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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

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Capa

Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

edição 17

Ago/dez - 2015 ISSN: 2177-6954

Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

Foto: Anderson Luiz de Souza

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA EXPEDIENTE Direção Geral:

EXPEDIENTE

Direção Geral:

Wagner Ferraz

Coordenação Editorial/Editores:

Wagner Ferraz e Renata Sperrhake

Pesquisa e Organização:

Processo C3 - Grupo de Pesquisa

Projeto Gráfico e Direção de Arte:

Wagner Ferraz

Direção de Arte:

Anderson Luiz de Souza e Wagner Ferraz

Diagramação:

Wagner Ferraz

Tratamento de imagens:

Anderson Luiz de Souza

Foto da Capa e da edição:

Anderson Luiz de Souza

Arte da Capa:

Anderson Luiz de Souza

Conselho Editorial:

Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva (UFRGS/RS); Prof. Dr. Samuel Edmundo Lopez Bello (UFRGS/RS); Prof. Dr. Luis Henrique Sacchi dos Santos (UFRGS/RS); Profª Drª Kathia Cas- tilho (UAM/SP); Prof. Dr. Luciano Bedin da Costa (UFRGS/RS); Profª Drª Marta Simões Pe- res (UFRJ/RJ); Profª Drª Fabiana de Amorim Marcello (ULBRA/RS); Prof Dr Airton Tomazzoni (UERGS/RS); Profª Drª Marilice Corona (IPA/UNISINOS/RS); Profª Drª Sayonara Pereira (USP/ SP); Profª Drª Magda Bellini (UCS/RS); Prof Dr Celso Vitelli (ULBRA/RS); Profª Drª Daniela Ripoll (ULBRA/RS); Prof. Ms. Leandro Valiati (UFRGS/RS); Profª Ms Luciane Coccaro (UFRJ/ RJ); Profª Ms Flavia Pilla do Valle (UFRGS/RS); Prof Ms Camilo Darsie de Souza (INDEPIN/ UFRGS/RS); Profª Ms Eleonora Motta Santos (UFPEL/RS); Profª Ms Giana Targanski Steffen (UFSC/SC); Ms Zenilda Cardoso (UFRGS/RS); Profª Ms Miriam Piber Campos (INDEPIN/RS); Ms Luciane Glaeser (RS); Ms Jeane Félix (UFRGS/RS); Ms Alana Martins Gonçalves (UFR- GS/RS); Profª Ms Sabrine Faller (INDEPIN/RS); Ms Luiz Felipe Zago (UFRGS/RS); Ms Carla Vendramin (RS); Prof Esp Anderson de Souza (FATEC/SENAC/RS); Prof Esp Wagner Ferraz (INDEPIN/Processo C3/RS); Profª Drª Luciana Éboli (Unilasalle/RS);

Ano 07 - Edição 17 Ago/dez - 2015

Éboli (Unilasalle/RS); Ano 07 - Edição 17 Ago/dez - 2015 Capa: Canudo em Soda Italiana Foto:

Capa:

Canudo em Soda Italiana

Foto:

Anderson de Souza

Edição e tratamento de imagem:

Anderson de Souza

Local:

Porto Alegre/RS/Brasil

Informe C3 / v. 07, n. 01 (edição 17), (ago/dez. 2015). – Porto Alegre, RS : Processo C3, 2015. On line. 176. p. Disponível em: http://www.processoc3.com

 

Bimestral

ISSN: 2177-6954

1. Artes. 2. Educação. 3. Corpo. 4. Cultura. 5. Pesquisa. 6. Moda

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Porto Alegre

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA VÉRTEBRAS DISPERSOS APARENTADOS

VÉRTEBRAS

DISPERSOS APARENTADOS Luciano Bedin da Costa

12

SEM TÍTULO Camila Mozzini

24

THE RAMONES: O GRANDE SIMULACRO Renato Levin Borges

28

O BARULHO DAS ILHAS Raisa Torterola

34

A MODIFICAÇÃO CORPORAL NO BRASIL – 1980-1990 Thiago Soares

38

 

ESPAÇO LIVRE

PONTO DE EQUILÍBRIO E HORIZONTALIDADE fotoperformances de Wagner Rossi Campos

42

AS IMAGENS RECODIFICADAS DE ANTONIO BERNI Rafael Muniz Espíndola

54

TRANSITORY PLACES CINEMA METROKINO, Viena Laura Ribero Rueda

62

NOVO TÉDIO Dan Porto

76

FOTOGRAFIAS DE ESPETÁCULOS Luciane Pires Ferreira

80

BUROCAEDUCAÇÃO Rodrigo Bartz

86

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sumário

ARTIGOS

A POÉTICA FILOSÓFICA DA DIFERENÇA: ARTICULAÇÃO

ENTRE CONCEITOS E APOESIA DE MANOEL DE BARROS Isabel Gomes Ayres (IFSul)

Roselaine Machado Albernaz (IFSul)

90

PLANO DE VERIDICÇÃO: NOTAS PARA PENSAR A VERDADE Gilberto Silva dos Santos (UFRGS) Samuel Edmundo Lopez Bello (UFRGS)

100

NOS INTERSTÍCIOS DA PELE: LITERATURA MENOR OU ESBOÇOS DE UMA VIDA Priscila Vescovi (UFES) Ana Paula Louzada (UFES) Bárbara Thomaz de Rezende (FDV)

112

O YOU TUBE E A MEMÓRIA DA DANÇA DO VENTRE:

UM ESTUDO SOBRE A PRESERVAÇÃO MEMÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS VÍDEOS DO YOU TUBE

Brysa Mahaila (IFSul)

132

PESQUISAR A PESQUISA:

ACOMPANHANDO PROCESSOS EM EDUCAÇÃO FÍSICA COM O MÉTODO CARTOGRÁFICO Luísa Trevisan (UFRGS) Flávio Antônio de Souza Castro (UFRGS)

144

ESPAÇO CULTURAL FEEVALE: ENSINO, PESQUISA E EXTENSÃO NO CAMPO DAS ARTES VISUAIS Anderson Luiz de Souza (FEEVALE)

Laura Ribero Rueda (FEEVALE)

154

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Foto: Anderson Luiz de Souza

Foto: Anderson Luiz de Souza

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA vértebra 01 DISPERSOS

vértebra 01

DISPERSOS

APARENTADOS*

Luciano Bedin da Costa**

* Ensaio produzido para a exposição Atelier Incessante, de Liana Timm, em set/out 2014 no Centro Cultural Érico Veríssimo, Porto Alegre – RS.

** Professor Adjunto da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS. Docente do Programa de Pós-Graduação em Psicologia Social e Institucional da UFRGS e professor convidado do Pós-Graduação em Saúde Coletiva da UFRGS. Através de intercessores da Filosofia da Diferença, tem como preocupação o estudo/experimentação

da escrita e suas relações com dispositivos de vida/pesquisa. Tem como interesse, também,

a relação entre pensamento e infância, sendo um dos coordenadores do Grupo de Pesquisa (CNPq) Cabeça de Criança: Arte, Educação, Filosofia e Infâncias (AEFI)

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17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com PopPop (2006) Fonte: http://www.timm.art.br/artes-visuais/

Logo de relance, sobretudo ao mais desavisado olhar, um Liana Timm já

funciona. Na solidão da superfície, no solitário relevo de suas telas, os heterogêneos pululam e disputam, entre si, o instante mínimo de um olhar. Tempo dela, de Liana e(m) obra. Tempo também de todos os outros que compõem sua paisagem interior,

a invenção de um íntimo que, em súbita estranheza, faz-se êxtimo. Trata-se, pois,

de um tempo de elos, d/elo, do instante em que cor, forma, conteúdo e volume, disjuntivos que são, encontram um mesmo e único lugar para si. O lugar não é

precisamente a tela, a tal superfície solitária, mas o olhar. Nele então habitamos,

o olhar necessário para ver e se esquecer dos limites que cerceiam a experiência,

das coisas que não andam juntas porque supostamente não foram feitas para andar juntas. Em um Liana Timm sempre há espaço para que o íntimo se torne estranho

e para que o estranho se torne então íntimo. Com ela aprendemos que olhar não

é uma captura, mas uma tentativa, um tentar solitário ainda que essencialmente

povoado. Ao observar as séries de sua obra, sobretudo as de ordem plástica,

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA tem-se, de imediato,

tem-se, de imediato, um acesso ao mundo a partir de recortes e justaposição de imagens. O primeiro olhar é o de estranhamento.

em um museu, ou ao pé

Uma junção esquisita mas que nos agrada. Aos poucos se parte para

deste

o

reconhecimento de cada um dos elementos colocados em cena.

Então se percebe que todos estão ali mas a ideia de todo nos é furtada. Uma certa ubiqüidade, a força que cada partícula exerce para

O que há de concreto nisso

participar da cena, recusando-se, no entanto, a uma imagem total.

tudo

Estranhas entre si, a impressão que se tem é de que estes dispersos, por mais estranhos que sejam, nasceram para viver aparentados.

toda a razão, insuficiente

O certo é que saímos deste elo revigorados, prontos e disponíveis

é

o museu

ao mais estranho lugar que nos cabe, a saber, o nosso olhar. A gente olha um Liana Timm porque um povo todo, ali nele, nos chama. A gente

O

cão.

olha um Liana Timm porque precisa sair e porque gosta do cheiro de

Indolente

casa. Olhamos para estranhar o comum em nós e para tornar comum

o

cão magro descansa

o que nos parece disparatado. Eis a beleza mais exigente de sua obra. Os 16 proemas abaixo foram inspirados por este franco olhar a

que Liana Timm nos convoca. Na fronteira entre a prosa e o poema, estes fragmentos de insuficiência não se relacionam a uma obra específica da artista mas ao que parece ser um elemento comum de boa parte de sua produção. A isto dou o nome de dispersão aparentada, uma certa hospitalidade ou atração por aquilo que aparentemente é estranho, disjuntivo. Cada proema aqui se comporta como uma figura em um de seus quadros. Se, em Liana Timm, há um suporte que os suporta (uma tela, por exemplo), neste texto o princípio agregador é o espaço, mais especificamente, um museu. É

o museu a razão de existência das formas que aqui emergem, como

se o passado e mesmo o futuro lhes fossem surrupiados. Então nos deparamos com um monitor com arames nas pálpebras, uma criança ruiva, um cão que perdeu sua própria morte, um relógio obsessivo, uma hiena, uma grande cabeça de Mao Tsé-Tung, seis máquinas de churros empilhadas e assim por diante. A principio, figuras soltas. Aos poucos, aparentadas. Ao menos era esta minha intenção. Espero ter sido digno daquilo que vejo em um Liana. Vida, então, a eles.

sua própria morte perdida então vive

o animal

cão magro que é coça a vida que tem

seu sono canino não vê ou despreza aquilo que sobe ou desce a

escada

A criança.

ali quase tédio, ela

que é ruiva mas que poderia não ser com desleixo observa

o lugar

no banco do hall principal senta

poltrona de couro ruim mas bonita aristocracia sem realeza

ela,

A

saída.

e

o banco,

De uma forma

e

o lugar

ou de outra todos se preparam para sair

No alto de seus oito anos completos perdendo dentes, já

E saem

e

um pouco do olhar de mosca que tinha

 

agora desdém

O

museu.

do tipo adulto

As coisas aqui

reto

acontecem

seco

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA adulterado A fase

adulterado

A fase mais triste do homem é quando a mosca começa a perder para o

próprio homem

O relógio.

No lado esquerdo de quem entra

acima do guichê principal, lá ele na cabeça do moço de preto

o antigo relógio em seu tic-tac

estúpida obsessão por circular ao redor

de um bege puído

surrado

da vida de pouca dignidade

Amarelo e bege juntos, ali unidos Sobem mas não se

vêem

A cor eloquente.

Com certo peso,

de cabeça recém saída de sono

assim

o

cão que perdeu a morte

tic-

observa

igual a toda a vida

o

bege puído silente

tac-

a

cor eloquente que sobe

o

amarelo histérico da moda

A hiena.

Uma hiena atenta

malhada circula

na boca um grosso filete de osso

animal

da juventude histérica que é moda daquela que segura o embrulho

então acompanha

o subir apressado

Mandíbula de hiena sedenta

olho no passo

sem sangue

no embrulho

não assusta a criança que senta

casaco

ao lado, ali,

na moça que insiste

sozinha

em subir

no banco

Retorna ao lento

Os passantes. Embrulho de papel pardo e insosso do tipo pacote de padaria um quase nada pesado contrasta com o casaco amarelo e elegante da moça que sobe a escadas com pressa

e o segura

cochilar

Homem e cão se aproximam pelas coisas deixadas de lado

A personalidade.

Uma grande cabeça oriental

um busto de Mao Tsé-Tung atrapalha os visitantes

plec-plec

Enorme cabeça

pressa

viva

passa

sem corpo

pescoço

O capote do velho é de um bege

ombros ou braços

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA Ninguém ali fala

Ninguém ali fala chinês

e a cabeça enorme

de Mao Tsé-Tung

sozinha e grande

estorvo

Não sabem de quem se trata

a tal cabeça oriental sem nome

jamais

Pálpebras. cortina dos olhos da gente

As seis máquinas.

Seis máquinas de churros devidamente empilhadas

apenas se incomodam

pilar

os

visitantes

central

pelo fato

de

de ocupar muito

sustentação

espaço

e de atrapalhar o

Não há concreto

 

trânsito

tijolo

 

cimento

O

passo.

seis máquinas de churros somente

bege solidão

a

sustentar

adentra o lugar

o

peso do andar de cima

no brejo do bege

e

de todas as cabeças

entra

das grandes e pequenas

sólida

hienas

cálida

de tudo o que um dia fora

sozinha a

ou virá-a-ser

andar

chão

A mãe.

