada de 1 950, y estuvo mar
cado por la aparicin por primera vez en los Estados Unidos de u.n
pequeo grupo de estudiantes particularmente formados, discpulos
de profesionales veteranos: estoy pensando aqu en personas tales co
mo Mantle Hood, David McAllester, Bruno Nettl, yo mismo y otros.
Otro hito importante fue la organizacin de una entidad que suce
diese a la American Society for Comparative Musicology, que haba
tenido una vida breve en la dcada de 1930. Este esfuerzo comenz
en 1 953, y la constitucin formal de la Society for Ethnomusicology
tuvo lugar en 1955. Finalmente, el incremento de la actividad en esta
disciplina vino marcado por la introduccin de un nuevo trmino,
<<etnomusicologa.
Existe acuerdo unnime, hasta donde yo s, en que la primera vez
que se us el trmino impreso fue en el pequeo folleto de Jaap Kunst
Musicologica ( 1 950); es interesante anotar que Kunst reaccionaba
contra el trmino musicologa comparada precisamente desde los
argumentos aqu citados. Kunst escribi:

El nombre de nuestra ciencia es, de hecho, insuficientemente preciso; puesto

que sta no es ms comparativa que lo pueda ser cualquiera otra ciencia. El
nombre que aparece en el ttulo de este libro, etnomustcologa, es por tanto
ms adecuado (p. 7).

No s si, realmente, sta fue la primera vez que se imprimi la

palabra, y es bastante posible que una bsqueda meticulosa pudiese
revelar alguna cita anterior, porque lo cierto es que la palabra estaba
ya en circulacin antes de 1 9 5 O. A pesar de esta posibilidad, la cita
de Kunst tiene para los estudiosos de la disciplina un valor emocional
particular y es bastante posible que siga tenindolo.
Cabe hacer dos observaciones importantes respecto de la intro
duccin de este nuevo trmino. La primera es que fue aceptado casi
de modo inmediato, e indudablemente la constitucin de la Society for
Ethnomusicology (sin guin) ejerci un impacto importante de cara a
66

'

1 ) Algo deba de echarse en falta en el viejo trmino, por ejemplo: no ex

presaba adecuadamente lo que los profesionales de la musicologa compa

rada sentan que hacan o que deberan hacer.
2 ) Algo fresco debi de ser visto en el nuevo trmino (etnomusicologa]
que expresaba mejor el sentido de la disciplina y las ideas o ideales de los pro
fesiona]es.
3 ) Algo debi de cambiar en la mentalidad de las personas implicadas
en la disciplina que requiri un cambio en su nombre.

El hecho de que estas s11posiciones . hayan resultado, en su ma

yor parte, no ser ciertas no impide considerarlas como hiptesis ra
zonables. Un cambio de nombre de una disciplina en su totalidad,
acompaado de una aceptacin entusiasta y virtualmente inmediata,
no es algo para ser tomado a la ligera.
Entre kts distintas definiciones de la musicologa comparada
hemos sealado un considerable grado de similitud de hecho, tien
dn a parecerse como gotas de agua . Las definiciones de etno
musicologa , no obstante, no siguieron el mismo modelo. En los
veinte y pico de aos que siguen a la publicacin de Kunst pueden
distinguirse dos tendencias principales, de las cuales la primera pue
de ser subdividida en tres enfoques relacionados entre s, aunque li
geramente diferentes.
El primer tipo est formado por definiciones paralelas, o idnti
cas, a las ya usadas para la musicologa comparada, y el primer sub
tipo incluye aquellas basadas en el tipo de msica que se estudia. As,
en 1 950 Kunst incluy como objeto de estudio principalmente la
msica e instrumentos musicales de los pueblos no europeos, inclu
yendo tanto los llamados pueblos primitivos como las naciones civi
lizadas del Este>> ( 1 950: 7), y en su tercera edicin del mismo traba67

A L A N P. M E R R I A M

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O LO G I A C O M P A R A D A }) Y E T N O M U S I C O L O G i A

jo habl de n1sica tradicional e instrumentos musicales de todos

los niveles culturales del gnero humano , pero especficamente de la
llamada msica tribal y folk , y todo tipo de musica culta no oc
cidental , si bien especficamente excluye la msica culta y popu
lar (de entretenimiento) occidentales ( 1 959: 1 ) . Esta orientacin fue
seguida por algunos como Nettl, quien escribi: La etnomusico
loga [ . . . consiste en. . . ] el estudio de la msica no occidental y, por ex
tensin [ . . . ] la msica folk. . . ( 1 9 6 1 : 2), y por otros, incluyendo por
ejemplo a Greenway ( 1962), Hodd ( 1 963), y de nuevo Nettl ( 1 965).
El segundo subtipo toma el otro trmino principal de la vieja defi
nicin de la musicologa comparada y hace de l el punto central de la
nueva definicin. Se interesa prioritariamente por la msica de tradi
cin oral, aspecto que Lachmann haba subrayado ya en 1 935, y que
haba sido parte de las propuestas de Haydon ( 1941 ) y Kunst ( 1 959).
En esto es caracterstica la afirmacin de List en el sentido de que la
etnomusicologa est en gran parte interesada en la msica transmi
tida por tradicin no escrita ( 1 962), posicin que ha venido reite
rando desde entonces ( 1 963; 1 969) y que ha sido tambin sugerida
por otros (Gillis, 1 969). Ms recientemente, Nettl ha tratado el mismo
asunto, pero desde un punto de vista bastante diferente, sealando que
todas las tradiciones musicales emplean un fuerte componente de ora
lidad. Escribe al respecto:

El tercer subtipo define la disciplina como aquella que tiene co

mo objeto prioritario de su inters la msica de fuera de la propia
sociedad del investigador>> . Los pronunciamientos de este tipo son
me11os frecuentes, pero han sido formulados por Nettl ( 1 964: 1 1 ;
1 965), y quizs ms claramente en letra impresa por Wachsmann,
quien escribi: la etnomusicologa se ocupa de la msica de otros
pueblos>> ( 1969).
Estas definiciones de la etnomusicologa comparten un elemento
esencial: parten del punto de vista de lo que se supone que es la esfe
ra de inters, conceptualizndola como una cosa. De los tres subtipos,
los dos primeros representan esencialmente nfasis diferentes sobre
el mismo punto, y ambos son usados hoy, aunque cada vez con menos
frecuencia. El tercero ha sido borrado casi completamente de la es
cena, vctima de las crticas de Kolinski ( 1957) y Seeger ( 1 9 6 1 ), entre

otros, quienes han sealado que tal propuesta es fundamentalmente

etnocntrica y que en razn de sus principios la definicin de lo que
sea la etnomusicologa dependera de quin est estudiando qu.
En suma, en este punto las definiciones discurren en paralelo a
las definiciones previas de la musicologa co1nparada , desde el mo
mento en que se trata de propuestas que parten de la acotacin de
qu tipos particulares de msica deberan estudiarse. Adems, estas
definiciones representan con mucho la mayor parte de las sugeridas
para el nuevo trmino [etnomusicologa], y, contrariamente a lo que
cabra esperar, no suponen un cambio de actitudes o de mentalidad.
En lugar de ello estas definiciones mayoritarias parecen indicar que,
para sus defensores, la etnomusicologa no representaba una ruptu
ra significativa con la musicologa comparada.
El segundo tipo de definiciones muestra los inicios de una rup
tura clara con el pasado, desde el momento en que los procesos se en
fatizan sobre la forma: el tipo de msica estudiada no es la cuestin
central; en su lugar, el centro de atencin se desplaza hacia el modo
en que se estudia esa msica. Aunque estas definiciones son relativa
mente escasas, se hacen ms habituales con el tiempo. Y aunque to
dava son tentativas, tal vez incluso accidentales, representan una nue
va sensibilidad sobre el campo de estudio.
Fue McAllester quien primeramente sostuvo esta posicin en su
informe para el encuentro organizativo de la Society for Ethnomusi
cology, en el cual habl del consenso general>> a favor de la idea de
que la etnomusicologa no est en modo alguno limitada a la lla
mada ''msica primitiva'' , sino que viene definida ms por la orien
tacin del investigador que por cualquier lmite rgido del discurso
( 1 956). Un ao ms tarde Hood tom prestada una definicin de et
nomusicologa desde la musicologa que no mencionaba los tipos de
msica objeto de estudio, sino que en su lugar haca hincapi en la
investigacin del arte musical . . . ( 1 957). En 1 960 suger una defi
nicin de la etnomusicologa en trminos categricamente procesua
les como el estudio de la msica en la cultura>> ( 1 960), y dos aos
ms tarde Nketia escribi que el estudio de la msica como un as
pecto universal del comportamiento humano est siendo reconocido
cada vez ms como el objetivo de la etnomusicologa>> ( 1962). La bien
conocida definicin de Hood en el Harvard Dictionary habla de la
etnomusicologa como un modo de enfoque>> ( 1 969), y otros han
seguido en la misma lnea general, con variaciones, incluyendo a See
ger ( 1 970), List ( 1971 ), Chase ( 1 972 ) y Merriam (ca. 1 973 ) .
Estas definiciones representan una diferencia cualitativa respec
to de otras en la medida e n que acentan los aspectos procesuales

68

69

Siento por lo tanto que no debera dedicarme simplemente a lo que llama

mos msica de tradicin oral, o a lo que conocemos como tnsica folk, sino
al estudio de toda la msica desde el punto de vista de su tradicin oral; y es
to, para m, es una de las definiciones aceptables del campo de la etnomusi
cologa ( 1 975: 69).

A L A N P. M E R R I A M

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A Y E T N O M U S I C O L O G i A

sobre los formales. Al definir la etnomusicologa en trminos de co

sas , el especialista se ve constantemente forzado a realizar taxono
mas, cortar y descomponer, trazar lmites, distinguir entre una cosa
y otra: la conclusin debe ser siempre que existe una diferencia sig
nificativa como Hood ( 1 969) y otros (Seeger, 1 9 6 1 , por ejemplo)
han sealado insistentemente entre el sonido musical y el contex
to del sonido musical, y que tanto por motivos prcticos como ana
lticos ambos extremos nunca habrn de juntarse.
Por el contrario, las definiciones que acentan los aspectos pro
cesuales fuerzan al investigador a enfocar la totalidad en lugar de
las partes separadas, a considerar la descripcin como el inicio del es
tudio y a valorar el sonido musical no como una forma separada, si
no como parte de la totalidad de la .sociedad y la cultura. Se trata aqu
de un prolongado y saludable debate entre dos enfoques que repre
sentan una vetusta divisin en la tradicin intelectual de Occidente:
las definiciones propuestas para la palabra etnomusicologa >> no ha
cen sino ponerla de relieve de un modo ntido.

sicologa, o bien las nuevas nuevas direcciones que debera tomar. As,
se ha sugerido que la tarea prioritaria de la etnomusicologa puede
ser la bsqueda de correlaciones entre la estructura del sonido musi
cal, por una parte, y la cultura y la sociedad, por otra. Recientemen
te he comentado que si definimos la etnomusicologa en trminos de
lo que hacen los etnomusiclogos , y dada la significativa expan
sin de grupos de interpretacion de world music , la etnom11sico
loga podra perfectamente encajar en una definicin tal como: la
interpretacin y difusin de msica tnica ( 1 975: 5 6 ) . Esta suge
rencia va en contra de mi propia y enrgica conviccin personal de
que ningn campo de estudio puede ser definido sobre tal base. Ms
recientemente, el inters creciente manifestado por estudiantes y pro
fesores en todo el mundo respecto de los problemas del positivismo
lgico y del mtodo cientfico ha tenido reflejo tambin en otra defini
cin, aquella que pone de relieve, tal vez, cosas por venir: La etno
musicologa es la ciencia hermenutica del comportamiento musical
humano (Helser, 1 976).
l.,as definiciones de musicologa comparada y etnomusicologa
aqu citadas reflejan, como era de esperar, el tiempo y el pensamien
to de sus autores. Pero mirndolas desde una perspectiva histrica
a prendemos algo, no ya de la historia de nuestra disciplina p er se,
sino sobre todo de su desarrollo intelectual. No dudo de que conti
nuarn proponindose nuevas definiciones de la etnomusicologa y
de que tambin ellas reflejarn el crecimiento y madurez de la disci
plina y de sus profesionales.

111

En los aos setenta las definiciones de la disciplina disminuyeron

en n\mero, presumiblemente por el cansancio de los etnomusiclogos
respecto de este asunto o porque sintieron que los problemas de defi
nicin haban sido resueltos y que, por lo tanto, podan trabajar c
modamente con una u otra de las formulaciones anteriormente apun
tadas. Adems, la mayora de las definiciones recientes han sido muy
generales, casi como si todo lo batallado hasta aqu no fuese ya per
tinente, o como si el problema no requiriese juicios ms claros y pre
cisos. As, Chenoweth dice solamente que la etnomusicologa es el
estudio de las prcticas musicales de un pueblo en particular>> ( 1972),
y Blacking escribe que Etnomusicologa es una palabra rlativa
mente nueva que es extensamente usada para referirse al estudio de
los diferentes sistemas musicales del mundo>:r ( 1 973; ver tambin Black
ing, 1 974). Recientemente Nettl ha sugerido una definicin integra
dora plenamente operativa, que l considera que describe adecuada
mente lo que la mayora de los estudios en curso en la disciplina vienen
haciendo: La etnomusicologa es el estudio comparativo de las cul
turas musicales, particularmente como sistemas totales, incluyendo so
nido y conductas, por medio de la investigacin de campo ( 1974).
Al mismo tiempo, recientemente han aparecido algunas defini
ciones que representan ideas idiosincrticas de lo que es la etnomu70

REFERENCIAS NO CITADAS EN EL APNDICE

Blacking, J. ( 1 966) Review of The Anthropology of Music . Current An
thropology, 7: 2 1 8 .
Hood, M. ( 1971 ) The ethnomusicologist. New York: McGraw-Hill.
Hornhostel, E. M. von ( 1 905) Die Probleme der verleichenden Musikwis
senschaft. Zeitschrift der lnternationalen Musikgeselschaft, 7: 85-97.
Kolinski, M. ( 1 957) Ethnomusicology, its problems and methods . Ethno
musicology Newsletter, 1 1 : 2-8.
Ladd, J. ( 1 973 ) Conceptual problems relating to the comparative study of
art. En W. L. d'Azevedo ( ed. ) The traditional artist in African societies.
Bloomington: Indiana University Press, pp. 4 1 7-424.
Merriam, A. P. ( 1 969) Ethnomusicology revisited . Ethnomusicology, 1 3 :
213-29.
Merriam, A. P. ( 1 975 ) Ethnomusicology today . Current Musicology, 20:
50-66.
.

71

A L A N P. M E R R I A M

DEFI NICIONES DE

'
M U S I C O L O G I A C O M PA R A D A

Y ETNOMUSICOLOGA

Meyer, L. B. ( 1960) Universalism and relativism in the study of ethnic mu

sic . Ethnomusicology, 4: 49-54.
Sachs, C. ( 1 962) The wellsprings of music. (Edited by Jaap Kunst) The Ha
gue: Martinus Nijhoff.

Apel, Willi ( 1 946) Harvard dictionary of music. Cambridge: Harvard Uni

versity Press.

APNDICE

Herzog, George ( 1 946) Comparative musicology . The Music Journal, 4

(Nov.-Dec.): 1 1 ss.

Las referencias se citan por orden cronolgico, no alfabtico.

Adler, Guido ( 1 885) Umfang, Methode und Zeil der Musikwissenschaft>> .
Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, 1 : 5-20.

la musicologa comparada tiene como tarea la comparacin de las obras

musicales -especialmente las canciones folk- de los diversos pueblos de la
Tierra con fines etnogrficos, y su clasificacin de acuerdo con sus mltiples
formas (p. 14 ) .

Lachmann, Robert ( 1 9 3 5 ) Musyksysteme und Musikauffassung . Zeit

schrift fr Vergleichende Musikwissenschaft, 3: 1-23 .

La msica no europea es transmitida sin el concurso de la escritura; su inves

tigacin demanda, pues, otros mtodos que los usados para la msica occiden
tal (p. 1 ) .
Roberts, Helen H. ( 1937) The viewpoint of comparative musicology . Pro
ceedings of the Music Teachers National Association for 1 936, pp. 233.
238.

el tipo de estudios que se viene comprendiendo bajo el trmino de "musicologa

comparada'' trata sobre msicas exticas, comparadas entre s, y con ese sistema
clsico europeo. bajo el cual la mayora de nosotros nos hemos formado (p. 233).

Haydon, Glen ( 1941 ) Introduction to musicology. New York: Prentice-Hall.

Los sistemas musicales no europeos y la msica folk constituyen l principal ob

jeto de estudio; los cantos de los pjaros y paralelos
filo-ontogenticos son tpi.
. cos subordinados (p. 2 1 8 ) . Si el concepto de musicologa comparada se refiere
al estudio de los sistemas musicales extra-europeos, es natural que el estudio de
sistemas musicales como el chino, hind, rabe y otros deba corresponder a la par
cela de la musicologa comparada (p. 235). La musicologa comparada tiene
su materia de estudio caracterstica, principalmente, en la msica extra-europea y
folk (p. 237). La mayora, si no toda, la msica estudiada dentro de la musico
loga comparada, es transmitida por tradicin oral... (p. 219).

La musicologa comparada [ ... es ... ] el estudio de la msica extica (p. 1 67).

La msica extica [ . .. comprende .. . ] las culturas tnusicales fuera de la tradicin
europea (p. 250).

Existen otros muchos lenguajes musicales, usados por pueblos orientales y pri
mitivos -grafos-. El estudio de estos corpus musicales es la musicologa com
parada, la cual aspira a descu hrir toda la variedad de expresin y construccin
musical que se puede encontrar dentro del extenso conjunto de tipos de desarro
llo cultural en todo el mundo. La musicologa comparada incluye tambin la m
sica folk... (p. 1 1 ) .
Kunst, Jaap ( 1950) Musicologica. Amsterdam: Koninklijke Vereeniging In
disch Institut.

A la cuestin de cul es el objeto de estudio de la musicologa comparada, la res

puesta debe ser: principalmente la msica e instrumentos musicales de todos los
pueblos no europeos, incluyendo tanto los los llamados pueblos primitivos como
las naciones civilizadas de Oriente. Aunque naturalmente esta ciencia hace repe
tidas excursiones dentro del campo de la msica europea, ste es, en s mismo,
slo un objeto indirecto de su estudio (p. 7).
Koole, A. J. C. ( 1955) The history, study, aims and problems of compara
tive musicology . South African ]ournal of Science, 5 1 : 227-230.

El ingls A1exander John Ellis [ ...] es justamente considerado como el fundador

de esta rama de la ciencia [musicologa comparada] , aunque antes se haban .publicado algunos estudios de msica extica ... (p. 227).
Bukofzer, Manfred F. ( 1 956) bservations on study of non-Western mu
sic . En Paul Collaer (ed.) Les colloques de Wgimont. Bruxelles: Else
vier, pp. 3 3-36.

Desde los inicios [la musicologa] ha incluido tambin el estudio de la msica

primitiva y oriental, o todo lo que puede ser ms claramente resumido como m
sica no occidental. Esta rama especial es conocida por el nombre un tanto burdo
e "musicoloa comparada" o ''etnomusicologa" [ . ..] Se supoe que el estudi
incluye tamb1en el folklore musical de las naciones occidentales (p. 33; ver los
. en contra de Constatin Brailoiu, pp. 35-36).
comentarios
McAllester, David P. ( 1956) The organizational meeting in Boston . Ethnomusicology Newsletter, 6: 3-5.

Sachs, Curt ( 1 943 ) The rise of music in the ancient world east and west. New
York: W. W. Norton.

La musicologa comparada [ ... es... ] la rama primitiva y oriental de la historia

de la msica (p. 29).

72

La materia propia de la sociedad fue discutida en profundidad. El consenso ge

nera ! fu favorabl l punto de vista segn el cual la "etnomusicologa'' no est
de tngun mo o 11m1 ada a ta llar:iada "msica prin1itiva" , y es definida ms en
. e t gador qt1e por cualesquiera lmites rgidos del
.
tn
r zon de la ortetacon del ;
discurso [ .. . ]. Mas aun, se perc1b10 que el trmino " etnomusicologa" es ms pre-

73

A L A N P. M E R R I A M

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O L O G A C O M P A R A D A Y E T N O M U S I C O LO G A

ciso y descriptivo de esta disciplina y de su campo de investigacin de lo que lo

era el trmino ms antiguo, "musicologa comparada'' (p. 5).

traos. La msica culta y la msica popular (de entretenimiento) occidentales

no pertenecen a su campo de estudio (p. 1 ) .

Nettl, Bruno ( 1956) Music in primitive culture. Cambridge: Harvard Uni

versity Press.

Merriam, Alan P. ( 1 960) Ethnomusicology: discussion and definition of the

field. Ethnomusicology, 4: 1 07-1 14.

El estud() de la msica primitiva cae dentro del mbito de la musicologa com

parada, o, como es frecuentemente denominada, etnomusicologa, la ciencia que
se ()Cupa de las msicas de los pueblos fuera de la civilizacin occidental (p. 1 ).
Rhodes, Willard ( 1 956) Toward a definition of ethnomusicology. Ameri
can Anthropologist, 58: 457-463.

el estudio de la msica en la cultura (p. 109).

Nettl, Bruno ( 1961) Reference materials in ethnomusicology. Detroit: lnfor

mation Service, Inc., Detroit Studies in Music Bibliography Number 1 .

La etnomusicologa [ ... es ... ] el estudio de la msica no occidental y, por extensin [ .. ] de la msica folk... (p. 2).
.

Aqu, bajo la impronta de la musicologa comparada, estn reunidos estudios de

la msica del Cercano Oriente, Lejano Oriente, Indonesia, frica, de los indios
de Norteamrica y msica folk de Europa. A aquellos etnomusiclogos cuyos
intereses se hallan limitados nicamente a la msica primitiva, yo les pregunto:
Podemos rechazar nuestra herencia? No seamos provincianos en las metas de
nuestra disciplina. La msica culta oriental, la msica folk del mundo y la msi
ca primitiva, todas aguardan un estudio serio (pp. 460-461 ) .

Seeger, Charles ( 1 9 6 1 ) Semantic, logical and political considerations bea

ring upon research in ethnornusicology. Ethnomusicology, 5: 77-80.

Schaeffner, Andr ( 1 956) Ethnologie musicale ou musicologie compare?

En Paul Collaer ( ed. ) Les col/oques de Wgimont. Bruxelles: Elsevier, pp.
1 8 -32.

el estudio sistemtico de la msica tal y como se manifiesta entre los pueblos

ms primitivos y desconocidos del mundo (p. 1 ).

He dicho que nada en su nombre especifica que la musicologa comparada deba

estudiar las msicas no europeas. Pero es en stas en las que est esencialmente
interesada (p. 24 ).

El estudio de las msicas no europeas fue iniciado en 1 900 [ ... ] y finalmente le

fue dado el nombre de "musicologa comparada" (p. 79).
Greenway, John ( 1 962) Primitive Music. Boulder: University of Colorado.

List, George ( 1962) Ethnomusicology in higher education . Music ]ournal,

20: 20 SS.

En gran parte, la etnomusicologa se ocupa de la msica transmitida por tradicin no escrita (p. 24 ).
.

Hood, Mantle ( 1 957) Training and research methods in ethnomusicology .

Ethnomusicolog')' Newsletter, 1 1 : 2-8.

Nketia, J. H. Kwabena ( 1 962) The problem of meaning in African mu

sic . Ethnomusicology, 6: 1 7.

La [etno]musicologa es un campo de conocimiento que tiene como objeto la in

vestigacin del arte de la msica en tanto que fenmeno fsico, psicolgico, est
tico y cultural. El [etno]musiclogo es un especialista de la investigacin y aspi
ra primariamente al conocimiento sobre la msica (p. 2).

El estudio de la msica corno un aspecto universal del comportamiento humano es

t siendo crecientemente reconocido como el objetivo de la etnomusicologa (p. 1 ) .

Schneider, Marius ( 1 957) Primitive music. En Egon Wellesz (ed. ) Ancient

and Oriental music. London: Oxford University Press, pp. 1 -82.

Esta nueva disciplina fue llamada "musicologa comparada", siendo su finalidad

primaria el estudio comparativo de todas las caractersticas -normales o no- del
arte no europeo (p. 1 ).
Kunst, Jaap ( 1 959) Ethnomusicology. The Hague: Martinus Nijhoff, 3. ed.

El objeto de estudio de la etnomusicologa, o, como originalmente era denomi

nada, musicologa comparada, es la msica tradicional y los instrumentos musica
les de todos los estratos culturales del gnero humano, desde los llamados pueblos
primitivos hasta las naciones civilizadas. Nuestra ciencia, por lo tanto, investiga
toda la msica tribal y folk y toda clase de msica culta no occidental. Adems,
estudia tambin los aspectos sociolgicos de la msica, tales como los fenmenos
de aculturacin musical, esto es, el influjo hibridante de elementos musicales ex-

74

Hood, Mantle ( 1 963) Music, the unknown . En Frank L . Harrison, Man

tle Hood y Claude V. Palisca. Musicology. Englewood Cliffs: Prentice
Hall, pp. 2 1 5-326.

La disciplina est orientada hacia una comprensin de la msica estudiada en

s misma, y tambin hacia la comprensin de la msica dentro del contexto de
su sociedad. La etnomusicologa se ocupa de la msica de todos los pueblos no
europeos [ ... ] e incluye dentro de su perspectiva la msica tribal, folk y popular
del mundo occidental, as como las hibridaciones de estas formas. Frecuente
mente, penetra dentro . del campo de la msica culta europea, aunque tal mate
rial es tan slo un objeto indirecto de su inters. En otras palabras, la etnomu sicologa cmprende todos los tipos de msica no abordados por los estudios de
la musicologa histrica, esto es, el estudio de la msica culta en la tradicin
europea occidental (p. 217).
List, George ( 1 963) Ethnomusicology and the phonograph . En Kurt Rein
hard y George List. The demonstration collection of E. M. von Horn-

75

A L A N P. M E R R I A M

D E F I N I C I O N E S D E M U S I C O LO G I A C O MPARADA Y E T N O M U S I C O LO G I A

lLa etnomusicologa es ... J el estudio de la msica transmitida oralmente (p. 2).

directamente la tradicin musical que estudia [ . . . ] . Por lo tanto, no puede sor

prendernos qL1e en las primeras etapas se hiciese especial nfasis en la compara
cin, y que la disciplina fuese conocida como musicologa comparada hasta
que, en la dcada de t 960, fue rebat1tizada (p. 165).

Nettl, Bruno ( 1964) Theory and method in ethnomusicology. Glencoe: Free

Press.

List, George ( 1969) Discussion of K. P. Wachsmann's paper . ]ournal of the

Folklore Institute, 6: 1 92-199.

en el pasado, los etnomusiclogos han sido estudiosos de la msica fuera de

la civilizacin occidental y, en menor medida, de la msica folk europea {p. 1 ) .
Podemos resumir el consenso general en la declaracin de que la etnomusico
loga es, tanto en la realidad como en la teora, la disciplina que persigue el cono
cimiento de la msica del mundo, co11 especial nfasis sc)bre aquella msica ajena
a la cultura propia del investigador, desde un punto de vista descriptivo y com
parativo (p. 1 1 ).

Una tercera definici>n (y Ja que yo suscribo) define Ja etnomtisicologa e11 el sen

tido ms abierto, como el estudio de la msica tradicional. Qu significa el tr
mino "msica tradici<)nal " ? Se refiere a msica que posee dos caractersticas es
pecficas: es transmitida y difundida por la mem<>ria en lugar de hacerlo a travs
de la escritura, y es msica que est siempre cambiando, en la qtte una segunda
interpretacin del mism<> tem difiere de la primera (p. 195).

bostel and the Berlin Phonogramm-Archiv. New York: Ethnic Folkways

Library, album notes for FE 4 1 75, pp. 2-5 .

Nettl, Bruno ( 1 965) Folk and traditional music of the western continents.
Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

La disciplina que investiga [ ... la msica folk y no occidental. ..] es conocida ahora
como etnomusicologa. Con anterioridad a la dcada de 1950, era llamada comn
mente musicologa comparada, y es una especie de rea fronteriza entre la musico
loga (el estudio de todos los aspectos de la msica, acadmicamente entendida)
y la antropologa (el estudio del hombre, su cultura, y especialmente de las cul
turas ajenas a la propia cultura del investigador) (p. 26).
Kolinski, Mieczyslaw ( 1 967) Recent trends in ethnomusicology . Ethno
musicology, 1 1 : 1-24.

Uno de los objetivos ms ambiciosos de la investigacin musicolgica es el

anlisis comparativo de los estilos musicales conocidos de los pueblos del mun
do, de cara a definir sus rasgos distintivos y, en ltima instancia, para buscar uni
versales que provean una base comn para la inmensa variedad de creaciones mu
sicales. El trmino ms apropiado para este campo de estudio parece ser el de
musicologa comparada> (p. 5).
Gillis, Frank ( 1 969) Comunicacin personal.

Seeger, Charles ( 1970) Toward a unitary field theory for musicology . Se

lected Reports, 1 (3 ): 1 72-210. Al leer lo que sigue, se debera recordar
que Seeger sostiene que etnomusicologa es el trmino apropiado pa
ra lo que ahora es llamado musicologa .

la musicologa es ( 1 ) un estudio discursivo, sistemtico adems de histrico,

crtico as como cientfico o cientificista; cuyo campo es.(2) la totalidad de la m
sica del hombre, tanto en s misma como en sus relaciones con aquello que no es
ella misma; cuyo cultivo es hecho (3) por especialistas individuales quienes pue
den observar su campo como msicos, as como en trminos concebidos por no
especialistas en msica, para cuyas disciplinas algunos aspectos de la msica pro
veen datos; cuya aspiracin es contribuir a la comprensin del hombre, en tr
minos tanto (4) de la cultura humana como (5) de sus relaciones con el universo
fsico (p. 179).

List, George ( 1 9 7 1 ) lnter-American program in ethnomusicology. Bloo

mington: Indiana University Publications.

La etnomusicologa es concebida como un estudio interdisciplinaro, en el que

pueden ser aplicados tilmente puntos de vista derivados de muchas discipli
nas (s. p.).

[La etnomusicologa es . . . ] el estudio de aquellas msicas del mundo que son

transmitidas oralmente .

Chenoweth, Vida ( 1 972) Me/odie perception and analysis. Ukarumpa, Pa

pua New Guinea: Summer Institute of Linguistics.

Hood, Mantle ( 1 969) Ethnomusicology . En Willi Apel (ed.) Harvard dic

tionary of music. Cambridge: Harvard University Press, 2. ed., pp. 298300.

La etnomusicologa es el estudio de las prcticas musicales de un pueblo en par

ticular (p. 9). Repetido e11 la segunda edicin, 1 974.

La etnomusicologa es un acercamiento al estudio de cualquier msica, no slo

en s misma, sino tambin en relacin con su contexto cultural (p. 298).
Wachsmann, K. P. ( 1969) Music . Journal of the Folklore Institute, 6: 1 64191.

la etnomusicologa se ocupa de la msica de otros pueblos [ ... ] El prefijo "etno"

apunta al hecho de que esta musicologa trabaja esencialmente a travs de lmi
tes culturales de un tipo u otro, y que, generalmente, el observador no comparte

76

Chase, Gilbert ( 1 972) American musicology and the social sciences . En

Barry S. Brook, Edward O. D. Downes y Sherman Van Solkema (eds.)
Perspectives in Musicology. New York: W. W. Norton, pp. 202-226.

Yo estoy de acuerdo con la idea de una "etnomusicologa" [ ... ] pero no estoy de

acuerdo con la terminologa [ ... ] Lo que necesitamos es un trmino de perspecti
va ms amplia [ . ..] Para esto, propongo el trmino " musicologa cultural" [cuya
tarea es] "estudiar las similitudes y diferencias en el comportamiento musical
entre grupos humanos, para dibujar el carcter de las diferentes culturas musi-

77

A LA N P. M E R R I A M

cales del mundo, y los procesos de de estabilidad, cambio y desarrollo que les son
caractersticos" (p. 220).
Blacking, John ( 1 973) How musical is man? Seattle: University of Washing
ton Press.

Etnomusicologa es una palabra relativamente nueva que es usada generalmen

te para referirse al estudio de los difere11tes sistemas musicales del mundo (p. 3 ) .
Merriam, Alan P. (ca. 1 973) Pensamientos inditos.

La etnomusicologa es el estudio de la msica como cultura .

Blacking, John ( 1 974) In memoriam Antnio Jorge Dias. Lisboa, vol. Ill, pp.
7 1 -93.

Captulo 4
TRANSCRIPCIN Y NOTACIN ( )
M a n t l e Ho o d

La disciplina se ocupa principalmente de la msica ''tnica" o "folk" y, por lo

tanto, tiende a ser una rea de estudio. Los mtodos empleados son generalmen
te antropolgicos y sociolgicos, o musicolgicos: de este modo, los especialis
tas se ocupan o bien de las reglas de una sociedad o cultura particular, de la que
Ja praxis musical es uno de sus aspectos, o bien de las reglas del sistema musical
).
Nettl, Bruno ( 1 974) Comunicacin personal.

La etnomusicologa es el estudio comparado de las culturas musicales, particu

larmente como sistemas totales, incluyendo sonido y comportamiento, mediante
el uso de la investigacin de campo .
Nettl, Bruno ( 1 975) The state of research in ethnomusicology, and recent
developments . Current Musicology, 20: 67-78.

[La etnomusicologa es ... ] el estudio de toda la msica desde el punto de vista

de su tradicin oral (p. 69).
Helser, Elizabeth ( 1 976) Comunicacin personal.

La etnomusicologa es la ciencia hermenutica del comportamiento musical

humano.

Cuando comenzaba mis estudios con Jaap Kunst, una maana me

sent junto a l, coloc frente a nosotros unas cuantas hojas de pa
pel pautado, puso una grabacin en el tocadiscos y me dijo que ba
mos a hacer un dictado musical. Se trataba de una vieja grabacin de
gameln javans con coro de hombres y una mujer solista, en un
disco de 78 rpm. Me dijo que primero nos concentraramos en la l
nea meldica de la solista. Tras escucharlo dos veces de principio a
fin, coloc de nuevo la aguja en el primer surco y dijo: <<Escribe has
ta que te pierdas, luego lo reiniciaremos . Ya me haba indicado qu
alturas de entre las cinco lneas y cuatro espacios del sistema occi
dental correspondan de forma aproximada a los siete tonos del sis
tema plog de afinacin javanesa.
All nos sentamos los dos, lpices en mano, mientras sonaba la
seccin introductoria, atentos a la frase que daba entrada al pesinde
nan o parte solista. Comenzamos a escribir tan pronto como sta dio
inicio. Tras cinco o seis notas de la meloda me atasqu y levant la
cabeza. Kunst segua escribiendo con soltura y continu hacindolo
durante otros quince o veinte segundos, mientras mi rostro musical se
iba enroje ciendo . Cuand o par, coloc la aguja un par de surcos
antes de la entrada del sinden, diciendo: Revisa siempre lo que llevas
escrito desde .el comienzo>> . Escuch con vehemencia de nuevo com'

( * ) Fragmento del captulo 2 de The Ethnomusicologist (1971). New York: McGraw

Hill, pp. 50-85. Traduccin de Rafael Martn Castilla.

78

79

MANTLE HOOD

T R A N S C R I P C I N Y N O TAC I N

prob la media docena de notas que haba escrito, me parecieron

correctas . . . y me volv a quedar atascado en el mismo lugar. Mi men
tor tambin revis sus largas anotaciones y continu aadiendo a su
transcripcin otro fragmento de quince o veinte segundos.
A esas alturas empezaba a sentirme un tanto lerdo. Par, retro
cedi hasta la entrada del sinden y repetimos el proceso. En esta oca
sin, con gran dificultad y torpeza, me las arregl para poner algo
de aquel complicado punto sobre papel y avanzar otras ocho o diez
notas antes de bloquearme nuevamente. Kunst segua escribiendo y
cuando par ya haba transcrito una considerable porcin de la me
loda solista. El proceso se prolong durante unos veinte minutos. En
tonces, n1i maestro slo tena que seguir la grabacin del pesinde
nan desde el comienzo hasta el final, haciendo alguna leve correccin
mientras sonaba. En el mismo tiempo yo, comparativamente, tena
muy poco que mostrar como resultado de mis ansiosos esfuerzos. Era
como presentarme a un examen sobre un libro que nunca haba le
do. Cmo poda alguien tomar al dictado un dictado complicad
simo tan rpidamente!
Percibiendo mi afliccin, Kunst sugiri que comparramos nues
tras transcripciones hasta donde yo haba podido llegar. No slo es
taba turbado por mis escasos resultados sino tambin algo inquieto
porque sospechaba que algunos detalles con los que haba estado pe
lendome haban quedado anotados de forma no del todo correcta.
Le pregunt si me concedera otros diez o quince minutos para revi
sar ms profundamente lo anotado, rebajando la velocidad de 78 a
33 rpm. l accedi y regres a su mesa. Entonces se inici el proce
so minucioso y auditivamente algo desagradable de escuchar los gru
idos del gameln y la voz ralentizados hasta menos de la mitad de
su velocidad original.
La grabacin presentaba ms problemas de los habituales para
un transcriptor. Debido a su excesivo uso, el disco produca una mo
lesta cantidad de ruido superficial. La agrupacin en s mantena
una textura sonora .muy compleja. Un gameln completo tiene unos
treinta instrumentistas que tocan una variedad de gongs de distin
tos tamaos suspendidos horizontal o verticalmente, un surtido de
instrumentos de lminas de bronce algunos con resonadores en
la habitual forma de tubo, otros con resonadores de bamb o de
metal, pero todos ellos con una sorprendente capacidad de mante
ner e l sonido-, un j uego de tambores de mano, a veces una clave,
un xilfono, una o dos ctaras pinzadas, una flauta y un lad de ar
co (el rebab). A esta rica mixtura de sonoridades se aade un coro
masculino de una docena o ms voces cantando al unsono, pero

con una individualidad deliberada, expresada mediante variedad

de ornamentos. Completan el conjunto entre una y tres mujeres so
listas.
Los instrumentistas y cantores realizan su interpetacin de acuer
do con un principio de orquestacin que se ha denominado estratifi
cacin polifnica (ver figura 1 ) 1 En esta prctica, entre treinta y cua
renta lneas meldico-rtmicas distintas conforman diferentes capas
o estratos de sonido, cada una manteniendo sus caractersticas pro
pias de contorno meldico, lenguaje rtmico y densidad relativa (en
tendida como el nmero de acontecimientos musicales que suceden
dentro de un lapso arbitrario de tiempo). La resultante de todas es
tas lneas meldico-rtmicas interdependientes es una textura arm
nica muy compleja. Tradicionalmente, los javaneses conceden la mis
ma importancia tanto a los instrumentistas como a los cantores. Las
entradas de las partes vocales no son recibidas con una reduccin del
nivel dinmico del gameln, sino que se presupone que los cantores
se mezclarn con los timbres instrumentales, de modo que realmen
te las lneas vocales son como hebras de seda sobre la textura ligera
mente ms tosca del tapiz polifnico instrun1ental 2
Por tales motivos aquella grabacin requiri gran concentracin
con el fin de desmadejar el ovillo de la parte solista femenina. Me
estuve peleando con ella durante una media hora y descubr que la
velocidad lenta revelaba un buen nmero de errores de transcripcin.
Lo que poda percibir a 78 rpm y lo que ahora escuchaba a 331/3 rpm
era a veces lo mismo, la mayora de las veces slo parecido, y oca
sionalmente muy distinto. En ese momento me senta ms confiado
de lo que haba anotado en el papel, pero an bastante compungido
de ver lo bajo que haba cado mi preparacin en dictado musical. Lo
que aplicado a la msica occidental haba constituido para m una
entretenida y fluida habilidad, en el caso de la msica javanesa co-

80

81

1. Para una explicacin ms detallada e ilustraciones de esta prctica, vase la gra

bacin en LP Music of the Venerable Dark Cloud y los textos que Ja acotnpaan (1 967:
15-24).
2. La grabacin comercial en cuestin se realiz en los aos treinta, antes de que
los cantores e instrumentistas del gameln javan.s conocieran las tcnicas del micr
fono. En esta grabacin el ingeniero de sonido dio slo tina ligera prominencia a la
voz, superior a lo. que se considerara tradicional. Desde la segun.da Guerra Mundial
la difusin de estaciones de radio, dirigidas .Por msicos profesionales, dio como re
sultado el que las tcnicas de emisin y grabacin proporcionaran una prominencia
exagerada de la voz, el rebab y otros pocc)s instrumentos principales. No obstante,
aparte de las sesiones de grabacin y emisin, la prctica tradicional se puede encon
trar todava hoy en da.

MANTLE HOOD

T R A N S C R I P C I O N Y N O TAC I O N

guardadas en el armario durante los aos restantes mientras ocupa

su mente en temas mas serios.
Probablemente debido a la constante presin de tiempo para in
tentar cubrir los contenidos del curso, pocos educadores de teora,
literatura y composicin de tercero y cuarto se ocupan de ejercitar los
msculos del dictado de sus alumnos. Tal ejercitacin an es ms
escasa en el postgrado. Tras unos cuantos aos de abandono, los
msculos del dictado tienden a debilitarse y adelgazarse. Si el dicta
do musical no se necesita en conjuncin con estudios ms maduros,
podramos preguntar: por qu debera . darse tal formacin en los pri
meros aos? Un estudiante que lea un manuscrito del siglo XVI pare
ce precisar poco las habilidades del dictado. Sin embargo, cuanto rr1a
yor sea su facilidad en el dictado, mayor garanta tendremos de que
es capaz de escuchar lo que est leyendo. En otras palabras, los m
nimos avances que se logren en la habilidad del dictado irn a la par
con la audicin interior , interpretacin, armona sobre el teclado,
lectura orquestal y otras materias semejantes de la formacin musi
cal bsica.
Lo ideal sera que en los aos finales de carrera y en el postgra
do se continuara ejercitando e incrementando la maestra en estas ha
bilidades bsicas. Si no se logra el ideal, entonces, cuando la ocasin
lo requiera, habremos de sacar del armario la habilidad que haba
mos dejado abandonada, desempolvarla y engrasarla segn las ne
cesidades.
Es ms que probable que nuestro estudiante primerizo de etno
musicologa llegue bastante oxidado en cuestin de dictado musical.
En el caso frecuente de que sus profesores se hallen ocupados en ta
reas ms serias, debera tomar la iniciativa y aadir a su programa
extracurricular de interpretacin instrumental, canto y audicin de
msica no occidental, el hbito de realizar frecuentes sesiones de dic
tado musical con uno o dos compaeros de clase. La verdadera flui
dez en el dictado (como cualquier otra habilidad en la msica) no se
adquiere asistiendo a un curso, sino formando un hbito d prctica
constante .
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Gttong
Pesirul'1n
SulinQ

Ktmpjong
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FIGURA l .-Kendangan Ladrang Lendang 2 Sriredjeki. Plog Patet Nem, transcri

to por Hardja Susilo; reimpreso de Music of the Venerable Dark Cloud, Institute of
Ethnomusicology, UCLA, l 967.

menzaba. a parecer una tortura de ejercicio. Mi ego estaba comple

tamente desinflado.
Podramos considerar en qu punto se encuentra en este tipo de
habilidad el estudiante que comienza la carrera.
Los estudios superiores en msica se suelen realizar ejercitando
la musicalidad durante los primeros cursos. Al final de los estudios
de dictado el alumno es capaz de anotar un coral sencillo de Bach a
cuatro voces, un m1nueto para piano y cosas seme1antes, mus1ca no
demasiado compleja desde el punto de vista meldico, rtmico o ar
mnico. Entonces, lo normal en estos casos es dejar estas habilidades
.

,;

EL DICTADO MUSICAL: LOS CUERNOS DEL DILE1'1A

Le dije a Kunst que estaba preparado para la comparacin de nues

tras transcripciones hasta el punto al que haba sido capaz de llegar.
Comenz leyendo mi notacin, pero pronto par j unto al pri
mer punto problemtico que me haba atormentado durante la audit

83

82
-

-----

T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

MANTLE HOOD

cin a 78 rpm, trazando un crculo alrededor del racimo de cinco

notas que yo haba escrito. Me mostr su versin. El racimo de
notas estaba representado por un smbolo de adorno sobre una sim
ple negra !
Esto est demasiado detallado, dijo. Anota las notas princi
pales y no te preocupes de la ornamentacin. Demasiados detalles os
curecen el fluir de la meloda. Tu notacin no reflejar el modo en
que suena .
Afortunadamente, me hallaba estudiando con un profesor real
mente inusual para ser europeo. Si a Kunst le fastidi mi prerrogati
va educativa americana de llevar la contraria al profesor, no dio mues
tras de ello. Yo argument que sin los detalles de la ornamentacin la
lnea del pesindenan pudiera igualmente haber sido cantada por un
cantante folk anglo-americano o hasta por un virtuoso del lied ale
mn. Los detalles meldicos, mantuve, establecan su carcter java
ns, su identidad distintiva. Debo admitir, no obstante, que la nota
cin de Kunst, ms que la ma, reflej aba el modo en que estaba
sonando a 78 rprn.
Este ejercicio de dictado ilustra un problema persistente en la
transcripcin que requiere una elaboracin esto es, qu nivel de
detalle es preciso anotar? , y, como veremos ms adelante, deben
tenerse en cuenta un nmero de factores relacionados: la naturale
za y eficacia relativa de la notacin en trminos de la tradicin mu
sical particular a la que sirve, los problemas de aplicacin de la no
tacin occidental a la msica de otras tradiciones y la consideracin
de aproximaciones alternativas para la notacin de la msica no oc
cidental.
A lo largo de los aos he ido encontrando un cmulo de eviden
cias de que la cuestin aqu tratada la importancia relativa del de
talle meldico-rtmico es un factor que merece atencin especial.
Aunque en aquel momento no era consciente de ello, esta diferencia
bsica de opinin representa una diferencia conceptual clsica entre
las enseanzas de Hornbostel, a quien Kunst emulaba, y las prcticas
de personas como George Herzog, un antiguo alumno de Hornbos
tel, o ms especialmente las transcripciones de Bla Bartk. Estas dos
formas de aproximarse a la transcripcin, una limitada a las notas
principales y el fluir general de la meloda, la otra interesada en los
detalles rtmicos y meldicos ms minuciosos, son a menudo citadas
como los tipos fonmico y fontico de transcripcin, respectivamen
te, trminos tomados en prstamo muy vagamente del campo de la
lingstica (ver Gleason, 1 9 6 1 : cap. 1 6) .
84

Cogiendo el toro por los cuernos

Se han debatido muy a menudo las distintas ventajas que ofrecen es

tas dos escuelas de notacin, de modo que representan los cuernos de
un dilema en la prctica de la transcripcin. De hecho, no deberan
verse como una propuesta entre una u otra , sino como los dos ex
tremos de un continuum en los problemas bsicos de la notacin. Asu
mamos que la nota negra modificada por un adorno que propona
Kunst representa aproximadamente la altura re. El adorno nos re
cuerda que no se trata de una nota re plana, sino ornamentada de
algn modo. Si estuviramos interesados en descubrir con cunta fre
cuencia el pesindnan emplea el re llano con respecto al re ornamen
tado; o si el empleo del re llano u ornamentado depende de la apari
cin de una nota principal particular que la precediera o siguiera; o
si estos diferentes usos estn asociados con ciertos puntos estructu
rales en la meloda o con requisitos especiales del texto y cuestiones
semejantes, entonces la representacin fonmica de Kunst sera la ade
cuada. Por otra parte, si lo que queremos conocer son los diferentes
tipos de ornamentos que pueden usarse sobre el re; o los tipos o fa
milias de ornamentos del re que lo convierten en j avans en lugar de
en un re griego y un re japons; o el grado en que ste u otros ador
nos son empleados sobre otras notas principales; o si tales adornos
se realizan a partir de notas principales (interpretadas por los ins
trumentos de bronce) o de notas vocales (que slo pueden ser inter
pretadas por el rebab, la flauta y la voz), o bien por combinacin de
ambas, y cuestiones precisas semejantes, entonces necesitaremos una
transcripcin fontica que muestre cada detalle.
Entre estos dos niveles extremos de exigencia podramos identi
ficar un nmero casi infinito de cuestiones a investigar, las cuales, por
su propia naturaleza, indican en qu lugar de la lnea G-E de nota
cin ha de ponerse el nfasis.
La lnea G-E

Se me escap Ja referencia a la lnea G-E antes de lo que pretenda.

Se trata de un trmino que surge constantemente durante las delibe
raciones del Seminario de los mircoles de la UCLA. Hace unos aos
descubrimos que una causa fundamental del fracaso de la comuni
cacin entre los estudiantes, entre los miembros del profesorado y en
tre los estudiantes y el profesorado era la diferencia de puntos de re
ferencia. Comprendiendo que la aproximacin a un mismo objeto de
estudio poda realizarse en los trminos ms generales o en los ms
85

MANTLE HOOD

especficos, trazamos una larga lnea horizontal en la pizarra y de

nominamos uno de sus extremos G (por general ) y el otro ex
tremo E (por especfico ) 3 Reconociendo que todo problema po
da abordarse desde cualquiera de los dos extremos, acordamos que
el ltimo objetivo se situara en algn punto en torno al centro de la
lnea.
Por ejemplo, resulta interesante saber que muchas culturas mu
sicales emplean alguna forma de sistema de afinacin basado en cin
co tonos. Tambin es interesante conocer cmo las formas del sln
dro sundans contemplan la posibilidad de aadir hasta doce notas
vocales y que pueden emplearse slo con precaucin, observando
las reglas del modo (papatet) y de los submodos (surupan), compli
cndose la cuestin por la prctica del prstamo desde otros sistemas
de afinacin de similar complejidad. Ninguno de los elementos de in
formacin comentados cae cerca del centro de la lnea G-E, pero la
consciencia de que nuestro objetivo es alcanzar este punto final ayu
da a mirar desde otra perspectiva los datos conocidos hasta ese mo
mento.
Con el tiempo descubrimos que tambin era precisa una repre
sentacin vertical de la lnea G-E. Dada un rea de preocupacin
en cualquier punto a lo largo de la lnea G-E horizontal, tambin era
necesario establecer el continuum desde lo general hacia lo especfi
co dentro de aquella rea de inters. Pronto result aparente que
cualquier segmento de la lnea vertical poda conducir hacia otras l
neas G-E interesantes; de modo que, en efecto, una lnea G-E gene
ra otras lneas G-E en un nmero infinito de planos y direcciones.
Esto se har ms evidente en las discusiones de los siguientes cap
tulos.
Con mucha frecuencia lo que a primera vista aparentan ser agu
das diferencias de opinin se puede resolver rpidamente mediante
una referencia a los diferentes segmenos de la lnea G-E que ocupan.
Es un marco de referencia en conexin con cuestiones puramente mu
sicales y tambin en lo concerniente a problemas etnolgicos los de
la msica examinada en relacin con sus contextos sociales y cultu
rales . A lo largo de unos meses de deliberacin consumidos en el
intento de redefinir los trminos bsicos empleados en msica para
que fueran vlidos en una aplicacin internacional, la lnea G-E fue
importante no slo para mantener nuestras numerosas aproxima-

3 . Existen designaciones puramente arbitrarias cuyo significado connota extre

mos, <)puestos, polaridad, dicotoma, finito-infinito, general-particular, etc.

86

T R A N S C R I P C I N Y N O TAC I N

ciones al objeto en una perspectiva adecuada sino tambin para re

conocer algunas teoras subyacentes que afloraron. Por ejemplo, de
dicamos mucho tiempo a considerar las definiciones existentes de la
palabra modo>> . Descubrimos que haba muy poco publicado entre
las fuentes consideradas como autoridades dignas de crdito, y tam
bin result interesante descubrir los diferentes lugares que estas de
finiciones ocupaban en la lnea G-E. Modo apareca definido con
trminos tan generales como una organizacin particular de inter
valos pequeos y grandes o con otros tan especficos como los que
se detienen a detallar los requisitos de los modos eclesisticos. Algu
nos se contradecan mutuamente, otros resultaban confusos o ambi
guos en el empleo de trminos como escala , tnica>>, fina/is, te
tracordos conjuntos y disjuntos>> , etc. Y ninguno poda aplicarse a
nivel internacional. De hecho, todos ellos, tomados juntos, contra dicciones aparte, ho eran capaces de tomar en cuenta los raga indios,
los patet j avaneses, los dastgah persas y prcticas modales de otras
culturas musicales bien conocidas para los miembros del Seminario.
Tras cuatro o cinco meses examinando las prcticas modales de va
rios lugares del mundo, el Seminario fue capaz de construir una de
finicin, an en pruebas, que se basa en la asuncin de que el modo
es en s un continuum, una lnea G-E terica. As, creemos que exis
ten ciertas condiciones mnimas que deben darse en la prctica mu
sical antes de poder afirmar que una msica dada emplea el concep
to de modo. Algunas tradiciones musicales de Mxico parecen cumplir
estas condiciones mnimas, tal como corresponde al extremo final
G de la lnea . . En el extremo E encontramos conceptos complejos y
detallados como aquellos que gobiernan los raga indios o, de otra
ma11era, los patet javaneses. Por el momento, deberamos situar los
modos eclesisticos renacentistas en algn lugar en torno a la mi
tad del c9ntinuum de los modos; pero tal vez, segn se vayan per
feccionando los mtodos de investigacin, los modos eclesisticos se
vayan desplazando en esa lnea, aproximndose a las prcticas mo
dales de Oriente.
Podramos especular brevemente acerca de las implicaciones de
la lnea G-E para el establecimiento de un continuum con ciertas
prcticas musicales que pueden mostrar una correlacin con la es
tructura social y/o el comportamiento humano. Se me vienen a la
mente dos ilustraciones. La primera fue provocada por el inters,
suscitado en el Seminario, por examinar las formas en que diferen
tes culturas musicales manejan el elemento del tiempo para crear
msica. Aunque el estudio conjunto est slo en sus comienzos,
algunos descubrimientos provocadores sugieren una posible corre87

T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

MANTLE HOOD

lacin entre la percepcin y el uso del tiempo en la msica y la

relativa independencia o el sentido de obligacin comunal del
individuo. Como hiptesis de trabajo, podramos decir que cuanto
mayor es el sentido individual de obligacin comunitaria, ms sen
siblemente se percibe el tiempo como un factor preciso de creacin
musical. Los ejemplos estudiados sugieren claramente que esta co
rrelacin podra existir como un continuum con, por ejemplo, la
creacin musical balinesa y j avanesa en un extremo y la creacin
musical de Europa occidental en el otro. En Bali, donde el hinduis
mo balins como fundamento de la estructura social ha producido
algo que se aproxima al ideal del espritu comunal, encontramos los
estndares ms exigentes de interpretacin colectiva que yo co
nozca en ningn lugar del mundo. Tales estndares dependen de la
ms aguda percepcin del tiempo. En Java, donde persisti una re
ligin similar desde el siglo VII hasta el XVI eri que nominalmente fue
reemplazado por el islam, parece existir un mismo espritu comu
nal, relacionado con una expresin diferente de percepcin precisa
del tiempo en la creacin musical. Los msicos j avaneses parecen
haber desarrollado un sentido del tiempo absoluto (en el sentido en
el que hablamos de odo absoluto entre los msicos occidentales),
de tal manera que la duracin completa de una pieza orquestal es
siempre previsiblemente la misma en las diferentes interpretaciones.
Tambin sucede as en las secciones repetidas incesantemente den
tro de una pieza. En otro aspecto de la musicalidad tambin se evi
dencia un sentido absoluto del tiempo. Mientras en Bali las exigentes
condiciones de entrelazado rpido de las partes interpretadas por
e conjunto prohben la improvisacin, en Java el verdadero esp
ritu del gameln est basado en las improvisaciones del grt1po. Den
tro el armazn de las estructuras de tiempo preciso que gobiernan
l pieza o questal, el msico j avans est tan seguro de su percep
,, del tiempo, que se espera de l que se tome ciertas libertades
c1on
sobre el pulso bsico que sustenta el fluir de su improvisacin. En
el otro extremo del continuum ya hemos mencionado ciertas difi
cultades que tienen los msicos occidentales con los ritmos aditi
vos; Y una comparacin entre las diferentes interpretaciones de una
misma .Pieza por el mismo director (por no mencionar entre dife
rentes directores) revela una sensibilidad mucho menor hacia la no
cin de tiempo preciso. No es necesario analizar la estructura so
cial de esta sociedad o la caracterstica de relativa independencia
del comportamiento individual. Los ejemplos africanos estudiados
los situaran en un lugar bastante prximo al extremo indonesio de
la lnea G-E. El estudio limitado de ejemplos de China tendera a
88

colocarla en algn lugar entre la mitad y el extremo indonesio de la

lnea.
El segundo ejemplo sugiere una posible correlacin entre el prin
cipio de orquestacin citado y una estructura social estratificada y je
rrquica. Se emplean diferentes niveles de estratificacin entre el Su
deste asitico, la msica cortesana tradicional del Lejano Oriente y
algunas sociedades de frica. Los estudios iniciados indican que es
to tambin podra conducir hacia un continuum terico de estratifi
cacin desde lo complejo hasta lo simple, interrelacionado con la com
plejidad relativa de la estructura socia.
Ahora permtaseme considerar alguno de los puntos que tocamos
en la descripcin de la leccin con Kunst.
Si el material bajo estudio existe como una simple copia de un
disco o una cinta, debe considerarse como un manuscrito nico a al
macenar en la seccin de libros raros de un archivo o biblioteca. Las
incontables repeticiones necesarias para realizar una transcripcin de
terioran significativamente la fidelidad del original. El transcriptor
siempre trabajar a partir de una copia.
Kunst insisti en que el ncleo tedioso del dictado musical deba
ser abordado por la maana temprano, cuando el transcriptor est
fsica y mentalmente fresco. La prctica preliminar de audicin de la
pieza completa, repetida varias veces, proporciona una orientacin
para la configuracin de la forma. Durante estas audiciones iniciales,
con un ojo en la manecilla de los segundos del reloj, me resulta til
apuntar en una especie de taquigrafa la sucesin de secciones clara
mente reconocibles.
El primer objetivo es tomar en papel un esbozo fonmico de la
pieza, recordando durante todo el proceso la admonicin de Kunst:
Revisa siempre lo que llevas escrito desde el comienzo>> . Una vez
realizado un esbozo fonmico satisfactorio, el transcriptor est pre
parado para comenzar a preocuparse por los detalles fonticos
mediante la reduccin de la velocidad del play-back. Si ha elegido
emplar una adaptacin de la notacin occidental con las notas diacr1t1cas apropia das para indicar las desviaci ones de los estndares
occdentales de altura, su transcripcin fonmica deber dejar es
pacio ara otros pentagramas en la pgina. Esto permite realizar
c ?rrecc1ones en la lnea fonmica original; los detalles fonticos aa
di os pueden col c rse en pentagramas vacos bajo el original. Tal
.
,, r pido que el continuo
metod s mas
borrado, y suministra in

formac1on sencial de la que pueden hacerse diferentes propues

_ proporciona
.
una muestra grfica de l a percepcin
tas. Tamb1en
del transcriptor a diferentes velocidades del play-back. Una acu,,

'

89

T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

MANTLE HOOD

mulacin de transcripciones en esta forma de pentagramas sin com

pasear indicar claramente el progreso en la habilidad del dicta
do; la comparacin entre los esfuerzos iniciales y los posteriores le
estimular.
El borrador completo de una transcripcin fonmico-fontica po
dra resultar como la figura 2. La ventaja fundamental de este tipo de
registro de datos es la flexibilidad que proporciona para representar
diferentes niveles de detalle segn el contexto o las aplicaciones, en
lo que podramos denominar la lnea de comunicacin G-E. Consi
deremos a continuacin los variados niveles de detalle que propor
ciona nuestra notacin. Cada uno de stos, en su propia aplicacin,
refleja el modo en que suena>>, uno de los aspectos ms desea bles en
un sistema de notacin. Algunos ejemplos: un estudio sobre la prc
tica ornamental abordado por un especialista, requiere una versin
fontica como la figura 3. Un estudio de los patrones cadenciales po
dra mostrarse como en la figura 4. Un estudio del omportamiento
de las notas fundamentales en una jerarqua modal podra estar re...
presentado de la manera en que aparece en la figura 5. Un estudio
comparativo del contorno meldico podra basarse en nuestra ver
sin fonmica original corregida (figura 6). Sin embargo, con objeto
de mostrar una anotacin detallada de la interpretacin realmente es
cuchada en la grabacin, nuestros esfuerzos en el dictado musical han
de rendirse ante el registro objetivo de notacin automtica produ-

Boceto fo116n1lco ( l . .;iudlc1n

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(2. audicin a 7112 pps)

Boceto fontico (a 3314 pps)

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v1brntn

2.-Extracto de matjapat cantado por Mardoesari; transcripcin fonmi

co-fontica que muestra diferentes niveles de detalle sobre un pentagrama sin com
pasear.
FIGURA

90

FIGURA

3.-0rnamentos vocales tpicos empleados en matjapat.

FIGURA

4.-Cadencia tpica con los tonos vecinos y tonos vocales entre parntesis.

- -

- - ..

FIGURA

'1'f"

5 .-Relevancia de las notas fundamentales indicada por su duracin relativa.

6.-Versin fonmica corregida del contorno meldico (los valores rtmicos

estn basados en la figura 7).

FIGURA

ciclo en laboratorio por un instrumento electrnico como el mel

grafo de Seeger modelo C (figura 7 4).
Por ahora debe quedar claro que dentro de las variadas exigen
cias para desarrollar una musicalidad internacional la adquisicin
de habilidades como el entrenamiento auditivo, la interpretacin y
el dictado musical son claramente una responsabilidad del estudian
te. No obstante, la identificacin por parte del profesor de deter
minados problemas hallados en la aplicacin de estas habilidades de
be estimular al estudiante a ser crtico con las soluciones crnicas
a los problemas de la notacin. En definitiva, la promesa de mejores
soluciones queda en manos de las futuras generaciones de estu
diantes.
Consideremos ahora algunos problemas de la notacin.
4. E l libro original de M . Hood incluye grabaciones de estas ilustraciones.

[N. del T.]

91

T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

MANTLE HOOD

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FIGURA 7.-La porcin superior del melograma muestra la lnea de la altura sobre lneas
discontinuas espaciadas de forma regular que representan los intervalos cromticos de
la afinacin occidental (el tiempo transcurrido entre guiones es de 1/1 O de segundo); la
porcin central de la imagen muestra la intensidad sobre un estndar de decibelios, re
presentado mediante lneas continuas, la ms alta indica -O db (decibelios), la segunda,
-6 db, la tercera, - 12 db, y as consecutivamente; la porcin inferior del melograma

indica los parciales del espectro hasta 5.500 Hz, e incluye abajo una referencia en gris
como estndar para determinar la intensidad de cada parcial representado; las lneas
verticales bien espaciadas a lo largo de esta porcin de la imagen indican el tiempo trans
currido en segmentos de un segundo. La desesperada complejidad de tratar de mostrar
estos detalles en la notacin occidental aparece plasmada en la parte baja del melo
grama.

LA EFICACIA RELATIVA D E LA N OTACI N

notacin china cuando sent que alguien observaba por encima del
hombro.
Pete Seeger quiso saber cundo haba encontrado tiempo para
aprender a leer chino. Le asegur que aquella copia era nicamente
notacin musical, una pieza para principiantes que estaba inten
tando memorizar. Le coment lo impresionado que estaba con la eco
noma y eficacia de la notacin. l se mostr interesado en conocer
cmo funcionaba. Le expliqu que la tablatura se lea de abajo arri
ba y de derecha a izquierda y que los smbolos estaban compuestos
de partes ese11ciales de diferentes idiogramas tomados prestados de
la lengua. Uno de estos signos compuestos poda indicar, por ejem
plo, cul de las siete cuerdas deba pulsarse, qu dedo de la mano de
recha la pulsara y si la direccin del ataque sera hacia el intrpre
te o en sentido contrario, el punto en el que la cuerda deba pararse
con la mano izquierda, qu dedo la parara, y posiblemente alguna
indicacin para tocar en armnicos>> o para algn tipo especial de

Una conversacin casual mantenida en 1 9 6 1 con el entusiasta can

tante tradicional Pete Seeger estimul la especulacin sobre un tipo
de prstamo reversible en el campo de la notacin.. Asistamos a un
congreso del International Folk Music Council 5 en la ciudad de Que
bec. Una tarde, poco despus de la cena, busqu un lugar apartado
en el saln de la sede del congreso para aprovechar la media hora
antes del com.ienzo de las actividades de la tarde. Durante algunos
meses haba estado estudiando el ch'in chino con Tsun-Yuen Lui en
la UCLA y me haba llevado para el avin a Canad la transcripcin
de una pieza que estaba determinado a memorizar. Llevaba un ra
to sentado totalmente absorto en la lectura tratando de retener la
5 . Actualmente lnternational Council for Tra dtional Music, ICTM. [N. del T.]

92

93

MANTLE

TRANSCRIPCION

HOOD

N O TA C I O N

vibrato o pizzicato de la mano izquierda (ver figura 8 ) . Tambin le

cont que la tablatura no proporcionaba indicaciones de duracin Y
que el ritmo de la msica se dejaba a la voluntad del intrprete in
dividual, guiado por su propio sentimiento y percepcin de la me
loda.

Seeger estaba i111presionado . La 11otacin empleada para sus pr()

1ios instrumentos especiales, el banjo de cinco cuerdas y la guitarra,
es tambin un tipo de tab1atura. Me coment que haba una serie de
tecn1cas necesarias para estos instrumentos que no aparec1an representadas e11 la tablatura sino que deban anotarse por separado. Di
jo que la n()tacin china rest1ltaba mucho ms completa. Ento11ces
,1adi: Por qu no creis alg11no de vosotros los musiclogos una
adaptacin de la notacin chin para el banjo de cinco cuerdas? .
Nuestro mutuo entusiasmo por la idea qued pronto en va muer
ta, sepultado por los avatares del congreso. Pero tal vez un da alguien
t(>111e e11 serio esta sugerencia. Al 1nenos esto debera proporcionar un
ejercicio refrescante por su yuxtaposicin del problema crnico la
transcripcin de msica no occidental- y la solucin crnica la
i1otacin occidental erudita . Me inclino a aceptar el juicio de Pe
te Seeger de que el resultad. o alberga la promesa de una mejora de la
notaci11 para el intrprete del banjo.
Se conocen multitud de formas de notacin, tanto vivas como
1nuertas, a lo ancho de todo el mundo. Todos los sistemas estableci
d()S de notacin musical se han desarrollado en respuesta a las de111andas particulares de la tradicin a la que sirven. Varan amplia1ne11te en sus respectivos niveles de efectividad, pero cada uno es
suficiente para los propsitos a los que sirve, y, cuando deja de ser1<), se inodifica o se abandona en favor de un sistema mejorado. Los
cambios en una notacin musical dada no suelen producirse tanto
.1 or elaboracin letrada esto es, por un esfuerzo consciente para
1nejorar el sistema por el sistema mismo como por cambios e in11ovaciones en la forma de hacer msica de esa tradicin. En otras pa
labras, un sistema de notacin se desarrolla en respuesta directa a los
desarrollos de la expresin musical. A la inversa, si 110 hay un cam
bio notable en las necesidades musicales, la notacin no ca1nbia. Un
ejemplo de lo primero puede verse entre los esfuerzos de algunos com
positores contemporneos (figuras 9 y 1 0 ) , y de lo segundo en la
larga co11tinuidad de la recitacin juda (figura 1 1 ).
Qu es lo que hace que u11 sistema de notacin sea eficaz? Para
garantizar la claridad de la representacin, cada smbolo ha de servir
para una, y slo una, cosa, y debe ser capaz de combinarse de diver
sos modos con otros smbolos de manera que, tericamente, se po
dr<l: desarrollar un sistema capaz de representar sobre el papel todas
las especificaciones necesarias para producir los sonidos de una tra
dicin musical determinada. Podemos a_preciar mejor hasta dnde
puede llevarse en la prctica tal proceso, exami11ando la eficacia re1.ativa de algunos tipos de notacin.

94

95

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8.- Cercctas en un.a C<>sta S(>litaria , para cl1 'in, e.le Wu-chih-cl1ai-chi11-p'u,
C<>n1)iladc) 1)<)r Hs Ch'i (ca. 1 722).
f(;U.R.1\

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MANTLE HOOD

T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

Comencemos con el comentario de Kunst de que una notacin

debe reflejar el modo en que suena la msica. Esto es, si el sonido
sube en altura, la notacin debe alzarse hacia la parte alta de la pau
ta o, si no hay pauta, hacia la parte alta de la pgina. Si los sonidos
suenan prximos en el tiempo, las notas han de aparecer j untas en

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FIGURA 1 0.-Un fragmento de Kontakte, N. 0 1 2 de Karlheinz Stockhausen. London,

Universal Edition, 1 966: 36 .

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la pgina. Esto, de hecho, es la prctica normal en la notacin occi

dental estndar, y para un msico occidental habituado a ella la no
tacin refleja, en cierta medida, el modo en que suena la msica. Si
guiendo esta lnea de razonamiento, podramos esperar encontrar
que las notas que suenen ms fuerte fuesen ms grandes 6 o impresas
en una tinta ms negra que otras que suenen ms suaves; y la cualidad
del sonido de una flauta se representara, por ejemplo, mediante tin
tes de color amarillo, la del fagot, mediante sombras de pintura ma
rrn, el corno ingls, con tinta naranja, el clarinete, con tinta azul. Se
han dado algunos ejemplos que utilizan este u otros procedimientos
igualmente radicales para lograr que la notacin sea un reflejo de lo
que suena. Pero los diferentes niveles de tinta negra y una variedad
de tintes y sombras en distintos colores es algo generalmente acep
tado requieren un proceso de impresin muy costoso. Este com
plejo despliegue visual es tambin difcil de leer con rapidez. Por ra
zones prcticas, la apariencia de la notacin occidental proporciona
tan slo una tenue indicacin de cmo suena en realidad la msica.
La idea de que una notacin ha de reflejar el modo en que suena
la msica es una cuestin tanto relativa como personal. Probable-

FIGURA 9 .-Fagmento de De Natura Sonoris, de Krzystof Penderecki. Celle, Moeck;

196 6: 17.

6 . Vase, por ejemplo, la. composicin contempornea Five Pieces for Shakuha
chi, compuesta por Makoto Moroi, publicada por Ongakunotomo-sha, Tokio, 1966.

96

97

T R A N S C R I P C I N Y NOTAC I N

MANTLE HOOD

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FIGURA 1 1 .-Manuscrito del siglo XII de Obadiah el Normando, un proslito bien co

nocido en la literatura juda a travs de sus escritos y por referencias de otros. . Repro
ducido con permiso especial de la Library of the Jewish Theological Seminary. .

mente no haya dos lectores que coincidan con mi anterior asignacin

de colores como tampoco coincidir yo maana mismo . Hace
unos aos un colega que ensea composicin me mostr una <<parti
tura>> escrita por un joven veterano de la guerra de Corea que haba
solicitado la admisin en el Departamento de Msica. La notacin

consista en clusters de lneas onduladas primorosamente trazadas,

que aseguraba el aspirante representaban precisamente cmo
oa l su composicin. No tena formacin en msica y la admi
sin le fue denegada. Desde entonces, de vez en cuando, me horrori
zo pensando en la posibilidad remota, ciertamente de que su me
ticulosa y ondulada notacin pudiera haber sido una representacin
precisa de los sonidos tal como los oy un genio iletrado.
Sera agotador debatir si los msicos son capaces de distinguir lo
alto>> de lo bajo>>, pero haramos bien en explorar el grado en que el
aspecto de la notacin puede venir culturalmente determinado. En Java
se puede uno encontrar ocasionalmente con algn viejo msico cuya
mano desciende cuando se refiere a un tono agudo. Su punto de referen
cia es el rebab, el cual, colocado de pie como habitualmente se toca,
produce sonidos ms agudos cuanto ms abajo se coloca el dedo sobre
la cuerda, y sonidos ms graves cuanto ms arriba se sita la mano,
como en el violonchelo o el contrabajo de la orquesta occidental. Para
los violinistas y flautistas occidentales, el punto de referencia sera cer
ca>> o lejos del cuerpo, pero con una orientacin hacia la izquierda
para el violinista y hacia la derecha para el flautista. Para el pianista el
punto de referencia sera tanto la derecha como la izquierda. Para el vio
linista indio, que agarra el clavijero del instrumento con sus talones mien
tras permanece sentado en una estera con las piernas cruzadas, el pun
to de referencia es el opuesto al del intrprete del rebab javans. Para el
intrprete del koto japons o del ch'in chino la orientacin adecuada se
ra hacia dentro o hacia fuera, arriba y abajo>>, hacia atrs o ha
cia adelante>>. Para el intrprete del bonang javans el punto de orien
tacin est cambiando continuamente. Se encuentra frente a 1 0 o 14
gongs abombados organizados en dos filas afinadas a la octava. La fila
femenina de gongs, con la afinacin ms grave, est colocada inmedia
tamente delante de l, y la fila masculina o aguda est justamente tras
la fila femenina; pero las dos filas no estn ordenadas de izquierda a de
recha ni de derecha a izquierda en una secuencia del grave al agudo, ni
sus toques son afines entre s. Se ha buscado el emplazamiento ms efi
caz de los gongs para acomodar los movimientos de las dos manos que
a veces se extienden ampliamente al tocar en octavas y otras veces tra
bajan juntas en rpidos movimientos meldicos. Los gongs con otras
afinaciones estn colocados en el lugar ms conveniente para el intr
prete en funcin de la frecuencia de su uso. A veces debido a la jerar
qua modal que gobierna las notas, el cambio de modo de una pieza a
otra se organiza mediante diferentes disposiciones de los gongs. En la fi
gura 12 se muestran dos de las posibles . organizaciones modales de las
siete alturas del sistema de afinacin plog.
--

98

99

MANTLE HOOD

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T R A N S C R I P C I N Y N O TA C I N

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FIGURA 12.-Dos disposiciones posibles de los gongs correspondientes a los siete to

nos del modo plog.

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FIGURA 14.-Ejemplo de notacin javanesa kratn (corte real).

(6)

13.-Primera pgina de un tipo de partitura empleada con fines pedaggicos

en el Conservatorio de estudios de gameln en Surakarta, Java.

l,a organizacin secuencial de una notacin viene a menudo

determinada culturalmente por los hbitos de lectura. Al igual que
las palabras en un texto escrito, la notacin occidental se lee de iz
quierda a derecha. La notacin china para el ch'in sigue los hbitos
de lectura de su cultura: de arriba a abajo de la pgina y de derecha
a izquierda. Una forma de notacin javanesa anotada en cifra (fi
gura 1 3 ) sigue los hbitos normales de lectura de ese pueblo, de iz
quierda a derecha. Otro tipo, la denominada escritura en damero,
o kratn (corte real), se lee hacia abajo, de izquierda a derecha (fi
gura 14). No obstante, no se emplea ninguna forma de notacin pa
ra la interpretacin, puesto que la mayora de los msicos practica
la improvisacin de grupo. La notacin en este caso es empleada me
ramente como un registro de archivo o, en tiempos muy recientes,
como apoyo para la enseanza en los conservatorios dedicados a los
estudios de gameln.
Veamos otra evidencia de que el aspecto que ofrece la notacin
y los sonidos ,que representa tienden a ser relativos y estar determi-

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K.alau akan pindab >te C ( Irama ke III ) , d.ai Kanong ko-3
trama d!perlahan# menurut aba darl ken4ang . T1t11arasnJa
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MANTLE HOOD

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FIGURA 15.-Greensleeves en modo drico, tal como lo realiz Roderic Knight. Como
este modo se interpreta ms fcilmente sobre mi en la guitarra, est transportado a es
ta altura por comodidad para la comparacin con las figuras 1 6 a 29.

FIGURA 17.-La meloda de Greensleeves con la notacin de los acordes correspon

dientes para guitarra.

FANTASIA
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OXFORD UNIVERSITY PRESS

MUSIC DEPARTMENT

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LONDON,

W. 1

FIGURA 1 6.-Fragmento de Fantasia on Greensleeves, adaptado de la pera Don

Juan enamorado e Ralph Vaughan Williams. London: Oxford llniversity Press, 1934.

1 02

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FIGURA 1 8 .-Greensleeves escrito en notacin nota-figura. Para otros ejemplos de es

ta notacin vase William Walker The Southern Harmony y Musical Companion, pu
blicados por Nathan Whiting, Ne Haven, 1 835. La edicin revisada ( 1 854) est dispo
niQle en reimpresin como The Southern Hannony Songbook, Hasting House, New York,
1939
.

nados culturalmente, examinando la manera en que la bien conoci

da meloda tradicional Greensleeves podra representarse segn dife
rentes tipos de notacin. La figura 15 muestra una versin de la me
loda modal en notacin occidental. En la figura 1 6 la meloda ha sido
103

M A N TL E H O O D

T R A N S C R I PC I N

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FIGURA 1 9 .-Greensleeves en un ti .po de tablatura moderna para guitarra. La versin

de guitarra que aparece aqu y en las figuras 20 y 2 1 es una adaptacin modal del arre
glo para guitarra de Theodore Norman, et1 Music for the Young Guitarist. New York,
G. Schirmer, Inc., 1 966, p. 32. Para otros ejemplos de esta tablatura, vase Jerry Si
verman, The Folksinger's Guitar Guide. New York, Oak Publications, 1 962.

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NOTA C I N

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para guitarra, bajar la tercera un semitono a f#

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Los puntos sobre las letras indican la digitacin;

un signo ms ante una letra indica que se mantenga
y que la figura rtmica se aplica a las notas siguientes

21 .-Greensleeves en tablatura alemana del siglo XVI para lad. En este tpc)
hay un smbolo separado para cada posicin en cada cuerda (ver figura 22). Para con
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st1ltar <)tros ejemplos de esta tal-,latt1ra, ver Hans Neusidler, Ein newgeordent K11s
tlicJ1 Lautenbuch [ 1 534 ] , en Die Tabulatur, Heft I, publicado por Friedrich Hof
meister, Hofheim am Tau11us, 1 965.

FIGURA 20.-Greensleeves en tablatura espaola del siglo XVII para guitarra. Ntese

que en este sistema las lneas que representan las cuerdas. eran presentadas como se
veran frente a un espejo, con los graves arriba, mientras que en la tablatura moderna
aparecen representadas con la cuerda ms grave abajo. La afinacin est ligeramente
adaptada para acomodar la carencia de la sexta cuerda en la guitarra espaola. Para
consultar ms ejemplos de esta tablatura, vase Gaspar Sanz, Instruccin de Msica
sobre la guitarra espaola. Reproduccin en facsmil de los libros primero y segudo
de la tercera edicin ( 1 674) y del libro tercero de la edicin octava ( 1 697), Institu
cin Fernando el Catlico, Diputacin Provincial (CSIC), Zaragoza, 1 952.

incorporada a una composicin orquestal del compositor contem

porneo Ralph Vaughan Williams. La figura 1 7 muestra c1no que
da cifrada la meloda en acordes para guitarra. En los estados sure
os de los Estados Unidos, entre las escuelas que emplean la notacin
nota-figura, la meloda aparecera como en la figura 1 8 . Un tipo de
cifrado moderno para guitarra se ofrece en la figura 1 9 . La figura
20 presenta la meloda como se habra anotado en tablatura espaola
del siglo XVII para guitarra, y las figuras 2 1 y 22, tal como aparece
ran en tablatura alemana del siglo XVI para lad. La figura 23 es una
transcripcin en la tablatura del lad chino de cuatro cuerdas cono
cido como p'ip'a, representado en la figura 24. La figura 25 es una
gua de la tablatura de p'ip'a para principiantes. La figura 26 mues
tra el modo en que aparece en notacin de cifra arbiga. En la figu
ra 2 7 la meloda est dada en notacin tnica sol-(a > (do, re, mi).

1 04

105

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MANTLE HOOD

T R A N S C R I P C I N Y N OTAC I N

F1c1URA 22.-Una representacin diagramtica del mstil con la afinacin para la ta

blatura alemana del siglo XVI para lad, mostrada en la figura 2 1 .

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FIGURA 24.-Tsun Yuen Lu tocando la p ' ip 'a.

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FIGURA 23.-Grensleeves adaptado para p'ip'a por Tsun Yuen Lui. Esta tablatura mues

FIGURA 25.:--Este di?1'i:n del mstil de la p'ip 'a sera el empleado por un principiante

tra la meloda en notacin cifrada en una columna y, a su derecha, la tcnica del ple
tro para la mano derecha. Las digitaciones para la mano izquierda no estn anota
das. (Ver tambin la figura 25.)

.
. ierd
.
para estudiar las d1g1tac1ones de la man o izqu
a para cada nota en la notacin ci
frad a.

106

107

MANTLE HOOD

TRANSC R I PCIN

N OTAC I N

tos smbolos pueden resultar ambiguos, esto es, pued en no cumplir

los requisitos bsicos de claridad de representacin para un sistema
de notacin eficaz; 2) a lo largo de su desarrollo, cada tradicin ha
enfatiz do sobre deter mina dos aspectos de la expr esin musical y,
al refle1ar este nfasis, su notacin habr ido haci ndos e dema sia
do igida como para acoger una variedad de otras prcticas conoci
das en la interpretacin real.
La notacin ms antigua empleada en la iglesia medieval euro
pea era un sistema de neumas, un grupo de los denominados smbo
los polinmicos sin referencia a una pauta con lneas y espacios ( fi
gura 2 8 ) . Un smbolo polinmico es el que representa varias cosas;
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acento fuerte sobre la letra siguiente
1

acento secundario

separar en dos el espacio entre marcas

sin acento

'l., . .
,Si.;
J

mantener la slaba anterior

en el sistema de notacin britnico t11ica sol-fa para lec-.

tura a prin1era vista de amateurs. Las letras representan las slabas do, re, mi, fa, sol,
la, si, y los signos de puntuacin muestran el ritmo y el acento. Para ver explicaciones
acerca del sistema original desarrollado por Sarah Ann Glover en el siglo XIX lase Sed1ey Tayler, A System of Sight-Singing from the Established Musical NotatcJn, Based

FIGURA 27.-Greensleeves

<>n the Principie <)f Tonic Relation and Illustrated by Extracts from Works by the
Great Masters. London, Macrnillan and Co., 1890; y W. G. Whittaker, The Claims
of Tonic Solfa, Part I en Music and Letters, vol. 5, n. 4 (oct. 1924): 3 1 3-321.

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\ 11 ... ,,1 ., 'f.

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..

Tericamente, cualquiera digamos un lapn que se comunica

con su rebao de renos cantando (ver Graff, 1 954: 29-3 1 ) dispuesto
a aprender el significado de estos diferentes smbolos musicales po
dra reproducir los sonidos musicales adecuados. En la realidad esto
no es cierto. La traslacin correcta de los smbolos en sonidos musi
cales depende de la familiaridad con la tradicin oral que la susten
ta. Es preciso un conocimiento de la tradicin oral porque: 1 ) cier-

comun1on Cum nvocarem ' de Paleographte Musicale (publicado bajo la direccin de

. de Sol esmes),
Dom Joseph Ga1ard, mo nje
Socit Saint-Jean L'Evangliste. Tournai'
Descle et Ce., 1931, vol. 14, lmina 71.

108

1 09

FIGURA
.

..

8.-0frtorio In te speravi, versulos Ilumina faciem y Quam magnam, y

TRANSCRIPCIN

MANTLE HOOD

N O TA C I N

, indica un trino, una fluctuacin

siguiente blan(:a,
entre do y la nota superior. Qu nota superior, do # o re? Dnde co
mienza el trino, en do o en la nota superior? Con qu rapidez ha de
tluctuarse entre las dos notas? Sobre qu nota ha de concluir el tri
no? Hay algn tipo de acentuacin final, o se debe dejar de tocar la
nota de algn modo especial? Como nuestras preguntas sugieren, una
correcta realizacin del trino requiere un conocimiento de la tradicin
oral circundante al perodo histrico de cada estilo musical particular.
El denominado smbolo monmico representa una sola cosa. La
cabeza de una nota ( o o ) , una plica ( 1 ), un corchete suelto () o el
de unin entre dos corcheas (-) son ejemplos de smbolos mono-

micos. Aunque cada uno representa slo una cosa, en diferentes com
binaciones forman smbolos compuestos, cada uno de los cuales
se destina a una sola cosa: la negra (J) , una corchea ( ) , dos corcheas
( n )., una semicorchea ( ) , etc. Otro smbolo es el puntillo ( ) ;
se emplea para prol q ngar la1 mita de s p vlilor 1 smbolo inmediatamente precedente: J. J + J o bien J. J + 1 , etc.
La notacin estndar del arte musical occidental ha avanzado un
largo camino en su desarrollo a partir de los neumas de la iglesia me
dieval. El sistema actual es esencialmente monmico, un smbolo pa ra cada significado, manteniendo slo lJn pequeo residuo de los es
tados polinmico y binmico de etapas anteriores de su desarrollo.
Dentro del marco de trabajo de este carcter esencialmente mon
mico, consideremos la eficacia relativa del sistema y la medida en que
depende de la tradicin oral.
Como habrn sugerido nuestras coloridas especulaciones de
unos prrafos atrs acerca de la notacin occidental, la forma de
notacin establecida no proporciona indicacin de las diferentes cua
lidades de los sonidos instrumentales o vocales ms all de denomi
naciones verbales como violn, viola, violonchelo, clarinete en si b,
clarinete en mi b, etc.; y soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor,
bartono y bajo. En tales denominaciones el rango de instrumento o
voz queda razonablemente especificado; pero el carcter de la cuali
dad del tono, que tiene una variacin considerable dentro de las dos
familias de instrumentos mencionados as como entre los rangos de
la voz, aparece implcito slo en un sentido general. La clasificacin
de voces opersticas tiende a ser ms especfica: soprano dramtica,
soprano lrica, soprano coloratura, tenor robusto, tenor lrico, tenor
dramtico, bajo profundo, bajo cantante, bajo bufo. No obstante, no
se ha desarrollado una representacin simblica dentro del sistema
que defina el timbre tanto de la voz como de los instrumentos.
Las indicaciones referidas a grados de intensidad son bastante re
lativas: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, esto es, desde muy suave hasta
muy fuerte. A veces el compositor desesperado recurre a ppppp o fffff,
para indicar que quiere un efecto que sea realmente suave o atrona
doramente fuerte. Pero cun fuerte es un forte (f) ? Qu diferencia
hay entre mezzo-piano y mezzo-forte (mp y mf) ? Cmo puede com
pararse la intensidad de un pianississimo (ppp ) interpretado por un
cuarteto de cuerdas con el interpretado por una orquesta sinfnica
de 100 instrumentistas? La expresin de la dinmica es al menos relativa al contexto al que se aplica.
Para indicar tempo pueden utilizarse denominaciones generales:
muy lento, lento, moderado, rpido, muy rpido; o en italiano: gra-

1 10

111

uno de estos smbolos que se ha mantenido en la actualidad es el gru

peto ( ) . Dependiendo del perodo estilstico de la prctica musical
a que se refiera, este signo puede interpretarse de diferentes maneras
(ver Apel, 1 965: 774-775). El sistema alfabtico de los msicos de jazz
es tambin un tipo de notacin polinmica (figura 29). Si el msico de
jazz est tocando un instrumento armnico como la guitarra, debe co
nocer cmo desplegar rtmicamente las notas del acorde y posible
mente tocar a la vez la meloda. Si es un trompetista, la notacin de
los acordes es un recordatorio del soporte armnico bsico de la me
loda que toca, que con mucha probabilidad incluir otras notas
denominadas de paso que no aparecen en el acorde bsico. Muy a
menudo, este recordatorio polinmico es suficiente para obtener la
flexibilidad precisa en la improvisacin jazzstica. En algunos casos,
de hecho, el solista tiende a evitar las notas que aparecen en la nota
cin de los acordes, dejndolas en manos de otros intrpretes que pro
porcionan el soporte armnico.

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FIGURA 29 .-La primera frase de Greensleeves con las armonas de jazz indicadas.

Otra ambigedad en la notacin occidental la tenemos en el de

nominado smbolo binmico, aquel empleado para denominar dos
colocado sobre la
cosas distintas. Por ejemplo, el smbolo tr
'''"-

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TRANSCRIPCIN

MANTLE HOOD

N O TA C I N

las tres notas no deben durar lo mismo a la hora de interpretarlas, si

no que cada nota ser cada vez ms corta.
Las sutilezas rtmicas en el ataque y en la duracin pueden ex
presarse hasta cierto punto mediante smbolos calificativos especia
les. Una negra podra llevar alguno de estos smbolos adicionales:
r r f f r r f" , etc. El primero indica un ligero ataque, y la duracin
algo ms corta que una negra pero n tan corta como una corchea
( aunque de algn modo diferente a r = v r ?). El segundo indica un
ataque fuerte , y el tercero uno an ms fuerte. El cuarto indica, o
bien que la nota ha de mantenerse completamente ( no ha de ser siem
pre as?) y/o que el ataque es bastante definido>>, pero menos que lo que
sugiere el segundo smbolo (!). El quinto smbolo no es ni tan corto co1no el primero ni tan largo como el cuarto ( entonces cunto dura?). El
sexto smbolo indica un ataque fuerte qp.e de algn modo es distinto al
segundo y al tercero (un poco ms corto?). El ltimo smbolo, el calde
rn, indica al intrprete que ha de mantener la nota hasta que el direc
tor o el consenso de los intrpretes indique que ha de soltarse.
Todos stos se han convertido en smbolos estndar empleado
para calificar el ataque y la duracin. Las interpretaciones de sus sig-

nificados precisos tienden a variar algo entre los distintos intrpretes.

Tal vez en este punto, no obstante, debamos mantener en mente que
cualquier sonido consiste no slo en ataque y duracin sino tambin
en terminacin. Algunos cantantes occidentales, para crear tensin o
acento, para dar nfasis dramtico, o para aumentar el efecto en10cional, emplean ciertas formas de terminar la nota aspirando, para
las que no existe una notacin.
La mayor variacin en el ataque y la terminacin, no obstante, se
da en relacin con la altura de las notas. Los intrpretes occidenta
les tienden a resbalar y deslizarse entre los doce sonidos del sistema
de la afinacin temperada, produciendo una gama de intervalos mi
crotonales. Pero tal interpretacin nunca se ha desarrollado dentro
de ningn tipo de prctica esttica regulada que requiera una repre
sentacin grfica en la notacin. Hay algunos trminos de referen
cia para cubrir la situacin como portamento, glissando, resbalan
do>> , o algn trmino general como expresivo . Pero a veces los
intrpretes individuales emplean un ataque resbalado, o deslizamientos
para conectar las notas, cuando no existe ninguna prescripcin es
crita indicando su uso. La rigidez del sistema de doce sonidos y una
preocupacin por la teora del temperamento igual han producido
una notacin igualmente rgida en relacin con la altura.
Los finales aspirados y los ataques resbalados son tolerados co
mo un ejemplo de licencia artstica, o aceptados como sintomticos
de un feeling personal o una forma de expresin, una prctica varia
ble para la cual no se han desarrollado smbolos.
Los pecadillos del sistema tratados hasta aqu no deben oscure
cer el hecho de que la notacin occidental mantiene tambin la tra
dicin del arte musical europeo. Refleja los principales requisitos de
la msica a la que sirve. Tambin podramos llamar la atencin so
bre el hech.o de que la notacin japonesa sirve bastante bien a los ja
poneses y la notacin china a los chinos. En este punto lo que digo
me recuerda al San f14an de George Bernard Shaw: Inglaterra para
los ingleses, Francia para los franceses larga vida al Bastardo de
Orleans . N.o se requieren poderes de precognicin especiales pa
ra adivinar que algunos lectores, admitiendo que la notacin j apo
nesa sea correcta para los j aponeses, insistirn en que estamos con
siderando la notacin como una herramienta del mtodo cientfico.
Y seguramente ningn otro sistema puede co1npararse con los ela
borados desarrollos de la notacin occidental! Pero, entonces, qu
pasa cuando el transcriptor intenta realizar una transferencia cross
cultural desde los sonidos musicales japoneses hasta la notacin oc
cidental?

1 12

113

ve, andante, moderato, a/legro, presto con la posibilidad de algu

nos tempi intermedios: largo, andantino, allegretto, prestissimo .
Puede aadirse a stas una indicacin ms precisa del tempo, deri
vada del nmero de pulsos por minuto, por ejemplo 60. Algunas
veces, sabiendo que es poco probable que los directores o intrpre
tes sean tan precisos, el compositor indicar J 60-72. Para el m
sico javans, por el contrario, existe una gran diferencia entre sesenta
y setenta y dos pulsos por minuto, ya que l se gua por un sentido
del tiempo absoluto y por una estructura musical, producto de la es
tratificacin polifnica, que en s misma posee un factor interno de
construccin temporal. Enseguida aadiremos algo ms sobre este
tema.
Los smbolos monmicos de la notacin occidental son incapa
ces de expresar ciertas sutilezas de duracin en el ritmo. Supongamos
que te11emos cinco semicorcheas tocadas en el tiempo que dura una
negra ( J ) , pero queremos que la duracin de cada semicorchea sea ligeramente menor que la de la precedente. El nico
modo de estar seguro de que el intrprete entender lo que se le pide
es hacer lo que yo acabo de hacer: utilizar una frase para explicarlo
o, an mejor, si el compositor est disponible en los ensayos, se le pe
dir que lo cante. Algo tan comn como un tresillo, tres notas en el
tiempo de dos
, tiene una prescripcin oral que dice que
=

(J J JlJ.
=

MANTLE HOOD

BIBLIOGRAFA
(1967) LP Music of the Venerable Dark Cloud. IE Records, Stereo IER 7501,
Institute of Ethnomusicology, UCLA, pp. 1 5-24.
Apel, W. ( 1 965) Harvard Dictionary of Music. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press.
Gleason, Jr., H. A. ( 1 961) An introduction to descriptive linguistics. New
York: Holt, Rinehart, and Winston, Inc.
Graff, R. ( 1 954) Music of the Norwegian Lapland . Journal of the In
ternational Folk Music Council, 6: 29-3 1 .

Captulo 5
LTIMAS TENDENCIAS EN ETNOMUSICOLOGA ( * )
B ru n o Nettl

Desde 1 960 la etnomusicologa se ha movido en mltiples nuevas direcciones. Hemos asistido tanto a la consolidacin como a la frag
mentacin de la disciplina. Algunos conceptos y cuestiones que haban
sido intensamente desarrollados en fechas ms tempranas han vuelto
a ser objeto de atencin en las dcadas de los aos setenta y ochenta,
pero tambien es posible localizar en estos aos algunos de los funda
mentos de la disciplina tal y como haban sido formulados en la d
cada de 1 8 80. Este captulo trata de hacer una breve revisin de al
gunas de las reas que han sido desarrolladas ms intensamente en las
ltimas dos dcadas ( 1 970-1990), y continuar con la mencin de al
gunas de las cuestiones centrales que afectan a la disciplina, antes de
realizar una evaluacin de los modos en que la propia etnomusicolo
ga ha influido sobre el mundo de la msica y el acadmico.
Un vistazo a las publicaciones de la dcada de 1 8 80 muestra la
continuidad de un mismo hilo de intereses. Dos publicaciones so
bresalen en los prime.r os aos del desarrollo de la etnomusicologa:
la de Alexander John Ellis, On the Musical Sea/es of Various Nations
( 1 8 85), y la de Guido Adler, Umfang, Methode und Ziel der Musik
wissenschaft ( 1 885). El ensayo de Guido Adler es considerado nor
malmente como el punto de origen de la musicologa en general, da( * ) T9ma do de B . Nettl ( 1992 ) Recent directions in Ethno music ology . En
H. P. Myers (ed.) Ethnomusicology: An Introduction. Lonqon: McMillan Press, pp. 375399. Traduccin de Luis Costa

1 14

11 5

B R U N O N ETTL

LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G .I A

do que es el primer trabajo que esboza u11 ct1adro global de la disci

plina en su totalidad, proporciona su divisiones de la 1nisma ( C()1nenzando por la divisin entre las ramas histrica y sistemtica), y
propone una musicologa que incluya cualquier tip<:> de saber e in
vestigaci11 sol1re la msica. En lugar de separarla netamente de la in
vestigacin histrica, esta propuesta construye una ciisciplina e11 la
que las cuestiones etnomusicolgicas se hallan incluidas en varios as
pectos. En general, Adler presenta la etnomusicologa explcitamen
te como parte de la musicologa, aunque tambin advierte sobre sus
importantes contribuciones a la antropologa. Desde entonces, en las
definiciones enciclopdicas y en la prctica acadmica, la etnomt1si
cologa ha sido una parte de la musicologa, y secundariamente una
sub-disciplina de la antropologa. Todas las definiciones de la musi
cologa inclt1yen la etnomusicologa .
La mayor contribucin de Ellis fue el establecimiento de bases
comparativas relativas para la investigacin de los sistemas musica
les, sosteniendo que todos ellos son igualmente naturales y, al me
nos en ciertos aspectos, igualmente eficaces, y que podran ser mejor
comprendidos si los comparamos uno con otro y los medimos me
diante un sistema analtico unificado, el cent. El uso de la perspecti
va comparativa, aunque ocasionalmente sujeta a crtica, ha perma
necido vigente en la disciplina. El nfasis en el estudio de las alturas
de los tonos como el aspecto ms definitorio de la msica ha conti
nuado siendo tambin, para bien o para mal, la piedra de toque del
procedimiento analtico. Y el rechazo a un punto de vista normativo,
la concepcin del mundo de la msica como un grupo de sistemas que
son en el fondo bsicamente iguales en cuanto a su valor, es incluso
hoy, ms que nunca, un principio fundamental de la etnomusicologa.
Otras publicaciones de los aos de la dcada de 1 880 fueron tam
bin fructferas. Por mencionar slo algunas de cara a mostrar su re
lacin con la historia ms reciente, citemos la monografa de Carl
Stumpf sobre l a msica de los bella coola ( 1 886), donde se estable
ce un modelo para los estudios monogrficos referidos a repertorios
de culturas particulares. La litera tura etnomusicolgica estuvo do
minada en sus primeras dcadas por trabajos que aspiraba11 a pro
porcionar una muestra caracterstica de la msica de una cultura, des
cribir su estilo de un modo que pudiese ser aplicado a la mayora de
las msicas del mundo y proveer transcripciones en notacin occi
dental. El presupuesto bsico era que poda ser desarrollado un ni
co modo de abordar todas las msicas del mundo, y que, en cierta
medida, la msica deba ser enfocada dentro de su contexto cultu
ral. La transcripcin a notacin occidental era posible y, como insis-

tan los primeros investigadores, necesaria co1no documentacin, co

mo una clase de prueba de existencia de la msica, y como un modo
de 1nostrar que sta era incluso msica, e11 el propio sentido de la pa
labra (al igual que la msica culta occidental, cuya existencia viene
dada principalmente bajo su forma anotada). No puede decirse que
las encuestas en pequeas culturas dominen hoy en da la orientacin
de la disciplina, pero los presupuestos bsicos subyacentes en la mo
nografa de Stumpf estn todava presentes: descripcin elemento por
elemento, transcripcin, relaciones con la cultura y, lo ms im.por
tante, la concepcin del mundo de la msica como un conjunto de
msicas separables, cada uno de ellos conformando un sistema do
tado de lgica y coherencia interna.
Otra publicacin pionera fue el estt1dio de Theodore Baker sobre
la msica de los indios de Amrica ( 1 882), un trabajo que subraya
ba el papel de la msica como parte de la cultura y proporcionaba un
anlisis sofisticado del estilo de canto, dividido en parmetros. Ade
ms, podemos tener en cuenta el trabajo de Franz Magnus Boehme,
renombrado editor y coleccionista de canciones folk 1 , cuya historia
de la danza en Alemania ( 1 8 8 6) muestra puntos de inters de im
portancia an vigente: relacin estrecha entre la danza y la msica;
procesos de aculturacin entre las danzas alemanas y otras; danzas
populares de la vida social de las ciudades y reconstruccin de la
historia mediante el estudio de las formas contemporneas. Final
mente, la tendencia a elaborar una taxonoma de las msicas en la
sociedad, algo que surge frecuentemente de las consideraciones en
torno a la 1nsica folk, ha resultado (en propuestas de Gustav We
ber, por ejemplo) bastante ms compleja de lo que cabra esperar.
Weber (ver Pulikowski, 1 933) aclara que considera el mundo del so
nido como formado por varias categoras superpuestas (incluyendo
folk, popular, culta, volstmlich, chora/). La cuestin de la clasifica
cin, y el desarrollo de una clasificacin general junto con las clasi
ficaciones especficas para cada una de las diferentes culturas, per
manece todava muy presente en los actuales aos noventa.
Es posible exponer brevemente qu es lo que los etnomusiclo
gos consideran como las cuestiones fundamentales de su disciplina en

1 16

1 . Hemos optado por mantener el C<)11cepto de folk niusic del original en el sen
tido que tiene aqu: 1nsica de tradicin fu11damentaln1ente c.>ral pr<)pia de las c]ases
popt1lares dentrc> del espacio geogrfico de Occidente, y restringido al perc>do hist
rico anterior a la entrada de estas msicas dentro de las dinmicas de difusi11 masi
va. [N. del T.]

117

-
1

B R U N O N E TTL

U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G A

1 99 1 ? No tengo apreciaciones de sntesis, y slo puedo hacer algu

nas observacio11es impresionistas a partir de la literatura formal y las
comunicaciones infor1nales recogidas en los encuentros de los inves
tigadores.
La definicin, acotacin y determinacin de lo que actualmente
comprende la disciplina etnomusicolgica sigue siendo un tema de
gran inters (ver, por ejemplo, Merriam, 1 977; Nettl, 1 9 83: 1 - 14 ) .
Una cantidad considerable de literatura se refiere a esta cuestin, des
de aspectos de definicin bastante triviales hasta cuestiones que im
plican la clasificacin de la actividad musical y problemas cruciales
de valor. Por ejemplo, una cuestin central de debate es en qu me
dida es posible realizar trabajo comparativo en absoluto y compren
der adecuadamente un sistema musical fuera de la cultura propia. Las
tcnicas, mtodos, tecnologas grabacin [sonora], grabacin de v
deo, aplicaciones informticas han desempeado un papel princi
pal. En los aos ochenta la etnomusicologa se ha interesado por des
plazar su objetivo desde el estudio de las formas estticas hacia la
comprensin de los aspectos procesuales (ver la edicin especial de
World of Music, xxviii/1 , 1 986). Tambin persiste la cuestin de la res
ponsabilidad social, intelectual y tica, esto es, la cuestin de cules
son los derechos y obligaciones que el investigador contrae en rela
cin con la difusin )7 evaluacin de la msica de otra cultura, y de
qu modo puede saldar sus deudas para con los depositarios origi
nales de esa msica. Para una coleccin reciente de aproximaciones
a la historia de las ideas en etnomusicologa, ver Nettl y Bohlman
( 1 99 1 ).
Estas que hemos expuesto son tan slo formas contemporneas
y declaraciones actualizadas de cuestiones de larga duracin; ya es
taban, al menos de modo implcito, en la literatura de la dcada de
1 8 80. Y sin embargo, es claro que la etnomusicologa ha cambiado
enormemente en los ltimos tiempos. En lo que sigue revisaremos lo
que podemos llamar ltimas tendencias y reas de trabajo parti
cularmente acentuadas en los ltimos aos, dividindolo para su
exposicin en tres partes: msicas y culturas incluyendo los nuevos
ti.pos de msica que estn siendo estudiados, nuevos procesos reco
nocidos como espacios de estudio y nuevas tcnicas y mtodos.

sica culta oriental y msica folk. En cierto modo, estas reas son lo
que la n1ayora de los etnomusiclogos estudia todava. No obstan
te, los investigadores se sienten algo incn1odos co11 los trminos, y
por lo tanto han preferido dividir el mundo de la msica en otras
categoras. Algunas veces stas coinciden con los tipos precedentes, y
puesto que en un evento dado siempre se tratar de la misma msi
ca (si bien en un pastel cortado en porciones distintas), las nue,ras ca
tegoras proporcionan ms que nada cambios de nfasis. En cualquier
caso, el cambio de actitud respecto a las taxonomas musicales tam
bin ha llevado a los etnomusiclogos a estudiar msicas que pre
viamente no haban sido colocadas bajo el mbito de su disciplina.

'

Msica culta occidental

La primera literatura de la musicologa comparada va ceida a una

taxonoma de las msicas que estudia: msica primitiva o tribal, m-

La adicin ms obvia, y tal vez la ms significativa, es la de la msi

ca culta occidental y su cultura. La idea de que los mtodos etnomu
sicolgicos podran ser beneficiosos para la comprensin de esta m
sica se remonta a los primeros estudios de msica popular (Cantrick,
1 965), los primeros anlisis de la cultura musical derivados del mar
xismo (Finkelstein, 1 960) y el estudio de las msicas folk y no occi
dental como fuentes para la msica culta. Alan Merria1n ( 1964) evi
t definir la etnomusicologa como el estudio de cualquier msica o
cultura en particular, y en su libro ms difundido incluy con toda li
beralidad ilustraciones correspondientes a la sociedad occidental. En
los aos setenta y ochenta numerosos trabajos y publicaciones han
intentado derribar las barreras; algun.os mediante la insinuacin de
una recombinacin (bsicamente poltica y social) de disciplinas; los
menos, mediante estudios sustantivos (ver C. Seeger, 1 9 77; Brook
et al. J 1 972) .
Por supuesto, podramos preguntarnos qu clase de estudio so
bre la msica occidental podra ser considerado etnomusicolgico. A
modo de respuesta, podramos atender a cuatro caractersticas prin
cipales de la disciplina ampliamente aceptadas: el inters por el estu
dio de la msica en la cultura, el estudio comparado de las msicas
del mundo, el trabajo de campo y el estudio de todos los tipos de m
sica presentes en la sociedad. As, el estudio de la msica como un as
pecto de la cultura, sistemtica y ampliamente concebido, podra im
plicar el estudio del concepto de talento como un rasgo peculiar de
la educacin musical occidental y como una cuestin clave para la
comprensin de la hst?ria e la msica culta occidental (ver Kings
bury, 1 9 8 8 ) . O podr1a 1nclu1r un estudio del concepto de W. A. Mo
zart en el pensamiento musical del siglo xx, la relacin entre hechos

1 18

1 19

M S I C A S Y C U LT U R A S

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y leyenda, y el grado en que el modo particular en que Mozart es per

cibido por historiadores y msicos ha determinado la comprensin
y anlisis de su mlisica. Podra incluir un estudio de las relaciones
entre los conceptos de excelencia musical y superioridad moral y, en
consecuencia, de qu modo los historiadores han valorado las acti
tudes de los msicos de cara a hacer concordar la persona con una
cierta imagen. As, los etnomusiclogos podran revisar la exte11sa cr
tica musicolgica de trabajos relacionados con el poco convencional
tratamiento de Beethoven hacia su sobrino y otros parientes, o el com
portamiento supuestamente tosco de Mozart (tal y como es retrata
do en Amadeus de Peter Shaffer), o el antisemitismo de Wagner.
La definicin de la etnomusicologa como el estudio compara
do de las msicas del mundo requerira que la msica occidental
fu ese est11diada con la misma metodologa usada para el estudio
de los sisten1as musicales no occidentales. Este estudio tendra que
incluir reas raramente tratadas por la musicologa convencional,
como el timbre, los estilos de canto y las diferencias entre interpre
taciones, por poner algunos ej emplos. El concepto de trabajo de
campo etnomusicolgico aplicado a la msica occidental podra
llevar al estudio del gusto musical y el comportamiento de las au
diencias, o a la descripcin de eventos tales como conciertos, servi
cios religiosos, sesiones de grabacin y ensayos. Asimismo, la n.ocin
de que la etnomusicologa est interesada en todos los tipos de m
sica dentro de una sociedad sugiere el estudio tanto de los aspec
tos normativos como de los ideacionales, la relacin entre varias
clases de msica (un espacio que, en el caso de las relaciones entre
msica folk y culta, est siendo ampliamente tratado) y problemas
de taxonoma folk.

rs por los estudios simblicos y semiticos, y han quedado fascina

dos por el papel que la tradicin oral puede haber desempeado en
el desarrollo de los repertorios europeos escritos. En suma, la musi
cologa histrica se h.a hecho ms comprehensiva.
As tambin lo han hecho los etnomusiclogos. El hecho de que
tanto las taxonomas musicales como las categoras culturales ha
yan cambiado en el mundo acadmico y cultural de Occidente ha he
cho que se dedique rnayor atencin a aquellas clases de msica pre
viamente descuidadas o que, al menos, no gozaban de una atencin
particularizada. En otras palabras, aunque los etnomusiclogos han
estado siempre interesados en toda clase de msica, su preocupa
cin inicial con la autenticidad, las fronteras culturales y la tradi
cin oral les llev a trazar lneas separadoras entre msicas y a enfo
car el universo musical en trminos de tales fronteras. En cualquier
caso, los cambios en los .puntos de inters conllevaron cambios en las
taxonomas convencionales, y las nuevas formas de agrupar las m
sicas estimularon cambios en los nfasis de investigacin. As, hoy da
podemos encontrar un inters etnomusicolgico centrado en la m
sica popular>>, urbana>> y tnica , as como en la msica de gru
pos especficos dentro de la poblacin, como las mujeres.
Msica popular
La inclusin de la msica popular dentro del campo convencional
de la etnomusicologa que comenz alrededor de 1 970 pero hunde
sus races en los ltimos aos cuarenta (Waterman, 1 948; Cantrick,
1 965; Popular Music, i, 1 98 1 ) signific la determinacin de aban
donar algunos de los conceptos que haban dominado la etnomusi
cologa desde sus inicios. El estudio etnomusicolgico de la msica
popular comenz por el inters hacia las msicas afro-americanas,
como un lugar de confluencia de los estilos africano y europeo. Con
esta mezcla, la idea de la etnomusicologa entendida como el estu
dio de lo impoluto, lo puro, y por tanto lo totalmente autntico, co
menz a desvanecerse. Realmente, la msica popular es, a travs de
todo el mundo, lo contrario de estos primitivos ideales. Frecuente
mente muestra combinaciones culturales y estilsticas, a menudo es
efmera, manteniendo su carcter durante breves perodos, no es en
tendida en su propia sociedad como un arte elevado y no marca ri
tuales o performances culturales importantes. Es aquel tipo de msi
ca que todos los musiclogos, fuesen del tipo que fuesen, evit una
vez como indigna de ser estudiada, y quizs tambin de ser inter
pretada. Con el crecimiento de las ciudades en el Tercr Mundo y el

.Msicas vernculas
Aun.q ue se ha discutido much<) sobre la conveniencia de incluir estu
dios sobre la msica occidental dentro de la perspectiva de la etno1nusic<)loga, en realidad no ha habido resultados importantes. En
c11alquier caso, significativam.ente, el punto de vista conceptual de la
etno1n11sicologa ha tenido su impacto sobre la musicologa histri
ca, cuy<)S especialistas ha11 ido tomando cada vez ms consciencia
de los mtodos y conceptos de la etnomusicologa. As, los historia
dores han venido mostrando un inters mayor hacia las msicas que
estn fuera del marco de la msica culta , a veces incluyendo bajo
el trmino n1sica verncula gneros populares, ligeros y semi-cl
sicos, j unto con la msica folk; han participado en el creciente inte120

..

121

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B R U N O N ETTL
/

Intimame11te relacionado con esto se halla el concepto de msica tnica , una categora til dentro del clima poltico del perodo
posterior a 1 960, y una de las que ha sido usada para sortear los ma
tices indeseables de viejos trminos, tales como msica folk, popular
y culta, aplicadas a grupos concretos. Problemas tales como la nece
sidad de atribuir un origen (o al menos una primaca) rural a la m
sica folk; o la diferencia bsica de origen entre la pera china de San
Francisco (una msica culta>> ) y las bandas callejeras checas de Chi
cago (msica popular>> o, quizs, folk ), pueden ser evitados al
aplicar a ambas el trmino tnico . La dificultad de la distincin en
tre la msica tnica y otras msicas no ha sido realmente aborda
da. Algunos investigadores han tomado un gran inters en la defini
cin o redefinicin del concepto de msica folk; no obstante, el uso
generalizado del trmino tnica puede sencillamente ha her cam
biado los viejos problemas por otros nuevos. De todas formas, el con
cepto ha creado un espacio para reas de la investigacin etnomusi
colgica que haban estado ah desde mucho antes, hasta hallar un
lugar propio a partir de los aos sesenta con el estudio de los reper
torios de las minoras e inmigrantes. En particular, el destino de las
msicas desplazadas desde sus lugares de origen, tales como las de
los afroamericanos, hindes, europeos y asiticos inmigrantes en
Amrica, as como los repertorios de Europa y Oriente Medio en Israel,
han devenido de especial inters (ver a modo de ejemplo varios estu
dios en Asian Music, xvii/2, 1 9 8 6; Baumann, 1 9 8 5 ; Selected Re
ports in Ethnomusicology, iii/1 y vi) . El grado en que las msicas ais
ladas retienen sus rasgos antiguos o cambian cuando se sitan en
contacto con msicas extraas y dentro de contextos culturales y
sociales nuevos es, claro est, la piedra de toque teortica de esta l
nea de investigacin.
El papel de la msica como emblema cultural es un aspecto impor
tante de esta rea de trabajo. El presupuesto de que cada grupo cul
tural se asocia principalmente con un solo tipo, repertorio o estilo de
msica se remonta a la ms temprana historia de la etnomusicolo
ga, y da buena prueba de la ingenuidad con que se sacan conclusiones
a partir de pequeas muestras. Su sucesor lgico viene representado
por la teora de que mientras una sociedad o una persona puede par
ticipar en muchos repertorios y estilos musicales distintos, puede
haber una msica que sea propiamente la msica de esa cultura en
concreto.
Los etnomusiclogos ?n venido reconociendo cada vez ms que
_ en trminos musicales segn varias
_
una sociedad
puede ser d1v1d1da
lneas y, por lo tanto, los investigadores han comenzado a caneen-

inters en alza en los problemas del cambio cultural por parte de dis
ciplinas-modelo para la etnomusicologa, como la antropologa y
el folklore, los etnomusiclogos dieron en reconocer a las msi
cas populares de todo el mundo como los tipos de msica preferidos
por la mayora de la poblacin mundial. As, la investigacin de los
gneros populares derivados de la tradicin africana en el Caribe y
Latinoamrica; el uso de la msica por parte de movimientos de
protesta en Africa; la combinacin de elementos occidentales y no
occidentales en los gneros populares de Oriente Medio e Indone
sia; el estudio de la msica para cine en la India, son lneas de
investigacin que han tenido un papel importante en las ltimas
dcadas y parece razonable esperar que ste sea cada vez ms signi
ficativo.
/

Msica urbana y <<tnica>>

El crecimiento de las poblaciones urbanas y la reciente disposicin de
los etnomusiclogos a abandonar los trabajos desarrollados en me
dios rurales aislados junto con el desarrollo de la antropologa ur
bana como sub-disciplina han estimulado a nuestra especialidad a
iniciar una vigorosa corriente de investigaciones en medios urbanos.
Esta nueva tendencia tiene mucho que ver con la aceptacin de las
msicas populares como objeto legtimo de investigacin, pero est
tambin relacionada con el creciente inters en poblaciones y msi
cas que se han desplazado entre culturas, naciones y contextos so
ciales. Los modos de existencia de la msica africana en Baha, Nue
va Orleans y Chicago, o de las canciones polacas en los barrios de
Detroit; la relacin entre las culturas hispnica y afro-americana en
Nueva York, pero tambin el destino de la msica country and we
stern cuando se desplaza desde Tennessee a Chicago; los cambios y
persistencias en la msica clsica alemana interpretada por msicos
judos en Europa central, despus de su importacin a Israel; todos
stos son ejemplos del tipo de estudios que ha interesado a los etno
musiclogos en su desplazamiento hacia espacios explcitamente ur
banos (ver Reyes Schramm, 1 975; Pawlowska, 1961; Erdely, 1 979,
Bhague, 1 984). Por supuesto que las primeras investigaciones tam
bin fueron realizadas en ciudades; los estudiantes de la msica hin
d o j aponesa estudiaron en Delhi y Madrs, en Tokio y Kioto. Lo
que es nuevo es la atencin prestada al medio explicitamente urba
no, la confluencia de culturas y msicas que caracteriza a las ciuda
des modernas y la nocin de ciudad como una unidad, un espacio
comprehensivo para el estudio de la cultura musical.

