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  • Modapalavra Livro 1

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    moda, teoria, pesquisa

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Ceisa Center ‘Av Osmar Cunha, 183 BB Sl 1012 CEP 88015-900 Fpolis SC Fone/fax (48) 223 3428 Centro de Artes - UDESC Av. Madre Benvenuta, 2007 Itacurubi - Floriandpolis, SC CEP 88035 001 Fone: (48) 231 9700 Apresenta¢ao Modapalavra, série de estudos em moda Organizar um livro nfo é trabalho simples, mas é, sem diivida, trabalho de muito prazer € deleite intelectual. s trabalhos aqui apresentados resultaram de ‘uma inicativa coletiva de agrupar diversos artigos de {ualidade, produzidos pelos professores do Departa- ‘mento de Moda e de outros profissionais reconbecidos academicamente, sendo alguns dos muitos que despon- tam no cenrio nacional pela dedicaglo na reflexdo ‘apurada sobre a Moda, ‘Coube & professora Soraya Quirino, autora «do presente projeto, fazer o burilamento junto aos cole- gas do Departamento de Mode, da produgso aeadémica até enifo realizada. Quanto a mim, figuei responsével, ‘como parceira da iniiativa, em garimpar textos inéditos entre os pesquisadores da mods. A pretensto milo € esgotar 0 assunto nem estabelecer verdades sobre os diferentes aspectos do tema, O intuito € promover 0 debate, contribuindo pera ‘o pensar brasileiro suscitado nos diversos centros de ‘ensino espalhados pelo Brasil ‘Com este volume inauguramos a série Moda palavra, de periodicidade anual, visando semear produ- tivameate o pensar brasileiro na ea de Moda, tanto {quanto manter um dilogo atualizado com pesquisas © ‘cori difundidas internacionalmente. Dad a partda, aguardamos os fruos da critica cea reunito de novas reflexdes para vindouros volumes. ‘© consenso encontrado nas piginas que se seguem esti na concepgto da caréncia de um trabalho de relevincia académica que aborde a Moda, seja enquanto teoria social chistérieaseja enquanto produto material teenolbgico da sociedade capitalist. Nesta ‘itima dimensio a pobreza de reflexto é menor, nt medida em que as pesquisas na dea da Engenharia ‘Textil, da Administragao e do Design, entre outras, 'tém permitido avangos consideriveis na qualificagSo do produto de moda oferecido em nossa sociedade, Con- tid, mesmo neste Ambito, a especificidade da Moda, seralmente, é pouco acentuada, quando no, equivoca- damente abordada, ‘Ao propor uma coletinea de reflexdes em. Moda estamos distanciando-nos de trabalhos publics dos ultimamente, que apesar de utilizarem em seus titulos 0 termo Moda, fazem, no conteddo da obra, um levantamento de imagens e comentitios de produtos & nfo deste fendmeno social em si ‘Assim sendo, a presente obra, do ponto de vista teérico, parte de um conceito de Moda além do senso comum. A moda no é roupa nem linguagem trans-histérica, ¢significante ariculando as relagées ‘entre os sujeitos, sendo produto hist6rico do individu- alismo e da modemidade centrada no parecer, que ‘parts do século XIX, devido a instituieso do capita- lismo e da sociedade burguesa, ampliou a conceituacio, destacando que cla é distinta de uma colegio, da tins artistca do esilista, dos produtos langados por ‘uma marca ou da tendéncia de eada estagfo, A moda ‘encontra-se nos valores sicio-histricos materializados ‘em todas as concepyes plisticas massificadas (das oupas as casas, dos objetos As propagandas), pois na ‘medida em que sto constmidas passam a constituie ‘uma aparéncia, veiculo da comunicagZo entre as pes s0as, possibilitando-thes as relagdes sociais Podemos, entio, deduzir das colocagées acima {que a moda é mais do que a mensagem expressa pelo sujeto em seu vestir ela € o prdpeo sistema que permite 4 existéncia desta linguagem e nos fazlere sermos lidos por aqulo que carregamos na aparéncia Assim sendo, mais do que identificagdo dos signos presentes nos produtos de moda é passive iden- tificar um sistema que consulstancia nossa aparéncia, ‘que leva-nos, em nossas mensagens corparais, a cons- ‘ruir um discurso visual efazer-nos sujeitos histéricos, impulsionando-nos a um olhar narcisiea sobre nés © sobre os outros e esse “idioma” é 2 moda, Mais do que ‘um produto a moda € um agente histérico, ‘Se 0 marxismo afirmou sera lua de classes ‘© motor da historia, Lipovetski foi eontundente em afirmar que é a individualidade narcisista que move os sujeitos, €€ na dindmica da ambigdidade? dislética «da massificardo/individualizagto, que a histria do oci- dente foi construida a partir do século XIV, vinculed: instaurago da moderidade Portanto, éna istoricidade da Europa ociden- {al do final da Tdade Média que, com as tansformagées advindas do sistema feudal que insurge, um nove pro- eso de individualismo, marcado pelo prazer e gozo da vida presente, nasce. Historieamente, foi na fustio do ‘humanismo, inaugurado pela Escola de Chartres pela S305 @. horas | OK | Elaborasio através de estruturas- Técnica”A"-Ticlagem artesanal 1 momento: 0 tecdo fi cortado rmaruamente em tas .2em no setido de um camormenta de 5,16m Forar utilizadas 26 5om a agua. ‘memento: Aconfargo de 60 pontes em Ag 1.77. 1 Panta pata 3st ou mela mata, te carrevas. 2 Ponto: pono arroz simples, 2 ar- elas. Ponte jel ou mea male. cares 5 Ponto: ponto mass 22 eareiras 2 Ficha de eps xi e COSTA, Relatrio Prcial de Pesquisa - DAPE-UDESC, Fev 2001 ‘arias amostras téxteis numa primeira etapa da pes- quisa, onde apenas se explorou cada uma das tée- ‘nicas acima mencionadas (técnicas A, B, C e D), Contudo, o trabalho apresentou um avango significa tivo no que diz respeito a sua concepsio estética © quantidade de bandeiras, a partir do momento ‘em que se empregou a Listagem de Atributos como ‘éonica instrumental facilitadora e incentivadora do processo criativo, 3. A listagem de atributos no design téxtil A.Listagem de Atribuios levou 8 analisar aspectos de um problema ou produto que normal- ‘mente passariam despereebicos, para em seguida Visualizar-se sob um prisma diferente, Quas sfo 0s atributos deste produto? Como ¢ em que aspectos se poderia modifici-os? Estas questées foram pontos de partida para a segunda etapa do desenvolvimento do trabalho. Atributos so caracteristicas ou qualidades de um objeto ou de uma pessoa, Ao analisar os ath ‘butos podemos perceber melhor o componente da informacdo, trabathar com cada um deles rans- {formando ou propondo melhorias para cada wm dos elementos (WECHSLER, 1998, p. 274), ‘Segundo a autora, a estratégia de Analise de Atributos foi desenvolvida por A. Biondi na Univer- sidade de Buffalo, como uma ajuda para © aumento dda produgto de idéias. Para realizi-la, deve-se seguir os seguintes passos: = separar as partes do objeto ou problema nos seus ‘menores componente; + lista arributes,earaeterisicas ow limites do ‘objeto ou do problema en: consideragao; + twando a técnica da Tempestade de lias!® desenvoiver uma lista de modificagBes que pade- "iam ser feitas para cada um dos componentes do bjeto ou do problema e para cada um dos seus atrbutos. (WECHSLER, 1998, p. 274) Esquematicamente, poderia ser apresentado da seguinte forma: Pues ¢o jae AcibukSeeu epics ins dca Pata favorecer o desenvolvimento de idgias, pode-se utilizar uma lista de verbos proposta em ‘Alencar (1995) como: moditicar, substituir, adaptar. descobrir, aumentar, diminulr, inverter e combina. Nesta pesquisa uiliza-sea Listagem de Atributos em ‘um segundo momento, pois existiam virias bandeiras criadas a partir da exploracio das técnicas A, B, Ce jé mencionadas. Para este artigo, apresenta-se apenas ‘um exemplo de como ocorreu o emprego desta técnica na criapdo de uma série de handeiras, que serio identi- ficadas por suas figuras, a partir da bandeira de fixico ‘tradicional (FIGURA 3), y 7 . . » a: 2 FIGURA 3 Deu da bandir de faic adiionsl Sabe-se que fitxico € um produto original- ‘mente popular, resultante de técnica artesanal que consiste em criar um tecido a partir da unio de varios retalhos circulares e franzidos ao centro, Jus tifica-se a escolha do fuxico para exemplificar 0 cemprego da técnica Listagem de Atributos, pois seu formato ¢ conhecido e a agregagio de valor estético dado aos novos téxteis que serio descrites aqui, poderdo ser mais facilmente evidenciados. Assim, num primeiro momento desereve-se as caracteristicas e/ou qualidades desta bandeira ini- cial, caracterizando os atributos de cada parte do objeto (tecido, linha, unidade