‘Ih tá caindo vai lájudaele’

Todo peso por pífia

maquinaria

O diálogo entre o monitor e a criança ruiva.

O

arame.

‘O que tu tá vendo aí neste quadro?’.

O

monitor de camisa preta

‘ Nada. Só o que tá dentro.’

não circula

‘ Dentro?’

apático parece não cochila nem pode

padece

‘Tá cheio de cor ali dentro. Tem tanta que não dá para ver quase nada’

O paraquedista.

Dois pedaços de arame fino, destes de clips seguram as pálpebras que

um paraquedas invertido (‘bonito’ – pensou a cabeça chinesa) desafia o peso da gravidade

abertas

não fecham

de baixo para cima sobe

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA nele nós em

nele nós

em leque

abertos

salvos

presos

soltos

a

sós

O lugar. O lugar é É o lugar um olhar

Mas o que acontece quando todos olham ao mesmo tempo?

Porto Alegre, outono de 2014

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA imagem 22 Informe

imagem

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA Camila Mozzini* vértebra

Camila Mozzini*

vértebra 02

* Artista – assim como você e todos os Josés e Marias da esquina. Tem como paixão pessoal e de pesquisa as interfaces entre corpo, arte e vida, com especial atenção à prática da perfor- mance. É formada em Jornalismo (UFRGS), mestra em Psicologia Social e Institucional (UFRGS)

e doutoranda em Comunicação (UERJ) com a pesquisa “Fricções Entre: Corpo, tecnologias e

a arte da performance”.

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não há território seguro ou inseguro

apenas passos

pegadas

rastros daquilo que fui ontem

daquilo que sou agora

daquilo que posso vir a ser

se os passos

deixam marcas

seus contornos se apagam

como a onda

que molha a areia

e permite tudo recomeçar

diferente

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA vértebra 03 THE

vértebra 03

THE RAMONES:

O Grande Simulacro

Renato Levin Borges *

* Renato Levin Borges (ou Renato Judz) é professor de Filosofia, músico da banda de punk rock porto alegrense Estive Raivoso e mestrando em Aprendizagem e Educação em Saúde na UFRGS.

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17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com Leonardo Garbin, “Clash of Ramones”, 2011 Com efeito,

Leonardo Garbin, “Clash of Ramones”, 2011

Com efeito, por simulacro não devemos entender uma simples imitação, mas sobretudo o ato pelo qual a própria ideia de um modelo ou de uma posição privilegiada é contestada, revertida. O simulacro é a instância que compreende uma diferença em si, como duas séries divergentes (pelo menos) sobre as quais ela atua, toda semelhança, tendo sido abolida, sem que se possa, por conseguinte, indicar a existência de um original e de uma cópia. (DELEUZE, 1988, p.124)

The Ramones: O Grande Simulacro

Para Henri Bergson a imagem é mais do que um realista chama de representação e menos do que o realista chama de uma coisa, é uma existência a meio caminho entre a “coisa” e a “representação” (1999, p.2). As imagens não são óticas, isto é, para serem vistas as coisas necessitam serem representadas. Para que algo seja representado, são necessárias imagens, essas por sua vez possuem

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA modulações e possibilitam

modulações e possibilitam – mas não tão somente – que algo seja passível de ser visto.

A música cria imagens. Dizemos mais: é o meio onde as palavras ganham ritmos e afectos imaterias em natureza materializam-se em notas. Na música o problema da verdade e falsidade inexiste: os afectos são

reproduzíveis infinitamente quando o cd é tocado ou quando alguém tenta acertar as notas em um violão ou mesmo quando cantarolamos na cozinha enquanto lavamos a louça. Aqui o problema não é a questão da cópia porque cópia supõe um original. A questão é de simulacro. O simulacro sempre compreende pelo menos uma diferença em si, isto é, compreende em si uma modificação – com sorte, compreende várias modificações. Algo vaza, mesmo quando se busca a

mesmo

a repetição como

fonte do novo. Qual a importância, portanto, desses quatro sujeitos que tocavam sofrivelmente seus instrumentos quando não estavam cheirando cola e zanzando pela periferia nova iorquina? Mozart já havia falecido há séculos. Beethoven, Bach, Tchaikovsky também. À época, havia o Pink Floyd: “Esses sim que são músicos!”, alguns repetem esse mantra até hoje. Repetem sem novidade alguma. Mas quem poderia ser Beethoven? Quem poderia ser David Gilmour? Ninguém a não ser eles! Os músicos eram seres transcendentes, “únicos”, produtos e produtores da romântica individualidade. Eram os “gênios”.

quando escuto a mesma música que já havia ouvido antes

cópia. Algo se passa (em mim, em ti, em nós, nelas, neles, em todos

),

Isso até os Ramones passarem a existir.

Os Ramones tornaram o rock ‘n’ roll imanente. Fizeram com o rock ‘n’ roll o que Spinoza fez com Deus ao torná-lo natureza: arrombaram os portões de ouro sobre as nuvens da música à socos e pontapés. Todos estavam, a partir de então, aptos a adentrar o plano sagrado da música que já não se encontrava nos céus, doravante encontrava-se em qualquer boteco onde fosse possível tocar de modo rápido, agressivo e verdadeiro no que concerne às existências ordinárias que nós levamos. Os Ramones instauraram a possibilidade de adicionarmos o prefixo extra às nossas vidas ordinárias. Johnny Ramone, Joey Ramone, Dee Dee Ramone e Marky Ramone começaram a se juntar no bairro suburbano de Queens, em Nova Iorque, em algum momento do início dos anos 70. Queriam fazer cópia. Isso era abertamente admitido por eles. O original almejado pelos copistas? Beatles. Queriam fazer cópia de Beatles e isso era tudo. A falta de técnica deles – abençoada seja a incapacidade, a doença e a ignorância ativa –, que os impossibilitava de sequer serem chamados de músicos, instaurou linhas de fuga: um novo plano, novos agenciamentos e criações. Inocência: três acordes apenas. Quase sempre os mesmos: da repetição nasce a diferença, de lá, ré e mi nasce um novo plano imanente e uma nova imagem musical. O modelo é dissolvido no simulacro. Intentam tocar seu modelo e criam (errando ou acertando com esse erro?) uma

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nova estética. Criam sem nada representar todo um novo plano e assim nasce o punk rock. Cantam desafinados. Cantam sobre cheirar cola e sobre a grande merda que escorre dos arranha-céus estadunidenses. Celebram a merda com a inocência de quem reverte as forças de degradação, de ressentimento e cansaço sobre si mesmas. São nietzscheanos e sequer deveriam imaginar quem era esse senhor de respeitável bigode.

A criação não intencional da inocência de quem cria sem querer. Cria porque

a criação é necessária. Cria-se por absoluta necessidade. Blanchot concordaria:

ali há fora perpassando aqueles que estavam abertos aos encontros das forças ao acaso. Os Ramones são o grande simulacro do rock ‘n’ roll e exatamente por isso animaram, como sopros impessoais, o jorrar de diferenças que vazaram pelas rachaduras que fizeram irrompem com suas marteladas sonoras sempre iniciadas pelo one, two, three, four! Toda religião tem sua liturgia. Os Ramones produzem simulacro. Sempre simulacro. É impossível copiar os Ramones: mesmo que exista -cria por necessidade.s mesmos ç prefixo “extra” ha de cola de Queens. starrque eles mesmo foram simulacros. e de fato existem

milhões de bandas punks – bandas que toquem somente lá, ré e mi. A multiplicação do grande simulacro Ramones é tão potente que mesmo a tentativa de cópia

é sempre fracassada: não há como os Ramones serem os originais aos quais os

copiadores se destinam porque eles mesmo foram simulacros. Tornaram-se uma grande máquina abstrata de punk rock. Onde há uma garagem com alguém tocando rápido uma sequência de três acordes sem se importar muito se emite bem ou mal seus acordes, ali estará operando por multiplicação de potências e difusão de afectos os Ramones. A própria existência da possibilidade imanente de que sabendo ou não tocar um instrumento seja possível fazer música foi um plano instaurado pelos quatro famosos cheiradores de cola do Queens. Os Ramones não foram aqueles que deram as chaves do castelo para nós: eles foram aqueles que arrombaram as portas e vandalizaram seu interior; instauraram, em seu maior e mais pomposo salão real, uma atmosfera de garagem e pertencimento a todo tipo de pessoas desviantes e desviadas das normatizações morais, sexuais, comportamentais, musicais

REFERÊNCIAS:

RAMONES. Ramones. 1976. DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. São Paulo: Graal, 1988. BERGSON, Henri. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999. FIELDS, Jim. GRAMAGLIA, Michael. Documentário End of the Century: The Story of the Ramones. EUA, 2004. Disponível com legendas em português em www.

youtube.com/watch?v=nXpRBfC9Tq0

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vértebra 04

O BARULHO DAS ILHAS*

Raisa Torterola **

* Este texto é desdobramento da performance Eu-Ilha, as fotos deste trabalho estão no livro Experimentações Performáticas (2014) organizado por Wagner Ferraz. Eu-Ilha é

um projeto idealizado por Raisa Torterola, que através do Kínese-Coletivo de Criação Cultural possibilitou ações conjuntas da performer com o fotógrafo Marcius Andrade e a diretora Joice Rossato. O trabalho tem como objetivo a junção de performance, fotografia, áudio e inter- venção urbana com lambe-lambe pelas ruas de Porto Alegre e demais locais. Em um ano de projeto aconteceram 5 performances.

** Artista visual independente com pesquisa em performance, fotografia e vídeo. É curadora e idealizadora da plataforma de compartilhamentos de ideias Kínese – Coletivo de Criação Cultural e do festival de performances Solidão A gosto.

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Muito pensei que as ilhas nos possibilitassem um naufrágio íntimo, um abandono pleno do entorno e das diversas rotinas imperceptíveis. E justamente por isso acreditei - também por muito tempo - que o isolamento forçado proporcionasse tempo suficiente para nos entendermos. Em meio a tantas certezas surgiu a ideia de experimentar: não uma ilha deserta com coqueiros, areia fina e branca; mas um desvio, algo que demarcasse um limite físico entre mim e a população e que estivesse nos centros urbanos. Parte das minhas crenças foram embora com a primeira performance. Descobri que ao vendar os olhos e me colocar em um local de risco - em cima de uma escada doméstica - potencializava os sentidos

e passava a enxergar mais e melhor o mundo ao meu redor do que antes: sem

a visão precisei ativar todos os outros sentidos e compreender as informações

que capturava. Ao mesmo tempo, todo o som me permitia imaginar uma outra realidade, aguçando minha capacidade de produzir e projetar imagens, impedindo meu isolamento. Nos primeiros minutos de Eu- Ilha descobri a diferença entre estar ilhado e estar isolado.

Com o passar das experiências fui compreendendo que existe o limite real

e o utópico. Sendo o segundo o único possível de vivenciar, justamente porque

se chega naquilo que acreditamos ser o limite, não no que ele é de fato. Afinal, ir até o limite não seria a perda total de sentidos e consciência? O limite real de um corpo-mente não seria o seu fim: a morte? Foi através das performances que passei a entender a projeção que fazemos de limite como limite-utópico: na Rodoviária de Porto Alegre (março de 2013), por exemplo, permaneci na escada por três horas e meia: a falta de alimento no organismo somada ao calor e ao sol,

resultaram em tontura e ânsia de vômito, precisei parar. Em Buenos Aires, Argentina (participando do 4º Encuentro Escena Fractal), a temperatura beirava os 5ºC com sensação negativa, e minha roupa não era quente o suficiente para suportar o frio. A performance durou uma hora, como havia previsto, mas durante o tempo que fiquei ilhada minha mente variava em pensamentos como “desiste, tu não vais conseguir” e “calma! Respira devagar e tenta esquentar o corpo, tensiona, tensiona!” O corpo, então, passou a ter outro estado de presença, o que provocou

a mesma reação da mente: o limite era até quando conseguiriam brigar meu

físico - que tremia de frio - e minha vontade - quase indestrutível - de permanecer na escada. Ou seja, o limite-utópico, obviamente, varia de acordo com o dia,

o local, os pensamentos e o estado físico. Se pensarmos na matemática como

ciência exata, essa regra de três teria de um lado as três horas e meia sem comer, debaixo do sol; do outro, uma hora sentindo muito frio. O problema é que não se pode somar, dividir ou multiplicar e encontrar o valor de “X”. O limite-utópico é uma constante variável.

Foi construindo minhas ilhas temporárias em calçadas e ruas que parei os

relógios, troquei as pilhas e mudei o ritmo. Desde os primeiros minutos entendi que

o tempo me afetava de outra forma. Um minuto virava segundos quando meu

corpo estava bem acomodado, quarenta e cinco minutos pareciam duas horas,

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA mas minha consciência

mas minha consciência repetia que era impossível estar tanto tempo em pé. Isso porque o tempo e as horas não entram na equação do limite-utópico, eles são tangenciais: escapam pela tangente. Principalmente porque as ilhas desertas ainda são entendidas como paraísos perdidos, ainda há muita gente desejando fugir. E essa fuga se torna possível quando me encontram. É uma espécie de fuga da rotina: param, fotografam, tentam conversar, me tocam, me pedem em casamento, me cobrem quando percebem que tenho frio, ficam perto quando acreditam que esteja sozinha, mandam beijos, reclamam e me comparam com a justiça brasileira - cega e de braços cruzados -, colocam música para me distrair, me elogiam, etc, etc, etc e tal. Construir minhas ilhas me fez aprender que nem sempre precisamos emitir um sentido, ou uma mensagem; mas afetar o outro. A arte - com todos os seus conceitos - potencializa e oportuniza que liberemos nossos desejos e pensamentos simples. E é essa a pílula misteriosa que me faz resistir: a espera pelas outras pessoas e suas reações. Eu-Ilha é uma eterna espera pelo outro, pelas vidas que seguem enquanto eu permaneço. O ser humano, sim, é a soma de todos os lados.