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trarse en los repertorios y comportamientos musicales de segmentos

de la poblacin. Mientras que en un primer momento dirigieron su
atenci11 hacia pequeas inuestras de las canciones de una tribu ba
jo el supuesto de que stas representaban un repertorio ho1nogneo,
posteriormente han comenzado a estudiar a las mi11oras lingsticas,
religiosas y tnicas. Esto ha conducido a un inters creciente por otros
segmentos de la sociedad descuidados durante inucho tiempo, en par
ticular las mujeres y los nios (ver Ellis, 1 970; Blacking, 1 967; Fris
bie, 1980). Se trata, en cualquier caso, de una literat11ra extensa que
se halla en el umbral de su desarrollo, como se puso de manifiesto
mediante las sesiones especiales sobre msica y gnero que tuvieron
lugar en las conferencias del International Council for Traditional
Music y de la Society for Ethnomusicology en 1 987 (ver tambin Kos
koff, 1987). Que existe u11a msica infantil con un estilo de amplia
distribucin geogrfica es algo ampliamente asumido; las demostra
ciones aportadas por estudios recientes contribuyen a contrastar y co
rroborar esta suposicin. Tambin constituye una nueva rea de ex
ploracin el estudio diferenciado de la msica femenina, tanto en
sociedades particulares como a gran escala, con la investigacin de
los repertorios distintivamente femeninos y su participacin en los re
pertorios y en la vida musical generales.

Un repaso a los estudios publicados en las principales revistas durante

las d<:adas de 1 970 y 1980 muestra que ms de la mitad de los te
mas tratados estn de un modo sustancial interesados por la msica
como fenn1eno de cambio (Nettl, 1986). La etnomusicologa toda
va est bastante alejada del tipo de estudios caracterstico de la mu
sicologa histrica, mucho ms interesada en sucesos y procesos de
cambio especficos que en generalizaciones y patrones. Los etnomu
siclogos en realidad estn interesados en ver cmo cambia la msi
ca en general: por medio de qu mecanismos y con qu regularidad.
Se han hecho inte11tos de clasificacin de los tipos de cambio, co
menzando con la sugerencia de Merriam en el sentido de que pode1nos distinguir entre los cambios estimulados desde dentro de la
propia cultura, y quizs inherentes a los propios sistemas culturales
y musicales, y los cambios que son resultado del contacto con otras
msicas y culturas ( 1 964: 306-307). Este segundo tipo ha recibido
mayor atencin, ya que los fenmenos observables incluyen por nor
ma contactos rpidos y fcilmente documentables entre culturas. Los
cambios procedentes de est1nulos internos acostumbran a ser ms
lentos, y en tanto que resultado de un gran nmero de acciones indi
viduales, ms dficiles de documentar para un observador externo a
esa cultura, y ta1nbin ms dficiles de apreciar a nivel de estructura.
Los tipos de cambio que constituyen el grueso de la historia de la m
sica occidental entran fcilmente dentro de la categora de cambios
de raz interna y, en consecuencia, podran ser analizados de un mo
do provechoso desde una perspectiva etnom11sicolgica.
En todo caso, el estudio del cambio nlusical es una n11eva direc
cin significativa de la etnomusicologa (ver, por ejemplo, el nmero
especial sobre Mechanisms of Change en World of Music, xxviii/1,
1 986). Habitualmente ha sido abordado mediante la observacin de
cada caso, analizando cmo las culturas que han entrado en contac
to estrecho se han influido mutuamente y cmo se han ge11erado nue
vas formas a partir de esos contactos los diversos ingredientes del
concepto de aculturacin.

PROCESOS

Si la investigacin etnomusicolgica de la dcada de los aos ochen

ta es distinta de la anterior, lo es fundamentalmente por el incre1nento
del inters en el estudio de los aspectos procesuales, y de la msica
como proceso en lugar de como u11 simple producto. Quizs se po
dra decir que ahora existe ms inters en saber cmo suceden las co
sas que en saber c.mo son. Una revisin de algunos de estos proce
sos (y sus agrupaciones) implica en parte una analoga inevitable
respecto de los puntos tocados en el epgrafe anterior ( msicas y
culturas), puesto que aqullos son el resultado de procesos.
Cambio y aculturacin

Inf1uencias occidentales

En otro tiempo el paradigma era del siguiente modo: la musicolo

ga histrica tomaba un punto de vista diacrnico, y la etnomusico
loga, un punto de vista sincrnico. Tal paradigma nunca result sa
tisfactorio, pero fue especialmente en los ltimos aos cuando la
perspectiva diacrnica ha venido a dominar en la etnomusicologa.

El medio ms importante de aculturacin ha sido el paso de elemen

tos de la msica y la cultura musical de Occidente a otras culturas e
incluso podramos considerar la llegada de la msica occidental a t
das las culturas como el suceso ms significativo en la historia mun
dial de la msica del siglo xx. Aunque sea una subdivisin dentro de
los estudios generales sobre el contacto cultural, el estudio de la in-

1 24

125

B R U N O N E TT L

U LT I M A S T E N D E N C I AS E N E T N O M U SI C O L O G A

fluencia de la msica occidental sobre las de1ns puede ser conside

rado de un modo especfico por diversas razones, entre ellas el 1ni
nucioso conocimiento de la msica y la cultura musical de Occiden
te a disposicin del investigador medio, la existencia, en general, de
un sistema musical unificado en la sociedad occidental, y la pers
pectiva comparativa proporcionada por la posibilidad de observar
el impacto de Occidente sobre muchas culturas. El estudio de es
tas influencias requiere, incluso, el reconocimiento de ciertos rasgos y
conceptos cruciales de la msica occidental, por ejemplo el sistema
de la armona funcional, la importancia de los grandes conjuntos, la
importancia de la notacin, el predominio de ciertos instrumentos co
mo el piano, el violn y la guitarra, el peso de la tradicin escrita en
la obra de los compositores, el concepto de concierto pblico y la no
cin de la disponibilidad general de msica para cualq11iera y en cual
quier momento, en contraste con las restricciones sociales y rituales
a que puede verse sometida en otras culturas (para ejemplos, ver Nettl,
1 9 8 5 ) . Esta idea ha subrayado el concepto del mundo de la msica
como un conjunto de msicas separables, cada una de ellas asociada
con una sociedad y dotada de rasgos particulares. En consecuencia,
el modelo de estudio ha sido la comparacin entre msicas, condu
ciendo a un anlisis del modo en que las sociedades del mundo han
reaccionado ante la llegada de la cultura musical de Occidente.
As, algunas sociedades han rechazado las intromisiones occi
dentales y han mantenido su msica tradicional esencialmente intac
ta, mientras que otras han abandonado virtualmente su tradicin,
conservando slo algunos vestigios. Ms habitualmente, encontra
mos sociedades que han creado nuevas msicas a partir de una com
binacin de elementos tradicior1ales y elementos occidentales, mien
tras otras, por as decirlo, se han fragmentado en varios sectores, cada
uno de ellos con sus particulares preferencias musicales. En algunas
culturas los elementos occidentales han tenido un impacto sobre el
estilo musical, y en otras, principalmente sobre las instituciones mu
sicales y los modos de comportamiento, o sobre las ideas acerca de
la msica. Algunas sociedades han museizado sus tradiciones, man
tenindolas vivas en bolsas aisladas de su cultura; y otras han adop
tado la msica occidental pero conservando las viejas tradiciones pa
ra usarlas ocasionalmente en performances culturales especiales. Se
han sugerido algunos sistemas de clasificacin. Blacking ( 1978) dis
tingui entre diferentes tipos y grados de cambio. Yo mismo he apun
tado once respuestas ante el cambio, agrupadas en dos grandes apar
tados, esto es, modernizacin , que incluye la adaptacin de los
rasgos occidentales con el fin de realzar (pero no reemplazar) los va-

lores musicales centrales de la tradicin, y occidentalizacin , que

.
consiste en la sustitt1cin de estos valores centrales de la tradicin pro
pia por los de la cultura musical de Occidente (Nettl, 1978). M. Kar
tomi ( 1 9 8 1 ) sugiere otra agrupacin que es en parte paralela, inien
tras A. Shiloah y E. Cohen ( 1 983) proponen un continuum de nt1eve
tipos resultantes de la interaccin de las msicas tradicional y occi
dental, basado en el estilo musical y el tipo de a11denc.ia. M. McLean
( 1986) profundiza en esta misma lnea dentro de un estudio espec
fico del fenmeno en Oceana.
Los medios de difusin niasiva

Un proceso relacionado con y superpuesto a las diversas posibi

lidades de influencia de la msica occidental es el de la difusin del
sonido (y el comportamiento) musical a travs de los medios de di
fusin masiva. Una vez ms, los primeros etnomusiclogos trataron
de evitar el estudio de este fenmeno (a pesar de que estaba ah), op
tando en su lugar casi por hacer como si no existiera. Virtualmente,
la etnomusicologa naci a partir de la invencin del sonido graba
do. Sin embargo, el hecho de que desde los prin1eros aos del siglo xx
las compaas comerciales comenzasen a grabar msica no occiden
tal (principalmente asitica) y tnica (sobre todo de Norteamrica),
incluyendo la de los indios americanos, as como que esas compa
as produjesen, en aquellos tempran.os aos, grabaciones destinadas
fundamentalmente al consumo por parte de estos mismos grupos
tnicos, fue una cuestin largamente ignorada (Racy, 1 976; Gronow,
1 982). Las grabaciones, la radio y eventualmente pelculas de cine y
televisin han sido desde entonces importantes medios de transmi
sin dentro de las culturas musicales del mundo. No sera hasta los
primeros aos de la decda de los aos sesenta cuando los etnomu
siclogos comenzaron a mostrar un inters mayor respecto del pa
pel de los media dentro de las sociedades; y, en un principio, se trat
.fundamentalmente del uso de las primeras grabaciones como fuentes
de estudio. El grado en que la existencia de los media afect a las cul
turas musicales ha sido estudiado hasta hoy principalmente a partir
del material tnico del Oriente Medio y de Amrica (para las graba
ciones) y de la msica de la India (para el cine, Arnold, 1 9 8 5 ) . Los
estudios recientes de msica popular en Oriente Medio, frica e In
donesia (ver artculos en Popular Music, 1 9 8 1 - 1 9 8 5 ) han aportado
contribuciones sustanciales para la comprensin de la industria dis
cogrfica. Por otra parte, parece oportuno sugerir que, a la inversa,
el estudio detallado del empleo de grabaciones y otros medios en la

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transmisin de las prcticas interpretativas y en la conformacin de

las audiencias podra completar notablemente la historia de la i11si
ca culta occidental en el siglo XX.
L()S etnomusiclogos han estado siempre interesados en el estu
dio de la tradicin oral; sin embargo slo recienteme11te han comen
zado a observar como modos de transmisin musical la variedad de
fuentes sonoras que median entre la pura oralidad y la tradicin es
crita. Por lo tanto, el estudio del papel de los medios de difusin
inasiva no slo es importante porque los media desempeen un pa
pel protagonista en las culturas musicales del mundo, sino tambin
porque hace ms sofisticado el trata1niento del problema de la trans
misin musical.

({el Este. Todos estos grupos tnicos rnantuvieron en parte una exis
tencia independiente y al inismo tiempo establecieron entre ellos re
laciones de conflicto, cooperacin e intercambio, y cada uno tendi
a dividirse en sectores con un grado variable de lealtad hacia las vie
jas costumbres y valores.
Para la etnomusicologa la cuestin ha sido investigar el modo en
que estos grupos usaron la msica para lograr sus fines, as como el
modo en que el estilo, el repertorio y el comportamiento m11sical,
junto con las ideas sobre la naturaleza y funcin de la msica pue
den cambiar en el curso de los procesos de urbanizacin. Los tres
principales tipos de estudio llevados a cabo incluyen cuestiones como
el destino de la msica folk rural, principalmente europea, al ser
trada a la ciudad (ver Erdely, 1 979); el destino de la msica clsica
asitica en un contexto urbano modernizador (ver Riddle, 1983); y
el establecimiento de gneros de msica popular procedentes de la
combinacin de otros estilos musicales y gneros preexistentes (ver
Copian, 1985). Los estudios tericos no han sido muy numerosos; no
obstante, se han publicado algunos trabajos sobre metodologa, es
pecialmente por lo que se refiere al trabajo de campo e interpretacin
de materiales (ver Reyes Schramm, 1 982). El desarrollo de estos es
tt1dios ha proporcionado a los etnomusiclogos una particular con
ciencia de la importancia de la msica como emblema cultural, como
algo que es usado por un grupo de poblacin para expresar su dis
tintividad ante los otros grupos, dotndolo de cohesin, pero tam
bin sirviendo como un medio de comunicacin intercultural. Estos
investigadores todavan no han llegado a conclusiones globales sobre
cmo afectan los contextos urbanos en general a la msica, pero los
efectos de algunos de los ingredientes que conforman este contexto
s han sido estudiados: el desarrollo de la msica popular; la influencia
de los media, de la relacin estrecha y de la confrontacin entre gru
pos culturales distintos; el desarrollo de la especializacin ocupacio
nal. El creciente inters por las culturas urbanas ha intensificado cues
tiones que han fascinado a los etnomusiclogos durante dcadas.
Estoy pensando en la gran diversidad de culturas musicales y en la
posible formacin de una cultura musical nica, homognea, exten
dida por todo el mundo.

UrlJanizacin
Desde que se estableci una rama de la etnomusicologa dedicada es
pecficamente a los estudios urbanos, la comprensin de los procesos
de urbanizacin y su relacin con la msica ha sidc> una de sus cues
tiones centrales. Cuando hablamos de etnomusicologa urbana, no
obstante, nos estamos refiriendo realmente a estudios sobre fenme
nos de urbanizacin secundaria , es decir, a la transformacin de
ciudades que eran el centro de culturas particulares en espacios mul
ticulturales, junto con el establecimiento de centros urbanos que son
multiculturales desde sus inicios, tal y como ocurre con ciertas ciu
dades africanas nacidas virtualmente en el siglo XX. Aunque segura
mente existen ciudades europeas que en otro tiempo ejercieron y con
tinan ejerciendo una variedad de funciones culturales y que, con
bastante anterioridad al siglo xx, reunieron diferentes sociedades de
otro modo separadas estoy pensando en Viena, Londres y Esta1n
bul , el rpido crecimiento de ciudades . que reunieron y sirvieron co
mo lugar de confrontacin a diferentes grupos sociales, incluyendo
grupos de inmigrantes recientes, fuesen extranjeros o campesinos del
propio pas, es esencialmente un fenmeno de fines del siglo XIX y
del xx. Las ms caractersticas son ciudades como Ciudad de Mxico,
la cual ha crecido enormemente como resultado de la afluencia des
de las poblaciones rurales; Lagos, en la que los diferentes grupos t
nicos que comprenden la nacin nigeriana se hallan combinados
con trabajadores de otras partes de frica occidental y Europa; De
troit, que a fines del siglo XIX y principios del xx asisti a la llegada
de granjeros blancos pobres de las montaas del Sur, negros proceden
tes de los pueblos y plantaciones de la antigua Confederacin e in
migrantes de todos los pases europeos, especialmente de la Europa
128

Supervivencias
Una reflexin sobre el estudio de los procesos debera incluir una men
cin a los varios tipos de supervivencias, aunque stas sean procesos
en un sentido negativo>> ; es decir, estas supervivencias mantienen vi129

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LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G A

vos en situaciones de cambio elementos culturales que, de otro mo

do, seran desplazados. El ms claro ejemplo y tambin el ms anti
guo en la historia de la etnomusicologa son las as llamadas super
vivencias marginales, la retencin de elementos culturales vetustos en
los mrgenes del rea de distribucin geogrfica de una cultura.
Esto ha sido estudiado de un modo caracterstico en contextos del
Nuevo Mundo, con el estudio del uso de repertorios de msica folk
europea, de los contextos afro-americanos, y ms tarde de otros ex
tranjeros y poblaciones inn1igrantes. Los primeros estudiosos del fe
nmeno, incluyendo, por ejemplo, a Cecil Sharp (al estudiar las can
ciones folk inglesas en los Estados Unidos) o Georg Schnemann (al
estudiar a los colonos alemanes en Rusia), estaban interesados pri11cipalmente en la posibilidad de revelar canciones, estilos, repertorios
e instrumentos primitivos y generalmente desconocidos, y, en menor
medida, en descubrir los principios que rigen la relacin de los cen
tros culturales con sus periferias. Una segunda ola de trabajos in
cluy la msica afro-americana y el grado en que sta reflejaba (y
contena supervivencias de) la msica africana. Estos estudios te
nan connotaciones polticas, desde el momento en que se dedica
ban a tratar de establecer la capacidad de los afro-americanos para
la creatividad artstica, si mantenan su genuina naturaleza africa
na o si sencillamente se trataba de una apropiacin de materiales
europeos. La aplicacin de enfoques ms sofisticados y realistas a la
investigacin permiti mitigar estas cuestiones (ver bibliografa en
Westcott, 1 977).
El estudio de ias st1pervivencias marginales desde los aos se
senta hasta la dcada de los ochenta ha tomado nuevos rumbos en
dos direcciones: hacia el estudio de las msicas inmigradas ( o la per
vivencia de materiales musicales dentro de un contexto dotado de
un lenguaje esencialmente diferente) y hacia el estudio de las su
pervivencias de instituciones y prcticas distintas del estilo musi
cal y el sonido, incluyendo en particular el anlisis de la performance
tal y como ha sido practicado por los folkloristas americanos desde 1 970.
El estudio de las supervivencias debera tratar de responder a
cuestiones como el grado en que la supervivencia de formas perifri
cas rns antiguas est relacionado con la distancia al centro cultural,
hasta qu punto es el fruto de las necesidades sociales de un grupo
cultural rodeado por otras culturas, Y> ms an, hasta qu punto las
relaciones estilsticas de una msica dentro de un nuevo contexto afec
tan a su retencin. Si bien los primeros estudios de msicas inmi
grantes fueron realizados principalmente con culturas folk europeas

transplantadas al Nuevo Mundo y con materiales africanos (cuya si

militud con los europeos fue explicitada por la teora del sincretis
mo), el estudio de la interaccin de las msicas asiticas esto es,
asitico-americanas con la corriente principal de los estilos ameri
canos hace surgir preguntas nuevas y tal vez distintas.
Entre los estudios sobre pervivencias asiticas en Amrica se in
cluyen los trabajos de Ronald Riddle, Amy Catlin, Isabel Wong y
Alison Arnold (todos de 1985). Estos trabajos muestran la perviven
cia de viejas formas asiticas, y tambin su adaptacin a nuevos con
textos sociales. Fundamentalmente incluyen gneros urba.nos trans
pla11tados a nuevos contextos, tambin urbanos (en contraste con la
msica folk europea de origen rural, que lleg a las ciudades del Nue
vo Mundo manifestando rpidamente cambios importantes en su fun
cin social). Asimismo, indican tambin que la msica puede con
vertirse muy rpidamente en un emblema de etnicidad, como en el
caso de los inmigrantes al final de la guerra de Vietnam, y que la m
sica puede conservar esta funcin por muchas dcadas, como en el
caso de la pera china en San Francisco. Aunque Amrica ha pro
porcionado los ejemplos ms importantes de msicas inmigradas,
otras reas permiten realizar comparaciones. Una cultura amplia
mente estudiada es la de Israel, donde la conservacin de msicas folk
originarias de Oriente Medio ha sido estudiada con particular mi
nuciosidad, pero donde tambin ha sido estudiado el papel de la m
sica culta occidental como mecanismo para el mantenimiento de la
cohesin de un grupo cultural (ver el trabajo al respecto de Gerson
Kiwi y Shiloah, 1 98 1 ). En general, el inters por las supervive11cias
de lo antiguo ha tenido un papel escaso en la etnomusicologa ms
actual, siendo reemplazado por la atencin hacia los procesos de cam
bio ms recientes.

No obstante todo lo dicho, el inters por la historia en el sentido con

vencional no ha decado. El hecho de estar fundamentalmente com
prometidos con el estudio de tradiciones no escritas ha llevado a los
etnomusiclogos a estudiar los procesos de cambio en el momento en
que se producen y a analizar el resultado presumible de los mismos.
En la dcada de los aos ochenta ha existido mucho menos inters
del que exista a principios del siglo x x en estudios histricos que ex
tapolen estratos de desarrollo partiendo de la distribucin geogr
fica o que construyan esquemas evolucionistas. No obstante los et
nomusiclogos, en lnea con el mayor desarrollo y sofistica in de

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131

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Historia

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la investigacin arqueolgica en general, estn tomando buena cue11ta de la evidencia arqueolgica (ver las actas del simposium sobre ar
queomusicologa editadas por Ellen Hickma11n, 1 9 8 5 ) . Est tam
bin por otra parte el estudio de la historia ei1 el sentido tradicional,
como el empleo de documentos tempranos, incluyendo tratados te
ricos procedentes de las propias culturas estudiadas y relatos antiguos
de viajeros, misioneros y agentes de los gobiernos, como ponen de
manifiesto los compendios de F. L. Harrison ( 1 973 ) y de H. Oesch
( 1 984 ). Existe tambin un notable inters en conocer la historia des
de la perspectiva de las diferentes sociedades del mundo, como se
muestra por ejemplo en el proyecto Music in the Life of Man, cu
yo propsito era conformar un panorama de la historia de la msica
mundial, escrita, hasta donde fuese posible, por especialistas nativos
de cada una de las sociedades tratadas (ver tambin Blum, Bohlman
y Neuman, 1 9 9 1 ) .
Es importante subrayar el cambio que el concepto de msica ha
sufrido en estos estudios histricos. Aunque el objetivo principal pue
da ser todava el estudio de los objetos y los estilos musicales, los his
toriadores que trabajan desde la perspectiva etnomusicolgica han
estado mucho ms inclinados a observar la msica como un todo
conformado por sonido y contexto, o incluso a aceptar (no siempre
de un modo explcito) el modelo musical tripartito de Merriam 2 En
consecuencia, el cambio en las funciones o las interpretaciones de la
msica ha venido a desempear un papel importante en su trabajo.

Etctera
Los procesos hasta ahora mencionados implican cambios en la tota
lidad de las culturas y repertorios musicales. Pero entre las cuestio
nes que han captado la atencin en los ltimos aos tambin se in
cluyen procesos que operan en la esfera de lo individual. As, los
etnomusiclogos han laborado en el campo de la biografa, creando
historias de vida genricas de personas relacionadas con la msica en
culturas folk y no occidentales (Ives, 1 964; Vander, 1 9 8 8 ), as como
tambin biografas explcitamente musicales (Nettl, 1 970). Ms all
de esto, la etnomusicologa ha prestado ms atencin a la singulari
dad individual de lo que lo haba hecho dcadas atrs, cuando el con
cepto de homogeneidad cultural oscureca la necesidad de compren
der la diversidad que existe en el interior de las c11lturas. En relacin
con esta lnea de pensamiento se halla el inters en aspectos como el
aprendizaje, la enseanza y los modos de transmisin musical. El
estudio de las tradiciones orales (y las formas de transmisin asocia
das) ha desempeado en este sentido un papel importante, y ha sido
uno de los terrenos donde etnomusiclogos e historiadores de la
1nsica europea han sumado esfuerzos (Treitler, 1 9 74; Transmission
and Form, 1982).
M T O D O S Y TCNICAS

Si la etnomusicologa de los ltimos veinticinco aos puede ser ca

racterizada por su inters en tipos de msica previamente descuida
dos y por un desplazamiento de la atencin de los aspectos estticos
a los procesuales, el uso de mtodos y tcnicas nuevos (o revisados)
puede representar todava mejor su estado actual. En cierta medida,
estos cambios en el mtodo reflejan los cambios en los materiales y
los procesos estudiados, pero tambin estn relacionados con las in
novaciones en los .mtodos de investigacin en general y con cambios
en la sociedad y la vida acadmica.

Revitalizacin
El gran inters por la identidad tnica y por los ancestros de perso
nas y grupos es una de las caractersticas de la historia social del si
glo xx el concepto de races . Ese> tiene que ver con el movi
miento generalizado de grupos de poblacin, los cambios en las
fronteras polticas, la creacin de nuevos estados-nacin y la emi
gracin, tanto forzosa como voluntaria. Los etnomusiclogos han re
conocido la importancia de la msica en los movimientos de revita
lizacin, la recuperacin de la msica de tiem.pos pasados como un
modo de integracin social y de promocin de u11a identidad tnica,
as como la importancia de la msica como marcador diacrtico de
lmites culturales.

El impacto de la antropologa y la lingstica

musical, concept<)S y comportamiento , ver e l artct1lo de T. Rice Haca la re

modelacin de la etno1nusicologa , en este mismc> volumen, pp. 155-178. fN. del T.]

La etnomusicologa comenz su andadura como una especie de hi

juela de la musicologa y la antropologa; sin embargo, tuvo parte
en el crecimiento de la lingstica como disciplina independiente des
de la dcada de los aos cincuenta, as como en la creciente interre
lacin de la antropologa Y la lingstica (Feld, 1 9 74 ) . Parece lgico

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2 . !Jara una explicacin de la tripartici{>n del modelo de Merriam entre sonido

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q11e una disciplina que mantiene un inters en la msica como cultu

ra, que realiza un estt1dio de toda la msica del mundo, de todas las
sociedades y todos los estratos, y que recoge sus datos a travs del
trabajo de ca1npo, est estrechamente asociada co11 la antropologa.
Sin embargo, hay especialistas que preferiran evitar tal asociacin,
haciendo mencin de sus aspectos negativos tales como el nfasis
sobre las culturas tribales propio del mtodo antropolgico y la aten
cin preferente a los aspectos contextuales de la msica antes que a
la msica como arte. Puede tambin insinuarse que los aspectos po
sitivos de la estrecha asociacin con la antropologa tuvieron algunas
contrapartidas negativas, tales como la escasa relacin, especialmen
te en Norteamrica, con otras disciplinas como la psicologa, la so
ciologa y la biologa, cuyos mtodos bien podran haber ejercido una
influencia saludable en el estudio de las msicas del mundo (Blau
kopf, 1983; Simon, 19 7 8) . Por ello, a pesar de las incursiones oca
sionales o de la presencia de psiclogos aislados hablando en una reu
nin de etnomusiclogos, la ausencia de datos sobre los aspectos
biolgicos de la creacin musical (salvo Blacking, 1 977, 1 978), o de
estudios experimentales de percepcin y valoracin vistas desde una
perspectiva intercultural, me parece que se debe al predominio de
una perspectiva antropolgica en la disciplina.
De entre los nuevos mtodos antropolgicos que han influido so
bre la etnomusicologa sobresalen tres reas: el mtodo etnogrfico,
las correlaciones estadsticas y la semitica. El refinamiento de los
mtodos de campo y de la interpretacin de los datos obtenidos se
halla, claro est, en el corazn de la antropologa socio-cultt1ral; en
el perodo alrededor de 1 960 la cuestin fue abordada desde varias
perspectivas. Fue cada vez ms claro que puede haber diferencias sig
nificativas entre las perspectivas del observador miembro del grupo
cultural (insider) y las obtenidas por el observador externo en el tra
bajo de campo ( outsider), conceptos abreviados como emic y etic res
pectivamente, y entre el imperativo del etngrafo de presentar el mun
do tal y como es visto desde la cultura estudiada y la necesidad de
ceirse a las convenciones del discurso acadmico. En relacin con
esto, tambin fue objeto de atencin la nocin, relacionada con lo an
terior, de que el punto de vista interno>> goza de validez para inter
pretar la cultura en cuestin, tanto si es corroborado por hechos '>>
objetivos como si no. El concepto de etno-ciencia, el modo en que las
sociedades del mu11do clasifican y dividen sus culturas, comenz a de
sempear un papel dentro de la etnomusicologa, particularmente a
la hora de establecer una clasificacin de gneros y tipos musicales.
Al mismo tiempo, los conceptos de la antropologa cognitiva (Dou-

gherty, 1985) y el estudio de la cultura co1no conjunto de sn1bolos

(1urner, 1974 ), <), en tr1ninos ms generales, el concepto de antro
p<)loga ct1ltural ente11dida no tanto como el estt1dio de lo qt1e los hu1nanos hacen y de los artefactos que producen, sin<) como el estudio
del modo en que usan es<)S objetos y pier1sa11 sobre ellos, tuvo su par
te en el establecimiento de nuevas perspectivas para la etnografa mu
sical.
Si la cultura consiste en cmo piensan las personas sobre lo que
h acen, el contrapunto etnomusicolgico del concepto de cultura
correspondera al sector concepto musical del modelo de Merriam.
Y en efecto, en los ltimos aos de la dcada de los aos setenta y du
rante los ochenta se produjeron estudios que tratan principalmente
de las ideas sobre la msica en diferentes culturas. El trabajo de Lo
rraine Sakata sobre Afganistn ( 1 983), el de Steven Feld sobre Nueva Guinea ( 1 982), el de Charles Keil sobre Africa occidental ( 1 979)
y el de Anthony Seeger sobre indios del Brasil ( 1 9 8 7), todos ellos
se concentran sobre el concepto , usando el sonido musical y la con
ducta observada como un trasfondo, en lugar de como se haba
h
. echo frecuentemente con anterioridad partir de una teora articu lada de la cultura para explicar por qu su msica presenta un estilo
partict1lar. El tratamiento de las ideas sobre la msica en el trabajo
de campo y el anlisis .requiere un gran refinamiento tcnico, espe
cialmente si el propsito ltimo es crear un marco para el estudio com
parativo de las conceptualizaciones musicales. Algunos modelos te
ricos para este tipo de estudio han sido expuestos por Feld ( 1 984).
La cuantificacin como un modo de expresar la naturaleza de
los datos musicales se remonta en etnomusicologa a los aos fina
les del siglo X I X , y la estadstica formal, al menos al estudio pionero
de Merriam y L. C. Freeman en 1 956 (Freeman y Merriam, 1 956).
El trabajo de Alan Lo.max y sus compaeros en el proyecto conoci
do como Cantometrics es un claro ejemplo de uso a gran escala de
las correlaciones entre los componentes del estilo musical y los ele
mentos que conforman la cultura, como un modo de explicacin
de la relacin entre tipos musicales y culturales especficos. Prefigu
rado en un estudio publicado en 1 959, fue llevado a cabo en exten
so en las dcadas de 1960 y 1 970 (Lomax, 1 959, 1 962, 1 9 6 8 ) . Su
propsito era examinar la msica como un complejo formado por
varios componentes, cartografiar estos elementos relacionndolos
entre ellos con la intencin de mostrar su distribucin geogrfica tan
to individualmente como en clusters, y as caracterizar cada cultura
o estilo musical mediante un perfil ; luego, establecer una tipolo
ga de culturas, fundamentalmente partiendo de su estructt1ra so-

1 34

,,,

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cial y del tipo de relaciones e11tre las personas que la conforman, jun
to con otras consideraciones de tipo poltico y econmico; y, final
mente, encontrar a partir de todo esto correlaciones significativas.
El proyecto se ha visto dificultado por los problemas a la hora de de
terminar exactamente qu rasgos configuran y delimitan un tipo
cultural o un estilo musical, problema que afecta a la medicin de la
similitud y la diferencia cultural y musical . Las conclusiones al
canzadas han sido ocasionalmente objeto de crtica (Henry, 1 976).
Sin embargo, en general se recon.oce que el proyecto Cantometrics
ha abordado cuestiones centrales para la etnomusicologa: las cau
sas de la diferencia estilstica entre tradiciones musicales, y la rela
cin entre el estilo musical y los modos de vida y estructura social.
Desde el punto de vista metodolgico, el abordaje de este tipo de re
laciones a nivel mundial mediante el uso de la estadstica ha supuesto
una contribucin importante, y su continuacin y perfeccionamien
to debera ser una tendencia a tener en cuenta en el futuro. Es inte
resante notar que el proyecto ha sido recibido de un modo mucho
ms entusiasta por parte de los antroplogos que de los musiclo
gos, y que ha sido considerado fundamentalmente como un estudio
antropolgico.
Un tercer enfoque etnomusicolgico procedente del entorno in
telectual de la antropologa es el nombrado frecuentemente con el
trmino <<semitico ; sin embargo, se trata de un enfoque conside
rablemente ms amplio de lo que este trmino implica, dado que
incluye tanto la idea general de que la msica puede ser analizada
corno un smbolo o un conjunto de smbolos, como los mtodos ana
lticos derivados de las concepciones generales del estructuralismo.
Puede decirse que la tendencia semitica en etnomusicologa in
cluye los anlisis realizados mediante mtodos derivados de la lin
gstica, los enfoques estructurales para el anlisis de cultura y el mi
to desarrollados por Claude Lvi-Strauss, y el estudio de los sistemas
simblicos en general. Este tipo de acercamiento ha generado un
nmero importante de publicaciones y ha estimulado a los etnomu
siclogos e incluso a los musiclogos de cualquier especialidad . a fa
miliarizarse con los fundamentos de la lingstica moderna y con. par
te de la literatura antropolgica. Numerosos artculos y libros dedicados
al anlisis de obras y repertorios musicales especficos han partido de
esta tendencia, y en los primeros aos de la dcada de los setenta
puede identificarse u.n movimiento general en esta direccin (Boles,
1973; Nattiez, 1 973; Pelinski, 1 9 8 1 ) No obstante, esta tendencia
ha perdido peso, en parte porque sus publicaciones, muy sofistica
das desde el punto de vista metodolgico, raramente decan nada a

los msicos, quienes carecan de las herramientas adecuadas para

su co1nprensin. Adems, evidentemente pocos msicos desean esfor
zarse hasta alcanzar el rigor necesario para t1sar las tcnicas de la
lingstic a . Sin embargo, la tendencia semitica sigue ejerciendo
su influencia y algun.os conceptos de la lingstica tienen aplicacin:
por una parte, ha sido reconocida la importancia del mito como un
i11dicador de valores culturales, y por otra, la nocin de que el
anlisis estructural permite emitir juicios objetivos en paralelo con
la presentacin de una cultura tal y como se ve ella misma. De es
te modo la se1nitica y el estructuralismo, sin excluir otros mto
dos, han tenido una influencia sustancial sobre la disciplina en su
COn] Unto.

.J

Aprendizaje y enseanza
Uno de los aspectos en los que la etnomusicologa ha cambiado des
de la dcada de los aos cincuenta tiene que ver con la mayor im
portancia de los temas relacionados con el apredizaje y la enseanza.
Tres son las facetas importantes de este proceso. En primer lugar, y
a u11 nivel general, los etnomusiclogos se han interesado cada vez
ms por los modos en que las sociedades ensean sus sistemas musi
cales, es decir, conocer cmo se transmite la msica. Intentan desen
traar problemas generales como los referidos a la naturaleza de la
tradicin oral y analizar de qu forma se descompone la msica en
partes de cara a su transmisin. Estn interesados en la adquisicin
de conocimientos inusicales por los nios y en cmo la msica pue
de ser utilizada como un medio de enculturacin, tanto en los pri
meros aos del individuo como a lo largo de su vida.
Un segundo aspecto tiene que ver con el estudio explcito de la
ensea nza y el aprendizaje. Esto incluye diversos componentes: el di
seo de materiales especficos para la enseanza; la incorporacin de
principios generales del proceso 1nusical (intelectuales y tcnicos) den
tro de materiales de e11seanza y su traduccin en msica efectiva; el
estudio de la relacin entre estudiante y maestro; el examen del pa
pel social de la enseanza; la investigacin sobre las tcnicas usadas
en clases y ensayos; la revisin de conceptos propios del aprendi
zaje, tales como la disciplina y el talento; y el nfasis en el papel de
las instituciones de enseanza (ver el simposium Becoming Human
Through Music, 1985). En los primeros momentos tales cuestiones,
aunque se tena consciencia de ellas, tenan un papel menor dentro
de la investigacin etnomusicolgica, pero hoy se da por sentado que
no es posible comprender adecuada1nente un sistema musical sin co-

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137

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nocer cmo es enseado, aprendido y transmitido dentro de su pro

pia sociedad.
La tercera de estas cuestiones en torno al aprendizaje y la ense
anza se refiere a la investigacin de ca1npo. La pregunta es: cmo
pueden los etnomusiclogos aprender los sistemas musicales de las
sociedades con las que trabajan, c1no lograr internalizarlas? En
este sentido, se produjo un cambio crucial a 1nediados de la dcada
de los aos cincuenta en los mtodos de campo, cuando los etno
musiclogos comenzaron a estudiar la interpretacin de estas msi
cas de modo sistemtico y habitual. Muchos especialistas y estu
diantes graduados se dieron cuenta de que una mnima competencia
en los aspectos de interpretacin les proporcionaba una base ade
cuada para investigaciones ms serias, y que tambin les daba una
mayor credibilidad dentro de las comunidades anfitrionas. Este pun
to de vista fue generalmente adoptado, particularmente en Nortea
mrica y Australia, y ahora, una generacin ms tarde, est siendo
potenciado mediante una mayor sofisticacin y una comprensin cr
tica de los diversos papeles que puede tener la performance dentro
de las conceptualizaciones que del proceso musical tienen las dife
rentes sociedades del mundo (Hood, 1971 : 230-24 1 ) . Por ejemplo,
si bien producir los sonidos correctos>> puede ser deseable, un in
trprete ajeno a la cultura puede o no sentir lo mismo que un m
sico nativo. El papel de la memorizacin y la improvisacin puede
ser manejado de modo distinto por un msico externo y por un na
tivo. El papel social y ritual del intrprete puede ser o no reprodu
cido con msicos ajenos a la cultura. La relacin social entre maes
tro y aprendiz puede ser bastante distinta si el implicado es un nativo
o un extranjero. As pues, aunque los etnomusiclogos siguen in
tentando penetrar en las culturas muicales convirtindose en apren
dices dentro de ellas, tambin son conscientes del grado en que esta
clase de aproximacin debe sintonizarse con el modo en que cada
cultura ensea su msica. En general, las sociedades no occidentales
han aceptado la idea de que personas extranjeras intenten estudiar
su msica como participantes activos. Es el resultado de un largo pe
rodo de contacto con etnomusiclogos y otros investigadores de
campo. No obstante, esto puede estar relacionado con la aceptacin
de la idea de msica como un objeto del mundo moderno, algo que
cualquiera puede escuchar y presenciar, que puede combinarse con
otras msicas y ser interpretado por quien sea. Las restricciones de
tipo temporal, personal y ritual han desaparecido de la cultura mu
sical de los modernos estados-nacin con el concierto y los medios
de difusin masiva. Todo esto, claro est, no slo ha facilitado la

participaci11 de los etnomusiclogos como intrpretes, sino que tam

bin ha segregado los sistemas de enseanza musical de su primiti
vo papel como parte integrada dentro de la cultura mt1sical en su
COnJUnto.

138

Enfoques desde el marxismo

Es difcil mostrar de un modo explcito todos los enfoques que en et
nomusicologa pueden considerarse como derivados de la tradicin
intelectual del marxis1no; se extienden desde un inters general por
la msica de masas , por la msica folk y popular, hasta la preocu
pacin por las deudas contradas por parte de los especialistas pro
venientes del poder colonial y capitalista hacia las naciones pobres;
desde el uso de esquemas de evolucin cultural basados en la suce
sin de siste1nas econmicos, hasta el concepto de msica como par
te de una superestructura cultural basada en relaciones de clase; des
de la sugestin de que el especialista debe desempear un papel ac
tivo en el proceso de mejora de la sociedad humana en su totalidad,
hasta la interpretacin de las msicas como medio de protesta. No
obstante, aunque varias ciencias sociales y disciplinas humansticas
han participado de anlisis de corte marxista (lo que no tiene por
q.u estar relacionado con una postura poltica especfica), actual
mente los etnomusiclogos han hecho de ello un uso relativamente
escaso. Varios estudios en la revista Popular Music estn claramen
te inspirados en el marxismo, como lo estn algunos de los estudios
publicados e11 revistas de la Europa del Este, especialmente de la Ale
mania oriental (Beitrage zur Musikwissenschaft; ver tambin Gour
lay, 1 978; Keil, 1 982). Algunas publicaciones evidencian el conoci
miento e influencia de la Escuela de Frankfurt y la obra de Theodor
W. Adorno ( 1 949, 1 962) . E11 cualquier caso, muchas publicaciones
dentro de la corriente principal de la etnomusicologa muestran in
fluencias sutiles y genricas del pensamiento marxista.
Se trata de influencias en buena medida rastreables en el modo
de pensar, quizs incl11so en el talante. Estos trabajos tienden a valo
rar como cualitativan1ente iguales las diferentes msicas existentes
dentro de una sociedad, con un cierto menosprecio hacia las tradi
ciones de elite. Existe un inters en la msica popular, en los reper
torios en su totalidad, pues stos reflejan (tanto especficamente co
mo en el mtodo) el inters por los grupos y las clases antes que por
los individuos. Hay una aceptacin de ciertos principios bsicos del
marxismo, tales como la existencia de la lucha de clases y los funda
mentos econmicos de la cultura, y una inclinacin a tratar la msi139

B R U N O N ETTL

L T I M A S TE N D E NC I A S E N E T N O M U S I C O L O G A

ca como su reflejo e ilustracin. Pero no existe todava una etnomu

sicologa marxista explcita.

usando su obra pionera como punt() de partida y como modelo pa

ra nuevas apr()Xitnaciones crticas. Los reestudios, la observacin del
cambio y la puesta de manifiesto de los diferentes pt1ntos de vista con
que los investigadores abordaron una misma cultura han tenido un
papel importante e11 la conformacin de la et11omusicologa desde los
aos sesenta.
Un fenmeno relacionado con esto es la investigacin de campo
realizada por nativos o si1nilares (insiders) siguiendo los pasos de
los etngrafos occidentales. Los estudios realizados por etnomusic
logos asiticos, africanos e indio-americanos tratan de reexaminar si
tuaciones descritas en su da por europeos y norteamericanos, fre
cuentemente asumiendo una funcin correctora y mostrando tambin
la diferencia entre las visiones de una misma cultura musical desde la
perspectiva de culturas diferentes.

Reestudios
Pudo haber existido un tiempo en que el 1nodelo ideal para la comu
nidad de los etnomusiclogos era identificar culturas musicales, asig
nar a cada una un especialista que pudiese recoger su msica, anali
zarla, interpretarla y decir la ltima palabra sobre ella. Se hablaba de
las diferentes msicas en trminos de si haban sido ya hechas o
no. Esto poda haber sido un enfoque razonable, aunque no necesa
riamente consciente, cuando la tarea principal para la disciplina era
dotarse de unas orientaciones mnimas. Dos fueron los cambios ac
titudinales que motivaron el desarrollo de los reestudios el retor
no, despus de pasado un tiempo, a un lugar o aspecto musical ya
estudiado . Uno fue el inters por el cambio; el segundo nace del re
conocimiento de que la msica y la cultura no consisten llanamente
en hechos duros e invariables, sino que la contribucin d los etno
musiclogos es, en un sentido amplio, interpretativa. Ambas moti
vaciones seguan los planteamientos de la antropologa, la cual haba
comenzado a tomar un serio inters en los procesos de cambio en la
dcada de los aos cuarenta, y en la que el concepto de reestudio se
desarroll a partir de los trabajos de Robert Redfield ( 1 930) y Os
ear Lewis ( 1 9 5 1 ) .
En la etnomusicologa el reestudio toma al menos dos formas. En
primer lugar, el retorno continuado de etngrafos a un mismo lugar
puede entenderse como reestudio desde el momento en que estas re
petidas visitas a una sociedad no solo revelan cambios en la cultura
de esa sociedad, sino que tambin ponen en evidencia los cambios
en los enfoques de los investigadores. Por ejemplo, el trabajo conti
nuado de David McAllester entre los navajo durante varias dca
das muestra cambios en su visin de la cultt1ra. La vuelta de Alan
Merriam a los basongye de Zaire despus de . catorce a. os le sirvi
no slo para abordar cosas distintas, sino tam bin para observar los
cambios que se haban producido en ese lapso de tiempo (Merriam,
1 964; 1 977).
Ms propio del concepto de reestudio es el caso del etngrafo que
examina una cultura que ya ha sido investigada por otro, tal vez ha
ce mucho tiempo. En la dcada de los aos ochenta Nazir Jairazbhoy
repiti los viajes de campo hechos por su maestro Arnold Bake en In
dia en la dcada de 1 9 3 O. Gran parte de la investigacin reciente re
ferida a la msica de gameln en .fava sigue los pasos de Jaap Kunst,
140

Tecnologa
Cabra esperar que los profundos cambios producidos en la tecnolo
ga, particularmente en la grabacin sonora, las grabaciones de vdeo
y los ordenadores, tuviesen un efecto importante sobre las tcnicas
etnomusicolgicas. Ha habido por supuesto un impacto sustancial, y
sin embargo los efectos han sido sorprendentemente reducidos. Se
han producido cambios en el tipo de datos, pero generalmente no del
tipo que podra conducir a conclusiones radicalmente diferentes. Por
ejemplo, ahora se hacen grabaciones mucho mejores que en 1 950, pe
ro los investigadores actuales no las usan de un modo muy distinto.
Las grabaciones de vdeo han dese.mpeado un papel muy importante
en la investigacin, pero estamos tan slo comenzando a usar estas
grabaciones para el anlisis, como suplemento del anlisis del soni
do, y hasta aqu, el vdeo ha sido en gran parte una herramienta educat1va.
Los musiclogos han postulado el uso de los ordenadores para el
anlisis de datos musicales o de otra clase duran.te dos dcadas (Lin
coln, 1 970). En la dcada de los aos sesenta aparecieron varios es
tudios experimentales, pero excepto indicar cmo podran ser usados
los ordenadores para sofisticados procesos de datos musicales, pro
dujero11 pocos resultados que fuesen ms all de las primeras tenta
tivas, tales como la de Bronson, mediante el uso de tarjetas perfora
das en los aos cuarenta (Bronson, 1 949). Desde entonces, excepto
en el caso del proyecto Cantometrics, las aplicaciones informticas
a gran escala no han tenido una trascendencia importante, aunque
existen proyectos en marcha. De cualquier modo, parece que estamos

141

B l\ U N O N E T T L

U LT I M A S T E r'-! D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G .I A

en el umbral de ca1nbios importantes y que los ordenadores sern una

herramienta corriente para ciertos usos.
El hecl10 de que los etnomusiclogos no hayan aprovechado
cor1 rapidez la oportunidad de situarse en la vanguardia tecnolgica
puede ser, sin embargo, significativo, en tanto que pone una vez ms
de manifiesto la metodologa esencial1ne11te individualista de esta
disciplina. La produccin masiva de datos procesada por ordenado
res no parece compatible con el trabajo de especialistas individuales
trabajando intensivamente con uno o unos pocos asesores, o con el
nfasis en las diferencias (en lugar de las similitudes) entre msicas.
Es, pues, sorprendente pero al fin y al cabo no ilgico que la et
no1nusicologa, que en muchos sentidos ocupa una posicin adelan
tada entre las disciplinas musicales, no haya estado en la primera l
nea de las aplicaciones tecnolgicas.

se precisa un conjunto diferente de mt()dos y actitudes para el estu

dio de tradiciones no occidentaies (por oposicin a las occidentales),
folk (por oposicin a cultas), propias (por oposicin a las extranjeras),
u orales (por oposicin a las escritas) ha sido virtualmente abando
nada tanto por innecesaria como por i11genua. Una consecuencia
importante, quizs la de mayor calado, dentro de la consideracin de
las nuevas tendencias, es la inclusin gradual de la msica occiden
tal y sus derivados dentro de la esfera de observacin de la etnomu
sicologa. Todo esto muestra cmo la etno1nusicologa se ha hecho,
en trminos generales, ms abierta, menos doctrinaria y ms incli
nada a derivar sus mtodos partiendo de la naturaleza de los mate
riales que estudia, en lugar de imponerles marcos de estudio aprio
rsticos. El cambio no ha sido dramtico, pero s significativo.

El abandono de la doctrina
Distinguir algunos mtodos y tcnicas de los conceptos y enfoques de
una poca anterior puede ser tarea ardua, pero sera un errr excluir
de una reflexin sobre la metodologa contempornea el abandono
de taxonomas doctrinarias. Ahora los etnomusiclogos estn dis
puestos a contemplar cada cultura musical en su totalidad y a acep
tar la clasificacin de la msica tal y como es presentada por la so
ciedad objeto de estudio. Ya no separan el material incorrupto>> o
no contaminado y por lo tanto autntico de aquel que es
fruto de combinaciones estilsticas o de intrusiones de otras cultu
ras. Ahora la pureza y el refinamiento desempean slo un pequeo
papel. En parte, este cambio de actitud se halla en relacin con una
disposicin a considerar en trminos de igualdad las varias formas
que puede adquirir la realizacin musical: la composicin y la im
provisacin, por eje1nplo, y los varios tipos de interaccin y combi
naciones entre ellas. El resultado es una literatura modesta pero cre
ciente de estudios sobre repertorios improvisados, el proceso de
improvisacin y la relacin entre, por t1na parte, los modelos y pun
tos de partida, y, por otra, las interpretaciones improvisadas resul
tantes (ver Nettl, 1987). El tratan1iento de estas cuestiones, junto con
otras relacionadas con las tradiciones oral y literaria, se encuentra en
una coleccin de artculos editados por Tokumaru y Yamaguti ( 1 986).
En clara relacin con lo anterior se halla el rechazo hacia deli
mitaciones tajantes entre msica occidental y no occidental, y entre
msica folk y msica culta, las cuales fueron en otro tiempo parte
integrante del arsenal de los etnomusiclogos. La suposicin de que
1 42

Actitudes
Existe poco consenso acerca de las actitudes en la investigacin et
nomusicolgica de principios de la dcada de los aos noventa. Una
tendencia es el aban.dono gradual de la divisin de la disciplina en dos
parcelas, la musical y la antropolgica . Es algo ampliamente
aceptado que un especialista necesita al menos ser competente y es
tar interesado en ambas. En cualquier caso, no existen polticas oficia
les; ninguna sociedad ha realizado una declaracin sobre la c11alifica
cin oficialmente necesaria para ser propiamente etnomusiclogo>>,
y apenas nadie de entre los especialistas caris1nticos q ue sobresalen
como lderes destacados lo ha hecho. No obstante, ciertas cuestio
nes de inters general n1antienen su vigencia.
Hecho y va/01
Existe una tendencia gen.eralizada a desplazar a la etnomusicologa
adonde muchos sienten que ha estado desde siempre: dentro de la co
rriente principal de la musicologa (incorporando con ella el inters
por la cultura, sin abandonarlo en absoluto) . Esto es discutido, con
buenas razones, por aquellos que mantienen una lealtad prioritaria
hacia la antropologa. Dejando de lado este argumento, el debate se
mantiene a1rededor de la estructura bsicamente valorativa de la mu
sicologa en general y de la etnomusicologa en particular. Un aspec
to de este debate se refiere a la actitud apologtica de los historiado
res de la msica (respecto de los tipos de msica que estudian) en
contraste con el enfoque ms igualitario de los etnomusiclogos.
El historiador de los aos noventa est interesado en establecer he1 43

 LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G A

B R U N O N E TTL

chos, en contraste con el mayor inters del etnomusiclogo en la ex

trapolacin y la generalizacin ( algo en otro tiempo ampliamente
practicado por los historiadores; ver Brook, 1 9 72; Kerman, 1 9 85;
Meyer, 1 967). Y la visin que los historiadores tienen de s mismos
como insiders respecto de la cultura C)ccidenral de todos los pero
dos contrasta con el nfasis de los etnomusiclogos en que los hechos
son funcin del enfoque y la actitud de quien los valora.
Los trminos hecho y valor, que fueron objeto de un sim
posio en Vancouver en 1 985, seguido por alrededor de un millar de
msicos y especialistas en msica de todo tipo (Fact a11d Value, 1 986),
arrojan luz sobre lo que los etnomusiclogos han percibido como la
cuestin fundamental. La pregt1nta es si debemos ma11tener una ac
titud estrictamente objetiva, intentando comprender la naturaleza de
la msica y su contexto cultural, averiguar qu est sucediendo, qu
ha sucedido y por qu; o si deberamos ms bien guiarnos por el di
ferencial de realizacin artstica existente entre las diferentes culturas
del mundo, identificar y estudiar la mejor msica del mundo, traba
j ar para preservarla y perfeccionarla e imponer, una m.editada es
tructt1ra de valor sobre nuestro trabajo. Junto con los historiadores
de la msica, tericos, compositores e intrpretes, los etnomusiclo
gos se hallan comprometidos en un debate acerca del enfoque que,
respecto del mundo de la msica, debieran adoptar los msicos y es
pecialistas musicales de las diferentes culturas del mundo. En cual
quier caso, est claro que, si los valores son una ct1estin importan
te, debe de tratarse de los valores de culturas individuales j uzgados
desde la perspectiva de cada cual; que esta discusin implica valores
sociales y ticos en mayor medida probablemente que los estricta
me.nte musicales; y que, con toda seguridad, las cuestiones de exce
lencia musical se enfocan intra y no interculturalmente.
Insiders y <)Utsiders
Supuestamente la investigacin sirve _para revelar hechos, pero los
hechos slo pueden ser fruto de la interpretacin de alguien, y si
tratamos con una multiplicidad de culturas, entonces la validez de los
puntos de vista del insider y el outsider deviene una cuestin de capi
tal importancia. En las dcadas de los aos setenta y ochenta los etno
musiclogos se mostraron particularmente interesados por los papeles
contrastados de ambos. En parte se trata de un problema de tica:
hasta dnde llega el derecho de una sociedad para controlar total
mente sus productos culturales, y quin puede hablar en nombre de
tal sociedad?, qu se hace respecto de las diferencias individuales in1 44

ternas ? An ms: una sociedad se define mediante la taxonoma

externa del antroplogo, o mediante las leyes de ciudadana de las
naciones modernas ? Otra vez el panorama vigente muestra el aban
dono de una doctrina estricta. En cierta poca las virtudes de la ob
jetividad del outsider fueron consideradas esenciales, y la etnomusi
cologa se entendi a menudo como un estudio propio de outsiders;
alrededor de 1 970, en parte como resultado de corrientes polticas y
sociales en Nortea1nrica y Europa, los numerosos outsiders que pobla
ban el campo mostraron una deferente inclinacin hacia la posicin
de los insiders, aunque algunas veces definieran el estatus de stos
descuidadamen.te, de una manera muy laxa: por ejemplo, otorgando
el estatus de insider para todas las culturas musicales de Africa a cualquier especialista por el hecho de ser africano. Hoy por hoy, se tiene
mayor consciencia de la complejidad de esta cuestin, y las relacio
nes entre insider y outsider, en tanto que puntos de vista cientfica
mente objetivos e interpretativos, son mejor comprendidas.
En cualquier caso, la cuestin no se reduce a decidir a quin se
debe permitir o alentar a estudiar una cultura musical, sino c
mo ayudar a quienquiera que sea a llevar a cabo tal estudio, en par
ticular a aquellos miembros de una sociedad que desean realizar
una labor etnomusicolgica en sus propios patios traseros. Por nor
ma, estos investigadores desean formarse en los enfoques y mtodos
derivados de la tradicin intelectual de Occidente, pero al hacerlo tal
vez se conviertan simplemente en parte del ejrcito de especialistas
occidentales. Incluso pueden intentar evitar el uso de un marco com
parativo, pero los mtodos que aspiran a asumir son precisamente
aquellos moldeados por los estudios comparativos. Casi siempre
son personas que poseen un cierto conocimiento y u11 respeto por los
grandes maestros y obras de la msica clsica occidental, as que se
encuentran a s mis111os ei1 una posicin dificil para reconciliar dichos
valores musicales con los de su propia tradicin ( un dilema que a
veces resuelven recurriendo a tina aproximacin a la m.sica en la cul
tt1ra). No obstante, tampoco desean que su msica se reduzca a un
mero objeto de inters etnogrfico. La resolucin de este conjunto de
problemas es u11a de las grandes necesidades de la etnomusicologa
(para una discu.sin detallada, ver Nettl, 1 98 3 : 24 7-302; Koizumi
et al., 1 977).
/

Compromiso
Hablando de un modo muy amplio, una cuestin importante para
los especialistas en el pasado reciente y en el futuro inmediato es el
145

BRUNO

NETTL

tipo y el grado de compromiso que deberan buscar respecto de las

culturas y insicas que estudian. Se puede trabajar junta1nente con
un colega hind o indonesio, o con consultores de campo natiV(JS ?
Debera el etnomusiclogo in1plicarse en problemas sociales y pol
ticos ? Una consideracin seria y racional de tales cuestiones ha co
menzado a reemplazar la caracterstica a utoflagelacin de los espe
cialistas blancos por su participacin en la explotacin del mundo de
los no-blancos. Se trata de una vieja cuestin que todava permane
ce abierta: puede desarrollarse un conocimiento responsable al mis
mo tiempo que se participa en lo que se est estudiando? O puede
hacerse realmente lo mismo sin esa implicacin?
Fronteras
Los etnomusiclogos han estado interesados en la cuestin de las fron
teras de varios modos aparentemente distintos y que han seguido
desarrollndose. El debilitamiento de cualquier conviccin firme por
lo que se refiere a los lmites tanto entre las nlsicas como entre las
disciplinas, y la mayor sofisticacin en el estudio de las fronteras mu
sicales y culturales, parecen estar relacionados. La mayor flexibilidad
en los lmites de la disciplina y las taxonomas trajo consigo una
conciencia del grado en el que las sociedades del mundo usan la m
sica para marcar fronteras .. As, se ha mostrado cmo la msica mar
ca fronteras polticas, por ejemplo entre los venda (Blacking, 1965),
lmites temporales entre los pueblos australianos (Waterman, 1 956)
y fronteras tnicas en culturas con minoras significativas (Bohlman,
1 984). Ha quedado claro que frecuentemente la msica marca las di
visiones del mundo, sean sociales, polticas, nacionales o sobrenatu
rales. La msica y la danza pueden i11cluso convertirse en las marcas
de lmites tnicos ms significativas, como ocurre en algunos casos
entre grupos de origen e11ropeo y entre las minoras indio-america
nas; cuando los indios de Norteamrica desean mostrar su etnicidad
a s mismos y a otros, lo hacen tpicamente mediante el uso de bailes
y canciones. El desarrollo de mtodos para un estudio detallado y sis
temtico de este fenmeno es una tarea futQra para la etnomusico
loga.

U LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G I A

clogos tendieron ms bien a gozar de la infinita diversidad de las

culturas y msicas, proporcionando respuesta a las preguntas sobre
caractersticas universales con la mencin de excepciones. Deseaban
mostrar que lo que era entendido como una norma general por los
msicos europeos, no era vlido, y que no todas las msicas no oc
cidentales estaban regidas por los mismos principios. Ms reciente
mente, en parte en consonancia con la antropologa, los etnomusi
clogos han retornado el in.ters por los universales. Actualmente
existen pocas opiniones escritas que intenten identificar universales
de un modo especfico. Algunos at1tores han intentado establecer
definiciones vlidas para el concepto mismo de universales, as como
proporcionar una metodologa para su investigacin. Algunas toman
como modelo puntos de vista de otras disciplinas, e incluso el cre
ciente inters de los etnomusiclogos en campos como la biologa y
la psicologa se halla parcialmente motivado por el inters en los uni
versales.
Disciplina o rea

Desde 1 970 se han hecho varios i11tentos para estudiar e identificar

los universales de la msica (ms recientemente, en un nmero espe
cial de World of Music, xix/1/2, 1 977). Antes de esto, los etnomusi-

sta ha sido una cuestin abierta durante cien aos. Desde el prin
cipio, muchos especialistas han mantenido que lo que los etnomu
siclogos hacen es parte integrante de la musicologa. Sin embargo,
muchos musiclogos, aunque fingiendo estar de acuerdo con los
intereses de la etnomusicologa, se han referido a su objeto de estu
dio como algo inferior, demasiado alejado de su cultura, y la han
aceptado slo en los mrgenes de su campo de estudio. Por otra par
te, desde alrededor de 1 900 la etnomusicologa ha sido tambin cla
sificada como una subdivisin de la antropologa sociocultural. En
los aos cincuenta, nacida de un sentimiento de rechazo, se genera
liz la idea de una disciplina autnoma. La posibilidad, sugerida por
Charles Seeger ( 1977: 1 1 6-1 1 7) de que la etnomusicologa, mediante
una ampliacin de sus ir1tereses y mtodos, subsumiese a la n1usicolo
ga en general, fue considerada menos seriamente. La cuestin no
se refiere tanto a la orientacin concreta del trabajo individual de los
especialistas como al establecin1iento de una base acadmica y de
programas de enseanza y entrenamiento, y a la reg11lacin del pa
pel de ]as msicas no occidentales en la educacin general de los
insicos occidentales. Sn embargo, la idea de que la etno1nusicolo
ga plantea las preguntas fu11damentales referidas a la msica hu
mana contina siendo la motivacin principal de los sucesivos in
tentos por definir su naturaleza y carcter (ver Rice, 1 987; Qureshi,
1 98 7) .

146

147

Universales y singularidad de las culturas

B R U N O N ETTL

LT I M A S T E N D E N C I A S E N E T N O M U S I C O L O G I A

pamente dicha. Hoy, conceptos tales como gameln, sitar, tabla, tanz
bor n1aestro, pera de Pekn, kabuki o kathakali son bien conocidos
y ampliamente aceptados dentro de la sociedad educada de Occidente;
y las comunidades del jazz y la msica popular incluyen aspectos de
la 1nsica hind, africana y de Oriente Medio dentro de su esfera.
La msica no occidental es amplia1nente aceptada como parte de la
escena musical de Occidente; sus sonidos son apreciados como m
sica, y algunos de los trminos bsicos (raga, gameln y koto) se
han convertido en parte del vocabulario usado generalmente por los
mus1cos.
Este desarrollo se debe mayormente a la determinacin de los
etnomusiclogos por traer estos sonidos habitualmente bajo la for
ma de conciertos, grabaciones y retransmisiones a sus estudiantes
y al pblico en general. El crecimiento de la msica no occidental den
tro de la vida concertstica americana y europea es sustancialmente
el fruto de los esfuerzos individuales de los etnomusiclogos y de las
instituciones. La vida musical en la dcada de los aos noventa en Eu
ropa y Amrica incluye ahora una proporcin significativa de msi
ca no occidental, patrocinada por los principales sostenedores de la
msica clsica, por instituciones acadmicas y por organizaciones
de grupos tnicos. Toda esta actividad seguramente est tambin re
lacionada co11 la tendencia de las minoras tnicas a usar la msica
como un modo de fomentar la integracin social, as como con el de
seo de los compositores de experimentar nuevos sonidos y concep
tos; en cualquier caso, el pensamiento etnomusiclogico fue tam
bin ciertamente y en buena medida la base sobre la que se sustent
el tipo de relativismo cultural necesario para la aceptacin de los so
nidos de la msica no occidental, y provey la clase de clima intelec
tual preciso para una apreciacin inteligente e informada de esta m
sica. Fueron los etnomusiclogos quienes entraron en contacto con
los msicos asiticos o africanos en sus trabajos de campo y quienes
frecuentemente decidieron traerlos a sus propios pases a tocar y ensenar.
Ya nos hemos referido al impacto que la etnomusicologa ha te
nido sobre otras especialidades relacionadas con la msica, particu
larmente la musicologa histrica y la teora musical. Esta influencia
se muestra tambien en el hecho de que el College Music Society, el
cuerpo ms extenso y representativo de educadores musicales dentro
de la educacin musical superior en Nortea1nrica, mantenga un pues
to fijo para un etnomusiclogo dentro de los doce asientos que confor
man su Junta Directiva. Como quiera que sea, la etnomusicologa
ha tenido en el terreno de la educacin musical de la cultura europea,

El impacto de la et11omusicologa
Ha tenido la etnomusicologa algn efecto en el mundo? Su obje
tivo confeso nunca fue lograr un amplio impacto sobre la vida mu
sical o sobre el gran pblico, desde el momento en que los etno
n1usiclogos han sido habitualmente especialistas que hablaban y
escriban unos para otros, y cuyas opiniones raramente parecan ser
advertidas, inclt1so por universitarios de reas relacionadas. Sin em
bargo, despus de un siglo de actividad, los etnomusiclogos pue
den reclamar haber contribuido de un modo importante a los cam
bios habidos en la experiencia musical del mundo. Para ilustrar esto
podemos mirar la vida concert.stica contempornea, el sistema de en
seanza musical y los desarrollos en el mur1do de la composicin.
La composicin puede ser el aspecto ms pertinente. La msica
no occidental ha influido sobre los compositores occidentales durante
siglos, y el impacto de la msica de gameln sobre Claude Debussy
es frecuentemente citado como un hito destacado que n1arca la sen
da de un siglo de estrecha relacin. En cualquier caso, est claro que
el uso de msica folk por parte de los compositores de los siglos
XVIII y XIX forma parte de los rasgos declarados del movimiento ro
mntico. Lo que resulta novedoso en el pasado ms reciente de la m
sica culta es fundamentalmente una aceptacin mayor no slo de
los aspectos ms superficiales de la msica no occidental instru
mentos y melodas , sino de principios bsicos de color tonal, tex
tura, ritmo y percepcin del tiempo musical. Seguramente el inters
de los compositores respecto de las msicas procedentes de otras cul
turas ajenas no es resultado nicamente del conocimiento etnomu
sicolgico. En cualquier caso, en las instituciones americanas y eu
ropeas para la educacin musical los compositores han tomado un
inters especial por la etnomusicologa, convirtindola frecuentemente
en una segunda rea de especializacin. Su inters no se ha ceido ex
clusivamente a la naturaleza del sonido, sino que tambin se vuelca
en los aspectos conceptuales del espectro musical y en la variedad de
actitudes hacia la msica que se pueden encontrar en las sociedades
del mundo. En consecuencia, han fijado su atencin de un modo es
pecial en procesos tales como la co1nposicin y la improvisacin, la
participacin de la audiencia y los diferentes modos de percepcin del
sonido.
En la dcada de 1 960 el sonido de los cantos de Asia oriental u
Oriente Medio, de la mbira o el didjeridu, poda provocar risa o <lisgusto en el america no o europeo medio; y seguram ente surg1r1a n
preguntas acerca del estatus de estos sonidos en tanto que msica pro.

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148

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149

B R U N O N E TTL

e incluso rnucho ms de la norteamericana, Sll espacio de mayor im

pacto. Algunas influencias sobre la instruccin primaria y secundaria
son evidentes. En algunas comunidades se espera del profesor de m
sica que tenga una mnima formacin en msicas fuera de la corriente
principal de la msica culta occidental y alguna sensibilidad hacia el es
tudio de la msica en la cultura; adems, estos docentes pueden be
neficiarse de los materiales musicales pertenecientes a aquellos de sus
alumnos que provienen de minoras no occidentales, de cara a ense
ar principios generales de la msica. En cualquier caso, es mucho ms
importante el impacto de la etnomusicologa dentro de los departa
mentos de msica universitarios, que pueden desarrollar cursos sobre
msicas del mundo para cientos de estudiantes especializados en m
sica y otras reas, algunos de los cuales incluyen algn tipo de orien
tacin sobre estas msicas y sobre los mtodos etnomusicolgicos den
tro de los currcula generales de formacin de los msicos. Aunque el
progreso ha sido lento, ha sido notablemente constante desde la dca
da de los aos cincuenta, y en la dcada de los aos noventa se da ya
por sentado que la mayora de los msicos se hallan en contacto con
algunos principios bsicos promulgados por los etnomusiclogos in
cluso aunque no siempre los acepten . Entre stos son especialmente
significativos la importancia de un enfoque esencialmente relativista a
la hora de comparar msicas y culturas y la concepcin de la msica
como algo que es mucho mejor entendido en tanto que parte de la
cultura de la que emana. La mayora de los msicos y amantes de
la msica en Europa y Norteamrica parece tener ahora una percep
cin de esto; creo que los msicos de otras partes, y sus audiencias, han
dado caractersticamente por sentados tales principios desde siempre.
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Captulo 6
HACIA LA REMODELACIN
DE LA ETNOMUSICOLOGA ( * )
Ti m o th y R i c e

La etnomusicologa, como toda disciplina acadmica, se crea y recrea

constantemente a travs de la investigacin, los escritos y la ensean
za de los que la practican. Esta accin, bajo la forma de nuevos datos,
interpretaciones, teoras y mtodos, define eficazmente el campo de es
tudios. Por otra parte, la configuracin de una disciplina requiere un
continuo volver a preguntarse por la investigacin y a preguntarnos
qu estamos haciendo, as como a plantarse qu deberamos hacer. La
respuesta depender probablemente del enfoque terico y social del
autor del modelo (Blum, 1 975, y Seeger, 1 977) y la eficacia del mode
lo depender de la eficacia con que aprehenda de manera sencilla y ele
gante el trabajo realizado en el campo, as como de su capacidad de
proveer de una especie de <<imperativo moral>> para la actuacin futura.
El n1ejor ejemplo de modelo eficaz en la historia reciente de la
etnomusicologa es posiblemente el que Merriam propuso en su obra
The Antropology of Music ( 1 964). Su <<modelo simple [ ... ] conlleva
el estudio en tres niveles de anlisis: la concepcin terica sobre la
msica, el comportamiento en relacin con la msica, y el sonido mu
sical en s mismo>> (p. 32). El modelo es esencialmente circular en su
forma (ver figura 1 ) en cuanto que la teora sobre la msica afecta al
comportamiento, que a su vez origina el producto sonoro.

( * ) Tomado de T. Rice (198 7) Toward the Rell)odeling of Ethnomusicology .

Ethnomusicology, 31 (3):.4 69-88. Traduccin de iguel ngel Berlariga.

155

TIMOTHY RICE

H A C I A L A R E M O D E L A C I N D E LA E T N O M U S I C O L O G A

CONCEPTUALIZACIN

completos e inclusivos: cubren un amplio mbito de temas. En ter

cer lugar, es un modelo coherente en el sentido de que sus niveles
analticos se presumen interrelacionados. No obstante, a pesar de
estas atractivas caractersticas, reconozco que no todos estuvieron de
acuerdo con l, y nosotros mismos lo hemos combatido, por un la
do, y aceptado, por otro. Pero puesto que es simple, global, coherente,
definitivo e influyente, me referir a l con frecuencia en la remo
delacin>> que sigue, en parte porque espero que el modelo que voy
a proponer aqu tenga muchas de esas mismas cualidades 1
El primero y ms inmediato efecto del modelo de Merriam fue
el incremento en cantidad y en prestigio de los trabajos sobre com
portamientos sociales, fsicos y verbales en relacin con la msica. Su
segundo efecto fue el impulso que dio a la bsqueda de caminos pa
ra relacionar esos comportamientos con el sonido musical en s mis
mo>> . Buena parte del trabajo posterior en el estudio antropolgico
de la msica (Blacking, 1 976b) puede interpretarse como la bs
queda de puntos de interseccin, causalidad u homologas>> entre
los niveles analticos de Merriam.
En la bsqueda de esas conexiones, en los ltimos veinte aos
se han invocado y tomado en prstamo diversos paradigmas de las
ciencias sociales, incluyendo enfoques biolgicos ( Blacking, 1 977),
semiticos (Nattiez, 1983), de la etnociencia (Zemp, 1 978), de la et
nografa de la performance (Herndon y McLeod, 1 980) y de la comu
nicacin (Feld, 1984 ), del estructuralismo (A. Seeger, 1 980), del inter
accionismo simblico (Stone, 1982), del marxismo (Shepherd, 1 982),
hermenuticos (Becker, 1 984), as como una mezcla eclctica de di
versos enfoques (Feld, 1 982). Aunque en antropologa y sociologa
estos paradigmas y mtodos a menudo se consideran enfrentados o
excluyentes entre s, y ciertamente difieren del estructural funciona
lismo que est en la base de The Antropology of Music de Merriam,
su aplicacin en la etnomusicologa puede interpretarse como un in
tentb de resolver el principal problema que suscit el modelo de
Merriam: cmo hablar de manera convincente sobre la relacin en
tre la msica y otros comportamientos humanos.
Aunque una gran parte de la teora desarrollada en la etnomu
sicologa en estos ltimos veinte aos se ha ocupado de esta cues
tin, hay signos evidentes de resistencia a la tan solicitada perfecta
unin entre los llamados enfoques musicolgicos y antropolgi-

SONIDO MlJSICAL

COMPORTAMIENTO

FIGURA 1 .-El 111c)delo de Merrian1.

Y Merriam contina: Existe una constante influencia mutua en

tre el producto musical y la conceptl1alizacin de la msica, y esto ex
plica tanto el cambio como la estabilidad de un sistema musical
(p. 33 ). Este modelo fue germinal en la historia de la etnomusicolo
ga y en su poca lleg a ser el planteamiento ms enrgico y cohe
rente de las preocupaciones antropolgicas en el estudio de la m
sica. El modelo defina la etnomusicologa como el estudio de la
msica en la cultura , y desde entonces tal punto de vista aun
modificado como msica como cultura>> y como la relacin entre
msica y cultura>> se ha mantenido como uno de los conceptos fun
damentales de la disciplina.
Cierto que podemos discutir sobre la mayor o menor magnitud
de su influencia durante los ltimos veinte aos, pero no cabe duda
de que contina siendo influyente. Es an citado con frecuencia
para contextualizar problemas concretos de investigacin (por ejem
plo Yung, 1 984, y Sawa, 1 983). Bruno Nettl ( 1983) lo calific de de
finitivo>> no slo para el estudio del contexto musical sino aparente
mente para el de la msica en s misma. Adems ha aportado el modelo
bsico para el reciente libro de texto en equipo Worlds of Music (Ti
ton, 1 984). El hecho de que los autores de este libro, aun provinien
do de diversos mbitos de estudio, hayan logrado ponerse de acuer
do a travs de este modelo es una prueba de que su influencia al
menos como imagen global o modelo de esta disciplina sigue sien
do patente.
Junto a su definicin de la materia de estudio y a su influencia,
el modelo presenta otras tres propiedad.es interesantes que lo con
vierten en un punto de partida til para la remodelacin que aqu
proponemos. En primer lugar, es un m.odelo simple con tres ni
veles analticos>> . Uno de los motivos de su influencia es que es fcil
de recordar. En segundo lugar, sus niveles parecen ser relativamente
156

1: Para una lista reciente de n1odelos de investigacin en etnomusicologa, ver

Mod1r, 1 986.

157

TIMOTHY RICE

H A C I A L A R E M O D E L A C I O N D E L A E T N OM U S I C O L O G I A

cos . Una ancdota ocurrida en el encuentro anual de Vancouver de

1 986 puede servir para ilustrar la divergencia de opiniones en la dis
ciplina, as como parte de la resistencia que persiste ante los enfo
ques antropolgicos. Durante la discusin que hubo tras el trabajo
de Stephen Blum titulado The Ethnomusicologist vis-a-vis the Fa
/facies of Contemporary Musical Life alguien observ no haber o
do referencia alguna ni en el texto ni en la respuesta y discusin
que siguieron a ese punto a la teora social contempornea, par
ticularmente a la proveniente de la antropologa, y se lament de que
los etnomusiclogos quizs llevemos veinte aos de retraso en nues
tra visin de la sociedad y la cultura. Las respuestas que prominen
tes etnomt1siclogos y etnomusiclogas dieron a esta observacin
cubrieron un espectro asombroso. Una respondi que ella, como
probablemente otros, est al da. Otra dijo que deseara mantener
se actualizada, pero que est tan ocupada como profesora cubrien
do el mundo entero que no puede hacerlo. Y otros dos respon
dieron, en esencia: A quin le importa si estamos actualizados o
no ? . Si alguien trabaj aba con la idea de que la etnomusicologa
era una disciplina unificada o al menos de que exista un amplio
acuerdo presentado bajo la forma de unin de aproximaciones an
tropolgicas y musicolgicas, este intercambio habra sido clarifi
cador y quizs decepcionante.
Junto a esta falta de acuerdo sobre metodologa y bases discipli
nares hay evidencia de pesimismo respecto a qu hemos conseguido
en el camino hacia una unin entre enfoques antropolgicos y musi
colgicos, incluso entre aquellos que confiaban ms hondamente en
dicha unin 2 Gerhard Bhage ( 1 984: 7) escribi recientemente que
nuestras herramientas analticas para establecer la relacin [entre
contexto social y msica como estructura sonora] carecen induda
blemente de sofisticacin . A finales de los aos setenta Herndon y
McLeod ( 1 979: iii) todava se lamentaban de que an no hemos con
seguido una totalidad [... ] que nos permita dar igual consideracin a
la msica en s misma y a los comportamientos que afectan a su ori
gen, produccin y evaluacin . Ruth Stone ( 1 988: 127), cuyo inno
vador enfoque sobre el anlisis de eventos fue diseado para resolver
este problen1a, admite que an no es posible conseguir el anlisis
unitario ideal .

As pues, la etnomusicologa parece encontrarse en una situacin

bastante peculiar. Por un lado, contamos con un viejo modelo que si
gt1e ejerciendo una cierta influencia favorable y definiendo el pro
blema central de la disciplina. Por otro lado, hay pesimismo sobre el
alcance de nuestros logros en la resolucin del problema, permanece
la resistencia a los modelos antropolgicos 3 y el enfrentamiento en
tre una gran cantidad de paradigmas de las ciencias sociales, que se
esgrimen en un inte11to de resolver todos o algunos de nuestros pro
blemas. En este contexto, pienso que ya es hora de repensar la rela
cin entre la etnomusicologa y sus disciplinas afines y quizs de re1nodelarla como a una casa vieja, por medio de trazos que describan
y prescriban lo que realmente hacemos, ms que lo que las tradicio
nes acadmicas particulares nos dicen que debemos hacer.
Alguno podra argumentar que no es necesario modelar una dis
ciplina. Es obvio que la investigacin continuar siguiendo durante
tiempo las l11eas dictadas por el inters personal, la preparacin in
telectual, las tradiciones acadmicas y los requerimientos sociales e
institucionales. Y, no obstante, los modelos disciplinares son atracti
vos por varias razones 4 Proveen de una especie de armazn intelec
tual que nos ayuda a contextualizar, interpretar, clasificar y evaluar
nuestro trabajo, y nos pueden facilitar algn sentido de direccin o
propsito. Lewis Thomas ( 1974), conocido ensayista sobre temas bio-

rales que versan sobre ecologa, geografa e historia y que no relacionan sus cap
tulos introductorios con los captulos siguientes sobre sonidos musicales ( 1984: 450).

3. Larry Sl1umway ( l 986) critica la orientacin cientfico-sc)cial de Worlds of

Music q11e lleva a O(> destacar suficientemente las cuestiones estticas y de la ex_pe
riencia personal de la msica seal de que tanto l CC)ffiO otros an no aceptan el
nuevo acento de mucl1as de las publicaciones e investigaciones recientes.
4. Aun cuando los rnej<>res escritores de cualquier especialidad probablen1ente no
necesitan modelos simples, pienso que los modelc>s pueden ser particularmente tiles
a los estudiantes y a otros que andan a Ja btisqueda de C<>ntex:tualizar sus trabajos.
De un recuento superficial que realic sobre tesis dc)ctorales realizadas en los ltimos
siete aos en Jas escuelas de etnomusicol<)ga de los Estados Unidos, me sorprendi en
co11trar -quizs cndidamente- q.ue pocos contextualizaban su trabaje>, ni siquiera
st1perficialmente, dentro de u11 marco general en etnomusicologa, sino que simple
mente consideraba11 u11a tradici()n .musical concreta y los estudios previos que sobre
ella se haban realizado. (Las excepciones solan estar en los trabajos S()bre etnicidad
e identidad, para los que hay llO cuerpo de trabajos escritos claro e identificable.) Cier
tamente la etnomusicologa no existe como disciplina en estas tesis. Si las tomamos C<)
mo indicador de la disciplina, entonces la etno1nusicologa es, como ha lamentado Bla
cking ( 1971: 94) poco ms que un lugar de encuentro entre los interesados en la
antropologia de la msica y en la msica de diferentes culturas . Un modelo, particu
larmente uno de tipo global como el que aqu se est sugiriendo, podra permitir que
un porcentaje ms alto que e] cul de estudiantes e investigadores piense sobre la
.
Y sobre el lugar que sus trabajos ocupan en
conformacin general de la d1sc1pl1na
ella.

158

159

2 . Carol E. Robertson se ha lamentado recientemente de las d<>cenas de tesis docto

TIMOTHY

H AC I A L A R E M O D E L A C I N D E LA E T N O M U S I C O L O G A

RICE

lgicos, compara la empresa cientfica con la construccin de un hor

miguero. Argurr1enta que cada hormiga, como la mayora de los cien
tficos, no tiene idea de la forma del hormiguero que est constru
yendo. La combinacin de un gran nmero de hormigas y de cientficos
consigue resultados espectaculares, a un cuand<> cada hormiga o cien
tfico no pueda imaginar exactamente hacia dnde se dirige su tra
bajo. Modelizar es un intento de imaginar la forma, aunque sea slo
aproximada, del metafrico hormiguero que estamos construyendo.
E L MODE L O

Hay dos fuentes inmediatas y personales para el modelo que aqu se

presenta. Una procede de mi experiencia docente, la otra, de la lec
tura de literatura secundaria. En primer lugar, imparto un curso in
troductorio a todos los estudiantes de primer ao en un extenso
programa de msica al estilo de los del conservatorio, en la Univer
sidad de Toronto. El curso versa sobre todo tipo de msicas (occi
dental y no occidental, clsica, folklrica, popular, etc.) y viene plan
teado como introduccin a un estudio ms detallado de la msica
clsica occidental. La descripcin del curso, realizada por una comi
sin, dice: Procesos formativos en las culturas musicales del mun
do . As que me he visto forzado a plantearme, en un contexto pe
daggico muy prctico, cules son los procesos formativos en msica.
Son la meloda, la armona y el ritmo, como parece que piensan al
gunos de mis colegas de la Facultad de Msica, o son las relaciones
entre msica y poltica, economa, estructura social, eventos musi
cales y lenguaje, como han defendido los etnomusiclogos en los l
timos veinte aos? Haba una manera de poner un cierto orden en
esas largas listas que se podan hacer? Haba modo de reconciliar
los aspectos musicales estructurales de muchos cursos de historia de
la msica con los antropolgicos de muchos cursos de etnomusico
loga? 5

Este problema lo he abordado de diversas maneras hasta que

hace unos cuatro aos, leyendo La interpretacin de las culturas de
Clifford Geertz, me sorprendi su propuesta segn la cual los siste
mas simblicos se construyen histricamente, se mantienen social
mente y se aplican individualmente ( 1 973: 363-364 ). De inmedia
to reconoc en stos los procesos formativos que haba estado
buscando. Tena ante mis ojos un modelo tripartito, anlogo al de
Merriam, que era fcil de recordar y que pareca moverse de mane
ra equilibrada entre los procesos y fuerzas sociales, histricos e indi
viduales de una manera que pareca inmediata e intuitivamente sa
tisfactoria. El modelo de Merriam, o al menos lo estudiado a partir
de l durante los ltimos veinte aos, ha llevado a poner el nfasis
en los procesos sociales y, como consecuencia, ha alienado a la et
nomusicologa de los temas que ataen a la musicologa histrica.
Cmo se p.u ede ensear sobre todo tipo de msica, cuando las pers
pectivas adoptadas para referirse a diferentes msicas parecen tan di
ferentes?
Quisiera examinar ahora las implicaciones de esta afirmacin de
Geertz, con algunas ligeras modificaciones, como un modelo para
la etnomusicologa . En pocas palabras: creo que los etnomusiclo
gos deberan estudiar los procesos formativos en la msica, que
deberan preguntarse e intentar responder esta cuestin aparente
mente simple: cmo hace msica el ser humano? O en su forma ms
elaborada: cmo construyen histricamente, mantienen socialmen
te y crean y experimentan individualmente la msica los seres hu
manos? 6
Es difcil entender la manera en que habitualmente se entrelazan
la teora y la prctica en nuestra disciplina. Pero si esta afirmacin de
6. Otra manera de articular la pregunta -algo ms engorrosa- podra ser:

Cmo el ser humano

produce/construye

histricamente

conserva

socialmente

la msica?

individualmente

experimenta

5. Aunque las perspectivas puestas en jt1eg<) en la msica occidental y en la no _oc

cidental a me11udo parecen diferentes, esto no implica, como Kerma11 ha sugerido
( 1 985: 174), que la msica (>ccidental es absolutamente difere.n te de otras msica,
y sus Cl>11textos culturales de1nasiado diferentes de otros contextos como para admi
tir que la investigacin etnomusicc>lgica incida directatnente en el estudio de la m
sica occidental. Las diferencias que i m.piden los estudios comparativos no se encuentran
tanto en la msica y los co11textos como en los enfoques dominantes y en los valores
en ambas reas, que a 111enudo parece.o estar reidos.

La cuestin puede tambin formularse as: cmo y por qu hace msica la gen
te? Pero la respuesta al porqu seguira casi naturalmente a la del cmo. En todo ca
so, Herndon y Mcl,eod ( 1 979), Erdman (1 982) e Idries Shah, entre otros, han recha
zado preguntarse el porqu para preguntarse el cmo. Blacking (1 976b: 4) ha sealado
que <' hay im .portantes aspectos en que la msica hace al hombre, pero aunque ste es
_
la nocin de que el hombre es siempre el actor en
un aforismo atrayente, yo prefiero
la creacin, experiencia y conservacin de la msica .

1 60

161

TIMOTHY RICE

H A C I A LA R E M O D E LA C I N D E LA E T N O M U S I C O LO G A

Geertz me afect profundamente, es muy probable que sea porque

este tipo de pensamiento est en el ambiente . En efecto, cuando
examin ms de cerca la literatura reciente teniendo ya este modelo
en mente, encontr pre-anuncios del mismo en los escritos de al
gunos de nuestros colegas 7 Por ejernplo Herndon y McLeod se plan
tean esta misma pregunta en su libro Music as Culture ( 1 979): c
mo hace msica el hombre. Pero no siguen adelante hacindose otras
preguntas que este modelo exige. John Blacking propuso, quizs de
manera ms persuasiva, poner el nfasis en el proceso como opuesto
al producto, tal como aqu estamos delineando.
El rea donde habitualmente ms se trabaja en la lnea de este
modelo es probablemente la de la ejecucin prctica o etn.ografa de
la performance y la comunicacin. Steven Feld ( 1984: 6), por ejem
plo, propone foc alizar la atencin en los oyentes como seres social
e histricamente implicados afirmacin que capta los tres polos
de este modelo . Bonnie Wade ( 1984: 6), por otro lado, argumenta
que la creatividad en la ejecucin prctica de la msica artstica de
la India [ . . . ] atae [ . . . ] al papel del ejecutante individual, a cmo ve
ste su propia creatividad en relacin con su tradicin mt1sical, con
sus compaeros msicos y con su audiencia . Creatividad como ex
periencia individual, historia como tradicin y procesos sociale que
implican a msicos y audiencia, suponen una de las posibles mane
ras en que pueden interrelacionarse las tres partes de este modelo pa
ra contar un relato interesante. Este relato llega hasta los procesos

1nusicales fundamentales sin enredarse en la cuestin de la homolo

ga entre formas musicales y culturales; y, no obstante, trata de inte
grar el estudio de la msica en el estudio de la historia, la sociedad y
el conocimiento.
Kenneth Gourlay ( 1 982: 4 1 3 ) se ha acercado mucho a una es
tructuracin de la materia segn estas lneas. El ABC de Gourlay
reclama una etnomusicologa humanizada con tres campos de in
vestigacin, distintos pero relacionados : A ) la presencia afectante de
Amstrong, que conlleva el estudio de como actan los smbolos mu
sicales en orden a producir su efecto o significado y qu efectos pro
ducen ; B ) el modelo de cambio de Blacking, que l acepta; y C) la
condicin, el contexto y la contextualizacin. Pero no llega a mostrar
cmo pueden relacionarse esos tres campos 8
As que las lneas generales del modelo aqu propuesto estn cla
ramente en el ambiente . Pero esta atmsfera , relativamente re
ciente en la disciplina, debe an desarrollarse dentro de un modelo
que sea simple, coherente y global, as como tener sus consecuencias
en el campo en cuestin.

L A S PARTES DEL M O D E L O

7. J. H. Kwabena Nketia ( 1 9 8 1. , 1 98 5 ) ha encarado recientemente el problema de

la definicin de la disciplina en dos interesantes artculos. Entre <>tras cosas, critica el

cambio de nfasis desde la experiencia mt1sical hacia los comportamientos e11 torno a
la msica, as comrJ que se d p<)f supuesto que haya una corresp<.)ndencia biunvo
ca y una relacin de causalidad entre aspectos musicales y aspectos culturales y socia
Jes [ ] . Dicho supuesto no es fci lmente demostrable, ni siquiera en culturas particu
lares ( 1 9 8 1 : 24-25). En su trabajo de 1 985 lamenta que l<>S enfoques en boga e11 la
etnomusicologa suelen ser monistas e> caracterizados por una dimensin de la msi
ca (p . 1 2), abc>ga por el desarr<>llc> de una tcnica integradora que capacite al in
vestigad<>r para agrupar y reagrupar sus datos (p. 1 5 ) y p<>r el desarrollo de mto
dos de sntesis que renan l<)S diferentes aspect<>S de la msica y del hacer msica de
manera significativa y cohere11te (p. 1 8 ) -justamente el tipo de enfoque que aqu
estarnos elaborando-. Contina cc)n una categorizacin de la disciplina basada en
tres dimensiones cognitivas de la msica (p. 1 4 ), que en realidad se presentan co
mo tres posici<)nes metodolgicas ante la msica: como cultura, como objeto de inte
rs esttico y como lenguaje. Mantiene que sus (tres) dimensiones cognitivas permi
ten este enfoque integrador, aunque no demuestra cmo podra hacerse, dejndolo
como un desafo para la etnousicologa. De hecho, este tipo de clasificacin me
todolgica podra ser precisamente la que parece separarnos ms que unirnos, la que

Ante todo, el modelo necesita ser explicado en trminos de cmo

organiza el frrago de temas y conceptos>> (en trminos de Nettl,
1 9 8 3 ) generados por los etnomusiclogos.
La construccin histrica comprende dos importantes proce
sos: el del cambio a travs del tiempo y aquel otro por el que las for
mas y el legado del pasado se reencuentran y se recrean en cada mo
mento del presente 9 En lo sincrnico encuentran aqu su lugar los

. . .

debera superarse o can1biarse.

1 62
------

--

La fuerza de este modele) parece a primera vista limitada y acadmica en com

paracin con la et11omusicologa humanizadora de Gourlay, a un tiempo pesimis
ta Y activista. De hecho la empresa docente es un componente importante de su ma
triz social: en nuestro proceso docente, que en el mejor y ms optimista de los casos
d be ser humanizador, qu enseanzas importantes sol)re la msica queremos trans
. Veo grandes posibilidades en un modelo como ste, al menos para humanizar
m1t1r?
los ambientes en los que trabajamos, as como a los estudiantes y colegas para los
que enseamos.
9. Una trcera aproxacin a los temas histricos es la nocin de Kay Shelema)'
,. h 1_ s or1 c ( 1 980: 23), que conlleva la posibilidad que tiene un
de e no?1us1...colog1a

_
estudo s1ncron1co para 1lum 1nar l continu_um histrico del que ha surgido, una no
t abl e 1n:ers1.o,. n de las argumentaciones habituales sobre la capacidad de la historia pa
_
ra iluminar el presente. (Para otro reciente cambio en los enf<)ques habituales sobre
8.

1 63

TIMOTHY RICE

H A C I A LA R E M O D E L A C I N D E LA E T N O M U S I C O LO G A

estudios actuales de msica en un lugar y e11 un tie1npo concretos, los

estudios sobre formas construidas histricamente como una herencia
del pasado. Jean-Jacques Nattiez ( 1 983: 472) ha deplorado lo que el
llama el culturalismo sincrnico de buena parte de la etnomusico
loga actual y reclama un inayor nfasis en los enfoques diacrnicos
de las formas musicales. No obstante, l concluye que la msica
genera msica . Yo prefiero el argumento implcito en este modelo
de que la gente produce msica, al tiempo que reconoce el poder ge
nerador de las formas musicales previamente elaboradas. Los indi
viduos, al actuar en sociedad, deben conocerlas, aprender y elegir en
tre gran cantidad de formas musicales heredadas. Aunque por lo
comn este proceso tiene lugar en instancias especficas de aprendi
zaje, audicin y ejecucin a travs del uso mismo de la msica, un
proceso semejante en el mbito de las explicaciones requiere de mu
siclogos que sepan explicar las complejidades de las formas (musi
cales). Las dos tareas msicos/intrpretes haciendo msica para
msicos/oyentes y musiclogos escribiendo o hablando para sus lec
tores o audiencia- requieren un sofisticado encuentro con las for
mas construidas histricamente 1 0
La construccin histrica puede tambin interpretarse como lo
diacrnico, el estudio fuera-del-tiempo del cambio musical, o his
toria de la msica. A pesar de la dificultad evidente de la elabora
cin de historias de la msica en muchas de las culturas que habi
tualmente consideramos, a los etnomusiclogos les ha fascinado el
tema del cambio. Sera cosa descriptivamente certera, y por lo tan-

to til, contar en nuestra disciplina con un modelo que reflejara la

importancia central del cambio, de los procesos histricos. Para no
sotros la historia, o la etnomusicologa histrica , por usar la frase
de Kay Shelemay, no parece ser uno de tantos temas, sino un te1na
central, un proceso fundamental en el hacer msica, cosa que este mo
delo reconoce, puesto que eleva el estudio del cambio al ms alto ni
vel analtico
Los procesos de conservacin social han sido particularmente bien
documentados por los etnomusiclogos en los aos posteriores a The
Antropology of Music de Merriam, y no es difcil elaborar una lista,
al menos parcial, del modo en que las instituciones socialmente cons
truidas y los sistemas de pensamiento sustentan, mantienen y cam
bian la msica: la ecologa, la economa y el patronazgo de la msi
ca; la estructura social de la msica y los msicos; la protesta, la
censura y las polticas musicales; los contextos y convenciones de per
formance; las creencias sobre el poder y la estructura de la msica; la
educacin musical, la instruccin, etc. El estudio de los procesos por
los que estos sistemas sociales influyen en la msica, e inversamente
cmo la msica influye sobre estos sistemas, ha sido una de las reas
ms fructferas de investigacin en los ltimos veinte aos, ya sea ex
presado en trminos de contexto, de relaciones causales, de homolo
ga o de relaciones estructurales profundas.
El nfasis en el individuo es posiblemente el rea ms reciente y
por ahora ms dbilmente desarrollada en etnomusicologa. Mien
tras el estudio de los compositores y los actos individuales de crea
cin est bien afianzado en la musicologa histrica, en etnomusico
loga dichos estudios han sido vistos con sospecha hasta hace poco.
El antagonismo, e incluso el recelo por los enfoques humansticos,
histricos o individuales, se ejemplifica con esta afirmacin de Judith
y A. L. Becker:

historia, ver la nocin de Yu11g ( 1 987) de i11terdependencia histrica CC)mc> un pro

ceso a travs de1 cual lo nuevo influye en la percepcin, constrt1ccin y revisin del pa
sado). Shelemay piensa que el pe)Ce) nfasis en los estudios histricos es consecuen
cia de la ruptura con la musicologa histrica. Ne) obstante, esta ausencia parece ser
ms terica que real. Aunque nuestros n1todos se asientan fuertemente en el trabajo
de campo y en un enfoque en presente etnogrfico, implcita1nente sincrnico, un
gran p<)rcentaje de nuestras publicaciones se centran en procesos de cambio, sea di
rectan1ente e)bservados o reconstruidos a partir de datC)S previamente disponibles. En
realidad hemos identificado el cambio y los prc>cesos histricos no con10 uno ms de
entre muchos procesos, sino como un procese) fundamental. Es posible que se haya
acudido a los procesos e interpretaciones histricas como u11 gesto interpretativo
con.veniente cuando los procesos e interpretaciones sociales y culturales no se percib
an o eran ms problemticos.
10. Gourlay ( 1 985: 142) ha objetado que el anlisis no es una aproximacin pa
ra entender lo que sucede cua11do los hombres y mujeres hace11 msica, pero s pue
de ser una clave para entender qu sucedi cuan.do la gente la hizo, para reconstruir
Ja experie11cia del pasado y entender la creatividad 1nusical (por ejemplo Cavanagh,
1 982).
1 64

1 1' 12

1 1 . Bielawski ( 1 985) intenta desarrc)llar una autntica tec>ra de perspectivas his

tricas en etne)musicologa y la destaca -algo que no sorprende en un europeo orien
tal- en su enunciado de las n1etas de la especialidad: El objetivo de la etnomusico
loga contemp<)r11ea debera ser estudiar la msica desde diversos puntos de vista
histricos (p. 14). Y sigue argumentando que las perspectivas sistemtica e histrica
son complementaras e interdependientes . Pero como otras propuestas que siguen
esta lnea, no contina diciendo cmo se puede llevar a cabo.
12. McLean ( 1980: 53 ): El nico medio de elaborar una "historia " de la msi
ca de Oceana es comenzar por los estilos musicales que se practican en la actualidad .
El comienzo de un intento de reconstruccin histrica es el estudio y la descripcin
de los estilos musicales actuales. (Para un ejemplo de trazado terico con densidad his
trica, ver Nattiez, 1982.)

1 65

TIMOTHY RICE

H A C I A L A R E MO D E L A C I N D E L A E T N O M U S I C OLOGA

siga aumentando el inters por el individuo y por la experiencia in

dividual, entonces la historia de la etnomusicologa se podra inter
pretar como un desplazamiento sucesivo a travs de las tres etapas de
este modelo, desde el inters por las cuestiones histricas y de evo1 ucin en su primera etapa de mt1sicologa co1nparada , pasando
por un inters por la n1sica en la vida social tras The Anthropology
of Music, hasta un inters por el individu.o en la historia y la socie
dad en la fase ms reciente.
De hecho, el trabajo que realmente se hace en la actualidad est
bastante equilibrado entre estos enfoques. Los artculos de Ethnomu
sicology en los ocho aos comprendidos entre 1 979 y 1986 muestran
un buen reparto entre ellos. Como era previsible, el grupo ms grande
pone el acento en los procesos sociales, pero un nmero quizs sor
prendente. de artculos se interesa por los procesos individuales:

Un desplazamient() hacia el estudio de las particularidades aleja a la etnomu

sicol()ga de las ciencias sc>cialcs, acercndola al mbito de las hu1nanidadcs,
en dc>nde la singularidad est legitin1ada. N uestra discipli11a ha estado hist
rica1nente asociada a las ciencias sociales; de ellas tomamos nuestrc>s para
digrnas. Cualquier acerca1nient(> a las ht1manidades tambin se siente con10
u n pase> hacia los enfoques de l a musicologa histrica tradicional con s u
rnetodologa <)bs<>leta y sus no co11rrastados presupuestos teric<>S (1 984: 455).

Despus invocan otro paradigma que ellos definen como crtica

literaria y que, irnicamente, es un enfoque bien arraigado en las hu
manidades, pero slo recientemente adoptado por las ciencias sociales.
La antropologa interpretativa de Geertz y otros parece conducir a
las ciencias sociales en la direccin de las humanidades y reduce drs
ticamente la necesidad del recelo y temor que se sienten a ambos
lados de esta gran divisin, aparentemente formidable en su momento.
De hecho, este modelo acerca a la: etnomusicologa a las huma
nidades y a la musicologa histrica (y puede tener el efecto de acer
car la musicologa histrica hacia la etnomusicologa), pero sin aban
donar un esencial inters por los fundamentos sociales de la experiencia
y la vida musicales ni el inters cientfico por la generalizacin y la
comparac1on.
En varios artculos recientes John Blacking se ha manifestado
como un claro defensor de aproximaciones al estudio del individuo,
pero muestra tambin un cierto recelo de la individualidad cuando
afirma que lo importante de Mozart no es su singularidad sino su ca
pacidad de ser compartido ( 1 976b). Un enfoque equilibrado debera
reconocer la magnitud e importancia de la individualidad y la singu
laridad en las sociedades particulares, de modo que encontrar un equi
librio entre los procesos histricos, sociales e individuales podra ser
una parte importante de la interpretacin de las culturas [musica
les] . I.Jos trabajos recientes de Ellen Koskoff ( 1984 ), Dane Harwood
( 1 976), Bruno Nettl ( 1 983), Klaus Wachsmann ( 1 982), Steven Feld
( 1 984) y los autores de Worlds of Music ( 1 984) han llevado realmente
a que aumente nuestra valoracin de la creatividad individual y de la
experiencia personal como objetos legtimos de la investigacin cien
tfica.
Algunos temas que se podran debatir bajo el prisma de la crea
tividad y la experiencia individual son la composicin, improvisacin
e interpretacin de piezas concretas, repertorios y estilos; la percep
cin de la forma musical y su estructura; la experiencia emocional,
fsica, espiritual y multisensorial que la msica produce; y las es
tructuras individuales de conocimiento que organizan la experiencia
musical y la asocian con otras experiencias. Si se da el caso de que
.

,.

1 66

Teora general y mtodo

Estudios generales
Anlisis musical
Historia/cambio
l)rocesos sociales
Procesos individuales

1 3 o/o
4o/o
l Oo/o
22 o/o
34o/o
1 7o/o

Total

1 00o/o

As pues, parece que este modelo refleja de manera bastante efec

tiva no slo el ambiente terico actual en la disciplina, sino el equi
librio en el trabajo real .que realizamos. Es un modelo creble en el
que virtualmente todo etnomusiclogo puede encontrar un lugar
para su trabajo.
LA INTERP R ETA C I N E N EL M O D E LO

Quizs el rasgo ms interesante de este modelo sea la riqueza de in

terpretacin que sugiere, lo que no sorprende, puesto que su inicial
inspiracin proviene de un libro titulado La interpretacin de las cul
turas. De hecho, el modelo sugiere cuatro niveles jerrquicos de in
terpretacin (ver figura 2 ) .
Para que sea efectivo, un modelo ha de ser dinmico y coheren
te, es decir, debe mostrar o sugerir vas para relacionar sus partes
entre s. De hecho, este modelo se presenta como especialmente di
nmico en cuanto que sus partes pueden engranarse e interrelacio167

T IMOTHY R I C E

H A C I A L A R E M O D E LA C I N D E LA E T N O M U S I C O LO G A

narse fcilmente. Si los niveles se relacionan fcilmente, el paso de la

descripcin a la interpretacin y la explicacin, que dificulta el mo
delo de Merriam, debera ser sencillo lo cual constituye de hecho
un rasgo de este modelo.

permita al investigador agrupar y reagrupar sus datos (p. 1 5 ) y re

clama mtodos de sntesis que agrupen los diversos aspectos de la
msica y del comportamiento musical de manera significativa y co
herente (p. 1 8 ) . l ha hablado de esto como de un desafo para la
etnomusicologa, y este modelo no es sino un intento de responder a
ese desafo.
En el primer y ms bajo nivel de interpretacin, sugiero que en
vez de o adems de intentar relacion.ar cada nivel del modelo de
Merriam entre s, por medio de causas, homologas, corresponden
cias o lo que sea, los insertemos en los niveles de este modelo y nos
preguntemos cmo contribuyen a los procesos formativos que hemos
identificado (ver figura 3 ) .

FINALIDAD DE LAS CIENCIAS HUMANAS

H un1anidad

FINALIDAD DE LA MUSICOLOGA

Cmo hace msica el ser humano

PROCESOS FORMATIVOS

Construccin histrica
Conservacin social
Creacin y experiencia individual

PROCEDIMIENTOS ANALTICOS

FIGURA

CONSTRUCCIN

CONSERVACIN

ADAPTACION Y

HISTRICA

SOCIAL

EXPERIENCIA INDIVIDlJAL

SONIDO

SONIDO

SONIDO

CONCEPTO

CONCEPTO

CONCEPTO

COMPORTAMIENTO

COMPORTAMIENTO

COMPORTAMIENTO

Anlisis musical
Anlisis del cc>mportamiento
Anlisis cognitiv<>

2.-Jerarqua de niveles en el modelo.

FIGUH.A

El principal problema interpretativo que surga del modelo de

Merriam era encontrar modos de relacionar el sonido musical con
la conceptualizacin y el comportamiento. Ya he escrito personal
mente algo a propsito de un cierto pesimismo sobre lo que hemos
conseguido. Una relevante y reciente declaracin sobre la dificultad
para la interpretacin del modelo de Merriam se encuentra en Worlds
of Music, obra que lo usa. A propsito de la divisin en partes>> de
las culturas musicales siguiendo las lneas del modelo de Merriam,
han escrito:
Hacer partes de una cultura musical cc)n objeto de estudiarla, en el mejor de
los casos, es una gran simplificacin; y en el peor, una falsedad. Pero dadas
las limitaciones de cursos y libros de text<), sa es nuestra nica posibilidad
(p. 9).

Todos entendemos su dilema, justamente porque no es slo un di

lema de cursos y libros de texto, sino un dilema de la etnomusicolo
ga en su conjunto. J. H. Kwabella Nketia ( 1 985) ha hecho reciente
mente una llamada al desarrollo de una tcnica integradora que

3 .-Los niveles de Merriam incorp<)rados a este tnodelc>.

Podra contarse un relato interesante sobre cmo los cambios en

sonido, concepto y comportamiento influyen en la construccin his
trica de un tipo especfico de msica (por ejemplo Cavanagh, 1982).
Otro relato podra girar en torno a las fuerzas sociales que mantie
nen las estructuras sonoras, asignndoles significado y valor y gene
rando comportamientos estables, tanto en lo n1usical como en lo no
musical. Un tercer relato podra versar sobre el alcance de la varia
cin individual en las ideas, comportamientos y msica en una cul
tura musical concreta. En este modelo los niveles de anlisis de Me
rriam siguen pudindose usar, pero la ma11era en que se relacionan
entre s es algo ms flexible y variado que una bsqueda monoltica
de causas y homologas, y por tanto ms fcil de conseguir. Adems,
en vez de limitarse a sancionar descripciones formales bien del sonido,
de la conceptualizacin o del comportamiento, por muy interesantes
que puedan ser, este modelo reclama que interpretemos qu aaden
tales descripciones a nuestro conocimiento de los procesos formati
vos fundamentales. Por ejemplo, un anlisis formal del sonido mu-

1 68

1 69

T IMOTHY R I C E

H A C I A LA R E M O D E L A C I N D E LA E T N O M U S IC O L O G A

sical en s mismo podra facilitar interpretaciones sobre la impor

tancia de una pieza en la construccin histrica del estilo, pero tam
bin sobre los procesos de creacin individual que se manifiestan en
la pieza o su ejecucin, o sobre elementos en el sistema cultural o
social que influyeron en los elementos formales. La buena literatura
etno1nusicolgica ya hace este tipo de cosas, y propongo por esto que
las interpretaciones sugeridas por este modelo son relativamente f
ciles y inuy variadas. Es un modelo rico que admite gran variedad
de perspectivas.
Pasando a un segundo y ms alto nivel en este modelo, podemos
preguntarnos cmo se relacionan sus partes para generar interpreta
ciones. Dos principales problemas estructurales en el modelo de
Merriam han llevado a dificultades de interpretacin que este mode
lo resuelve. Primero: en el modelo de Merriam el sonido musical es
contrastado directamente con el comportamiento y la conceptuali
zacin. Habiendo separado la msica .del contexto de esta manera tan
artificial, hemos luchado desde entonces por volver a recomponer
de nuevo este rompecabezas. En el modelo que aqu se propone el
anlisis de la msica, el estudio de la msica en s misma, se reba
ja a un nivel inferior, mientras las acciones de las personas creando,
experimentando y usando la msica se convierten en la meta de ia in
vestigacin. En vez de intentar encontrar homologas entre cosas dis
pares sonido, conceptos y comportamientos , este modelo inten
ta integrar y relacionar cosas semejantes, especialmente tres procesos
formativos.
El segundo problema estructural del modelo de Merriam es que
las relaciones entre sus niveles analticos van slo en una direccin
y slo relacionan un nivel con el siguiente (ver figura 1 ). Sin embar
go en este n1odelo cada nivel conecta con los otros dos en una rela
cin dialctica, o de doble va. Hay sencillamente ms relaciones en
este modelo y en consecuencia ms posibilidades para la interpreta
cin. Cada proceso puede explicarse de_ esta forma en los trminos
de los otros dos (ver figura 4 ) . La construccin histrica puede ex
plicarse en trminos tanto de cambio en los modelos de conserva
cin social como de decisiones creativas individuales. La creacin y
experiencia individual puede enfocarse bien como determinada en
parte por las formas construidas histricamente, o bien como apren
dida, interpretada y modificada en contextos socialmente conser
vados y sancionados. La conservacin social puede verse como una
interaccin continua entre modos de comportamiento histricamente
construidos, tradiciones si se quiere, y accio11es individuales que re
crean, modifican e interpretan esa tradicin. De esta manera, en es-

te modelo los niveles se sitan en una metafrica banda elstica

que puede estirarse para el anlisis, pero que al mismo tiempo tien
de a querer volver a su posicin originaria. Esto confiere al modelo
una cierta energa dinmica interpretativa, por ampliar la metfora,
y permite la narracin de muchas historias interesantes. En general,
la aplicacin de este modelo requiere que pasemos de la descrip
cin a la interpretacin y a la explicacin, y ofrece un modo flexi
ble, variado y bastante sencillo de hacerlo, o al menos de imaginar
cmo hacerlo.

1 70

CONSTRUCCIN
HISTRICA

CREACIN Y EXPERIENCIA
INDIVIDUAL

CONSERVACIN

SOCIAL

F1c;tJRA 4.-Las relaciones en el modelo.

Si somos capaces de identificar y relacionar los procesos forma

tivos fundamentales en situaciones etnogrficas particulares, enton
ces esto nos deber llevar al tercer nivel de interpretacin del mode
lo, que versa sobre planteamientos generales acerca de cmo hacen
msica los seres humanos. El modelo nos lleva as a un punto de vis
ta comparativo sobre la msica. Si podemos elaborar una imagen de
los procesos formativos fundamentales que actan en muchas cultu
ras, eso nos debera llevar a elaborar microestudios que puedan ser
comparados con otros microestudios, cosa distinta a los estudios
detallados, independientes y aislados que proliferan en la literatura
etnomusicolgica en la actualidad.
Un ejemplo de cmo ha sido usado el modelo en una situacin
particular y del efecto comparativo que ha tenido es la comunicacin
de Stephen Satory, estudiante graduado de la Universidad de Toron
to, que decidi usar el modelo en su informe sobre su trabajo de cam
po en la comunidad hngara de Toronto, presentado en la reunin
de la SEM de 1 9 85, en Nigara. Habiendo subtitulado su comuni
cacin El papel de la historia, la sociedad y el individuo , analiz la
vida musical .de los hngaros en Toronto, y en particular la condicin
e importancia del dinmico movimiento de reviva/ en torno a una
'

171

TIMOTHY R ICE

H A C I A LA R E M O D E LA C I O N D E LA E T N O M U S I C O L O G I A

danza de improvisacin llamada llamada tanchaz o danza de la ca

sa que surgi a principios de los aos setenta en Budapest. Aunque
poda haberse centrado en cualquiera de las partes del modelo, deci
di considerar las tres. Una vez comprometido con el modelo, ste
le empujaba constantemente a ir ms all de una descripcin de lo
que l haba observado hacia la interpretacin de procesos ms am
plios. En su exposicin sobre la construccin histrica periodiz los
mo4elos migratorios, debati sobre la aparicin de instituciones so
ciales para mantener sus expresiones culturales en la comunidad de
Toronto y distingui cinco tipos de transmisin de la tradicin, de los
que muchos conllevan actuaciones individuales especficas. Por lo que
se refiere a la conservacin social, compar esta tradicin en tres lu
gares: los pueblos de Transilvania en los que surgieron las formas,
Budapest y Toronto. Interpret su falta de popularidad en Toronto
-,en comparacin con su importancia en territorios hngaros co
mo una consecuencia de la diferencia de ambientes polticos, socia
les e intelectuales entre estos tres lugares, concluyendo entre otras co
sas que los aspectos menos estructurados y ms improvisatorios de
la tradicin ya no se corresponden con los actuales valores de los in
migrantes hngaros en Toronto, orientados al trabajo y la consecu
cin de metas. No obstante, a pesar de esta carencia de popularidad
y apoyo de la comunidad, la tradicin pervive en Toronto a travs de
la actuacin de un nmero relativamente pequeo de personas que la
valoran por diferentes motivos: como medio para conservar la iden
tidad del grupo tnico, como nostalgia de la vida en la aldea, como
fuente de amistades, como ejercicio fsico y por el placer esttico de
la habilidad y el virtuosismo. El uso del modelo le permiti a Stephen
reelaborar su material desde diversas perspectivas, y las interpreta
ciones que hizo de sus datos particulares vincularon su trabajo con el
de muchos otros.
En la reunin de Nigara su comunicacin fue una de las cua
tro que hubo sobre tradiciones musicales de inmigrantes en Norte
amrica. En el debate que sigui la comunicacin de Stephen se
convirti en el centro de los comentarios, no porque fuera la mejor
investigacin o contara con los datos ms amplios o tratara sobre
la tradicin ms extica, sino porque fue la nica que dio el paso
de la descripcin hacia la interpretacin. Las interpretaciones hi
cieron que su investigacin especfica conectara con temas ms am
plios en los que todos estbamos interesados y sobre los que poda
mos discutir. Quizs no debamos pedirle a un modelo mucho ms
que esa facultad de ampliar las posibilidades de comunicacin en
tre nosotros.

El cuarto nivel de interpretacin ide11tificara finalmente qu es

lo que la msica comparte con el conjunto de los comportamientos
humanos y qu es nico en ella. Algo semejante a este nivel vino su
gerido por Blacking ( 1 976b: 1 1 ) : el objetivo del anlisis etnomu
sicolgico es poner de manifiesto qu es lo peculiar del hacer y apre
ciar la msica, en cuanto distinto de otras actividades sociales . En
este nivel la etnomusicologa debera contribuir a los estudios com
parativos de disciplinas afines, as como a nuestro conocimiento ge
neral del ser humano. Si consideramos los procesos formativos fun
damentales en msica como histricos, sociales e individuales, entonces
la identificacin de los procesos musicales conectar la msica con
los dems comportamientos humanos y los estudios sobre la msica
con el resto del mundo acadmico.

1 72

'

R E LA C I O N E S C O N OTRAS D I S C I P L I N A S

Finalmente, este mode lo de una etnomusicologa que incluye elemen

tos y aspectos histricos, antropolgicos y psico-biolgicos puede ser
un modelo para una musicologa unificada ms que dividida. Esta es
una conclusin satisfactoria porque refleja la direccin en la que algu
nos etnomusiclogos quisieron transitar durante aos. Los etnomu
siclogos muestran con frecuencia una especie de celo misionero se
gn el cual estaran en posesin de la mejor, ms conveniente y amplia
perspectiva sobre la msica; y la etnomusicologa sera, de hecho, mu
sicologa 13 Pero no conviene despreciar ni ignorar los significativos
,,

C:1nc> se debe lla1nar esta (iisciplna? Gill->ert Chase ( 1 976), en una aguda
y deliciosa polmica sobre la relaci{>n e11tre l1ist<)ra, antrc>p<)lc)ga y 1nusic<>lc)ga, de
sacredita las divisi<)nes de11tr(> de la discipli11a y seala u11 cambio en la terminc)l<>
ga desde la pc)ca de Adler ( 1 8 8 5 ) y Hayd(>n ( 1 94 1 ) y un significativo distancia
miento de las afirmaciones '-] Ue defe11dieron Harris<>11, Palisca y Hood en el libro de
1 96 3 titt1lad<) simplen1ente l\111.sicologa: P<>r desgracia an no he111<)S llegado al
mome11to e11 el que el trmino musicologa sea general111ente aceptado come) equi
valente a estudio total de la msica en la cultura ht1mana [ ... l el trmino musicolo
ga, sin ningn otro calificativo, se lo ha apr<>piado tcitamente la rama histrica de
esta disciplina (pp. 2 3 1 -232). Desde mediados de los aos setenta la situacin termi
nolgica no ha mejorado, aunque se pueden citar la reun11 en 1 977 de la Interna
tional Musicological Society en Berkeley y el New Grave como evidencia de un pro
greso en la teora. Si la usurpacin del trmino musicologa ft1e tcita a mediados
de los aos setenta, en los ochenta ya es explcita con la publicacin de Contem
plating Music de Kerman ( 1 9 8 5 ) Y la aparicin en 1 982 de journal of Musicology,
publicacin que, aunque cuenta con un etnomusiclogo en su consejo editorial, ig
nora significativamente los asuntos etnomusicolgicos en su declaracin de nten13.

