"

STORIA E CINEMA:
um debate metodolgico*
Mnica Almeida Kornis

poderia ser uma companhia para esses

1. Introduo
o possvel ignorar o impacto cau
sado pela criao e difuso do cine

tados de comrcio, dcc\ames lniniste

na sociedade do sculo XX. Como

ram e que hoje todos vo ao cinema, Ferro

ma e outros meios de comurucao de

massa

grandes personagens que constituem a So

ciedade do historiador: a rtigos de leis, Ira
riais,

ordens

operacionais,

discursosu

Lembrando que vrias dcadas se passa

objeto industrial, essencialmente, reprodu

alerta porem para a desconfiana que ainda

volucionou o sistema da arte, da produo

que realidade o cinema verdadeiramente

zvel e destinado s massas, o cinema re

pairava no incio da dcada de

1970: "de

difuso. Entre as mudanas ocorridas na

a imagem?,,2

culo, o historiador ingls Eric Hobsbawn

inclui o surgimento das artes de massa em

historiador que quer trabalhar com a ima

cinema, que iria influir decisivamente na

te? ela a expresso da realidade ou uma

sociedade nas primeiras dcadas deste s

detrimento das artes de elite, e destaca o

A questo central que se coloca para o

gem cinematogrfica diz respeito exata

mente a este ponto: o que a imagem refle

"maneira como as pessoas percebem e es

representao? qual o grau possvel de ma

O historiador francs Mare Ferro adver

te contudo para o desprezo das pessoas
cultivadas do incio do sculo pelo "cine
mat6grafo". O filme era considerado "co
mo uma espcie de atrao de feira", de
cujas imagens no se reconhecia nem mes
mo o autor. Segundo ele, "a imagem no

guntas j nos so teis para indicar a parti

truturam o mundo""

rupulao da imagem? Por ora, essas per

cularidade e a complexidade desse objeto,

que hoje comeam a ser reconhecidas.

De maneira geral, os documentos vi

suais so utilizados de forma marginal e

secundria pelos estudos hist6ricos. Pierre

Sorlin, historiador francs, observava em

A primeira verso deste texto foi lida pelos professores lsmai l Xavia" e Joo Lu. Vieira, quem Igradeo ai afticu e
.ugC5tCI.

Eslwdos Jlist6ricos, Rio deJancir vol. 5, n.

10, 1992, p. 237-250.

238

ESlUDOS msTRlCOS -1992110

meados da dcada de 1970 que na maior

parte dos trabalhos de histria a iconogra
fia tornara-se um anexo da bibliografia, o
que o levava a reclamar: ''Nenbum histo
riador cita um texto sem situ-lo ou comen
\-lo: em contrapartida, alguns escl&iu;i
mentos puramente factuais so gerabnente
suficientes para a ilustrao.'.3 Podemos ir
mais longe e perguntar: a imagem neces
sariamente uma ilustrao?
No caberia nos limites deste trabalho
discutir de maneira mais ampla e profunda
a questo da linguagem visual e da imagem
e Sl13S vrias manifestaes em diferentes
momentos histricos como forma de ex
presso e comurucao. Asemiologia trou
xe uma contribuio fundamental ao estu
do desse tema, que s muito recentemente
comeou a despertar a ateno dos histo
riadores brasileiros.4 De toda forma, o que
importante registrar que hoje se admite
que a imagem no ilustra nem reproduz a
realidade, ela a reconstri a partir de uma
linguagem prpria que produzida num
dado contexto histrico. Isto querdizerque
a utilizao da imagem pelo historiador
pressupe uma srie de indagaes que
vo muito alm do reconbecimento do g/a
maur dos documentos visuais. O historia
dor dever passar por um processo de edu
cao do olhar que lhe possibilite "ler" as
Imagens.
Por outro lado, o debate que teve lugar
no campo de reflexo da histria ao longo
das dcadas de 1960 e 1970 destacou a
importncia da diversificao das fontes a
serem utilizadas na pesquisa histrica. O
movimento de renovao da historiografia
francesa denominado "Nova Histria" te
ve como uma de suas mais importantes
caractersticas a identificao de novos ob
jetos e novos mtodos, contribuindo para
uma ampliao quantitativa e qualitativa
dos domnios j tradicionais da histria.
Foi no mbito da Nova Histria que a
histria das mentalidades ganbou um im
pulso maior-apesar de j enunciada desde

a co/e des A1IIUlJes enriqueceodo o es

tudo e a explicao das sociedades atravs
das representaes feitas pelos bomens em
s
determinados momentos histricos. Foi
essa mesma concepo que impulsionou
um campo ainda mais vasto de reflexo, o
da histria do imaginrio.
ANova Histria ampliou tambm o con
tedo do termo documento "h que tomar
a palavra 'documento' no sentido mais am
plo, documento escrito, ilustrado, transmi
tido pelo som, a imagem ou de qualquer
outra maneira' ,6 - e sobretudo destacou a
necessidade da crtica do documento. Para
Le Goff, "o documento no qualquer
coisa que fica por ronta do passado, um
produto da sociedade que o fabrirou segun
do as relaes de foras que a detinham o
poder. S a anlise do documento enquanto
documento permite memria roletiva re
cuper-lo e ao historiador us-lo cientifica
mente, isto , com pleno ronbecimento de
causa". inspirado na noo de documen
to/monumento de Micbel Foucault, Le
Goff afmua: "O documento monumento.
Resulta do esforo das sociedades histri
cas para impor ao futuro - voluntria ou
involuntariamente - determinada imagem
de si prprias. No limite, no existe um
documento verdade. Todo documento
mentira. Cabe ao historiador no fa:rer o
papel de ingnuo ( ...) precisocomearpor
demonstrar, demolir esta montagem (a do
monumento), desestruturnr esta ronstruo
e analisar as condies de }'roduo dos
documentos-monumentos."
Foi sobretudo no dominio da histria
das mentalidades, como mostra Michel
\bvelle, que a iconografia apareceu romo
fonte privilegiada.8 Por outro lado, os es
tudos do imaginrio passaram a destacar a
importncia de se dar um novo tratamento
aos documentos literrios e artsticos, ne
gando a idia de que estes fossem meros
reflexos de uma poca.9 Em poucas pala
vras, todo esse movimento renovador rela
tiviwu o domruo quase soberano da fonte
-

IUSTRlA E CINEMA

escrita e props o tratamento dos docu

do Museu de Arte Mnderna do Rio de

mentos em funo das reflexes especfi

cas que lhe eram dirigidas.

Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou

sobretudo a importncia da documentao

Embora no desenvolva uma reflexo

que pode ser obtida atravs dos fIlmes.

mais profunda sobre a relao entre hist

Procurando avanar um pouco mais alm

ria e cinema, Vovelle menciona que o fIlme

pode ser considerado um documento his

dessa constatao, Paulo Srgio Pinheiro

afirmava: "Tratar da fonte cinematogrfica

trico, e sada a aproximao dos historia

outra coisa: dinamitar essa concepo

dores com a semiologia e a psicanlise,

de ilustrao do cinema em termos de re

n
histrica."
flexo

como forma de ampar seu campo de in

239

vestigao e

roeeder

a uma renovao

Em

1983, sob a org aniza o da Casa de

metodolgica. O Nesse contexto de abertu

Rui Barbosa e da Cinemateca do M"seu de

ra da histria para novos campos, o fIlme

Arte Moderna, reazou-se uma mesa-re

donda intitulada "Cinema corno fonte de

adquiriu de fato o estatuto de fonte precio

sa para a compreenso dos comporiamen
tos, das vises de mundo, dos valores, das
identidades e das ideologias de uma socie

Histria. Histria como fonte de Cinema",

na qual se diSCl.ltiu corno analisar um filme
t2
do ponto de vista da histria. Reconbe

vrios tipos de registro flmico - fico,

cia-se a necess idade de uma diversificao

das fontes, e particularmente a importncia

documentrio, cinejornal e atualidades -

da fonte iconogrfica para o estudo da

vistos corno meio de representao da his

histria. Os historiadores presentes, entre

tria, refletem contudo de forma particular

os quais Jos Murilo de Carvalho, Francis

sobre esses temas. Isto significa que o fIl

co Iglsias e Rosa Maria B arbosa de Ara

me pode tomar-se um documento para a

jo, dirigiram suas intervenes, em nhas

pesquisa histrica, na medida em que arti

cula ao contexto histrico e social que o

gerais, para os seguintes aspectos: a viso

dade ou de um momento histrico. Os

produziu um conjunto de elementos intrn

secos prpria expresso cioomatogrfica.

Esla definio o ponto de partida que

pennite retirar o filme do terreno das evi
dncias: ele passa a ser visto como uma
construo que, como lal, altera a realidade

de mundo que o produtor e o realizador

imprimem ao filme, a produo e a tecno
logia do filme, a autenticidade ou no do

ftime histrico, a capacidade do filme de

mostrar alm do que o prprio cineasta
defme corno objetivo e de um fragmento

revelar algo que escapa mensagem cen

atravs de uma articulao entre a imagem,

traI. Em comunicao inspirada sobretudo

a palavra, o som e o movimento. Os vrios

nos trabalhos de Marc Ferro, Jos Luiz

elementos da confeco de um fIlme - a

montagem, o enquadramento, os movi

Werneck da Silva no s6 reforou a impor

tncia do fIlme como fonte para o trabalho

mentos de cmera, a iluminao, a utiliza

do historiador, mas tambm indicou alguns

o ou no da cor-so elementos estticos

aspectos que devem ser considerados por

que formam a nguagem cinematogrfica,

aquele que quer lidar com esse tipo de

conferindo-lhe um significado especfico

fonte: preciso reconhecer que existe uma

que transforma e interpreta aquilo que foi

manipulao ideolgica prvia das ima

recoriado do real.

gens, assim como uma articulao da lin

No Brasil, realizaram-se dois encontros

guagem cinematogrfica com a produo

voltados para a discllsso do cinema como

do filme e com o contexto de sua realiza

fonte para a histria. O primeiro, patroci

nado pela Embra fdme, Fundao Cinema

lambm trouxeram questes importantes

Brasileira de So Paulo e Cinemateca

ao debate. O cineasta Slvio Tendler adver-

teca

o.t3 Os cineastas e crticos de cinema

240

FS1UllOS HISTRICOS -1992/10

tiu que no campo da histria no se traba

lhava com a imagem e com o cinema,
enquanto desde o incio do sculo os ci
neastas perceberam o valor documental do
cinema, assim corno a possibilidade de a
histria ser tema para a fico. O crltico
Iean-Claude Bernadet destacou a impor
tncia da anlise do filme enquanto lingua
gem, do papel do cinema enquanto agente
social e das condies internas e externas
de produo do filme.
No bouve contudo entre ns um esfor
o de sistemati7JIo dessas idias, e sobre
tudo um debate propriamente metodolgi
co sobre as questes que envolvem a rela
o entre cinema e histria. S mais recen
temente comeou a surgir um esforo
conjunto de historiadores e profissionais
da rea de comunicao -especificamente
aqueles voltados para o campo da teoria

tographie historique".14 Integrante da

equipe dos inventores do cinema, os Ir
mos Lunere, Matuszewski defendia o
valor da imagem cinematogrfica, que era
por ele entendida corno testemunho ocular
verdico e infalvel, capaz de controlar a
tradio oral. Para ele, "o cinematgrafo
no d talvez a histria integral, mas pelo
menos o que ele fornece incontestvel e

Na tentativa de introdnzjralguns pontos

para a ampliao desse debate, iremos re

Dcadas mais tarde, ainda no tempo do

cinema mudo, o debate entre os cineastas
russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein
traria contribuies importantes para uma
defllo da nature7JI da imagem cinema
togrfica, situando-se num plo oposto ao
do princpio de autenticidade do registro de
Matuszewski. Ambos entendiam que o f
me uma construo. Para Eisenstein, "a
montagem o princpio vital que d signi
ficado aos planos puros",16 ou seja, o filme
seria criado a partir de sua montagem, e
no poderia ento ser visto como uma re
produo fiel da realidade. Seria a lingua
gem criada pela montagem que, segundo
ele, nos levaria a uma verdadeira anlise
do funcionamento da sociedade. Embora
compartilbasse da idia de que o filme no
a cpia fiel da realidade e sim uma cons
truo feita por seu realizador, Dzjga Ver
tov s adntia no cinema documentrio a
capacidade de expressar a realidade: a
montagem se utili7JIva das imagens capta
das pela cmera sobre uma dada realidade.

cinematogrfica -no sentido de incentivar

a discusso sobre o tema via projetos de
tese de mestrado e doutorado.

constituir aqui como foi pCicebido histori

camente o valor documental do cinema e
levantar algumas questes terico-meto
dolgicas que lancem alguma luz sobre a
relao entre cinema e histria. Nosso es
foro, assim, ser o de sistemati= as dife
rentes concepes e abordagens do tema,

sem a pretenso de esgotar uma ampla

dis<:nsso que avana sobretudo entre te
ricos e reali7JIdores de cinema.