circular “rodela”) {rasta ene por she (96) ur anc eerie Se eblae en es panicpanteo rend comune ee MODAPALAYRA, V1s2002 RIES [aTRBUTOS (DBAS ESENVODIOR) noted em Pee reserbe s/t 006 Fnke pro eros I Naotecido'| otter prcene ‘me Ertan tei: econ materi rth b tc | ates te sore ‘tet. ina dcr Baca] oreo rac OT Dein, pate cor | pes, Linhares Ftc ita cos ‘re has eae eco formato par rar | mate se do cet nak mermo aren, Pmatias frase nidadey ert sae rss | nats Vranas cede an ceo fuses de pao, ore forma |abertraee, pes was | cov ants ta Fuxico —[Soureseam tirade | fax re ep: Jsarebance,ce'oms | fea oe! rome Jada aso sco dot, | om ane csore |r eco oer aes cn pepe Insirrence aes | ees rate are FIGURA $- Carctersca da bandeira de fanio icin owe: Estrus do quo, segunda WECHSLER. © emprego do quadro acima foi importante na medida em que forgou a identificacdo das partes do objeto com o qual se estava trabelhando, levando ‘a um maior conhecimenta de seus atributos. Ao nalisar os atributos de cada uma das partes, empre- gou-se a listagem de verbos sugeridos por Osbom, ‘num segundo momento, e propés-se modificagdes ou ‘melhorias a cada uma delas de forma mais ordenada ec organizada facilitando assim a geragao de idéias e ppor conscqiiéncia, 0 processo ctiativo, Estes verbos foram, entdo, assim trabalha- dos passando a registrar uma série de idéia que resul- taram na eriagdo de novas amostras t&xteis: O verbo modificar sugeriu ateraydes qua- Jitativas tas como mudanga de significados - do “fuxieo tradicional” para um “fuxieo novo” - que nfo tem o compromisso com a forma de uso tradicional fm colchas, xales etc, mas que pode ser diferente © inovador. Este novo fuxico apresenta um caimento diferente, a medida que se modifica as gramaturas ‘ou as diferentes manciras de prendé-lo. Em ver.de ‘unirem-se uns aos outros, podem ser presos em fios on fits. (FIGURA 5) FIGURAS - Des ds banded fio com fas Com o verbo substituir alteraedes na ban- lira inicial foram realizadas, trocando-se 0 material n° 524 da Freudenberg de 41 g/m2, por outra cde gramatura mais pesada, n° 322 da Freudenberg 1009/m2 a base de poliéster e espuma de poliure- tano, formando um fuxico com aspect mais lanoso, ‘mais volumoso. Também se substitu o “ndotecido” da Freudemberg por um produto qualquer de outra empresa, ou ainda, a linha de costura fina por outra bbem mais grossa e colorida que resultou num fuxico com diferencial no centro ocasionado pelo aciimulo de linhas ¢ cores diversas. O verbo adaptar conduz a iia da cxistencia de outras coisas parecidas com 0 pro- ‘lems, realizado um paraelo a0 produto a ser ‘modifcado. Isto levou a imaginar um tevido for- mado, em parte com “rodelas” de fuxico ¢ em parte ‘com “rodelas” formadas com outros materiais como a palha o ssa, botes, entre outros, dispostosalter- nadamente ou em grupos aleatios. A adaplapio do faxiea de “nfotecido” a novos materiais possibilita- ria a formagdo de novas bandeira, tantos quantos fossem os materiais diversficados. Adaptar 0 fuxico de “notecido” sobre uma outra superficie plana ‘fo mais pregados uns aos outros pea lateral foi utraidgiasugerida, A partir desta, surgiu 0 fuxico unido (FIGURA 6) onde as rodelasestfo unidas umas as outras pelas “costs” e presas ao tecido plano resultando uma emostratéxtildiferenciaga pelo relevo em sua superficie. FIGURA 6- Detthe da bandeira de foico undo Descobrir significa passar a conhecer algo desconhecido. Asociados a novos usos ea novas ‘maneiras de utilizar um objeto refietiu-se sobre as ‘mais diversas formas em que poderiam ser utilizadas, as novas bandeiras de fixicos que estavam sendo ctiadas, como por exemplo, nao somente em pecas do vestuario, como também na fabricagao de bolsas, cintos, calgados, mobilidrio, decorago entre outros, Por outro lado, as diferentes combinagdes de formas, ‘materiais empregados e as diferentes unides de formas, possibilitaram conhecer o funcionamento do fuxico frente a diferentes situagdes, revelando carac- teristicas e propriedades até entlo desconhecides, Com 0 verbo aumentar, fez-se alteragbes quantitativas no que diz respeito a0 material empre- ado, isto é, pensou-se sobre 0 que poderia ser acrescentado, multiplicado ou ampliado. Foram constridas amostras onde se acrescentou pequenas plumas a partir do centro do fuxico. Cabe ressaltar ue uma infinidade de outros materiais poderiam set uilizadas (fio de nylon, 18, pedrarias, fio de seda etc.) O tamanho da eircunferéncia do fuxico também pSde ser ampliado, onde bandeiras foram criadas com peras de tamanhos diferenciados dos uais foram obtidos étimos efeitos estéticos. Ao contritio, o verbo diminuir sugere pensar no que se pode eliminar, condensar, reduzi, ‘Alterages, entio, foram realizadas no tamanko das ppegas. Com o intuito de reduzir ainda mais, surgin a idéia de cortaro fundo das pecas de fuxico que passa ‘apresentar agora a forma de rodelas de laranja (da costura central, mediu-se 2,5 em e recoriou-se 0 centro, restando apenas uma borda revirads), 0 verbo inverter significa buscar opostos, de trés para frente, as avessas, Foram sugeridos ‘opostos como claro-escuro, redondo-quadrado, liso- 46 ‘spero, sem aroma e com aroma, leve-pesado, ‘grosso-fino etc. Elaborou-se, também, uma amostra, ‘ fuxico casulo, com pegas onde a costura franzida desloca-se do centro para a ponta, conforme FIGURAT. FIGURA 7 - Detathe ds bandets de xo casulo Por fim, o emprego do verbo combinar significa associar ao mesmo tempo cores, materiais, formas etc., que conforme verifica-sefacilmente, pos- sibilita a criagtio de uma variedade de produtos a partir da jungdo ou combinagio de bandeiras jcriadas, 4, Consideragées finais Com criatividade pode-se utilizar materiais alternativos para emprego em pegas do vestuario, Hi, contudo, a necessidade de se conhecer pro- fundamente as propriedades e caracteristicas da matéria-prima com a qual se trabalha para se poder conhecer as possibilidades e limites de sua transformagio e melhor atender as funges do tecido que se deseja criar Encontra-se 0 “ndotecido” desenvolvido para ser aplicado como entretela nas mais diversas. ‘gramaturas, de baixa resistencia tragdo e sem ccaracteristicas expressivas de estética. Contudo, & um substrato de prego acessivel (em tomo de RS 0.65 a RS 5,00 o metro) se comparado a média de precos dos tecidos utilizados para vestudrio (a partir de RS 10,00 o metro). Empregar este material em pegas de colegio ‘de moda tornou-se um desafio que esti sendo conquis tado na medida em que as bandeiras esto sendo MODAPALAVRA, V1/208 iadas,testadas ¢ aprovadas culminando no lvimento de uma colego de moda, apresen- 499 FENIT (Feira Internacional da Industria em Sto Paulo, bem como a participagiio deste ‘na TECTEXTIL SOUTH AMERICA (Feira onal de Tecidos Técnicos e “Niotecidos”) em ‘de 2001 em S20 Paulo, [c.] De fto, as pecas desenvolvidas em nada tem- bravani panos de limpeza, lencashigiénicos, Jale- cor ou materiais téxtels hospital, segmento onde ‘x “ndowecide" s20 largamentewilizados[..] esereveu Marcia Mariano (jomalista text extlianet.com.br). Ainda segundo Marcia, tavam aparéncia de I, viscose, entre diferencial estava no design de superficie ¢ vimento de estruturas elaboradas a partir da de técnicas de tricotagem, macramé, fuxicos, scomo tecidos dublados sobrepostos e com efeitos je, bait, estamparia e bordados diversos. Desta forma, vé-se que na aso pritica do = é exigida solucdo crativa, Desenvolvendo produto ou redesenhando um jd existente, do trabalho deste profssional esti no conhe- cespecifico, na competéncia técnica e, pit ntc, no uso da criatividade. No processo signer, o profissional, segundo Fontoura nce.utse-br/~criatividade'fontoura.htm), faz uso 08 para provocar situapGes criativas generica- chamadas de met6dicas criativas, As metodicas genicas criativas sio, portanto, meios auxiliares spromovem ¢ oportunizam a criaglo, Elas mio jionam problemas, mas auxiliam na solugdo, des- contribuem com 0 processo criativo. A Listagem de Atributos nesta pesquisa, ‘outras, apresentou-se como uma técnica que ibuit com o processo criativo de forma eficiente les de ser aplicado, Levou ao exercicio de (08 atributos do “ndotecido” com o qual se trabalhando, e a partir dai, transformsi-lo e vé-lo sobre um prisma diferente, (O presente trabalho deve ser pereebido além relevncias, também pelas suas limitapdes. O atual da pesquisa refere-se a um momento de fo artesanal ¢ por