1 73

TIMOTHY RICE

logros de la musicologa histrica con miras a reclamar que noso

tros tenemos todas las respuestas acertadas. Los musiclogos hist
ricos tienen m11cho que ensearnos sobre procesos creativos histri
cos e individuales, al igual que nosotros tenemos mucho que ensearles
sobre la gran influencia de la cultura contempornea en las estruc
tt1ras sonoras y sobre los fundamentos sociales y conceptuales de la
experiencia musical.
Cuando los etnomusiclogos hablan de la musicologa, suelen ca
racterizar su postura metodolgica primaria como analtica y orien
tada al producto ( por ejemplo Qureshi, 1 98 1 ) . Pero al menos algu
nos musiclogos histricos parecen trabajar desde perspectivas no
incompatibles con las de los etnomusiclogos. Anthony Seeger ( 1985:
349), en el repaso que hace en el New Grave sobre las muchas -lo
gas de la msica, observa que Vincent Duckles, en su artculo so
bre musicologa, al menos considera la seria posibilidad de que [ . . . ]
toda musicologa llegue a ser etnomusicolgica en su enfoque ; y con
sidera que una parte de ese artculo es un excelente sumario de una
perspectiva etnomusicolgica importante>> . Tal como l seala, nin
guna perspectiva concreta [en msica] llegar a ser ms que una pers
pectiva (p. 351 ) . El modelo aqu propuesto podra resolver este pro
blema de aislamiento y de perspectiva unitaria a travs de la propuesta
de integracin de perspectivas en un nivel de interpretacin.
El musiclogo histrico Richard Crawford compara su visin a
la de un cartgrafo que busca todo, contrariamente a un explorador
que busca unos pocos tesoros 1 4 , y Friedrich Blume, en su ensayo de
1972 sobre La investigacin musical hoy , define una musicologa
que abarca todos los campos de la actividad musical en todos los
perodos histricos y de todos los pueblos y naciones (p. 1 6 ) . l se
ve a s mismo como un historiador y a la musicologa como una ra-

c10 es: lJna revista trimestral de historia de la msica, crtica, anlisis e interpre... de la m sica .
tac 1on

1 4. Richard Crawford ( 1 985: 2) a .Propsito del campo de los estudios de msi

ca mericana, tambin traza una orientacin muy prxima a los principios etnomusi
.
C<>l<)g1cos:
Porque en los ltimos aos los estudiosos de la msica americana han
mirado de manera creciente ms all de la perspectiva selectiva y estticamente domi
nada por la sala de conciertos y han comenzado a tener en cuenta todo tipo de msi
ca hecha en Amrica como potencialmente significativa. Han ampliado su punto de
vista, desde la Msica con mayscula hacia el hombre musical: en frase de John Blac
king, desde el product hacia el proceso . Y prosigue con 1a propuesta de un modelo
periodstico que se pregunte por el quin, qu, dnde, cundo y cmo muy parecido
al que propuso Anthony Seeger ( 1 980), que llega hasta temas muy en el corazn de los
etnomusiclogos.

1 74

H A C I A LA REMODE LACION DE LA ETNOMUSICOLOGIA

ma de la historia, al igual que muchos etno1nusiclogos que se con

sideran antroplogos ven a la etnomusicologa como una rama de la
antropologa. Como una consecuencia de su visi11 segn la cu al la
musicologa es una rama de una disciplina que como la historia tie
ne intereses sociales y culturales inucho ms amplios , l habla de
una musicologa de amplio alcance, y no con un enfoque analtico es
trecho. Entre otras cosas propone un estudio de los procesos me11tales que dan forma a los sonidos (p. 1 6) y considera peligroso
estudiar la msica cor1 t1n enfoque aislado que olvide el impacto de
la msica en nuestra vida social y el papel que la msica ha jugado
en la humanidad (p. 2 7).
Si los musiclogos histricos con an1plias races en la disciplina
de la historia tienen puntos de vista tan ortodoxamente etnomusico
lgicos, parece que se puede concluir que una musicologa completa
-interesada en integrar nuestro conocimiento de la msica en nues
tro conocimiento de los procesos mentales, sociales, histricos y es
pirituales de toda la msica de todos los pueblos y naciones debe
ramos representrnosla mejor en cuanto asentada en tres disciplinas
de gran alcance: la historia, la antropologa y la psicologa. Las de
claraciones acerca de si la disciplina resultante es humanstica o cien
tfica en su orientacin quizs se puedan dejar de lado de una vez por
todas. Blacking y Gourlay en su bsqueda de los aspectos de la m
sica que mejoran la. vida; Feld en su investigacin de las bases del con
tenido emocional de la msica; los Becker en su deseo de interpretar
ms que explicar las culturas musicales, han adoptado orientaciones
basadas en valores, personales y difciles de comparar orientacio
nes tradicionalmente asociadas a las humanidades . Algunos musi
clogos histricos, por otro lado, quizs siguiendo el ejemplo de de
sarrollos de historia general y tambin de la etnomusicologa, escriben
sobre el estudio de la msica en el pasado ms que del pasado
(Treitler, 1982), sobre las grandes masas y sus vidas y su msica
tanto como las de los Grandes Hroes y Grandes Maestros, y sobre
la vida social y los procesos mentales en la msica enfoques tradi
cionalmente asociados a las ciencias sociales . Parece que vivimos
e11 una era ecumnica en la que las disciplinas a las que estamos <<so
metidos se acerca11 entre s. La musicologa debe tomar parte en es
te movimiento. Podemos tanto beneficiarnos como contribuir a esto.
Este tipo de musicologa tiene tambin ms posibilidades de a portar
contribuciones significativas a nuestro conocimiento de la humanidad que nuestras actuales versiones divididas.
.
Si somos capaces de crear una musicologa unificada, dispuesta
a realizar planteamientos interpretativos audaces sobre la naturaleza
1 75

TIMOTHY RICE

H A C I A L A R E M O D E LA C I N D E L A E T N O M U S I C O LO G A

de los <<procesos formativos en msica, el resultado ser una disci

plina nueva y ms slida 1 5 La musicologa, que en la actualidad tie
ne un perfil e impacto ms bien limitados en el conjunto del mundo
acadmico, podra encontrar su lugar propio junto a sus disciplinas
afines de las humanidades y las ciencias sociales, como una discipli
na que elabora propuestas comprometidas y coherentes sobre la gen
te y sus comportamientos artsticos, sociales e intelectuales.

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15. Helen P. Myers ( 1 9 8 1 : 43) propone un enf<)que cientfico riguroso basado en

la nc)cin de falsablidad de Popper. Lo que se requiere de nosotr()S es que realicemos
propuestas atrevidas e imaginativas y despus que las reforcemos a travs de un in
tento sisterntico por probar si son falsas . Comparto su entusiasmo por las pro
puestas atrevidas e imaginativas, pero el enfoque interpretativo que propone puede
que 110 lleve a afir1naciones directamente falsables (Dentan, 1.984 ), sino ms bien a re
latos complejos que slo pueden compararse a travs del uso de criterios como tota
lidad, coherencia, globalidad y otros semejantes.

1 76

'*l
.

.
.

1 77

TIMOTHY RICE

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1 78

II
REFLEXIONES EN TORNO
AL LENGUAJE MUSICAL Y SU ANLISIS

Captulo 7
EL ANLISIS CULTURAL DE LA MSICA ( * )
] o h n B la c k i n g

El anlisis de las cincuenta y seis canciones infantiles de los venda,

que constituyen un tipo particular de la msica venda, muestra cmo
las estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cuales forman parte.
Los mismos venda clasifican las canciones de acuerdo a su fun
cin social y no hacen comentarios con relacin a sus caractersticas
musicales. Algunas se cantan de da y otras de noche; algunas son pa
ra chicos, algunas para chicas y otras para ambos; hay canciones pro
pias de determinadas acciones, para contat, para mofarse y para acom
paar juegos. Los textos de las canciones a menudo poseen poco
sentido para los nios, e incluso para los adultos, pero tienen que can
tarse fielmente y en el contexto temporal y espacial preciso: de hecho,
muchas de ellas se cantan nicamente cuando una situacin social su
giere SU ejecucin. El conocimiento de las canciones es primariamente
un valor social positivo para todo nio que desee la plena integracin
en su propio grupo. No se.ensea las canciones a los nios de una
manera sistemtica: las aprenden imitando a .sus compaeros y, oca
sionalmente, a los adultos. Las canciones no son siempre ms fciles
de cantar que las de los adultos, y los nios a menudo aprenden pri
mero las ms difciles. La adquisicin de las habilidades musicales de

(._1 )

..

r-, efa .hildren's songs: A Study in Ethnomusicological Analy

qaiufb s:

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181

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191-1 98.

Traduccin

J O H N B LA C K J N G

E L A N L I S I S C U LT U R A L D E LA M U S I C A

pende de factores culturales, tales como la popularidad de ciertas can

ciones o las oportunidades concretas que los nios pueden tener pa
ra orlas. Ya que los venda clasifican y ejecutan su msica de acuer
do a la funcin social, y no de acuerdo a la dificultad musical, los
nios no ejecutan la msica de los adultos, a pesar de que tienen
muchas ocasiones para escucharla.
En la sociedad ver1da no se excluye a nadie de la prctica m usi
cal, exceptuando aquellos casos en los que no se pertenece al grupo
social apropiado: los lisiados pueden tomar parte activa de la danzas
pero a ninguna mujer soltera se le ocurrira bailar tshigombela, aun
que puede colaborar con las chicas tocando el tambor. Las cancio
nes infantiles estn constituidas por elementos musicales que los ni
os pueden dominar muy pronto de manera segura; a partir de ellas,
los nios interiorizan inconscientemente los principios bsicos de la
msica venda; estas canciones refuerzan las enseanzas que los nios
han aprendido previamente, y demuestran que toda ejecucin musi
cal, al tiempo que posee su propio tiempo y lugar, tambin puede ser
vir para expresar tanto la alabanza como la crtica social.
Los resultados de un test controlado mostraron que los venda
conciben los patrones rtmicos de las canciones infantiles como pa
trones completos. As, una frase que suena de la siguiente manera:

El tono constituye un importante elemento de la lengua venda

y en ocasiones pt1ede afectar a la significacin de una palabra. Los
venda no esperan que una cancin suene de la misma manera que la
lengua ordinaria, pero sin einbargo las melodas de las canciones es
tn estrechamente ligadas a los patrones tonales de la lengua. Un es
tudio comparativo de los patrones tonales lingsticos y de la meloda
mostr bajo qu circunstancias el tono lingstico se sacrifica en favor
del diseo musical y cundo la msica se subordina a los aspectos
lingsticos, y por tanto a los condicionamientos culturales. Cuando
se componen canciones, se observa que el texto y la msica interac
tan de la siguiente manera: a una idea estructurada en palabras se le
pone una msica que se halla parcialmente influida por los patrones
tonales lingsticos del texto y su ritmo intrnseco. Una vez se han es
tablecido el metro y- la meloda de la cancin, stos ejercen su influencia
en la composicin de otros nuevos versos de la cancin.
A partir del anlisis del tono lingstico y de la meloda se reve
l el importante principio de la equivalencia armnica . Con la fi
nalidad de adecuarse a los requerimientos de los patrones lingsti
co-tonales se puede entonar un la en lugar del mi' o re', y el do' en
lugar del sol', pero estos cambios en la lnea meldica no son consi
derados por los venda como variaciones musicales: son de hecho va
riaciones lingsticas. Si nos imaginamos una segunda voz en movi
miento paralelo acompaando la meloda, la se canta al mismo tiempo
como mi' o re' y, por ello, el la es armnicamente equivalente a
estas otras notas. Un excelente ejemplo del funcionamiento de este
principio viene dado por las dos melodas de la cancin 41 :-, que, en
opinin de los venda, hay que considerarlas una misma tonada.
El principio de la equivalencia armnica y la observancia de
determinadas fluctuaciones en los patrones lingstico-tonales son im
portantes porque afectan a toda valoracin de la estructura meldi
ca de las canciones. El clculo de los intervalos, los anlisis de las can
ciones como m.eloda pura y otras tcnicas del anlisis musical debe11
ser usados con cautela, ya que hay determinados factores de ndole

no musical y cultural, como la influencia del tono lingstico, que tie

nen un efecto profundo en la configuracin de las melodas. Un an
lisis de los intervalos meldicos puede consistir tanto en un anlisis
del lenguaje y de las fluctuaciones lingstico-tonales como de la m
sica y los patrones meldicos. Los intervalos deben ser considerados

los venda la conciben como:

Se trata de un patrn completo de cuatro tiempos sin elementos

residuales, y por ello puede ser repetido una vez o varias, exactamente
tal como es, sin necesidad de aadir ms tiempos en razn de la simetr1a metr1ca.
Esto puede ser comparado con el patrn rtmico de la danza na
cional venda, y veintitrs canciones se basan en l. Otros patrones se
hallan en relacin con una estructura polirrtmica y, por consiguien
te, pueden incluir una anacrusa o slabas adicionales despus del l
timo tiempo del patrn mtrico.
Los patrones rtmicos de las canciones infantiles no se corres
ponden con las msicas infantiles que han sido grabadas en otras par
tes del n1undo: deben entenderse bsicamente como ritmos venda.
D e modo similar, las melodas y la tonalidad de las canciones pue
den entenderse nicamente cuando se conoce su trasfondo cultural.
,,

,,

1 82

Las canciones a las que hace referencia el texto han sido incluidas aqu respe
tando la numeracin original. [N. del T.]

1 83

JOHN BLACKING

E L A N A L I S I S C U LT U R A L

DE

'

LA M U S I C A

parte integrante de los patrones meldicos ms que patrones origi

nados por la com.binacin intervlica.
La necesidad de analizar la msica dentro del contexto cultural
que la produce es adems ilustrada por el hecho de que algunas de
las canciones infantiles con 1nelodas tetratnicas y pentatnicas con
tienen patrones que se derivan de un patrn musical que slo puede
producirse en una escala heptatnica, y otras se derivan de patrones
ej ecutados en flautas de caa pentatnicas. La msica heptatni
ca tshikona, la danza nacional ve11da, forma la base de las melodas
de veintisis canciones infantiles; y patrones pentatnicos, especial
mente de las danzas de muchachos con flauta, constituyen la base
de otras veintiuna canciones. Las doce cancio11es restantes se basan
en escalas y modos, conceptos tonales, meldicos y armnicos que
habitualmente se usan en varios estilos de msica venda, y son tan ar
tificiales y especficos como los patrones tnica-dominante de la
msica culta europea. Ninguna de las canciones puede ser conside
rada conzo <<meloda pura>>, desligada de conceptos armnicos o
de un conjunto fijo de notas tal como la escala.
Hubiera sido imposible realizar un anlisis coherente de las can
ciones infantiles sin hacer referencia a los rasgos estructurales de n
dole general de la msica venda y, particularmente, sin tener en cuen
ta el espcimen ms importante de ella, la danza nacional. La distancia
que a primera vista pareca existir entre los estilos de la msica in
fantil y la de los adultos desaparece cuando se advierte que la mayo
ra de las canciones infantiles constituyen versiones condensadas, y
a veces simplificadas, de la msica de los adultos. A pesar de que sus
melodas cerradas se adaptan idealmente al mbito limitado de las
voces infantiles, este hecho por s solo no bastara para que estas me
lodas sirviesen a los nios de iniciacin a la tradicin musical venda.
Tienen que hallarse estructural1nente relacionadas con la msica de
los adultos venda. Aparentemente, no hallamos ninguna relacin al
comparar como meras melodas las estructuras de las canciones in
fantiles y las de los adultos. Pero para los venda existe una clara re
lacin, ya que, _para ellos, los dos tipos de melodas se derivan de los
patrones bien conocidos de tshikona, o bien de determinadas se
cuencias armnicas que potencial o efectivamente son producidas
con modos pentatnicos.
Much as melodas de las cancio nes infant iles se han creado a
partir de una seleccin de diferentes tonos del patrn tshik ona. Esto
pu ede par ece r mu sic alm ent e ing eni oso per o es culturalmente sim
ple. Los nios se sientan a menudo co n las mujeres que tocan los tam
bors en el centro de la danza circular, mientras que los danzantes se

mueven alrededor de ellos, soplando sus flautas de diversa afinacin .

La situacin cultural en la cual los nios se sientan en m.edio de una
orquesta en movimiento les da la oportunidad de escuchar diferentes
manifestaciones de la msica tshikona , pudiend o seleccionar, entre
stas, aquellas que se adaptan a sus voces. Factores lingsticos y
por ello culturales de orden similar configuran los patrones inter
vlicos que los nios seleccio nan, a causa de la relacin entre tono
lingstico y meloda. Los textos y ritmos de las canciones se inspiran
en temas de las conversaciones cotidianas y en acontecimientos pro
pios de la vida de los nios venda, como el extravo de los rebaos
(canciones lA y l B), los juegos (canciones 2, 3, 4, 5, 1 0, etc.), el cui
dado de los nios peque os (cancin 6) y las mofas a los nios a los
que les falta algn diente o que muestran demasiada dependencia ma
terna (canciones 1 8 y 1 9 ) .
Por ello, en cualquier nivel de anlisis las formas de la msica se
hallan relacionadas con las formas culturales de las cuales se derivan.
El mayor nmero de canciones se relaciona claramente con la danza
nacional porque constituye la manifestacin ms importante de la
msica venda, y a los nios nunca se les excluye ni se les intenta disua
dir de la participacin en las ejecuciones musicales, tal como es el ca
so en la msica de iniciacin. Casi tantas como stas son las cancio
nes relacionadas con la msica de las danzas acompaadas con flauta
de caa pentatnica, ejecutadas conjuntamente por chicos y chicas,
especialmente cuando realizan excursiones musicales. Un pequeo
nmero de canciones se relaciona con las escalas y modos que pue
den escucharse en el patrn tshikona o, como mnimo, en las ejecu
ciones musicales habituales de las canciones de la cerveza, de moler
y de otras msicas de los adultos. No puedo encontrar una relacin
estrecha entre las canciones infantiles y las canciones de aquellas
instituciones que conciernen poco a los nios, como las del culto de
posesin y las escuelas de iniciacin. Existen, naturalmente, algunas
alusiones a estas instituciones en los textos de las canciones infanti
les, as como algunas caractersticas musicales de ndole general com
partidas, pero son tan poco importantes como lo son para los nios
los aspectos sociales de dichas instituciones.
De la misma manera que todos los aspectos de la cultura de los
venda se expresan de manera abstracta a travs de los diversos esti
los de su_ msica, su significacin para los nios venda se expresa en
la msica de las canciones infantiles, cuya estructura ilustra clara
mente el axioma general de que un estilo musical no constituye una
accin autnoma , sino una forma que surge lgicamente del sis
tema cultural (ver N adel, 1 9 5 1. : 8 7-90).

1 84

1 85

E L A N L I S I S C U LT U R A L D E L A M S I C A

J O H N B LA C K I N G

Cancin 1

Cancin 41

MAFHALA-TOMBO

FUNGUVHU, TANZWA MULOMO!

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Cancin 3

TSHIHWILILI TSHANGA

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Cancin 2

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187

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JOHN BLACKING

El

A N A L I S I S C U LT U R A L

DE

LA M S I C A

Cancin 5
MPHENI NDAIYANE YANGA
3.

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5.

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Cancin 4
TSHIDULA TSHA MUSINGADI!

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4.

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5.

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6.

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3.

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Mu

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Vha - le

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nOe - vhe

te.

Cancin 10
TSINGA NDEDEDE

tsha
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- 41

Mu -

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188

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11,

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1 08-112 Parlando

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4.
5.
6.
7.

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3.

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Ca11cin 6
THUMBU YA TSHIXELE

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1 89

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11

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El

J O H N BLAC K I N G

Cancin

A N L I S I S C U LT U R A L D E L A M S I C A

18

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5.

7.

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10.

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19
MANKHAYE

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Cancin

J-=96-120

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Cancin

48

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Nde' dzf

2.

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11.

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50
NDO BVA NA TSHIDONGO
Cancin

3.

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J=300-336

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4.

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E L A N L I S I S C U LT U R A L D E l A M S I C A

JOH N BLACKI NG

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E L A N L I S I S C U LT U R A L D E L A M S I C A

J O H N B LA C K I N G

Problemas de mtodo en el anlisis etnomusicolgico

La principal tarea del anlisis musical es explicar patrones del soni
do organizado. En los aos recientes la aparicin del anlisis funcio
nal constituye uno de los ms sugerentes desarrollos de la tcnica
analtica. Su principal exponente, Hans Keller, ha llevado a sus con
clusiones lgicas las teoras de Heinrich Schenker ( 1 926-1 929) y Ru
dolph Reti ( 1961), quie11es afirmaban que todos los temas de una gran
()bra musical son co11trastantes en la superficie pero idnticos en
substancia . Keller se interesaba por la msica ms all de la msi
ca>> y demostr la lgica que subyace a las estructuras musicales y la
unidad del material temtico en obras maestras de Mozart, Haydn y
Beethoven (ver Keller, 1 95 8 : 57).
El importante hecho demostrado por el anlisis funcional es que
cada obra debe ser evaluada como una nica produccin, con su
propia lgica inherente .. Una buena sinfona, por ejemplo, es general
mente aquella que ha sido compuesta de acuerdo con su propio ma
terial temtico y no de acuerdo con reglas generales sobre lo que de
be hacerse con los temas. As pues, el a11lisis funcional no sigue los
esquemas del anlisis musical tradicional explicando patrones parti
culares del sonido organizado simplemente como variaciones de gas
tadas forn1as ideales, con un tratamiento estandarizado de motivo prin
cipal, motivo secundario, seccin de desarrollo, etc. A travs del anlisis
funcional Alan Walker ha rnostrado la ju.stificacin de Chaikovski de
entender el tema. del destino inicial de su Cuarta Sinfona como el
germen de toda la sinfona , as como el error de los crticos al re
chazarla por considerarla una obra pobremente construida, por el he
ci10 de que su material temtico no reciba el tratamiento prescrito por
las reglas de la construccin sinfnica (Walker, 1 962: 1 16-126).
De la misma manera que encontramos unidad en el material te
mtico en las logradas obras de msica culta>>, podemos esperar ra
zonablemente t1na unidad de material temtico a ciertos niveles de
anlisis en los diferentes estilos musicales dentro de una tradicin par
ticular de msica tradicional . El mero hecho de que los venda cla
sifiquen conjuntamente sus canciones infantiles, de cerveza, danza na
cional y danzas de muchachos como canciones de los venda>> sugiere
que sus estilos deben poseer ciertas caractersticas comunes, aunque
slo sea por el uso del lenguaje venda como base de las melodas.
Despus de haber concl11ido que, con ayuda del anlisis etnomu
sicolgico tradicional, no poda demostrar la relacin entre las cancio
nes infantiles de los venda y las principales corrientes de la msica ven
da, llegu de manera totalmente independiente a un mtodo de anlisis
1 94

que en ciertos aspectos recuerda el anlisis funcional de la msica cul

ta occidental de Hans Keller. Yendo tras la msica ms all de la
n1sica, descubr que muchas de las canciones eran variaciones sobre
los temas de la danza nacional venda, la tshikona, y de las danzas de
muchachos aco1npaadas por flautas de caa pentatnicas.
En una fase posterior del anlisis examin los fundamentos cul
turales de la msica. La msica heptatnica de la danza nacional cons
tituye la manifestacin ms importante de la msica venda, y las dan
zas de muchachos implican ms nios de ambos sexos que cualquier
otra msica para gente joven. Como resultado de determinadas si
tuaciones sociales, los nios han asumido los sonidos de la msica de
flauta de caa que constituye la base de los patrones meldicos de
muchas canciones infantiles (ver figuras 1 y 2). Acontecimientos es
pecficos, o como mnimo el trasfondo general de la vida infantil, han
sugerido a menudo la eleccin de los textos para las canciones. El m
bito de las melodas ha sido adaptado para permitir su ajuste a las
voces infantiles, su forma ha experimentado una condensacin a par
tir de las canciones antifonales de los adultos, y partes de ellas han si
do influidas por los patrones lingstico-tonales de los textos. Los rit
mos se han derivado de las funciones de las canciones, de los patrones
lingsticos bsicos o de las afinidades con otros estilos de msica
venda.
As, pues, hay muchos factores no musicales que regulan la es
tructura de la msica, y cualquier anlisis de la msica es tanto un
anlisis de stos como de los sonidos musicales que se producen.
Por estas razones no veo el sentido de encasillar la msica venda
en general, o la de sus canciones infantiles er1 particular, dentro de un
continuum de estilos musicales. Incluso si una clasificacin objetiva
de los patrones musicales de los venda mostrase la similitud de stos
con otras tradiciones musicales, es altamente improbable que todos
hubiesen sido generados por los mismos factores culturales. Su simi
litud music'al sera puramente una coincidencia. Incluso deben ser tra
tados con cautela aquellos casos como el de la clara difusin de un
estilo musical, ya que patrones similares de sonido puede11 haber si
do adoptados por razones diferentes o pueden haber adquirido dife
rentes significaciones.
La 1nsica es expresin de realidades cu.lturales. Por ello, a pesar
de que se la pueda disfrutar sencillamente como sonido, no podr ser
nunca ente11dida plenamente como tal. Cuando se escribe que la
msica puede ser entendida como una forma en movimiento tonal ,
se piensa generalmente et1 l a msica de la tradicin europea. Se asu
me, por ello, con cierta justificacin, que el lector est familiarizado
1 95

J O H N B LA C K I N G

E l A N A L I S I S C U LT U R A L D E L A M U S I C A

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l . Un anlisis estadstico como el realizado por Freeman y Merriam ( 1956: 464-

4 72) resulta ms aceptable que la mayora porque los autores comparan la frecuencia
de los intervalos en dos estilos similares de msica americana de procedencia africa
na. A pesar de que Baha y Trinidad se hallan bastante distantes, los cultos ketu y
rada provienen de un origen comn forneo, y puede por ello esperarse que compar
tan determinadas caractersticas musicales, tal como es el caso de los estilos musica
les de origen occidental de Lusaka, Johannesburgo y Lagos.

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196

con determinadas convenciones culturales sobre la organizacin del

sonido musical. Al asumir esto se admite implcitamente que la m
sica no puede ser entendida meramente como sonido y que sus for
mas no poseen significacin a no ser que sean consideradas como pro
ductos artificiales de la cultura.
Dentro de la etnomusicologa se ha dado la prctica habitual de
analizar y comparar estilos musicales a travs de la ponderacin>> de
escalas, el clculo de intervalos y otras tcnicas que asumen que, por
ejemplo, los tipos de escalas pentatnicas, cuartas ascendentes y sex
tas descendentes tienen la misma significacin dondequiera que se
usen 1 Estas tcnicas fueron desarrolladas por especialistas con una ex-

FIGURA 1 .-Modelo de la relacin de algunas melodas venda con la msica de la

tshikona. La tnica venda es sol.
l . Patrn meldico de las quince flautas de caa ms agudas de la tshikona.
2 y 3. Esbozo de melodas de alabanza y coros (-bvumela) cantados durante
la ejecucin de la tshikona.
4. Una tpica cancin de la cerveza, cuya meloda se ajusta al patrn tshikona.
( Ri ya hayani ha hashu, regresamos a casa. Shango ndi matakakza, el campo es muy
agradable). Stayt da una transcripcin incorrecta de esta conocida cancin.
5-9. Esbozo de la meloda de ocho canciones infantiles, que coinciden con el pa
trn tshikona.
1 0-19. Es bozo de la meloda de doce canciones infantiles estrechamente relacio
nadas con la tshikona.
20-23. Esbozo de la meloda de cuatro canciones infantiles que parecen estar re
lacionadas con la tshikona.
24 y 25. Esbozo de dos melodas, con partes que sugieren que se derivan de la
tshikona.

La posicin de- las .melodas respecto al patrn tshikona est determinada por la
posicin de los intervalos de tercera y cuarta, etc. Si la primera y ltimas notas de
una cancin difieren de las de la lnea tonal (tone-row) de Ja figura, se indica median
te los signos a. y ro respectivamente.
Las breves y semibreves bajo el nmero de cada cancin indican su centro tonal,
reconocido mediante dos tcnicas diferentes: breves son los centros tonales que resul
tan de una consideracin de la funcin rtmica y meldica de las notas en la meloda,
y semibreves son los centros tonales calculados ponderando cada nota segn su fre
cuencia en la cancin. Donde slo se da una breve, significa que ambas tcnicas pro
ducen el mismo centro tonal. Cuando un tono de la tshikona ha sido omitido en la l
nea tonal derivada de la tshikona, se unen las notas mediante un doble trazo.
A la derecha de cada meloda se ofrecen las lneas tonales estimadas.

197

JOHN BLAC KING

E L A N A L I S I S C U LT U R A L D E LA M U S I C A

periencia musical y una formacin propias de las tradiciones cultura

les europeas. Han sido tiles mientras la investigacin etnomusicol
gica se ha ba.sado en asunciones tradicionales sobre la evolucin y la
organizacin del sonido inusical. Pero tan pronto advertimos que la
mayora de estas asunciones no son de aceptacin universal sino que
principalmente son aplicables a la cultura europea, resulta entonces ne
cesario revisar nuestros mtodos de anlisis etnomusicolgico. El tipo
de anlisis que yo he intentado aplicar para las canciones infantiles de
los venda constituye la lgica consecuencia de la perspectiva que con
sidera la msica como accin humana dentro de la cultura, tal como
se explicita en el libro de Alan Merriam The Anthropology of Music.
Mi anlisis ha mostrado que el clculo intervlico puede reflejar
patrones lingstico-tonales antes ql1e patrones meldicos; que cier
tos patrones caractersticos de la meloda pueden estar especialmen
te relacionados con otros tipos de msica dentro de la misma cultu
ra; y que una cancin no puede ser exactamente clasificada junto a
otras canciones tetratnicas si los patrones de su meloda tetratni
ca revelan que se deriva de otro patrn musical que slo puede ser
generado dentro de una escala heptatnica.
A pesar de que mi anlisis se ha limitado a la forma de las can
ciones infantiles, tambin re\rela algo del contenido emocional de la
msica. Los ritmos y melodas se hallan de hecho influidos por pa
trones del texto y lingstico-tonales, pero la msica de las canciones
es algo ms que un mero adorno para sus textos. Existe una gran di
ferencia entre los smbolos lingsticos de los tambores parlantes
africanos, que simplemente comunican hechos ( Carrington, 1949), y
la msica de las canciones que, para comunicar emociones, va ms
all de los ritmos habituales de la lengua y de los tonos lingsticos.
He descrito brevemente la manera en que los estilos musicales
de los venda representan diferentes grupos dentro de la sociedad ven
da (ver tambin Blacking, 1 957, 1965: 20-53), y en otra publicacin
L<)S

y visa.
.

1 7 0carina

mu.re $; p r

p 1-

p p r 1

FIGURA 2.-Relacin de veintiuna canciones infantiles con patrones de msica pentaton1ca.

1, 3, 6 y 8. Esbozo de secuencias armnicas tocadas en conjuntos de doce flautas de caa. La tnica (phala) es sol.
l,os nmeros 1 y 3 sqn, respectivamente, Mutshani y Mangovho, melodas p ara
la danza de muchachos t/Jsikanganga, relativamente moderna.
,,.

nmeros 6 y 8 son las melodas de bailes de muchachos n1s antiguos, givha

Esbozo de una tpca secuencia armnica basada en la escala pentat{)nica.

Progresiones <<armnicas que se observan en los duetos venda de ocarinas.
2, 4, 5, 7, 8, 10, 1 1 , 12, 13, 14 y 16. Esbozo de la meloda de veintiuna cancio11es infantiles relacionadas con patrones de msica pentatnica escuchada usualmen
te en Vendaland.
Si la prim.era y ltima nota de una cancin difieren de ]as de la lnea tonal de la
figura, se indica mediante los signos a y ro respectivamente.
Las breves y semibreves bajo el nmero de las canciones indican sus centros tonales, obtenidos segn se indica en la figura 1 .
,
A la derecha de cada meloda se ofrecen las lneas tc>nales estimadas.
15.
l 7.

198

199

JOHN BLACKING

E L A N A L I S I S C U LT U R A L D E L A M U S I C A

desarrollar la idea de que las relaciones temticas expresan las re

laciones de los grupos sociales que generan la insica, particularmente
con relacin al importante concepto venda de solidaridad. Por ejem
plo, las canciones 48 y 50 de las canciones infantiles estn temti
camente, y por ello tambin emocionalmente, relacionadas con la
solidaridad venda expresada en la da11za nacional, ms que, digamos,
algunas canciones de la recientemente importada sungwi, escuela de
iniciacin de muchachas. Las canciones infantiles venda conllevan
una significacin emocional ms all de la significacin inmediata de
su contexto cultural porque no slo se dicen>> sino que se cantan>>;
y esta significacin se halla en la relacin entre sus melodas y deter
minados temas de la msica venda, de la misma manera que las sig
nificaciones de las secciones, digamos, de una sinfona se hallan en su
relacin con el tema bsico.
Al crear una nueva msica los compositores se sirven de sonidos que
poseen en la memoria, habitualmente asociados a reacciones emocio
nales relacionadas con las experiencias culturales en las cuales se oye
ron los sonidos. Los compositores de las canciones infantiles ve11da, por
ejemplo, se han servido a menudo de los sonidos que recuerdan de su
danza nacional. Esto no significa que las canciones basadas en este te
ma tengan supuestamente que acarrear las mismas emociones, o que una
cancin tenga que significar lo mismo para diferentes ejecutantes, ni que
la danza nacional signifique lo mismo para todos los que se implican en
ella. Hay tantos matices en la significacin emocional de la msica co
mo en las experiencias individuales dentro de la cultura :venda. Los
textos de muchas canciones derivadas de la tshikona (ver figura 1 y los
correspondientes textos de las canciones) no se hallan directamente re
lacionados con el contenido de la danza nacional, excepto en el hecho
de que expresan un sentimiento general de vendidad.
El anlisis formal de las canciones infantiles de los venda revela
que son contrastantes a nivel de superficie pero idnticas en su subs
tancia (Reti, 1 96 1 : 5). La mayora de ellas constituyen variaciones
sobre dos temas (ver figuras 1 y 2). Pero la relacin entre las varia
ciones y sus temas, y la manera como son tratadas, depende de facto
res culturales ms bien que musicales. Las variaciones son musical
mente ingeniosas pero culturalmente simples si se toman en
consideracin las circunstancias sociales en las cuales se escucharon
los temas y stos fueron posteriormente reelaborados.
Mi anlisis constituye, por tanto, un intento de entender la signifi
cacin formal, e incidentalmente expresiva, de la msica por medio
de un anlisis formal de la experiencia cultural ms all del ms all de
la msica. Este procedimiento, en la lnea del anlisis funcional de Hans

Keller, puede ser denominado anlisis cultural. El nombre no es i1n

portante, pero sostengo que este tipo de anlisis constituye un paso pre
lin1inar esencial para los anlisis co1nparativos etnomusicolgicos.
Los estilos musicales solamente pueden compararse cuando su
significacin en el contexto es plenamente entendida, tanto inter
namente con relacin a otros estilos de la misma tradicin co1no
externamente con relacin a la cultura dentro de la cual se pro
ducen. Debera ser posible reducir tradiciones y estilos inusicales
bien diferenciados a transformaciones de la misma figura bsica>> ,
de la mism.a manera que Lvi-Strauss ha analizado otras institucio
nes culturales ( 1 963: 1 0 ) . Se puede decir que muchas de las cancio
nes i11fantiles venda son transformaciones de inodelos de las danzas
aco1npaadas por flauta de caa en el lenguaje de la vida infantil.
De modo similar, se podra decir que la msica venda y la msica cul
ta occidental son esencial1nente expresiones de las mismas ideas que
varan a causa de las diferencias en sus culturas y en la divisin labo
ral. Por ejemplo, la solidaridad de la sociedad venda se expresa so
cialme11te en la msica que rene al mayor nmero de personas con
una misma finalidad; y la solidaridad de la sociedad occidental se ex
presa tcnicamente en la msica que rene los ms diversos smbolos
musicales dentro de una estructura musical unificada.
Espero que mi detallado anlisis de las canciones infantiles ven
da haya demostrado que los anlisis del trasfondo cultural de soni
dos humanamente organizados pueden aportarnos mucha informa
cin sobre la interrelacin lgica de diferentes aspectos de la cultura
y sobre las maneras de operar de la mente humana, especialmente
en el proceso de crear msica. Mahler, hablando de su Segunda Sin
fona, dijo que Los paralelismos entre la vida y la msica quizs son
ms profundos y van 1ns all de lo que somos capaces de compren
der (ver Bonavia, 1956: 203 ) . Creo que los anlisis culturales del so
nido inusical pueden ayudarnos a hallar una explicacin para esta re
lacin entre vida y msica.

200

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'

Captulo 8
MODELIZACIN Y MODELOS
EN LAS MSICAS DE TRADICIN ORAL ( * )
Simha Arom

Y, se diga lo que se diga, en la vida cientfica los problemas no se formulan

por s solos. Es precisamente esta capacidad de reconocer el problema lo que

indica el verdadero espritu cientfico. [ ...] Si no se ha formulado la pregun
ta, no puede haber conocimiento cientfico. Nada nos viene dado. Todo es
t construido (Bachelard, 1982: 14 ) .

ADVERTENCIA D E L AUT O R

El presente artculo no pretende ofrecer un examen completo de la

cuestin, sino slo una sntesis en relacin con la nocin de modelo
y con los procesos de modelizacin en las investigaciones sobre las
msicas de tradicin oral.
Apoyado al mismo tiempo en trabajos de especialistas que tratan
estas nociones en otras reas de las ciencias humanas (poesa popu
lar, lingstica y msica) y tambin sobre mi propia experiencia de in
vestigador, el texto que sigue tiene como propsito aclarar esos con
ceptos, dar a conocer sus posibilidades en etnomusicologa, ilustrar
algunas de sus aplicaciones en las msicas tradicionales de frica cen
tral y, finalmente, mostrar el inters de las perspectivas que ofrecen
( * ) Tomado, de S.. AroJn (- 991) Modlisatio et modeles dans les musiques de
tradition orale. Analyse Mustcale, 67: 62-78. Traduccin de Jaume Ayats.

2.02,

SIMHA AROM

para la comprensin de cualquier sistema musical tradicional, inde

pendientemente de su origen geocultural.
Se trata de un rea de investigacin terica que ha sido temati
zada desde hace apenas tres decenios (Rouget, 1 9 6 1 ) . Se hace, pues,
necesario constatar que esta tematizacin no ha dado como resulta
do, en nuestra disciplina, un desarrollo real, que se vera reflejado
en una intensa reflexin o en aplicaciones concretas. Ante esta si
tuacin no es conveniente considerar lo que sigue como una teora
slidamente construida o sea, provista de una organizacin je
rrquica con niveles claramente establecidos sino ms bien como
un intento de clarificacin. Su intencin es servir de trampoln, esti
mulando la reflexin desde una posicin metodolgica que en un
futuro pudiera ser generalizada, aunque en el estado actual evoque
ms bien un mosaico con elementos que encajan y otros que an no
consiguen hacerlo 1
LA N O C I N D E SISTEMA

Ya que las nociones de modelizacin y de modelo no se pueden con

cebir fuera del concepto terico de sistema, se hace preciso, en pri
mer lugar, definirlo. Para hacerlo tomar la caracterizacin que de
l formula Edgar Morin:
Un organismo no est constituido por clulas,' sino por las acciones que se
establecen entre las clulas. As, el conjunto de estas interacciones constitu
ye la organizacin del sistema. La organizacin es el concepto que da cohe
rencia constructiva, regla, regulacin, estructura, etc., a las interacciones. En
definitiva, con el concepto de sistema nos enfrentamos a un concepto de
tres caras:
- sistema (que expresa la unidad compleja y el carcter fenomnico del to
do, as como la complejidad de las relaciones entre el todo y las partes),
- interaccin (que expresa el conjunto de relaciones, acciones y retro
acciones que se efectan o se tejen en un sistema),
- organizacin (que expresa el carcter constitutivo de estas interac
ciones -lo que forma, mantiene, protege, regula, rige, regenera- y
que ofrece a la idea de sistema su columna vertebral).
Esos tres trminos son indisolubles; se reenvan el uno al otro; la ausen
cia de uno mutila gravemente el concepto: el sistema sin concepto de orga-

1 . Mis amigos Pierre Alexandre, Frances Cloarec-Heiss, Jean Molino y Serge Pa

haut han aceptado, cada cual desde su disciplina, aportar, durante la elaboracin de
este texto, sugerencias y observaciones que me h an sido enormemente tiles. Desde
aqu quiero agradecrselo efusivamente.

M O D E LI Z A C I N Y M O D E L OS E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

nizacin queda tan mutilado como la organizacin sin concepto de siste

ma. Se trata de un macrocc)ncepto. [. . . J Vemos, pues, que el problema de la
organizacin no se reduce slo a algu11as reglas estructurales. De entrada,
el concepto de orga11izacin, biolgico y a f<>rtiori sociolgico, es u11 1nacr()
concepto que a su vez forma parte del macroconcepto sistema-interacciones
(>rganizacin ( 1 990: 245-246 ) .

LA MO DELIZACI N

El procedimiento de investigacin y de elaboracin que vamos a

presentar aqu responde a la siguiente definicin de Jean-Louis Le
Moigne:
Modelizacin: accin de elaboracin y de construccin intencionada, a tra
vs de la composicin de smbolos, de modelos susceptibles de hacer inteli
gible un fenmeno percibido como complejo, y de amplificar el razonamiento
del actor proyectando una intervencin deliberada en e) seno de] fenmeno;
razonamiento destinado principalmente a anticipar las consecuencias de esos
proyectos de acciones posibles ( 1990: 5).

Lo que slo es posible si se respeta una condicin expresada por

el mismo autor:
Los proyectos del sistema de modelizacin no los encontramos: se constru
yen. Dicho de otra forma, la labor ms importante del modelizador no es
resolver un problema que se prese11ta ya expresado de forma clara (aunque
lo conciba como complejo y complicado). Su labor es formular el o los pro
blemas que l entender que es pertinente resolver: se tiene que aprender a
resolver el .problema consistente en expresar el problema! ( 1990: 66).

Y es que, como precisa Le Moigne, la pertinencia se define en

relacin a diversa s finalidades: si las finalidades no se identifican, co
mo podremos evaluar razonablemente la pertinencia ? .
LA I D E A D E M O D ELO E N LAS TRADI C I O N E S ORALES

En muchas culturas de tradicin oral donde la teora es, en lo esen

cial, implcita,. su existencia queda no obstante verificada por el
hecho de que, en el uso de un elemento perteneciente a un sistema,
ningn error pasa desapercibido a los usuarios: cualquier falta que
cometa uno de ellos enseguida es percibida y corregida. Si hay error
ser, pues, en relacin con un esquema terico de organizacin que,
en cada caso, constituye un modelo. De la misma fo.rma que mues

204

205

SIMHA AROM

M O D E L I Z A C I N Y M O D E L O S E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

tra elocue11temente Roman Jakobson cuando habla de la poesa

popular:

Queda claro que las unidades musicales son formalmente unidades

discretas) es decir, diferenciales.
Por lo que se refiere a las n1sicas de tradicin oral en las que el
principio de improvisacin ocupa lln lugar importante, Constantin
Brailoiu insista ya en 1 949 en el hecho de que, en tales sisten1as, la
gran cantidad de variaciones muy a menudo recubre una estructura
bsica muy simple:

En Serhia los rapsc)das can1pesinos mer11c)rizan, recitan y, en bt1ena 111edida,

improvisan miles, a veces decenas de miles, de vers<.)S de poesa pica, y la
tntrica vive en su C<)nciencia. A pesar de ser incapaces de hacer abstraccin
de sus reglas, ellos rec<>nocen y repudian las vic)lacic>nes de esras reglas,
at1nque sean nimias. l ... j El metr(l -o, en tr1nin<)S ins explcitos, el 1node
I() c'ie verso- rige la estructL1ra de cada vers<> particular, rnejor dich<), de ca
da ejen1plo de verse) particular, Modele> y ejen1pl<> son co11ccpt<)S correlati
vc>s. FJ 111c>delo de verso detern1ina los element<)S invariables (le l<>s ejemplares
de verso y fija l<.JS lmites de las variaciones ( 1 963: 229).

Esta ilustracin., extrada de un modo de expresin hablada, no

proviene de una voluntad de aplicar al estudio de las msicas de tra
dicin oral los principios del anlisis lingstico; y eso porque, como
seala muy acertadamente Je.an Molino,
lenguaje y msica son dos ejempl<)S de una forma simb)lica y es en su cali
dad de formas sin1blicas que p<)seen un cierto nmero de propiedades cc)
n1u11es. Anlisis ele la msica y anlisis del lenguaje son, los dos'.) semiolo
gas, le) que jt1stifica los mltiples contactos [ ... J entre las dos disciplir1as, C<>ntactos
basados ( ... ] en la existencia de una problemtica comn y en la fecundidad
de una comparacin sistemtica ( 1 975: 53 )
.

En efecto, al igual que el lenguaje la msica es un modo de expre

sin sonora. Como el lenguaje, se expresa en una dimensin tempo
ral. Como l, se deja segmentar en u11idades discretas. Igual que la
lengua de una comunidad, su m.sica constituye <<un sistema que s
lo conoce su propio orden>> (Saussure, 1 9 1 6 : 43 ) . Toda msica tra
dicional deriva de forma clara de una sistemtica. Como una len
gua, est dotada de gramtica y, en consecuencia, sancionada por
reglas que se sustentan en una teora, aunque sta sea verbalizada
en mayor o menor gado muy a menudo implcita. Dos caracte
rsticas importantes las distinguen:
mientras que la palabra transn1ite un contenido semntico, la
msica, desprovista de ste, constituye un sistema formal;
la palabra, con el fin de hacerse inteligibl e, debe ser unidi
mensional en el eje temporal (se hace difcil seguir el discurso de dos
locutores hablando al mismo tiempo), mientras que la msica con
excepcin de la monodia es multidimensional (diversas lneas me
ldicas o rtmicas se despliegan sirr1ultneamente).
En una cultura concreta los hechos inusicales, al igual que los lin
gsticos; no son identificados en virtud de su realidad acstica, sino
en razn del rol que juegan en el .funcionamiento de un sistema. Es
de esta propiedad, precisamente, de donde derivan su pertinencia.
206

Aun a falta de un text<l irrefutalJle, te11e1n<>s que ad1nitir que slc) rec<Jge
tn<)S varia11tes y que, en el espritu de los cantantes vive, de forma latente,
un arquetipo ideal, del que ellos nos ofrece11 encarnaciones efmeras.
Si fuera .P<Jsible dibujar simultneamente todos sus elementos, nos inte
resara enc<)ntrar las pro.piedades esenciales de este arquetipo -que nunca se
ra slo uno. Es presLtmible que 110 todos los pilares de su construcci11 estn
afectadc)s pc)r la in1provisacic)n, mientras que la itnpr<)visacin tendr curso
libre dc)nde 11() afecte a las caractersticas que hacen reconocilJle el modelo.
La comparacin e11tre variantes har evidente de f<>rma automtica las
partes de la meloda resistentes o dctiles. Al 1nismo tiempo, el C<)tejo de in
terpretaciones diferentes de un mismo canto har aparecer la amplitud de la
injere11cia individual de un sujeto a <)tro, de una categora humana a otra,
de un estado anmico o de una circunstancia a ()tra, y e11 ltimo trmino [. . . ]
de un gnero rnusical a otro ( 1 949: 3 1 9-320).

La labor del investigador tiene como fin encontrar esas propie

dades esenciales, es decir, un modelo. Pero las variaciones a las que
el modelo se somete durante una interpretacin no se pueden apli
car simultneamente a todos sus elementos. Esto significa que la im
provisacin tiene lmites. Si fuera posible hacer variaciones hasta el
infinito a partir del modelo de una pieza, la realizacin musical que
lo encarna se volvera irreconocible: el modelo es precisamente lo que
preserva la identidad de una pieza:
Para mantenerse en la memoria, la msica popular tiene que t1tilizar esque
n1as inflexibles; pero para ser un arte de tod<)S, debe per1nitir la adapta
cin de esos esquemas, forZ<)sarnente simples, a una infinidad de tempera
mentos individuales: es la variacin, que la escritura elimi11a.
J>or otra parte, la variacin nos permite comprender a travs de qu me
dios la msica popular extrae sus grandes efectos de medios relativamente
reducidos: su intensa explotacin o, [ ... ] hablando con propiedad, sistem
tica, es lo que produce su riqueza (Brailoiu, 330).
L A CAJA D E H E R R A M I E N TA S

El concepto de modelo, ta.l y como yo lo concibo, se inspira en lo esen

cial en procedimientos de investigacin que han fundado la lings
tica moderna, especialmente la fonologa.
207

SIMHA AROM

M O D E LIZAC I N Y M O D E L O S E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I O N O R A L

2. La fone111tica estudia las unidades distintivas mnin1as o fonemas (de 11me

ro lin1tado en cada lei1gua), los rasgos distintivos o rasgos pertine11tes qt1e oponen en
tre e]los a los diferentes fc>nemas de una lengua, y las reglas que controlan la disposi
cin de los fonen1as ei1 la cadena hablada (Dubois et al., 1973: 371-372).

ferente cuyo significante es idntico (como en francs pain [pan] y

bain [bao] ) .
En msica el equivalente de la unidad fonemtica lingstica es
t constituido por una seal meldica mnima; se define por su con
traste pertinente de altura en relacin a otras seales del mismo ti
po, que en su conjunto constituyen un sistema escalar, una escala
musical.
La segmentacin es un procedimiento que consiste en segmentar
un enun.ciado una cadena ordenada de elementos pertenecientes a
un conjunto , en dividirlo en t1nidades discretas que representarn,
cada una, un morfema, o sea, la ms pequea unidad formal dotada
de significacin. Cada morfema ser segmentado en unidades cons
tituyentes, los fonemas. Queda claro que la operacin de segmenta
cin es indisociable de la de identificacin de las unidades discretas.
El segmento es el resultado de la operacin que consiste en cor
tar una cadena hablada en unidades discretas, considerando los ele
mentos idnticos que figuran en entornos diferentes e, inversamen
te, los elementos diferentes que figuran en entornos idnticos.
Parece claro que cualquier discurso musical puede ser segmenta
do sobre la base de esos mismos criterios.
Denominamos clase paradigmtica o distribucional a la agrupa
cin en una misma clase de aquellos elementos que, en un marco con
creto, pueden ser sustituidos los unos por los otros, es decir, que po
seen las mismas propiedades distribucionales.
Un paradigma est constituido por el conjunto de unidades que
tienen entre ellas una relacin virtual de sustituibilidad: pertenecen
a un mismo paradigma todas las unidades susceptibles de sustitu.irse
unas por otras en un mis1no contexto. Los trminos de un paradig
ma deben por definicin comportar un elemento que les sea co1nn y uno o diversos elementos variantes, y presentar al mismo tiem
po rasgos parecidos y rasgos diferentes.
En el anlisis musical se aplica la nocin de clase paradigmtica
al conjunto de trniinos que pueden figurar en un sitio concreto de
una secuencia musical.
La conmutacin es la prueba que debe servir para demostrar si la
sustitucin de un elemento por otro conlleva alguna diferencia en el
plano del contenido: gracias a esta operacin el lingista verifica la
identidad paradign1tica de dos formas lingsticas, demostrada por
su capacidad de entrar en las mismas construcciones.
Cuando dos hechos musicales son considerados equivalentes
desde un punto de vista cultural, eso significa que son sustituibles: en
consecuencia los trminos de un mismo paradigma se pueden con-

208

209

Fue Ferdinand de Saussure, fundador de la lingstica estructu

ral, quien dictamin que la primera etapa de una ciencia del lengua
je debe ser el estudio de su funcionamiento sincrnico, hic et nunc,
re1narcando la nocin de sistema. Desde esta perspectiva es impor
tante saber cules son las unidades con las que se construye la cade
na hablada, cules son las unidades del cdigo que construyen los
mensajes. Saussure insiste en el carcter discreto>> de estas unidades:
las unidades lingsticas, oponindose unas a otras, son di(erenciales.
Estn presentes o no en el mensaje y, cuan.do estn presentes, pue
den ser semejantes o diferentes.
Cinco conceptos, extrados de la lingstica estructural, parecen
necesarios y a la vez suficientes para el ar.ilisis y la modelizacin de
gran nmero de sistemas musicales transmitidos por va oral. Son los
conceptos de unidad distintiva pertinente o fenmeno, seg11zentaci11,
clase paradigmtica o paradigma_, conmutacin y clase de equiva
lencia.
Dos de los cinco, segmentacin y conmutacin, son en realidad
operaciones de tratamiento de los datos que permiten derivar los otros
tres: las unidades distintivas pertinentes o fonemas, las clases para
digmticas o paradigmas y las clases de equivalencia.
Es importante sealar que slo los trminos que conciernen a la
fonemtica 2 y a los procedimientos de segmentacin (cf. infra) pre
sentan un verdadero paralelismo entre lingstica y msica. Todos los
dems trminos que figuran ms abajo y que en lingstica tienen
por objeto desvelar una funcin distintiva y/o de oposicin operan
en el anlisis musicolgico en sentido contrario, o sea, proceden de
un principio de similitud, de equivalencia.
El fonema, dentro del sistema de sonidos de una lengua, es la
unidad ms pequea capaz de indicar oposiciones de significado. Ca
da lengua presenta, en su cdigo, un nmero finito de fonem.as que
se combinan sucesivamente para constituir los significantes de los
inensajes. Su funcin es opositiva e11 cuanto contribuyen a identifi
car, en un punto de la cadena hablada, un signo por oposicin a to
dos los otros signos que habran podido figura1 en el mismo sitio.
Los rasg<)S distintivos son los elementos fnicos ltimos susceptibles
de oponer, dentro de una lengua, dos enunciados de significado di-

SIMHA AROM

M O D E L I Z A C I N Y MO D E LO S E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

mutar. Tenernos q11e entender por conmutacin la operacin que con

siste en sustituir los trmitzos pertenecientes a un mismo paradigma
unos por otros, y tambin el principio en virtud del cual esa opera
cin puede realizarse.
Dos o ms unidades constituyen una clase de equivalencia o es
tn en equivalencia distribucional cuando se ven afectadas por una
misma distribucin dentro de un marco determinado. La equivalen
cia es la relacin que existe entre dos elementos que pueden encon
trarse en entornos idnticos o en entornos, ellos mismos, equiva
lentes ..
En msica se trata de definir clases en referencia a una relacin
dada de equivalencia. Esa operacin exige escoger un punto de vista
particular, definido por un criterio que permita reconocer previamente,
en el corpus examinado, los hechos sonoros considerados por los
usuarios como equivalentes, es decir, qu.e respondan a un j uicio cul
tural de equivalencia) y agr14parlos en una misma clase.
Si observamos un paradigma, constatamos que los trminos que
figuran en l son, al mismo tiempo, parecidos y dismiles; todos tie
nen por lo menos un rasgo comn y un rasgo variante. Es, pues, es
te ltimo el que permite distinguir un trmino de otro. La posicin
que este rasgo diferencial ocupa en el interior de un paradigma cons
tituye un punto de sustitucin>> . Segn la definicin anterior, est
claro que cualquier punto de sustitucin constituye igualmente una
clase de sustitucin.
Estas nociones han sido teorizadas por el lngista norteameri
cano Kenneth L. Pike, quien estima que la caracterstica fundamen
tal de un constituyente gramatical no es ni su forma ni su estruc
tura interna, sino la posicin que puede ocupar en el seno de una
construccin de nivel superior, posicin que en general correspon
de a una cierta funcin. Por ello Pike considera fundamental para
la estructura lingstica la divisin en a) construcciones (patterns),
b) pun.tos de estas construcciones y e) listas de l os elementos que pue
den ser sustituidos, unos por otros, en esos puntos ( 1 949, cit. en
Roulet, 1 974: 54-55).
La triparticin propuesta por Pike no utiliza explcitamente la
nocin de clase de e quivalencia>> . A pesar de ello, est claro que
adopta su contenido: los elementos situados en un mismo punto de
sustitucin forman, por definicin, una clase de equivalencia; .rec
procamente, todos los elementos pertenecientes a una clase de equi
valencia pueden ser libremente sustituidos los unos por Jos otros.
En Pense forme/le et sciences de l'homme el filsofo Gilles-Gas
ton Granger comenta de esta n1anera el concepto de equivalencia :

La relacin de equivalencia define, dentro de un conjunto, una sub

clase de objetos indiferenciados, correspondiente a la nocin intuitiva
de '' cualitativament'e idnticos" .
Conforme al principio de pertinencia, aqu se hace conveniente
reemplazar los trminos de cualitativamente idnticos por los de
culturalmente idnticos . Y el autor sigue: Esta relacin es natu
ralmente susceptible de ser determinada por propiedades puramente
formales ( Granger, 1 967: 1 1 ).
Se tra.ta exactamente del caso de la msica, ya que, como hemos
visto, las unidades slo pueden ser definidas a travs de una compa
racin formal.

210

E L M O D E L O E N ETN O M U S I C O L O G A

Dentro de la perspectiva que acabamos de definir, el modelo es el

enunciado mnimo, la referencia ltima de cada entidad musical
-sea sta estrictamente rtmica, meldico-rtmica o polifnica
y est en el origen de todas las realizaciones culturalmente acepta
das. Constituye la realizacin mnima documentada o virtual ,
la ms simplificada, de una entidad musical y, en razn de ello,
contiene en estado implcito, como entre lneas, todas sus virtua
lidades.
-.
Por modelo tenemos que entender una representacin sonora a
la vez global y simplificada de u1ia entidad musical; el modelo remarca
su singularidad por el hecho de que condensa, en una depuracin, el
conjunto de sus rasgos pertinentes y solamente ellos.
El n1odelo equivale a la realizacin ms simple de un fragmento,
m ientras pueda ser identificada como tal por los detentares de la tra
dicin a la que pertenece.
En las msicas d tradicin oral la modelizacin puede obte
nerse ya sea por la emergencia del modelo es decir, por su concre
cin , ya sea por su deduccin. El primero de estos procedimientos
es naturalmente el ms simple y, de lejos, el ms fiable. En efecto, en
las poblaciones donde existe la nocin de modelo los msicos muy a
menudo pueden llegar a concretar la simplificacin sonora que sirve
de referencia a una pieza o a uno de sus niveles de aprendizaje. En es
te caso disponemos de modelos inmanentes, concretos.
Estos modelos constituyen frecuentemente la base misma de la
transmisin del conocimiento musical: as, los nios se familiarizan
con el repertorio tradicional al adquirir de forma directa esas for
mas simplificadas.
211

SIMHA AROM

M O D E L I Z A C I N Y M O D E LO S E N L A S M U S I C A S D E T R A D I C I O N O R A L

En los lugares donde el procedimiento anterior es inaplicable, la

modelizacin slo se puede apoyar en una serie de deducciones for
males que culminarn en la elaboracin de un modelo terico.

Cuando una msica vocal est acompaada por uno o diversos

instrumentos, la parte instrumental se articula tambin sobre un pe
rodo que contiene una frmula repetitiva de una duracin que siem
pre est en una relacin de proporcin simple con la duracin de la
estrofa cantada.
Todas las piezas musicales se presentan como 11n ostinato con variaciones y, en el caso de las msicas polifnicas y polirrtmicas, co
mo la superposicin de un conjunto de tales ostinati, cuyas dimen
siones pueden variar a condicin de presentar entre ellos proporciones
simples.
Finalmente, la improvisacin, ese motor>> de las variaciones meldicas o rtmicas, ocupa un lugar importante en todas las msicas
de la regin. No obstante, no existe improvisacin libre que no ten
ga como referencia una pieza musical concreta e identificable (Arom,
1 987).
En definitiva, los mrgenes de variacin dependen directamente de las posibilidades de conmutacin que ofrece la estructura de
la pieza: dado que dos elementos slo pueden conmutarse si perte
necen al mismo eje de equivalencia, al mismo paradigma, de ello
se deriva que los elementos pertenecientes a una de estas clases no
pueden intercambiarse con los pertenecientes a otra clase. No se tra
ta de permutacin sino de conmutacin; en consecuencia, el con
junto de los elementos intercambiables constituye una clase de equivalencia.
La clasificacin de Pike en trminos de construcciones, puntos de
esas construcciones y listas de los elementos que pueden ser sustitui
dos unos por otros en esos puntos cubre muy exactamente la reali
dad de las msicas centroafricanas: si consideramos la estructura de
cada pieza como una construccin, cada uno de los paradigmas que
figuran en ella ser uno de los puntos de esa construccin, y el in
ventario de los trminos que pueden aparecer en cada paradigma
corresponde, pues, a las listas de los elementos que pueden ser susti
tuidos unos por otros en esos puntos.

rS T R lJ C T U R A F O R M A L D E l , A S M S I ( A S C E NT R O A F R I C A N A S

Tod os los ejemplos que ilustran las modalidades de funcionamiento

de los modelos y de los procedimientos de modelizacin expuestos en
este texto son resu ltad o de un trab ajo de cam po reali zado durante
ms de dos decenios en la Repblica Centroafr ican a. La sistemtica
a que obedecen las ms icas de este territorio ha sido objeto de una
publ icac in anterior (Aro m, 1985 ). Para el lector no fam iliar izad o
con las msicas de esta regin parece necesario recordar sucintamente
los principios que sostienen su organizacin formal.
Una escucha atenta de la mayora de las ms icas trad icion ales
de Africa cent ral perm ite capt ar desd e el prim er mom ento ciert as
caractersticas esenciales, a sabe r:
nos encontramos en presencia de una msica med ida, que uti
liza valores de duracin estrictamente proporcionales;
la organizacin meldica recurre a escalas pentatnicas de ti
po anhemitnico en las que la segunda mayor constituye el interva
lo ms pequeo pertinente;
el predominio de secu encia s repetitivas, en las que un mate
rial parecido reaparece a intervalos regulares, muestra que esta s se
cuencias obedecen a una periodicidad rigurosa;
el contenido de estas secuencias no es completamente idnti
co; el sistema repetitivo adm ite, pues , un cierto marg en de variabi
lidad;
los perodos se basan en un nmero par y siempre igual de
pulsaciones que son divisibles, a su vez, en valores operacionales
mnimos (segn un principio binario o ternario, pero a veces tambin
por una yuxtaposicin de los dos): son las unidades mtricas perti
nentes ms breves, siendo todas las otras forzosamente mltiplos
suyos (Arom, 1988).
Repeticin y variacin constituyen el principio esencial del fun
cionamiento de todas las msicas centroafricanas, como tambin de
muchas otras msicas del Africa subsahariana.
En este tipo de msica la periodicidad se revela como un material
de base de la construccin musical, como su misma armadura. Cada
perodo constituye obligatoriamente una unidad, que a su vez puede
subdividirse en dos o ms segmentos meldicos y/o rtmicos.
,

. M O D E L O S Y VA R I A C I O N E S

Por una parte, est claro que nadie puede llegar a memorizar todas
las variantes que permite cada una de las partes constitutivas de ca
da una de las piezas que forman el conjunto del patrimonio musical
de una comunidad. Por otra parte, desde el momento en que habla
mos de variacin emerge la cuestin de saber cul es su marco, cu-

'

212

213

M O D E L I Z A C I N Y M O D E LO S E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

S I M H A A R OM

les son sus lmites inferior y superior. Tratndose de una msica po

pular transmitida solamente por tradicin oral, se hace necesario, co
mo hemos visto, que, dejando de lado el conjunto de variantes posi
bles de cada enunciado, est presente en el nimo del usuario una
representacin de este enunciado que sea extremadamente simplifi
cada, depurada, que constituya su esencia. Esta forma depurada, m
nima. , acta como una arrr1adura en relacin con el conjunto de las
variaciones posibles: es ella la que las ge11era. En efecto, la encontra
mos entre lneas a travs del conjunto de variaciones que derivan de
ella. Adems y este punto es importante en todas las lenguas de
la regin esta simplificacin tiene su correspondencia en un concep
to, y generalmente se hace explcita bajo una denominacin metaf
rica. Es precisamente este modelo lo que sirve de referencia a cual
quier cantante o instrumentista para poder realizar un fragmento o
la parte que le corresponda. Si, pues, la riqueza de las variaciones efec
tuadas por un msico concreto se elabora en funcin de su creati
vidad y de su memoria personal, la o las, segn el caso frmula
mnima de cada pieza est grabada en la memoria colectiva de la co
munidad, permitiendo su transmisin y, de esta forma, su perennidad
(Arom, 1 990).
As, lejos de tratarse de una proyeccin del mismo investigador,
el model o, en tanto que nocin, tiene una existencia verdadera en las
tradiciones musicales centroafricanas, corrob orada por un trmino
especfico de la lengua verncula. Dicho trmino no forma parte de
un metalenguaje que sera propio de la msica, sino que procede siem
pre de una metfora, muy a menudo extrada del entorno semntico
del parent esco. La nocin parece estar tan integra da en la prcti
ca que no surge de forma espontnea en el discurso nativo sobre la
mus1ca.
'

pronto rr1e surgi la idea a raz de una cuesti11 ma formulada al

maestro de trompas . Yo le pregunt si durante la iniciacin de los
jvenes a la interpretacin del instrumento no se les enseaba, en
un primer momento, cmo realizar frmulas rtmicas ms simples,
en contraste con las frmulas que ej ecutan los msicos experi
mentados. As se desvel que existe, para cada parte constitutiva y
para cada pieza del repertorio , una frmula extremadamente si1n
plificada con propsitos esencialmente didcticos. Esta frmula es
mnima en el sentido de que no se le puede quitar nada, bajo pena de
lesionar la estructura del fragmento, o sea, su identidad. Esta sim
plificacin recibe un nombre, akne, que significa literalmente el
esposo, el macho>>.
A continuacin se demostr que el uso de este trmino no se li
mitaba slo a la msica d.e trompas, sino que se trataba de un trmi
no genrico que serva a los banda-linda para designar la referencia
ltima o la realizacin ms simple de cada una de las partes cons
titutivas de cualquier entidad musical: as, cualquier meloda canta
da, cualquier frmula rtmica ejecutada por instrumentos de percu
sin, o cualquier parte de xilfono, es tributaria en cada pieza de un
akne que le es propio . No slo estan1os frente a un modelo es
decir, un principio fundamental de organizacin sobre el que se sus
tentan todas las realizaciones de cada una de las partes constitutivas
de una pieza concreta sino que, adems, este modelo est clara
mente conceptualizado por los detentares de la tradicin.
A partir de ah, y a travs de los aos, me ha sido posible verifi
car en muchas otras etnias la presencia subyacente de un trmi
no que sirve para designar el modelo.
El arraigo del significado atribuido en Centrofrica a la nocin
de modelo se encuentra corroborado por el hecho de que todas las
variaciones generadas por l son consideradas por los miembros de
una misma comunidad como idnticas, es decir, como culturalmente
equivalentes.

E L D ES C U B R I M I ENTO D E LA NOCI N D E M O D E L O

Fue en los aos setenta cuando pude llegar a formular este tipo de
nocin. Entonces yo trabaj aba con los banda-linda sobre la siste
mtica musical del repertorio de una formacin de dieciocho trom
pas, del que trataremos ms adelante. Yo intentaba comprender a
qu tipo de referencia se vinculaba el sistema de variaciones que ca
da uno de los instrumentos de la orquesta desarrolla durante una in
terpretaci.n de su parte en el seno de una pieza. No encontraba una
respuesta satisfactoria a rr1is interrogantes sobre este tema cuando de

Sabemos que una pieza de msica tradicional nunca se interpreta

dos veces de forma exactamente igual. Cuando pedimos a un m
sico que repita un enunciado que acaba de interpretar, el resultado
acstico puede percibirse como sensiblemente diferente en relacin
con su primera ejecucin. As sucede, por ejemplo, con estos dos
ritmos:

214

215

E L J UI C I O D E I D ENTIDAD C U LTURAL

MODE LIZAC I N Y M O D E L O S E N LAS MSICAS D E T R A D I C I N ORAL

SIMHA AROM

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El dilogo que entonces se produce entre el investigador y el in

trprete es del tenor siguiente: Pero esto no es lo mismo que antes! ,
exclama el investigador. El msico, en cambio, afirma que las dos in
terpretaciones son iguales; la misma>> . Si postulamos que la prctica
de los msicos nativos procede de t1n saber ancestral, que proviene
de un sistema coherente, tendremos que admitir que su afirmacin
tambin tiene que ser coherente. Entonces se nos presenta la cuestin
de saber bajo qu ngulo, bajo qu aspecto se manifiesta la pertinen
cia que, en este estadio de la investigacin, an nos escapa. En otros
trminos, cules son los criterios que la fundamentan? Se trata de una
primera forma de ajuste cognitivo entre el msico y el investigador.
Este ltimo se encuentra en una situacin anloga a la del lingista
que intenta desvelar el sistema fonolgico de una lengua que ignora.
Pues el procedimiento que sustenta una investigacin fonemtica no
se limita a la construccin de una combinatoria abstracta de unidades
y de secuencias, sino que ante todo es una forma de anlisis cogniti
vo, ya que las unidades y las secuencias, al igual que los valores de
identidad o de diferencia que se les atribuyen, son -desvelados en co
mn por el investigador y el informante, y precisamente es su dilo
go lo que certifica que estos tres componentes del sistema son produ
cidos y reconocidos como tales por los miembros de una comunidad.
Si co11sideramos el modelo como la concrecin mnima de un
enunciado musical, cul es, pues, su grado de realizacin mxima?
En otros trminos, hasta qu punto el principio de variacin o sea,
la proliferacin de variantes puede ser tolerado sin que se llegue a
una transformacin? Se trata, expresado as, de un problema de re
conocimiento, de identificacin, de identidad.

------

pensar que la supre sin de cualq uier elemento suple1nentario pon

dra en cuestin la posib ilidad de discriminar la frmula o la melo
da considerada; slo quitando un sonido ms correramos el riesgo
de crear una confusin. La finalidad del modelo es la de preservar y
mantener la identidad del objet o bajo su forma sonora ms simp le.
Lo mism o pasa en el otro extremo; tambin all hay un lmite asig
nado a las realiz acion es, a las transformaciones que pued e sufrir el
modelo y que, por la mism a razn, no debe ser sobre pasa do. As, en
las regiones de que estamos hablando cualquier discurso musical es
t situado dentro de un camp o de dispe rsin cuya s fronteras estn
perfectamente circu nscr itas. En su seno la total idad de las reali za
ciones admitidas incluida la materializacin del modelo son con
sideradas como una sola , es decir, todas ellas son consideradas culturalmente equivalentes.
Volvamos al ejemplo anteriormente examinado y observmoslo
junto con otros varios ritmos recogidos en la misma comunidad pa
ra constatar que, ms all de su diversidad acstica, todos sern considerados como equivalentes.

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2.

Mis tentativas de elucidacin de modelos siempre se desarrollan

co11 la colaboracin activa de los msicos locales. De esta forma, des
pus de haberles pedido que simplifiquen y depuren ms y ms una
forma rtmica o una meloda, siempre se llega a un punto en el que
los intrpretes declaran: Ahora ya no se puede quitar nada ms .
La cuestin que se nos presenta en ese momento siempre sor
prendente es la siguiente: por qu esta afirmacin se produce
precisamente en este punto, y no antes ni despus? Se hace verosmil

Se trata de una figura rtmica que proviene de los pigmeos aka,

y que puede ser formulada ya sea por un tambor de membrana ya sea
por dos lminas de metal entrechocadas . Si el juicio cultural de iden
tidad de los aka considera estas diversas producciones y aun mu
chas otras como la misma , se hace necesario, pues , elucidar cul
es el crite rio pertinente que lo sosti ene. Para cons eguir lo most rar
dentro de t1n mismo paradigma la totalidad de figuras que he reco
lectado y que son juzga das idnticas por parte de los detentares de
la tradici n. La rayas vertica les indican las pulsaci ones o el mo
mento del golpe, si se prefiere y se adjudic a un nmero de orden a
cada uno de los valores mnimos (figur a 3 ) .
De todas estas versiones podemos deducir varias constantes:
el perodo dentro del que se desarrolla la figura rtmica ocu
pa doce valores mnimos, agrupados en cuatro pulsaciones ternarias;
su organizacin rtmica se basa en la yuxtaposicin asimtri
ca de cantidades o duraciones ternarias y binarias: 3 + 2 + 2 + 3 + 2 ;

216

217

...

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M O D E L I Z A C I N Y MO D E L O S E N L A S M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

SIMHA AROM

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esta organizacin se verifica gracias a la disposicin inmuta

ble de los acentos que recaen en las posiciones 1 , 4, 6, 8 y 1 1 del pe
rodo.

124

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Ahora s que podemos adivinar por qu los aka consideran como

equivalentes todas estas realizaciones diferentes. En efecto, la perti
nencia del juicio de identidad se sustenta, en este caso, en el n1odo
de agrupacin de las duraciones, fcilmente identificable por una mar
ca: el acento. Mientras la posicin de los acentos se mantenga esta
ble, la articulacin de los valores que los separan es irrelevante.
Al final del paradigma se puede observar una realizacin en la
que todos los sonidos expresados coinciden exactamente con las po
siciones acentuadas. Desprovista de otras articulaciones, esta reali
zacin es la materializacin ms simple de la figura, es la que sustenta
la pertinencia, y nada puede serle eliminado. sta es, pues, la forma
simple que genera todas las otras realizaciones, la que ocupa el lu
gar de modelo:

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FIGURA 3.

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FIGURA 4.
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Con este ejemplo concreto nos encontramos frente a una situa

cin singular; en efecto, si de una figura rtmica slo conservamos los
sonidos que llevan acento, eso equivale a anular la oposicin entre
sonidos acentuados y sonidos no acentuados, pues en este caso todos
presentan la misma dinmica. Y es precisamente lo que aqu sucede.
Esta situacin, que puede parecer paradjica, es resultado del es
paciamiento irregular de los elementos-clave de la figura rtmica
que, eliminando cualquier variacin, bastan para garantizar su pertinenc1a.
Es interesante sealar que esta singular figura rtmica no perte
nece propiamente a los pigmeos aka. No slo la encontramos en otras
muchas poblaciones de Centrofrica, sino que es manifiestamente
panafricana: en efecto, su difusin est documentada en el sur del S
hara, en todo el oeste Y centro del continente, y tambin en Mada
gascar.

219

SIMHA AROM

M O D E L I Z AC I N Y M O D E L OS E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

L O S C O M P O RTA M IENTOS D E L M O D E L()

cularidad de combinar e n una simbiosis msica vocal e instrumental

gracias a la alternancia muy rpida, y realizada por una misma per
sona, de sonidos cantados y silbados que gravitan alrededor de una
sola nota-pivote, insuf/.ada en una rama de papayo (las notas con un
crculo encima indican el sonido silbado).

En las msicas centroafricanas el comportaniiento de los modelos, su

manera de ser, vara segn la categora musical verncula en cuyo
seno operan. Entiendo por este trmino un repertorio, a saber, un
conjunto coherente de piezas que poseen propiedades musicales co
munes, conjunto cuya funcin est ntimamente asociada a una cir
cunstancia social y/o religiosa propia de la comunidad tnica que lo
detenta.
En un contexto tal el modelo puede presentarse bajo uno de los
tres aspectos siguientes: puede ser manifiesto o materializado, puede
ser espordico, o aun implcito o sobrentendido .
Cuando se realiza tal cual, sin la menor variacin y en virtud s
lo del principio de repeticin, el modelo es manifiesto o materializa
do. En ese caso se comporta como un ostinato estricto.
El modelo espordico se diferencia del precedente en que slo se
materializa de forma discontinua. Puede alternativamente estar ma
nifiesto o . desaparecer total o parcialmente- durante la interpre
tacin de un fragmento.
Finalmente, el modelo implcito o <<sobrentendido>> es el que no
se revela en 11ingn momento de la interpretacin. Se mantiene so
brentendido o tcito en el sentido exacto del trmino.
Conviene destacar que en muchos casos, dentro de un contexto
circunstancial concreto, la materializacin de un enunciado musical
no variar durante la interpretacin del fragmento. El intrprete es
coge una de las posibilidades del conjunto de variaciones que tiene a
su disposicin, y no la altera en ningn momento. En otra ocasin
puede que seleccione otra realizacin, que no abandonar desde el
principio hasta el final del fragmento.
En las msicas de frica central la modelizacin se puede apli
car a cuatro tipos de producciones musicales: a la rtmica pura ( co
mo hemos visto hasta aqu) y tambin a las estructuras meldico
rtmicas, polirrtmicas y poli(nicas, de las que voy a tratar a partir
de aqu. En esta regin, donde slo existe insica medida, cualquier
monodia procede, en consecuencia, de una organizacin meldico
rtmica. Contrariamente a la figura rtmica examinda anteriormen
te, donde el modelo slo se poda manifestar de forma discontinua,
el ejemplo que sigue a continuacin ilustra un caso en el que la rea
lizacin de una 1neloda no es otra cosa que la reiteracin ininte
rrumpida del modelo; en otras palabras, opera como un ostinato es
tricto. Se trata otra vez de una meloda perteneciente al patrimonio
musical de los pigmeos aka. Su ejecucin presenta la rarsima parti220

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Esta meloda se desarrolla en un ciclo de doce pulsaciones de sub

divisin ternaria. Tanto por lo que se refiere a la organizacin de las
alturas (paralelismo del perfil meldico) como a la de las duraciones
(distribucin idntica de los valores), permite una divisin en tres
segmentos iguales, cada uno de cuatro pulsaciones: es lo que mues
tra claramente su representacin paradigmtica. As pues, si neu
tralizamos el parmetro de las alturas para slo observar la estruc
tura rtmica, constatamos que sta es slo una de las realizaciones
ms simples del modelo de la figura rtmica que hemos examinado
anteriormente (figura 4 ) , pero en un contexto completamente dife
rente. Este modelo, tomado de otro sitio, constituye aqu, pues, la
construccin misma de la meloda; as, un modelo puede esconder
a otro . . . (figura 6 ) .

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M O D E L I ZA C I N Y M O D E LOS E N LAS M S I C A S DE T R A D I C I N ORAL

S I M H A A ROM

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En el cuadro de una organizacin polirrtmica el margen de rea

lizacin de que dispone cada instrumento difiere segn las respecti
vas partes que la pieza precisa. As, en un ritual de los banda-linda
que requiere un conjunto de tres tambores el grado mayor de varia
cin recae en el instrumento ms grave. El nmero de realizaciones
del primer tambor, el ms agudo, es bastante ms reducido, mien
tras que el instrumento de registro central se limita estrictamente a la
materializacin del modelo.
En este repertorio particular la pulsacin se subdivide en cinco
valores operacionales mnimos: para la parte del primer tambor,
una articulacin de 2 + 3, para la del tercero, de 3 + 2, mientras que
el segundo alterna las dos posibilidades combinando 3 + 2 / 2 + 3.
Al contrario, si el ciclo de los tambores uno y dos corresponde a dos
pulsaciones, el del tercero slo1.ocupa una. Se encuentra, pues, en una
relacin de 2: 1 con los otros dos. Sealemos, finalmente, que slo la
parte del tercer tambor se ve marcada por acentos; la dinmica de los
otros dos no vara.
A continuacin puede verse el modelo de esta polifona, segui
do por el paradigma de realizaciones de los tambores primeo y ter
cero 3:

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7b.-Paradigma del tambor 1 .

Con el propsito de ilustrar las posibilidades de relacin entre

modelo y realizaciones en una msica polifnica, tomar como ejem
plo una pieza tambin procedente de los banda-linda. Proviene de un
repertorio para orquesta de trompas donde cada instrumento emite
un nico sonido, a una altura diferente del resto de trompas que par
ticipan en la interpretacin: se trata del principio del hoquetus. La
trama polifnica, extremadamente compleja, es resultado de la im
bricacin y encabalgamiento de las diferentes partes. Esta msica, in
terpretada siempre en un tempo rpido, necesita cinco partes consti
tutivas que corresponden a un sistema pentatnico , mientras que
el resto de las partes corresponde a duplicaciones en diferentes oc
tavas. Algunas orquestas cuentan hasta con una veintena de instrumentos (ver Arom, 1985).

3 . Teniendo en cuenta la relacin temporal entre el tercer tambor y los otros dos,

la figura que le corresponde se presenta repetida dos veces en el modelo polirrtmico

global.

223
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MODE LIZACIN

SIMHA AROM

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M O D E L O S E N LAS M S I CAS D E T R A D I C I N O RA L

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FIGURA 7c.-Paradigma del tambor 3.

En este repertorio cada parte dispone del mismo grado de liber

tad que las otras (figuras 8a a 8f).

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M O D E L I Z A C I N Y M O D E LO S E N L A S M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

SIMHA AROM

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FIGURA 8d.-Parte 4.
2.26

227

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1

SIMHA AROM

M O D E L I ZAC I N Y M O D E LOS E N LAS M S I CAS D E T R A D I C I N O R A L

En ciertos repertorios que implican la presencia de instrumentos

meldicos como la sanza o los xilfonos la idea misma de modelo
puede provenir de una concepci11 plural, que revela un afn peda
ggico: una pieza musical no est caracterizada por un modelo ni
co, sino que se basa en una serie de modelos sucesivos tres o cua
tro presentados segn un orden progresivo, en el sentido de qt1e a
cada uno de ellos le corresponde un nivel de interpretacin musical
de dificultad creciente (Dehoux, 1986).
Los modelos progresivos revelan aspectos de u1 singular inters:
permiten constatar, como si se tratara de transparencias superpues
tas, el arraigo de los rasgos estructurales de la pieza y, al mismo tiem
po, ponen de manifiesto la coherencia de su estructura ms all de las
modalidades de sus realizaciones concretas.

desde un punto de vista interno a la cultura tratada. En efecto, co

mo justamente seala Jean-Louis Le Moigne:

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El n1<>del<) del fenmen<> 11<> es slo el 111apa de un tcrrit<>ri<.). l.Jega a ser t1n
C(>1ni1<)t1e11te activ<> del sisten1a de n1()delizaci11, u n fenn1en<> autn<)mo e11
cuy<) se11c>, pc>r sirnulaci>n c<>gnitiva, podrn actualizarse fc)rn1as p<)tenciales
de accin Cl 990: 4 1 ).

LA VA l. I D A C I N D E L M O D E l.O

Desconocedor a priori del sistema que investiga y del cdigo que lo

sustenta, el etnomusiclogo tendr que elaborar un mtodo capaz de
conducirle desde la descripcin del mensaje hacia el descubrimiento
del cdigo. Un proceso como ste, forz!osamente analtico, se propo
ne recorrer el conjunto de los diferente s niveles de caracterizacin o
de descripcin a partir de los cuales se organiza la materia musical.
Con el fin de que el anlisis sea vlido, el investigador debe utilizar
procedimientos explcitos, es decir, reproducibles, que permitan ge
nerar nuevamente elementos pertenecientes al corpus descrito. Slo
al final de un proceso de esta ndole el analista obtiene la prueba de
que ha conseguido caracterizarlo.
El obj etivo del analista es conseguir caracterizar una msica
gracias a la descripcin de sus rasgos distintivos y, en consecuencia,
determinar lo que la singulariza. Una vez realizado el anlisis, nece
sita validar sus resultados.
Esta validaci11 exige que sea desvelado el modelo del objeto con
siderado, o sea, la simplificacin hasta la que se puede reducir su sus
tancia, pero que al mismo tiempo contiene el conjunto de sus rasgos
pertinentes. Este modelo, por ms esquemtico que pueda ser, debe
dejar aparecer la singularidad del objeto. Si responde a esta exigen
cia, queda ya automticamente validado.
Pero entonces se hace necesario, a partir del modelo as validado,
que sea posible reproducir nuevamente objetos; en otras palabras,
elaborar nuevas realizaciones que sean equivalentes al objeto inicial
228

He mostrado en trabajos anteriores (Arom, 1 985) cmo esta ope

racin puede ser efectuada por los mismos detentares del patrimo
nio, que realizan la reconstruccin sonora de las entidades musica
les a partir de las simplificaciones deducidas previamente. Cuando
los resultados se revelan positivos, entonces tenemos la prueba de
que el anlisis ha sido conducido de forma adecuada de principio
a fin.
Despus de haber pasado del objeto a su modelo, debemos pro
ceder en sentido contrario: debemos reconstruir el objeto a partir
del modelo con el fin de verificar que este ltimo ha sido deducido
correctamente. En efecto, como hace notar Jean-Claude Gardin,
el 1nodelo debe de ser expresado en u n le11guaje tal qt1e se pueda, a partir de
lc>s sig11c)s y de l a gran1tica que lo CC)nstituyen [ .. . ], reconstituir, si no reha
cer, el objeto sing11 larizado por el modelo; o, aun, resituarlo o localizarlo
entre tod<)S 1<>s otros objet<)S conocidos ( ideal1nente) del dominio de re
ferencia (1.974: 1 06).

De este modo, el modelo se encuentra situado en la convergen

cia de los procesos de anlisis y de validacin. Punto final del proce
so analtico, es tambin el punto de partida del proceso por el que el
anlisis podr ser validado:
I...a

re-pr()duccin de u n granit<> de s11tesis tan bueno co.tno el granit<) natu

ral -es decir, d<)tado de las misn1as propiedades- es l a nica prueba irre
futable de qLte e l ITI<.) delc) mineralgico era acertado; l a re-produccin de u11
poe111a falso , pero del qt1e los entendidos afir1nan que es verdadero, es la
nica pruel> a irrefutable de la b<)ndad del 1nodelo ( Gardin, 1 974: 2 7).

En nuestra disciplina especfica la modelizacin presenta una ven

taja suplementaria: cuando ya todas las piezas de un repertorio co
herente es decir, de una categora han podido ser modelizadas;
cuando, adems, han podido ser deducidos los principios que deter
minan la generacin de las realizaciones de cada pieza a partir de su
modelo, entonces la descripcin detallada de cada una de las piezas
se torna superflua. En efecto, el conocimiento de los principios de or
ganizacin comunes a todas las piezas de una categora basta por s
229

MO D E L I Z AC I N Y M O D E L O S E N LAS M S I C A S D E T R A D I C I N O R A L

SIMHA AROM

habilidad a travs de sus producciones. En estas circunstancias no po

demos ms que suscribir la afirrnacin de Jean-Louis Le Moigne:

mismo para llenar la distancia que separa, en cada una de ellas, el

rnodelo de sus realizaciones posibles.

L<>s saberes met()d(>lgicos de los tejedores y los mecnicos, de los insicos

y los at(l uitect<)S [ . . . J son te<>rizables, genera liza hles y e11seal)les. L<>s pr(>
ces<>s cognitiv<)S c1ue l<>s ejercen s<>n i11telgil)les p<>r algun<)S sste111as de c<>n1putaci{>n de s111b(>los, y est(>S tnodelos so11 lc>s de saberes cientficc>s pr()dt1-

NIVELES Y ASPECTOS D E LA M() D E LI Z A C I N

La actividad de modelizar no se limita necesariamente a la reconsti

tucin de objetos concretos, como sera un fragmento o un reperto
rio particular. El mismo procedimiento puede destinarse a explorar o
reconstruir ciertas propiedades de los componentes abstractos, de
ducidos a travs del trabajo qe anlisis y correlacin.
De esta manera, una vez ya verificados en un rea cultural cier
tos modos de organizacin entre alturas o entre duraciones, podemos
dedicarnos a describir las propiedades generales de los parmetros de
altura y duracin segn se nos han manifestado en dicha rea.
En este nivel del estudio el modelo ya no tiene como finalidad
la validacin slo a travs de la reconstruccin de un objeto, sino
que, en un plano ms abstracto, opera con fines de interpretacin
o de comparacin. Desde este momento, la finalidad del proceso ya
no es describir clases de objetos, sino clases de propiedades, de re
laciones o, aun, de procedimientos. De esta manera la modelizacin
puede tomar en consideracin componentes como los sistemas de
intervalos, la organizacin (simtrica o no) de los bloques peridi
cos o las formas de afinacin de los instrumentos: a medida que au
mentamos el grado de abstraccin, la nocin de modelo cesa de apli
carse al todo y pasa a aplicarse slo a uno de los componentes o
parmetros; cuanto ms general es el modelo, menos discriminati
vo es.

cid<>s por el sujet<) activo que vive la experiencia.

Nuestro procedimiento consiste, pues, en estudiar cmo opera

la inteligencia, qu medios y maneras emplea para construir un mo
delo relativamente estable y regular a partir de la experiencia de que
sta dispone ( Le Moigne, 1990: 1 58-159).
En etnomusicologa, igual que en otras disciplinas, es sta la mis
ma finalidad que persigue el investigador cuando trata de corroborar
la coherencia que l postula en una actividad reconstruida sobre la
base de los materiales recopilados, a travs de los juicios cognitivos
emitidos por los miembros de una comunidad.
En este sentido, la experiencia confirma la hiptesis segn la cual
cuanto ms numerosos son los puntos de interseccin entre estas
dos operaciones, ms slido es el terreno bajo los pies del investiga
dor, y ms dbil ser el riesgo de proyectar sus propias referencias cul
turales sobre un saber grabado en el patrimonio inmemorial de los
Otros.
BIBLIOGRAFA

He intentado mostrar cmo satisfacer, en los planos terico y prc

tico, las exigencias metodolgicas que impone la descripcin de m
sicas tradicionales. stas forman parte de conjuntos que podemos ca
lificar de sistemas en el doble sentido de que no se trata de colecciones
inconexas y de que estamos en presencia de un saber coherente, ya
que sus detentares son capaces de aceptar o de rechazar las hiptesis
de trabajo que les proponemos.
Que este saber slo raramente sea explcito no coloca a la etno
musicologa frente a una situacin esencialmente diferente de la que
deben de afrontar otras disciplinas cuando se trata de describir una

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230

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Captulo 9

'

UN UNIVERSO DE UNIVERSALES ( >:- )

Leonard B. Meyer

El contexto para este ensayo sobre universales es, paradjicamente,

la preocupacin actual y omnipresente por la variabilidad de los con
textos culturales. Mi premisa es simple: no se puede comprender y
explicar la variabilidad de las culturas humanas mientras no se ten
ga una apreciacin de las constantes implicadas en su formacin. En
lo que sigue he tratado de ser especfico y concreto sobre la relevan
cia de los universales para la teora, la historia y la reflexin crtica
sobre la msica.
Dado que todos somos producto de un tiempo y un espacio espe
ciales y limitados, nuestros comportamientos y creencias estn inva
riablemente influidos por las circunstancias culturales y personales en
las cuales nos encontra1nos. Pero, no hace falta decirlo, de este rela
tivismo de procedencia no se sigue que la significacin y validez de las
obras de arte, de las teoras, etc., estn confinadas al tiempo y lugar
de su gnesis. Si as fuera, el arte del pasado (por ejemplo las piezas te
atrales de Sfocles) y las acciones de los protagonistas de la historia

( * ) Tomado de L. B. Meyer ( 1 998) A Universe of Universals . The ]ournal of

Musicology, 1 6 ( 1 ): 3-25. Traduccin de Ramn Pelinski.
1 . Mi agradecimiento a Harold S. Powers por sus comentarios y sugerencias pa
ra mejorar este ensayo. Mi deuda con Janet M. Levy es excepcionalmente grande y
profunda porque ella no slo hizo crticas penetrantes sino que tambin fren mi ten
dencia a la especulacin autocomplaciente y tangencial. Este ensayo fue presentado
por vez primera como la decimoquinta Conferencia anual Martin Bernstein en el De
partamento de Msica de la Universidad de Nueva York.
...

232

233

LEONARD B. MEYER

U N U NIVE RSO DE UNIVERSALES

(Csar cruzando el Rubicn) seran incomprensibles. Y lo mismo es

cierto con respecto a los conceptos, sea en las ciencias o en las huma
nidades. La teora darwiniana de la evolucin est indudablemente en
deudada con el contexto industrial-capitalista del siglo X I X . Sin em
bargo, la validez de la teora no depende de su procedencia, sino de la
validacin emprica de las implicaciones derivadas de la teora. Esta
observacin llama la atencin sobre cuestiones de metodologa.

ga que he estado describiendo puede considerarse una especie de em

pirismo selectivo. Esto es, como sucede en la seleccin natural, eli
mina hiptesis insostenibles, permitiendo resistir a otras.
Este punto de vista tiene implicaciones importantes para el flo
reciente campo de la interpretacin. En esta poca de proliferacin
de la informacin libros, peridicos e internet- resulta virtual
mente imposible estar al tanto de todo lo que se publica en nuestro
propio campo de investigacin. En las artes un resultado de esto ha
sido una pltora de interpretaciones basadas en las respuestas perso
nales de un crtico individual, las cuales permiten a este crtico no ha
cer caso de la literatura existente sobre la obra que se interpreta.
El antroplogo Clifford Geertz seala lo que considera el pro
blema central en la presente boga de la interpretacin:

M FTO D O L O G A

Comprendemos el mundo a travs de una coleccin a menudo tcita

de suposiciones sobre la naturaleza de las cosas, desde los asteroides
hasta las cebras. Puesto que nuestro conocimiento de este mundo
(su pasado, presente y futuro) es siempre parcial, las teoras cambian,
y de esta variabilidad algunos han inferido que la verdad no es ms
que una construccin social contingente 2 No obstante si bien es
plausible argumentar que las teoras y las hiptesis sobre las cuales
estn fundadas no pueden ser confirmadas inequvocamente, ellas
pueden ser, y lo han sido, decisivamente falsadas 3
En otras palabras, cuando sometemos a prueba una hiptesis nos
enteramos si, dados el conocimiento existente y los mtodos experi
mentales, es efectivamente viable o puede mostrarse que es errnea.
Y como algunas hiptesis son restringidamente vlidas o son del to
do descartadas, mientras otras sobreviven al calor de la prueba, la va
lidez de las que sobreviven probablemente aumenta 4 La metodolo-

2. Los datos -los hechos, el qu del 1nL1nd<>- pL1eden ser, p<)t supuesto, veri
ficados completa1nente. Y quizs sea p<>sible confirmar las predicciones derivadas de
una tec)ra particular. Perc) las razo11es -los porqus del mu11do- slo pueden ser
verificadas provisionalmente. Esto es as porque otra teora pc>dra explicar ms rela
ciones, <> las 1nisn1as relacion.es de manera ms elegante, <) porque dat<)S descubiertos
p<)steriorn1ente podran poner en duda la teora. John D. Ster1na11, por eje1npl<>, sos
tiene que Toda teora no tautolgica (esto es, toda teora que se refiera al mundo) es
indetcrn1inada y pc)r le> tanto inverficable ... ( 1 994: 329).
3. El bilogo John C. Eccles, por ejemplo, tuvo una ilu111inacin repentina -la
llamada hiptesis Golgi-c1ula de la inhibicin cerebral- y algunos aos .ms tarde
se de1nc)str que era falsa ( 1 985: 144). Para dar un ejemplo de la historia de la m
sica: varios investigadores han sostenido que las relaciones tonales a gran escala eran
la base de la coherencia e11 las )peras de Mc)zart. Pero, como J<)hn Platoff y otros han
rnosrrado, la evidencia de las obras de Mozart y sus contemporneos indica que esa
hiptesis es, al menos, cuestionable (ver I>latoff, 1997: 139-74).
4. Las hiptesis no existen en esplndido aislamiento sino en relacin con un cua
dr<) terico, aunqt1e sea i11forma]mente concebido. El valor, si no la validez, de una
234

'

El pecado dorr1inante de las aproximaciones interpretativas a cualquier cosa

-literatura, suec>s, s11t<)1nas, cultura- consiste en resistir [ ... ] la articulacin cc>nceptual y as escapar a modos sistemticc>s de juicio [ ... } Prisionera
de la inmediatez de su propi<) detalle, [una interpretacin] se presenta come)
autovalidante, o, peor, como validada por Ja sensibilidad supuestamente de
sarr<>llada de la persona que la presenta ... ( 1 973: 24).

Para decirlo brevemente, aunque estemos completamente de

acuerdo con una interpretacin, a menos que la evidencia y el ar
gumento implicados en su formulacin puedan ser comprehendi
dos, la interpretacin est bajo sospecha. Como en el caso de las hi
ptesis, la cuestin es: en base a qu razones puede falsarse una
interpretacin?
El empirismo es indispensable precisamente porque contiene en
cuentros con el mundo fenomnico que nos fuerzan a elegir entre in
terpretaciones. Lo que es crucial es saber si todas y cada una de las
interpretaciones de un fenmeno digamos, una obra de arte son
igualmente sostenibles 5 Si esto fuera as, entonces las interpretacio
nes seran anlogas a aquella situacin social criticada por el duque

. .

hiptesis reposa en gran parte sol)re st1 relacin -o su encaje- con una red de otras
hiptesis, de las cuales por lo me11os algunas han sido probadas.
A nque tiene que ser i1nparcial, tal detnostraci{}n 11<> necesita ser explcitamente
experimental. Crucial es 1<) que Stuart Ha1npshire llaina desapasi<>nado procese>
procedimental (ver 1 993: 46 ).
5. Una ejemplar colecci>n de ensayos interpretativc)s esclarecedc)res de la cual
todos poden1os apre11der es The Pooh [Jerplex de Frederick C. Crews ( 1 963 ). A pesar
d las muchas virtudes de la coleccin especialmente la divertida redada de pu11tos de
v1st herenuticos hay una omisin llamativa: no ha sido incluida ninguna de las
posibles interpretaciones de Winnie-the-PfJoh en trminos de teora de la msica!
235

LEONARD B . MEYER

U N UNIVERSO DE U NIVERSALES

de Plaza-Toro en Los gondoleros de W. S. Gilbert: Cuando cada

quien es alguien, entonces nadie es nadie ! .

terval<)S menores que un semitono casi siempre sirven como inflexin

de los tonos estructurales 9
Ms importante an es que la cantidad de informacin que la
mente hun1ana puede procesar est limitada por las capacidades cog
nitivas humanas. En general, la sobrecarga cognitiva, que puede ser
fu11cin ya de la cantidad ya de la velocidad del input del estmulo,
crea confusin y ansiedad. En nuestra poca de recursos electrni
cos esta posibilidad resulta ser muy real. Incrementar vastamente la
cantidad de informacin que la mente debe procesar por ejem
plo tocando simultneamente grabaciones de varias sinfonas dife
rentes es buscar la vacuidad del ruido blanco. Limitada es tambin
la velocidad del procesamiento de la informacin y la respuesta
muscular (ver Platt, cit. Meyer, 1 967: 272).
Ms especficamente, el nmero de elementos en toda relacin
comprehensible est limitado por las capacidades cognitivas de la
mente humana lo que el psiclogo George Miller llam El mgi
co nmero siete, ms o menos dos>> ( 1 956: 8 1 -97) . El repertorio de
tonos en la msica de la mayor parte de las culturas est limitado por
este universal. As tambin lo est el nmero de elementos que for
man patrones en los varios niveles de una jerarqua musical el n
mero de motivos en las frases, de frases en los temas, de temas en las
secciones, etc.
La limitacin del nmero es importante. Igual que, por ejemplo,
los edificios crecen en tamao no porque sus cmponentes (postes y
vigas, ladrillos y clavos) se agranden, sino porque crece el nmero de
componentes; y as como los organismos vivientes crecen no porque
expandan la dimensin de unidades tales como las clulas, sino por
que incrementan su nmero, as tambin las piezas de msica crecen
no expandiendo la dimensin de los elementos bsicos sino incre
mentando su nmero. Por ejemplo, mientras los movimientos sinf
nicos de Bruckner son mucho ms largos que los de Mozart, sus
motivos, frases, temas, etc., son ms o menos de la misma lon.gitud.
Y las formas pueden expandirse por la adicin de secciones extensas,
como es el caso de los segundos desarrollos en las codas (ver, entre
otros, Hopkins, 1 9 8 8 : 393-4 1 0; Morgan, 1 993: 357-76).

LJ N I V E R S A L E S "

Para explicar por qu los seres humanos piensan, responden y eligen

dentro de un determinado contexto cultural e histrico es necesario dis
tinguir aquellas facetas del comportamiento humano que s0n apren
didas y variables de las que son innatas y universales 7 Pero es un error
-aunque comn conceptualizar el problema como una bsqueda
de universales musicales>> . No hay ninguno. Slo existen los univer
sales acsticos del mundo fsico y los universales bio-psicolgicos del
mundo humano. Los estmulos acsticos afectan a la percepcin, la
cognicin, y por ende la prctica de la msica solamente a travs de
la accin restrictiva de los bio-psicolgicos 8
Mi discusin de los universales bio-psquicos se divide en cinco
tpicos: las restricciones neuro-cognitivas, los parmetros sintcticos
y estadsticos, la clasificacin, las estructuras jerrquicas y la redun
dancia.

Restricciones neuro-cognitivas

Los tipos de relacions que pueden ser percibidas y procesadas por la

mente humana estn limitados por universales neuro-cognitivos. Y
estas restricciones dan cuenta de varios rasgos de la msica, tanto la
no-occidental como la occidental. Para mencionar un caso obvio, la
distancia mnima en la frecuencia entre dos alturas de una escala de
pende de la discriminacin auditiva humana. Como resultado, los in-

Lc)s universales S<)J1 relacic)nes inmutables y restrictivas en los 111undos fsico,

bic)]()gicc) y cultt1ral. Pero se puede calificar o resistir su acci{)n. I a gravedad es un uni
versal, pero tantc) los pjaros como los aviones vuelan. Por supt1est<>, tal resistencia in
volucra restricciones especiales y suficientes: por ejemplo, alas y msculos; alas y mo
tores.
7. Desde este punto de vista, parece sorprendente que los etnomusiclogos, que
estn especial y explcitamente preocupados por la variabilidad cultural, no se hayan
interesado ms por lo que es constante en la conducta humana. Quizs su preocupa
cin por la peculiaridad de las culturas los ha llevado a desatender los universales, in
cluso los de la biopsicologa humana.
8. Utilizo el trmin<) bio-psicolgco porq11e la comprensin y la respuesta a la
msica incluyen restricciones que no suelen pensarse como psicolgicas, por ejemplo,
las fisiolgicas tales como la tensin muscular.
6.

..

236

9. Digo casi porque es p<>sible idear escalas rnicrotonales en las cuales, por ejem

plo, se supo11ga que doce o diecisis tonos sean estructurales. Pero, por lo que yo s,
ninguna escala de esta clase ha llegado jams a C<)nstituir restricciones culturales com
pa::-tidas; y, a menos que la audicin Y Ja cognicin humanas cambien significativa
mente, es dudoso que tales escalas lleguen a serlo jams.

237

LEONARD

B.

MEYER

Es obvio que el aumento del tama.o est limitado tanto por la

cultura como por la naturaleza. En el siglo X I X la valoracin de lo su
blime, de la magnitud como smbolo de poder, y el gusto del pblico
por lo que yo llamo clmax estadsticos (vase ms abajo) lleva
ron a aumentar la longitud y la a.mplitud de las obras sinfnicas 1 0
Pero la manera en que se dieron tales aumentos estuvo gobernada por
los universales cognitivos.
La longitud de un elemento o patrn a cualquier nivel jerrqui
co tambin parece ser funcin de la frecuencia de su uso en un mo
vimiento. De manera anloga a la ley de Zipf en el lenguaje, parece
que cuanto ms frecuente sea la aparicin de un patrn, tanto ms
breve tender a ser 1 1 La relacin del tamao con la cantidad parece
ser un universal en otros dominios diferentes a la conceptualizacin
humana: por ejemplo, en el dominio de los organismos cuanto ms
elevado es su nmero, tanto menor es su tamao (hay ms moscas
que seres humanos, ms seres humanos que elefantes).
La relacin de tamao y frecuencia con la forma es un rea de la
teora musical y de la historia que merecera un anlisis ms escru
puloso y sofisticado que el recibido hasta el presente 1 2
Parmetros sintcticos y estadsticos
Debido a las capacidades innatas de la mente humana, algunos pa
rmetros del sonido pueden segmentarse en estm11los perceptual
mente discretos y proporcionalmente relacionados que, de ese modo,
pueden servir de base para la categorizacin auditiva. En la mayor
parte de las msicas del mundo tal es el caso de la altura (frecuen1 O. Segn el tatna<> fue aumenta11dc), la base de la uni clad se volvi{) una preocu

.
paci11 consciente 1-,ara compositores y tericos. Influidos por las creencias del ro
n1anticism<>, el cc>ncer>to y la prctica C(>mpositiva fueron cambiando de una co
herencia basada en la difere11ciacin (c<>mbinada co11 procedimientos formales
convencionales) a una C()herencia basada en medios aparenteme11te ms naturales,
tales C(>ffi<> la similitud motvica y el desarrollo meldico gradual (por eje1nplo la Ide
(ixe (le Berli<>z y el Leitmotif de Wagner).
1 1 . La l<)ngitt1d est tambin relacic)11ada, segn ere(), con la presencia de func o11a Jidad. Parece pc)sible (aunque no necesario) que los patrones gobernados func10naln1e11te puedan ser ms largos que los no funcionales.
12. IJa relaci11 entre tama() y estructura ha recibid<> una cc)nsiderable ate11cin
en las ciencias. Segn el bilogo Michael La Barbera, por ejemplo, El tam o, en s
y por s mismo, afecta a casi todos los aspectos de Ja biologa de un organ1smo. En
. , .
realidad, los efectos de la dimensin absoluta son tan ricos en intuiciones b1olog1cas
que el campo ha obtenido un nombre para s -scaling (puesta en escala)- ( 1 996:
1 9; ver tambin Weste, Brown y Enquist, 1 997: 122-26; Soltis, 1 997: 327).
238

U N U N I V E RSO DE U N I V E R SALES

cia) y la duracin, que son la base para la meloda, el ritmo, el me

tro y (en la msica occidental) la armona. Dado que las probabili
dades y las posibilidades (en buena medida aprendidas) que gobier
nan las sucesiones en estos parmetros pueden ser la base de u11a
sintaxis, los he llamado sintcticos 1 3
Para que surjan relaciones sintcticas los elementos comprendi
dos en un parmetro tienen que relacionarse mutuamente de forma
funcional, por ejemplo, sensible/tnica o alzar/dar. La diferenciacin
funcional es un universal operativo en todos los dominios del ser:
explica por qu la coherencia de un pez estrella es mayor que la de
un arrecife de coral; por qu un movimiento en forma de sonata es
t, por norma, tejido ms estrechamente que un movimiento en
forma de tema con variaciones; y por qu en la msica de casi to
das las culturas los repertorios de tonos y duraciones son no-uni
formes.
Para tomar el ejemplo ms claro, en todo sistema tonal sintcti
co hay intervalos mayores y menores. La probabilidad de que esta
proclividad a segmentar el continuum de la frecuencia en intervalos
de diferente tamao sea un universal se encuentra apoyada por el des
cubrimiento reciente de una antigua flauta de hueso (de aproxima
damente 43 .000 aos de antigedad) en la cual los espacios entre
los agujeros son patentemente desiguales, sugiriendo la posibilidad
de una organizacin diatnica de los tonos (ver revista Science, 1997;
Fink, 1 998 ).
De manera semejante, la existencia de grupos rtmicos depende
de la diferenciacin de duraciones, acentos, o de ambos. As que, cuan
to ms semejantes sean dos estmulos, tanto mayor es la posibilidad
de que el siguiente sea diferente. Es en gran parte debido a esta res
triccin por lo que, como observ Alfred Lorenz, la msica de Wag
ner se caracteriza por la forma bar (esto es a + a' + b, 1 + 1 + 2) 1 4
Y tambin el lengua je est afectado por la necesidad de diferencia
cin, por ejemplo, en Tyger (a), Tyger (a), burning bright (b). Dicho

1 3 . Est<> llama la atencin sobre el hecho de que hay aspectos de la conducta hu

mana tales con10 el Jenguaje y la sintaxis musical que sc>n universales en el dominio
de la bio-psicologa pero variables, aunque gobernados por normas, en el dominic> de
la actualizacin cultural. La naturaleza de divers<>s d<)minios de restricciones -de le
}'es, normas y estrategias- se discute en mi Style and Music (Meyer, 1 98 9 : 1 3-23 ).
14. La ubicuidad de las formas bar en la msica de Wagner es significativamente
una funcin de la valoracin cultural/estilstica de la apertura armnica (tipificada en
frecuentes cadencias rotas) . En otras palabras, en ausencia de un cierre armnico cla
ro, las formas bar proveen la articulacin que crea estructura.

239

LEONARD B . MEYER

UN UNIVERSO DE UNIVERSALES

a la inversa, la uniformidad (una sucesin de tonos enteros o dura

ciones iguales) imposibilita la funcionalidad y, por tanto, la estruc
15
turacin jerrquica
Sin embargo, las restricciones cognitivas innatas no segmentan
otros parmetros de sonido en relaciones discretas y proporciona
les. Por ejemplo, no hay relain en el dominio de la dinmica que
corresponda, digamos, a una t.rcera menor o a un ritmo con punti
llo. Y lo mismo es verdad CQn respecto al tempo, la sonoridad y el
timbre. La dinmica puede se ms fuerte o ms suave, los tempi ms
rpidos o ms lentos, las sonoridades ms tenues o densas, etc. Pero
no pueden ser segmentados en relaciones perceptualmente discretas 1 6
Dado que estos parmetros son percibidos y conceptualizados en tr
minos de cantidad ms que de relaciones de clase o especie (tales co
mo tercera mayor o antecedente-consecuente>> ), los he llamado
estadsticos>> .
Las tensiones implicativas de los procesos sintcticos y las ten
siones corporales de los procesos estadsticos (i.e., patrones de dura
cin insistente, rapidez inusual, dinmica intensa, registros extremos,
etc.) parecen estar inversamente relacionadas. Cuanto ms vigorosas
son las unas, tanto menos compulsivas son las otras. sta parece ser
la razn por la cual un adagio lastimero parece ms emotivo que un
presto persistente, y por qu la tensin motora excesiva parece exci
tadamente activa pero no muy <<emocional>> . Dicho crudamente, una
actividad motrica marcada tiende a disminuir la tensin cognitiva
mente generada (la gente va al gimnasio para desahogarse de las frus
traciones de su trabajo). De la misma manera, la msica altamente
motriz por ejemplo la obertura Guillermo Tell de Rossini repri
17
me una experiencia abiertamente emocional

La distincin entre parmetros sintcticos y estadsticos puede acla

rar las relaciones en el dominio de la teora. Por ejemplo, la disonancia
tonal, que es cuestin de funcin sintctica, necesita ser distinguida de
una discordancia acstica, que es cuestin de cantidad estadstica.
As, el intervalo de sptima menor en un acorde de sptima dominan
te implica una resolucin debido a nuestra comprensin de la sintaxis
tonal. Pero las implicaciones de una sptima menor en un acorde de
dos cuartas perfectas son enigmticas porque stas no estn obligadas
por una sintaxis comn. Contrariamente a la disonancia, que es fun
cional, la discordancia es estadstica una cuestin de cantidades que
resulta de factores tales como la proximidad de tonos que suenan si
multneamente y sus parciales, los niveles de ataque y de dinmica, las
propiedades acsticas de los instrumentos, etc. . As Schonberg tena
razn cuando hablaba de la emancipacin de la disonancia , mien
tras que la discordancia resta como un universal no liberado.
La consciencia de la accin de estos universales cognitivos es vi
tal para una comprensin de la historia de la msica occidental en los
siglos XIX y xx. La atenuacin de la tonalidad, y por lo tanto de la
funcin sintctica, condujo a una dependencia mayor de relaciones
de similitud como base para la forma y la coherencia. Sin embargo,
como la similitud no puede engendrar diferenciacin funcional, la for
ma pas a depender cada vez ms de la estructuracin de parmetros
estadsticos. En trminos ms generales, las relaciones de similitud ge
neran coherencia de clase (por ejemplo, una reunin de gansos, una
coleccin de ciudadanos, etc.) en vez de coherencia creada por una
diferenciacin funcional 1 8

1 5 . La i1nportancia de la diferenciacin en la modelizacin de las relaciones mu

sicales (en varios niveles jerrquicos) se discute en Emotion and Meaning in Music
( 1956 y 1974: 1 1 63- 1 1 78).
16. Hay distinguidos tericos que sostienen que los tempi pueden ser compren
didos en trminos de proporcin (ver, Epstein, 1 995), y otros que han tratado de cons
truir una te()fa de la sucesin de sonoridades. Si bien )T<) estoy francamente poco se
guro sobre la percepcin de las relaciones de tempo, soy ms que escptico en lo que
atae a la existencia de restricciones que gobierner1 la sucesin de los timbres. Como
es el caso de los otros parmetros estadsticos, tempi y timbres se comprenden cogni
tivamente como continua; y si bien las diferencias tmbricas crean un sentido de arti
culacin, parece que no hay una disposicin cognitiva inherente que relacione dife
rentes timbres entre s de manera consistente.
1 7. Estas relaciones derivan de la hiptesis de que la desviaci11 de la regularidad
es una fuente de experiencia afectiva. Y esto es as porque cuanto ms enrgica es la
regularidad de la accin motriz, tanto menos probable es la desviacin; y, a la inversa,

240

Clasificacin
Nuestra proclividad a entender el mu.ndo en trminos de clases en
la msica: clases de tonos, intervalos, formas, gneros, voces, instrucuanto menos enftica es una accin motrica, tant() ms prc>bable es una desviacin
(ver Meyer, 1956: caps. 6 y 7).
Esta hiptesis puede ser probada empricamente estudiando las grabaciones del
mism<) intrprete ejecutando obras co11 tempi bien difere11tes y midiendo los grados de
desviacin de la duracin y/o de la altura con respecto a las diferencias de tempc;. Hi
ptesis: tempi lentos, dinn1ica suave y accin motriz no enrgica dan por resultado
una marcada desviacin.
1 8. Inversamente, la diferenciacin funcional es lo que distingue la vuelta de la
reiteracin. Dicho en f<)rma demasiado simple: dado que la recapitulacin de un ino
vimiento en forma sonata est separado de la exposicn por la tensin funcional de
la seccin de desarrollo, la vuelta al primer tema se entiende ms como un retorno
que como una re1terac1o n .
.

,;

24 1

LEONARD B. MEYER

U N U N IVERSO DE U N IVERSALES

mentas, conju.ntos musicales, etc. es una consecuencia de la capa

cidad finita de la mente humana y de la necesidad resultante de eco
noma psquica. A la inversa, si cada sonido o relacin sonora fueran
percibidos como nicos, la cantidad de informacin a procesar y a
almacenar en la memoria sera aplastante. Y como formarse una idea,
lo cual depende de una generalizacin segn clases, sera imposible,
tambin lo sera una eleccin inteligente 1 9
Los conceptos de clase son tambin importantes porque el feed
back entre el concepto y la eleccin ha influido significativamente
en la historia humana. En la historia de la msica, una vez una rela
cin replicada ha sido conceptualizada como una clase, ambas, la
teora y la prctica, cambian para siempre. Por ejemplo, una vez que
un conjunto de relaciones fue aonceptualizado como <<forma sona
ta , la eleccin del compositor dej de consistir en la tcita com
prensin de una prctica, para crear en trminos de tonalidades ,
temas , secciones de desarrollo, etc.20
El proceso de clasificacin se refuerza por medio de lo que los psi
clogos llaman percepcin categorial, la cual es evidentemente un uni
versal integrado en el sistema nervioso, aunque las categoras parti
culares efectivamente diferenciadas son en su may..or parte aprendidas.
Por ejemplo, una vez que las relaciones tonales de la msica occidental
han sido aprendidas como categoras de la percepcin, si el tercer gra
do de la escala mayor se baja gradualmente, lo que nosotros percibi
mos es una tercera mayor cada vez ms desafinada, hasta que, en cier
to punto, ocurre un cambio y entonces percibimos una tercera menor.
Si no fuera por la percepcin categorial, la blue note hubiera perdi
do hace rato su color 2 1
La necesidad universal de clases conceptuales es evidente en el he
cho de que nos apegamos a tales clases hasta que somos obligados a
abandonarlas. Procedemos as porque las clases son la base para las
teoras relacionales en cuyos trminos concebimos, elegimos y ac-

tuamos en el mundo. A pesar del relativismo epistemolgico actual

mente de moda, cuando cambiamos conceptos de clase es porque hay
realmente all fuera un rn.undo fenomnico un mundo que no hici
mos nosotros . Y cuando las teoras vigentes y sus categoras con
comitantes no se acomodan a datos recientemente descubiertos, las
revisamos o, quizs, las abandonamos.

19. Aunque conceptualizar relaciones er1 trminos de clases es indispensable, hay

un peligro en ello: el peligro de la reificacin -de tratar una clase, abstrada a partir
de un nmero de casos, como si ella misma fuera el fenmeno real.
20. El bilogo Ernst Mayr ha observado que no hay feedback en la naturaleza: la
variacin es completamente independiente del verdadero proceso de seleccin ( 1988: 98).
Esto llama la atencin sobre una diferencia decisiva entre evolucin biolgica e
historia humana: esto es, los conceptos, clases y teoras creados por los cientficos, cien
tficos sociales y humanistas son responsables de muchos de los cambios -las va
riaciones- que constituyen la historia humana.
2 1 . Literalmente, nota azul. Se refiere a la denominada tercera neutral de la
escala del blues y otros gneros en la msica afroamericana. [N. del T.]