2. O filme como registro da

realidade
O primeiro trabalbo de que se tem not

cia relativo ao valor do filme como docu

mento histrico data de 1898, foi escrito
pelo cmera polons Boleslas Matuszews
ki e se intitula "Une nouvelle source de
l'histoire: cration d'uo dpt de cinema-

de uma verdade absoluta".IS Sustentando

o argumento de que a fotografia anima da
era autntica, exata e precisa, Matuszewski
pretendia criar um "depsito de cinemato
grafia histrica" a ser organi7JIdo a partir
da seleo dos eventos importantes da vida
pblica e nacional considerados de interes
se histrico. Ele julgava que o evento f
mado era mais verdadeiro que a fotografia,
na medida em que esta ltima adntia re
toques. Deve-se observar contudo que Ma
tuszewski atribua esse valor ao fme do
cumentrio que, alis, era a produo do
minante na poca.

HISTRIA E CINEMA
J nos anos

70 Marc Ferro iria referir-se

a e&<a polmica para reforar sua aJgUmen

tao de que tanto o cinema documentrio

como o de fico devem ser objeto de uma

anlise cultural e social, refutando a idia de

que o primeiro gnero seria mais objetivo e

241

1947, Kracaner escrevia De Caligari a

Hitler (publicado no Brasil em 1988 por

Jorge 7;lhar), cuja tese central era a de que

o cinema expressionista alemo refletia os

arlSeios da sociedade alem da dcada de

1920

prenunciando a ascenso do nazis

retrataria fielmente a realidade.17 Por ora,

mo. Kracauer considerava que os filmes de

acerca da natureza da imagem cinematogr

talidade de uma nao, estabelecendo as

interessa-nos somente registrar o debate

fica entre dois importantes nomes do cinema

empenhados no s em (aur cinema mas
tambm em refletir sobre sua experincia.

fico refletiam de forma imediata a men

sim uma relao direta entre o filme e o

meio que o produz.
Segundo Sorlin, o impacto do trabalho

Na dcada de 1920, surgiram indcios

de que algurlS historiadores passavam a
reconhecer o cinema como fonte de conhe

de Kracauer pode ser medido pelo fato de

que a sociologia do cinema continua a

resse pelo filme como documento histrico

leceria ento a idia de que os cineastas no

cimento histrico. Prova disso foi o inte

demorlStrado por um grupo de historiado

res que compareceu aos encontros do Con

gresso Internacional das Cincias Histri
cas

realizados entre os anos de

1926

estabelecer relaes de homologia entre os

filmes e o meio que lhes d origem. Preva

copiam a realidade mas, ao trarlSp-la para

o filme, revelam seus mecanismos20 Iden

tificado com uma concepo realista do

cinema, KIacauer acreditava ainda que es

1934. Sua ateno concentrava-se contudo

te distinguia-se das artes tradicionais por

de filmes nos arquivos que viriam a ser

fotografia era sua matria-prima, o cinema

na

busca de condies para a preservao

criados.

possvel afirmar que sua con

ser fiel realidade de uma poca: como a

era o nico instrumenlo capaz de registrar

cepo do valor do filme era a mesma de

Matuszewski, isto , o filme era visto como

a realidade sem deform-la. Em outro tra

balho, Kracauer relacionava a tarefa do

reforado pela observao do historiador

que ambos deviam examinar meticulosa

registro da realjdade. Esse aJgUmento

ingls Anthony A1dgate, de que aqueles

historiadores estavam voltados exclusiva

historiador do fotgrafo, corlSiderando

mente os detalhes e os fatos objetivos. A

imaginao do historiador, assim como a

mente para os filmes de atualidades - mais

do fotgrafo, devia ser "sada para servir

vam ateno aos filmes de fico, aos do

cumentrios ou a qualquer tipo de recorlS

dade e realidade/filme viria a ser questio

tarde denominados cinejornais - e no da

tituio histrica feita pelo cinema. A1dga

te demonstra como prevalecia a noo de

aos fatos.21 Essa identidade entre mentali

nada mais tarde sobretudo por Sorlin, que

iria relativizar tanto a verdade trazida pela

fotografia quanto uma relao harmnica

que o material existente nos filmes de atua

entre filme e pblico.

de seus realizadores.18

na Inglaterra e na Alemanha, um nmero

lidades estava livre da influncia pessoal

Ao longo da dcada de

1950, sobretudo

Karnten Fledelius COrlStata ainda que,

maior de historiadores passou a reconhecer

histria social e das mentalidades iniciado

Arthur Elton declarou a importncia do

apesar do movimento de valorizao da

em meados da dcada de

1920,

foi um

nos filmes um valor histrico. O ingls Sir

estudo dos filmes de fico e do documen

jornalista, Siegfried Kracauer, quem trou

trio, nivelando-o ao estudo dos hierogli

so da relao cinema e histria.19 Em

gundo Fledelius, os artigos desses historia-

xe alguns novos elementos para a discus

fos e dos pergaminhos.22 Entretanto, se

242

ESruooS msTRlCXJS-1992/10

dores voltavam-se sobretudo pam o que se

deveria fazer e no para como faz-lo,
apesar da observao do alemo Fritz Thr
veen no sentido de que o filme s seria
aceito como documento histrico na medi
da em que f05Se desenvolvida uma meto
dologia baseada no princpio da tradicional
crtica s fontes histricas23

Em resumo, o reconhecimento do valor

documental do cinema se ateve ao longo de
todo esse tempo l identificao da imagem
por ele produzida com a verdade obtida
pelo regisbo da cmera. Prevaleceu portan
to o princpio definido por Matuszewski ao
[mal do sculo XIX. Na realidade, a discus
so sobre a linguagem cinematogrfica es
teve restrita aos produtores de imagens - os

cineastas - e aos tericos do cinema. Foi

somente a partir de meados da dcada de
1960 que a discusso propriamente meto
dolgica sobre a relao cinema-histria
passou a existir, tendo como ponto central
a questo da natureza da imagem cinema
togrfica. Para Sorlin, o impacto produzido
pela criao e difuso da televiso, que
colocou as imagens no espao domstico,
fez com que os cientistas sociais no mais
pudessem ignorar o mundo da clnera.24
Por oubo lado, os prprios caminhos que a
teoria do cinema passava a trilhar, sobretu
do com a difilso da semiologia, implica111m a adoo de novos princpios no campo
das reflexes sobre a imagem, com reflexos
em outros domnios do conhecimento, in
clusive a histria. Observe-se contudo que
as novas abordagens nessa rea pelcorre111m caminhos especficos, e isso que
Iremos exarrunar a seguIr.