isso necessita de adaptagies cstudos para viabilizé-to industrialmente Por outro lado, como resultado pratico deste trabalho foi oferecido uma oficina de criatividade nna UDESC - "Criagdo e Transformacdo Textil" & comunidade, onde foram repassadas as tScnicas de consirugao de cada bandeira téxtil produzida nesta pesquisa bem como oportunizou 20s participantes a ossibilidade de eriagio de novos produtos na medida fem que técnicas de criatividade foram trabalhadas. Cabe ressaltar, ainda, que as banderas desenvolvidas nesta pesquisa, dio inicio a um novo tacervo para o curso de Bacharelado em Moda da UDESC e trazem a possibilidade futura de aplicagao industrial. Da mesma forma, mostram as pequenas e médias empresas a possibilidade de ampliarem seu leque de investimentos a partir de materia alternatives, a7 modapalavra Neide Kohler Schulte ‘Mestranda em Engenharia de Produsao pela UFSC. “a Profestora do Depto de Moda: UDESC. mal: c2nks@udesc.br Arte e moda: criatividade 1, Introdugao Desde a sua génese o homem preocupou-se com a estética, demonstrando isso através da decoragao do seu como ¢ do meio onde vivia. E nessa preocupaco que se originam a moda e a arte. Assim, pode-se entender a estética, fundamental ‘para moda e para a arte, como um instrumento de expresso e comunicagio, Em suas primeiras pinturas nas cavemnas, 0 ‘homem expae suas crengas, idéias e concepdes. Na pintura de seu corpo ou na sua indumentiria, a principio constituida de peles de animais, ele expres- ou muitas coisas dentre elas o seu poder, usando pele dos animais mais dificeis de cagsr, ou sua beleze e sexualidade, pelo padro das peles esco- Ihidas. Tanto nas pinturas quanto na vestimenta, 0 hhomem se expressava, Pretende-se verificar neste trabalho, a partir de uma pesquisa tedrica, arelago entre moda e arte, sendo 0 belo o principal elo dessa ligagao, bem. ‘como, analisar a importincia da criatividade para os criadores de moda e arte, Também se pressupse que ‘o estudo da arte possa contribuir de forma signitica- tiva para a formagdo de um profissional de moda ‘mais criativo, dotado do mais apurado senso estético ce mais voltado as caracteristicas e necessidades de ‘seu contexto social. Embora se tenha falado em estética, a ‘compreensio do significado de “belo”, ou de “beleza”, por si sé demandaria um extenso trabalho de pesquisa. Mas, para contribuir na compreenséo deste trabalho recorre-se Filosofia, onde 0 belo, objeto de estudo da Estética,¢ ireal ¢ idealizado, send, portanto, um conceito abstrato, Como diz Hume (apud DORFLES 1979, p. 83), “a beleza ndo € uma qualidade inerente as proprias coisas: existe ‘apenas na mente gue a comempla, e cada mente capta uma beleza diferente”. Para a Psicologia e, mais espevificamente, para a Psicanilise,o belo e a beleza podem ter signi- ficados ocultos e profundos, Para Ehrenzweig (1977, p. 52), MODAPALAVRA, V1/2002 TEstetico, geralmente sb adore dis lcboracdes gestilicas que a mente de superficie ta nas estruturas simbélicas inarticuladas da te profunda. O estilo ea beleza da arte so struturas que servem para esconder © nei ‘ralizar osimbolismo perigaso nas subestraturas Tnartculadas e antesitias. O processo erative ‘ocorre naguelas camadlas escondidas. Nao se pode deixar de mencionar, também, 10 de Baudrillard (199, p. 20), para quem jor slogan da atualidade poderia ser “a beleza io € a primeira condicao da felicidade de “Assim, ao dedicar-se & beleza do vestir, 0 ional da moda estaria, também, ajudando 2 er a felicidade das pessoas, Deixando de lado a complexa tarefa de defi- sa beleza artistica, entra-se na problemitica deste ho, ou seja, qual a relagdo entre arte e moda? ode ser arte? No momento inicial da eriaga, tanto o lista como o artista ndo costumam ter uma supagio comercial. Hd apenas a relagao criador- jelo, por onde passam sentimentos, concepyOes “ideas, claborando-se no conereto 0 que estava as na imaginasao, Além disso, na criagao das desenhos ou sdas posas de roupa que paderio vir a ser moda, 0 estlista trabelha com os mesmos prineipios e elemen- fos usados pelo artista na criagao de suas obras de arte, ou seja, ambos utilizam-se da linha, da forma, da dimensio, da cor, da textura, entre outros, etem em ‘comum também, sempre, a forte preceupagdo estéticn, Estabelecer a relagdo entre moda e arte pode contribuir na conceituagSo da moda como drea de conhecimento relevante e importante, j que, devido 20 seu cariter efémero, ela ¢ vista, muitas vezes, como algo frivalo, Apesar desta aparente frivolidade, constante rna obra de Eco et a. (1989), 0 estudo do fendmeno sda moda é um componente fundamental para 0 centendimento daquilo que se pode definir como transformagGes sécio-culturais da sociedade. A moda e a arte so a sintese de uma époce, Através delas é que hoje se sabe muitas coisas sobre PARTE. ODA TEcNOLOGIA historia da humanidade. Nelas pode-se encontrar ‘uitas informagdes acerca da vida dos antecessores, sobre sua cultura, religio, hierarquia social, entre ‘outros, informagdes que proporcionam, inclusive, um maior entendimento a respeito da atualidade, Amoda, assim como a arte, tem uma relagio direta com 0 contexto de uma época, Seu cariter efmero esti associado ao desejo continuo da sociedade por mudangas, principalmente nos dias atuais, onde coisas novas sio criadas a todo instante Por ser efmera, ndo significa que a moda seje frivola. A partir de Einstein, a nogio da | impermanéneia de tudo, inclusive do homem, teve ‘um impacto muito grande sobre o individuo ea sociedade. Esta nosito justifies, de certa forma, 0 ‘carater efémero da moda, Para muitas pessoas, atnica fangao da toda é vestir o ser humano. No entanto, ela pareve set muito mais que isto. A moda é uma linguagem | simbéliea, e sua simbologia ultrapassa esta simples | famedo e passa a ser uma forma do individu se ‘expressare se comunicar socialmente, assim como acontecia com o homem primitivo. Estar na moda no quer dizer que a pessoa | tenha que estar vestindo © que esta em evidéncia, © conceito de “estar na moda” é mutante, Se em tum dado momento estar na moda & vestir 0 que a ‘maioria veste, em outro momento, é moda se vestir de forma diferenciads, ‘A:moda, atualmente, sugere muitas opebes, no havendo uma padronizagio no quc é modemo vestir. Essa diversidade tem a ver com 2 impermanéncia das coisas e com 2 valorizagao da [pessoa enquanto individuo. Cada pessoa se veste de acardo com a sua personalidade. O mais importante a ctiatividade, de quem eria as roupas e de quem as veste, 2. Arelacao moda e arte Para se tentar estabelecer a relacdo existente centre moda e arte, tora-se necessério definir ambas, ‘© que se constitui em um grande desafio, mesmo para autores renomados. A dificuldade nfo reside na “o auséncia de definigdes, jé que a literatura as oferece fem grande niimero, mas na variedade e amplitude dos conceitos, além das suas inticadas implicagbes eramificagdes. Para Gombrich (1988, p.19), se aceliarmos o significado de arte em funedo de atvidades tas como aedifcagao de temples casas, realizagdo de pinturase esculturas, ow a tessitura de padrdes, nenhuum povo existe no ‘mu sem arte Esta também parece ser a compreensto de Coli (1989, p. 11), quando diz que se deve tor em ‘mente que 0 estatuto da arte ndo parte de uma defineio abstrata,16gica ou teérica, do coneeito, mas de atribuigdesfetas por instruments de nossa cultura, Algaijicando os objetos sobre os quate ela rec. Os dois autores parecem referi-se & arte como algo “aplicado” aos abjetos, coisas, enfim, ‘materializado nas construgées bumanas. Mas nio se trata apenas disso. Nessa “aplicago” hé inovarzo. A manifestaedo artstica tem em comum com 9 conhecimento clentfio, éenico ou flaséfico, sew carte de erage inovogao. Essencialment, 0 ato eriador: em qualquer dessas formas de Conhecimento, estrutura e organiza 0 mundo, res- ondendo aos desafas que dele emanam, mam processo de transformacao do homem e ia ‘realidade cireundante. O produto da agéo eria- dora, a inovacao, & resultant do acréscimo de novos elementos estruturais ow da medifcagdo de outros, Regido pela necessiade hisica de ordenagaa,o esprit humano eria, continua ‘mente, sua cansciéncia de exstr por meio de ‘manifestacbes diversas (SEF, 1997, p. 32) E interessante constatar que estudos na {rea do desenvolvimento cognitivo explicam esta criatividade comum a artistas e cientistas pelo pro- ‘cesso de aprendizagem. A esse