Estructuras jerrquicas
Como la clasificacin, la estructuracin jerrquica es una manera eco
nmica de almacenar informacin en el cerebro. Y as como las res
tricciones cognitivas generan dos grandes clases de parmetros, as
tambin engendran dos tipos comparables de jerarquas: sintcticas
y estadsticas.
Las jerarquas sintcticas son discontinuas en el sentido de que
sus relaciones funcionales cambian de un nivel a otro. La forma en
que se combinan los tomos para formar molculas en la naturaleza
no es la misma que la forma en que las molculas se combinan para
formar clulas vivas, y esto mismo vale para las relaciones de las c
lulas con los rganos 22 Y es debido a la discontinuidad jerrquica
por lo que las frases y no los pargrafos, secciones o argumentos ha?
constituido el centro de atencin del anlisis lingstico. En la msi
ca tonal las probabilidades de las progresiones de acordes en primer
plano son diferentes de las probabilidades en la sucesin de re s
tonales; y el modo en que las notas se combinan para formar moti
vos es diferente al modo en que los motivos forman frases. En con
secuencia, parece improbable que diferentes niveles de una jerarqua
funcional, sea en la naturaleza sea en la cultura, estn gobernados por
un solo tipo de proceso o de estructura.
Por contraste, las jerarquas estadsticas son continuas, en el
sentido de que las restricciones que gobiernan los patrones se man
tienen constantes de un nivel a otro. En la naturaleza los patrones
fractales ejemplifican una continuidad jerrquica; por ejemplo, el
reportero de Science Times, Malcome Browne, escribe que la lnea
de una costa [ . . . ] muestra la misma a.pariencia general vista de lejos
que de muy cerca ( 1 991 ) 23 En msica la Transfiguracin>> de Isol
da es un ejemplo de una jerarqua estadstica en cuanto que las ms
22. Franois Jacob escribe: Las reglas del juego difieren a cada nivel. Nuevos
pri11cipios tienen que ser elaborados en cada nivel ( 1 982: 23).
23. Antes de haber ledo nada sobre fractales, yo llamaba estas curvas estadsti
cas, y curiosamente el anlisis de las muestras fractales es esencialmente estadstico.

242

243

LEONARD B. MEYER

U N U N IVERSO DE UNIVERSALES

pequeas curvas en forma de arco estn formadas de la inisma ma

nera que los arcos ms amplios que constituyen la curva dinmica en
su conjunto 24
La preocupacin relativamente reciente de los tericos musica
les por el anlisis detallado de la estructura jerrquica ha llevado a
un incongruente acoplan1iento un acoplamiento de ideologa del
siglo XIX con ciencia del siglo XX . Lo que parece ha her sucedido es
lo siguiente: la estima romntica por los misterios de lo profundo
en palabras de Wordsworth, los pensamientos que a menudo ya
cen ms hondo que las lgrimas condujo a valorar lo que se en
cuentra bajo la superficie de las cosas. Tergiversando esta creencia,
tericos en ms de un campo han sido persuadidos a creer que el ni
vel ms profundo de la estructura por ejemplo el Ursatz schen
keriano o los arquetipos junguianos es profundo y por lo tanto
ms significativo que el diseo patente de la superficie fenomnica.
Pero hay una profunda diferencia entre valorar una teora
por su elegancia y poder explicativo, y valorar la experiencia del fe
nmeno que es explicado. Llamar profunda a una obra de arte es
caracterizar la experiencia de dicha obra, no comprender los princi
pios generales sobre los que est construida. Los pensamientos que
a menudo yacen ms hondo que las lgrimas resultan de la expe
riencia personal ante la ms minscula flor que se abre 25 Lo que
es profundo no es la estructura profunda de la flor (o de una pieza de
msica), sino la experiencia de una. obra particular su poder para
conmovernos.
Claramente, se ha confundido la profundidad de una teora ex
plicativa con la profundidad de la experiencia esttica. Las teoras,
que son construcciones proposicionales sobre fenmenos, se valo
ran por su generalidad, claridad y verificabilidad (ver Meyer, 1 974:
1 63-2 1 7). Cuanto ms general es una teora, tanto ms profunda pa
rece ser (ver Weinberg, 1 995: 40 ss. ) . Pero las obras de arte no son

proposiciones sobre fenmenos: son fenmenos, fenmenos que se

valoran por las experiencias especficas que proporcionan. Y por
que es difcil describir y explicar completamente tales experiencias,
creemos que son profundas y a menudo inefables 26

24. Es importante reconocer que tipos significativamente diferentes de relaciones

pueden representarse por medio de diagramas similares. Tal es el caso de rboles ge
nerados biolgicamente versus rboles comprendidos cognitivamente (como la 1nsi
ca Y el lenguaje). Por ejemplo, los diagramas arbre(>S se utilizan para representar las
relaciones genticas entre diferentes tipos de plantas y animales (de especie a gnero a
<)rden a reine>). Y aunque el proceso de emergencia biolgica pueda ser funcional, las
relacio11es entre tipos e1nergentes (por ejemplo reptiles y pjaros) no lo son, por lo me
ll(>S no de la manera en que los motivos (emergiendo de las relaciones funcionales de
altura) se combinan de modo funcional para formar melodas, las melodas se juntan
para formar secciones, etc.
2 5 . Las citas son del final de Ode: Intimations of Immortality from Reco/lec
tions of Early Childhood de Wordsworth.
244

Redundancia
Como la clasificacin y la estructuracin jerrquica, el papel universal
de la redundancia en la comunicacin humana es una consecuencia
de nuestra capacidad cognitiva finita. La redundancia no slo limita
la cantidad de informacin que la mente tiene que procesar, sino que
tambin disminuye los efectos de la interferencia externa y de . las faltas
de atencin. Por ejemplo, dado que el ingls es redundante en un cin
cuenta por ciento, si no omos una o dos palabras en una frase la redun
dancia nos permite llenar lo que no hemos odo 27 De manera seme
jante, en la msica la existencia de la redundancia de restricciones
estilsticas coherentes facilita la percepcin y la comprensin.
La redundancia es el complemento de la informacin. Debido a
la limitacin de nuestra capacidad cognitiva, cuanto mayor es la can
tidad de informacin en un parmetro de la msica, tanto ms alta
tiene que ser la redundancia en los otros, si queremos que las rela
ciones sean inteligibles 28 Desde este punto de vista, el uso extensivo
de un motivo en la seccin de desarrollo no sirve en principio (como
a veces se sugiere) para actualizar el potencial completo del moti
vo. Ms bien, la redundancia motvica permite al oyente prestar aten
cin al aumento de informacin armnica que acompaa las modu
laciones caractersticas de las secciones de desarrollo. Anlogamente,
cuanto mayor es la velocidad de la sucesin de estmulos, tanto ma
yor tiene que ser la proporcin de redundancia si pretendemos que el
mensaje sea inteligible. En consecuencia, como en El vuelo del mos
cardn de Rimski-Korsakov, el nivel de redundacia ( por cada mo
mento) de un presto tiene que ser superior al de un adagio.
26. Ntese, sin embargo, que siendo imposible recoger completamente en pala

bras la unicidad de la experiencia ms mundana, la inefabilidad no es garanta de pro

fundidad.

27. La necesidad de redundancia en un ambiente ruidoso da cuenta en parte del

carcter de mucha msica de ascensor y de supermercado.

28. Como la discontinuidad jerrquica, la relacin recproca entre informacin y
redundancia podra ser un universal que restringe las relaciones funcionales en los do
minios ms dispares. Por ejemplo, parece que en algunas especies animales un aumento
de tamao de un rgano o rasgo se relaciona inversamente con el tamao de otro
(ver Roush, 1 99 7: 1 84 ).

245

LEONARD B. MEYER

U N UNIVERSO DE U NIVERSALES

1.a manera en que los oyentes competentes comprenden y expe

rimentan la proporcin de informacin y redundancia est, sin em
bargo, significativamente asociada al estilo. Por ejemplo, en msica
marcadamente teleolgica y sintctica como la de Beethoven, la re
dundancia patente (como ocurre en los compases 1 6-25 del primer
.tnovimiento de la Sexta Sinfona) crea una fuerte expectativa de cam
bio; mientras que la msica popular contempornea de la new age,
que es altamente redundante pero dbilmente orientada a una meta,
produce tensin y expectacin mnimas. La generacin de estos di
ferentes tipos de experiencia es tambin cuestin de creencias y acti
tudes culturales, esto es, algunos oyentes han aprendido que la m
sica de Beethoven hay que escucharla con devota atencin, mientras
que los aficionados de la msica new age piensan que la atencin pue
de ser superficial y hasta espordica.
La relacin entre informacin y redundancia es evidente a la hora
de poner textos en msica. En general, cuanto mayor sea la impor
tancia y la cantidad de informacin de un texto, tanto mayor ser el
nivel de redundancia de la msica. Esto puede explicar, por ejemplo,
por qu el concilio de Trento dispuso que la msica de la misa fuera
tal que todos puedan entender las palabra.s con claridad (cit. en
Reese, 1 954: 449). Especialmente los textos con un mensaje narrati
vo tienden a asociarse con una msica altamente redundante de ma
nera que el argumento pueda seguirse fcilmente. La msica de las can
ciones de jerga de Gilbert y Sullivan por ejemplo la narracin de
Cuando yo era un muchacho de Sir Joseph Porter del primer acto de
Pinafore son altamente redundantes; no por incompetencia com
positiva, sino porque la informacin importante es verbal, no musical.
De este modo, cuestiono la idea de Carolyn Abbate de que la m
sica de Lakm trabaja en contra de la /Jistoria que narra, dado que
los dos versos musicales, por permanecer similares, por repetirse, de
alguna manera niegan la secuencia progresiva de eventos cambiantes
que Lakm refiere en sus palabras ( 1 99 1 : 6) 29 Este punto de vista,
sintomtico de una posicin cultural romntica, supone que la fun
cin natural de la msica es correr pareja con el texto y reflejar su
sentido narrativo. Pero cua11do un mensaje verbal es sumamente im
portante, la msica tiende a ser bastante redundante y el reflejo del
texto se limita a colorear la palabra.

Por el contrario, cuando la msica es de importancia fundamen

tal, la informacin verbal tiende a ser redundante. Ellen Rosand ob
serva que en las arias da capo de Haendel la redundancia del texto
nos libera para concentrarnos en la msica [ ... ] [L]a vuelta da capo
es la ms redundante de todas: sin responsabilidad semntica, ofre
ce una invitacin directa para concentrarse exclusivamente en los
embellecimie11tos que el cantante asigna al material original ( 1 996:
20) JO.
La necesidad cognitiva de novedad (informacin) y constancia
(redundancia) es un universal que ay11da a explicar la preocupacin
de compositores, tericos y estetas por la naturaleza de la variedad
y de la unidad. Pero la intensidad de esta preocupacin y las formas
en que se manifiesta en la composicin y en la recepcin de la msi
ca son cuestiones culturales 31

29. Se puede sostener, sin embargo, que la organizacin estrfica de la msica

110 es apropiada porque es incompatible con otras restricciones estilsticas o con la na
turaleza particular del tema.
246

EVOLUCI N, E L E C C I N, C U LTURA E H I STO R I A D E L A M S I C A

Evolucin y eleccin
Esta parte de mi ensayo atae a aquellos universales que resultaron
de la evolucin, pero que en s mismos no son innatos. La evolucin
ha influido casi con seguridad en el comportamiento humano a tra
vs de la accin directa de las restricciones biolgicas. Pero lo que con
mayor seguridad ha configurado la especie humana y dado origen a
las culturas humanas no ha sido la existencia, sino la ausencia de res
tricciones biolgicas innatas adecuadas 32
Las cultu.ras humanas son indispensables precisamente porque la
evolucin dio como resultado un animal sin controles innatos ade
cuados. El bilogo Franois Jacob resume este aspecto de la evolucin:
los organisml>S inferiores, el comportamiento est estrictamente deter
minado por el programa gentic<>. En los metazoos complejos el programa
En

30. Y tal redundancia tambin nos permite prestar atencin a la presencia com
pulsiva del virtuosismo (como se manifiesta en los varios retornos ornamentales). Es
ta observacin sugiere que el virtuosismo en s constituye t1na especie de informa
cin. Somos informados no slo por las relaciones musicales, sine) por nuestra
apreciacin del riesgo que evidencia la habilidad de un gran intrprete.
3 1 . Una historia musical-cultural de las concepciones de unidad y variedad y su
interaccin con la prctica compositiva desde el Renacimiento hasta el siglo xx sera
un estudio fascinante.
32. Despus de haber escrito este pasaje, descubr que Clifford Geertz haba hecho
una observacin muy semejante en La interpretacin de las culturas (1 973: 45-46).

247

U N U N I V E RSO DE U N IVE RSALES

LEONARD B. MEYER

gentico es r11enc)s li 111i ta n te 1ns abierto . . J F:sta apertura del 1)rc)gra111a gentico aun1e11ta C(>n la e v o l ucin y culn1ina e11 la especie h u 1na11a
(1 982: 42).
.

El crecimiento de la capacidad cognitiva fue concomitante con un

diseo del cuerpo (postura vertical, pulgar oponible, etc.) que facili
t las tecnologas. El resultado fue la produccin de objetos tiles
-desde la cuna al atad y un aumento concomitante del nmero
de categoras conceptuales. Esto tuvo consecuencias decisivas, por
que las categoras conceptuales generan opciones de conducta, y
una profusin de posibilidades hace que la eleccin resulte al mismo
tiempo inevitable y onerosa. En palabras del filsofo Peter Singer:
Nuestra habilidad para ser participantes en un proceso de to1na de
decisiones, de reflexionar y elegir, es tanto un hecho propio de la na
turaleza humana como un efecto del sistema lmbico sobre nuestras
emociones ( 1 9 8 1 : 42).
La necesidad de eleccin es un universal que reposa en el centro
mismo de la condicin humana. Constituye la base de los j uicios ti
cos y estticos. En la tica, como en el derecho, los individuos son cul
pables slo si se puede mostrar que la conducta cuestionada fue re
sultado de una eleccin. As, por ejemplo, encontrar una base gentica
para la homosexualidad no es solamente cuestin de inters cientfi
co; tiene vastas consecuencias sociales, porque lo que es gentico, y
por tanto no elegido, no puede considerarse censura ble.
En esttica las falsificaciones de arte se relegan al subsuelo por
que las relaciones reproducidas no fueron creadas no fueron ele
gidas por el falsificador (ver Meyer, 1 967: cap. 4).
Cuatro condiciones interrelacionadas son indispensables para
una eleccin eficaz y propicia: 1 ) la presencia de restricciones que
limitan la eleccin, 2) la habilidad para prever las consecuencias de
elecciones alternativas, 3 ) el poder de realizar elecciones propias, y 4)
las reciprocidades de la empata.
Restricciones cultu1ales
Sin restricciones adecuadas para limitar el nmero y ordenar las prio
ridades entre posibilidades alternativas, los seres humanos seran pre
sa de la indecisin indecisin que no slo es prdida de tiempo
sino tambin fuente dolorosa de ansiedad psicolgica . Al nacer de
las restricciones innatas y complementarlas, las culturas proveen los
controles comportamentales adquiridos sin los cuales los seres hu
manos no pueden funcionar; en realidad, no pueden sobrevivir. La
necesidad de restricciones culturales es por tanto universal.
248

Un solo ejemplo ilustra claramente este punto. El abandono de la

prctica comn de la tonalidad por algunos compositores de princi
pios del siglo x x produjo tantas opciones compositivas que fueron
necesarias nuevas restricciones para hacer factible la eleccin. As,
la invencin del 1ntodo de doce tonos fue la respuesta a una necesi
dad universal. La necesidad de restricciones que limitaran las opcio
nes fue una condicin necesaria para el advenimiento del serialismo 33
Las condiciones suficientes para las restricciones efectivamente idea
das fueron en gran parte resultado de la cultura especficamente,
de la creencia del siglo XIX en que la similitud engendra unidad (ver
las citas de Webern y Krenek en Meyer, 1 967: 263 ) 34 Dicho de ma
nera sucinta, aunque demasiado simple: un universal (la necesidad de
restricciones) produjo el <<problema>>, y la cultura provey la solucin.

Previsiones
Para que las restricciones faciliten efectivamente la eleccin, el mun
do tiene que ser concebido como algo estable y duradero. Y para ele
gir inteligentemente, hay que comprender las diferentes opciones
disponibles en un contexto particular y hay que prever las consecuen
cias probables de cada una 35 Esta necesidad universal es evidente
por doquier en la conducta humana: desde los adivinos a los cient
ficos, desde hacer encuestas a predecir la suerte, desde las previsiones
econmicas a la bsqueda de procesos histricos esenciales y proba
blemente predecibles. De manera semejante, la creencia en la existen
cia de un orden divino, invariable (o, subsecuentemente, en un orden
que cambiara de manera regular) era atractiva porque implicaba la
posibilidad de una prediccin exitosa. Inversamente, dado que no sabe
mos actuar en el caso de conducta irracional (esto es, espantosamente
imprevisible), internamos a los locos.
Nuestros gobiernos y sociedades, leyes y costumbres, as como
tambin estilos musicales, sirven para estabilizar el medio ambiente
cultural/comportamental. Y lo mismo es cierto no slo con respecto

33. Necesario en este contexto n o forzosamente significa obligatorio o inva

riable.

34. El uso de relaciones de similitud era tambin atractivo porque el rechazo de

la convencin llev a un aumento del nmero de elecciones posibles, y la variacin

de un patrn existente (motivo, progresin armnica, etc.) facilitaba la composicin
restringiendo la eleccin.
35. La necesidad de predecir no est confinada al Horno sapiens (ver Schutz,
Dayan y Montague, 1 997: 1593 - 1 599).

249

LEONARD B . MEYER

U N U N I VERSO DE U NIVERSALES

a las teoras (incluyendo tambin aquellas sobre el caos y los univer

sales), sino tambin con respecto a los estilos de conducta, tanto en
las artes como en la cultura en general .36 La necesidad de prever pa
ra elegir nos ayuda a explicar por qu a medida que la cultura oc
cidental se volvi ms compleja conceptual, social e institucio
nalmente la demora de la gratificacin result una restriccin
importante. Ms complejidad signific un mayor nmero d e opcio
nes y ms tiempo para considerar sus consecuencias. Creo que no fue
por accidente por lo que la tica protestante, con su nfasis sobre el
valor de la gratificacin postergada, surgi al mismo tiempo que las
complejidades del capitalismo industrial moderno (ver Towney, 1 926) 37

Pero hasta en una cultura altamente desarrollada como la nues

tra las consecuencias del poder fsico son patentes. La adscripcin
de rasgos femeninos y masculinos, por ejemplo, no es slo cuestin
de funcin sexual y de construccin socio-cultural. En la mayora de
las especies de mamferos los machos son ms grandes, fsicamente
ms fuertes y ms agresivos que las hembras, que tienden a ser ms
suaves y acogedoras 39 As, no parece ser cuestin de capricho cul
tural que temas caracterizados por el esfuerzo fsico o por intervalos
disjuntos, fuerte dinmica y texturas en unsono sean calificados co
mo masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos con
juntos, dinmicas en piano y texturas homofnicas se describen co
mo femeninos 40

Poder
Para elegir eficazmente, es esencial la capacidad de controlar el re
sultado de las propias elecciones. La importancia psicolgica del po
der y del control apenas puede ser exagerada. Es un universal mani
fiesto en todas partes: en la territorialidad animal, en la b squeda
humana de la posesin y en la elevada seriedad del juego, que casi
siempre involucran la puesta en acto y la puesta a prueba del poder.
Tal puesta en acto es obvia en j uegos como el ajedrez y el ftbol, y
aun en deportes no competitivos como el alpinismo. En la composi
cin y la ejecucin de msica, la puesta en acto y la puesta a prueba
generalmente comprenden la valoracin de la habilidad o e l virtuo
sismo (como base de poder) y de la asuncin de riesgos (como mani
festacin de ambos: habilidad y poder).
En animales inferiores el poder tiende a ser bruto en gran
parte una cuestin de poder fsico . A medida que la inteligencia ani
mal aumenta, la previsin se vuelve una base cada vez rr1s impor
tante de control y poder. Y este cambio del poder fsico al p oder con
ceptual es una consecuencia crucial de la evolucin 3 8
36. Se sigue de ello que no se pr<>duce diferencia comportamental si las teoras,

hiptesis y esquemas son --como algunos investigadores afirman- meramente cons

trucciones sociales provisionales. Como el aire, las teoras pueden ser insubstancia
les; pero, como el aire, no podemos vivir ni actuar sin ellas.
37. Esto parece estar cambiando, al menos en la cultura popular, donde la grati
ficacin inmediata resulta ser la norma, ejemplificada en l a pulsacin fsica enftica Y
en e l estilo vocal lamentoso de mucha msica popular. Este cmbio podra estar rela
cionado con la desaparicin de la idea de progreso inherente: por qu a p lazar nada
para un mat1 ana que no ser mejor que hoy? (ver Meyer, 1967: 146-49 y passim).
38. A lo largo del ltimo siglo los cambios culturales han transformado la rela
ciones de poder en nuestra especie. El creciente xito del feminismo es e l resultado de

250

Empata
El vnculo humano comienza en la biologa, u.n resultado de la de
pendencia fsica y de la habilidad del nio para obtener cuidados de
otros 41 Con la madurez y la experiencia, la vinculacin se transfor
ma en empata, esto es, identificacin con otr individuo a travs de

una multitud de factores: por ejemplo, el valor iluminista de la igualdad; la migra

cin desde el campo hacia las ciudades, que disminuye la necesidad de msculo n1as
culino; y el desarrollo de mejores medios de control de los nacimientos.
Aunque se haya sealado pocas veces, los ms recientes triunfos del feminismo (co
mo tambin la extrema explotacin del macho masculino) podran ser atribuidos en
parte a l desarrollo de l a tecnologa, que ha disminuido el diferencial de poder fsico
entre hombre y mujer. En el pasado ocupaciones tales como cavar fosas, arar, cons
truir, navegar o combatir exigan un desarrollo del poder muscular. Ahora mquinas
y dispositivos tecnolgicos de toda suerte hacen casi obsoleta toda fuerza biofsica .
.
39. Es importante enfatizar que la masculinidad en trminos de fuerza y agresi
vidad es independiente de l a orientacin sexual. Hombres fuertes y agresivos -atle
tas, boxeadores, etc.- han sido hom<)sexuales. Lo que se cree conducta afeminada (o,
en el caso de las lesbianas, comportamiento masculino) es probablemente el resulta
do de una sealizacin cultural (una forma de semitica social) ms que algo innato.
En consecuencia, parece dudoso que la orientacin sexual pueda ser inferida del esti
lo de un compositor.
40. Las texturas en unsono se emplean a menudo para significar el poder de la
compulsin (ver Levy, 482-5 31 ) . La intensidad dinmica, qL1e es generalmente carac
terstica de pasajes en unsono, tambin significa poder.
41. La evolucin de l a intelgencia animal fue un correlato del desarrollo prolon
gado y la 1enta maduracin, infancia larga y aprendizaje tardo. Stephen Jay Gould,
terico de la evolucin, escribe que [ . . ] el recin nacido es una criatura de las 1ns
dependientes que podamos encontrar entre las cras de los mamferos placentarios. Es
ta dependencia se prolonga mucho tiempo, y el nio requiere un cuidado intensivo de
los padres durante aos [ .. ] As, el pemio adaptativo que se deposita en el aprendi
zaje (en cuanto opuesto a l a respuesta innata) no tiene parangn entre los organismos
.

(1 977: 400-401 ).

25 1

LEONARD B. MEYER

U N UNIVERSO DE U N I V E RSALES

la consciencia y comprensin de objetivos y razones, motivos y sen

timientos 42 La evocacin de empata en la experiencia de obras de
arte depende decisivamente de las creencias sobre el valor de la ex
periencia esttica en general, la significacin de ciertas obras y el pres
tigio de intrpretes particulares (ver Meyer, 1 956: 1 1 y 74 ss. ).
La empata nos permite imaginar cmo respondern otros indi
viduos a nuestra conducta; de esta manera, est estrechamente vin
culada a la necesidad humana de prever. Y porque nosotros presu
mimos que la naturaleza humana es bsicamente constante (a pesar
de que la conducta humana est culturalmente restringida), creemos
que podemos entender la conducta de los que difieren de nosotros se
xual, tnica y culturalmente. Debido a este universal, somos gene
ralmente capaces de comprender e interpretar la conducta humana
que emerge en diferentes dominios culturales de empatizar con la
ira de Aquiles y la sumisin de Ruth, con la empresa de Juana de
Arco y con la indecisin de Hamlet.
La conciencia de cmo otros comprendern nuestra conducta y
respondern a ella es una constante cultural crucial, que gua por igual
las elecciones de compositores, intrpretes y oyentes. En palabras del
socilogo George Herbert Mead, aprendemos a tomar la actitud del
otro ( 1 934: 42-75) . Notemos que la palabra actitud tiene dos sen
tidos. El sentido que le asigna Mead es en principio socio-conceptual,
una cuestin de interpretar la conducta de otros y de imaginar cmo
respondern a nuestra conducta.
Pero la palabra actitud se refiere tambin a la posicin del cuer
po; y propiamente es as, dado que la empata a menudo implica la
identificacin con otro de una manera somticomotriz (como lo pue
de atestiguar todo aquel que ha presenciado la lucha por un premio
o un concierto de rock). La influencia de restricciones somticomo
trices innatas se manifiesta no slo en el comportamiento fsico de in
trpretes y oyentes, sino tambin en los tipos de esquemas encontra
dos en la msica de muchas culturas. Los principios gestlticos de la
buena forma >> y de la totalidad son, en mi opinin, resultado de
tendencias somticomotrices a la vez que cognitivas. Por ejemplo,

en una meloda como la que comienza el Vals en Do sostenido me

nor de Chopin, el salto inicial, o vaco, del Sol sostenido al Mi com
porta una tensin fsica que el relleno que le sigue va relajando gra
dualmente. Hasta las metforas utilizadas para describir relaciones
musicales movimientos hacia arriba y hacia abajo, tonos e in
tensidades altas y bajas probablemente emergen de grados de es
fuerzo somticomotor.
Estos universales bio-psquicos tambin afectan a la relacin en
tre tamao del intervalo, duracin y afecto. Saltos grandes (especial
mente los descendentes) tienden a asociarse con duraciones relativa
mente largas porque implican un ajuste motor que lleva tiempo. A
la inversa, intervalos ms pequeos estn generalmente asociados con
duraciones ms cortas. Un resultado de estas asociaciones es que el
tamao del intervalo y el tempo tambin tienden a es..tar mutuamente relacionados. Esto es, intervalos grandes se asocian generalmente
con tempi lentos, e intervalos ms pequeos con tempi rpidos 43 Y
porque el esfuerzo fsico, a su vez, vincula tempo con intensidad, nues
tros cuerpos nos inclinan a asociar lo ms rpido con lo ms fuerte.
Sin embargo, de estas asociaciones universales no se sigue que in
tervalos pequeos no ocurran en tempi lentos, como, por ejemplo, en
el Crucifixus de la Misa en Si menor de J. S. Bach. En efecto, el pa
tetismo especial de ese coro se debe a sus relaciones de intervalo-tem
po movindose muy lentamente sobre intervalos conjuntos co
mo asimismo al movimiento generalmente descendente de las lneas
meldicas principales y a la regularidad de la marcha. Inversamente,
la expresin de ira en el aria de la Reina de la Noche (Der Halle Ra
che) del segundo acto de La fl,auta mgica es en parte el resultado de
la tensin involucrada en la ejecucin de grandes saltos y registros
extremos en un tempo rpido. En ambos casos la expresin y el afec
to son el resultado de la desviacin respecto 3: una norma. Como siem
pre, la desviacin es cuestin de grado.
Nuestra respuesta afectiva a la msica es en gran medida el re
sultado de nuestra identificacin fsica con la accin somticomo
triz de la msica. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes
tienen con la msica de vanguardia es el resultado de su uso de in
tervalos motrizmente difciles tales como grandes saltos descenden
tes y patrones de duracin que carecen de regularidad mtrico-rt1

42. Es incierto si otras especies experimentan empata; depende de qu condicio

nes se consideren suficie11tes y necesarias para denominar emptica a una conduc
ta. Acaso la conducta animal que parece anloga a la conducta emptica humana (por
ejem.p1o la leona protegiendo sus cachorros) debe ser considerada emptica? Por su
puest(>, el proble111a se plantea para todo tipo de conducta anima]. Pero si nosotros
atribuin1os la clera y la agresi11 a otras especies (algo que efectivamente hacemos),
por qu les negaramos el afecto y la empata? (cf. revista Science, 1 997: 1088).
252

43. La proporcin de la sucesin de estmulos ( tentpo) es, ade1ns, una fu11cin del
registro: en general los tonos graves se mueven ms lentamente que los agudos. Esto,
por supuesto, es en parte un resultado de los universales acsticos del mundo fsico
-eJ h.echo de que las frecuencias bajas toman ms tiempo para ponerse en vibracin.
,,
.,

;;

253

LEONARD B. MEYER

U N UNIVERSO DE U N I V E R SALES

mica. Nuestras relaciones con los dems seres humanos tambin in

volucran ernpata somticomotriz. Cuando alguien est triste y asu
me una postura cada, la empata nos inclina a adoptar una postura
semejante y a experimentar emociones semejantes. Y tambin senti
mos empatas comparables con lo inanimado y silencioso hacia la
Pieta Rondanini de Miguel Angel y hacia los sauces llorones . En
una palabra, no slo el arte imita la naturaleza, como afirmaban los
griegos antiguos, sino que lo que es igualmente importante los
miembros del pblico imitan enfticamente las acciones implcitas en
las obras de arte.
Las consecuencias de la evolucin hun1ana son, pues, comple
mentarias: por una parte, un gran aumento de inteligencia requiere
la presencia de restricciones culturales que estabilizan el medio concep
tual en aras de una eleccin exitosa; por otra parte, el largo perodo
de la infancia, que es concomitante de ese incremento de inteligencia,
hace que el aprendizaje cultural sea imperativo y la reciprocidad em
ptica, posible.

biente social e ideolgico condujeron a los cornpositores a renunciar

a convenciones eruditas a favor de relaciones musicales basadas so
bre restricciones cognitivas presuntamente naturales>>, restricciones
ms accesibles a los oyentes de la clase media en expansin (para ejem
plos especficos y discusin, ver Meyer, 1 989: cap. 7).
Dado que el funcionamiento de los universales se halla casi in
variablemente calificado por el contexto histrico-cultural, es im
portante decir algo sobre el cambio histrico y sobre los modos en
que la interaccin entre restricciones culturales y restricciones uni
versales ha influido en las elecciones hechas por los compositores
-,elecciones que constituyen la historia de la msica 46 Esto pare
ce tambin oportuno porque el proceso de cambio esbozado en lo que
sigue no slo es relevante para la msica sino que en s misn10 cons
tituye, segn creo, un universal.
En lo que W. H. Auden llam los dominios de accin>> ( 1 974:
89) por ejemplo el poltico, el econmico, el de la conducta coti
diana los objetivos que influencian las elecciones de los protago
nistas parecen generalmente claros. Como resultado, las narraciones
pueden entenderse como explicaciones. Consideremos la 11arracin
siguiente: El hoyo de proteccin que el cabo L. B. Meyer cav des
pus de aterrizar en Normanda el 8 de junio de 1 944 fue mucho, mu
cho ms hondo que cualquiera de los que cav cuando haca ma
niobras en Luisiana, Estados Unidos . Dado que el universal de la
autoconservacin pone de relieve la relacin entre intencin y accin
de manera meridianamente clara, no se necesita un espritu [ . . . ] sa
lido de la tumba>> para hacer teoras explcitas o explicaciones her
menuticas sobre ello. Como escribi el psiclogo Jerome Bruner:
Para comprender al ser humano es necesario comprender cmo sus
experiencias y sus actos son configurados por sus estados intencio
nales>> (cit. en Gardner, 1 995: 37).

,;

Explicar la historia de la m14sica

Dada su preocupacin por conceptos relacionados con el organicis
mo, es extrao que los musiclogos (y los humanistas en general) ha
yan ignorado la disciplina de la biologa, desatendiendo especialmente
los anlisis neo-darwinianos del cambio y la diseminacin, que su
gieren caminos provechosos para comprender la historia de la msi
ca 44 Quizs el m.odelo darwiniano no ha sido capaz de atraer por
que no propone procesos lineales, necesarios e inherentes, y por lo
tanto no proporciona bases para la previsin. Por el contrario, la evo
lucin resulta a menudo de interacciones fortuitas de los organis
mos existetes con las contingencias de un medio ambiente variable.
De modo comparable, la historia de la msica se puede construir
como el resultado de la interaccin de restricciones composicionales
existentes con las contingencias del medio ambiente cultural 45 Por
ejemplo, durante los siglos XVIII y XIX ciertos cambios en el medio am44. La teora neodarwiniana no debe ser confundida con el darwinismo socia].
Sostenido por muchos pensadores del siglo XIX y por algunos del siglo xx, el darwi

nismo social construy equivocadamente la evolucin como lineal y progresiva, gra

dual y necesaria.
45. Es evidente que los cambios estilsticos no son genticos, como lo son la ma
yor parte de los cambios biolgicos. Pero tampoco lo son todos los cambios biolgi
cos (ver MoreJl, 1 997: 682-683 ).

46. Generalmente se admite que las elecciones hechas por miembros de una co
munidad particular estn significativamente afectadas por su contexto cultural. Y sin
embargo, a pesar de la obediencia casi ritual a la historia social, las maneras en que
los mundos fuera de la msica han afectado al cambio estilstico han sido rara vez
delineados y explicados meticulosamente.
Una gran seccin de mi Style and Music ( 1989) trata de explicar cmo influy la
ideologa del romanticismo en las elecciones de los compositores del siglo XIX. Y mu
chas de las cuestiones consideradas en aquel libro son discutidas en lo que sigue. Pe
ro en lugar de concentrarnos en la influencia de creencias culturales y actitudes sobre
la elecciones particulares hechas por una comunidad de compositores, el nfasis del
presente ensayo es sobre la naturaleza y tipos de universales que restringen la compo
sicin y comprensin de la msica.

254

255

LEONARD B. M E Y E R

U N U N I V E R S O DE U N I V E R S A L E S

A menudo, sin en1bargo, los estados intencionales de los com

positores son complejos y enigmticos, y conectarlos con elecciones
composicionales requiere una teorizacin explcita. La conexin ha
sido generalmente suministrada por modelos culturalmente sancio
nados y asumidos tcitamente como universales. Estos modelos in
volucran por lo general algn tipo de cambio lineal generado inter
namente; por ejemplo, el desarrollo orgnico (nacimiento, juventud,
madurez y muerte), estados sucesivos (arcaico, clsico, manierista),
o procesos dialcticos (tesis, anttesis, sntesis).
Los modelos que implican cambio interno lineal siguen todava
con nosotros (a pesar de la actualidad del post-modernismo) porque
parecen proporcionar una base segura para la necesida humana uni
versal de prever y elegir. Pero los modelos lineales, en mi opinin, son
perniciosos. Y esto por dos razones. Primero, porque las razones
para el cambio son postuladas por el modelo; una narracin de qu
sucedi viene a parecer una explicacin de por qu sucedi. Segun
do, porque como es corriente en la mayora de los paradigmas ana
lticos (incluyendo la narratividad), la linealidad lleva a desatender
los caminos no emprendidos>>. Como sucede en la experiencia coti
diana, una consciencia de lo que pudo haber sido es indispensa
ble para comprender y apreciar las obras de arte (ver Cohen y Berlin,
cit. en Meyer, 1 989: 74 y 9 1 ) 47
Mientras el atractivo del modelo lineal, internalista, es compren
sible, su aplicacin indiscriminada a todo cambio natural y cultural
es errada. Esto no slo porque, en palabras de T. S. Eliot, nuestros
comienzos nunca conocen nuestros finales, sino, lo que no es menos
importante, porque las jerarquas son en su mayora discontinuas.
Aunque el desarrollo biolgico de cada hombre y mujer en particu
lar suele cambiar de manera lineal, el cambio en diversos niveles de
la evolucin biolgica, de lo social, y de la historia del estilo no es, en
su mayor parte, orgnico ni lineal 48
Los musiclogos a menudo se han preocupado por identificar los
comienzos por ejemplo la llegada de la tonalidad, los primeros usos

del pizzicato, el origen de la afinacin temperada y, sobre todo, los

casos de novedad compositiva . La preocupaci11 por los comie11zos es problemtica por varias razones. Dado que no podemos estar
seguros de que conocemos todo lo que sucedi en el pasado, tampo
co podremos estar nunca seguros de que un caso determinado fue el
inicial .., 9 Pero de manera ms importante, y en consonancia con el
modelo darwiniano, lo que propongo es un cambio en nuestro cua
dro conceptual, en nt1estras cuestiones y nuestras metodologas 50 Lo
que es crucial para construir t111a historia de la msica no es el origen
de tipos de relaciones sino las razones universales y culturales
para su rplica, su cambio, su rechazo y su desaparicin
Es indispensable reconocer la existencia de universales y teori
zar sobre su naturaleza porque solamente podremos construir una es
ttica coherente y una historia de la msica viable atendiendo tan
escrupulosamente a la naturaleza como a la cultura, y tratando de
comprender y explicar sus intrincadas relaciones. Mis especulaciones
y argumentos no pretenden ser definitivos; tendran que considerar
se ms bien como hiptesis. Todo debe ser contrastado con los he
chos de la conducta humana. El trabajo real est todava por hacer.
si.

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49.

.La consciencia de eventualidades

alternativas suscita cuestiones interesantes
.
sobre las interpretaciones de la msica en trminos de un modelo narrativo: qu alter
nativas configura11 la implicacin?, las del proceso narrativo musical no-representa
cional o las de la representacin verbal? Si es el caso de ambas, cmo se relacionan
las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa musical, y cmo estn co
ordinadas con las implicaciones realizadas y no realizadas de la narrativa verbal ?
48. No estoy argumentando contra e l organicismo per se, sino o:ta la transfe
rencia injustificada de procesos observados en el nivel del desarrollo individual a otros
niveles del mismo fenmeno.

Saber sobre los comienzos es rel.eva11te histricamente, no debido a cierto

p<>der gentico i11herente (c<>mo el de lc)S caballos de carreras) sino porque .lc)S casos
te111pranos de ciertas relacic)nes son necesari<>S para delinear y por tanto explicar el
curso de su reproduccin.
5(). A pesar de su ttulo, El <Jrigen de las especies de Darwit1 no trata principal111ente de explicar los C<>mienzos de las especies. Ms bien se ocupa de su superviven
cia, ca1nbio y extincin.
5 1 . Vist<> de esta ma11era, constrt1ir una historia de la msica comprende: prime
ro, la discriminacin cuidadc)sa y la clasificacin de los rasgos caractersticos de cier
t? rpertorio; en segundo lugar, un muestreo imparcial de su presencia en el reperto
rio, Junto con un anlisis escrupuloso de su relativa frecuencia; y, en tercer lugar, la
pruel1a de h iptesis concebidas i)ara dar cue11ta de si ocurren cambios e11 los rasg<>S ca
ractersticos y en la frecue11ca de los can1bios.
. La c Jecci11 y el anlisis estadstico de gra11des C(Jrpus de dat<)S podra im.plicar
un cambio en las mc)dal1dades de investigacin que han sido tradicionales en las hu
tnaridades: de la investigacin individual a la investigacin cooperativa, al esfuerzo de
equ1p<).

256

257

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LEONARD B. MEYER

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259

Captulo 1 0
LAS DISCREPANCIAS PARTICIPATORIAS
Y EL PODER DE LA MSICA ( * )
,

Charles Keil

Bo Diddley, Bo Diddley, has odo?

Mi chica linda dijo que era un pjaro.
Bo Diddley

'

El poder de la msica reside en sus discrepancias participatorias, las

cuales pertenecen bsicamente a dos categoras: procesual y textura!.
Para poder producir una implicacin personal y ser socialmente va
liosa, la msica ha de ir a destiempo>> y estar desafinada>> .
Podramos sustituir discrepancias participatorias por inflexin>>,
articulacin>> , tensin creativa>>, dinamismo relajado>> o <<asin
crona semiconsciente o inconsciente>>. Por proceso podramos en
tender groove, <<ritmo>> impulso vital, swing, <<pulso>> o empuje>>,
y por textura, timbre>>, sonido>>, cualidades del tono, arreglo, etc.
El hecho de que estos elementos esenciales de la msica apenas sean
figurados>> en el sentido de Owen Barfield ( 1965: 24, 1 8 8 ) y real
mente no se hallen <<representados colectivamente con cierta clari
dad en el leng,u aje (Barfield, 1 965: 41, 1 1 1 , 122, 1 54-155), es evi
dencia, pienso, de su poder participatorio original y activo (Barfield,
( * ) Tomado de C. Keil (1994) Participatory Discrepancies and the Power of Mu
sic . En C. Keil y S. Feld. Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University
o.f Chicago Press; es edicin revisad.a de la del mismo ttulo en ( 1 987) Cultural
Anthropology, 2 (3): 275-283. Traduccin de Rafael Martn Castilla .
...

261

L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M S ! C A

CHARLES KEIL

bi()Sis o participaci11 activa (cl(>nde el inLlividuo cree ser el tte111) l1acia las
representaciones C<)Jectivas d tipo t<)tn1ico (do11de el individuo siente que
SliS a11cestrc)S eran el t{>ten1, qt1e l le> ser cua11dc> 1nt1era, etc.). De esta apre
hensi{)n simblica l llega as a la dualidad, CC)ll la que esta1Tl()S ms .fami
liarizadc)s, de por una parte las ideas y pc)r <>tra la religi>n nt1min<>sa ( 1 965:
32).

196 5: 28-45 ). Dicho de otro modo, siempre que los significados l

xic os para un determinado fenmeno son varios y ambiguos, pode
mos presuponer un alto nivel de inconsciencia colectiva e individual;
os
y, a la inversa, podemos esperar un mayor poder de los ((significad
del hablante (Barfield, 1 984 ) para definir situaciones.
El aspecto sintctico o estructural de toda msica (Meyer, 1 956 ),
pero especialmente el de las msicas que resultan de un proceso com
pos itiv o, como la de Oc cid ent e y otras civ iliz aci one s, pue de cre ar
ten sion es estableciendo relaciones armnico-meldicas que retrasan
las res olu cio nes y gratifi cac ion es y que , de ese mo do, imp lica n al
oyente en la m sica . Pero no es esta implicacin m s analtica, se
cue nci al y consciente que participatoria en el sentido descrito por
Lvy-Bruhl y Bar fiel d? La sintaxis, inc luso en estos sist em as mu si
cale s civi liza dos , no invita al oyente a participar en los fenmenos
con los mis mo s pod ere s que pos een el pro ces o y la tex tur a. Rea l
men te, es slo en pocas recientes de la msica occidental cuando se
ha planteado una aproximacin particularmente racionalista a la sin
tax is (We ber, 1 9 5 8 ) que ha log rad o exp uls ar los mis ter ios de la
par tici pac in mu sica l has ta los rin con es m s rem oto s de nue stra
consc1enc1a.
Estoy empleando el concepto de participac in tal com o lo defini Lvy-Bruhl y lo refin Owen Barfield. La cita paradigmtica es
de Lvy Bruhl:

Los bororc) (tribu vecina) se jactan de ser papagayos rojos. Esto no significa
simplemente que despus de morir se conviertan en papagayos, ni que los pa
pagayos sean bororos metamorfoseadc)S y deban de ser tratados como tales.
Es algo totalmente distinto. Los bororo , dice Von den Steinen -quien 110
le> crea hasta que finalmente tuvo que condescender ante las explcitas afir
maciones de ellos- dan a entender de modo inflexible que son papagayos
en el moment<) actual, del mismo modo que una <>ruga declarara ser real
n1ente una mariposa ( 1 966: 62).

Y sobre la participacin dice Barfield:

La participaci11 comienza siendo una actividad, y, esencialrnente, una acti
vidad comunal o s<>cial. Se da en ritos y ceremonias de iniciacin, produ
ciendo [citando a Durkhein1] estados mentales colectivos de una intensidad
emc)cional extrema, en los cuales la representacin est tan indiferenciada de
los movin1ientos y acciones que hace que la C<)munin hacia la cual tiende
sea 11na realidad para el grupo. Su participaci11 es vivida de un modo tan
efectivo que no podra consi derarse ya un estado i1naginado .
Este estadio no es slo pre-lgico, sino tambin. pre-mtico. Es anterior
a las representaciones colectivas en s, tal con10 he venido utilizando el r
mino. As, el primer desarrollo que traza Durkheim procede desde la s1m-

262

." 1
"' '

'

..

: 1
.

Todos los humanos fuimos totalmente participantes algn da, y

creo que continuamos experimentando mucha msica y tal vez tam
bin algunas otras porciones de la realidad de este modo. Tambin
creo que precisamos algo ms de esa consciencia participatoria si es
que queremos retornar a una sincrona ecolgica con nosotros mis
mos y con el mundo natural. Al menos, es importante reconocer en
los seres humanos esta capacidad de desafiar la lgica, de desafiar las
denominadas leyes de la contradiccin y de insistir en la identidad,
de insistir en la participacin. Todos somos boror<)S! Todos somos
papagayos! Si puedes participar una sola vez en una cancin, una dan
za, un poema o un rito, lo puedes hacer ms veces y de otras mane
ras hasta ser uno con el universo entero, o al menos con muy vas
tos fragmentos de l. Los momentos sociales en los que yo percibo
con mayor intensidad estos sentimientos de mismidad y de de
seo de fusin>> me suceden cuando bailo en fiestas de polka (ver Keil,
Keil, y Blau, 1 992) o de salsa, al dejarme arrastrar por el servicio do
minical de una parroquia negra, o haciendo msica. Cuando se tra
ta de conceptualizar o explicar estos sentimientos eufricos de ale
gra de polka o suavidad de blues>> , una teora y una retrica de
la participacin ayudan a mantener vivos los buenos sentimientos. El
positivismo, y tambin el marxismo (con su lenguaje de negacin,
contradiccin, alienacin, mercantilizacin, fetichismo, mediacin,
etc.) tienden a cosificar nuestros problemas an ms, segn los de
nominan y describen mientras que el lenguaje de la participacin
-la poesa invita a la participacin y promete un conocimiento
ms profundo y ms satisfactorio de quines somos.
La participacin es lo opuesto de la alienacin respecto de la na
turaleza, de la sociedad, del cuerpo, del trabajo, y por lo tanto me
rece la pena que la sostengamos dondequiera que todava podamos
encontrar algo de ella; siendo las dos excepciones a esta regla las or
ganizaciones a gran escala del estado-nacin con propsitos agresi
vos, donde la participacin se convierte en la autntica esencia del
fascis1no, y aquellas participaciones alimentadas por el temor y la de
sesperacin, done las creencias de algunos cultos-cargo pueden te
ner, y a menudo tienen, unas consecuencias desastrosas. Los ritos de
participacin fascista se reconocen fcilmente (y se evitan, espero)
263

C H AR L E S K E I L

porque se representan a gran escala y destacan las desigualdades:

sociedad sobre naturaleza, una sociedad sobre otras, hombres sobre
mujeres, hombres sobre otros hombres. A medida que las crisis eco
catastrficas y econmicas se intensifiquen, no obstante, puede que
cada vez resulte ms difcil y a la vez ms importante distinguir las
.formas de participacin que realmente revitalizan, igualan y descen
tralizan de aquellas que prometen la igualdad en el futuro slo si los
seguidores hacen sacrificios ahora.
Discrepante es el mejor trmino que he podido encontrar para re
ferirme a los fenmenos que convierten a la msica en un vehculo
peculiarmente poderoso para la consciencia y la accin participato
rias: no consistente, que no encaja; en desacuerdo, [del latn] dis
crepare, sonar diferente, variar, dis- junto con crepare, vibrar, sonido
(American Heritage Dictionary, 1 969). Son las pequeas discrepan
cias entre las manos y dedos en los toques de un percusionista de jazz,
entre bajo y batera, entre la seccin de ritmos y el solo, las que crean
el groove 1 y nos invitan a participar. Sobre estos tipos procesuales de
discrepancias participatorias hice una descripcin preliminar hace
veinte aos en Motion and Feeling through Music ( 1 966). Explora
ciones ms recientes sobre el empuje o dinamismo de la msica
de polka polaco-americana revelan tipos de discrepancias similares
que arrastran a la gente a la msica, a la pista de baile, a la fiesta. Ve
amos cmo Ed Benbenik y Chester Hoot: Filipiak describen la gran
banda de Marion Lush de los aos sesenta:

L A S D I S C R E PA N C I A S PA R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M S I C A

l-fal)la11dc) de las secciones rt111icas de la polka e11 general, y de la sec

ci{)tl del n1ill11 (ie <l<>lares de 1.ush e11 1)artict1lar, H()Ot i11dic que la articu
lacin lie la l1ea clel l)ajo l1a si(io tan1l)in ur1a variable crt1cial para definir
el t<)que y el estilo y sentid(> Jel te11tf)c). El l)ajo an111lificad() de u11a C(>11certina dicta un andar ms suelt() y t111 se11tin1ient() n1s lento que el bajo
del acordet1 o el bajo an 111s rpidc> de un cht)rd<)vox. La vieja C<)1nhi
naci11 (te baj(> de cuerdas y )iano sonando juntos crea u11 t1t1ev(> senti111ie11t<.)
(tel tentp(> ( Keil, Keil y Blau, 1 992: 63-64).

Como dijo Ed, Marion ha sid<> siempre el infierno para los que tocan la ba
tera; l saba lo que quera, el sonido que quera, y eso es le> que hallaba. Era
un S()nido relajado, dinmic(>. Tocar con otras bandas puede ser ttn duro tra
bajo, pero con Marion simplemente fluye. O, tal como Hoot expresa la mis
ma paradoja, Lo ms importante en u11a buena banda de p<)lka es la relaja
cin, darle duro pero relajado. Si las trompetas tocan tensas, esto puede afectar
a toda la banda, y si cualquiera en la banda est tenso, l<>S que bailan real
mente pL1eden sentirlo en la pista. La banda de Lush siempre estaba relajada .
H()()t llev sus baquetas al elfo110 para marcar S<>bre ste una compa
raci>t:i entre los rtm<)S jeep de la caja de Machinya y Jos de L'} Wally. --ral
como habl de los toques de cada percusionista -las diferencias entre los to
ques de Hoot y Jeep, y dnde podra encajar el estilo de Rudy Sienkowski
con u11a caja-, qued claro que cada percusionista de p<>lka de cierta repu
taci()n, cada banda fiel a una l11ea, tiene un t<)qt1e (beat) nico.

1 . Trmino p<)lismico que, en el jazz y <)tras msicas de tradicin norteamericana,

puede significar: a) tema, meloda; b) la experiencia o feeling de la msica; e) cada sur

.
co o tema de un disco, as corno el disco inismo; d) un determinado ritmo o tipo
de so
noridad. Es tambin en1pleado verbal (to groove) o adjetivalme11te (groovy). [N. del T.]

2 64

Siguiendo brevemente los argumentos de Filipiak (se podra ela

borar esta conversacin hasta completar una tesis), las discrepan
cias procesuales idiosincrticas dentro del toque de la caja de un
percusionista de polka, y entre ese toque y el de uno de los otros cua
tro o cinco instrumentos responsables del bajo, cada uno de ellos con
formado por un estilo personal crean un empuje o dinamismo
relajado que puede ser reforzado o entorpecido por la presencia o
ausencia de tensin en la seccin de trompetas. Esto resulta tan si
milar a los procesos del jazz descritos en Motion and Feeling through
Music que el lector podra dudar de mis sesgos subjetivos o de si los
procesos polaco-americanos derivan de una difusin afro-americana.
El tiempo y las investigaciones futuras lo dirn, pero yo pienso que
el swing o el empuje>> est presente en distintos grados en todas las
msicas, y que los viejos grooves polacos simplemente se vieron acen
tuados por las vibraciones afro-americanas recogidas en el Nuevo
Mundo. El brillante anlisis de Nick Timko (comunicacin personal)
acerca de cmo las articulaciones fuertes y suaves (discrepancias par
ticipatorias) de los estilos del Este y de Chicago respectivamente son
falsamente percibidas en la pista de baile principalmente como dife
rencias de tempo ( el estilo del Este es ms rpido que el de Chica
go , dice mucha gente), abri mis odos hace diez aos al nivel de
complejidad de los procesos de la polka; no hay motivos para pensar
que las cosas eran ms simples en pocas pasadas; probablemente fue
ra ms bien lo contrario.
Ciertamente las discrepancias participatorias texturales o tm
bricas tienden a ser ms salvajes y ms 10cas cuanto ms atrs retro
cedamos en el tiempo y ms lejos en el espacio. O ser cuanto ms
alto? Estoy pensando en todas las discrepancias de afinacin en la
msica de los pueblos de todo el planeta, y fuera, en el campo, pero
especialmente en las msicas de las montaas del Tbet, los Apala
ches, el Epiro, los Tatras, los Alpes. La disonancia rectora entre el
canto y las cuerdas gorales de la zona de los montes Tatras se ha ido
suavizando>> en el Nuevo Mundo. Los niveles de desafinacin, vis
a-vis las convenciones burguesas occidentales, son an apreciables en
265

CHARLES KEIL

L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PATO R I A S Y E L P O D E R D E L A M S I C A

los bajos de las bandas de polka polaco-americanas, pert) las discre

pancias texturales en las frecuencias ms altas son ms sutiles y no
tan obviamente celebradas como en el canto y los violines gorales.
Se podran rastrear las prdidas texturales y las ganancias proce
suales en la urbanizacin de varias msicas tradicionales alrededor
del mundo? El sonido pareado de dos trompetas desarrollado por
Marion Lush y empleado actualmente por la mayora de bandas de
polka (incluso un cuarteto como los Bay State Four tiene dos trom
petas, acorden y batera) resulta potente, pienso, porque la mezcla
de armnicos de las dos trompetas garantiza las discrepancias parti
cipatorias texturales y un sonido brillante, alegre, que invita a la gen
te a levantarse y bailar. Los saxos altos emparejados de las bandas de
polka papago-pima y las lengetas por pares de un <liatn o concer
tina podran tener efectos similares. Los instrumentos emparejados
de los conjuntos de los monasterios tibetanos son tal vez el ejemplo
paradigmtico de la yuxtaposicin y friccir1 entre tonos para maxi
mizar la intensidad de la materia, espritu y energa surgiendo jun
tos para ser enviados, en este caso, hacia el cielo . Como ocurre
con el proceso, cada msica viva o gent1ina tiene tipos variables de
discrepancias texturales, y su medicin es u.n terreno inexplorado. En
la comunidad del jazz hay mucha discusin informal acerca de los l
mites de desafinacin en las notas>> de los intrpretes X, Y y Z, o
del so11ido de los grupos A, B y C. Discursos semejantes se dan en
el mundo de la polka y probablemente en cada una de las comuni
dades musicales. Incluso en el mundo adicto a la perfeccin de la m
sica occidental, qu hacen los mejores afinadores de pianos cuando
quieren mayor brillantez de las tres cuerdas de una nota? Cmo se
hace para que los tubos de un rgano resuenen bien? Se desafinan le
vemente de forma intencionada para producir mejor resonancia.
Pero mejor que multiplicar los ejemplos texturales y procesuales,
tal vez ahora sea buen momento para esbozar el modo en que puede
proceder una musicologa de las discrepancias participatorias. Lo que
viene a continuacin son algunas cuestiones generales:
1 . Escucha y busca discrepancias participatorias en el proceso y
la textura de una msica y en sus contextos ms amplios. Sugiero que
el analista mire adems de escuchar; los movimientos fsicos de los
que hacen msica proporcionan una importante informacin, y las
respuestas en la conducta de la gente (por ejemplo bailar) son un puen
te hacia los tropos audiovisuales de espacio-tiempo de una cultura
(Armstrong, 1971; Keil, 1 979). Los mejores bailadores de polka al
estilo de Chicago se mantienen persistentemente as11cronos con res
pecto a la msica, al menos eso aparentan ante mis ojos; en qu con-

siste esta discrepancia? De modo similar, en Cuba me pareci que los

mejores bailadores marcaban sus pasos a contratiempo propor
cionando al caminar una interpretacin hermenutica o entre lneas
de los patrones de la percusin, los cuales ciertamente resultaban ya
de por s suficientemente complicados y ricos en discrepancias antes
de que los danzantes aadieran sus movimientos al conjunto.
2 . Discute todas las posibles discrepancias participatorias con
variedad de expertos. Algunos msicos de jazz y polka pueden or y
describir las tensio11es y el dinamismo en cualquier seccin de ritmo.
Otros pueden decir algo sobre sus toques y aproximaciones perso
nales. Muchos no conceptualizan en absoluto las discrepancias y
crean tanto mejor el groove cuanto menos piensen en l. Algunos m
sicos pueden ser tambin intelectuales orgnicos, como Nick Timko
y Chester Filipiak, con teoras claras acerca de lo que sucede en su m
sica. En cualquier caso, revisa etnogrficamente a los mejores msi
cos y bailadores. Qu dicen que estn haciendo ? De dnde piensan
que procede la magia de la participacin? Cmo se imaginan y repre
sentan, individual o colectivamente, las posibles discrepancias y los
grooves resultantes?
3 . Cmo encajan tus propias percepciones (cuestin 1) y las per
cepciones de los expertos (cuestin 2)?
4. Qu mediciones de laboratorio son posibles para confirmar
las coincidencias entre tus percepciones personales y las de los ex
pertos, o para arrojar luz sobre las reas de desacuerdo? Podemos
unir los puntos de contacto entre las manos y las baquetas? Pode
mos representar grficamente de modo preciso los fenmenos acs
ticos y medir las discrepancias en tiempo y altura? 2 Dentro de las
secciones rtmicas de jazz y de polka hay miles de experimentos po
sibles que podran combinar las percepciones expertas y las medi
ciones de laboratorio para especificar de modo 1ns exacto los tipos
y niveles de swing o empuj e . Convencido de que estos misterios
participativos nunca se resolvern ms completamente que los mis
terios de la fsica de las partculas fundamentales o de los lmites del
universo, estoy dispuesto a llamar a los tcnicos y comenzar la ex
ploracin.
5 . Qu se <<imagina>> y <<representa colectivamente>> la gente
acerca de lo que sucede en su msica? Cmo es que se 1nantienen
misteriosos los misterios de la participacin? A estas alturas, el lec-

266

l
i
.

..

.
.

'
'1

.
.

J.

2.

Se han realizado prc)gresc>s en la med ici11 de las discrepancias participativas

procesuales, pero cmo podemos investigar las texturas empricamente?

267

CHARLES KEIL

L A S D I S C R E PA N C I A S PA R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M U S I C A

tor ya habr advertido que la mejor mtisica debe estar llena de dis
crepancias, tanto de destiempos como de desafines . Qu es lo
que le ha impedido percibirlo antes? Cmo pudo su alma mante
nerse tan constreida, aburrida y bien temperada? Uno podra ridi
culizar los peculiares sesgos occidentales que nos han apartado por
tanto tiempo de una musicologa liberadora, pero sospecho que ca
da cultura posee sus propias anteojeras que protegen a las discre
pancias participatorias y las conservan tan misteriosas y tan parti
cipatorias como sea posible. Tal vez por ello no llam a los tcnicos
para terminar la refutacin de la fijacin de Meyer a la sintaxis en
1 966. Respondiendo a las crticas que yo expuse en Motion and Fe
eling through Music, el profesor Meyer argument que el swing po
dra reducirse a una cuestin de microsintaxis. Podran anotarse las
minsculas vacilaciones y anticipaciones y valorarse su contribucin
a la demora de las gratificaciones de valor y excelencia en la msica.
Dos dcadas despus quiero retomar esta nocin y sugerir que, a la
inversa, la sintaxis musical podra ser tan slo macroproceso o ma
crotextura o, una vez escrita, un esqueleto petrificado sobre el que
cuelgan la carne y la sangre de la verdadera creacin musical.
Una de las grandes obras de la msica del siglo veinte, Bo Didd
ley, del compositor del mismo nombre, est basada en ritmos ham
bone que probablemente derivan del perodo en que los esclavos sin
instrumentos empleaban sus cuerpos como tambores. Colocados en
tensin creativa con el vibrato mecnico o el trmolo de una guitarra
elctrica, estos ritmos abrieron una nueva era con el boom de las ca
jas de ritmos y de los sistemas de msica disco por doquier, la era de
las discrepancias participatorias mecnicas. En Bo Diddley el vibra
to mecnico de la guitarra no es slo un rasgo superficial de textura,
sino el ncleo del proceso temporal, y tambin lo que da forma a la
estructura.
Hablando con Bo entre bastidores en el Caf Tralfamadore ( Buf
falo, 3 1 de diciembre de 1 98 5 ) le pregunt por el famoso toque. El
experto refut mis dos percepciones. Sobre mi hiptesis del ritmo
hambone, Bo recit el texto tradicional, mostrando los golpeteos de
la percusin corporal, y los compar onomatopyicamente con su
propio toque, insistiendo ante el hecho de su (para m) obvio pa
recido en que lo nico que puede hacer que un sonido como ste
pueda ser relacionado con el ''toque Bo Diddley" es la estructura de
.las palabras: HamboneJ hamboneJ have you heardJ you seeJ Papa's
gonna buy me a mocking birdJ see. Si quitas bird cambiara el patrn
rtmico, lo coges? . Para enfatizar, tras hacer de nuevo los toques
hambone y el toque Bo Diddley , exclam: Dos mil millas de dis-

rancia! . Yo quiero hablar de milisegt1ndos y Bo est hablando de mi

llas. El dilogo continu:

268

Y qu hay <.iel ui/Jrat<) 111ccnic<> {{e la gLiitarra en la cancin1 <)riginal?

lln1it<) la pulsaci{>11 <.le l<)S trcsilll>S arrastra<.i os.] IJa transfl>rn1a C<)n1pleta
n1ente !
BD: N e). Es() 11<) tiene nada que ver. Ese) s))() es alg<), un sisten1a mecnic<)
que ellos co11vertan en el arn1az{)11 d.e u11 trn1c)l<) lsic) y cue yo e1nple. N<)
s si eso hizo la ca11ci{)t1 difere11te, si ese) rn<)dific{) el patr{)t1 rtn1icc) de la ca11cin o qu. Puecle que la ca111l)iara, el ineter notas ta1n balea11tes de sas. Ye>
las llan1<) 11c)tas tambaleantes. J>c)rqL1e los chicc)S le) han C<)piadc), y cc>mc) n<)
tenan trmol<) lo hacan directamente ... con golpes directc)S en la guitarra.
As que n<> puedo decir qu fue, pero 110 es hanilJ<)11e, n<> tiene nada que ver.
La palabra estructura ... Ne) es le) n1ism<>.
CK: Pero ese taml)ale()? A11tes de venir aqu, cuan,.io estaba escuchandc) la
grabacin, me dije, quiere) averiguar, si puedo, qu es lo que hay detrs.
BD: [ Canta el tan1baleo enfticamente! .
CK: Est sincr<)11izadc) con el ritmo. Est en tresillc)s co11tra se [canta el to
que de Didley].
B D : Me llev t111os tres e> cuatr<) a<)S }()grar, ah . . .
CK: ... si11crc)nizarlc)!
BD: No, sincronizarle) 110, aprender a cantar con es<) encima. P<>rque va a la
cc)ntra ((Jffset /Jeat). l.,o llamo a la contra . No est exactamente en Sll sitio.
Vers, hay un truco en tc)da la cancin, y te le) voy a decir. Mira, hace tiem
p<) yo q u i se ser percusionista. Y l o que hago en la gu i ta rra es le) que espera
ba p<)der hacer en la batera.
CK: De modo que la .percusin. es la hase de ese estil() guitarrsticc) ?
BD: S, en mi caso s. Pc)rque tienes que te11er ciertas cosas en. la cabeza pa
ra conseguir ql1e suene este).
CK:

Pienso que Ellas McDaniel (Bo Diddley) es totalmente honesto en

sus respuestas, pero tambin que a lo largo de esta entrevista prote
ge sus discrepancias participatorias. Es probable que ambos estemos
en lo cierto acerca de su toque, y que simplemente estemos desbro
zando diferencias se1nnticas, tratando de negociar los nombres pa
ra una realidad elusiva, nombres que atisban ape11as a describir su
l1nicidad y su universalidad. He aqu el intento de otro escritor por
describirlo:
El toque ele Bo est ah, plena1nente realizadc); le) toca con su guitarra, con el
ap<>yo de las n1aracas y los tambores usados como congas. Ese toque ha sido
descrito a menud<.) C()ffiO afeitad<) y corte de pe]<), el ritmo chistoso que to
cas en la bocina de tu coche al meterlo en el garaje. Nada ms lejos de la ver
dad. El toque de Bo es su propio pulso hecho arte. Ms que una firma, es su
declaracin fundamental, la 1natriz firme de la cual .fluye su msica.
Sin embargc), ese toque en cuatro por cuatro desplazadc) del centr<) como
el toque que l1evan las claves en la 1nsica de las Antillas occidenta1es es com
plej o y cambiante. Bo puede si ncoparlo del modo que quiera. Su fortaleza f-

269

CHARLES KEIL

L A S D I S C R E PA N C I A S P A R T I C I PAT O R I A S Y E L P O D E R D E L A M U S I C A

sica 1() hace pr<)fu11da11tente senst1al, y las n1aracas evt)Ca11 frica o Hait. El
t(>quc es de11s<.>, l)Cr<) su a111bigliedad de <;(>tnbreados 1() abre y l(> ma11tie11e
c11 111c)vi111ie11t<>. Es el t(>c1ue B<> Dic.1 tiley : <><.l<)S l<>s (le N ueva ()rlea11s ,
dij(> Ltna vez l ,ouis Armstrong, ,<tienen es<> ( lyd<>n y Manclel, '1 974: 65).

Jelly Roll Morton lo llam el tinte espaol , un groove univer

sal o al menos circum-atlntico, pero al mismo tiempo tan particu
lar como Bo Diddley en cualquier momento o en una noche cual
quiera.. Su reciente interpretacin en Buffalo lo encontr perfilando
su toque y su sonido de cancin er1 cancin, con niveles varia
bles de xito en cua11to a obtener el respaldo de la banda en el groo
ve y el movimiento feliz de los que bailaban. Cada manifestacin es
definitiva o ltima. La inatriz n<) es estable. El toque Bo Diddley
toma una forma ligera o acusadamente distinta cada vez. En esta
msica, al menos, el proceso y la textura estn indisolublemente en
tre1nezclados y dictan cualquier sintaxis que pueda haber.
Es ms, estas transformaciones del toque de Diddley parecen ser
una perfecta analoga (en el campo del feeling de los msicos de swing)
de lo que Barfield llama significados del hablante en el carnpo de
la semntica histrica:
Es un hecho histricc> q ue esas normas elusivas c1ue den<)minamos vagamente
significados est11 s<>metidas a u n C<)nstante pr<)ces<> de cambi<>. N<> sera
adems muy difcil detn<)Strar que t<)d() pr<)greso mental ( y, a partir de ah
t<)d<) r>rogresc> 1nateral) se ha i) r()ducido en asc)ciacin con est()S gra11des ca111()ic>s. P()(lra111<>s ir n1s all y decir q ue 1<)S cambi<>S han sidc) posibles gra
cias a las discrepancias entre l<)S significados individuales de u11 hablante y el
sg11ificad(> corriente <> lxico (Barfield, 1 984: 30-3 l ) .

Me siento poco cmodo con la nocin de progreso>> de la des

cripcin de Barfield; incluso desarrollo sugiere que nuestros sig
nificados y <<sentimientos de algn modo mejoran con el tiempo
(cuando de hecho puede que simplemente se vayan improvisando con
tinuamente) . Nuestro punto crucial de acuerdo, no obstante, es que
cualquier cambio histrico en el lenguaje, la msica, la danza o la cul
tura podemos estudiarlo mejor, en el momento mismo de su creacin,
si nos fijamos atentamente en las discrepancias q11e realzan la parti
cipacin y en los contextos que generan estas discrepancias.
Me detendr aqu en el comienzo de lo que podra ser una estan
tera de libros sobre msica en la era de la reproduccin m.ecni
ca ( Benjamn, 1 969: 220-22 5 } Cunto ha pasado desde que Les
Paul and Mary Ford introdujeran el efecto de eco en How High the
Moon y Bo Diddley apre11diera a cantar con una pequea ca.ja de tr
molos de burtJuja de mercurio! En cierto modo, resulta absurdo an2 70

'.
.

dar pe11sa11do en u11a n1usicologa liberadora o e11 u11a revolucin en

mt1sicologa cuando las aplicacio11es tecnoelectrnicas de ct1alquier
teora que pueda yo inventar han venido sucedindose a ritn10 ace
lerado durante treinta aos; cuando los sintetizadores, cajas de rit1nos, dubbers, scratchers, hip-hoppers y productores de masas ya han
tecnologizado las discrepancias participatorias; cuando ya ha11 des
cubierto los niveles de espacio, eco, reverb, de lay digital, doble pis
ta, semisincrona y semeja11tes que lograrn que 1nillones de seres con1pren y se muevan, se muevan y compren; cua11do los ingenieros ya
han desembarcado por la fuerza y han tomado el control del sector
central del baile en la msica afro-americana actual; c11ando esta tra
dicin no-mquina (Bennett, 1 964: 53; Keil, 1 9 9 1 : 1 75) ha sido n1e
canizada casi totalmente, hasta los extremos de densidad del soul
clap sinttico; cuando ya hace tiempo que se acab la revolucin en
la msica, las barricadas se levantaron, se bail sobre ellas, se des
montaron y se embalaron para la exportacin. As que uno de los ob
jetivos para los investigadores es abordar este proceso de mecaniza
cin de las discrepancias participatorias. Realn1ente tenemos que
bajar al estudio de grabacin y a la pista de baile para tener un rato
de groove y preguntar a la gente acerca de lo que ha estado pasando.
Otro objetivo podra ser el de conectar las discrepancias parti
cipatorias, PDs como he terminado por denominarlas (Participato
ry Discrepancies), con la Danza de las Partct1las (Particles Dancing)
-las imperfecciones de un universo que se extiende; la fsica de la
materia y la energa; el caos y el cosmos; el sentido que poseemos
los humanos de que, a travs de las fronteras culturales, la msica nos
pone en contacto con las fuerzas fundamentales.
Entre estos dos extremos la participacin en e] universo y la
mediacin-mecanizacin de los grooves las PDs tienen muchsimo
que ver con el placer en el Do1ninio Pblico (Public Domain): con la
presencia de la tradicin compartida y un sentido cada vez ms pro
fundo de los sutiles modos en que los trabajos y los ritos, las habili
dades y los eventos, las artes y la cultura se encuentran conectados
en el espacio y el tiempo pblicos. Si el inicrotiempo no es correcto
entre los intrpretes bat, los orishas no descendern. Si la brillantez
textura! y el relajado dinamismo procesual del par de trompetas no
se da, un montn de bailadores de polka se quedar contunder1te
mente sentado. Hay gran cantidad de cuestiones que los etnomusi
clogos pueden i11vestigar acerca de los estilos que elijan. Tambin se
nos reta a n1ante11er vivos estos poderes de la msica en las localida
des y a inventar nuevas PDs, discrepancias participatorias en domi
nios pblicos, all donde la mezcla tradicional de trabajos y ritos en
271

C H AR L E S KEIL

delicias juguetonas se halla ensombrecida o ha desaparecido. A dife

rencia de las relaciones de poder-sobre y de la vida alienada, las PDs
-placer, participacin y juego no pueden legislarse o imponerse
desde arriba. Pero pueden imaginarse y practicarse en cualquier mo
mento y lugar en que la gente sienta la necesidad de hacerlo.
BIBLIOGRAFA
American Heritage Publishing ( 1969) American Heritage Dictionary of the
English Language. New York.
Armstrong, R. P. ( 1 971 ) The affecting presence: An Essay in Httmanistic
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272

('

111

LA MSICA COMO CULTURA

Captulo 1 1
USOS Y FUNCIONES ( * )
A l a n P. M e r r i a m

Uno de los problemas ms importantes para la etnomusicologa

es. el de los usos y funciones de la msica, ya que, en el estudio del
comportamiento humano, buscamos no slo los aspectos descripti
vos de la msica, sino 10 que es ms importante tambin sus
significados. Los aspectos descriptivos, aunque importantes por s
mismos, hacen su contribucin ms significativa al aplicarse a pro
blemas ms generales para la total comprensin del fenmeno que in
tentamos describir. Queremos saber no slo. qu es, sino, sobre to
do, qu funcin tiene para la gente y cmo funciona.
El ttulo de este captulo implica que hay una diferencia de signi
ficado entre usos y <<funciones>>, y que esa diferencia es relevante.
En el pasado los etnomusiclogos no siempre se preocuparon por
esta distincin. y, de hecho, el problema todava existe hasta cierto
punto en antropologa, disciplina en la que el concepto de funcin ha
jugado un papel histrico y terico muy importante. Para hablar del
significado de estos dos conceptos, debe quedar claro que ambos son
complementarios y que, en principio, son utilizados porque proceden
de la propia sociedad. Si bien es el observador externo el que realiza
juicios por medio de la evaluacin analtica, su marco de referencia
no es l mismo, sino el fenmeno que est estudiando en su propio
..

( * ) Captulo 11 de The Anthropo/ogy of Music (1964). Evanston: Northwestern

University Press, pp. 209-227. Traduccin de Mara Santacecilia. Revisin de Victoria Eli Rodrguez -:y Jaiume Ayats.

..

275

A L A N P. M E R R I A M

USOS Y FUNCIONES

contexto. Al observar los USC)S de la msica, el investigador inte11ta

aumentar su conocimiento factual de tina forma directa; al observar
las fu11ci()nes, i11tenta aumentar dicho conocimiento indirectamente
a travs de t1na comprensin ms profunda del significado del fen
tneno que estt1dia. As, en una sociedad dada la msica puede ser uti
lizada de cierta manera, y esto puede expresarse directame11te COffi()
parte de la evaluacin folk ' . La funcin, sin embargo, puede ser al
go bastante diferente, en la medida en que resulta de una evaluacin
analtica derivada de las evaluaciones folk. El investigador puede, por
ejemplo, entender algo de los valores de una cultura analizando las
letras de sus canciones, pe.ro esta comprensin procede de los pun
tos de vista tanto folk como analtico. As, su conclusin no es slo
que ha encontrado tales o cuales valores en las letras, sino tambin
que estas letras realizan determinadas funciones dentro de la socie
dad por el hecho mismo de expresar valores. La funci11 en particu
lar puede no ser expresada, o ni siquiera comprendida, desde el pun
to de vista de las evaluaciones folk, las cuales hemos agrupado aqu
bajo el ttulo de conceptos . El sentido en el que usamos estos tr
minos se refiere, pues, a la comprensin de lo que hace la msica
para los seres humanos, tal y como lo puede describir un observa
dor externo que busque de esta manera aumentar su rango de com
prensin de los fenmenos que observa.
Cuando hablamos de los usos de la msica, nos referimos a las
distintas formas en que la msica es utilizada en la sociedad, a la prc
tica habitual o al ejercicio corriente de la msica ya sea por s mis
ma o en conjuncin con otras actividades . La cancin que canta un
enamorado a su amada es utilizada de una manera determinada, al
igual que una invocacin cantada a los dioses o una invitacin mu
sical para atraer a los animales y cazarlos. La msica se usa en cier
tas situaciones y se convierte en parte de ellas, pero esto puede o no
tener una funcin ms profunda. Si el amante utiliza una cancin pa
ra cortejar a su amada, la funcin de esa msica puede ser interpre
tada como la continuacin y perpetuacin de la especie. Cuando la
persona que reza usa la msica para aproximarse a su dios, est uti
lizando un mecanismo especfico j unto con otros como la danza, la
oracin, el ritual organizado y otros actos ceremoniales. Por otra par
te, la funcin de la msica es aqu inseparable de la funcin religio-

sa, quizs interpretable co1no el establecimiento de un sentido de se

guridad frente al universo. As pues, la palabra uso se refiere a las
situaciones humanas en que se emplea la msica; funcin hace re
ferencia a las razones de este uso y, particularmente, a los propsi
tos ms a1nplios a los que sirve.
El concepto de funcin ha sido empleado en las ciencias sociales
de diversas formas, que Nadel ( 1 95 1 ) ha agrupado en cua.tro gran
des tipos. En primer, lugar tener una .,, fu.ncin '' se toma como si
nnimo de ''operar'', '' to.mar parte'', " estar activo" , contrastando
la cultura " en funcionamiento'' con la que reconstruyen los arque
logos o los difusionistas . En segundo lugar, funcin se ha emplea
do para significar no aleatoriedad , es decir, que todos los hechos
sociales tienen una funcin, y en una cultura no hay supervivencias
" sin funcin'', reliquias de la difusin u otros aadidos puramente
fortuitos>> . En tercer lugar, funcin se puede tomar en el sentido en
que se usa en la fsica, denotando una interdependencia de elementos
compleja, mediada y recproca, frente a la dependencia simple, di
recta e irreversible de la causalidad clsica . Y, por ltimo, funcin
puede implicar la eficacia especfica de cualquier elemento por la
cual ste responde a los requerimientos de la situacin, es decir, res
ponde a un propsito objetivamente definido; sta es la ecuacin de
funcin con propsito que ha dominado el pensamiento biolgico
desde Spencer ( 1 95 1 : 368-369).
A. R. Radcliffe-Brown, cuya orientacin terica est ntima
mente ligada al concepto de funcin en la antropologa contempo
rnea, tiende a resaltar el tercero y el cuarto de estos usos, pero con
una aplicacin especfica al sistema social:
l)c acuerdo c<>n esta defi11icin, funci{)n es la co11tribucin que tina acti
V(iacl parcial hace a la actividad tc)tal de la que fc)rma parte. La funci11 de
u11 determinadc) use) sc)cial es la cc)ntribucin que realiza al total de la vida
social, C<)mo funcionamiento del conjunto del sistema social. Esta visin
i111.plica qL1e u11 sistema sc)cial [ ] tie11e un cierto tipo de unidad, a la cual po
de1nos referirnos C<)ffi() unidad funci<)nal. Pode1nos defi11irla C<)ITI() una co11dici{)n pc)r la que t<>das las _partes del sistema social funcic)11an j t1ntas con un
grade) suficiente de armona o consistencia interna, es decir, sin I'r<>dt1cir cc>n. flictos persistentes que no puedan ser resueltos ni regulados ( 1 952: 1 8 1 ) .
...

cultura. l a oposici{>n evaluacin folk/evaluaci{)n analtica equivale en este contexto a

la distinci()n e1'nicletic frecucnte1nente invocada e11 antropologa. [N. de la T.]

Radcliffe-Brown hace hincapi sobre otros dos aspectos ms de

importancia: Uno es que esta hiptesis no requiere la afirmacin
dogmtica de que todo en la vida de una comunidad tiene una fun
cin. Slo requiere la asuncin de que podra tenerla, y de que es le
gtimo intentar descubrirla . Esto, por supuesto, contradice el se
gundo uso de funcin de la clasificacin de Nadel. El segundo es

276

277

1. Distinciones y valoracic)11es realizadas desde el pu11t<) de vista del nativo de la

..

-- ---

--

A LA N P. M E R K I A M

USOS Y FUNCIONES

que l'J que parece ser el mismo uso social en dos sociedades, puede
tener distintas funciones [ . . . ] En otras palabras, para definir un uso
social, y por tanto para poder validar comparaciones entre usos de
diversas culturas o perodos, es necesario considerar no slo la for
ma del uso, sino tambin su funcin ( 1 952: 1 84).
En etnomusicologa estos trminos se han intercan1biado cons
tante1nente, si bien con un sentido u otro dependiendo del contexto.
Por ejemplo, a me11udo se afir1na que la msica es un aspecto de la
vida cotidiana que impregna las sociedades no alfabetizadas. En nues
tra sociedad, se dice, tendemos a compartimentalizar las artes, es
decir, l1acemos hincapi en las diferencias, o supuestas diferencias,
entre arte puro y aplicado , y entre el artista y el artista co
mercial o el artesano , que se diferencian tanto por su papel como
por su funcin. Tambin distinguimos claramente entre el artista
y su pblico; el primero se supone que pertenece a un reducido gru
po limitado a individuos con talento, y el segundo, a una masa ms
o menos indistinguible, cuyas percepciones frente al arte son de una
calidad variable e indiscriminada. En las sociedades 110 alfabetiza
das en general se puede decir que no se establecen distinciones de
esta categora. El arte es parte de la vida, no est separado de ella
(Herskovits, 1948: 3 79). Esto no sig11ifica necesariamente que no exis
ta una especializacin en la msica de estas culturas, sino que un
11mero relativamente grande de personas puede participar en ella.
La msica es funcional en el sentido de qt1e surge de un elevado n
mero de personas de cualquier sociedad no alfabetizada y que casi to
do el mundo participa en ella, enfatizando as la carencia de una
distincin bsica entre artista>> y artesano o entre artista>> y a u
diencia .
Cua11do hablamos de msica de esta forma estamos empleando
funcin en el primer sentido descrito por Nadel es decir, como
sinnimo de operar , tomar parte, estar activo . Todava ms
especficamente, estamos diciendo que la msica es tns funcional
en las sociedades no alfabetizadas que en la nuestra. Debemos resal
tar que Nadel rechaza este uso de la palabra funcin , por consi
derarlo como 11n empleo indiferente y redundante que puede ser pa
sado por alto , y est claro qt1e de lo que realmente se est hablando
aqu es ms de uso que de funcin. Pero hay en esto un aspecto igual
me11te importante, y es la cuestin de si la msica se utiliza ms en
las S()Ciedades no alfabetizadas que en la nuestra. Esta cuestin no pa
rece haberse discutido nunca; simplemente se ha dado por supues ta.
Es cierto que en nuestra sociedad tendemos a distinguir entre ar
te puro y aplicado; en el caso de la msica, nos referimos a la clsi-

ca o artstica como pura, y a la 1n sica para pelculas, radio o te

levisin como aplicada. Hay, sin e1nbargo, varias preguntas qt1e se
pueden suscitar. En primer lugar, se trata de una distincin real o
de una mera cuestin de separacin de campos semnticos? Las l
neas de separacin entre la denominada msica clsica y la ma
yor parte del jazz contemporneo son realmente difciles de delimi
tar, y actual1nente tendemos a hablar de cierta msica folk como de
arte . Por otro lado, la msica programtica est totalmente se
parada de la aplicada? (se supone que comunica ciertas emociones e
i1npresiones). Segundo, en la valoracin de si la msica es pura o apli
cada es importante sa her con precisin quin realiza esa distincin.
A menudo tendemos a olvidar que la sociedad norteamericana se com
pone de una enorme y diferenciada masa de individuos cuyos juicios
y percepciones de la msica varan enormemente. En realidad, la di
visin entre msica pura y aplicada slo la hace un cierto segmento
de esa sociedad; su validez es dudosa para mucha gente. Por ltimo,
no sabemos realmente si las culturas no alfabetizadas hacen el mis
mo tipo de distinciones. Sabemos q.ue cierta msica de esas socieda
des es exclusivamente para entretener, pero no sabemos si esto forma
la base de juicios sobre el arte puro, ni sabemos si los pueblos gra
fos consideran como un tipo ms aplicado de msica, por ejemplo,
las canciones con finalidad curativa.
Profundizando en esta cuestin, podemos preguntarnos cmo de
limitar nuestra propia distincin entre artista y artesano . Es \ter
ciad que hay algunos casos claros, pero el hombre que fabrica cuber
teras modernas puede situarse tanto a un lado como a otro de la lnea
imaginaria, y lo mismo sucede con el compositor de jazz contempo
rneo. Por otra parte, nos parece lgico asumir que tales distinciones
no se hacen en las culturas no alfabetizadas, aunque tampoco pare
ce que tengamos pruebas suficientes para afirmarlo. Qu pasa con
el msico ambulante profesional, tan comn en Africa? Juega el
papel de artesano? No hay diferencia entre su papel y el del miem
bro de un coro ambulante? Ya hemos visto que en muchas socieda
des se apoya de una manera u otra a los msicos profesionales y que
el papel de compositor se distingue de una manera especial; estos es
pecialistas son artesanos o artistas? No tenemos una respuesta taJante.
La diferencia entre artista y audiencia presenta problemas anlo
gos. Aunque es cierto que nuestros concertistas se diferencian clara
mente del pblico, en la msica popular contempornea se anima al
pblico a participar, y tambin en cierta msica de jazz donde el p
blico se une a los msicos bailando, por ejemplo . Anteriormente

278

279

A L A N P. M E R R I A M

ya hemos descrito varias situaciones en sociedades grafas e11 las

que, mientras el m1sico i11terpreta ante un pblico, ste participa dan
do palmas o bailando; pero esto mismo tambin sucede en 11t1estra so
ciedad. Y respecto a la afirmacin de que, proporcional1nente, parti
cipa ms pblico en la msica en las sociedades no alfabetizadas que
en la nuestra, lo nico que podemos hacer es resaltar el increble n
mero de instrumentos musicales vendidos en Estados Unidos y me11cio11ar las abrumadoras estimaciones referentes al nm.ero de gente
que toca alg11 tipo de msica, ya sea para ellos mismos o para otros.
En suma, cuestiones de este tipo no se responden tan fcilmente
C<)m<> a menudo sB ha pretendido. El hecho es que, cuando hacemos
distinciones, oponemos casos especiales dentro de nuestra sociedad
a suposiciones acerca de todas las culturas no alfabetizadas. Habla
mos en primer lugar de lo que llamamos msica artstica , sin tener
en cuenta los muchos otros tipos de msica que tambin forman par
te de nuestra cultura musical. Si estas distinciones contienen algn
eleme11to de verdad lo cual es probable , es razonable pregun
tarse si las excepciones no son tan relevantes como para quitar valor
a la utiidad que tales distinciones pudieran tener. En cualquier caso,
.
descr1b1r el papel de la msica tal y como hemos sealado aqu no es
realmente hablar de su funcin, sino de su uso.
Otro tipo de aseveraci de los etnomusiclogos sobre las fun
ciones de la msica tiene que ver con la muy repetida afirmacin de
que la msica de las culturas no occide11tales est integrada en casi
todos los aspectos de la vida, y que esto 110 sucede en la sociedad oc
cidental, citndose ejemplos como el siguiente, que habla de los tut
si de Ruanda:
. . . canciones para alardear, para la guerra y para el salude), can.cic>11es de las
jvc11es casadas cuandcl se re{u1e11 para recc>rdar a stts amigos ausentes, can
ciclnes infantiles, para pircJpear a una chica, y 1nuchas rns. De especial im
pc>rtancia para los tutsi son las que tratan del ganado, y stas incluyen can
cic>11es de fanfarronee> l1a1nadas i/Jiririn1!Jo, en las qt1e dos hc>n1bres cantan
cc>mpitiendc) entre s alternando frases 111usicales; pueden competir en la
alalJa11za a una vaca o resalta11Llc> lc>s 1nritos de una vaca respecto a otra.
Hay ca11ciones especiales ., 1.10 ibiriri111hc>, en alabanza de las vacas, <>tras pa
ra p<Jncr de n1anifiesto la i111pc>rtancia de tener vacas; hay cancic>nes para vol
ver a casa cc)tl el ganado al anochecer, otras para e] pastor cuando est listo
para llevar el ga11ado a casa, o para cuando est sacando agua para el gana
(ic>; o, attn, para cua11do anda c<>11 <)tf<)S pastores J><)r la 11oche. Se cantan ala
ba11zas para el ganado del rey, inyan-z bo; l<)S 11ios cantan canciones especia

les SC)bre las vacas, otras so11 para cuando se muestra el ganaqo a los visitantes.
Hay canciones especiales con flauta para a]ejar a los ladrones noctur.nos de
ganado, y otras que rememoran acontecimientos histricos en los que el ga
nado ton1 parte (Merriam, 1 959: 50).

280

USOS Y

FUNCIONES

Esta impresionante lista de tipos de cancio11es hace referencia a

L1 n 11ico elemento de la cultura musical tutsi; se podra a111pliar enor111e1nente si considerramos las canciones de boda u otros subtipos,
por i10 hablar de las canciones .religiosas. Cuando habla1nos de m
sica en estos trminos, tratamos del LIS<) de la cancin es decir, del
pu11to de Nadel en que se haca refere11cia a operar, to1nar parte
o estar activo . Si ade1ns pone1nos nfasis, como solemos ha
cer, en que la msica en culturas no alfabetizadas es tns funcional
que en la nuestra, deberamos probar con evidencias ese argumento.
En apariencia parecera ser as. Ciertan1ente, la sociedad nortea1ne
ricana no tiene series de canciones que se puedan comparar con las
de los tutsi sobre el ganado; sin embargo, a menudo pasamos p or
alto la gran variedad de usos presente en nuestra msica. Tenemos
canciones de amor, de guerra, funerarias, de trabajo, para el depor
te; oimos msica para estimular nuestra actividad en el trabajo y en
el juego, y para acompaarnos mientras comemos; se provee a las
amas de casa de msica especial para acompaar su trabajo, etc.
La clave de este problema parece residir en el hecho de que la
palabra funcin no est correctamente utilizada en este contex
to. Cuando decimos que la msica de culturas no alfabetizadas es
ms funcional>> que la nuestra, inferimos adems que es de ma
yor importancia, cuando lo que realmente queremos decir es que la
rnsica de estas culturas quiz se use en mayor variedad de situa
ciones que en nuestra sociedad. En este sentido puede que la msi
ca de las culturas no occide11tales se emplee de formas ms detalla
das y directamente aplicadas, pero no que sea necesariamente ms
funcional.
Hay otro aspecto en el que la msica ha sido descrita por los et
nomusiclogos como funcional, y tiene que ver con el hecho de que
al menos en algunas culturas la msica no es abstrada de su contex
to cultural. Los basongye, por ejemplo, tienden a conocer el corpus
total de su msica cosa que no ocurre en i1uestra cultura . Es ms,
cada cancin es reconocida instantneamente por su uso. Esto quie
re decir que la msica como tal no existe al margen de su contexto;
al contrario, el contexto puede determinar la conceptualizacin de la
msica. Hablaremos ms de esto en el captulo 1 3 , pero el empleo de
la palabra funcin en este sentido coincide con la tercera defini
cin de Nadel, es decir, denotando una interdependencia de ele
mentos compleja, mediada y recproca, frente a la dependencia sim
ple, directa e irreversible de la causalidad clsica .
Sin embargo, apenas se ha discutido hasta qu punto el msico
y la msica de algunas culturas no occidentales son funcionales. Re281
..

. .....

...

..

..

'

-----

A L A N P. M E R R I A M

USOS Y F UNCIONES

CC)rdemos que entre los basongye los msicos son considerados lo ms

bajo de la escala social, y tanto nlsicos como no msicos insisten
enfticamente en que no les gustara que sus hijos lo fueran. Al mis
mo tiempo les resulta inconcebible un pueblo sin msica ni msicos,
e incluso puede asegurarse que opi11an que una vida sin msica no
es vida.
Ms concretamente, en un funeral importante de los basongye
no pueden faltar ni un msico profesional ni su msica. Un funeral
de este tipo dura siete das, producindose el entierro el segundo de
ellos. El msico profesional hace su aparicin un.a ''ez el muerto ha
sido enterrado, y lleva a cabo un nmero de funciones que slo l
puede realizar. Ninguna otra persona puede hacer de contrincante
en la agresiva pantomima representada por las parientes .femeninas
del fallecido; esta pantomima sirve para ayudar a establecer la na
turaleza mgica o no mgica de la muerte, permite la exteriorizacin
de tensiones internas por parte de las mujeres y muestra su sentida
e i11ocente implicacin emocional en la muerte de su pariente. Sin el
profesional, estas actividades tendra que hacerlas otra persona,
pero tal y como est actualmente estructurado el funeral, es el m
sico quien las lleva a cabo. Tambin es l quien ayuda a los dolien
tes a olvidar la tragedia de la muerte. Desde que hace acto de pre
sencia, el curso del funeral cambia; la gente empieza a sonrer y a
bromear por primera vez desde la muerte e introduce diversas dan
zas, cuya funcin especfica es ayudar a la gente a olvidar; hacien
do el payaso contribuye enormemente a relajar las tensiones, que, en
este punto del funeral, han alcanzado un alto grado de intensidad.
Por st1puesto, hay otras personas que podran llevar a cabo este pa
pel tan bien como l; la cuestin es que en la sociedad basongye no
lo hacen. El msico es una figura clave en el funeral. Tambin lo es
en otro tipo de actividades como el baile, la caza, ciertos comporta
mientos religiosos y otros aspectos de la vida basongye. De hecho,
sin el msico, cuyas numerosas funciones apenas se han relatado
aqu, la estructura de muchas actividades cambiara drsticamente.
La integracin del msico dentro de la estructura social es tremen
damente importante, e ilustra el cuarto uso de la palabra <<funcin
apuntado por Nadel, esto es: la eficacia especfica de cualquier ele
mer1to por la cual ste responde a los requerimientos de la situacin,
es decir, responde a un propsito objetivamente definido; sta es la
ecuacin de funcin con propsito . .
En un momento u otro, los etnomusiclogos han empleado el
concepto de funcin en tres de los cuatro sentidos descritos por Na
del, pero en la mayora de los casos lo han empleado en el primero

-esto es, co1no sinnimo de operar , tomar parte estar acti

vo--. Cuando se emplea en este sentido, el trmino ms preciso es
uso antes que funcin ; en tales casos, aunque sabemos cmo en
caja la msica con otras actividades, no sabemos cul puede ser su
propsito o funcin.
Una vez l1echas estas distinciones, podemos a bordar los diversos
usos y funciones de la msica en la sociedad. En primer lugar, ha
blaremos de los usos. Es evidente que la msica se emplea como
acompaamiento de casi todas las actividades humanas. Los antro
plogos han ideado clasificaciones para poder abarcar todos los ele
mentos de cualquier cultura y al mismo tiempo dividirlos para ma
nejarlos con mayor facilidad. Una de estas clasificaciones es la de
Murdock, que agrupa los materiales de una cultura en cuarenta y
seis categoras (Murdock et al., 1 945); el epgrafe de casi todas las
divisiones trae instantneamente a nuestra mente alguna actividad
musical. Entre los indios flathead se pueden distinguir catorce gran
des grupos de situaciones con msica, y cada una de ellas es sus
ceptible de numerosas subdivisiones (Merriam y Merriam, 1 955). Ya
hemos citado la complejidad de los tipos de msica tutsi en rela
cin con algur1as canciones sociales, y una relacin incompleta de
canciones de los basongye muestra ms de treinta tipos, que pue
den a su vez subdividirse.
Aunque no es posible ni conveniente abordar un catlogo de to
dos los usos de la msica, podemos al menos enumerar las activida
des musicales que se dan en todos los aspectos de la cultura. Hers
kovits ( 1948: 238-240) ide una clasificacin muy til para manejar
materiales culturales, clasificacin que seguiremos aqu en lneas ge
nerales.
Su prin1era divisin, Cultura material y sus sanciones, se divide
a su vez en dos partes: Tecnologa y Economa; las posibles asocia
ciones con actividades musicales son numerosas. Las canciones de
trabajo se en.cuentran en casi todas las culturas: incluyen las cancio
nes que acompaan el remar de las canoas, la molienda, la cosecha,
la construccin de casas, el transporte de objetos, etc. Las canciones
tambin acompaan la med.icina y su prctica, y se emplean para ob
tener una buena caza, una buena pesca o una cosecha generosa. El
compositor, el intrprete y el constructor de instrumentos, a la vez
que se benefician de sus actividades, contribuyen a la economa ge
neral.
La segunda divisin de Herskovits es la de Instituciones sociales,
que consta de Org.anizacn social, Educacin y Estructuras polticas.
La msica sirve de marcador social de la organizacin: el ciclo de la

282

283

>> .

USOS Y FUNCIONES

A L A N P. M E R R I A M

vida incluye cancio11es de nacimiento, con subdivisiones concretas pa

ra diferentes nacimientos; i1anas; canciones para aprender a i1ombrar
las cosas; para el aseo personal; canciones de adolescentes; de salu
do; de amor y matrimonio; canciones de familia, linaje o clan; para
disti11tos grupos o asociaciones; para fu11erales; y muchas otras con
aplicaciones sociales igualmente especficas. Ya he1nos mencionado
el uso de la msica con propsitos educativos y tendremos ocasin
de volver a hablar de ello. Las canciones tambin rodean constante
mente las estructuras polticas; unas, de alabanza de los dignatarios
en su investidura, otras, que comentan acontecimientos u objetivos
polticos, etc.
El tercer aspecto de la divisin de Herskovits se denomina Hom
bre y Universo, subdivido en Sistemas de creencia y Control del po
der. Las creencias religiosas se expresan por medio de la oracin
musical, as como los mitos y leyendas, canciones adivinatorias,
de culto, religiosas, y otras. El control del poder es a menudo ad
quirido por medio de canciones de splica; canciones mgicas para
curar, cazar, y muchas otras actividades que requieren ayuda so
brenatural; hay tambin canciones de espritus, bruj as y otros fe
nmenos sobrenaturales, invocaciones meldicas, etc. Ya hemos vis
to el papel crucial de la msica en los rituales de los indios de las
llanuras y en el funeral basongye. En relacin con esto, llama la
atencin la enorme cantidad de detalladsimos estudios sobre las
ceremonias religiosas y los ritos de grupos de indios norteameri
canos, estudios realizados por antroplogos norteamericanos a
principios de siglo, que incluyen minuciosas descripciones de sus ce
remonias y abunda11te informacin sobre el uso de la msica. Dor
sey, por ejemplo, ofrece un relato minucioso de la danza ponca sun,
e11 la que la participacin de los msicos est meticulosamente
descrita ( 1 905 ) . La Flesche da una ajustada descripcin del rito de
la vigilia de los osage, e que la msica juega un papel muy impor
tante ( 1 92 5 ) . Mooney describe el empleo de la msica y su impor
tan.ca en la danza de los espritus; su relevancia es destacada por el
hecho de que dedica casi un cuarenta por ciento de su estudio a las
letras de las canciones ( 1 8 9 6 ) . Estas descripciones figuran entre
las ms detalladas que existen, y cada una de ellas contriuye enor
memente a aumentar nuestro conocimiento sobre el empleo de la
msica en ceremoniales religiosos.
La cuarta categora de Herskovits es la Esttica, dividida en Ar
tes grficas y plsticas, Folklore y Msica, drama y danza; su rela
cin con la msica es mtty directa. La msica y la danza tienen una
relacin inseparable, y el drama, casi por definicin, incluye la m-

sica. Msica y folklore co11viven con frecuencia como partes del

misn10 encuentro social, pc)r ejemplo cuando las canciones forman
parte de un cuento popular, o cuando encontramos refranes en las le
tras de las canciones. Se componen melodas para consagrar msca
ras msica y mscaras se encuentran juntas a inenudo y existe11
canciones especiales para escultores, pintores, ceran1istas, artesanos
del metal y otros artistas.
La ltima categora de Herskovits es la de Lenguaje, y ya hemos
dedicado t1n captulo de nuestro libro a tratar sobre letras de can
ciones, que conviven estrechamente con la msica. Adems existen
ciertos tipos de lenguaje que utilizan mecanismos musicales para su
transmisin, como el lenguaje del tambor, el silbido o la trompeta;
tambin se emplean frecuentemente en msica los llamados lenguaJes secretos.
Todas estas observaciones conforman tan slo una parte de los
usos de la msica en la sociedad, y sin embargo dan una idea del enor1ne abanico de actividades en las que la msica j uega un papel, a ve
ces tangencial, pero a menudo central. La importancia de la msica,
a juzgar por su omnipresencia, es enorme; y cuando se considera que
se emplea como marco de integracin de muchas actividades, pero
tambin como parte fundamental de otras tantas que no podran ser
llevadas a cabo adecuadamente sin ella, su importancia aumenta sus
tancialmente. Probablemente ninguna otra actividad cultural est tan
generalizada ni condicione, modele y controle tanto el comporta
miento humano.
Si volvemos a las funciones de la msica, veremos que los pro
blemas se complican an ms, ya que perseguimos fundamental
mente generalizaciones aplicables por igual a todas las sociedades. Si
intentamos valorar inicialmente estas funciones como universales cul
turales, estaremos empleando principalmente la palabra funcin
en el cuarto sentido de Nadel, es decir, la eficacia especfica de cual
quier elemento por la cual ste responde a los requerimientos de la si
tuacin, es decir, responde a un propsito objetivamente definido; s
ta es la ecuacin de funcin con propsito . . . . Sin embargo, este uso
se ampla desde el momento en que intentamos descubrir propsitos
o funciones de la msica y valorarlos desde el punto de vista ms abar
cador posible. Se hace necesario recordar que a este nivel tratamos
de evaluaciones analticas y no de evaluaciones folk, ya que busca
mos respuestas a la cuestin de cmo funciona la msica en la socie
dad. Me gustara proponer diez tipos principales de funciones, en opo
sicin a los usos, que trataremos a continuacin siguiendo un orden
arbitrario.

284

285

A L A N P. M E R R I A M

USOS Y FUNCIONES

L A F' U N C I N D E E X P R E S I N E M O C I O N A L

tos religiosos, solidaridad partidista y patriotismo, por mencionar

unas cuantas. As, cantamos para que los nios se duerman, para que
el trabajo nos parezca ligero, para hacer que la gente compre deter
minad.o producto para el desayuno, o para ridiculizar a nuestros ene
migos ( 1960: 469).
Desde una perspectiva diferente, Freeman llega a conclusio
nes similares al observar los versos conocidos como lei Ana Ika o
U.S.E.D., que se cantaban en Hawaii antes, durante y despus de la
segunda Guerra Mundial ( 1 957) .. En este caso, Freeman observa
tres funciones principales, variables, en las canciones populares; dos
de ellas relacionadas con la expresin de emociones y otras dos una
se solapa relacionadas con otras funciones. La hiptesis principal
de Freeman es que la relevancia funcional de una cancin popular
se debe poner de manifiesto a travs de su interrelacin con otros
aspectos del sistema social y cultural, y que un tipo concreto de
expresin popular debera poderse asociar con un sistema concreto
de organizacin social, el cual en situaciones de cambio provoca
r transformaciones en la naturaleza del folklore que se le asocia>>
(p. 215). Sus conclusiones son las siguientes:

Bastantes datos apuntan a que la msica funciona de forma general

y en distintos niveles como mecanismo para expresar emociones. Ya
hemos sealado cuando hablamos sobre las letras de las canciones
que una de sus caractersticas ms destacadas era el hecho de consti
tuir un vehculo para la expresin de ideas y emociones no exteriori
zadas en el lenguaje cotidiano. A un nivel ms general, la msica pa
rece estar claramente ligada con la emocin y ser un vehculo para
la expresin de la misma, tanto si esa emocin es especfica (obsce
nidad, censura, etc.) como gene1al .. En muchas de las obras de Bu
rrows sobre la msica de Oceana se hace hincapi en este aspecto.
Escribe, por ejemplo, sobre Uvea y Futuna:
Caracterstico de cualquier canto de las dos islas es su carcter social. El can
to solista se limita al lder del coro o a pasajes responsoriales o intercalados.
Esto puede explicar la escasez de canciones q11e expresen emociones ms n
timas, por ejemplo, la ausencia de nanas. Si hay una emocin que pueda ser
tanto individual como colectiva, es el aspecto colectivo el que encuentra ex
presin en la cancin ( .. . ] E n suma, las canciones recogidas muestran que el
canto en Uvea y Futuna expresa y estimula cualquier emocin compartida
J?Or el grupo, trtese de una familia, un grupo de trabajo o el reino comple
to ( 1 945: 78-79).

En otro pasaje Burrows enumera <<funciones de la msica entre

los tuamotus y de nuevo destaca la importancia de la expresin emo
cional:
Estimular y expresar emoci11 en los intrpretes, y transmitirla a los oyen
tes. La emocin puede ser exaltacin religiosa, como en el canto de la crea
cin o la cancin del pjaro rojo sagrado; dolor, como en los lamentos; de
seo o pasin, como en las canciones de amor; diversin, excitacin sexual y
otras emociones en las danzas; la exaltacin del ego en los cantos de gloria,
o la estimulacin del coraje y el vigor, como en los cantos de nimo. Y sin
duda hay otros [ . . . ] Subyaciendo a todo esto, se encuentra en mayor o me
nor grado la funcin de estimular, expresar o compartir emocin. Esta fun
cin est vinculada incluso con las canciones de trabajo. P.ara los nativos hay
algo ms que emocin en sus cantos, es lo que denominan mana o poder
sobrenatural; pero, desde el punto de vista europeo, la funcin que realmente
se lleva a cabo es la de transmitir emocin ( 1933: 54-56).

Mci\llester sugiere una visin bastante similar, aunque expresa

da en relacin con la msica occidental: Para nosotros, una funcin
principal de la msica es la de servir como ayuda para inducir acti
tudes. Tenemos canciones que evocan tranquilidad, nostalgia, senti
miento, compenetracin entre los miembros de un grupo, sentimien-

En primer lugar, las letras de protesta social surgen ct1ando los miembros de
una sociedad carecen de otros mecanismos de protesta. Encontraremos este
tipo de canciones en un segmento oprimido de la sociedad y perdurarn mien
tras estos individuos carezcan de otros medios de accin ms directos. Estas
letras constituyen un intento por parte de los miembros de la sociedad de so
brellevar esas condiciones inaceptables. Por otro lado, al disminuir las frus
traciones, permiten al individt10 una va de escape dentro del grupo y, de
esta manera, adaptarse a las condiciones sociales existentes. Adems, pueden
lograr cambios sociales al movilizar el sentimiento de grupo. En cualquier ca
so, estos versos tienen la funcin de reducir los desequilibrios y favorecer la
integracin social.
En segundo lt1gar, cuando existe una frustracin o conflicto de larga du
racin en las necesidades personales o las demandas culturales en contra
diccin con las costumbres morales de una sociedad, se cantarn letras esta
bilizadoras. stas describirn el conflicto, pero no acabarn en protesta. Es
ms, ofrecern la solucin que esas costumbres morales establezcan. As,
estas letras estabilizadoras permiten a las personas una va de escape a la
vez que reafirman el sistema social.
En tercer lugar, cuando las condiciones permiten otros tipos institucio
nalizados de expresin personal y no predominan los conflictos morales, en
contraremos exclusivamente letras de tipo recreativo, cuya funcin es es
trictamente entretener (pp. 219-220).

Charles Keil, en un artculo no publicado ( 1962), divide la m

sica entre aquella que tiene una <<funcin solidaria>> y la que tiene una
<<tuncin .catrtica>> o <<de descarga . Ms adelante trataremos so

286

287

A L A N P. M E R R I A M

USOS Y FUNCIONES

bre la funcin solidaria; en cuanto a la de descarga, Keil afirma que

alcanza su mxima expresin en el jazz. Adems, opina que hay una
correlacin entre estas dos funciones generales de la msica y las so
ciedades que las expresan; as, una tradicin cultural que haga hin
capi en el control social, la moderacin, la tranquilidad, los castigos
''vergonzosos'' , etc., tender a proporcionar al menos algt1na va mu
sical de escape para aliviar las tensiones que pueden generarse en cier
tos individuos .
Tanto Freeman como Keil intentan explicar la funcin de la m
sica como expresin emocional, pero el estudio ms detallado nos
lo ofrece Devereux, quien basa su trabajo en la teora freudiana, apli
cndola a todas las artes (Devereux y La Barre, 1961). El aspecto ms
destacable para Devereux es que el arte existe porque confluye con
una necesidad social no satisfecha por otras actividades culturales>> ;
a esto lo llama funcin de vlvula de seguridad. Adems de ver
la como una vlvula de seguridad inofensiva>>, contina el autor, tan
to la sociedad como el artista consideran la expresin artstica como
no rechazable en cuanto a la farma, aunque repudiable en cuanto al
contenido (pp. 368-369). Contina Devereux:
En resumen, el arte puede funcionar como una vlvula social de seguridad
precisa1nente porque, como el talento, supone un compromiso, y es recha
zable en cuanto a su intencin y contenido. El arte permite al artista expre
sar -y al consumidor or (o ver)- lo prohibido, a condicin de que:
1 . La expresin artstica sea formulada de n1anera tal que una determi
nada sociedad decida considerarla arte .
2 . El conte11ido real de la expresin artstica est convencionalmente su
bordinado a la forma.
3. La expresin artstica pueda ser ente11dida como rechazable.
Habiendo demostrado que el arte sirve como vlvula de seguridad para
expresar el tab, debemos intentar definir los temas tab que encuentran su
va de expresin en el arte. stos pertenecen a tres esferas:
1. Los tabes humanos generales: el incesto, el homicidio de otro miem
bro del grupo, etc.
2. Los tabes especficos de cada cultura: el sexo en una sociedad puri
tana, la avaricia en la sociedad mohave, la cobarda entre los indios de las
llanuras, etc.
3. Los tabes de un determinado individuo (neurosis): deseos reprimidos,
etcetera.
Tambin es significativa la percepcin que el artista tiene de sus reglas de
j uego, as como las maniobra.s que utiliza como pretexto para transformar
su obscenidad, rebelin o blasfemia en arte [ ... ] Adems, el artista de
be poseer la habilidad mxima para patinar sobre una Jmina de hielo . De

hecho, cuanto mejor sea el patinador, ms fino puede ser el hielo (las reg as
_ ..
_
patina.
En
otras
palabras,
cuanto
mas
domine
su tec
del arte) sobre el que
:
nica el artista, ms cerca estar de expresar, sin prdida de afecto, el tabu
(pp. 369, 3 80, 370).

Hasta ahora hemos hablado del alivio emocional que produce la

msica al individuo que se encuentra en ciertas situaciones sociales,
pero hemos de sealar que el mismo proceso creativo tambin lo pro
duce. Gotshalk llama la atencin sobre este hecho cuando seala
la importancia que el pblico tiene para el artista creativo, ya que
encarna la satisfaccin de la voluntad, los logros y el dominio de la
tcnica. Una obra de arte es para l no la pobre ilusin de un sueo
por conseguir, sino la slida ilusin de una realidad alcanzada. Apa
rece ante sus ojos como la alentadora seal del desarrollo de su ta
lento, como smbolo del poder que alcanzar, y como una victoria de
su yo como fuerza creativa que supera enormes obstculos y dificul
tades ( 1 947: 1 57).
Finalmente, la msica funciona como mecanismo de alivio emo
cional para un grupo de personas que realizan actividades juntas. s
te es el caso, por ejemplo, de los indios flathead y quiz tambin de
otras tribus de indios norteamericanos, que continan la tradicin de
ciertos tipos de canciones y danzas, aunque las ocasiones para las que
se interpretaban hace ya tiempo que desaparecieron. A los flathead
les divierten las frecuentes ocasiones en que interpretan canciones y
danzas en un principio detinadas a la guerra, a arrancar cueros ca
belludos, al matrimonio y a otras ocasiones ceremoniales, aunque
ya no haya oportunidad para combinar. estas interpretaciones con las
acciones para las que fueron pensadas. La msica y la danza sirven
en este caso como un alivio emocional ante la cultura esencialmente
hostil que rodea a los flathead; haciendo nfasis en sus valores cul
turales en un contexto acotado, encuentran la oportunidad de dar sa
lida a la hostilidad que sienten.
As, una funcin importante de la msica es expresar variedad de
emociones: la expresin de ideas y pensamientos que de otra mane
ra no podran transmitirse; la correlacin entre una amplia variedad
de emociones y la msica; la oportunidad de servir como va de es
cape y quizs de resolver conflictos sociales; la explosin de la crea
tividad por s misma; la expresin grupal de hostilidad. Es posible
que se puedan citar ms ejemplos, pero los dados hasta ahora ilus
tran claramente la importancia de esta funcin de la msica.
L A F U N C I N D E G O C E E S T T I C O

El problema esttico en relacin con la msica no es sencillo e invo

lucra la esttica tanto desde el punto de vista del creador como des
de el del oyente. Si ha de ser considerada como una de las funciones
289

USOS Y FUNCIONES

A L A N P. M E R R I A M

ms importantes de la msica, debe ser as en otras culturas adems

de la nuestra. Msica y esttica estn asociadas en la cultura occi
dental, as como en las de la India, China, Japn, Corea, Indonesia
y quizs tambin en otras, pero no podemos afirmar con seguridad
que esta asociacin est presente tambin en las culturas del mundo
no alfabetizado. Relacionada con esto est la cuestin de en qu con
siste exactamente una esttica, y particularmente la de si dicho con
cepto se halla culturalmente determinado. Se trata de cuestiones im
portantes a las que dedicaremos el captulo 1 3 2; de momento quedan
planteadas y diremos solamente que la funcin de goce esttico es cla ramente operativa en algunas culturas y que quiz est presente en
otras.
L A F U N C I N D E E N T R ETEN I MI E N T O

La msica cumple una funcin de entretenimiento en todas las so

ciedades. Pero debemos sealar una distincin que probablemente
tenga que hacerse entre el entretenimiento <<puro>> , que parece ca
racterstico de la msica en la sociedad occidental, y el entretenimiento
combinado con otras funciones. Esta ltima parece predominar en
sociedades no alfabetizadas.
LA F U N C IN DE C O M U N I C A C I N

Ya tratamos en el captulo 1 de la msica como mecanismo de co

municacin; recordemos que el problema consiste en que sabemos
que la msica comunica algo, pero no est claro el qu, ni el cmo,
ni a quin. La msica no es un lenguaje universal, ms bien est
conformado por la cultura a la que pertenece. Las letras de las can
ciones comunican informacin directa para aquellos que corr1pren
den la lengua en que estn vertidas. Producen emocin o algo pa
recido en aquellos que entienden su idioma. El hecho de que el
fenmeno musical sea una actividad comn en todas las culturas pue
de significar que es capaz de transmitir, por su mera existencia, cier
ta comprensin limitada. De todas las funciones de la msica, quiz
1a comunicativa sea la menos conocida y comprendida.

L A F U N C I N D E R E P RE S ENTA C I N S I M B L I C A

Hay pocas dudas de que la msica funciona en todas las sociedades

c mo representacin simblica de otras cosas, ideas y comporta1n1entos. Trataremos de esta funcin de la msica detalladamente en
el captulo 12.
L A F U N C I N D E R E S PU E S TA F S I C A

I ?cluimos con vacilacin esta funcin de la msica, ya que es cues

tionable s1. la r spuesta fsica puede o debe ser enumerada junto con
lo que es prop1ament n grupo de funciones sociales. Sin embargo,
el hecho de que la mus1ca provoque una respuesta fsica es relevante
para u uso en la sociedad, aunque las respuestas que provoque estn
.
del1m1tadas por convenciones culturales. Por ejemplo, la entrada en
.
tranc , en c1ertos contextos, es provocada al menos en parte por
.
. esta respuesta ciertos ceremoniales religiosos de
la mus1ca, y sin
algunas ulturas ran con iderados un fracaso (ver por ejemplo
,
Herskov1ts, 1 938: 11). La mus1ca
tambin provoca, excita y canaliza el
.
comportam1eno d las multitudes, anima las reacciones del guerrero
Y el cazador, e 1nsp1ra la respuesta fsica de la danza, que en ocasio
nes puede ser central en el evento considerado. La produccin de una
respuesta fsica parece ser una importante funcin de la msica la
cuestin de si se trata de una respuesta biolgica queda posiblemete
en segundo plano ante el hecho de estar culturalmente configurada.
L A F U N CI N D E R E F U E R Z O D E L A C O N F O R M I D A D
A LAS NORMAS SOCIALES

Ya se ha dedicado una considerable atencin a esta funcin de la m

sica en el captulo 10. Las canciones de control social juegan un im
portante p pel en un elevado nmero de culturas, ya sea como ad
vertenc1. 1rect a l? s miembros marginales de la sociedad, ya como
establec1m1ento indirecto de lo que se considera un comportamiento
corrcto. Esto es al?o que encontramos, por ejemp lo, en canciones
propias de ceremoi:i1as de inciacin, en las que los miembros ms j-
venes de la comn1da d son instruidos sobr e lo adecuado y lo inade
cuad o. Las canciones protesta tambin destacan lo que es correcto y lo que no. La func1on de refuerzo de la conformidad a Ias normas
socia1es es una de 1as mas importantes de la msica.

2. Naturalmente, el autor se refiere a otros captulos de su libro The Anthopology

of Music. [ N. de la T.]

,.