3. A busca de um mtodo de
trabalho
O reconhecimento do cinema como um
novo objeto da anlise histrica e sobretu
do o esforo de examinarrnais atentamente

as questes inerentes utilizao dos do

cumentos cinematogrficos inseriu-se, co
mo vimos, no campo de preocupaes da
Nova Histria francesa. Em 1968, Marc
Ferro publicou na revista Annales um arti
go intitulado "Socil du xxe sicle et
histoire cinmatographique" no qual, refe
rindo-se ao culto excessivo do documento
escrito, que julgava ter levado os historia

dores a utilizarem tcnicas de pesquisa

vlidas para o sculo passa do, alertava que,
para a poca contemporllnea, estavam l
disposio documentos de um novo tipo e
com uma nova linguagem que traziam urna
nova dimenso ao conhecimento do passa
do.25 Por oubo lado, fora da Frana, Niels
Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um tra
balho publicado em dinamarqus em 1972
que, segundo Aedelius, foi o primeiro livro
voltado para a crtica da fonte audiovisual.

Era uma obm que se enquadrava nas preo

cupaes de Terveen na dcada de 1950
acerca da necessidade de um trabalho me
tndolgico sobre o tema.26 Durante a d
cada de 1970 aumentou a produo histo
riogr fica sobre a relao cinema e histria
e houve um esforo mais evidente ara
tratar o cinema na sua complexidade.

.p,

As diversas abordagens que sero aqui

examinadas possuem alguns aspectos em
comum, muito embom o tratamento poste
rior demonstre claramente suas particula
ridades. Um primeiro aspecto o reconhe
cimento de que, tratado como documento
histrico, o filme requer a formulao de
novas tcnicas de anlise que dem conta
de um conjunto de elementos que se inter
pem entre a cmera e o evento filmado.
As circunstncias de produo, exibio e
recepo envolveriam toda uma gama de
variveis importantes que deveriam ser
considemdas numa anlise do filme. Na
base desta postura, evidentemente, est a
recusa ao princpio de que a imagem
reflexo imediato do real, e que portanto ela
tmduz verdade dos ratos. Um segundo
aspecto comum o reconhecimento de que

IDSTORIA E CINEMA

todo filme um objeto de anlise para o

historiador. Com isso, no s os cinejomais
e documentrios, mas tambm os nImcs de
fico, se tomam objeto de anlise histri
ca, em ltima instncia pelo fato de ne
nhum gnero flmico encerrar a verdade,
no importa que tipo de operao cinema
togrfica lhe deu origem.
A escolha do historiador e realizador de
dOCl",..,ntrios Marc Ferro como primeiro
autor a ser analisado no fortuita. A pri
meira referncia ao debate sobre cinema
como fonte para a histria a chegar ao
Bmsil foi seu artigo"O filme, uma contra
anlise da sociedade?" publicado na cole
tneaHistrl: novos objetos, cuja primei
ra edio de 1976. Na dcada de 1980, o
prprio Ferro fez palestras aqui. Seus es
critos espalham-se po r livros e artigos pu
blicados em revistas e coletneas, sem que
exista um trabalho mais sistematizado em
tomo de sllas contribuies. Esse fato no
impede que se extraia as linhas principais
de suas reflexes.
O primeiro ponlo a destacar o esforo

de Ferro paIlI demonstrar que o f.lme cons

titui um documento para a anlise das so
ciedades, muito embora no Caa p.!! rte"do
universo mental do historiador".28 Ferro
aponta uma srie de elementos que com
provam a importncia do uso do cinema
como documento histrico e insiste na par

ticu
aridade do trabalho com esse tipo de

fonte. Privilegia tambm o uso do fa1me de
fico na anlise histrica por julgar van
tajosas as possibilidades analtiOls que es
se gnero traz consigo, como reaes cr
ticas, dados sobre freqncia aos cinemas
e uma variedade de informaes sobre as
condies de produo, nem sempre dis
ponveis em rela o aos cinejomais e aos

documentrios.2 Evocando o imaginrio,

presente para ele em qualquer gnero fil
mico, como uma das Coras dirigentes da
atividade humana, procura demonstrar co
mo atravs da forma que o mme atua no
terreno da imaginao e se estabelece a

243

relao entre autor/tema/espectador. Nesse

sentido, "o imaginrio tanto histria

quanto Histria, mas o cinema, especial

mente o cinema de fico, abre um exce

lente caminho em direo aos campos da

histria psicossocial nunca atingidos pela
anlise dos documentos".30

Essas observaes de Ferro mostram

nos sua identidade com os novos campos
de investigao privilegiados pela Nova
Histria, o da histria das mentalidades e

o da histria do imaginrio. Embora seu

nOllle no seja imediatamente associado a

esse grupo - pelo menos

no existe nenhu
ma evidncia formal nesse sentido - Ferro
demonstra a importncia do mOle como

fonte reveladora das crenas, das intenes

e do imaginrio do homem. Foi ainda se

guindo essa trilha que, numa de suas expe

rincias como realizador de cinema, uma

srie denominada "Une histoire de ia m

dicine", Ferro deixou claro que o que o
mme mostrava era uma determinada viso
daquela cincia.

Um outro aspecto importante em seus

trabalhos a afinna o de que o mme um
agente da histria, e no s um produto.

Ferro demonstra como os nImes, atravs

de uma representao, podem servir dou
t
trinao e ou glorificao? Ao mesmo
tempo, observa que desde o momento em

que os dirigentes polticos compreende

ram a funo que o cinema poderia exe,cer,

eles tentaram se apropriar do meio, colo
cando-o a seu servio. A primeira tentativa
teriam sido os numerosos mrnes de propa
ganda produzidos ao longo da Primeira
Guerra Mundial. Foram contudo os sovi-

ticos e posteriormente os nazistas que, se

gundo ele, conferiram ao cinema um esta

tuto privilegiado de instrumento de propa

ganda e de formao de uma cultura para

leia?2 Ferro ressalta que o cinema pode ser

tambm um agente de conscientizao, o
que seria mais til nas sociedades de regi
me poltico mais fechado?3

244

ESlUOOS I:DSTRlCOS 1992110

Para Ferro, a contribuio maior da an

lise do filme na investigao histrica a
possibilidade de o historiador buscar o que
existe de no-visvel, uma vez que o filme
excede seu prprio contedo. Ao conside
rar esse elemento como uma das particula
ridades do filme, Ferro reafirma seu pres
suposto de que a imagem cinematogrfica
vai alm da ilustrao, que ela no somen
te coolirmao ou negao da informao
do documento escrito. O filme para Ferro
fala de uma outra histria: o que ele chama
de contra-histria, que torna possvel uma
contra-anlise da sociedade. Para ele, o fIl
me revela aspectos da realidade que ultra
passam o objetivo do realizador, alm de,
por trs das imagens, estar expressa a ideo
logia de uma sociedade. Ferro defende as
sim que, atravs do filme, chega-se ao ca
rter desmascarador de uma realidade pol
tico e social. Como exemplo, ele analisa o
filme sovitico Tchapaev (1934), tentando
demonstrar como se construa naquelecaso
uma ideologia stanista.
Na busca do no-visvel de um filme
proposta por Ferro, que instrumentos o
historiador deve usar para proceder an
lise histrica? Considerando que por sua
prpria natureza a imagem cinematogrfi
ca d um novo tipo de informao, distinta
do documento escrito, Ferro prope uma
abordagem do filme como uma imagem
objeto, como um produto cujas significa
35
es no so somente cinematogrficas
Recusando-se a tratar o filme e sua relao
com a sociedade e a histria como uma
obra de arte, Ferro tambm se afasta de
uma anlise semiolgica, esttica ou ligada
histria do cinema. Seu objetivo exa
minar a relao do flime com a sociedade
que o produz/conSome, articulando entre si
realizao, audincia, financiamento e
36
isto , variveis no-<:i
ao do Estado,
nematogrficas (condies de produo,
formas de comercializao, censura etc.),
e a prpria especificidade da expresso
cinematogrfica.