respeito, diz Forgus (1971, p. 472), Relativamente ao que acredia Call, isto & que 1 padrao de personatidade que earacteriza o pens ‘memo criador & comun a artistas ecientistas era does, é interessante notar que, para Tarrance, 0s Indlviduos criadoressdodiferenciamente sensiveis 50 as estimuls que formecem 0 material bruto para tipo particular decriatividade em questo, Estas diversas manifestagdes sto, pois, ‘expressoes da ums necessidade humana. E inerente ‘aa homem a necessidade de se expressar. Através dda arte, o homem conseguiu, desde a peé-histria, 1uma das mais rcas formas de expresso, Também 5 roupas ¢ os adornos sho formas de expresso. E ‘ que parece estar dizendo Wilson (1985, p. 1), quando constata que “em todas as sociedadies, 0 corpo é vestido, e em todo lado as roupas € 08 adornos tém um papel simblico de comunicacdo @ sum papel estético”. Dorites (1984, p. 13) também refere no vestuirio quando diz que "a homem, des 4 Antigiidade mais remota, considerow 0 seu ves- tudrio como um cos mais importanues elementos da pripria condicao social”. Portanto, 0 vestuétio constitui-se sempre, em importante elemento do ‘meio cultural fisico pelo qual foi possivel zo hhomem a safisfagdo da nacessidade de comunicagio © expressio. ‘Uma das dnieas formas de acesso histérica. a0 gue © homem vestia, nas diferentes épocas, io as obras de arte, quer sejam pinturas, esculturas, relevos etc, apesar da pequena fidedignidade desta fonte quanto a exatidao do periodo. Eo que aponta Kohler (1993, p. $4), O artista geraimente sam motive de indumens ria que pertence a um estilo anterior ésua época, e 0 faz on por gostar mais dele ou porgue ambiente em que vive ndo acompanhou a evo universal da moda, Portanto, 0 periodo ao qual ‘pertence uma obra is vezes tem muito powca Tigagdo com o traje nela mestrado, Por esse ‘morive, as obras de arte nem sempre constituen sume fonte confvel. Apesardiso, Anatole France na obra de Coetho (1995, p57), diz que se cla pudesse voltar anos apds a sua morte equisesse se informara quantas andava a civlizagdo cla leria um jomal de moda femi= nin, pois ese Ihe diia mais sobre a humanidade do aque qualquer filosofia, romance ou sabi. Ate e moda so, assim, formas de expresso do ser humano, e esta iltima pode ser considerada, no minimo, um veiculo ou instrumenta: de expressio artistica, MODAPALAVRA, v1/200 0 exam das definigdes para “moda” mostra do numerosas , em certs aspecos, bastante is. Por exemplo, para Kali (1997, p. 12), A moda, hoje, 60 que a indisiria ¢ os esti- listas propéem para uma esiaedo ou um period cde tempo. & um sistema de renovaedo permanente das maneiras dese vestr e de se comport. Esse um sistema relativamenie novo na histiria da Inumanidede, se considerarmos a preocypagéo do hhomem com as roupas desde as cavernas. Prova ‘que joi possivel vier multo tema sent ela A definigio parece superficial e restrite, jmizando qualquer possivel relevancia da moda, seomparada com outras, como a de Souza 5, p29), A mode é um toca harmoniaso e mals ou menos indssolivel. Served esiratura socal, acentuando ‘adivisdo entre classe; reconcita 0 eonflto entre 0 impulso indlvidualizador de cada um de nés (necessidade de afirmacto como pessoa) eo sovia- Tizador(necessidade de afrmagae como membro do grupo); exprime idias e sentiments, pol é uma linguagem que se traduz ens termos artsticos As definigdes acima parecem divergir em selapio a virias questOes. Uma delas ¢ a origem dda moda nas sociedades. Enquanto uma coloca ‘ moda como um fendmeno social relativamente recente, outra parece consideré-Iainerente & propria ‘existéncia de uma sociedade, Este iltimo posicio- ‘namento parece estar presente, também, em Laver 1996, p. 213) quando diz.que “a moda, como empre, & 0 refiexo de uma época”, ou em Souza 11996, p. 20-23) quando afirma que "a mada néo |€ um fendmeno universal, mas préprio de certas -sociedades e de certas épocas” ¢ que 4s mudangas da mode igan-se a transformages mais vaste completes, do modo de sen sentir © pensar de wna socedade, 0 verdadeio significado da sua franca ago nos escape A questo que orienta este trabalho, no ‘entanto, diz rspeito as relagdes entre arte e moda, ara esta questo também nd faltam posiciona- ats e divengéncias. De um lado hé uma visio comercial como de Kalil (1997, p. 12) quando que “moda & 0 que a indiistria e 0 estilistas ‘propem”, de outro ha um grande nlimero de defen sores de que moda é arte. Dentre eles pode-se citar Souza, que em seu livre O Espirito das Roupas, dedica 0 capitulo A moda como arte para esta ‘questio, Nele, Souza (1996, p. 40-41) refere-se 80 ‘movimento e a mutabilidade da moda, comparando-a ‘com a pintura e a escultura: ‘enquanto 0 quadro sé pode ser visto de fremte ea ‘estdiua nas oferece sempre a sua face parade, a vestimenia vie na plenitude ndo sé do colorido, ‘mas do movimento econclui, “recompondo-se a cada momento, Jogando com o imprevisto, dependendo do gesto, 6 a ‘moda a mais viva, a mais humana das aries”. Além de defender o mesmo posiciona- ‘mento, Hollander (1996, p. 29) classifica a arte da ‘moda como: ema de tudo a mods é wma arte moderna pois suas mudancas formas ilesram a ida de tim processo em movimento, com outras formas de arte moderna tem feito la sempre éuma representa, A moda fez asua propria seqitncia de imagens criativas em seu meio formal particu: lar, 0 qual tem a sua histriaespeifica: ela ndo ria simplesmente um espelho visual drto dos {fats cultural. Suas images no tem uma relat ‘nica cam as munca eaferengas externas. Elas rmam una are seqiencial. uma projeso emble- ‘mitica da vida, um andlogo visual do po de experiinciacomum que se Basia nas fatos socials, mas que assure as suas formas a partir da vida interior, memirias simples ealsdes, referencias mais eperversas coisas euidadasamenteapreni- das de cor. ras coisas aprendidas pelo hiro semiconsceme, anedoas obscura, segredos aber ‘as uma ampla gama de fantasia coletas, Inconscients, sempre indo através dos tempos Se moda € arte, como coloca a grande maio- via dos autores estudados, entio 0 estilista é um artista. 0 que afirma Souza (1996, p. 33), ‘Mas hoje como ontem, sentado em seu esto, 0 castweiro, ao eriar um modelo, resolve problemas de equilbrio, de volumes, de linhas, de cores, de rtmas. Como o escultr € 0 pintor, ele procura, ortante, uma forma que é a medida do espago © que, segundo Focillon, 60 tinico elemento que dovemos considerar na obra dart f..] Como ‘qualquer artista, 0 criador de modas inscreve-se ‘no mundo das formas. E, portant, dentro da arte Debatendo a mesma questio, Souza (1996, .30) explica porque a moda, hoje, podera ser uma “pseudo-arte” c argumenta que, A moda poderta ter sido arte, antes do advento dda era industrial, que a transformou numa solide ‘onganizacao econéimica, numa ‘organizaeao do desperdicio’, bastante caracteristica de uma socte- dade plutocrata, Hoje ela seria vma pseudo-arte, sum monopélio, cada proctor tendo exclusividade sobre suas criagbes,e variando-as apenas nos detathes, de tempes em tempos. O elemento artis- tieo estaria, assim, relegado para segundo plano, eo que importa € esse jogo de rforcar a ‘gnorincia do consumidor,afestando o pensa- ‘mento do preco do material, do artesanato,e ds durabilidade, encorajando 0 gasto na producto, Impedindo o desenvolvimento independente do gosto do piblico, acastumando-o mo hibito de seguir certs érbiras. em vee de repousar em seus réprios valores estétcos' No entanto, a posigio no € acita. Conclui Souza (1996, p.31) que, Colocade na enerucithada entre as solictagdex do piiblico e 0 impulso artistico,o eriadar de rmodas, mais do gue qualguer outro eriado. ter do ha divide, de alterar sua sensibilidade para 9 momento sociale pressentir as esgotamentos cstétioas em vias de se processar E um grave erro dizer que casturero foreao sentido da ‘moda. ‘Nenhum proditor apresenta um prodito sem que 0 pibico a quem ele se enderece o fenha soliitado’, firma Steinmitz, Como o poeta, ele apenas um porta de una corrente que se eshoga ecuja romada de consciénciaantecipa Dorfles# (apud Eco et al. 1989) também rebate a possibilidade da moda ter, eventualmente, perdido seu siarus de arte pela pressao da industrializago e do consume de massa. Diz que a relardo reciproca e a osmose existente entre os produtos, a moda, os costumes, e as chamadas artes Pras, s20, com efeito, muito intimos e proficuos e, Cconclui, mesmo com o desaparecimento