290

291

A L A N P. M E R R I A M

USOS Y F U NCIONES

LA F U N C I N D E R E F U E R Z O D E I NSTITUC I O N E S S () C I A L E S

tido, comparte su funcin con otras artes. Al ser vehculo de trans

misin de la historia, de mitos y leyendas, ayuda a la continuidad; al
transmitir educacin, controlar a los sujetos marginales y proclamar
lo que est bien, contribuye a la estabilidad. Simplemente por el he
cho de existir, procura una actividad estable y normal que asegura a
los miembros de la sociedad que el mundo sigue su curso adecuado.
Recordemos la reaccin basongye ante la sugerencia de eliminar los
msicos de su pueblo, o citemos la respuesta de un indio sia a Leslie
White: Amigo mo, sin canciones no se puede hacer nada >> ( 1 962:
115).
Waterman ha resumido la contribucin de la msica a la conti
nuidad y estabilidad de la cultura yirkalla de Australia sealando que,
como mecanismo de enculturacin, la msica llega a casi todos los
aspectos de la vida. Waterman escribe:

Y RITOS RELIGIOSOS

Aunque la msica se utiliza en contextos sociales y religiosos, hay

poca informacin de hasta qu punto tiende a validarlos. Reichard
afirma en relacin con los navajo que la funcin principal de sus
canciones es la de preservar el orden, coordinar los smbolos ceremo
niales . . . ( 1 950: 288) y Burrows comenta que una de las funciones
de la cancin entre los tuamotus es la de transmitir potencia mgi
ca por medio de conjuros>> ( 1 933: 54). Tambin podemos recordar la
afirmacin de Freeman de que las letras con finalidad estabilizadora
se cantan cuando existe una frustracin o conflicto de larga dura
cin en las necesidades personales o las demandas culturales en con
tradiccin con las costumbres morales de una sociedad>> ; en ese ca
so, se describe el conflicto y se propone para el mismo una solucin
moralmente sancionada. As, las letras con funcin estabilizadora
permiten al individuo una va de escape y reafirman el sistema social
( 1 957: 220). Se reafirman los sistemas religiosos, como en el folklo
re, al cantar y recitar mitos y leyendas, as como con msica que ex
presa preceptos religiosos. Se reafirman las instituciones sociales me
diante canciones que resaltan lo que es adecuado y lo que no, o las
que dicen a la gente qu debe hacer y cmo debe hacerlo. Sin embar
go, esta funcin de la msica debe an estudiarse ms y ser expresada
de forma ms precisa.
LA FUNCI N D E C O N T R I B U C I N A L A C O N T I N U I D A D
Y E S TA B I L I D AD D E U N A C U LT U R A

Si la msica permite la expresin de emociones, produce placer est

tico, entretiene, comunica, provoca respuestas fsicas, refuerza la con
formidad a las normas sociales y reafirma instituciones y ritos reli
giosos, sin duda contribuye a la continuidad y estabilidad de una
cultura. En este sentido, quizs, no contribuye ni ms ni menos que
cualquier otro aspecto de esa cultura, y aqu, probablemente, utili
zamos funcin en el sentido estricto de jugar un papel .
Al mismo tiempo, no muchos elementos culturales expresan emo
ciones, entretienen, comunican, etc., hasta el punto en que lo hace la
msica. Es ms, la msica es, _en cierto sentido, una actividad en a
que se sintetiza la expresin de valores; un medio por. el que lo mas
profundo de la psicologa de una cultura es expuesto sin muchos de
los mecanismos de defensa que rodean otras actividades. En este sen-

Bsicamente, l a msica funciona en Yirkalla como nlecanismo de encultu

racin, como un medio para aprender la cultura yirkalla. A lo largo de su vi
da, el abc)rigen est rodeado de acontecimientos musicales que le instruyen
sobre el medio que le rodea y sobre cmo el hombre lo utiliza, le ensean su
visin del mundo y conforman su sistema de valores, reafirman su com
pre11sin de los conceptos aborgenes sobre el estatus y sobre su propio pa
pel. Ms especficamente, la msica funciona como smbolo de su pertenen
cia a su clan y su linaje, como reafirmacin de su sistema de creencias religiosas
y como smbolo de su estatus generacional. Sirve a veces para aliviar tensio
nes, otras para aumentar la emocin en el clmax de un ritual. Es un mto
do para controlar, por medios sobrenaturales, acontecimientos naturales de
otra forma incontrolables. Es ms, algunas canciones dejan fluir la creativi
dad individual mientras que otras sirven para combatir la depresin. En cual
quier caso es evidente la funcin enculturadora de la msica a la hora de for
mar la personalidad social del abo.rigen yirkalla ( 1 956: 41).

L A F U N C I N D E C O NT R I BU C I N A L A I N T E G R A C I N
D E LA S O C I E D A D

En cierto sentido, ya hemos anticipado esta funcin de la msica en

el prrafo anterior, porque est claro que, al proporcionar un n
cleo de solidaridad alrededor del cual se congregan los miembros
de una sociedad, la msica realiza una funcin integradora. Esta
funcin ha sido comentada por varios escritores. Nketia, hablan
do sobre la msica yoruba en Acera, afirma que la interpretacin
de msica yoruba conlleva tanto la satisfaccin de participar en
algo familiar como la confianza de pertenecer a un grupo que com
parte valores similares, vida parecida y formas artsticas comunes.
As, la msica renueva la solidaridad tribal ( 1 9 5 8 : 43). Elkin se
.

292

293

ALAN

P.

M E R R I AM

ala que, aunque las variadas actividades del hombre-cancin aus

traliano p11dieran hacerle ganar la admiracin de otros, sta 11unca
se convertira en una institucin social. Es algo que emana de su
funcin como elemento unificador e integrador de su clan y su tribu
( 1 953: 92) . Los comentarios de Freeman ( 1 957) sobre el cancionero
hawaiano sugieren que las canciones de protesta social permiten al
individuo una va de escape y de esta forma adaptarse a las condi
ciones sociales existentes, o tambin lograr cambios sociales al mo
vilizar el sentimiento de grupo. En ambos casos estas letras tienen la
funcin de reducir el desequilibrio social y favorecer la integracin
de la sociedad . Recordemos tambin la dicotoma de Keil entre la
funcin solidaria y la funcin de descarga de la msica, segn
la cual los compositores intentan expresar una unidad cul.t ural en
su msica e invitan al oyente a identificarse con la experiencia co
lectiva, utilizando con ese propsito cualquier mecanismo musical
posible . Por ltimo, al hablar de la danza andamanesa, Radcliffe
Brown resalta la funcin integradora:
La danza an.damanesa (y la cancin que la acompaa) puede ser descrita
como una actividad en la que, por efecto del ritmo y la meloda, todos los
miembros de la comunidad son capaces de cooperar armoniosamente y ac
tuar unidos ...
El placer que siente el bailarn irradia hacia todo lo que le rodea, repleto
como est de genialidad y buenos deseos hacia sus compaeros. El compartir
con otros este placer tan i11tenso, o mejor, el compartir una expresin colecti
va de placer, nos predispondr siempre a estos sentimientos expansivos . . .
De esta manera, la danza produce un estado en el que la unidad, la ar
mona y la concordia de la comunidad llegan a su punto mximo y son sen
tidas intensamente por cada miembro. Yo dira que la principal funcin de
la danza es producir este estado. El bienestar, e incluso la existencia de ia
sociedad, dependen de la unidad y armona que los individuos obtienen de
ella, y la danza, al hacer sentir esta unidad tan intensamente, es un medio pa
ra mantenerla. Pues la danza proporciona una ocasin para la accin direc
ta de la comunidad sobre el individuo, y hemos observado cmo ejercita en
ste aquellos sentimientos mediante los cuales se mantiene la armona social
( 1 948: 249, 251, 252).

La msica, as, es un punto de encuentro alrededor del cual los

miembros de la sociedad se unen para participar en actividades que
requieren la cooperacin y la coordinacin del grupo. Por supuesto,
no toda la msica se interpreta as; pero cada sociedad tiene marca
das como musicales ciertas oasiones que renen a sus miembros Y
les recuerdan su unidad.
Es posible que esta lista de funciones de la msica requiera re
cortarse o ampliarse, pero, en general, resume su papel en la cultura

USOS Y FUNCIONES

humana. La msica es claramente indispensable para la ejecucin

cabal de actividades constitutivas para la sociedad; se trata de un
comportamiento humano universal sin el cual es cuestionable que el
hombre pueda llamarse verdaderamente hombre, con todo lo que
eso implica.
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Gaston (ed.) Music Therapy 1 955. Lawrence, Kansas: Proceedings of the
National Association for Music Therapy, vol. V, .PP 40-49.

Captulo 12
ESTRUCTURA DE LA CANCIN
Y ESTRUCTURA SOCIAL ( )
A lan Lomax

La actividad musical constituye una de las formas ms estrictamen

te pautadas del comportamiento humano. Sus modos de comunica
cin son tan limitados que hasta un oyente casual puede distinguir
rpidamente a los mejores ejecutantes e identificar composiciones
en un idioma de cuyo contenido y tcnica no conoce nada. Durante
muchos siglos y en muchas culturas los adeptos a la msica han te
nido a su disposicin elaborados sistemas de notacin y teora. Los
musiclogos de nuestro tiempo han heredado este tesoro de conoci
mientos y han refinado mucho sus herramientas analticas. Existen
miles de volmenes de cuidadosa notacin musical en estudios crti
cos esmeradamente escritos. Sin embargo, parecera que ninguno de
nosotros est ms cerca que los cantores de culturas primitivas de al
canzar una comprensin de lo que la msica es y dice. Como afirm
hace un ao uno de los principales musiclogos de Amrica, nadie
sabe nada acerca de la meloda . Si la meloda, ptrimonio de todos
( >" ) Tomado de A. Lomax ( 1 962) Song Structure and Social Structure . Ethno
logy, l : 425-45 1 . Reimpreso en D. P. MacAllester (co1np.) ( 1 971) Readings in Eth
no1nusicology. New York: Johnson Reprints, pp. 227-25 1 . Traduccin de Irma Ruiz.

Revisin de Enriqtte Cmara de Landa.

1 . Lo sustancial de este artculo fue ledo en la reunin anual de la Society for Et
n.omusicology en Filadelfia el 1 5 de noviembre de 1961. La investigacin fue patroci
nada por la Universidad de Columbia y financiada por la Fundacin Rockefeller.
Muchas de las ideas desarrolladas en este trabajo se originaron en discusiones infor
mals con el profesor Conrad Arensberg, bajo cuya direccin general tuvo lugar la
invest1gac1on.
.

296

297

ALAN LOMAX

E S T R U C T U R A D E L A C A N C I N Y E ST R U C T U R A S C C I A L

los seres humanos de cualquier iugar y en cualquier estadio de desa

rrollo, es un misterio, qu diremos del ritmo, la armona y las supe
restructuras erigidas con estas tres herramientas mgicas?
La sugerencia del presente trabajo es que la etnouicolog d
bera desviarse durante un tiempo del estudio de la mus1ca en term1nos puramente musicales hacia el estudio de la msica en su contex
.
to como una forma de comportamiento humano. En las primeras
etapas de tales estudios no es necesario explicar todo lo que se conoce
sobre msica y se puede poner en notacin. Sera u11 positivo avance
delinear las diferentes formas de comportamiento musical y comen
zar a enmarcar este comportamiento en un ambiente cultural _preci
so. Debera ser posible discernir los n.exos entre determinados pa
trones musicales y los rasgos socio-psicolgicos accesibles a otras
disciplinas humansticas.
.
Como hiptesis de trabajo, propongo la noc1on de sentido comun
de que la msica de algn modo expresa emocin y que, en conse
cuencia ' cuando un estilo musical distintivo y consistente vive en una
cultura o atraviesa varias, se puede suponer la existencia de un con
j unto caracterstico de necesidades o impulsos emconal s que s?n
de algn modo satisfechos o evocados por esta mus1ca. S1 tal estilo
musical se produce con un patrn de variacin limitado en un me
dio cultural sin1ilar y a lo largo de un extenso perodo de tiempo, es
posible asumir que ha existido un patrn expresivo y emocional es
table en un grupo A en un rea .B a travs de un tiempo T. De este
modo podramos esperar una musicologa cientfica que pudiera ha
blar con cierta precisin acerca de actitudes emocionales formativas
que penetran culturas y operan a travs de la historia.
En la primera etapa de la investigacin no necesitamos preocu
parnos del modo en que opera el sirr1bolismo musical, sin solamente
por un mtodo que localice conjuntos de fenmenos mus1cal s entre
culturas. Hasta hace poco los hbitos musicales de la humanidad no
eran suficientemente conocidos como para hacer posible tal estudio in
tercultural. En los ltimos aos, sin embargo, se han publicado exce
lentes grabaciones de campo de una amplia muestra de cultras pri
mitivas y folklricas. Ya no necesitamos depender de notaciones de
msica de fuentes exticas. A diferencia de los musiclogos del pasa
do, ya no necesitamos evaluar la variada msica de los pueblos del
mundo desde la perspectiva de la refinada msica acadmica de Euro
pa occidental, pues ahora tenemos datos comparativmene aecuados
y podemos examinarlos con comodidad en sus prop1os- t1nos.
. o, Junto con
En verano de 1 9 6 1 una beca Rockefeller me perm1t
mi asistente musiclogo Victor Grauer, reunir y revisar aproximada,

mente 400 colecciones de discos y cintas de unas 250 reas cultura

les. Cada seleccin fue reproducida e11 un equipo de altsima fideli
dad a travs de un par de altavoces emparejados, uno para cada oyen
te, y fue evaluada de modo comparable. En este estudio preliminar
no podamos, por supuesto, controlar completamente el tamao o
la autenticidad de la muestra de todas las reas. Normalmente cada
cultura estaba representada por una cantidad que oscilaba entre 6 y
20 ejemplares de un LP editado por quien haba grabado esa msica
en el campo. Creemos que, en general, estos colectores-editores, la
mayora de los cuales eran antroplogos o etr1omusiclogos, eligie
ron materiales representativos para sus ediciones discogrficas. Por
lo dems, he tenido que confiar en mi propio j uicio, ganado a lo lar
go de una vida de trabajo de campo. En todo caso, nuestra tcnica
analtica que fue diseada para observar hechos generales ms que
el detalle de la msica obvia este dificultad en un grado conside
rable. El mtodo descubre patrones estilsticos tan rpidamente y en
forma tan neta que, aun en los casos en que se dispona de una mues
tra muy amplia, consideramos innecesario analizar ms de dos o
tres piezas; los datos adicionales confirmaron generalmente las pri
meras observaciones.
Por aadidura, descubrimos que nuestro mtodo descriptivo aten
da a las distinciones normalmente dificultosas entre canciones ms o
menos <<autnticas>> o genuinas de la rr1uestra. En tanto y en cuanto
se trata de material grabado en el lugar a informantes nativos, incluso
la msica fuertemente aculturada de uh rea se ajustaba en gran medi
da a los perfiles establecidos para canciones conservadoras y tradicio
nales. Por ejemplo, descubrimos que las baladas folklricas de las
montaas norteamericanas, acompaadas con banjo, diferan en slo
dos o tres detalles de las hillbilly songs contemporneas; ambas pue
den ser legtimamente clasificadas como pertenecientes al mismo es
tilo de ejecucin, al me11os en los trminos de nuestro nivel de anlisis.
Muchas experiencias similares nos han hecho comprobar que,
aun cuando la muestra de datos de un rea sea pequea y acultura
da, nuestro mtodo siempre nos dice algo importante acerca de la es
tructura de la ejecucin musical en esa cultura.

CA N T O M E TR I C S

Este mtodo se llama Cantometrics y es un sistema para evaluar la

ejecucin de una cancin por medio de una serie de j uicios cualitati
vos; algn da servir para usar la cancin como un indicador del pa,.

298

299

ALAN LOMAX

E S T R U C T U R A D E LA C A N C I N Y E S T R U C T U R A S O C I A L

trn social y psicolgico de una cultura. El mtodo cantomtrico to

ma en consideracin los fenmenos descritos por la notacin de la
msica europea meloda, ritmo, armona, amplitud intervlica,
etc. , pero va ms all de estos factores europeos bsicos y contempla
muchos otros elementos presentes en y genricos del estilo de la
cancin de otras reas (en la medida en que pueden ser apreciados
por medio de una audicin intensiva). Estos factores incluyen el ta
mao y la estructura social del grupo que hace m1sica; la posicin y
el papel del liderazgo en dicho grupo; el tipo y el grado de interpre
tacin en el mismo, y el tipo y el grado de ornamentacin meldica,
rtmica y vocal en una ejecucin cantada, normalmente puesta de
manifiesto por los cantores elegidos en una cultura. Dado que estos
rasgos de una ejecucin son juzgados por nuestro sistema de una for
ma sucinta, tambin examinamos los hechos puramente musicales en
un nivel similar. Por ejemplo, el ritmo fue evaluado no eh funcin del
metro preciso que apareca en una seleccin, sino en trminos de ni
veles de complejidad creciente desde el simple ritmo del pulso, ha
llado frecuentemente entre los indgenas americanos, hasta los ritmos
libres, casi sin metro, comunes a la mayora de los cantos orientales .
Pero tambin tuvimos en cuenta el tipo de organizacin rtmica de
ambos grupos, el vocal y el instrumental, evaluando la muestra en
trminos de niveles crecientes de integracin, desde el unsono al con
trapunto complejo. De este modo, nuestro sistema de evaluacin, en
cuanto al ritmo, resume rpidamente en cuatro juicios ms informa
cin que la que se obtendra de una notacin cuidadosa y del anli
sis de cientos de ejemplares mediante mtodos comunes de notacin
musical.
El mtodo cantomtrico no depende, excepto en uno o dos nive
les, del anlisis musical formal, sino que se limita, creo, a aquellos
rasgos de una ejecucin cantada que son accesibles a un oyente co
mn>> de cualquier lugar. Usando el sistema cantomtrico, un obser
vador entrenado puede hacer la misma serie de observaciones defi
nidas sobre cualquier cancin que oye, haya sido sta grabada o suene
en vivo . Estos juicios se registran en una serie de 37 escalas de eva
luacin sobre una hoja de datos normalizados. Cada uno de estos pa
rmetros o lneas contiene de 3 a 1 3 puntos, siendo cada punto el
locus de un juicio aproximado en relacin con los otros puntos de la
misma lnea. El nmero de niveles fue limitado a 3 7 por el tamao de
la hoja de codificacin y el nmero de puntos en cada lnea estuvo
limitado por las 1 3 perforaciones disponibles por columna en una
tarjeta IBM. En cada lnea no fueron incluidos ms puntos que aque
llos que consideramos podran ser manejados por un oyente atento.

Estas 3 7 lneas, con 2 1 9 puntos, son expuestas en un mapa

simblico sobre el lado derecho de la hoj a codificada. Los s1nbo
los, que son abreviaturas para las distinciones hechas en cada lnea,
facilitan mucho el aprendizaje y el uso del sistema. El oyente regis
tra sus j uicios sobre el mapa simblico y luego los transfiere al
mapa numrico de la izquierda, que tambin sirve como hoja de da
tos IBM. Aqu los nmeros estn dispuestos y espaciados de tal ma
nera que se corresponden con las lneas respectivas de smbolos.
Con alguna prctica, el mtodo cantomtrico permite a un oyente
describir una cancin grabada de cualquier lugar del mundo en cues
tin de min utos. Los resultados de esta notacin pueden ser com
parados y luego promediados con material de la misma cultura, has
ta que, en un breve perodo de trabajo, se obtiene un perfil principal
en forma numrica o lineal adecuado para efectuar la comparacin
intercultural.

300

301

L A H O J A . D E C O D I F I C A C I N

El libro de codificacin de Cantometrics, ya listo para publicar, tie

ne ms de 50 pginas y, por lo tanto, aqu slo puede ser sintetiza
do. Por consiguiente, en lo que sigue, cada escala de evaluacin, com
pletamente definida en el libro de codificacin, se explica en trminos
breves. Una excepcin es la lnea 1 , con la cual este artculo est es
pecialmente relacionado. Salvo que se consigne lo contrario, el pun
to 1 en cada lnea representa la no ocurrencia de un hecho, y la lnea
misma, leyendo de izquierda a derecha, es una escala que va desde
la no ocurrencia a la mxima ocurrencia de un hecho. Sigue a conti
nuacin u11a explicacin lnea por lnea del sistema de codificacin.
1 . Organizacin del grupo vocal, evaluada en trminos de creciente pre
doinio e integracin del grupo. Este rengln hace la pregunta siguiente: es
la e ecuc.1? n un solo a cargo de un lder (L) ante una audiencia pasiva (N) y
la s1tuac1on resultante es la del lder dominando completamente al grupo (L
sobre N) o es el grupo (N) de algn modo activo en relacin con el lder
{L)? El punto 2 indica un completo predominio del lder (por ejemplo, Orien'.'"
te, Europa occidental ) . Los puntos 3 y 4 representan otras situaciones del
cnto solista (por ejemplo la Espaa del Sur). Los puntos 5 y 6 designan el
s mple cato al unsono, en el cual el lder y el grupo cantan el mismo mate
rial del mismo mod oncertados (por ejemplo indgenas americanos y otros
muchos pueblos pr1m1t1vos). En el punto 5 (L/N) el lder es dominante en ms
del 5 0 o/o del tiempo, mientras que la situacin contraria prevalece en el
punto (N/L). El punto representa la situacin en la que ambos, L y N,
son activos cantando el mismo material meldico, pero una de las partes se

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E STRUCTURA DE LA CANCION Y E STRUCTURA SOCIAL

ALAN LOMAX

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atrasa sutilmente con respecto a la otra y a menudo agrega pequeas varia

ciones meldicas o rtmicas (por ejemplo coros orientales, watusi). El punto
8 ( L+N) seala cuando el lder canta una frase y el coro (N) la repite; el
punto 9 (N+N) seala cuando parte del coro N canta una frase y otra parte
la repite. Los puntos 1 O, 1 1 y 12 sealan io que llamamos relaciones entre
lazadas, por ejemplo cuando una .parte de un grupo que canta se sperpone
a otra o ejecl1ta una funcin de apoyo de la otra (por ejemplo el Africa ne
gra). L/N, en el punto 10, indica una relacin entrelazada entre L y N en la
que L domina; N/L, en el punto 1 1 , indica u.na relacin similar con N como
domi11ante; NIN, en el punto 12, seala una relacin similar entre dos gru
pos. El punto 13 (W) indica entrelazamiento completo (por ejemplo el esti
lo de los pigmeos, el coro contrapuntstico europeo).
2. Relacin de la orquesta con los cantantes. El punto 1 seala la au
sencia de orquesta o acompafiamiento. El punto 2 indica una relacir1 de
acompaamiento simple por uno a tres instrumentos; el punto 3, lo 1nismo
con una orquesta grande; el punto 4, lo mismo con una gran orquesta do
minante. El punto 5 indica una gran orquesta sola. Los puntos 8 y 9 sea
lan la relacin de arrastre con una pequea y una gran orquesta respectiva
mente; los puntos 1 2 y 1 3, la relacin entrelazada con una pequea orquesta
y una gran orquesta, respectivamente.
3. Organizacin de la orquesta, evaluada en trminos de grupo de do
minacin creciente de izquierda a derecha, como en la lnea 1 .
4. Tipo de organizacin vocal. Punto 1 : sin canto. Punto 2 : monofona.
Punto 3: canto al unsono. Punto 4: heterofona. Punto 5: polifona, es decir,
cualquier uso consistente de canto a varias voces, no importa cun simple sea.
5 . Fusin tmbrica: voces. Esta lnea evala la combinacin vocal en
los coros de ninguna a homognea y a bien integrada.
6. Combinacin rtmica: voz. Esta lnea evala la integracin rtmica del
coro en 5 grados, desde pobremente hasta bien integrada.
7. Tipo de organizacin orquestal. Evala como en la lnea 4.
8 . Fusitt tmbrica: orquesta. Evala como en la lnea 5.
9. Combinacin tmbrica: orquesta. Evala como en la lnea 6.
10. Palabras sin sentido. Esta lnea evala la importancia relativa de
las palabras con significado campa.rada con las slabas sin sentido (incluyendo
segregados vocales) en un texto cantdo. Punto 1 : las palabras importan y
dominan. Punto 2: las palabras son menos importantes. Punto 3 : palabras
con algn sinsentido. Punto 4: el sinsentido es ms importante que las pala
bras. Punto 5: sinsentido solan1ente.
1 1 . Rit1no total de la parte vocal. Evala grados crecientes de compleji
dad mtrica. Punto 3 : ritmo de un pulso. Puntos 5 y 6: metros simples tales
como 2/4 o 314 respectivamente. Puntos 8 y 9: metros complejos tales como
718. Punto 1 1 : metro irregular. Punto 1 3 : metro inconsistente.
12. Vinculacin rtmica del grupo voca/. Evaluada en trminos de crecien
te complejidad de integracin. Punto 3: unsono. Punto 5: l1eterofona. Punto 7:
acompaamiento .rtmico. Punto 9: polirritmia. Punto 1 1 : polimetra. Punto 13:
contrapunto r1tm1co.
1 3 . Ritmo total de la orquesta. Se evala. como la lnea 1 1 .
14. Vinculacin rtmica de la orquesta. Se evala como la lnea 12.
-

1.-Hoja de C<>dificacin de una 111uestra cantomtrica.

302

303

ALAN LOMAX

ESTRUCTURA DE LA CANCIN Y ESTRUCTURA SOCIAL

1 5 . Contorno meldico. Punto 1 : en arco. Punto 2 : en terraza. Punto 3 :

ondulante. Punto 4: descendente.
1 6 . Tipo meldico. Evaluado desde un continuo ( 1 ), a travs de cinco
grados de simplicidad creciente de tipos de estrofa (2 a 6), y cinco tipos de
simplicidad creciente de letana (7 a 12), hasta el punto 13, que representa el
tipo especial de letana tpica de la mayor parte del canto pigmeo.
1 7. Longitud de la frase. La longitud de las ideas musicales bsicas que
cornponen una meloda se evala en cinco puntos, desde frases extremada
mente largas hasta frases extremadamente cortas. Las estrofas complejas se
con1po11en generalmente de frases largas; las letanas, de frases cortas.
1 8. Nmero de frases en una meloda, se evala de izquierda a derecha
en ocho grados, desde ocho o ms frases hasta una o dos en cada seccin me
ldica.
19. Posicin de la final; evaluada en cinco grados de izquierda a dere
cha, desde la final en la nota ms grave hasta la final en la nota ms aguda
de la escala usada en una meloda dada.
20. mbito total, evaluado en ci11co grados, desde una segunda hasta
dos octavas o ms.
2 1 . Promedio de amplitud intervlica, evaluado en cinco grados, desde
el predominio de intervalos pequeos (microtonos) hasta la preponderancia
de intervalos amplios (cuartas y quintas).
22. Tipo de polifona, evaluado en seis grados de complejidad creciente
desde ninguno hasta el contrapunto.
23. Ornamentacin. El grado de ornamentacin meldica se evala en
cinco grados de izquierda a derecha, desde muy ornamentado hasta la vir
tual ausencia de ornamentacin.
24. Tempo, evaluado en seis grados, desde muy lento hasta muy rpido.
El punto central, el 9 {paso del caminar), es de unos diecisis pulsos por mi
nuto. El punto 1 3 110 fue utilizado.
25. Volumen del canto, evaluado en cinco grados, desde muy suave hasta
muy fuerte.
26. Rubato: voz. El grado de rubato (libertad rtmica) que afecta a la to
talidad del ritmo vocal (lnea 1 1 ) se evala en cuatro grados de izquierda a
derecha, desde muy grande hasta ninguno.
27. Rubato: orquesta. Se evala como la lnea 26.
2 8 . Clisando (voz que se desliza entre los sonidos): se evala en cuatro
grados de izquierda a derecha, desde mximo hasta ninguno.
29. Melisma (dos o ms notas por slaba): se evala en tres grados, des
de muy frecuente hasta ausente.
3 0. Trmolo (temblor vocal). Evaluado en tres grados, desde grande has
ta ninguno.
3 1 . Trmolo global. Se evala como la lnea 30.
32. Registro(s) ms comnmente usado(s): se evala(n) en cinco niveles,
desde muy alto hasta muy bajo.
33. Amplitud vocal usada nonnalmente por el cantor: evaluada en cinco gra
dos, desde muy estrecha y comprimida hasta muy abierta y relajada (el yodel).
34. Nasalidad. El grado de nasalizacin caracterstica de un cantor se
evala en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.

35. Aspereza vocal (cualquier tipo de aspereza, calidad de voz disfni

ca): evaluada en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna.
36. Acento. La intensidad del ataque del canto se evala en cinco gra
dos, desde muy enrgica hasta muy relajada.
37. Articulacin consonntica. La precisin de la enunciacin de las con
sonantes cantadas se evala en cinco grados, desde muy precisa hasta muy
inarticulada.

304

Este sistema de codificacin tiene sus imperfecciones y sus reas

de vaguedad. Aun as, me ha sido posible ensearlo a otros estudio
sos de la msica folk y han descubierto, para mi deleite, que coinci
dan con la mayora de los juicios a los que Victor Grauer y yo ha
bamos arribado separadamente. No s si el mtodo cantomtrico
sobrevivir al examen de mis colegas por un corto o largo tiempo, pe
ro puedo recomendarlo en varios aspectos. Produce perfiles consis
tentes cuando se aplica a la msica de grandes reas culturales que,
segn la antropologa y la musicologa, comparten una historia cul
tural comn. Estos perfiles nos permiten reconocer y describir las
estructuras de ejecucin de canciones de los indgenas de Norteam
rica, de los negros de frica, de la cancin folklrica europea occiden
tal, de la cancin folklrica de Europa oriental y central, de la cancin
folklrica del Oriente Mediterrneo y Medio, de la msica de la alta
cultura oriental, de la Polinesia y quiz de una docena de otras reas
msico-culturales. Estas estructuras dan forma a la msica de reas
1nuy grandes y puede presumirse que han tenido tal influencia for
mativa por siglos, quiz por milenios.
Las hojas de codificacin tambin pusieron de manifiesto varia
ciones regionales y tribales de dimensiones pertinentes, y parece
probable que el mtodo caf1:tomtrico pueda sealar tanto las dife
rencias importantes como los vnculos entre culturas contiguas. Este
trabajo, no obstante, tratar solamente de los contrastes entre los per
files de grandes reas. ,
Quizs sean necesarias unas palabras finales de explicacin sobre
el modo en que fueron preparados estos perfiles de grandes reas.
Normalmente, las canciones codificadas de cualquier rea en parti
cular confarmaron d.e uno a tres perfiles. Generalmente, uno d.e s
tos es mucho ms comn que el resto. Supusimos que ste era el mo
do favorito de ejecucin vocal en esta rea, y reunimos todos estos
perfiles iguales en conjunto. Luego revisamos cada columna num
rica y elegimos el nmero ms frecuente de cada parmetro. Esta lis
ta de nmeros fue posteriormente ordenada en una hoja maestra y se
estableci un nuevo perfil, que se convirti en el perfil patrn del rea.
Las pruebas al azar de este perfil patrn indicaron que atenda a la
305

ALAN LOMAX

E S T R U C T U R A D E LA CANCIN Y ESTRUCTURA SOCIAL

mayora de las ejecuciones cantadas de su rea. Las desviaciones en

los perfiles subordinados tenan que ver generalmente con asuntos
menores que no rnodificaban la impresin total de unidad estilstica.

A CU LTURACI N MUSICAL

FIGURA 2.-Perfiles africano y afroamericano ( izquierda y derecha, respectivamente).

La utilidad del mtodo cantomtrico se hace ms evidente, quizs, en

relacin con los dificultosos problemas de aculturacin musical. La
escuela norteamericana de folklore, bajo el liderazgo de George Pu
llen Jackson ( 1 943 ), estudi las partituras musicales disponibles y
concluy que la mayora. de las as llamadas Negro me/odies eran va
riantes de antiguas melodas europeas. Los africanistas como Melvi
lle Herskovits ( 1941 ) sealaron la supervivencia de hbitos musica
les e instituciones africanas en el Nuevo Mundo. La comparacin de
los perfiles cantomtricos de ejecuciones vocales del frica negra y
de una amplia muestra de grupos afro-americanos proporciona la res
puesta a esta aparente paradoja (ver figura 2).
En la mayora de los tems los perfiles de ejecucin africanos y
afro-americanos son idnticos y forman un par singular en nuestra
muestra universal. La organizacin social del grupo musical, el gra
do de integracin del mismo, el plan rtmico, los niveles de orna
mentacin y la calidad de las voces se ajustan a las mismas puntua
ciones en ambas (el frica negra y las comunidades negras del Nuevo
Mundo). Estos perfiles emparejados difieren el uno del otro princi
palmente en el nivel en el que Jackson descubri influencia europea
occidental, es decir, en las lneas 1 6 y 1 7, que tratan sobre el tipo me
ldico y la longitud de la frase. El perfil african.o indica 1 0 (simple
mente letana) en la lnea 1 6, y 1 0 (frases cortas) en la lnea 17. El
perfil afro-americano indica de 2 a 12 en la lnea 1 6, lo que significa
que los negros americanos cantan tanto todo tipo de estrofa como to
do tipo de letana; tambin indica de 7 a 1 O en la lnea 1 7 (tanto fra
ses de longitud media como frases cortas).
La causa de este cambio de nfasis en el perfil afro-americano pa
rece clara. Quizs el rasgo ms prominente y poderoso de la can.cin
folklrica europea occidental sea su apego a la forma meldica es
trfica, compuesta por frases de longitud media. Ha explotado este
par de rasg9s para desarrollar un cuerpo de melodas inigualadas en
el mundo en cuanto a su nmero y variedad. Parece, entonces, que
los cantores negros, al llegar al Nuevo Mundo, quedaron impresio
nados por la forma estrfica europea y la agregaron a sus recursos
musicales, conservando al mismo tiempo su propio sistema ms o me
nos intacto en otros aspectos. Como buenos melodistas, conservaron
su inters por la letana, forma de frase breve, pero aprendieron a usar
y crear melodas en el poderoso estilo europeo.
Para otro ejemplo de aculturacin musical podemos examinar
la cancin polinesia moderna. Uno de los rasgos ms notables de la

306

307

,ocal Gp.

13

lrch. Gp.
local Org.
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ALAN LOMAX

E S T R U C T U RA D E LA C A N C I O N

<:1 ntigua tnsCl p<)li11esia es la ejecucin coral e11 un perfect<) L111so

no total y rt1nico de textos largos y cotnplej<)S, (i<)nde cada slaba es
claramente articulada. En algt1nas reas se prod11ce una forma rudi
mentaria de polifc)na: 11na de las partes V<)cales sube y ma11tiene es
te nivel mie11tras el coro conti11<:1 cantando e11 la altura original,
creandc> as u11a sencilla tneloda pedal.
Poco despus del contacto con exploradores y misioneros eur<)
peos, este estilo antiguo fue absorbido por tln estilo coral acultura
do, que la inayora de los polinesios domin. Asombraron, delei
taro11 y a veces horrorizaron a observadores europeos media11te
ejecuciones con meloda occidental europea perfecta1nente articula
da y a me11udo extremadamente banal. Por cierto, un grupo ocasio
nalmente organizado de poli11esios poda cantar rpidamente en el es
tilo armonizado a la europea con mayor destreza que la m.ayora de
los occidentales. Las grabaciones de estas ejecuciones se convirtieron
en xitos populares en Europa y A1nrica, y hoy este estilo euro-po
linesio se est difundiendo por Indonesia, el sur de Asia y hasta por
la Australia aborigen.
El sistema de codificacin cantomtrico provee una base para com
prender este desarrollo histrico. Tanto en Europa occidental como
en Polinesia el texto es de suprema importancia. Los cantores euro
peos, sin embargo, son mayoritariamente intrpretes solistas. El can
to coral es raro en esta rea, y, cuando se da, es un unsono mal inte
grado. Para organizar un coro polifnico los europeos occidentales
deben ser instruidos para pronunciar, atacar y acentuar cada slaba
juntos y de una manera determinada. Esta habilidad para cantar en
perfecto unsono, que es un requisito para un eficaz ca11to armnico
europeo occidental, es un rasgo normal en la cultura polinesia. La an
tigua Polinesia tena, como he sealado antes, una propensin hacia
el canto coral, puesta de manifiesto por la presenci de armona pe
dal, pero no tena un. sistema armnico sofisticado. Este sistema fue
provisto por los misioneros, ansiosos de que los polinesios cantaran
himnos cristianos. La armona acrdica del cant<? europeo, cuando
se ejecuta bien, aumenta al mximo la fusin tonal de un coro. Los
polinesios, preocupados por la fusin de las voces, adoptaron rpi
dame11te la armona occidental como una parte de su sistema musical
y as lograron la mxima fusin vocal. En muchos otros aspectos, sin
embargo, los perfiles de la cancin polinesia moderna continan ajus
tndose a las pautas de la msica de la antigua Polinesia.
La estabilidad de los perfiles producida por el sistema de codifi
cacin cantomtrico es confirmada por otro descubrimiento. He di
cho antes que la mayora de las culturas folklricas y primitivas pa-

..

...

----

.. .

.----

ESTRUCTURA SOCIAL

rece erigir sus estrL1cturas del canto en base a uno () dos, a lo su1no
tres, modelos. Sea cual fuere la funcin de una cancin en u11a cul
tura, se aj usta a uno de estos modelos. P<)r lo tanto, he1nos avanzado
n1s all de las analogas i1nperfectas q L1e el funcionalisn10 ha pro
porcionado hasta ahora a la etnon1usicologa (cantos de trabaj<), la
mentos fnebres, baladas, ca11tos de juegos, cantos religic)sos, cantos
de amor y otros). En general, el estilo, como categora, est por e11cima de la funcin, tanto en la ejecucin del canto como en otras pau
tas culturales. Por consiguiente, lc)S diagramas cantomtricos del es
tilo vocal, qt1e representan los modelos de produccin de canciones
de una cultura, pueden representar patrones formativos y e1nocio
nales que subyacen en series enteras de instituciones humanas.
Esta afirmacin extremadamente general debe ser acotada en
un aspecto de especial inters para los etnlogos. Cuando un perfil
particular se vincula a un cuerpo de canciones con una funcin es
pecial, este fenmeno excepcional puede explicarse frecuentemen
te por la supervivencia, la adopcin o la reaparicin en una cultu
ra de un estilo completo debido a razones histricas. Los estilos
aculturados de canto euro-polinesio y afro-americano son casos per
tinentes de este proceso, pero quiz otro ejemplo ms general sera
el que sigue.
En un artculo anterior (Lomax, 1 960) se sugiri que un estilo de
canto coral bien integrado y ms antiguo ha sobrevivido en reas
montaosas, en islas y, en general, en los mrgenes de Europa occi
dental, en gran medida sumergido bajo el estilo baladstico solista
de la cancin folklrica ms moderno y familiar. El estudio canto
mtrico ha confirmado con solidez y precisin este hiptesis. Hemos
hallado que, en aquellas reas donde la gente canta naturalm.ente en
coros bien integrados y a veces en forma armnica, las melodas tien
den a adoptar la forma de letanas, los patrones mtricos son ms
co1nplejos, la ornamentacin meldica es menos importante y las vo
ces son ms graves, ms abiertas, ms relajadas, menos nasales y s
peras. En otras palabras, el perfil estilstico caracterstico de esta rea
europea antigua se asemeja fuertemente al modelo de los estilos de
canto africanos ms simple.
Hay tambin tipos de canto coral-letnico enclavados en el re
pertorio de la cancin folkrica europea occidental moderna, entre
los que destacan los cantos del mar de Gran Bretaa, varios tipos de
cantos de trabajo, cantos de juegos de nios y ciertas supervivencias
de ceremonias paganas tales como los villancicos de Navidad y los
cantos de Mayo en Inglaterra. Todos estos gneros de cancin inte
gran, refuerzan y dirigen la actividad grupal de diversas maneras. No
309

308
-- --

E S T R U C T U R A D E LA C A N C I N Y E S T R U C T U R A S O C I A L

ALAN LOMAX

obstante, a excepcin de los juegos de nios, estos tipos de cantos

funcionales parecen ser supervivencias que estn desapareciendo jun
to con las actividades y las formas de organizacin social que las sus
tentan. En nuestra sociedad slo los nios saben organizar y drama
tizar sus sentimientos a la manera colectiva antigua. Que la necesidad
de tales tipos de canciones existe an entre los occidentales adultos
se evidencia por la reciente popularidad de los patrones de canto co
ral-letnico de alta carga emocional, enraizados en formas de danza
ertica y creados por los afro-americanos. Esta exposicin sumaria
indica cmo los modelos estilsticos se conservan y renuevan a s mis
mos, a travs de procesos histricos, debilitando o manteniendo ti
pos de canciones de base funcional.
Se ha dicho lo suficiente para sealar la ndole general y la utili-
dad del sistema cantomtrico. ste apunta a un nivel de la actividad
musical sumamente pautado, resistente al cambio y que se halla por
encima de la funcin. El resto del artculo relacionar determinados
niveles de la estructura de la ejecucin del canto con la estructura
social.

cuna; que sus cantos corales pueden ser iniciados por cualquiera, sin
que importe si tiene o no talento; que la direccin durante el curso de
la ejecucin de 11n canto pasa de un cantor consumado a otro que lo
es menos sin que disminuya el apoyo del grupo en su totalidad; y que
.

) Vocal Gp.
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2) Orcb,1.alt1h1p 2 l

4) Voc.al Or1.

Kel. 7orw

Uno de los u.niversales de la ejecucin del canto rara vez sealado por
los musiclogos es la organizacin del trabajo del grupo musical. Hay
una diferencia cualitativa entre la principal estructura de ejecucin
de la cancin folklrica europea occidental, donde una sola voz do
mina a un grupo de oyentes pasivos (L sobre N), y la situacin en la
que cada miembro de un grupo participa no solamente en el ritmo y
el contrapunto de una ejecucin, sino recreando la meloda, como en
el estilo hoquetus de los pigmeos (W). Una comparacin de la es
tructura de las relaciones interpersonales y de asuncin de roles en
las sociedades pigmeo-bosquimana y folklrica europeo-occidental
muestra el mismo orden de contraste, sugiriendo claramente que la
estructura musical refleja la estructura social o que, quiz, ambas
estructuras son reflejo de motivos pautados ms profundos que slo
oscuramente percibimos.
En primer lugar, debe sintetizarse la forma general de la msica
de los pigmeos. Colin Turnbull, que ha hecho trabajo de campo en
tre ellos, descubri que haban ocultado durante siglos a las tribus
circunvecinas la existencia misma de un sistema musical. Me dijo que
el canto solista no existe entre los pigmeos, excepto en los cantos de

1) Vocl c;p.

) Voal. ora.

Mal. Sbape

E L ESTILO D E L CANTO PIGMEO -B O S QUIMANO

VE R S US E L E STILO DE CANTO EUROPEO O CCID ENTA L

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FIGURA 3 .-Perfiles de la canci n pigmeo-bosquimana

.
tal (izquierda y derecha, respectivamente").
. .

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37) eo.1011.

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10

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ll

10

13

y folklrica europea occiden-

A L A N L O /'v\ A X

el pri11cipal placer de l<)S ca11ta.ntes es escuchar los efectos del con

trapunto producid<) p<)r el grupo, a medida q11e reverbera a travs de
la catedral de la jungla. Esta situacir1 la codifica1nos co11 1 3 (W) et1
la lnea 1 y con 1 3 ta1nbi11 en las lneas 4, 5, 6, 16, 1 7, 1. 8 y 22. Al
fi11al de la C()dificaci11 abordamc)s el registro de la voz, care11te de
nasalidad y de aspereza, relajada y de artict1lacin i1nprecisa - 1 ,3
en las l11eas 32, 33, 34, 35 y 3 7 . Este grupo canta con yc)del, el
cual, segn estiman lc>s laringlogos, se produce con la voz et1 su es
tado de 1nxima relajacin. Cuan.do t1n cantante hace yodel, todas las
di1ne11siones vocales, desde las cuerdas hasta las cmaras de reso11ancia, se encuentran en su tnayor amplitud y anchura. Este extra
ordinario grado de relajaci11 vocal, que raramente encontratn()S e11
el rr1undo con10 estilo general de la voz, parece ser ur1 estadio psico
fisi()lgico que simboliza apertura, ausencia de represin y un acce
so sin constricciones a la comunicacin de la emocin.
Nuestros estudios codificados revelan que un alto grado de inte
gracin coral est siempre ligado a un m<)do relajado y abierto de vo
calizacir1. Esta conexin est vvidamente dramatizada en el estilo
pign1eo-bosqui1nano. Estos cazadores de la Edad de Piedra se expre
san corrientemente mediante un canto complejo, perfecta.inente com
binado y contrapuntstico, en un nivel de integracin que un coro oc
cidental puede adquirir slo despus de nu1nerosos ensayos. El perfil
pigmeo-bosquimano representa, por cierto, el caso ms extremo de
concentracin total er1 la integracin coral dentro de nuestra mues
tra. universal, y en este sentido es nico entre las ct1lturas folklricas.
La empata vocal de los pigmeos parece corresponder al estilo
C<)Operativo de su cultura. Todo lo que Turnbull nos ha dicho sobre
los pigmeos en su notable libro y sus muchos artculos (Turnbull,
1957, 1 959, 1960a, 1 960b, 1 96 1 ) confirma este punto. Normalmente,
el grupo nunca pasa hambre. Su entorno le proporciona lo qt1e nece
sita para comer y albergarse. l,os hombres cazan en grupos, y las
.
n1ujeres recolectan en grupos. U11 siste111a preciso de divisin de los ali
mentos asegura a cada individuo su porcin exacta. No hay penas
especficas ni siquiera para los cr1nenes ms grandes tales como el
incesto, el asesinato o el robo, ni existen jueces o leyes coercitivas. La
comt1nidad expresa contundentemente su desagrado por el crin1inal,
que pt1ede ser objeto de presiones y forzado a irse del grupo por un
tiempo, pero pronto ser compadecido y bienvenido nuevamente en
tre su gente.
Un beb pig1neo vive, literalme11te, pegado al cuerpo de su madre,
con su cabeza colocada de tal modo que sien1pre pueda ton1ar el pe
cho. Y la voz de ella lo tranquiliza constantemente con una cancin
3 12

E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N Y E S T R U C T U R A S O C I A L

de cuna ei1tonada con voz fluida. Los nios crecen en su prc)p<) grup<.>
(le juego relativa1nente no estorbados p<.1r st1s padres. Cuando t1na j<)
ven com ienza a inenstruar, la totalidad de la tribu se rene a celebrar
que entre ellos hay un.a nueva 1nadre potencial. Su gozosa ceremonia
de maduracin C()11cluye con su casamiento. Los hombres pigmeos no
i1npo11en a sus hijos una cere1nonia de pubertad dolorosa; en trmi11os pigmeos, un joven se convierte en ho1nbre sencillamente cuando
mata su primer anin1al. Los mbuti a veces permiten a los negros de las
tribus con quienes viven e11 simbiosis someter a los adolescentes pig
meos a un rito de paso, pero sta es solo una de las muchas maneras
con las que los pigmeos aparenta11 concordar con los deseos de sus ve
cinos negros con el fin de vivir en paz con ellos y ocultar la existencia
de su propia cultura de la selva. Cuando los negros retornan a su al
dea, a los nios pigmeos se les da el palo zt1mbador y los fetiches para
que jueguen con ellos, y los jvenes cazadores se ren juntos de las su
persticiones pueriles de sus maestros negros. Durante las ceremonias
de iniciacin hay flagelacin ritual de los jvenes por los negros, pero
si sta asume u11 carcter sdico, los padres pigmeos intervienen.
Los pigmeos de la selva no comparten las creencias mgicas de
.
sus vecinos negros y los desprecian a causa de sus temores supersti
ciosos y su fascinacin con el mal. No tienen mitos y cuentan con po
cas creencias religiosas formalizadas. Sus nicas ceremonias religio
sas se realizan en pocas de crisis, cuando cantan para despertar a la
selva benfica y recordarle que les d su proteccin usual. Cua11do
la tribu se rene despus de la caza, las danzas y canciones llenas de
alegra unen al grupo en un todo cohesionante y completamente ex
presivo. En nuestra codificacin la forma musical pigmea emerge co
mo una expresin esttica de alegra comunitaria cantada, en un es
tilo fluido y de garganta abierta.
He dado espacio a esta situacin extrema, rara y algo utpica por
que contrasta con la mayora de la msica que conocemos, y por tan
to ilumina el resto de la actividad musical ht1mana de manera extra
ordinaria. Seala los estrechos vnculos existentes entre las formas de
integracin social y musical. Estos pueblos cazadores-recolectores for
man coros sentndose en. crculo, con sus cuerpos en contacto, con
alternancia de lderes y fuerte espritu de grupo. Sus melodas son. pla
ceres compartidos, como lo son todas las tareas, toda propiedad y to
das las responsabilidades sociales. El nico paralelo en nuestro siste
ma codificado se halla en la cima de la escritura contrapuntstica
europea occidental, donde tambin todos los intereses particulares de
una comunidad musical diversificada se subordinan al deseo de can
tar juntos con una sola voz los valores humanos universales.
313

E S T R U C T U R A D E LA C A N C I N Y E ST R U C T U R A S O C I A L
ALAN LOMAX

Hasta aqu hemos dado por sentada una identidad entre los es
tilos musicales bosquimano y pigmeo, y, efectivamente, esto es lo que
nuestros perfiles indican. Quizs no haya otros dos pueblos tan se
parados en el espacio (5.000 km), habitantes en mbitos tan dife
rentes (desierto y jungla) y pertenecientes a grupos lingsticos y
raciales diferentes, que compartan tantos rasgos estilsticos. Aun des
pus de sealar numerosas idiosincrasias musicales, este misterio in
tercultural sigue confundiendo a los dos investigadores que lo han
examinado ms cuidadosamente, Yvethe Grimaud y Gilbert Rouget.
Rouget ( 1 956) especula sobre la posible influencia de una herencia
cultural comn de adaptacin similar al medio ambiente, y luego
abandona el problema. Me parece que ha descuidado una eviden
cia importante.
Los cantos solistas son comunes entre los bosquimanos y raros,
excepto en la forma de cancin de cuna, entre los pigmeos. Por lo de
ms, en lo que al anlisis cantomtrico concierne, los estilos son idn
ticos. Los hombres bosquimanos cantan quejumbrosos cantos solis
tas con acompaamiento del arco de boca, que, como nuestros blues,
tratan sobre la soledad y el aislamiento. Este sentido de carencia per
sonal surge de una situacin especial bosquimana que no existe en
tre los pigmeos. Su dura existencia en el desierto, acosada por la sed
y el hambre, da como resultado la escasez de mujeres. En consecuencia,
a fin de tener pareja, los hombres bosquimanos frecuentemente con
traen matrimonio con nias pequeas. El resultado es una espera de
largos aos para el casamiento y la consumacin, y luego una unin
con una nia caprichosa que puede estar ansiosa por posponer los
deberes de madre y esposa. Mier1tras tanto, los hotp.bres bosquima
nos, luchando por la existencia de su grupo en un desierto estril, su
fren las privaciones comunes a los hombres solos de cualquier lugar,
y expresan esta emocin en sus lamentos solistas (Marshall, 1 959).
En todos los otros aspectos importantes las estructuras sociales y
musicales pigmeas )i bosquimanas son extremadamente. semejantes.
Ambos grupos comparten; ambos grupos son acfalos. Su estilo ho
quetus, polifnico, polirrtmico, fusionado al mximo, parece refle
jar este sistema de relaciones estrechamente integradas. El <<blues>> so
lista bosquimano, la nica desvracin importante de este modelo,
sugiere en consecuencia la influencia del medio ambiente en una es
tructura social y musical q ue aparte de ello es consistente. No inte
resa si este estilo de canto bosquimano ha sido tomado prestado de
.
un grupo vecino. Una estructt1ra musical representa un ajuste social,
la realizacin de una necesidad emocional sentida mancomunada
mente, sea prestada o no. No hay mejor prueba de esta hiptesis
3 14

que esa nica divergencia entre las estructuras musicales pigmeas Y

bosquimanas.
Para obtener una evidencia adicional del vnculo entre la estructura del canto y la estructura social podemos examinar el oto e
tremo del sistema codificado un lder dominando a una audiencia
pasiva (L/N) : el modelo principal de la canci11 foll ca de Et1ropa occidental. Este perfil m.uestra slo una leve variac1on para la
mayora de las canciones folklricas de Noruega, Holanda, Islas
Britnicas (fuera de las antiguas reas clticas de Gales, Cornuall s
y las Hbridas), Francia occidental, Espa central y ls Estaos Uni
dos de la poca colonial. El texto es dominante y el ritmo simple en
estrofas de tres o cuatro frases compuestas por intervalos diatnicos,
con un mbito de octava y algn grado de ornamentacin. Las vo
ces van del rango medio al falsete con una fuert c r acterizacin?e
.
..
.
garganta y nasal y un patrn d: clara i:onunciac1on. La rela 1on
entre el tipo de voz y el grado de 1ntegrac1on del canto grupal sta r e
. ,,
flejada en el canto al unsono con fusin tonal pobre y coord!nc1on
.
,,
a un reg1m1ento
rtmica que nos recuerda a unos hinchas de futbol,
marchando en la segunda Guerra Mundial o a un grupo de taberna
en Gran Bretaa. Cada una de estas situaciones es una reunin de es
pecialistas extremadamente individualista, ca?a uno canta en su pro
pio tono de voz normal e inflexible independientemente de los otros
en cua11to a empata vocal.
El patrn familiar del canto en la balada britnica y de Kentucky
es, para el cantante, estar sentado calladamente con sus mnos pa 1vas en su regazo mientras canta; sus ojos estn cerrados, o tiene la vis
ta fija, perdida por encima de las cabezas de sus oyentes. cuenta sus
.
.
historias en estrofas simples que permiten un ritmo narrativo con
centrado y exige la atencin total de su audienci . Po lo tto, du
rante su canto, los oyentes deben permanecer en s1lenc1 ! f1s1camen
.
te pasivos. Cualquier movimiento interferira en l narrac1on, cualquier
;
distraccin rompera el encanto generado por el interprete de la bala
.

da. Cuando e l primer cantante ha concluido varias de estas canciones,

otro puede tomar su lugar, )T se repite el mismo patrn. El cantante

principal manda y domina a sus oyentes durante la performanc . Su
asociacin con su audiencia es, en trminos sociolgicos, de autoridad
exclusiva, uno de los modelos principales de conducta en la cultura
europea occidental (ver Parsons, 1 949: 43, 1 40-147, 1 78-1 79, 286295). Cuando un mdico o un abogado toma un caso, su autoridad es
absoluta mientras d11re la relacin. El mismo pacto implcito une a pa trn y obrero, sacerdote y penitente, oficial y soldado, padre e hijo.
Dominacin-subordinacin, con un profundo sentido de obligacin
315

ALAN LOMAX

i11c>ral, es la for1na fundamental de asuncin de roles e11 el Occide11te

protesta11te. Nuestras empresas cooperativas estn orga11izadas en tr1nin<)S de una asociacin de expertos, cada t1110 subordina11do tem
poralmente su funcin diferente, especializada y exclusiva, a una fi
nalidad convenida. Los obrer()S de las lneas de m<)ntaje cooperan de
esta manera en la produccin de automviles para la Fc)rd o aviones
para la Lockeed, del inis1no inodo que los instrume11tistas se combi
nan para producir grandes sonidos sinfnicos. En ltin1a instancia, es
te patrn de lder-seguidor est enraizado en el pasado, por ejemplo
en el concepto europeo de lealtad de por vida al rey o al seor. Igna
cio de Loyola inculc el mismo principio en su enseanza a los jesui
tas: En manos de mi superior, debo ser una cera blanda, una cosa ...
un cuerpo que no tiene ni inteligencia ni voluntad .
Este grado de docilidad es precisame11te lo que el director si11f
nico actual exige y obtiene de su orquesta y tambin de su audien
cia . En su papel dentro de la relacin, escuchando calladamente
la obra de uno de los maestros bajo la batuta del director (que da la
espalda a sus admiradores), el pblico de una obra sinfnica se dife
rencia de la audiencia de un.a balada slo en el tamao. Incluso la m
sica occidental de mayor orientacin grupal y producida por una
colectividad plenamente integrada est organizada de manera fun
damentalmente diferente a la de los coros pigmeos acfalos, donde
todas las partes son iguales, donde la subordinacin no existe ( co
mo apenas existe en la sociedad misma).
En Occidente una mesa de organizacin, una lnea de montaje o
una sinfona dependen de una serie de rdenes claras y explcita.s, dis
puestas en un modo preciso y acordado de antemano. Nuestras can
ciones folklricas europeas occidentales estn dispuestas del mis
mo modo (series de versos y estrofas cada una de las cuales propone
al oyente considerar tal o cual aspecto de una historia en tal o cual
inodo explcito) . Mientras estas series de paquetes de fantasa o rea
lidad explcitas y bien construidas son entregadas a los oyentes, el
cantor-lder i10 debe ser interrumpido. Si lo es, muy probablemente
se negar a seguir cantando. Si sabe tanto, cntelo usted mismo ,
dir a sus groseros oyentes, de modcJ semejante a como el mdico po
dra decir a su paciente ansioso: Si a usted no le gusta mi f<)rma de
curar, bsquese otro indico .
Segn Turnbull, una larga ejecucin pigmea puede contener, co1no mximo, slo el texto suficiente como para completar una es
trofa normal de cuatro lneas. El respeto de la fonacin consiste en
vocablos gritados o variaciones de una frase del texto. Si otro can
tor se cansa de este n1aterial, es libre de introducir otro trozo de tex316

ESTRUCTURA DE LA CANCION

ESTRUCTURA SOCIAL

to, el cual a su vez es desco111puesto ei1 slabas y se ejecuta dur;1nte t1n

rato, un poco a la manera de u11 nio o un adulto n1editabundo en
nuestra cultura. Aqu el lenguaje pierde st1 filo y se co11vierte en he
rra1nienta de un j t1ego encantador con los sonidos. Este contraste
est indicado en la lnea 1 O de la figura 3, que trata sobre la impor
tancia relativa del texto comparado con las slabas si11 sentid<>. Et1ropa occidental punta 1 ; los pig1neos y bosquimanos, 13.

Una vez descritos dos estilos que est11 situados en los extremos del
sistema cantomtrico uno solista sin acompaamiento y el otro ho
quetus-contrapuntstico , consideraremos tres codificaciones maes
tras que se sitan entre estos extremos y que muestran nuevamente
cmo las estructuras musica les surgen de o revelan la forma ge
neral de sus contextos sociale s. Primero est el rea que, a falta de un
trmino mejor, llamo brdic a. Aqu la ejecuc in solista es tambi n
dominante, pero varios niveles de acompaa1niento susten tan y re
fuerzan la autoridad del solista -lder. Uniendo varias grandes sub
reas, este estilo brdico da forma a la mayor parte de la msica del
sur de Europa y del frica musulmana, del Cercano y Medio Orien
te, del Lejano Oriente y de la mayor parte de Asia, con exclusin de
ciertas cultt1ras tribales.
Un minucioso retrato de las sociedades que dieron lugar a la tra
dicin brdica puede hallarse en el anlisis del sisten1a de despotisino oriental realizado por Karl Wittfogel ( 1 9.57). Este sostiene que,
dondequiera que un siste1na agricultor dependa de la construccin
y mantenimiento de un complej o de grandes ca11ales y represas,
surge un control desptico del trabajo, la tierra, la estructura pol
tica, la justicia, la religin y la vida familiar. Todos los grandes in1perios hidrulicos los de Per, Mxico, China, Indonesia, la India,
Mesopotamia, Egipto, el mundo musulmn se adecuaron al mis
mo patrn general. El centro era dueo y controlaba a cada perso
na y todos los 1nedios de produccin y de poder. Obediencia total y
ciega era la regla. La manera de acercarse al trono era de rodillas o
arrastrndose. Los desvos eran castigados inmediata y cruelmente
mediante la pena de muerte, la prisin, la confiscacin de los bie
nes o la tortura. Los antiguos soberanos de Mesopotamia asevera
ban que reciban su poder del dios Enlil, que simbolizaba el poder
y la fuerza. El ministerio de justicia de la Antigua China era cono
cido como el Ministerio del Castigo. El campesino egipcio que de,.

317

ALAN LOMAX

E ST R U C T U R A D E LA C A N C I N Y E ST R U C T U R A S O C I A L

jaba de entregar su cuota de grano era azotado y arrojado a una zan

ja. Un favorito de la corte poda ser ejecutado o privado de sus ren
tas por capricho del emperador.
Wittfogel seala que este sistema da por resultado un estado de
total soledad tarito para los de arriba como para los de abajo. El cam
pesino o el funcionario menor sabe que nadie se atrevera a prote
gerlo si desobedece; el rey o el faran sabe tambin que no puede
depositar su confianza en nadie, ni poner su vida en manos de na
die: ni en su ms cercano consejero, ni en los miembros de su fami
lia, ni mucho menos en su hijo y heredero.
En una sociedad as es norma la conformidad despersonalizada
a la tradicin autoritaria. El cantor aprende a usar su voz de un mo
do formalizado y luego domina un complejo conjunto de reglas pa
ra iniciar e improvisar un tema, y despliega su talento mostrando has
ta qu punto puede desarrollar este tema sin quebrar las reglas. El
desarrollo de los sistemas modales, con el elaborado conjunto de creen
cias y costumbres que los rodean, evoca una sociedad en la que la
estratifica.cin social limita estrictamente el desarrollo y crecimiento
de cada individuo desde que nace hasta que muere. Por encima de to
do hay una voz que expresa condena, pena e ira; es el emisario de
los humores variados del centro de poder y el testimonio del espritu
noble de los poetas y msicos del pasado que dentro de esta estruc
tura crearon universos de belleza plstica y conmovedora.
El bardo oriental es un cantor solista sumamente idiosincrtico,
un maestro de la poesa sutilmente concebida y del ritmo complejo,
variado, a veces sin metro. Ejecuta estrofas de alta complejidad, com
puestas por muchas frases largas, con mxima ornamentacin, ru
bato vocal, melisma y trn1olo, en voz generalmente aguda o en fal
sete, estrecha y comprimida con mxima nasalidad y dureza y, a
menudo, caracterizada por una articulacin enrgicamente precisa .
En lugares donde prevalece an un tipo primitivo de feudalismo, co
mo en Mauritania y Afganistn, los bardos estn asignados general
mente a un jefe grande y poderoso y su deber es celebrar la magnifi
cencia de sus seores ante su nlundo. La calidad de voz brdica es
generalmente tensa, aguda, delgada, femenina y suplicante. A veces
es spera, gutural y enrgica, simbolizando el poder despiadado y la
ira desenfrenada. Su marcada nasalidad, su trmolo, su vibrante tri
no glotal y sus sinuosos adornos meldicos hablan de lgrimas, de
miedo, de temblorosa sumisin. Estas modalidades vocales son la
norma entre msticos, almuecines y rapsodas orientales los bardos
de Dios , as como entre los recitadores picos y los compositores
de canciones de alabanza al rey.

El rey David, como los grandes poetas de la alta cultura tempra

na, cant probablernente a . la manera brdica. Esta inferencia es sli
da, dado que el estilo sobrevive an hoy en todo el Oriente, alcanzan
do su apogeo en la msica cortesana de Japn, Java, la India y Etiopa.

318

319

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FIGURA 4.-Perfil brdico oriental: Prximo y Lejano Oriente (izquierda y derecha, res

pectivamente).

ALAN LOMAX

Una profusin de flores musicales, representando una suerte de consu

mo conspicuo de msica, complace en todo lugar los odos de los re
yes y, en consecuencia, al dios, cualquiera que sea su nombre o nombres.
Del mismo modo, el amante del rea brdica se humilla ante su ama
da, cubrindola de galanteras floridas, dicindole con voz trmula y
meloda profusamente ornamentada que es enteramente su esclavo.
De este modo, el bardo oriental fue un especialista y un virtuoso
de alta categora. Fue producto de un largo y riguroso entrenamien
to,. Se ajust a teoras estticas rgidas y explcitamente establecidas.
En efecto, fue en el mundo brdico donde surgieron las bellas artes
de la ms ica y la poes a, j unto con sistemas mtricos y mel dico s
sumamente desarrollados. Aqu tambin los instrumentos fueron re
finados y desarrollados y se establecieron orquestas com pleja s .
En sus himnos de alab anza al rey o al dios el bardo habl aba en
nombre de o acerca del centro todopoderoso, y era importante
que estos cantos de alabanza fueran lo ms grandes e imponentes
posible. El bardo extendi esta modalidad a todas sus producciones.
Normalmente cantaba estrofas largas y complejas a travs de frases
largas, a menudo en estilo continuo, en formas de canto o verso que
duraban horas y contaban con miles de versos. Tambin usaba su
voz de manera despersonalizada, apropiada a la voz del rey, del dios,
o de uno de sus ministros o suplicantes. Generalmente, el bardo no era
acompaado por otras voces; en u.na situacin absolutamente des
ptica slo una voz deba ser oda: la del dspota o su sustituto.
Por lo tanto, el canto grupal en el rea brdica est reducido al
mnimo. Normalmente, cuando aparece es en unsono con rtmica o
fusin tonal pobre, o es heterofnico. Uno . Piensa aqu en los coros
de Etiopa o Corea, en el estilo heterofnico de los watusi o en el un
sono forzoso de los coros reales de Dahomey. Sin embargo, el bar
do, como el rey, necesita apoyo. Lo encuentra en un. elaborado esti
lo de acompaamiento. Las orquestas cortesanas del Oriente son, por
lo general, grandes y tocan heterofnicamente, es decir, cada instru
mento expresa la misma meloda pero en su variante propia, con mu
chas voces que siguen independientemente la misma lnea. Siempre,
no obstante, un cantor con nasalizacin muy aguda o un instrumen
to con un timbre similar conduce y domina a la orquesta.

UN PATR N AMERINDIO

Cuando los europeos se encontraron por primera vez con tribus ame
rindias no pudieron comprender en absoluto cmo funcionaba la so320

ESTRUCTURA DE LA CANCIN Y ESTRUCTURA SOCIAL

ciedad indgena, debido a que aparentemente no haba lderes autori

tarios permanentes. Walter Miller ( 19 57) seala que los indgenas ame
ricanos y los europeos feudales seguan dos conceptos de autoridad
completamente opuestos. Los europeos juraban obediencia de por
vida y cumplan las rdenes del representante de su rey. Los indge
nas no reciban rdenes de nadie, ni rendan obediencia a nadie ex
cepto en base a una eleccin personal de carcter temporal. Una par
tida de guerra indgena poda estar organizada por un jefe guerrero en
caso de ser lo suficientemente persuasivo, pero los guerreros que salan
con l desertaban si la empresa presentaba dificultades. Un porcen
taje bastante grande de tales empresas finalizaba en fracaso, y los
participantes volvan desperdigados pero sin desprestigio a la aldea.
Entre los indios fox, a los que estudi Miller particularmente, ca
da persona tena su propio protector sobrenatural, a quien veneaba
cuando la fortuna le sonrea, pero al que denostaba en perodos de
mala suerte. Los jefes permanentes de la aldea no tenan autoridad
directa; en realidad no eran mucho ms que presidentes permanentes
de un consejo de iguales de la aldea. Los individuos eran entrenados
desde la infancia para aventurarse valientemente confiando en s mis
mos. La actividad colectiva era mnima, y, cuando la haba, no era
forzada; cada individuo que participaba no actuaba bajo la presin
de rdenes, sino que saba por tradicin qu deba hacer, y cmo y
cundo deba hacerlo. Del mismo modo que el indgena poda pedir
Y obtener el poder directamente de una fuente sobrenatural, poda
tambin adquirir una cancin medicinal del mundo de los espritus
que le dara el poder para curar o para dirigir una partida de gt1erra.
El modelo del grupo musical indgena norteamericano concuerda
con el patrn de asuncin de roles esbozado ms arriba. El cantor
solista usa una voz de pecho amplia antes que estrecha, mas con fuer
tes caracterizaciones de resonancia nasal y zumbido de garganta y con
acento enrgico (una voz expresiva de una masculinidad plena y no
reprimida o, quiz mejor, de una fuerte orientacin corporal). La
manera principal de ejecucin de un canto indgena es, sin embargo,
la que hemos codificado como N/L (el lder subordinado al grupo). El
ga inicia la cancin pero luego se sumerge en el coro ejecutando el
mismo material musical al unsono. Este coro une sus voces graves, re
sonantes, con moderada fusin tonal (variando a una fusin bien in
r:grada entre s irqeses y alguno grpos pueblo), pero en una pre
c sa cocertac1on ritm1ca. Las voces 1nd1viduales en estos coros pueden
01rse n y el efcto es el e un grupo de individuos unidos sin gran
cohes1on, pero bien coordinado, cooperando en funcin de un fin co
mn. Aqu, como entre los pigmeos y en contraste con Occidente y
321

ALAN LOMAX

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E S T R U C T U R A D E LA C A N C I O N

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FIGURA 5.-Perfil de la cancin de los indios de Norteamer1ca.

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322

ESTRUCTURA SOCIAL

Oriente, la importancia del texto est frecuentemente minimizada. Las

canciones indgenas consisten normalmente en unas pocas frases pro
longadas por repeticiones y segregados vocales para formar estrofas
largas de estruct11ra compleja que todo el grupo sabe cmo ejecutar.
.Nluchas melodas indgenas pueden ser descritas como de com
posicin continua, es decir, bsicamente de final abierto, dejando libra
da la decisin sobre la extensin y terminacin al impulso colectivo.
El elemento ms fuerte en esta situacin es el ritmo dominante de un
pulso que une al grupo en una recreacin simple y sumamente fsica
de sus aventuras en la caza, en la guerra y en el mundo sobrenatural.
Difcilmente en alguna parte de este sistema, excepto en este nivel rt
mico no estratificado, se exige al individuo ajustarse a los dems, tan
to vocal como musicalmente. E,l estilo mismo de concordancia en las
ejecuciones grupales exhibe el principio del individualismo.
El perfil del canto amerindio se mantiene marcadamente cons
tante a travs de la mayor parte de Norteamrica y en muchas regio
nes de Sudamrica. Esta consistencia de estilo explica por qu la m
sica amerindia ha sido tan marcadamente resistente al cambo, y cmo
es posible para los indgenas permutar canciones, como lo hacen
frecuentemente, atravesando barreras lingsticas y culturales. Cier
tamente, la solidez de este marco confirma una impresin de sentido
comn de que hay una msica amerindia distinta de otros sistemas
musicales del mundo y congruente con un patrn de cultura amerin
dia total.

12 13

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E L PATR N NEGRO AFRICANO

Hemos designado la estructura de trabajo del estilo de canto africa

no occidental como L/N. La msica africana podra llamarse antifo
na entrelazada. Un lder inicia el canto y un grupo responde, frase
letnica por frase letnica, pero este grupo hace algo ms que respon
der y entrelazarse con la parte del lder, y el lder generalmente ha
ce algo ms que superponerse al coro. Muy frecuentemente, a1nbos, L
Y N, sustentar1 y comentan la otra parte con murmullos, fragmentos
de acordes o arranques de risa musical y con un patrn complejo de
contrarritmos de manos, pies y orquesta sin mencionar la glosa cin
tica de los bailarines. En la lnea solista misma una traviesa voz con ductora vara desde tonos abiertos y resonantes hasta una fuerte na
salizacin y un poderoso sonido estridente, desde el arrullo en falsete
hasta el gruido grave. En verdad, sin tales exhibiciones de despliegue
vocal, u11 lder afticano de canto es rpidamente reemplazado por otro.
323

E S T R U C T U R A D E LA C A N C I N Y E S T R U C T U R A S O C I A L

ALAN LOMAX

No obstante, y a pesar del timbre vocal cambiante del cantor afri

ca110, los coros fusiona11 sus voces e11 sorprendentes efectos tonales.
El anlisis grfico de la voz muestra cmo es posible esto. Aunqt1e
la aspereza y la nasalizacin estn presentes en el patrn armnico
de la voz S<)lista, S<)n controladas y colocadas con precisin en lugar
de ser rasgos constantes, co1no en el caso de las caracterizaciones vo
cales que manej an. las voces brdicas, europeas occidentales y a1ne
rindias. Asimismo, los armnicos estn bien y extensivamente dis
tribuidos (seal de una voz bien modulada).
En la ca.ncin africana negra estn normalmente implcitas una
parte lder y otra de coro, sea la ejecucin solista o no, dado que
ambos ele1nentos son esenciales en la estructura de la cancin afri
cana. El lder del canto nunca interviene largo tiempo sin el equilibrio
que introducen las complejas glosas del coro instrumental o vocal.
Ms an, nuestra investigacin indica que la longitud de la parte del
lder vara aproximadamente segn la importancia de los jefes de
tribus en relacin con el consejo tribal. En las tribus africanas ms o
menos acfalas los lderes generalmente cantan sobre un fondo cons
tante de canto coral. Donde la jefatura es suprema, los solos vocales
son ms largos y ms destacados.
Esta hiptesis est corroborada por nuestra codificacin de la m
sica ceremonial del reino de Dahomey y de las canciones cortesanas
de los watusi de Ruanda-Urundi. En Dahomey los solos largos son im
porta11tes, no se permite polifona, y se tornan prominentes los pasa jes cron1ticos sumamente ornamentados, raros en el Africa negra pero comu nes en la cancin orien tal. Entre los watusi reales el canto
heterofnico muy ornamentado, el ritmo sin metro, las ejecuciones
brdicas extensas y otros rasgos vinculan su estilo con el de los impe
rios hidrulicos. Sera incorrecto no.o bservar que, en ambos casos, el
canto funciona como s9porte de una jerarqua gobernante poderosa,
en vez de desempear el papel normal que tiene en las sociedades afri
canas ms simples. A lo largo del lmite sudeste del Sahara, entre los
pueblos fuertemente influidos por la cultura del islam y en muchas tri
bus en las que poderosos sistemas de reinado dominan extensas na
ciones, es comn el canto brdico solista del tipo anteriormente des
crito. Sin embargo, mi conviccin, basada en el examen de gran cantidad
de casos, es que el canto brdico de tipo fuertemente oriental no tie
ne una importancia significativa, excepto en aquellas sociedades afri
canas en las que patrones institucionales anlogos a los de las desp
ticas sociedades orientales modelan la totalidad del siste1na social.
Este breve bosquejo de la estructura de ejecucin de l a cancin
africana se equipara de manera notable con la estructura general de

la n1ayora de las sociedades africa11as 11egras (ver Murdock, 1 959).

Un africano perte11ece normalmente a varios grupos entrelazados: a
una tribu, quiz a una serie de grupos segmentados de parentesco pa
trilineal, a uno o ms grupos de culto, a una organizacin de traba
jo, a un grupo de edad, a una faccin poltica, y as sucesivamente.
Cada uno de estos grupos puede tener un jefe diferente, y en cada uno
de ellos un individuo puede lograr un grado variable de prominencia,
de acuerdo con su tale11to y su estatus. Aunque la sociedad sea es
tratificada, es bastante posible para un hombre ingenioso con un sen
tido desarrollado del manejo poltico alcanzar la cima de una o de va
rias de las organizaciones de las cuales es miembro. Si es un histrico
puede convertirse en lder religioso y profeta. Esto proporciona una
analoga exacta con el surgimiento del individuo talentoso en el gru
po musical africano. La msica africana est llena de espacios. La es
tructura libre de esta situacin musical ofrece al individuo bailarn,
percusionista o cantor la libertad de manifestar su personalidad en
un momento de despliegue virtuosista. Ser entonces reemplazado,
pero ms adelante podr asegurarse el derecho de prioridad para eje
cutar solos ms largos y elaborados, consagrndose as como un l
der musical reconocido y talentoso.
Dado que la msica est relacionada con la integracin grupal en
una extensa variedad de las actividades africanas, una personalidad
111usical fuerte puede ser o pasar a ser un lder religioso o poltico.
Aun as, la estructura misma de las inelodas africanas interfiere con
el modelo dominante L/N, dado que la meloda africana es letnica
y responsorial, integrada por aportes ms o menos iguales de solos y
coro, con la parte del coro dominando con frecuencia. De este modo en el Africa negra la estructura de ejecucin musical y la estructura social se reflejan mutuamente, se refuerzan la una a la otra y es
tablecen la calidad especial tanto de la msica africana co1no de la
sociedad africa11a, ya sea en frica o e11 los enclaves africanos del
Nuevo Mundo.
La acusada orientacin rtmica de la msica africana representa
tambin esta cultura de mltiples metas, de muchos jefes, orientada
grupalmente. El ritmo africano est aferrado por lo general a un ci
clo fuertemente acentuado de dos o cuatro golpes, pero alrededor y
a travs de esta unidad rtmica positiva y arremetedora se mueve una
variedad de ritmos contrastantes con una cantidad de instrumentos
que dan voz a los diversos grupos y personalidades ligadas por la uni
dad tribal. E11 cualquier mo ent uno de estos ritmos tangenciales
_
la
puede apoderarse de 1mag1nac1n del grupo y pasar a ser domi
na11te, tal como en una ceremonia de culto del frica occidental un

324

325

,,

,,

ALAN L O M A X

E ST R U C T U R A D E L A C A N C I N

E ST R U C T U R A S O C I A L

individuo puede ser posedo por la deidad de su culto y elevarse por

un perodo de la oscuridad a la dominacin total del grupo.
Tampoco el grupo negro se opone a que las mujeres desempee
papeles directivos en el canto, como lo acen muc.os ueblos pri
mitivos. Aqu la sociedad negra refleja la importancia e independen
cia comparativa de las mujeres, reconocidas en otras es feras por su
.
.
propiedad de la tierra, su control de actividades mercantiles y su parte en el ritual religioso.
,
Quizs tambin la prominencia de la poliginia en el Afri a negr
(ver Murdock, 1 959) halle su expresin en la estructura musical afri-
. en
cana. La educacin y las costumbres africanas ponen gran nfasis
cuestiones sexuales (fertilidad, potencia, destreza ertica) . Este foco
de inters sustenta el sistema de matrimonio polignico, en el que a un
hombre le debe ser posible satisfacer a varias esposas, y una mujer de
be competir por el favor de su esposo con una cantidad de co-esp sas.
La danza africana prepara y entrena a ambos sexos para la actividad
sexual intensa, y los contramtricos, balanceados y paroxsticos rit
mos de frica motivan y sustentan este estilo de danza francamente
ertico. Sin embargo no todas las danzas africanas son una dramati
zacin del cortejo y la actividad sexual, as como no toda la accin rt
mica grupal en frica es danza en su senti? o estricto. a activi?ad
.
rtmica colectiva discurre co.mo un hilo brillante a traves del te11do
de la vida africana y es, por cierto, uno de sus principios organizado
res. Se trabaja y se viaja, se debaten asuntos sociales, se cuentan mi
tos y leyendas, se transmiten cotilleos y se llevan a cabo ritos religio
sos por medio de ritmos que pueden ser danzados y cantados por un
ldr y un coro de acuerdo con las estructuras fundamentales de la m
es
sica africana. El resultado
la
cultura
africana
es
que
la
totalidad
de
.
t penetrada por el modelo agradablemente ertico y sustentado co
munitariamente del estilo africano de canto y danza.
La atraccin que despierta hoy en todo el mundo la msica afri
cana puede basarse, efectivamente, en el hecho de que es tan prcti
ca que opera exitosamente e n ms actividades de la vida que cual
quier otro sistema musical.
Espero que los bosquejos generales precedentes hayan sealado
la utilidad del enfoque cantorntrico, tanto _para la etnomusicologa
corno para la antropologa. Varios conceptos viables parecen se in
dicados para la investigacin en esta etapa. El primero es que, mien
tras la msica sea considerada interculturalmente como un todo Y
en trminos de comportamiento, ser posible localizar estructuras
comparables a los patrones culturales conocidos. Segundo, estas es
tticas permanecen relativamente estables a travs del tiempo Y del

Bargara, D. A. ( 1 960) Psychiatric Aspects of Speech and Hearing. Spring

field.
Herskovits, M. J. ( 1 94 1 ) The Myth of the Negro Past. New York.

326

327

espacio. 1ercero, estas estructuras estables corresponden y represen

tan patrones de relacin interpersonal fundamentales en las diversas
formas de organizacin social. Cuarto, el anlisis de la estructuras
canto1ntricas puede proporcionar un modo preciso e iluminador pa
ra la observacin del proceso cultural mismo. Quinto, dado que el
sistema de codificacin ca.ntomtrico trata del material expresivo que
todas las sociedades proporcionan de manera espontnea y no pre
meditada, puede convertirse en una herramienta para caracterizar
-y en algn sentido medir los patrones emocionales grupales. Por
ltimo, el camino puede estar abierto para que hagamos esa distin
cin tan importante, tratada por Sapir ( 1 922) distincin intangible
pero profunda a la que todos los seres humanos responden entre
la cultura espuria y la genuina.
Quisiera agregar unas palabras sobre el complicado problema del
nivel esttico. Las estructuras que aparecen en nuestro sistema codi
ficado son bsicas para la ace_ptacin de una ejecucin musical en
un medio cultural. Sin la estructura pertinente una cancin se perci
bira como extraa o inadecuada, o sencillamente sin inters. Cuan
to ms se conforme a la norma indicada por un perfil dado, tanto
ms aceptable y familiar parecer en su medio cultural, a pesar de lo
cual debemos tener en cuenta que la belleza de un fragmento de m
sica depende de la manera en que el ejecutante y/o el compositor ma
nejen otros niveles ms estrictos de pautacin que el sistema canto
mtrico no est equipado para examinar.
Este ensayo proporciona evidencia de que los mensajes princi
pales de la msica se relacionan con un conjunto de pautas bastante
grosero y limitado; de otro modo no resultara tan accesible para un
sisterna como ste. El arte de la msica se basa, no obstante, en su ca
pacidad para repetir estos mensajes principales una y otra vez de ma
neras levemente enmascaradas y sutilmente diferentes. Aqu, en el ni
vel de la conversacin musical, entramos en un campo ilimitado de
matices en el que la insistencia .nunca trae hartazgo ni fatiga, en el que
el odo se deleita jugando con una escala de minsculas diferencias,
y donde la reexposicin de lo familiar no es una orden si110 una in
vitacin para volver a casa.

BIBLIOGRAFA

ESTRUCTURA DE LA CANCIN Y ESTRUCTURA SOCIAL

ALAN LOMAX

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Guadarrama, 1 966.]
DISCOGRAFA
Para una lista ms completa de grabaciones selectas ver Lomax ( 1 959). Una
gran cantidad de material est disponible. en Folkways Records y, en forma
ms condensada, en Columbia Records. A continuacin se citan algunos LP
representativos de cada perfil:
Negro africano y americano

Venezuela, Columbia Records KL 212.

Afro-Bahian Music from Brazil, Library of Congress Record 13.
The Roots of the Blues, Atlantic Records 1348.
Negro Prison Songs, Tradition Records 1020.
Afro-American Blues and Game Songs, Library of Congress Record 4.
Ray Charles at Newport, Atlantic Records 1289.
Pigmeos y bosquimanos
The Pygmies of the Ituri Forest, Folkways Records FE 4457.
Music of the Bushman and Pygmy, Peabody Museum and Muse de l'Homme
LD-9.
Cancin folklrica de Europa occidental
France, Columbia Records KL 207.
England, Columbia Records KL 206.
Ireland, Columbia Records KL 204.
Scotland, Columbia Records KL 209.
Folk Music of Norway, Folkways Records FM 4008 .
Anglo-American Ballads, Library of Congress Record 1 .
Wolf River Songs, Folkways Records FM 4005.
Pete Steele, Folkways Records FS 3828.
Brdico
Wclof Music of Senegal, Folkways Records 4462.
Musique Maure, Muse de l'Homme Records.
Folk Music of Ethiopia, Folkways Records FE 4405.
Cante Flamenco, Westminster Records WAP 3 0 1 .
Modern Greek Heroie Oral Poetry, Folkways Records 446 8 .
Arabic and Druse Music, Folkways Records P 480.
Music of the Russian Middle East, Folkways Records P 4 1 6.
Folk Music of the Mediterranean, Folkways Records P 5 0 1 .
Folk Music of India, Folkways Records P 406.
Music of Indonesia, Folkways Records P 406.
]apan, the Ryukyus, Korea, Columbia Records KL 2 1 4 .
..

French Africa, Columbia Records KL 205.

British East Africa, Columbia Records SL 2 1 3 .
Bulu Songs from the Cameroons, Folkways Records P 45 1 .
The Topoke People of the Congo, Folkways Records FE 4Sq3.
The Big Drum Dance of Carriacou, Folkways Records P 1 O 1 1 .
Folk Music ofJamaica, Folkways Records P 410.
Cult Music of Cuba, Folkways Records P 453 .
328

Indgenas de Amrica
Eskimos of Hudsott Bay, Folkways Records P 444.
Canada, Columbia Records KL 2 1 1 .
Songs from the Iroquois Longhouse, Library of Congress Record 6.
Music of the Sioux and Navajo, Folkways Records FE 440 1 .
Music of the Indians of the Southwest, Folkways Records FE 4420.
329 .

Captulo 1 3
EL SONIDO COMO SISTEMA SIMBLICO:
EL TAMBOR KALULI ( * )
S te v e n Feld 1

Cmo es que los sonidos comunican y encarnan tan activamente

hondos sentimientos? Esta pregunta debera hallarse en el corazn de
todo inters etnogrfico, humanstico o cientfico-social por la m
sica. No obstante, slo desde hace poco la etnomusicologa ha co
menzado a desentraar cuestiones relativas al signo musical, a las re
laciones entre forma simblica y significado social y a la ejecucin
(performance) de los sonidos en tanto que accin comunicativa. En
este ensayo aportar un ejemplo emprico del modo en que un tipo
de sonidos es estructurado socialmente para vehicular significado.
As, intentar tambin traer a colacin problemas relevantes para
las teoras del significado y el simbolismo musical en general. C_on
centrndome en la invencin, ejecucin y comprensin del toque de
tambor entre los kaluli de Papa-Nueva Guinea mostrar que, si bien
( > ) Tomado de S. Feld ( 1 99 1 ) Sound as a Symbolic System: The Kaluli Drum.
En D. Howes (ed.) The Varieties of Sensory Experience. A Sourcebook in the Anth
ropology of the Senses. Toronto: University of Toronto Press, pp. 79-99. Traduccin

de Francisco Cruces.
1. Este ensayo est basado ei:i el trabajo de campo que realic en 1 976-177, 1982
y 1984. Estoy profundamente en deuda con varios tamboreros e intelectuales bosavi
por su inters en hacerme llegar a comprender el significado del toque de tambor: Gai
ma, Gigio, Seli, Sili, Gb, Gaii, Jubi, K lu, y especialmente Gaso. Tambin aradez

:
co su apoyo par la . ralCln de esta investigacin a las siguientes organizaciones:
lnstitute of Papua New 1,1ia Studies, Archives of Traditional Music at Indiana Uni
versity, Nationa Enoe. o the Arts, National Science Foundation, University of

Pennsylvania Resetclf"Fendatton.

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STEVEN FELD

EL S O N I D O COMO S I STEMA S IMBLICO:

El

TAMBOR KALULI

tales sonidos co1nunican abiertame11te a travs de y acerca de pa

trones acstic<)S, son bastante ins que eso. Est11 organizados so
cialmente para cuando se les co11voca y se les contextualiza apro
piadamente mediante las correspondie11tes inarcas de escenario y
performance modular categoras particulares de sentimie11to y ac
cin. Este eje1nplo ilustra el hecho de qt1e el estudio del sonido come)
sistema simblico i1nplica tanto dar cuenta de las condiciones fsicas o
materiales de la produccin del sonido como de las condiciones socia
les e histricas de su invocacin y su interpretacin. En esa medida tal
estudio se sita en la interseccin del anlisis acstico y el cultural.
Actualmente, los tambores de Papa-Nueva Guinea suelen ser pre
sentados mediante su ubicacin ideolgica en dos contextos, uno
antropolgico, el otro musical. El primero consiste en la reduccin so
cial del sonido a su fuente visual. Las colecciones de los n1useos de
todo el mundo incluyen tambores procedentes de Papa-Nueva Gui
nea. Los libros y catlogos de <<arte primitivo estn repletos de sus
imgenes, las cuales celebran la forma, la talla, la ptina y la decoracin,
a menudo con sobreabundancia de eptetos sobre sus delicadsimas
lneas, brillantes colores e intrincados diseos. Cul es la consecuencia
de eso para el sonido? De tales exhibiciones visuales qu aprendemos
en cuanto a la vida social del tambor y su sonido durante la ejecucin?
Desgraciadamente, casi nada. Llegados a este punto, encontramos que
los forneos que hacen discursos sobre los tambores de Papa-Nue
va Guinea raramente los han escuchado. El sonido de los tambores
se ha vuelto secundario respecto a su fuente, stos son ms que nada
objetos para nuestra contemplacin visual. Pocas de las en torno a
treinta y cinco grabaciones comerciales disponibles de msica de Pa
pa-Nueva Guinea dedican algn espaci9 a la presentacin y el anli
sis de los tambores, y una bsqueda por las bibliografas y catlogos
organolgicos de Melanesia y Oceana (Che11oweth, 1 976; Fischer,
1 986; Gourlay, 1 980; Gourlay et al., 1 9 8 1 ; McLean, 1 977, 1 9 8 1 ) in
dica una carencia general de atencin al an.lisis cultural del toque de
tambor y su simbolismo. La mayor parte de los artculos se concen
tra en la construccin y en las dimensiones visuales o materiales de los
tambores y de su toque. Y se dedica comparativamente ms atencin
al garamut, un idifono de tronco ranurado, que al kundu, un mem
branfono cubierto de piel en uno de sus extremos (para alguna li
teratura significativa ver Larias, 1 9 83; Niles, 1983, 1 985; Penney,
1980; Webb, 1987; Zemp y Kaufmann, 1 969). Slo recientemente,
con la publicacin de la primera encuesta sonora comentada de m
sica de Papa-Nueva Guinea (Niles y Webb, 1987), podemos escuchar
cerca de noventa ejemplos de las variedades de tambor kundu en Pa-

pa-Nueva Guinea. Desafortunada111.ente, existe an p<)Ca infor1na

ci11 etnogrfica y de audio sobre ta.les tradiciones.
.Musicolgicamente encontr;;1n1os t1n problema ms de fondo. El
axio1na de muchas investigaciones ha sido que cuando el sc)nido no
es complej() en los aspectos tnateriales de su organizaci11 acstica,
puede asumirse que su significad<:> social ser ese11cial1nente superfi
cial. Desde este punto de vista, el significado musical se col()Ca esen
cialmente en las notas, y no e11 el mundo . La organizacin me
ldica, mtrica y tmbrica de los sonidos es tomada como indicador
de la significacin social del act<> musical. Para el caso de los tambo
res de Papa-Nueva Guinea, las consecuencias de semejante punto de
vista son considerables. Los escritores de revisiones generales, ar
tculos y notas de grabacin han asumido una suerte de minimalismo
en lo concerniente al significado de los sonidos del tambor. Tales asun
ciones descansan simplistamente en una base auditiva puramente ex
terna: todos los rasgos que caracterizan el sonido de los tambores de
Papa-Nueva Guinea (los timbres sencillos, los patrones isomtricos,
la ejecucin en solo o en conju11to, ya sea en sincrona respecto a los
cantantes o sin ella, as como su falta de empleo en grandes conjun
tos percusivos con varias partes) han sido tomados como indicati
vos de significaciones sociales planas . La fascinacin colonial y ge
neralizada de Occidente con el virtuosismo tcnico, ya sea solista o
en conjunto (el rasgo musical que alinea el genio musical de las po
blaciones exticas con el europeo), y la simultnea fascinacin con
complejidades rtmicas y mtricas desconocidas en las tradiciones oc
cidentales (marca incontestable de otredad ), nunca se hizo exten
siva a Papa-Nueva Guinea, y con toda razn. Lo que actualmente
vamos descubriendo sobre las dinmicas del kundu conlleva una es
ttica muy diferente, que difcilmente puede ser apropiada o capta
da desde Occidente dentro del mismo marco conceptual con que se
abarcaron, a veces con una valoracin positiva, las msicas de frica
y de Asia, y en particular sus tradiciones percusivas.
Sin enzarzarme en la polmica sobre la forma e implicacin de ta
les cierres, aspiro ms bien a abrir algunos problemas significativos,
enfrentando la cuestin siguiente: qu significa el que un fenmeno
relativamente simple desde un punto de vista acstico solamente pue
da entenderse por referencia _1 hechos sociales complejos? Al tratar el
sonido del tambor kaluli como un sistema simblico, rico tanto por
lo que respecta a las particularidades de su significado situado como
en lo referente al esquema general con que los kaluli dan sentido al
mundo, tal vez concluyamos que las organizaciones acsticas estn
siempre antes Y a un nivel superior organizadas socialmente.

332

333

STEVEN F E LD

LA (;ENTE Y EL LUGAR

l.,os kaluli son uno de cuatro subgrupos (culturalmente idnticos pe

ro diferenciados por leves variantes dialectales) que se refieren co
lectivamente a s mismos como Bosavi kalu, el pueblo bosavi (mo
nografas etnogrficas en Feld, 1 982; B. B. Schieffelin, 1 990; E. L.
Schieffelin, 1 9'7 6). La poblacin alcanza doce mil habitantes, que vi
ve11 en unos ocho mil kilmetros cuadrados de tierras de bosque
tropical al norte de las laderas del monte Bosavi, en la Gran Meseta
de Papa, en las Tierras Altas del sur de Papa-Nueva Guinea. Tra
dicionalmente residan en comunidades con una sola vivienda colec
tiva, separadas unas de otras por una hora de camino por el bosque.
Cada comunidad con.staba de miembros procedentes de dos o tres
grupos de descendencia patrilineal con nombre propio, compren
diendo unas quince familias o, en conjunto, de sesenta a ochenta per
sona.s. Hoy da este patrn se ha modificado. Las comunidades se
mueven con menos frecuencia, y j unto a la casa principal se aade un
nmero de viviendas menores, para una o dos familias. Estos cam
bios han sido promovidos por varios factores y fuentes, entre ellos
el gobierno y la misin. Los kaluli so11 h.orticultores de tubrculos y
su principal alimento es el sago. Tambin mantienen grandes huertos
y capturan caza menor, cerdos salvajes y pjaros en la selva prima
ria circundante.
La vida ceremor1ial tradicional era muy prolfica en Bosavi. Adems de una ceremonia principal de invencin local, ganaron popu
laridad algunas otras ceremonias, incorporadas de la zona del lago
Kutubu al Este, de la zona Kamulu al Sur y de la zona del lago Camp
bell al Oeste. Si bien la actividad musical kaluli es primariamente vo
cal, en varias ceremonias se utilizan sonajeros hechos de conchas de
mejilln (sob ), vainas de semillas (sologa) y pin.zas de cangrejo (de
gegado) como acompaamiento del ca11to. Es en este contexto ir1s
trumental y ceremonial donde los tambores con parche de piel se han
hecho un 111gar en la vida kal11li, llegando desde la zona sur del mon
te Bosavi a lo largo de los ltimos cien aos. Se tocan en varios con
textos, principalmente como preludio vespertino a una ceremonia
nocturna.

EL ARTEFACTO

El tambor kaluli tiene un solo parche, es cnico y mide unos noven

ta centmetros de largo por doce de ancho en cada extremo. Siempre
334

E L S O N I D O C O M O S ! S T E M A S I M B L i C O : E L TA M B O R K A L U L I

est decorado _por u11 conjunto de surcos tallados sobre la abertura

inferior y pintado con sustancias naturales de color rojo, blanco y ne
gro. Los kaluli lo llaman ilib, un trmino polismico que significa tam
bin hueco de rbol, pecho y cmara de resonancia . Todas las
partes del tambor se nombran con trminos de partes del cuerpo hu
mano; los ms importantes aqu son los trminos de interioridad us,
dagan y meg-:Jf. US es la palabra usada para describir la porcin su
perior de la cmara interna del tambor, bajo la piel, mise, cabeza
(ntese la misma metfora corporal en la terminologa percusiva en
ingls). US es adems un trmino polismico que denota por igual
huevo, nuez y flema, y cuya semntica se ha sobreextendido
en tiempos recientes para incluir algunas de las pertenencias signifi
cativas del etngrafo, por ejemplo pilas>>, <<pelcula>> y grabadora .
En efecto, u5 designa un caparazn exterior duro, una cubierta que
protege una sustancia inteior ms blanda, poseedora de algn tipo
de esencia, poder o cualidad vital. Dagan significa VOZ o garga11ta>:- ; sta es la zona situada justamente sobre la abertura megJf o bo
ca>> del tambor. Para producir el sonido a partir de su domo, cuerpo,
un tambor debe de vibrar desde su cabeza>>, resonar en el pecho
interno>> y hablar por su voz a travs de su <<boca .
Son los hombres kaluli quienes construyen, poseen, cuidan, trans
miten y tocan los ta1nbores. No se asocia un estatus especial a estas
actividades, ni los tambores son considerados secretos o sagra
dos como las flautas, los zumbadores y garamuts (tambores de ra
nura) encontrados en otros lugares de Papa-Nueva Guinea y que
figuran de forma prominente en la iniciacin o las relaciones hom
bre-mujer ( Gourlay, 1 975) . Aunque las mujeres kaluli no tocan los
tambores ni conocen su construccin ni su magia, stos se mantienen
a la vista de todo el mundo en la cabaa comn. No hay sanciones
rituales que rodeen esta especificidad de gnero, ni los hombres la lle
van muy lejos, en el sentido de elaborar engaos que escondan los
tambores de la vista de las mujeres de nuevo en llamativo contras
te respecto al citado patrn, que rodea a ciertos instrumentos en otros
lugares de Papa-Nueva Guinea . Gourlay ( 1975) sostiene que los
grados de estratificacin social y elaboracin de la iniciacin mascu
lina en las sociedades de Papa-Nueva Guinea correlacionan estre
chamente con el grado de secretismo adscrito a los instrumentos y su
uso, as como con su grado de asociacin ritual al antagonismo mas
culino hacia las mujeres. Mientras que las diferencias entre hombres
y mujeres estn claramente marcadas y son socialmente notorias en
la vida kaluli, las oposiciones de gnero incluyendo aquellas que
tienen lugar en el campo de la expresin cultural a menudo vie3 35

STEVEN F E LD

EL SONIDO COMO S I STEMA SIMBLICO: El TAMBOR KALULI

ne11 equilibradas por formas de complementariedad. Los patrones so

ciales de dominio masculino, antagonismo, secreto y violencia, bien
documentados en las Tierras Altas de Papa-Nueva Guinea, se en
cuentran aqu claramente suavizados como tiende a ocurrir en las
sociedades fronterizas de menor escala del bosque tropical, por com
paracin con las Tierras Altas propiamente dichas (para una discu
sin, cf. E. L. Schieffelin, 1 982; Feld, 1 984) . De aqu que no haya
nada demasiado especial en lo tocante a los tambores, ni ciertamen
te un culto secreto o una conducta altamente ritualizada que regule
su uso o su ejecucin. No obstante, s existen otros aspectos de ma
gia y secreto en torno a los tambores kaluli que detallaremos a cont1nuac1on.
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EL SONIDO

Aparte de estas observaciones iniciales, la impresin ms viva que

deja11 los tambores kaluli deriva de su sonido. El pulso del tambor
es regular e isomt.rico, golpeando entre ciento treinta y ciento cua
renta veces por minuto. Su tono es singular; un compuesto de fre
cuencias bajas con una separacin ntida entre el sonido de la pal
mada y el del tono principal, siendo el golpe de mano la frecuencia
fundamental (normalmente, en la zona del do1 , 65 Hz) y el princi
pal tono audible, el primer armnico, una octava por encima (en la
zona del do2, 1 30 Hz). Adicionalmente, el segundo armnico (en
la zona del so/ 1 96) y el tercer armnico (en la zona del do 2 6 1 ) son
bastante notables. El cuarto, quinto, sexto y sptimo armnicos es
tn tambin relativamente presentes. La sensacin auditiva resul
tante es la de un fondo y figra cambiantes, con intensas imgenes
sensoriales de las octavas del dol y do2 y de su quinta interna en
sol. El anlisis espectrogrfico de cinco pulsos de tambor en la fi
gura 1 muestra, en forma de escala visual de grises, esta pauta de
armon1cos.
La pulsacin es regular; 110 se trata ni de un lento retumbar ni
de un rpido gorjeo. La silueta de cada pulso se caracteriza por un
ataque agudo, definido, sin vacilacin; un cuerpo sonoro mantenido
de forma breve pero llena; y una cada larga, sin efectos de rastro. Ca
da pulso contina despus del siguiente, superponindose a l. No
hay cortes discretos de sonido o silencios entre los pulsos. La figura 2
ilustra la forma de onda de un tambor sonando solo. Primero, cinco
pulsos consecutivos, cada uno de tres a cuatro dcimas de segundo
de duracin, indicando una forma distintiva y constante, sin cortes
;

F1c;uRA 1 .-Espectrograma de cinco pulsos de tamb()r.

CINCO PULSOS DE TAMBOR

tlemJJO

en

sundos

UN PULSO Dr=' TAMBOR

336

1
tiempo en dcimas de segundo
1

FIGURA 2.-Forma de onda de u.n solo tambor.

337

S T E V E N F E LD

e11tre los pulsos aunque ligeramente variada en su densidad tm

brica . A continuacin, ei1 u11a 'Jisin ms microscpica, vemos u11
solo pulso, ilustrando la pauta general de un ataque denso, un cuer
po muy rpido, y la integridad de amplitud y forma de onda a lo
largo de la prolongada cada.
Se puede notar ta1nbin una ligera reverberacin, que resulta de
inclinar el ta1nbor hacia el suelo; pero la sensaci11 general de reso11ancia un pulso densamente texturado por los sucesivos solapa
mientos no es prin1ariamente un efecto de eco. Deriva dire(:tamente
de los materiales instrumentales y la forma prescrita de tocar. La di
nmica se inantiene constante a cierto nivel, una vez comenzado el
pulso del tambor. A nietro y medio del ejecutante, el sonido es u110
de los ms elevados que un kaluli puede llegar a hacer o escuchar; a
80 decibelios en la escala de la, hasta 85 decibelios con dos o ms eje
cutantes, su volumen es dos o tres veces superior al de una conver
sacin normal cara a cara. En resumen, los rasgos acsticos inme
diatamente salientes del toque de tambor son la elevada intensidad
y regularidad de pulsacin, la densidad del sonido como un latido
continuamente superpuesto, y la cualidad estratificada de los tonos,
con la octavacir1 de los armnicos y su quinta interior alternando
constantemente como fondo y figura.

El proceso de construir un tambor conlleva una mediacin m.gica

para dotar de patrn sonoro al objeto material e infundirle poder
esttico. Llevndolo a cabo sin interrupcin (lo cual raramente es el
caso), tomara a un kaluli cerca de seis das. El primer da se corta un
rbol dona (una magnolia, la Elmirillia papuana) y se escoge una sec
cin de un metro y veinte centmetros de largo, se sumerge en agua
y se prepara para su vaciado. Aunque ocasionalmente se usen otros
cuatro o cinco tipos de rbol, la dona es la preferida por su ligereza
y sus cualidades resonantes.
El segundo da el tronco se saca del agua y se ahueca hasta se
senta centmetros de profundida.d )' entre cinco y ocho de dimetro
por uno de sus extremos. Tradicionalmente, esto se consegua que
mndolo, raspndolo con bamb y lijndolo con hojas speras. Des
de la intensificacin del contacto exterior en los aos sesenta y el ac
ceso consiguiente a instrumentos de acero, hoy da se utilizan machetes
y pequeos cuchillos par a acelerar este proceso. Una vez uno de los
extremos ha sido ahuecado con xito, se comienza con el otro, de338

339

.
-

E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B O L I C O : E L T.A. M B O R K A L U L I

jando una membrana de separacir1 de dos a cinco centmetros en

tre las dos secciones horadadas. De nuevo pasa en remojo toda esa
i1oche.
El tercer da se detiene el trabajo propiamente dicho y se organi
za una partida de caza, que puede tardar varios das, para capturar
un pjaro tibodai. Una vez capturado, se le arrancan las plumas y se
echan dentro del tambor inientras las paredes interiores se liman y
ensanchan. Entonces, en el momento ms dramtico del proceso, la
gargar1ta y la lengua del pjaro son colocadas en el puente que sepa
ra las dos zonas huecas, mientras ste se traspasa de lado a lado y
quien hace el tambor recita suave o silenciosamente cinco palabras
mgicas: tibodai ean ko tagale toli. Esta invocacin hace que la bo
ca y la voz sean como las d.el tibodai. La magia tibodai es consi
derada ms bien secreta. Los k.aluli no hablan pblicamente de ella,
y aunque inuchos la co11ocen la mayora lo niega quizs porque
sienten haberla adquirido de manera poco legtima . Durante mi
trabajo de campo en 1976-1 977 y d.e nuevo en 1 982, esta magia me
fue revelada, como ya lo haba sido a E. L. Schieffelin en 1 967. En
esa poca me pidieron no revelar estas cinco palabras, pero en 1984
Gigio me confes que pocos hombres kaluli la conocan ya, que los
tamboreros no la estaba11 usando y que por tanto no me causara da
o el revelarla. Pero antes de continuar la discusin del significado
de la garganta del tibodai y su n1agia verbal, esto es lo que ocurre
los das siguientes.
Primero se da forma a las aberturas. Se reducen los extremos del
ta1nbor a su dimensin final y el trabajo se orienta a prepararlo pa
ra su primer test de sonido. Se caza y despelleja un yobo, gran lagar
to de cabeza angulada ( Goniocephalus sp.). Aunque otros lagartos y
serpientes proporcionan ocasio11almente piel para los tambores, la
mayora de los kaluli prefiere el yobo porque su piel no es gruesa y
responde bie11 al calentamiento en la afinacin. Se prepara el borde
del tan1bor con un caucho viscoso de cortezas de rbol, y la piel se
estira y ata a.lrededor con cuerdas. Entonces se deja secar al sol, o con
un fuego suave; a menudo se esparcen cenizas sobre el parche para
calentarlo de manera homognea.
A continuacin se echan sobre el parche cuatro pegotes de cera
de abeja, centr11dolos y dndoles forma. Se llaman kol, pero meta
fricamente los kaluli se refieren a ellos como seida gasa kelen id,
mierda de la oreja de un perro del bosque . Una vez han sido fija
d()S, se recita suavemente otro conjuro de modo que al parche o ca
beza del tambor se le asimilar la cualidad de una seida gasa himu
C) corazn de un perro del bosque . Se insufla con ello poder a los

CONSTRUCCIN

---

STEV E N F E LD

l'egc>tes de cera para latir y retumbar como el corazn de t1n perro

del bosque dura11te la caza.
Las pruebas sonoras tomarn entonces varias horas. {_,as kc>l se
forman y reforman, se calientan y recalientan. La cabeza es ali
mentada con jengibre y hojas de liana; los ejecutantes mastican es
tas s11stancias y las escupen por el lado abierto del tatnbor, hume(te
ciendo la parte interna de la piel mientras la exterior se contrae por
el calor. Simultneamente se toca el tambor y se comenta sobre l. Si
el sonido se endurece , halaido domeib, el ltimo da estar dedi
cado a tallar los bordes del extremo de la boca, limar y refinar las su
perficies y pintar. Si el sonido no se endurece>> , habr que buscar
otra piel y reiniciar el proceso de prueba. Si varias pieles resultan in
servibles, el tambor se descarta.
Aunque los procesos decorativos y visuales finales son importan
tes en la apariencia de conjunto del tambor, es preciso hacer notar
que un tambor se lava y se pinta en cuestin de dos horas. En el pro
ceso de construccin es la determinacin del sonido apropiado la que
tiene precedencia sobre las dimensiones visuales del instrumento. Los
materiales de pintura consisten en sowan, un barro arcilloso blanco;
hin, una sustancia naranja-roja procedente de semillas de la Bixa ore
/lana; y tig o ax)n negro procedente de resinas de rbol o, ms re
cientemente, de caucho quemado. Puesto que lo ms esencial es la
cualidad luminosa, brillante, de las pinturas particularmente en in
teraccin con los colores y materiales del traje de danza , es i1npor
tante que la decoracin tenga lugar un da o dos antes de la ceremonia.
Volvamos ahora a la significacin del tibodai. Este pjaro es el
pitohui crestado (Pitohui cristatus), conocido comnmente como p
j aro campana de Papa (ver figura 3 ) . El nombre deriva del modo
en que este pequeo y tmido ave llama desde las ramas de los rbo
les con un sonido continuo y penetrante. Jared Diamond, un distin
guido observador de los pjaros de Papa-Nueva Guinea, escribe:

E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B L I C O : E L TA M B O R K A L U L I

...

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- .-- - ... ---l.
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...

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---

""

tiempo en segundos

3.-El ti!J(>dai (Pit<)hui cristatus) (t(>mado de Brian Coates, Birds <J( Pa.p ua New
(;uinea [Port Moresby, PNG: R<>bert Br<lwn y as<)ciados], 1 977) y su canto.
FICilJH.A

Estas cualidades pulsacin regular y a la misma altura; larga

duracin, calidad consistente y penetrante y poder de resonar a lar-

gas distancias son de hecho las propiedades acsticas ms desea

das en un tambor kaluli. Traspasar la voz del tambor con la del p
jaro tibodai es un proceso que insufla en l su carcter snico bsico.
La figura 3 muestra el canto de este pjaro; ntese cmo los pulsos
persistentes, cuatro o cinco por segundo, asemejan la forma de onda
del tambor en su carencia de cortes discretos entre pulsos.
Pero qu significa el que se escoja un pj aro como mediador
del sonido instrumental humano? Los kaluli clasifican los pjaros tan
to morfolgicamente (basndose en similaridades de los picos y las
patas) como por familias de sonido (Feld, 1 982: 44-85). La clasifi
cacin por sonido es la ms ampliamente compartida y relaciona las
categoras taxonmicas relevantes con mitos sobre el origen de los
sonidos, as como con tabes y recitaciones mgicas. Es ms, en el
bosque tropical el sonido es el principal medio a travs del cual los
kaluli reconocen a los pjaros. Los kaluli cazan por el sonido (imi
tando las llamadas); se relacionan con el ciclo temporal del da y de
las estaciones a travs del ciclo de llamadas y migraciones de las aves;
reconocen el espacio mediante las indicaciones acsticas de distancia,
siempre que uno no alcanza a ver a travs del bosque; y, de modo
general, asocian a los pjaros con todos los sonidos de su entorno.
En parte, la razn reside en que los pjaros son tambin ane mama,

340

341

El canto cc)11siste e11 u11a larga serie de t1<)tas idnticas, inicialmente todas en
el rnismo tono, a interval<)S iguales de tiempo. El tc>n<) alcanza apr<>xi1nada
.1nente u11a ()Ctava p<)r encima del d(> medio. Uno de los rasgc>s ms llamati
V<)S del cant<.> es st1 larga dt1raci{>n; en una <>casi11 cr<>11on1etr un canto de
cier1t<> sete11ta y cinc<> segundos sin interrupcin, l<> que i') arece c<>11stituir u11a
(luracin media. 1,a <)tra caracterstica, y la ms llamativa, es s u so11ido inu
sualmente penetrante. Aunque el cant<> es sord<> y sin gran volumen, alcan
za distancias de hasta trescie11t<>S cincuenta metrc>s ( 1 972: 293-294).

EL SONIDO COMO S I STEMA SIMBLICO:

STEV E N F E LD

reflejos de los que se han ido , espritus de los muertos. As, las ca
tegoras del sonido de los pjaros sirven tambin co1no categoras
de la vocalizacin de espritus y humanos. Hay siete grupos de soni
do: <:< aquellos que dicen su nombre , ene wi salan; aqt1ellos que
hacen mucho ruido , niada ganafodan; aquellos que slo suenan ,
imilisi ganalan; aquellos qt1e hablan la lengua bosavi , bosavi to sa
lan; aquellos que silban , holan; <<aquellos que lloran , yelan; aque
llos qt1e cantan , gisalo molan. El tibodai se encuentra en dos dt es
tos grupos: aquellos que dicen su nombre y aquellos que silban. La
clasificacin por los que dicen su nombre relaciona el nombre ti
bodai cor1 la onomatopeya del doble pulso en tibo tibo tibo tibo, una
re.presentacin vocal del sonido penetrante de esta ave. La clasifica
cin por los que silban es 1ns significativa. Los pjaros con voces
silbantes son considerados una categora especial de espritus cuyo
sonido a menudo se asocia con los reflejos idos>> de los nios muer
tos. As, tenemos la nocin de que los sonidos de los pjaros no son
slo indicadores naturales de la avifauna; son igualmente considera
dos comunicaciones de los muertos, entre s y hacia los vivos. Por esa
razn, tanto el canto de los pjaros como su clasificacin constituyen
poderosas mediaciones que per1niten ligar patrones snicos con el
ethos social y la emocin. Cuando los kaluli escuchan la llamada del
tibodai son proclives a reconocer la voz de un nio pequeo lla1nan
do a su padre.
T O Q U E Y EJ E CU C I N

Los tambores se tocan ge11eralmente ltima hora de la tarde, duran

te cuatro o cinco horas, como preludio de una ceremonia principal que
dt1ra toda la noche. Este tipo de ejecucin es llamada ilib kuw'J, lite
ralmente tambores cortados . De uno a cinco danzantes vestidos pa
ra la ocasin bailan de forma continuada Normalmente son cuatro
tpicamente colocados en grupos de dos en cada extremo de la casa
co1nunal, a veinte metros de dista.ncia unos de otros. Primero tocan
en el lugar bambolendose hacia adelante y hacia atrs mientras to
can. Una vez el sonido se ha endurecido , esto es, ha comenzado a
pulsar con fuerza, los dos grupos pueden danzar de frente, aproxi
mndose a lo largo del corredor mediante pequeos saltos, hasta cam
biar sus posiciones en el migi y sosa o entradas delantera y trasera
de la casa.
Si el sonido de un ta1nbor se vuelve blando , el ejecutante se de
tiene inn1ediatamente y comienza a recolocar los chichones de cera.
'

342

EL

TAM B O R K A L U L I

En esta actividad la ejecucin del toque integra el ejercicio de la afi

nacin. Lo que cuenta aqu es esa constante reelaboraci11 del kol del
parche y su alimentacin mediante je11gibre o liana. Al preguntar
a los kaluli por esta alimentacin suelen contestar que, al igual
que a un nio, cuyo lenguaje es blando , al tam bor hay que ali
mentarlo para que s11 sonido se endurezca . Como en los do1ninios
de la adquisicin y maduracin lingsticas, halaido, la dureza , es
un prerrequisito bsico para la evocacjn dramtica.
Durante la ejecucin los kaluli no pueden estar quietos, mien
tras afinan o practican el toque. Se balancean hacia delante y hacia
atrs, o de t1n la.do y otro, permaneciendo sien1pre en movin1ento.
Tocar debe ser una sensacin plenamente corprea, nunca limitarse
a la palmada de la mueca o la mano sobre la superficie del parche.
El tambor se sujeta con la izquierda; al bandear con el cuerpo ade
lante y atrs, el tambor se r11ece de tal modo que se angula hacia el
suelo y viene a encontrarse con la mano derecha) en movimiento pen
dular. La mano golpea el kol directamente con la parte ms gruesa de
la palma y el extremo del tercer y cuarto dedos. La flexin de mue
ca ha de ser lo ms leve posible. Al ensearme a bailar y tocar el tam
bor, los kaluli siempre insistan en que deba sentir el pulso en el pe
cho y la parte superior de los brazos, no solamente en la parte baja
de la mano y los dedos.
Este movimiento complejo est relacionado tanto con t1na con
ceptualizacin de la danza como con la naturaleza del traje usado
en el toque de tambor. Al igual que otras modalidades expresivas (el
llanto, la poesa, la cancin) la danza tiene su origen en un pjaro, el
wokwele, el cuco gigar1te (Reinwardtoena reinwartsi). Los cucos ani
dan en las gargantas de roca junto a una cascada, y su canto consis
te en las dos partes wok-wu que se escuchan por encima del ruid.o del
agua. En movimiento, el pjaro se balancea hacia adelante y hacia
atrs, estable sobre la primera slaba (wok), cabeceando hacia atrs
en la slaba wi1-, ms alta y proyectada. Los danzantes kaluli se bam
bolean como un wokwele frente a la cascada. La parte trasera de su
vestimenta posee unas serpentinas de palma que van desde la cintu
ra a los hombros, para caer hasta los tobillos. Segn los danzantes
se mueven adelante y atrs, tales serpentinas, llamadas fasela, hacen
un shhh como el de una cascada. La voz del danzante (o en su caso
el tambor) suena por encima del constante shhh de la cascada como
la de un wokwele en la garganta de roca.
El traje para tocar el tambor contiene otro elemento importante,
un sonajero de pinzas de cangrejo denominado degegado. Dege es
la onomatopeya de los pulsos crepitantes y murmulleantes de las con343

STEVEN FELD

E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B L I C O : E L TAM B O R K A L U L I

chas; gado es el trmino utilizado para designar las hojas de liana col
gantes. Dicha sonaja consiste en una vara de caa que sale del cintu
rn de cortezas de rbol que portan los danzantes en torno a su talle
y que se arquea hacia afuera suspendiendo un manojo de quince a
cuarenta conchas de pinza de cangrejo, amarradas de forma laxa con
cordeles de corteza. Cuando el da11zante se inclina, el paquete de so
najeros hace un movimiento de repiqueteo, visible desde atrs como
la imagen de una bisagra batiente, y claramente audible en superpo
sicin a cada uno de los pulsos del ta1nbor.
La figura 4 ilustra el pulso en forma de eco del sonajero, menos
de dos dcimas de segundo despus de cada pulso del tambor. La

y articulacin delantera (para un anlisis completo del simbolismo ic

nico del sonido de las palabras kaluli, ver Feld, 1 982: 144-150).
. uestran una marcada preferencia por los sonidos den
Los kaluli m
sos, superpuestos, entreverados y alternantes; un tipo de produccin
snica al que llaman dulugu ganalan, sonido ante-super-puesto (lift
up-over sounding). Est tipo de sonido constituye el patrn favorito
y natural para toda la msica instrumental y vocal; adems, los ka
luli asimilan a este patrn sonoro la densa interaccin entre las fran
jas, colores y dems materiales visuales del vestido. Y esta nocin tam
bin les sirve para describir los estratos de sonidos naturales que
componen el entorno sonoro del bosque tropical hmedo (para un
anlisis en extenso del sonido ante-super-puesto como tropo esti
lstico intermodal kaluli, ver Feld, 1 988, y tambin Feld, 1 986. Ejem
plos de todo tipo de produccin sonora kaluli que exhiben este pa
trn en los terrenos vocal, instrumental y natural pueden encontrarse
en Feld, 1 9 8 1 , 1985).
La figura 5 ilustra la progresin de la afinacin al solo de tambor
a pleno volumen, y de ste a la ante-super-posicin del tambor y el
sonajero, una vez el danzante comienza a balancearse sobre el sitio.
En la figura 6 la densidad del toque de tambor se intensifica al aa
dirse un segundo ejecutante. Ntese que los ejecutantes jams inten
ta.u sincronizarse en unsono, de tal modo que los pulsos de su tam-

tambor
/

s.on aJero
'

Ni

11

iji

,-

.1

11

,_

,
..