O mtodo de articulao dessas vari

veis excede assim a tradicional abordagem
das cincias humanas, e da a importncia
do trabalho interdisciplinar de historiado
res, lingistas, socilogos e antroplogos
ao qual Ferro se referia em seu artigo nos
A nnaie< em 1968. Analisar o filme juntan
do o que Iilme -planos, temas - com o
que no filme -autor, produo, pblico,
crtica regime poltico - o objetivo de
j
Ferro. 7 Seu procedimento analtico mais
detalhado em relao ao documentrio e
38
flCo, sendo que os elementos levanta
dos para o primeiro gnero atingem um
grau maior de sistematizao.
A anlise de um Iilme de montagem ne
=ita, seguodo ele, de duas operaes dis
tintas: O estudo e a crtica dos documenlos
utilizados no filme, e a crtica de sua insero
no filme, que no necessariameate contem
pornea da produo dos documentos. Ferro
alerta para a presena de elemenlos compli
cadores para esse procedimento, na medida
em que pode haver tambm insero de
imagens c/ou enlrevistas que se realizam
duran1e a execuo do filme. Um filme de
moolagem comporta assim vrios tipos de
documen1os flmicos e tambm no-<:inema
togrficos, e cada um desses tipos pode ter
sido extrado de seqncias j montadas, e
possvel agregar-lhes uma srie de elemen

tos, como cenas de filmes de fico e entre

vistas, por exemplo.
Em relao crtica histrica e social
dos documentos, Ferro procura examinar
as imagens atravs da crtica de autencida
de, de identificao e de anlise. A primeira
traz em si uma ambigidade, posto que as
pessoas podem saber ou no saber se esto
seodo filmadas. Existem ainda outros ele
mentos, sobretudo para o caso dos cioejor
nais, que permitem verificar se o documen
to ou nao reconstitudo ou modificado.
So eles os ngulos das tomadas (podem
revelar o nmero de cmeras Ulilizadas,
sabendo-se no caso de atualidades conta-se
com um nico operador); a distncia das

IUSTRlA E CINEMA

245

diferentes imagens de um mesmo plano

Embom partindo de alguns pressupos

(antes da mom, a passagem de um plano

tos em comum com Ferro, o tmbalho de

distante pam um prximo no podia ser

Pierrc Sorlin caminha numa direo opos

feita de uma s vez); as condies de lei

ta, como veremos a seguir. Negando

tum da imagem se existe montagem e/ou

exaustivamente que a postum do historia

dade da ao (um documento com ritmo

espectador diante de uma tela de cinema

reconstituio c de iluminao; a intensi

seria manipulado, ao passo que um plano
seqncia no montado comportaria ne
cessariamente tempos mortos); o gro da
pelcula (contrnstes mais definidos podem

indicar que no houve trucagem, alm do

que podem sofrer alternes aps sucessi
vas cpias). Ferro considera a crtica de
identificao - que deve vir aps a crtica
de autenticidade - mais fcil pam o histo
riador: a busca da origem do documento,
sua data, identificao de personagens e
locais e interpretao do contedo.

A crti

ca analtica englobaria o exame da fonte

emissom, das condies de produo e de
recepo, na medida em que Ferro parte do
pressuposto de que no existe documento
politicamente neutro ou objetivo. Finali
zando, ele destaca a importncia da anlise

da realizao do filme, que consiste na

decodificao do conjunto de imagens e
sons: a seleo de entrevistas, a montagem,
a natureza das questes abordadas, a sono
rizao, so elementos citados por Ferro
pam a execuo desta tarefa.
Na anlise do fme de fico, Ferro
confere importncia s camcteristicas da
sociedade que o produziu e o consome e da
prpria obm, alm da relao entre os au
tores do filme, a sociedade e o prprio

dor possa se confundir com a de um mero

ou de televiso, Sorlin procum definir cer
tos pammetros pam a anlise flmica. Para

ele, atmvs da indagao de como indi

vduos e grupos compreendem o seu tem
po que se toma possvel dermir o estudo do
cinema como um documento de histria

social. Nesse sentido, ele critica de forma

bastante contundente o empiricismo das
anlises que supem o filme como reOexo
de uma realidade histrica, recusando-se a
estabelecer assim uma homologia entre o
filme - instrumento de expresso ideolgi39
,
ca - e uma lormaao
SOCla
1. Nesse caso,
sua crtica volta-se mais diretamente pam
doiS tipos de abordagem: a da histria do
40
cinema e a da sociologia histrica.
Em relao ao primeiro caso, Sorlin
observa que um arrolamento das escolas,
gneros, temas, autores, obras-primas, bio
gmfias, tcnicas etc. no seria de gmnde
utilidade parn os historiadores preocupa
dos em desvendar a relao do filme com
a sociedade. No segundo caso, seriam in
suficientes os elementos com que a socio
logia do cinema lida, como dados econ
micos, inOuncia da conjuntum poltica e
o pblico.

no interior desse campo que

ele situa o j citado trabalho de Kracauer

(De Caligari a Hitler) que identificam nos

filmes de uma poca a mentalidade daque

filme. Mais de uma vez Ferro refere-se a

le momento histrico.

ma de construo no-visvel do filme:

no seguinte impasse: ou descrevem a socie

Tchapaev, na tentativa de resgatar o esque

resume o argumento, relata os comentrios
produzidos na poca de sua exibio, ela
bom um inventrio das seqncias que
demm origem queles comentrios, e con
fronta com a inteno dos autores parn
procurar esclarecer o contedo do fme
em relao sua ideologia latente.

Parn Sorlin, essas anlises desembocam

dade e verificam a descrio nos fibnes, ou

analisam os filmes e encontram na estrutum

social os elementos que lhes demm origem.