das roupas de corte, dos tecidos bordados e rendados, ou dos trajes folelbrivos, nio se perdeu qualquer relago 2 ‘com as artes puras. Para o autor, uma si de algumas tendéncias das artes visuais| perceber que a osmose entre moda e arte até hoje. Coloca, ainda, que uma forga formas, que hoje se chama de antisticas, tin e uma constatagdo que a corroboraria ‘mente, 0 fato de que antes de eriar m: estétuas, templos, o homem esteticizou De certa forms, Marino na obra al. (1989) também parece reforgara iden diz que a moda nto incide sobre aes ‘ estrutura permanece a mesma, a moda para dar lugar a uma outra moda, mum j retoma ao antigo, num processo ciclico. Alcantara (1996) sintetiza as sadas quando diz que moda € ate nan super 0 comam, eri, produz inovagdes, Finguagem propria que permite comni refletindo a imagem interna, e pela qual reerir valores, \ No entanto, no se pode deixar sentes as colocagses de Souza (1996, p. sfirma que ofulgamento da mode atual como 01 ‘manifestagdo artstica que se des ‘nossas vistas €provisério e dee? dde uma revisdo fuwura, quando 0 tempo, isentando-nas das coergbes. mostra nas até onde a accitagao om valores estéicas dependen das ci 3. Criatividade ‘© bomem da pbs-modemidade: ‘com roupas desenvolvidas com materia fecnoldgicos que podem manter at corpo, no amassam, so confortéveis, ‘muitos outros beneficios possiveis a logia, Se ja ¢ possivel desenvolver| que um criador de Moda imaginar, o que esperar da moda? Criatividade, arte e Para que o criador tena ot thar com esta tendéneia para a moda, MODAPALAVRA. 10¢%o, & imprescindivel que ele enha conhecimen- acerca de como se desenvolve a criatividade, O termo criatividade esti sendo ouvido nunca foi ouvido em outras épocas. Hoje pro- 3-se profissionais polivalentes © criativos, aptos sdarem c encontrar solugdes para problemas srentes das iniimeras e ripidas transformagdes ‘o mundo atual enfrenta Para o profissional de qualquer dea, ser tivo € fundamental, ou melhor, indispensivel. ‘o que vem a ser criatividade, como se caracte- a pessoa criativa, como se configura o processo 11V0 € quais sdo as téenicas que podem ser usadas desenvolvimento da criatividade? Varios autores procuraram definir criatividade. Para “Virgutin, Atencar (1994, p. 207), ‘criatividade & wma dimensdo da existéncia Juana que evidencia o potencial do indvido ‘para mudar, erescer¢ aprender ao longo de toda a ‘wa vida. A eapacidade eriaora est ineiramente ‘associa ao processo de vier organizar a ‘experiénciasvividas, ampliando 0 repertario exls- tencial do individuo, (O dicionsrio Aurétio define eriatividade como eapacidade criadora; engenho, inventividade. Para a autora Eunice Soriano de Alencar (1995) 0 termo criatividade € definido como um "proceso que resulta em um produto novo, aceita camo itil e ou satisfatirio por um wimero signifiea- tivo de pessoas em algum ponto do tempo”. Uma efinigdo bem simplista do termo se comparar, por exemplo, com Wechesler (1993, p. 61) que define criatividade ressaltando a importincia da fantasia no processo criativo: CCriatvidade & fazer castelos de aria - ¢ torné- los reais © até mais famtéstces. (Crlasvidade & sonhar sonkos impassiveis-& depois alconed-os Criatiidade é imaginar como é estar na Lua~e depois ir até i explora, Ciatividade ler ax "20,000 Iéguas submari asd. Silio Verne e depots cansirair uma clade debatxo d'igua Ciatividade &tecer contos nas muvens -e depois colorizar as espagos. CCritividade é sentir o potencial da erianca -e ajudar a desemvohvé-to. = Criatvidade € formar a imagem do futuro «© depots resolver problemas futuristas © sociétogo italiano Domenico De Masi (1999) acredita que €a imaginagao que faz-0 bom criador em qualquer area, nao apenas na moda ou na arte, Ao aliar muita imaginagao & realizacao, resulta a criatividade, ingrediente fundamental para 0 profissional da atualidade e do terceiro milénio. Para 0 socidlogo, o periodo pés-industrial, seréo império da esttica, onde 0s valores mais importantes sera a subjetividade, a emotividade, a estética e a criatividade. Mas, De Masi ressalta que aliada & imaginagdo deve estar a realizacdo. ito é tera capacidade de trazer para a realidade a fantasia. E €na arte que se encontra solo fértl para jgerminar a semente da criatividade, semente que & inerente a todas as pessoas, mas que precisa ser desenvolvida, Eo caso dos criadores de moda, que lidam com 0 sonho e a fantasia das pessoas, dos seus © 0s do consumidar; precisando de muita criatividade ‘para transformar este mundo imaginério em roupas ‘que sero usadas por muitas pessoas diferentes no ia-a-dia ou em ocasides especiais. Portanto, 0 indi vviduo que ja tem um conhecimento desenvolvido em arte, certamente tera melhores condigdes de ser um criador de mods, AAs caracteristicas da pessoa criativa segundo Wechesler (1993), tém sido alvo do interesse de muitos pesquisadores que pretendem ‘dentificar individuo criativo na populacdo e com- preender quais so as atitudes, os comportamentos € 0s sentimentos que podem conduzir a uma alta criatividade na vida adulta, [Nos primeiros estudos, continua Wechesler, ‘com alta criatividade. No entanto, posteriormente, a partir de investigagdes ficou claro a pouca relagso cexistente entre estas duas variaveis, Outro estudo pioneiro e significative sobre criatividade & 0 de Anne Roe, realizado em 1952 (WECHESLER, 1993), que através de testes psicolégicos projetivos, concluiu que uma das variéveis principais da personalidade de brilhantes cientistas era 0 desenvolvimento da independéneia cem seu mais alto grau, Essa independéncia podia ser ‘comproendid no sé no sentido de seguir as suas praprias idéias a despeito dos outros, mas também, como um alto grau de inconformismo diante dos padres vigentes de comportamento da sociedade. A partir dos estudos realizados por varios pesquisadores, chegou-se a uma série de earacterst- ‘cas comuns as pessoas critivas: > fluéncia eflesbilidade de idias: ~ pensamento original e inovador: + ata sensiilidade externa e interna: = faniastae imoginagé = inconformiemo; + tndependéncia de julgamentos: + aberiira a novas esperiéncas ~ 430 efevao de analogias e combinacies inco + tdéiaselaboradas'e enriquecidas: + preferéncia por siuagdes de risco, ‘lta motivacao e curlosidade; lewado senso de humor: ~ impulsividade e espontancidace; ~ confianga em simesmo ow autoconcelto osiivase + sentido de destino critivo. (WECHESLER, 1993, p48), No provesso criativo ha toda uma dinaimica ‘onde se apresentam diferentes estigios. Existe um padrao que é reconhecido e aceito por varios teéricos gue estudam a criatividade, onde so defnidos os. estigios de preparacdo, incubagko, iluminagao e verificagao (VIRGULIN, 1994): + Preparagao - nesta fase nasce 0 germe da criaciio, ‘momento que se caracteriza pelo primeito insight. O ctiador tem a apreensio de uma idéia a ser realizada ou de um problema a ser esolvido. O individuo envolve-se com as potencialidades da idéia germinal acumula informagies a respeito dela, E um desper- tar de interesse, A-capacidade de contemplagaio e receptividade tomna-se mais agucada, Por exemplo, o individuo ‘busca nntrir-se com a beleza de formas, cores € text ‘as encontradas no mundo natural. Assim como pro- ‘cura conheveridias e concepedes de outros, amplia o repertorio para realizar as suas préprias eriag6es. = Incubagio - nesta fase a semente ¢ plantada e softe 8 agdes das profundezas da terra. E 0 momento do ago do inconsciente pessoal ecoletivo, que fer= ‘menta as idéias do ciador, expandindo-as ¢ estabe- Tecendo inter-relagies inesperadas e sem controle voluntirio do individuo, ‘A pessoa envolve-se profundamente cam o processo criativo, explora suas possiblidades e entrega-se completamente a dinémica que esti vivendo. Esta fase pode ser vivida com intensidade e pracer pelo contato com as energias instintivas, mas por ‘outro lado, pode também ser geradora de angéstia, inguietasao e inttanqtilidade, por envolver o risco da pessoa perder-se no processo e até mesmo no alcangar o objetivo da criagko. ~ Tluminagiio- esta é uma fase onde uma nova vida se forma, quando ocorre o climax do processo de criasao. O eriador tem uma inspiragio sibita ¢ involuntiria e, de repente, acha a resposta a0 seu pro- blema, encontra a forma procurada,e tudo se encaixa em seus lugares. O individuo tem uma grande cer- teza de ter encontrado aquilo que procurava, sente-se auto-suficiente, confiante