Certa vez uma amiga disse que imagina existir a Raisa-pra-dentro (eu vendada escutando tudo e a todos, a minha experiência de artista) e a Raisa- pra-fora (que é todo mundo me vendo, e que diz respeito ao que se prolifera/ multiplica/ potencializa a partir de alguém numa escada no meio da calçada). Concordei.

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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vértebra 05

A MODIFICAÇÃO CORPORAL NO BRASIL – 1980-1990

Thiago Soares*

Lançamento oficial de livro que investiga as modificações corporais no Brasil aconteceu em São Paulo.

Aconteceu no sábado (25/04/2015) o lançamento oficial do livro ‘A modificação corporal no Brasil – 1980-1990’ escrito pelo historiador Thiago Soares.

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Lançamento oficial de livro que investiga as modificações corporais no Brasil aconteceu em São Paulo.

Aconteceu neste ano de 2015, no dia 25 de abril, o lançamento oficial do livro ‘A modificação corporal no Brasil – 1980-1990’ escrito pelo historiador Thiago Soares.

O livro – que é resultado de uma iniciação científica - buscou compreender historicamente a

construçãodocorpoatravésdasmodificaçõescorporais–tatuagem,piercing,escarificação,implante,

dentre outras técnicas - na sociedade brasileira. Focando as décadas de 80 e 90, principalmente na cidade de São Paulo, que serviu como berço para o desenvolvimento, consolidação e propagação

de tais práticas.

É um dos poucos livros em língua portuguesa “escrito por uma pessoa que além de investigar o assunto, vivencia na sua própria existência os prazeres e desprazeres da modificação”, como nos diz Henrique Amoedo, que assinou o prefácio da publicação.

O lançamento foi celebrado em evento intimista com apresentação do sonoplasta uruguaio Jorge

Peña, exposição de objetos de 10 anos de performance de T. Angel e mostra de vídeos ao ar livre.

Lançado pela Editora CRV o livro estará disponível para venda online e em estúdios de tatuagem brasileiros.

para venda online e em estúdios de tatuagem brasileiros. Autor: Thiago Soares ISBN: 978-85-444-0355-6 Editora:

Autor: Thiago Soares ISBN: 978-85-444-0355-6 Editora: EDITORA CRV Número de páginas: 118 Ano de Edição: 2015 Formato do Livro: 14×21 Número da Edição: 1

CONTATO

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40 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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espaço livre 01

PONTO DE EQUILÍBRIO E HOROZONTALIDADE*

fotoperformances de Wagner Rossi Campos**

* Os trabalhos apresentados nessas imagens são parte de duas séries de fotoperformances

desenvolvidas durante os anos de 2007 e 2008: Série Ponto de Equilíbrio e Série Horizontalidade.

** Wagner Rossi Campos: Artista multidisciplinar, desenvolve um trabalho processual que tem

o corpo como elemento ativador de uma investigação que abrange a arte da performance

em campo aberto e transdisciplinar. Nascido em Belo Horizonte (MG), Wagner Rossi Campos

é Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG – EBA, tem graduação em Gravura e

Licenciatura em Desenho e Plástica na mesma escola, e é também pós-graduado em Artes Plásticas e Contemporaneidade pela Escola Guignard – UEMG. Criador e realizador do pro- jeto PERPENDICULAR desde 2009, Wagner desenvolve trabalhos em que o lugar do artista se

desdobra em múltiplas identidades – pesquisador, curador, gestor de encontros, trasformer,

xamã, escritor, branco, negro, índio, brasileiro

e festivais em Belo Horizonte, Fortaleza, Maceió, Rio de Janeiro, São Paulo e, no exterior, pa-

íses como Colômbia, Chile, Equador, Espanha, Alemanha e Portugal. Propôs intervenções e performances individuais e colaborativas/grupais em espaços como o CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil/Belo Horizonte, Museu Guggenheim Bilbao/Espanha, MAP – Museu de Arte da Pampulha/Belo Horizonte, Museu da República/Rio de Janeiro e a 31ª Bienal de Arte de São Paulo/SP, dentre outros espaços.

Já organizou e participou de eventos, mostras

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17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com Fotos e performances de Wagner Rossi Campos. Informe C3,

Fotos e performances de Wagner Rossi Campos.

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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AS IMAGENS RECODIFICADAS DE ANTONIO BERNI

Rafael Muniz Espíndola*

* RAFAEL MUNIZ ESPÍNDOLA, Porto Alegre, RS, Brasil. Artista Visual. Estudante de Graduação em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Técnico em edificações formado pelo Centro de Referência em Educação Profissional Parobé em 2012/1. Estudante do Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre (Atelier Livre Xico Stockinger) em desenho no ano de 2009 e gravura em metal entre 2011 e 2013; e no Museu do Trabalho em litografia no ano de 2013. Participação de exposições coletivas pela SIDERGS (Sindicado dos desenhistas do Rio Grande do Sul), AGAPA (Associação Gaúcha de Pintores Artísticos), Atelier Livre em três exposições coletivas: o X da questão(2014), Pedra, Madeira e Metal (2013) e Salão de Artes do Atelier Livre (2013), Prêmio Maria Conceição Menegassi em 2013 pelo Salão de Artes do Atelier Livre. Individuais: Galeria Duque de Porto Alegre com Desenhos, exposição DESEJOS DESENHOS no espaço expositivo do Centro Municipal de Cultura, Arte e Lazer Lupicínio Rodrigues (2014) e no Instituto de Artes UFRGS, espaço Ado Malagoli (2015); BOLSISTA I C: Práticas críticas da Gravura à arte impressa NAI/IA/UFRGS 2015/1; BOLSISTA DE EXTENSÃO – Pinacoteca Barão de Santo Ângelo. rafaelmunize@gmail.com

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A leitura de obra sobre o trabalho de Antonio Berni partiu da motivação do

grupo de pesquisa NAI (Núcleo de Arte Impressa) do Instituto de Artes da UFRGS. Antonio Berni, nascido em Rosário, Província de Santa fé (Argentina), em 14

de maio de 1904, falecido em Buenos Aires em 13 de outubro de 1981, apesar de grande pintor foi precursor da gravura híbrida de cunho politico-social na América Latina do século XX. Em 1962 o premio de gravura da XXXI Bienal de Veneza reitera seu valor na arte impressa, abrindo caminho para outros meios expositivos que o validaram no campo artístico. Sua relação compositiva entre gravura, fotografia e em sua pintura conferem certo grau de caricatura a seus personagens. Ilustrou poemas como El martin Fierro, de José Hernández, para a novela Don Segundo Sombra (déc. 70), La Historia del General San Martin (1939), escrito por Oliverio Girondo, El Regreso de Anaconda, de Horaci Quiroga, Hojas de Hierbas, de Walt Whitman, e personagens como Juanito Laguna e Ramona Montiel criados pelo próprio artista.

A abordagem sobre seu trabalho em gravura é pouco conhecida, desta

maneira, esta é uma oportunidade de analisar suas obras de uma perspectiva formalista envolvendo elementos gráficos pertinentes à arte impressa e de como essa linguagem se adapta, ressignifica o suporte e a técnica. Berni contrapõe a visão otimista da Pop Art, lançando o olhar sobre degradação consumista. Dessa forma cria uma linguagem ambivalente da tradição popular transcodificada e da realidade política em seu país de origem. Através desse diálogo com tradição popular da gravura que Berni utiliza suas variantes, como xilogravura, litografia, água-forte, serigrafia, estampas e “xilocollagerelieves”. Para entender o contexto e importância de sua obra modernista, o parecer histórico sobre a técnica da gravura se torna importante, pois a xilogravura fora uma técnica criada pelos chineses e praticada desde o século 6, mas disseminada durante o século 18 no ocidente período em que sofre grandes transformações

difundindo-se por diversos países influenciando a arte do século 19. Neste sentido,

a gravura inicia seu processo de reprodutibilidade atrelada aos modos tipográficos

de impressão, marcando uma etapa suplementar e decisiva na automatização da reprodução visual nas décadas seguintes. Paralelamente a xilo, a calcografia já era praticada no norte e leste europeu

nos informes para a população e na ilustração de livros, como do apocalipse, no qual Dürer ilustra as passagens bíblicas aproveitando o furor religioso de seu tempo partindo das características que a gravura lhe conferia, uma mesma imagem seria acessada por diversas pessoas. Na perspectiva histórico-linear da gravura, então, Berni, apropria-se dos elementos tradicionais de reprodução, como xilogravura, litografia, calcografia,

e toma uma posição rebelde a automatização quando insere elementos gráficos

distantes da gravura convencional, a fim de criticar a sociedade industrial numa

Argentina sucateada.

A partir do prêmio de gravura da XXXI Bienal de Veneza conferido ao conjunto

de xilogravuras de Juanito Laguna, em 1962, Berni introduz o elemento kitsch no

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA o feio, o

o feio, o que não fica bem, o incômodo, a triste vulgaridade do

cotidiano, a ilusão do belo substituído por um objeto de consumo

ambiente em que vivem seus personagens. Com a técnica de xilocollagemrelevo, unindo a cópia e a prensa de xilogravura, incorpora relevos em seus trabalhos, são formas prontas, moldadas previamente pela indústria, é a colagem do positivo matricial que se torna negativo impresso, artifício técnico utilizado para expressar melhor suas ideias uma vez que o tema sociológico se torna recorrente na representação visual. Todo o conjunto imagético corrente na sociedade, por mais ordinários que sejam, não deixam de fazer parte da nossa cultura visual, partindo dessa premissa, Berni apropria-se de elementos impressos, recortes para compor e dialogar com as demais técnicas, portanto, todos os procedimentos de reprodução ótica, química e mecânica, intrinsicamente ligadas à fotografia, por exemplo, contribuem para modificar o olhar e o habitus perceptivos da linguagem visual indo de encontro com o que sua origem lhe conferia, a reprodução daquilo que se diria recorte da vida, automatização da reprodução, destituindo a verdade dos objetos. Resistindo violentamente a mecanização e as fragmentações no trabalho manual, Nesses recortes, como na obra La familia (a família), déc. De 70, na qual insere fotografia e xilocolagem, ele reapresenta os objetos e seus personagens, reaproxima a figuração do recorte do real, as duas pessoas na fotografia colada na parte superior da composição dialogam com as duas figuras de perfil, abaixo, em xilorelevo, como se trouxesse à luz a passagem do tempo, um antes e depois. Contudo, a simulação dos elementos compositivos constitui, nesta obra, a dessacralização, a banalidade das imagens, de sua reprodução enquanto fotografia e representação quanto imagem. A obra El señor y la sñora Perez (o senhor e a senhora Perez), 1963, é, deste ponto de vista, exemplar da fragmentação do trabalho industrial à representação figurativa. Nesta imagem, as figuras, são formadas por remanescentes industriais construindo as faces do casal. O excesso de informação gráfica na obra permite ao olhar que se demore na compreensão das figuras, ao contrário de uma simples representação pictórica realista. Aqui não há perda de sentido pelo excesso, pelo contrário, é compreensível uma vez que tenhamos sob análise as relações do sentido e do sagrado na gravura, que desde a sua origem e disseminação na Europa se apresentava como uma espécie de carimbo e se fazia valer pelos meios de reprodução em grande escala, neste sentido cada cópia da gravura de Berni se torna única em sua reprodutibilidade técnica. Outros exemplos desse palimpsesto industrial que confere materialidade a seus personagens são obras como El coronel, de 1964, El embajador , de 1964, El confessor de Ramona, de1964. Pierre Restany, citado por Edmond Couchot, no livro “A tecnologia da arte”, afirma que a arte deve enxergar o real em sua totalidade na expressão e “’pelo interpretar destas imagens objetivas, é a realidade inteira, muito banal da atividade dos homens, a natureza do século XX, tecnológica, industrial, publicitária, urbana, que é convocada a comparecer. Para a arte, trata-se de se apropriar do

seu trabalho, “

recriando o

”,

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real’”. A apropriação do real, ou parte do real, assim como Tinguely, que utiliza do real mecânico para criar outras estruturas complexas e irônicas, Berni abusa dos conceitos de consumo. Sua ideia fundamentalmente plástica de incluir elementos industriais nas obras encontra incongruência no projeto matricial, mas releva, na impressão, de maneira violenta e surreal, assim como a composição pictórica de Arcimboldo, figuras e personagens caricaturais que expressam a identidade do povo estandardizado e individualizado. Sendo a criação estética uma espécie de reduplicação, da criação do espaço, uma imitatio, o resultado da gravura de Berni seria a reprodução da reprodução, a reapresentação. Sua matriz é o imitatio e seu impresso, a reprodução do imitatio. A gravura se torna outra que não a simples reprodução, mas a recriação perceptiva do mundo criado a partir do plano das ideias, o rebatimento (inversão) desse mundo no plano visual contemplativo, aquilo desvendado para nossos olhos.