'

tiempo en segundos

pulso suave al afinar

,..
/

se aade danza y
/ pulso en eco del sonajero

inicio del pulso

_./ a todo volumen

_,/

FIGURA 4.-Tainbor solo y sonajero de conchas de cangrejo.

sensacin acstica de a superposicin de la alta frecuencia crepitan

te del sonajero y de la baja frecuencia retumbante del tambor es ver
daderamente densa. Los kaluli sealan que este doble pulso es tam
bin similar al del pjaro tibodai, remedando vocalmente la interaccin
del tambor y el sonajero mediante las dos slabas de la onomatopeya
del canto del pjaro: bo para el fuerte pulso del tambor, ti para las
sonajas. Ntese aqu la existencia de una fuerte relacin icnica entre,
por una parte, el carcter retumbante del tambor y la slaba con una
consonante oclusiva y una vocal de abertura media y articulacin tra
sera y, por otra, el carcter de alta frecuencia del sonido del sonajero
y la slaba con una consonante dental y una vocal de mayor abertura
344

....

t-r,-,-"'.-r"
.
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____.
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tiempo en segundos

FIGURA 5.-Secuencia del toque

iM IM ,
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lll

1 ' ' ' ' 1 ' ' ' ' '

el bail e sobre el lt1gar.

345

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' ' lf 1 J l i f f i1 l

E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B L I C O : E L TAM B O R K A L U L I

S T E V E -.J F E L D

tambor 1 replicado

por tambor 2 y sonajeros

tiempo en segundos

FIGURA 6.-D()S tambores

sonajeros de conct1as de cangrejo.

bor y sus sonajas coincidan; del mismo modo que las sonajas se an
te-super-ponen al tambor, cada ejecutante debe ante-super-ponerse al
sonido de todos l<Js dems. Esto no slo crea un sonido texturalmente
denso, sin momentos de silencio, sin cortes o rupturas en la conti
nua corriente sonora; tambin crea la sensacin de que los tambore
ros se hallan en sincrona o tocando juntos, precisamente por el pro
cedimiento de estar fuera de fase unos respecto a otros, esto es, cada
uno en un punto diferente con respecto a un hipottico unsono. Huir
del unsono es la premisa bsica de toda la produccin sonora kalu
li; un principio que salta a la vista cuando dos, tres o cuatro tambo
res tocan juntos ilib kuw"J.
Estas dimensiones performativas del movimiento, el vestido y el
sonido no constituyen simplemente rasgos de una esttica abstracta;
buscan contribuir al objetivo ltimo del toque de tambor: arrastrar a
la audiencia a un estado de nimo nostlgico, sentimental y reflexi
vo al llenar el recinto de u.n sonido continuo e intenso. Como las can
ciones ceremoniales que se cantarn ms tarde durante la .velada, y
que se dirigen a hacer que los miembros de la audiencia se sientan tan
tristes que se les salten las lgrimas, el toque de tambor tcnica
mente un precalentamiento de cara a la ceremonia de la noche,
ocasionalmente provoca el mismo efecto. De hecho, los miembros de
la audiencia pueden sentirse tan sobrepasados por la experiencia de
346

ilib kuw':l que no slo se les salten las lgrimas, sino que irrumpan
en la pista de baile sollozando a grandes voces y, blandjendo una
antorcha de resina, rompan y quemen el tambor cuyo toque los ha
conmovido tan profundamente. Dicho acto es paralelo a la quema de
los danzantes que tiene lugar en respuesta a canciones igualmente
evocativas (E. L. Schieffelin, 1 976, 1 979) .
Los kaluli dicen que este proceso de evocacin depende del en
durecimiento del sonido del tambor durante la ejecucin. Una vez
los tamboreros han endurecido>> el sonido y comienza un segmen
to largo de pulsacin constante, los kaluli pueden exclamar: dagano
halaidesege, kalu yelimeib-ke!, la voz se ha endurecido, la gente
va a echarse a llorar! . Endurecerse es, pues, el locus de una ten
sin esttica. Concretamente es el momento en que la voz persisten
te del tambor deja de ser oda como la voz de un pjaro llan1ando ti
bo tibo, y comienza a ser oda desde dentro , desde su reflejo
interior, como un nio muerto llamando dou.Jo dowo, padre, pa
,.
dre>> . Este es el punto en el cual los oyentes kaluli quedan completa
mente absortos en el sonido, reparando en su sentido interno ms que
en su forma externa. Es este endurecerse el que mueve a los oyen
tes a pensamientos sobre los nios muertos y al llanto.
Existe una realidad acstica en la base de tales sensaciones que
nos lleva de nuevo a por qu resulta esencial ente11der los patrones f
sicos reales del sonido. La figura 7 ilustra la serie armnica del tam
bor. Ntese la importancia de los desplazamientos de fondo y figura
entre las octavas sobresalientes do2 y do3 y el segundo armnico, que
es su quir1ta interior (sol) . La sensacin de or la voz de un pjaro
dentro del sonido del tambor y de or, como un postrer reflejo, la
voz de un espritu infantil llegando a travs de la voz del pjaro pa
ra decir padre>>, se relaciona poderosamente con los desplazamien
tos entre octava y quinta .. Cuando se pide a los kaluli que imiten el
sonido del tambor, producen vocalmente el sonido de las octavas,
"

,
.J
,

'\

"
"

'

"'
..'

....

voz: del pjaro i nterior

octavas exteriores

3
....

'J

..
,

FIGURA 7.-Serie armnica de] tambor.

347

1111

..

STEVEN FELD

usualmente sobre la slaba bo; si se les pregunta cmo suena la voz

del pjaro-espritu, entonces silbarn el i11tervalo de quinta. Esto no
slo indica que los kaluli son conscientes de las distancias intervli
cas dentro de la serie armnica, sino que proyecta11 esta realidad acs
tica sobre sus constructos simblicos y, adems, proyectan sus no
ciones metalingsticas de un interior y un exterior del sonido
(o <<reflejo ) sobre la realidad espacial de la forma acstica.
La prescripcin metalingstica en torno al endureci1niento en
la evocacin tambin rige el proceso de hablar sobre tambores. Los
tambores deben hablar . De un tambor flojo o destensado, no re
sonante, se dice que es towo motolan, no habla palabras , es ha
laidoma, blando . Cuando habla , talan, dice dowo, padre .
Y el sonido es duro tanto en el sentido lingstico como en el es
ttico de la metfora. Similarmente, la evaluacin esttica se con
centra en la dureza del sonido del tambor en la medida en que
ste lleva , evelan, un verbo usualmente utilizado para describir los
movimientos de una corriente de agua que, siendo visible en algn
pu11to, desaparece para correr fuera de la vista. Esta propiedad es
extendida para indicar la sensacin y el sentimiento auditivos que
persisten ms all de la produccin de un sonido. El sonido ser du
ro si permanece en tu cabeza y fuerza con su presencia tus sentm1entos.
Como la construccin del sonido del tambor en sus sentidos
material y cultural, el toque y la ejecucin persiguen cristalizar un no
do de sensibilidades kaluli en torno al sonido y la persuasin. No
slo se imprime significacin a las sustancias, sino que se crea el te
rreno para que tales significados sean puestos activamente en prcti
ca y reconfirmados de manera comunal.

EL SONIDO COMO S ISTEMA SIMBLICO:

EL

TA ..\A B O R K A L U L I

Claude Lvi-Strauss propone una manera de aproximarse a las com

plejidades de la actividad humana consistente en abstraer smbolos
clave de sus contextos de experiencia para proyectarlos sobre un eje
vertical, paradigmtico, de tal modo que puedan ser contemplados
co1no una tabla de co11tenidos culturales. Viendo las muchas capas
que posee la historia de nuestro tambor, los vnculos entre sonido y
significado pueden inicialmente abordarse de esta manera, como una
constelacin de metforas bsicas kal uli.
1 . El tambor es un cuerpo. El exterior decorado y duro cubre el
interior sustantivo, vivo, resonante y dotado de aliento. Para que pue-

da irrumpir con fuerza en escena, el sonido debe pri111ero recorrer des

de la cabeza 11asta la voz.
2. La voz del tambor es la voz de un pjaro tibodai. Se seleccio
nan y organizan como significativas ciertas cualidades del sonido, co
mo su pulso, alcance, penetracin y continuidad. Comenzando por
un bo . . . bo ... puntual, el sonido se va inflando en un i11tenso tibo ti
bo tibo tibo tibo con cada sonido superponindose al anterior, cual
las dos slabas del nombre.
3. El pulso del tambor es el corazn de un perro del bosque. Su
plpito se intensifica en la caza hasta el momento de la captura.
4. El tambor habla como un nio. Como los nios kaluli, los tam
bores deben ser alimentados con alimentos premasticados, de mo
do que su lenguaje se endurezca hasta tomar un patrn gramatical
bien formado. Las voces de los tambores maduran desde la onoma
topeya del lenguaje de los pjaros hasta la dureza de las palabras
humanas, diciendo finalmente dowo dowo dowo do1vo, llamando a
su padre.
5 . E.l pulso del tambor debe fluir . Como el agua, que puede co
rrer ms all de la visin inmediata mientras permanece en nuestro
mapa mental, el sonido debe seguir contigo una vez ha acabado
perceptualmente. El sonido del tambor es poderoso cuando tras..
ciende su ocurrencia y persiste en tu cabeza, fluyendo constante .
6. El pulso del tambor no es discreto. El sonido forma estratos
de densidad cannica, ya estn sonando uno o varios tambores. No
hay cortes en el sonido, sus partes no constituyen seg1nentos aisla
bles, uno tras otro. Se trata de sonidos compactos que se ante-super
ponen en capas de fondo y figura.
7. El sonido del tambor no es lo que parece. Posee mltiples re
flejos, internos y externos. Como el n1ismo mundo, dotado de un do
minio visible y otro reflejo, el cual constituye la realidad profunda del
primero, la voz del tambor tiene un interior que es la voz de un p
jaro tibodai. Pero los pjaros son, tambin, reflejos de los difuntos,
as que dentro de la voz del pjaro tibodai se encuentra la voz de un
nio muerto, la voz de un espritu reflejo, ido del mundo perceptible.
Lo mismo le ocurre al sonido. En el interior de la imagen perceptual
ms fuerte la de las octavas producidas por la fundamental, el pri
mer y el tercer armnicos existe un sonido interno la quinta, pro
ducida por el poderoso segundo armnico . Igual que el juego de
fondo-figura del tambor/pjaro/nio, el sonido del tambor va cam
biandc> de foco, de tal modo que ese interior llegue a hacerse or.
8 . El sonido del ta1nbor debe endurecerse>> . Un mito kaluli de
origen cuenta cmo el mundo fue una vez flccido y blando. Alin, la

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349

S U M A R l, A S M ET F O R A S

S T E V E N F E LD

E L S O N I D O C O M O S I ST E M A S I M B L I C O : E L TAM B O R K A L U L I

paloma, y oden, el pavo de los matorrales, lo pisotearon para en

durecerlo . Como sucede en cuanto a la 11ecesidad de dureza fsica,
as es tambin para la vida social: los nios, el lenguaje y la ejecuci11
evocativa deben endurecerse . Los nios evitan comer sustancias
blandas hasta que su cuerpo y su lenguaje se hayan endurecido . lTn
hombre duro es alguien fuerte, asertivo y no brujo. Una cancin
que no se end11rezca que carezca en su potica y ejecucin de es
tructura climtica no har llorar a nadie. Como un cuerpo, un ni
o, el lenguaje o las canciones, el sonido del tarr1bor precisa que se
le moldee desde la sustancia hasta la forma significativa (para un an
lisis ulterior de la metfora de la dureza en el lenguaje y la vida so
cial kaluli, ver Feld y Schieffelin, 1982).
El significado superpuesto de estas ocho construcciones me
tafricas forma el terreno sobre el cual el sonido del tambor puede
decirse que posee un significad.o situado, socialmente creado y
compartido por aquellos que entienden en parte tcitamente sus
dimensiones. De cara a agrupar estos constructos, aparece entonces
un problema fundamental: en qu medida estamos hablando de
metforas especficas para el tambor?, o se trata de constructos
interpretativos que los kaluli aplican a todos los sonidos y sus pa
rmetros relevantes ? Mientras que algunas de estas imgenes las
del cuerpo, el nio o el corazn de un perro del bosque son espe
cficas, las nociones de fluj o , << dureza , reflejos internos>> de sus
tancias externas y densidad ante-super-puesta representan axio
mas generales, cruciales para la interpretacin de cualquier expresin
comunicativa kaluli, ya se trate de las modalidades visual, verbal,
musical o coreogrfica. Pero, en cierto modo, el eje de todas ellas, el
hecho principal sobre el sonido del tambor, el tropo nico y funda
mental para toda la accin esttica kal11li, es la mediacin de los
pa1aros.
Comenzar con la danza nos habra lleva do a la mediacin de los
pjaros en el movimiento de bamboleo y en la imagen de un wokwele
ante una cascada. Si nos hubiramos concentrado en el vestuario, nos
habra llevado a la mediacin de los pjaros en el simbolismo del
color (Feld, 1 982: 66-71 ) Si hubiramos comenzado con la respues
ta y la animacin del pblico que constituyen el er1torno sonoro en el
que tienen lugar las ejecuciones de tambor, nos habra llevado a la
mediacin de los pjaros en la forma de animar de las mujeres, si
guiendo un patrn inspirado en el canto de la fabulosa ave del pa
ra.so. Si hubiramos comenzado por la puesta en escena, nos habra
llevado a la mediacin de los pjaros en la iluminacin de la casa
colectiva, que busca salpicar de luz el vestbulo como si se tratara de

un bosque, iluminando los pjaros que van y vie.nen y se posan en sus

travesaos. Cada rasgo de la ejecucin, el contexto, la puesta en es
cena y el sonido conduce a esta noci>n ce11tral: a travs del esquema
1nediador de la tra11sformacin en pjaros, las conductas expresivas
kalt1li se llenan metafricame11te de poder para comunicar emocio
nes y ethos social. En otros cdigos (el llanto, la poesa, el habla y la
cancin) esta mediacin se apoya en modelos proporcionados por los
mitos. En el caso particular del tambor.) la mediacin se apoya ms
bien en acciones concretas durante su construccin en la eficacia
de los recitados mgicos.
Por qu los pjaros? Precisamente porque su dualismo simb
lico genera posibilidades imaginativas para la mente, y porque su pre
sencia constante es un recordatorio de que los kaluli formar1 parte del
mundo de un bosque que les habla . Puesto que los difuntos kalu
li reaparecen como pjaros en la copa de los rboles, todo sonido de
pjaro es al mismo tiempo indicacin de la avifauna y comunica
cin de parte de aquellos que se han ido, cbE mise, en forrr1a de p
jaro . El sonido de los pjaros, como el de los ta1r1bores, est relle
no de un interior , una capa ms profunda de significacin sonora.
La voz de un nio, muerto y abandonado, dentro de la voz de un
pjaro, dentro del pulso de un tambor, emerge como la realidad in
terna del toque de tambor; una realidad emocional que yace no slo
en el sonido, sino en todo lo que significa ser kaluli y ser conmovido
por esa e1ecuc1on evocat1va.

Los rnsicos electrnicos y los antroplogos estructurales parecen

tener dos cosas en comn: una firme creencia en que la prueba del
anlisis se halla en la sntesis, y una comprensin de que las cohe
rencias a menudo se manifiestan a travs de inversiones, fracturas,
oposiciones y transformaciones (ms que a travs de la accin o la
forma li11eales). Ningu110 de estos principios es extrao a los k .aluli.
Un ciclo de historias kaluli celebra las aventuras de un tipo lla
mado Newelesu y su primo cruzado, Dosali. Newelesu es un pcaro
vital e inmodesto, con escaso control de sus apetitos. Dosali es todo
lo contrario: sereno, controlado, siempre dueo de s. Un tema recu
rrente de tales historias son los deseos de Newelesu de tomar mujer
Y el modo en que siempre pierde el control, acude a estrategias equi
vocadas o inapropiadas y acaban dndole calabazas, mientras envi
dia la desenvoltura de su primo cruzado.

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351

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-------

..

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A N L I S IS Y S N rf E S I S / S C) N J D () Y S I G N IF I C A D O

STEVEN F E LD

E L S O N I D O C O M O S I S T E M A S I M B L I C O : E L TAM B O R K A L U L I

En cierta ocasin, dt1ra11te una ceremonia e11 la casa colectiva, Ne

welest1 qt1eda fascinado por la belleza de Dosali en plena vestimenta
tocandc) ilib kuur:J a11te una mt1ltitud animada y entusiasta. Se da cuen
ta de que una consect1encia potencial de semejante poder de evoca
cin algo que se halla e11 el centro de sus propios deseos sera
conseguir una mujer que le entregue su corazn, C(Jll fuga amc)rosa
y casamie11to incluidos. La posibilidad resulta irresistible, as que
decide tocar e11 la prxima ceremonia. Pero su fervor le pierde; se ha
ce un lo y ter1nina cortando el rbol que no es. Encuentra demasia
do difcil cazar al tibodai, con.formndose con poner t1na trampa en
st1 jardn a un martn pescador y sacrificar su voz. Demasiado pere
zoso para madrugar a la caza del lagarto de cabeza angulada, se apa
a con cualquier serpiente vieja. Y as hasta llegar al ltimo aspecto
de su vestuario y de la pintura del tambor. El resultado es tan previ
sible como desastroso: su tambor suena donk donk donk donk, el
pulso no se endurece , nadie se conmueve lo ms mnimo y la eje
cucin es un fiasco. Una vez ms, ni control, ni poder evocativo, ni
mu1er.
Esta historia confirma la importancia que los kaluli atribuyen al
detalle y a la habilidad para convertir la sustancia en forma comuni
cativa. Pero ensea algo ms profundo : hacer, escuchar y sentir la
fuerza del sonido del tambor lleva directamente al corazn mismo de
cmo ser kaluli. Newelesu, cual un personaje directamente salido de
Samt1el Beckett, es a un tiempo profundamente risible y trgico_, por
lo obvio de sus errores y por lo existencialmente grave de cometer
los. Al final, al pasar del anlisis a la sntesis, resulta claro que el to
que de tambor no es en absoluto una accin superflua en la que los
kaluli no precisen hacer inversin emocional alguna. Ms bien es
accin plenamente propositiva, para la cual los kaluli estn llamados
a implicarse personalmente. Participar, aqu, es interpretar el sonido
del tambor ponier1do en prctica las estrategias estticas kaluli ms
bsicas: encuentra el interior>> de las capas , observa el endure
cimiento , siente el fluj o .
Al margen de los medios especficos que los kaluli utilicen para
interpretar el mensaje de los tambores, aparecen aqu otras implica
ciones para el estudio del significado musical. Lo que los tambore
ros hacen, y lo que sus oyentes escuchan, es un patrn acstico. Los
kaluli atienden al sonido de los tambores para encontrar, tanto audi
tiva como socialmente, capas externas e internas de estructura. Pero
el significado es ms que un mero patrn ms que una imagen es
pecular de estructura . Para los kaluli el significado reposa en el co
nocimiento de que un sonido es siempre algo ms de lo que parece

ser; que el patrn sonoro es slo una clave para encontrar su inte
rior o reflejo inter110.
El significado, entonces, en un sentido comunicativo, depende de
la accin interpretativa, la cual consiste en poner en relacin el co11oci1niento y la epistemolc>ga culturales co11 la experiencia concreta
del sonido. El significado no est en. las notas , porque el modo en
que las notas se forn1an, se interpretan y se esc11chan deriva sie1npre
de una im .posicin social a11terior. Los oyentes del sonido kaluli com
parten u.na lgica que orde11a sus experiencias. Esta lgica dice: oye
el sonido como algo inediado, oye esa mediacin como un pjaro,
oye el sonido de los pjaros como la voz de un espritu. En su forma
ms general, dicha lgica proclama: todas las cosas tienen un interior,
y ese interior es el reflejo de un dominio espiritual. Dicha lgica se
pone en marcha cada vez que los kaluli escuchan o producen sonido
.tnusical. Lo esencial aqu, entonces, no es el h
. echo de que hayamos
encontrado una correspondencia motivada y algo icnica entre el ca
rcter del sonido del tibodai y el carcter del sonido del tambor. l.,o
importante es que los kaluli han inventado una lgica interpretativa
para escuchar dicha correspondencia y para decidir en qu consiste,
una vez acsticamente percibida. Los sonidos comunican y encarnan
activamente sentimientos hondos de los kaluli porque sus oyentes sa
ben que han de estar preparados para encontrar el interior , y por
que saben que los reflejos son socialmente reales.

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354

355

Captulo 14
PROCESOS Y RESULTADOS DEL CONTACTO ENTRE
CULTURAS MUSICALES: UNA DISCUSIN
DE TERMINOLOGA Y CONCEPTOS ( * )
Ma rga r e th ]. Ka r t o m i

Salvo algunas excepciones recientes, los escritores occidentales sobre

msica han tendido a rechazar los repertorios de procedencia mixta
-occidental y no occidental , ignorndolos o descartndolos por
considerarlos objetos no merecedores de atencin 1 Durante la pri
mera mitad del siglo XX algunos estudiosos comenzaron a superar cier
tos prejuicios musicales etnocntricos propios de su ambiente social,
pero esto ocurri casi siempre en relacin con la msica tradicional
que no evidenciaba influencias de Occidente (los repertorios cortesa
nos del Sudeste asitico, por ejemplo). Si bien generalmente las razo
nes de este rechazo hacia las msicas de origen mixto no se explica
ban en detalle, el vocabulario usado por los escritores para describirlas
sola adjudicarles de manera implcita cierta ausencia de autenticidad
o algn grado de degeneracin o sentimentalismo por haber sido in
fluidas slo por las formas inferiores de la msica occidental. As,
Powne ( 1 968: vii-viii) se refiri a una msica degradada u occiden
talizada>> en Etiopa, y Price ( 1 930a: 16 ) denunci <<la sucia e inmo
ral>> msica llamada jazz, que consideraba <<brutal, negroide en la for
ma y vulgar>> ( 1 930b: 6), incluyendo este hecho entre las causas de una

( * ) Tomado de Kartomi, M. J. ( 19 8 1 ) The Processes and Results of Musical Cul

ture Contact: a discussion of Terminology and Concepts. Ethnomusicology, 25 (2):
224-249. Traduccin de Enrique Cmara de Landa.
l . El uso de los trminos occidental y no occidental no implica aqu la exis

tencia de dicotoma real alguna entre ellos.

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. . . . . . . . . ... .

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4:

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MARGARETH J . KARTOMI

P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

progresiva muerte o degeneracin del arte nativo (ibid. ). Algunos

escritores cedieron con romntico celo ante la tentacin de intentar
salvar a la msica tradicional de una contaminacin que atribuan al
contacto musical entre los mundos occidental y no occidental.

tatus inferior a cualquier gnero en su totalidad implica una incapa

cidad para reconocer que, si bien algunas obras del mismo pueden
ser de inferior calidad que otras, de por s todo gnero consta de de
masiadas partes distintas como para que se le considere bueno o
malo en conjunto (Kornhauser, 1 978: 1 06).
Adems, los juicios generales emitidos sobre estos gneros musi
cales se basan frecuentemente en cnones estticos occidentales que
no pueden ser aplicados con propiedad a la msica no occidental. Las
ideas europeas acerca de lo que constituye sentimentalismo musical,
ordinariez o equilibrio no son necesariamente transculturales. Por
lo tanto, dichas asociaciones no se pueden utilizar como justificacin
parcial para rechazar en bloque un gnero como la msica kroncong,
cuyas lneas vocales son ejecutadas a menudo con un vibrato amplio
y han sido acusadas, en parte por tal motivo, de ser musicalmente
sensibleras.
Expresiones peyorativas que parecen castigar a los descendientes
por los pecados>> de sus progenitores, proceden de o conducen a
una falta de respeto hacia las cualidades del producto musical, co
mo se advierte en las frases de Tracey acerca de la ilcita e innatu
ral unin de dos msicas africanas>>, con las que este autor indica la
alianza entre <<la sal de la msica country sudafricana y la azucara
da sentimentalidad de las baladas baratas y los himnos evanglicos>>
( 1 948: x-xi); donde la primera la country era vista como msi
ca africana racialmente pura y la segunda como una vulgar mezcla
de msicas occidentales y africanas.
Probablemente sea cierto que estas afirmaciones descaradamen
te discriminatorias sobre tales gneros m.u sicales se producen con
menor frecuencia hoy que hace algunas dcadas. Pero estos gneros
no son an aceptados como formas artsticas respetables por s mis
mas ni han merecido hasta ahora muchos estudios musicolgicos 4,
excepto el jazz. Las instituciones educativas normalmente no inclu
yen cursos sobre estas msicas, con la notable excepcin del jazz en
algunas. Salvo en unos pocos casos, los musiclogos no se han con
cedido la oportunidad de comenzar a entender las fuerzas que ope
ran en las situaciones de contacto cultural, y se han dejado invadir
por cierto grado de confusin terminolgica.
Una mirada atenta a ciertos vocablos frecuentemente utilizados
descubre que stos merecen crticas por las implicaciones peyorativas

LOS PROCESOS

Este rechazo fue en parte consecuencia de que, hasta hace relativa

mente poco, la mayora de las referencias al contacto nlusical entre
culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia y fri
ca y el sistema colonial interno de las Amricas; y en este contexto los
prejuicios etnocntricos eran abundantes. A menudo se distingua en
tre gneros puros, tradicionales , por un lado, y gneros hbridos,
fruto de fertilizacin cruzada, pastiche, transplantados, exticos, fu
sionados, mezclados, integrados, osmticos, criollos, mestizos, mu
latos, sincrticos, sintetizados, aculturados y doble-aculturados 2, por
el otro 3 En ausencia de una terminologa musicolgica apropiada,
los escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas ta
les como la biologa, la botnica, la qumica, las artes culinarias, la
fsica, la antropologa, la lingstica y la mitologa, y las aplicaron
por analoga a los efectos musicales que se les parecan de una ma
nera u otra.
Bajo ciertas condiciones el contacto cultural puede producir pro
cesos musicales indeseados, con resultados tales como, por ejemplo,
la prdida de secciones de un repertorio o una reduccin de <<ener
ga musical , o sea, del tiempo y energa musicales empleados por
una sociedad (Nettl; 1 978: 129), o incluso la extincin total o par
cial de la msica. Pero no de heran confundirse estos desarrollos
con los j uicios de valor negativos que se han emitido injustificada
mente sobre gneros enteros de msicas hbridas . Atribuir un es2. Doble aculturacin indica una segunda fase de la sntesis cultural, cuando la

aculturacin se produce dos veces. Una sntesis alcanzada vuelve a fracturarse en te

sis y anttesis, lo cual puede eventualmer:ite resolverse en una nueva sntesis, y as su
cesivamente. Es posible referirse a sntesis mltiples, por ejemplo, como aculturacin
doble o triple, o aculturacin 1, 2, 3 ... . Estas formas son tratadas en Hesse
( 1 971 b: 1) y se manifiestan de manera particular en sociedades como la cubana. Or
tiz escribi, por ejemplo, que la real historia 4e Cuba es la historia de sus transculturaciones en interaccin ( 1 94 7: 98).
3 . Estas expresiones aparecen en numerosos artculos de prensa, en publicaciones
de misioneros y en trabajos de estudiosos, especialmente antes de la segunda Guerra
Mundial, pero tambin despus de sta.
\

358

4. Nettl ( 1972), Kauffman ( 1972) y Kornhauser (1978) han incluido recientemente

detallados estudios.

359

M A R G A R E T H J . K A R T O MI

P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

que conllevan. Expresiones tales como fertilizacin cruzada , h

brido, <<criollo , mestizo y mulato han sido confundidas a ve
ces en sus significados con actitudes negativas de cra ilcita y rela
ciones interraciales 5 Podra defenderse el uso del trmino msica
hbrida a la luz de la analoga con ganadera y agricultura, donde a
menudo se mezclan razas para crear una fuerza hbrida que opere
en el mejoramiento de los progenitores; pero en la literatura no ha si
do habitual acentuar la posible fuerza hbrida de esas msicas, si
no ms bien lo contrario, y la msica hbrida ha mantenido sus
connotaciones negativas. Los trminos hbrido, criollo y otros
similares pueden tambin ser criticados por incompletos, puesto que
llaman la atencin sobre el parentesco de la msica con sus antepa
sados (para usar una analoga biolgica benigna) ms que sobre el re
sultado musical, que es el principal objeto de inters y valor para la
gente que se identifica con el mismo. La unin de las msicas pro
genitoras es una condicin necesaria pero no suficiente para que se
produzcan la sntesis musical y la transformacin. As, trminos que
enfatizan slo la procreacin por parte de los progenitores son in
completos y pueden ser malinterpretados. Frecuentemente los miem
bros de la cultura estudiada son, en el mejor de los casos, apenas cons
cientes de la identidad de las culturas progenitoras cuya unin dio
lugar a la generacin de la msica. Usuarios del gnero dondang sa
yang, por ejemplo, lo escuchan como msica de Malaca con sus
cualidades estilsticas propias y nicas, y no desearan, aunque pudie
ran hacerlo, extraer de la misma sus rasgos indios, rabes, portugue
ses, malayos u otros. Se puede afirmar que ya no necesitamos referir
nos a esas msicas por medio de expresiones ambiguas tales como
hbridas>>, sino que deberamos simplemente llamarlas por sus propios
nombres: dondang sayang, o spirituals, o ragtime.
Cuando se usan sin adjetivar trminos como prestado>>, mezcla
do, pastiche , <<combinado>>, fusionado, integrado y osm
tico>> tambin son insatisfactorios, ya que implican una excesiva pre
ocupacin por la unin de elementos dispares y, en consecuencia,
distraen la atencin del . producto musical nico. All donde termina
el prstamo>> comienza el cambio musical creativo.
La metfora biolgica msica transplantada no es siempre com
prendida por los escritores que la usan. Originariamente (en 1440)

transplantar significaba remover una planta de un lugar o suelo a

otro ( Oxford English Dictionary) . El proceso de llevar una msica a
un nuevo ambiente cultural se asemeja a la delicada y a veces arries
gada operacin de transplantar una planta, o un tejido u rgano,
como en la moderna medicina. Como la palabra extico, que ori
ginariamente (en 1 549) significaba no indgena y se aplic poste
riormente (desde 1 645) a plantas o animales de origen extranjero ( Ox
ford English Dictionary), el transplante puede implicar perspectivas
de supervivencia negativas para un organismo en un nuevo entorno.
A menos que se las ubique en condiciones innaturales de invernade
ro, algunas plantas exticas o transplantadas enferman, se marchitan
y mueren, como sucede con algunas msicas. As, Tunley, refirindose
a msica europea transplantada a Australia, escribi: Se ha dicho
que la evolucin natural de una cultura transplantada tiende a es
tancarse en su nuevo ambiente ( 1978: 2), y Harris se refiri a un ca
so en el que la cultura musical europea transplantada corra peli
gro de estancamiento ( 1 978: 34).
Muchas plantas sobreviven al transplante y se las arreglan para
florecer, normalmente sin experimentar cambio de forma o cualidad.
Tambin algunas msicas transplantadas sobreviven y florecen, co
mo es el caso del arte musical occidental en Japn; pero, a diferen
cia de las plantas, estas msicas y sus contextos estn generalmente
sujetos a transformaciones de algn tipo. De modo que la analoga
entre transplantes y cambio musical y sntesis es adecuada slo en
parte, ya que se refiere slo al acto inicial de estimular la aceptacin
parcial, transformacin o muerte de una msica en un nuevo am
biente. El transplante es, a lo sumo, una pequea fase inicial del
proceso de sntesis musical intercultural. Transplantada es un tr
n1ino aceptable en su sentido limitado, pero es mejor evitar el adjeti
vo extica a causa de sus asociaciones con lo estrafalario.
Un examen detallado de la palabra ms moerna aculturacin>>
tambin evidencia algunos problemas. Es posible esgrimir cuatro ar
gumentos principales contra este trmino. En primer lugar, es suma
mente improbable que exista ninguna cultura completamente aisla
da hoy en el mundo. Hay una fuerte probabilidad de que todas las
msicas sean sntesis de ms de una influencia cultural (y, en algu
nos casos, de clase 6 ) . Si esto es as, ser intil y hasta carente de sen-

5. Hay que admitir que algunos de estos trminos han recibido significa os espe

6. Charles Seeger consider la aculturacin como operativa no slo en contac

cficos que los han hecho aceptables en algunas disciplinas, por ejemplo criollo en
lingstica. Pero esto no ha sucedido en el c;rso de la musicologa.

tos entre gru'pos culturales ms o menos distintos, sino tambin entre los diversos es
tratos sociales de cada grupo ci1ltural ( 1 992: 2). Verdaderamente, la interaccin en-

360

361

MARGARETH J . KARTOMI

P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

tido hablar de msica aculturada como resultado de contacto ,

por un lado, y de no aculturada, por el otro. La sntesis musical in
tercultural no es la excepcin, sino la regla. Conflicto y cambio for
man parte de la naturaleza de la realidad, incluso en sociedades apa
rentemente atemporales y estticas. En la medida en que trabajamos
bajo la falsa premisa de que existe algo as como una lnea de tradi
cin musical pura>> e incontaminada>> , por un lado, y una acul
turada>> y <<adulterada , por el otro (implicando con ello que la pri
mera es ins valiosa que la segunda), tendremos que rechazar todas
las msicas que existen, han existido y existirn en el universo. Las
excepciones seran aquellas de las que se pudiera demostrar que son
puras, si tal cosa fuese posible (puesto que la prehistoria musical de
todas las culturas es ampliamente desconocida) .
Segundo: aculturacin>> cuenta con una historia de significa
dos contradictorios asociados. Para el trabajador social medio, acul
turacin sugiere apenas algo ms que el sentido de una coleccin he
terognea y no analizada de procesos, cualquiera de los cuales puede
ser desencadenado por contactos entre representantes de distintas so
ciedades y culturas (Linton, 1 963: 463 ). Herskovits dio ejemplos de
los variados y a menudo conflictivos significados del trmino acul
turacin>> ( 1958: 33) desde la primera aparicin del mismo en un tex
to impreso en 1 880. Este autor seal que pocos estudiosos del cam
bio cultural intentaron definir el trmino o evaluar sus implicaciones
antes de usarlo ( 1 959: 35). Wachsmann, por otro lado, sugiri que
en realidad sera deseable que la definicin [de aculturacin] sea
ambigua en lo que diga acerca de la cultura ( 1 96 1 : 140). Si bien es
to puede haber sido as en una fase de nuestro pensamiento sobre el
contacto cultural, ahora se podra contraargumentar que hemos su
frido durante demasiado tiempo -las desventajas de las definiciones
ambiguas y que la confusin terminolgica implica trabajar en un es
tado de confusin terica.
Dos definiciones extremadamente contradictorias de <<acultura
do son, respectivamente, adaptarse a, adoptar una diferente cul
tura>> ( Concise Oxford Dictionary, 1976) y prdida de cultura con

consiguiente proletarizacin (Konig, 1 967: 296). Seguir utilizando

una palabra con tantos significados diferentes puede implicar estar
buscndose problemas, y sta es probablemente la razn por la que
Nettl rehuy completamente del uso de vocablo en su artculo de
1978. Hesse, en su tesis ( 1 971a) sobre msica espiritista cubana, tam
bin decidi evitar el trmino, convencido de que era inapropiado y
de que el vocablo transculturacin era superior.
Un modo de resolver el problema de la mezcla de significados
confusos de esta voz sera seleccionar una definicin operativa im
pecable, usarla consistentemente y esperar que otros lo hagan. Pero
quin puede ofrecer una definicin impecable? Hasta los buenos dic
cionarios encuentran la palabra ambigua. Por ejemplo, el Webster's
Unabridged Dictionary ( 1976) ofrece dos definiciones relacionadas,
y una bastante diferente, de aculturacin:

tre msica de corte y folk, o de .msica de diferentes grupos tnicos en algunas situa
ciones urbanas, se asemeja al contacto musical intercultural en cuanto a los procesos
de seleccin, adaptacin y transformacin que comporta. Pero el sentido literal de acul
turacin impide su uso en los contactos interclasistas de una cultura. No es apropia
do usar una palabra que significa la suma_de culturas para la interaccin entre estra
tos sociales. Es necesario acuar algn otro trmino o frase para indicar. este fenmeno,
por ejemplo: sntesis musical interclasista.

3 62

la: proceso de prstamo intercultural marcado por la continua transmisin

de rasgos y elementos entre distintos pueblos y generador de caractersticas nue

vas y mezcladas.
1 b: modificacin de una cultura madre como resultado de un prolongado con
tacto con una cultura ms evolucionada.
2: proceso de socializacin, comparar con enculturacin.

La primera de estas definiciones ( la) trata la aculturacin no s

lo como un proceso sino tambin como un resultado. Como ya se
ha sealado, el uso del trmino como resultado es engaoso, basado
como est en una distincin impropia entre msica pura y adul
terada . La segunda definicin ( l b) implica slo el proceso, pero es
incompleta, ya que se limita a cubrir los casos de contacto entre una
cultura ms evolucionada y otra menos desarrollada. Y la ltima
definicin (2) puede ser ignorada para el presente propsito porque
se refiere a un proceso muy distinto del que est siendo considerado.
Una tercera objecin al trmino de aculturacin es que en ocasiones
ha sido aplicado con alusiones etnocntricas o de supremaca racista;
o, cuanto menos, que su uso se ha basado sobre juicios de valor ne
gativos. La aculturacin es a menudo vista como un proceso unidi
reccional desde una cultura superior hacia otra inferior ( Gowing,
1971: 23). Malinowski afirma (en Ortiz 1 947: x) que la palabra in
troduce conceptos morales, normativos y evaluativos que vician ra
dicalmente la comprensin real del fenmeno>> .
Como se ha indicado, el trmino emergi durante el ltimo pero
do colonial en el contexto del estudio de culturas <<primitivas>> . Co
menz a ser usado cuando los contactos interculturales afectaban
principalmente a pueblos colonizados, a los que se requera ajustar363

M A R G A R E T H J . K A RT O M I

PROCESOS

R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

se a las culturas de las potencias colo11iales occidentales (Spicer, 1976:

922); esto es, en tiempos en que los imperios t<)dava estaban siendo
construidos y los misio11eros estaban promoviendo activamente el
cristianismo, a veces a expensas de las msicas indge11as y de otras
expresiones culturales. La coercin musical y cultural de razas pri
mitivas por parte de pt1eblos racialmente superiores fue un com
ponente esencial del C<)ntexto ideolgico en el que se enge11dr la
palabra aculturacin .
La objecin de Ortiz al trtnin() se basa en sus implicaciones eu
rocntricas, que muestran a los nativos teniendo que aculturarse
a s mismos para recibir los beneficios de la superior cultura occi
dental, como si ellos no tuvieran nada que ofrecer por su parte. Pue
de objetarse que Ortiz est criticando un mero vocablo y que es po
sible utilizar ste de manera general sin implicacin racista alguna.
Pero, como seala Malinowski (en Ortiz, 1 947: iii), la etimologa de
las palabras puede tender trampas a las propias ideas, y por lo tanto
es mejor evitar el vocablo.
Una cuarta objecin al trmino aculturacin se basa en su sig
nificado literal y en los mtodos de investigacin errneos que pue
de originar si se lo toma seriamente. El vocablo deriva del latn colere,
que significa cultivar, y contiene el prefijo del latn ad (en este caso,
ac por asimilacin) que significa reunir . Aproximadamente, en
tonces, la palabra significa reunir culturas.
El significado literal de aculturacin>> , por lo tanto, enfatiza la
reunin de los progenitores, no la identidad del hijo. Mirar a un
nio y ver slo las semejanzas con sus padres es adultocntrico e
insultante para l. La opinin de que un beb tiene los ojos de su
madre , por ejemplo, nos dice poco sobre la identidad de ese nio.
Tampoco el reconocimiento de pongamos por caso los elemen
tos portugueses en la msica ronggeng malaya aumenta necesaria
mente nuestra apreciacin de tal msica (que posee su propia y au
t11oma unidad, as como sus peculiaridades idiomticas).
El proceso de sntesis musical intercultural, opuesto al del prs
tamo de determinados elementos discretos (como, por ejemplo, un
instrumento musical), no es una cuestin de suma de elementos in
dividuales de una cultura a los de otra. Implica, por el contrario,
poner en movimiento un proceso esencialmente creativo, esto es, la
transformacin de complej os de ideas musicales y extramusicales
en interaccin. No se trata de que el total equivalga a la suma de
las partes, ni siquiera a la suma de algunas de las partes. Si se tra
tase simplemente de una cuestin de adicin, los elementos suma
dos podran lgicamente ser sustrados del nuevo complej o y ser

identificables nueva1nente en su forma originaria. Pero la acultu

raci11, co1no cualquier otro fe111neno de dinmica cultural, no es
reversible (Herskovits, 1 972: 1 71 ) . No sirve ponerse a desenmara
ar los eleme11tos tnusicales de su nt1eva matriz cultural y recons
trt1irlos, porque stos se encuentran mezclados y reorganizados en
lneas enterame11te nuevas y especficas. Extendiendo la inetfora
biolgica, podra afirmarse que el hbrido se ha convertido en una
especie nueva.
El argumento contra la aculturacin come) suma tiene im
portantes implicaciones para el mtodo de investigacin, y arroja du
das sobre la afirmacin de Wachsmann de que la demarcacin de
estas culturas progenitoras en trminos msicales es un problema
central para el musiclogo ( 1 96 1 : 1 4 8 ) . Por supuesto, es histrica
mente interesante intentar establecer los parentescos musicales y,
en casos en los que se cuenta con suficiente evidencia histrica, aven
turar hiptesis crebles en relacin con las contribuciones precisas
de las msicas progenitoras. En tales casos a veces es posible con
firmar parcialmente los datos histricos por medio del anlisis mu
sical. Pero ste no puede por s mismo sustentar tal informacin acer
ca de los rasgos progenitores. Esto no es debido slo a que el objeto
de investigacin es siempre una sntesis musical nueva e indepen
diente que, a despecho de su herencia mixta, ante todo debe ser
vista como msica digna de estudio en s misma , sino tambin por
que la nueva msica se encuentra ahora alojada en un contexto so
cial nuevo, que cuenta con su propio conjunto de significados ex
tramusicales.
Por ej emplo, los ritmos de tambores africanos p ueden estar
en la base de muchos ritmos sincopados del idioma del j azz; pero
sus significados inusicales y extramusicales han. experimep.tado cam
bios esenciales en el nuevo contexto. Una investigacin sobre el
j azz que se limitara a considerar el listado mecnico de sus rasgos
musicales africanos, e uropeos y de otras procedencias no com
prendera el proceso general que ha dado origen a esta msica. Y
sera tambin un medio inuy poco fiable de establecer la historia
1n usica.l del j azz.
Tal vez el tr1nino ms aceptable para indicar el ciclo completo
de procesos musicales positivos desencadenados por el contacto cul
tural en oposicin con los resultados del contacto sea trans
culturacin musical>> . Esta expresin no carga con una historia eti
molgica confusa o etnocntrica, ni est orientada hacia la unin de
las culturas progenitoras del producto musical. Los trminos muy
similares sntesis musical>> y sincretismo inusical>> tambin son ra-

3 64

365

MARGARETH

J.

P R O C E S O S Y R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

KARTOMI

zonablemente aceptables. Los tres contienen el significado del com

plejo proceso de fusin y transformacin de las culturas musicales
implicadas que, de acuerdo con Linton ( 1963: 492), es el lgico pro
ducto final del prstamo cultural recproco . Estos trminos, sin
embargo, no admiten inversin: hablar de msica no sintetizada
o no transculturada>> implicara injustificadamente que algunas m
sicas son puras y otras impuras.
El trmino sntesis , que significa reunir partes o elementos
que forman un todo>> (Oxford English Dictionary) es definido en sen
tido hegeliano ( Webster's) como la combinacin de las verdades par
ciales de una tesis y su anttesis para formar un estadio ms alto de
verdad . En sentido musical, puede ser utilizado para significar la re
solucin de los elementos contradictorios entre dos o ms msicas en
una nueva entidad musical a travs de un proceso dialctico 7
El vocablo sincretismo , que desde 1 840 fue usado para indicar
la <<unin o reconciliacin de principios o prcticas distintos u opues
tos>> ( Oxford English Dictionary ) , ha sido definido por Merriam
( 1964: 3 1 3 ) como la mezcla de elementos de dos culturas, con con
secuente modificacin de los valores y formas originales . Sin em
bargo, puede objetarse que las connotaciones que le confiere la his
toria de su uso en contextos religiosos lo hacen menos adecuado
que el tmino sntesis>> para los presentes propsitos 8
La transculturacin ha sido definida ( Webster's) como un pro
ceso de transformacin cultural marcado por el influjo de nuevos ele
mentos culturales y la prdida o alteracin de los existentes>> . Mali
nowski justific el uso de este trmino (por ejemplo en Ortiz, 1 947:
xvi) sobre la base de que el mismo no contiene la implicaciones de
un standard el europeo que domina todas las fases del cambio.
Acuado en 1 940 por el antroplogo cubano Ortiz, el vocablo est
relativamente libre de significados ambiguos. Como se lo ha definido
antes, su significado se limita a los procesos de transformacin en
gendrados por contacto. Al contrario que la palabra aculturacin ,
no intenta cubrir ni confundir los procesos y las respuestas al con
tacto.

L O S RESULTA D O S

Los trminos transculturacin>> , sntesis y sincretismo deberan

ser aplicados, entonces, slo a los procesos de contacto intercultural,
y no a los distintos tipos de consecuencias de los mismos. Pero sin du
da necesitamos tambin expresiones para describir los distintos re
sultados de o respuestas a dichos procesos. No debera conside
rarse a las respuestas como entidades estticas, sino como momentos
cambiantes en el tiempo.
Recientemente se han acuado o tomado en prstamo determi
nados vocablos para i11dicar algunos de los muchos tipos de ajuste
o respuesta musical que pueden producirse. No es factible presentar
aqu una lista completa de todas las eventuales respuestas al contacto
intercultural, ya que es imposible conocer o predecir todas estas
variables. El presente objetivo es comentar algunas de ellas, tenien
do en cuenta la posibilidad de que se verifiquen mltiples respuestas
en un nico caso. NettJ ( 1 978: 1 30-1 34) ha listado una serie de ti
pos de respuesta 9, pero algunos de stos son aplicables slo a casos
de contacto no occidental con msica occidental 1 0 A continuacin
9. Las categoras proporcionadas por Nettl ( 1978: 1 30-134) incluyen: abandono

7. Sin embargo, hay un pequeo problema en el uso del trmino sntesis . Al

gunos adjetivos que se obtienen del mismo, tales como sinttico (artificial) y sin
tetizado (producido artificialmente) n,.o.. son aceptables; slo puede usarse el vocablo
como sustantivo, aplicado al proceso de contacto.
8. El sincretismo puede referirse a la reconciliacin de distintas creencias en re
ligin ( Webster's New World), y ha sido aplicado en contextos protestante-catlico,
africano-cristiano y otros.

( prdida total ), empobrecimiento (abandono de componentes de una tradicin

musical), preservacin (la relegacin de msicas, tal como estaban, a un museo ), di
versificacin ( la combinacin de diversos elementos en un contexto musical o social
determinado ) , consolidacin (la creacin de una msica reconocida a nivel nacional
a partir de una serie de tradiciones distintas ), reintroduccn ( el retorno de los esti
los musicales a su lugar de origen tras haber residido en otro sitio), exageracin (cam
bio musical destinado a ajustarse a la concepcin europea u occidentalizada de lo que
deberan ser las tradiciones ) , stira ( -:< la yuxtaposicin humorstica de elementos oc
cidentales y no occidentales ) , modernizacin ( la adaptacin de [ ... ] productos de la
cultura occidental -ver nota 1 O-) y occidentalizacin (cambio que se produce
tomando de la msica occidental aquellos elementos que [las sociedades] conside
ran centrales a la misma ) . Algunas de estas categoras estn tan prximas entre s que
deben ser consideradas como subconjuntos de categoras mayores (por ejemplo, di
versificacin y consolidacin f<>rman parte del mismo proceso).
10. Podra objetarse que no necesitamos trminos especiales para indicar casos
especficos de contacto musical occidental/no occidental, como si ste tuviera que cons
tituir un caso terico especial. Por ejemplo, podemos criticar por excesivamente limi
tada la definicin de Nettl de modernizacin como <la adopcin y adaptacin de tec
nologa ccidenta y otros productos de la cultura occidental por necesidad, simultnea
.
en que el corazn de los valores culturales no cambia sustancial
con una 1ns1stenc1a
mente y, en definitiva, no encaja con los de Occidente ( 1 978: 127). La modernizacin,
ea, el acto o estado de ser modernizado, simplemente implica adaptacin a la situa
. contempornea, est Occidente implicado o no. Como se ha objetado (Kattomi,
c1on
1 9 ?9: 1 9), 1 modernizacin puede tanto ser una adaptacin no intencional e involun
taria a las c:runstancias del presente (que, como tal, est siempre sucediendo de ma
nera automat1ca), como una puesta al da consciente, intencional y planeada.

367

MARGARETH J . KARTOMI

presentare1nos algunos otros tipos de consecuencias: rechaz<), trans

ferencia de rasgos discretos, coexiste11cia plt1ral, compartimental
zacin y revival nativista. Tambin aportaremos alg11na idea en re
lacin con dos de las respt1estas de la lista de Nettl: abandono y
empobrecimiento.
Rechazo virtual de una msica impuesta

P R C) C E S O S

R E S U LT A D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

mao en Europa 1 1 A despecho de la resiste11cia ofrecida por la cul

tura 1nusical javanesa a las ideas occidentales de sintaxis musical,
los principios generales de preservacin, individualismo y comercia
lizacin ejerciero11 i1npacto sobre la m1isica javanesa. Co1no indica
este eje1nplo, el rech. azo total por parte de u11a cult11ra de la msica
de otra con la que est en contacto dura11te un largo tiempo proba
blemente jams ocurra, inclusc) cuando tal cosa parezca verificarse
con xito. Forzosamente habr siempre algn grado de intercambio
simbitico.

Bajo cierta.s circunstancias, una cultura puede rechazar ampliamen

te las influencias musicales de otra. Las razones por las que esto su
cede pueden incluir tanto impedimentos ecolgicos como separa
cin poltica o barreras conceptuales. En el ltimo caso, por ejemplo,
una cultura puede resistirse a las ideas forneas de grandes or
questas () jerarquas musicales por razo11es de clase y economa, o
por causas tecnolgicas (cuando la msica im.puesta requiere una
tecnologa qt1e no est disponible para esa cultura). El rechazo pue
de ser originado por una resistencia emocional al prstamo de
ideas musicales de un pueblo brbaro . Tambin puede ser cau
sado por el inters de la cultura e11 su propia pureza , o por su or
gullo etnocntrico. Los puntos de vista etnocntricos, censurados
a veces por implicar actitudes limitativas, negativas o de miras es
trechas en relacin con otras msicas, pueden tambin cumplir una
funcin positiva como medio de defensa contra la dominacin mu
sical fornea.
Por ejemplo, la confianza de los javaneses de tendencia tradi
cionalista en su propia superioridad cultural ha protegido su tra
dicin musical de la influencia estilstica europea, tanto en la corte co
mo en los pueblos. Tras centurias de contacto europeo, la msica de
gameln sue11a a11 totalmente javanesa, sin concesiones 11acia la ar
mo11a europea u otros aspectos estilsticos musicales. Sin embargo,
se han deslizado sutiles influjos de trascendentales consecuencias: 1 )
la secularizacin del gameln en alg11nos contextos urbanos (en par
te como resultado de la comercializacin occidentalizan.te de la m
sica y del co11tacto con la tradicin occidental de la sala de conciertos);
2 ) la parcial co11solidacin de los nu1nerosos estilos regionales de
gameln (principalmente a travs de la influencia de los medios ma
sivos); y 3) la introduccin de notacin musical occidental en penta
grama (en parte destinada a preservar la msica para la posteridad,
limitando con ello la improvisacin) (Becker, 1 980: 1 1 ss. ) . Tampo
co es puramente accidental el que los conj11ntos de gameln hayan
duplicado y hasta triplicado su din1e11sin aproximadamente al mis
mo tiempo que las orquestas de Wagner y Mahler aumentaban de ta-

1 1 . l a cor.1i.binaci{)n de ,an1eln sl11dr(> y plog acc>mpa() el desarr<>llc) de nu

merosas for111as de teatr<) inusical javans (fesde finales del sigl<) XIX, y el 11n1ero de
lJona1tf?, ke111pul y kert()n,. taml)in au1nent. Cc)l11<) n<)ta K. unst ( 1 94 9 : '1 6 1 ) , c11 el
ga1nel1i de C()rte fc>rn1ad<) en 1 907 se incluy u11 nl'1111er<) rcord de 1 3 ken()11g.
1 2 . Cc)mo se puntual.iza en l a E11cycloJaedia .Brita1111iccz ( Micrc)paedia, l)aj<) la V()Z
Aculti-trtJcin ), un li l1re '' prstam()" y n1C)difi.cacin de eleme11t<)S culturales puede ve
rificarse I .. ] sin el ejercicio de d<>n1inacin n1ilitar o p<)ltica de un grupo sobre ()tro.
Estos 11uev<.>s elementos pueden ser incorporad()S a la ctdtura existente a travs de u11
proceso llamadc) inc<>rp()racin. l os i11di<)S navajo, a travs ele frecuentes y variad()S
contactos co11 los colonos espa11.oles dura11te el siglo XVIII, sclecci<>narc)n ele111cntos de
la cultura espa11 ola [ . . . ] t]ue integrar<)n a su .manera a su propia cultura .

368

369

Transferencia de rasgos musicales discretos

A lo largo de la historia las culturas han ido adoptando rasgos mu
sicales discretos procedentes de fuentes forneas. Se ha observado
un nmero de casos ele transferencia cultural suficiente como para te
ner claro que el prstamo de elementos aislados es mt1cho ms fre
cuente que el de grupos complejos de los mismos (Linton, 1 963:
485). La transferencia y la incorporacin a menudo se verifican en
contextos pacficos 1 2 Por ejemplo, el uso de unos pocos rasgos mu
sicales indios en la msica rock y pop de los aos setenta reflej el in
ters burgus de Occidente por las religiones orientales.
Pero la transferencia de elementos aislados no provoca por s
sola un cambio revolucionario o una evolucin considerable. Las
tra11sferencias no van necesariamente acompaadas por cambios sig
nifica.tivos y a gra11 escala en el gusto musical, las actitudes o los con
ceptos, tales como la adopcin del sistema armnico europeo. Por
lo tanto, la transferencia de rasgos discretos puede ser vista a lo su
mo co1no u11 requisito para una eventual transculturacin musical.
El intercambio intercultural de instrt1me11tos musicales, por ejem
plo, se ha verificado frecuentemente a travs de la historia. La difu
sin de cordfo11os de arco a travs del mundo es un ejen1plo de ese

..

..

M A R G A R E T H J . K A R TO M I

tipo de intercambios en cadena. Sin embargo, cuando esos i11stru 1nentos atraviesan barreras culturales no necesariamente transportan
los viejos conceptos musicales con ellos. As, el rebab (fdula de arco)
e11 el Oriente Medio habita en un mu11do conceptual muy distinto al
del rebab en Java o Kelantn.
Tambin puede suceder que rasgos musicales aislados, as como
idiomas meldicos o motivos rtmicos, sean adoptados de ft1entes fo
rneas por compositores innovadores u otros individuos. Esto pue
de constituir un proceso significativo en relacin con una pieza par
ticular de msica, como sucede con la incorporacin por parte de
Peter Sculthorpe de ideas rtmicas y meldicas balinesas en su com
posici11 Sun Music 111. El uso de un rasgo aislado tambin puede ser
importante en el desarrollo general de un compositor y puede inclu
so influir sobre algunos msicos y audiencias a largo plazo. Pero la
utilizacin de rasgos musicales forneos en un nuevo contexto auto
mticamente implica que se les adhieren nuevos significados musi
cales y extramusicales, y los compositores innovadores u otros indi
viduos en cuestin no necesariamente entienden estos significados en
su contexto nativo (y, por supuesto, no necesitan hacerlo) . Por eso,
estas pequeas innovaciones de rasgos no son comparables con los
procesos de transformacin originados por el contacto creativo entre
culturas. A lo sumo, pueden ser considerados como una pequea par
te de la potencial transculturacin.
Coexistencia plural de msicas

PROCESOS

R E S U LT A D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

cia. Su msica ha sido aceptada por un gru.po de jvenes en Mel

bourne. Dado que se encuentra en las primeras etapas de aceptacin
y transformacin, por ahora slo puede ser vista como un ejemplo de
potencial transculturacin. Su principal fuerza motivadora es el de
seo de estar al da mientras se preserva cierta continuidad con la
herencia griega.
La compartimentalizacin musical 13 puede considerarse una sub
categora de la coexistencia plural. Miembros de una sociedad bi o
multitnica pueden absorber durante la infancia los estilos musica
les de su propio o de otro grupo tnico con los que han vivido en es
trecho contacto, conservando cada msica en compartimentos sepa
rados de su mente. Por ejemplo, algunas personas que viven cerca
de la frontera entre Java central y occidental pueden cantar en los es
tilos correspondientes a estas dos reas, as como el nio que vive en
una situacin bilinge puede aprender a hablar dos idiomas con correcc1on.
.

,,

Revival musical nativista

,,

Esta es una subcategora especial de la preservacin musical (trmino de Nettl, 1 978: 1 3 1 ) . Una cultura que ha estado dominada por
otra y ha descuidado su propia msica puede, en un momento dado,
devenir consciente del peligro de extincin de la misma y realizar es
fuerzos para revitalizarla. Lo que llamamos un reviva/ nativista 1 4 de
este tipo puede producirse por motivos nacionalistas, raciales, de pres
tigio, histricos, nostlgicos, tursticos o artsticos. Por ejemplo, por
instigacin de individuos interesados, el Departamento Malayo de
. izo esfuerzos en los aos setenta para
Cultura, .Juventud y Deporte h
revivir la difunta msica y danza del gameln joget gameln (msica
de danza) de la corte Trengganu y de otras. Esto form parte de la
poltica cultural de promocin de formas artsticas malayas en la si
tuacin multirracial de Malasia, tal vez a caus<l; de todas las razones
arriba mencionadas.

Una cultura puede mantener el ejercicio en gran escala de su propia

msica y a la veztolerar las prcticas musicales paralelas de otros grupos
tnicos, conservando las diferentes msicas bastante o completa
mente separadas entre s. As, la msica tradicional de los esquimales
coexiste en la costa oriental de Groenlandia con msica occidental, pe
ro ambas son conservadas intactas y autnomas (Olsen, 1972: 32-37).
El pluralismo musical se produce con mayor probabilidad en si
tuaciones urbanas bi o mu.ltitnicas, pero normalmente dura slo en
la medida en que la interaccin entre los seguidores de cada cultura
musical se mantenga acotada dentro de lmites estrechos. A veces
esta situacin puede durar mucho tiempo. Circunstancialmente, al
gunos msicos pueden combinar y transforn1ar los elementos de dos
o ms fuentes musicales, creando as una nueva sntesis. Por ejemplo,
un joven director de una banda de rock de Melbourne ha producido
un particular sonido de rock griego que contiene tanto ideas del rock
como del folklore griego, absorbidas estas ltimas durante su infan-

1 3 . Ver Merrian1 ( 1 964: 303, 3 1 7-3 1 7) y S picer ( 1 954: 663-684) para discusi<)nes so bre cornpartimentalizacin.
1 4 . Ralp h Linto n ( 1 943: 23()) defin e el mov imiento nativ ista com o tod a tenta
tiva consciente y o rga ni zada por parte de mien1brc)S de la soci edad de reviv ir o perpe
tuar aspectos selecc io 11 ados de su cultt1ra . Este autor pu 1tua liza que los mov imie n
1
tos nati vi tas gene ralm ente surg en de la dcsigt1ald ad de soc edad es et1 co11tacto y que
en las socie dade s clasi stas las te 11den cias nativ istas son ms fuertes e11 aque llas clase s
que o c upa n un p<)Si cn favclrecid a y se sien ten amen azad as p<)r el cam bio S<)cial.

3 70

371

MARGARETH J . KARTOMI

P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

Con u11 grado similar de fervor patritico, Israel ha estado in

tentando revivir su antigua danza folklrica, que es frecuentemente
mencionada en el Talmud y la Biblia, bajo una forma adecuada para
las modernas audiencias. Las danzas folklricas israeles revivalistas
co1nbinan elementos jasdicos y judo-yemenitas con los de varias de
las naciones anfitrionas durante el exilio y con ideas musicales mo
dernas e inspiradas en el trabajo (Kaufman, 1 9 1 : 55-57). Como mues
tra este ejemplo, revivir una danza o pieza en su forma antigua, con
siderada autntica, a menudo resulta de hecho imposible; no slo
debido a que los estilos antiguos ya no son conocidos, sino tambin,
como se ha sealado antes, porque el concepto de una autenticidad
pura y primigenia es irreal.

Empobrecintiento niusical
Especialmente en casos de coercin exitosa, puede verificarse el aban
dono de componentes, o substancial empobrecimiento derivado de
los cambios en la energa musical ( Nettl, 1 9 7 8 : 1 3 1 ) . Esto puede
aco1npaar al proceso de asimilacin a travs del cual los inmigran
tes contribuyen a pero son al fin absorbidos en la cultura de la
sociedad dominante. Sucede especialmente en casos en los que se
pone un especial empeo en conseguir el xito de la cultura, los esti
los de vida y los gustos de la sociedad dominante, incluso cuando
estos rasgos no coinciden con los de los indgenas. En algunos casos
una cultura puede experimentar un grado de merma en su reperto
rio, o bien puede verificarse la prdida y el reemplazo de la tecnolo
ga y de los instrumentos tradicionales. La estandarizacin y sim
plificacin pueden liberar energa [ . . . ] ( ibid. ) que puede ser utilizada
en la absorcin de otra msica.
Por ejemplo, algunos grupos de aborgenes australianos ex-triba
les que viven en las afueras de las ciudades han sufrido, al adecuarse a
un estilo de vida urbano, la prdida casi total de su identidad musical
tribal, ejecutando en su lugar un limitado repertorio de msica country
and western. La suma total de energa musical gastada hoy parece ha
ber disminuido notablemente en comparacin con los tiempos triba
les. Sin embargo, no debera utilizarse el trmino empobrecimien
to para implicar un juicio de valor negativo de la cualidad de esas
prcticas musicales: el country and western no es inferior per se a la
msica tribal aborigen. Un estado de empobrecimiento se deriva de la
prdida sustancial o de la reduccin de posesin musical.

Abandono musical
Una prdida musical puede verificarse como resultado de la coercin
o bien ocurrir naturalmente, como cuando algunas instituciones so
ciales y sus msicas asociadas desaparecen y son reemplazadas. En
casos en los que un grupo ejerce coercin intensa sobre otro ya sea
militar, religiosa, sociopoltica, cultural, o una combinacin de s
tas , las contradicciones que interactan en la situacin intensifi
carn el impulso hacia un cambio radical de un carcter negativo.
ste puede tomar la forma de una extincin general o parcial de la m
sica de una cultura por parte de otra, un proceso que puede denomi
narse abandono musical (Nettl, 1978: 1 30).
Si la cultura subordinada es incapaz de llegar a compromiso al
guno con el grupo hegemnico, la supervivencia de la msica est
en peligro. La prdida o extincin total de una cultura musical apa
rentemente tiene lugar slo cuando toda la poblacin desaparece, co1no en el caso de los aborgenes tasma:nos, cuya poblacin desapare
ci completamente como resultado de que se la privara de sus fuentes
tradicionales de sustento y del asesinato sistemtico por parte de los
australianos blancos durante el siglo X I X .
Pero raramente se verifica la prdida completa de una msica. In
cluso en el caso de la extincin de un repertorio en su propio contex
to, trazas del mismo a menudo permanecen o sobreviven a travs de su
influencia sobre otra msica. Por ejemplo, los cantos de marineros fue
ron virtualmente eclipsados cuando las altas naves y las instituciones
sociales a las que se asociaban los marineros desaparecieron. Pero una
buena parte del repertorio se ha preservado artificialmente, como en
una antologa publicada por Hughill ( 1 977), y sus estilos han perdu
rado lo necesario como para afectar a otros idiomas musicales.
3 72

T llA N S C: lJ LT U R A C I N , S N T E S I S , S I N C R E T I S M O

Waterman, escribiendo sobre la sntesis de caractersticas europeas y

africanas en la msica negra americana, sugiri la existencia de cier
to grado de similitud musical entre las culturas implicadas para que
el proceso de sincretismo musical se pueda poner e n movimiento:
Hay sufciente similitud entre la msica africana y europea como
para permitir el sincretismo musical ( 1 952: 207). El problema de es
ta teora es que, si bien parece poseer alguna verdad intuitiva, es di
ficil mostrar convincentemente a travs de la prctica actual que cier
to grado de similitud musical es un factor o el factor que permite
que los cambios tengan lugar. Como sugiere Wachsmann, el sincre
tismo puede resultar tambin de un componente distinto: el alto in3 73

MARGARETH J . KARTOM!

PROCESOS

ters que el medio en que se realiza el contacto deposita [ . . . ] en el

xito de los rasgos occidentales, al margen de que puedan coincidir
con caractersticas indgenas>> ( 1 96 1 : 147). Si bien las aplicaciones de
la teora por parte de Merriam ( 1 9 5 5 ) principalmente en el caso
del contacto musical entre Norteamrica y Africa parecen confirmarla, muchos otros casos, incluyendo dos que proporciona Wachs
mann (ibid.) la cuestionan. En algunos casos las similitudes musica
les pueden facilitar y acelerar el proceso de sincretismo, una vez que
ste se ha puesto en movimiento. Pero dichas similitudes musicales
por lo general no sirven como agentes iniciadores de los procesos de
sincretismo, dado el hecho de que los seguidores de la mayora de las
culturas son musicalmente conservadores y endogmicos. Es cierto
que algunos compositores ocasionalmente toman prestadas ideas mu
sicales forneas por razones puramente musicales, si bien probable
mente hagan esto con ms frecuencia por motivos extramusicales co
mo la moda o el establecimiento de la identidad. Pero cuando culturas
enteras estn involucradas en la interaccin, los factores puramente
musicales pueden servir slo como una fuerza pequea y adicional en
la motivacin para el cambio. No parece existir una razn musical
vlida para que una msica cualquiera no pueda formar parte de un
proceso de transculturacin que involucre a cualquier otra. De to
das las msicas puede decirse que son similares y compatibles en uno
u otro aspecto.
La teora ms reciente establecida por Nettl sobre este asunto sos
tiene que los estilos hbridos parecen haberse desarrollado ms f
cilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre
las culturas occidentales y no occidentales, cuando las n1sicas son
compatibles y, lo que es ms importante, cuando comparten rasgos
centrales como, por ejemplo, <<la armona funcional, el ideal de un
conjunto amplio [ ... ] y metros rtmicos simples pero estables , en opo
sicin a rasgos no centrales como ligeros ajustes entre escalas, si
tuaciones de concierto y notacin musical ( 1 978: 1 34) ' 5
La teora de los rasgos centrales tiene la cualidad de ser perspi
caz, basada como est sobre la hiptesis creble de que en toda cul
tura algunos de los parmetros de su msica son vistos en general por
sus miembros como m.s importantes o ms centrales que otros. Pe,,

1'

R E S U LTA D O S D E L C O N TA C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

ro, como sucede con la teora de Waterman, es difcil controlar la pro

puesta de Nettl en la prctica, trasladndola a un mtodo de anlisis
irrefutable. El principal problema es que normalmente no resulta po
sible establecer con ninguna certeza cules son los rasgos centrales de
una msica dada. Esto sucede en buena medida debido a que es dif
cil decidir a quines aceptar como portavoces crebles en relacin con
este tema. La palabra explcita o implcita de la poblacin infor
mante (Nettl, 1978: 126) a menudo es difcil de valorar porque pue
de estar dividida, por ejemplo, segn clase e intelecto, o ser ambigua,
o en el caso de una msica itnpuesta ser incorrecta desde el pun
to de vista de los miembros de la cultura considerada 1 6
Tanto la teora de Waterman como la de Nettl fueron concebidas
para ser aplicadas a sntesis musicales que afectan a dos culturas,
occidental y no occidental. Pero si se las aplica a sntesis que involu
cran a muchas msicas en interaccin, surgen dificultades prcticas
insuperables. Por ejemplo, intentar desenmaraar el origen de todos
los rasgos que contribuyeron al desarrollo de la msica espiritista cu
bana, que combina la tradicin de varias nacionalidades europeas,
africanas y asiticas que vivieron en Cuba desde 1 5 1 0 (Hesse, 1971b:
1 ) , sera una tarea desesperadamente complicada. Incluso si fuese
posible dividir de algn modo todas esas influencias culturales en sus
rasgos similares y centrales, en oposicin a sus caractersticas dis
miles y no centrales, el ejercicio podra proporcionar slo dudosos re
sultados. En parte esto es debido a que estara basado en demasiadas
decisiones hipotticas y elecciones inciertas como para conducir a
conclusiones aceptables, por no hablar del anlisis que se requerira
para trazar y explicar la interaccin entre los rasgos procedentes de
cada una de las culturas afectadas en el largo proceso histrico de
transculturacin. Y, lo que es ms importante, incluso si se pudiera
obtener un conocimiento preciso de todas las fuentes de las que pro
ceden los rasgos, esto de por s no aumentara nuestra comprensin
de la msica resultante, que ha sido objeto de una profunda trans
formacin creativa. La razn por la que no podemos . predecir los re
sultados de los procesos sincrticos ni desenmaraar los detalles de

1 5 . De acuerdo con Nettl, la compatibilidad puede indicar exactamente grados

de similitl1d significativa ( 1 978: 1 2 5 ) . Pero debe1nos tambin interesar11os por la
compatibilidad de las culturas en la medida en que su cohesin y sus actitudes estn
relacionadas ( 1 978: 1 26).

1 6. El ideal del gran conjunto (Nettl, 1 978: 1 34 ), por ejempl<), puede parecer
a algunos u11 rasgo ce11tra l de la msica europea de co1nie11zos del sigl<) XIX, pero pa
ra otros el parmetro central puede ser el ideal de ejecucin solista virtuosa. Adems,
e n el cas<) del jazz, por ejemplo, es poco prc)l1able que las cultt1ras contribuyentes
africanas Y europeas hayan consideradc> el ideal del gran conjunto como ms central
en la msica clsica occidental que otros ideales de ejecucin, puesto que el jazz no es
normalmente ejecutado por conjuntos grandes.

3 74

375

PROCESOS

M A R G A R E T H J . K A R TO M I

R E S U LT A D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

17. Las expresiones cultura donante y receptora no son impecables, porque

irnplican que el intercamlJ<) cultural se produce en. una S()la direcci11, cuando en rea
lidad se da en an1bas direcciones.

principio lo har en forma reducida y parcialmente deter1ninada por

su propia visin cultural y su actitud emocional (que se supone des
favorable) hacia el grup<J dominante. Ningn conjunto de pers<.) nas
perteneciente a la primera o incluso la segunda generacin de
contacto estar lo suficientemente motivado o capacitado para com
prender otra cultura musical de tina manera tan profunda que le per
mita olvidar completamente sus propios conceptos y tendencias mu
sicales y reemplazarlos enteramente por los que se le acaban de imponer.
Esta concepcin reducida de la msica impuesta es ms o menos an
loga al desarrollo de un pidgin o jerga macarrnica.
La teora lingstica sostiene que los pidgins se originan princi
palmente cuando las personas necesitan comunicarse con otras con
las que no comparten un idioma (Whinnom en Hymes, 1 9 7 1 : 1 05
ss. ) . Un mexicano y un chino en Inglaterra, por ejemplo, intentarn
comunicarse entre s en ingls, al principio de manera incorrecta. En
tonces comenzarn a crear un pidgin, aportando elementos de su for
macin lingstica al uso del lenguaje que estn desarrollando. De
manera similar, personas de orgen.es distintos que entran en contac
to pueden experimentar la necesidad de hacer msica juntos, en par
te para comunicarse. En estos casos tendern a recurrir a un reper
torio compartido, que generalmente ser el de la cultura dominante,
para distintos usos (relajacin., prestigio social, ritos de paso, baile
social y otros) . Por ejemplo, los esclavos del Sur y Sudeste asitico en
Sudfrica practicaron tiempo atrs canciones foll<lricas holandesas,
que sus descendientes an cantan en coros masculinos.
En casos en los que una cultura dominaba a otra, los pidgins y
sus posteriores desarrollos dialectos criollos (creo les) han solido
surgir de los contactos iniciales, no ntimos, entre personas que ha
blan idiomas distintos, por ejemplo en un comercio, plantacin o si
tuacin de esclavitud, y en el pasado han sido considerados como
lenguajes mestizos o bastardos, no apro_piados para ser hablados en
la escuela o constituir idiomas oficiales de una regin (Platt y Platt,
1 975: 1 0 1 ) . Una lengua pidgin es una lingua franca que no es nati
y vocab11lario muy
va para quienes la usan y cuenta con gramtica
.
reducidos , y que sobrevive a las etapas de contacto inicial slo en
circunstancias especiales , esto es, cuando un grupo dominante tra
ta a otro como i11fantil (Hall, 1 976: 452). Esta lengua es tan li1ni
tada lxica y estructuralmente, que tendr existencia efmera (De
Camp, en Hymes, 1 9 7 1 : 1 6). E.n la medida en que el contacto se ha
ce ms estrecho, un grupo normalmente aprende el lenguaje del otro
con mayor detalle y cuando una ent_e ra comunidad abandona su
idioma o idiomas de origen y adopta como lengua madre un pidgin,

3 76

377

los i11tercambios post nt(Jrtem reside en la aventurada, expansiva y

abierta naturaleza de la mis1na creatividad huma11a. Esto es cierto
tanto en el caso de dos culturas interactuantes como en el de muchas.
En opini11 de Linton y Malinowski, en los estudios sobre sin
cretismo no debera concederse importancia al in.terca1nbio de ras
gos, puesto que normalmente no es posible relacionar rasgos parti
culares y complejos de rasgos en funcin de necesidades o procesc>s
histricos particulares (Linto11, 1 963: 485 ss. ) . As, la delineaci11 de
rasgos especficos en msicas y otras expresiones culturales desarro
lladas en situaciones de contacto no conduce necesariamente a nin
guna conclusin ntida, ya que a menudo no se trata de un i11dis
crin1inado dar y tomar, sino que [tales situaciones] estn dirigidas por
fuerzas y presiones definidas por las culturas donantes, y por claras
resistencias opuestas por las receptoras>> (Malinowsl<i, 1 945: 1 9 ) 1 7
l) ETF. I{ M J N A N T E S l) E l, S I N C R ET I S M O

Si no son los grados de similitud o compatibilidad musical los que

normalmente determinan cundo ciertas msicas en contacto estn
en principio ms o menos propensas a recibir las fuerzas del sincre
tismo, c11les sern, entonces, estos determinantes?
El paralelismo entre lenguaje y msica puede ofrecer una clave.
Es un lugar comn que la m1isica, como el lenguaje, 110 slo es con
cebida como sonido puro y si1nple, sino tan1bin como una expresin
simblica de cultura, a travs de la cual se asocian connotaciones m.s
amplias a sus componentes so11oros. Gracias a sta y otras similitu
des entre msica y lenguaje, es posible sugerir que los primeros esta
dios de la transculturacin musical puede11 asemej arse a las fases
iniciales del sincretismo lingstico. En los comienzos del proceso de
ajuste provocado por el contacto la msica y el lenguaje dotados de
mayor poder dinmico suelen predominar sobre los otros y aportar
la mayor cantidad de ideas a la sntesis musical y lingstica emer
gente. Los conflictos empiezan a ser resueltos de ma11era desigual por
los grupos en interaccin.
Parece razonable pensar que cuando un grupo subordinado es in
ducido o estimulado a practicar la msica del grupo hegemnico, al

M A R G A R ETH J . KARTOMI

P R O C E S O S Y R E S U LTA D O S D E L C O N T A C T O E N T R E C U LT U R A S M U S I C A L E S

ste se convierte en criollo ... (Hall, 1 976: 452) . De este modo, el

criollo difiere del pidgin en parte por poseer la vitalidad del hablante nativo.
No es difcil encontrar paralelos musicales de los lenguajes crio
llos, esto es, estilos autnomos que al principio surgen del contacto
no ntimo entre culturas diferentes y que son aceptados por un gru
po de personas como representativos de su identidad cultural 1 8 Pe
ro es difcil encontrar ejemplos precisos de msicas comparables
con los desarrollos iniciales de las lenguas pidgin. Esto es debido en
parte a que las situaciones de tipo nueva plantacin/esclavo que
implican coercin musical ya no tienden a producirse, y a que cono
cemos muy poco acerca de las mismas en el pasado.
Sin embargo, las presiones econmicas se asemejan a las fuer
zas coercitivas que originaron le11guas pidgin y desarrollos musicales
comparables en el pasado; por ejemplo, cuando se incita a los negros
americanos o africanos a adecuarse al gusto blanco o viceversa para
aumentar las ventas o con otros propsitos comerciales. Los medios
de comunicacin de masas y las innovaciones tecnolgicas tales co
mo los instrumentos electrnicos tambin pueden servir como cata
lizadores de esos desarrollos (ver Gray, 1 9 6 1 : 1 2- 1 5 ) . Pero hasta
que alguna evidencia muestre lo que sucede realmente en las prime
ras fases del contacto musical coercitivo o inducido comercialmen
te, slo podemos sugerir hipotticas reconstrucciones de situaciones
relevantes.
Por ejemplo, una lengua malayo-portuguesa se desarroll a lo lar
go de siglos en el pueblo de Tugu, prximo a Yakarta, junto a una
msica malayo-portuguesa llamada kroncong asli ( kroncong au
tntico>> ). Se cuenta con algunos datos lingsticos y musicales para
efectuar amplias comparaciones de estos desarrollos, por ejemplo
Schuchardt ( 1 89 1 ) y Kornhauser ( 1 978). El kroncong, como el dia
lecto tugu, se desarroll entre los esclavos libertos africanos, indios y
malayos que haban sido posedos por portugueses en varias zonas
del Sudeste asitico. Dichos esclavos eran liberados prin.cipalmente a
condicin de que abrazaran el cristianismo, en cuyo caso se los lla
maba portugis, lo cual les otorgaba estatus social. Debido a que ori
ginariamente no tenan un idioma comn con el que comunicarse en-

tre s y con los portugueses, y tambin a su fuerte deseo de adoptar

smbolos de Portugal y del cristianismo para obtener la libertad, in
tentaron hablar portugus y ejecutar msica y danzas portuguesas .
No hay evidencia de que practicaran ninguna otra msica o danza
tradicional india, africana o malaya, lo cual no sorprende, ya que
no habran tenido motivos prcticos para hacerlo.
El dialecto malayo-portugus hablado hoy por los habitantes de
Tugu, como la msica kroncong de origen portugus que ejecutan, se
encuentra indudablemente muy alejado del modelo portugus del si
glo XVI. Hoy no hay modo de saber con exactitud cmo habran in
fluido las ideas musicales indgenas de los esclavos libertos sobre su
percepcin de la msica portuguesa y de los estilos de ejecucin que
se desarrollaron durante las primeras fases del contacto. Es de pre
sumir que su experiencia informal de aprendizaj e de la msica
portuguesa se haya producido a travs de un proceso incompleto de
ensayo-error, condicionado por sus arraigadas ideas y preferencias
musicales. Es posible que ejecutaran canciones folklricas portugue
sas adaptadas en un tempo de estilo tropical, ms relajado que el ori
ginal 1 9 Pueden haber encontrado los estilos de ejecucin portugue
ses demasiado mojigatos y haberlos cambiado adoptando un estilo
fuertemente rubato, o haber adornado las melodas simples con gru
petos y ligaduras, o haber anticipado el pulso en ocasiones por me
dio de entradas anticipadas (como en el actual kroncong). Hoy en Tu
gu los cantores usan frecuentemente un amplio vibrato cuyo origen
puede remontarse a los das del contacto inicial, pero es evidente que
no han aceptado la asociacin europea de un vibrato amplio con un
pronunciado sentimentalismo. Es imposible conocer ahora cmo se
produjeron esos desarrollos en el caso del kroncong. Pero es proba
ble que en ste y en otros casos de contacto los gustos y cnones es
tticos, junto con muchos de los significados extramusicales asocia
dos a la msica, hayan tendido a cruzar barreras culturales con mayor
dificultad que objetos tangibls como los instrumentos musicales.
Es necesario efectuar ms estudios sobre casos contemporneos de
transculturacin musical para llegar a conocer cmo se verifican los
primeros estadios de ajuste y cules son sus tendencias generales, si
es que las hay.

19.

indio, rabe, portugus y otros rasgos, que es vista por los malayos en el estado de
Johore como una expresin nica de su identidad cultural.

Confrontar el comentario de Wachsma11n ( 1 9 6 1 : 1 47) acerca de que el tem

po lento Y l a manera arrastrada en que eran ejecutados los himn<)S religios<)S en len
gua vern ula por los ganda, quienes prev.iamente no saban lo que era un tempo len
to , podr 1 n haberse desarrollado para compensar la falta de habi l idad por parte
de esta etnia.

378

379

1 8 . Un ejemplo de esto es el jazz dixieland, que originariamente fue la msica de

los negros en Nueva Orleans. Otro ejemplo es el ghazal, sntesis musical de malayo,

PROCESOS

M A R G A R E T H J . K A RT O M I

C O N C: L U S I O N E S

La transculturacin se produce slo cuando un grupo de personas se

lecciona nuevos principios conceptuales o ideolgicos organizado
res musicales y extramusicales para adoptarlos, en oposicin a
pequeos o discretos rasgos ajenos. Las motivaciones para adoptar
nuevos principios n1usicales generales, tales como el sistema tempe
rado o la armona, pueden ser: 1 ) el halo de prestigio de las cultu
ras dominantes en situaciones de colonialismo; 2) la necesidad de
comunicacin artstica entre grupos que no poseen una cultura en co
mn; 3 ) ventajas materiales o polticas o las fuerzas del mercantilis
mo. El impulso y el mpetu iniciales y propulsores de la transcultura
cin musical son generalmente extramusicales.
Las etapas finales de un proceso completo de transculturacin se
alcanzan cuando las tensiones entre dos o ms culturas musicales
han interactuado y han sido resueltas en una nueva unidad a travs de
sucesivas generaciones. Dichas interacciones musicales unen creati
vamente y trascienden las progenitoras musicales parcialmente anti
tticas para crear un estilo o gnero nuevo e independiente que es
aceptado en s mismo por un grupo relevante de personas como re
presentativo de su propia identidad musical, a partir de lo cual los pro
cesos de transculturacin musical pueden comenzar nuevamente.

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Captulo 15
PODER Y GNERO EN LAS EXPERIENCIAS
MUSICALES DE LAS MUJERES ( * )
Ca r o l

E.

R ob ertso n

La msica afecta de diversas maneras a la vida de las mujeres en con

textos culturales especficos. La intencin de este texto es mostrar una
amplia visin comparativa de la performance como instrumento de
poder y de definicin de gnero. La msica y los diferentes cornpor
tamint?s que le so inherentes, en manos de los seres humanos, pue
en 11m1tar ampliar el acceso y el conocimiento social, ritual y po
. de muJeres, hombres y nios. La manipulacin del significado
l1t1co
musical y de las situaciones de performance es una piedra angular
de la organizacin social, pues todos los pueblos reconocen la nece
sidad de estructurar sus vidas y los privilegios de otros a travs de la
dramatizacin de los principios que rigen un orden ideal. Los medios
para tal manipulacin, los cuales dependen del estilo de adminis
tracin de cada cultura y de las teologas que lo sancionan mediante
tradiciones establecidas de legitimacin, pueden basarse tanto en la
coercin como en la cooperacin. En cada base de poder culturalmen
te definida podemos observar las formas de intimidacin, vergenza
Pblica, inversin de roles, secreto, separatismo, accin mediante
.
ejemplos
positivos, deliberacin, consenso y actitudes hacia el cam
bio como indicadores de cmo se manejan la organizacin y la toma

(*)

Tomado de C. E. Robertson (1989 ) Power and Gender in the Musical Expe

.
rien
es of Women . En E. Koskoff (ed. } Women and Music in Cross-Cultural Pers
pctiv . Urbana y Chicago: l!niversity of Illinois Press,
pp. 225-244. Traduccin de
.
.
V1ctor1a Elt Rodrguez R.ev1s1n de Silvia Martnez.
.
382

383

CAROL E . ROBERTSON

PODER

G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

de deci sion es. La performance musical 11os proporciona una va de

acceso para entender cmo la gente alcanza lo que dese a. dentro de
su propio entorno, cmo pon e en escena sus presupos1c1ones en relacin con otros y cmo desafa la autoridad.
Los datos que presenta1nos a continuacin se hallan divididos
en cuatro seccio11es. Basndonos en inateriales procedentes de Am
rica, trataremos en primer lugar situaciones en las que los hombres
utilizan la msica para restringir la vida de las mujeres mediante la
coercin. La segunda seccin descansa sobre mi propia investigacin
de campo en. el norte de Ghana y en los Andes de Argentina, e ilus
tra el papel de las mujeres e11 contextos de performance c1ue les per
miten poner en escena sus propias concepciones sobre la realida d, los
.
vnculos y el control sociales. La tercera seccin se basa en mis ob
servaciones como participante activa de la comunidad feminista en
Washington, D.C., y se fija en la creacin de nuevos repertorios y ri
tuales qu.e i1nprimen poder a la mujer para promover cambio s so
_ de
ciales en su entorno. Los argumentos desarrollados en el estudio
estos contextos nos conducirn, a modo de conclusin, a un conjun
to de cuestiones susceptibles de ser utilizadas en el estudio transcul
tural de las mujeres y de la prctica musical.
El objetivo ltimo de este estudio es contribuir a un acercamien
to sistemtico a las relaciones existentes entre gnero, poder social Y
performance. La discusin est fundamentada en varias considera
ciones que merecen ser explicadas:
1 . La demostracin y la mediacin del poder (el control sobre
otros) impregnan todas las transacciones humanas, tanto en el m
bito privado como en el pblico. Incluso en las situaciones donde exis
te consenso, el control es ejercido por aquellos individuos capaces
de exponer o poner en escena sus argumentos de manera persuasiva.
2. En todos los contextos humanos el poder y el gnero se co
nectan a travs de consideraciones sobre la naturaleza de la sexuali
dad, los atributos asociados a cada gnero y la necesidad de contro
lar el acceso a la toma de decisiones.
3 . Todas las culturas reconocen en la msica una forma particular de poder un poder que puede ponerse en prctica medite la
comunicacin con lo sobrenatural, la curacin o la abstracc1on de
principios sociales complejos en el acto observable de la Pt;r(ormance.
4. Estas asociaciones del poder con el gnero y la mus1ca conec
tan tan estrechamente estos fenmenos que proporcionan un foro
ideal para la exploracin de la performance como un va de acceso
universal a los valores sociales y a los procesos a traves de los cuales
los roles de gnero fluctan entre la estabilidad y el cambio.

5 . Poder, gnero y performance se interrelacionan en un conti

nitunt cambiante y complejo. La participacin de grupos de gnero
en situaciones de perforn1ance es a menudo fluctuante, pues la con
tinuidad social responde a una dinmica entre la conservacin y la
innovacin. El grado de ecuanimidad entre gneros dentro de cada
cultura no depende de las conquistas tecnolgicas o de nociones de
progreso , sino que a menudo est basado en consideraciones so
bre la divisin del trabajo y la espiritualidad.
En la mayora de las sociedades la demostracin pblica del po
der y las presentaciones de performances que sirven para ejercer el
control social son parte del dominio masculino. Estas exhibiciones se
corresponden generalmente con las esferas ms obvias o accesibles de
la vida musical, y como tales estn bien documentadas en la litera
tura etnomusicolgica. Sin embargo, y aunque la aparicin de muje
res en el entorno acadmico ha permitido ampliar nuestros datos
sobre las experiencias musicales de las mujeres (Nettl, 1 98 3 ) an
i10 contamos con una visin clara del impacto de la performance en
lo relativo al gnero y al poder. Los estudios centrados en las muje
res estn siendo lentamente aceptados en algunos departamentos de
msica, pero las actitudes que han condicionado una investigacin
rigurosa en este mbito pueden vislumbrarse todava en hechos co
mo la prudencia con la que muchas investigadoras feministas conti
nan protegiendo la confidencialidad de sus informantes femeninas,
especialmente aquellas que ponen en cuestin la norma masculina en
sus respectivas sociedades. El predominio masculino en los estudios
sobre nuestra propia cultura todava subestima el punto de vista feme
nino y lo relega a un plano secundario en trminos que pueden llegar
a rayar la amenaza.
En la mayora de las culturas las tensiones entre hombres y mu
jeres estn codificadas de modo que la especializacin y la participa
cin dependen de las dinmicas de la creacin y la prdida de la vida.
Esta polarizacin de las responsabilidades de' cada gnero se obser
va desde dos perspectivas distintas en los trabajos de Daly ( 1 978) y
de Dinnerstein ( 1 976). La definicin de los derechos relativos a la per
formance, as como sus prcticas, puede ser analizada en el marco de
pautas que comprenden desde nociones relativas al control social o a
los derechos reproductivos hasta conceptos como la contaminacin
Y la purificacin , pasan do por las nor1nas que regulan las herencias,
establecen los requisitos laborales o estipulan los conocimientos es
pecializados que se asoci an a cada gnero. Los datos de que dispo
?emos sobre estas cuestiones son muy desiguales y deberan ser ob
Jeto de un anlisis ms detallado mediante la formulacin sistemtica

3 84

385

PODER

C A R O L E . R O l3 E R T S O N

G N E R O E N L A S E X P E R I E l'I C I A S M U S I C A L E S D E L A S M U J E R E S

Esta descripcin de una antigua ceremonia hain de la Tierra del Fue

go fue ofrecida por Lola Kiepja, una mujer de gran memoria y pers
picacia, ltima representante de su lnea de ascendencia selk'nam. Los
recuerdos de Kiepja sobre esa memoria perdida apuntan a una de
las principales premisas de este ensayo: la rivalidad y la hostilidad en
tre gneros pueden estar basadas en percepciones y rasgos psicol
gicos ampliamente extendidos a lo largo del planeta; sin embargo,
la forma que tome esta tensin estar determinada por los hbitos so-

ciales de cada grupo. Si la dialctica del poder femenino/masculino se

perpeta a travs de relatos mitolgicos y de ceremonias, podemos
predecir que la feminidad o la masculinidad definir a los indivi
du()S como miembros de grupos excluyentes. Adems, la edad, la des
cendencia y la capacidad individual pueden subdividir con ms de
talle cada grupo social. Por el contrario, si los grupos definidos en
funcin del gnero se perpetan a lo largo del tiempo, podemos an
ticipar la aparicin de culturas femeninas y de culturas masculi
nas que operarn solapadas en algunos mbitos y por separado en
otros especficos de cada gnero.
Los fueguinos selk'nam explican la aparicin del orden social co
mo resultado de la usurpacin por parte de los hombres del poder es
piritual que controlaban las mujeres. La necesidad de controlar a las
mujeres mediante la intimidacin y el secreto deriva as de un pasa
do mtico. Mscaras y danzas rituales eran usadas en la ceremonia
hain para someter a las mujeres y a los nios infundindoles miedo
y demostrndoles el poder de los hombres iniciados, cuyo secreto
no era en realidad ms que una muestra de la vulnerabilidad de unos
seres humanos tratando de dominar a otros.
As, los espritus encargados de controlar el comportamiento de
las mujeres eran simplemente hombres que mostraban en los kloke
ten distintas tcnicas de coercin social, utilizando para ello la per
formance ritual de relatos que reafirmaban la falta de poder de las
mujeres. Un detalle fascinante en esta dinmica es que Lola Kiepja es
taba al corriente del secreto de los hombres iniciados, y es posible
que, al igual que ella, muchas de sus parientes supieran tambin de
las artimaas de la dominacin masculina.
En muchas culturas en las cuales la performance musical se uti
liza de un modo obvio para forzar o controlar el estatus social, se cree
que el conocimiento y el poder ritual debieron pertenecer, en un pa
sado remoto, a las mujeres. En algn punto lejano de la historia las
mujeres perdieron su poder .o fueron sometidas mediante el engao
por sus competidores n1asculinos. Posteriormente apareceran rela
tos mitolgicos en los que 'se explica por qu las mujeres deban ser
excluidas de las estructuras dominantes de poder y por qu los hom
bres han de temer y regular la conducta de las mujeres. En otros ca
sos los hombres argumentan que las mujeres, dada su capacidad pa
ra oncebir vida, poseen una gran fuerza y por tanto deben mantenerse
alejadas de otras formas de poder que les proporcionaran la capaci
dad de controlar por completo la vida y la fertilidad de una comuni
dad. n aquellos casos en los que la msica se mantiene alejada de
la mu1eres porque proporciona vas de conocimiento que los hom-

386

387

c.ie algu11as de las preguntas planteadas en la conclusin de este artc11lo. No pode.mos obviar la i111portancia de un acercamiento global y
riguroso a la msica de las mujeres. Cualquier disciplina que prete11da explicar los hbitos de con111nicacin debe abordar el estt1dio de
las C(Jndiciones en las cuales la msica opera co1no un 1nediador de
poder entre gneros.
El sistema (o los sistemas) de creencias de cada cultura estn mol
deados a 1() largo del tie1npo para legitimar las estruct11ras de poder.
Quienes desearan ver un cambio en el balance de las relaciones de g
nero de una cultura deter1ninada deben reconocer que este tipo de
cambios requiere tambin de profundas alteraciones del sistema
de creencias que enmarca el modo en que las instituciones y los co
lectivos masculinos (o cualquier otro) ejercen su autoridad sobre las
personas que desean controlar. Por defender el principio de que los in
vestigadores no deben alterar las situaciones que estudian a pesar
de que nuestra mera presencia lo haga inevitable hemos ignorado
el hecho de que nuestras pesquisas se dirigen habitualmente a la au
toridad establecida, sin fijarnos en la disidencia ni en aquellos pro
cesos mediante los cuales los 1niem.bros de una cultura desafan a la
autoridad. Las tensiones que crean los cambios en una tradicin pue
den ser fcilmente observados a travs de la manipulacin del poder
y del gnero en la performance.
L A R E P R E S E N TA CI N R I TU A L,
D E l,A S U I) R E M A C A M A S C: U L I N A
El rito [de iniciacil)t1 masculina j ha llegado a su fin. El klol<eten sa l-,e ahora
qt1e [el di()SI Shoort ne) es n1s t1ue un l1<)n1bre y dcl)a hal1crsc in1agi11ado que
t{)Ci<>S l<)S espritus eran u11a misma cosa r ... ] Le advertirn repetidan1ente qt1e
ja1ns deber revelar el secreto a las mujeres 11i desvelarles lo que ocurre
en el Hain fla ceremoni a ] . U11a y otra vez le reC()rdarn que ser vigilado
cuando vuelva a la vida CC)tidiana y qt1e si se le ocurre desvelar lo ms n1ni
m<> S<>hre ese con<>cimiento prohil)i(i() a mujeres y 11ios, le) tnatarn a l y a
la mujer c11 l a que haya confiad<> (Chal.,ma11, 1 977: 6).

'

CAROL E . ROBERTSON

PODER

l1res desea11 reservarse para ellos, las restricciones en el desarrollo de

la performance suelen referirse al uso de determinados instrumentos
-a veces tambores y, 1ns frecuentemente, flautas asociadas a im
genes flicas o a bramidos de toro.
Robert Murphy reconoce un antagonis1no universal entre los se
xos y ha documentado un caso iin_portante de exclusin musical y
ritual entre los munduruc de la regin del Amazonas ( 1 95 7, 1 973 ).
Los hombres mt1nduruc controlan el acceso ritual y centrar1 sus ac
tividades en la guerra y la caza, ncleo de la experiencia mascu.lina,
de la cual se excluye totalmente a las mujeres.
Los munduruc, al igual que otras culturas asentadas en el 1nis
mo ro, mantienen aldeas separadas para mujeres y hombres. Esta se
paracin de las viviendas tambin est determinada por una espe
cializacin del trabajo basada en el gnero. Los hombres controlan el
equilibrio social y la comunicacin con el ms all mediante el uso
de instrumentos musicales guardados en los habitculos adyacentes
a la casa de cada hombre. Ah se encuentran los karoko tubos que
se tocan en grupos de dos o tres y que se caracterizan por tener una
lengeta simple insertada en la parte superior del resonador . Es
tas flautas, as como sus repertorios, que los hombres utilizan para
reafirmar su poder sobre la cra animal y sobre la estabilidad social,
fueron en otros tiempos propiedad de las mujeres. La posesin de tres
karoko originales permiti a las mujeres acceder al poder, ocupar
puestos masculinos y trasladarse a las casas de los hombres. Los mi
tos relacionados con los karoko cuentan que las mujeres utilizaron
las flautas (vistas como extensiones sagradas del pe11e) para exigir de
rechos y poder, reclamando la atencin de unos hombres que se ha
ban vuelto dbiles. Los hombres obligaron a las 1nujeres a entregar
les las flautas amenazndolas con dejar de cazar y alimentar tanto a
ellas como a sus hijos. Aunque las mujeres cedieron ante el temor al
hambre, desde ese momento los hombres consideraron necesario sal
vaguardar el karoko sagrado de las mujeres, puesto que podran
volver a utilizarlo para recuperar su dominacin. Todo el ritual p
blico de los munduruc deriva de ese principio de enfrentamiento en
tre gneros por el poder, y dicho poder se materializa a travs de los
sonidos producidos por los instrumentos que conectan el presente con
el pasado.
Una de las formas ms convincentes de dramatizacin de la do
minacin masculina se da en las performances rituales de los imi
tadores femeninos. Los travestis americanos conocido-s como drag
queens, por ejemplo, representan a menudo mediante su vestua
rio y su conducta . la astucia tramposa y la mala i11tencin que atri388

'

GNERO

EN

LAS E X P E R I E NC I A S M U S I C A L E S D E LAS MUJ E R E S

buye11 a las inujeres. Victoria Reifler Bricker ( 1 973) docu1nenta el

i1npacto del ridcul<) e11 la conducta de las inujeres en su clebre es
tt1dio sobre el ht1n1or ritualzado entre las culturas 1nexica11as de ha
bla tzotzil. Los roles simblicos establecidos en estas comunidades
inuestra11 cualidades ne) deseables para las mujeres, cualidades atri
buidas generalmente a mujeres ladinas, que ma11ifiestan su rechazo
a sus orgenes mayas mediante el uso de las ropas y el idioma de los
conquistadores espaoles. Los imitadores femeninos en las ciudades
de Cha1nula y de Chenalh representan conductas anormales>> . Las
inujeres lacandonas de las tierras bajas vecinas son mostradas como
promiscuas. Nana Mara Cocorina, uno de los personajes ladinos
de la danza, es pblicamente avergonzada por serle infiel a su marido.
Bricker describe e interpreta el papel de la abuela de la siguiente
1na11era:
r:l in1itad()f de la al1L1ela en Zinacantn exagera la conducta irregular de la
mujer rei1resentando exce1)cionalmente bien el papel que inejor co11<>ce: el de
u11 h<)n1l1re. La inc<)ngrue11cia de ver a hon1bres vestidos de 111ujeres, fingiendo
adems <1ue
realiza11 trabaj(>S fen1e11n(>S, sirve para ridiculizar a las n1ujeres
que n(> se aj usta11 adect1adan1ente a) rc>l i111puesto y a aquellas que parecen
sentirse tan inc{>n1<>das ante las tareas femeni11as C<)l11<> los prc>pios h<>m
l)res. El ht11n<>r de l a abuela sirve as para definir las fronteras del ro1 feme
nino (1 973: 1 49 ) .

En estos contextos las mujeres no son las nicas manipuladas a

travs de la performance. La sodo1na, el adulterio, el incesto, el ce
libato, el abuso fsico, la homosexualidad y el inconformismo con los
estrictos roles sociales y con la jerarqua de la autoridad son tambin
objetivos de la crtica pblica. Todas estas realidades, mantenidas a
raya por el ostracismo y la crtica pblica, son las encargadas de ha
cer funcionar el sistema social. Cualquier desviacin de esa con
cepcin del orde11 establecido genera caos. Como en cualquier otra
sociedad, la racionalizacin del orden se construye sobre nociones de
inoralidad, poder y control proporcior1adas por un sistema de creen
cias q11e asigna a cada i11divid uo un lugar especfico dentro de la tra1na de sociabilidad y sanciona la autoridad de unos grupos sobre otros.
Debemos considerar seriamente la posibilidad de que en la ma
yora de co11textos sociales la necesidad de controlar a una parte de
la poblacin est fundamentada en el miedo, un miedo profunda
mente enraizado en l(JS relatos y en las conductas pblicas, a partir
del cual se generan acciones que no llegan a desafiar la racionalidad
ms profunda que se halla tras ellas. Vindolo as, la interpretacin
del mito occidental j udea-cristiano de la creacin ma11tiene intere
santes paralelismos con los tres casos referidos:
389

.. -- -- -----

. .

CAROL E . ROBE RTSON

La mujer [Eva] tent [es culpable de socavar] la fuerza del hombre [Adn]
invitndole a comer su fruta sagrada [espritu?, cuerpo?, conocimiento?,
poder?]. De ese modo pondra en crisis el poder del hombre [perfecto a los
ojos del Padre], y sera responsable [como castigo por ello?] de la vida y de
la alimentacin. Pero la mujer est corrompida por la sangre y en esa san
gre est la condena de la humanidad. La mujer vierte sangre sin tener que
q.uitar la vida a nadie. Y se es un poder temible que deber ser asumido y
controlado por los hombres, quienes culparn a las mujeres por su debilidad
primigenia [prd.ida de control] y por las prdidas de CC)ntrol sucesivas.

Esta interpretacin no refleja el modo habitual de explicar el mi

to, pero quizs muestre ideas que han sido racionalizadas por insti
tuciones y personas que necesitan de una j ustificacin para oprimir a
otros. Siguiendo esta interpretacin podemos entender fcilmente c
mo y por qu las tradiciones judas y cristianas han excluido habitual
mente a las mujeres de los roles de liderazgo y de la participacin
ritual. Durante siglos se ha mantenido la creencia de que las voces fe
meninas distraan o tentaban a los hombres, alejndolos de sus de
beres ceremoniales, y el canto de las mujeres en lugares pblicos estaba
prohibido.
Estos ejemp los refuerzan nuestra comprensin de los subtextos
subyacentes en los mitos y en las performances diseadas para con
trolar la vida de las mujer es. Incluso en las socied ades androcntri
cas las mujeres desarrollan sus propia s culturas musicales; y aunque
a menudo stas pueden pasar desapercibidas para el etngrafo guia
do por la necesi dad de docum entar las estruc turas social es domi
nantes , dichas culturas proporcionan una clave para comprender
el rompecabezas del equilibrio, la resistencia y la negociacin en cual
quier socied ad. Dos ejemp los de Ghan a y Argentina servir n para
ilustrar cmo las mujer es se abren camino en sus propios dominios
de repres entacin del poder, y estos modelos nos condu cirn a dos
puntos de vista diferentes sobre el continuum de la dinmica rituali
zada del gnero.
C ANTAR P O R E L PODE R:
MUJERES Y TRANSCENDENCIA E S PI RITUAL

La Regin Alta de Ghana est salpicada de pueblos que han abraza

do el islam y que trazan su historia a partir de poblaciones migrato
rias procedentes de la franja sudanesa de frica occidental. Los kas
sena-nankani, que comprenden apenas 250.000 personas en esta
regin de sequas, son dos grupos exgamos que han ido estableciendo
sus vnculos a travs del matrimonio y mediante e l reconocimiento
390
---

P O D E R Y G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

'

de un ancestro comn, procedente de los norteos nankani, ubicados

en lo que hoy es el Alto Volta 1
Este cazador ancestral trajo a los kassena una nueva era tecno
lgica que foment la metalurgia y la arquitectura (los kassena vivan
anteriormente en viviendas subterrneas) . La casa reinante kassena
dio legitimidad a este cazador, que se asent en sus tierras con los
tambores sagrados y el cuerno sagrado del lideazgo. Tambin trajo
con l a su hermana, introduciendo una lnea femenina de nankani.
Por esta razn, la legitimacin de todos los sacrificios es secundada
por letanas en el lenguaje nankom, el cual es generalmente ms ha
blado por las esposas nankani que por los maridos kassena.
La mayora de los kassena-nankani rechaza el islam como sm
bolo del comercio imperial de esclavos que marc sus vidas hasta prin
cipios del siglo x x . Los cazadores de esclavos de los reinos mossi del
Alto Volta invadan con frecuencia el territorio de los kassena-nan
kani para obtener eunucos para los harenes del Norte (Skinner, 1964).
El impacto de estas incursiones sigue vivo hoy en da en las historias
orales de los kassena y la venta como esclavo se considera una des
honra aunque negociar con las hijas para acordar un precio nup
cial se considera algo totalmente normal.
El trabajo, la propiedad, el acceso a la poltica y la participacin
ritual estn determinados por el gnero y por el linaje. Las muje
res ejercen poder sobre la crianza y la educacin temprana de los
nios, aunque la descendencia forma parte del patrimonio de los hom
bres. Las mujeres tambin ejercen control sobre su vida espiritual y
sobre sus vnculos con otras mujeres. As, la amistad entre las muje
res se cultiva a travs del trabajo colectivo que comparten las coes
posas y las compaeras de edad, a travs de la composicin de m
sica en grupo y mediante la ejecucin de danzas en parejas.
La herrera, introducida por la vieja hermana del cazador nan...
kani, puede ser practicada solam.ente por los hombres que pertene
cen a la lnea de descendencia de aquella mujer. La talla del marfil,
la fundicin del metal y la composicin de msica son otras tareas
que requieren la seleccin o la ordenacin por parte de un espri
tu protector. Estas profesiones son ejercidas por los hombres, aunque
algunas mujeres componen sin la legitimacin del espritu sagrado.
Los informantes masculinos afirman ql;le las mujeres no componen . . .
aunque las mujeres no tienen ningn reparo en mostrar sus composi
ciones a quien quiera orlas. La carencia de la proteccin sobrenatural
1 . Burkina Faso desde

1984.

[N. de la T.]

391

PODER

CAROL E . ROBERTSON

para la composicin femenina evita que las mujeres traten tpicos

que pertenecen al mbito pblico, tales como la brujera, el linaje o
la autoridad. Los hombres interesados en las actividades considera
das de gran podero y peligrosidad (metalurgia, composicin y talla
de marfil) pueden desarrollar su profesin bajo la tutela de un parien
te de su lnea materna, especialmente si su madre proviene de una fa
milia nankani.
Aunque una mujer puede recibir tierras de su marido, padre o
hermanos, la herencia de bienes corresponde solamente a los hom
bres. Las quejas de una mujer sobre tierras y matrimonio pueden
ser elevadas al j efe de la comunidad de s u marido o ser llevadas
ante el Navro-Pio, personaje que reina sobre los trece jefes secun
darios que abarcan el rea kassena-nankani. Raramente se invita
a una mujer para que hable en una audiencia pblica, as que sta
acostumbra a delegar su representacin en un hombre de la casa de
sus padres.
Los hombres kassena-nankani no llevan a cabo la circuncisin,
una prctica que asocian a sus vecinos musulmanes. Pero las mu
chachas que entran en la pubertad deben ser sometidas al rito de la
ablacin: de ese modo alcanzan la feminidad despojndose de la mas
culinidad que representa el cltoris. Tanto mujeres como hombres en
estas comunidades especulaban sobre la posibilidad de que la extir
pacin del cltoris fuera una prctica impuesta por los guerreros y los
cazadores a sus esposas para evitar relaciones sexuales entre ellas, o
con hombres forasteros, durante los largos perodos en que perma
necan separados. Muchas mujeres expresan profundas dudas sobre
la perpetuacin de los ritos de ablacin. Akentara, una educadora de
planificacin familiar que ronda los cuarenta aos, ofrece el testi
monio que sigue, recogido en una tarde de cocina en comn en los
aposentos del jefe de Pungu:
Cuando Segitm y yo ense.bamos en la ciudad de Tamale, juramos sobre
la Biblia que no tendramos otros amantes. ramos parte de la Asociacin
Catlica de la Juventud, y sabamos que los hombres cristianos se casan so
lamente una vez. Pero despus de regresar y nacer Faustina, l sola perma
necer fuera durante la noche. Entonces trajo al hogar una nueva esposa,
una muchacha de Telania. Era mezq.uina como un glago y .no mostr nin
gn respeto por las esposas mayores. Incluso se dirigi de forma soez a
Anu, que es la jefa de las mujeres en esta casa.
Hasta entonces, todos solan orme componer canciones para la molien
da, para cualquier otro trabajo o simplemente para contar .historias. Desde
2

2.

Mono

de pequeo tamao muy comn en frica. [N.

3 92
__
_
..._

de la T.]

G N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

aquel momento en1pec a componer canciones sobre esa muchacha insigni

ficante y sol,re la rabia qt1e senta al llegar a casa y encontrar a esa pequea
esposa en mi lt1gar. La mejor cancin se llamaba Mi marido ha trado al h<)
gar una leprosa . Con ello consegu que todos se riesen de ella, y se march
a casa de su padre. Finalmente se larg como una hiena, dejando su olor as
queroso detrs. Ella no poda darle descendencia [un nio], as que el inatri
n1c)nio termin. As son las promesas de los nlaridos [ ... ] Ms adelante l
to1n otras 1nujeres, pero no las trajo al hogar. Pero a partir de entonces yo
permanec enojada. Cantaba una cancin sobre cmo los hombres hacen que
las mujeres pierdan ttna parte de su vagina, para no tener as ningn com
petidor. Dije que r10 dejara que Faustina sufriera eso [la ablacin], porque
perdera su poder. Pero todas mis madres dijeron: Quin querr casarse con
ella si es un hombre?