e satisteito, ‘O momento de iluminasao € vivido como exaltacaio do poder criativo da pessoa, que é tomada de intensa alegria, Esta fase de climax é prazerosa& ‘eva muitos individuos ao desejo de procuri-la e de criar condigdes de reproduzi-ta, porém, uma de suas principais caracteristicas ¢ a imprevisibilidade, pois resulta de um processo de integragdo de dindmicas anteriores e no de uma formula ou receita magica. - Verificagio - nesta fase a obra & elaborada, deta thada, lterada, corrigida e avaliada pelo proprio ctiador e pelas outras pessoas. O criador dé & sua criaggo uma forma final mais enerente com seus propésitos de expresso ¢ de comunicagao. Neste momento, a pessoa eriadora precede a uma tevisto de todo o processo vivido, podendo distan- ciar-se crticamente ou sentir-se purificada e reno- vvada pela experiencia, A avaliagio do processo criativo em que esteve envol- vida ea verifcacio dos resultados podem despertar ‘um novo cielo criativo na pessoa, Sob esta concepaio de vivéneia de um processo, a cratividade resulta de ‘um dialogo entre ser humano eo mundo (ateriais, Dessoas, idéias, emogdes etc). Tal processo desen- Volve-se seguindo um fluxo que se inicia quando 0 individuo sai de uma postura passiva diane da reali- dade c passa a atuare interagir com ela, Onde havia formas definidas e estabelecidas, 0 ato crativo intro- duz.a novidade, a nfo-forma, a desordem e, do caos, surge uma nova forma, um novo mundo e wm novo MODAPALAVRA, V1/2002 hhomem, reconcliados, integrads. No pracesso criative do designer de Moda pode se-verifcar claramente esta dindrmica apresen- {ada por Virgulin. A fase de preparagao é quando o criador apreende o desafio de desenvolver uma nova colergo que compreende - a pesquisa do consumidor, das tendéncias e do mercado da concoméncia, «a anilise da coleeo anterior e das matérias-primas novas oferecidas pelas indistrias. Com todas estas informagtes o criador passa para a fase de incubacio, ou seja, vai elaborar toda a preparaciio no inconsciente pessoal coletivo, onde fermentam as idéias, expandindo-as ¢ estabele- ccendo inter-relagdes inesperadas, praticamente sem controle voluntitio do individuo. E um momento de semtimentos antagGnicos que misturam prazer € euforia com angistia ¢ inquietagdo, por envolver 0 risco de fracasso ou sucesso da sua criagdo. A fase seguinte é a iluminaglio conhecida ‘como o climax do processo de criagdo, pois 0 cria- dor tem uma inspiragao sibta e, de repente, ele ‘consegue imaginar a sua colecao de forma clara, ‘encontra a forma procurada, e comeca a formalizar que idealizou desenhando croquis onde representa sgraficamente o que era apenas imaginétio. ‘A verificacdo, que é ikima fase proposta por Vingulin no processo de criagio do objeto de Moda, se di ap6s a conclusio dos desennos de toda coleedo, quando entio, sto selecionados os melhores, geral- ‘mente por uma equipe do desenvolvimento de produto para a exeoucto dos proétipos. Apés a conelusio dos protétipos serdo verifcadas todas as pevas ea colegio num todo, podendio haveraterages se for constatado ‘algum problema ou falta de coeréncia com o que se objetivou no inicio do process. Portanto, 0 trabalho do designer de Moda & traduzir idéias em termos prticos para a produgao industrial. Para a execusio deste trabalho, segundo Castro (1981), 0 designer dispde de determinados elementos tais como: = gama de cores, que podem ser organizadas segundo (08 contrastes e harmonias, as cores quentes ou ftias, 0s tons suaves ou agressivas; = texturas e efeitos de superficie, tis como listras, 1) MOOA- TECNOLOGIA xadrezes, motivos naturais e geométricos; ~ elementos variéveis nos modelos, comprimento & largura das pecas,posigdo da cintura ¢ golas; ~ comibinagao de diferentes materiais e texturas; = riagdo de novas pogas de roupas ou redefinigio de formas jé existent. Sob o ponto de vista dos designers de Moda, ainda segundo Castro (1981), s faz necessrio des- pertar a cratvidade no sentido de evita acépia de desenhos e padres jéexistentes. Para tanto, se propo um tabetho de pesquisa para o desenvolvimento de caracterstion ¢possibilidades de cada individuo. O design, segundo Vincent-Ricard (1988), caracteriza-se por partir das intuies mais alucinadas e conseguir levarpritica, sons que permitam produzirobjetos com determinados reflexos, cores, textras, formas ¢ _rasmos, mesmo sem estabelecer qualquer lgasao ‘como produto a ser produzido. 4. Considerages finais ‘Axmoda, desde tempos remotos, mantém, uma estreitaligagao com a arte. A moda e a arte slo uma sintese do contexto de uma época, por- tanto, possibilitam a obten¢do de muitas informapdes acerca da historia, da cultura, da religido e da hierar- {quia social do homem, entre outras, ‘Ne moda, o criador utiliza os mesmos prin- cipios e elementos usados pelo criador na arte -a linha, a forma, o volume e a cor, entre outros - ¢ hi, ainda, uma intensa relagio do eriador com 0 objeto, que envolve seus desejos, conviegdes, fanta- sias e muitos outros sentimentos, antes de qualquer preocupa¢do comercial ‘A moda, assim como a arte, em uma fungdo que vem ao encantro da necessidade bisica do homem: se expressar e communica [Na crag e produgdo das roupas pode-se fazer um paralelo com as obras de ate. Na moda, Juba produgdo de pega exclusivas na ula-costura, assim como quadros, esculturaseoutra obras ques ‘iicas, portanto ras e, muitas vezes, caras. O prét- ‘a-porter, por sua ve7, produz poyas em quantidades Jimitadas, podendo ser comparado com a serigrsfia, a litografia a xilogravura e outrastéenicas. Chega-se, nto, a produgo em grande escala, onde cada pes de vestuario criada & reproduzida aos milhares, com- ppardvel a indistria da sétima arte, o cinema, em que cada filme criado & reproduzido também aos milhares Diante da complexidade verificada na ‘elaglo entre moda e art, fica evidente que a criati- vidade ¢ indispensivel para o criador de moda. Pois a moda & constituida por mudangas frenéticas, 0 novo e o diferente precisam estar presentes a cada instante da criago. Assim, o grau de eriatividade & que vai projetara criagdo do designer de Moda e determinar a classificagdo de sua roupa: diferente, tunica com caracteristicas de objeto de arte ou, comercial, massificada atendenda a fungao basiea de vestir 0 consumidor, O que se verifica, através de pesquisas, & {que o consumiddor deseja, cada vez mais, adquirir 1oupas diferenciadas ¢ exclusivas, Pode-se propor a partir desta pesquisa outros estudos, como o proceso criativo dos estiis- tas, analisando as ctapas do desenvolvimento de uma roupa, da pesquisa a recepeao do consumidor, bem come, a roupa como objeto de arte, MODAPALAVRA, V1/2002 Design de moda: m dapalavra percepcao e criatividade 1. Introdugao objetivo principal desta pesquisa é 0 ‘estudo da percepgdo e da criatividade para o desen- volvimento de uma consciéneia eriativa, perceptiva, cultural ¢ conhecedora de valores estéticas para os designers de moda, Lourdes Maria Puls Mestranda do Curso de Engenharia de Produo- UFSC. Emil: cimpaudese.br Acredita-se que o desenvolvimento da percepedo acrescenta uma visto de consciéncia da totalidade do mundo, com a consciéncia das relagdes e qualidades dos objetos, ¢ como conseqiléncia esti- ‘mula 0s sentidos a novas percepses. Profestora do Depto de Noda UDESC. A pesquisa parte da crenga de que esta conscientizagio é fundamental para desleners de moda, pois seu diferencial a imaginaedo, a capacidade para ‘pensar € encontrar solugdes crativas a habilidade ‘de buscar novas possibilidades diante do comprom: zento constante com as inovagdes teenolégicas. Partindo de tais pressupostos esta pesquisa sta constituids, originalmente, dentro da-abordagem fenomenolégica, dando énfase & abordagem do ‘mundo a partir de um “corpo atual”, um “corpo que pensa”, onde a percepedo agrega projetos singulares de escolhas, sendo que estes projetos podem ser enriquecidos no incentivo as possibilidades criativas no que se refere aos designers de moda, foco central deste estudo, E interessante notar que no decorrer do tempo, muitas expressdes so colocadas em evidéncia pelo homem, & 0 que ocorre na momento, ‘com 0s termos criacdo, percepedo e criatividade. Constata-se assim, que a capacidade perceptiva e criadora tomou-se foco de estudos e pesquisas, ‘o que constitui uma forga estratégica para os desig- zners de moda, contribuindo para maior compreensio 3. Desig pe