A matriz se torna o primeiro momento de luz do artista, e a reprodução impressa, o

plano material, assim, sob nossos olhos é que a obra impressa nasce, agita , vibra e consome nossa potência. No pensamento dualista, poderia dizer que o gravador, se posicionaria no plano divino, sua matriz é a primeira produção e sua impressão está no plano visível. Sobre esse aspecto sensorial do rebatimento da gravura na impressão e sobre a inversão do positivo e negativo, a própria matriz se vale como objeto de contemplação. Nesta perspectiva, a matriz da obra Ramona en la calle (Ramona na rua), 1962, abarca elementos industriais colados sobre a madeira, fotografia, tipografia, gravura em metal e xilogravura cujas conotações problematizam questões sociais, publicitárias, políticas e marginais, não se trata de universalização da indústria, mas

a degradação da personagem acerca dos problemas que afetam todos os seres

humanos e todas as sociedades. A matriz torna-se o corpo identitário da própria personagem Ramona, no qual tem-se reconhecido elementos simbólicos que, dominados pelo artista, mediam o espectador a realidade social da personagem. A colagravura tem por objetivo mergulhar num estado de criação não controlado, exprimindo forças que desconhecem seus resultados, contudo a percepção do sujeito artista se desenha onde a subjetividade mais intima se mantem atenta, não automática, na qual produz e percebe imagens, recodificando- as. Berni atua como semionauta e transcodifica as linguagens, transitando do

material ao impresso, caminho inverso da produção fabril, mas que converge à visão da pós-produção segundo Nicolas Bourriaud. As formas geométricas, frias e depuradas dos resíduos, quando instalados sobre a superfície, não premeditam, mas automatizam o gesto livre e espontâneo, remetendo a formas visuais preexistentes, como certos padrões, para abandonar a referência do real a qual estão intimamente ligadas à outro tipo de representação, a figurativa. Na obra Caballo y picador (cavalo e picador), 1964, e Ramona en la calle, são bons exemplos de recodificação dos elementos fabris. Naquela, a figura do picador é tratada, em sua roupa, com elementos de correias no colarinho, bem como Ramona, cujas chaves em sua vestimenta, delineiam juntamente com as

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA padronagens em tecido,

padronagens em tecido, o corpus da matriz e o distanciamento das referências. Além das questões formais estilizados por Berni em suas figurações, outros exemplos, como a figura 8, ilustram o poder de sua gravura cuja abstração geométrica provoca o deslocamento do real e do figurativo à representação através de configurações tridimensionais, destruindo a ilusão e revelando a verdade planar dos objetos. A julgar por uma análise formalista na composição de suas xilocolagemrelevo, como costuma rotular seus trabalhos, muitas vezes se vale pelo aspecto compositivo das diferentes texturas obtidas pelas colagens,

utilizando fotografias de objetos ou frações deles através de meios gráficos externos

a própria figuração.

Ainda que percebamos a presença dos objetos do mundo real, estamos simultaneamente analisando a imagem como componente figurativo diferente de sua função, fragmento da superfície plana e fragmento do espaço tridimensional, ao que Jacques Aumont chama de dupla realidade perceptiva das imagens. Por um lado temos o colarinho do Picador, o vestido de Ramona e o pregador de cabelo da señora Perez brilhantemente compostos e tratados, como se fossem representações dos bordados por outro, temos o recorte planar dos objetos colados sobre a matriz, as correias, chaves e abridor de garrafa; e um terceiro olhar nos posiciona como investigador a interpretar os objetos em sua tridimensionalidade. Este exemplo reforça a ideia de que a representação visual não depende do gesto interpretativo e espontâneo do artista, mas na potencia de abdicar das tradições pertinentes a técnica, através de exercícios experimentais. Os vanguardistas do final do século XX trouxeram uma nova visão de mundo e o desenraizamento das tradições formais de um passado eterno que já não tinha

mais poder sobre as novas formas de representação, assim, Berni toma como carro chefe a quebra dos paradigmas da história da arte em seu trabalho com a gravura tradicional. Em suma, a obra gráfica de Berni ao se apoiar em tratamentos modernos quebrando com as tradições da gravura, abusando de conceitos da Pop Art para

apresentar a decadência dos objetos de consumo, traz a luz um novo olhar sobre

a gravura contemporânea e seus meios de reprodução. Berni, transcodifica os

meios tridimensionais e incita a inferência através do olhar do espectador –fruidor, abrindo caminho para questionamentos formais e distanciamento do real. Desta maneira, Berni abre portas para novos meios de representação visual.

Referências:

AUMONT, Jacques. A IMAGEM. São Paulo: Papirus Editora, 6ª edição, 2001 COUCHOT, Edmond, A TECNOLOGIA A ARTE: da fotografia à realidade virtual. Tradução Sandra Rey. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. KANAAN, Helena, Poros mix pixels: possibilidades de cruzamento entre litografia e infografia. Porto Alegre: 1998 MUSEU DE ARTE DO RIO GRANDE DO SUL, CATÁLOGO EXPOSITIVO DE ANTONIO BERNI. Porto Alegre.

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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60 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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espaço livre 03

TRAMSITORY

PLACES

Cinema Metrokino, Viena

Laura Ribero Rueda*

‘Transitory Places’, forma parte de um conjunto de series fotográficas relacionadas com a ideia da impermanência e transitoriedade. Esta serie foi realizada em antigos cinemas da cidade de Viena: lugares onde a vida é temporária, onde as pessoas não ficam tempo demais. Um tipo de Não-lugares, segundo a definição de Marc Augé, os quais definem uma paisagem urbana marcada pela solidão e alienação de nossa contemporaneidade.

Metrokino, é um antigo cinema do centro da cidade que estava em restauração no ano 2013. Nesse momento, o cinema era um lugar em processo de desconstrução e construção: o espaço que enxergamos nas fotografias pertence a um momento es- pecífico, porque não é parte da identidade característica do lugar mas também não define como vai ficar o lugar depois da renovação.

A mulher nas fotografias habita o espaço, criando um contraste absurdo e discordante com o lugar. As ruinas em contraste com vestidos que parecem de contos de fadas, criando situações imaginarias e intensificando a relação entre realidade e ficção, uto- pia e desconstrução, beleza e caos.

* Doutora em Artes Visuais pela Universidade de Barcelona, Espanha (2013). Artista plástica e pesquisadora nascida na Colômbia. Colaboradora do Projeto de Extensão Espaço Cultural Feevale e professora da mesma instituição nos curso de Graduação em Fotografia e Artes Visuais.

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17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com Fotos: Laura Ribero Rueda. Projeto “Transitory Places –

Fotos: Laura Ribero Rueda. Projeto “Transitory Places – Cinemas Metrokino”, 2013.

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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NOVO TÉDIO*

Dan Porto**

* O título faz referência ao conto Tédio, publicado em Raridades (Multifoco, 2011).

**Blog: http://danporto.blogspot.com Facebook: DanPortoEscritor Twitter: @DanPorto10

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Nojo era o que eu sentia do cheiro do suor dela. Ao mesmo tempo aguçava

a minha curiosidade. E, por último, me excitava tremendamente. Quando ela se

mexia na cadeira parecia que estava a dançar. Dançava e aquele cheiro doce

e quente me invadia. Estávamos a uma distância de três metros, talvez, mas certo

dia a circunstância me obrigou a trabalhar sobre a axila dela. Era uma mulher de quarenta anos, aparentando trinta, que jamais havia olhado para mim. Jamais havia olhado e continuava sem olhar! Fazia-se dela suposições que a mim jamais interessaram, mas ela não sabia disso. Quando falava, exigia. Quando respirava, morria. Quando se mexia, matava

aos poucos cada um de nós. Como podia aquela mulher permitir que sentíssemos

o cheiro de seu suor? Eu passava as noites com aquele cheiro a rolar pela mente

como se estivesse impregnado nas paredes da minha casa, esperando o dia seguinte para confirmar que era mesmo dela. Era um cheiro que não combinava com a roupa que ela vestia, com o cabelo ou o lugar em que trabalhávamos, aquilo não combinava com ela! Eu sofria com a possibilidade de encontrá-la no dia seguinte e tentei mesmo me afastar dela, mas foi impossível. De onde será que ela cheira assim? À tarde ela passou e o frio daquele cheiro me fez tremer. Passou-me pela cabeça a remota possibilidade de vasculhar o corpo dela à procura da origem daquele odor. E se viesse de entre as pernas, o que eu faria? Caso viesse das axilas eu as lamberia e as deixaria com um cheiro mais agudo e mais fraco. Mas se viesse de entre as pernas eu não saberia o que fazer. Mas, de tudo, o que mais valia era descobrir aquela mulher a quem ninguém ali conhecia. Ninguém ali conhecia, mas cogitavam as bocas isso e aquilo, batendo com as línguas nos dentes e os olhos se arrastando de ponto a ponto. Dos homens excitados, e algumas mulheres também, nasceram muitas ideias, mas nenhuma cabia nela. Eu perguntei. Um e outro também. Por que uma gota dela comicha a sola dos nossos pés? Comicha a sola dos meus, dos do Arnaldo, da senhorita R. C. e do G., que trabalha em outro setor? Parece que a distância não impede o cheiro dela de andar. E se ela parar no meio do meu quarto, nua, com os braços abertos e com as pernas abertas e das suas axilas peludas pingarem gotas de suor? Gotas tão grandes capazes de marcar o carpete do chão. Eu sonhei que ela e a senhorita R. C. estavam nuas sobre a cama em frente a uma janela grande e gemiam. Gemiam e a senhorita R. C. tinha os olhos fechados enquanto, por cima, a outra sorria e pingava suor de todos os pelos do corpo. Fora uma cena linda que só acabou com o nascer do Sol. ***

Penetrei dois dedos nela. Depois a língua. E depois a língua e dois dedos. Ela gozou tantas vezes quanto durou a minha ira misturada com a excitação. Havia gozado com a cabeça apoiada no tapete e as costas na lateral da cama, em arco, quando pediu, ou melhor, mandou que eu parasse. Estava com as pernas abertas e eu tinha as duas mãos dentro dela.

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA *** Uma semana

***

Uma semana depois, era uma segunda-feira, eu a coloquei para irrigar

o jardim. Deixei-a lá, à noite, com os braços abertos e as pernas abertas.

Completamente nua. Ela suava e pingava o suor na terra do meu jardim. Passou

a nascer rosas. Rosas suculentas e perfumadas. Rosas que eu vendia e com o

dinheiro comprava vestidos. Vestidos que ela usava para posar para as capas de revistas. Revistas que ninguém lê.

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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espaço livre 05

FOTOGRAFIAS DE ESPETÁCULOS

Luciane Pires Ferreira*

* Luciane Pires Ferreira: Curso de fotografia digital UFRGS, workshop de macrofotografia, li- ghtpainting, 3 exposições coletivas, 1 exposição individual com motivo teatro e viagens: India e Londres. Cobertura do Festival Internacional de Cinema, Donna Fashion, Porto Alegre em Cena, Prêmio Braskem. Fotógrafa de Espetáculos Teatrais com mais de 30 peças fotografadas nos últimos dois anos, além de espetáculos musicais.

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17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com 5 Tempos para a Morte, com Thiago Pirajira e

5 Tempos para a Morte, com Thiago Pirajira e Celina Alcântara, direção de Gilberto Icle

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Goela Abaixo com Margarida Peixorto e Marcelo Adams, Cia de Teatro ao Quadrado

Peixorto e Marcelo Adams, Cia de Teatro ao Quadrado Hotel Fuck com Jeffie Lopes, direção de

Hotel Fuck com Jeffie Lopes, direção de Jezebel de Carli

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Intermitências, com Gustavo Lops Susin, direção de Larissa Sanguiné

com Gustavo Lops Susin, direção de Larissa Sanguiné O Apanhador com Nicolas Vargas e Angela Spiazzi,

O Apanhador com Nicolas Vargas e Angela Spiazzi, direção Zé Adão Barbosa, Fernanda Petit, Carlota Albuquerque, Larissa Sanguiné e Thedy Correa.

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA Olhar de Frente

Olhar de Frente com Desirée Pessoa e participação de Vanda Bress (foto), Grupo Neelic, direção Desirée Pessoa

Vanda Bress (foto), Grupo Neelic, direção Desirée Pessoa Solos Trágicos com Lucas Sampaio, direção Roberto

Solos Trágicos com Lucas Sampaio, direção Roberto Oliveira

Trágicos com Lucas Sampaio, direção Roberto Oliveira Wonderland e o que M. Jackson Encontrou por aqui,

Wonderland e o que M. Jackson Encontrou por aqui, com Guadalupe Casal, direção Daniel Colin

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espaço livre 06

BUROCAEDUCAÇÃO

Rodrigo Bartz*

* Rodrigo Bartz. Professor da rede privada e pública de educação básica. Mestre em Letras pelo Programa de Pós Graduação em Letras (PPGL) da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Graduado em Letras Português/Espanhol pela Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Membro do grupo de pesquisa “jornalismo e literatura: narrativas reconfiguradas” liga- do, de um lado, ao Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC), enquanto que, de outro, ao departamento de Comunicação Social da referida universidade. Bolsista. E-mail: rodrigobartzm@hotmail.com Lattes: http://buscatextual.

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Pitágoras ou Nietzsche ? Ser ou não ser, eis a questão ? Burocaeducação !

Tupi or not tupi ? Idade média ou navegação ? Burocaeducação !

Aristóteles, Foucault ? Lavoisier, Sófocles ou Platão ? Burocaeducação !

Sociolinguística ou Gramática ? Coerência ou coesão ? Burocaeducação !

Literatura ou Arte? Química ou erosão? Burocaeducação !

cimento, Papel, papel ou gestão, nhe En Buroca, Bronca, Educação, Co curralado, Fazer, pensar, aprovação ?

Eis o vencedor Burocratização !

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artigos

Foto: Anderson Luiz de Souza

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artigo 01

A POÉTICA FILOSÓFICA DA DIFERENÇA:

articulação entre conceitos e a poesia de Manoel de Barros

Isabel Gomes Ayres (IFSul)*

Roselaine Machado Albernaz (IFSul)**

*Isabel Gomes Ayres: Tecnóloga em Controle Ambiental pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Sul-rio-grandense (2008) e especialista de Engenharia de Biossistemas pela Universidade Federal de Pelotas (2010). Participou do seminário “Práticas de Si e Outras Artes” ofertado pelo Mestrado Profissional em Educação e Tecnologia do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Sul-rio-grandense (2015) na condição de aluno especial. Link para Curriculum Lattes: http://lattes.cnpq.br/6099126446815629. Contato: isabelayres82@ gmail.com.