La amenaza de la masculinidad tambin se extiende a las muje

res que se atrevan a caminar sobre un yunque o a tocar la fragua de
los herreros. No obstante, cuando los maridos no las ven, las espo
sas de los herreros no hacen el menor caso de la prohibicin. En
privado, como en la historia de Akentara, las mujeres se ren de la
pompa y del autoritarismo qe a menudo las rodea. Entre ellas tam
bin comparten la preocupacin por sus hijos y planean la cons
truccin de nuevos graneros, el racionamiento de los alimentos y el
agua, la compra de ropas y el ahorro de algn dinero para sus descen
dientes.
Los hombres se identifican siempre como granjeros, sin tener
en cuenta ningn otro atributo que pudiera definirles. Tienen el re
curso de la tierra y las cosechas, pero no disponen de efectivo. Las co
es posas colaboran en la mayora de las manufacturas relacionadas
con el hogar, en las tareas de curacin, asisten a los nacimientos y se
hacen cargo de la crianza de los nios. Muchas mujeres venden de
terminadas mercancas (arroz, mijo, cerveza, tomates, telas, ames,
vasijas de arcilla) en el mercado de Novrongo, que tiene lugar cada
tres das. Algunas mujeres comerciantes recorren el circuito de tres
das de mercado que conecta Novrongo, Bolgatanga y Sandema.
Otras permanecen cerca de sus viviendas y se ocupan del proce
samiento del mijo y del maz de Guinea Rara hacer la cerveza (pit).
Durante la estacin de lluvia, seriamer1te acortada por una sequa
que se agudiza, los hombres cultivan los campos. Durante la estacin
seca visitan los mercados y las casas del pit y celebran los ritos pos
funerales de los hombres importantes. De vez en cuando cultivan un
huerto o se ocupan del comercio, aunque la mayora de los hombres
que negocian en los mercados urbanos son forasteros. Los puestos
donde se vende el pit, los das en que no hay mercado, se convier
ten en el centro de buena parte de la actividad masculina. Los hom393

P O D E R Y G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

CAROL E . R OBERTSON

br es se renen en estos lugares pa ra be be r, para discutir sob re la tie

rra, las cosechas y la autoridad, y para coquetear y bromear 011 las
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de su padre, pero en ningn cas o dependen de ella las dec1s1ones ul
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los kassena-nankani a la eda d de treinta y cinco aos, hered treinta
y do s esposas a travs de su to y de su ab ue lo.
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bre que una mujer es estril, ser enviada de nuevo a su padre y la do
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acuerdo de la unin matrimonial y pu ede ser obligada po r los lide
res de la comunidad a continuar residiendo en la vivienda de su marido.
Lo s hom bre s se rec ono cen en sus ancestros ma scu lino s, per o a
me nu do heredan el acceso al arte sagrado y a deter1ninadas habili
dades por medio de parientes maternos. Las mujeres raramente se in
cluyen en las reconstrucciones genealgicas que realizan los ombes
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394

gundos entierros>> de mujeres mayores nos permiten observar las re

laciones femeninas en el contexto de las representaciones fnebres.
En el desarrollo de los segundos entierros entre mujeres tiene una im
portancia primordial el espacio formal donde ocurre la transforma
cin, y en el cual la autoridad y el privilegio pasan de la fallecida a
la esposa de ms edad de su hijo mayor. Este proceso asu.me qu.e el
lugar de los muertos no puede dejarse vaco o desatendido: todas las
mujeres deben cambiar sus obligaciones y sus roles de modo que to
dos los aspectos de la produccin y de la actividad espiritual queden
cubiertos por las que siguen vivas. El rito de la renegociacin de ro
les est encarnado en el vestuario y el comportamiento de la mujer
joven, que debe heredar el estatus y las habitaciones de su suegra.
La joven aparece en el patio de la difunta ante las mujeres que part. cipan del luto, vestida solamente con hojas que cubren su pelvis y sus
nalgas. Previamente las ca-esposas le han afeitado la cabeza, indi
cando as que se ha convertido en su suegra, y deber regresar a la
casa en la que sta naci para conseguir que su espritu repose. A lo
largo de la ceremonia la mujer transformada en espritu se muestra
atormentada y expresa su dolor emitiendo prolongados quejidos y
gritando los nombres de aquellas mujeres q11e constituyeron una par
te importante de su vida.
No se permite a los hombres participar en los segundos entierros
de mujeres, aunque las mujeres participan en ciertas fases de los fu11erales de los hombres. El marido y los hijos de la casa de la difunta
deben sentarse fuera del recinto de la vivienda, dejando libre el cami
no que seguirn las mujeres hacia un cruce que las conectar con el
hogar paterno. Guiadas por el espritu femenino, las celebrantes ca
minan a travs de los incipientes surcos del mijo en direccin a un es
pacio cercado por pedazos de vasijas rotas. Estos trozos fueron parte
de un soga, la vasija que reciben todas las mujeres en el matrimonio
para conservar dentro de ellas aves ahumadas con las que alimentar
a cualquier ht1sped inesperado. Los trozos de vasijas rotas a lo largo
del margen de una carretera se extienden hasta el lugar de reposo de
finitivo y son una seal que indica que una mujer ha muerto.
El espritu conduce a sus parientes desde la vivienda conyugal
mientras sostiene contra su cuerpo el soga que recibi de su suegra
en el momento de su matrimonio. Ocasionalmente la protagonista
acentuar su dolor entonando lua-le, canciones de prdida ejecuta
das en el estilo de la casa matrimonial de los kassena y con textos en
el lenguaje kasem. A su vez, las parientes femeninas respondern a
estas canciones con grupos de frases o con frases sueltas. Las amigas
ntimas de la difunta se dirigen a ella repitiendo fragn1entos de can395

CAROL E . ROBERTSON

P O D E R Y G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

tos que co1npartieron en el pasacio y se ir11 para11tio l ]o 1arg<) de la

rt1ta para C(Jnsolarse unas a otras. El conj unto de esas respuestas per
sonalizadas acabaran crea11do una perforn1ance en la cual coinciden
en tiempo y espacio distintos patro11es musicales. stos, no Clbsta11te, atienden ins a la espontaneidad emocional que a una inte11ci>n
de sincrona.
En los cruces de caminos se unen a estas mujeres sus fan1iliares
de la casa paterna. Cantan su lua-le en nankom siempre q11e sa sea
la lengua materna de la difunta. Hacia medianc>che todos lc)S asis
tentes ayudan al espritu a regresar a los mrgenes de la vivienda con
yugal, siempre orientada hacia el hogar paterno. Entre todos rompen
el sogo original en pedazos y lo entierran junto con las aves ahumadas.
Una vez transcurrida la noche, la nuera dejar de interpretar su
papel y comenzar a hacer frente a sus nuevas expectativas y res
ponsabilidades. Entre otras cosas, como su generacin ha heredado
y asumido el poder, deber trasladarse a las habitaciones de su sue
gra, ocupar su plaza en los sacrificios y (en los recintos de los jefes)
deber velar por los tambores sagrados de liderazgo. Mediante la per
formance ejecutada la heredera se ha convertido en su predecesora y
es reconocida como tal por sus parientes femeninas.
El espritu de la dift1nta que constituye su conexin con los an
tepasados ha sido liberado por las parientes femeninas para que
pueda volver a casa >> . La trascendencia del espritu lograda a tra
vs de la performance del lua conecta a las mujeres con las dos cul
turas y con los dos sistemas de reconocimiento del parentesco que,
si bien son distintos, estn histricamente conectados entre s. Am
bos sistemas se basan en el linaje masculino y sin embargo el paso
de una lnea a otra slo puede ser alcanzado mediante una perfor
mance ejecutada por mujeres que actan para otras mujeres.
A lo largo de su vida las mujeres kassena-nankani crean estrechos
vnculos con mujeres de su mismo grupo de edad, con sus compae
ras de trabajo y de danza, con las mujeres con las cuales comparten
sus composiciones, con las otras co-esposas y con amigas. Aunque
la intimidad entre los esposos raramente es expresada en pblico,
las mujeres muestran su cercana a otras muj eres y nios inucho
ms all de lo estrictamente exigido por las relaciones de parentes
co. Estos vnculos tan intensamente sentidos y expresados en ltimo
trmino a travs del retorno del espritu del ser querido a su lugar de
nacimiento nos ofrecen pistas acerca de la enorme riquza de la cul
tura que comparten las mujeres kassena-nankani.
El mbito de los afectos es tambin crucial para entender la eje
cucin del repertorio ritual vocal entre los pueblos de habla mapu-

che de la zona andina ce11tral de Argentina. Al centrar nt1estra atenCl()D en otro continente y en otras tr<:1diciones de perforn1ance, no (iebemos perd er de vista que la vocalizaci11 sigue siendo un ffi()do de
exteriorizar emociones que mantiene unidas a las comunidades. En
tre los inapuche se aprecia un fen1neno voc al conocido como tayil,
el cua l es con side rad o co1no u11 vehculo que con1unica el presente
cc)n la esfera del tie1npo pasado, ocupada por los antepasados y por
lo sobrenatural. La perforntance de este repertorio, imprescindible en
cualquier manifestacin ritual entre adultos, est en 1nanos de las mt1Jeres.
El dere cho de ejec uta r un tayil viene dete rmi nad o por el linaje.
Toda muj er nac e en el hog ar-tayil de su familia pate rna y adq uier e
por nacimiento el derecho de performance par a esa cancin del lina
je. Tambin tiene el derecho de ejecutar el tayil de cualquiera de sus
abu elos . Un pretendiente puede legitimar su noviazgo reconstruyen
do la genealoga de su ama da mediante esos tayil: deb ern averiguar
si ella es capaz de ejec uta r el tayil que corresponde a la lnea paterna
del pretendiente, conocimiento que procedera de rela cion es de pa
rentesco establecidas en generaciones anteriores. Puesto que un hom
bre no puede ejecutar este repertorio por s mismo, y la comunicacin
con los ante pasa dos slo pue de ser alca nza da med iant e la perfor
mance del tayil, aqu l proc urar rode arse para el ritual de muj eres
(es posa , hij a, herm ana ) que pue dan elev ar sus spl icas a otra di1nensin del tiempo y de la real ida d.
Aunque muchos aspectos relativos a la autoridad estn cambian
do rpidamente entre los mapuche, la importancia de las mujeres y
el acceso al mundo sobrenatural qt1e ellas proporcionan se han visto
incrementados en las ltimas cuatro generaciones. Entre finales del
siglo XIX y principios del x x el ejrcito argentino logr someter a los
gt1erreros nativos y a los pastores nmadas de las pampas centrales.
Cinco culturas distintas fueron agrupadas bajo la categora de ma
puche y trasladadas por la fuerza a reservas situadas en las ridas
tierras de la provincia andina de Neuqun. A pesar de tratarse de pue
blos muy heterogneos, stos mantenan en comn ciertas tradicio
nes que facilitaron la formacin y perpetuacin de las comunidades.
Entre estos rasgos estaba la tradicin femenina del chamanismo, una
cosmol oga cons truida en torno a dos esferas del tiempo comple.
.
1nentar1as y coexistentes, una nocin de autoridad basada en delibe
raciones abiertas y en consejos de ancianos liderados por jefes gue
.rreros, un espacio compartido donde ejecutar los ritos anuales para
. .
prop1c1ar la abundancia, conjuntos de smbolos procedentes de un ni
cho ecolgico comn, y la herencia femenina de los repertorios vin..

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.
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397

396
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...-------

PODER

C A R O L E . R O B E RTSON

culados al li11aje, crucial para el mantenimiento del orden social. En

estos grupc)S de habla 1napuche la performance era (y sigue siendo)
una va de comunicacin con seres de otra realidad que pueden afec
tar al bienestar de la comunidad. Las performances que enlazan el
tiempo y que trascienden los lmites del mundo cotidiano (el presen
te) han sido siempre responsabilidad de las mujeres, aunque muchos
ancianos mapuches creen qt1e la significacin de las mujeres como
ejecutantes de tayil ha aumentado desde la poca de sus abuelos.
Durante las guerras contra Argentina en el siglo XIX los hombres
lucharon en regiones lejanas del extenso imperio araucano (mapu
che ) . Las mujeres y los ancianos cuidaron los campos y se traslada
ron a nuevos territorios cuando se vieron en peligro. De ese modo,
los ritos de abundancia, los funerales y las decisiones urgentes fue
ron asumidos por las mujeres, las cuales debieron formar sus pro
pios consejos de crisis. Tambin comenzaran a interpretar los tayil
entre ellas, fortalecindose las unas a las otras mediante la sabidu
ra de los antepasados. En la estructura actual de las reservas la ba
se de la autoridad esta blecida la constituyen un j efe, sus cuatro
ayudantes y un consejo de los ancianos. Puesto que las mujeres po
seen la tierra y los rebaos, tienen tambin derecho a voto en la to1na de decisiones. Por otra parte, como persiste la situacin creada
por la ausencia de los maridos, las mujeres son a menudo las artfi
ces de las decisiones inmediatas. Si en otros tiempos los hombres se
fueron para luchar por la tierra, ahora se marchan a trabajar como
jornaleros en los ranchos vecinos regentados por italianos o sui
zos , o bien se van a trabajar en la construccin. Desde sus luga
res de trabajo los h.ombres envan ur1a parte del salario a casa y vuel
ven de visita a la reserva los das de fiesta. Las mujeres mapuche estn
acostumbradas a vivir sin sus esposos y a asumir la responsabilidad
de los animales y las cosechas. Sin embargo, cuando stos vuelven
a casa, se espera de ellas que se mante.n gan al margen y que j ue
guen u.n papel secundario en la toma de decisiones, lo que ocasiona
tensiones en muchos hogares. Las tnujeres que ostentan algn tipo
de poder curanderas, adivinas, jefas, etc. generalmente prefieren
no vivir en una familia mantenida permanentemente por un hom
bre. La lti1na Kush Papai ( anciana venerable>> ), jefa de la comu11idad de Las Negras durante dcadas, controlaba estrechamente la
autoridad masculina en su hogar enviando a sus hijos mayores a tra
bajar fuera y asignando a los hombres que permanecan en casa ta
reas de poca consideracin como el pastoreo. Aunque Kush Papai
fue la nica mujer que lleg a ser jefa mapuche una vez establecido
el sistema de reservas, ella recordaba casos anteriores en los que, du398

'

G E N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

rante la guerra, otras mujeres mapuche to1naron el control de sus co

munidades.
Entre los mapuche el poder de las mujeres est directamente re
lacionado con el .poder que proporcio11a el dar a luz. La continuidad
de cada l11ea hereditaria es posible porque las mujeres dan a luz, es
tableciendo as una conexin directa con los antepasados. Cada ii1divid uo est conectado con el pasado a travs d una fuerza viva
que lo mantie11e unido al resto de los miem.bros de su lnea de des
cend ncia paterna. Cada mapuche tiene un alma personal, la cual pro
porc1na a ca a uno su carcter individual. El alma acumulada por
.
cada l na1e (kimpe) es la fuerza motriz de todos los seres humanos,
es el hilo que da sentido a la vida a travs del parentesco, conectando
el remoto pasado ancestral con los paroxismos que trae el movimien
to hacia el presente. Cada linaje kimpe posee un patrn de vocali
zacin especfico y un texto formado por palabras que establecen una
r elain simblica con el creador totmico ancestral (yo-le para el
.
11naJe de la Kura/roca, we-we para el de la Ufishaloveja, wil-ko para
el de Ko/agua, etc . ) . Combinadas co11 un determinado perfil n1eldi
co, estas alocuciones se convierten en tayil, la manifestacin audible
y tangible del alma ancestral co1npartida (Robertson, 1 976, 1 979) .
Estas performances son tangibles en tanto que crean una deter
minada emocin. Muchos mapuches describen el tayil como un es
ado emocional en el Cl1al todos los mierr1bros de un mismo grupo con
igual grado de parentesco estn unidos a lo largo de los lmites del
tiempo. Debido al extraordinario poder de la comunicacin inherente
al tayil, ste resulta un elemento central de la performance en todos
aquellos actos que impliquen u11 peligro potencial o qu.e expongan a
seres humanos a la actividad de una energa sobrenatural (del pasa-
do). Ceremo11ias de nombramiento, iniciaciones femeninas, consa
rci1:1 de la casas, entierros y ritos de fertilidad, requieren de la par
, activa de la trascendencia proporcionada por la performance
t1c1pac1on
del tayil. Mediante estas performances del alma del linaje, los rnuer
tos y los vivos se unen a travs de un sentimiento comn de herman
dad y de prdida. El tayil es el smbolo que se ofrece a los antepasa
dos para reclarnar su atencin sobre las necesidad es de los nios de
h? Las performances del tayil son intrnsecas al proceso curativo in
d11dual y comunitario. Mediante la vocalizacin del alma del linaje
se incrementa el poder gestado a lo largo de gene1aciones de parien
tes ue la c?mpartieron, y se convertir, con el tiempo, en una sus. tual
tanc1a esp1r1
.
llan1ada kim pe .
Las mujeres que interpretan el tayil termina n su interpretacin
llorando Y destrozadas por la experiencia. Caen a menu do en el ago399

PODER

CAROL E . R O B E RTSON

tamie11to o lloran durante y despus del canto. El verl10 para desig

nar la perforntcznce del tayil es ent111_, qt1e ta1nbin se t1tiliza 11ara
designar el acto de arra11car una planta o cualquier otra actividad que
req11iera la extraccin enrgica de un objeto. Dura11te la perfor1nan
ce del tayil las mujeres se muestran desencajadas a11te el alma del li11aje de sus parientes presentes y son poderosamente catapultadas ha
cia otro dominio del tie1npo. En la performance del tayil conflt1yen
todos los hilos del parentesco pasado y prese11te en un todc.l. Las
mujeres de ins edad reciben el no1nbre de entendidas en tayil y son
apreciadas porque se reconoce su sufrimiento tras padecer 11urnero
sa.s prdidas de seres queridos a lo largo del tiempo. Su intenso su
frimiento las pone en contacto con la esencia emotiva del tayil, pues
to que pueden sentir la ausencia de los que han muerto y el potencial
de aquellos que an no han nacido. Adems han ido acumulando ex
periencia sobre las relaciones de los linajes, puesto que han enviado
1nuchas almas a los antepasados: ellas saben de la angustia del que
sobrevive y han sentido el dolor de dar a luz. Entan tayil significa,
en 11na interpretacin amplia del trmino, dar a luz el alma del lina
je a travs de la vocalizacin.
Los hombres mapuche no tienen ningn desahogo emocional a
travs de la perfo1mance que pueda compararse al de las n1ujeres,
aunque lloran a inenudo durante las declamaciones pblicas, con
movidos por las expresivas inetforas que adornan la oratoria. La
oratoria masculina es una performance i11dividual, pero el tayil pue
de ser ejecutado por grupos de mujeres, siempre que stas pertenez
can a la misma lnea de descende11cia patrilinal o bien estn vincula
das a sta por medio de uno de sus abuelos. Incluso en performances
colectivas una mujer puede comenzar y terminar su tayil en cualquier
tono y coincidiendo con cualquier ritm.o. Aunque se est cantando en
grupo, cada mujer es responsable solamente de su propia ejecucin
y no est obligada a cantar en sincrona con las dems. De ese modo,
cada una potencia con.scientemente su propia experiencia del linaje
del alma, su dolor personal y su sentimiento de pertenencia a un an
tiguo linaje.
Las imgenes asociadas con la performance del tayil incluyen el
flotar o levitar, el paso a travs de senderos intrincados o la expe
riencia de un calor y una luz inuy intensos. La mayora de las muje
res rechaza11 ejecutar el tayil fuera de contexto debido a la fatiga emo
cional y fsica que sobreviene despus de cada performance. Estas
'

::- Ei1 castellano en e l original . [N. de la T.]

------------

...

..

G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

extre1nas 111anifestaciones en1ocionales, as co1no el gesto de apretar

.fuerte1nente los die11tes ta1nbin ligado a (Ste repertc>rio, 11os reafir
man la percepcin mapuche segn la cual este acto constituira un
proceso catrtico de transformacin. La ejecuta11te se asla del en
torno cotidiano y la11za su voz y sus senti1nientos a otra esfera del
te1npo, transforn111dose en u11a indium (]Ue proporcionar fuerza
vital a su co1nunidad.
l"'a trascendencia a travs de la perfc>rniance es un objetivo que
podemos observar en distintos contextos cultt1rales, desde la curaci11
.n1edia11te asociaciones alucinatorias que encontramos en.tre los nati
vos a1nericanos hasta la transubsta11ciacin de los sacramentos en la
misa cristiana. Las perspectivas recogidas e11tre los kasse11a-nankani
y entre los mapuche sita11 a las mujeres en una dinmica de poder
que proyecta hacia el exterior st1 espiritualidad y sus vnculos emo
cionales. E11tre los l<assena los lazos entre las mujeres y sus dos lneas
de parentesco implican entierros especficos segun el gnero }r per
formances que facilitan el ajuste, el reemplazo, y la entrada en un sis
tema complejo de doble descendencia. Entre lc>s inapuche la espiri
t11alidad y la profundidad emocional de las inujeres les proporcio11an
un rol central en el conj unto de la comunidad, puesto que son ellas
las que controlan el acceso a lo sobrenatural. La participacin cre
ciente de las mujeres mapuche en los asuntos sociales a travs de
la afirmacin de sus derechos de performance y de su estatus les
brinda el control de la fertilidad y de la autoridad en el seno de sus
comunidades. Las inujeres 1ns jvenes, que debaten a veces sobre es
te _poder heredado, ven e11 la perforrtzance del tayil un modo de con
trolar el acceso espiritual de los dems. La consciencia de ese hecho
acarrea i1nplicaciones tan revolucionarias como las que tuvo para la
mujer occidental el desct1brir que poda controlar su fertilidad y su
espiritualidad.
Las difere11tes situ.aciones planteadas hasta el momento muestran
diversas dinmicas del poder, del gnero y del acces social. Una vi
sin histrica ms amplia y detallada mostrara que todas las socie
dades estn en consta11te proceso de cambio y que la tensi11 entre
hombres y mujeres, <) entre inmovilismo y desarrollo, descansa en un
difcil equilibrio entre los valores de conservacin y de cambio. Cada
cultura posee u11 sistema explicativo que sostiene su funcio11amiento,
e o no encontraremos una total ecuanimidad e11 ningu11a sociedad;
un1camente vere1nos trazas de ella en la inirada fugaz del etngrafo
empeado en la bsqueda del ideal igualitario.
Si reco?oce os que las ens ones cotidianas entre el yo y el
.
otro estan sujetas a mod1f1cac1ones, es lgico esperar cierta con401

400
--

C A R O L E . R O B E RTSON

PODER

G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

frontacin e11tre los diferentes colectiV<)S que se definen a s inis1n<>s

Ct)IDO una parte del mis1no todo. Sabemos que toda cultura intenta
clasificar y definir su entorno y para lograrlo debe conseguir crear de
ter1ninadas asociaciones que den significado a una cierta idea de or
den. Parece inevitable que una cantidad notable de esas asociaciones
est basada en atributos del gnero. No las asociaciones en s, sino
el valor que se asigna a stas, constituye una fuente de tensi<)nes en
las interacciones entre gneros. En los grupos masculinos el poder se
controla a me11udo mediante la posesin o la acumulacin de obje
tos de poder (falos, dureza, instrumentos de viento o tambores, fuer
za corporal, inmunidad a emociones que puedan indicar debilidad) .
En el caso de las mujeres el poder se relaciona normalmente con po
sesiones espirituales que corresponden a su gnero (pasaje vaginal a
las fuentes de la vida, continuidad espiritual de los linajes por naci
miento, suavidad, cancin, flujo de la sangre, acceso expresivo a las
sensaciones, fuerza para soportar las prdidas con entereza). El mo
do en que estos diversos atributos se temen y/o respetan constituyen
parte del estilo de una cultura y afectan a las dinmicas de poder,
autoridad y control.
El continuum multidimensional proporcionado por todos estos
ejemplos teje modelos de organizacin social a partir de la trama de
las fuentes de poder, el acceso social, los sistemas de explicacin y
sus diferentes estilos, los valores que sancionan el control social y la
necesidad constante de los seres humanos de cambiar o proteger su
condicin. Las dinmicas del control social y del cambio estn sien
do continuamente puestas en escena , y los msicos son portavoces
privilegiados para darlas a conocer.
En el caso de los kassena-nankani y de los mapuche las mujeres
cantan para crear una transformacin, entendida como revolucin
social y espiritual. Cuando concluyen sus performances, el entorno
ha sido alterado y los vivos y los muertos han ajustado de nuevo su
fluir. En ambos contextos hemos podido observar la existencia de
instituciones tradicionales a travs de las cuales se presentan dife
rentes performances femeninas. Fijmonos ahora en un grupo perte11eciente a la comunidad femenina de la ciudad de Washington, D.C.:
nos trasladamos a otro punto del continuum gnero/poder/perfor
mance, en el cual culturas de reciente definicin crean o modifican
los repertorios que proporcionan identidad y significado a Jos valo
res y creencias del grupo. El estudio de la msica en culturas emer
gentes tiene importantes implicaciones para la comprensin del cam
bio musical, poltico y teolgico en cualquier contexto.

Una muestra de la complejidad de la cultura de las mujeres la tene1nos en la mirada de estilos, organizaciones y contextos de petforman
ce que se da en el rea metropolitana de Washington. Comunidades
espirituales que abarcan desde congregaciones hasta grupos femi
nistas observan las festividades del solsticio y del equinoccio y per1niten acceder a antiguas tradiciones vinculadas a diosas mesopotmi
cas y de la Amrica indgena. Roadwork y Womansound combinan
sus esf11erzos en la produccin del festival anual Sisterfire que se ce
lebra durante dos das. En l actan mujeres que aporta11 tradicio11es de performance muy distintas, mostradas tanto en los talleres
como en los escenarios del Takoma Park Junior High School. Las tra
diciones cl.sicas occidentales se presentan algunos mircoles por la
noche en el Gay Women's Alternative, que se rene en las instalacio
nes de la Washington Ethical Society. Los conciertos ofrecidos por
representantes destacadas del movimiento feminista Holly Near,
Cris Williamson, Meg Christian y Casselberry y Dupree constitu
yen tambin momentos importantes para el intercambio de expe
riencias musicales.
Estos contextos proporcion.an abundantes materiales musicales
compartidos, los cuales contribuirn a la conformacin de una cul
tura musical femenina. Aunque buena parte de las interpretaciones
de la realidad all manejadas provienen de lo que se denomina mo
vimiento de mujeres, existen unos cuantos principios centrales que
conforman la ideologa y proporcionan la base para el consenso cul
tural. Entre los ms importantes cabe destacar el reconocimiento de
la prerrogativa de tener o no tener hijos, el derecho a vivir sin la ame
naza constante de la guerra, el derecho a controlar la propia imagen
pblica tanto en los medios de comunicacin como en la pornogra
fa, el derecho a participar en el mundo del trabajo sin sufrir discri1ninaciones de gnero, el derecho de reunirse y organizarse, y el de
recho de cada una a determinar por s misma su propia identidad
sexual, poltica }T espiritual. El movimiento de mujeres no es en s mis
mo una comunidad, pero ha facilitado la aparicin de redes e ideo
logas mediante las cuales las mujeres se renen para definir las no
ciones de familia y de sexualidad, as como sus modos de interaccin.
Y algunas de estas redes se centran en la experiencia de la perfor
mance.
El DC Area Feminist Chorus fue fundado et1 1 9 76 para perpe
tuar estos ideales y para dar a conocer msica creada por composi-

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403

E l. R E N A C E R D E L A M LJ S I C: A
EN C () M lJ N l D A D f:S F E M r N l N A S

.; . !

C A R O L E . R OB ERTSON

PODER

G N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

toras. En 198,S la n1ayora de las fun.dadoras del grupo se escindi en

t1na segt1nda formacin porque sinti que las metas polticas de su
generacin haban sido st1plantadas por otras prioridades. El grupo
escindido decidi funcionar como una unidad social fuertemente
cohesionada, explorar los repertorios de otras culturas y trabajar
sin una figura que monopolizara la direcci11 musical. Su principal
crtica al otro grupo era la prdida del sentido de comunidad o pa
rentesco, considerado por las veteranas como un eleme11to impres
cindible para su desarrollo personal.
Esta escisin dentro de la estructura del Feminist Chorus refleja
muchos aspectos fundamentales tanto para la autodefinicin y la
perpetuacin de los repertorios vocales como para los procesos de to
rna de decisiones que reflejan la visin del mundo de las mujeres que
han optado por establecer sus vnculos de afinidad entre ellas y to
mar las decisiones mediante consenso. Consideraremos aqu tres as
pectos distintos relacionados con la msica y la ideologa: el reper
torio y los contextos de performance, la figura del director de coro y
el consenso como base de la administracin.
Desde 1 976 hasta 1 9 8 4 las integrantes entre 1 5 y 20 del
grupo musical dieron conciertos benficos en las celebraciones del
Da del Orgullo Gay y en el concierto anual de Navidad, compar
tiendo escenario con el D C Gay Men's Chorus y con la banda de
gays y lesbianas D C's Different Drummers. Estos tres grupos ter
minaron su concierto de Navidad de 1 982 con la interpretacin con
junta de ]esus, ]oy of Our Desiring de J. S. Bach. El Feminist Cho
rus procuraba evitar los repertorios procedentes de la tradicin
cristiana o de cualquier otra tradicin o religin patriarcal. Su re
pertorio abarcaba antiguos madrigales ingleses e italianos, arreglos
de canciones populares confeccionados por Holly Near, Cris Wi
lliamson, Ferron, y Sweet Honey in the Rock y una versin del Bar
bershop Quartet del tema l Want a Girl ]ust Like the Girl that Ma
rried Dear Old Dad.
La mayora de las mujeres del Feminist Chorus, tanto entonces
como ahora se identifican como lesbianas o bien simpatizan con las
uniones entre mujeres. Pocas de ellas tienen ocasin de vivir esa identidad en sus lugares de trabajo o en cualquier otro esp cio p? lico.
Los ensayos del grupo musical representan un modo de 1nteracc1onr
en el seno de un grupo familiar con el que se comparte un reconoci
miento y un respeto comn. Aunque los sistemas de parentesco es
tablecidos en este entorno no tengan ningn valor legal para la so
ciedad, la red musical sirve para reafirmar y alimentar una cultura
identificada con la mujer. Muchas veteranas sostienen que esta co-

m11nidad de cantantes proporciona a las lesbianas ms jvenes un

contexto en el cual pt1eden desarrollar una identidad poltica y mu
sical dentro de t1na estructura familiar que las apoya.
El proyecto inicial contemplaba un modo de toma de decisio
nes basado siempre en un proceso de consenso. Parte del tiempo de
ensayo se dedicaba a la deliberacin, y las discusiones eran mode
radas por la figura de una mediadora , la cual procuraba no influir
en las decisiones y otorgar a cada punto de vista el mismo tiempo de
exposicin. Durante los primeros aos, un libro negro circul entre
las miembros de la comunidad para que pudieran escribir sobre sus
sentimientos y sus aspiraciones con respecto al coro/familia. Esta tra
dicin fue interrumpida cuando las miembros fundadoras del coro
comenzaron a retirarse dejando paso a una nueva generacin de can
tantes.
Nunca se ha celebrado ninguna audicin para la admisin de una
cantante en el grupo. No obstante, s se han convocado audiciones
para escuchar y entrevistar a las directoras del coro, con el objetivo
de dejar claros los parmetros consensuales y polticos del grupo, as
como el derecho de las miembros del coro a tomar las decisiones
.finales en la seleccin del repertorio. Puesto que la formacin 1nusi
cal de las cantantes es bastante desigual, los directore.s se enfrentan
con dificultades considerables. Todas las directoras del coro deben
haber recibido formacin profesional en su campo. En la tradicin
occidental de los conservatorios, el papel del director es considera
do esencial en la jerarqua de la toma de decisiones. De hecho, el pa
pel del director tiene una orientacin totalitaria que hace que a ve
ces las decisiones sean mal encajadas por el grupo, porque pocos
directores estn dispuestos a discutir los criterios sobre la interpre
tacin musical con personas de menos formacin acadmica y ex
periencia. A pesar de que el papel de la directora estaba definido por
los principios autoritarios y las prcticas jerrquicas de la sociedad
occidental, sta se consideraba un elemento imprescindible para la
constitucin del Feminist Chorus, siempre y cuando se redefiniera
su rol y se alejara de su concepcin en el contexto de origen. El co
ro escindido resolvi este dilema solicitando a tres msicos profe
sionales ayuda para desarrollar un nuevo repertorio y para lograr un
modo de aprendizaje en. el que, a medida que se perfeccionaban las
canciones, no se requiriera la ayuda de una directora. En el grupo
escindido que comprende hoy en da diez miembros el ataque
inicial y los matices en la interpretacin de cada tema se realizan de
manera compartida, Y son posibles por una mutua confianza basa
da en la proxemia y en la kinesis. Mientras que el primer grupo en-

404

405

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PODE R

C A R O L E . R O B E RT S O N

G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

Los seis comportamientos culturales descritos en este ensayo mues

tran una amplia variedad de estilos. En cada contexto la feminidad
y la masculinidad conllevan expectativas de rol, restricciones del com
portan1iento y acceso a ciertas formas de control social. Nuestro co
nocimiento se podra ampliar con estudios que abordaran los roles
y las expectativas de gnero en las culturas hom.osexuales, en las cua
les la tensin de la confrontacin intersexual est neutralizada sin que
se lleguen a abandonar totalmente los comportamientos asociados al
gnero. Podemos ampliar nuestra comprensin de estos fenmenos

mediante el estudio de los comportamientos travestidos en la per

formance y de los valores asociados a lo andrgino en diversas cul
turas. El modo en que valoramos lo femenino consituye un elemen
to esencial para entender los tipos de poder y las dinmicas de gnero
que se dibujan mediante la performarzce.
He evitado la presentacin visual de un modelo sobre el poder, el
gnero y la dinmica de la performance porque todava carecemos de
algunos de los datos bsicos necesarios para construir un mecanismo
explicativo. Los componentes de esta dinmica deducidos hasta el
momento son: 1 ) la definicin de la autoridad; 2) el estilo de la im
plementacin del poder; 3) las definiciones del gnero y sus caracte
rsticas; 4) los valores relativos al gnero y a sus asociaciones; 5 ) las
vas por las que se trasmiten los valores femeninos o masculinos; 6)
los valores asociados a la msica, al timbre de los instrumentos y a
las performances pblicas como instrumentos de poder; 7) los me
dios por los cuales se controla el acceso al poder, y 8 ) las vas por las
cuales la autoridad puede ser establecida, mediatizada o modificada
a travs de la performance.
Para proseguir el estudio de la msica de las mujeres desde una
perspectiva sistemtica e intercultural, debemos desarrollar direc
trices y preguntas que puedan ser aplicadas en cualquier escenario
humano. Estas preguntas deben dirigirse a cuestiones relacionadas
con el gnero y el poder en las experiencias musical.es de las mujeres.
Los aspectos que se enumeran a continuacin los cuales requieren
ser ampliados y aplicados de un modo selectivo asumen los si
guientes presupuestos: 1 ) las mujeres desarrollan sus propios estilos
de comunicacin e intimidad; 2) estos estilos crean vnculos que a me
nudo se ven fortalecidos por la separacin de gneros que propician
las sociedades dominadas por los hombres; 3 ) la estructura de poder
y el acceso al mismo se conforman en un continuum temporal; 4) la
dinmica de este continuum no est determinada por la evolucin o
por la nocin de progreso tal y como ste se define en la culturas
tecnolgicamente orientadas. Los avances en el conocimiento cient
fico no han sido la puerta de acceso a la igua.ldad sexual. La mejora
de oportunidades en el acceso al poder de las mujeres raramente se
ha producido porque los hombres hayan elegido compartir con ellas
la autoridad: esas oportunidades existen porque las mujeres han exi
gido el acceso al poder.
A continuacin se exponen varias cuestiones agrupadas en tres
categoras. Cada seccin presenta un modo de aproximarse a la invest1gac1on que puede ser desarrollado tanto por etngrafos que no
posean formacin musical como por etnomusiclogos.

406

407

saya en formaciones corales estndares, este ltimo lo hace siempre

en un crculo cerrado.
Para inuchas mujeres estos coros se convierten en una red pri
maria para la interaccin social, en algo que va ms all del contex
to estricto de la performance. Consejos de colegas, dinmica sexual,
conflictos personales y desacuerdos sobre la interpretacin musical y
la seleccin del re_pertorio son temas que se ponen sobre la mesa y se
discuten en los ensayos. Las decisiones musicales tambin estn ba
sadas en la perpetuacin de los ideales lesbiano/feministas, as como
en las actitudes consideradas polticamente correctas y aquellas que
promueven una imagen tericamente acordada de la feminidad al
margen del control masculino. Este proceso de transmisin. y revisin
de la nocin de lo polticamente correcto es anlogo a los procesos
de enculturacin en cualquier otro contexto cultural.
Los dilemas implicados en la formacin de voces que transmitan
nuevos conceptos culturales son bastante ms complejos de lo que
podemos describir en este panormico estudio comparativo. A lo lar
go de la evolucin que realiza un grupo de mujeres desde su cultura
de origen a la cultura de adopcin, stas deben rehacer las nociones
de valor que sustentan la interpretacin musical, los estilos de orga
nizacin y los hbitos de interaccin. La articulacin de los reperto
rios sociales y rituales acordes a las necesidades de las mujeres en
esa transicin abre un importante campo de estudio para los musi
clogos y socilogos que deseen documentar culturas emergentes en
el seno de sociedades complejas. El DC Area Feminist Chorus, en
todas sus ramificaciones musicales y sociales, ofrece una extensin
ms de ese continuum de poder y de gnero en la perforniance ex
tensin en la cual las mujeres han tomado recientemente el control
de sus propias elecciones, rituales y creatividad musicales.
C O N C L U S I N : H A C I A U N A P E R S P E C T I VA I N T E R C U LT U R A L

' kfr
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C A R O L E . R O B E RT S O N

Autoridad social
1 . Cmo se toman las decisiones? Qt1in las toma? Para quin?
2. Cmo se explican las fue11tes de poder? Qu i11stitucio11es
existen para sancionar los usos del poder? Excluyen estas institu
ciones alg11 gnero?
3. Estn ciertos objetos asociados con el poder? Estn bajo la
proteccin especfica de algn gnero? Qu explicaciones histri
cas se da.n para esto? Se heredan los objetos de poder? Crno? Por
quin? Est la lnea de la herencia de determinados bienes condi
cionada por el gnero ?
4. Cmo est considerada la descende11cia? Qu papel desem
pean las mujeres en el establecimiento del parentesco? Las mujeres
y los hombres estn considerados de manera diferente en el paren
tesco ? Qu clases de vnculos se establecen ms all del parentes
co? Son diferentes para los miembros de diferentes grupos?
Gnero y acceso
1 . Se asocian determinadas caractersticas a cada gnero? C
mo se explican? Cmo se valoran? Se utilizan ciertos atributos de
gnero para restringir la autoridad o el acceso ritual? Estn las deci
siones en torno a la inclusin en la performance basadas en la idea de
que un gnero carece de algo en virtud de la sexualidad, o de que un
gnero tiene acceso a algunos tipos de poder a travs de la sexualidad?
2. En qu medida la visin del mundo de las mujeres es com
partida por los hombres? Se reflejan en pblico o en performances
especficas para algn gnero las diferencias entre esas visiones del
mundo? Cuntos gneros se reconocen?
3. La conducta hacia los miembros de otros gneros se basa en
el miedo, en el espeto, o en otras motivaciones?
4. Se considera a las mujeres y a los hombres como contrarios
o como complementarios? Cmo se reflejan esas actitudes en la per
formance? Cmo se neutralizan?
5. Es el secreto un componentF importante del poder? Cmo se
mantiene el secreto? Est el conocimiento condicionado por el gnero?

2. Estn los atributos en msica estrechamente unidos a las ca

ractersticas sexuales? Dnde se solapan los repertorios n1asculinos
y femeninos y por qu razones?
3 . Alcanzan las ejecucio11es de las mujeres y de los h.01nbres ob
jetivos distintos? Estn motivados por las mismas necesidades cul
tural1nente percibidas?
4. Las performances de las mujeres son pblicas, privadas o
de ambos tipos ? Bajo qu condiciones ? Se permiten performan
ces conjuntas de horn.bres y 1nujeres ? En qu circunstancias? Con
qu fines? En las performances conjuntas, cmo se toman las de
cisiones?
5. Cmo se regula el poder en la performance? Quin domina
a quin? Cmo lo hace ? El modo en que se escenifican los valo
res en la performance refleja divisiones del trabajo, de la espirituali
dad y del poder? Cmo racionalizan esas conexiones los diversos
grupos en un mismo contexto social?
6. Cmo se define y alcanza el acceso a las fuentes de poder en
la msica? Mediante la formacin? Mediante la herencia? Por con
tacto con ella? Por ordenacin? Por derechos de nacimiento rela
cionados con el gnero? Todo el mundo tiene acceso a la forma
cin musical?
7. Controlan las mujeres sus propias performances ? Hay di
ferencias en el comportamiento y en las performances de las mujeres
cuando estn solas o cuando hay hombres presentes? Protegen las
mujeres parte de su conocimiento de los hombres? Por qu?
8 . Estn las performances de las mujeres y de los hombres igual
mente valoradas? Son criticadas o elogiadas de la misma manera ?
Por quin? De acuerdo a qu criterios?
9. Intentan cambiar las mujeres el equilibrio de poder en sus co
munidades? Logran definir o alcanzar esos cambios a travs de la
performance?
1 O. Se pone de manifiesto la disidencia a travs de la perfor
mance? Por qu medios? Con qu efecto?
1 1 . Qu categoras emotivas se dan en la performance? Qu
relaciones se perciben entre la emocin, la comunicacin, el gnero
y el poder en el terreno de la performance?

1. Son los materiales musicales igualmente accesibles a todos

los miembros de una cultura? Se estimula a los hombres a dedicar
se a ciertos instrumentos y repertorios y a los mujeres a otros?

El estudio de las mujeres y del modo en qu se ven afectadas

por sus diversas experiencias musicales nos lleva a una mejor com
prensin del uso Y el abuso del poder entre los seres humanos. Es
tos atos nos muestran que probablemente haya ms de una expli
.
cac1on operando en el seno de muchos sistemas culturales y que la

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409

Nociones de poder, gnero y performance

------'"----

P O D E R Y G N E R O E N L A S E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E L A S M UJ E R E S

CAROL E . R O B E RTSON

P O D E R Y G N E R O E N LAS E X P E R I E N C I A S M U S I C A L E S D E LAS M UJ E R E S

opinin disidente es esencial para comprender las dinmicas del con

trol y el acceso a la autoridad en todas las culturas. La mayora de
nuestras explicacio.nes sobre el orden cultural se han basado en
una percepcin masculina del mundo. Pero es precisamente la plu
ralidad de perspectivas y de actitudes la que hace complej a a la
humanidad.
El mundo de lo inconsciente encuentra una de sus expresiones
ms frecuentes en los smbolos culturales que dotan de forma y sig
nificado a la estructura social. Una de las muchas funciones de las
performances rituales es la de mediar en la disensin y la de minimi
zar los conflictos basados en diferencias de interpretacin. Debemos
por tanto aceptar que los smbolos culturales tienen diversos signifi
cados para los miembros de una misma cultura y asumir la respon
sabilidad de presentar los <<hechos culturales con la isma comple
j idad con la que fueron concebidos.
Los estilos de coercin o de cooperacin definen el escenario pa
ra la interaccin. El secreto y el control de la informacin propor
cionan a un grupo poder sobre otro. Los tipos de poder que existen
en un contexto social y el modo como son asignados a cada gnero
establecen un orden. Pero los dueos del conocimiento a menudo ha
cen odos sordos a la informacin que proviene de aquellos a los
que querran excluir. En los casos que hem.os visto las performances
de los hombres parecen querer preservar su estatus e incrementar la
legitimidad de su poder sobre los otros. En el caso de las performan
ces de las mujeres se crea una catarsis espiritual que las afecta tanto
a ellas como a su comunidad. La feminidad se define en estos con
textos mediante cualidades que se heredan a travs del gnero, cua
lidades que han sido descuidadas a menudo por los acadmicos por
que no son tangibles o cuantificables, cuando resultan imprescindibles
para el funcionamiento del mundo social.

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410

'

411

Captulo 1 6
HACIA UNA ESTTICA DE LA MSICA POPULAR ( * )
Simon Frith

INTRODUCCIN: EL VALOR DE LA MSICA POPULAR

.
En la base de cualquier distincin crtica entre la msica <<seria y la
popular>> subyace una presuncin sobre el origen del :valor,. must.
cal. La msica seria es importante porque trasciende .Ias; f.rz 9ciales; la msica popular carece de valor esttico por.que,,e st coii
dicionada por ellas (porque es <<til>> o <<utilitaria>>). Este a;gumento;
bastante comn entre los musiclogos acadmicos; coloca :a:: los, so
cilogos en una posicin incmoda. Si nos aventuramos,. a suge1ii;1que
el valor de, pongamos por caso, la msica de Beethoven puede ser ex
plicado a partir de las condiciones sociales que determinan su pro
duccin y su consiguiente consumo, se .nos acusar de filisteos las
teoras estticas de la msica clsica siguen manteniendo un cariz .de
cididamente a-sociolgico . La msica popular, pr el contrario, se
considera buena slo para hacer teora sociolgica con ella. El acier
to con el que logramos explicar la consolidacin del rock'n'roll o la
aparicin de .la msica disco se toman como prueba de su falta de
inters esttico. Relacionar msica y sociedad se convierte as en un
cometido distinto en funcin de la msica con la que estemos tra
tando. Cuando analicemos la msica seria, deberemos poner al des.

'

'

(*) Tomado de S. Frith ( 1987) Towards an aesthetic of popular music. En R. Lee

pert Y S. McClary (eds.) The politics o( composition, performance and reception. Cam
b;ridge: Cambridge University Press, pp. 133-172. Traduccin de Silvia Martnez.
. .
'

. . . . :

.
.4. . 1. 3
.

SIMON FRITH

HACIA U N A ESTTICA DE LA MSICA POPULAR

cubierto las fuerzas sociales que se ocultan tras los discursos sobre
valores trascendentes; al analizar el pop, debere111os tomar seria
mente en consideracin los valores desdeados en los discursos sobre
funciones sociales.
En el presente artculo voy a centrarme en esta tima uesti n;
.
lo que me interesa destacar es que tal vez una proxac10 socio
lgica a la msica popular no excluye una teor1a estet1ca, 1no q e,
.
por el contrario, la hace posible. A primera vis ' esta af1rmac. on
parece inverosmil. No hay duda de que los soc1ologos ha? sab10
explicar de modo convincente la msica popular. En m1 propio
trabajo acadmico he examinado la produccin y el consumo del
rock, y he intentado situarlo ideolgicamente, pero de la lectura
de mis libros (o los de cualquier otro socilogo) no se puede dedu
cir en modo alguno por qu unas determinadas canciones s n con
sideradas buenas y otras malas, por qu Elvis Presley es meJor que
John Denver, o por qu la msica disco es un gnero musical mu
cho ms rico que el rock progresivo. y sin embargo durante ms de
diez aos he estado trabajando tambin como crtico de rock, ha
ciendo ese tipo de juicios de manera rutinaria, asumiendo, como
lo hace un fan del pop, que nuestras preferencias musicales son algo importante.
Son falsos estos j uicios, una manera de negarme a reco nocer,
.
ante m mismo y ante los dems cons.umidores, cmo se manipulan
nuestros gustos? Es posible que el placer que yo siento al escuchar
una cancin del grupo Abba tenga el mismo valor esttico que el pla
cer que siente otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear
una cuestin as suena ridculo; o bien estoy situando al trascen
dente Mozart a la altura de una mercanca musical como la de
Abba o bien estoy elevando la msica de Abba ms all de cualquier
significado que sta pueda acarrear. Pero incluso si el disfr te de la
.
msica seria y el de la msica popular implican placeres dist:ntos,
no resulta tan obvio que la diferencia radique en la autonom1a ar
tstica y en la utilidad social. El valor de Abba no tiene ms (ni me
nos) que ver con una experiencia de trascendencia que el de Mozar;
el significado de Mozart no es menos (ni ms) explicable en trmi
nos de fuerzas sociales. La cuestin que encaran la sociologa Y la es
ttica en ambos casos es la misma: cmo hacer juicios de valor so
bre la msica? Cmo articulan esos juicios de valor la experiencia
de la escucha ?
.
El socilogo que trab aja con msica popular contempor.anea se
enfrenta a un conjunto de canciones, grabaciones, dolos Y estilos que
existen como consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tan-

to por los creadores como por los consumidores, sobre lo que es un

sonido completamente logrado. Los msicos escriben melodas y eje
cutan solos; los productores escogen entre diferentes mezclas de so
nido; las discogrficas y los programadores de radio deciden qu de
be tocarse y qu debe emitirse; los consumidores compran un disco y
no otro, y concentran su atencin en de.terminados gneros. Como
resultado de todas estas decisiones, aparentemente individuales, apa
rece un determinado patrn de xito, gusto y estilo que puede ser ex
plicado sociolgicamente.
Si la cuestin de partida es por qu ese hit suena de esa determi
nada manera, las respuestas sociolgicas pueden agruparse en dos
apartados. Ante todo, encontraremos respuestas que se refieren a cues
tiones tcnicas y tecnolgicas: producimos y consumimos la msica
que somos capaces de producir y de consumir (afirmacin que pue
de parecer muy obvia pero que implica importantes cuestiones so
bre capacidades, preparacin y educacin, que referidas a la msica
popular no ataen tanto a los compositores cuanto a los grupos so
ciales). Grupos distintos poseen distintos tipos de capital cultural,
comparten expectativas culturales distintas y hacen msica de ma
nera distinta: los gustos en el pop se asocian a culturas y subculturas
de clase, los estilos musicales estn relacionados con grupos espec
ficos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y so
nido. En su vertiente sociolgica la crtica del rock asume plena
mente el hecho de que la tecnologa j uega un papel relevante. Es
imposible escribir la historia de la msica popular del siglo xx sin re
ferirse a las cambiantes fuerzas de produccin, a la electrnica, o al
uso de la grabacin, de la amplificacin y de los sintetizadores; de la
misma manera que las elecciones de los consumidores no pueden des
ligarse de la posesin de transistores de radio, de aparatos estreos
de alta fidelidad, de loros y de walkmans.
Si bien procediendo de este modo podemos establecer unos mo
delos generales en el uso del pop, el vnculo preciso (u homologa)
entre sonidos y grupos sociales permanece mucho ms difuso. Por
qu se considera al rock'n'roll una msica juvenil y a los Dire Straits
como el sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder a
estas cuestiones disponemos de una segunda aproximacin sociol
gica a la msica popular, definida a partir de sus funciones. Esta apro
ximacin resulta obvia en el campo de la etnomusicologa, esto es,
en los estudios antropolgicos sobre msicas folklricas y tradicio
n.ales, las cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y ri
tuales, como instrumentos de movilizacin poltica, o como com
ponentes que dotan de solemnidad a las ceremonias o que logran

414

415

H A C I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U LA R

SIMON FR ITH

estimular deseos. Consideraciones de este tipo se hace11 tambin so

bre el pop conteinporneo, pero asumiendo que su funcin primor
dial es la de convertirse en un producto comercial: el anlisis siem
pre parte de la idea de que la msica se hace par? ser vendida. As,
tales investigaciones se centran en cuestiones como quin toma las
decisiones de 1narketing y por qu lo hace, y en. la manera e11 que se
construyen colectivos en tor110 a unos determinados gustos. La ma
yor parte de la sociologa acadmica sobre msica popular (inclui
do mi tra hajo) eq t1ipara el juicio esttico al juicio comercial. El tre
mendo xito que obtuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985,
por ejemplo, se explic en trminos de estrategias de venta, por el
uso que hacan del vdeo y como consecuencia del desarrollo de nue
vas audiencias especficas. El atractivo de la propia msica, la razn
por la cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fans, sigue sin
ser analizado.
Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno escucha
la msica que escucha porque suena bien , y lo interesante aqu se
ra averiguar por qu se han formado esa opinin. Incluso si los gus
tos en el pop son el resultado de condicionantes sociales y de la ma
nipulacin comercial, nos los seguimos explicando en trminos de
juicios de valor. De dnde vienen esos valores que encontramos en
el pop y el rock? Qu trminos usamos cuando explicamos nuestros
gustos? Todo el mundo sabe perfectamente qu le gusta (y qu le
disgusta), qu es lo que le hace disfrutar y qu es lo que no. Si leis
la prensa musical, si asists a los ensayos de los grupos y a las sesio
nes de grabaci11, si escuchis conversaciones en discotecas o en tien
das de discos, y si os fijis en cmo pincha un disc jokey, estaris
oyendo continuamente hacer juicios de valor. Las valoraciones que se
hacen en tales situaciones tienen lugar dentro del marco sociolgico
general. Pero si bien esto nos permite explicar hasta un cierto pun
to la msica disco o el rock, no nos proporciona argumentos para
comprender por qu un determinado disco de rock o un tema de m
sica disco es mejor que otro. Si nos detenemos en las explicaciones de
los fans y de los msicos (o incluso en las de las discogrficas) en
contraremos un argumento recurrente En el mundo del pop todos
somos conscientes de que existen unas fuerzas sociales que determi
nan la msica pop normal : un buen disco, una buena cancin o
un buen sonido son precisamente los que logran trascender esas fuerzas!
La prensa musical es el mbito en el que los juicios de valor se ar
ticulan de manera ms clara. Una lectura de las revistas musicales bri
tnicas revela que la msica popular de calidad siempre se ha es
cuchado para trascender o subvertir la rutina comercial. Este argumento
416

ya se usaba en os aos veinte para reivindicar el valor del jazz ante

, . del T1n Pan Alley 1 , o el valor del jazz negro frente al jazz
la mus1ca
blanco en los aos treinta, del mismo modo que lo usarn los crti
co que defienden la superioridad del rock frente al pop adolescente
a 1 ale s de l os sesenta. En Sound Effects ( 1 9 8 1 ) argument que en la
.
.
,, del rock en favor de una forma de autonoma esttica
re1v1nd1cac1on
subyace una combinacin de argumentos procedentes tanto de la m
sica culta co1no de la msica folklrica: en su calidad de msica fol
klrica el rock se asume como msica que representa a un determi
nado colectivo, en este caso a los jvenes; en su calidad de msica
c ulta se asue co1no resultado de una sensibilidad individual y crea
.
tiva.
La estet1ca del rock est enormemente condicionada por su ar
g ment cin en torno a la autenticidad. La buena msica es expre
. a
s1on tent1ca de algo una persona, una idea, un sentimiento, una
.
exper1enc1a compartida, un Zeitgeist . La mala msica es inautent1ca: no expresa nada. El trmino ms habitual en la crtica del
rock para referirse despectivamente a una msica es tildarla de so a una mus1ca sosa no contiene nada y se produce slo con la
idea de que resulte comercialmente agradable .
As, la <<autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los
. ,,
interretes de rock se resistan o logren subvertir la lgica comercial,
del mismo modo que la calidad de un dolo del rock (lo mismo si se
trata de Elvis Presley q e de David Bowie, de los Rolling Stones que
de los S x P1. tols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer
. .
su 1nd1v1dual1dad a travs del sistema. En este punto la crtica del rock
viene a coincidir con la musicologa seria>> . Los escritos acadmicos
de Willfrid Mllers sobre los Beatles o Bob Dylan ( 1 973, 1 9 84 ), por
.
e1emplo, describen en trminos tcnicos las cualidades trascendentes
de sus sujetos; pero se pueden interpretar casi como cartas de fans,
y, e su falta de autoconciencia vanguardista, subrayan la contra
. ,
d1cc1on que se halla en el corazn de esta aproximacin esttica. Su
prs puesto es que el valor de la msica pop es tanto mayor cuanto
mas independiente sea de las fuerzas sociales que organizan su pro
ceso; el valoi: del pop depende de algo que se halla siempre fuera de
,,

,.

Tin. Pan AIJey es l nombre cn el que e c?oca la aJle de Nueva Yc)rk don
. a pr1nc1p1c)s del siglo xx. El estilo del Tin
de se1 Cc)ncentrab n los editores de mus1ca

)
1 an lley se asociaba al .repertorio del teatro musical de Brodway y se identificaba con
u11 tip o de canc1on estan
,, dar ( ge11era I mente de 32 Cc>mpases e11 fc>rma A8-A8-B8-A8)
'
rea rizada
P<>r e11cargc), aunque en su mon1entc> lgidc> -aos veinte y trei11ta- C<)nt
.
.
co n autores de recc)noci
,
d<> prestigio como J erc)me Kern, lrv1ng Berl1n, Cole Porter, etc.

[N. de la T.].

'

,,

417

S I M O N F R ITH

H A C I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U LA R

ste, enraizado sea en la persona, el autor, la co1nt1nidad o la subcul

tura que se hallan detrs de l. Si la buena msica es la msica au
tntica, emitir un juicio crtico equivale a evaluar la verdad>> de los
in.trpretes en relacin con las experiencias o los sentimientos en
cuest1on.
La crtica del rock siempre depende de algn mito: el mito de la
comunidad juvenil, el mito del artista creador. . . La realidad es que el
rock, como toda la msica popular del siglo xx, es una forma co
mercial, es msica producida como mercanca para sacar provecho
de ella que se distribuye a travs de los medios de comunicacin
como cultura de masas. En la prctica es muy difcil decir exactamente
quin o qu es lo que el rock expresa, o quines son desde el pun
to de vista de los fans los intrpretes autnticamente creativos. El
mito de la autenticidad, adems, es una de las consecuencias ideol
gicas propias del rock, un aspecto ms de su proceso de venta: las
estrellas del rock pueden ser comerc.ializadas como artistas y su so
nido particular como un referente de identidad. La crtica de rock es
un medio de legitimar gustos j ustificando los j uicios de valor, pero en
realidad no explica cmo se formulan esos j uicios. Si la msica no
se crea en realidad segn un relato de autenticidad , entonces de
bemos preguntarnos cmo somos capaces de j uzgar algunos sonidos
como ms autnticos que otros: qu es lo que escuchamos realmen
te para formular nuestros juicios? Cmo sabemos que Bruce Spring
steen es ms autntico que Duran Duran, cuando los dos estn gra
bando discos segn las reglas del mismo complejo industrial? Cmo
reconocemos la buena msica en gneros distintos del rock, en las
formas de pop o de msic disco que no se definen en trminos de
autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incgnita del valor en
la msica popular.

que re.fleje algo, o porque articule autnticamente algn tipo de gus

to o experiencia popular, sino porque crea nuestra comprensin de lo
que es la popularidad. El trmino ms equvoco en la teora cultural
es, en efecto, el de autenticidad . Lo que debemos examinar no es
cun verdadera es una pieza musical para alguien, sino cmo se es
tablece a priori esa idea de verdad : la msica pop de xito es aque
lla que logra definir su propio estndar esttico.
Una manera sencilla de ilustrar los problemas que implica la de
finicin de la popularidad musical es observar su medicin ms tos
ca: las listas semanales de ventas en la prensa musical britnica y en
el Billboard estadounidense. Estas listas se nos presentan como un es
tudio de mercado: rniden algo real las ventas y las emisiones de
radio y lo representan con todos los atributos propios de un apa
rato cientfico y objetivo. Pero de hecho lo que las listas revelan no
es ms que una definicin especfica de lo que debe ser computado
como msica popular: ventas de discos (en las tiendas adecuadas),
emisiones de radio (en las emisoras adecuadas). Las listas no funcio
nan como la medicin independiente de una nocin de popularidad
consensuada, sino como la principal determinacin de aquello que la
popularidad de esta msica significa: u11 modelo concreto de opcin
de mercado. Las listas proporcionan discos seleccionados conjunta
mente en el seno de la comunidad del mercado, definen de un modo
muy especfico ciertos tipos de consumo como afirmacin colectiva.
Las listas de ventas son tan slo una medida posible de la popu
laridad, y cuando nos fijamos en otro tipo de mediciones resulta evi
dente que se usan siempre para crear (ms que para reflejar) comu
nidades reunidas en torno a unos mismos gustos. Las votaciones de
los lectores en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar
a lectores dispares. La eleccin de Pazz'n'Jop en la publicacin The
Village Voice crea una sensacin de compromiso colectivo entre la co
munidad fragmentada de los crticos de rock americanos. Los pre
mios Grammy en los Estados Unido y los premios BPI 2 en Gran
Bretaa presentan la perspectiva de la industria sobre lo que implica
la msica popular nacionalismo y 'dinero . Estos premios anuales,
cuyos resultados consideran desacertados la mayor parte de los fans,
reflejan los balances de ventas y las contribuciones a la industria dis
cogrfica : las mediciones de popularidad no son menos vlidas que
las votaciones de los lectores o las de los crticos (los cuales a menu-

U N A A P R CJ X I M A C I N A LT E R N AT I VA
A L A M S I C A Y l,A S O C I E D A D

Para intentar responder estas cuestiones sugiero una aprox1mac1on

alternativa al valor musical, propongo que nos planteemos un modo
distinto de definir la msi ca popu lar y la cult ura popu lar>> . La
cuestin que debemos responder no es qu revela la msic.a poi;:ular
sobre los individuos sino cmo sta msica los construye. 51 partimos
de la pre mis a de que el pop siempre expresa algo, nos. que dremos
bloqueados en la bsqueda del artista, la emocin o la creencia re a
les que se ocultan tra.s l. Pero la msica popular no es pop ular por

418

I'

2 Premios <)torgados p<)r la industria f<)ll<)grfica britnica (The British Phono

graphtc Indt1stry). !'N. de la T. ]
. .

419

SIMON FRITH

H A C I A U N A E S TTI C A D E L A M S l C A P O P U LA R

do recompe11san deliberada1ne11te las obras impopulares ) . Al com

parar los resultados de las votaciones, los argumentos no versan real
mente sobre quin es empricamente ms popular que quin (ver si
no el escndalo que se f<.)rm ei1tre los crticos de rock cuandc) Phil
Cc)llins triunf sobre Bruce Springsteen en los Grammys de 1 9 8 6 )
si110 sobre lo que significa la popularidad. Cada medicin mide algo
distinto o, para expresarlo de modo ms exacto, cada medicin cons
truye su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas de
los especialistas del Billboard, cuando observamos el modo en que
definen las msicas minoritarias . La msica de mujeres , por ejem
plo, es interesante no como msica que expresa de alguna manera el
ser mujer sino como msica que intenta definir eso mismo; y otro
tanto ocurre con el modo en que la msica negra sirve para esta
blecer una nocin rnuy co11creta de lo que es ser negro .
Este acercamiento a la cultura popular, entendida ms como cons
tructo que como expresin de un colectivo, no es exclusivo de la m
sica. Existen muchas maneras de dar sentido al sujeto colectivo. No
tenemos ms que ver las noticias en televisin y observar el modo en
que se dirigen a la audiencia, cmo emplean el nosotros y el vo
sotros . Los anunciantes en cualquier medio de comunicacin se en
cargan de explicarnos quines somos, cmo debemos relacionarnos
con los dems y por qu debemos consumir tal y co.mo lo hacemos.
Cada medio de comunicacin de masas tiene sus propias tcticas pa
ra dirigirse a su audiencia, para crear momentos de reconocimien
to y de exclusin, para dotarnos de sentido a nosotros mismos. La
msica popular tambin lo hace, si bien parece j ugar un papel espe
cialmente importante debido a la manera en que opera la cultura po
pular. Por un lado, es capaz de proporcionar experiencias emocio
nales particularmente intensas; de hecho, las canciones y los dolos
del pop nos implican emocionalmente mucho ms que cualquier otro
tipo de evento o intrprete meditico y ello no ocurre solamente por
que el negocio del pop sepa vendernos la msica mediante opciones
de mercado muy individualizadas. Por otro lado, esas experiencias
musicales siempre contienen un significado social, estn situadas en
un contexto social, lo que significa que en una determinada cancin
no podemos interpretar cualquier cosa que queramos.
La experiencia de la msica pop es una experiencia de ubicacin:
en respuesta a una cancin, nos sentimos atrados fortuitamente ha
cia alianzas afectivas y emocionales con los intrpretes y con las in
terpretaciones de los otros fans. Lo mismo ocurre en otras reas de
la cultura popular: el deporte, por ej emplo, crea un ambiente en el
cual la gente logra experimentar de forma muy directa la sensacin

de comunidad, l()gra establecer un vnculo inrnediato con los dems

y llega a articular un particular orgullo colectivo (para los q11e no pro
cedieran de los Estados Unidos, el aspecto ms extraordinario de los
Juegos Olmpicos de 1 9 84 fue la exhibicin/construccin de patrio
tismo de los Estados Unidos que despleg la ideologa reaganiana ) .
Del mismo modo, la moda y el estilo ambos construcciones socia
les- siguen siendo la clave del modo en que nosotros, como indivi
duos, nos presentamos ante el mundo: usamos los significados p
blicos de la ropa para decir: As es como quiero que me vean .
Pero la msica resulta particularmente importante para este pro
ceso de toma de posicin debido a un elemento especfico de la ex
periencia musical, a saber, su directa intensidad emocional. Debido a
las cualidades que le reporta su abstraccin (siempre subrayada por
la esttica seria ) la msica es una forma de individualizacin. Lle
namos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y
hay en ellos una vaguedad de referencia que los hace inmediatamen
te accesibles. Las canciones pop estn abiertas a una apropiacin de
usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura po
pular (las series de televisin, por ejemplo) es capaz de igualar las
series estn ligadas a significados que podemos rechazar . Al mis
mo tiempo, e igualmente importante, la msica est regida por un
conj unto de nor1nas. Reconocemos determinados sonidos como m
sica porque obedecen a una lgica determinada, familiar, y para la
mayora de los fans del pop -que son, tcnicamente, no-musicales
esta lgica est fuera de nuestro control. Hay algo insondable en nues
tros gustos musicales. Determinados discos e intrpretes nos parece
que funcionan y otros no: lo sabemos aunque no seamos capaces de
explicarlo. Son otros los que han establecido las convenciones: con
venciones que tienen un obvio carcter social y ajeno a nosotros.
Esta interaccin entre la inmersin personal en la msica y, no
obstante, su carcter pblico, externo, es lo que convierte a la msi
ca en algo tan importante para la ubicacin cultural de lo individual
en lo social. Tomemos un ej emplo trivial: resulta obvio que en los
ltimos treinta aos la figura del fan, con la chocante exhibicin p
blica de obsesiones privadas que i1nplica, ha sido mucho ms im
portante para la msica pop que para otras formas de cultura po
pular. Pero si bien esta funcin identitaria de la msica se relaciona
habitualmente con los jvenes y con la cultura juvenil, parece ser igual
mente importante en el modo en que los grupos tnicos, tanto en Gran
Bretaa como en los Estados Unidos, han forjado sus identidades cul
turales particulares; y tambin la encontramos en el modo en que la
msica clsica empieza a adquirir valor para la burguesa europea de-

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421

------

--------

_j

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H A C I A U N A E S T E T I C A D E LA M S I C A P O P U LA R

cimonnica. En todos estos casos la msica puede representar, si1n

bolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva.
Otras formas culturales pintura, literatura, diseo pueden articu
lar y exhibir algn tipo de valor y orgullo compartidos, pero slo la
msica puede hacer que los sientas.

concierto como un todo, del cual los 1nsicos so11 una parte, el siste1na de amplificacin, otra, y la audier1cia, otra . Cada fan disfruta
del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso; por eso
los videos de heavy siempre incluyen i1ngenes de un concierto en di
recto, independientemente del contexto o del argumento del clip: de
ese modo captan y reconocen la energa que se desprende de la vi
vencia del concierto.
Una vez empezamos a fijarnos en diferentes gneros dentro de la
msica popular, podemos documentar los distintos modos en que la
msica consigue dotar a la gente de una identidad, situarla en dife
rentes grupos sociales. Y sta no es simplemente una caracterstica de
la msica pop comercial. Es la n1anera en que funciona toda la m
sica popular. Por ejemplo, al cor1struir una audiencia, el pop infl ui
do por la msica negra actual emplea de manera clara (y a menudo
cnica ) estrategias empleadas originariamente en la msica religiosa
para definir la identidad masculina y femenina ante Dios. De mane
ra similar, la msica folk contina emplendose para delimitar las
fronteras de la identidad tnica, incluso entre la compleja realidad
que suponen las migracio11es y el constante cambio cultural. En los
pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las canciones tradiciona
les irlandesas so11 toda va la manera ms poderosa de hacer que la
gente se sienta irlandesa y se d cuenta de lo que su condicin de ir
lands significa ( esta msica y esta identidad estn siendo incluso lle
vadas ms all por los grupos post-punk irlandeses de Londres, co
mo The Pogues) . Por todo ello no sorprende que la msica popular
haya tenido siempre una importante funcin en el nacionalismo. En
la pelcula muda de Abel Gance Napolen, hay una escena en la
cual vemos cmo se compone La Marsellesa>> y, acto seguido, se pue
de ver la cancin abrindose paso a travs de la masa que conforma
la Asamblea hasta que todo el mundo acaba cantndola. Cuando la
pelcula se estren en Francia, el pblico se levantaba de sus asien
tos y se pona a cantar a coro el himno nacional. Solamente la msi
ca parece capaz de crear esa clase de identidad colectiva espontnea,
esa asuncin tan personal del sentimiento patritico.
La segunda funcin social de la msica es proporcionarnos una
va para administrar la relacin entre nuestra vida emocional pbli
ca y la privada. A menudo se seala aunque pocas veces se anali
za el hecho de que el grueso de las canciones populares sean can
cione-s de amor. Esto es evidente en la msica occidental de la segunda
mitad del s iglo x x , pero tambin para la msica popular no-occi
dental, la cual est compuesta en su mayora por romnticas cancio
nes de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo ms que el

L A S f lJN C I O N ES S O C I A L E S D E L A M S I C A

Llegados a este punto, podemos retomar el tema de partida de este

ensayo: la cuestin de las funciones sociales de la msica y de sus im
plicaciones para la esttica. Quiero comenzar apuntando los cuatro
usos ms significativos del pop para plantear luego cmo esos usos nos
ayudan a entender el modo en que se realizan los j uicios de valor en
el pop.
La primera razn por la cual disfrutamos de la msica popular se
debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las
canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de
autodefinicin particular, para darnos un lugar en el seno de la so
ciedad. El placer que provoca la msica pop es un placer de identifi
cacin con la msica que nos gusta, con los intrpretes de esa m
sica, con otras personas a las que tambin les gusta . Y es importante
sealar que la produccin de identidad es tambin una produccin
de no-identidad -es un proceso de inclusin }T de exclusin . Este
es uno de los aspectos m.s sorprendentes del gusto musical. No slo
sabemos qu es lo que nos gusta; tambin tenemos una idea muy cla
ra de qu es lo que no nos gt1sta y llegamos a referirnos a la msica
que aborrecemos en trminos muy agresivos. Como han mostrado
todos los estudios sociolgicos sobre los consumidores de pop, los
fans se definen a s mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. Estos se identifican con determinados gneros o
dolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha ms tras
cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pel
cula o un progr<lma de televisin.
. El placer de la msica popular, a diferencia de los placeres obte
nidos a partir de otras formas de cultura de masas, no deriva de nin
gn recurso imaginario: no est necesariamente mediatizado por
ilusiones o idealizaciones y se experimenta de un modo muy directo.
Por ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al pblico
completamente inmerso en la msica, pero eso no significa que todos
aquellos que guitarrean en el aire estn fantaseando con subirse al es
cenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del

,,

,,

422

. .....

..
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.
'
.

"

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H A C I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U L A R

resultado de u11a i11teresante estadstica: nos revela un aspecto fun

damental de los usos de la msica. Por qu son ta11 importantes las
canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las
emociones, que de otra manera no podran expresarse sin resultar in
cmodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de
dar intensidad emocional al tipo de cosas ntin1as que nos decimos
entre nosotros (o a nosotros mismos) en trminos que son de por s
muy poco expresivos. Es tpico del lenguaje cotidiano el hecho de que
nuestras declaraciones de sentimientos ms intensas y reveladoras
deban usar frases Te quiero/te amo, Aydame! , Tengo mie
do , Estoy enfadado que son de lo ms aburrido y ba al. Por
eso nuestra cultura tiene una provisin de un milln de canciones en
las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho
ms interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras
conversaciones los cantantes no van a ligar por nosotros pero logran que nuestros sentimientos parezcan mas ricos y mas convincentes, incluso para nosotros i:n ismos, que si los expresramos en
nuestras propias palabras.
En la larga tradicin americana de anlisis de contenido el nico
.
trabajo de verdadero inters sociolgico efectuado sobre las cancio
nes es el estudio de Donald Horton publicado a finales de los aos
cincuenta sobre la manera en que los adolescentes usaban los textos
de las canciones pop en los rituales de sus citas amorosas ( 1 957: 567578). Las muestras recogidas por l entre estudiantes de secundaria
mostraban cmo stos aprendan de las canciones formas pblicas
de expresio11es privadas cmo dar sentido y forma a sus propios e
incipientes sentimientos. Este uso del pop ilustra una cualidad de la
relacin entre los fans y sus dolos: los fans no idealizan a los can
tantes porque deseen ser ellos, sino porque esos cantantes parecen ser
ca paces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten; algo as
como si a travs de la msica nos furamos conociendo a nosotros
mismos.
La tercera funcin de la msica popular es la de dar forma a la
memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin
duda uno de los efectos de cualquier msica, no solamente la popu
lar, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del pres nte.
Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad
de la msica es su presencia , su capacidad para detener el tie
po, para hacernos sentir que estamos viviendo en ?tro m mento, sin
. anter1orment ?
memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurr10

.
sobre lo que acontecer despus. Ah e donde entra el 1m? acto f1s1,. que la
co de la msica la organizacin del ritmo y de la puls ac1on
,,

,;

msica contr<)la . De ah proviene el placer que proporciona la nl

sica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen. de un contexto, de
un entorno social que parecen definidos nica1nente por la medida
del tiempo que proporciona la msica (las pulsaciones por minuto),
el cual escapa al tiempo real que transcurre al1 afuera.
Una de las consecuencias ms obvias de la orga11izacin musical
de n11estro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las
melodas son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron
en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como
las imgenes y los olores desencadenen recuerdos asociados a ellos,
sino ms bien que la msica en s misma dota a nuestras experiencias
vitales ms intensas de un tiem.po en el que transct1rrir. La msica cen
tra nuestra atencin en la sensacin del tiempo: las canciones se or
ganizan y ello forma parte de su disfrute en torno a la antici
pacin y a la repeticin, en torno a cadencias esperadas y estribillos
que se desvanecen. La msica popular del siglo XX ha tenido en su
conjunto un sesgo nostlgico. Los Beatles, por ejemplo, hicieron m
sica nostlgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los con
virti en un grupo clebre. Incluso al escuchar un tema de los Bea
tles por primera vez haba una sensacin de los recuerdos por venir,
una conciencia de algo que puede ser efmero pero que seguramente
ser muy grato de recordar.
Es este uso del tiempo lo que convierte a la msica popular en al
go tan importante para la organizacin social de los jvenes. Es un
tpico sociolgico afirmar que aquellos que se sienten involucrados
de una manera ms intensa en la msica popular son los adolescen
tes y los adultos jvenes. La msica conecta con un tipo concreto de
turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad indivi
dual y de posicionamiento social, en la cual lo que ms se valora es
el control de los sentimientos pblicos y privados. A medida que
nos hacemos adultos usamos menos la msica y nos implicamos
mucho menos en ella: las canciones ms significativas para todas las
generaciones (no tan slo para la generacin del rock) son aquellas
que escuchba1nos cuando ramos adolescentes. Lo que podemos de
ducir de todo esto no es 11icamente que los j venes necesitan la
insica, sino tambin que el ser joven se define a partir de la m
sica. El hecho de ser jove11 se vive intensame11te, con se11timientos en
contrados por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento por
que as ocurra, en una serie de momentos fsicamente intensos que
transcurren velozmente y que sern los que codifique la nostalgia. Y
ello viene a reafirmar mi visin de la insica popular: la msica ju
venil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de

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_l

425 '

SIMON F R ITH

los jvenes (autntica o 110) , sino porque define para nosotros lo que
es la j uventud . Recuerdo que una de las conclusiones de mis pri
meras i11vestigaciones sociolgicas, en los aos setenta, fue que los j
venes que no mostraban inters por la msica popular por el mo
tivo que fuera no eran en realidad j venes .
La ltima funcin de la msica popular a la que quiero hacer re
ferencia tiene que ver con una cuestin ms abstracta que las discu
tidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas:
la msica popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que
aprend viendo cmo se saturaba mi buzn en mis primeros aos
como crtico musical fue que ios fans del rock posean>> su msica
favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En reali
dad, la nocin de propiedad musical no es exclusiva del rock en el
cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase estn to
cando nuestra cancin sino que revela algo reconocible para to
dos los amantes de la msica; es un aspecto fundamental de la ma
nera en que cada uno piensa y habla sobre S U msica (la radio
britnica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones
de personas que cuentan por qu ciertas msicas les pertenecer1>> ) .
Obviamente es la caracterstica de mercanca de la n1sica la que per
mite articular ese sentido de posesin, pero uno no cree poseer ni
camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can
cin misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa
grabacin, e incluso al intrprete que la ejecuta.
Al poseer>> una determinada msica, la convertimos en una par
te de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de
nosotros mismos. Como apunt antes, escribir crtica de rock impli
ca convertirse en un imn para cartas de odio; y en ese tipo de misi
vas no se encuentran tanto rplicas a la crtica de un intrprete o de
un con.cierto como rplicas en defensa del fan remitente: critica a uno
de sus dolos y los fans te re.spondern como si les hubieras criticado
a ellos mismos. El mayor alud de correo que j ams he recibido me
lleg despus de haber redactado una crnica criticando a Phil Col
lins. Llegaron centenares de cartas (no slo de cros y de torpes ado
lescentes sino tambin de j venes establecidos ), pulcramente meca
nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa:
argumentaban que al haber descrito a Collins co1no un tipo desa
gradable y a Genesis como un grupo ttrico, lo que yo estaba haciendo
en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre
ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relacin entre
los gustos personales y la definicin de ur10 mismo, parece un ele
mento especfico de la msica popular: sta es poseble- de un mo-

426

HACIA U NA ESTTICA

DE

LA M S I C A P O P U L A R

do en que ninguna otra forma de cultura popular ( excepto quizs

un equipo deportivo) puede serlo.
Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones so
ciales de la msica popular estn relacionadas con la creacin de la
identidad, con el manej o de los sentimientos y con la organizacin
del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nues
tra concepcin de la msica como algo que puede ser posedo. Des
de esta base sociolgica, podemos abordar ya las cuestiones estticas,
podemos entender los j uicios de los oyentes y concretar algo ms la
cuestin del valor de la msica popular. La cuestin que planteba
mos al principio era: cmo es posible afirmar con tanta rotundidad
que una determinada msica es mejor que otra ? Ahora podemos re
lacionar la respuesta con la cuestin del mayor ( o menor) acierto con
que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina
do oyente, esas fun.ciones a las que me he referido. Pero antes debe
mos aclarar una cuestin previa. Daremos por sentado a partir de
aqu que la msica que escuchamos constituye algo muy especial
para nosotros: no, como en el caso de un crtico de rock ortodoxo,
porque esa msica sea ms autntica que otra (aunque podamos
describirla as), sino porque de un modo mucho ms intuitivo nos
provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos
permite salirnos de nosotros mismos . La consideramos especial no
necesariamente en referencia a otras msicas sino al resto de nuestra
vida. Esta intuicin de la msica como elemento de auto-reconoci
miento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida coti
diana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del
modo en que experimentamos y valoramos la msica: si bien llega
mos a creer que poseemos nuestra msica, no tardaremos en darnos
cuenta de que estamos posedos por ella. La idea de trascendencia,
por tanto, j uega un papel tan importante en la esttica de la msica
popular como en la esttica de la msica seria; pero, como espero ha
ber dejado claro, aqu trascendencia no significa la libertad de la m
sica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada
por ellas (por supuesto, en ltimo trmino esta afirmacin es igual
mente vlida para la msica culta) .

L A E S T '"f I C A D E L A M S I C A P O P U L A R

Quiero concluir esta reflexin con otro tipo de pregunta: cules

son los factores en la msica popular que le permiten cumplir con
esas funciones sociales, los que determinarn si lo hace de manera sa-

427

H A C I A U N A E S T T I C A D E L A M S I C A P O P U LA R

SIMON F R ITH

tisfactoria o no? De nuevo quiero dividir mi respuesta en cuatro as

pectos, con los cuales no me interesa tanto desarrollar la cuestin has
ta el ltimo detalle como sugerir algunas lneas de trabajo funda
mentales para un posterior anlisis crtico.
El primer aspecto ser breve porque atae a cuestiones musico
lgicas que no estoy capacitado para examinar en detalle. La n1s im
portante (y llamativa) caracterstica de la msica popular occidental
en el siglo xx ha sido la asimilacin que ha hecho y en la que se
ha visto inmersa de las formas y convenciones de la msica afro
americana. En trminos analticos, segn la distincin desarrollada
por Andrew Chester a finales de los aos sesenta, esto significa que
la msica popular tiene hoy en da una estructura compleja por in
tensin (intentionally) y no tanto por extensin (extentionally),
como ocurre en el caso de la msica clsica europea. En la construc
cin musical por extensin>>, argumenta Chester, el tema y las va
riaciones, el contrapunto y la tonalidad (tal y como se emplea en la
composicin clsica), son recursos construidos tanto diacrnica co
mo sincrnicamente en calidad de proyecciones externas de unidades
musicales bsicas. El conjunto se crea por combinacin de elementos
simples, los cuales permanecen autnomos e invariables en el seno
de la unidad compleja . En la estructura construida por intensin ,
las unidades musicales bsicas (notas tocadas o cantadas) no se com
binan en el espacio y en el tiempo como elementos formando estruc
turas complej as. La entidad bsica est organizada en parmetros
de meloda, armona y ritmo, mientras que el conjunto resultante se
desarrolla a partir de la modulacin de las notas fundamentales y a
partir de la inflexin de la pulsacin bsica ( Chester, 1 970: 78-79).
A pesar de las limitaciones que pu e de presentar la sencilla lectura
dicotmica que Chester hace entre una tradicin de desarrollo musi
cal lineal y una tradicin de interacciones rtmicas acumulativas, su
teora nos conduce a una pregunta crucial para entender la msica
popular desde el punto de vista musicolgico: cmo podemos ex
plicar la intensidad de la experiencia musical que se desprende de
las formas propias de la msica afro-americana ? Todava no conoce
mos con suficiente detalle el lenguaje musical del rock y del pop para
responder a esa pregunta: los crticos de rock seguimos eludiendo el
anlisis tcnico, mientras que los musiclogos que se interesan por
este campo, como Wilfrid Mellers, usan herramientas que sirven fun
damentalmente para interpretar caractersticas no-intensionales (y
por ello menos significativas) de la msica popular.
El segundo aspecto en e l que quiero detenerme es ver cmo el de
sarrollo de la msica popular del siglo X X est cada vez ms centra

428
--- - -------- ------

do en el uso de la voz. Es precisamente con la msica vocal con la que

establecemos una mayor conexin, con la que 1nejor podemos apro
piarnos en cierto modo de las interpretaciones. La personalidad de
los dolos de la msica popular se construye a partir de la voz (y, al
n1enos desde la segunda Guerra Mundial, los ms famosos han sido
cantantes ) . El timbre de la voz es ms importante en este contexto
que la articulacin concreta de un contenido textual determinado, y
ello implica, por ejemplo, que grupos como los Beatles puedan asu
mir una voz de conjunto. Podemos identificarnos con una cancin
tanto si entende1nos el texto como si no, tanto si conocemos previa
mente al cantante como si no, .p orque es la voz no el texto de la
cancin lo que provoca nuestra reaccin inmediata. Esta circuns
tancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes en torno a la m
sica popular no-vocal, que podremos responder nicamente si asu
mi1nos la voz como un signo de personalidad individual y no tanto
como algo que necesariamente articula palabras. La voz, por ej em
plo, ha sido y es un elemento central en el atractivo del j azz, no por
los vocalistas en s mismos, sino por el modo en que en el jazz se to
can y se escuchan los instrumentos: las voces instrumentales de Louis
Armstrong o de Charlie Parker eran tan individuales y personales co
mo la voz de cualquier estrella del pop.
Hoy en da, sin embargo, la frmula ms comercial en la msica
popular son las canciones, con las cuales se construyen personalida
des vocales que emplean la voz para llegar a nosotros de un modo in
mediato. Desde esta perspectiva podemos analizar las canciones co
mo narrativas, apropindonos las herramientas desarrolladas por la
crtica literaria y por la crtica cinematogrfica . Sera oportuno, por
ejemplo, hacer algunas distinciones de gneros a primera vista, fi
j ndonos en el distinto modo en que el rock, el country, el reggae,
etc., constituyen diferentes narrativas, construyen personalidades dis
tintas para su dolos, sitan a sus respectivos pblicos y ponen en jue
go modelos propios de identidad y oposicin. Evidentemente no po
demos establecer una analoga directa entre la msica y el cine o la
literatura. Cuando analizamos los recursos narrativos de la msica
popular contempornea no podemos hablar nicamente de la m
sica, sino que debmos abordar todo el complejo proceso de presen
tacin que la acompaa. La imagen de los intrpretes se construye
mediante sus presentaciones en la prensa y en la televisin, en las
peridicas entrevistas y sesiones fotogrficas a que se someten para
los periodistas, y por la fijacin de una serie de gestos y puestas en
escena. Todos estos elementos afectan a la manera en que omos
una determinada voz; los cantantes de pop raramente se escuchan
429

SIMON F R ITH

H A C I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U LAR

sin ms ( sin n1ediacin alguna ). Los textos que interpretan tienen

connotaciones fsicas, imgenes asociadas, ecos de otras voces. De
bemos fijarnos tambin en todos esos detalles si vamos a tratar las
canciones como estructuras narrativas. La principal implicacin de
todo esto sera, desde un punto de vista musicolgico tradicional, que
a pesar de que la msica no pueda representar nada en concreto, su
poder de comunicacin es incontestable.
El tercer aspecto que quiero tratar elabora una hiptesis que se
desprende de lo anterior: la msica popular necesita del desarrollo de
un anlisis de gneros especfico, abierto a una clasificacin que con
sidere el modo en que diferentes formas de msica popular usan dis
tintas estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de iden
tidad y articulan diferentes emociones. Tomemos, por ejemplo, la tan
debatida cuestin de la msica y la sexualidad. En el primer artculo
sobre rock y sexualidad que escrib con Angela McRobbie a finales
de los aos setenta establecimos una distincin entre las narrativas
del cock rock 3 y las del tee11ybop 4, y observamos crno cada una de
ellas defina la masculinidad y la feminidad para diferentes audien
cias y contextos de percepcin ( 1 978-1 979: 3-19). Aquellas distin
ciones son todava vlidas, pero las hicimos atendiendo tan slo a una
de las muchas subdivisiones posibles de un tipo concreto de pop.
Otras formas musicales articulan la sexualidad de un modo mucho
ms complej o: por eso sera imposible analizar la sexualidad de Frank
Sinatra o de Billie Holiday, y su lugar en la historia de la cancin me
ldica, en los trminos del contraste establecido para el cock rock y
el teenybop. Ni siquiera la figura de Elvis Presley encaja fcilmente
en esa interpretacin de la sexualidad masculina y femenina de fina
les de los aos setenta.
Estos ej emplos nos obligan a afrontar la cuestin del modo en
que deben ser definidos los gneros dentro de la msica popular. Una
fcil aproximacin sera dejarnos llevar por la catalogacin que es
tablece la industria discogrfica, la cual, a su vez, refleja las catego
ras establecidas en la historia de la msica y en las estrategias de mr-

keting. Podemos as dividir la msica pcJpular en msica country, soul,

rock'n'roll, punk, M OR 5, teatro musical, etc. Pero un modo igual
mente interesante de aproximarnos a la cuestin de los gneros es cla
sificarlos segn sus propuestas ideolgicas, segn la ma11era en que
ellos mismos se venden como arte, comunidad o emocin. Veamos
un ejemplo concreto: una forma de rock que se presenta bajo la eti
queta de autntico . Su mximo representante es Bruce Springsteen
y se auto-define segn la esttica rock de la autenticidad. La clave
de este gnero est en el desarrollo de convencionalismos musicales
que son, por s mismos, medidas de verdad>> . Los oyentes somos con
ducidos a un determinado tipo de realidad: as es como se ''ive en Es
tados Unidos, as es como se sienten el amor y el sufrimiento verda
deros. La msica que resulta de tal argumento es el equivalente de
lo que la teora del cine denomina textos realistas clsicos . Tiene
el mismo efecto de persuadirnos de que las cosas son realmente co
mo nos las presentan: ese realismo implica necesariamente una visin
no-idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visin de la na
turaleza humana impregnada de idealismo.
Lo ms interesante de este tipo de msica es cmo logra construir
ese tipo de verdad y cmo sta consigue impregnar lo musical. Para
poner a prueba esta pequea gua de semitica recomiendo analizar
el vdeo de We are the world. No hay ms que ver cmo los cantan
tes pugnan por mostrar la mxima sinceridad: observad cmo Bruce
Springsteen se lleva la palma cuando al enfocarle cantando su frag1nento vemos cmo se le marcan las venas de la frente y le gotea el
sudor. En este caso la aute11ticidad est garantizada por el visible es
fuerzo fsico que el cantante realiza.
Para llegar a entender los gneros en la msica popular a partir
de este tipo de aproximaciones, debere1nos acercarnos a ella en tr
minos muy distintos a los que fij a la industria musical. Contra el g
nero autntico, por ejemplo, podemos argumentar la larga existen
cia e una tradicin de artificio: algunas estrellas del pop, llevando
ms all el trabaj o de David Bowie y de Roxy Music a pri11cipios
de los aos setenta, buscaron construir para s mismos (y para su p
blico) una imagen de relajado control. P9demos constatar tambin
la existencia de un tipo de vanguardia en la msica popular que ofre
ce a los intrpretes y a sus pblicos el placer de transgredir las nor-

3. I_,iteralmente, rock polla . Se refiere al rc>ck que exalta la sexualidad mascu

lina y a menudc> el machis1nc>: Con cock r()Ck nos refermc)S a aquella msica en cu
ya interpretacin se recrea una expresin de la sexualidad masculina explcita, cruda
y a menudo agresiva; es el estilo de presentacin del rock que vincula a rockanrollerc>s
C<)ffiO Elvs Presley con estrellas del r<)Ck como Mick J agger, Roger Daltrey y Robert
Plan (Frith y McRobbie, 1 990: 374). [N. de la T.J
4. Pop romntico y edulcorado destinado bsicamente a un pblico femenino adolescente. [N. de la T. .1

430

5. MOR S<)n las siglas de Middle on the road , un trmino comercial para de
sig? r u11 tipo de pop-rock que suaviza sus formas para ampliar su pblico potencial
ale1andose de los patrones ms duros del rock. [N. de la T.]

'i

l 1
'

.. - -

43 1 .

SIMON FRITH

H AC I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U L A R

in as; o de un g11ero de cancin sentime11tal que recrea tpicos emo

cionales que todos sabemos irreales pero que consiguen transmi tir
una enorme nostalgia como si esos sentimientos fueran reales! .
Lo que trato de decir con todo esto es que resulta posible analizar
los gneros de la msica popular en funcin del efecto que stos pre
tenden conseguir en el oyente. De este modo podra1nos j uzgar la ca
lidad de los intrpretes en el contexto de su g11ero (y preguntarnos
por ejemplo si la msica de John Cougar Melle11camp es ms o me
nos verdadera que la de Bruce Springsteen) y analizar el uso de di
ferentes gneros para distintos propsitos ( en el gnero sentimental
encontraramos ms canciones de amor adulto que en el repertorio
de los msicos de vanguardia o en el de los intrpretes identificados
con la tradicin del artificio antes mencionada ) . Para dotar de ver
dadero sentido a los gneros de la msica popular, no obstante, de
bemos situar ese entramado de ideologas sobre el entramado de
los gustos del pblico elaborado por la industria. Para entender el
punk, por ejemplo, deberemos analizarlo dentro de la interaccin
que se genera entre autenticidad y artificio; para ente11der el country
haremos lo mismo con la que se genera entre autenticidad y sentmiento.
En realidad, en la vida cotidiana nos manejamos con un conoci
miento inucho ms acertado que la confusin que se deriva de todas
estas convenciones. Saber escuchar msica popular es saber clasifi
carla. Una cosa que hacen todos los amantes de la insica popular,
ya sean fans ocasionales o crticos profesionales, es comparar sono
ridades decir que A es como B
Gran parte de la crtica del rock
funciona en efecto mediante el reconocimiento implcito de las reglas
del gnero, y esto me conduce al tiltimo apartado que quera tratar.
Nuestra experiencia cotidiana de la msica no se reduce a las for
mas de msica popular organizadas a las que me he referido. Vivi
mos en un paisaje sonoro mucho ms ruidoso: recibimos constante
me11te msica de todo tipo asociada a imgenes, lugares, personas,
productos, estados de nimo, etc. Esas asociaciones, e11 la msica de
fondo de los anuncios o en las bandas sonoras, por ejemplo, nos re
sultan tan fa1niliares que la mayor parte del tiempo olvidamos que se
trata de algo accidental . De manera inconsciente asociamos de
terminados sonidos con determinados sentimientos, paisajes y mo
mentos. Por ej emplo, hoy en da en Gran Bretaa resulta imposible
que una con1paa de ballet presente la suite del Cascanueces ante un
pblico infantil, sin que los nios, en cuanto oyen el terna principal,
comiencen a cantar: todos han odo la meloda de la sintona del
anuncio de Cadbury's con la letra Everyone's a fruit and nut case

mu.cho antes de conocer a Chaikovski. La msica clsica o seria ,

en forma de pasajes muy conocidos, 110 est exe11ta de uso social. A
in, que me he criado en la cultura popular de postguerra, me resul
ta imposible escuchar a Chopin sin sentir inmediatamente un anhelo
vagamente romntico, fruto de haberlo odo e11 infin.idad de bandas
sonoras.
No hay manera de escapar a ese tipo de asociaciones. Acordeo
nes que suenan de una determinada manera nos evocarn siempre la
imagen de Francia, las flautas de bamb nos evocarn la de China,
as como la guitarra acstica nos refiere al courztry y las ca.jas de rit
mos a algn baile callejero. Ningn msico puede componer evitan
do todo elemento o referencia previos; actualmente e11contramos i11cluso msicos que mezclan, fragmentan, recogen y ensamblan msica
basndose claramente en signos preexiste11tes, llevando formas de
dominio pblico a su propio terreno y ofreciendo de ellas una visin
particular. Debemos entender el cmulo de referencias musicales que
llevamos con nosotros por la simple razn de que stas nos explican
lo que subyace en el ncleo de la experiencia musical y nos permiten
reconocer, entre el maremgnum de sonidos nos gusten o no- en
el que nos hallamos inmersos, una combinacin concreta que de.re
pente, sin motivo aparente, se fija en nuestras vidas.

CO NCLUSTN

432

A lo largo de estas pginas he intentado proponer una va de a11li

sis en que la sociologa de la msica popular se presenta como base
para una teora esttica, como un modo de trasladarnos desde la des
cripcin de las funciones sociales de la msica hasta la comprensin
de sus valores y valoraciones (y debera quizs subrayar que mi defi
nicin de msica po.pular incluye el uso popular de msica seria ) .
Una de mis hiptesis de trabajo ha sido asumir que nuestros gustos
individuales el modo en que cada uno experimenta y se describe
la msica- son un componente Imprescindible del anlisis acad
mico. Significa esto que el valor de la msica popular es simplemente
una cuestin de preferencias personales ?
La respuesta sociolgica ms habitual a esta pregunta es afirmar
que las preferencias personales estn socialmente determinadas.
Los gustos individuales son, de hecho, ej emplos de gustos colectivos
y reflejan el origen de gnero, clase y grupo tnico de los consumi
dores; la popularidad de la msica popular puede ser tomada co-

433

SIMON FRITH

H A C I A U N A E S T T I C A D E LA M S I C A P O P U L A R

mo una medida del equilibrio del poder social. No pretendo contra-

decir esa visin de los hechos. Nuestras necesidades y expectativas
estn, ciertamente, basadas en cuestiones materiales; todos los tr
minos que he ido empleando (identidad, emocin, memoria) estn
conformados socialmente, tanto en el mbito de la vida pblica co
mo en el de lo privado. Pero creo que determinar las significaciones
de la msica popular nicamente a partir de la experiencia colectiva
no es suficiente. Incluso si centramos toda nuestra atencin en la re
cepcin colectiva de la msica popular, seguirem.os sin explicar por
qu una determinada msica consigue provocar tales efectos en la co
lectividad mejor que otra, o por qt1 esos resultados difieren segn
los gneros, audiencias y circunstancias de que se trate. Los gustos en
la msica popular no se derivan simplemente de nuestras identidades
socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma.
En al menos los ltimos cincuenta aos la msica popular ha
constituido una va fundamental para aprender a entendernos como
sujetos histricos, con identidad tnica, de clase y de gnero. De ello
han resultado tendencias tanto conservadoras ( bsicamente a travs
de la nostalgia pop) como rompedoras . La crtica del rock ha asu
mido como norma que estas ltimas implicaban un criterio de cali
dad, pero, en la prctica, muchas veces se trataba de msicas falsa
mente rompedoras . Debemos afrontar esta cuestin poltica de un
modo dstinto, tomando seriamente los resultados del anlisis que
subrayan los componentes relativos a los individuos. Lo que la m
sica popular puede hacer es poner en juego un sentido de identidad
que podr acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto
a otras fuerzas sociales. La msica nos permite posicionarnos, pero
tambin revela que nuestras circunstancias sociales no son inmuta
bles ( y que los otros i11trpretes, fans comparten nuestra insa
tisfaccin). La msica popular no es en s misma ni revolucionaria
ni reaccionaria. Es una poderosa fuente de emociones que, al estar
socialmente codificadas, 'pueden cor1tradecir tambin al sentido co
mn>> . En los ltimos treinta aos, por ejemplo, al menos para los
j venes, la msica popular ha constituido una va que tanto ha con
firmado como ha subvertido sus identidades en cuestiones relativas
a la raza o al sexo. Podra ser que, a fin de cuentas, estuviramos in
tentando hacer prevalecer el valor de aquellas msicas en el mbito
de lo clsico y de lo popular que tienen alguna in1plicacin cul
turalmente transgresora para la colectividad. Lo que quisiera pun
tualizar es que la msica nicamente consigue ese efecto mediante el
impacto sobre los individuos. Y ese impacto es lo primero que nece
sitamos entender.

BIBLIOGRAFA

434

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Left Review, 62.
Frith, S. ( 1 98 1 ) Sound effects. Youth, Leisure and the Politics of Rock 'n'roll.
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cast.: Sociologa del rock. Madrid: Jcar, 1 9 8 3 .]
Frith, S. y McRobbie, A. ( 1 978-1 979) Rock and Sexuality . Screen Edu
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Mellers, W. ( 1 973 ) Twilights of the Gods: The Beatles in Retrospect. Lon
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Mellers, W. ( 1984) A Darker Shade of Pale: A Backdrop to Bob Dylan. Lon
don.

435

Captulo 17
SENDEROS EN LA VIDA URBANA ( * )
R u t h F i n n e g _a n

Este estudio ha tratado de revelar el s_istema subyacente a la prcti

ca musical en una ciudad inglesa moderna. Dada la existencia de
esta estructura y el grado en que la msica local compromete a sus
participantes con la ciudad en la que viven dadas las extendidas
interacciones entre personas que hace posibles, las mltiples tareas
necesarias para su puesta en prctica y las identidades y contextos
locales aqu descritos , podemos esperar que un sistema de tal
alcance tenga tambin implicaciones sobre las formas de vida lo
cal. Pues la msica local no es una cuestin de consumo pasivo ma
sivamente controlado, ni de la contemplacin en solitario de obras
musicales; es ante todo un asunto de activas prcticas colectivas.
Esta expectativa realmente se cumpli, aunque no siempre _de la ma
nera que yo haba previsto. En contr de muchas asunciones co
munes, la prctica de la msica local resulta relevante para cuestio
nes centrales de la vida en una sciedad industrial urbana. Afecta,
por ejemplo, a la evaluacin que podamos hacer de problemas como
la <<comunidad>> o la <<clase>> (o su ausencia), la ordenacin espa
ciotemporal de la vida en un entorno urbano o los procesos de con
tinuidad y cambio por los que nuestra cultura se mantiene y desa
rrolla.

( *} Captulo 21 de The hidden musicians. Music-making in an English town

(1989). Cambridge: Cambridge University Press, pp. 298-326. Traduccin de Fran
cisco Cruces.
437

RUTH FINNEGAN

S E NDEROS E N LA VIDA U RB A NA

Muchos comentaristas han dado la impresin de que la msica

aficionada carece hoy da de importancia: cuando no agonizante >> ,
constituira en todo caso el inters de una pequea minora. Sera, a
lo ms, algo marginal en relacin con las preocupaciones serias. A.s,

una cuestin preliminar es la de la escala de la msica local. Qu ociemos concluir a partir de la evidencia de Milton Keynes_( Eran antos los practicantes locales como para tenerlos en alguna Cnsidera
cin? O se trataba slo de una pequea minora es_pecializada con
poco impacto sobre la vida local circundante ?
Result difcil llegar a ninguna medida cuantitativ a exacta de
esto incluso ms de lo que habra supuesto inicialment e , pero
podemos arriesgar algunas aproximaciones. A partir de las cifras
estimadas de grupos y clubes musicales con base local, y teniendo
en cuenta un cierto grado de superposicin entre los mismos, pue
de calcularse que los adultos y nios activamente dedicados a tocar
o cantar alcanzaba varios miles ( entre seis y siete mil) . Esta cifra pa
reca razonable a partir de los listados parciales que hice de indivi
duos particulare s dedicados a la msica puede tratarse del cinco
al seis por ciento de la poblacin 1 Otras medidas sugieren que
estos datos no constituan una exageraci n salvaje (pudiendo in
cluso estar subestimados ) : por ejemplo, los cerca de mil exmenes
que tienen lugar anualmente en los centros locales; los ms de tres
mil concurrent es al Festival of Arts de Milton Keynes en los aos
ochenta ( un ochenta por ciento de ellos <<locales ) ; los muchos even___

1 . D urante el perodc> del estudio l a poblacin (fluctuante en diferentes pero

dos) era del orden de las 100-140.000 personas. Mi estimacin de un cinco a seis por
ciento de la poblacin no suena rr1uy distinta de los hallazgos de1 Medical Research
CounciJ Nati<>nal St1rvey of Health and Development, en la cual 1 3 5 (4,1 por ciento)
de una muestra de 3.313 personas de 36 aos deca tocar instrumentos con otros y ha
berlo hecho el'! las ltimas dc>s semanas (ca1itar ne> estaba incluido) ( agradezco a l
doctor Miles Wardsworth esta informacin ) ; pero cualquier comparacin directa es
difcil, en parte debidc) a diferenci as de edad. ( Por supuesto , las cifras de poblaci n
de Milton Keynes incluan el rango completo de edades, incluyendo las personas ma
yores de cincuenta aos y los ancianos.) Esta tambin el problema de decidir quin
cuenta como local ; algunos miembros de grupos radicados en Milton Keynes tra
bajaban o viajaban all, pero n<> residan; mientras que algunos residentes viajaban a
otros lugares para su actividad musical. Existen pocos datos comparativos disponibles
S<>bre la participacin en m11sica amateur, local o a tiempo parcial: el archivo de da
tos ESRC careca de registros sobre el ano 1 985, y la autorizada encuesta estadstica
sobre las artes de Nissel concluye que la extensin total de la participacin en msi
ca amateur contina siendo un terreno sin explorar (Nissel, 1 983: 90). De modo que,
i11cluso en el caso de que los datos aqu presenta dos sea11 precisos en cuanto a la
"
prctica local, no resulta posilJle saber cun tpica sea.

438

tos musicales en las escuelas , con ms de cien ejecutantes; o el XXI

Gran Concierto de Aniversario que en el ao 1 9 8 5 dieron las orques
tas, bandas y coros con base en el centro musical North Bucks de
Bletchley, reuniendo a ms de 400 msicos (principalmer1te menores
de veinte aos) y a una audien cia (incluyendo a los ejecutantes ) en
torno a las mil quinientas personas 2 Debo aadir tambin una ob
servacin, y es que prcticamente nunca he mencionado en conver
saci11 informal que estaba haciendo un estudio sobre msica local
(en Milton Keynes o en cualquier otro sitio) sin que se me diera la ex
plicaci n no pedida de que alguien , ya fuera mi interlo cutor o un
pariente o amigo cercano , se hallaba activamente dedicado a la m
sica de una u otra manera.
Pero cualquier encues ta concluyente sera engao sa, por una ra
zn: da una pintura atomista y sobrein dividu alizada de prcticas e
instituciones esencia lmente colectivas. Y lo que es ms importante,
escamotea el problema clave de las definiciones. Pues quin deba ser
considerado msic o o practicante result ser, en s mismo, una
cuesti n elusiv a y relativ a. Se trataba de la dedica cin a la msic a
en el tiempo libre, pero cunto tiemp o libre ? Qu hay del com
plejo continuum entre lo amateur y lo profesi onal? Y cules de _los
posibles roles en relacin con la msica deban incluirse en l? Tratar
de llevar una medid a exacta de un campo variopinto y borrosamen
te acotado resulta ba impro ductiv o. Adem s dejaba fuera a mucha
otra gente que tambi n j ugaba un papel necesa rio en la msic a lo
cal. Estaba n los padre s de los nios que tomab an clases de msic a
clsica ; los profesores particulares y los organistas a tiempo parcial;
los cuatrocientos o ms miembros del Milton Keynes Divided Coun
try and Western Club y su comit directivo; la serie completa de redes
e instituciones de apoyo que trabaja ban para sostener la msica co
ral; los entre ocho y diez mil participantes domin icales en servicios
religiosos con msica; o las audiencias sin cuya participacin activa
las numerosas performances no habran tenido xito desde la se
mana en cartelera de los montajes de pera a las veladas regulares en
pubs o clubs en las que no eran inusuales audiencias de hasta cien o
doscientas personas, hasta las decenas de miles de asistentes a los con-

2. Prcticamente todos ellos sacados de entre los i11strume1_1 tistas y cantantes de

Milton Keynes, aparte de un pequeo contingente de las orquestas juveniles Swan y
Cignet de Buckingham. El North Bucks Music Centre de Bletchley era uno de los dos
centros musicales de Milton Keynes; el otro, con su propio plantel de grupos musica
les, tena su base en St an to nb ury.

439

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

RUTH F I N N EGAN

ciertos escolares a lo largo del ao . Todas estas personas tambin

frmaban part: de los variados mundos musicales descritos, pu
1endo ser considerados, en mayor o menor medida, como unos prac
ticantes 1nusicales ms; especialmente aquellos miembros de la au
diencia que asuman un papel tan esencial como diestro a la hora de
dar forma a las actuaciones musicales. Este hecho ampliaba enor
meme11te las cifras de participacin en la prctica de la msica local.
As tambin lo hacan la presencia de msicos ms profesionales
y de organizaciones como WAP o los conciertos organizados por el
MKDC/BMK ( que dado el enfoque de este libro han sido escasa
mente mencionados pero que formaban parte de la escena total), as
co1no la presencia de lo musical corno un elemento significativo de
los rituales tanto pblicos como individuales, representando un papel
con repercusiones que van bastante ms all de la mera prctica mu
sical en sentido estricto.
As pues, aunque realmente slo haba una n1inora que fueran
msicos activos en el sentido comnmente aceptado de cultivar de
forma consistente las artes reconocidas del canto o del instrumen
to, los crculos concntricos de implicacin en la msica significa
ban que esta prctica posea una significacin local m ucho ms
amplia. Lejos de ser el tipo de actividad marginal y sin estructura
que a veces sugiere el trmino ocio , con su connotacin de ele
mento residual sobrante de la vida real , estas prcticas no eran
mantenidas por individuos aislados en un vaco asocial, ni por per
sonas tratando de llenar de cualquier modo su tiempo para resol
ver el problema del ocio, sino que se mantenan por medio de una
serie de senderos socialmente reconocidos que desembocaban siste
mticamente en una amplia variedad de contextos e instituciones de
la ciudad.
En vista de estos alcances ms amplios, tena la prctica musical
alguna relevancia de cara a la vida de la ciudad? O, al menos, afecta
ba al modo en que la gente estructura y experimenta la vida urbana?
La respuesta es afirmativa, si bien de una manera compleja que pre
cisa discusin.
Existen dos paradigmas familiares para comprender el lugar de
la msica ( o cualquier otro conjunto regular de prcticas) en la vida
urbana a los cuales recurre espontneamente tanto al analista aca
dmico como la mayora de la gente que vive en ciudades. Primero,
la idea de la ciudad como un escenario vasto, heterogneo y hostil al
control y el calor personales; segundo, el de la comunidad, en la
cual sus miembros se conocen, se encuentran ligados por lazos nu
merosos y poseen algn tipo de conciencia de compromiso personal

1
1

440

---

"'---

-------

cn la locali ad de la que se sienten parte 3 Ninguno de estos para

digmas enca1aba exactamente con la prctica musical tal y como la
encontr en este estudio, pero entraban en ella elementos de ambos.
Por esta razn su examen puede arrojar luz sobre la msica local y
.
sus implicaciones.
Mucha de la gente con la que habl tradujo rpidamente mi men
cin a la msica local>> en msica comunitaria , a _menudo con la
implicacin de que yo estaba buscando redescubrir, en algn senti
do nostlgico y cuasiespiritual, nuestra comunidad perdida . Pero
la ciudad co1no conjunto no era una comunidad>> en ese sentido
aunque slo sea por el hecho obvio de que su poblacin es demasiado grande y demasiado reciente para que todo el mundo se conozca
o incluso para que se hubieran forjado vnculos indirectos extensos
Y haba muchas ocupaciones, intereses y contactos sociales diferen
cados. Ciertamente, algunas instituciones de mbito general propor
cionaban determinados servicios centrales, control y, quizs, tambin
definiciones para el conjunto del rea urbana. Pero en la conduc
cin cotidiana de sus actividades, musicales o no, la mayora de la
gente no se preocupaba directamente de tales instituciones ni del
concepto de Milton Keynes como un todo. Ni tampoco sus senderos
musicales se hallaban necesariamente confinados a los lmites de la
ciudad.
Qu hay ento11ces de las varias localidades dentro de la ciudad?
Buscar agrupamientos menores ha sido uno de los procedimientos pa
ra revelar los lazos internos, a menudo estrechos, de comunidades t
nicas o gremiales encastradas en un contexto urbano mayor. Si bien
desde el comienzo me pareci poco probable encontrar pueblos ur
banos en este sentido, todava conservaba la vaga expectativa de que
terminara por concentrarme, al estilo tradicional de la antropologa,
en algn barrio en el que los lazos musicales se hallaran estrechamente
entrelazados con otras relaciones sociales. Pero eso nunca sucedi
principalmente debido al patrn extrabarrial de buena parte de la ac
'

,
. , 3 . Estos son temas ya viejos en las ciencias sociales, Cf>n larga historia de discust n Y controversia. He encontrado los siguientes tratamientos particularmente i.lu
m1adores (aunq11e sus autores no necesariamente aprobaran mi pt1nto de vista): Pahl,
1 966, 1 975; Stacey, 1 969; Neuwrth) 1 969; Spradley, 1 970; Bell y Newby, 1 9 7 1 ; Fis
cher, 1 977; Hannerz, 1 980; Abrams, 1 980; Wild, 1 9 8 1 , 1 984; Wright, 1 984; Lloyd,
1 4; Cohe n, 1985; Buli:ner, 1 98 6 . Sin d uda, un anli sis teric? c mplet ?e era ex
.
.
p 0 ar l s d1fere
per() n1. el espacio t11 el equ11ibr10 de es
ntes ent1dos de comunidad,
.
stud10 per 1te 11 sino na discusin general en relacin con las implicaciones espe.
ficas de la practica
inus1cal loca l e11 Mil ton Key nes.

44 1

RUTH F!NNEGAN

S E N D E R O S E N L A V I DA U R B A N A

tividad musical que encontr; pero tambin porque Milton Keynes

sencillamente no estaba formado por comunidades locales de este
tipo. Es verdad que existan zonas de la ciudad donde una pobla
cin radicada desde haca tiempo imprima un mayor sentido de rai
gambre local: Wolverton, conectada desde antiguo con la construccin
del ferrocarril, partes de Bletchley y algunos de los pueblos conur
bados. Pero ya por los aos ochenta difcilmente se podra hablar de
una poblacin compacta, mucho menos homognea, y los lazos so
ciales intensos no estaban necesariamente basados en la residencia
barrial, aunque slo fuera por el impacto de pobladores, demandas
y empleos nuevos. Ni siquiera los barrios residenciales de construc
cin reciente, cada uno con su propio tipo de casas, entorno ambiental
y perfil social, podran ser designados como comunidades en lo to
cante a la msica, y quizs tampoco en lo tocante a nin.gn otro
propsito. La msica local no se practicaba en una comunidad ba
rrial en el sentido tradicional (vago, pero an significativo) de una
colectividad de personas que viven j untas en un rea territorial espe
cfica, vinculadas por lazos interpersonales y un sentido de pertenencia
comun.
Algunos grupos musicales s tomaban sus nombres de localida
des particulares. Estaban los Stony Stratford Singers, la Wolverton
Light Orchestra, la Newport Pagnell Chora! Society, la Woburn Sands
Band (realmente, todas las bandas an.tiguas) y los numerosos coros
de parroquias y escuelas. Tales grupos normalmente tenan un local
de ensayo y daban algn concierto en la zona; incluso cuando se les
reclamaba en otros lados, como era el caso con la Woburn Sands
Band, sentan cierta responsabilidad hacia la comunidad local y
hacan un esfuerzo por tocar all en Navidad u otras ocasiones sea
ladas. En la medida en que tales localidades fluidamente definidas
ocasionaimente se presentaban a s mismas como dotadas de una uni
dad distintiva separada de las otras, esto en parte era posible gracias
a eventos locales como un carnaval o un festival centrados en una
iglesia del lugar, donde el elemento ritual poda marcarse con la ac
tuacin de los cantantes, la banda o los instrumentistas locales . En
este sentido, comunidad puede entenderse como un aspecto situa
cional y emergente de las localidades y no como una propiedad ab
soluta . Un proceso en el que la msica, y sobre todo la ejecutada
por residentes locales, tiene su papel.
Pero incluso en este sentido relativo, la significacin de tales
grupos para su propio barrio>> era limitada. Muchos de sus miem
bros no vivan de hecho en la localidad, e incluso las bandas de vien
to, con sus fuertes tradiciones locales, a menudo tenan una com-

posicin geogrfica diversa. La Woburn Sands Band, por ejemplo,

sacaba cerca de un tercio de sus msicos de Woburn Sands ( diez
en total), pero el resto viva en otros lugares en Bletchley ( cin
co), Newport Pagnell ( cinco ) , Simpson (tres), Wolverton ( dos) y
otros lugares d Milton Keynes ( uno) y sus alrededores ( uno) . El
director viva en Bletchley. As tambin ocurra con la Blackwell Sil
ver Band, de ochenta aos de antigedad; pese a ensayar en una
escuela y asumir la responsabilidad de tocar para nuestra propia
comunidad, nuestra propia parroquia , en 1 9 82 slo uno de sus
msicos viva realmente en New Bradwell. Muchos eran miem
bros de ms de un grupo especialmente en msica clsica, pera,
bandas de viento y jazz. De modo que para cualquier asociacin,
cualquiera que fuera su base, era muy difcil nutrirse de vecinos de
un mismo barrio.
Esta ausencia de un contexto de comunidad local para la m
sica derivaba tambin del modo de organizacin de las actividades.
En cada comunidad slo una minora eran msicos activos, y con la
excepcin de la msica puramente domstica y la de las escuelas e
iglesias, no se ensayaba en el barrio sino en grupos, pubs o locales
situados probablemente en otros barrios. Tenan que viajar para reu
nirse a hacer msica. Una pauta que se intensific con el estableci
miento de la <<ciudad nueva , pero que ya era anterior al mismo.
En lo referente, por tanto, a la produccin y radicacin de la m
sica local, andar buscando pequeas <<comunidades barriales sera
errneo. La msica local no es producida por cierta cultura comu
nal tradicional, ni encaj a con el modelo romntico de las artes ama
teurs de la Gemeinschaft. Es legtimo explorar, como hacen los an
troplogos y otros, las comunidades de pequea escala englobadas
en entornos urbanos mayores; pero, como ha argumentado podero
samente Hannerz en su alegato por una antropologa urbana ( 1 980),
los aspectos propiamente urbanos>> de la vida de la ciudad moder
na pueden ser tan importantes e interesantes como los de las <<comunidades cohesivas ms pequeas. Este es ciertamente el caso en
cuanto a la prctica local de la msica, pues Milton Keynes (como
probablemente muchas ciudades britnicas) no es una aglomeracin
de comunidades pueblerinas, sino una ciudad con todas sus caracte
rsticas: grande, heterognea y compleja.
Es necesario entonces irse al otro extremo, a la pintura opuesta
de la ciudad como un contexto de actividad humana fro, annimo
Y dominado por el mercado? Esta visin era, de hecho, la mantenida
por algunos de los vecinos de Milton Keynes, como ilustraba el go
teo de cartas de residentes desilusionados en los peridicos locales:

442

443

RUTH FIN NEGAN

Qu lleva a los burcratas a pensar que 11adie en su sane) j u icio qt1iera vivir
aqu? Se est mucho mejor en Londres, o e11 donde sea. Aqt1 no parece que
l1aya ni vaya a hal')er ja1ns 11ingn espritt1 de co1nu11idad. Milto11 Keynes ne>
es ins que una cicatriz en la cara de Gran Bretaa -Yo 11c> soy capaz de ver
la cambiar, alguien s?- ( Mi/ton Keynes Mirr<1r, 3 de O()ViemlJre de 1 983).

Este tipo de formulacin sera tpico entre aquellos comentaristas

preocupados por contradecir la visin facilona y comunitarista de una
vida urbana ar1noniosa, o proclives a pintar a los habitantes locales
como criaturas pasivas de fuerzas masivas. No obstante, era carac
terstica de quienes participaban en las actividades musicales aqu des
critas ? Ciertamente, en el cuadro encontramos algo de impersonali
dad. Aunque para estndares urbanos Milton Keynes no era grande,
relativamente pocos de los ms de cien mil habitantes podan cono
cerse unos a otros en un sentido personal sostenido; pocas ocasiones
musicales en vivo, si es que haba alguna, eran genuinamente accesi
bles a todo el mundo; y los eventos locales, incluso en los barrios ms
pequeos, podan pasar desapercibidos. Un acontecimiento musical
dado constitua la preocupacin personal directa de un nmero de
gente relativamente pequeo, mientras que otras personas ni se en
teraban de l o lo vean como parte del entorno impuesto en el cual
tenan que vivir. Hasta aquellos ms apasionadamente involucrados
en msica tenan poco que ver con otros mundos musicales y a me
nudo se sorprendan de que yo estuviera estudiando varias formas de
msica local: ellos saban de la suya, pero, realmente, haba algo
ms? Ni siquiera dentro de cada mundo musical la gente necesaria
mente interactuaba de modo personal. Constantemente me sorpren
da descubriendo que los miembros de coros diferentes no se cono
can (a veces ni siquiera eran conscientes de su mutua existencia) y
que msicos locales muy apreciados podan ser perfectamente des
conocidos para personas del propio mundo>> musical que vivan o
trabajaban al lado.
Tambin exista un elemento de anonimato, incluso dentro de los
grupos musicales. Mi expectativa original haba sido que los coros,
los clubs, los grupos instrumentales, las bandas de rock, etc., estaran
compuestas por personas que se conocan bien y cuyo inters musi
cal compartido se hallara complementado por cierto conocimiento
ms integral de la vida de los dems 4 Vine a darme cuenta de que es-

4. Una expectativa reforzada por conclusiones C<)mu11es como las de la autoriza

da encuesta de Tomlinson sobre asociaciones y clubs de ocio de que tales grupos esen
cialmente primarios [ ... ] usualmente muestran grandes grados de sociabilidad; el con-

444

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

ta asu11cin no se poda aplicar ni a todos los grupos ni a todos los

individuos. Algunos grupos estaban muy unidos, especialmente las
viejas bandas de viento, y sus miembros mantenan otros lazos ade
ms de su actividad musical; algunos eran amigos, colegas, parientes,
compaeros de escuela o miembros de la misma parroquia. Incluso
en ese caso, no obstante, los vnculos diferan entre individuos: no ha
ba una vida social nica, compartida por todo el grupo. Y algunos
de ellos mantenan poco o ningn contacto adicional. Otros grupos
tenan menos vnculos personales y la gente saba menos sobre la vi
da de sus co-miembros. En las agrupaciones ms numerosas a veces
la gente no conoca ni siquiera el nombre de los dems ms all del
compaero inmediato. E incluso cuando lo saba, a menudo tena
poco conocimiento sobre, por ejemplo, su trabajo o su situacin do
mstica; tales asuntos no eran importantes para el propsito que los
reun1a.
Haba tambin un elemento de impersonalidad en la actuacin i
en pblico. Con frecuencia los miembros de la audiencia estaban vin- 1
culadas por lazos personales con uno o ms de los ejecutantes pe
ro no necesariamente entre s . En realidad, el concepto mismo de
una ej ecucin pblica est asociado con la aceptacin del anoni
mato como elemento de la vida urbana, y significa que los eventos
rr1usicales a veces tendrn lugar en situaciones de escaso reconoci
miento social o conocimiento personal entre la mayor parte de los
presentes, ms all de su participacin conjunta en el evento.
En algunos aspectos, entonces, la actividad musical local encaja
ba con el modelo impersonal de la vida urbana: un punto que preci
sa ser enfatizado para desafiar la asuncin inj ustificada de que los
grupos de inters estn necesariamente marcados por una fuerte so
lidaridad social. Pero sta no era toda la verdad. Un punto esencial
ya ha sido mencionado aqu la variedad de los grupos, algunos do
tados de lazos internos ms estrechos que otros . Sera difcil de me
dir de forma conclusiva el grado de interaccin estrecha por compa
racin con las relaciones unidimensionales y ms superficiales (y el
balance sera tal vez diferente en el contexto en desarrollo de Milton
Keynes que en otras localidades ms antiguas) . Pero al menos resul
taba claro que ambos procesos pueden darse en la msica local, y que
en absoluto es excepcional hallar relaciones estrechas y multidimen
sionales. Muchos grupos contenan elementos de ambos. Concen,,

tact<) interpersonal y la actividad puramente social a menudo son tan importantes co

mo la actividad e11 s misma (1 979: 3 9 ) .