O imobilismo desse esquema se funda, se
gundo ele, no s por razes tericas - no
h uma reflexo sobre os materiais usados
pelo filme e sobre a sua relao com O pbli-

FSlUDOS mSTRlCOS - 1991/10

246

co

mas

tambm pela insuficincia de m

todos, embora reconhea a importncia do

registro etnogrfico no filme

.

meios de expresso: sons, vozes, palavras

4>
, . ULS
. tru mentaI , rui'd os et c
cantos, muslca
.
Alm disso, partindo de uma distino en

acredita na contribuio da semitica, a

tre o filme e a fotografia, Sorlin observa

que o filme encadeia vrias fotografias,

cincia dos signos usados na comunicao,

seodo que cada plano dispe-se a vrias

para resgatar os diversos signos que com

. interpretaes, embora a posio do plano

pem um filme e que, uma vez classifica

numa cadeia de vrios outros induza a uma

dos, permitiram a sua leitura. Entretanto,

certa leitura em funo da montagem do

ele prprio pondera sobre a dificuldade de

filme, do jogo de cmera e dos dilogos.

Em resumo, a realidade que o filme expres

na busca de um mtodo que Sorlin

se chamar de "signo" toda a srie de ele

coloca e que no necessariamente se orien

sa resultado de uma srie de processos

44
que a transformam.

tam para estabelecer uma comunicao

.
Alguns elementos poderiam traduzir uma

Nessa mesma linha, um outro elemento

que Sorlin acrescenta o de que o filme

manifestao no-intencional, e ainda as

realizado por uma equipe e deve ser consi

sim ser capazes de esclarecer de maneira

derado todo o circuito de financiamento,

indireta um fenmeno social. Alm disso,

filmagem e dislribuio. Essa uma outra

a imagem supera a comunicao dos atores

razo para que a anlise do filme no se

na medida em que a expresso cinemato

resuma nem inteno do diretor nem

grfica possui uma srie de elementos que

41
lhe so especficos
Para ele, a imagem

anlise do contedo do filme a partir de seu

mentos visuais e sonoros que o cinema

prope um grande nmero de mensagens,

cabendo ao historiador re.grupar certos
elementos icnicos selecionados dentro de
um conjunto maior.

roteiro. Pelo contrrio, ele deve ser exami

nado como um trabalho acabado -na sua
combinao de elementos visu.,is e sono
ros -e pelos efeitos que produz
.

Retomemos agora de uma fO ffi18 mais

Sorlin defende o uso de semitica como

global a questo de como, para Sorlin, o

instrumento de anlise, ressaltando contu

filme traz uma forma de representao do

do que cabe ao historiador definir com os

real. A anlise de todas as variveis men

critrios prprios de sua pesq uisa o eixo de

cionadas leva-o a considerar os filmes co

sua anlise
.

mo conjuntos onde a insero de cada ele

rado por um grupo interdisciplinar integra

mento possui um significado, o que cria a

no

necessidade de apreenderas esquemas que

que coube aos historiadores "superar a ten

presidiram a relao e a organizao das

do por Sorlin sobre o filme

Outubro,

tao da leitura emprica e imediata para

responder s exigncias tericas dos semi

diferenteS partes que o constituem. O fihne

possui um texto visual-que merece, assim

ticos e aos semilicos descobrir certos

limiles de uma explora o puramenle in

como o texto escrito, uma anlise interna

terna do texto flmico"

.

pria hislria e um contexto social que o

Ao negar a exislncia de um modelo de

e, como artefato cultural, possui sua pr

cerca
.

anlise, Sorlin procura articular os meca

flmica para a histria social

.

nismos inlemos da prpria expresso cine

lin, necessrio haver um mnimo de teo

matogrfica com a configurao ideolgi

ca e o meio social nos quais os filmes-um

rizao e a definio de u m mtodo adap

46
Para ele,
tvel ao objeto de estudo
.

a um, ou por grupos -se inserem. A espe

atravs da anlise da justaposio dos c

cificidade da linguagem do cinema consis

digos do filme e dos cdigos especficos de

te para ele na utilizao conjunta de vrios

uma poca que o filme se torna uma fonte

HlSlRIA E CINEMA

247

de estudo fundamental para o historiador

contrrio ao estabelecimento de uma ho

que pretende examinar a mentalidade de

um determinado momento histrico.

mologia entre filme e mentalidade de uma

sociedade num dado momento histrico,

Alm de estudar o cinema neo-realista

Sorlin procura um sistema de leitura dis

italiano e alguns filmes histricos, Sorlin

tinto de Ferro. Sorlin procura o auxilio da

examinou as mudanas sociais ocorridas

semitica como forma de desvendar a lin

guagem do filme, ao passo que Ferro acaba

na Frana e na Itlia durante a dcada de

Pierrot Le Fou
(1965) e O Eclipse (1962), tentando mos

"busca do no-visvel" de Ferro est intrin

trar como esses filmes so pa rte dessas

secamente ligada a uma anlise do conte

transformaes. Ap6s identificar as vrias

do do filme e ao contexto de produo, e

seqncias que compem cada filme, ele

muito embora remeta-se importncia da

analisa as particularidades da produo

desses filmes e a maneira como feita a
caracterizao dos personagens e de seu
estilo de vida. Refere-se tambm tcnica

linguagem cinematogrfica, parece:nos

que produz a linguagem dos filmes. A ttu

afastam-no de uma anlise dirigida pr

lo de comparao, Sortin utiliza algumas

fontes tradicionais do historiador, como

pria construo do filme e relao sincm

Dica e diacrnica de seus elementos. Sor

por exemplo dados estatsticos sobre temas

lin, por sua vez, conduz sua anlise ness.

referentes a mudanascomportamentais. A

direo, possivelmente em busca de maior

presena do carro como um elemento fun

rigor no tratamento das imagens.

1960 atravs dos filmes

por concentrar-se na anlise contextual. A

que Ferro acaba por no integrar todos

esses elementos entre si. A seleo de cer
tos aspectos que lhe parecem significativos

damentai da sociedade contempornea e a

Entre os historiadores ingleses, os estu

mudana da imagem feminina so alguns

dos mais significativos sobre a relao his

dos aspectos que fomecem subsdios

tria e cinema demonstram por outro lado

anlise de Sorlin sobre o descompasso en

tre as imagens produzidas e a prpria reali

uma total recusa de anlises do tipo estru

dade. Em resumo, Sorlin observa que as

imagens so uma reOexo em tomo do

tural. Com base nos trabalhos de Anthony

Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Mar

mundo que as cerca, ao mesmo tempo em

wick, possvel traar as linhas gerais

dessa outra abordagem do tema.

que recriam uma possvel porm imagin

Em seus pressupostos, essas anlises

ria viso de alguns aspectos da sociedade,

assemelham-se quelas j mencionadas.