**Roselaine Machado Albernaz: Doutora e Mestre em Educação Ambiental pela Universida- de Federal do Rio Grande (FURG). Professora do Programa de Pós-graduação em Educação do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Sul-rio-grandense. Membro do Grupo interinstitucional de Pesquisa Educação e contemporaneidade: experimentações com arte e filosofia - EXPERIMENTA. Link para Curriculum Lattes: http://lattes.cnpq.br/0154811408679541. Contato: rosealbernaz@gmail.com.

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01

Resumo: Neste ensaio são apresentadas articulações construídas entre

02

conceitos, filosóficos e literários, acerca da Filosofia da Diferença e a

03

poética de Manoel de Barros, tendo em vista que, na diferença, a poesia,

04

assim como outras Artes, se constitui como uma “engenhoca” propulsora do

05

pensamento. Para tanto, foram selecionados fragmentos do poema “Aula”,

06

escrito por Manoel de Barros, e relacionados com imanências da Filosofia

07

da Diferença. O texto também traz outros literários para compor e afinar seu

08

traçado. O objetivo principal deste ensaio é tentar desorganizar os corpos

09

de alguns leitores, que se sentirem inquietos com suas ideias.

10

11

Palavras Chave: filosofia, poesia e diferença.

12

13

14

1.

O resgate da potência filosófica da poesia

15

A Filosofia da Diferença reúne imanências de filósofos

16

contemporâneos, entre os quais estão Gilles Deleuze 1 e Michel Foucault 2 ,

17

que contrapõem as teorias da Filosofia da Representação que exercem,

18

desde o seu surgimento na Grécia Antiga até os tempos atuais, influências

19

sobre o pensamento ocidental (GALLO, 2008). A representação e a diferença

20

distinguem-se principalmente pelo fato de que enquanto na primeira há um

21

reconhecimento daquilo que é idêntico à essência, na segunda prima-se

22

pela gênese do pensamento (MACHADO, 2010).

23

A filosofia platônica, pilar do modelo representacional, caracteriza-

24

se pela separação entre o sensível e o inteligível. Deste modo, na

25

representação as manifestações artísticas foram afastadas da filosofia. Até

26

mesmo a poesia, utilizada na produção de alguns filósofos pré-socráticos,

27

foi distanciada da Filosofia enquanto o modelo representacional perdurou

28

de forma onipotente (BORNHEIM, 1998).

29

Em contrapartida, os filósofos da diferença dedicam alguns de seus

30

estudos ao resgate da potência criadora das Artes. No entendimento

31

destes eruditos as Artes, a Ciência e a própria Filosofia, representam formas

32

de saber. Na filosofia deleuziana, por exemplo, a poesia representa uma

33

das “máquinas de guerra” propulsoras do pensamento (CORREIA, 2008;

34

MACHADO, 2010).

35

Contudo, para que a poesia se consolide como uma potência

1 O filósofo francês, Gilles Deleuze (1925-1995), defendeu em seus estudos

a função específica da filosofia de criar conceitos. Para Deleuze, estes conceitos impediriam que o pensamento fosse confundido com uma simples opinião. Muitas de suas obras são marcadas pela filosofia de outros eruditos contemporâneos, como Félix Guattari e Michel Foucault.

2 Graduado em Psicologia e em Filosofia, o francês Michel Foucault (1926-

1984) centrou suas obras na repudia que a sociedade do século 19 sentia pelos doentes mentais e no poder disciplinador das instituições. Ademais, sua morte interrompeu seus estudos acerca da repressão sexual ao longo dos séculos, deste

modo, ficando inacabada sua obra “História da Sexualidade”.

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criadora, faz-se necessário experimentá-la e não apenas consumi-la; deixar

que seus versos “nos passem” e não simplesmente que eles “passem por

nós”. Como nos diz Larrosa 3 (2007), para que a leitura nos transforme, é

preciso experimentá-la como uma escuta, tendo em vista que:

[

]

na escuta alguém está disposto a ouvir o que não sabe,

o

que não quer, o que não precisa. Alguém está disposto

a

perder o pé, a deixar-se tombar e arrastar por aquilo

que procura. Está disposto a transformar-se numa direção

desconhecida. (LARROSA, 2007, p. 134)

Disposto a “perder o pé”, ou nos termos de Deleuze (1988), estar à

espreita de um processo de “desterritorialização” 4 , caso aconteça, o autor

deste ensaio assumiu a empreitada de garimpar na obra do poeta Manoel

de Barros 5 alguns conceitos abordados na Filosofia da Diferença. Para

tanto, foi selecionado o poema “Aula”, da obra “Memórias inventadas:

A segunda infância” de Manoel de Barros (2006), do qual foram extraídos

fragmentos que, posteriormente, foram relacionados com imanências de

alguns eruditos da diferença. Este ensaio almeja “tombar” e “desorganizar”

outros corpos, assim ocorreu com o organismo de seu autor ao ser “fisgado”

pela poética filosófica e libertadora de Manoel de Barros.

2. Garimpando filosofia no caos da poesia: alguns conceitos filosóficos

presentes no poema Aula de Manoel de Barros

Nosso prof. de latim, Mestre Aristeu, era magro e do Piauí.

Falou que estava cansado de genitivos dativos, ablativos

e de outras desinências. Gostaria agora de escrever um

livro. Usaria um idioma de larvas incendiadas! Mestre Aristeu

continuou: quisera uma linguagem que obedecesse a

desordem das falas infantis do que das ordens gramaticais.

Desfazer o normal há de ser uma norma. Pois eu quisera

modificar nosso idioma com as minhas particularidades.

Eu queria só descobrir e não descrever. O imprevisto fosse

mais atraente do que o dejá visto. O desespero fosse mais

3 O filósofo e ensaísta espanhol, Jorge Larrosa Bondia, defende, em suas

obras, que a arte e a produção textual, em especial os ensaios, são ferramentas organizadoras e transformadoras do pensamento.

4 Em “Abecedário de Gilles Deleuze” (1988), entrevista com a repórter Claire

Parnet, Deleuze descreve a desterritorialização como uma maneira de sair do

território, ou seja, uma saída daquilo que está estratificado em nossas vidas.

5 O brasileiro, Manoel de Barros (1916-2013), é considerado o poeta

contemporâneo mais aclamado no país. Durante sua vida como “vagabundo profissional”, adjetivo usado por Manoel para descrever os poetas, o brasileiro

escreveu mais de 25 livros e recebeu diversas premiações.

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atraente do que a esperança. Epa! O prof. desalterou de

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novo – outro colega nosso denunciou. Porque o desespero

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é sempre o que não se espera. Verbi gratia: um tropicão

65

na pedra ou uma sintaxe insólita. O que eu não gosto é de

66

uma palavra de tanque. Porque as palavras do tanque são

67

estagnadas, estanques, acostumadas. E podem até pegar

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mofo. Quisera um idioma de larvas incendiadas. Palavras

69

que fossem de fontes e não de tanques. E um pouco

70

exaltado o nosso prof. disse: Falo de poesia, meus queridos

71

alunos. Poesia é o mel das palavras! Eu sou um enxame!

72

Epa!

Nisso entra o diretor do Colégio que assistira a aula

73

de fora. Falou: Seo Enxame espere-me no meu gabinete. O

74

senhor está ensinando bobagens aos nossos alunos. O nosso

75

mestre foi saindo da sala, meio rindo a chorar. (BARROS,

76

2006).

77

78

O corpo magro do Mestre Aristeu nos remete a outras figuras estéticas

79

da literatura como, por exemplo, ao jejuador de Kafka 6 ou a Bartleby, o

80

copista de Melville 7 . O que mais teriam em comum estes personagens

81

galgazes? Em “Vida Capital: Ensaios em Biopolítica”, Pelbart 8 (2003) utiliza-

82

se da imagem do jejuador e do copista para ilustrar o “corpo que não

83

aguenta mais”; o corpo que resiste ao adestramento. De forma análoga,

84

o corpo do Mestre Aristeu projeta-se de encontro à sociedade disciplinar,

85

tendo em vista que este professor de latim “estava cansado de genitivos

86

dativos, ablativos e de outras desinências”; estava cansado das normas que

87

amansam, mas que também sufocam.

88

O cenário criado por Manoel de Barros neste poema também é outro

89

ponto a ser correlacionado com a Filosofia da Diferença, em especial com

90

as ideias defendidas por Foucault. Na obra “Vigiar e punir: nascimento da

91

prisão”, o filósofo disserta sobre a disciplina imposta aos corpos por diversas

92

instituições, entre as quais estão as escolas (FOUCAULT, 2010). Contudo,

93

nesta obra Foucault denuncia que nas instituições educacionais não ocorre

94

apenas a disciplina do corpo, mas também e principalmente a “submissão

95

6 Na obra “Um artista da fome”, o escritor tcheco Frank Kafka (1823-1924)

conta a história de um artista circense cujo talento era jejuar. Inicialmente, sua arte era admirada pelos visitantes do circo, porém incompreendida. Esquecido e isolado em sua jaula o jejuador morre e logo é substituído por uma pantera voraz.

7 Em “Bartleby, o escrivão: Uma historia de Wall Street”, o literário norte-

americano Herman Melville (1819-1891) descreve, pela narrativa de um advogado, a intrigante historia de um copista, de corpo pálido e magro,que repentina e injustificadamente recusava-se a executar qualquer atividade.

8 Em “O corpo do informe”, capítulo do livro “Vida capital: Ensaios de

biopolítica”, Peter Pál Pelbart, filósofo húngaro, utiliza a imagem de figuras estéticas da literatura para descrever os corpos que resistem a condição de “gado manso” a eles impostas.

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA 62 do conhecimento

62

do conhecimento à disciplina institucional’; a “escolarização dos saberes”

63

(CÉSAR, 2010).

64

Todavia, o mestre magro do Piauí se opõe à disciplina da instituição

65

escolar ao desejar “uma linguagem que obedecesse a desordem das falas

66

infantis do que das ordens gramaticais”, Ademais na linguagem criada

67

por ele “desfazer o normal há de ser uma norma”. Ao desenhar um retrato

68

da filosofia de Foucault, Deleuze comparou pensamentos similares ao de

69

Mestre Aristeu à “máquina de guerra” acrescentando que:

70

71

É que no momento em que alguém dá um passo fora

72

do que já foi pensado, quando se aventura para fora do

73

reconhecível e do tranquilizador, quando precisa investigar

74

novos conceitos para terras desconhecidas, caem os

75

métodos e as morais, e pensar torna-se como diz Foucault

76

um “ato arriscado”, uma violência que se exerce primeiro

77

sobre si mesmo (DELEUZE, 1992, p. 128).

78

79

O professor de latim “deu o passo fora” ao criar um pensamento;

80

“quisera modificar nosso idioma” com suas próprias “particularidades”. O

81

resgate desta potência criadora do pensamento é um dos principais objetivos

82

da filosofia de Deleuze, evidenciado nas críticas tecidas pelo francês ao

83

modelo representacional do pensamento (MAURÍCIO; MANGUEIRA, 2011).

84

Este modelo da representação caracteriza-se pelo reconhecimento daquilo

85

que é idêntico à essência, ou seja, a valorização das boas cópias. No

86

entanto, a figura estética do mestre do poema “Aula” queria “só descobrir e

87

não descrever”; almejava a criação em detrimento a produção de cópias

88

(MAURÍCIO; MANGUEIRA, 2011). Convém lembrar que as figuras estéticas

89

ajudam a construir conceitos filosóficos. Essa é a importância que Deleuze

90

dá as Artes.

91

Mas que instrumento usaria o Mestre Aristeu para criar um pensamento?

92

O que significaria o tal “idioma de larvas incendiadas”? O próprio professor

93

de latim respondeu tais indagações dizendo aos estudantes: “Falo de poesia,

94

meus queridos alunos. Poesia é o mel das palavras! Eu sou um enxame!”.

95

Esta potência criadora e desterritorializadora da poesia foi referenciada por

96

David Herbert Lawrence 9 :

97

O homem ergue, entre ele e o selvagem caos, algum

98

maravilhoso edifício de sua própria criação, e gradualmente

99

torna-se pálido e rígido embaixo de seu para-sol. Então ele

100

se torna um poeta, um inimigo da convenção, e faz um furo

101

no guarda-chuva; e oba!, o vislumbre do caos é uma visão,

102

uma janela para o sol (LAWRENCE, 1998, p. 293).

9 O inglês David Herbet Lawrence (1885-1930) dedicou-se a escrita de

contos, romances e poemas. Em algumas suas obras, Lawrence critica fortemente os padrões de moralidade.

94 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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Na obra mencionada no parágrafo anterior. Lawrence descreve

a capacidade do poeta de romper as barreiras, os “guarda-chuvas”,

criadas pelo homem (LAWRENCE, 1998). Para Foucault (2010), tais barreiras

equivalem a moral, a disciplina, ao adestramento. Neste sentido, a poesia,

como geradora de afectos 10 , proporcionaria ao homem a experimentação

do caos, ou seja, a libertação, mesmo que momentânea, de amarras morais

e disciplinares.

Todavia, pretensões como a do professor de latim podem não ser

“vistas com bom olhos”. A entrada do diretor do colégio que “assistia à aula

de fora” caracteriza a “vigilância hierárquica” das instituições escolares.

Segundo Foucault (2010), o exercício da disciplina requer meios capazes de

coagir através do olhar, de modo que o poder dos vigilantes seja constante

sobre os vigiados. O filósofo ainda destaca que, a permanente sensação

de vigia resulta do princípio que os “olhares devem ver sem serem vistos”

(FOUCAULT, 2010, p.144).