445

S E N D E R O S E N LA VIDA U R BANA

RUTH F I N N EGAN

al mismo tiempo iluminan algunos elementos recurrentes y revela11 la

complejidad de diferentes procesos. Pero si estos paradigmas opues
tos de una comunidad autocontenida versus un impersonal ano
nirnato son de limitada utilidad, qu otras perspectivas de las cien
cias sociales pueden ayudarnos a entender mejor las implicaciones de
la .msica local en la ciudad?
Podramos traer a colacin muchos de los enfoques en estudios
urbanos, algunos de cuyos trminos clave ya han hecho aparicin:
red , grupos , asociaciones, o el concepto menos utilizado pe
ro de gran alcance de mundo . Tales trminos iluminan muchos as
pectos de mi investigacin, por lo que ciertamente no prete11do cues
tionarlos. Sin embargo, enc11entro que en definitiva no resultan todo
lo tiles que yo hubiera esperado para analizar la prctica musical lo
cal y sus implicaciones.
Comencemos con las caractersticas de las prcticas musicales en
contradas efectivamente sobre el terreno. stas eran: primero, la de
dicacin a tiempo parcial a tales aficiones. Segundo, la combinacin
de un grado variable de participacin individual con algunos patro
nes habituales claros. Y tercero, la naturaleza relativa y poco acota
da de la prctica musical; anclada localmente, por un lado, pero por
otro extendindose ms all por todo el pas.
Estos rasgos hacen que las connotaciones ms cerradas, integra
das y concretas de trminos como mundo>> o comunidad , pese a
toda su flexibilidad, resulten un tanto engaosas para describir la ac
tividad musical local. Grupo es tambin un concepto iluminador
a examinar. En cierto sentido, resulta claramente adecuado a las unida
des ms especficas, como los pequeos conjuntos m.usicales, o, en su
sentido ms extenso, a la forma de asociacionismo voluntario caracte
rstico de coros, sociedades opersticas y bandas de viento. Pero el
trmino no nos alerta sobre los senderos ms amplios en los cuales
encajan finalmente tanto estas asociaciones como los pequeos gru
pos: las prcticas sim.blicas habituales y establecidas que daban sen
tido al conjunto de los grupos diferenciados. La extensin del con
cepto en grupos de inters o grupos de accin tampoco llega a
captar las convenciones artsticas persistentes y los marcos institu
cionales que se encuentran ms all y por detrs de las unidades lo
cales especficas. El trmino agrupamiento , ms vago, quizs nos
lleva de nuevo al concepto de <<comunidad>>, esta vez en el sentido
deslocalizado de estar basado en un sentimiento subjetivo de las
partes [ . . ] de una pertenencia comn (Weber, 1 94 7: 136; cf. Neu
wirth, 1969; Wild, 1 9 8 1 : 35 ss. ), lo mismo que las comunidades mo
rales>> asociadas con iglesias, grupos de amigos y ciertos grupos ocu-

trarse exclusivamente en los procesos segmentados e impersonales

producira u11a falsa imagen, por ms tpicamente urbanos que se
consideren en trminos tericos.
Lo que es ms, no era de ese modo como muchos de los partici
pantes se perciban a s mismos en su actividad musical. Normalmente
la gente no saba demasiado de sus compaeros en grupos musicales,
pero saban lo suficiente en aquello que les importaba. Los individuos
a menudo se j untaban porque conocan ya a uno o a varios miem
bros, y entonces la actividad inusical conj unta reforzaba y amplifi
caba el contacto existente cuando no a travs de pequeas cues
tiones prcticas como llevarse unos a otros o pasarse mensaj es, al
n1enos por el hecho de mantener el mismo grupo y hacer msica
juntos . No se senta la necesidad de conocer a todos. Tambin po
dan crearse vnculos personales nuevos. Algo normal en todos los
grupos grandes era el descanso para tomar un refresco y conversar;
un lapso algo magro, pero definido como un tiempo social ms que
musical. Estos lazos se repetan regularmente y se asociaban a una
modalidad de actividad intensa y profundamente valorada; en este
contexto, los vnculos, aun si no se expresaban mediante el conoci
miento de los nombres, las edades o el origen social, unan a la gen
te de una manera apenas contemplada en el modelo de las relacio
nes urbanas annimas y superficiales. Para los miembros regulares
de los grupos musicales estas relaciones podan representar un tema
constante, llevado en el mismo orden y con los mismos compaeros
semana tras semana. El mismo rasgo se haca evidente tambin en
grupos ms pequeos como los de rock, pop, etc. Aqu tambin ocu
rra que algunos msicos supieran poco sobre sus colegas o apenas
los vieran fuera de los ensayos, pero la intensidad de su actividad con
j unta era, desde luego, de un orden diferente al de las relaciones ef
meras y utilitarias atribuidas a la actividad urbana fuera de casa.
As, el modelo extren10 de una vida urbana annima tampoco re
coge todos los aspectos de la msica local, al menos tal y como sta
es vivida por los participantes .. El hecho de que habiten en una ciu
dad no significa que necesariamente encuentren fra y annima su
propia implicacin en la vida urbana (aunque para algunos indivi
duos y en algunas situaciones sin duda sta era la experiencia), ni que
sean meros recipientes pasivos de artes manufacturadas por otros. El
hacer msica colectivamente constituye una esfera sobresaliente don
de la gente puede y suele experimentar una justa conciencia de signi- .
ficado y control personales.
Por supuesto, no es nada nuevo descubrir que los modelos teri
cos no encajan de forma precisa con casos especficos, mientras que

..

f.;.:

446

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447

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

RUTH FINNEGAN

pacionales (como en Abrams, 1 9 80) o las comunidades simblica

mente constru ida s (Cohen, 1 9 8 5 ) , recortadas por su percepcin de
fronteras com une s resp ect o a otr os. Estas noc ion es dan cue nta de
un aspecto de los ejecutantes locales, recordndonos el sentido de fa
miliaridad y los smbolos compartidos que a menudo forman parte
de su experiencia. Pero, de nuevo, esta aproximacin pue de ser equ
voca tanto por sus connotaciones de completud como por su nfasis
en los sentimientos subjetivos. Los msicos locales no slo se hallan
liga dos por visi one s o emo cio nes com par tida s, sino por prcticas
soc iale s. Las personas pue den o no tener un sentimiento de corte o
sep ara ci n resp ecto a otr os en det erm ina das situ acio nes . Per o lo
que define sus senderos musicales habituales son sus acciones colec
tivas, compartidas e intencio nale s.
Los enfoques en trminos de red es o cuasi-grup os son tiles en la direccin contraria: atraen la atencin sobre el componente
individual de la prctica musical, su relativa apertura, la dedicacin
parcial y la naturaleza esencialmente extrabarrial de la mayor parte
de la msica local. Las redes personales y su significacin para la ta
rea >> musical han sido uno de los temas de la discusin anterior. Pe
ro, una vez ms, tales trminos no agotan completamente las carac
tersticas de la msica local, sobre todo por sus resonancias atomistas
y sociomtricas, a veces incluso mecanicistas. Ciertamente, las prc
ticas musicales locales dependen de las conexiones individuales, pe
ro tambin poseen una cierta estructura persistente que est por en
cim a y va m s all de los vnculos entre individuos particulares; de
modo que cuando un conjunto de lazos o bandas, o clu bes se di
suelven, otros pueden forj arse en su lugar, siguiendo esa misma tra
dicin. Esto es algo m s rico y continuo que la pintura bidimensio
nal sugerida por la imagen de una red .
Ningn trmino es perfecto, per o a mi parecer la,__i.--.--- . sn
der os capta y res um e me jor asp ect os de la prctica mu sic al .pas a
lospor alto en otros enfoqu es. Qu iero usa rla com o una mefor
l11mp
y
sus
al
loc
a
sic
m
la
de
gos
ras
os
un
alg
r
ina
a
ilum
par
le
posib
caciones para la vida urbana.
Los participantes en la msica vocal descritos en este libro seguan
una serie de rutas conocidas y regulares que haban escogido o a
las que haban sido llevados , rutas que ellos mismos mantenan
.
abiertas y que al mismo tiempo extendan por medio de sus propias

Ver Mitchell, 1 969, 1 974; Boisseva .i n y Mitcbell, 1 973; Hannerz, 1 9 80: cap. 5;
Abrams, 1 980; y sobre cuasi-grupos, Mayer, 1 966.

acciones. Tales senderos vienen a coincidir ms o menos con los

variados mundos musicales presentados anteriormente, siempre
que evitemos las connotaciones de concrecin, estabilidad, con1pre
hensividad y totalidad asociados al trmino n1undo . Senderos
tambin nos recuerda la naturaleza de dedicacin parcial de mucha
de la msica local (la gente sigue varios cami11os simultneamente,
abando11r1dolos )7 retomndolos a voluntad a lo largo de su vida); el
solapamiento y la interseccin entre distintas tradiciones musicales;
y la naturaleza dinmica y propositiva de las prcticas musicales es
tablecidas. Las muchas formas diferentes de actividad musical descri
tas en este estudio no eran aleatorias, ni creadas cada vez de la nada
por ejecutantes individuales, sino que constituan series de rutas fa
miliares y, para sus seguidores, dadas por supuesto, a travs de lo que
de otro modo habra sido la impersonal barbarie de la vida urbana;
caminos que la gente comparta con otros de una forma a un tiempo
previsible y personal. No se trataba de entornos omniabarcantes, ni
claramente conocidos por los extraos; pero s de entornos en los que
se poda forjar relaciones, compartir intereses y lograr una continui
dad de sentido en el contexto de la vida urbana.
Estos senderos hacan algo ms que proporcionar las rutinas es
tablecidas de prctica musical disponible: estaban dotados de pro
fundidad simblica. U11a impresin comn entre muchos aficionados
era la de que sus senderos musicales posean un gran valor en relacin
con otros senderos de su vida. Desde luego, esto variaba segn los in
dividuos y era poco susceptible de medida. I.Jos muchos caminos di
ferentes que cualquier individuo segua a menudo no se hallaban en
competicin directa, de modo que no era preciso compararlos expl
citamente. Y, de cualquier forma, asign.ar importancia es siempre
una ta.rea notoriamente tramposa. Pero dados los hallazgos de este es
tudio en cuanto al tiempo, compromiso y dedicacin que tanta gente
inverta en la msica y el tipo de implicacin personal puesta en ello
-,dejando aparte la observacin directa de ensayos y actuaciones mu
sicales , sera imprudente seguir asumiendo sin crtica, como a me
nudo hacemos, que los dems senderos de las personas, como el tra
bajo o el mantenimie11to domstico, son automticamente prioritarios
en su escala de valores. En realidad; la impresin que me dieron, no
ciertamente todos los implicados en msica, pero s los comentarios
espontneos de una persona tras otra, las respuestas a mis preguntas,
y sobre todo su propia accin, era que su prctica musical era una de
las rutas habituales mediante las que se identificaban a s mismos co
mo miembros valiosos de la sociedad. Y que la consideraban de una
importancia fundamental para ellos como seres humanos.

448

449

S.

S E N D E R O S E N LA V I D A U R BA N A

RUTH F I NNEGAN

donde qu consigues musicalmente es ms importante que quin

seas. En buena medida esto rezaba para todo tipo de msica, pero en
particular los jvenes msicos de rock vean la msica como una va
de autoexpresin individual, de obtener un logro pblicamente acla
mado, e incluso de movilidad social y progreso econmico. Aqu un
individuo poda descollar, libre de los constreimientos limitantes
de la ocupacin, la burocracia o la educacin.
Otro punto de vista era el de que la msica es un don de nacimiento . Este es un modelo bien desarrollado en el mundo del clsico, con su nfasis en el talento individual y el gran artista>> ( un
modelo que tambin poda ser interpretado, cnicamente, como ex
cusa para racionalizar jerarquas existentes). Pero aunque este pun
to de vista a veces era expresado por aficionados locales como una
explicacin total o parcial de sus propios intereses, fue menos comn
de lo que yo esperaba, concentrndose principalmente en aquellos
que tenan conciencia de proceder de entornos no musicales, as
como entre los compositores, para quienes la confianza en el talento
innato parece, quizs, especialmente importante.
Pero ni el logro>> ni el genio innato>> agotan la historia. Una
reaccin ms comn consista en subrayar cmo los padres u otros
conocidos haban proporcionado el estmulo inicial, y cmo ste ha
ba ido creciendo hasta convertirse en un inters bien establecido.
De hecho, una de las caractersticas ms llamativas de los msicos
locales fue la elevada proporcin procedente de familias en algn
sentido musicales. Sin .u na encuesta ms extensa que la que yo fui
capaz de llevar a cabo es imposible dar cifras exactas; pero entre
los msicos de Milton Keynes cuyos nombres pude registrar al co
mienzo de los aos ochenta una proporcin sorprendentemente al
ta tena alguna conexin musical familiar. Una forma de corroborar
esto fue mirar a lo largo del tiempo. Resultaba fascinante rastrear en
las listas de inscritos en el Festival of Arts a travs de los aos y ver
los mismos apellidos volver una y otra vez segn los hijos mayores,
y luego sus hermanos y hermanas ms jvenes , iban pasando cursos.
Lo mismo ocurra con las listas de exmenes de msica clsica, don
de miembros sucesivos de la misma familia se iban abriendo cami
no curso tras curso. Los programas de los conciertos locales exhi
ban un patrn similar. La Bletchley Amateur Operatic Society, las
sociedades Gilbert and Sullivan y las bandas locales contena11 mu
chos miembros de la misma familia con nuevas generaciones su
mndose a las anteriores. Este rasgo hereditario podra explicarse
diciendo que, al haber tanta msica alrededor, algunas conexiones
familiares seran sencillamente esperables. Pero sospecho que hay al-

Esto lleva a un segundo punto. Estos senderos musicales locales

eran rutas establecidas, ya desbrozadas, y en su mayora duraderas,
que mucha gente antes haba tomado y segua tomando en compa
a. Seguramente, ninguna era permanente en el sentido de ser in
mutable, ni podran. sobrevivir sin gente que las recorriera y cons
tantemente las re-formara; nuevos caminos se estaban hollando en
ese momento, algunos se iban estableciendo, otros se estaban esfu
mando o eran apenas visitados, otros eran extendidos y desarrolla
dos con tramos nuevos por los individuos y grupos que los frecuenta
ban. Pero para cada individuo en particular los senderos establecidos
estaban ya all, al menos como un rumbo por donde comenzar: for
maban parte de las formas culturales existentes, de modo que no te
nan que ser inventados cada vez de la nada. Es ms, tales senderos
precisaban algo ms que unas poquitas horas semanales dedicadas a
una actividad de ocio casual; para quienes los seguan seriamente eran
un canal reconocido de autoexpresin, un medio de afianzar redes
personales, de crecer a travs de las edades de la vida, de conseguir
objetivos no musicales para la localidad, de compartir con otros y, no
menos importante, d.e imprimir un sentido a la accin y la identidad
personales. Incluan tanto redes personales como grupos estableci
dos, encarnando en la prctica los mundos>> musicales locales. Des..
de el punto de vista tanto de los participantes individuales como de
las localidades por ellos recorridas, constituan un conjunto de ac
cior1es propositivas una estructura invisible a travs de las cua
les la gente guiaba su vida.
Dada la importancia de tales senderos en la experiencia de mu
chas personas, sera interesante paranuestra comprensin de la vida
urbana moderna saber cmo llegaron. a ellos. Qu los llev a esco
ger o a evitar ciertos caminos en lugar de (o junto con) otros? Es
to tendr siempre algo de misterioso, como quiz todas las decisio
nes bsicas de la vida, as tengan que ver con trabajo, amor, religin
o personalidad. Pero explorar los senderos invisibles, aunque ubicuos,
que estructuran la msica local result ms valioso de lo que suelen
esperar los analistas de la vida urbana moderna. Por escurridizos que
puedan ser, dicen mucho sobre el ' mantenimiento y la continuidad
-o el cambio de nuestras formas culturales tradicionales.
A propsito de este tema, los propios msicos subrayaban la na
turaleza autoelegida de su msica: ellos haban aportado el trabajo
necesario, tenan el talento requerido y haban simultaneado este ca
mino con los dems aspectos de su vida, como el empleo o la educa
cin. La naturaleza adquirida, ms que adscrita, de la competencia
musical era uno de los temas preferidos de la actividad musical local,
450

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45 1

RUTH FINNEGAN

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

go ins, aunq11e slo sea por los mecanismos mediante los cuales se
llevaba a efecto este patrn hereditario. Considerando de qu ma
nera se practican muchos tipos de msica, es difcil ver cmo la prc
tica musical podra einerger generacin tras generacin sin ir1fluen
cia de la familia.
Es verdad que muchos nios aprendan unos mnimos de ejecu
cin y apreciacin musical en la escuela, y que a menudo estaban muy
influenciados por sus pares en sus actitudes hacia la msica. Pero l1as
ta en las actividades relativamente poco exigentes de cantar en coro,
tocar en un conj unto o participar en audiciones en la escuela prima
ria, un factor crucial que incida en qu chicos partipaban era el in-
ters de los padres. Si un nio en edad escolar iba a estudiar seria
mente un instrumento, ya fuera en la escuela o de manera privada,
el a.poyo de los padres resultaba ese11cial. Aparte del pa.go de las lec
ciones, los padres haban de proporcionar un sitio donde practicar
(lo cual no es pequea imposicin en la vivienda familiar), financiar
la compra de partituras y equipos como el atril, y, event11almente, el
instrumento mism.o. Las lecciones particulares de msica podan ser
caras y exigir el apoyo de los padres a travs de los aos para hacer
factible el lento proceso de consolidacin de los intereses y logros del
nio. A menudo arrancaba de la propia experiencia musical de los
padres. Uno o ambos l1aban aprendido a tocar instrumentos en la in
fancia; o quizs queran que sus hijos tuvieran la oportunidad de
aprender msica que ellos lamentaban no haber tenido. Aparte esta
ba la asuncin com.n de que la adquisicin de habilidades musica
les es una parte de la socializacin infantil cuya responsabilidad re
cae sobre los padres. As que no es de extraar que tantas familias
contaran con varios msicos: dos o tres hijos de diferentes edades, a
menudo acompaados por sus progenitores.
El nfasis en la herer1cia musical era consolidado ulteriormente
por los patrones familiares de ocio. A veces los padres eran msicos
activos en conjuntos instrumentales o coros que abarcaban ms de
una generaci11, con los hijos incorporndose gradualmente. La ma
yor parte de la audiencia en los conciertos inclua una proporcin
de hijos de los ejecutantes, j unto con sus amigos y parientes. As, cre
cer en una familia musical>> ayudaba a encarrilar los intereses y des
trezas de un individuo en ciertos canales de cara al futuro, los cuales
no siempre se seguan en cada caso particular; eran canales aceptados
que aquellos sujetos procedentes de backgrou.nds musicales tenan
mayor probabilidad de recorrer, fuera intermitente o continua ente
a lo largo de su vida, reconocindolos como un patrn autoev1dente
y na.tural de accin.

''

452

J':, j
.
,

Estos patrones hereditarios eran ins prominentes en la msica

clsica, donde el sistema establecido de ei1seanza dependa del apo
yo parental. El canto era algo excepcional, pues muchos miembros
de coros haban tenido poca o ninguna formacin vocal, habiendo
a prendido en la escuela o en coros parroquiales. No era tan distin
to, sin embargo, ya que los cantantes de los coros clsicos tenan que
leer msica, algo que muchos haban aprendido a travs de leccio
nes de instrumento, con el factor de la herencia familiar inclinn
dolos de nuevo hacia senderos clsicos. El aprer1dizaje en los coros
parroquiales significaba con frecuencia que haba previamente al
guna participacin familiar, y muchos cantantes locales hablaban de
u11 inters musical en la fa mili a a veces especficamente coral
que haba despertado y re.forzado el suyo propio. Aqu tambin, aun
que de una manera indirecta, el patrn familiar animaba a seguir ca
minos musicales.
Aunque esta base familiar fuera rr1s evidente en los senderos cl
sicos, procesos paralelos tenan lugar en otras modalidades. Las ban
das de viento estaban compuestas por muchos n1iembros de familias
a travs de las generacior1es, y el aprendizaje a menudo tena lugar
dentro de la familia, apoyado en un sistema de c uasi-aprendizaje
propio de las bandas; a menudo segua tambin lneas de aprendiza
je clsico. Para las bandas era comn, f'r tanto, extenderse a lo lar
go de varias generaciones de una familia ei1 una tradicin. continua
da. Las sociedades de pera tambin eran, en parte, cuestin de
herencia, segn los miembros 1ns jvenes de famlias activas creca11
con un conjunto de i11tereses, hbitos y relaciones que los llevaban a
similares afanes. Lo mismo suceda con las veladas de country and
western, al menos en lo tocante a la capacidad de participar como en
tendido: el floreciente club local era, en buena medida, un asunto de
familia (a veces, de tres generaciones) y muchas veladas del club se
calentaban por la tarde con Jos nios ms pequeos acudiendo con
los suyos a un evento cultural familiar.
Con el jazz y la msica folk el patr11 hereditario no resultaba tan
marcado, pero aqu tambin los padres con disposiciones musicales
animaban el inters de sus hijos, a veces ensendoles ellos mismos
o proporcionndoles oportunidades para aprender en alguno de sus
gr11pos. Pero los senderos podan ser musicalmente ms diversos: mu
chos aficionados locales al jazz o al folk venan en realidad de fami
lias musicales clsicas; varios haban aprendido primero otro instru
mento clsico, distinto del que ahora tocaban, o haban buscado clases
para sus hijos. Haba por tanto una continuidad musical familiar, aun
que no fuera exactame11te en los mismos senderos.
453

RUTH FINNEGAN

S E N D E ROS E N LA VIDA U R BANA

El mundo del rock pareca diferente. Encontr un nfasis parti

cular en la auto-realizacin a travs de la msica, y el modo acepta
do de autodidaxia lo haca viable . Aden1s, la naturaleza relativa
mente in11ovadora in1plicaba menos oportunidades para la transmisin
musical a travs de las generaciones. Aparte de esto, algunos de los
msicos de rock huan de manera consciente de patrones percibidos
como impuestos sobre ellos por la autoridad (tanto de padres como
de profesores o empleadores), de modo que la influencia de los pares
y, hasta cierto punto, de modelos establecidos en los medios masi
vos y admirados conj untamente con los sujetos de su propia genera
cin fuera de la familia y del contexto formal de la escuela era con
frecuencia tan importante como el background familiar. Sin embar
go, estas diferencias no deben exagerarse. Muchos padres apoyaban
a los grupos de adolescentes ayudndoles en la compra de los ins
trumentos o en el transporte. Una proporcin considerable de los ro
ckeros vena de familias musicales , algunos haban aprendido a to
car en la tradicin clsica y, como en el mundo del folk y el jazz, varios
msicos mayores estaban espoleando el inters de sus propios hijos a
travs de un abanico de estilos. Existan adems formas anteriores de
msica popular de las cuales el rock pareca una progresin natural.
Varios msicos de rock ve11an de familias en las que alguno de los
padres haba tocado en pubs o clubs de obreros; en tales casos, to
car en una banda de rock pareca una forma de continuidad.
Con la sola excepcin parcial del rock, entonces, una de las ca
ractersticas ms notorias de la transmisin musical de cmo la gen
te tenda a entrar en senderos musicales particulares era s u base so
cialmente hereditaria. Por supuesto, existan excepciones, las personas
no estaban programadas haca caminos preseleccionados; pero la ten
dencia era que los miembros de familias musicales entrasen en sen
deros musicales de algn tipo, a menudo similares al seguido por uno
o varios de los padres, abuelos, hermanos y parientes. Esto resulta
ba evidente en todos los senderos. Haba, por ejemplo, unos padres
que tocaban en una banda de _viento (un librero, que tocaba el bajo,
y su mujer, secretaria), sus dos hijos, percusin y corneta/trompeta en
bandas y orquestas, y un tercero que haba comenzado con la tuba;
tres hijos rockeros de un msico de jazz; varios pequeos grupos de
pop centrados en dos o ms hermanos procedentes de un background
musical; madres coristas con todos sus hijos estudiando algn ins
trumento; el director de un centro musical que tocaba vientos y re
montaba su inters por la banda de la Salvation Army hasta su mis
mo abue lo, procedente de una familia de tenores que haba crecido
en un ambiente victoriano pasado de moda de hacer ms ica en fa-

milia ; y los comentarios tpicos, hasta por parte de msicos de rock,

en esta lnea: Pap es percusionista, mi hermano guitarrista ; Pa
p canta y en sus treinta sola tocar en una orquesta de baile , Mi
madre es pianista y organista de iglesia , Mi padre canta, toca la
guitarra, el piano y el tambor; el abuelo y la ta tambin saben msi
ca , Mi padre es clarinetista, mis dos hermanas tocan instrumen
tos , Mi padre es muy ''musical'' : bajo, piano, trombn; el ao pa
sado estuve en un grupo de j azz con l; mi madre tocaba el piano
(las citas proceden de la encuesta hecha a una banda de msica) .
En ocasiones se h a observado que en algunas culturas prein
dustriales existen artes hereditarias, para las que familias especficas
proporcionan expertos a la sociedad como un todo: especialistas en,
por ejemplo, poesa, adivinacin, tambor, herrera, danza, canto u
otras performances musicales. Tales expertos, usualmente, no son
profesionales a tiempo completo, ni estn adscritos por nacimiento,
sino que se acepta que probablemente salgan de determinada lnea
familiar. La situacin inglesa a menudo se ha contrastado con tales
culturas, debido a su mayor divisin del trabaj o, la profesionalizacin
de tareas y, como a menudo se ha asumido, la importancia predomi
nante del empleo asalariado y/o la clase como determinantes de la vi
da de la poblacin. Pero en cuanto a la prctica de la vida amateur,
con tanto peso local, la forma inglesa puede que, despus de todo, no
difiera tanto. Ciertamente, a diferencia de otras culturas, en Ingla
terra carecemos de la ideologa explcita de una base socialmente
hereditaria; pero la transmisin de generacin en generacin de la
msica y sus habilidades basada en la familia parece un mecanismo
mucho ms extendido e importante de lo que se reconoce.
Una de las razones por las que la base familiar de los senderos
musicales ha sido poco resaltada puede ser la preocupacin de tan
tos cientficos sociales con la clase>> como factor clave de transmi
sin de estilos de vida de una generacin a la siguiente en la socie
dad industrial occidental. Seguir esto con detalle precisara por s solo
un estudio completo; pero dadas las asunciones comunes sobre la im
portancia de la clase socioeconmica, en msica como en todo, de
bemos decir algo sobre su papel a la hora de inclinar a la gente hacia
los varios senderos musicales locales. Pudiera ser que ciertas genera
lizaciones ampliamente asumidas sean muy cuestionables.
De manera general, la entrada de las personas en un sendero musical particular, dado el alto grado en que dependa de la pertenencia
familiar, estaba en parte relacionado con los recursos socioeconmicos
de esa familia. Algunas actividades precisaban dinero, transporte o ac
ceso a redes o locales especficos, o estaban relacionadas con tipos par-

454

455

SENDEROS E N LA VIDA URBANA

RUTH F INNEGAN

6 . Una encuesta cuantitativa detallada de la poblacin de Milton Keynes como un

todo, que yo no tuve la oportunidad de abordar, podra llevar a una modificacin de
esta conclusin. Pero lo dudo.

Podra argirse que los costes econmicos podan volver la acti

vidad musical inasequible para algunas personas. En ocasiones esto,
indudablemente, era un factor, pero no se traduca inequvocamente
e11 trminos de clase. La disponibilidad de dinero lquido para entre
tenimiento o instrumentos no era necesariamente el privilegio de aque
llos con empleos de clase media o con educacin superior. El tipo
de vivienda o la posesin de un coche podan ser igual de importan
tes, afectando tanto a la movilidad corno a la disponibilidad de ur1 lu
gar donde ensayar. Pero aqu, de nuevo, sera demasiado faciln li
garlo slo con la clase . Es ms, el acceso a la msica no dependa
slo de la propiedad de casa o coche, pues otro rasgo de algunos sen
deros musicales era el hecho de que se compartieran los recursos pa
ra .facilitar la actividad conjunta. En todo caso, el que los individuos
entraran y pern1anecieran o no en determinados senderos musicales
no estaba relacionado de una manera directa con la clase que las en
cuestas gubernamentales o las etiquetas sociolgicas pudieran asig
narles.
Si la msica local en general i10 dependa de la clase social, esta
ran quizs asociados caminos musicales especficos con clases espec
ficas? 1uchos analistas esperaran una respuesta afirmativa, adelan
tndose a predecir ciertas asociaciones, vinculando la msica clsica
con la cultura de las clases medias y altas, las bandas de viento con
la clase obrera tradicional, y el country-folk y el western con el pue
blo , tal vez en un sentido rural; y quizs el j azz y alguna clase de
rock con la clase trabajadora ( o tal vez con la cultura de los traba
j adores j venes>> ). A partir de la evidencia aqu presentada resulta
claro que la prctica local no confirm estas predicciones. Muchos
de los que se dedicaban a la clsica procedan de familias razonable
mente acomodadas, educadas o distinguidas; pero, ciertamente, no
todos. En particular, en los coros y las sociedades de pera ( que en
parte se solapaban), as como en.tre los muchos nios embarcados
de forma regular en actividades musicales en Milton Keynes (la in
mensa mayora en las escuelas pblicas), los msicos procedan de
una amplia variedad de extracciones sociales. La descripcin antao
plausible del piano como un instrumento de clase media (Weber,
1 958: 120 ss.) ya no resultaba aplicable; y aunque en los grupos or
questales de ms estatus como la Sherwood Sinfona los msicos de
ms edad decan proceder de una extraccin de clase media tradi
cional, esto no abarcaba a todos sus miembros jvenes de reciente in
greso, ni a otros grupos orquestales y corales de la ciudad ql1e se ali
mentaban de extracciones diversas; por no hablar de los muchos coros
de parroquia y sus organistas. Es verdad que a una familia de esca-

456

457

ticulares de logro educacional, posesiones materiales, intereses cultu

rales o aspiraciones sociales. Todo esto, probablemente, j ugaba al
gn papel en la seleccin de senderos, aunque de manera diferente en
diferentes contextos y para individuos diferentes. Un trmino bajo el
que a menudo se agrupa este complejo de factores es, por supuesto,
el de <<clase . Pero lo que no resulta claro es en qu sentido, o en qu
direcciones precisas, sta influencia ha los senderos de las personas, y
en qu grado tan diferentes factores realmente tendan a coincidir den
tro de un complejo. Resultaba particularmente osct1ro en la medida
en que no se trataba de empleo, educacin o vivienda, sino precisa
mente de prctica musical: algo difcil de medir y apenas investigado
por los estudiosos o las encuestas gubernamentales.
La evidencia y su interpretacin son por tanto algo evasivas, pe
ro un punto estaba claro: contrariamente a algunas expectativas, los
hallazgos sobre los msicos locales y su extraccin no revelaron pa
trn alguno claro de dominacin de clase en cuanto a la dedicacin
general a la msica. Hacer activamente msica de cualquier tipo era
un inters minoritario, asumido fundamentalmente por aficionados;
pero dentro de esta minora se encontraban muchas personas de ex
traccin diversa en cuanto a educacin, riqueza y para muchos ana
listas de clase la variable crucial ocu_pacin ( o carencia de ella ) .
Uno de los rasgos ms sobresaliente de la msica local era, pues,
la mezcla de gentes que la practicaban. Esta inclua altos cargos de la
ad.mi11istracin local; acadmicos de la universidad; ejecutivos me
dios, j venes y en formacin; rnaestros; enfermeras y matronas; tc. nicos; a1nas de casa y madres; trabajadores industriales; conducto
res de autobs, tren y camin; trabajadores ferroviarios; nios de
colegio; desempleados; pensionistas; aprendices; empleados de tien
da; decoradores, fontaneros y carpinteros autnomos; mecnicos;
banqueros; fu11cionarios; ingenieros; contables; vendedores de segu
ros; granjeros; peluqueros; artistas grficos; trabajadores sociales y
de juventud; electricistas y comerciales, por citar slo algunos. La m
sica local no era de manera autoevidente monopolio de ninguna ca
tegora social, ni haba indicacin alguna en los datos disponibles de
que las prcticas musicales aqu descritas se concentraran en uno u
otro de los estratos sociales en que socilogos y encuestadores gustan dividir la poblacin inglesa 6

l
RUTH F I N N cGAN

S E N D E R O S E N LA V I DA U R B A N A

sos ingresos poda resultarle gravoso proporcionar a sus hijos clases

regulares de instrumento; pero las familias con disposicin hacia la
msica trataban de hacerlo aun pese a la escasez (en algn caso pa
gando al contado leccin por leccin en lugar de hacerlo por ade
lantado), mientras que las familias acomodadas podan tener dudas
sobre si asumir el coste de la msica cuando sta no entraba entre sus
prioridades. La imagen de clase media>> s encontraba una contrapar
tida, no obstante, en las percepciones y el comportamiento de la gen
te cuando se les preguntaba directamente quin entraba en senderos
de msica clsica y cmo lo haca, particularmente en cuanto a las
clases particulares y los exmenes. Pero, aun as, esto no poda apli
carse a todas las familias clasificables como de clase media , ni
tampoco a todos los msicos que practicaban o estudiaban msica
clsica en la zona. En conjunto, la clase resultaba un concepto
demasiado general y ambiguo como para explicar mucho sobre los
senderos clsicos, especialmente considerando que, en todos los estra tos, slo una minora de individuos y familias persegua activamen
te tales intereses.
I a misma complejidad era evidente en otros mundos musicales,
con la familia musical teniendo ms peso inmediato que la clase. Con
trariamente a las expectativas dominantes, ni el rock ni las bandas de
viento podra decirse que fueran exclusiva o prioritariamente de cla
se trabajadora , ni tampoco lo era la msica folk (en realidad, caso
de ser algo, era principalmente preferida por aficionados de educa
cin elevada); mientras que las actividades de jazz y pera eran par
ticularmente heterogneas en su procedencia econmica y social. La
msica country and western era uno de los estilos aparentemente ms
conectados con ocupaciones y estratos considerados tradicionalmente
trabajadores; pero incluso ah haba excepciones (hasta dentro de la
autodenominada Panda Salvaje que frec11entaba muchos de los even
tos de country and western), por lo que sera precipitado generalizar
ms all de Milton Keynes. Las explicaciones sobre los diversos sen
deros musicales basadas en la clase son an ms difciles de sostener
en vista del hecho de que una sola familia (presumiblemente perte
neciente a una misma clase ) poda contar con miembros de mundos
musicales di(erentes, o entrar en diferentes caminos musicales en mo
mentos o perodos diferents de su vida: por ejemplo, bandas, msi
ca clsica y pera; o rock, j azz, folk y clsica.
Esto no quiere decir que en el caso de grupos particulares (diga
mos un coro o un grupo de jazz dado) la gente no se agrupara en la
prctica, por el hecho de compartir una misma extraccin social, eco
nmica o educativa; la clase . s i se es el trmino que sintetiza

tales similaridades de condicin- ciertamente no era irrelevante. Pe

ro como categorizacin englobante de individuos y familias en sen
deros musicales particulares, o como explicacin del cmo y por
qu stos entraban en ellos, result improductiva. Los propios parti
cipantes apenas la mencionaban espontneamente, con la sola ex
cepcin de los msicos de la Open University, quienes eran, adems,
acadmicos. Lo ms lejos que llegaban era a comentar que, para ellos,
uno de los beneficios de hacer msica consista precisamente en que
tu trabajo o tu educacin se vuelven irrelevantes en tal contexto: En
cuentras todo tipo de gente >> . Como lo resuma un director de ban
da: Los chicos de banda pueden tener todo tipo de origen, y cual
quier tipo de nio: con limitaciones fsicas, cobarde, valiente, grande,
pequeo [ . . . ] se dan amistades increbles entre los extremos de la es
cala social [ . . . ] la msica es un gran nivelador . O, segn la secreta
ria de una banda, << Somos un grupo de inters comn, eso es lo que
importa, y no la ''clase'' . Por supuesto, esto es fcil de decir, y las
asunciones de los actores sobre la falta de determinaciones de clase
siempre podran ser interpretadas como ingenuidad complaciente ms
que como insight atinado. Pero en Milton Keynes pareca haber ba
se factual para tales afirmaciones. Tanto a 11ivei de la propia conscien
cia de la gente como desde el punto de vista de cualquier examen
objetivo, la clase pareca tener poca relevancia de cara a la eleccin
de sendero musical.
Por supuesto que existan constricciones sobre cmo y por qu se
escoga y practicaba un determinado tipo de msica, pero relaciona
das con factores menos altisonantes. A menudo las circunstancias es
pecficas de individuos y familias resultaban ms decisivas que cual
quier patrn general, de tal modo que siempre haba un conjunto e
.
factores idiosincrticos, ninguno en s mismo de una importancia
determinante, pero que influan en proble:111ticas y eleccio.nes pati
culares, y entre los cuales se hallaban los intereses y valores propios
de ese individuo, su familia y sus pares. De modo que las muchas Y
variadas influencias sobre los senderos musicales descansaban en tal
grado en circunstancias individualizadas que sera imposible darles
su debido peso. Mas merece la pena llamar la atencin sobre algunos
patrones recurrentes.
El primero de ellos era el gnero. En nuestra cultura, como en cualquier otra, existen asunciones arraigadas sobre las actividades natu
ralmente masculinas o femeninas, las cuales afectaban. directamen
te a la actividad musical. En los aos ochenta los chicos e11contraban
mayor dificultad para entrar como estudiantes o ejecutantes activos
en senderos de msica clsica, mientras que las chicas tenan menor

458

459

..

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B .A. N A

R UTH F I N N EGAN

aceptacin en los grupos j uveniles de rock. En ambos casos existan

individuos que se abran paso a travs de tales barreras y quizs por
esa razn .eran quienes mostraban una mayor determinacin , pero
de cualquier modo las barreras estaban ah. En palabras de u11 profe
sor, para los varones de bachillerato el deporte era considerado se
miobligatorio, y la msica, secundaria: un chico puede llevar un vio
ln en una mano slo si en la otra tiene un baln de rugby>> .
El gnero poda afectar no slo a si un sujeto se dedicaba a la m
sica, sino tambin al particular inters musical. Los coros de todo ti
po estaban crnicamente faltos de hombres, como si el canto coral
fuera una actividad menos tpica de hombres que de mujeres; pero,
de nuevo, aquellos varones que escogan este sendero a menudo se
hallaban extremadamente comprometidos con l y muy solicitados
-algunos haban estado asistiendo semanalmente durante aos a di
ferentes coros . Por contraste, en las bandas de viento haba me
nos mujeres de la vieja generacin, reflejando el punto de vista tra
d ci ?nal sobre la inadecuacin del soplido del viento metal para las
fem1nas; un punto de vista actualmente puesto a prueba por la alta
proporci de l;1ias en las bandas ms jvenes. En los grupos el g
, afectaba a los roles asumidos por los participantes. De
ner? tamb1en
algun modo esto se aplicaba a la divisin de las voces en los coros a
cuatro parts, res.altando musicalmente una diferenciacin de gnero
a menudo s1mbol1zada por una relacin jocosa entre los sexos durante
los ensayos. Pero ta1nbin se manifestaba de formas menos obvias. A
veces, aunque no siempre, las mujeres ejercan de cantantes en los gru
.
de
rock, mientras que los chicos eran bateras tcnicos de soni
pos
do o lderes. Y en todos los contextos los hombre tendan a asumir
los roles pblicos de animador, maestro de danza o director con las
inevi
mujeres requeridas en las tareas de secretaria socia l
tablemente, la provisin de refrescos en ensayos y conciertos.
Nada de esto es sorprendente ni se limita a los contextos n1usica
les; adems exista una gran cantidad de excepciones que demuestra
que los roles de gnero eran, en general, expectativas y no requerimien
os absolutos. Es tambin interesante el hecho de que, aparte de la
importante excepcin de la mayora de los grupos de rock y algunas
bandas de country and western, existieran relativamente pocos gru
pos musicales de un solo sexo. Pese al desequilibrio del nmero de
hombres y mujeres en muchos grupos y a las constricciones de gne
ro sobre ciertas actividades, la mayora de los senderos musicales
dependa de la cooperacin entre ambo s.
La edad poda ser un segundo factor influyente. Pocos grupos es
taban estratificados por edad, siendo los ms notables los grupos j u-

'

460

veniles de pop, a veces formados en una edad en la que la pertenen

cia al grupo de pares tiene influencia central, como resultaba claro en
los anuncios en la prensa local: Static blue requiere guitarra rtmi
ca entre 1 6 y 1 8 aos>> , Batera desea unirse o formar grupo con
otros entusiastas. 1 7 a 1 9 solamente . 11s tarde, la edad se torna
ba menos importante, de modo que las bandas de rock ms antiguas
tenan msicos de edades variadas, a veces . dentro de un rango de 1 5
a 20 aos. En general, una caracterstica de las actividades musica
les locales era el rango tan amplio de participantes: lo que contaba
era el compromiso y la competencia musical, no la edad. Muchos co
ros y orquestas tenan miembros de distintas generaciones, las ban
das de viento reclutaban msicos de diez a setenta aos y la mayora
de las orquestas abarcaba desde aprendices hasta pensionistas.
Dada la aficin de por vida de muchos sujetos a sus caminos mu
sicales, este patrn es, de nuevo, escasamente sorprendente. Hasta
quienes en cierto punto de su ciclo domstico o laboral se vean. obli
gados a retirarse ( especialmente las mujeres con nios pequeos)
podan volver ms tarde. Esta co-operacin entre generaciones era
dada por se11tado por la mayora de los participantes y explcitamente
comentada por los ms reflexivos. Considerando la asociacin co
mn en nuestra cultura entre edad y autoridad, es interesante el he
cho de que no rija en la msica local. La cooperacin y la destreza
tendan puentes entre las divisiones de edad mediante una tica ge
neralizada de igualitarismo musical independiente de los aos.
Descansando en tales patrones de asociacin haba muchos otros
a travs de los cuales los individuos desembocaban en sus caminos
musicales y en roles particulares dentro de ellos. Los vnculos con igle
sias o escuelas o lugares especficos podan ser influyentes para al
gunos, a su vez facilitados u obstaculizados por otras experiencias y
lazos, o por las oportunidades y constreimientos particulares del tra
bajo, las relaciones con parientes o grupos locales, los patrones de
movilidad, el acceso a un coche o la disponibilidad de tiempo. Bas
tante a menudo pareca depender de condiciones accidentales y, lo
que es muy importante, de individuos concretos que, en calidad de
profesores, amigos o modelos, ejercan una influencia duradera so
bre las direcciones musicales futuras.
No existe entonces 11na nica respuesta a por qu cierta persona
se mete en uno u otro de los senderos musicales establecidos. Poda
incidir toda una serie de factores; algunos meramente accidentales,
por lo que a aquellos que perciban sus preferencias como algo perso
nal e irrestricto ciertamente no les faltaba razn. Los caminos musi
cales son voluntarios, esencialmente autoelegidos, no principalmen-

461

RUTH F I N N EG A N

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

te por razones monetarias, sino por s mismos. Son algo que adems
reclama dedicacin y compromiso constantes a cambio de induda
bles satisfacciones. Pero a esta eleccin libre se deben aadir los pa
trones de oportunidades y restricciones que a veces ms all de la
propia consciencia de los actores ayudan a aproximar o distan
ciar al individuo de senderos particulares, dando forma al modo de
recorrerlos; principalmente el influjo del gnero, la edad, el momen
to del ciclo vital, la vinculacin con otros agrupamientos sociales y
-el punto que retorna una y otra vez el background musical fa
miliar.
Con independencia del sendero escogido, su seguimiento impli
caba algo ms que msica. Algunos de tales aspectos los he discuti
do en otro lugar 7; en lo que sigue me centrar en los referentes a la
estructuracin de la experiencia espaciotemporal, pues son de parti
cular relevancia para el vivir urbano.
Como hemos descrito, los participantes en actividades musicales
solan desplazarse de su domicilio y vecindad para hacer msica, via
j ando a travs de lo que, de acuerdo con cierto modelo de la ciudad,
podra verse como un entorno urbano ajeno y annimo. Pero con
templarlo desde los senderos fafl?.iliares establecidos por la prctica
musical arroja una luz distinta sobre la experiencia, sobre todo si lo
consideramos en conjuncin con las aproximaciones recientes al es
pacio en trminos no de distancia o direccin objetivas, sino de los
mapas cognitivos>> o de las clasificaciones simblicas que las per
sonas efectan en sus relaciones espaciales 8
Los senderos musicales, igual que otros, pueden conternplarse ex
tendindose y cruzndose a lo largo y ancho de la ciudad. La distan
cia fsica no era, en s misma, una barrera para la msica local (aun
que el acceso social s poda serlo) , y las personas se trasladaban
regularmente a pie, en bicicleta, coche, autobs o taxi desde sus lu
gares inmediatos hasta uno o varios lugares usuales de encuentro.
Normalmente esto no supona escudriar cada vez lugares nuevos,
sino seguir senderos ya conocidos y, en un sentido subj etivo, cerca-

nos , aunque siempre haya una primera visita y situaciones de esca

sa familiaridad. A los de fuera los <<arrabales de Fenny Stratford les
parecan remotos, como tambin el complicado y apartado local
del Gladiator Club, fuera de la ruta de autobs y sobre el minscu
lo puente del canal j unto a los campos de las afueras de Bletchle)r;
sin embargo, a los asistentes regulares a los ensayos del mircoles de
la Amateur Operatic Society, o a los frecuentadores quincenales del
Country and Western Music Club se les hacan prximos y familiares.
Similarmente, la ruta de ida y vuelta entre Aspley Guise y Stony Strat
ford era conocida por todos los del mundo del jazz, mientras que los
cantantes que los mircoles por la noche asistan al Sherwood Choir,
en el pabelln tras los campos deportivos tan difcil de encontrar pa
ra los forneos, seguan una ruta para ellos regular y familiar. Subje
tivamente, nunca viajaban lejos; ciertamente, no a lugares ajenos .
Viajar por la ciudad y ms all de ella implicaba un elemento de
movimiento por un entorno desconocido en direccin a destinos fa
miliares. Pero, desde el punto de vista de los msicos experimenta
dos, haba hitos bien conocidos puntuando tales senderos: las casas
de amigos, colegas y profesores; las iglesias, escuelas o pubs donde
haban dado conciertos o asistido a ellos; los locales donde haban
ensayado; calles y plazas donde vieron el toque de una banda o una
danza Morris 9; tiendas donde haban comprado msica o haban col
gado carteles. Una pandilla de jvenes que queda para ir a un con
cierto en Londres puede considerarse ante un largo viaje; pero si los
participantes estn unidos por su pasin por rhe Crew, la banda lo
cal, y se citan en el White Hart donde tantas veces toc ante sus se
guidores, el hecho de viajar j untos en un coche alquilado para ani
mar colectivamente a su grupo en un concurso nacional, para volver
en triunfo por la noche, representar slo una pequea ampliacin
de sus rutas habituales. Acudir a lugares desconocidos con un pro
psito familiar significaba imprimir previsibilidad a contextos de otro
modo extraos. Pinsese, por ejemplo, en el grupo que va a tocar en
un pub desconocido, o en el cantante experim entado que se une
a un coro nuevo, o en el entusiasta de folk que transita por diferentes
clubs por todo el pas. Gracias a los senderos conocidos y estableci
dos las personas podan moverse por espacios aparentemente vastos
sin percibirlos llenos de obstculos por la distancia o la fra imper
sonalidad en ocasiones atribuidos a la vida urbana.

7. Para el tratamiento de cuestiones relativas a la profundidad simblica de la

prctica musical, ver Msica, sociedad, humanidad , cap. 22 de The hidden mus
cians (Finnegan, 1989: 297-341 ) . [N. del T.]
8. Ver las aproximaciones coincidentes, aunque levemente distintas , de Hall, 1959:
cap. 10; Spradley, 1 9 70; Downs y Stea, 1 977; lhornton, 1 980; Arde ner, 1 9 8 1 . (Yo
m.odificara algunos de estos enfoques para concen trars e m s en prcticas ha bi tuales
que en elemen tos cognitivos; pero en orros aspec tos .sus insights resultan e xtremada
.
mente pertinentes para l a prctica musical l ocal.)

4 62

9. Antiguo baile ingl s ejec utado con un traje tpico adornado con campanillas.
[N. del T.]

463

RUTH FINNEGAN

S E N DEROS E N LA VIDA URBANA

Merece la pena insistir en un rasgo de las actividades musicales

locales: su regularidad. La rr1ayora de los coros, grupos instrumen
tales, sociedades de pera, clubs musicales, escuelas de msica y ban
das populares se encontraban en un mismo sitio reiteradamente. Las
rutas eran, por tanto, regulares; senderos que aproximaban el foco
a lo que de otra manera se vera de lejos, permitiendo percibirlo ba
jo control de los participantes .. No exista una nica <<comunidad
musical, pero tampoco se trataba de meros ladrillos y hormign; ms
bien, los participantes en msica dibujaban sus propios entornos so
ciales y espaciales mediante los senderos recorridos por la ciudad y
mediante los lugares y acciones que los constituan y sancionaban.
No son slo los pueblos grafos quienes, como describe el tra.bajo an
tropolgico, desarrollan una cos1novisin>> a travs de la cual se
estructuran sus clasificaciones espaciales en paralelo a sus intereses
y valores dominantes; lo mismo podemos ver en las actividades y mo
vimientos de los ejecutantes musicales de Milton Keynes a fines del
siglo xx.
En la sociedad urbana, como en todas partes, las personas tam
bin ordenan su vida en trminos de tiempo>>, otro tpico bien co
nocido en las ciencias sociales, donde el acento se pone actualmente
en el uso social y en la percepcin del tiempo ms que en su medida
objetiva 10 Partiendo de aqu, a menudo se ha hecho t1n contraste
entre el tiempo \racional>> o <<dominado por el reloj >> resultante de la
industrializacin y el tiempo social o <<cclicamente orientado>> que
se supone tpico de las culturas no industriales 1 1 Es sta u.na distin
cin ampliamente asumida sobre la cual la experiencia de los sende
ros musicales locales plantea dudas.
Un ejemplo pertinente es el de un msico de folk, ingeniero elc
trico en una empresa local, cuyo tiempo se ordenaba no tanto en fun
cin de su trabajo un elemento a considerar sino sobre todo en
funcin de sus compromisos nocturnos. Eran sus intereses musicales
los que, semana tras semana, estructuraban la realidad de su exis
tencia, pues cada da estaba marcado por un particular club de folk
donde participar: el lunes, el Hogsty Folk Club, el martes, el Black
Horse Folk Club ... y as toda la semana. Otros msicos de folk po
sean ciclos simila.res. Haba casos extremos gentes que vivan pa1 O. Tratamientos influyentes incluyen, entre otros, Evans-Pritch.ard, 1939; Gur
vitch, 1958; Hall, 1959; Fraisse, 1963; Bourdieu, 1963; Leach, 1966. Ver tambin Fin
negan, 1982 (ulteriores referencias all y en la siguiente nota) .
1 1. Ver Eliade, 1965; Thompson, 1 967; Hearn, 1975; Jahoda, 1 982: 22 ss.

ra el folk , pero no faltaban casos paralelos en otros estilos. Ha

ba muchos individuos cuyo ciclo semanal estaba centrado en cuatro,
cinco o ms veladas o actos de fin de semana, en citas musicales re
gulares sobreaadidas a su empleo a tiempo completo. Estaba, por
ejemplo, el profesor de Secundaria que los lunes y jueves acompaa
ba al grupo local Gilbert and Sullivan, los mircoles a un coro, los
martes tocaba el cello en la Wolverton Light Orchestra, y algunos
viernes la percusin para una banda juvenil de viento. O el profesor
de instrumento que, no contento con un empleo de dedicacin ex
clusiva a la msica, pasaba las noches del mircoles llevando un co
ro, las de los jueves en la Sherwood Simphonia, los viernes y las ma
anas de los sbados dirigiendo una banda y la mayor parte de los
fines de semana dando conciertos con su propio conjunto; o los miem
bros de pequeos grupos como Offbits y The Memories que ensaya
ban ms de tres veces por semana. Para los msicos de banda era
comn pertenecer a varias, cada una de ellas con sus ensayos y con
ciertos pblicos; tambin muchos cantantes entusiastas pertenecan
a dos o tres coros, como aquel tenor que pasaba los martes en el Fe
llowship Choir, los mircoles en el Sherwood Choir y los jueves en
los Canzonetta Singers.
El calendario de los eventos musicales segua un patrn semanal
similar. Los pubs normalmente programaban su msica en vivo un
determinado da o das de la semana, intentando fomentar entre su
clientela el hbito de reservar, pongamos, cada viernes noche para pa
sarlo all. Los clubs locales de folk y jazz tambin estaban organiza
dos por ciclos semanales, de modo que los verdaderos entusiastas (co
mo el msico de folk citado ms arriba) pudieran asistir a uno distinto
cada noche. As, un club o local nuevo que pretendiera establecerse
haba de tener en cuenta el tirn de los dems. C11ando el popular
club Muzaks se fund en New Bradwell, sus organizadores escogie
ron el lunes por ser una noche en la que hay poca cosa>>, y el Blue
Jodel Country Music Club, que se reuna quincenalmente en el pub
White Hart desde 1 9 8 1 , rpidamente pas de los j ueves a los vier
nes al descubrir que los j ueves ya tena competencia. Un grupo de en
tusiastas de rock local fund el Gap (Hueco) tanto para cubrir un
hueco en ese tipo de msica en la ciudad como para <<llenar el hue
co>> entre el Muzaks los lunes y las Woughton Rock Nites los mir
coles. Patrones semanales anticipables de este tipo formaban parte de
las convenciones consensuadas y no escritas de los msicos locales,
incluso entre aquellos que slo dedicaban una noche a la msica. Era
un mecanismo social que permita a la gente marcar su divisin del
tiempo, y con ello su actividad y su vida.

4 64

465

R UTH F I N N EG A N

S E N D E ROS E N LA VIDA U R B A N A

Los ciclos basados en la semana eran los ms prominentes, y de

hecho parecen ser importantes de modo general en la estructuracin
del tiempo en nuestra cultura. Existan tambin ciclos mayores, algu
nos mltiplo de la unidad semanal, que funcionaban sobre los mismos
principios, ajustndose a los mecanismos esperables de programacin,
como, por ejemplo, la reserva de local ciertos das de la semana. A
veces se fijaban encuentros quincenales y mensuales mediante una ci
ta el mismo da de cada mes, lo cual constituye de hecho un interva
lo de cuatro o cinco seman()S. Por ejemplo, la sociedad local de r
gano se reuna el ltimo jueves del mes.
Otras secuencias temporales estaban orientadas a la performan
ce. Muchos de los grandes grupos musicales (coros, sociedades de
pera y orquestas) daban dos o tres conciertos principales al ao; y
cada uno de ellos implicaba su propio ciclo interno sobreaadido
al ciclo semanal de ensayos regulares. Cada ejecucin programada
tena su propio patrn de preparacin, tensin y clmax, el cual pro
porcionaba por s mismo una medida del paso del tiempo. As, ese
familiar ciclo orientado a la ejecucin no era un continuo indife
renciado e improductivo, sino un orden de actividad significativo y,
en el sentido ms estricto, significante. Se pueden encontrar parale
los en prcticamente todas las formas de ejecucin musical, a veces
espaciadas menos regularmente o con intervalos mayores que los
conciertos de los grandes conjuntos; pero aun as con unos ciclos re
conocibles de orientacin a la performance. Una vez ms, la secuencia
previsible de acontecimientos tena implicaciones para el control y,
en su caso, la creacin de divisiones temporales, tanto para los m
sicos como para los dems participantes.
Las ocasiones anuales tambin tenan importancia, siguiendo el
ciclo calendarial tan bsico en nuestra cultura. De varios eventos lo
cales se esperaba que tuvieran lugar una sola vez al ao, y para los
involucrados la planificacin previa, los prolegmenos inmediatos,
la ejecucin y las postrimeras del evento eran muchas veces sucesos
importantes que imponan su estructura significativa sobre el suce
derse de los meses. Para los participantes no eran momentos inci
dent<;lles, sino ocasiones sealadas que dependan de la anticipacin
y el trabajo de meses. Cada marzo, por ejemplo, la escuela secun
daria de Bletchley participaba en el Bletchley and District Middle
School Music Festival; cerca de doscientos chicos de nueve escuelas
locales haban estado practicando por separado para tocar y cantar
j untos durante dos tardes ante cientos de padres y amigos, siendo la
primicia estelar una pieza orquestal y coral compuesta para la oca
sin. Festivales similares de las escuelas primarias tenan lugar en otros

puntos de Milton Keynes, as como exhibiciones de danza como el

Anual Folk Dance Festival celebrado en Bletchley desde 1 953. Otro
acontecimiento anual que exiga ms planificacin y provocaba ms
revuelo era el Milton Keynes Festival of Arts (antes Bletchley), el cual
a comienzos de los aos ochenta haba crecido hasta convertirse en
un festival de ms de una semana que atraa cada febrero a varios mi
les de participantes y gran cantidad de pblico. Cada junio llegaba el
da del Folk on the Green (Folk en la Hierba) en palabras de un
profesor y msico local uno de los puntos lgidos para las familias
en el ao musical local>> , el cual haba llegado a hacerse reconocer
como tiempo familiar para las celebraciones de Stony Stratford, tan
to para los aproximadamente tres mil participantes como para el res
to de residentes. Estaban tambin el Festival de Febrero, iniciado a
mayor escala por el departame11to recreativo del BMK (con gran en
fado de aquellos abocados al Festival of Arts, a menudo en compe
tencia con ste); el festival anual de las bandas y todo un rosario de
festivales barriales y parroquiales como el St. Andrews Prom, el co
ro <<Navidades para todos>> de Spurgeon, el Cock and Bull Festival
(Festival del Gallo y el Toro), el Black Horse Folk Day (Da Folk del
Caballo Negro), el Milton Keynes Village Festival, el encendido anual
de la iluminacin navidea (complementado normalmente con ac
tuacin de las bandas) y el carnaval de Newport Pagnell. Y las anua
les danzas de cobertizo por un grupo de ceihlid que realizaban mu
chos clubes deportivos; aunque menos visible desde fuera, para sus
integrantes constitua una seal inequvoca de haber llegado el debi
do momento del ao.
Ciertas pocas venan marcadas por una especial proliferacin de
celebraciones musicales y de otro tipo, desmintiendo la asuncin co
mn de que ya no existe un cale.ndario anual en la Gran Bretaa ur
bana. Regulamente haba eventos sociales y musicales especiales en
los pubs para marcar fechas como San Valentn, San Juan, San Patri
cio, Semana Santa, el solsticio de verano, las vacacio11es bancarias de
mayo y agosto, Halloween y Ao Nuevo. Sin duda, a los pubs y de
ms les interesaba fijar tales fecl1as para atraer clientes; pero aun as
resultaba significativo el que fueran precisamente sas las utilizadas
para marcar el paso del ao. El comentario de Edmund Leach sigue
siendo tan aplicable en Inglaterra como en cualquier cultura prein
dustrial: <<Hablamos de la medida del tiempo como si ste fuera al
go concreto que esperara ser medido. Pero, de hecho, somos nosotros
quienes creamos el tiempo al crear intervalos en la vida social. Has
ta que no hemos hecho esto, no hay tiempo que pueda ser medido
( Leach, 1 966 : 1 35) .

466

467

RUTH F I N N EGAN

S E N DEROS EN LA VIDA URBANA

Para casi todos los tipos de msica, la Navidad era el punto lgi
do del ao. Era la estacin en la que, a lo largo de diciembre, y con in
tensidad creciente segn se aproximaba el da de Navidad, los gru
pos musicales de todas clases andaban dando conciertos, apareciendo
en fiestas, cantando villancicos por las calles, escuelas y casas de an
cianos, tocando al aire libre, celebrando oficios religiosos especiales
y realizando espectculos navideos. Era tambin la poca en que los
msicos estaban ms solicitados, a menudo dedicados da y noche a
diferentes ejecuciones o atrapados en compromisos incompatibles. Es
ta poca tena una cualidad festiva distintiva que la diferenciaba del
resto del ao mediante una serie de marcadores ceremoniales entre los
cuales destacaba la msica. Citemos de nuevo a Leach:

As pues, la ordenacin del tiempo en (y mediante) la msica lo

cal y de ah la de otros smbolos y prcticas no es, despus de to
do, tan diferente de los ciclos sociales y simblicos comnmente
descritos entre culturas no industriales. Parece que los tericos que
ven un corte radical en la organizacin social del tiempo tras la in
dustrializacin han pasado por alto algunas de las caractersticas de
nuestra realidad cultural vigente 1 2 En su quehacer musical habitual
los msicos locales y quienes se les asocian se hallan dominados no
por principios matemticamente racionales, sino por prcticas so
cialmente reconocidas y recurrentes: los ciclos semanales, estaciona
les o anuales establecidos dentro y por medio de los senderos musi
cales que comparten con otros.
Por tanto, un modo de contemplar las actividades musicales es
verlas como teniendo lugar a lo largo de una serie de senderos q11e
proporcionan direccin familiar tanto a la eleccin personal como
a la accin colectiva. Tales senderos constituyen un marco importan
te aunque a menudo ignorado para la participacin en la vida
urbana, solapndose con las redes personales en las que los indivi
duos tambin participan, aunque se trata de un marco ms perma
nente y estructurado que stas. Forman amplias rutas trazadas, por
as decir, a lo largo y ancho de la ciudad. Tienden a resultar invisibles
a otros, pero para quienes los siguen representan una avenida transi
table tanto para sus actividades y relaciones como para la estructura
cin significativa de sus acciones en el espacio y el tiempo. Por ejemplo,
algunos senderos se forman por las actividades regulares relaciona
das con la pertenencia a bandas locales, o, ms all, con la actividad
de bandas a nivel regional y nacional. Otros pueden vincularse con
la dedicacin a grupos y actuaciones de msica clsica o coral; otros,
con la msica country and western; con grupos y clubs de folk, con
obras de pera y mimo, o, ms escuetamente, con algn grupo par
cialmente musical como el de, por ejemplo, la sociedad irlandesa lo
cal. No todos los senderos implican grupos organizados, pues estn
tambin las prcticas seguidas por individuos como los profesores
particulares de instrumento o los organistas de las parroquias, cuyo
sendero es, una vez ms, claramente reconocible y dotado de con
venciones sobre su rol y sus funciones musicales, educativas y reli
giosas. Estos variados senderos son, por tanto, rutas culturalmente
establecidas mediante las cuales la gente estructura su actividad y le

En todo el mundo, los seres humanos puntan sus calendarios por medio de
fiestas. Entre las varias funciones que la realizacin de fiestas puede cum
plir, una de las ms importantes es la de ordenar el tiempo. El intervalo en
tre dos fiestas sucesivas del mismo tipo es un perodo, normalmente do
tado de algn nombre, como, por ejemplo, semana, ao. Sin tales fiestas,
dichos perodos no existiran y el orden se desvanecera de la vida social (1966:
1 32, 134-135).

Era a travs de los rituales recurrentes del ao sobre todo Na

vidad, pero tambin las otras celebraciones musicales de la localidad,
grandes o pequeas como se forn1aba en parte la consciencia tem
poral y se recortaban intervalos en la vida social.
Esto nos trae de nuevo a la discusin anterior, pues si seguimos
una definicin emergente de comunidad podra argumentarse que
los festivales musicales peridicos pueden j ugar ciertamente un papel
al hacer que sus miembros experimenten de una manera situacio
nal y relativa un sentido de comunidad musicalmente definido y
marcado en ciertos momentos del ao. Como dice Roger Abrahams
a propsito de los rituales en la cultura:
Cn10 podemos reclan1ar una comunidad cuando nos sentimos tan dividi
dos por lealtades en co11flicto? Dada la actual direccin de la sociedad, su
pongo que todo lo que debemos esperar es que las comunidades se definan
como tales en el acto mismo de organizarse y que la parte 1ns profunda de
esta organizacin consista en establecer rituales ( 1 977: 46-47).

Entre los cimientos de este sentido emergente de comunidad,

por efmero y situacional que se quiera, debe incluirse la labor de
los msicos locales para dar su forma a aquellos rituales pblicos que
ayudan, a su vez, a crear la consciencia festiva y el calendario cclico
de los lugares en donde tocan.

468

1 2 . Una crtica paralela a la aqu presentada puede encontrarse en la descripcin

que May McCann hace del pasado en el presente en cierta msica de Irlanda del
Norte (McCann, 1985: especialmente cap. 1 1 ; ver tambin Finnegan, 1 982).

469

RUTH F INNEGAN

imprime un patrn habitual que sin que los extraos lo noten

es conocido y compartido colectivamente.
Tale s senderos son slo relativos y, pese a su continuidad a travs
del tiempo, cambiantes ms que absolutos a diferencia de la imagen
que transmiten los trminos concretos y totalizadores de mun do>> o
comu nidad>> . Las personas no guan su vida a partir de la nada, si
no de una serie de caminos familiares que sirven para construir de ma
nera variopinta las rutas propias. All donde el camino de unos coin
como tan a menud o sucede en contex tos
cide con el de otros
musicales se encuentran en senderos muy trillados, donde con la
necesaria apertura a la innovacin y desviacin individuales cier
tas convenciones previsibles estn bien asentadas. Algunos senderos
son ms anchos y mejor conocidos: los comparte gran nmero de per
sonas y se extienden ms all de la localidad. Otros son angostos; al
gunos han sido bien andado s, trazados claramente con pocas alter
nativa s; otros son ms amplio s y dejan sitio para la variaci n y la
iniciativa a veces las exigen . Alguno s son muy particul aristas
-segu idos quiz por un peque o grupo idiosin crtico o por una
banda con voz distintiva . Otros, como los coros, sin carece r de
sus personalidades individ uales>> y sus rasgos nicos, se integran no
obstan te en la extendida corriente de la tradicin coral britni ca.
Por supuesto, la participacin individual en estos senderos tam
bin vara. Para algunos, uno particular por ejemplo las bandas de
viento puede ser un compromiso de por vida, un peregrinar de la
cuna a la tumba; otros lo siguen de manera menos continua, quizs
dejndolo en cierto punto de la vida para retomarlo luego. Sin em
bargo, hasta para los participantes intermitentes el sendero de las ex
pectativas compartidas seguir disponible, con independencia de sus
propias ausencias, como un canal estructurado y previsible abierto a
la participacin.
Ntese, no obstante, que los senderos musicales constituyen s
lo una parte de la vida de estos sujetos. Hasta el aficionado de por
vida puede dedicar slo parte de ella a la prctica musical y est for
zado a mantener otros lazos e intereses: obligaciones familiares, ac
tividades de ocio, trabajo y compromisos laborales a tiempo total o
parcial, etc., en otras palabras, otros senderos no musicales.
En este sentido la rnultiplicidad de los senderos cuadra bien con
la heterogeneidad a menudo vista como caracterstica de la vida ur
bana. La superposicin de muchos caminos relativamente distintos
sera as reflejo de las vidas multidimensionales, situacionales y a me
nudo cambiantes de los habitantes de las ciudades actuales . Pero es
tos senderos aportan tambin un sentido de pertenencia y realida d:
470

S E N D E R O S E N LA V I D A U R B A N A

el de no andar movindose en un entorno alienado sino en rutas fa

miliares en el tiempo y el espacio, en continuidad familiar y con ac
ciones cotidianas. Los senderos tienen tambin sus continuidades, de
penden de conjuntos regulares de actividades muy previsibles y
propositivas, fcilmente pasadas por alto cuando la atencin se con
centra exclusivamente sobre las redes de individuos o sobre la inte
raccin de mltiples grupos de inters.
Por supuesto, no todo el mundo sigue estos senderos. Pero quie
nes lo hacen difcilmente coincidiran con aquella annima queja del
lector de peridico que escriba sobre la falta de espritu de comu
nidad en Milton Keynes; ni con los tericos sociales que colocan la
impersonalidad, la alienacin y el clculo como bases de la vida ur
bana. Pues son ellos mismos quienes forjan y mantienen abiertas las
rutas que les proporcionan, adems de valor y sentido, un marco
para vivir en el espacio y el tiempo. Las condiciones especficas de
Milton Keynes (o de cualquier otro lugar) probablemente sean ni
cas; pero no dudo de que otras ciudades poseen tambin sus sende
ros, los cuales no representan ni una <<comunidad<< cohesiva ni un
anonimato alienante, sino un camino asentado y habitual en el cual
la gente puede dar sentido a su vivir urbano.
Estos senderos son, entonces, una de las formas mediante las cua
les se organiza la vida de la gente para lograr, por una parte, la hete
rogeneidad y multiplicidad de relaciones caracterstica de muchos as
pectos de la sociedad moderna y, por otra, ese sentido de familiaridad
y de significado bajo control personal que es tambin parte de toda
vida humana. En nuestra cultura existen infinidad de senderos que se
siguen y se deben seguir en empleo, educacin, hogar, deporte, igle
sia o crianza de hijos . Quin se atrevera a afirmar que los rela
cionados con la msica son los menos importantes, ya sea para los
propios participantes o respecto al infinito cruce de caminos que for
ma una localidad urbana y, en definitiva, nuestra cultura?
Hay un ltimo punto que enfatizar. La permanencia de estos sen
deros, a menudo ignorados o dados por sentado como si simple
mente estuvieran ah>> , no depende de la existencia de obras mu
sicales particulares en alguna esfera abstracta, sino de la prctica
activa y colectiva de personas concretas sobre el terreno. La estruc
tura y los alcances de este esfuerzo por parte de los msicos de base
y de quienes les apoyan pasan muy a menudo desapercibidos y caren
tes de reconocimiento. Hemos dado muchos ejemplos, pero queremos
subrayar aqu el punto central: estos senderos de la prctica musical
no son vas naturales>> en medio del bosque; fueron abiertos y se
mantienen despejados por el empeo de aquellos que los trabaj an.
47 1

RUTH F I N N EG A N

S E N D E ROS E N LA VIDA URBANA

Esto resulta muy claro en cuanto a formas innovadoras de hacer m

sica, en las que los participantes estn creando nuevos senderos. Pe
ro se podra decir exactamente lo mismo del sostenimiento de los ms
antiguos, donde tradicin significa el cuidado activo para mante
nerla. Cada cierto tiempo alguien abandonar; seguirn los suficien
tes aclarando las sendas de tal modo que cuando un grupo se disuel
va, o un individuo pase, sean reemplazados en su tarea o compensados
por la de otros. Es fcil rechazar la vieja pintura de una tradicin cie
ga que pasa mecnicamente a travs de las generaciones sin depender
de la accin humana. Pero, ciertamente, todava nos influencia en exce
so cuando asumimos que nuestras formas culturales aceptadas la
msica clsica, los coros, las bandas de viento, el rock en los pubs, los
villancicos navideos de algn modo siguen vivos automticamen
te. Muy al contrario. Estos caminos pueden estar profundamente
trazados, pero slo perduran en la medida en que miles de personas
por todo el pas dedican miles de horas y una cantidad incalculable de
compromiso personal para mantenerlos abiertos. Como dice Peter
Burke a propsito de la cultura clsica de siglos anteriores:

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blica del tiempo . Replanteamiento de la antropologa. Barcelona: Seix
Barral, 1 9 7 1 , pp. 1 92-2 1 1 .]

4 72

473

A menudo se ha descrito la cultura clsica [ ... ] en tr.minos de metforas co

mo supervivencia, herencia>> o <legado>; es preciso hacer un esfuerzo pa
ra recordar que esta herencia no fue automtica, sino que dependi de la in
culcacin del conocimiento de ciertos autores clsicos a los escolares de una
generacin tras otra ( 1 980: 4).

Exactamente lo mismo podemos decir de las tradiciones de m

sica local en las ciudades modernas, y del modo en que stas, j unto
con otros senderos, constituyen la estructura y los rituales por los cua
les vive la gente. Algunos senderos quedan fuera de uso, otros apenas
se mantienen con gran tesn, otros parecen por un tiempo abiertos
sin esfuerzo. Pero todos dependen del cultivo escondido y constante
de participantes activos en las prcticas musicales que, con toda su
riqueza y significacin reales no imaginarios , sostienen las viejas
y nuevs tradiciones culturals de nuestra sociedad.
BIBLIOGRAFA

. . .

....

. . . . .. .. . .

. . . ...

RUTH FINNEGAN

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.

474

NOTA BIOGR FICA DE LOS AUTORES

Alan Lomax ha dirigido entre 1 962 y 1. 989 el Cantometrics and Choreome

trics Research Project en el Departamento de Antropologa de la Uni
versidad de Columbia. Desde los aos treinta realiz investigacin y gra
baciones de campo en Estados Unidos, Gran Bretaa, Islas Bahamas,
Hait, Espaa e Italia, fundando la Library of Congress Archive of Ame
rican Folksong. Adems de por la cantidad y extensin de sus recopila
ciones -entre las que se cuentan Southern Journey (Rounder Records)
o The Folk Songs of North America ( 1 9 60 )-, se le reconoce por el
vasto proyecto de comparacin transcultural Cantometrics, resumido en
textos como Folk Song Style and Culture ( 1 968) o Cantometrics: An Ap
proach to the Anthropology of Music ( 1 976). Su produccin incluye tam
bin programas radiofnicos, festivales y eventos relacionados con la
msica folk, as corno colecciones como World Library of Folk and
Primitive Music, Folk Music o( Great Britain y 3 000 Years o( Black
Poetry.
Alan P. Merriam ( 1 923 - 1 9 8 0 ) imparti Antropologa de la msica en
las Universidades de Wisconsin, Indiana y Northwestern University
( Illinois) . Cofundador y presidente de la Society for Ethnomusico
logy -de cuyas publicaciones fue editor-, su investigacin se cen
tra en los indios flathead de Montana y las tribus basongye y bashi
de la Repblica Democrtica del Congo y Burundi. Es autor de Eth
nomusicology of the Flathead Indians ( 1 96 7 ) y The Anthropology o(
music ( 1 964 ), una de las obras etnomusicolgicas ms influyentes de
todo el siglo x x .

4 75

N O TA B I O G R A F I C A D E L O S A U T O R E S

N O TA B I O G R F I C A D E L O S A U T O R E S

Bruno Nettl ha sido profesor de Etnomusicologa en las Universidades de De

troit e Illinois, donde ensea actualmente. Editor en varios perodos de
la revista Ethnomusicology y miembro destacado de la American Mu
sicological Society, ha ejercido profunda influencia en las generaciones
de etnomusiclogos de la segunda mitad del siglo. Estudioso de la m
sica de Oriente Medio, de los indios norteamericanos, de la msica folk
y tradicional de Occidente y de los nuevos gneros en contextos urba
nos, es autor de Theory and Method in Ethnomusicology ( 1 964 ) The
Study of Ethnomusicology: Twenty-nine lssues and Concepts ( 1 983),
The Western lmpact on World music. Change, Adaptation and Sitrvi
val ( 1985), Msica folklrica y tradicional de los continentes occiden
tales ( 1 996, orig. 1965).
,

Caro/ E. Robertson es desde 1 979 catedrtica en la Universidad de Mary

land y directora de los estudios de posgrado en Etnomusicologa. Ha
sido presidenta de la Society for Ethnomusicology y asesora de varios
proyectos internacionales de investigacin y difusin etnomusicolgi
ca. Ha realizado trabajo de campo entre las poblaciones mapuches de la
Patagonia argentina, er1 el norte de Ghana y en la Polinesia occidental,
estudiando el papel de la msica en la sanacin, el gnero y la identi
dad cultural, as como los procesos de composicion y la creatividad co
mo construccin de relaciones sociales y personales. Actualmente diri
ge el Proyecto SOL ( Spain/Online), Master en Etnomusicologa en
castellano auspiciado por Maryland con cursos de verano en Espaa y
cursos de invierno por Internet.

y fisiologa al estudio de culturas musicales no et1ropeas, destacando sus

estudios sobre psicologa de la percepcin musical, la organizacin to
nal y la clasificacin sistemtica de los instrumentos musicales. Su obra
completa ha sido editada por K. P. Wachsmann, D . Christensen y H. P.
Reinecke con el ttulo Hornbostel opera omnia ( 1 976).
Helen P. Myers es profesora de Msica en el Trinity College de Hartford,
Connecticut, donde ensea Etnomusicologa junto con otras materias
musicales. Ha realizado trabajo de campo en la India y con la comuni
dad india de Trinidad. Es asesora editorial de New Grove, editora de
Ethnomusicology: An Introduction ( 1 992) y Ethnomusicology: histc!ri
cal and regional studies ( 1 993) y autora de Felicity Trinidad: the Musi
cal Portrait of a Hindu Village ( 1 984) y Music of Hindu Trinidad: Songs
from the India Diaspora ( 1998).
]ohn Blacking ( 1 928-1990) ejerci la docencia en las Universidades Witwa
tersrand de Johannesburgo ( 1 959-1969) y Queen's University de Belfast
( 1 970- 1990). Miembro fundador del Seminario Europeo de Etnomusi
cologa (ESEM) y cercano a los planteamientos de Alan Merriam, se mos
tr particularmente interesado por esclarecer las dimensiones sociales y
biolgicas de la actividad musical. Realiz trabajo de campo principal
mente en Sudfrica, entre los venda del Transvaal. Entre sus principales
publicaciones podemos citar: Venda children's songs ( 1 967), How mu
sical is man? ( 1 973) (trad. catalana: Fins a quin punt /'home s music?,
1 994); The Antropology of the Body ( 1 977); Common sense view of
ali music ( 1 990).

Charles Keil es profesor emrito de la State University of New York at Buf

falo, donde ha enseado Estudios americanos. Ha realizado trabajo de
campo entre los tiv del frica occidental, y sobre j azz, blues urbano,
orquestas de polka y otros gneros de msica popular norteamericana.
Es autor de Urban Blues ( 1966), Tiv Song: the Sociology of Art in a Class
less Society ( 1 979), Po/ka Happiness (en colaboracin con A. Keil y
D . Blau, 1 992) y Music Grooves (en colaboracin con S. Feld, 1 994).
Actualmente preside el Proyecto MUSE (Musicians United for Superior
Education), fundado para proporcionar a los escolares la oportunidad
de descubrir la percusin y la danza de culturas diversas.

Leonard B. Meyer ha sido profesor de Musicologa en la Universidad de Chi

cago y de Msica y Humanidades en la Universidad de Penn'sylvania.
Sus teoras sobre la emocin, la expectativa y el significado han tenido
gran influencia en el pensamiento musical norteamericano posterior a
los aos sesenta, y en particular en la semiologa musical. Entre sus obras
principales destacan Emotion and Meaning in Music ( 1 956), Music,
the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Cul
ture ( 1 967), Explaining Music: Essays and Explorations ( 1 973 ), El es
tilo en la msica. Teora musical, historia e ideologa (2000; orig. 1989) .

Erich M. van Hornbostel ( 1 8 77-1 93 5 ) . Director del Berlin Phonogramm

Archiv desde 1 906 hasta 1933, desempe tambin tareas docentes en
la Universidad de Berln, as como por un breve tiempo en la New School
for Social Research de Nueva York. Conjuntamente con Carl Stumpf
y Otto Abraham aplic conceptos y mtodos de la acstica, psicologa

Mantle Hood es actualmente profesor honorario en la Universidad de West

Virginia . Alumno de Jaap Kunst, cre en 1 954 el primer programa de
estudios en Etnomusicologa en l a UCLA. Especialista en msicas y
culturas de Java y Bali y fundador de las primeras orquestas de gameln
en Occidente, ha analizado los sistemas modales j avaneses, problemas

4 76

477

N O TA B I O G R A F I C A D E L O S A U T O R E S

N O TA B I O G R F I C A D E L O S A U T O R E S

de biculturalismo musical y cuestiones generales de teora etnomusico

lgica. Ha sido miembro del comit editorial del New Grove, presiden
te de la Society for Ethnomusicology y miembro de la Dharma Kusuma
(Sociedad de Hroes Nacionales) de Indonesia. Entre sus libros cabe des
tacar The Ethnomusicologist ( 1 9 7 1 ) y The Evolution of ]avanese Ca
melan, en tres volmenes.
Margaret J. Kartomi es profesora y directora de la escuela de msica de la
Monash University de Melbourne, Australia. Ha sido directora de la ln
ternationai Musicological Society, miembro del consejo directivo de la
Society for Ethnomusicology, presidenta de la Musicological Society
of Australia y miembro de la Orden de Australia. Sus investigaciones in
cluyen ediciones discogrficas sobre repertorios musicales de Sumatra e
. Indonesia Oriental (Barenrei't:er, Celestial Harmonies, etc.), as como tex
tos sobre teora etnomusicolgica y sobre la actividad musical en Indo
nesia, entre otros On Concepts and Classifications of Musical Instru
ments ( 1990) y The Camelan Digul and the Prison Camp Musician Who
Made It (200 1 ) .
Ruth Finnegan es profesora de Instituciones sociales comparadas en la Open
University de Gran Bretaa. Miembro de la Academia Britnica, miem
bro honorfico del Somerville College de Oxford y editora de la revista
Man ( 1 9 8 7-1989), ha investigado sobre temas de oralidad, performan
ce, msica local y antropologa urbana. Sus publicaciones incluyen Oral
literature in Africa ( 1 970- 1976), Modes of Thought (en colaboracin
con R. Horton, 1973), Literacy and Orality ( 1 988), The hidden musi
cians: music-making in an English to1vn (1989) y Tales of the city: a study
of narrative in urban life ( 1998).

nes como New Society, Time Out, Cream, Village Voice o New York
Rocker, y autor de Sound Effects. Youth, I,eisure, and the Politics of
Rock'n'roll ( 1 9 8 1 ), M'usic for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop
( 1 988), Sound and Vision. The niusic video reader (editado en colabo
racin, 1993); y Performing Rites. On the Value of Popular Music ( 1 998).
Steven Feld es profesor de .i\ntropologa en la New York University. Ha si
do director del Center for Folklore and Ethnomusicology de la Univer
sidad de Austin y miembro directivo del International Council for Tra
ditional Music. Ha realizado la mayor parte de su trabajo de campo en
Nueva Guinea, sobre cultura expresiva, esttica, etnomusicologa cog
nitiva y lingstica, etnomusicologa visual y antropologa de los senti
dos. Autor de Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics and Song
in Kaluli Expression ( 1982), Music Gtooves (en colaboracin con Ch.
Keil, 1 994), Senses of Place (editado con K. Basso, 1 996), y la compila
cin sonora e11 el CD Voices of the Rainforest ( 1 991).
Tiniothy Rice es director del Departamento de Etnomusicologa en la UCLA.
Miembro directivo de la Society for Ethnomusicology, ha sido editor de
Ethnomusicology y Cross-Cultural Perspectives on Music y co-editor de
la Garland Enciclopedia of World Music. Es especialista en la msica
folk de Bulgaria y Macedonia y ha realizado investigacin de campo en
los Balcanes desde 1 969. Su trabajo se ha publicado en Ethnomusico
logy, Yearbook for Traditional Music y ]ournal of American Folklore.
Tambin ha publicado artculos sobre metodologa en etnomusicologa
y educacin, as como la monografa May it Fil/ Your Soul: Experien
cing Bulgarian Music ( 1 994 ).

Simha Arom es investigador del CNRS (Pars) y ha dirigido el Departamen

to de Etnomusicologa del Laboratoire de Langues et Civilisations a Tra
dition Orale. Procedente del mundo de la orquesta sinfnica, desde los
aos sesenta ha investigado sobre las msicas centroafricanas de tradi
cin oral, aplicando al estudio de su sistemtica procedimientos de la fo
nologa estructuralista. Destacan la grabacin y el anlisis del patrimo
nio musical de multitud de grupos tnicos africanos, as como la obra
Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique centra/e: struc
ture et mthodologie ( 1 985).

Simon Frith es actualmente profesor en el Departamento de Film & Media

Studies de la Universidad de Stirling. Conjugando su condicin de so
cilogo y crtico de rock, ha sido colaborador habitual de publicacio478

'

4 79

TRADUCTORES Y EDITORES

Francisco Cruces (Universidad de Salamanca): revisin y edicin del conjunto del texto. Traduccin de los artculos de S. Feld y R. Finnegan.
Luis Costa (Univrsidade de Vigo): traduccin de los artculos de B. Nettl y
A. P. Merriam ( 1 977).
Rafael Martn Castilla (Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza): traduccin de los artculos de M. Hood y C. Keil.
.
Josep Mart i Prez (Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Barce
lona): traduccin de los artculos de E. M. von Hornbostel y J Blacng.
Enrique Cmara de Landa (Universidad de Valladolid): traduccin del art
culo de M. J. Kartomi; revisin del artculo de A. Lomax.
Silvia Mamn . (Escola Superior de Msica de Catalunya): traduccin del ar
d"$1 Frith; revisin del artculo de C. E. Robertson.
. \fculo.
.
Jaume . :t f versidad Autnoma de Barcelona): traduccin del artculo
: : ::....
s: :At; revisin 4el artculo de A. P. Merriam (19.64).
:
, :
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r guez (Universidad Complutense de Madrid): traduccin
.
i!: :: :' :, :. artcwo.pe C. Robertson; revisin del artculo de A. P. Merriam (1964)
.
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R:ffi&ti Pelms. i (Universidad de Montreal): traduccin del artculo de
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Jos. . Ant. />]' mez Rodrguez (Universidad de Oviedo ): traduccin del

. , . : ,
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. :: . P.. Myers
dMigl nge .Berlanga (Universidad de Granada): traduccin del artculo
. : 'd. T. Rice ..' .

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(<:onej Nacional de Investigaciones Cientficas y Universidad de

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Buenos Aire s): trad ucc ii1 dt:J a rrcu lo de A . Lom a_x.

T R A D U C TO R E S

E DITORES

Maria Santacecilia (Universidad Complutense de Madrid): traduccin del ar

tculo de A. P. Merriam ( 1964).
Nuestro agradecimiento a los autores, revistas y editoriales que han ce
dido generosamente derechos a la SlbE-Sociedad de Etnomusicologa para la
presente edicin.
Maritza Guaderrama digitaliz las ilustraciones y Eduardo Contreras co
labor con la nota biogrfica de los autores.

NDICE DE NOMBRES

Abba, grupo: 414

Abbate, C.: 246
Abraham, O.: 44, 48, 53-54
Abrahams, R. D.: 468
Abrams, P. : 441, 448
Ada, Augustine: 394
Adler, G.: 9, 20, 27-28, 44, 62,

173

1 15-1 1 6,

Adorno, T. W. : 139
Agawu, K.: 1 0
Akentara: 392-393
Alexandre, P.: 204
Amiot, J.: 20
Ankermann, D.: SS
Apel, W.: 23, 63, 1 1 O
Aquiles: 252
Ardener, S.: 462
Arensberg, C.: 297
Armstrong, Louis: 429
Armsttong, R. : 1 63, 266
Arnold, A.: 30, 127, 1 3 1
Arom, S.: 1 2, 3 1 , 203, 2 12-214, 223, 229
Auden, W. H.: 25 5
Azoulay, L.: 43-44
Bach, J. S.: 82, 253, 404
Bachelard, G.: 203
Bake, A.: 140
Baker, T.: 1 1 7
Barbershop Quartet: 404
Barfield, O.: 261-262, 270
Bartk, B. 10, 15, 21, 84
Baumann, M. P. : 10, 123
Bay State Four: 266
Beatles, The: 417, 425, 42 9

Becker, A. L.: 1 57, 1 65, 1 75

Becker, J.: 1S7, 1 6S, 17S, 368
Beckett, S.: 352
Beethoven, L. Van: 120, 194, 246
Bhague, G.: 1 0, 122, 158
Bell, C.: 441
Benbenik, Ed: 264
Benjamin, W. : 270
Bennet, L.: 2 71
Berlin: 256
Berlin, Irving: 417
Berlioz, H.: 238
Bielawski, L.: 165
Blacking, J.: 12, 27, 65, 70, 124, 126,

134,
1 46, 1 57, 1 59, 1 6 1 - 1 63 , 1 66, 173,
1 7S, 1 8 1 , 199
Blackwell Silver Band: 443
Blau, D . : 263, 265
Blaukopf, K.: 134
Bletchley Amateur Operatic Society: 451
Bloom, J.: 30
Blue Jodel Country Music Club: 465
Blum, S.: 1 32, 15S, 158
Blume, F.: 174
Boas, F.: 22, 44
Boehme; F. M.: 1 17
Bohlman, P. V.: 1 0, 1 1 8, 132, 146
Boles, C.: 136
Boissevain, J.: 448
Bonavia, F.: 201 .
Bourdieu, P. : 464
Bowie, David: 417, 431
Brailoiu, C.: 1 0, l5, 32, 207
Brandily, M.: 3 1-32
Bricker, V. R.: 389

483

NDICE DE NOMBR E S

L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S

Bronson, B. H.: 141

Brook, B.: 1 1 9, 144
Brown, J. H.: 238
Browne, M.: 243
Bruckner, A.: 23 7
Bruner, J.: 255
Bcher, K.: 55
Bukofzer, M. F. , 63
Bulmer, M.: 441
Buonarotti, Miguel Angel: 254
Burke, P.: 4 72
Burrows, E. G.: 286, 292
Cantric, R. B.: 1 19, 121
Canzonetta Singers: 465
Carrington, J.: 199
Casselberry y Dupree: 403
Catlin, A.: 131
Cavanagh, B.: 164, 169
Csar, Julio: 234
Ch'i, Hs: 94
Chaikovski, P. l.: 194, 433
Chapman, A.: 386
Chase, G.: 10, 69, 173
Chenoweth, V.: 70, 332
Chester, A.: 42 8
Chopin, F.: 253, 433
Christian, Meg: 403
Cloarec-Heiss, F.: 204
Coates, B.: 341
Cohen: 256
Cohen, A. : 441, 448
Cohen, E.: 127
Collins, Phil: 420, 426
Cooke, P.: 3 1
Crawford, R.: 174
Crew, The: 463
Crews, F. C.: 235

Dentan, R. K.: 176

Denver, John: 414
Devereux, G.: 288
.. Diamond, J.: 340
Diddley, Bo (Ellas McDaniel): 26 1, 268270
Dinnerstein, D.: 385
Dire Straits: 415
Dorsey, G. A.: 284
Dosali: 351-352
Dougherty, J.: 134
Downs, R. M.: 462
Dubois, J.: 208
Duckles, V.: 1 74
Duran Duran: 418
Durkheim, E.: 262
Dylan, Bob: 417
Eccles, J. C.: 234
Edison, T.: 20, 21
Eliade, M.: 464
Elkin, A. P.: 293
Elliot, T. S.: 256
Ellis, A. J.: 9, 20-21, 47, 1 15-1 1 6
Ellis, C. J.: 124
Enlil, dios: 3 1 7
Enquist, B. J.: 238
Epstein, D.: 240
Erdely, S.: 122, 129
Erlmann, V.: 10
Evans-Pritchard, E. E.: 464
Exner, S.: 43

Daltrey, Roger: 430

Daly, M.: 3 8 5
Darwin, Ch.: 56, 254, 257
David, rey: 3 1 9
Day, C. R.: 20
Dayan, P.: 249
DC Area Feminist Chorus: 403-406
DC Gay Men's Chorus: 404
DC's Different D.rummers: 404
De Camp: 377
Debussy, C.: 148
Dehoux, V.: 22 8
Densmore, F.: 22

Feld, S.: 13, 30-32, 133, 135, 157, 1 62,

166, 1 75, 261, 3 3 1 , 334, 336, 341,
345, 350
Fellowship Choir: 465
Ferron: 404
Fewkes, J. W.: 22, 44
Filipiak, Chester Hoot: 264, 267
Fillmore: 44
Fink, B.: 239
Finkelstein, S.: 1 1 9
Finnegan, R.: 13, 437, 462, 464, 469
Fischer, C. S.: 441
Fischer, H.: 332
Fletcher, A. C.: 22, 44
Fraisse, P.: 464
Freeman, L. C.: 135, 197, 287-288, 292,
294
Frisbie, C. J.: 3 1 , 124
Frith, S.: 1 3 , 4 1 3 , 430

Herndon, M.: 25, 30, 32, 157-158, 1611 62

Herzog, G.: 1 0, 22-24, 63-64, 84
Hesse, A.: 358, 363, 375
Hickmann, E.: 132
Holliday, Billie: 430
Hood, M.: 1 0, 14-15, 25-27, 61, 64-66,
68-70, 79, 91, 138, 173
Hopkins, R. G.: 237
Hornbostel, E. M. Von: 1 O, 21, 22, 29,
32, 41, 44, 48, 53-54, 62, 64, 84
Horton, D.: 424
Howes, D.: 331
Hughill, S.: 372
Hymes, D.: 377

Gaima: 331
Gajard, Dom Joseph: 109
Gance, Abel: 423
Ganiki: 331
Gardin, J.-C.: 229
Gardner, H.: 25 5
Gaso: 331
Gb: 331
Geertz, C.: 11, 161-162, 1 66, 235, 247
Genesis, grupo: 426
Gerson-Kiwi, E.: 1 3 1
Gigio: 331
Gilbert & Sullivan: 24f), 451, 465
Gilbert, W. S.: 236
Gillis, F. : 59, 68
Gilman, B. J.: 44, 48
Gleason, Jr., H. A.: 84
Glover, S. A.: 108
Gotshalk, D. W.: 289
Gould, S. J.: 1 5 1
Gourlay, K. A.: 1 39, 1 63-164, 175, 332,
33 5
Gowing, P. C.: 363
Graff, R.: 108
Grainger, P.: 21
Granger, G.-G.: 210-2 1 1
Grauer, V. : 298, 305
Gray, E.: 378
Greenway, J.: 68
Grimaud, Y.: 314
Gronow, P.: 127
Gurvitch, G.: 464

lves, E. D.: 1 33
jackson, G. P.: 307
Jacob, F. : 243, 247
Jagger, Mike: 430
Jahoda, M.: 464
Jairazbhoy, N.: 140
Jakobson, R.: 206
Janes, W. : 20
Juana de Arco: 252
Jubi: 331
Jung, C. G.: 244

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Haberlandt, G.: 42
Haendel, G. F.: 24 7
Halde, J.-B. du: 20
Hall, E. T.: 462, 464
Hall, R. A.: 377-378
Hamlet: 252
Hampshire, S.: 235
Hannerz, U.: 441, 443, 448
Harris, L.: 361
Harrison, F. L.: 132, 173
Harwood, D.: 166
Haydn, J.: 194
Haydon, G.: 23, 62, 64, 68, 173
Hearn, F.: 464
Helmholtz, A.: 21
Helser, E.: 20, 59
Henry, E. O.: 136
Herkovits, M. : 27 8, 283 -28 5, 29 1, 307 ,
362, 365

Karpeles, M.: 21
Kartomi, M. J.: 13, 127, 357, 367
Kauffman, R.: 359
Kaufman, A.: 372
Kaufman, C.: 332
Keeling, R.: 30
Keil, A.: 263, 265
Keil, C.: 12-14, 1 35, 139, 261, 263, 265266, 271, 287-288, 294
Keller, H.: 194, 195, 201
Kerman, J.: 144, 1 60, 1 73
Kern, Jerome: 417
Kiepja, Lola: 3 86-387
Kiesewetter, R.: 20
Kingsbury, H.: 1 19
Knight, R.: 1 02
Kodly: 10, .15, 21
Koizumi, F.: 145
Kolinski, M.: 1 0, 63
Konig, R.: 363
Koole, A. J. C.: 63-64
Kornhauser, B.: 359, 378
Koskoff, E.: 124, 1 66, 383
Krenek, E.: 249

485
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INDICE DE NOMBRES

L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S

Kulu: 331
Kunst, J.: 19, 24, 27, 59, 63-64, 66-68,
79-80, 83-85, 89, 96, 140, 369
Kush Papai: 398
La Barbera, M.: 238
La Barre, W. : 288
La Flesche, F.: 22, 284
Lachmann, R.: 29, 62, 68
Ladd, J.: 60
Lakm: 246
Land, J. P. N.: 47
Lane, E. W.: 54
Larias, H.: 332
Lasso, O.: 24
Le Moigne, J.-L.: 205, 229, 231
Leach, E.: 464, 467-468
Leepert, .R .: 413
Les Paul y Mar-y Ford: 270
Lvi-Strauss, C.: 1 36, 200, 348
Levy, J. M.: 233, 251
Lvy-Bruhl, L.: 262
Lewis, O.: 140
Linton, R.: 362, 366, 369, 371, 376
List, G.: 24, 25, 27, 31, 64, 69
Lloyd, P.: 441
Lomax, A.: 13, 135, 297, 309, 328
Lorenz, A.: 239
Loyola, Ignacio de: 3 1 6
Lui, Tsun-Yuen: 92, 106-107
Lush, Marion: 264, 266
Lydon, M.: 270
M.aceda, J.: 26
Machinya: 264
Madonna: 416
Mahler, G.: 201, 368
Mair, E.: 242
Malinowski, B.: 363-364, 366, 376
Malm, K.: 30
Mande!, E.: 270
Mark: 22 .
Marshall, E.: 314
Marx, K.: 1 39, 263
Mayer, A. C.: 448
McAllester, D. P.: 10, 23, 27, 3 1 , 66, 69,
140, 286, 297
McCann, M.: 469
McClary, S.: 413
Mclean, M.: 127, 1 65, 332
McLeod, N.: 10, 25, 30, 1 57-158, 161162
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McRobbie, A.: 430

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Mead, G. H.: 252

Mellencamp, John Cougar: 432
Mellers, W. : 417, 428
Mcmories, T1e: 465
Merriam, A. P.: 10-1 1, 13-15, 20, 25, 27,
59, 69, 1 1 8-119, 125, 1 32, 1 35, 140,
155-157, 161, 165, 168-170, 197, 199,
275, 280, 283, 366, 371, 374
Merriam, B. W.: 283
Meyer, L. B.: 12, 65, 144, 233, 237, 239,
241, 244, 248-250, 252, 255-256, 262,
268
Meyer, M.: 5 O
Middleton, R.: 1 0
Miller, G.: 23 7
Miller, W. : 321
Mitchell, F.: 31
Mitchell, J. C.: 448
Modir, H.: 157
Molino, J.: 204, 206
Montague, P. R.: 249
Mooney, J.: 284
Morell, V.: 254
Margan, R. P.: 23 7
Morin, E.: 204
Moroi, Makoto: 97
Morton, Jelly Roll: 270
Mozart, W. A.: 1 1 9-120, 1 66, 194, 234,
237, 414
Murdock, G. P.: 283, 325, 326
Murphy, R. F.: 388
Myers, C.: 55
Myers, H. P.: 10-1 1, 1 5, 19, 1 15, 176
Nadel, S. F.: 1 85, 277, 278, 281-282, 285
Nana Mara Cocorina: 389
Nattiez, J.-J.: 136, 157, 1 64-165
Navro-Po, el: 392, 394
Near, Holly: 403-404
Nettl, B.: 1 0-1 1 , 20, 27, 29-32, 59, 63,
66, 68, 70, 1 15, 1 1 8, 125-12 7, 133,
142, 1 45, 156, 1 63, 1 66, 35 8-359,
363, 367-368, 371-375, 385
Neuman, D. M.: 1 32
Neusidler, H.: 1 05
Neuwirth, G.: 441, 44 7
Newby, H.: 441
Newelesu: 351-352
Newport Pagnell Chora! Society: 442
Niles, D.: 332
Nissel, M.: 438
Nketia, J. H. K.: 10, 26, 69, 162, 168, 293
Norman, T.: 104

486
..

Rossini, G.: 240

Rouget, G.: 204, 314
Roulet, E.: 21 O
Roush, W. : 245
Rousseau, J.-J.: 20
Roxy Music, grupo: 431
Ruth: 252

Obadiah el Normando: 98
Oesch, H.: 132
Offbites, grupo: 465
Olsen, P. R.: 370
Ortiz, F.: 363-364, 366
Pahaut, S.: 204
Pahl, R. E.: 441
Palestrina, G. P. Da: 24
Pallisca, C. V.: 173
Parker, Charlie: 429
Parsons, T.: 315
Pawlowska, H.: 122
Pazz'n'Jop, grupo: 419
Pelinski, R.: 136
Pendereki, K.: 96
Penney, D.: 332
Piggott, F. T.: 20
Pike, K. L.: 210, 213
Plan, Robert: 430
Platoff, J.: 234
Platt, H.: 377
Platt, ]. T. : 237, 377
Pagues, The: 423
Popper, K.: 1 76
Porter, Cole: 417
Porter, J. (sir): 246
Powers, H. S.: 233
Powne, M.: 357
Presley, Elvis: 414, 417, 430
Price, Dr.: 357
Pulikowski, J. von: 1 17
Qureshi, R. B.: 147, 174
Racy, A. J.: 127
Radcliffe-Brown, A. R.: 277, 294
Redfield, R.: 140
Reese, G.: 246
Reichard, G. A.: 292
Reti, R.: 194, 200
Reyes-Schramm, A.: 122
Rhodes, W.: 24, 63-64
Rice, T.: 1 1 , 132, 14 7, 1 55
Riddle, R.: 129, 1 3 1
Rimski-Korsakov, N. A.: 245
Rivers, W.: 55
Roberts, H. H.: 10, 22, 27, 62
Robertson, C. E.: 13, 158, 383, 394, 399
Roehmann, R. L.: 3 3
Rolling Stones, The: 417
Rosand, E.: 247
Roseman, M.: 3 1

Sachs, C.: 14, 24, 27, 63-64

Sakata, 1-. : 135
Sanz, G.: 1 04
Sapir, E.: 327
Satory, S.: 171-172
Saussure, F. De: 206, 208
Sawa, G.: 156
Schaeffner, A.: 63
Schaffer, P.: 120
Schenke H.: 194, 244
Schieffelin, B. B.: 334, 350
Schieffelin, E. L.: 334, 336, 339, 347
Schneider, M.: 63
Schonberg, A.: 241
Schuchardt, H.: 378
Schultz, W. : 249
Schnemann, G.: 130
Scripture: 4 8
Sculthorpe, P.: 370
Seeger, A.: 31, 135, 157, 174
Seeger, Ch.: 10, 15, 20, 26-28, 32, 63, 6870, 1 19, 147, 155, 361
Seeger, P.: 92-95
Seli: 331
Shah, l.: 1 6 1
Sharp, C.: 21, 130
Shaw, G. B.: 1 13
Shelemay, K. K.: 1 63-165
Shepherd, J.: 157
Sherwood Choir: 465
Sherwood Simphonia: 457, 465
Shiloah, A.: 127, 1 3 1
Shumway, L.: 159
Sienkowski, Rudy: 264
Sili: 331
Simon, A.: 134
Sinatra, Frank: 430
Singer, P.: 248
Siverman, J.: 1 04
Skillman, T.: 3 O
Skinner, E. P.: 3 91
Sfocles: 233
Soltis, D. E.: 238
Spencer, H.: 56, 277
Spicer, H.: 364, 3 71

487

L A S C U LT U R A S M U S I CA L E S

Spradley, ]. P.: 441, 462

Springsteen, Bruce: 416, 418, 420, 43 1432
Stacey, M.: 441
Stea, D.: 462
Steinen, Von den: 262
Sterman, J. D.: 234
Stockhausen, K.: 97
Stone, R.: 31, 158
Stony Stratford Singers: 442
Stumpf, C.: 9, 21, 44, 4 7, 50, 1 16-1 1 7
Susilo, H.: 26, 82
Thomas, L.: 159
Thornton, R. J.: 462
Thuren, H.: 44
Timko, Nick: 265, 267
Tin Pan Alley: 417
Titon, J. T.: 10
Tokumaru, Y.: 142
Tomlinson, A.: 444
Towney, R. H.: 250
Treitler, L.: 133, 175
Tunley, D.: 361
Turino, T.: 10
Turnbull, C. M.: 3 10, 312
Turner, V.: 135
Tyler, S.: 108
Vaughan Williams, R.: 102, 1 05
Vander, J.: 133
Victoria, T. L. De: 24
Vikr, B.: 2 1
Villoteau, G.-A.: 20
Wachsmann, K.: 1 0, 25, 27, 32, 46, 68,
1 66, 362, 365, 373w374, 379
Wade, B.: 1 62

Wagner, R.: 56, 1 20, 238, 239, 368

Walker, A.: 194
Walker, W.: 103
Wallis, R.: 30
Wally, Li'l, 264
Wardsworth, M.: 438
Waterman, C.: 30
Waterman, R. A.: 121, 146, 293, 373, 375
Wead, K.: 48
Webb, M.: 332
Weber, G.: 1 1 7
Weber, M.: 262, 447, 457
Webern, A.: 249
Weigand, G.: 44, 54
Weinberg, S.: 244
Wescott, W.: 130
Weste, G. B.: 238
Westphal: 54
Whinnon: 3 77
White, B.: 31
White, L.: 293
Whittaker, W. G.: 108
Wild, R. A.: 441, 447
Williamson, Cris: 403-404
Wilson, F.: R.: 33
Wiora, W.: 10, 24, 64
Wittfogel, K. A.: 3 1 7, 3 1 8
Woburn Sands Band: 442-443
Wolverton Light Orchestra: 442, 465
Wong, l.: 131
Wordsworth, W.: 244
Wright, S.: 441
Wu-chih-chai-ch'in-p'u: 94

NDICE GENERAL

Contenido
Prlogo: Francisco Cruces .
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DEFINICIN, OBJETO, HISTORIA

MTODO DE LA ETNOMUSICOLOGfA

1.

ETNOMUSICOL.OGA: Helen P. Myers . . ... . . . . . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Los PROBLEMAS DE LA MUSICOLOGA COMPARADA: Erich M. von

Hornbostel

Yamaguti, O.: 142

Yung, B.: 156, 1 64

3.

Zemp, H.: 10, 32, 157, 332

Zipf, G. K.: 238

4.

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19

41

DEFINICIONES DE MUSICOLOGA COJvll>ARADA Y ETNO!vIUSICOLOGiA:

UNA PERSPECTIVA HISTRICO-TERICA: Alan P. Merriam ................

59

TRANSCRIPCIN

NOTACIN: Mantle Hood . . .. . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .

El dictado musical: los cuernos del dilema .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .

Cogiendo el toro por los cuernos . . . . .. . .. .... . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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LTIMAS TENDENCIAS EN ETNOMUSICOLOGA: Bruno Nettl ... .......

Msicas y culturas

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Msica culta occidental

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119
120
121
122
124

iNDICE GENERAL

L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S

Cambio y aculturacin ......... . .. . . . . ,. . . . . . . . . . . . ..... ..

Influencias occidentales . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
Los medios de d'f
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1 us1on
masiva . . . . . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Urbanizacin
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Superv1venc1as .. . .
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H1storia
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Rev1tal1zac1o, n . . .. . .
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Meto
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El impacto de 1a antropol og1a y 1 a 1ngu1st1ca
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Aprendizaje y enseanza ......... ................... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

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Enfoques desde el marxismo .. . . . . . . . . . . . . ........ .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Reestudios . . . . . . . . . . . . . . ............. . . . . . . . . .
Tecnologa . . . . . . .
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El abandono de la doctrina
... . . .
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Actitudes . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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Hecho y valor . . . .
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lnsiders y outsiders ... . .. .. .
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Compromiso .. ...
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Fronteras . . ....... . . . . . ... .
Universales y singularidad de las culturas . . . . . . . . . . .
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o1sc1p 1na o area ...
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El impacto de la etnomusicologa . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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146
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148

Estructura formal de las n1sicas centroafricanas . . . . . . .. . . . . . . . . . . .

..
Modelos y variaciones .. . . . . .
El descubrimiento de la nocin de modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .
El juicio de identidad cultural . . . . ... ............. . . . . . . . . . . . . . .................
. . . ...... .
. . . . ...
Los comporta1nientos del modelo . .
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La validacin del modelo . . ... . .
Niveles y aspectos de la modelizacin . ,. ... . . .
.. . .. . . . . . . . .
....
.. . . . ... . . . . . . .. ..
...
Conclusin .

212
213
214
215
220
228
230
2.30

UN UNIVERSO DE UNIVERSALES: Leonard B. Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

... .
Metodologa .. . . . .
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. .. . .
Universales . . . .
Restricciones neuro-cognitivas . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . .
Parn1etros sintcticos y estadsticos .................. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . .. .
...
elas1'f'1cac1on . .
.
.
Estructuras 1erarqu1cas .
Redundancia .
Evolucin, eleccin, cultura e historia de la msica ............... .
.
. . . . . ..
... .
Evo1uc1on y elecc1o, n . . . . . . . . . .
Restricciones culturales . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ .
. .
.. . ...... ..
. ...
Prev1s1ones .
.. .. . . .. ... .
.
...
Poder . . .
. . . . ....
. .. ...... ... . . .
Empata . .. . . . . . . . . . . . . . .
Explicar la historia de la msica ....... . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

233
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25 1
254

LAS DISCREPANCIAS PARTICIPATORIAS Y EL PODER DE LA MSICA:

Charles Keil . . . . . .......... .......... .......... .......... .......... .......... ....

261

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El modelo

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Las partes del modelo
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La interpretacin en el modelo .. . . . . . . . . ,.
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Re1ac1ones con otras disc1p1nas ,. ... ... . . .
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10.

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III. LA MSICA COMO CULTURA

11.

II. REFLEXIONES EN TORNO

AL LENGUAJE MUSICAL Y SU ANLISIS

Usos Y FUNCIONES: Alan P. Merriam . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La funcin de expresin emocional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .
La funcin de goce esttico . . .. . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .
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La func1o, n de entreten1m1ento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .
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La func1o
n de comun1cac1on .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .
La funcin de represetacin simblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La funcin de respuesta fsica . . . .. . . . . . . . .
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La funcin de refuerzo de la conforn1idad a las normas so...
. . . .. . . . . .
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La funcin de refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos ................................ . . . . ......................................... .
La funcin de contribucin a la continuidad y estabilidad de
una cultura . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. . . . .. ... . . . .. . . . . .. .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .
La funcin de contribucin a la integracin de la sociedad .... .
.

. . .

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EL ANLISIS CULTURAL DE LA MSICA: John Blacking . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Problemas de mtodo en el anlisis etnomusicolgico . . ....... .

181
194

MODELIZACIN Y MODELOS EN LAS MSICAS DE TRADICIN ORAL:

Simf1a Arom
Advertencia del autor
. .. . . . . .
.
... .... .
La nocin de sistema .... . . .
... . . . .. . .. . . . . . . . .
.
La modelizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La idea de modelo en las tradiciones orales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La caja de herramientas . . . . ... . . .
. . . . . . . .. . . . . .
El modelo en etnomusicologa .. .

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8.

HACIA LA REMODELACIN DE LA ETNOMUSICOLOGA: Timothy Ri

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7.

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286
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290
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291
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292
293

NDICE G E N E RAL

L A S C U LT U R A S M U S I C A L E S

12.

ESTRUCTURA DE LA CANCIN y ESTRUCTURA SOCIAL: Alan Lo. . .... . . . . . . .. . . . . . . . .... . . .. ...

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. . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . . .
Cantometrics . . . . . . . . . . . . . ..
La hoja de codificacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aculturacin musical ..... . . . . . . . . . . . . . . .
El estilo del canto pigmeo-bosquimano versus el estilo de canto europeo occidental . . . ................. . . . . . ... ..... . .. .. ............ . .. . . . .
El estilo brdico del Oriente . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
Un patrn amerindio . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El patrn negro africano
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HACIA UNA ESTTICA DE LA MSICA POPULAR: Simon Frith .........

Introduccin: el valor de la msica popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una aproximacin alternativa a la msica y la sociedad ... .....
Las funciones sociales de la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La esttica de la msica popular .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conclusin . . . . . . . .. . . . ,. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

413
413
418
422
42 7
433

SENDEROS EN LA VIDA URBANA: Ruth Finnegan ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

437

Nota biogrfica de los autores . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .

. .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .
Traductores y editores ,. ... . . . . . . . .
ndice de nombres
ndice general. ........... ........................................................................

475
48 1
483
489

16.
297
299
301
307
310
317
320
323

. .

17.

. .

. .

13.

EL SONIDO COMO SISTEMA SIMBLICO: EL TAMBOR KALULI: Steven

.. . . . . . . . . .
. .
Feld .........
..
.. . . . . . . . . .. .
. . . . . . . . . . . . . . ... .
La gente y el lugar . .
.
El artefacto . . . .. .. . . . ... . . . . .. . .
... ... . . . .. . . . . . . .
. . . . . . . . . ..
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El sonido . .. . . . . . . . .
.
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..... . . .. . . .
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. . .. . . . . . . . . .. . . .
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Sumar las metforas . . . . . . . . . . . . .. . .. . .... .
Anlisis y sntesis / sonido y significado . . . .. .. . . . . ....................... .
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PROCESOS Y RESULTADOS DEL CONTACTO ENTRE CULTURAS MUSI

CALES: UNA DISCUSIN DE TERMINOLOGA y CONCEPTOS: Margareth ]. Kartomi ..... . . . . . . . . . . , ... ...... . . ..... . . .. . . . .... . . . . . . . .... ... . . . . . .
'Los procesos . . . . .. . . ... . . . .. . . .. . . . . . . . ... . . . . . . . ... . . ...... ... . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . .
Los resultados . . . . . . . . . .. . .. . .. . . .. . . . .. . . . . . .. . . . ... . ..... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rechazo virtual de una msica impuesta . . . . . . . ... .. . . .. . . . . . . . .
Transferencia de rasgos musicales discretos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Coexistencia plural de msicas . . . . . .. . . . . . . ,. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . .
Reviva/ musical nativista . .. . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. . .. .. .. . . . . . . . . . . . . .. . ..
Abandono musical . .. . . . . .. . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
Empobrecimiento musical ... .. .. ., ., . .. . .. ., . . . .. . . . ... . . .. . . . . . . . . . . . .. .
Transculturacin, sntesis, sincretismo . . .... . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
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Deternnnantes del sincretismo . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conclusiones . . . . .. . . . . . . . . . . . . ,, . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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15.

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PODER Y GNERO EN LAS EXPERIENCIAS MUSICALES DE LAS MUJERES:

Carol E. Robe1tson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La representacin ritual de la supremaca masculina . . . . . .. ...
Cantar por el poder: mujeres y transcendencia espiritual .. . . . ..
El renacer de la msica en comunidades femeninas .............. .
Conclusin: hacia una perspectiva intercultural ...... . .. .... . . ... .
Autoridad social . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . ,, . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .
Gnero y acceso .. . . .. . . . . . ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nociones de poder, gnero y performance . . . . . . . . . .. . . .. .. .. . . . . ..
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