tac cone pets, cei, ou ido, Neb, emo ro ea cam um ere ol es truss pce mere ha itp eseS proeral eter (191 no gr Dngn pee des coo a "ear para esenci cameo pot” como fora Se eae ‘tetas ats eran Pr Sch (200), er an ao dias transformagdes e continuagdes do fenémeno estético, ¢ que se distribuiu pela sociedade, sendo essencial para o desenvolvimento criativo e percep: tivo do ser humano. A dedicagao ao estud do universo da petcepedo e da criativdade, direcionado para o com= Plexo ¢ efémero universo da moda, tem a intengo de 'motivar as descobertas e possibilidades singulares que ‘© mundo perceptivo e crativo oferece aos designers de moda. Partindo-se, portanto, do pensamento de ue a percepeo e a criatividade desenvalvem os sentidos, por isso, a importincia do conhecimento sobre as potencialidades perceptivas e criativas do ser humano, Destaca-se a importincia da fenomeno- logis da percepgtio de Merleau-Ponty como ponto ‘essencial para o desenvolvimento singular dos designers de moda, para transformacio de suas criagdes em um importante meio de expressto, de estilo, de comunicaga0 e, principalmente, num valioso instrumento modificador social, politico ¢ cultural, Todas essas atividades perceptivas e cria- doras possibilitam aos individuos transformarem-se ‘com autonomia e de modo eonsciente. Para os educadores,o interesse em se aprofundar neste ssunto esté na possibilidade de refleir sobre estas uestBes, enriquecendo seus métodos de ensino. A Dreocupaedo para com os alunos esté em que estes sejam auténomos em suas buscas, vislumbrando Icios para o desenvolvimento perceptive, criativo € estético, desenvolvendo suas capacidades e sen- sibilidades para melhor descobrirem o mundo em. ‘que vivem, sendo capazes de expressar suas diferen- tes realidades. Observa-se que @ autonomia esti no desejo e na capacidade de buscar 0s préprios estilos, ‘bem como, na compreensto de que se trata de uma busca constante, que trtha caminhos tnicos, perten- endo a cada um de forma personalizada. Assim, ® autonomia esté em trabalhar os projetos proprios u possibilitar meios para desenvolver o potencial ctiativo e perceptivo de forma singulsr. Para reffetir sobre esta problemitica, foram. ‘escolhidos alguns teéricos nos quais, basicamente, pautam toda a discussio. Reconhece-se que muitos Outros fildsofos poderiam ter sido instrumentos para esta reflexto, porém, os que aqui esto, entram por afinidade, numa abordagem fenomenolégica cen- ‘trada no pensamento de Merleau-Ponty. Salienta-se ‘que nenhum dos teéricos citados escreveu sobre designer de moda, assim sendo, todas as pontes © possibilidades de reflexdes elaboradas, partindo do pensamento dos mesmos, foram elaboradas pela autora desta pesquisa, Este estudo tem seu ponto de partida na ppercepeio. Como se deseja refletir sobre as questdes ereeptivas que cnvolvem o profissional da moda, acaba-se esbarrando com a questo da criatividade, assim sendo, esta questo pauta todo o trabalho, Conforme o fenomendlogo Merleau-Ponty (1994, p. 82), percepgiio é 0 pensamento de perce- ber, O reconhecimento dos fenémenos implica numa ‘roca da reflexdo e um novo cogito (meditar). O fildsofo elimina por completo a dicotomia entre 0 Pensar e 0 fazer, entre 0 corpo ea alma, resgatando © corpo como fonte de conhecimento, que pensa e sente. Hd uma perfeita unidade entre a conseiéncia © 0 corpo, entre a matéria eo espirito. O sentir & ‘8 comunicagao vital com o mundo, uma experiéneia dotada de significagio, Para os designers de moda, Pode-se destacar a percepelo, a compreensio e a valorizag2o dos sentimentos ¢ sensapdes como forma dc conhecimento, tendo o corpo como veiculo,atra- ‘vés do qual ele vé e conhece o mundo exterior, Possibilitando sua preparagio como eriador. Para Merleau-Ponty (1975, p, 24), todo o saber instala-se nos horizontes abertos pela percepeso. De acortlo com Chaui (1997), 0 percebido é dotado de significado e tem sentido na historia pessoal, fazendo parte do mundo e da vivénciafindamental para © designer de moda, para o seu processo erativa para ‘sua integrag2o com 0 mundo, com os objetos ¢ com suas singularidades. Seguindo o mesmo pensamento de Merieau-Ponty, Chaui (1997, p. 123), diz: A percepeio ¢ wma conduta vital, wma omunicagao, uma interpretazdo ¢ uma valoragto do mundo, a partir da estrutura de relacdo entre nosso corpo € 0 mundo. A percepedo envolve ‘oda nassa personalidade, nossa histérla pessoa, ssa ofetividade, nosso desejose patxoes, isto 4.apercepedo é uma mancira fundamental de os ‘eres humanos estarem no mundo, Percebemos as coisas ees outras de modo postive ou negative, percebemas as coisas coma instrumentos ou como Valores, reagimos postiva ou negativamente cores, adores sabores, textures, dstincias e tam hos. O mundo é percebido quaitatvamente,afe- ‘tvamentee valoraivamente MODAPALAVRA, V1/2002 A percept € dindmica, experiencial e vivencial precedendo o ato criativo, assim di comre-se sobre a criatividade que é um diferencial importante no desenvolvimento do produto moda, Conforme Ostrower (1991, p. 55), ‘2 poder criador do homem é sua faculdade ordenadora e configuradora, a cqpacidade de abordar em cada memento vivido a unicidade da experiéneia ede inerligd-la a outros momentos, ‘ranscendendo 0 momento particular e ampliando 2 ato da experiéncia para um ato de compreensdo, Anda de acordo com Ostrower (1991, p. 142), eriatividade envolve a personalidade toda, © modo de a pessoa diferenciar-se dentro de si, de ‘ordenar ¢relacionar-se em sie de relacionar-se com ‘outros. Criar é tanto estruturar uanto comunicar, €integrarsignificados 6 transmit-los. Ao criar, rocura-se atingir uma relidade mais profunda do ‘conhecimento das coisas. Ganha-se, concomitante- mente, um sentimento de estrturagdo interior maior; sente-se que est se desenvolvendo algo de esencial para o ser. Dai a importincia da critividade para os designers de moda, para a realizayio do estilo da possibilidade de assimilago e conecimento da totalidade de suas experincias transformand-as em agbes pessoas (nicase intransferiveis ‘Todo este processo de conscientizagao dos objetos e suas relagdes com o meio, somente sero possiveis, a partir do momenta em que 0 designer tornar-se parte integrante do meio cri tivo e perceptivo, vidente e visivel ao mesmo ‘tempo, vivenciando o mundo a partir de sua singu- laridade de abordar 0 mundo. A busca de tais temas e sua discussto nao pretendem fechar a questo e nem ditar normas As questées, mas antes fazer parte de uma busea pessoal de ordem diditica no desejo de se elaborar ‘com maior conscieneia disciplinas como Design de Moda ministrada pela autora da pesquisa. Sabe-se ‘que esta busca é infindkvel, mas esta pesquisa propi- cio a abertura de novos horizontes, Mediante o estudo das diversas abordagens re o tema em foco, @ pesquisa que se segue 4 contribuir para uma maior compreensio do wvolvimento da percepedi e da criatividade no yner de moda e no processo educacional, espe- rando que as pessoas somem a estes, novas recursos. 2. Percepcao: para o designer uma via de descoberta do mundo No preficio de seu livro Fenomenologia da Percepeio (1996), Merleau-Ponty* mostra que a enomenologia & o estudo da esséncia da percepgd0 «eda conscinca, repondo as essEncias na existencia para se compreender 0 homem ¢ 0 mundo partindo de sua “factcidade”, ou sca, partindo de tudo o que pode ser realizavel, ¢ do fato do homem encontrar-se ‘no mundo. Explicar fenomenologia como um retomar “is coisas mesmas”, é retornar ao mundo anterior ‘a0 eonhecimento, do qual o conhecimento sempre fala. Estuda a aparigio do ser para a consciéncia, ‘em Iugar de supor a sua possiblidade previamente dada. Para a fenomenologia 0 mundo é o que se vé (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 16), € que, con- tudo deve-se aprender a vé-lo, 0 mundo esté “ali” antes de qualquer reflexao® , como uma presenga inalienavel, e cujo esforgo consiste em reencontrar este contato ingéaue com o mundo, (© que MerleauPonty quer alertar ¢ que ‘© conhecimento humano ndo se processa somente pela via da inteligibilidade, bem como esta inteligibi lidade nfo subsiste sem 0 corpo, ou seja, 0 corpo e a mente fazem part, simultaneamente, no processo dde conhecimento. Este entendimento do corpo que ‘pena e sente, bem como a maneira que se movi- ‘menta e se relaciona com o mundo, a percepgzo real ea logica vivida, sto experiéncias perceptivas, segundo Silva, Loreto (1995, p. 51), 0 fenémeno com as quais se instaura nosso acesso ao mundo, Partindo-se de um estudo fenomenolégico tem-se que o desenvolvimento da percepsio ¢ ine- rente ao ser, & uma busca individual, Cada individuo vvé o mundo do seu préprio jeito,¢ transcreve esta viisfo para suas realizapdes atistcas, a partir de sua visio e de suas experiéncias. Assim, pode-se 3, Nac eins Py 108195), enone an, ater de tresses ete aa nomena so cee sel «8 trail Odie we Ea 7h: en gue 8 tenho mn rene, ‘ig ua vi pre dura pte iene, dizer que a expressividade do designer de moda é a ‘manifestagio da intencionalicade™ do corpo com a Vida, €a expressdo de suas sensibilidades estéticas, sentimentais e emocionais colhidas nas experiéncias e interagdes com © mundo, A perceppao nao é uma ciéncia do mundo, ‘uma posigao deliberada, mas & 0 fundo sobre o qual todos 0s atos destacam-se e ela 6 pressuposta por cles. O mundo € o meio natural, 6 0 ambito de todos ‘os pensamentos e de todas as percepgties explicitas (O homem esti: no mundo, é no mundo que ele se conhece (MERLEAU-PONTY, 1996, p. 6). Para 0 designer de moda este perceber, memorizar e imagi- hat as coisas naturais ¢ imprescindivel, pois ele apre- cende as possibilidades sobre a forma dos objetos, ¢ sobre a sua feitura, base para a realizagio do produto ‘moda, ¢ para aleangar seu estigio de maturidade, Quintis (1992, p, 148), afima que, para se encontrar no sentido rigoroso e para aleangar 0 estigio de maturidade, o homem deve entrar em jogo com as ealidades, que so campos de interagio & possibilidades de livre jogo expressivo (quer dizer, de dmbitos). Entrar em jogo implica assumir valores, possibilidades de agir com pleno sentido, a entre mistura de ambitos converte-se em fonte de luz iltuminagdo de sentido e esplendor de beleza. O ‘cardter da realidade ¢ fundamento de consisténcia, efetividade, sentido e beleza, Como diz o autor (1992, p. 13): A mistura cde ambos constitu a raz ca forma mais ala de criatividade human a que leva a ‘Personalidade do homem plenitude. A personal- dade humana se desemvolve se funde ese configura ‘através da facto incessante de dmbtos diversas (povws,linguagens, cidade, paisagens, sons et. (que se articulam e petenciam mutuamente para formar tecio do mundo, 0 mundo de cada wm, ‘tram de suas experiénias, seus campos ener- _géticos ¢ operacionals. Por isso a auléntico melo “ambiente do omem nab est formado por objetos Justapasios, mas por émbitos integrados. Partindo-se do pensamento de Quintés (1992), ¢ para realmente sentir, de maneira plena a realidade perceptiva, & necessério entrar em relagdo de presenga, ir de encontro ao real, Esse encontro om a realidade se da através da partieipagao cris- dora dos designers, nas realidades circundantes ‘Todo o homem é um “ser de encontro”. Através da realidade de seu meio ambiente, ele se constitui, se desenvolve e se aperfcigoa, mesmo que em princi- Pio essas realidades Ihe sejam distintas e estrankas. ‘Ohomem é um ser aberto, dotado de poder de iniciativa, de assumir possibilidades ¢ realizé-tas Assim, pode-se dizer que quanto mais perceptivo for 0 designer de moda em relagio ao mundo, mais criativo ele ser, sendo este um ponta de grande importincia para o profissional de moda, Absorver ‘© mundo significa, portanto, abrir possibilidades de atos criativos. Para Merleau-Ponty (1994, p.24), 2 percepedo ¢ essencialmente uma experiéncia. Con- forme afirma o autor: A verdadeira filosofiaé eqprender aver o mundo, Trata-se da pripria defnicdo do fenmeno percep ‘ive, daguilo sem o que um fendmeno nda pode ser ‘chamado de percepedo, Tudo tem 0 seu lado supers Jia, o seu lado profundo,o visivel eo Imisivel, a ‘ealidade imediata ea outra. E€ sta que nos toca, ara sermos quem somos, naguilo que nos rade Essas descohertas perceptivas € 0 que nas toma sores sensiveis capazes de eviar formas expres vas, originals e personatizadas, Ao transportar este pensamento para 0 designer de moda, verifica-se que no cabe a este profissionalficar exclusivamente restrito a0 seu ‘campo, mas absorver conhecimentos do campo da historia, das artes, da politica e da filosofia, das religides ¢ das etnias, pois em todos os campos est20 as fontes afins para sua criatividade Assim, Merleau-Ponty afirma que 0 corpo, conta no conhecimento do mundo em volta, O ser ‘move-se nas coisas do mundo e sé toma como objeta de conhecimento 0 que apropria com a consciéncia Busca-se 0 que interessa, dai o superficial ou no, ppela opedo, O compo nio ¢ pura subjetividade, & imstrumento de captag0 do mundo, Constréi-se 0 ‘mundo a partir das percepgdes, através do corpo que pensa, e que faz escolhas do que quer agregar a sua volta. O homem movimenta-se dentro de projetos de Vida, de olhares, de escolhas ¢ interesses, Assi “somos o que pensamos que somos”, construindo ‘© mundo, dando significado as realizagdes e conquis nec em cue aeladocamo oe atc reset ura expr, uta When go joe come murda da aes, uma ke MODAPALAVRA, V1/208 12s, que elas s6 existem porque foram eseolhidas, porque passaram préximo. E aqui que os designers ‘formam o estilo, através de suas criagBes, emagdes, desejos e projetos singulares. ‘A capacitagio do ser humano para 2 realizagto dos produtos, especticamente na moda, Aepende de como se vé € se compreende 0 objeto ¢ de como ullzé-o. Para Merleau-Ponty (1996, p. 105), colhar umn objeto é habiti-loe dali apreender todas as coisas segundo a maneira que clas se mostram. Olhare ver. Veré entrar em urn universo de seres que se mosiram. Olhando profundamente, a eoisas ‘comegam a revelar-se, comegam a emergr,¢ 0 resul- tado dessa interagdo, dessa percep¢a0, & a inovaglo e € criagfo, tanto na moda como em qualquer rea de ‘atuago do homem. O olhar implica na singularidade da consciéncia que 0 impulsiona, ou seja, sho nossas escolhas singulares que fazem a difereng. Para que se reeonhega o fendmeno do perce- ber, deve haver uma troca, um novo conhecimento, uma profunda reflexdo, Tomar-se conhecimento dos dobjetos, da coisa mesma, quando hi interagio, quando ‘hd um elo de ligacdo entre 0 pensar, o sentir e 9 ver, apreende-se o mundo extemo juntamente com o ‘mundo interno. Ostrower (1991, p. $7) aponta que, para ser inovador, o homem neste trabalho reinter- pretado como designer de moda, precisa estabelecet ‘elagdes com os miltiplos eventos que so 0s acon- fecimentos, as descobertas e as novidades que se revelam e que ocorren ao redor e no seu interior, ‘Relacionando os eventos, ele os configura em sua cexperiéncia do viver e dé-thes um significado, visivel em suas criapdes e produgdes de moda, Através dessa percepso consciente, desse Intenso aprofundamento, reconhece-se elementos visuais, formais, essenciais para o desenvolvimento perceptivo do design de moda. Estas descobertas do mundo é que determinam preferéncias e afini- ‘dades com determinadas fibras, que inspiram dife- ‘entes estruturas dos tecidos, criando possibilidades ‘com diversos materiaisc texturas e suas diferentes ‘combinagdes, com as infinitas cores, formas e obje- tos, ¢ com determinadas pegas de vestuério. 1850 ‘do, 86 se toma possivel quando se exercita con- tinuamente a visdo, a maneira de ver e observer. 86 se encontra quando se busca, portanto, 36 se ‘aprende vendo por si mesmo. Assim, pode-se dizer gue somente dessa forma o verdadeito designer 4 MODA- TECNOLOGIA poderd criar algo significativo, integrando necessida- des tecnologicas e sociais, com a beleza das formas das cores, com competéncia inovadora e criativa, Desta forma, pode-se observar que as relagdes com 0 ‘mundo implicam nas escolhas e na visto de designer cde moda. A percepeiio pode estar conseiente para cesta busca, 0 que significa trabalhar a percepsao. Partindo do pensamento Merleaupontyano pode-se dizer que o mundo nlo ¢ aquilo que se pensa, mas aquilo que se vive, ele é inesgotavel, nBo se pode té-I0, por isso no se pode instituir para ele verdades absolutas. Desta maneira, cada olhar ‘para 0 mundo é constitutive de verdade. As verdades ‘agora passam a ser todas as interpretagdes que se fixe do mundo. A verdade esté no acontecer de cada “evento” que se revela uma possibilidade de aborda- ‘gem de mundo nova, Para os designers de moda pre- ‘ocupados em revelar as possibilidades miiltiplas do ‘mundo, é importante nfo estar preso a verdades pré-estabelecidas, dogmaticas, incontestiveis, mas

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