que apenas uma entre as vrias vises

48
possveis. So assim as hipteses de pes

Nenhum gnero flmico objetivo, e a

realidade apresentada fruto de uma sele

dada uma

quisa que, para ele, norteiam o historiador

na busca dos conjuntos significantes no

nfase bastante grande no exame da inter

interior do filme.

ferncia da censura, dos produtores e dos

o e de um controle prvios.

possvel concluir que o reconheci

patrocinadores e de outros eventuais gru

mento de Sorlin da contribuio de Ferro

pos de presso envolvidos na produo de

no sentido de trazer o cinema para o campo

cada filme.

da histria, e o avano de seus trabalhos em

Segundo essa abordagem, o valor do

relao a seus predecessores, como Kra. 'fi

49
cauer,
030 slglUlcam uma 1'd entl'dade

filme para o historiador reside na sua capa

com seus mtodos de trabalho. Em co

a uma grande audincia na condio de

mum, a idia de que a imagem no copia a

realidade e de que a cJimera revela aspectos

meio de controle social e de transmissorda

que ultrapassam as evidncias. Entretanto,

senlido, Richards e Aldgate consideram

cidade de retratar uma cultura e dirigir-se

ideologia dominante da sociedade. Nesse

248

ES11JDOS IUSTORlCOS - 1991/10

trs aspectos fundamentais para a anlise

detenTnado. A questo da linguagem ci

do filme: a) os elementos que compem o

contedo, como roteiro, direo, rotogra

nematogrfica e de sua especificidade no

encontra assim um lugar no esquema ana

fia, msica e atuao dos atores; b) o con

texto social e poltico de produo, assim

ltico acima descrito.

Porseu lado, os trabalhos realizados nos

como a prpria indstria do cinema: e c) a

recepo do filme e a recepo da audin

Est"dos Uldos ao longo da dcada de

1 980, que obtiveram uma grande repercus

cia, considerando a influncia da critica e

so entre os historiadores europeus, vol

a reao do pblico segundo idad

tam-se sobretudo para a anlise do objeto

classe e universo de preocupaes.

cinema, centrando-se na histria do cine

sexo,

Richards bastante categrico em sua

crtica anlise estruturalista disseminada

ma norte-americano e na prpria indstria

cinematogrfica, e procurando articular as

de 1 960 e na dcada seguinte no campo da

teoria do cinema. Ele defende que atravs

de Um.1 histria contextual do filme a partir

relaes entre os lveis econllco e so

53
Nos limites
cial, tecnolgico e esttico
do presente trabalho, fica apenas a meno
a essa tendncia que dever ser tratada em

da explorao do contexto que o produz, o

momento posterior.

sobretudo na Frana em meados da dcada

filme toma-se importante para a histria

A ttulo de concluso, constatamos a

social. Identi ficado tambm com essa con

diversidade de questes que se colocam ao

cepo, A1dgatc desenvolveu uma anlise

historiador que aceita o desafio em traba

sobre como os cinejom.1is britnicos abor

lhar com documentos visuais e lida com a

daram a Guerra Civil Espanhola, destacan

imagem cinematogrfica. Mesmo reco

do sobretudo a indagao em tomo da

51
manipulao da imagem. Ambos confe

nhecendo que a sociedade contempornea

rem ainda uma grande importncia a lodos

os materiais biogrficos para o estudo do
filme. A1dgate ressalta o valor das cartas,
dirios, memorandos etc. ligados produ
o do filme como fontes para o exame dos
aspectos educacionais, sociais, polticos e

est absolutamente mergulhada num mun

do de imagens, esta uma proposta de
trabalho inovadora e ousada.

Notas

ideolgicos nele contidos. Marwick por

sua vez valoriza em seu trabalbo sobre dois
filmes ingleses realizados em 1 959 e 1 960
a correspondncia entre produo e rgos
de ccnsura, a comparao do filme com o
livro que deu origem ao roteiro, as interfe
rncias da produo e a escolha dos atores
juntamente com o contexto da poca, co
mo fonna de, atravs dos filmes, revelar os
problemas da sociedade emergente no fi
52
nal da dcada de 1950 e incio dos 60.
Aabordagem desses autores destaca as
sim a importncia do papel de uma srie de
variveis que se interpem na produo de
um filme, demonstrando toda a manipula

1 . Entrevista concedida a Nioolau Scvcenko

para o jornal Fol"a d. S. Paulo, 04/06/1988.
2. Mace Ferro, " O filme, uma contra-anlise
da sociedade?", in Histria:
Jacqucs

Le

novos

objetos, dic.

11.
Go(f e Pierre Nora, 3 cd'J Rio de

Janeiro, Francisco A1vcs, 1988, p.201 e 202.

3. Picrre Sarlio, Sociologie du cinma, Paris,

ditions Aubicr Montaigne,

1977, p.39.

4. Como exemplo, podemos citar o trabalho

de Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior. "A ima
gemcomo discurso", in Ciro Flamadan Cardoso
e Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior, Tambm
com a imagem se faz IJislriQ, Cadernos do
ICHFiUfF n" 32, selembro 1990.

S.

Para

oonsideraC5

mais gerais acerca do

o ideolgica construda em tomo das

nascimento e desenvolvimento da histria das

imagens a partir de um contexto lstrico

mentalidades e a discusso de seu

conceito, ver

HISTRIA E CINEMA

Philippe Aries, "L'histoire dcs mentalits", in La

nouvelle flistoire. dic. Jacques

Le

Gotf. Bruxe

las, ditions Complexc, 1988.

6 . Ch. Samaran, citado por Jacqucs Le Gorr

"Docurncnto!Mo numenlo", in Enciclopdia Ei

naudi. Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moe
da, 1984, vol.l: Memria e Histria, p.98.

7 . Lc Goff, "'Documento/Monumento",
op.dt., p.J02 e 103.
8. Ver Michel Vovelle, ". oonografia c histria
das mentalidades", in Ideologias e mentalida
des, So Paulo, Brasiliense, 1987.
9. Ver Jacques

te Goff, entrevista

riques, Stutlgart, 25 aoOt au 1lseptembrc 1985,

p.l81.
20. Plerrc Sortin, op.cit, p.48.
21 . J.Dudley Androw, op.cit., p.132.
22. Citado por Franois Garon e Pierre Sor
lin "L'historien et les archives filmiques", R\IUe
d 'Hislo;re Moderne el Contemporaine, tome

XXVIII, avril-juin

1981, p.344.

23. Kar.;'en Fledelius, op.cit., p.!81.

24. Pierre Sortin, "aio I'aan. ou I' histo

rien dans le nair". Rvue d'Histoire Modenfe et

a

Micbcl

Cazenave in Hisloire el imaginaire, Paris, Radio

France/dilons Poicsis, 1986.

Conlemporaine, tome XXI, avril-juin 1974,

p.252.
25. Annales, conomies, Socits, Civilisa
tions, n23, mai-juin 1968, p.581-585.