Em suma, o professor poeta desejava criar pensamentos libertadores

que permitissem a ele e aos alunos a exploração de novos territórios; a

libertação, nem que fosse por algumas brechas, do poder disciplinador das

instituições. Contudo, as ideias revolucionárias do Mestre Aristeu o colocaram

sob a vigia do panóptico 11 . Em represaria, os ensinamentos libertadores

propostos pelo mestre foram estereotipados como “bobagens” e, ao sair

da sala “meio rindo de chorar”, os poetas, Mestre Aristeu e o próprio Manoel

de Barros, deixam, de certa forma, implícita uma certeza da punição.

3. Referências

BARROS, Manoel de. Memórias inventadas: A segunda infância. São Paulo:

Editor Planeta do Brasil, 2006.

BORNHEIM, Gerd A. Filosofia e poesia. In: BORNHEIM, Gerd A. Páginas de

filosofia da arte. Rio de Janeiro: Editora Uapê, 1998, p.61-69.

CÉSAR, Maria Rita de A. Pensar a educação depois de Foucault. Disponível

em: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/pensar-a-educacao-

depois-de-foucault/. Acesso em: 18 jun 2015.

10 Em “Abecedário de Gilles Deleuze”, Deleuze descreve os afectos como

devires – mudanças – que “transbordam daquele que passa por eles, que excedem as forças daquele que passa por eles”.

11 Panóptico foi um projeto criado pelo filósofo inglês Jeremy Bentham

(1748-1832) e, posteriormente, estudado por Foucault, para designar o projeto arquitetônico usado como instrumento de vigia pelas instituições disciplinadoras.

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA 95 CORREIA, Paulo

95 CORREIA, Paulo P. Poesia: a “máquina de guerra” do pensamento. Texto

96 Digital, Florianópolis, v.9, n.1, p. 68-94.

97 DELEUZE, Gilles. O abecedário de Gilles Deleuze. 1988. Disponível em: http://

98 stoa.usp.br/prodsubjeduc/files/262/1015/Abecedario+G.+Deleuze.pdf.

99 Acesso em: 18 jun 2015.

100 DELEUZE, Gilles. Um retrato de Foucault. In: DELEUZE, Gilles. Conversações.

101 São Paulo: Editora 34 Ltda., 1992.

102 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. 38 ed. Petrópolis

103 Editora Vozes, 2010.

104 GALLO, Silvio. Eu, o outro e tantos outros: educação, alteridade e filosofia

105 da diferença. Anais do II Congresso Internacional Cotidiano: Diálogos sobre

106 Diálogos. Universidade \federal Fluminense, Rio de Janeiro, 2008. p.1-16.

107 LARROSA, Jorge. Literatura, experiência e formação. In: LARROSA, Jorge.

108 Caminhos investigativos. 3 ed. Rio de Janeiro: Lamparina editora, 2007.

109 LAWRENCE, David Herbert. Selected critical writings. Oxford, UK: Oxford

110 University Press, 1998.

111 MACHADO, Roberto. Uma geografia da diferença. Disponível em: http://

112 revistacult.uol.com.br/home/2010/03/uma-geografia-da-diferenca/.

113 Acesso em: 25 jul.2015.

114 MAURICIO, Eduardo e MANGUEIRA, Maurício. Imagens do pensamento em

115 Gilles Deleuze: representação e criação. Fractal: Revista de Psicologia, v. 23

116 – n. 2, p. 291-304, Maio/Ago. 2011.

117 PELBART, Peter P. O corpo do informe. In: PELBART, Peter P. Vida capital:

118 Ensaios de biopolítica. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda., 2003.

96 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA 98 Informe C3,

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA artigo 02 PLANO

artigo 02

PLANO DE VERIDICÇÃO:

Notas para pensar a verdade

VERIDICTION PLAN:

NOTES TO THINK THE TRUTH

Gilberto Silva dos Santos (UFRGS)*

Samuel Edmundo Lopez Bello (UFRGS)**

* Entre a escola e o currículo, ocupa o lugar de professor de matemática. Entre a pós-gradu- ação e a pesquisa, ocupa o lugar de mestrando no Programa de Pós-Graduação em Edu- cação e Ensino de Ciências/UFRGS. Entre a pós-graduação e a pesquisa, ocupa o lugar de docente na Educação Matemática que insiste em mergulhar nos mares da filosofia – pelo viés pós-estruturalista – no desejo/desafio de tensionar as subjetivações que convocam e produ- zem imagens do que é/espera-se ser um professor de matemática no contemporâneo

** Doutor em Educação Matemática pela Universidade Estadual de Campinas. Professor do Programa de Pós-Graduação em Educação em Ciências e Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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RESUMO: Ser o detentor da verdade. Destituir as mentiras que pretendem enganar, falsear o seu percurso. No desafio/desejo de estar no mundo, o homem identifica elementos da natureza pelos quais sua análise – minuciosa análise, entendida por nós como subjetivação – resultará em conhecimento. Com conhecimento, inventa- se um instrumento que possa recorrentemente produz novos conhecimentos – a ciência. Por fim, do conhecimento à ciência instaura-se um desejo na/pela verdade. Sobre essa verdade, a prática de tornar/buscar o/a verdadeiro/verdade – no viés pós-estruturalista – a partir de referencial tanto de Nietzsche quanto de Foucault que se pretende compor o que denominamos de plano de veridicção. Palavras-chave: Verdade, plano de veridicção, conhecimento, ciência, subjetivação.

ABSTRACT: Be the holder of truth. Dismiss the lies that try to deceive, distort your route. In challenge / desire to be in the world, the man identifies elements of nature on which its analysis - detailed analysis, understood by us as subjectivity - will result in knowledge. With knowledge, we invent an instrument that can repeatedly produce new knowledge - science. Finally, knowledge of science establishes itself in a desire the truth. About this fact, the practice of making/ seek a real / true - in the post-structuralist bias - from reference both Nietzsche and Foucault who want to compose what we call veridiction plan. Keywords: Truth, veridiction plan, knowledge, science, subjectivity.

Um dos desejos do homem contemporâneo 1 é a busca pela verdade. Verdade que convoca, que subjetiva, que produz inúmeras formas de estar no mundo. Verdade que inventa; que carrega uma série de elementos que compõem um plano – se assim puder ser chamado – de veridicção. E se pudéssemos pensar a verdade pela sua existência, pelo tempo em que ela está em uso, em voga?

Todas as coisas que vivem durante muito tempo, a pouco e pouco

se impregnam de razão, a tal ponto, que a origem, proveniente

da sem-razão, se torna desse modo inverossímil. Não soará como

paradoxal e injurioso para o sentimento toda vez que lhe mostrarmos

a história fiel de uma origem? [

]

2 .

Nietzsche traz a denúncia de que a verdade posta em exposição; vivendo durante muito tempo, apodera-se de elementos da razão de tal forma que nos

1 O interessante é pensar que a busca pela verdade - conforme as discussões de

Nietzsche e Foucault, por exemplo – não é apenas um desejo do homem contemporâneo.

Porém, para fins de pesquisa, decidiu-se optar pela verdade na/pela contemporaneidade assumindo o convite genealógico para problematizar menos o que é a verdade e mais o como – na contemporaneidade – o homem vem inclinando-se na/pela verdade.

2 NIETZSCHE, 2008, p. 17

Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA esquecemos de pensar

esquecemos de pensar a sua origem, sua emergência 3 . Assim, questionar/fabricar

a origem da verdade seria uma forma de (re)organizar uma provável origem

da impregnação, da inserção de elementos da razão que fizeram que durante todo o tempo necessário, a verdade ocupasse esse lugar de destaque, esse lugar legítimo de veridicção. As notas que serão apresentadas a seguir problematizam uma (com)posição acerca das maneiras de, nesse texto, pensar a verdade no contemporâneo. No viés filosófico pós-estruturalista com os escritos de Nietzsche e de Foucault, produz- se uma analítica das formas de veridicção que convocam, que subjetivam a falar na/pela verdade na contemporaneidade. Com isso, olhar à verdade na atualidade é pensá-la sobre as formas pelas quais – os sujeitos do contemporâneo – se inclinam na/pela verdade para tentar produzir/criar isso que insistem em dizer que são

NOTA 1 – ENTRE CONHECIMENTO E ORIGEM

“quanto mais nos entregamos ao conhecimento das origens menos o

nosso interesse participa nesta operação” ] [ 4 e a fabulação dessa origem, do início

do começo instaura uma crença na possibilidade humana de produzir, ensaiar,

inventar o começo. Assim, “a inteligência da origem aumenta a insignificância da origem” 5 na busca por uma certeza em relação ao início do conhecimento.

O desejo por conhecer as origens instaura uma suposta crença em uma verdade

primeira que deveria apresentar o legítimo saber que proporcionaria os demais conhecimentos. Ou seja, o esforço por descrever o começo acaba eliminando

a potência da emergência, pois essa busca tende a apresentar um esquema

racional excluindo as influências do acaso. “Em algum remoto rincão do universo cintilante que se derrama em um sem- número de sistemas solares, havia uma vez um astro, em que animais inteligentes inventaram o conhecimento” 6 . E essa passagem metafórica de Nietzsche nos convida a pensar que a origem, o conhecimento primeiro, a verdade sobre o começo talvez pudesse ser assim: tão metafórico quanto dizer que o bem é a verdade e o mal é a mentira. E – ainda sobre a origem – o quão o conhecimento primeiro, a origem, o nascimento da verdade se fez a partir das valorizações 7 .

] [

NOTA 2 – SOBRE O CONHECIMENTO “Convicção é a crença de estar, em algum ponto do conhecimento,

de posse da verdade absoluta” 8 . Tomada a posse da verdade absoluta, talvez existam “os métodos perfeitos” que possam alcançar; proporcionar essa verdade universal. Nietzsche vai argumentar que os homens não primam à verdade pela ciência, mas são inocentes como crianças no exercício primeiro de buscar a fé dessa universalidade. O elo do conhecimento com o plano de veridicção está na valoração do primeiro como uma forma totalizadora da verdade e, portanto, de um conhecer tanto o homem quanto o mundo. Esse desejo de decifrar a natureza – tanto humana quanto mundana - torna o conhecimento uma fé na forma de buscar a razão pela própria razão. O que poderíamos chamar de uma maneira cega de interpretar o mundo. “Não foi o conflito de opiniões que tornou a história tão violenta, mas o conflito da fé nas opiniões, ou seja, das convicções” 9 . Assim, perdem-se as infinitas maneiras de interpretar não apenas uma opinião, mas de constituir uma verdade. O esforço, a dedicação, o trabalho que inúmeros homens fizeram para que suas crenças, suas convicções fossem mantidas proporcionaram a busca pela verdade universal, bastando outra interpretação, um provável questionamento para que o conflito fosse instaurado. Se todo esse esforço fosse dedicado para que se pensasse “com que direito se apegavam a esta ou àquela convicção [ ]”, talvez fosse menos caro e importante essa necessidade pelo verdadeiro. Mas uma vez a verdade instaura-se como um desejo, como uma vontade por determiná-la. O conhecimento como maneira de atingir o verdadeiro exclui a apresentação dos movimentos realizados para inventar tanto os conhecimentos quanto as verdades, pois nos questionamos apenas para buscá-los e não a pensar como suas produções foram elaboradas.

NOTA 3 – SOBRE A INVENÇÃO DA BOA E DA MÁ NATUREZA Segundo Nietzsche 10 , os homens viam-se por toda a parte no exercício de substituí-se na natureza. Assim, eles observavam suas características em ações da natureza – como as nuvens, as tempestades – e com esse enxergar-se na natureza, “inventaram a má natureza”. Numa atividade próxima, na de saturar-se de si, os homens desejavam um local em que não pudessem estar com sua miséria. Dessa forma, inventaram a boa natureza. Com isso, criaram um singelo dualismo 11 entre boa e má natureza. Nessa derradeira necessidade de produzir o verdadeiro – aquilo que deveria ser alcançado, a boa natureza – em relação ao falso – aquilo que não deveria ser almejado, ser produzido, a má natureza, a verdade foi se constituindo a medida que o homem foi saturando-se de si e criando estratégias para ser outro, ser coletivo, ser bom, ser ovelha do rebanho social.

3

Cf. Foucault, 2012.

4

NIETZSCHE, 2008, p. 43.

5

Ibid., p. 43.

6

NIETZSCHE, 2014, p. 62.

8 NIETZSCHE, 2012b, p. 266.

7

O livro “Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro” (2011), Nietzsche

9 Ibid., p. 266.

traz uma discussão sobre a valorização dos valores. Pensando como os valores foram se constituindo na medida em que certas/novas verdades eram incluídas pelas sociedades. Não era qualquer um que poderia valorar e, portanto, os valores eram fabricados a partir das vontades/necessidades desses valoradores – aqueles que ocupavam o lugar de des-

taque como o rei, o padre, o burguês.

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10 2008, p. 25.

11 O leitor pode pensar esse dualismo numa aproximação com o pensamento pla-

tônico a respeito do mundo perfeito, o das ideias e o mundo das cópias falsas, mundo da representação. No presente artigo não vamos versar propriamente sobre as questões pla- tônicas da representação, mesmo entendendo que as mesmas circulam pela discussão.

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA NOTA 4 –

NOTA 4 – CONHECIMENTO COMO INVENÇÃO O conhecimento como invenção. Pensá-lo como invenção “é dizer que ele não tem origem” 12 . Que estamos rompendo com o elo entre ele e a natureza humana. Não é e não possui a mesma natureza que um instinto humano. Logo, o conhecimento pode ser pensado como “o resultado do jogo, do afrontamento,

da junção, da luta e do compromisso entre os instintos”. Portanto, o conhecimento

é efeito desses instintos, em batalha, lutando, distintos, diversos. Se há uma luta

entre conhecimento e instinto, então é interessante pensar que não há uma

continuidade natural entre “o conhecimento e as coisas que o conhecimento tem

a conhecer” 13 .

O conhecimento vai distanciando-se da natureza humana para ser

pensado como uma prática, um exercício, um produto da verdade, inserido na verdade. Ainda com Nietzsche, Foucault vai pensar o conhecimento como algo que generaliza e particulariza. Sobre o generalizar, o conhecimento “esquematiza,

ignora as diferenças, assimila as coisas entre si” 14 . sem nenhuma base no verdadeiro. Portanto, o conhecimento sempre é um desconhecimento. Do aspecto particular,

o conhecimento é algo que olha para indivíduos, coisas, situações. Assim, numa

luta, numa agressividade entre o homem e o que ele conhece. Uma vez que o conhecimento generaliza e particulariza, Foucault vai

problematizar que as condições políticas e econômicas, não são um véu para

o sujeito de conhecimento, “mas aquilo através do que se formam os sujeitos

de conhecimento e, por conseguinte, as relações de verdade” 15 . Logo, essas relações acabam produzindo certas formas de conhecimento, certas maneiras de se conhecer, de se dizer sujeito de conhecimento.

“O intelecto, como um meio para a conservação do indivíduo, desdobra

suas forças mestras no disfarce [

si, mas para os outros nesse instinto de manter suas crenças, seus valores, seus conhecimentos. Jogo em torno dessa “única chama que é a vaidade”. Vaidade

que constitui – nesse jogo teatral – uma regra e uma lei que inventou “um honesto

e puro impulso à verdade” 16 .

Nietzsche vai se questionar sobre o que sabe um homem sobre si na tentativa de entender como se constitui esse impulso à verdade. Trancado numa consciência orgulhosa jogam-se fora as chaves que dariam acesso à possibilidade de pensar-se enquanto corpo 17 . Nietzsche vai denunciar que nesse trancar-se na/

como um jogo teatral não apenas para

]”

12 FOUCAULT, 2013, p. 25.

13 Ibid., p. 27.

14 Ibid., p. 33.

15 Ibid., p. 34.

16 NIETZSCHE, 2014, p. 62-63.

17 Corpo enquanto forma mais concreta do indivíduo que é produzido e constitui-se,

enquanto sujeito, nas relações de forças e poder. Observe-se que para Foucault, o poder é produzido no corpo, enquanto para Nietzsche, as forças constituem o corpo. Portanto, percebemos um ponto comum entre forças e poder: o corpo. Ao pensar o corpo enquan-

to materialidade humana, estaríamos rompendo com dualismos corpo e mente para pen- sar que tudo ocorre no corpo; que as coisas se dão no encontro dos corpos. (Cf. Ferraz,

2014)

104 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

pela consciência, o homem produz o instinto de rebanho e inventa um acordo de paz para sobreviver, para manter-se em sociedade. “Esse tratado de paz traz consigo algo que parece ser o primeiro passo para alcançar aquele enigmático impulso à verdade” 18 . Consoante, a linguagem vem compor as primeiras leis da verdade. Com essa composição, o contraste entre a verdade e a mentira vai adquirindo espaço na constituição desse impulso à verdade. Assim, podemos pensar a “que distância voamos além do cânone da certeza”? Nietzsche coloca que à palavra nunca

importa a verdade, não apenas por existirem inúmeras línguas, mas por não totalizar

a coisa em si. O formador de linguagem “designa apenas as relações das coisas

aos homens e toma em auxílio para exprimi-las as mais audaciosas metáforas” 19 . Com isso, como pode o homem acreditar e cultivar as verdades totalizadoras

ou esse impulso à verdade uma vez que elas – as verdades, à medida que são

descritas – utilizam-se da linguagem e são constituídas a partir das relações entre as coisas e os homens? Poderíamos nos perguntar o que aconteceria se as relações das coisas com os homens fossem outras? Já não as mesmas de anteriormente? Assim, as metáforas fabricadas pelo homem a partir da exclusão de singularidades das coisas em si, atentam para uma generalidade natural, a priori ao próprio objeto. Dito de outra forma, como acreditamos que a “pedra é dura” uma vez que só após as relações subjetivas entre o homem e a pedra, se possibilitou constituir o conceito de que a pedra é dura e, com isso, de que a verdade sobre

a natureza dura dessa pedra só foi possível após a constituição da palavra, do

conceito e da relação entre o homem e a pedra. Mais do que isso, a verdade

universal sobre ela – a de que é dura – só é possível após a criação da metáfora a pedra é dura. Ou seja, cria-se um conhecimento sobre o objeto e faz-se dele, do uso das palavras atribuídas ao objeto sua verdade primeira, universal, anterior ao homem que apenas precisou procurá-la e desvendá-la, pois as verdades estão na natureza e basta que o homem saiba encontrá-las.

quando falamos de

árvore, cores, neve e flores, mas, com isso nada possuímos senão metáforas das

coisas [ ]” 20 . Por conseguinte, que pretensa a ideia humana da palavra ser primeira

ao objeto, sendo que ela só se autoriza, se produz e se afirma enquanto legítima

à medida que seu uso é tomado; após uma subjetivação em que se necessitou

de alguma palavra/metáfora para aproximar - por exclusão, por comparação – a palavra ao conceito e por fim, o conceito a sua verdade. Nosso estudo aponta o impulso à verdade, esse desejo por buscar o verdadeiro como forma de conhecer; como essa invenção do conhecimento.

Assim, conhecendo pela totalidade, as coisas, as formas e até mesmo a linguagem,

o homem dispõe-se do acordo de paz não apenas para conservar-se, mas para

estar em sociedade, permanecer em sociedade e viver segundo suas morais, seu

Portanto, acredita-se saber algo sobre as coisas “[

]

18 NIETZSCHE, 2014, p. 63.

19 NIETZSCHE, 2014, p. 64.

20 Id., 2012, p. 33.

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA instinto de rebanho.

instinto de rebanho.

não é logicamente que ocorre a gênese da linguagem, e

o material inteiro, no qual e com o qual mais tarde o homem da verdade, o pesquisador, o filósofo, trabalha e constrói, provém, se não de Cucolândia das Nuvens, em todo caso não dá essência das coisas 21 . Todo conceito nasce por igualação do não igual. Assim como é certo que nunca uma folha é inteiramente igual à outra, é certo que o conceito de folha é formado pelo arbitrário abandono dessas diferenças individuais, por um esquecer- se do que é distintivo no percurso da representação, como se na natureza - além das folhas - houvesse algo que fosse “folha”, uma espécie de folha primordial,

segundo a qual todas as folhas fossem tecidas, desenhadas, recortadas, coloridas, frisadas, pintadas, mas por mãos inábeis, de tal modo que nenhum exemplar tivesse saído correto e fidedigno como cópia fiel da forma primordial 22 . Uma vez que o conhecimento é invenção, o que seria a verdade, então?

Segundo Nietzsche, “um batalhão móvel de metáforas” [

soma de relações humanas” [ ] 23 elaboradas poética e retoricamente, bem

como repassadas, pintadas transformando-se em formas sólidas e obrigatórias. Assim, a verdade enquanto ilusão vai apagando sua constituição e os esforços, os percursos que ela precisou percorrer para atingir o lugar de veridicção. Para mostrar que algo é vermelho, gelado ou de comer, o homem constrói uma relação com o mentiroso e desse dualismo, honra sua palavra, sua construção e valoriza sua verdade perante os outros 24 . O que podemos perceber é que a relação verdade e mentira constitui um rol desse processo de veridicção no nível social. Assim, sendo o mentiroso aquele que não diz a verdade, terá sua fala honrada – ou seja, terá dito a verdade – está em vias de dizer o verdadeiro – aquele homem que usar da linguagem para construir seus objetos no percurso contrário ao mentiroso, legitimando – se assim puder ser dito – a verdade em sua fala como o oposto ao que é dito pelos que não falam a verdade. Observa-se que esse dizer a verdade é colocar a “metáfora intuitiva” na ordem de um conceito. Encontrar um esquema que percorra o “interior do jogo de dados do conceito”. Assim, chama-se verdade o uso correto de cada dado desse jogo; chama-se de verdade saber “contar exatamente seus pontos, formar rubricas corretas e nunca pecar contra a ordenação de castas e a sequência das classes hierárquicas”. Para que o homem em sociedade aprenda a usar as regras do jogo da verdade se faz necessário construir ferramentas, materiais que possam dar suporte e apresentar formas primeiras de estar nesse jogo. Uma vez dentro desse jogo, o homem pode constituir outras formas de jogar a partir de novos usos, novas contas que possam ser feitos nos pontos do jogo. Destarte, novas formas de verdade, de veridicção.

] [

]

e, portanto, [

]

“uma

21 NIETZSCHE, 2012, p. 65.

22 Id., 2014, p. 65.

23 Ibid., p. 66.

24 NIETZSCHE, 2014, p. 66.

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NOTA 5 – SOBRE A CIÊNCIA Os escritos de Nietzsche apontam a ciência como um insistente exercício

de tornar algo ou alguma coisa verdadeira. Um esforço por uma veridicção. Uma

vontade que “[

belas possibilidades [

mas pela materialização de uma invenção, de uma fabricação. Uma produção

talvez haja inclusive fanáticos puritanos

da consciência, que prefiram um nada seguro a um algo incerto para deitar e morrer” 25 . Fanatismo que poderia ser pensado como uma religião, – em especial, a crença cristã no deus universal 26 – a ciência reside em habitar e constantemente

baseada numa crença, numa fé e que “[

Um sentimento, uma busca não apenas pelo universal,

preferirá sempre um punhado de ‘certeza’ a uma carroça de

]

]”.

]

(re)elaborar sua fé na/pela verdade. E, por assim dizer, uma

“crença que hoje em dia satisfaz tantos cientistas naturais

materialistas, a crença num mundo que deve ter sua equivalência

e medida no pensamento humano, em humanos conceitos de

valor, um ‘mundo da verdade’, a que pudéssemos definitivamente

aceder com ajuda de nossa pequena e quadrada razão” [ ]

] [

27

Razão que vai compondo e fabricando verdades. Assim, a crença no mundo segundo um plano de veridicção e equivalência no pensamento humano

constitui uma interpretação mundana justificada no esforço científico que “admite

contar, calcular, pesar, ver, pegar [

de construir instrumentos científicos que legitimem interpretações pautadas na ciência. Interpretação científica – segundo Nietzsche – “poderia então ser uma das mais estúpidas, isto é, das mais pobres de sentido de todas as possíveis interpretações do mundo [ ]” Desejo de pautar as interpretações do mundo como se existisse um “andar térreo” que pudesse ser a base – sólida, legítima e segura – das possibilidades de observar o mundo de forma mecânica. A denúncia de Nietzsche está na perda e no distanciamento que as experiências deixariam de ter para que um padrão, um molde, uma forma fixa e previsível pudesse pautar as verdades científicas. Como se todas as coisas tivessem uma verdade e que como tal, ela pudesse ser encontrada e descrita por um número finito de procedimentos científicos. Nietzsche nos traz um exemplo de uma possível vontade científica, vontade mecânica de procurar um padrão. Como se fosse possível instaurar uma ciência da música, na busca de um padrão, de um quantificável

]”

ou seja, a insistente necessidade humana

28

.

“Suponha-se que o valor de uma música fosse apreciado de

acordo com o quanto dela se pudesse contar, calcular, pôr em

25 Id., 2011, p. 15.

26 Para uma discussão detalhada dos preceitos morais – em especial aos da fé cristã

– conferir Genealogia da moral: uma polêmica. NIETZSCHE, 2011.

27 NIETZSCHE, 2012a, p. 249-250.

28 Ibid., p. 250.

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA fórmulas – como

fórmulas – como seria absurda uma tal avaliação ‘científica’ da

música! O que se teria dela apreendido, entendido, conhecido?

Nada, exatamente nada daquilo que nela é de fato ‘música’!” 29

Com isso, uma possível mensuração a partir de procedimentos científicos para

apresentar a verdade da coisa em si traria, talvez, apenas o que não fosse próprio da coisa em si. Como se no ato de tornar científico um objeto, uma experiência, estivéssemos extraindo o que possui de legítimo e potente: sua afirmação em si.

E, desse modo, como suprema instauradora da verdade, do plano de veridicção,

a ciência estaria apenas brincando e fabulando verdades da coisa em si em

prol de uma totalização, de uma universalidade que no final, seria o esboço de nossas pretensas mentiras que ousaram ser esquecidas – enquanto movimento de constituição do homem - para que o impulso à verdade pudesse estar presente e legitimar tanto a coisa em si quanto a subjetividade contemporânea.