10. Michel Vovelle, ap.cil.

11.

249

Citado por Srvul o Siqueirn, "Notcia do

26. Karsten Fledelius. op.cit., p.18l. O autor

Simpsio sobre o Gnema e a Memria do Bra

cita ainda uma antologia dos alemes Moltmann

sil", in Carlos Augusto M. Calil, Srvulo Siquei

e Reimers. de utilidade para o historiador do

ra, Hans Harnstaedt e outros, Cinema/eca

audiovisual, alertando contudo que a metodolo

imaginria, dnema e memria, Rio de Janeiro.

gia utilizada por alguns autores da coletnea (oi

Embrafilrne/ODD, 1981, p.30.

contestada.

12. "Cinema como fonte de histria, histria

como fonte de cinema

....

Caderno de crtica,

Fundao Cinema Brasileiro, mimeo.

27. Em 1970 teve incio a edio da reviSL.1

americana Film and lIistory c, onze anos mais
tarde, a publica.lo da /listorical Joumal of

13. Jos Luiz Wemcckda Silva, '"Do despre

Film, Radio and Telcvision, revista oficial d<t

zo ao temor: o filme como fonte para o historia

International Association for Audio-Visual Me

Histria IFCS/UFRJ , vol.lI, n2.1, janeiro-agosto

HIST), entidade criada em 1977.

dor", Htria em cadernos. Mestrado d e

1984.

28. Marc Ferro, "O fi Ime, uma contra-anlise

14. Publicado em Cultures, vol. 2, n2. 1 , Pa

ris/Neuchtel, Presses de l 'Uncsco!La Bacon
nire, 1974.

da socied<tde?", op.cit., p.199.

29. Marc Ferro, "ll1e fiction film and histo
rical analyscs", op.cil., p.80.

1 5 . Idem, ib., p.237.

1 6 . J. Dudley Andrew, As principais teorias
do cinema - uma introduo, Rio de Janeiro,

Jorge Zahar Editor lida., 1989, p.61.

1 7 . Mace Ferro, "The Getion film and histo

rical analysis", in I1le historian and film, 00.

Paul Smith. Cambridge University Prcss, 1976,

p.81-82.
18. Anlhony Aldgale, Cinema and history:
Brilish Newsreds and lhe Spanislt Civil War,
London, Scholar Press, 1979, p.5-6.

30. Idem, ib. p.8 I . Ver tambm de Marc

Ferro, Analyse de {11m, ana/yse de socils, Pa
ris, Hachettc, 1975, p.13.
3 1 . Mare Ferro, Cinma et "istoire, Paris,
Denocl-Gonthier, 1977, p. I I -12.
32. Ferro observa que Outubro

(1927)

de

S,Eisenstei n foi feito sob a encomenda de Stalin

parn comemor<to dos dez anos da Revoluo

Russa. Segundo ele, os nazist.as foram ainda

mais longe: uma vez no poder, conferiram ao
[ilme um C'itatuto de objeto cultural superior,

19. Karsten Fledelius. "Film and history - an

introduction to lhe Iheme", in Rapports (I)

dia in Ilistorical Rescarcb and Education (IAM

Comit lnlemational des Sciences l 1istoriques,

XVI Congres International des Sciences I listo-

com o papel de meio de informao. "Goebbels

e I litler passavam dias inteiros no ci nema". afir
ma ferro. Gocbbels chegou a di rigir a produo
de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.

ES lUDOS HlSTRlCOS - 1992/10

250

33. Idem, ib., p.13, e Mace Ferro Histoire

sous surveillance. Paris, Calmano-Uvy, 1985,

p.98.

46. Pierre Sorl io. Soci%

gie du Cinema,

p.293.
47. Pierre Sorlin e Arthur MalWick, "Social

34. Mace Ferro, "O fi l me, uma contra-anlise

change in 1960's Europe: [our feature films",

da sociedade?", ap.cit., p.213, eAna/yse defilm,

Repporls (I), XVI' Congres lotemational dos

ana/yse de socits, ap.cit., p.l1.

Sciences Historiques, StuUgart, du 25 AoOt au

1'" Septembre 1985, p.215-239.

35. Idem, ib., p.203 e p.lO.

36. Mace Ferro, "Film as ao agent, product
and source Df history". ]oumal Df Contempo

rany Hislory, vol .l8, n9,july 1983, p.357-358.

37. Mace Ferro, AnaJyse de [ilm, analyse de

socits, ap.cit., p.lI e "O filme, uma oontra

anlise da sociedade?", ap.cil., p.203.

38. Marc Ferro, A na /yse defilm, analyse des

socits, ap.cit, p.1 9-38.

48. Idem, ib., p.234.

49. Pierre Sorlin, Sociologie du cinma,
.
op.cit., p.50.
50. JefIrey Richards e Anthony A1dgate, Besl

of British: cinema and soc;ely. 1930-/970, Ox

ford, Basil Blackwell, 1983, p.8.
5 1 . Anlhony A1dgate, Cinema and hislory:

British newsreels and lhe Spanish Civil War,

39. Pierre Sorlio, "C1io a !'cran, ou I'bisto

ricn dans l e noir", ap.cit., p.268.
40. Pierre Sorlin, Sociologie du nmo,
op.cit., p.43-5 1 .

London, Sebolar Press, 1979.

52. Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social
change in 1960's Europe: four feature films",
op.cit.

41. Idem, ib., p.51-54 e p.56.

53. Entre os mais citados figuram D. Bord

42. Michele Lagny, Marie-C1airc Ropars et

well, l.Staiger, K.Thompson, The classical

Pierre Sorlin, "Octobre: quelle bistoire?", La

Hollywood style: film, style and mode olproduc

Rvue du Cinma - Image el Son, n" 312, dec.

tion to 1960, Londres, Routledge and Kegan

1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocu

Paul, 1985 Lary May, Screening oul lhe past:

pao com a histria do cinema, no sentido de

lhe birth 01 mass cullure and lhe mo/ion picture

que esta Do das costas para a teoria e vice-ver-

industry (1896-1920), Oxford Uoivcrsity Press.

sa, em "Promenade dans Rome", IRIS, vol.2. n-

1980, e loho O'Conoor and Martin A. lackson

2, 2" semestre 1984, p.5.

(ed.), American Hislory/American Cinema, in

43. Pierre Sorlio, Sociologie du cinma,

op.cit., p.612.

terpreling lhe Hollywood image, Nova York,

1979.

44. Pierte Sorlio, The film in hislory: resta

ging lhe past, Oxford, Basil Blackwell, 1980,

p.26.27.
45. Idem, ib., p.31.

Mnica Almeida Kornis mestre em cincia

poltica pela Unicamp e pesquisadora do
CPDOC/FGY.