E O PLANO DA VERIDICÇÃO? “O homem está muito bem defendido de si mesmo, da espionagem e do

assédio que faz a si mesmo, e geralmente não enxerga mais que o seu antemuro” 30 ou, se observa, percebe o que lhe é conveniente. Esquecendo todos os esforços, os trabalhos, os investimentos necessários para que o conhecimento, o bem e o mal, os valores, a verdade ocupe – e que venha a ocupar – o lugar de veridicção, pois o “homem esquece sem dúvida que é assim que se passa com ele: mente,

pois, da maneira designada, inconscientemente e [

chega ao sentimento de verdade” 31 . Nossa pesquisa trouxe elementos – notas – para pensar um plano de veridicção. Lugar inacabado no qual o sujeito vai se inclinando, se subjetivando não apenas na busca, mas pela verdade. Experimentá-la talvez seja um exercício caro ao contemporâneo, pois, diria Nietzsche, “não somos traídos por tudo aquilo que achamos importante?” Uma vez importante, não seria lá, no local em que “colocamos nossos pesos” 32 e nossos valores que reside à vontade de verdade? Vontade que instiga a construir, a fabricar maneiras e técnicas de se estar no mundo; de se constituir sujeito. Com tudo isso, talvez seja ultrapassado considerar a verdade como universal; como primado da humanidade; como a única maneira de se constituir sujeito. Na residência das certezas, das construções humanas, de suas fabricações, pode-se evidenciar um percurso sobre o qual se tensione o plano de veridicção. Plano que convoca maneiras, formas de pensar, mas que não instaura um único modo de interpretar; de estar no mundo. E, portanto, um único olhar, o primeiro, verdadeiro sede lugar para as múltiplas interpretações inseridas em microrregiões e respondendo aos seus problemas, aos seus desafios uma vez que se constituir

por esse esquecimento,

]

29 Ibid., p. 250.

30 Ibid., p.240.

31 Id., 2014, p. 66.

32 Id, 2009.

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sujeito - no contemporâneo - é um insistente exercício de tornar-se sempre outro. E no movimento de tornar-se outro, problematiza-se o plano de veridicção, ou seja, as organizações, as arquiteturas, as maquiagens e todos os processos; as artes – e por que não as técnicas – humanas para que a verdade ocupasse o lugar de destaque; para que o pedestal verdadeiro fosse erguido nesse palanque social que convoca, que instaura e que articula uma dita verdade primeira, universal, dona de todas as formas possíveis. Em suma, o desejo humano, demasiado humano de a tudo explicar; a tudo conhecer.

REFERÊNCIAS:

FERRAZ, W. Corpo a Dançar: Entre educação e criação de corpos. Porto Alegre, 2014. 190f. Dissertação (Mestrado em Educação) – Programa de Pós Graduação em Educação, Faculdade de Educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014.

FOUCAULT, M. A verdade e as formas jurídicas. Trad. Eduardo Jardim e Roberto Machado. 4 ed. – Rio de Janeiro: NAU, 2013.

a genealogia e a história. In:

Machado. 25 ed. – São Paulo: Graal, 2012.

Microfísica do poder. Org. Roberto

NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. 1 ed. – São Paulo: Editora 34, 2014. A gaia ciência. Trad. Paulo César de Souza. 1ed. – São Paulo: Companhia das Letras, 2012a.

Humano, demasiado humano: um livro para espíritos livres. Trad. Paulo César de Souza. – São Paulo: Companhia de Bolso, 2012b.

Sobre verdade e mentira. Trad. Fernando de Moraes Barros. –São Paulo, ed. hedra, 2012c.

Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro. Trad. Paulo Cesar de Souza. – São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

Genealogia da moral: uma polêmica. Trad. Paulo César de Souza. – São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

Aurora: Reflexões sobre os preceitos morais. Trad. Mário D. Ferreira Santos. Rio de Janeiro: Vozes, 2008.

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IMAGEM

110 Informe C3, Porto Alegre, v. 07, n. 1 (Edição 17), Ago/dez, 2015. (ISSN: 2177-6954) - www.processoc3.com

Desenho e Foto: Anderson Luiz de Souza

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Foto: Anderson Luiz de Souza

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artigo 03

NOS INTERSTÍCIOS DA PELE: literatura menor ou esboços de uma vida

Priscila Vescovi (UFES)* Ana Paula Louzada (UFES)** Bárbara Thomaz de Rezende (FDV)***

*Priscila Vescovi: Mestre em Psicologia Institucional pelo programa de Pós-Graduação em Psi- cologia Institucional (2015), Universidade Federal do Espírito Santo. Especialista em Saúde Cole- tiva (2012) pela Escola Superior de Ciências da Santa Casa de Misericórdia de Vitória. Gradua- da em Psicologia (2010), Faculdades Integradas São Pedro. Interesse na pesquisa em literatura e produção de subjetividade no contemporâneo.

**Ana Paula Louzada: Graduada em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo (1997), Mestre em Psicologia Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2001), Doutora em Educação pelo Programa de Pós-Graduação em Educação (2009), Universidade Federal do Espírito Santo. Professora do Curso de Psicologia e do Programa de pós-graduação em Psi- cologia Institucional, UFES. Tem experiência na área de Psicologia, com ênfase nas propostas grupalistas e processos educacionais e formativos. http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/

*** Bárbara Thomaz de Rezende Costa: Estudante de Direito pela Faculdade de Direito de Vitória (FDV); integrante do grupo de estudos de gênero e sexualidade (NEGS) da FDV até a presente data; monitora da disciplina de História, Cultura e Instituições do Direito (2014) e pes- quisadora nas áreas de alienação da estética negra e judicialização da vida (2015). http://

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Resumo: Tece-se essa pesquisa na interface entre modos de vida no contemporâneo e literatura. Como meio de produção de uma escrita, este trabalho faz-se via fragmentos literários. Como problema, delineia-se: escrever em meio a corpos cansados que se arrastam sob a égide do niilismo reativo no contemporâneo, na tênue linha de não encampar uma denúncia, mas perseguir uma estética, um modo de expressão do que se passa. Buscou-se, para isso, uma estética trágica. Com o intuito de tomar o trágico como ação, como afirmação estética e filosófica para urdir uma vida, indo de encontro às amarras do niilismo. Desse modo, moveu a urdidura desses fragmentos-dissertativos: como disparar linhas que possibilitem afirmar novas suavidades em corpos conformados? A literatura, inacabada, informe, pode operar na produção de estranhamentos de corpos esgarçados, como encontro com a alteridade; afirma-se a literatura menor como linha revolucionária. Escrever é entrar em contato com um dispositivo que pode fazê-los outros, deslocá-los. Palavras-chave: cansaço; contemporâneo; literatura menor; fragmentos.

Abstract: The aim of this study is to connect the current way of living with the minor literature, through a production of writing attached to literary fragments. As a trouble, this study has the claim of writing about tired bodies which are built under the aegis of the Reactive Nihilism nowadays. Thus, the subject of this study proposes the tragic as a possibility of action, searching for an aesthetic affirmation, as well as philosophical, against the moorings of Nihilism. Methodologically, the literary fragments were shared with a question: “do you want to join a literary experience?” Therefore, each fragment comes with its respective return from those who accepted the invitation. Keywords: fragments, minor literature, tiredness, contemporary.

Nos interstícios da pele:

literatura menor ou esboços de uma vida

se não sai de ti a explodir apesar de tudo, não o faças. a menos que saia sem perguntar do teu coração, da tua cabeça, da tua boca das tuas entranhas, não o faças. se tens que estar horas sentado a olhar para um ecrã de computador ou curvado sobre a tua

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- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA máquina de escrever

máquina de escrever procurando as palavras, não o faças. se dá trabalho só pensar em fazê-lo, não o faças. se tentas escrever como outros escreveram, não o faças. se tens que esperar para que saia de ti a gritar, então espera pacientemente. se nunca sair de ti a gritar, faz outra coisa. não sejas como muitos escritores, não sejas como milhares de pessoas que se consideram escritores, não sejas chato nem aborrecido e pedante, não te consumas com auto- devoção. as bibliotecas de todo o mundo têm bocejado até adormecer com os da tua espécie. quando chegar mesmo a altura, e se foste escolhido, vai acontecer por si só e continuará a acontecer até que tu morras ou morra em ti. não há outra alternativa. E nunca houve 1

Tomamos fragmentos-dissertativos que insistem em compor linhas com uma literatura, uma literatura menor. Que linhas estamos a tecer, afinal? “Escrever não é certamente impor uma forma (de expressão) a uma matéria vivida. A literatura está do lado do informe, ou do inacabamento”. 2 Nesse inacabamento, escrever e partilhar a escrita operam como um modo de tornar-nos outros. “A escrita como encontro com a alteridade, como um desmanchar do Idêntico, a escrita como um ‘outramento’. Uma estranheza”. 3

1 Fragmento do poema ‘Então queres ser um escritor?’ BUKOWSKI, 2012, p. 95.

Literatura menor, informe e inacabada, literatura em devir. E se “os devires são geografias, são orientações, direções, entradas e saídas,” 4 a literatura torna- se passagem na produção de saúde. Na invenção de uma vida. Nas palavras de Deleuze, “fim último da literatura: pôr em evidência no delírio essa criação de uma saúde, ou essa invenção de um povo, isto é, de uma vida.” 5

Um Atletismo que não é orgânico ou muscular, mas “um atletismo

afetivo”, que seria o duplo inorgânico do outro, um atletismo do

devir que revela somente forças que não são as suas, “espectro

plástico”. Desse ponto de vista, os artistas são como os filósofos,

têm frequentemente uma saudezinha frágil, mas não por causa

de suas doenças nem de suas neuroses, e porque eles viram na

vida algo de grande demais para qualquer um, de grande demais

para eles, e que pôs neles a marca discreta da morte. Mas esse

algo é também a fonte ou o fôlego que os fazem viver através das

doenças do vivido (o que Nietzsche chama de saúde). 6

Corrijo-me, antes de dar continuidade a esse insano texto que se teima consistente. Asseguramos sua insanidade, pois que assim corroboramos a flexibilidade de suas linhas para ousarem outras costuras. Outras costuras como um viver na vida algo que se faz no desvio, na produção de uma vida outra, nos interstícios da pele os poros dilatam-se, contraem-se, pulsam ao passo que um corpo se contorna, se estende, se arrasta, se faz corpo outro. Vida outra. Existência máxima e mínima. Transmutação. Um inseto? Um rato? Um moribundo? Um qualquer? Um? “Só a vida cria tais zonas, em que turbilhonam os vivos, e só a arte pode atingi-la e penetrá-la, em sua empresa de cocriação. É que a própria arte vive dessas zonas de indeterminação”. 7 Pouco sei, como pouco sabem aqueles tomam em mãos esses rabiscos. Se for para estar no recato, à espera de inspirações, ideias, formas prontas, textos e discursos “úteis” no intento de parafraseá-los, prefiro, tal qual o sujeito que desenhou o aludido poema, sequer tentar. Costuro no risco. Em doses que se arriscam nos tênues fios revolucionários. Não dispomos nossos corpos, ferramenta primor dessa dissertação, para interpretar veleidades. Que falácia, que ledo engano, seria. Há corpos em questão! Tenhamos algum cuidado com esses corpos tortos, que pouco se deitam. Mantêm-se, quase sempre, sentados. Cuidado, é de que precisamos, a linha, reitero, é tênue, e é nela que afirmamos um caminhar, um passar, um deslizar, para ser possível alinhavar uma vida. Portanto, don’t try 8 ! Caso pretenda tentar, não o faça. Apenas faça! Caso escreva, escorra! Caso pretenda

4 DELEUZE; PARNET, 1998, p. 10.

5 DELEUZE, 1997, p. 15.

6 DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 71. Disponível em:<http://www.casadosino.com.br/

2 DELEUZE, 1997, p. 11.

2015.

3

DOMINGUES, 2004, p. 4 Disponível em <http://www.scielo.br/pdf/psoc/v16n1/

7

Idem, p. 72.

v16n1a12.pdf>. Acesso em 7 de abril de 2015.

8

‘Nem tente’, epitáfio de Bukowski.

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CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA

- MODA - CULTURA CORPO - ARTES - EDUCAÇÃO - MODA - CULTURA uma escrita truncada,

uma escrita truncada, não o faça. Se não sai de ti a explodir apesar de tudo, não o faças. Vivemos em meio a relações demasiado enrijecidas por um modo de operar pautado em maniqueísmos e automatismos. Subjetividades conformadas, mimetizadas, corpos constrangidos que consigo carregam a dureza da condescendência. Corpos que negam uma vida. Como disparar linhas que possibilitem afirmar novas suavidades nesses corpos conformados? Corpos estes, desgastados por repetições desmedidas. Nossa escrita aposta na literatura como fio revolucionário: a potência do sutil! Ainda que sejam necessários cortes mais profundos à destreza que é o viver. Ninguém disse que seria fácil. O que dispomos? Doses! Fios da navalha! Um caminho, uma ponte: uma vida. Um corpo vibra. Costuras e remendos oportunos para deslocar? Produzir obras de arte. Danças, vida! Libertar-se das amarras do niilismo. Das práticas, discursos e estéticas reativas? Como produzir fissuras no ordinário? Deixar vazar, correr, passar. Dar passagem. Produzir pausas. Usar a literatura como ferramenta para lentificar os processos vividos, tornando-os vívidos. Kafka, Melville, Burgess, Dostoievski, Kane, Rodrigues. Bukowski, Duras, Nietzsche – autores malditos que nestes tecidos aparecem outros. São os marginais que desenho, a legião que carrego. E sim, os conheci um bocado e vocês não imaginariam como. Aqui, nessa tessitura vulgar, eles ascendem permeando uma vida. Corpos quaisquer que vos falam. Peles quaisquer cheias de rabiscos. São vários, várias. Fortes criaturas, estas que permeiam corpos, convocam-nos a olhar o contemporâneo sob lentes dessacralizadas. Convocam-nos a um caldeirão sinestésico, abluído em música, poesia, pele, desgraças, dor, vida. Elas existem, pois que escrevem sobre o que existe. A literatura menor nos convoca ao exercício do pensamento trágico. Ela gagueja, salta, tropeça no hegemônico: língua maior, discurso moral. Ela joga por terra os ideais ascéticos, o ressentimento, a má consciência ao responsabilizar-se como artista. Como aquele que tem em punho pincéis para traçar, pintar, desenhar sua obra. Em punho tesouras, agulhas e linhas. Pois que ela é quem permeia nossos corpos para produzir existências outras. Nossos corpos são máquinas de cortes, talhados nas amarras da vida, da sorte. Tomar o trágico como ação, afirmação estética e filosófica para urdir uma